Universidade de So Paulo

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas

Departamento de Sociologia
Programa de Ps-radua!o em Sociologia
A Questo da Violncia
no Cinema de Stanley Kubrick
"n#lise dos filmes Laranja Mecnica, Barry Lyndon e O Iluminado
Edilson Atsuo Saashima
Disserta!o apresentada ao
Programa de Ps-radua!o em
Sociologia da Faculdade de Filosofia,
Letras e Cincias Humanas da USP,
para o$ten!o do t%tulo de &estre em Sociologia
'rientador( Prof) Dr) Paulo &ene*es
So Paulo
2007
A VOC
AGRADECIMENOS
" Paulo &ene*es, orientador dedicado e +ue muito me influenciou para aumentar a min,a
pai-o pela pes+uisa)
" Sergio "dorno e .os/ Carlos 0runi, comentadores atentos +ue enri+ueceram este tra$al,o
com ricas proposi!1es durante o e-ame de +ualifica!o)
" Capes, pelo financiamento desta pes+uisa)
" "nderson 2revisan, Caio Pompeu, Carla 0ernava, Daniela Dumares+, &a%ra Saru, &arina
Soler, &ic,ele Perusso, &ic,elle Urcci, leitores pacientes +ue apontaram camin,os +ue
3amais desco$riria so*in,o)
"o Departamento de Sociologia e ao Programa de Ps-gradua!o em Sociologia da USP)
"os amigos)
"os meus pais)
RES!MO
S"4"SH5&", 6d%lson ") A "u#sto da $Viol%n&ia' no Cin#ma d#
Stanl#( )u*+i&,) 7889) :7; f) Disserta!o <&estrado= > Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo,
7889
6ste tra$al,o investiga trs filmes do cineasta Stanle? @u$ricA( Barry
Lyndon, O Iluminado e Laranja Mecnica. Do flu-o incessante de
imagens desses filmes $uscaremos destacar a+ueles +ue nos permitam
discutir a +uesto da violncia) 6m nosso tra$al,o, no nos apoiaremos
em um conceito pr/vio de violncia) ' +ue $uscamos ser# discutir o
pro$lema +ue essa e-presso nos reserva)
"ssim, acreditamos +ue tam$/m poderemos compreender um dos
fenBmenos constituintes da sociedade moderna)
A-SRAC
S"4"SH5&", 6d%lson ") h# "u#stion a*out th# $Viol#n&#' in th#
Stanl#( )u*+i&, Mo.i#s) 7889) :7; f) Dissertation <&aster= >
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de
So Paulo, 7889
2,is CorA investigate t,ree Stanle? @u$ricADs movies( Barry Lyndon,
The Shining and A Clockwork Orange. From t,e incessant flu- of
images, CeDll tr? to detac, t,ose t,at can alloC us to discuss t,e
+uestion a$out violence) 5n our CorA, Ce ConDt $e supported in a
previous concept of violence) E,at CeDll Cant is to discuss t,e
pro$lem t,is e-pression represents) So Ce $elieve to $e capa$le of to
$e appre,end one of t,e constituent p,enomena of modern societ?)
Sumrio
"presenta!o 9
:) Passado( " 5nstitucionali*a!o da Fiolncia
Cenas de 0arr? L?ndon ::
7) Presente( Fiolncia o 6sp%rito do Capitalismo
Cenas de ' 5luminado G9
G) Futuro( Fiolncia e o 'l,ar
Cenas de Laran3a &ecHnica I:
Concluso( Fiolncia e 5magem
Cenas finais :89
Jeferncias 0i$liogr#ficas ::9
"PJ6S6K2"4L'
' t%tulo deste tra$al,o / A Ques!o da "#iol$ncia% no Cinema de Sanley &u'rick) ' leitor
talve* se pergunte o por+u das aspas na palavra +ue parece ser o centro em torno do +ual a
refle-o ir# gravitar) Como ele ir# notar nas lin,as +ue se seguem, utili*o o termo violncia
para me referir a algumas imagens de filmes) "s implica!1es dessa rela!o so tais +ue nos
o$rigam a sermos cautelosos +uando empregamos a+uela palavra) De momento, e com riscos
de sermos ainda precipitados, podemos afirmar +ue, +uando ns nos voltamos ao discurso
visual, a violncia ser# sempre uma sugesto +ue se esta$elece na nossa rela!o com a
imagem)
2entemos compreender a comple-idade da +uesto M +ue nos propomos a$ordar discutindo
inicialmente a nature*a do o$3eto +ue tomamos para an#lise)
De imediato, nos deparamos com a dificuldade de lidar com uma linguagem por meio de
outra, ou se3a, da linguagem visual atrav/s da escrita) " especificidade de uma impede a
transposi!o de todos os seus significados para a outra) So$re a rela!o entre palavra e
vis%vel, Foucault nos dir# +ue ela / infinita) NSo irredut%veis uma ao outro( por mais +ue se
diga o +ue se v, o +ue se v no se alo3a 3amais no +ue se di*, e por mais +ue se fa!a ver o
+ue se est# di*endo por imagens, met#foras, compara!1es, o lugar onde estas resplandecem
no / a+uele +ue os ol,os descortinam, mas a+ueles +ue as sucess1es da sinta-e definemO
:
)
"o adotarmos esta proposi!o, alertamos ao leitor +ue a nossa an#lise no alme3a esgotar
todas as possi$ilidades anal%ticas +ue os filmes nos prop1em) Portanto, o +ue c,amaremos de
violncia no cinema, no se refere a uma Pnica possi$ilidade totali*adora de compreenso e
nem a uma tentativa de apreender todos os significados poss%veis das imagens)
"crescentamos +ue a nossa leitura / uma reconstru!o atrav/s das palavras da+uele discurso
visual) 6, como / inerente a esse processo, ser# uma interpreta!o +ue o leitor ir# se deparar
nas p#ginas +ue se seguem) 2endo em vista +ue, como nos adverte Ee$er, seria parcial dei-ar
os fatos falarem por si
7
, ressaltaremos a+ueles aspectos +ue nos parecerem mais relevantes
para a discusso)
:
Foucault, &ic,el) Las &eninas) 5n QQQQQQ) As (ala)ras e as Coisas. So Paulo, &artins Fontes, 7887, p)
:7)
7
E606J, &a-) " Cincia como Foca!o) 5n( QQQQQQ) *nsaios de Sociologia) Jio de .aneiro, Ra,ar
6ditores, :S9;, GT ed), p) :97)
"ntes +ue +ual+uer mal entendido se configure, / preciso di*er +ue, neste processo +ue
sugerimos, o +ue c,amamos de violncia 3amais ser# um ponto de partida) "creditamos +ue
esse conceito a +riori tem pouca valia para se compreender o +ue se passa na tela) Podemos
3ustificar nossa op!o como +ue em concordHncia com Foucault +uando ele recusa o nome
prprio para se analisar o +uadro Las Meninas, de Fel#s+ue*) Di* ele( N<)))= se se +uiser
manter a$erta a rela!o entre a linguagem e o vis%vel, se se +uiser falar no de encontro a,
mas a partir de sua incompati$ilidade, de maneira +ue se permane!a o mais pr-imo poss%vel
de uma e de outro, / preciso ento pBr de parte os nomes prprios e meter-se no infinito da
tarefa) <)))= U preciso, pois, fingir no sa$er +uem se refletir# no fundo do espel,o e interrogar
esse refle-o ao n%vel de sua e-istnciaO
G
) ' +ue $uscamos / +ue a apreenso conceitual se d
no final, decorrncia da discusso +ue se desenvolver#)
U necess#rio ainda um outro coment#rio so$re o o$3eto +ue adotamos para estudo) "o
discutirmos a +uesto da imagem no +ueremos com isso tom#-las como reprodu!o do
NrealO) Di*-nos Francastel +ue Na imagem / essencialmente mental, sendo um ponto de
referncia cultural e no um ponto de referncia da realidade) Vuando analisamos um
fenBmeno como o do cinema, estamos a reali*ar uma an#lise da fun!o do imagin#rioO
;
)
Vueremos atentar ao fato de +ue a violncia da +ual discutiremos di* respeito M apreenso
+ue permite formular esse conceito) " violncia +ue $uscaremos no / fruto de um recorte da
NrealidadeO, mas uma reali*a!o no imagin#rio) Falaremos das percep!1es so$re o fenBmeno)
2entaremos identificar o modo de pensamento +ue constri a+uilo +ue podemos nomear
como violncia) Como desdo$ramento, verificaremos +ue algumas imagens +ue a princ%pio
no so visualmente constru%das como violentas podem, mesmo assim, estimular a refle-o
so$re o tema proposto)
' +ue entendemos preliminarmente como violncia est# diretamente relacionada M percep!o
+ue temos so$re os fenBmenos sociais) ' conceito se refere a valores +ue possu%mos e +ue
fa*em com +ue apontemos tal a!o como violenta ou no) "ssim, a compreenso do +ue se3a
violncia se d# por meio da rela!o +ue esta$elecemos com o discurso visual confrontado
com os valores +ue possu%mos) U na rela!o +ue Nen-ergamosO a violncia na tela)
Podemos pensar em Francastel, +ue nos adverte +ue o sentido de um filme depende da
rela!o +ue ele esta$elece com o espectador) Di* o pensador +ue Ns se pode compreender
G
Foucault, &ic,el) Las &eninas, op) cit), p) :7)
;
FJ"KC"S26L, Pierre) Imagem, #is!o e Imagina-!o) Lis$oa, 6di!1es 98, :SIG, p):99)
um filme se, por um lado, o relacionarmos com a nossa e-perincia pessoal e com a s/rie de
imagens +ue passa no /cran, mas tam$/m, por outro lado, temos de antecipar, em certa
medida, o +ue se vai passar, temos de esperar ou pressentir a continua!o, ficar satisfeito ou
decepcionado, admirado com o +ue acontece e +ue corresponde, mais ou menos, M nossa
e-pectativaO
W
)
Barry Lyndon / o primeiro dos trs filmes do cineasta Stanle? @u$ricA <Barry Lyndon,
Laranja Mecnica e O Iluminado= +ue sero de$atidos neste tra$al,o) Foi escol,ido para
inaugurar nossa investiga!o por+ue nos revela um momento de transi!o em nossa ,istria)
' retrato do s/culo XF555 +ue o filme nos revela nos permitir# discutir tam$/m o processo de
institucionali*a!o da violncia +ue ir# moldar a sociedade contemporHnea tal como a
con,ecemos ,o3e) 6sse processo / sugerido em dois n%veis) Um deles / a forma!o do 6stado
moderno, cu3o emprego da for!a / considerado leg%timo
Y
, segundo Ee$er) ' outro / o
processo civili*ador a +ue passar# Jedmond, nos revelando a tentativa de controle do instinto
de agressividade natural ao ,omem) Por sugerir uma violncia leg%tima, talve* se3a o filme
+ue menos tendemos a perce$-la)
6m O Iluminado, a id/ia de violncia est# associada M ani+uila!o da fam%lia, como um
elemento de agresso a uma institui!o moral) 2alve* por isso possamos compreender +ue o
crescimento da violncia siga em paralelo M tra3etria de Nanimali*a!oO de .acA 2orrance,
algu/m +ue se torna cada ve* mais amoral) "moralidade +ue tam$/m / tra!o do sistema
capitalista, tema su$3acente ao filme) " violncia do personagem no seria apenas um tra!o
individual, mas uma caracter%stica de uma /poca, a nossa, atual, como $uscaremos destacar)
Por fim o futuro com Laranja Mecnica) Um falso futuro, talve* possamos argumentar) De
fato, o +ue temos neste filme / uma sugesto de atemporalidade) "ssim, como
desdo$ramento, podemos di*er +ue ele se refere a +ual+uer tempo) Foi escol,ido para
encerrar nossa investiga!o por+ue, acredito, temati*a o pro$lema da violncia em seus
aspectos mPltiplos)
' +ue entendemos por violncia, como a an#lise de Laranja Mecnica nos a3udar# a refletir,
/ permeado por um grau de su$3etividade +ue nos impede de compreender o conceito de
modo Pnico, r%gido e ina$al#vel)
W
FJ"KC"S26L, Pierre) Imagem, #is!o e Imagina-!o, op) cit), p):I9)
Y
Cf) E606J, &a-) " Pol%tica como Foca!o) 5n( QQQQQQ) *nsaios de Sociologia) Jio de .aneiro, Ra,ar
6ditores, :S9;, GT ed), p) SI - SS
Lem$remos Zves &ic,aud +uando nos alerta +ue Nefetivamente cada um acredita sa$er o +ue
/ a violncia e poder assinalar o saus de uma coisa, de um fenBmeno social entre os
fenBmenos sociais( a violncia / a guerra, a tortura, o assassinato, o e-term%nio, etc) Keste
sentido, a violncia e-iste desde o ponto de vista de cada um e / percept%vel at/ nas formas
mais suaves e prprias dos condicionamentos mais refinadosO
9
)
"ssim como o sentido do filme se d# na rela!o entre espectador e as imagens, Laranja
Mecnica sugere +ue o conceito de violncia se concreti*a em +uem as apreende) 2alve* por
isso teremos a sensa!o de +ue cinema e violncia este3am de alguma forma relacionados)
2alve* o +ue esses trs filmes nos sugiram / +ue a delimita!o de violncia / de ordem
moral) 6mprego esta palavra, preliminarmente, como prop1e Foucault ao di*er +ue( Npor
NmoralO entende-se um con3unto de valores e regras de a!o propostas aos indiv%duos e aos
grupos por interm/dio de aparel,os prescritivos diversos, como podem ser a fam%lia, as
institui!1es educativas, as 5gre3as,etc)O
I

's protagonistas desses filmes so amorais) Livres de uma moralidade, +ue ousar%amos tomar
como um procedimento de interdi!o do discurso
S
, termo caro a Foucault, eles nos permitem
apreender as diferentes proposi!1es de violncia +ue as imagens nos sugerem)
6sta r#pida apresenta!o nos permite apenas um delineamento provisrio da+uilo +ue
$uscamos entender como a NviolnciaO nos filmes +ue a$ordamos) 6m nossos estudos
tentaremos compreender esse conceito como uma defini!o +ue se esta$elece por 3u%*os
morais) "creditamos ser NviolnciaO o +ue nossa moral nos determina +ue assim a
designemos) "ssim, refletir so$re o +ue se3a a violncia nesses filmes poder# contri$uir para
+ue se perce$a a moral +ue a constitui) 6 se podemos nos deparar com diferentes violncias,
talve* se3amos capa*es de notar tam$/m as diferentes moralidades +ue as articulam)
9
&5CH"UD, Zves) #iolencia y (ol.ica) 0uenos "ires( Sudamericana, :SIS, p)::, tradu!o min,a)
I
F'UC"UL2, &ic,el) Histria da Se-ualidade 7 > ' Uso dos Pra*eres) Jio de .aneiro, raal, 788:, ST
ed), p) 7Y)
S
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) A Ordem do /iscurso) So Paulo( 6di!1es Lo?ola, 788;, :8T ed), p) S > :8)
C"P[2UL' :
P"SS"D'( " 5KS252UC5'K"L5R"4L' D" F5'L\KC5"
C6K"S D6 0"JJZ LZKD'K
Um filme cu3o t%tulo / Barry Lyndon dei-a pe+uena margem para dPvidas so$re a+uilo +ue
veremos) 6sse nome prprio nos remete de imediato M figura de um personagem +ue deve
desempen,ar papel central na trama +ue vai se desenrolar na tela) Procuraremos por ele a
cada se+]ncia, mas o sentiremos escapar de nossas mos a todo instante) Ko final, seremos
tomados por uma estran,a sensa!o de +ue ele, apesar de influenciar na evolu!o da ,istria
e no comportamento dos personagens, 3amais se materiali*ou na tela, pois s conseguiremos
en-ergar Jedmond 0arr?) 0arr? L?ndon age como um esp%rito +ue no se revela ao nosso
ol,ar) U a ele +ue o diretor Stanle? @u$ricA nos c,ama a aten!o ao l,e dar o t%tulo do filme)
Ka $usca por 0arr? L?ndon, teremos a impresso de +ue no so apenas aos personagens +ue
devemos direcionar nossa aten!o)
"o som de Sara'ande, de Handel, vemos a tela tomada de preto com os letreiros com os
nomes do diretor, dos atores e, por fim, o t%tulo do filme) 6ssas palavras so escritas com
letras $rancas finas e de tra!os arredondados) Delas se destacam alguns detal,es) "s pernas
das letras @, J e K so ligeiramente mais alongadas e curvadas) 2am$/m ,# uma e-tenso
curvada na parte superior de um 0 e de outra letra K) 6las oferecem um certo ar de
sofistica!o ao te-to ou mesmo de e-cesso, se nos atentarmos na simplicidade da imagem
formada por letras $rancas em fundo preto)
" legenda +ue surge aps os cr/ditos iniciais nos indica so$re a Nparte umO +ue ser# dedicada
a como NJedmond 0arr? ad+uiriu o estilo e o t%tulo de 0arr? L?ndonO) H# a+ui uma id/ia
su$3acente de processo +ue levar# Jedmond 0arr? a se tornar 0arr? L?ndon) ' so$renome /
mais +ue uma referncia M fam%lia) 6le guarda uma for!a em$lem#tica, pois desempen,a a
fun!o de Nt%tuloO e de NestiloO) ' estilo sugere mudan!a no modo de ser de Jedmond, uma
transforma!o em seu comportamento, na sua sensi$ilidade, na sua conduta) Vuanto ao t%tulo,
no se trata de se tornar um lorde, mar+us ou sir, mas um L?ndon, cu3o poder fa* o nome de
fam%lia 0arr? se posicionar M sua es+uerda, como a identificar agora um primeiro nome)
L?ndon englo$a ou su$3uga 0arr?
:8
) For!as superiores M fam%lia atuam a+ui)
" primeira cena +ue veremos desta ,istria ser# a de um duelo) 's duelistas esto no campo
de uma propriedade demarcada por um muro de pedras +ue avan!a para o fundo do cen#rio
at/ um porto de madeira, +ue est# fec,ado, e segue com uma cerca de arame ad in0inium) '
plano a$erto +ue fa* com +ue ve3amos o com$ate M distHncia nos permite o$servar a grande
e-tenso de terra no lado onde se reali*a o em$ate) U poss%vel imaginar +ue do outro lado
da+uele muro se encontre terreno igualmente amplo ou ainda maior, por/m descon,ecido,
pois nada nos / permitido ver) 6ssa imagem nos sugere a percep!o +ue os ,omens do s/culo
XF555 tin,am do mundo pr/-:9IS) Ho$s$aCm escreve +ue o mundo pr/-revolu!o era
Nmenor geograficamente, por+ue at/ mesmo os ,omens mais instru%dos e $em informados da
/poca <)))= con,eciam somente peda!os do mundo ,a$itadoO
::
)
" cHmera est# encostada no muro e numa posi!o em +ue uma #rvore se coloca entre ela e o
duelo) " viso +ue temos sugere +ue somos intrusos +ue saltaram a+uela $arreira) Ko se
trata apenas de uma $arreira espacial, para ns tam$/m aponta para um limite temporal, +ue
nos separa do nosso presente vivido, e-terior M tela, ou se3a, al/m do muro, ao passado +ue
serve de cen#rio ao filme)
2am$/m o narrador
:7
est# desvinculado da temporalidade da ,istria) 'nisciente, se dirigir# a
ns com a e-presso Ncomo logo <vocs= veroO para nos sugerir fatos +ue sero
apresentados a seguir ao duelo entre Jedmond e capito Vuin e +ue so de con,ecimento do
narrador) Por se dirigir a ns, tendemos a tom#-lo como uma vo* do presente, +ue dialoga
conosco em nosso momento vivido) 6m outro instante, durante a $atal,a entre franceses e
ingleses, o narrador far# men!o ao Nlivro de HistriaO, +ue no tra* registros do em$ate +ue
vemos, apesar de Nter sido memor#vel para os seus participantesO, talve* para nos mostrar a
relevHncia dos fatos independente de seu registro) Penso em 0en3amin, +uando este escreve(
:8
U curioso notar +ue este nome tam$/m se refere a uma comunidade c,amada 0arr?ville, o +ue nos
permite vislum$rar um dom%nio no s so$re uma fam%lia, mas tam$/m so$re uma comunidade)
::
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra das 1e)olu-2es 3 456784696) So Paulo, Pa* e 2erra, 7887, :YT ed), p)7G)
:7
's leitores da o$ra ,omBnima de Eilliam &) 2,acAera?, da +ual / $aseado o filme de @u$ricA, notaro
a+ui uma importante diferen!a) Ko livro, as aventuras so narradas em primeira pessoa pelo prprio
protagonista) Ko filme, ,# um narrador +ue relata os acontecimentos e no se confunde com +ual+uer um
dos personagens) U uma mudan!a +ue $usca construir um modo de ol,ar, como discutiremos adiante)
' cronista +ue narra os acontecimentos, sem distinguir entre os grandes e
os pe+uenos, leva em conta a verdade de +ue nada do +ue um dia aconteceu
pode ser considerado perdido para a ,istria) Sem dPvida, somente a
,umanidade redimida poder# apropriar-se totalmente de seu passado) 5sso
+uer di*er( somente para a ,umanidade redimida o passdo / cit#vel, em
cada um dos seus momentos) Cada momento vivido transforma-se numa
ciaion : l;ordre du jour > e esse dia / 3ustamente o do 3u%*o final)
:G
So indica!1es de +ue Barry Lyndon / a materiali*a!o de uma ,istria +ue se passa no
passado do narrador) 6ste, por sua ve*, se adaptarmos a refle-o de 0en3amin M nossa an#lise,
se coloca em um tempo, talve* o presente, +ue pode ser identificado como o do N3u%*o finalO
ou simplesmente da morte, associa!o +ue ficar# mais clara adiante e +ue se desdo$rar# no
filme O Iluminado)
6ssa constru!o espa!o-temporal fa* com +ue ten,amos a sensa!o de distanciamento em
rela!o M+uilo +ue acontece em cena) &as ,# outra caracter%stica +ue nos sugerir# um
Nafastamento moralO)
' narrador identificar# o pai de Jedmond como um dos duelistas) Desco$riremos +ue ele /
um gentil-,omem, dado importante no s/culo XF555, +ue serve de cen#rio a 0arr? L?ndon)
Ser de uma fam%lia gent%lica era a Pnica forma de possuir certa mo$ilidade na+uela
sociedade
:;
) Sa$emos tam$/m +ue ele poderia ter sido profissional da lei e se so$ressa%do
nessa ocupa!o, no fosse a compra de alguns cavalos)
"ps nos fornecer essas informa!1es, o narrador interrompe sua fala) U o momento preciso
do desenlace do duelo em +ue um dos duelistas / morto) Somente pela vo* do narrador, +ue
agora identifica o pai de Jedmond, desco$rimos +uem / o derrotado)
" fala avalorativa e a desdramati*a!o da a!o fa*em com +ue ve3amos a morte sem +ual+uer
imputa!o de valor ou 3ulgamento moral) 6 talve* no se3a por acaso +ue esse duelo ten,a
sido reali*ado devido a uma transa!o comercial, como se nos sugerisse +ue a morte de um
dos duelistas pudesse se e+uiparar M compra de alguns animais) H# uma certa percep!o de
avalora!o do ,omem +ue podemos destacar neste duelo)
:G
06K."&5K, Ealter) So$re o Conceito de Histria) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia e
T<cnica, Are e (ol.ica) So Paulo, 6ditora 0rasiliense, :SSY, p)77G)
:;
Segundo Ho$s$aCm, apenas um N$em-nascidoO tin,a condi!1es de ascender socialmente, de alcan!ar os
mais altos postos do 6stado) <H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra das 1e)olu-2es 3 456784696, op) cit), p)GW=)
Por/m, ao sermos informados so$re a identidade do morto, tendemos a ter algum tipo de
rea!o) Processo an#logo ocorrer# logo em seguida, +uando seremos apresentados M me de
Jedmond)
Com a morte do marido, a me de Jedmond rece$e inPmeras propostas para se casar
novamente) Ka tela, vemos a sen,ora 0arr? com um vestido claro com listras finas rosadas
des$otadas) 6la camin,a suavemente com um ma!o de flores +ue segura com as duas mos
na altura do ventre, como um $u+u de casamento) " mul,er madura e as flores, +ue vemos
mais os caules +ue as p/talas, o +ue as fa*em ter uma aparncia ressecada, guardam um
aspecto outonal) U a figura de uma noiva, mas longe de seu esplendor) " me de 0arr?
encontrar# um 3ovem a aguardando alguns passos adiante) .untos, tomaro o rumo da estrada,
como se formassem um casal) S ento o narrador nos dir# +ue ela recusou todos os convites
e se dispBs a se dedicar e-clusivamente ao fil,o e M memria de seu marido)
" fala modifica nossa compreenso so$re a+uilo +ue apreendemos pelo ol,ar) Kotaremos
nesta $reve cena uma sutil indica!o de incesto, sugesto +ue acol,emos e +ue logo
descartamos, pois somos NdesmentidosO pela imagem e pela fala do narrador, am$os
caracteri*ados por terem tratamento amoral) Se ,# alguma indica!o de 3ulgamento moral
nesta cena, ela / feita por ns, espectadores, a partir da rela!o +ue esta$elecemos com o +ue
vemos e ouvimos)
" primeira imagem +ue veremos aps a apresenta!o dos pais de Jedmond ser# a de uma
pe+uena escultura de metal de uma crian!a) 6la est# diante de uma larga 3anela atrav/s da
+ual vemos a c,uva escorrer pelo vidro) U uma sugesto de infHncia, +ue marca o in%cio dos
episdios nacionais, mas tam$/m de fertilidade
:W
) Se a imagem da escultura antecede a fase
inglesa de Barry Lyndon, tam$/m ser# uma crian!a, o fil,o de Lisc,en, +uem ir# anunciar a
se+]ncia prussiana, cena +ue tam$/m / acompan,ada pelo som de trovoadas, anunciando a
c,uva +ue cai so$re a casa de Lisc,en, apesar de ns no a vermos)
Por/m, temos impress1es diferentes ao ver as imagens) ' $e$ de Lisc,en sugere
contemporaneidade M /poca +ue serve de cen#rio ao filme, en+uanto a escultura, uma
NantiguidadeO, remete a um tempo anterior) 's vitrais coloridos, tra!os de uma ar+uitetura
gtica +ue vemos atr#s de Jedmond, so o elemento visual +ue mel,or revela uma referncia
:W
Penso na associa!o entre fertilidade e c,uva a partir das palavras de .os/ Carlos 0runi) 6le escreve +ue(
NKa tradi!o 3udaico-crist, a #gua sim$oli*a, em primeiro lugar, a origem da cria!o) <)))= Como lugares
sagrados, os pontos dD#gua tm papel incompar#vel) Perto deles nasce amor e os casamentos principiam)
<)))= 6 rios, c,uvas, orval,o so cele$rados como agentes de fertili*a!o)O ^0JUK5, .os/ Carlos) " _gua e
a Fida) Tem+o Social, So Paulo, W <:-7=( WG > YW, :SSG <editado em nov) :SS;=, p) WS-Y8`
de tempo no cen#rio do 3ogo) So indica!1es de +ue as cenas podem ser interpretadas como a
,istria da NinfHnciaO da 5nglaterra, ainda na 5dade &/dia)
'utras sutis informa!1es nos sero fornecidas para decifrarmos esse enigma antes do duelo
entre Jedmond e Vuin) So$re a imagem do capito marc,ando com os ol,os fi-os, na
se+]ncia da c,egada do e-/rcito, o narrador dir# +ue No pa%s inteiro estava atento aos sinais
da guerraO e com um close no rosto de Kora completar# +ue os trs reinos Nringing Cit,
militar? musicO
:Y
) Depois ser# ao som de mPsica da $anda militar +ue os dois iro dan!ar
3untos) " associa!o entre personagens e 6stados fa* com +ue o casamento entre Kora e Vuin
possa ser interpretado como a forma!o da r-0retan,a no s/culo XF55
:9
, /poca da
monar+uia a$solutista dos Stuart e da Jevolu!o 5nglesa
:I
) Ka cena do 3ardim, Vuin di* +ue
antes de Kora ,avia sentido a+uele sentimento por outras +uatro <prov#vel cita!o aos +uatro
monarcas 2udor anteriores M rain,a 6li*a$et,=, en+uanto +ue a 3ovem retruca +ue ela / como
uma planta +ue s floresce uma ve* e depois morre <6li*a$et,, a Pltima descendente dos
2udor, +ue no dei-ou ,erdeiros, passando o trono para a fam%lia Stuart=) " men!o M flor,
nessa leitura, lem$ra as duas rosas +ue sim$oli*avam as casas de 2udor e Stuart) 6la ainda
fora citada so$re a imagem do rosto de Kora na tela, +uando o narrador compara o primeiro
amor de Jedmond a uma rosa +ue desa$roc,a) 's vitrais nos remetem M 5dade &/dia e, neste
conte-to, M uerra das Duas Josas <:;WW > :;IW=, entre os 2udor e os Stuart, +ue instituiu o
a$solutismo na 5nglaterra) U uma sugesto so$re a forma!o do 6stado moderno
:S
)
:Y
' ver$o to ring sugere tam$/m o soar dos sinos de uma igre3a) "+ui 3# ,# uma sugesto da unio entre
Kora e Vuin, +ue se perde na tradu!o para o portugus, e tam$/m do tema da igre3a, +ue vai se evidenciar
no di#logo entre o capito rogan e Jedmond)
:9
So$re a forma!o da 5nglaterra, cf) 2J6F'J-J'P6J, H) J) 1eligi!o, 1e0orma e Trans0orma-!o Social)
Lis$oa, 6ditorial Presen!a a &artins Fontes, :SI:, p) G7W > G;8b cf) 25LLZ, C,arles) Coer-!o, Ca+ial e
*sados *uro+eus) So Paulo, 6dusp, :SSY, p) 77Y > 7G;)
:I
So$re Jevolu!o 5nglesa, cf) S2'K6, LaCrence) As Causas da 1e)olu-!o Inglesa 4=>7 3 4?9>) 0auru,
SP, 6dusc, 7888, p) SS > 79;)
:S
' primeiro amor do N$urgusO 0arr? pode ser compreendido tam$/m como indica!o da primeira
revolu!o $urguesa, +ue enterrou o antigo regime na 5nglaterra) 'utra ser# sugerida ao longo do filme) "
se+]ncia final nos lem$rar# do ano de :9IS, +uando Jedmond partir# para o continente, aluso M Fran!a)
" se+]ncia +ue se segue ao anPncio da unio entre Kora e Vuin mostra capito rogan e Jedmond na
estrada) 'uvimos o enigm#tico $adalar de sinos de uma igre3a ausente da tela e vemos um cen#rio +ue
poder%amos dividir em trs partes) Do lado direito, um muro de pedras, semel,ante M+uele do duelo do pai
de Jedmond, indica uma propriedade, ao fundo, carneiros pastam em espa!os delimitados, refor!ando
essa impresso) Ko meio, uma longa estrada, margeada por #rvores, por onde rogan, seu cavalo e
Jedmond camin,am) 6la no parece ter fim e o plano a$erto real!a a sensa!o de infinito) Do lado
es+uerdo, a fileira de #rvores nada nos permite ver, por/m ouvimos o $adalar de sinos e / este o lugar +ue
acreditamos +ue a igre3a ocupe) Poder%amos resumir a cena, a partir da es+uerda, como religio, li$erdade
e propriedade, e-atamente a trindade dos revolucion#rios ingleses) Hill di* +ue Nassim, en+uanto as
trindades das Pltimas revolu!1es > li$erdade, igualdade, fraternidadeb pa*, po e terra > e-igiam algo no)o,
algo pelo +ual se deveria lutar e +ue se alcan!aria no 0uuro, a trindade dos revolucion#rios ingleses >
religio, li$erdade e propriedade > pretendia defender a+uilo +ue 3# e-istia ou +ue se acreditava +ue
e-istisseO <H5LL, C,ristop,er) O *leio de /eus 3 Oli)er Cromwell e a 1e)olu-!o Inglesa) So Paulo(
Para a discusso so$re a violncia +ue me propon,o, a sugesto de origem do 6stado
moderno permite implica!1es interessantes) Como nos di* Ee$er, o 6stado moderno N/
considerado como a Pnica fonte do OdireitoO de usar a violnciaO
78
) Segundo ele, No 6stado /
uma rela!o de ,omens dominando ,omens, rela!o mantida por meio da violncia leg%tima
<isto /, considerada como leg%tima=O
7:
) Como tentarei discutir, Barry Lyndon nos sugere
algumas dimens1es da violncia leg%tima)
' filme nos sugere a forma!o de dois 6stados modernos) " 5nglaterra foi palco da primeira
revolu!o $urguesa a enterrar o antigo regime
77
, e, por isso, pode ser apontado como marco
inicial da nossa Histria contemporHnea, se aceitarmos uma adapta!o da proposi!o de
Hanna, "rendt
7G
) " "leman,a, por sua ve*, produ*iu o na*ismo) " lem$ran!a do 6stado
totalit#rio nos sugere +ue a +uesto colocada em Barry Lyndon no se3a a violncia
propriamente dita, mas a sua legitima!o, a sua institucionali*a!o) 2alve* por isso, ten,amos
poucas imagens visualmente violentas no filme)
2am$/m poderemos apreender esse tema +uando notamos +ue o filme nos sugere +ue o
processo de legitima!o da violncia segue valores morais) Ko seria essa uma das
implica!1es da cena entre Jedmond e sua me +ue nos sugere um incestoc " se+]ncia
seguinte nos oferecer# mais elementos para a discusso)
' 3ogo de cartas entre Kora e Jedmond ter# a prima do protagonista como vitoriosa) Como
prmio, ela poder# su$meter seu oponente aos seus dese3os) 6sconde o la!o de seu pesco!o
entre seus seios e e-ige +ue Jedmond o encontre, caso contr#rio, ser# punido com o despre*o
da 3ogadora) " cena / tratada com erotismo, o +ue nos remete M +uesto da rela!o entre os
se-os) Femos +ue o 3ovem est# M altura dos seios de sua prima) " assimetria / ressaltada pelo
en+uadramento, +ue corta a ca$e!a de Kora +uando o foco est# em Jedmond)
U uma rela!o de domina!o +ue se esta$elece entre os dois) 2alve* por+ue se3a $aseada na
figura feminina como dominadora e ns nos ,a$ituamos a ter o ,omem no papel de
dominante na rela!o entre os se-os, essa rela!o nos c,ame a aten!o) Ka segunda parte do
filme, veremos Jedmond como o dominante na rela!o com Lad? L?ndon) 5sso /
Compan,ia das Letras, :SS8, p) :II=) Barry Lyndon pode ser visto como uma ,istria de revolu!1es e a
tra3etria de Jedmond 0arr? / pass%vel de ser analisada em paralelo M de 'liver CromCell durante a
Jevolu!o 5nglesa)
78
E606J, &a-) " Pol%tica como Foca!o, op) cit), p) SI)
7:
E606J, &a-) " Pol%tica como Foca!o, op) cit), p) SI -SS)
77
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra das 1e)olu-2es 3 456784696, op) cit), p);G)
7G
N' conceito moderno de revolu!o, ine-tricavelmente ligado M no!o de +ue o curso da Histria come!a
su$itamente de um novo rumo, de +ue uma Histria inteiramente nova, uma Histria nunca antes
con,ecida ou narrada est# para se desenrolar, era descon,ecido antes das duas grandes revolu!1es no final
do s/culo XF555)O <"J6KD2, Hanna,) ' Significado da Jevolu!o) 5n QQQQQQ) /a 1e)olu-!o) So Paulo,
_tica, :SSI, p) 7G=)
evidenciado pela $aforada +ue ele lan!a no rosto da esposa, uma e-presso de violncia
contra a mul,er +ue nos c,ama aten!o, nos fa*endo perce$er +ue a violncia +ue Barry
Lyndon nos sugere est# associada M id/ia de virilidade do personagem Jedmond) 6sta cena se
passa logo em seguida ao casamento, momento +ue marca a NadesoO de Jedmond a uma
moral, como discutiremos adiante) 2am$/m ser# nesta segunda parte do filme +ue veremos o
personagem em cenas sensuais com outras mul,eres, nos sugerindo a sua fertilidade)
" c,egada de Vuin tra* consigo uma associa!o interessante) " ele, um militar e personagem
+ue introdu* o capital na trama, / vinculada a id/ia de pa%s) U uma s%ntese das for!as +ue
permitiram a forma!o dos 6stados, numa interpreta!o apoiada nas palavras de C,arles
2ill?)
" ,istria di* respeito ao capital e M coer!o) Karra os recursos +ue os
aplicadores de coer!o, +ue desempen,aram um papel importante na
cria!o dos estados nacionais, e-tra%ram, para os seus propsitos, dos
manipuladores de capital, cu3as atividades geraram as cidades)
6videntemente, os dois interagiram <)))=) 6m$ora os estados reflitam
intensamente a organi*a!o da coer!o, na verdade mostram tam$/m os
efeitos do capitalO
7;
)
Keste sentido, / significativa a cena do assalto na estrada) ' ladro / identificado como
capito Feene?, o mesmo t%tulo de Vuin, o +ue sugere o parentesco institucional entre am$os)
Feene? usa uma linguagem curiosa) 6le trata suas v%timas como clientes e c,ama seu of%cio
de profisso) ' $andido recepciona seu cliente com gentile*a) Cumprimenta Jedmond,
apresenta-se, coloca-se a disposi!o da v%tima, / atencioso) ' encontro am#vel, no entanto,
tem um propsito desagrad#vel e inevit#vel, como / poss%vel entender o NlamentoO de capito
Feene? ao e-plicitar seu real interesse) ' discurso do $andido / o de legitimar sua a!o) "
fala gentil do criminoso fa* Nsuavi*arO a violncia
7W
+ue acompan,amos na se+]ncia)
7;
25LLZ, C,arles) Coer-!o, Ca+ial e *sados *uro+eus) op) cit, p) YG
7W
U curioso notar a constru!o visual dessa cena para compreendermos a sugesto de violncia +ue ela nos
prop1e) 2rata-se de uma estreita estrada interrompida por um tronco de madeira e +ue, antes dele, um
,omem est# de costas) "o se virar, vemos +ue se trata de capito Feene?) 6le est# armado com duas
pistolas) 6m seguida, surge o fil,o de Feene? so$re um cavalo e armado de uma pistola) H# toda uma
constru!o visual +ue nos sugere a assimetria na rela!o entre Jedmond e os $andidos, se3a no fato do
protagonista estar so$re o cavalo e o capito Feene? no, se3a no porte de armas) "ssim, poder%amos
sugerir +ue a violncia pode ser o emprego de for!a distri$u%da de forma desproporcional entre as partes)
Por/m, nos c,ama a aten!o para a e-propria!o de $ens, ressaltada pela N$ondadeO do
assaltante em dei-ar as $otas com a v%tima, itens +ue em outras ocasi1es seriam tomados) Sua
a!o no guarda grande diferen!a do sa+ue do e-/rcito a uma aldeia, em +ue os soldados
levam animais en+uanto os alde1es vem suas casas se consumirem em c,amas) "m$as as
a!1es sero 3ustificadas, numa tentativa de legitima!o, no entanto, podem ser consideradas
moralmente conden#veis) Ko por acaso, na se+]ncia do assalto e na do alistamento de
Jedmond no e-/rcito ouvimos o som de tam$ores) 6 a flauta suave +ue acompan,a o
encontro entre Jedmond e capito Feene? tam$/m pode ser interpretada em paralelo M+uela
+ue soa na marc,a do e-/rcito ingls em outra se+]ncia adiante)
" associa!o entre coer!o e capital tam$/m nos a3uda a pensar no personagem Vuin, +uando
este di* +ue / um ingls e um ,omem de posses, declara!o com tom imperialista, pois a
id/ia de possuir algo pode tanto se referir a capital +uanto a territrios) ' tema do
imperialismo / sugerido tam$/m na cena da aula, em +ue 0ullingdon e 0r?an iro $rigar por
um l#pis) " disputa / um ca$o de guerra pela 6uropa) Com a _frica ao fundo, 0ullingdon
dar# palmadas no menino, en+uanto ouvir# +ue no deveria 3amais tocar a mo na+uela
crian!a como se esta fosse a "m/rica +ue comp1e o cen#rio Ms suas costas)
" declara!o de +ue Vuin / um ,omem de posses / feita +uando / anunciado o seu
casamento com Kora) " unio / arran3ada para +ue a fam%lia de Kora o$ten,a uma certa soma
de din,eiro) " rela!o entre os dois / selada por um $ei3o) " +uesto da domina!o masculina
retorna a+ui) Kesta cena, / o ,omem +ue se coloca numa posi!o superior M mul,er) Vuin
coloca um $ra!o em sua cintura, a outra so$re o om$ro de Kora, se curva lentamente em
dire!o a ela e a $ei3a) 'uvimos suspiros e e-clama!1es encantadas das pessoas +ue esto M
mesa) Dado para satisfa*er essa plat/ia, o $ei3o transmite a sensa!o de encena!o,
teatralidade)
's cen#rios contri$uem para acentuar as diferen!as) Vuin est# M mesa com outras pessoas) U
um am$iente de sociali*a!o) "o fundo, vemos uma grande tela pintada, o +ue nos remete M
id/ia de NculturaO) U em um mundo +ue sugere sociedade e produ!o ,umana +ue Vuin dar#
seu $ei3o) 2alve* poder%amos acrescentar +ue / um mundo marcado pela racionalidade, pois o
$ei3o dado parece desprovido de afetividade) ' prprio la!o matrimonial +ue / esta$elecido
por din,eiro, e no por +uest1es afetivas, refor!am essa impresso)
6 por isso, nesse filme, no ve3amos os duelos, em um primeiro momento, como atos de violncia)
' cen#rio do 3ogo entre Kora e Jedmond tem plantas e paredes formadas por pedras, o +ue
nos fa* pensar em nature*a) ' espa!o redu*ido do lugar e as gotas de c,uva +ue mol,am a
3anela produ*em o feito de isolamento e privacidade) Jedmond / inserido so$ o registro do
privado, da intimidade e da afetividade, como a men!o ao Nprimeiro amorO logo no in%cio da
se+]ncia nos dei-a perce$er)
6ssas diferen!as permitem refletir so$re a nature*a da violncia +ue vemos no filme) "s
poucas imagens +ue podemos tomar como violentas so protagoni*adas por Jedmond) "
primeira, +uando ele atira a ta!a no rosto de Vuin e a segunda, +uando ele espanca lorde
0ullingdon) 2am$/m a+ui o cen#rio nos sugere cultura, com lad? L?ndon ao piano
acompan,ada de um pe+ueno grupo de mPsicos, e um am$iente social, com a plat/ia +ue
ouve o concerto)
" atitude agressiva de Jedmond / uma a!o impulsiva nos dois casos) U uma e-presso da
emotividade do personagem) 6ssa violncia / constituinte do ser ,umano, fa* parte de seus
instintos) "ssim como o filme sugere a violncia como inerente ao 6stado, +ue se materiali*a
no e-/rcito, ela tam$/m pode ser compreendida como uma das caracter%sticas +ue comp1em
a estrutura emocional do ,omem)
' duelo apresentar# outras diferen!as entre os dois pretendentes de Kora) ' capito / um
militar, portanto, algu/m +ue deve lealdade ao reib sua farda / uma imagem de for!a e
coer!o) ' opositor / um es@uire ou s@uire, em ingls arcaico, como nos parece mais
apropriado neste caso) Ser um s@uire de Barry)ille pode ser compreendido como ser um
escudeiro, algu/m imediatamente a$ai-o do cavaleiro na ,ierar+uia feudal, +ue defende um
feudo ou um cl
7Y
)
7Y
" referncia a s@uire pode nos a3udar a fa*er uma curiosa distin!o entre os personagens) Capito Vuin
seria um nome associado a um 6stado 3# consolidado, en+uanto o s@uire Jedmond estaria mais pr-imo
de um per%odo feudal) "ssim, talve* poder%amos apontar Vuin como um representante de um est#gio
,istrico posterior M+uele personificado por Jedmond) Kesse momento, numa leitura ,istoricista, Vuin
estaria associado a for!as mais NprogressistasO +ue Jedmond) 5sso se refletiria tam$/m nos la!os +ue os
dois tentaro firmar com Kora) ' matrimBnio no seria esta$elecido por uma NafetividadeO individual,
mas atrav/s de la!os sociais mediados pelo din,eiro) Lem$remos Simmel +uando di*( N&as a organi*a!o
dos casamentos +ue vem M lu* com a compra das mul,eres representa um imenso progresso diante das
condi!1es mais grosseiras do rapto nupcial, ou ainda diante dessas rela!1es se-uais de todo prim#rias, +ue
no con,eciam, sem dPvida, a promiscuidade a$soluta, mas ignoravam, muito provavelmente tam$/m, a
firme referncia normativa +ue a compra socialmente regulada proporcionaO) <S5&&6L, eorg) ' Papel
do Din,eiro nas Jela!1es entre os Se-os) 5n QQQQQ) Ailoso0ia do Amor. So Paulo, &artins Fontes, :SSG, p)
;7)=
Jedmond, en+uanto s@uire, / algu/m respons#vel pela defesa de 0arr?ville, talve* o cl da
fam%lia 0arr?) ' militar Vuin / a+uele +ue pode empregar a for!a em defesa do 6stado) Kos
dois casos lidamos com representantes do uso leg%timo da violncia)
'utros desdo$ramentos so poss%veis) Segundo o dicion#rio N2,e "merican Heritage
CollegeO, s@uire se refere ao ,omem +ue presta servi!o de compan,ia a uma mul,er, um
genleman) Benle, segundo o mesmo dicion#rio, pode ser tradu*ido como suave <um to+ue
suave=, dcil <um cavalo dcil=) 'uvimos o narrador di*er +ue Jedmond / de uma geneel
0amily) " palavra geneel pode ser tradu*ida como $em-nascido, mas tam$/m como polido)
"ps o duelo, desco$riremos +ue o tiro desferido por Jedmond era o de uma $ala de estopa,
incapa* de ferir fisicamente o oponente) Por/m, / a ,onra +ue sai maculada desse conflito)
0us+uemos as palavras de Kiet*sc,e para nos a3udar a compreender o +ue est# em 3ogo em
um duelo(
" favor das +uest1es de ,onra e dos duelos pode-se di*er +ue, se algu/m /
suscet%vel a ponto de no +uerer viver se fulano ou sicrano di* ou pensa
isto ou a+uilo so$re ele, tem o direito de dei-ar a coisa ser resolvida pela
morte de um ou do outro) So$re o fato de ele ser to suscet%vel, no ,# o
+ue discutirb nisto somos ,erdeiros do passado, da sua grande*a) Havendo
um cdigo de ,onra +ue admite o sangue no lugar da morte, de maneira
+ue aps um duelo segundo as regras do cora!o / aliviado, isto / um
grande $enef%cio, pois de outro modo muitas vidas ,umanas estariam
amea!adas)
79
"pesar de uma primeira impresso de vitria, Jedmond / o real derrotado, no com a entrega
de sua vida, mas com a sua desonra) "ps o duelo, Jedmond dever# a$andonar a localidade
como um fugitivo) "o desco$rir a farsa, sa$er# +ue capito Vuin continua vivo e +ue se casou
com Kora) " morte seria um desenlace mais ,onroso do +ue a so$revivncia de tal modo) "
derrota de Jedmond ser# NmoralO, ou se3a, seus valores tero sido vencidos por a+ueles
associados ao din,eiro, sim$oli*ados a+ui pelo capito Vuin
7I
)
79
K562RSCH6, Friedric,) Cumano, /emasiado Cumano) So Paulo, Cia) De 0olso, 788W, p) :S7, dGYW)
7I
"ps o desenlace desse duelo, ouviremos mais uma ve* Sara'ande) 6ste tema ser# recorrente ao longo do
filme) De momento, talve* se3a interessante sugerir +ue ele est# associado M id/ia de morte, se3a por meio
do duelo ou por um acidente de cavalo, no caso do fil,o de Jedmond)
' duelo, +ue serviria para a lavar a ,onra ofendida pela morte do oponente, se mostra uma
farsa) Por/m, / o din,eiro +ue se so$ressai) Femos +ue no se trata mais de uma +uesto de
,onra) ' +ue prevalece / o din,eiro, s%m$olo do capital) U ele +ue se torna parHmetro para as
rela!1es +ue vo se esta$elecer a partir de ento, como apontaremos adiante)
Se a proposi!o nos parece ainda um pouco prematura, ela ser# mel,or percept%vel ao final)
"ps o duelo com Lorde 0ullingdon, Jedmond so$reviver#, por/m ter# uma perna
amputada) 2am$/m ser# essa derrota +ue o far# perder todas as suas posses) "poiado em
muletas, ser# a figura de algu/m a$atido moralmente) 6 talve* o golpe final para a derrocada
do personagem se3a a Pltima cena, em +ue vemos Lad? L?ndon assinando uma nota
promissria para Jedmond, como se agora fosse invertido o papel de provedor financeiro)
Ko mais o ,omem, mas a mul,er)
' cen#rio desse duelo nos mostra uma #rvore frondosa com a copa carregada no lado do
3ovem Jedmond, en+uanto o capito se posiciona so$ outra em +ue restam apenas o tronco,
os gal,os e poucas fol,as, o +ue fa* com +ue ten,a uma aparncia outonal) Ko come!o desta
se+]ncia, vemos a prepara!o das pistolas) " do militar tem o cano apontado para $ai-o,
en+uanto a de Jedmond est# empun,ada) " sugesto f#lica e a vegeta!o vi!osa contri$uem
para +ue se ve3a Jedmond como algu/m vinculado M fertilidade) De fato, ele / o Pnico
personagem +ue vemos em se+]ncias com alguma carga ertica)
' desenlace do duelo o$riga Jedmond a fugir antes da c,egada da pol%cia, o +ue nos revela o
car#ter de infra!o das leis do 6stado por parte dos duelistas) 's participantes so um militar
e um s@uire, +ue podemos tomar como Nguardi1es das prprias leis +ue amea!avam punir
+ual+uer pessoa f%sica +ue violasse o monoplio estatal da violnciaO
7S
) Kas palavras de
6lias, / e-atamente por isto +ue os Nrgos e-ecutivos do poder estatal, como a pol%cia, no
eram mo$ili*ados contra esses transgressores da leiO
G8
) Com essa atitude, eles estavam
Nproclamando o seu prprio monoplio do uso da violnciaO
G:
)
" tradi!o do com$ate singular como meio de resolver disputas remonta ao
tempo em +ue os governantes centrais do 6stado estavam empen,ados em
7S
6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es) Jio de .aneiro, .orge Ra,ar 6ditora, :SS9, p) WS)
G8
6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) WS)
G:
6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) WI)
pacificar a #rea so$ seu mando, e em restringir o direito ao uso da for!a
f%sica nessa #rea a si prprios e a seus representantes)
G7
6ste duelo, portanto, possui rela!o com a consolida!o do 6stado e no com a sua
desagrega!o, assim como em Barry Lyndon / o evento +ue permitir# Vuin se unir a Kora e
no o contr#rio)
Depois do conflito, a pr-ima cena +ue veremos relacionada com ingleses ser# o e-/rcito, a
imagem de um 6stado consolidado, pois agora Jedmond veste tam$/m a farda vermel,a em
meio a outros militares, o +ue nos passa a sensa!o de unidade e coeso) Kesse aspecto,
podemos entender o duelo como conflito na acep!o de Simmel) 6le nos di* +ue No conflito
est# assim destinado a resolver dualismos divergentesb / um modo de conseguir algum tipo
de unidade, ainda +ue atrav/s da ani+uila!o de uma das partes conflitantesO
GG
) Unidade
entendida no como Nresultado da su$tra!o dos doisO
G;
, mas como No consenso e a
concordHncia dos indiv%duos +ue interagem, em contraposi!o a suas discordHncias,
separa!1es e desarmoniasO
GW
e tam$/m como Na s%ntese total do grupo de pessoas, de energias
e de formas, isto /, a totalidade suprema da+uele grupo, uma totalidade +ue a$range tanto as
rela!1es estritamente unit#rias +uanto as rela!1es duaise
GY
)
" cena seguinte +ue guarda algum tra!o de violncia ser# o com$ate entre Jedmond e o
soldado 2oole) Dessa ve* mediada pelo 6stado, a luta / a resolu!o de uma divergncia +ue
ainda mascara algum tra!o de violncia) 6la / constru%da com cHmera na mo, como a cena
do espancamento de lorde 0ullingdon, condenado pela sociedade) U um momento de
desarmonia visual +ue contrasta com o e+uil%$rio de todo o resto do filme) " luta / a
manifesta!o de uma violncia Ncivili*adaO, +ue lem$ra um esporte e +ue surge aps o duelo
de Vuin e Jedmond, aps a Nconsolida!o do 6stadoO) Kor$ert 6lias nos lem$ra +ue(
" emergncia do desporto como uma forma de confronto f%sico de tipo
relativamente no violento encontrava-se, no essencial, relacionada com
um raro desenvolvimento da sociedade considerada so$ a perspectiva
G7
6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) WI)
GG
S5&&6L, eorg) " Kature*a Sociolgica do Conflito) 5n( Beorg SimmelD Sociologia. Cole!o randes
Cientistas Sociais) So Paulo, _tica, :SIG, p) :77)
G;
S5&&6L, eorg) " Kature*a Sociolgica do Conflito, op) cit, p) :7W)
GW
S5&&6L, eorg) " Kature*a Sociolgica do Conflito, op) cit, p) :7W)
GY
S5&&6L, eorg) " Kature*a Sociolgica do Conflito, op) cit, p) :7W)
glo$al( os ciclos de violncia a$randaram e os conflitos de interesse e de
confian!a eram resolvidos de um modo +ue permitia aos dois principais
contendores pelo poder governamental solucionarem as suas diferen!as por
interm/dio de processos inteiramente no violentos, e segundo regras
concertadas +ue am$as as partes respeitavam)
G9

Ko duelo seguinte, a disputa de esgrima +ue resolver# o atrito entre o endividado aristocrata
francs e o protagonista endin,eirado, tam$/m poderemos ver como um esporte e +ue nada
mais apresenta de violento, pois o florete no fere o advers#rio e as regras so o$edecidas)
Di* 6lias +ue(
" forma popular de luta s assumiu as caracter%sticas de um NdesportoO
+uando se verificou a con3uga!o entre o desenvolvimento de maior
diferencia!o e, de certo modo, de formas mais estritas de um con3unto de
regras, e o aumento de prote!o dos 3ogadores +uanto aos graves danos +ue
podiam advir dos confrontos)
GI
U de uma violncia como for!a criadora +ue @u$ricA lida no filme) 6la est# associada M
forma!o do 6stado e tam$/m Ms transforma!1es sociais e culturais, como a cena do $o-e
sugere) " luta surge como estopim da desaven!a so$re uma caneca su3a, engordurada, +ue
Jedmond pretende trocar por outra limpa) ' soldado 2oole ironi*a e ser# provocado devido M
sua covardia diante de sua esposa lavadeira, +ue $ateria nele com as toal,as +ue lava) U uma
oposi!o constru%da so$re o modo de lidar com a ,igiene e o asseio, um conflito de
sensi$ilidades em +ue o 3ovem 0arr? sair# vitorioso) Poder%amos acrescentar +ue se trata do
em$ate entre a Nvel,aO e a NnovaO sensi$ilidade) 2oole, +ue aparenta ter mais idade +ue
Jedmond, tem os ca$elos louros cac,eados em comum com o protagonista, por/m com a
$ar$a para diferenci#-lo) "diante, a Pnica cena +ue veremos Jedmond lidando com sua
,igiene pessoal ser# 3ustamente fa*endo a $ar$a
GS
)
G9
6L5"S, Kor$ert) A Busca da *Ecia-!o) Lis$oa, Difel, :SIW, p);S)
GI
6L5"S, Kor$ert) A Busca da *Ecia-!o, op) cit), p);7)
GS
" $ar$a tam$/m pode ser vista como s%m$olo de virilidade, como na cultura #ra$e) Ko filme, o momento
em +ue Jedmond raspa seu rosto / o primeiro sinal da perda de potncia do protagonista, +ue rece$er# a
not%cia do acidente de seu fil,o)
2rata-se de uma mudan!a nos padr1es de comportamento e ,igiene +ue poder%amos colocar
como refle-o de um processo civili*ador, numa interpreta!o apoiada em Kor$ert 6lias)
" luta / um momento de passagem, o in%cio da marc,a civili*adora de Jedmond) " seguir, o
narrador dir# +ue o treinamento de 0arr? continuou e logo se transformou em um soldado
completo, +ue veremos em com$ate na $atal,a +ue se segue)
rogan, militar conciliador, racional, af#vel e l%der da marc,a, / atingido e levado a um ponto
escuro do campo +ue contrasta com o campo a$erto e claro por onde seguiam os soldados) '
terreno / uma vala ou um canal onde vemos alguns corpos de outros com$atentes ingleses) "
lama d# um aspecto inspito ao local) U uma rara cena em +ue vemos alguma imagem
relacionada M su3eira neste mundo ass/ptico de Barry Lyndon) Vuando os dois c,egam ao
local, ouvimos tiros e gritos, +ue indicam um com$ate corpo a corpo)
6ntre um momento e outro, vemos +ue a+uela +ue esconde um conflito corpo a corpo / a +ue
mais se apro-ima de uma id/ia de violncia) Por isso a violncia +ue en-ergamos do filme /
a+uela da $riga de Jedmond com lorde 0ullingdon, +ue, por sua ve*, guarda semel,an!a
com a luta de $o-e)
Keste processo civili*ador, / preciso afastar-se do contato f%sico para se distanciar da
violncia) Do corpo a corpo do $o-e, do to+ue do florete aos passos +ue separam Jedmond
de lorde 0ullingdon no duelo final, a violncia vai se afastando do corpo, como uma praga
+ue deve ser evitada) 6la / contagiosa e impura, nos dir# Jen/ irard(
Dois ,omens travam uma luta corporal( talve* o sangue corra) 6sses
,omens 3# so im+uros) Sua impure*a / contagiosa e +uem permanecer a
seu lado corre o risco de envolver-se na disputa) S ,# um meio seguro de
evitar esta im+ureFa, ou se3a, o contato com a violncia, o cont#gio desta
violncia( afastar-se)
;8
6lias, por sua ve*, lem$ra +ue N/ altamente caracter%stico do ,omem civili*ado +ue se3a
proi$ido por autocontrole socialmente inculcado de, espontaneamente, tocar na+uilo +ue
dese3a, ama, ou odeiaO
;:
)
;8
5J"JD, Jen/) A #iol$ncia e o Sagrado. Jio de .aneiro, Pa* e 2erra, :SSI, p) ;7
;:
6L5"S, Kor$ert) O (rocesso Ci)liliFador 3 #olume 4D Gma CisHria dos Cosumes. Jio de .aneiro( .orge
Ra,ar 6ditor, :SS;, p) 788
NSoldado completoO, o civili*ado Jedmond partir# para a $atal,a, em +ue veremos outras
oposi!1es para compor a id/ia de civili*a!o) ' cen#rio de guerra / sugestivo, por/m, /
importante notar +ue apenas os franceses atiram) 's ingleses marc,am, mas encontraro os
advers#rios o$struindo uma estrada por onde o e-/rcito dese3a passar, construindo um outro
contraste entre figuras +ue se movem e as est#ticas) &ais +ue se mover, a id/ia / de
progresso em dire!o a um o$3etivo definido, o +ue sugere progresso
;7
, palavra +ue se
confunde com civili*a!o, +uando este designa processo
;G
) " $ala +ue atinge rogan o tira do
campo de $atal,a e o leva a um cen#rio +ue, com o som dos tiros e gritos, lem$ra uma
trinc,eira da Primeira uerra &undial
;;
) "+ui a oposi!o pode ser $ati*ada de $ar$#rie
;W
)
Depois da $atal,a, Jedmond decide desertar, im$u%do agora por um ideal pacifista) "ssim, /
significativo v-lo $uscar $aldes dD#gua em meio Ms fogueiras +ue a+uecem os soldados) "o
c,egar no rio, se deparar# com uma cena inusitada) Dois ingleses esto nD#gua, pr-imos M
margem de um rio com um longo canal at/ o lado oposto, em +ue uma vegeta!o a$undante
se encontra) " posi!o em +ue eles esto sugere a imagem da r-0retan,a vista da margem
do continente europeu com uma "m/rica ainda selvagem do outro lado) Um soldado est#
diante do outro e guardam alguma semel,an!a f%sica) Um deles fala de uma misso +ue
apenas ele pode e-ecutar e o outro di* compreend-lo)
Jedmond tomar# os pertences do soldado e partir#) U +uando ele encontrar# Lisc,en) Como
dissemos acima, / o momento +ue se anuncia a fase prussiana do filme e +ue contar# a
forma!o do 6stado alemo) Jedmond ir# con+uistar o cora!o de Lisc,en, N+ue era como de
muitas das cidades vi*in,as +ue foram invadidas muitas ve*es antesO, uma sugesto da
fragmenta!o do povo germHnico) ' ich lie'e dich
9?
de Lisc,en por um ,omem de farda
;7
Cf) C'&26, "ugusto) 'rgani*a!o da Jevolu!o) 5n( QQQQQQ) /iscurso so're o *s+.rio (osii)o) So
Paulo, 6dusp, :S9Y, p) YS > 98)
;G
Cf) S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o. So Paulo, Compan,ia das Letras, 788:, p) :W)
;;
' camin,ar dos soldados, todos uniformi*ados e em ritmo uniforme, tornando-os indistingu%veis um do
outro, nos sugere impessoalidade, +ue tam$/m podemos identificar na lin,a de soldados franceses
enfileirados) Se3a em +ue ponto de vista nos apoiarmos, veremos o inimigo sempre M distHncia) "ssim,
eles sero menos mortos do +ue desmateriali*ados) "doto essa e-presso de Paul Firilio +uando ele se
refere M guerra de trinc,eira na Primeira uerra &undial( N&uitos e--com$atentes de :S:; me disseram
+ue, se mataram os inimigos, 3amais sou$eram em +uem atiraram, por+ue a partir dessa guerra outros
eram encarregados de ol,ar em seu lugar) 6sta regio a$strata, +ue "pollinaire descreveu com preciso
como o lugar de um dese3o cego e sem dire!o, os soldados con,eceram somente pela tra3etria dos tiros
<)))= Ka defasagem inesperada da viso indireta, o soldado tem menos a sensa!o de ser destru%do do +ue
de ser desreali*ado, desmateriali*ado, de perder $ruscamente todo o referencial sens%vel em $enef%cio de
uma e-acer$a!o dos sinais vis%veisO <F5J5L5', Paul) Buerra e Cinema) So Paulo, Scritta, :SSG, pp) 7I-
7S=)
;W
Cf) S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o, op) cit), p) G9)
;Y
6-presso em alemo +ue significa Neu te amoO)
inglesa / um paralelo M unio de Kora com Vuin) &as a misso de Jedmond / to somente
voltar para casa) U uma misso de pa*, +ue contrasta com os criminosos recrutados pelo
e-/rcito prussiano e pelo capito Pot*dorf e seus soldados, todos se dirigindo na dire!o
contr#ria a Jedmond, o +ue tam$/m sugere +ue eles esto se encamin,ando M casa de
Lisc,en)
Pot*dorf pega uma estrada +ue tam$/m / camin,o a 0remen, a mesma cidade da misso
citada no rio) 'u se3a, seu destino no se difere muito da+uele do soldado ingls) ' cavalo
$ranco do ,omem +ue comanda o e-/rcito da PrPssia / de lem$ran!as napoleBnicas)
Sa$emos +ue a unifica!o da "leman,a veio NmontadaO nas guerras travadas por Kapoleo e
o Congresso de Fiena foi um impulso para a unifica!o germHnica no s/culo X5X) ' animal /
um personagem secund#rio +ue vai assom$rar as cenas dos a!oites contra o soldado
deso$ediente e na marc,a de um e-/rcito a$atido e fragmentado) "o +ualific#-lo como pior
do +ue o ingls, o narrador incita o espectador a uma compara!o) NFormado por ,omens dos
mais $ai-os n%veis da ,umanidadeO, o regimento prussiano em nada lem$ra o altivo e coeso
regimento ingls) Se este era conciliador e ar$itrava as desaven!as entre seus comandados, o
prussiano / opressor e punitivo) U uma compara!o pautada em dois e-/rcitos, mas tam$/m
em duas na!1es +ue surgiram em conte-tos diferentes)
' episdio prussiano tam$/m sugere o tema do anti-semitismo) Vuando Jedmond /
premiado pela atitude ,erica ao salvar Pot*dorf, o coronel dir# +ue ele / um soldado
elegante e de $oa forma!o, mas / licensioso, indolente, inescrupuloso e m# influncia para
os ,omens) ' soldado lem$rar# +ue nunca teve amigo ou protetor, e-press1es +ue ouvimos
de capito rogan) Ka cena com o militar ingls, desco$rimos +ue os 0arr? so agregados
dos 0rad? e +ue Kora se engra!ou com v#rios ,omens e perdeu todos) 's personagens
irlandeses so a+ueles +ue no possuem ra%*es, sutil indica!o da e+uipara!o entre eles e os
3udeus)
C,evalier de 0ali$ari / um irlands e um e-ilado, algu/m e-pulso de sua p#tria) ' rosto
carrega uma ma+uiagem densa +ue o torna e-tremamente $ranco, complementado pelo to+ue
de estran,e*a do tapa ol,o +ue co$re sua vista direita) ' con3unto forma uma m#scara um
tanto caricata) Jedmond tam$/m no consegue dissimular sua origem) Com Lisc,en,
identifica-se como .onat,an FaAen,am
;9
, mas, ao final, desmascara-se) ' mesmo acontecer#
;9
Kotemos +ue o prprio so$renome identifica a falsa identidade de Jedmond ao conter a palavra NfalsoO
<faAe=)
diante de C,evalier) Um dos motivos de sua falsa identidade ser desco$erta por Pot*dorf / o
$atismo com um nome irlands, +ue o militar classifica como rid%culo, a um dos personagens
de suas mentiras) Jedmond sempre se revela) Hanna, "rendt escreve +ue Nno era f#cil
dei-ar de se assemel,ar ao N3udeuO e permanecer 3udeub fingir no ser como os 3udeus e,
contudo, demonstrar com suficiente clare*a a sua 3udeidadeO
;I
) C,evalier ser# espionado pela
pol%cia por ser suspeito de ser espio, algu/m +ue esconde sua identidade, assim como seria
Jedmond)
" partida do Pnico personagem francs do filme, um no$re +ue sua nacionalidade nos permite
associ#-lo ao antigo regime, nos a3uda a compreender a figura de C,evalier) 6le aposta suas
fic,as e perde) Sem cr/dito, pedir# algum ao C,evalier, +ue l,e conceder#) .ogar# de novo e,
mais uma ve*, ser# derrotado, por/m, desta ve*, veremos +ue o dono da $anca tirou uma
carta da manga) "ps esta nova derrota, o 3ogador dir# +ue est# cansado, como se ocupasse
parte su$stanciosa de seu tempo com a ocupa!o improdutiva) "$andona a mesa, mas no
sem antes assinar uma promissria so$re a d%vida +ue contraiu) "+ui notamos mais uma
indica!o da 3udeidade do C,evalier, +ue / um emprestador de din,eiro, papel comum aos
3udeus a partir do fim do s/culo XF55
;S
)
2oda a constru!o deste racioc%nio / apoiada essencialmente em discretos 3ogos de palavras,
mas nen,uma men!o parece mais paradigm#tica +ue o nome Pot*dorf
W8
) Dorf, cidade em
alemo, e pot*, +ue em ,e$raico se refere ao pnis e / utili*ado como uma ofensa, do o tom
da imagem +ue / proposta) U este nome +ue fa* parte do e-/rcito e tam$/m da pol%cia)
Segundo Kor$ert 6lias, a e-panso de modelos militares em setores da classe m/dia alem /
referncia para se compreender o nacional-socialismo alemo e a ascenso de Hitler
W:
)
5dentificar o afrancesado C,evalier como algu/m +ue fala $em o francs e o alemo / uma
sugestiva forma de lem$rar dois episdios contundentes de anti-semitismo( o caso Dre?fus e
a e-perincia na*ista) Se a associa!o entre os Pot*dorf e C,evalier / ar+uitetada para se
referir aos na*istas, a morte dos soldados civili*adores ingleses, +ue tom$am e-ecutados
pelos franceses, no / muito diferente do e-term%nio dos 3udeus em campos de
;I
"J6KD2, Hanna,) As Origens do Toalialismo I 3 Ani8semiismo, Insrumeno de (oder) Jio de .aneiro,
6ditora Document#rio, :S9S, 7T ed), p) :87)
;S
"J6KD2, Hanna,) As Origens do Toalialismo I 3 Ani8semiismo, Insrumeno de (oder, op) cit), p) G:)
W8
Ko livro, o nome surge com dois NfO, o +ue, a meu ver, indica +ue a altera!o feita no filme tem como
finalidade gerar a interpreta!o dP$ia, mesmo +ue a grafia s sur3a nos cr/ditos finais) <cf) 2H"C@6J"Z,
E)&) Barry Lyndon) So Paulo, C%rculo do Livro, :S9Y=)
W:
Cf) 6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) :W-G:)
concentra!o
W7
) "m$os so apenas mortos, simples assim, como homo sacer) Segundo
iorgio "gam$en(
' ,e$reu so$ o na*ismo / o referente negativo privilegiado da nova
so$erania $iopol%tica e, como tal, um caso flagrante de homo sacer, no
sentido de vida mat#vel e insacrific#vel) ' seu assassinato no constitui,
portanto, como veremos, nem uma e-ecu!o capital, nem um sacrif%cio,
mas apenas a reali*a!o de uma mera Nmata$ilidadeO +ue / inerente M
condi!o de ,e$reu como tal) " verdade dif%cil de ser aceita pelas prprias
v%timas, mas +ue mesmo assim devemos ter a coragem de no co$rir com
v/us sacrificiais, / +ue os ,e$reus no foram e-terminados no curso de um
louco e gigantesco ,olocausto, mas literalmente, como Hitler ,avia
anunciado, Ncomo piol,osO, ou se3a, como vida nua) " dimenso na +ual o
e-term%nio teve lugar no / nem a religio nem o direito, mas a
$iopol%tica)
WG
" cena do duelo em +ue a d%vida do no$re ser# co$rada op1e, mais uma ve*, Jedmond a um
francs, como na $atal,a campal) Ho$s$aCm nos lem$ra +ue essa rivalidade dominou a
maior parte do s/culo XF555 e tam$/m Nfoi o conflito entre os vel,os e os novos regimesO
W;
)
" 5nglaterra, o novo regime, sempre prevaleceu, com e-ce!o da guerra de independncia
dos 6U") Jedmond tam$/m vencer# o no$re)
6m Barry Lyndon, os franceses so derrotados nas disputas pessoais) 6m cena de outra
$atal,a, o e-/rcito da Fran!a ataca os prussianos concentrados em uma fortifica!o, como
+ue acuados e cercados em seu prprio territrio) 's invasores mostram seu poderio
W7
&ic,el Foucault argumenta +ue o racismo / a condi!o de aceita$ilidade de tirar a vida numa sociedade
de normali*a!o) Di* ele( N" fun!o assassina do 6stado s pode ser assegurada, desde +ue o 6stado
funcione no modo do $iopoder, pelo racismoO <F'UC"UL2, &ic,el) *m /e0esa da Sociedade) So Paulo,
&artins Fontes, 7887, p) G8Y=) 2alve* possamos tra!ar um paralelo entre o racismo e o duelo) 6m am$os
os casos, a e-istncia de um est# vinculada ao e-term%nio do outro) Jetomemos Foucault( NCom efeito,
+ue / o racismoc U, primeiro, o meio de introdu*ir afinal, nesse dom%nio da vida de +ue o poder se
incum$iu, um corte( o corte entre o +ue deve viver e o +ue deve morrerO) <F'UC"UL2, &ic,el) *m
/e0esa da Sociedade, op) cit), p) G8;=)
WG
""&06K, iorgio) Como Sacer 3 O (oder So'erano e a #ida Jua. 0elo Hori*onte, 6ditora UF&,
7887, p) :7:)
W;
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra das 1e)olu-2es 3 456784696, op) cit), p) ;Y)
destruidor pelos estragos +ue o$servamos na constru!o e +ue terminar# por atingir o capito
Pot*dorf)
's alemes possuem um ,istrico de fragilidade militar
WW
, mas, se atentarmos aos confrontos,
notaremos +ue as guerras efetivamente travadas so todas francesas e os duelos, ingleses)
C,arles 2ill? o$serva +ue NM medida +ue o mundo se tornou mais $elicoso, a violncia entre
as pessoas +ue se ac,am fora da esfera do estado declinou de maneira geralO
WY
) 6 acrescenta a
seguir( NKo mundo, em sua maior parte, a atividade dos estados criou um not#vel contraste
entre a violncia da esfera estatal e a relativa no-violncia da vida civil fora do estadoO
W9
)
Pelo filme, temos a impresso de +ue so estas as respectivas contri$ui!1es francesa e inglesa
para o mundo)
' fim da guerra tam$/m introdu* a cidade como novo cen#rio) ' processo de ur$ani*a!o
pode ser condensado em uma Pnica imagem( uma larga avenida em +ue carruagens circulam,
como prenPncio de um vindouro Henr? Ford, margeadas por #rvores simetricamente podadas
e com constru!1es dos dois lados da via)
' 3ardim ur$ano geometricamente constru%do / o am$iente onde Jedmond encontrar# e se
interessar# por lad? L?ndon, um cen#rio totalmente distinto da+uele do Nprimeiro amorO) "li,
as plantas surgiam desordenadamente e cresciam naturalmente) "s paredes rugosas
misturavam metal e pedras) So distin!1es visuais +ue tam$/m revelam a passagem do
emotivo e impulsivo 3ovem para o racional e comedido ,omem maduro) 5ndicam a mudan!a
de interesse do 3ovem( no mais o amor, mas agora a ascenso social por meio do acPmulo de
capital, personificado na figura de lad? L?ndon) Como nos di* Simmel, Na economia
monet#ria e o dom%nio do intelecto esto intrinsecamente vinculados) <)))= 2odas as rela!1es
emocionais %ntimas entre pessoas so fundadas em sua individualidade, ao passo +ue, nas
rela!1es racionais, tra$al,a-se com o ,omem como com um nPmero, como um elemento +ue
/ em si mesmo indiferenteO
WI
)
6m outro enfo+ue, o amadurecimento de Jedmond, numa interpreta!o apoiada em Ko$ert
6lias, pode ser visto como o resultado do desenvolvimento do monoplio da for!a f%sica,
como vemos da passagem do militar ao policial Pot*dorf, e do fim da guerra) 6screve 6lias(
WW
Cf) 6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) 78)
WY
25LLZ, C,arles) Coer-!o, Ca+ial e *sados *uro+eus, op) cit, p) :7;)
W9
25LLZ, C,arles) Coer-!o, Ca+ial e *sados *uro+eus, op) cit, p) :7W)
WI
S5&&6L, eorg) " &etrpole e a Fida &ental) 5n( F6LH', 't#vio uil,erme <org)=) O AenKmeno
Gr'ano) Jio de .aneiro, Ra,ar 6ditores, :SY9, p) :W)
f medida +ue mudava a estrutura das rela!1es ,umanas, as organi*a!1es
monopolistas de for!a f%sica se desenvolviam e o indiv%duo se resguardava
do impacto das ri-as e guerras constantes e passava a sofrer as compuls1es
mais permanentes de fun!1es pac%ficas $aseadas na a+uisi!o de din,eiro
ou prest%gio, a manifesta!o de sentimentos tam$/m foi gravitando, aos
poucos, para uma lin,a intermedi#ria) "s oscila!1es no comportamento e
nos sentimentos no desapareceram, mas se a$randaram) 's picos e vales
se tornaram menores, e menos a$ruptas as mudan!as)
WS
" con+uista de lad? L?ndon por Jedmond se dar# em um 3ogo, em +ue o protagonista
dei-ar# alguns cr/ditos so$re a mesa, +ue sero tomados pela lad?) U uma 3ogada +ue causa
surpresa ao reverendo Junt, +ue mant/m suas fic,as nas mos) U a figura da 5gre3a +ue
primeiro perce$e o v%nculo ertico +ue se esta$elece entre Jedmond e lad? L?ndon) &as
tam$/m / um v%nculo +ue se esta$elece por meio do din,eiro) Sero os cr/ditos +ue so
dados por Jedmond +ue formam o primeiro contato entre os dois) 2rata-se da amoralidade do
din,eiro criando v%nculos +ue talve* imagin#ssemos +ue fossem se esta$elecer por valores
afetivos e morais, e, nesse sentido, podemos compreender o espanto do revendo)
Ka se+]ncia, vemos sir C,arles em uma mesa de 3ogo +uando c,ega Jedmond) ' no$re dir#
ao rec/m-c,egado +ue ele +uer se+ on my shoes, +ue poderia ser tradu*ida como Ntomar o
meu lugarO) U uma rica e-presso para um personagem paral%tico e +ue se locomove em uma
cadeira de rodas, uma imagem +ue lem$ra um trono e tam$/m a impotncia de C,arles
Y8
)
Kesta primeira parte, uma das marcas visuais de Jedmond / sua mo$ilidade) 6le esteve
camin,ando ou cavalgando na maior parte do tempo e raras ve*es o vimos parado) " id/ia de
mo$ilidade no esteve presente apenas no aspecto f%sico, mas tam$/m na adeso imediata de
Jedmond a +ual+uer NvalorO +ue se manifestasse) 'ra soldado ingls, ora prussiano, ora
espio, ora lacaio da+uele +ue deveria ser espionado por ele, Jedmond / um personagem
amoral)
WS
6L5"S, Kor$ert) O (rocesso Ci)liliFador 3 #olume >D Aorma-!o do *sado e Ci)iliFa-!o. Jio de .aneiro,
.orge Ra,ar 6ditor, :SSG, p) 788)
Y8
U uma imagem +ue @u$ricA 3# utili*ara em Laranja Mecnica +uando identificava a impotncia do
escritor su$versivo atacado por "le-)
"o final da primeira parte, ouviremos Jedmond 3ustificar sua apro-ima!o de lad? L?ndon
como uma sugesto do reverendo Hunt, pois ela seria con,ecedora de assuntos religiosos) Ko
in%cio da segunda, a primeira cena +ue veremos ser# a de um casamento) "+ui se anuncia o
+ue se suceder# na metade final do filme( a tra3etria do protagonista para tentar se tornar um
ser moral aceito na+uela sociedade)
6ntre uma se+]ncia e outra, a ,istria / interrompida com a apresenta!o de uma tela negra
com a palavra intervalo escrita) U um su$terfPgio pouco usual no cinema moderno) Por/m,
ela fa* ressaltar a diferen!a entre a primeira e a segunda parte) 6 a teatralidade da metade
final do filme /, a meu ver, o aspecto +ue mais se destaca em rela!o M primeira) Kesse
sentido, inici#-la com um casamento
Y:
, nos fa* pensar em uma Nencena!oO da unio entre o
,omem e a mul,er perante Deus)
" N$rancuraO do rosto dos noivos e convidados pode ser compreendida como identifica!o de
limpe*a e igualmente de representa!o
Y7
, uma maneira de iluso) Ko teatro m#gico no
anivers#rio de 0r?an, por e-emplo, todos da plat/ia esto com a face muito alva, inclusive a
sen,ora 0arr?, e e-ceto Jedmond) "+ui podemos compreender a sensa!o de +ue a parte dois
se estrutura como um teatro e de +ue 0arr? L?ndon / muito mais uma m#scara da
civili*a!o
YG
+ue Jedmond tentar# utili*ar sem 3amais conseguir)
Kessa proposi!o so$re o termo civili*a!o, o cen#rio / uma importante fonte para an#lise)
Ka primeira parte, vimos cen#rios inicialmente rPsticos e depois ur$anos) "ps o casamento,
a carruagem leva os L?ndon para algum ponto +ue nos lem$ra o interior do pa%s, por/m, o
local com constru!1es sofisticadas no pode ser considerado rural) ' tra$al,o do ,omem est#
em e+uil%$rio com a nature*a, em uma coe-istncia ,armoniosa)
' natural, assim Nur$ani*adoO e NpolidoO, / compat%vel com a civilidade, e
3# no comporta os elementos de agressividade insepar#veis da id/ia +ue se
Y:
" data da sua reali*a!o, :W de 3un,o de :99G, / dita como uma informa!o gratuita) Por/m, vinte anos
depois, a data marcar# a institui!o do Comit de Salva!o PP$lica, formada por Jo$espierre e os sans8
culoes na fase mais radical da Jevolu!o Francesa) 6sse pode ser um dos dados a serem analisados em
Barry Lyndon para compreender sua rela!o com o tema da revolu!o) 2am$/m podemos analisar so$ o
vi/s da pol%tica, tendo em mente +ue Jedmond sempre se coloca M es+uerda nos duelos, com e-ce!o do
duelo final, +uando o vemos M direita) 2am$/m ser# o Pnico duelo no filme +ue ele se posicionar# como o
detentor de capital, em uma posi!o de poder ligeiramente superior +ue a do seu oponente)
Y7
Cf) F5"J6LL', eorges) O Lim+o e o Sujo 3 A Cigiene do Cor+o desde a Idade M<dia) Lis$oa,
Fragmentos, :SII, p) 98)
YG
Cf) S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o, op) cit), p) :: > IW)
fa* do indiv%duo NrPsticoO <antBnimo de Nur$anoO= ou NgrosseiroO
<antBnimo de NpolidoO=)
Y;
" $an,eira instalada no +uarto tam$/m mostra a parte dois do processo civili*ador de Barry
Lyndon) ' s/culo XF555 trou-e a generali*a!o do $an,o como novidade) "ntes tida como
um elemento invasivo +ue causava inc,a!os no corpo, a #gua agora tem papel utilit#rio e
eorges Figarello identifica a mudan!a com a instala!o de $an,os pP$licos na+uele
per%odo) N's esta$elecimentos do fim do s/culo, com os seus re+uisitrios ou os elogios +ue
suscitam, revelam so$retudo a e-istncia de uma pr#ticaO
YW
agora relacionada M ,igiene do
corpo)
"ssim, o $an,o instala-se lentamente nas pr#ticas da elie, 3# mesmo no fim
do s/culo XF555) " sua presen!a / simultaneamente limitada e real) 6sta
presen!a torna-se mais Nutilit#riaO) ' papel da #gua / mais NfuncionalO, ou
mesmo mais NneutroO) Parece firmar-se uma familiaridade circunscrita)
YY

' $an,o, +ue carrega a sim$ologia da regenera!o e purifica!o, como vimos
Y9
, / o momento
em +ue Jedmond pedir# perdo M lad? L?ndon) 6le marca um recome!o, um renascimento do
protagonista, agora como ser moral) Como tal, Jedmond desempen,ar# papel de vigilante do
comportamento de lorde 0ullingdon, su$metendo-o a castigos f%sicos)
" seguir ao $an,o da condessa, veremos Jedmond escol,endo um casaco costurado com fios
de prata no mais no$re veludo) ' vestu#rio / outro parHmetro para a +uesto da ,igiene,
por/m entendido como aparncia, +ue desempen,a um papel fundamental) Ser limpo, a partir
do s/culo XF55, se confunde com o aparato +ue se usa) NDe tanto +ualificar um e-terior
re+uintado, a palavra Nlimpe*aO +ualifica tam$/m a distin!o) <)))= " ausncia de adere!os
pode agora ser denunciada como falta de ,igieneO
YI
)
Y;
S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o, op) cit), p) W9)
YW
F5"J6LL', eorges) O Lim+o e o Sujo 3 A Cigiene do Cor+o desde a Idade M<dia, op) cit), p) :79)
YY
F5"J6LL', eorges) O Lim+o e o Sujo 3 A Cigiene do Cor+o desde a Idade M<dia, op) cit), p) :79)
Y9
0JUK5, .os/ Carlos) " _gua e a Fida, op) cit), p) Y7
YI
F5"J6LL', eorges) O Lim+o e o Sujo 3 A Cigiene do Cor+o desde a Idade M<dia, op) cit), p) YI)
" valori*a!o do aspecto da vestimenta amplia-se, moda e limpe*a aca$am por se confundir)
" ,igiene residia no tecido e integra uma arte da representa!o, mel,or e-emplificada na
sociedade da corte)
Ko se trata apenas de oferecer sinais vestimentares ostensivos) 2rata-se de
cultivar, +uase conscientemente, uma pr#tica de iluso) " arte da corte /
claramente uma arte da representa!o)
YS
" se+]ncia da compra do casaco retoma a +uesto da violncia so$ um novo vi/s) Um
safano com uma delicada luva lem$ra do silncio de lorde 0ullingdon) U ento +ue ele dir#
+ue 3amais es+ueceu seu pai, ao contr#rio da me) So palavras +ue desencadearo o a!oite)
' silncio desencadeia um Npe+uenoO castigo en+uanto a palavra / o estopim de outro
NmaiorO) " violncia, no mundo civili*ado, est# associada ao ver$o) So falas +ue detonam a
luta entre 2oole e Jedmond e ser# esta mesma c,ama incendi#ria +ue serve de estopim M
$riga no concerto de lad? L?ndon) U uma transforma!o +ue nos fa* lem$rar 6lias, +uando
di* +ue
"s t/cnicas militares deram lugar Ms t/cnicas ver$ais do de$ate feitas de
retrica e de persuaso, a maior parte das +uais e-igia mais conten!o
geral, identificando de modo n%tido esta mudan!a com um avan!o da
civili*a!o) Foi esta altera!o, a maior sensi$ilidade +uanto M utili*a!o da
violncia, +ue, refletida nos ,#$itos sociais dos indiv%duos, encontrou
tam$/m e-presso no desenvolvimento dos seus divertimentos)O
98
)
' a!oite a 0ullingdon lem$ra o castigo ao soldado prussiano) Por/m, en+uanto esse tin,a as
costas marcadas como sinal f%sico da violncia, 0ullingdon, +ue se sentir# ,umil,ado por ter
sido castigado por algu/m +ue ele considera uma figura paterna ileg%tima, ser# marcado
moralmente) ' cen#rio repleto de estantes com livros nos remete M id/ia de educa!o e
YS
F5"J6LL', eorges) O Lim+o e o Sujo 3 A Cigiene do Cor+o desde a Idade M<dia, op) cit), p) YS)
98
6L5"S, Kor$ert) A Busca da *Ecia-!o, op) cit), p)WS)
cultura) ' castigo visa corrigir o comportamento de 0ullingdon) 6le serve como educa!o
moral do indiv%duo)
' espancamento de lorde 0ullingdon a 0r?an ter# como castigo o a!oite, en+uanto o de
Jedmond ao seu afil,ado ser# punido pela sociedade, e no com ata+ues ao corpo, mas ao
esp%rito)
Vue no se3a mais o corpo, com o 3ogo ritual dos sofrimentos e-cessivos,
das marcas ostensivas no ritual dos supl%ciosb +ue se3a o esp%rito ou antes
um 3ogo de representa!1es e de sinais +ue circulem discretamente mas com
necessidade e evidncia no esp%rito de todos)
9:
" puni!o se verificar# em um restaurante em +ue lorde Eendover senta-se M mesa, o gar!om
retira os tal,eres, por/m o aristocrata dir# a Jedmond +ue espera compan,ia) ' am$iente
social e a distHncia da mesa do protagonista M do no$re acentuam a sensa!o de isolamento de
Jedmond) Sugere um castigo e-ecutado no s por Eendover mas tam$/m por a+uela
sociedade da +ual o lorde fa* parte) Foucault escreve(
Fa*er da puni!o e da represso das ilegalidades uma fun!o regular
coe-tensiva M sociedadeb no punir menos, mas punir mel,orb punir talve*
com uma severidade atenuada, mas para punir com mais universalidade e
necessidadeb inserir mais profundamente no corpo social o poder de punir)
97
' despre*o da sociedade no / apenas pela agresso em si, mas tam$/m pela e-ploso
emocional) Ka sociedade civili*ada / preciso conter as emo!1es
9G
)
9:
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir) Petrpolis, Fo*es, :SS9, :YT ed), p) I;)
97
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) 98)
9G
Cf) 6L5"S, Kor$ert) O (rocesso Ci)liliFador 3 #olume 4D Gma CisHria dos Cosumes, op) cit), p) 788-787)
' duelo
9;
entre 0ullingdon e Jedmond, neste sentido, nos permitir# refletir so$re o controle
dos instintos ,umanos) ' vBmito de 0ullingdon sugere o dese+uil%$rio emocional provocado
pela presso psicolgica e-ercida pela situa!o) ' tiro acidental desferido antes do momento
demonstra a ansiedade decorrente da ine-perincia do 3ovem lorde em duelos) 6le pode ser
associado M imagem de uma e3acula!o precoce) "ssim, o tiro ao c,o de Jedmond, +ue
marca a sua entrega, pode ser interpretado como impotncia) " analogia se-ual se completa
com a perda da perna de Jedmond, como se fosse um ato de castra!o)
" amputa!o da perna nos sugere a perda do vigor se-ual e tam$/m a limita!o em se
locomover) " mo$ilidade de Jedmond na primeira parte, +ue associamos M id/ia de
amoralidade, transforma-se em estagna!o na metade final do filme) So raras as cenas em
+ue vemos o protagonista se deslocar) Um desses momentos / +uando ir# pedir perdo M lad?
L?ndon) " Pltima ve* +ue veremos Jedmond camin,ando antes do duelo ser# no corte3o
fPne$re de seu fil,o, condu*ido pelo reverendo Hunt) So movimentos associados a uma
id/ia de moralidade)
' confronto parece ser o desenlace de um processo de tentativa de morali*a!o do
personagem +ue come!ou com o casamento) 6le acontece em um am$iente cu3as frestas para
passagem de lu* natural lem$ram cru*es e o teto tem arcadas cru*adas como as de igre3as
gticas) Ko in%cio desta segunda parte do filme, ainda v%amos Jedmond como um
personagem f/rtil, +ue mantin,a rela!1es e-tra-con3ugais e +ue se tornou pai) Como dissemos
acima, o perdo pedido M lad? L?ndon marca o momento de regenera!o de Jedmond e
tam$/m o in%cio de sua derrocada +ue ir# culminar no duelo)
9;
Durante o duelo ouvimos mais uma ve* Sara'ande) 6ssa constante repeti!o da pe!a de Handel fa* com
+ue ela perca, aos poucos, sentido) Pensemos em uma e-perincia simples, em +ue repetimos ad nauseam
uma palavra ou uma frase at/ o ponto dela perder significado) Parece ser este tam$/m a sugesto a+ui)
Ko por acaso, ela em$ala as se+]ncias associadas M morte) 'u, se +uisermos ser mais preciso, a mPsica
segue uma se+]ncia +ue vai redundar em cena de morte e tam$/m na sugesto de infertilidade de
Jedmond) Primeiro ouvimos Sara'ande na a$ertura com todo o seu vigor meldico) 6nto / interrompido
e vemos o duelo +ue provocar# a morte do pai de Jedmond) " seguir, ele em$alar# o desfec,o do duelo
entre Jedmond e capito Vuin em uma interpreta!o menos NgrandiosaO +ue a+uela da a$ertura) Keste,
ouvimos alguns acordes de uma pianola en+uanto +ue no in%cio t%n,amos um con3unto de cordas) 6nto a
morte de 0r?an) Vuando vemos o corte3o fPne$re, Sara'ande retorna em todo o seu vigor, mas em um
ritmo ligeiramente mais cadenciado, como +ue a acompan,ar o ritmo da passagem do f/retro) Por/m, ao
final dessa se+]ncia, ela atinge seu #pice, como se anunciasse o seu final) 6nto, em seguida, ela retorna,
discreta, +uando vemos a me de Jedmond recol,er o seu fil,o desfalecido pela em$riague* para o seu
+uarto) Por fim, o duelo entre Jedmond e lorde 0ullingdon) Se apontamos a castra!o do protagonista
neste confronto, talve* possamos sugerir +ue ,# tam$/m a castra!o de um sentido poss%vel para a mPsica
de Handel) Jepetitiva, ela 3# no tem poder de nos transmitir algo, talve* por isso, s consiga atingir sua
m#-ima intensidade durante o funeral, uma imagem de morte)
Ka Pltima cena em +ue vemos o protagonista, ele est# camin,ando com muletas) " imagem /
congelada em meio a um movimento, como se perpetuasse para al/m do +ue / poss%vel ver na
tela) 6le nos sugere +ue Jedmond no fora NvencidoO pelos L?ndon ou por a+uela sociedade)
' filme termina com um ep%logo sem imagens, apenas com te-to, +ue di*( NFoi no reinado de
eorge 555 +ue os personagens citados viveram e $rigaram) 0om ou mau, $elo ou feio, rico
ou po$re, eles so todos iguais agoraO) " palavra NagoraO permite +ue tomemos o te-to como
contemporHneo ao instante vivido pelo espectador) " id/ia de +ue os personagens +ue
viveram no s/culo XF555 so iguais sugere indiferencia!o) " frase nos sugere a morte dos
personagens, mas o no emprego de imagens fa* com +ue ten,amos como referncia apenas
as palavras da tela) "ssim, poder%amos pensar tam$/m +ue se trata de uma indiferencia!o
+uanto ao conceito +ue est# por tr#s de palavras como rico ou po$re)
"o longo do filme, tentamos discutir os processos +ue levam M legitima!o da violncia) 6
+uando isso ocorre, esse conceito desaparece) 2alve* por isso no ve3amos a violncia nas
imagens, apesar dela permear todo o filme) S iremos apreend-la +uando compreendermos
os processos morais +ue levam a uma defini!o desse conceito) 2alve* os mesmos processos
+ue nos fa*em diferenciar ricos de po$res, $elos de feios ou $ons de maus, e-press1es +ue
revelam um 3ulgamento moral)
Se +uisermos creditar M legitima!o da violncia ao surgimento do 6stado moderno, talve*
ten,amos +ue retornar at/ o s/culo XF555 ou a um mundo contemporHneo M Jevolu!o
Francesa) 6 os efeitos desse processo se fa*em sentir at/ ,o3e) ' uso da l%ngua inglesa dessa
/poca parece nos +uerer lem$rar disso)
' uso do ingls arcaico como elemento de NatualidadeO sugere +ue ele no est# morto
9W
,
como prop1e .ameson, simplesmente se perpetuou para al/m do s/culo XF555) Barry Lyndon
no seria um filme so$re o passado, mas so$re a genealogia do presente)
9W
Cf) ."&6S'K, Fredric) As marcas do )is.)el) Jio de .aneiro, 6di!1es raal, :SSW, p) S;)
C"P[2UL' 7
PJ6S6K26( F5'L\KC5" 6 C"P52"L5S&'
C6K"S D6 ' 5LU&5K"D'
" cHmera so$revoa um rio +ue surge como um espel,o +ue reflete o cen#rio ao seu redor) 6la
segue em dire!o a uma il,ota +ue, na verdade, / uma por!o de vegeta!o +ue emerge da
#gua) " imagem / acompan,ada por uma mPsica de tons graves e ritmo pausado e repetitivo)
6sta / a a$ertura de uma se+]ncia em +ue seguimos a viagem solit#ria de um automvel
estrada acima) U assim +ue se inicia O Iluminado)
Pouco menos de duas ,oras depois
9Y
, vemos a imagem se apro-imar de uma fotografia) Kela
est# o protagonista do filme, o personagem .acA 2orrance, rodeado por pessoas tra3adas
elegantemente) 6n+uanto ouvimos uma mPsica nost#lgica, a cHmera desloca seu foco para a
data da fotografia( ; de 3ul,o
99
)
U +uase uma conven!o apontar O Iluminado como um filme so$re fantasmas) 6 talve*
possamos identificar um deles como sendo a 5nglaterra) Da primeira M Pltima cena, o pa%s ser#
um dos espectros a assom$rar o tra$al,o de @u$ricA) Como outros fantasmas do filme, a
presen!a do pa%s europeu est# oculta M tela, se3a na forma de uma il,a, se3a como um dos
protagonistas da 5ndependncia dos 6U")
&as nomear uma presen!a ainda invis%vel talve* se3a precipitado) ' +ue podemos afirmar de
momento / +ue se tratam de duas imagens) Se compreendermos imagem como a+uilo +ue
vemos na totalidade da dimenso da tela, podemos ainda propor um desdo$ramento) 6m cada
uma das imagens, vemos uma segunda imagem)
" primeira cena pode ser compreendida nesse registro) Femos a il,a mas tam$/m o seu
refle-o na #gua, como uma segunda imagem desdo$rada da primeira, em um efeito +ue nos
lem$ra um espel,o) Por/m, a cHmera se apro-ima da il,a e +uando estamos pr-imos da
por!o de vegeta!o, notamos um fundo roc,oso +ue se escondia so$ a camada de #gua +ue
9Y
6sta an#lise se $aseia na edi!o internacional de O Iluminado) H# outra verso, mais longa, +ue foi
e-i$ida apenas na 5nglaterra)
99
Kote-se +ue a foto tra* a inscri!o N.ul? ;t, 0allO e na lin,a a$ai-o o ano N:S7:O, o +ue, como iremos
discutir adiante, sugere diferentes interpreta!1es) 'u se3a, no se trata de analisar a data em sua totalidade,
com dia, ms e ano formando uma data Pnica)
se comportava como espel,o) 2omamos con,ecimento do +ue estava oculto so$ a imagem
refletida e, como discutiremos, este ser# a fun!o do espel,o no filme)
'utro trec,o da a$ertura de O Iluminado / constru%do de modo especular M primeira cena)
Vuando o automvel inicia seu tra3eto ascendente, a cHmera o flagra M distHncia) " imagem
segue em dire!o ao ve%culo e, +uando est# pr-ima a ele, vemos na tela o nome do ator .acA
Kic,olson e ento a cHmera a$andona o ve%culo) ' nome ir# desvendar o +ue est# oculto na
imagem, ou se3a, a figura do motorista no interior do automvel +ue no demorar# muito para
desco$rirmos +ue se trata do personagem .acA 2orrance, vivido pelo ator)
Por/m, esse pe+ueno trec,o tra* uma imagem +uase su$liminar) Ko in%cio dessa tomada,
vemos a som$ra do ,elicptero +ue transporta a cHmera pro3etada na parede roc,osa so$re a
+ual foi constru%da a estrada) 2rata-se de uma imagem +uase impercept%vel e, +uando
notamos sua presen!a, nosso primeiro impulso ser# a de tom#-la como uma pitoresca fal,a de
produ!o) &as, na an#lise +ue estamos desenvolvendo, ela nos sugere tam$/m um espel,o
+ue pro3eta a imagem de algo +ue no est# na tela, +ue / e-terior a ela) " parede roc,osa de
tons acin*entados nos serve como um espel,o +ue torna vis%vel o +ue / invis%vel
9I
, +ue / a
prpria presen!a da cHmera +ue capta a imagem)
6ntre esta imagem da som$ra e a do carro, o diretor ir# colocar o letreiro anunciando +ue se
trata de um filme de Stanle? @u$ricA <N" Stanle? @u$ricA filmO=) ' anPncio surge entre duas
sugest1es de imagens +ue se tornam vis%veis) " primeira, a do ,elicptero, / a imagem de
algo +ue est# fora do +uadro) " segunda, a do automvel com o nome do ator so$reposto, / a
do +ue est# no interior do ve%culo e +ue ser# vis%vel em alguns instantes) ' +ue @u$ricA nos
sugere como sendo seu filme / algo +ue est# entre dois modos de ver ou de perce$er o no
vis%vel) "+ui talve* se3a importante acrescentar um coment#rio) Ko / raro tomarmos esses
minutos iniciais, +uando os cr/ditos so apresentados, como uma esp/cie de prlogo do filme
+ue ir# come!ar apenas em seguida) 6 se assim +uisermos interpretar O Iluminado, talve*
devamos atentar para o 3ogo semHntico da legenda +ue se sucede M se+]ncia inicial)
2endemos a tradu*ir Nt,e intervieCO como Na entrevistaO e no perce$emos +ue ela / tam$/m
uma 3un!o entre NentreO <NinterO= e NvisoO ou Nol,arO <NvieCO=)
" revela!o da+uilo +ue se ocultava no ve%culo se dar# sem demora) "ps a legenda Nt,e
intervieCO, / .acA Kic,olson o primeiro a entrar em cena) ' +ue era invis%vel na imagem da
9I
So$re o papel do espel,o, penso na utili*a!o do o$3eto na pintura ,olandesa, Cf) F'UC"UL2, &ic,el)
Las &eninas) 5n QQQQQ) As (ala)ras e as Coisas. So Paulo, &artins Fontes, 7887, p) G > 7:)
som$ra do ve%culo a/reo, no entanto, no nos ser# aparente nesta cena aps a legenda) "o
contr#rio, o +ue ela esconde est# antes do Nt,e intervieCO) " som$ra aparece pro3etada em um
terreno peculiar) "s roc,as de tons acin*entados do um aspecto lunar
9S
ao solo) 6sse terreno
ir# reaparecer segundos depois) U nesse solo acin*entado +ue a a$ertura termina)
"li est# o cume de uma montan,a onde foi constru%do um ,otel, o Hotel 'verlooA, cu3o
nome nos sugere um ol,ar lan!ado de algum ponto superior, como iremos discutir adiante,
+ue serve de cen#rio para o filme) " constru!o maci!a tam$/m possui colora!o +ue se
apro-ima do acin*entado do solo em +ue est# assentado) 'utra caracter%stica marcante / sua
ar+uitetura, de tra!os aristocr#ticos, +ue remete ao s/culo X5X, ao contr#rio de seu interior de
decora!o moderna do s/culo XX)
Podemos, portanto, pontuar a a$ertura como uma se+]ncia +ue se inicia com uma il,a e
termina com uma constru!o de ar+uitetura +ue remete ao passado) " il,a, neste conte-to,
nos fa* lem$rar a 5nglaterra, pa%s +ue foi cen#rio do filme Barry Lyndon) Foi o pa%s europeu
durante o s/culo XF555 +ue o cineasta fe* tornar vis%vel em seu filme anterior) 2rata-se de um
filme de @u$ricA, mas no deste +ue estamos acompan,ando, mas de outro, anterior a este e
+ue, portanto, / invis%vel ou se torna vis%vel, se entendermos a imagem da som$ra do
,elicptero como uma referncia ao prprio ol,ar do cineasta e, como desdo$ramento, aos
filmes deste diretor) 6 talve* se3a por isso +ue essa a$ertura este3a separada por uma legenda
+ue fa* a marca!o entre duas vis1es) 6ntre o s/culo XF555 de Barry Lyndon e o s/culo XX
de O Iluminado, a a$ertura nos mostra uma constru!o do s/culo X5X e talve* nos apresente
um momento de passagem entre um per%odo e outro retratado pelos dois filmes)
Como discutimos no cap%tulo anterior, Barry Lyndon nos sugere o processo +ue ir# marcar o
surgimento da sociedade contemporHnea) ' +ue a lem$ran!a de Barry Lyndon ir# iluminar
neste novo tra$al,o / a discusso do desenvolvimento da sociedade e do ,omem moderno)
2entemos um primeiro desenvolvimento desse racioc%nio com a tomada +ue se segue M
imagem da il,a da a$ertura) Como apontamos acima, a il,a / uma por!o de vegeta!o em
meio a um rio de #guas cristalinas) U a vida +ue emerge delas e, por isso, no podemos
dissoci#-la da prpria nature*a do ,omem)
.os/ Carlos 0runi nos lem$ra+ue(
9S
6sta impresso pode nos sugerir outra referncia ao cinema de @u$ricA, o filme >LL4) O Iluminado trar#
outras cita!1es ao tra$al,o de :SYI) Por no analisar o filme na presente pes+uisa, restringirei as
referncias a >LL4 apenas M+uelas +ue forem mais relevantes ao tema +ue desenvolvo a+ui) Para uma
analogia entre >LL4 e O Iluminado, cf) C5&6K2, &ic,el) &u'rick) Kova ZorA, 'Cl 0ooA, :SI;, p) :GW >
:;Y)
Feuer$ac, ,umani*a a #gua) Kela, o ,omem se reflete) Kela, o ,omem p1e
o +ue ele /) Kela, o ,omem se pro3eta) 6 ao mesmo tempo, nela o ,omem
se v espel,ado, por ela ele volta a si) Com Feuer$ac, no podemos mais
separar uma nature*a e-terna, e-istente em si e por si, independente do
,omem, de uma nature*a interna, prpria s do ,omem e al,eia ao mundo
e Ms coisas) Como diria &ar-, na mesma lin,a de id/ias, o ,omem
,umani*a a nature*a e a nature*a naturali*a o ,omem) Contudo, a id/ia
central / a de uma nova rela!o interna entre ,omem e nature*a, e desta
rela!o interna, a #gua / o v%nculo ao mesmo tempo sim$lico e real)
Jeinterpretando o Ntudo / #guaO de 2ales, Feuer$ac, diria( Ntudo /
,omemO, ou mel,or, Ntudo / espel,o do ,omemO, no sentido de +ue nada
da nature*a escapa da representa!o e da a!o ,umanas, da atri$ui!o de
sentido e de significado) Ko e-iste a nature*a em si, fora das
representa!1es e dos atos de atri$ui!o de sentido) 6 o s%m$olo da
compreenso desta id/ia / 3ustamente a #gua por +ue ela / o espel,o
natural do ,omem) U com a #gua +ue o ,omem se v, / com a #gua +ue a
identidade e a verdade do ,omem podem ser refletidas, isto /, pensadas
o$3etiva e su$3etivamente)
I8
" seguir vemos uma floresta cortada ao meio por uma estrada, 3# um primeiro ind%cio do
moderno +ue surge do cen#rio verde3ante +ue comp1e tam$/m a il,a) Por/m, se
desenvolvermos nossa refle-o a partir das palavras de 0runi, podemos di*er +ue esta cena
tam$/m nos revela uma ciso entre o ,omem e a nature*a) Feremos por alguns instantes, a
#gua em paralelo M vegeta!o <e no mais a cercando= e tam$/m em rela!o ao ,omem e seu
ve%culo) 'u podemos di*er +ue / o moderno automvel +ue separa ,omem da nature*a)
"ssim, podemos compreender tam$/m a prpria ar+uitetura do ,otel)
"+ui / poss%vel vislum$rar um primeiro aspecto da nature*a da violncia +ue iremos discutir
adiante) " estrada surge como um corte em meio M floresta e, como notaremos, a violncia
+ue se instaura no 'verlooA est# associada a golpes desferidos com o$3etos cortantes como
facas e mac,ados) 6 se os cortes nos sugerem o sangramento +ue levar# M morte, o
I8
0JUK5, .os/ Carlos) " _gua e a Fida, op) cit), p) WI)
$e$edouro, +ue fa* com +ue a #gua escorra aos poucos, pode ser interpretado como
sim$ologia de uma vida +ue se esvai)
Se a estrada / um prenPncio da c,egada do moderno, o automvel refor!ar# est# impresso
I:
)
"ssim podemos desenvolver um pouco mais a primeira impresso +ue temos de violncia
+ue apontamos acima) ' FolAsCagen, em um primeiro momento, nos sugere ser ele um
instrumento da violncia ,umana) " violncia no seria um tra!o do moderno, mas uma
caracter%stica ,umana) " modernidade seria o instrumento do ,omem para violentar a
nature*a) U essa violncia natural do ,omem +ue talve* no consigamos perce$er em um
primeiro momento por ela estar envolta por uma armadura, uma carca!a identificada com o
moderno
I7
)
' desdo$ramento do protagonista ao final do filme retoma esta distin!o) 6m um primeiro
momento, .acA 2orrance, o personagem +ue ir# personificar a violncia no filme, ser#
congelado no la$irinto do ,otel, cu3as paredes so constru%das a partir da vegeta!o, ou se3a,
de material $iolgico) 6m seguida, veremos novamente o personagem desta ve* na fotografia
do $aile de ; de 3ul,o) Jodeado por outros convidados em um salo do ,otel, .acA / a
imagem do social, impresso refor!ada pela men!o ao Hotel 'verlooA
IG
na legenda da foto)
6 talve* este3a nessa imagem por ele ter, ao longo do filme, comportado-se conforme os
dese3os dos NfantasmasO do 'verlooA)
I:
Ko apenas por ser uma imagem associada M id/ia de moderno, mas tam$/m pelo seu prprio nome) '
FolAsCagen pode ser tradu*ido como NCarro do PovoO, uma associa!o +ue nos remete ao tema +ue
desenvolvemos, ou se3a, a sociedade <NpovoO= contemporHnea <NcarroO=) Fi+uemos inicialmente com este
primeiro desenvolvimento poss%vel a partir da imagem do automvel) Como veremos, sua origem alem e
sua forma de um ovo, refor!ada pela cor amarelada como a de uma gema, tam$/m podem oferecer
desdo$ramentos para nossa refle-o)
I7
2alve* se3a para tornar vis%vel esse aspecto ,umano +ue notamos um elemento cnico recorrente no filme(
o $e$edouro, em +ue vemos a #gua represada em um galo de vidro) 6ste material tam$/m aparecer# no
$ar do ,otel) Se3a no espel,o, nas prateleiras, nas garrafas ou nos copos, e mesmo na parte $ranca do
$alco, / o vidro +ue comp1em essa parte do cen#rio) So$re o vidro, Ealter 0en3amin escreve +ue( NKo /
por acaso +ue o vidro / um material to duro e to liso, no +ual nada se fi-a) U tam$/m um material frio e
s$rio) "s coisas de vidro no tm nen,uma aura) ' vidro / em geral o inimigo do mist/rioO
<06K."&5K, Ealter) 6-perincia e Po$re*a) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia e T<cnica,
Are e (ol.ica) So Paulo, 6ditora 0rasiliense, :SSY, p)::9=) ' copo torna vis%vel a em$riague* do
personagem, e no ser# por acaso +ue o personagem ir# $e$er o u%s+ue de marca .acA Daniels) 6sse
personagem no guarda +ual+uer mist/rio) Sua vida / transparente, sem NauraO, como o vidro do copo +ue
segura) 6 / esse personagem NnuO, ou se3a, enlou+uecido <talve* possamos di*er destitu%do de ra*o, em
um primeiro momento= e amoral <pois ataca uma institui!o moral, a fam%lia= +ue ser# a+uele +ue
identificaremos como NviolentoO)
IG
" referncia ao conv%vio social no mundo moderno est# na prpria nature*a do ,otel, um espa!o +ue nos
lem$ra o ,omem em um am$iente social, com seu salo de festas, sua co*in,a industrial e a infinidade de
+uartos padroni*ados) U a edifica!o e a consolida!o da sociedade contemporHnea +ue a ar+uitetura e a
nature*a do Hotel 'verlooA nos fa* lem$rar)
" seguir, continuamos seguindo um automvel pela estrada, mas a vegeta!o, desta ve*, /
$ai-a e escassa) 6 na se+]ncia, ela +uase desaparece, restando apenas as roc,as) Do in%cio
da a$ertura at/ este momento, acompan,amos um processo de inverso, uma entre tantas com
+ue / formada a estrutura de O Iluminado) "s roc,as, inicialmente su$mersas e ocultas,
tornam-se vis%veis e dominam o cen#rio
I;
) " colora!o do ,otel tam$/m nos fa* remeter a
elas) ' contr#rio ocorre com a vegeta!o) 6ntre um momento e outro temos a impresso de
corte, +ue tam$/m revela algo +ue se oculta) 6la tra* M tona o +ue no nos era percept%vel) 6la
e-teriori*a algo) Ser# este tam$/m um dos pap/is da violncia de O Iluminado)
Podemos apontar a violncia em um outro trec,o do in%cio do filme, +uando surge a som$ra
do ,elicptero) Kessa tomada, a cHmera vem do c/u e arremete em dire!o ao carro para em
seguida gan,ar altura novamente) U um movimento +ue nos lem$ra o ata+ue de uma ave de
rapina ou de um $om$ardeio) U um ol,ar identificado com a guerra, poder%amos sugerir)
Paul Firilio ir# di*er +ue(
Se, no fim do s/culo X5X, o cinema e a avia!o surgem simultaneamente, /
somente em :S:; +ue a avia!o dei-ar# de ser um simples meio de
transporte ou de $ater recordes <)))= para tornar-se um modo de ver ou
talve* o Pltimo modo de ver) "o contr#rio do +ue se pensa, a avia!o de
o$serva!o encontra-se na origem da for!a a/rea, +ue em um primeiro
momento seria criticada pelos estados-maiores)
IW
6m um primeiro momento, esta imagem / uma violncia M nossa percep!o
IY
) Por/m, ela
tam$/m nos c,ama a aten!o para uma caracter%stica da violncia em O Iluminado, ou se3a,
algo +ue vai romper com o cotidiano dos 2orrance no ,otel) Como &ircea 6liade nos lem$ra,
a id/ia de vBo tradu* Numa ruptura efetuada no universo da e-perincia cotidianaO
I9
)
"+ui 3# notamos dois elementos identificados com a violncia( a imagem do ,elicptero, um
ve%culo a/reo +ue podemos relacionar M id/ia de guerra <e tam$/m de cinema=, e do carro,
I;
' trec,o em ascenso tam$/m cola$ora para +ue ten,amos esta impresso, como se as pedras
emergissem do rio)
IW
F5J5L5', Paul) Buerra e Cinema, op)cit, p) GG)
IY
H# um outro momento +ue vemos o +ue poder%amos tomar como um NerroO de produ!o, assim como a
viso do ,elicptero, como destacaremos na cena da apresenta!o da co*in,a do ,otel 'verlooA)
I9
6L5"D6, &ircea) Mios, Sonhos e Mis<rios) Lis$oa, 6di!1es 98, :SIS, p) S;)
+ue rasga a floresta) Se3a +ual elemento apontarmos, teremos como ponto em comum a id/ia
de modernidade) ' ,istoriador Ho$s$aCm nos conta +ue o final do s/culo X5X / marcado
pela revolu!o tecnolgica) NFoi nessa /poca +ue o telefone e o tel/grafo sem fio, o
fongrafo e o cinema, o automvel e o avio passaram a fa*er parte do cen#rio da vida
modernaO
II
) " constru!o do ,otel 'verlooA tam$/m / contemporHnea a esse per%odo
IS
) 6 a
afirma!o de +ue ele foi erguido so$re um cemit/rio ind%gena refor!a a impresso de um
predom%nio da sociedade moderna
S8
) "ssim como a estrada, podemos ter a+ui a impresso de
violncia, desta ve* da sociedade moderna contra os povos primitivos) 'u mesmo da
modernidade +ue introdu* a violncia nos povos primitivos) Kesse sentido, o uso do mac,ado
nas a!1es dos personagens .acA e rad? / significativo) Jecorramos Ms palavras de Pierre
Clastres(
" vantagem de um mac,ado de metal so$re um mac,ado de pedra /
evidente demais para +ue nela nos deten,amos( podemos, no mesmo
tempo, reali*ar com o primeiro talve* de* ve*es mais tra$al,o +ue com o
segundob ou ento e-ecutar o mesmo tra$al,o num tempo de* ve*es menor)
6, ao desco$rirem a superioridade produtiva dos mac,ados dos ,omens
$rancos, os %ndios os dese3aram, no para produ*irem mais no mesmo
tempo, mas para produ*irem a mesma coisa num tempo de* ve*es mais
curto) &as foi e-atamente o contr#rio +ue se verificou, pois, com os
mac,ados met#licos, irromperam no mundo primitivo dos %ndios a
violncia, a for!a, o poder, impostos aos selvagens pelos civili*ados rec/m-
c,egados)
S:
'utro tra!o do moderno neste trec,o inicial / a mPsica +ue acompan,a a a$ertura) "ssim
como o ,elicptero, a mPsica tem a for!a de c,amar a aten!o para a nossa percep!o) "
II
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra dos Im+<rios 3 465=84749) So Paulo, Pa* e 2erra, 7887, 9T ed), p) I:)
IS
'uviremos o gerente afirmar +ue o ,otel fora constru%do entre :S89 e :S8S)
S8
6ssa referncia ir# se repetir no apartamento dos 2orrance) Ka televiso, veremos uma cena +ue nos
remete a um filme wesern, gnero cinematogr#fico americano +ue tem como tema recorrente o conflito
entre os %ndios americanos e os coloni*adores)
S:
CL"S2J6S, Pierre) " Sociedade Contra o 6stado) 5n( QQQQQ) A Sociedade Conra o *sado) So Paulo,
Cosac g Kaif?, 788G, pp) 7:G-7:;)
viagem do automvel / $astante $anal, mas / o +ue ouvimos +ue nos permitir# tomar a
se+]ncia como som$ria)
' +ue a mPsica nos proporciona / uma nova impresso da+uilo +ue vemos) Para 2arAovsAi, o
poder de sugesto da mPsica no cinema o apro-ima do papel do refro em um poema(
Vuando nos deparamos com um refro num poema, ns voltamos <3# tendo
assimilado o +ue lemos= M causa primeira +ue estimulou o poeta a escrever
os versos) ' refro fa* renascer em ns a e-perincia inicial de penetrar
na+uele universo po/tico, tornando-o pr-imo e direto, ao mesmo tempo
+ue o renova) Foltamos, por assim di*er, Ms suas fontes)
Usada dessa forma, a mPsica fa* mais +ue oferecer uma ilustra!o paralela
da mesma id/ia e intensificar a impresso decorrente das imagens visuaisb
ela cria a possi$ilidade de uma impresso no)a e transfigurada do mesmo
material( alguma coisa de +ualidade diversa)
S7
's tim$res met#licos e repetitivos da mPsica contrastam inicialmente com as imagens da il,a
e da vegeta!o) 6ste ritmo com pe+uenas varia!1es prossegue at/ o in%cio da ascenso do
automvel) ' tema musical +ue se repete, associada M imagem de uma viagem montona,
talve* se3a o motivo da sensa!o de t/dio +ue tendemos a sentir ao acompan,ar a se+]ncia
SG
)
' som repetitivo ser# uma caracter%stica do personagem de .acA) Contratado para tra$al,ar
no ,otel 'verlooA e com pretens1es de desenvolver um novo pro3eto liter#rio, ele ir# lan!ar
diversas ve*es uma $ola de $eise$ol contra a parede do ,otel en+uanto vemos uma m#+uina
de escrever com a fol,a em $ranco) 6 +uando ele estiver redigindo seu te-to, ouviremos
apenas o $ater constante das teclas da m#+uina) Kos dois casos podemos notar uma rela!o
entre repeti!o e tra$al,o) 6 a+ui temos um primeiro ind%cio do te-to +ue ele ir# escrever, a
repeti!o ad in0inium da frase N"ll CorA and no pla? maAes .acA a dull $o?O) " repeti!o
tam$/m nos sugere t/dio e, nesse sentido, ela tam$/m pode ser associada ao tra$al,o, se
compreendermos o termo tal como Kiet*sc,e nos prop1e(
S7
2"J@'FS@5, "ndrei) *scul+ir o Tem+o. So Paulo, &artins Fontes, :SS8, p) :S8 <grifo do autor=)
SG
Di* .ameson( N0ele*a e t/dio( essa / ento a sensa!o imediata da montona e insuport#vel se+]ncia
+ue a$re O Iluminado <)))=O) <."&6S'K, Fredric) As marcas do )is.)el, op)cit), p) II=)
' +ue / o t/dioc U o ,#$ito do tra$al,o mesmo, +ue se fa* valer como uma
necessidade nova e adicionalb ser# tanto mais forte +uanto mais tivermos
sofrido necessidades) Para escapar do t/dio, ou o ,omem tra$al,a al/m da
medida de suas necessidades normais ou inventa o 3ogo, isto /, o tra$al,o
+ue no deve satisfa*er nen,uma outra necessidade a no ser a de
tra$al,o)
S;
Vuando o automvel inicia sua tra3etria ascendente, a tela / tomada pelo nome da atri*
S,elle? Duvall e, em seguida, pelo t%tulo The Shining) Keste momento, ouvimos o +ue sugere
serem vo*es alteradas +ue soam como murmPrios e gemidos) 2am$/m dei-amos por alguns
instantes a estrada e retornamos para um cen#rio +ue / apenas natural) 6 so$re esta viso +ue
veremos o letreiro do t%tulo)
' nome da atri* surge na passagem entre o moderno <a estrada e o automvel= para o natural
<a floresta e o rio=) S,elle? Duvall ser# Eend? 2orrance, esposa de .acA e me de Dann?) Ko
filme, sua personagem se afasta de seu marido para estar cada ve* mais pr-ima do fil,o)
Simmel di* +ue Nentre numerosos povos naturais, e provavelmente tam$/m nos primeiros
est#gios por+ue passaram os povos ,o3e civili*ados, no era o pai, mas a me +ue constitu%a o
centro da fam%liaO
SW
) "s palavras do pensador permitem +ue tomemos a personagem de
S,elle? Duvall como referncia M fam%lia) 6 a amea!a +ue paira so$re ela surge nesta a$ertura
como uma vo* fantasmagrica, alterada por efeitos sonoros eletrBnicos) "+ui / introdu*ido
su$liminarmente um outro elemento tecnolgico citado por Ho$s$aCm( o aparel,o
telefBnico) ' primeiro contato entre Eend? e .acA ser# pelo telefone) " liga!o / um
primeiro ind%cio do v%nculo +ue e-iste entre a violncia e a sua percep!o) Percep!o esta +ue
est# associada M Pnica institui!o moral +ue iremos notar no interior do ,otel 'verlooA em
um primeiro momento) Dei-emos para desenvolver essa rela!o em ,ora oportuna) De
momento, gostar%amos de destacar o papel da mPsica nesta se+]ncia) " introdu!o do trec,o
da mPsica em +ue ouvimos as vo*es alteradas nos permite esta$elecer novas rela!1es com a
imagem) 6, como veremos, / o +ue ouvimos <e a+ui inclu%mos as falas=, +ue permitir# novas
apreens1es so$re o vis%vel)
S;
K562RSCH6, Friedric,) Cumano, /emasiado Cumano, op) cit, p) 7WI, dY::)
SW
S5&&6L, eorg) So$re a Sociologia da Fam%lia) 5n QQQQQ) Ailoso0ia do Amor. So Paulo, &artins Fontes,
:SSG, p) 77)
6m O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, Kiet*sc,e retoma Sc,open,auer
para discutir o papel da mPsica na rela!o entre imagem e seu conceito, tema +ue nos au-ilia
a identificar a nature*a da mPsica na a$ertura de O Iluminado) Di* Sc,open,auer neste trec,o
destacado por Kiet*sc,e(
Pois a mPsica, como dissemos, difere de todas as outras artes pelo fato de
no ser refle-o do fenBmeno ou mais corretamente, da ade+uada
o$3etividade da vontade, por/m refle-o imediato da prpria vontade e,
portanto, representa o metaf%sico para tudo o +ue / f%sico no mundo, a coisa
em si mesma para todo o fenBmeno) Poder-se-ia, em conse+]ncia, c,amar
o mundo todo tanto de mPsica corporificada +uanto de vontade
corporificada( da% ser tam$/m e-plic#vel por +ue a mPsica fa* destacar-se
imediatamente com ma3orada significatividade toda a pintura, sim, toda a
cena da vida real e do mundob tanto mais, na verdade, +uanto mais an#loga
for a sua melodia ao esp%rito interior do fenBmeno dado)
SY
" mPsica nos fa* perce$er no a+uilo +ue a imagem apresenta, mas o seu Nesp%ritoO e por isso
a impresso NfantasmagricaO das vo*es da mPsica) U tam$/m este Nesp%ritoO +ue iremos
compreender ao longo do filme) 6 se destacamos o car#ter moderno +ue surge nestas
primeiras cenas, ser# o Nesp%ritoO moderno +ue iremos nos deparar nos minutos seguintes)
" apresenta!o do ator Dann? Llo?d, o garoto +ue interpreta Dann?, o fil,o do casal
2orrance, se dar# na se+]ncia em +ue o automvel segue pela estrada e ir# passar por um
tPnel escavado na encosta da montan,a) 6sse trec,o / reservado M apresenta!o de atores
cu3os personagens possuem algum v%nculo com a id/ia de fertilidade) 6 a passagem do carro
pelo tPnel pode ser interpretada como uma sugesto de ato se-ual) " rela!o com o papel de
Dann? / por demais evidente e, talve* por isso, o garoto ser# c,amado adiante de naughy
'oy
75
) Scatman Crot,ers, outro ator +ue / mencionado neste trec,o, ir# interpretar o
SY
K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo) So Paulo, Cia) Das
Letras, :SSI, 7T ed), p) SS)
S9
" referncia M pornografia pode ser desenvolvida tam$/m nesta a$ertura) " se+]ncia do tPnel segue com
uma longa lista de atores e, +uando surge o nome de uma atri*, "nne .acAson, cu3o papel foi cortado na
verso +ue analisamos, ouvimos um longo gemido durante todo o per%odo +ue o nome da atri* atravessa a
tela, como +ue a apontar um -tase se-ual) " seguir, a tril,a retorna com o ritmo repetitivo e met#lico da
primeira metade da a$ertura, por/m mesclada com os gemidos e murmPrios da segunda parte)
co*in,eiro DicA Halloran e seu primeiro nome, referncia ao pnis, sugere-nos tam$/m uma
rela!o com a e-presso naughy referido M Dann? <e a+ui podemos vislum$rar um primeiro
ind%cio da rela!o de pro-imidade +ue ir# se esta$elecer entre os dois personagens=) Por fim,
0arr? Kelson, +ue viver# Stuart Ullman, gerente do ,otel +ue contratar# .acA, cu3a rela!o
com a id/ia de fertilidade desenvolveremos adiante)
6sse trec,o nos mostra um tema +ue o filme ir# a$ordar) ' +ue est# a+ui sugerido so os
pressupostos para a e-istncia ,umana, no s na id/ia de reprodu!o, mas tam$/m no ato de
se alimentar e ter uma ,a$ita!o) &as se +uisermos dedu*ir Ullman como o empregador de
.acA e tam$/m o superior de DicA, talve* possamos compreend-lo como a condi!o
moderna para a produ!o dos meios +ue permitam a satisfa!o da+uelas necessidades, a
produ!o da prpria vida material,como poder%amos parafrasear &ar-
SI
)
"ssim, a figura do pai torna evidente o duplo papel de .acA como indiv%duo $iolgico e
social) Lem$remos de &ar- +uando di* +ue(
" produ!o da vida, tanto da prpria, no tra$al,o, como da al,eia, na
procria!o, aparece agora como dupla rela!o( de um lado, como rela!o
natural, de outro como rela!o social > social no sentido de +ue se entende
por isso a coopera!o de v#rios indiv%duos, +uais+uer +ue se3am as
condi!1es, o modo e a finalidade)
SS
" tra3eto do FolAsCagen da nature*a para o ,otel nos fa* pensar na concep!o de ,istria
como o processo pelo +ual o ,omem gradativamente su$3uga a nature*a) Vuando o carro
inicia sua tra3etria ascendente, os letreiros surgem na parte inferior da tela e seguem em
dire!o M parte superior) H# uma nfase para a id/ia de ascenso, uma tra3etria +ue segue em
dire!o ao c/u)
' +ue estas sugest1es nos permitem vislum$rar / uma primeira apro-ima!o com a nature*a
dos fantasmas +ue iro surgir ao longo do filme) Como notaremos, eles so esp%ritos +ue iro
se e-teriori*ar como materiali*a!o do pensamento de .acA) 6les so menos seres metaf%sicos
do +ue e-press1es sim$licas do prprio ,omem)
SI
Cf) &"JX, @) g 6K6LS, F) A Ideologia Alem! MI 8 Aeuer'achN) So Paulo, Hucitec, :SI9, YT ed), p) GS)
SS
&"JX, @) g 6K6LS, F) A Ideologia Alem! MI 8 Aeuer'achN), op) cit), p) ;7)
" viagem far# a liga!o entre o $iolgico e o social, ou se3a, entre a il,a e o ,otel, sendo este,
como dissemos, uma imagem associada ao passado ou M ,istria)
" sim$ologia da ascenso, segundo 6liade, est# sempre relacionada ao Ndespoletar <sic= de
uma situa!o hpetrificadaD, ho$stru%daD, a ruptura de n%vel +ue torna poss%vel a passagem para
um outro modo de serb no fim de contas, a li$erdade de se hmoverD, isto /, de mudar de
situa!o, de a$olir um sistema de condicionamentosO
:88
)
Se retomarmos nossa compara!o entre os filmes de @u$ricA, notaremos +ue passamos de
um retrato de uma sociedade de $ai-a mo$ilidade social para outra cu3a possi$ilidade de
ascenso social / poss%vel atrav/s do tra$al,o) U a possi$ilidade de tra$al,o como meio de
ascender socialmente +ue surge como fato novo em rela!o ao mundo do s/culo XF555
retratado em Barry Lyndon, e por isso, a entrevista de emprego / a cena +ue tra* o primeiro
ind%cio de rompimento com o prlogo +ue descrevemos acima) 6 o segundo podemos
identificar como a foto com a data de ; de 3ul,o, em +ue .acA surge como um dos esp%ritos do
,otel) ' processo N,istricoO do personagem se encerra) Se inicialmente ele se associava ao
,otel como um meio para produ*ir sua prpria vida, agora ele ser# tomado tam$/m por seu
esp%rito, o +ue marca o rompimento definitivo com o passado ingls, o mundo pr/-revolu!o
francesa a$ordada por @u$ricA)
" entrevista de tra$al,o de .acA 2orrance com Ullman / constru%da como um 3ogo de
espel,os) Femos o gerente do ,otel com terno a*ul marin,o e gravata vermel,a) .acA tam$/m
porta um con3unto nas mesmas cores, por/m, em tom mais opaco, como se des$otadas)
Por/m, / a gravata, s%m$olo da virilidade masculina, +ue ir# nos c,amar a aten!o) 6m .acA,
ela est# recol,ida paradentro da cal!a, en+uanto +ue Ullman a mant/m solta)
Kesta cena, .acA ir# di*er +ue est# empen,ado em um novo pro3eto liter#rio) Ka cena, ,# um
Pnico te-to +ue / a placa so$re a mesa com o nome do gerente
:8:
) 6le se c,ama Stuart
:88
6L5"D6, &ircea) Mios, Sonhos e Mis<rios, op) cit), p) :87)
:8:
Keste 3ogo de espel,os, / poss%vel sugerir uma leitura em +ue o personagem .acA ir# assumir o poder +ue
ora pertence a Ullman) Vuando .acA est# ao telefone, vemos o personagem diante de uma coluna
vermel,a) .acA no / o Pnico +ue se encontra 3unto a um pilar) Femos +ue, ao fundo, ,# um camareiro
encostado em uma coluna) Do lado es+uerdo, temos 0ill Eatson e a recepcionista igualmente
identificados com pilares +ue formam a sustenta!o do ,otel se a compreendermos como um con3unto,
uma s/rie de colunas individuali*adas +ue formariam um todo) "penas Ullman no comp1e paralelo com
um pilar) 6le / o c,efe dos demais personagens +ue vemos a+ui) Sua imagem pode ser associada M figura
do 6stado, sugerida pela $andeira dos 6U" +ue vemos em sua mesa +uando .acA c,ega, en+uanto +ue os
demais comporiam a imagem dos tra$al,adores su$alternos a Ullman) ' nome .acA tam$/m nos cola$ora
a compor essa imagem) Ko $aral,o, .acA / o Falete, cu3o valor / inferior ao da Jain,a e do Jei) Seria, a
grosso modo, o tra$al,ador assumindo o poder do ,otel 'verlooA) Seria uma tentativa revolucion#ria o
+ue .acA empreenderia no 'verlooA, permitindo a instala!o do comunismo) Kesse sentido, a fotografia
final poderia ser compreendida como uma outra inverso) Ko seria uma ,istria americana o +ue se
Ullman) 6m seu nome temos a palavra arte <NartO= e ,omem <NmanO= ou mesmo todo ,omem,
se tentarmos uma corruptela com Ullman) ' te-to e a men!o M arte nos fa*em pensar em
literatura, mas tam$/m em cultura)
" primeira cena em +ue veremos .acA no tra$al,o de escrita ser# no salo Colorado) 2eremos
a imagem de uma m#+uina de escrever com uma fol,a em $ranco so$re a mesa) " cHmera se
afasta e vemos, na se+]ncia, outra mesa, mas desta ve* com uma escultura) " sugesto de
impotncia de .acA +ue destacamos acima / sua incapacidade de produ*ir um te-to, en+uanto
+ue a virilidade de Ullman pode se referir M escultura, um tra$al,o art%stico) Vuando .acA
escrever suas primeiras lin,as, a escultura ir# desaparecer do cen#rio, ind%cio de +ue o
personagem est# tra$al,ando, +ue Na$sorveuO a NculturaO do tra$al,o
:87
+ue a escultura nos
sugeria) 6 talve* por isso, seu te-to ser# so$re o tra$al,o)
&as podemos propor um outro desenvolvimento) Ka se+]ncia em +ue .acA est# 3ogando a
$ola de $eise$ol, ele se dirige a uma ma+uete do la$irinto do ,otel) U o mesmo la$irinto em
+ue esto Eend? e Dann?) Vuando .acA ol,a para a ma+uete, temos a viso superior do
la$irinto onde esto me e fil,o) 2alve* possamos ter uma primeira compreenso do nome
'verlooA dado ao ,otel) " palavra pode ser tradu*ida como um ol,ar +ue / dirigido de uma
grande altura) Keste caso, / um ol,ar +ue poder%amos identificar como sendo de um ser
metaf%sico +ue o$serva Eend? e Dann? no interior do la$irinto) U um ol,ar divino +ue
espreita os personagens, mas tam$/m da+uele personagem +ue associaremos M violncia)
Jen/ irard nos a3uda a desenvolver essa rela!o(
' sagrado / tudo o +ue domina o ,omem, e com tanta mais certe*a +uanto
mais o ,omem considere-se capa* de domin#-lo) 5nclui portanto, entre
outras coisas, em$ora secundariamente, as tempestades, os incndios das
florestas e as epidemias +ue ani+uilam uma popula!o) &as / tam$/m, e
principalmente, ainda +ue de forma mais oculta, a violncia dos prprios
encerra ali, mas a da UJSS) 6 a data seria significativa) 6m :S7:, di* Ho$s$aCm, Lenin introdu*iu Na
Kova Pol%tica 6conBmica, +ue na verdade reintrodu*ia o mercado e, de fato, em suas prprias palavras,
recuava do Comunismo de uerra para o Capitalismo de 6stadoO <H'0S0"E&, 6ric) *ra dos *Eremos
3 O Bre)e S<culo OO 3 474984774) So Paulo, Cia) das Letras, 788G, 7T ed), p) GYI=) 2alve* por isso, a
imagem ser# de um grupo de $urgueses e a mPsica nos sugeriria nostalgia, talve* de um tempo anterior a
:S7:)
:87
'utra referncia M id/ia de Ninteriori*a!oO ou Na$sor!oO dessa cultura pode ser o caf/ da man,, em +ue
ele ir# comer um ovo, com Na gema para cimaO, cita!o +ue podemos remeter ao FolAsCagen amarelo)
2alve* por isso se3a no interior do automvel +ue teremos a discusso da pr#tica de cani$alismo como
uma maneira de permanecer vivo)
,omens, a violncia vista como e-terior ao ,omem e confundida, desde
ento, com todas as for!as +ue pesam fora so$re ele) U a violncia +ue
constitui o verdadeiro cora!o e a alma secreta do sagrado)
:8G
Se compreendermos .acA como essa divindade, podemos associ#-lo M arte e tam$/m M
mPsica, tendo em vista o piano de cauda +ue vemos no salo Colorado, onde o personagem
se instala, e a prpria rela!o +ue esta$elecemos entre ele e Ullman) .acA / constru%do nesta
se+]ncia como um ser metaf%sico +ue est# relacionado M arte)
Lem$remos de Kiet*sc,e +uando di*(
.# no pref#cio a Jic,ard Eagner / a arte > e n!o a moral > apresentada
como a atividade propriamente mea0.sica do ,omemb no prprio livro
retorna mPltiplas ve*es a sugestiva proposi!o de +ue a e-istncia do
mundo s se jusi0ica como fenBmeno est/tico) De fato, o livro todo
con,ece apenas um sentido de artista e um retro-sentido de artista por tr#s
de todo acontecer > um NdeusO, se assim se dese3a, mas decerto s um
deus-artista completamente inconsiderado e amoral <)))=)
:8;
" rela!o nos d# uma primeira pista so$re a violncia +ue .acA ir# implementar) 2rata-se de
uma violncia associada M loucura, mas tam$/m, como veremos, M amoralidade) Kesse
sentido, ele ir# se confrontar com a moralidade de Eend?, +ue iremos discutir adiante) ' +ue
o filsofo alemo nos permite refletir / a oposi!o +ue ir# se criar entre a moral crist, na
figura de Eend?, e a contra-valora!o anticrist de .acA, se adotarmos a e-presso de
Kiet*sc,e para o +ue ele c,ama de dionis%aco
:8W
) Dion%sio / o deus da arte no-figurada da
:8G
5J"JD, Jen/) A #iol$ncia e o Sagrado) Jio de .aneiro, Pa* e 2erra, :SSI, pp) ;W-;Y)
:8;
K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, op) cit), p):I <grifos do
autor=)
:8W
Poder%amos apontar outras apro-ima!1es entre Dion%sio e .acA, como a sugesto de loucura, a id/ia de
Nepidemia dionis%acaO para se referir M contamina!o da loucura Ms mul,eres ou ainda o uso do espel,o
refletindo a imagem de .acA mas +ue est# em posi!o +ue pode fa*er com +ue se3amos ns, espectadores,
tam$/m a+ueles +ue ol,am para o o$3eto, nos lem$rando a frmula e-pressa por Penteu +uando encontrou
Dion%sio( Neu o vi me vendoO) Para a an#lise de Dion%sio <na tradu!o de .) uins$urg para o livro de
Kiet*sc,e, mas Dioniso nas demais o$ras=, cf) F6JK"K2, .ean-Pierre) Dioniso em 2e$as) 5n( QQQQ) O
Gni)erso, Os /euses, Os Comens) So Paulo, Cia) das Letras, 788W, pp) :;; > :Y:b e cf) 5J"JD, Jen/)
Dioniso) 5n( QQQQ) A #iol$ncia e o Sagrado, op) cit), pp):WG-:I8)
mPsica
:8Y
e tam$/m / identificado com a loucura) 2alve* por isso, +uando .acA for golpeado
por Eend?, o primeiro golpe ser# dado na sua mo e a seguir na ca$e!a, en+uanto vemos um
piano ao fundo)
Durante a entrevista teremos pela primeira ve* a men!o M violncia +ue ocorreu no Hotel
'verlooA) Ullman ir# contar +ue um *elador c,amado C,arles rad?, pai de duas garotas de
oito e de* anos, matou as fil,as e a esposa com um mac,ado e depois se suicidou com um
tiro de espingarda na $oca) " trag/dia aconteceu em :S98 e, segundo os policiais, ela foi um
refle-o do +ue Nos antigos c,amam de hfe$re da ca$anaD, um tipo de rea!o claustrof$ica
+ue pode ocorrer +uando as pessoas ficam trancadas 3untas por muito tempoO, segundo a fala
amoral de Ullman)
' ato de rad? / 3ustificado como a e-presso de um completo colapso mental <Ncomplete
mental $reaAdoCnO= sofrido pelo personagem) 6m outras palavras, poder%amos di*er +ue se
trata de perda da ra*o e +ue, por isso, ir# ani+uilar a fam%lia, uma institui!o moral) &as no
s, pois, ao se suicidar, ele p1e fim a +ual+uer vida ,umana no ,otel durante a+uele inverno
de :S98) ' +ue o ato de rad?, +ue tendemos a considerar incompreens%vel, nos permite
vislum$rar / a discusso da imputa!o de sentido M vida como uma atitude moral) Di*
Kiet*sc,e +ue Nperante a moral <especialmente a crist, +uer di*er, incondicional=, a vida em
+ue carecer de ra*o de maneira constante e inevit#vel, por+ue < algo essencialmente
amoralO
:89
)
" percep!o de vida sem sentido ou destitu%da de ra*o se repetir# outras ve*es como
desdo$ramento do caso de rad?) ' prprio nome do e--funcion#rio / mudado sem +ual+uer
3ustificativa aparente) "+ui, ele / c,amado de C,arles, mas +uando .acA o encontra, o c,ama
de Del$ert) "s fil,as de idades diferentes se comportam como gmeas siamesas, um modo
+ue nos c,ama a aten!o pela estran,e*a) " estrutura do filme, por sua ve*, / constru%da para
+ue os fatos se sucedam sem +ue, em um primeiro momento, o$ede!am a uma lgica) 2alve*
por isso a impresso de alguns cortes a$ruptos, como a passagem da cena em +ue Ullman
apresenta o SnoCcar para a co*in,a do ,otel ou a viso dos corpos dilacerados das garotas
para o di#logo entre .acA e Dann?)
" 3ustificativa para a motiva!o do assassinato / a Nfe$re da ca$anaO ou a convivncia muito
pr-ima entre os mem$ros da fam%lia) Ko entanto, segundos antes, Ullman nos contou so$re
:8Y
Cf) K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, op) cit), p)79)
:89
K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, op) cit), p) 78 <grifo do
autor=)
a sensa!o de isolamento +ue pode ocorrer durante o inverno) H#, portanto, um parado-o no
,otel 'verlooA +ue provoca um duplo sentimento de claustrofo$ia e isolamento, ou de
e-trema pro-imidade e isolamento) 6ssa dupla rela!o nos remete a uma f#$ula descrita por
Sc,open,auer) 6le nos conta a ,istria de um grupo de porcos-espin,os +ue, durante um dia
de inverno, tentavam se apro-imar um do outro para se a+uecerem) Por/m, ao se
apro-imarem muito, se feriam com os espin,os
:8I
) " a!o de apro-ima!o se repetiu at/ +ue
eles encontrassem a distHncia 3usta para +ue pudessem tolerar uns aos outros) Sc,open,auer,
em seguida, adapta a f#$ula para a convivncia ,umana em sociedade e di* +ue a medida
3usta para os ,omens / a polide* e as $oas maneiras
:8S
)
6ssas caracter%sticas sero demonstradas por .acA em dois momentos) " primeira, durante a
entrevista com Ullman, e a segunda, no $aile) Kesta Pltima cena, podemos o$servar uma
discreta transforma!o de .acA) Ko $alco do $ar, ele rece$e o drinA do 'arman Llo?d e
oferece din,eiro para pag#-lo) Com a recusa do funcion#rio, .acA, desconfiado, di* +ue / No
tipo de ,omem +ue gosta de sa$er +uem est# pagando os seus drinAsO) " fala / dita numa
entona!o diferente, +ue nos fa* lem$rar a dic!o de um personagem de um filme de faroeste
americano
::8
) 6, neste e-ato momento, passa Ms suas costas uma mul,er com um acessrio na
ca$e!a, um pe+ueno penac,o $ranco +ue nos sugere tam$/m a caracteri*a!o de um ind%gena
e seu cocar nos filmes wesern) 2rata-se de uma imagem +ue nos prop1e .acA como um
,omem rPstico <como oposi!o a ur$ano= e, de certa forma, grosseiro e +ue comporta alguma
carga de agressividade) 6 sua caracteri*a!o contrasta com a elegHncia dos demais
convidados do salo)
Por/m, este tratamento ir# mudar com rad?) Feremos .acA polido, +ue a$re a porta do
$an,eiro para o gar!om, por/m de forma 3ocosa) 6ssa transforma!o ou processo de
NpolimentoO de .acA ter# uma outra fase se inserirmos a fotografia final nessa tra3etria
:::
) 6
:8I
"+ui temos novamente uma men!o ao corte)
:8S
Cf) SCH'P6KH"U6J, "rt,ur) (arerga and (arali+omena 3 )olume >) KeC ZorA, '-ford, 7888, pp) YW:
> YW7, dGSY <min,a tradu!o=)
::8
'utras referncias ao gnero cinematogr#fico sero citadas ao longo do filme, como destacaremos
adiante)
:::
" fotografia tam$/m nos permite relacionar a cena da entrevista com a imagem final) "o entrar no ,otel,
antes da entrevista, .acA passa por tr#s de um ,spede sentado em uma poltrona e, ao seu lado, vemos uma
m#+uina fotogr#fica) 6 durante a entrevista, ter# ao fundo uma fotografia na parede acompan,ando a cena)
6 / a data da fotografia +ue nos permite associar a f#$ula a este episdio) 6m :S7:, Freud retoma a f#$ula
sc,open,aueriana em seu artigo (sicologia de Bru+o e a AnIlise do *go. " referncia nos a3uda a
compreender outros desdo$ramentos das cenas do filme, como a rela!o entre os personagens) Freud dir#
neste artigo +ue Nas provas da psican#lise demonstram +ue +uase toda rela!o emocional %ntima entre duas
pessoas +ue perdura por certo tempo > casamento, ami*ade, as rela!1es entre pais e fil,os > cont/m um
sedimento de sentimentos de averso e ,ostilidade, o +ual s escapa M percep!o em conse+]ncia da
a+ui temos o personagem em tra3e de gala e $ar$eado, no mais em 3a+ueta de couro e com a
$ar$a por fa*er) U a polide*, ou a racionali*a!o do comportamento, como a$ordaremos
adiante, um dos processos de sociali*a!o de .acA)
Jecordemos Staro$insAi(
" doutrina cl#ssica da civilidade, tal como se ela$orou nos cursos italianos
do s/culo XF5 e nos sal1es parisienses do s/culo XF55, afirma em
princ%pio +ue os la!os rec%procos nos +uais os ,omens so o$rigados a
entrar cotidianamente podem, em certas condi!1es, no apenas ser
purificados do risco da violncia, mas tornar-se fonte de pra*er) &ediante
toda uma educa!o, as regras de uma are completa <arte essencialmente de
linguagem, estendendo-se aos gestos, Ms maneiras, aos tra3es e adornos=
entraro em composi!o com a naureFa, sem por isso sufoc#-la ou alter#-
la)
::7
.ameson descreve a imagem final como sendo Numa fotografia de /poca do seu avatar
aristocr#tico no am$iente da era das classes ociosasO
::G
, referindo-se M sociedade americana
da d/cada de :S78) Por/m, a data da 5ndependncia e o prprio processo com +ue /
produ*ido uma fotografia, em +ue a imagem surge invertida na cHmera escura, nos permitem
sugerir uma inverso) Ko se trataria apenas de uma referncia aos 6U", mas tam$/m M
5nglaterra, pa%s +ue / citado na f#$ula de Sc,open,auer) 6le escreve +ue Na+ueles +ue no
seguirem <a+uelas condutas=, se di* na 5nglaterra para hmanterem distHnciaDO
::;
) Por isso, a
can!o +ue acompan,a a se+]ncia da foto nos parece nost#lgica) Poder%amos compreend-la
como um coment#rio nost#lgico do cineasta para um mundo +ue 3# no e-iste e +ue ele
identificou na 5nglaterra retratada em Barry Lyndon, um mundo em +ue a violncia era
reprimida e +ue agora se torna aparente)
U comum apontar a tra3etria dos 2orrance no ,otel como uma repeti!o da trag/dia dos
rad?) 6 se +uisermos compreender a origem da perda da ra*o de rad? atrav/s da ,istria
repressoO) <FJ6UD, Sigmund) Psicologia de rupo e a "n#lise do 6go) 5n QQQQQ) O'ras (sicolHgicas
Com+leas de Sigmund Areud 3 )ol. O#III) Jio de .aneiro, 5mago 6ditora, :S9Y, p) :7I=)
::7
S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o. So Paulo, Compan,ia das Letras, 788:, p) W9 <grifo
do autor=)
::G
."&6S'K, Fredric) As marcas do )is.)el, op) cit), p) :8:)
::;
Cf) SCH'P6KH"U6J, "rt,ur) (arerga and (arali+omena 3 )olume >, op) cit), p) YW7 <min,a tradu!o= )
de .acA, teremos uma primeira pista do +ue ocorreu ainda neste di#logo) Ullman conta a
,istria da trag/dia dos rad? antes de Nentregar .acA a 0illO <Nturn ?ou over to 0illO=,
referindo-se a 0ill Eatson) Podemos compreender a palavra 0ill tam$/m como referncia M
c/dula de din,eiro) 6 a imagem da moeda ir# aparecer nos momentos de Nalucina!oO de
.acA no $ar do ,otel, se3a na forma de uma cai-a registradora ou na de papel-moeda) 2rata-se
da inser!o de .acA ao mundo capitalista)
' personagem 0ill Eatson / enigm#tico) 6le est# presente nas se+]ncias em +ue Ullman
mostra o ,otel para o novo funcion#rio e apenas no acompan,ar# os 2orrance durante a
apresenta!o do +uarto ao casal) 2am$/m so os momentos +ue temos alguma referncia aos
mortos, se3a a trag/dia dos rad?, a men!o ao cemit/rio dos %ndios ou ainda a cita!o a um
navio fantasma durante camin,ada pelos corredores do poro, +ue 0ill estar# com o grupo)
Vuase sempre calado, 0ill Eatson ter# uma fala +uase impercept%vel) 6le ir# responder a
Ullman so$re o ,or#rio de partida de um avio antes de recepcionar .acA no ,otel) 2emos
a+ui outra referncia ao vBo) Di* 6liade +ue(
" ruptura de n%vel efetuada pelo NvBoO significa, por outro lado, um ato de
transcendncia) Ko / indiferente encontrar, e 3# nos est#gios mais arcaicos
da cultura, o dese3o de ultrapassar Npelo altoO a condi!o ,umana, de a
transmutar por um e-cesso de Nespirituali*a!oO, por+ue se podem tradu*ir
todos os mitos, ritos e lendas aos +uais aca$amos de aludir, pela nostalgia
de ver o corpo ,umano comportar-se como um Nesp%ritoO, transmutar a
modalidade corporal do ,omem em modalidade espiritual
::W
)
0ill Eatson / um personagem +ue nos c,ama a aten!o para a nossa percep!o) 2alve* no
para perce$er o +ue / vis%vel, mas para a+uilo +ue / invis%vel) Seu papel discreto torna-o
+uase uma figura fantasmagrica) Sua presen!a est# associada a cenas em +ue temos
referncias M morte ou ao transcendente, se aceitarmos a proposi!o de 6liade para a
interpreta!o so$re o vBo) 6ssa leitura / uma indica!o de +ue 0ill Eatson nos prop1e a
refle-o de um Nesp%ritoO, por/m moderno, sim$oli*ado pelo avio, +ue no se refere M esfera
religiosa ou metaf%sica
::Y
) U um Nesp%ritoO relacionado ao tra$al,o, o +ue pode ser uma
::W
6L5"D6, &ircea) Mios, Sonhos e Mis<rios, op) cit), p) S;)
maneira de compreender o por+u do personagem no participar da visita ao +uarto dos
2orrance, espa!o dedicado M intimidade)
Vuando .acA se apresenta a Ullman, este pede M sua secret#ria +ue c,ame 0ill Eatson e ento
temos um corte para o con3unto ,a$itacional onde vivem os 2orrance
::9
) Ko di#logo +ue se
segue, vemos Eend? conversando com seu fil,o Dann?) 6la ol,a para o garoto durante o
di#logo e ele, para uma televiso +ue est# em algum ponto fora da tela) Sa$emos +ual / o
programa +ue ,ipnoti*a a aten!o do garoto) ' N$ip-$ipO caracter%stico nos remete ao
desen,o animado NPapa-l/guasO, cu3o velo* personagem sempre escapa das artiman,as do
coiote predador) 6ste sempre ca!a a ave por meio de alguma armadil,a ela$orada por ele, ou
se3a, por meio do fruto do seu tra$al,o, ou comprada, ad+uirida pelo din,eiro, s%m$olo do
capital) Podemos encontrar nesse desen,o animado, referncia ao tempo na velocidade da ave
e ao tra$al,o nas armadil,as do coiote, sugest1es +ue tam$/m esto presentes na forma como
Eend? se veste) 6la est# com uma $lusa vermel,a, cor +ue nos sugere sangue e, como
desdo$ramento, vida) Por/m, a $lusa / co$erta por um avental a*ul, uma vestimenta +ue
associamos ao tra$al,o) 6 notamos um relgio no pun,o de Eend? e, principalmente, so$re a
manga de sua $lusa) Se propomos o vermel,o como sugesto M vida, o relgio e o avental,
+ue associamos ao tra$al,o, so elementos +ue se so$rep1em M $lusa e ao corpo da
personagem) 6les sugerem a su$misso de Eend? ao tempo e ao tra$al,o) Jecordemos
0runi para esta$elecer essa rela!o(
Difundido cada ve* mais a partir do s/culo XF5, o relgio / marcado por
uma am$ig]idade $#sica) Permite ao ,omem o controle o$3etivo do tempo
::Y
Vuando ele, Ullman e o casal 2orrance con,ecem o Salo Colorado, Eend? ir# e-clamar Nm? godO,
por/m, o far# ao passar pela coluna com fotografias em preto e $ranco de pessoas, prov#veis ,spedes
ilustres de outros tempos, em eventos sociais <reuni1es, perfilados para a fotografia, ao redor de mesas
e-tensas=) 'u se3a, a fala +ue se refere a um deus / associada M uma imagem +ue nos remete ao social)
::9
Podemos compreender foneticamente o nome Eatson como NC,at sonO, talve* uma primeira tentativa de
associar Dann? ao personagem Pernalonga, personagem identificado com o $ordo NC,atDs up, DoccO)
Keste caso, / um 3ogo +ue se fa* com o +ue ouvimos e / a audi!o +ue nos d# a referncia M+uilo +ue
Dann?, +ue veste uma $lusa com estampa do personagem, est# vendo na televiso) ' nome tam$/m pode
se referir a um 3ogo de palavras entre NCatc,O <ver, ol,ar, mas tam$/m relgio de pulso= e NsonO <fil,o=,
+ue s nos / evidente, neste caso, pela semel,an!a te-tual, pois a fon/tica nos oferece uma outra
sonoridade) Por/m, Eend?, +ue o$serva o garoto e porta um relgio de pulso, l um livro) Se3a no caso de
NC,at <hs up= sonO ou de NCat<c, t,e= sonO, falta-nos o elemento central para tornar a rela!o aparente)
Ko seria esse o 3ogo +ue o cineasta nos prop1e desde o in%cioc 2alve* por isso, na sala de 3ogos do ,otel
'verlooA, Dann? $rin+ue com um alvo cu3o o$3etivo / acertar o dardo em seu centro)
e / por ele controlado ao se tornar instrumento privilegiado na disciplina do
tra$al,o)
::I
Pensemos na associa!o entre Eend? e o tempo) Logo aps essa se+]ncia, teremos uma
nova legenda +ue nos fala de tempo( Nclosing da?O) 6la nos fa* pensar no dia em +ue o ,otel
interrompe suas atividades, mas tam$/m de um ciclo +ue se encerra para recome!ar na
pr-ima temporada) U no intervalo entre duas temporadas +ue os 2orrance iro ,a$itar o
,otel) U uma sugesto de tempo c%clico +ue /, numa primeira tentativa de compreenso,
caracter%stico das sociedades pr/-capitalistas ou, segundo Le off, do tempo da 5gre3a
::S
)
Ser# Eend? a personagem +ue far# a passagem entre esse tempo c%clico, associado a pr#ticas
crists, +ue so, como di* 0runi, Ncaracteri*adas pela representa!o da eternidade, pela
repeti!o ritual do sacrif%cio do fil,o de Deus, pela id/ia de +ue o tempo pertence a Deus, e o
+ue a ele pertence no pode ser profanado, isto /, no pode ser atri$u%do um pre!o e ser
vendidoO
:78
, para o tempo linear e racional, sim$oli*ado pelo relgio)
" primeira sugesto de mudan!a de uma temporalidade a outra se dar# de forma $rusca) 6
a+ui temos uma repeti!o da violncia M nossa percep!o +ue destacamos com a apari!o da
som$ra do ,elicptero) Vuando o co*in,eiro DicA Halloran apresenta a co*in,a para Eend? e
Dann?, vemos +ue ele segue por um corredor e, M sua direita, a$re a porta do arma*/m
refrigerado do ,otel) "ntes de entrar, vemos +ue uma lousa est# colocada na parede oposta e
uma mesa com alguns utens%lios na e-tenso da parede do arma*/m) "o sair, no temos mais
a imagem do corredor e nem da lousa e da mesa) ' +ue est# ali / uma porta com indica!o de
sa%da de incndio e um relgio de ponto) U nesta se+]ncia +ue Eend? ir# nos c,amar a
aten!o para o fato do co*in,eiro con,ecer o apelido de Dann?, NDocO, referncia ao
personagem Pernalonga) 2rata-se de outra se+]ncia com uma Nfal,aO no filme nos
c,amando a aten!o para a nossa percep!o
:7:
)
::I
0JUK5, .os/ Carlos) 2empo e 2ra$al,o 5ntelectual) Tem+o Social, So Paulo, G <:-7=( :WW-:YI, :SS:, p)
:WI)
::S
Cf) L6 'FF, .ac+ues) Ka 5dade &/dia( 2empo da 5gre3a e 2empo do &ercador) 5n( QQQQQ (ara um Jo)o
Conceio de Idade M<dia. Lis$oa, 6ditorial 6stampa, :SI8, pp) ;G > Y8)
:78
0JUK5, .os/ Carlos) 2empo e 2ra$al,o 5ntelectual, op) cit), p) :W9)
:7:
Pensemos em Paul Firilio +uando di* +ue N/ portanto normal +ue a violenta viola!o cinem#tica do
coninuum espacial > deflagrada pela arma a/rea > e os not#veis progressos das tecnologias de guerra
ten,am literalmente rompido, a partir de :S:;, com a antiga viso ,omognea e engendrado a
,eterogeneidade dos campos de percep!oO) <F5J5L5', Paul) Buerra e Cinema, op) cit), p) G9 ^grifo do
autor`=)
6 ser# a apari!o inusitada do relgio de ponto, um s%m$olo da su$misso do tempo pelo
tra$al,o, +ue nos dar# essa impresso de violncia contra nossa percep!o) 0runi assim
sinteti*a as id/ias de .ac+ues Le off so$re a passagem do tempo da 5gre3a para o tempo do
mercador) N'ra, o empr/stimo do din,eiro a 3uros > usura > vai introdu*ir uma radical
alera-!o na consci$ncia do em+o, +ue de d#diva divina passa a ser o$3eto lucrativoO
:77
)
' aparecimento do relgio de ponto est# em meio a uma se+]ncia em +ue Halloran
apresenta o free*er e a despensa) 6le marca a passagem entre a apresenta!o de dois tipos de
alimentos( a primeira, no free*er, podemos c,amar como alimentos Nin naturaO, a segunda, na
despensa, so alimentos processados industrialmente)
" primeira se+]ncia em +ue os 2orrance esto instalados no ,otel, um ms aps o
encerramento das atividades do local, como nos sugere a legenda, tam$/m pode ser
compreendida nesse registro)
Dann? pedala seu triciclo entre os am$ientes do ,otel 'verlooA) 6le passa da co*in,a, para a
sala e de novo para a co*in,a) Seu movimento em c%rculo pode ser compreendido como um
movimento associado M nature*a) Lem$remos de Sc,open,auer +uando di* +ue(
Sempre e por toda parte o c%rculo / o autntico s%m$olo da nature*a, por+ue
ele / o es+uema do retorno) 6ste / de fato a forma mais geral na nature*a,
+ue ela adora em tudo, desde o curso das estrelas at/ a morte e nascimento
dos seres orgHnicos, e apenas por meio do +ual, na torrente incessante do
tempo e de seu contePdo, torna-se poss%vel uma e-istncia permanente, isto
/, uma nature*a)
:7G
' c%rculo nos sugere uma temporalidade distinta da do relgio e, por isso, o pedalar de Dann?
ser# na dire!o contr#ria M dos ponteiros do relgio)
6m seguida, veremos Eend? surgir com um carrin,o com o caf/ da man, de .acA) Sua
entrada se d# por uma passagem com a indica!o de Nsa%daO em seu $atente) 2endemos a
acreditar +ue ela vem da co*in,a, e talve* para ressaltar esse fato, o pedalar de Dann?
comece e termine na+uele am$iente) Ko +uarto, vemos o refle-o de .acA dormindo) So$re a
:77
0JUK5, .os/ Carlos) 2empo e 2ra$al,o 5ntelectual, op) cit), p) :W9 <grifo meu=)
:7G
SCH'P6KH"U6J, "rt,ur) &etaf%sica da &orte) 5n( QQQQQ) Mea0.sica do Amor, Mea0.sica da More)
So Paulo, &artins Fontes, 7888, p) I;)
ca$eceira da cama, um pe+ueno +uadro oval
:7;
com a nature*a morta de um lago ou de um
rio) "o ser despertado, .acA pergunta as ,oras e, ao desco$rir +ue so on*e e meia, mostra-se
espantado di*endo N.esusO)
" referncia a .esus e o +uadro so$ a cama nos sugerem o tempo ainda vinculado a Deus e M
nature*a) Por isso, a cena nos / mostrada atrav/s do espel,o) Colocada +uase como diante de
ns, ela inverte tam$/m a impresso de tempo a +ue estamos inseridos no mundo moderno
:7W
)
' pr-imo dia a ser apresentado na tela nos a3udar# a tornar essa associa!o mais clara) U
ter!a-feira e, novamente, aps a legenda, vemos Dann? pedalar) Por/m, no mais em c%rculo,
mas numa se+]ncia linear) Durante o percurso, ele ir# parar diante da porta do +uarto 7G9,
cu3o nPmero tam$/m nos revela uma progresso linear)
Desta ve*, veremos .acA tra$al,ando no Salo Colorado) Eend? ir# entrar na sala pelo
corredor ao fundo, M direita) 6la veste um tra3e peculiar) 2oda co$erta por um pesado
so$retudo a*ul, ter# M mostra apenas as $otas vermel,as a partir dos torno*elos)
' vermel,o ressalta a Pnica parte do corpo cu3o contorno / minimamente percept%vel) &esmo
assim, no ser# pelos passos +ue .acA ir# notar a presen!a de Eend?, mas sim pela vo*)
" Ninvisi$ilidadeO de Eend? pode ser creditada M ilumina!o amarelada do salo em
contraste ao a*ul da 3a+ueta da personagem
:7Y
) &as tam$/m ser# ressaltada pelo fato da lu*
vir do a$a3ur M es+uerda de .acA en+uanto ela se posiciona M direita, no lado escuro da cena)
Ko $astasse a ilumina!o, a vestimenta tira +ual+uer contorno de seu corpo) U uma figura
incorprea +ue temos a+ui)
Vuando ela comentar so$re o tempo, a c,egada da primeira neve, ser# so$re o tempo
relacionado Ms for!as da nature*a) Kesse momento, veremos +ue seu rosto ter# como fundo
uma parede $ranca, cu3a cor ser# ressaltada pelo tecido avermel,ado +ue a margeia) So$re a
cor, @andinsA? di* +ue No $ranco <)))= / como o s%m$olo de um mundo onde todas as cores,
en+uanto propriedades de su$stHncias materiais, se dissiparamO
:79
)
:7;
Uma nova referncia ao c%rculo, mas tam$/m a um ovo, cu3a poss%vel sim$ologia citamos acima)
:7W
6 talve* se3a para nos fa*er perce$er o processo de inverso +ue vemos a imagem invertida da palavra
Stovington escrita na camiseta de .acA, o +ue nos causa estran,amento imediato)
:7Y
So$re o efeito do amarelo em rela!o ao a*ul, @andinsA? relata o seguinte e-perimento( NConsideremos
dois c%rculos do mesmo taman,o, um pintado de amarelo, o outro de a*ul) Se fi-armos a vista nesses
c%rculos, perce$eremos rapidamente +ue o amarelo se irradia, +ue dota um movimento e-cntrico, e
apro-ima-se +uase visivelmente do o$servador) ' a*ul, ao contr#rio, / animado de um movimento
concntrico +ue se pode comparar ao de um caracol +ue se retrai em sua casca) Distancia-se do
o$servadorO <@"KD5KS@Z, Eassil?) /o *s+iriual na Are) So Paulo, &artins Fontes, :SSY, 7T ed), p)
YY=
:79
@"KD5KS@Z, Eassil?) /o *s+iriual na Are, op) cit), p) SW)
" constru!o visual de Eend? / a de um ser et/reo ou metaf%sico, cu3o Pnico tra!o carnal so
os p/s +ue tocam o c,o) U essa figura +ue nos dir# so$re um tempo da nature*a, mas
tam$/m de Deus)
6sta cena tra* o primeiro atrito no casal, +ue, em um primeiro momento, podemos sugerir
como uma desaven!a entre o tra$al,o moderno e, como desdo$ramento, o tempo linear do
relgio, e o tempo c%clico, pertencente M nature*a e a Deus)
" cena da tentativa de Eend? de se comunicar com o mundo e-terior sinteti*a a transi!o de
uma temporalidade para a outra) 6m um primeiro momento, ela tenta liga!1es telefBnicas
sem sucesso, pois as lin,as esto mudas devido M nevasca, ou se3a, vemos a nature*a se
so$repondo M tecnologia moderna) Ka se+]ncia, no entanto, Eend? tentar# contato pela
r#dio e ir# falar com um guarda-florestal) Como no telefonema de .acA, temos mais uma ve*
um aparel,o de comunica!o esta$elecendo o v%nculo de Eend? com um personagem +ue
associamos M violncia) ' papel de guarda-florestal nos sugere a atua!o do 6stado so$re a
nature*a) U a nature*a agora su$metida ao poder do ,omem) 2alve* por isso, vemos Eend?
vestida de amarelo, em contraste com o verde do uniforme dos guardas, em um am$iente com
intensa ilumina!o $ranca, refor!ada pela imagem da neve +ue cai do lado de fora do ,otel)
@andinsA? associa a cor amarela tratada com frie*a, tornando-a mais esverdeada, M sugesto
de doen!a) Di* @andinsA? +ue(
Vuando se procura tornar o amarelo > cor tipicamente +uente > mais frio,
vemo-lo ad+uirir um tom esverdeado e perder logo os dois movimentos +ue
o animam, o ,ori*ontal e o e-cntrico) ' amarelo gan,a ento um car#ter
doentio, +uase so$renatural, tal +ual um ,omem trans$ordando de energia e
de am$i!o, mas +ue circunstHncias e-teriores paralisam)
:7I
Eend?, +ue identificamos com a temporalidade c%clica, mostra-se agora NcontaminadaO pela
temporalidade linear, por isso, ao se sentar, ir# se colocar em uma posi!o em +ue o relgio
na parede ir# ser co$erto completamente por seu corpo) Se algumas lin,as acima apontamos
+ue .acA Ninteriori*ouO a cultura, agora Eend? far# o mesmo com a temporalidade do mundo
capitalista)
:7I
@"KD5KS@Z, Eassil?) /o *s+iriual na Are, op) cit), pp) S8-S:)
' aspecto NdoentioO da imagem da personagem sugere ser a modernidade um mal +ue
contamina o ser ,umano) Um mal +ue talve* ns no perce$amos e, por isso, o cont#gio ser#
por um representante da violncia +ue tomamos como leg%tima)
"diante, veremos Eend? tra$al,ando com m#+uinas) Seu macaco de couro, o am$iente
escuro e a m#+uina de grande porte +ue ela manipula nos sugeremo tra$al,o em uma f#$rica)
6 a vemos com o relgio de pulso) 6sse cen#rio nos lem$ra o per%odo de inser!o da mul,er
no mercado de tra$al,o durante o s/culo X5X) Di*-nos Ho$s$aCm(
2anto as mul,eres de classe oper#ria como as da classe m/dia viram sua
posi!o come!ar a mudar, su$stancialmente nessas d/cadas, por motivos
econBmicos) 6m primeiro lugar, as transforma!1es estruturais e a
tecnologia agora alteravam e aumentavam consideravelmente a perspectiva
feminina de emprego assalariado)
:7S
Ka se+]ncia vemos a primeira demonstra!o de agressividade de Eend?, +ue revela um
outro tra!o da sua personalidade, a sua infantilidade)
2entemos compreender essa caracter%stica) Durante o di#logo entre Dann? e sua me, somos
apresentados a 2on?, o amigo imagin#rio do garoto +ue Nvive em sua $ocaO, segundo o
prprio Dann?) ' di#logo gira em torno do dese3o de ir ao Hotel 'verlooA) Dann? di* no
+uerer ir, e Eend? ento evoca 2on? para +ue este d a sua opinio) Dann? mostra o dedo
indicador da mo es+uerda e o movimenta en+uanto fala com vo* e-ageradamente infantil,
como se fosse a de 2on?) 6ste, +ue trata Eend? como sen,ora 2orrance, tam$/m di* no
dese3ar ir ao ,otel)
" pr-ima ve* +ue encontraremos 2on? ser# no $an,eiro) Ka porta, vemos personagens de
desen,os infantis) 6sto ali o co Snoop? <duas ve*es=, o p#ssaro EoodstoA, Dunga, o ano
da ,istria da 0ranca de Keve, &innie e alguns p#ssaros)
"s aves, mais uma ve*, tra*em-nos o tema do vBo) Se associamos o vBo como a ruptura da
e-perincia cotidiana, ser# nesta cena +ue seremos introdu*idos ao elemento e-tra-ordin#rio
do filme( a clarividncia do garoto)
:7S
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra dos Im+<rios 3 465=84749, op) cit), p) 7IG)
Por/m, so os desen,os maiores +ue se destacam) ' co Snoop? e seu amigo EoodstoA nos
remetem a um desen,o em +ue os personagens ,umanos so crian!as) "o menos so
caracteri*ados assim pois suas ,istrias nos falam de meninos e meninas +ue possuem
angPstias e refle-1es mais convenientes ao universo adulto) ' ano Dunga segue lin,a
oposta) Dos sete an1es, ele / a+uele +ue tem comportamento mais infantil)
2on? tam$/m ter# sua participa!o neste 3ogo de invers1es) "ntes, sua vo* era a de uma
crian!a, mas agora ela soa como se fosse a de um vel,o) 6 se o tratamento a Eend? era
formal, agora ele a c,ama pelo primeiro nome) &ais +ue isso, / a primeira ve* +ue temos
men!o ao primeiro nome dessa personagem) Se $uscarmos tam$/m em Eend? essa rela!o
de inverso, perce$eremos +ue seu nome / o mesmo da personagem infantil +ue era parceira
de aventuras de Peter Pan, o garoto +ue no +ueria crescer)
' acesso de fPria +ue ela ter# contra .acA +uando vir a marca no pesco!o de Dann? pode ser
interpretada nesse registro) Segundo DurA,eim, a clera / uma caracter%stica do
temperamento infantil) N" clera /, como se di*, muito fre+]ente nas crian!as e ela surge em
geral nas formas mais e-tremasO
:G8
) DurA,eim identifica essa caracter%stica da crian!a no
esp%rito do primitivo)
" fre+]ncia em +ue a clera surge na crian!a e a sua violncia decorrente
provam ento, mel,or +ue toda o$serva!o, sua natural imodera!o) De
resto, ainda so$re este ponto, a crian!a no fa* mais +ue reprodu*ir um
tra!o $em con,ecido do esp%rito do primitivo) Di*-se, em efeito, a
incoerci$ilidade da pai-o entre os selvagens, sua impotncia em se conter,
sua tendncia natural a todos os e-cessos)
:G:
Lem$remos de +uando Eend? golpeia a ca$e!a de .acA) "ps o golpe, ela solta alguns urros)
6m seguida, vemos a personagem arrastando o marido pelos p/s e o colocando na despensa)
Seria uma a!o +ue imputar%amos a povos primitivos mas +ue neste caso tam$/m podemos
associar a um outro filme de Stanle? @u$ricA, >LL4, +uando o ,omem pr/-,istrico desco$re
a arma ao manipular um osso) 6la servia em um primeiro momento, para a$ater os animais
:G8
DUJ@H65&, Umile) La Discipline et la Ps?c,ologie de lD6nfant) 5n ( QQQQQ) L;Pducaion Morale) Paris,
Presses Universitaires de France, :SYG, p) ::7) <min,a tradu!o=
:G:
DUJ@H65&, Umile) La Discipline et la Ps?c,ologie de lD6nfant) 5n ( QQQQQ) L;Pducaion Morale, op)
cit), pp) ::7-::G) <min,a tradu!o=
+ue seriam usados como alimentos e, em um segundo instante, como arma contra grupos
rivais) 6m O Iluminado, a cena nos fa* pensar em uma ca!ada, sendo .acA a presa +ue ser#
guardada com outros alimentos, racioc%nio +ue nos levar# M ,iptese de cani$alismo)
' tema do cani$alismo 3# fora citado antes, +uando os 2orrance se dirigiam ao Hotel
'verlooA) U um dos dois momentos +ue vemos os trs mem$ros da fam%lia reunidos) "
segunda ve* ser# +uando Dann? aparecer com a marca no pesco!o
:G7
) Por/m, a primeira
imagem nos revela uma rela!o ,armBnica entre os 2orrance, a segunda, ao contr#rio,
marcar# a desagrega!o da fam%lia)
Ko interior do carro, Eend? pergunta se no fora na+uela regio +ue a fam%lia Donner ficou
presa na neve) ' episdio ocorreu no tempo das diligncias em uma regio mais a oeste
:GG
de
onde esto agora nossos personagens) .acA ir# di*er +ue eles tiveram +ue recorrer M pr#tica do
cani$alismo para so$reviver) Eend? censura .acA por tocar no assunto na presen!a de Dann?,
mas o garoto di* +ue sa$e tudo so$re cani$alismo, pois viu o tema ser a$ordado na televiso)
"s falas de Dann? e .acA nos soam amorais, ao contr#rio de Eend?, cu3a censura nos revela
uma proi$i!o moral) 2entemos desenvolver essa discusso entre moralidade e cani$alismo
partindo das cenas iniciais da estadia dos 2orrance no ,otel 'verlooA)
Vuando DicA Halloran apresenta a despensa do 'verlooA, notamos a sua fartura) '
co*in,eiro dir# a Eend? +ue a fam%lia no precisar# se preocupar com a comida pois poder#
se alimentar durante um ano sem 3amais repetir o menu) Portanto, Eend? tin,a M sua
disposi!o o alimento +ue necessitava para sua su$sistncia) 2am$/m, no primeiro momento
no 'verlooA, ela no se ocupa de tra$al,o, apenas diverte-se com o fil,o) U uma viso de um
tempo relacionado ao mito do ,omem no NPara%soO) Di* 6liade +ue na+uele tempo No ,omem
era imortal e podia encontrar-se com Deus cara a carab era feli* e no tin,a de tra$al,ar para
se alimentar( ,avia uma #rvore +ue providenciava a sua su$sistncia, ou ento eram os
instrumentos agr%colas +ue tra$al,avam so*in,os em seu lugar, como autBmatosO
:G;
)
Ka cena em +ue apontamos a passagem do tempo da 5gre3a para o tempo do mercado, +uando
Eend? entra em contato com o guarda-florestal, a personagem tem um cigarro aceso em sua
mo direita, a mesma +ue segura o microfone) ' ato de fumar consiste em uma transgresso
:G7
&ic,el Ciment lem$ra +ue a marca no pesco!o / uma referncia a outro gnero do fant#stico, a ,istria
de vampiros <Cf) C5&6K2, &ic,el) &u'rick, op) cit), p) :GY=) Desta forma, adaptando essa sugesto M
nossa an#lise, no dei-aria de ser mais uma forma de cani$alismo +ue pode ser identificada na cena)
:GG
NFart,er CestO, +ue soa como NfarCestO ou NfaroesteO, gnero cinematogr#fico +ue comumente /
associado ao Nmito fundadorO dos 6U")
:G;
6L5"D6, &ircea) Mios, Sonhos e Mis<rios, op) cit), p) G7)
de uma lei do ,otel 'verlooA, local em +ue vemos espal,ados carta*es de proi$ido fumar) "
personagem, portanto, deso$edece Ms leis impostas pelo 'verlooA, um primeiro sintoma da
perda do NPara%soO por parte da personagem)
Eend?, ao manipular o r#dio, apia seu p/ direito so$re a +uina da mesa e, em seu 3oel,o,
descansa o microfone) Desta forma, o fio do aparel,o desce em paralelo M co-a da
personagem) " posi!o do fio nos sugere um cordo um$ilical +ue dei-a seu Ptero e o
microfone possui um aspecto f#lico) " imagem da personagem no / mais a de uma figura
et/rea, como destacamos anteriormente, mas carnal)
2alve* possamos sugerir +ue a+ui ,# um primeiro aspecto da nature*a da violncia) '
3ulgamento da legitimidade ou no da violncia passa a ser uma a!o ,umana e no mais
delegada a uma divindade) 2alve* mais +ue isso, a violncia dei-a de ter uma 3ustificativa
metaf%sica para ser um aspecto da prpria nature*a ,umana) " rela!o entre o ,omem e a
violncia / um$ilical)
" cena marca uma reviravolta na tra3etria da personagem) Eend? no ser# mais uma figura
+ue associamos M imortalidade, mas, ao contr#rio, ser# uma personagem relacionada ao
tra$al,o, M morte
:GW
e ao se-o, enfim, os pressupostos da condi!o ,umana)
&inutos depois, Eend? retornar# M cena manipulando uma m#+uina do 'verlooA, imagem
+ue associamos ao tra$al,o) Depois, ela entrar# no $ar do ,otel M procura do marido com um
$asto de $eise$ol na mo) " sim$ologia f#lica do o$3eto nos remete M id/ia de se-ualidade,
mas tam$/m de morte)
Jelem$remos a cena em +ue Eend? golpeia .acA) Ka interpreta!o +ue propomos, o pedido
de .acA para +ue l,e d o $asto soa +uase lascivo, especialmente pela l%ngua +ue ele lan!a
para fora da $oca de maneira a mov-la rapidamente de cima a $ai-o) 2rata-se de uma dupla
imagem +ue associamos M se-ualidade)
"o ser golpeado, .acA cai da escada e permanece imvel, o +ue no nos permite sa$er por
alguns segundos se ele est# vivo ou no) 2rata-se da figura de um mortal +uando,
anteriormente, o associamos M imagem de uma divindade +ue espreita o la$irinto do
'verlooA)
Vuando .acA est# preso na despensa, o encontramos deitado so$re sacos em +ue vemos a
inscri!o N,oll?O, nome +ue se refere a um vegetal, mas +ue tam$/m, sem um dos Ls, pode
:GW
5mediatamente a seguir a este contato pelo r#dio, veremos a primeira imagem de morte na tela( a dos
corpos das fil,as de rad?)
ser tradu*ido como divino) Di* 6liade +ue Na imola!o do Ser divino inaugurou tanto a
necessidade da alimenta!o, como a fatalidade da morte e, por via disso, a se-ualidade, Pnico
meio de assegurar a continuidade da vida) ' corpo da divindade imolada transformou-se em
alimentob a sua alma desceu so$re a terra onde fundou o Pa%s dos &ortosO
:GY
)
" id/ia de morte de uma divindade ter# desdo$ramentos para nossa refle-o so$re a
violncia) Pensemos nas palavras de Jen/ irard(
's de$ates grandilo+]entes so$re a morte de Deus e do ,omem nada tm
de radicalb continuam sendo teolgicos, e conse+]entemente, num sentido
amplo, sacrificiais) 6les dissimulam a +uesto da vingan!a, desta ve*
completamente concreta, em a$soluto filosfica, pois como 3# vimos, / a
vingan!a intermin#vel +ue amea!a retom$ar entre os ,omens aps o
assassinato de toda divindade) Ko ,avendo mais transcendncia >
religiosa, ,umanista ou +ual+uer outra +ue defina uma violncia leg%tima e
+ue garanta sua especificidade diante de +ual+uer 3usti!a ileg%tima >, a
legitimidade e ilegitimidade da violncia encontram-se definitivamente M
merc da opinio de cada um, condenadas a uma vertiginosa oscila!o e ao
desaparecimento) H# a partir de ento tantas violncias leg%timas +uanto
violentos <sic=, ou se3a, ela dei-a completamente de e-istir) Somente uma
transcendncia +ual+uer, +ue fa!a acreditar numa diferen!a entre sacrif%cio
e a vingan!a, ou entre o sistema 3udici#rio e a vingan!a, pode enganar
duravelmente a violncia)
:G9
"o longo de nossa an#lise, verificamos +ue Eend? / a personagem +ue se identifica com
valores morais) Como sugere Foucault, por moral entendemos Num con3unto de valores e
regras de a!o propostas aos indiv%duos e aos grupos por interm/dio de aparel,os prescritivos
diversos, como podem ser a fam%lia, as institui!1es educativas, as 5gre3as, etc)O
:GI
) U Eend?
+ue tem a imagem vinculada M id/ia de fam%lia) 2am$/m / ela +uem se comunica com o
6stado, ou se3a, o guarda-florestal) Poder%amos acrescentar ainda, neste caso, +ue se trata de
:GY
6L5"D6, &ircea) Mios, Sonhos e Mis<rios, op) cit), p) GG)
:G9
5J"JD, Jen/) A #iol$ncia e o Sagrado, op)cit, pp) G9-GI <grifo do autor=)
:GI
F'UC"UL2, &ic,el) Histria da Se-ualidade 7 > ' Uso dos Pra*eres) Jio de .aneiro, raal, 788:, ST
ed), p) 7Y)
uma moralidade de fundo religioso, 3udaico-crist, como tentamos destacar na tra3etria da
personagem Eend?)
' +ue as palavras de irard nos a3udam a compreender / +ue a legitimidade da violncia
passa a ser um ato moral empreendida pelo ,omem) "o prender .acA, ela pega uma faca
como uma arma) 2rata-se de mais um o$3eto cortante entre a+ueles +ue serviro como
instrumentos de violncia) Kesse sentido, a faca de Eend? no se diferencia dos mac,ados
usados por .acA ou rad?)
2alve* agora possamos compreender uma das falas enigm#ticas do filme) Vuando DicA
Halloran e Dann? esto conversando, o garoto pergunta se ,# algo de mau na+uele lugar <Nis
t,ere somet,ing $ad ,erecO=) " pergunta +ue fa* referncia a um 3u%*o moral / feita +uando
na tela vemos uma s/rie de facas presas a um pilar +ue se locali*a em paralelo M ca$e!a de
Dann?, fa*endo com +ue os utens%lios este3am apontados para o garoto) 6nto Halloran ir#
responder com uma met#fora( NVuando algo acontece, pode dei-ar rastros atr#s de si) Como
+uando algu/m +ueima uma torradaO) "+ui temos uma referncia M alimenta!o, mas tam$/m
M co*in,a, am$iente +ue podemos identificar como sendo a de Eend?) " cena nos sugere +ue
Halloran se refere ao ato de N+ueimar uma torradaO como algo mau) Como desdo$ramento,
talve* possamos di*er +ue o +ue / NnegativoO na avalia!o do personagem / algo +ue est#
relacionado M co*in,a e, por e-tenso, M prpria Eend?) Sendo ela uma figura +ue associamos
com a moral, como notamos acima, podemos di*er +ue a avalia!o de $om ou mau se refere a
uma moralidade) U um ato moral e, talve* por isso, Eend? <e tam$/m o co*in,eiro Halloran=
iro se opor M figura amoral e dionis%aca dionis%aca de .acA)
Se / a moral +ue se torna a referncia para o 3ulgamento dos atos ,umanos, / ela tam$/m +ue
ir# conter a violncia inata do ser ,umano)
Lem$remos da frase +ue .acA escreve( Nall CorA and no pla? maAes .acA a dull $o?O) " frase
/ estruturada como um te-to +ue remete a um castigo imposto a um aluno) "ssim, podemos
interpretar a frase como um e-erc%cio de morali*a!o do personagem) "o mesmo tempo, ela
nos espanta, pois denuncia a loucura de .acA) 6ssa rela!o entre moral, tra$al,o e loucura nos
sugere a rela!o +ue pode e-istir entre o ,otel 'verlooA e o retiro, espa!o reservado ao
tratamento da loucura no s/culo X5X)
&ic,el Foucault escreve +ue(
' tra$al,o vem em primeira lin,a no Ntratamento moralO tal como /
praticado no 1eiro) 6m si mesmo, o tratamento possui uma for!a de
coa!o superior a todas as formas de coer!o f%sica, uma ve* +ue a
regularidade das ,oras, as e-igncias da aten!o e a o$riga!o de c,egar a
um resultado separam o doente de uma li$erdade de esp%rito +ue l,e seria
funesta e o enga3am num sistema de responsa$ilidade)
:GS
Foucault lem$ra +ue o retiro se prop1e a curar o louco ao condu*i-lo M+uilo +ue o ,omem
tem de inalien#vel, +ue /, ao mesmo tempo, Na Kature*a, a Ferdade e a &oral, isto /, a
prpria Ja*oO
:;8
) Kesse sentido, o 'verlooA / um retiro Ms avessas
:;:
) Se o retiro do s/culo
X5X $uscava recondu*ir o ,omem ao NPrimeiro Homem naturalO e ao NPrimeiro Homem
socialO
:;7
com a+uelas caracter%sticas, o retiro de O Iluminado revela o ser ,umano em sua
essncia amoral e irracional
:;G
)
&as talve* se3a o momento de $uscarmos um desdo$ramento para a+uilo +ue c,amamos at/
o momento de violncia) Jetomemos a frase escrita por .acA) ' ver$o Nto pla?O pode ser
tradu*ido como $rincar ou 3ogar, no sentido de praticar um esporte) 6 esta Pltima defini!o
nos parece ade+uada +uando vemos .acA com uma $ola de $eise$ol ou +uando pede o $asto
:GS
F'UC"UL2, &ic,el) Kascimento do "silo. 5n( QQQQQ) CisHria da Loucura) So Paulo, Perspectiva,
:SSS, YT ed), p) ;I8 <grifo do autor=)
:;8
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) Kascimento do "silo. 5n( QQQQQ) CisHria da Loucura, op) cit), pp) ;98-;9:)
:;:
" utopia Au$ricAiana dessa inverso pode ser averiguada desde a viagem dos 2orrance em dire!o ao
'verlooA impulsionada por um contrato de tra$al,o) 6sta cena come!a com a cHmera so$revoando a
floresta e, de meio dela, surge a estrada por onde trafega o FolAsCagen) Ko Ncarro do povoO encontramos
a fam%lia 2orrance reunida pela primeira ve* e pela Pnica ve* em ,armonia) U para esta condi!o rec/m-
sa%do da nature*a +ue o retiro pretende condu*ir o ,omem, se atentarmos Ms palavras de Foucault(
NContrato e fam%lia, interesses atendidos e afei!o natural > o 1eiro encerra, confundindo-os, os dois
grandes mitos com os +uais o s/culo XF555 ,avia procurado definir a origem das sociedades e a verdade
do ,omem social) 6le / ao mesmo tempo o interesse individual +ue renuncia a si mesmo para se
reencontrar e a afei!o espontHnea +ue a nature*a fe* surgir nos mem$ros de uma fam%lia, propondo assim
uma esp/cie de modelo afetivo e imediato para toda a sociedade) Ko 1eiro, um grupo ,umano /
recondu*ido as suas formas mais origin#rias e mais puras( trata-se de recolocar o ,omem em rela!1es
sociais elementares e a$solutamente conformes M sua origem <)))=) Desse modo o doente ser# levado a esse
ponto em +ue a sociedade aca$a de surgir da nature*a, e onde ela se reali*a numa verdade imediata +ue
toda a ,istria dos ,omens contri$uiu, em seguida, para em$aral,ar) <)))=O <F'UC"UL2, &ic,el)
Kascimento do "silo. 5n( QQQQQ) CisHria da Loucura, op) cit), pp) ;YS-;98 ^grifo do autor`=) 2alve* por
isso, a cena final no se3a a da fam%lia, a Nentre-visoO sugerida por @u$ricA, uma viso das rela!1es
,umanas Nintermedi#riaO entre o indiv%duo e a sociedade
:;7
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) Kascimento do "silo. 5n( QQQQQ) CisHria da Loucura, op) cit), p) ;98)
:;G
Discutimos a desconstru!o da id/ia de moral como valor inalien#vel +uando a$ordamos a personagem
Eend?) "gora .acA nos mostrar# +ue o +ue / inalien#vel no ,omem / sua irracionalidade e / dela +ue teria
surgido a ra*o) Lem$remos Kiet*sc,e +uando di*( NComo veio a ra*o ao mundoc Como / 3usto, de
maneira irracional, por um acasoO) <K562RSCH6, Friedric,) Aurora) So Paulo, Cia) das Letras, 788;,
p)S;, d:7G=
a Eend?) Como citamos acima, a cena de .acA e Eend? na escadaria nos remete M id/ia de
se-ualidade, +ue est# relacionada tam$/m M id/ia de 3ogar <Nto pla?O= do $asto de $eise$ol)
Vuando .acA di* para Eend? +ue l,e d o $asto, o pedido pode ser compreendido como a
possi$ilidade de 3ogar ou de fa*er se-o) " violncia +ue notamos no personagem pode ser
interpretada como a do dese3o e, conse+]entemente, o castigo +ue / dado a .acA / o de domar
o dese3o) Lem$remos de Kiet*sc,e +uando di*(
' +ue em geral se consegue com o castigo em ,omens e animais, / o
acr/scimo do medo, a intensifica!o da prudncia, o controle dos dese3os(
assim o castigo doma o ,omem, mas no o torna Nmel,orO > com maior
ra*o se afirmaria o contr#rio)
:;;
Kesse sentido, podemos entender a moralidade de Eend? pela dupla sugesto de castra!o
de .acA) " primeira, a perna ferida aps a +ueda +ue dei-a o personagem manco) " segunda,
o corte na mo +uando .acA tenta invadir o $an,eiro do +uarto onde esto Eend? e Dann?)
2rata-se de uma castra!o +ue poderemos entender como tentativa de su$ordina!o dos
instintos ,umanos)
Podemos tam$/m desenvolver a id/ia de moralidade +ue citamos em Eend?) 2rata-se de uma
moral racional) 6 / a racionali*a!o da pr#tica se-ual +ue est# sugerida na segunda castra!o
+ue destacamos acima) Jetomemos a cena em seus detal,es)
Dann? escreve com um $atom a palavra J6DJU& na porta do $an,eiro) 's gritos do garoto,
+ue repete a palavra com intensidade cada ve* maior, despertam Eend?) 6la o a$ra!a e, a
partir de ento, o garoto se manter# agarrado a ela) Keste instante, .acA tenta invadir o +uarto)
Eend? e Dann? se trancam no $an,eiro) Como dissemos, o +uarto / reservado M intimidade e
/ nesse espa!o, diante da porta do $an,eiro, +ue .acA ir# recitar a f#$ula dos trs por+uin,os)
2emos a men!o ao tra$al,o mais uma ve*, mas, se lem$rarmos de &ar-, talve* no se trate
do tra$al,o entendido como produ!o da vida no Hm$ito social, mas no n%vel da e-istncia
,umana, en+uanto ser $iolgico) 6 a palavra J6DJU& cola$ora para essa impresso)
Jefletida no espel,o, ela significa &UJD6J <assassinato=, mas tal como est# escrita na
:;;
K562RSCH6, Friedric,) Benealogia da Moral) So Paulo, Cia) das Letras, 788Y, p) 97 <grifos do autor=)
porta, ela inverte o seu sentido, o +ue podemos compreender no como tirar a vida de algu/m
mas, ao contr#rio, gerar uma)
"ssim, nesse intervalo em +ue .acA est# no +uarto e cita a f#$ula, Dann?, o naughy 'oy,
escapa pela 3anela lan!ado por sua me, em uma a!o +ue poder%amos comparar ao de um
parto)
Seria o ato se-ual como uma pr#tica racional, como reprodu!o e constitui!o de uma
fam%lia) "ssim, a figura do pai no estaria relacionada a v%nculos naturais, mas puramente
3ur%dicos)
:;W
Ka se+]ncia, .acA golpeia a porta do $an,eiro +uando Eend? 3# est# s) "o a$rir uma fresta
na porta, coloca seu rosto nela e di* N,ereDs .o,nn?O) U uma cita!o a um programa de
televiso) " fala era a a$ertura de um NtalA-s,oCO condu*ido por .o,nn? Carson
:;Y
) " cita!o,
neste filme, nos fa* pensar em um programa de entretenimento)
" sugesto de pr#tica se-ual +ue ter%amos a+ui seria de um ato +ue se encerraria em si, sem
fins para reprodu!o, mas para o desfrute do pra*er) 6 talve* por isso, a moral racional +ue
identificamos em Eend? ir# castrar a investida do dese3o de .acA) 2rata-se de uma se+]ncia
+ue repete a frase de .acA) 5nicialmente, apenas tra$al,o, por/m agora a id/ia de Nto pla?O
como la*er, entretenimento, ser# negada ao personagem)
Se compreendermos o dese3o como uma NviolnciaO inata ao ser ,umano, talve* no
possamos dissoci#-la tam$/m de Eend?) 6 a sugesto de cani$alismo +ue citamos acima nos
a3uda a notar tam$/m o dese3o reprimido na personagem) Pensemos em Kiet*sc,e +uando
coloca +ue(
2odos os instintos +ue no se descarregam para fora )olam8se +ara denro
> isto / o +ue c,amo de inerioriFa-!o do homem( / assim +ue no ,omem
cresce o +ue depois se denomina sua NalmaO) 2odo o mundo interior,
originalmente delgado, como +ue entre duas mem$ranas, foi se e-pandindo
e se estendendo, ad+uirindo profundidade, largura e altura, na medida em
+ue o ,omem foi ini'ido em sua descarga para fora)
:;9
:;W
So$re a no!o de pai, cf) S5&&6L, eorg) So$re a Sociologia da Fam%lia) 5n QQQQQ) Ailoso0ia do Amor,
op,cit), pp) G8 -;8)
:;Y
Cf) E"L@6J, "le-ander g 2"ZL'J, S?$il g JUCH25, Ulric,) Sanley &u'rick, /irecor 3 A #isual
Analysis) Kova ZorA, E)E) Korton gCo), :SSS, p) 7S9)
:;9
K562RSCH6, Friedric,) Benealogia da Moral, op) cit), p) 9G <grifos do autor=)
U so$ esse vi/s +ue podemos analisar a cena em +ue Eend? v um estran,o acontecimento
em um +uarto) 2rata-se de algu/m fantasiado como um animal em uma posi!o +ue nos
lem$ra a pr#tica de se-o oral sendo feita emum ,omem vestido de smoking) 2alve* possamos
apontar o animal como o instinto ,umano su$misso ao ,omem Ncivili*adoO, se aceitarmos a
pr#tica do se-o oral masculino como imagin#rio de su$misso, refor!ada pela posi!o de
3oel,os do animal
:;I
)
6 a tril,a sonora +ue acompan,a a se+]ncia soa como um coro de vo*es) Se apontamos .acA
como e-presso de Dion%sio, podemos notar tam$/m o esp%rito dionis%aco na tril,a) ' +ue
ouvimos nos remete ao coro de s#tiros da trag/dia grega, tal como Kiet*sc,e nos prop1e, a
partir de Sc,iller)
' coro / uma mural,a viva contra a realidade assaltante, por+ue ele > o
coro de s#tiros > retrata a e-istncia de maneira mais vera*, mais real, mais
completa do +ue o ,omem civili*ado, +ue comumente 3ulga ser a Pnica
realidade)
:;S
Se apontamos Eend? como e-presso da moral e da racionalidade, a cena nos mostra a
desco$erta da amoralidade e irracionalidade do ,omem) Por isso, sua primeira viso ser# a de
um convidado vestido de smoking com sangue escorrendo pela face do alto de sua ca$e!a
dividindo o rosto em duas partes, talve* para nos mostrar +ue a mente ,umana / formada por
essa comple-a rela!o entre ra*o e instinto)
Se a moral reprime o dese3o, tam$/m o tra$al,o o far#) Lem$remos a frase +ue .acA escreve
ad in0inium como se fosse uma pr#tica asc/tica) U o tra$al,o +ue se so$rep1e ao pra*er) Ka
se+]ncia desta cena, o personagem ir# defender seu v%nculo com o tra$al,o mencionando o
contrato +ue assinou e renunciando Ms rela!1es com sua fam%lia, proclamando sua
individualidade) 0us+uemos apoio no pensamento niet*sc,eano) ' filsofo di* +ue(
:;I
' prprio temor +ue a personagem demonstra na cena da escadaria sugere a represso do instinto) Sua
posi!o superior ao de .acA e seu ata+ue com o $asto a uma pessoa desarmada revela uma assimetria de
for!as +ue sugere um ato covarde) Di* Kiet*sc,e( N' mesmo instinto torna-se o penoso sentimento da
co)ardia, so$ efeito da recrimina!o +ue os costumes lan!aram so$re tal instintoO <K562RSCH6,
Friedric,) Aurora, op) cit), pGY-G9, dGI ^grifo do autor`=)
:;S
K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, op) cit), p)W9)
6m muitos aspectos, tam$/m o asceta procura tornar leve a sua vida,
geralmente por meio da completa su$ordina!o a uma vontade al,eia, ou a
uma lei e um ritual a$rangentes <)))=) 6sta su$ordina!o / um meio
poderoso para se tornar sen,or de si mesmob o indiv%duo est# ocupado,
portanto no se entedia, e no e-perimenta +ual+uer est%mulo da vontade e
da pai-o <)))=) De uma ve* por todas se renunciou M prpria vontade, e isso
/ mais f#cil do +ue renunciar ocasionalmente +ue mant-lo moderado)
:W8
" frase +ue .acA escreve nos revela o tra$al,o como renPncia do dese3o e, por isso, um
castigo, mas tam$/m nos mostra +ue o personagem no tem nada a di*er) ' te-to +ue ele
produ*, +ue vemos em diferentes estruturas e formas, / sempre a repeti!o de uma Pnica
frase)
.acA no possui +ual+uer e-perincia pass%vel de ser narrada) Lem$remos a se+]ncia do
+uarto 7G9) Dann? $rinca +uando uma $ola c,ega a ele) U a $ola de $eise$ol +ue podemos
associar M cena em +ue .acA a lan!a na parede do ,otel) " cHmera se dirige ao +uarto 7G9, +ue
agora tem a porta entrea$erta e vemos um espel,o em seu interior) U Dann? +ue se dirige ao
+uarto) Por/m, no o vemos) " posi!o da cHmera nos coloca como se fBssemos ns o
personagem) ' +ue vemos na tela / o +ue o cineasta sugere ser a viso de Dann?, +ue /
tam$/m a nossa) Com isso / poss%vel uma dupla compreenso do +ue vemos) 6m um
primeiro momento, / Dann? +ue se dirige ao +uarto e, nele, ao espel,o) Por/m, somos
tam$/m ns +ue nos apro-imamos desse local e desse o$3eto) 2alve* possamos nos afligir
com a impresso de +ue a cHmera ser# refletida no espel,o e, assim, +ue$rar a sensa!o de
imerso no filme) &as no / isso o +ue ocorre) ' corte dei-a em suspenso esse encontro, mas
nos permite imaginar +ue ser%amos ns, espectadores, +ue nos ver%amos refletidos)
" seguir, +uando .acA tem um pesadelo, Dann? surge no salo Colorado) 2em a gola da $lusa
rasgada e-i$indo o pesco!o com um arran,o) Vuando Eend? o interpela, o garoto nada di*)
&ant/m o dedo polegar na $oca e o ol,ar atBnito) &udo tam$/m estar# .acA +uando Eend?
o acusar de ser o autor do ferimento)
:W8
K562RSCH6, Friedric,) Cumano, /emasiado Cumano, op) cit), p) :88, d:GS)
.acA, ento, vai ao $ar do ,otel e l# tem sua primeira viso, +ue ser# interrompida por Eend?,
+ue surge M procura do marido para relatar +ue tem uma mul,er no +uarto 7G9, a autora do
ferimento)
Ko +uarto, novamente, a cHmera nos coloca no lugar do personagem) U o nosso ol,ar +ue
atravessa o +uarto e a$re a porta do $an,eiro) "li vemos a cortina de pl#stico da $an,eira ser
a$erta e surgir uma mul,er nua) S ento, temos a imagem de .acA, por/m em um Hngulo +ue
nos coloca tam$/m como sendo o ol,ar da mul,er +ue dei-a a $an,eira) 's dois se $ei3am e,
durante o ato, .acA se v no espel,o e se depara com o seu refle-o a$ra!ado a uma mul,er
idosa repleta de gHnglios como se fosse um corpo em putrefa!o)
Ka se+]ncia das referncias ao +uarto, podemos destacar o ciclo da vida do nascimento M
morte) 6m um primeiro momento, a apari!o de Dann?
:W:
com o dedo polegar na $oca, o +ue
nos sugere uma crian!a em idade inferior M+uela +ue o garoto aparenta ter) 6m seguida, a
viso da mul,er nua e o $ei3o em .acA, o +ue nos remete M fase madura da vida ,umana, em
seu per%odo de reprodu!o) 6, por fim, a imagem da morte)
2odas essas fases NrefletidasO pelo espel,o ou pela posi!o da cHmera +ue nos coloca sempre
como um dos personagens e nos lem$ra +ue somos ns tam$/m seres mortais)
"ps esse encontro, .acA retorna ao +uarto e di* nada ter visto) " cena nos causa certa
perple-idade) Sereno, o personagem no demonstra +ual+uer tra!o do c,o+ue +ue sofreu ao
ver a imagem Ntraum#ticaO do cad#ver refletida no espel,o)
6 talve* se3a a possi$ilidade da morte tam$/m a e-perincia marcante em Dann?) " ferida,
um arran,o de lin,as avermel,adas no pesco!o, assemel,a-se ao desen,o de um corte)
Por/m, nem o garoto nem seu pai so capa*es de relatar a e-perincia de se deparar com a
morte ou, nesses casos, com a prpria morte)
So$re a morte, Ealter 0en3amin di* +ue(
'ra, / no momento da morte +ue o sa$er e a sa$edoria do ,omem e
so$retudo sua e-istncia vivida > e / dessa su$stHncia +ue so feitas as
,istrias > assumem pela primeira ve* uma forma transmiss%vel)
:W7
:W:
Jeparemos +ue o personagem tem os ca$elos claros, assim como as mul,eres do +uarto 7G9, criando uma
identidade visual entre eles)
:W7
06K."&5K, Ealter) ' Karrador > Considera!1es so$re a '$ra de KiAolai LesAov) 5n QQQQQQ) O'ras
*scolhidas, )olume 4 3 Magia e T<cnica, Are e (ol.ica, op) cit), p) 78Y)
Diante da morte, .acA nada encontrou para ser narrado) Sua vida / +uase +ue totalmente
destitu%da de e-perincia, pois se tornou apenas a repeti!o de um Pnico acontecimento +ue /
o tra$al,o)
" Pnica narrativa
:WG
+ue ouviremos do personagem ser# no Salo Dourado ou elado
:W;
, aps
a esposa t-lo acusado de ferir o fil,o) Diante do 'arman Llo?d
:WW
, di* +ue 3amais tocaria no
fil,o e afirma +ue a esposa no o dei-ar# es+uecer o fato en+uanto viver) Eend?, portanto,
e-erce a fun!o de uma memria +ue fa* .acA reviver essa e-perincia, mas uma memria
+ue / tratada de forma depreciativa pelo personagem)
Por/m, logo notaremos +ue .acA est# s) So*in,o no $ar, o personagem vive a solido como a
de um leitor de romance) 2am$/m sugere ser um romance a narrativa +ue ele ir# contar e cu3o
sentido / dado ao final( o acidente com fil,o, +uando este derru$ou os pap/is, se deve a perda
momentHnea de coordena!o motora)
Sem mist/rios, a ,istria ainda nos fa* notar a defesa de .acA ao te-to +ue ele escreveu,
+uando tenta proteger seus pap/is do fil,o) U o escritor de romance, o narrador moderno, +ue
est# sentado no $alco)
U este escritor +ue ir# se opor a DicA Halloran) 6ste ser# a v%tima de .acA por ser o narrador,
a+uele +ue transmite a sua e-perincia) ' relato oral do co*in,eiro a Dann?, +uando am$os
esto conversando, / desencadeado pela memria) 6m sua narrativa podemos encontrar o
elemento de mist/rio e tam$/m o consel,o Ptil e de fundo moral de no se atrever a entrar no
+uarto 7G9)
Vuando Dann? se sentir amea!ado, tam$/m o narrador Halloran se ver# em perigo) "
televiso ligada em um notici#rio so$re o tempo, mostra-nos a informa!o, ou se3a, uma
,istria 3# e-plicada, o oposto da arte narrativa +ue se isenta de apresentar e-plica!1es) U o
:WG
Para a refle-o so$re narrativa +ue se segue, apoio-me no te-to O Jarrador) Cf) 06K."&5K, Ealter) '
Karrador > Considera!1es so$re a '$ra de KiAolai LesAov) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3
Magia e T<cnica, Are e (ol.ica, op) cit), pp) :S9-77:)
:W;
' tra!o da letra C ou de Cold ou old Joom no / claro) " am$ig]idade do nome do local soa
proposital) " ilumina!o avermel,ada do salo, refor!ada pelas poltronas vermel,as, transmitem uma
impresso de NcalorO ao local) Por/m, ela contrasta com parte do $alco do $ar e com a prateleira de
$e$idas, iluminadas com NfriaO lu* $ranca) ' contraste tam$/m pode ser constru%do pelo comportamento
dos personagens) Llo?d, o 'arman, / impass%vel e amoral) .acA, ao contr#rio, demonstra varia!1es de
e-presso facial e sua fala ser# so$re a perda de coordena!o motora +ue ocasionou um acidente com
Dann?) U um primeiro contraste entre a racionalidade do 'verlooA e a irracionalidade ou NloucuraO de
.acA)
:WW
Diante do espel,o e tam$/m diante de ns, em efeito +ue nos coloca como refle-o do prprio
personagem)
ind%cio da morte do narrador, e por isso a mude* de Halloran, e +ue ir# se concreti*ar com o
mac,ado enterrado em seu cora!o
:WY
)
" tra3etria de Dann? pode ser interpretada nesse mesmo vi/s) Vuando o garoto entra no
+uarto 7G9, ele veste uma mal,a com a palavra "pollo escrita) ' nome nos remete ao deus
grego
:W9
, indicando-nos uma leitura mitolgica) Ka perspectiva +ue adotamos, a se+]ncia
nos mostra a passagem da narrativa m%tica M do conto de fadas, de um relato relacionado a
deuses para outra em +ue os personagens so profanos
:WI
) Por isso, teremos a imagem de
Dann? como uma crian!a com uma ferida no pesco!o, um mortal, ao dei-ar o +uarto)
Por/m, no se tratam dos contos de fadas cl#ssicos +ue o personagem nos permitir#
vislum$rar, mas a+ueles considerados modernos, como os desen,os animados do Pernalonga
e do &icAe?) Dann? surgir# com uma $lusa com a estampa do &icAe? na cena do +uarto em
+ue .acA revela sua e-austo pelo e-cesso de tra$al,o) U o Pnico momento +ue vislum$ramos
alguma afetividade, mesmo +ue tnue, entre os dois personagens
:WS
) Po$re de e-perincia,
.acA se agarra ao son,o +ue Dann? porta, sim$oli*ado pela imagem do camundongo, se
$uscarmos uma compreenso a partir da leitura de 0en3amin(
Kem sempre eles so ignorantes ou ine-perientes) &uitas ve*es, podemos
afirmar o oposto( eles NdevoraramO tudo, a NculturaO e os N,omensO, e
ficaram saciados e e-austos) <)))= "o cansa!o segue-se o son,o, e no / raro
+ue o son,o compense a triste*a e o desHnimo do dia, reali*ando a
e-istncia inteiramente simples e a$solutamente grandiosa +ue no pode
:WY
Sua tra3etria at/ a c,egada ao ,otel ser# pontuada pela sua rela!o com os o$3etos +ue destacamos como
modernos( o telefone, o avio e o carro) 2am$/m DicA passa pelo processo de inser!o no mundo
moderno)
:W9
Kiet*sc,e pode nos a3udar nesta interpreta!o) Dann? / o NiluminadoO, a+uele capa* de prever o futuro,
descri!o +ue o apro-ima da interpreta!o niet*sc,eana do deus grego) 6screve o filsofo( N"polo, na
+ualidade de deus dos poderes configuradores, / ao mesmo tempo o deus divinatrio) 6le, segundo a rai*
do nome o hresplandecenteD, a divindade da lu*, reina tam$/m so$re a $ela aparncia do mundo interior da
fantasiaO) <K562RSCH6, Friedric,) O Jascimeno da Trag<dia ou Celenismo e (essimismo, op) cit), p)7S=)
:WI
6liade retoma a an#lise de .an de Fries para fa*er essa distin!o) N' personagem dos contos, ao contr#rio,
parece estar emancipado dos Deusesb seus protetores e compan,eiros $astam para assegurar-l,e a vitriaO
<6L5"D6, &ircea) 's &itos e os Contos de Fadas) 5n( QQQQQ) Mio e 1ealidade) So Paulo, Perspectiva,
788;, YT ed), p) :9:=)
:WS
6m .acA, o afeto revela um primeiro sinal de sua morali*a!o, para retomarmos o di#logo com o conceito
de retiro) Lem$ra Kiet*sc,e +ue / no afeto +ue o ,omem / mais moral) <Cf) K562RSCH6, Friedric,)
Cumano, /emasiado Cumano, op) cit), p) SS, d:GI=
ser reali*ada durante o dia, por falta de for!as) " e-istncia do camundongo
&icAe? / um desses son,os do ,omem contemporHneo)
:Y8
DicA Halloran e Dann? nos mostram a narrativa como uma forma de preservar a sa$edoria de
uma vivncia) 2rata-se da tradi!o, uma e-perincia +ue se passa de gera!o a gera!o) Kesse
sentido, no podemos desvincular a id/ia de tradi!o da no!o de tempo e de memria) 6 se
apontamos a mude* dos personagens como ausncia de e-perincia, o grito de dor de DicA ao
ser golpeado, e +ue estran,amente tam$/m ir# fa*er Dann? urrar lem$ra-nos ser a dor a
forma pela +ual se constitui a memria no ,omem) Di* Kiet*sc,e +ue(
.amais dei-ou de ,aver sangue, mart%rio e sacrif%cio +uando o ,omem
sentiu a necessidade de criar em si uma memriab os mais ,orrendos
sacrif%cios e pen,ores <entre eles o sacrif%cio dos primognitos=, as mais
repugnantes mutila!1es <as castra!1es, por e-emplo=, os mais cru/is rituais
de todos os cultos religiosos <todas as religi1es so, no seu n%vel mais
profundo, sistemas de crueldades= > tudo isso tem origem na+uele instinto
+ue divisou na dor o mais poderoso au-iliar da mnemBnica)
:Y:
U a possi$ilidade de sim$oli*ar o passado +ue nos permite valorar nosso presente) .acA, no
entanto, / incapa* de conce$er o passado) ' personagem, como vimos, re3eita a memria e
vive em um eterno presente, dedicado apenas ao tra$al,o) U um tempo NrepetitivoO e
destitu%do de NvalorO
:Y7
)
Se compreendermos a tradi!o como elemento da constitui!o da nossa moral
:YG
, notaremos
+ue tam$/m ela / respons#vel pela conten!o da violncia) U a memria inerente M tradi!o
+ue nos permite +ue a violncia no se propague ou no se repita) Ko filme, podemos
associar a id/ia de memria M fotografia) Vuando Eend? e Dann? passeiam pelo la$irinto, ela
:Y8
06K."&5K, Ealter) 6-perincia e Po$re*a) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia e T<cnica,
Are e (ol.ica, op) cit), p)::I)
:Y:
K562RSCH6, Friedric,) Benealogia da Moral, op) cit), p) W:)
:Y7
Por isso, a segunda metade do filme nos passa a sensa!o de certa desorienta!o temporal) U nessa fase
+ue teremos Eend? tra$al,ando e .acA tomado pela loucura)
:YG
Podemos vislum$rar um novo desdo$ramento para a cena da invaso de .acA no +uarto com essa
interpreta!o) 6n+uanto narrador da f#$ula cl#ssica, como a dos trs por+uin,os, +ue possui uma li!o de
moral, .acA / um personagem f/rtil) Por/m, +uando se trata de transmitir informa!o, va*ia de
ensinamentos morais, como no caso do alk8show televisivo, o personagem ser# castrado por Eend?)
carrega uma cHmera fotogr#fica) " foto polaroide +ue ela produ*, uma imagem instantHnea,
aponta-nos para a temporalidade assentada no instante
:Y;
) Podemos compar#-la ao tempo da
narrativa +ue Dann? nos sugere, no M+uela dos contos de fadas, +ue remete a um passado
long%n+uo, mas a dos desen,os animados, cu3a rela!o com o tempo / $aseada no momento
presente ou em um passado recente)
U esse res+u%cio de memria +ue permitir# Dann? escapar do la$irinto +uando for perseguido
por .acA) 6 ao apagar suas pegadas na neve, Dann? retira +ual+uer tra!o de sua e-istncia e
de sua tra3etria at/ a+uele ponto) ' garoto apaga seu rastro, a memria de sua passagem)
Sem ela, .acA / incapa* de escapar do la$irinto) " violncia / contida
:YW
e em um espa!o sem
marcas de temporalidade)
2am$/m podemos defender +ue ser# a racionalidade do garoto, capa* de fugir do perigo no
la$irinto a partir de uma estrat/gia intelectualmente ela$orada, +ue ir# conter a amea!a da
irracionalidade animalesca de seu pai) ' isolamento de .acA / tam$/m sinal do controle do
irracional pela ra*o)
" estrutura do la$irinto / sugestiva nesse sentido, um espa!o simetricamente dividido em
dois com reentrHncias em am$os os lados, desen,o +ue nos lem$ra os dois ,emisf/rios do
c/re$ro) 6le / $ati*ado de N'verlooA &ateO, +ue pode ser tradu*ido como compan,eiro do
'verlooA) "ssociamos anteriormente o nome do ,otel M id/ia de divindade, cu3a caracter%stica
/ a sua rela!o com a atemporalidade ou eternidade) 2am$/m / M moral +ue o nome 'verlooA
:Y;
6 +ue se contrap1e M fotografia +ue encerra o filme, remetendo-nos ao passado) Kesse sentido,
poder%amos sugerir +ue a mPsica tam$/m nos aponta para uma nostalgia da vivncia poss%vel no interior
do instante) Pensemos em 0en3amin +uando se refere Ms primeiras fotografias( N' prprio procedimento
t/cnico levava o modelo a viver no ao sa$or do instante, mas dentro deleb durante a longa dura!o da
pose, eles por assim di*er cresciam dentro da imagem, diferentemente do instantHneo, correspondente
M+uele mundo transformado no +ual, como o$servou com ra*o @raAauer, a +uesto do sa$er hse um
esportista ficar# to c/le$re +ue os fotgrafos da revistas ilustradas +ueiram retrat#-loD vai ser decidida na
mesma fra!o de segundo em +ue a foto est# sendo tiradaO <06K."&5K, Ealter) Pe+uena Histria da
Fotografia) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia e T<cnica, Are e (ol.ica) So Paulo, 6ditora
0rasiliense, :SSY, p) SY=)
:YW
Se retomarmos nossa compara!o entre Dion%sio e .acA, podemos notar +ue Dann? utili*a-se da astPcia
para se desvencil,ar de uma figura m%tica, o +ue nos sugere ser referncia M seguinte passagem em
0en3amin( N' primeiro narrador verdadeiro / e continua sendo o narrador de contos de fadas) 6sse conto
sa$ia dar um $om consel,o, +uando ele era dif%cil o$ter, e oferecer sua a3uda, em caso de emergncia) 6ra
a emergncia provocada pelo mito) <)))= ' conto de fadas ensinou ,# muitos s/culos M ,umanidade, e
continua ensinando ,o3e Ms crian!as, +ue o mais aconsel,#vel / enfrentar as for!as do mundo m%tico com
astPcia e arrogHnciaO <06K."&5K, Ealter) ' Karrador > Considera!1es so$re a '$ra de KiAolai LesAov)
5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia e T<cnica, Are e (ol.ica, op) cit), p)) 7:W=) Keste caso,
mais +ue Dion%sio, talve* possamos apro-imar .acA da figura do &inotauro, ser mitolgico +ue foi
aprisionado em um la$irinto) 6m uma das cenas vemos Eend? e Dann? $rincando na neve e, em seguida,
o rosto de .acA) " posi!o de sua ca$e!a divide a parede do ,otel ao fundo onde vemos, do lado es+uerdo,
uma ca$e!a de animal e fotos, do lado direito, a lareira acesa e o corpo ,umano) Como o &inotauro, .acA
seria esse ser ,%$rido com ca$e!a de animal e corpo ,umano)
nos indica) Kesse sentido, o la$irinto nos revelaria uma moral racional, a racionalidade como
valor +ue norteia nossa conduta)
Se $uscarmos um primeiro momento em +ue a irracionalidade de .acA surge, talve* possamos
apontar para o pesadelo em +ue o personagem se v assassinando a esposa e o fil,o) Como
nos di* Kiet*sc,e(
Kas irrup!1es da pai-o e no fantasiar do son,o e da loucura o ,omem
desco$re novamente a pr/-,istria, sua e da ,umanidade( a animalidade e
suas caretas selvagensb sua memria recua longe o suficiente, en+uanto seu
estado civili*ado evolui a partir do es+uecimento dessas e-perincias
primevas, isto /, do rela-amento da memria)
:YY
Por/m, no se trata apenas de matar, mas de cortar as v%timas em peda!os) ' ato nos revela
no apenas o ani+uilamento de uma institui!o moral, mas tam$/m sua crueldade) U a
crueldade o tra!o inalien#vel do ,omem
:Y9
e +ue a ra*o, +ue ainda comanda as a!1es de
.acA, reprime +uando o personagem desperta)
" incurso ao $ar aps esta cena nos revela um segundo momento de desvanecimento da
ra*o e +ue ser# enfati*ada pela em$riague* do personagem) 6m$riague* pelo u%s+ue, mas
tam$/m pelo capital) " dose de $e$ida e+uivale ao din,eiro, pois, como veremos, / uma
cai-a registradora +ue / posta no lugar das garrafas de $e$idas na prateleira do $ar +uando
.acA despertar de sua fantasia)
6sta cena nos revela a e+uivalncia entre em$riague* e din,eiro) Podemos associar a
em$riague* M perda de sentidos ou da ra*o, apontando para o efeito da $e$ida a causa do
afrou-amento de nossas condutas morais e de nossos atos racionais) " tendncia M
agressividade seria uma de suas conse+]ncias) Kesse sentido, poder%amos apontar tam$/m o
capital como o elemento +ue deflagra a crueldade de .acA)
"o voltar do +uarto 7G9, o acesso de fPria do personagem contra Eend? ser# e-pressa por
um discurso em defesa de seu tra$al,o, +ue l,e proporcionou alguma ascenso social) " essa
:YY
K562RSCH6, Friedric,) Aurora, op) cit), p) :S8, dG:7 <grifo do autor=)
:Y9
U a crueldade +ue / aprisionada no la$irinto do 'verlooA e, assim, tratada como divina) Foltemos a
Kiet*sc,e( NVuase tudo a +ue c,amamos hcultura superiorD / $aseado na espirituali*a!o e no aprofun-
damento da crueldade > eis a min,a teseb esse Nanimal selvagemO no foi a$atido a$solutamente, ele vive
e prospera, ele apenas se divini*ouO) <K562RSCH6, Friedric,) Al<m do Bem e do Mal) So Paulo, Cia) de
0olso, 788Y, p):7:, d77S=
cena, se sucede a festa no salo do ,otel, como desenlace da e-presso de crueldade de .acA)
Jetomemos Kiet*sc,e +uando di* +ue(
Fer-sofrer fa* $em, fa*er-sofrer mais $em ainda > eis uma frase dura, mas
um vel,o e slido a-ioma, ,umano, demasiado ,umano, +ue talve* at/ os
s%mios su$screvessem( conta-se +ue na inven!o das crueldades $i*arras
eles 3# anunciam e como +ue NpreludiamO o ,omem) Sem crueldade no ,#
festa( / o +ue ensina a mais antiga e mais longa ,istria do ,omem > e no
castigo tam$/m ,# muito de 0esi)oi
:YI
" rela!o entre festa e crueldade se confirma +uando .acA encontrar rad? no salo,
personagem +ue / refle-o do protagonista, se atentarmos +ue o gar!om se posiciona diante do
espel,o +uando .acA o fita) U a si prprio +ue .acA o$serva) 6 talve* neste momento nos
lem$remos da imagem dos corpos das fil,as ensang]entadas em um corredor do ,otel)
U nesta se+]ncia +ue o din,eiro se materiali*a na carteira, torna-se NrealO, assim como a
presen!a do gar!om, +ue derru$a um drinA em .acA) Ka se+]ncia da escadaria, o
personagem ir# defender o cumprimento de seu contrato de tra$al,o e ir# +uestionar Eend?
se ela sa$e das implica!1es N/ticas e moraisO +ue o rompimento do acordo poder# l,e
proporcionar)
's valores de .acA so a+ueles do capital) Por/m, esses valores so de nature*a avalorativa)
Lem$remos o +ue di* Simmel so$re o din,eiro(
Sendo o e+uivalente a todas as mPltiplas coisas de uma e mesma forma, o
din,eiro torna-se o mais assustador dos niveladores) Pois e-pressa todas as
diferen!as +ualitativas das coisas em termos de N+uantocO ' din,eiro, com
toda sua ausncia de cor e indiferen!a, torna-se o denominador comum de
todos os valoresb arranca irreparavelmente a essncia das coisas, sua
individualidade, seu valor espec%fico e sua incompara$ilidade) 2odas as
coisas flutuam com igual gravidade espec%fica na corrente constantemente
em movimento do din,eiro)
:YS
:YI
K562RSCH6, Friedric,) Benealogia da Moral, op) cit), p) WY <grifo do autor=)
:YS
S5&&6L, eorg) " &etrpole e a Fida &ental) 5n( F6LH', 't#vio uil,erme <org)=) O AenKmeno
Gr'ano, op)cit), pp) :I-:S)
"pegado a uma moral sem valores, .acA torna-se um personagem redu*ido M sua essncia
,umana +ue / a prpria crueldade) 2alve* por isso, o castigo Ms fil,as de rad? e o prprio
pesadelo e enlou+uecimento de .acA nos revelem a tendncia ao ani+uilamento da vida) Sem
valores +ue a norteiem, a e-istncia da vida se torna sem sentido)
' gar!om, emprego +ue nos revela uma dupla su$servincia de rad? <ao ,otel 'verlooA,
en+uanto seu empregador, e aos convidados, en+uanto sociedade=, di* +ue NcorrigiuO as fil,as
+uando elas tentaram +ueimar o 'verlooA) " corre!o +ue rad? su$mete suas fil,as sugere
um castigo, impresso acentuada pela tentativa das garotas de provocar incndio no ,otel)
2alve* possamos di*er +ue / o tra$al,o e o din,eiro +ue desempen,am a fun!o de NcorrigirO
o comportamento das meninas) 6les tornam-se valores no papel educacional das crian!as)'u,
dito de outra maneira, as garotas so su$metidas M for!a do din,eiro e do tra$al,o no
processo de educa!o e inser!o na sociedade)
&as talve* ainda possamos encontrar um valor ostentado por .acA( o individualismo) Falor
+ue surge em paralelo ao prprio desenvolvimento do capitalismo, como podemos sugerir a
partir de Simmel(
"o lado desse ideal de li$eralismo do s/culo XF555, no s/culo X5X, atrav/s
de oet,e e do romantismo, por um lado, e atrav/s da diviso econBmica
do tra$al,o, por outro, outro ideal se levantou( os indiv%duos li$erados de
v%nculos ,istricos agora dese3avam distinguir-se um do outro) " escala dos
valores ,umanos 3# no / constitu%da pelo Nser ,umano geralO em cada
indiv%duo, mas antes pela unicidade e insu$stitui$ilidade +ualitativas do
,omem)
:98
' discurso de .acA em defesa do tra$al,o / tam$/m em prol de si prprio em detrimento da
possi$ilidade de levar seu fil,o ao m/dico) &as tam$/m poderemos apontar a
individualidade na morte das crian!as) Se antes elas eram vistas unidas, o mac,ado de rad?
as separou) Uma com a ca$e!a voltada M direita e de costas, a outra de $ru!os e com a ca$e!a
para a parede da es+uerda, agora uma irm / apresentada em oposi!o M outra) Distin!o +ue
se tornar# aparente com a progressiva apro-ima!o da cHmera em rela!o Ms duas en+uanto
:98
S5&&6L, eorg) " &etrpole e a Fida &ental) 5n( F6LH', 't#vio uil,erme <org)=) O AenKmeno
Gr'ano, op) cit, p) 79)
NvivasO) 5nicialmente flagradas M distHncia, a imagem ir# foc#-las de um Hngulo mais pr-imo
a cada repeti!o da palavra NforeverO) " corre!o de rad? / tam$/m a imputa!o do valor
da individualidade da moral capitalista)
Kesse sentido, podemos di*er +ue a individualidade fa* tam$/m oposi!o aos la!os de
afetividade +ue unem as irms) "fetividade +ue podemos notar em Eend? e tam$/m DicA
Halloran) 2am$/m so esses dois personagens +ue sero em$alados por uma tril,a sonora
feita com o som de $atida do cora!o) 6 ser# no cora!o +ue .acA ir# golpear DicA
:9:
)
" loucura de .acA no seria manifesta!o da irracionalidade, mas a prpria racionalidade
assentada na lgica do capitalismo) Por isso, o duplo final de O Iluminado) 6m um primeiro
momento, o irracional contido pela racionalidade) " seguir, a irracionalidade inserida no
social, em um mundo $urgus, nos lem$rando um aforismo de Kiet*sc,e( N" loucura / algo
raro em indiv%duos > mas em grupos, partidos, povos e /pocas, / a normaO
:97
)
" imagem de um $aile tam$/m nos lem$ra +ue a festa / um momento de transgresso de
proi$i!1es, em +ue desaparecem os conflitos e a distin!o de violncia)
So$re a festa, Jen/ irard dir# +ue(
U preciso inscrever a transgresso no +uadro mais amplo de um
desaparecimento geral das diferen!as( as ,ierar+uias familiares e sociais
so temporariamente suspensas ou invertidas, os fil,os no o$edecem mais
a seus pais, os empregados a seus patr1es, os vassalos a seus sen,ores) <)))=
Como / de se esperar, o desaparecimento das diferen!as / muitas ve*es
associado M violncia e ao conflito
:9G
)
Segundo o autor, a festa tem conota!o favor#vel pois possui como caracter%stica condu*ir a
coletividade unida ao passado para rememorar o sacrif%cio e provocar a catarse marcando o
encerramento do ato)
:9:
DicA Halloran pode ser comparado ao ,omem ideali*ado por Jousseau, cu3a $ondade / sua caracter%stica
natural) Vuando est# na despensa e convida Dann? por telepatia a tomar sorvete, ao fundo vemos uma lata
de alimento com a estampa de rosto de um %ndio) Vuando .acA ir# ser li$ertado da despensa por rad?,
notamos a mesma lata, por/m em uma +uantidade maior, talve* para nos lem$rar a m#-ima de Jousseau
de +ue / a sociedade +ue corrompe a nature*a ,umana) Kesse sentido, podemos tam$/m fa*er paralelo
entre Dann? e Eend?) " afa$ilidade do garoto seria o ideal do filsofo francs em oposi!o M
infantilidade naturalmente agressiva +ue apontamos em Eend?)
:97
K562RSCH6, Friedric,) Al<m do Bem e do Mal, op)cit), p)9:, d:WY
:9G
5J"JD, Jen/) A #iol$ncia e o Sagrado, op)cit, p) :W7)
"ssim o final de O Iluminado pode ser compreendido como a catarse aps o $an,o de sangue
+ue tomou conta das telas e uma certa utopia para $arrar a violncia)
Fiolncia +ue podemos imputar a interdi!1es e proi$i!1es de fundo moral) Kesse sentido, /
sugestiva a imagem da torrente de l%+uido vermel,o escorrendo pelo elevador ser a imagem
+ue inaugura e encerra as cita!1es ao sangue) Vuando Dann? v a cena, ela / acompan,ada
por uma tril,a +ue sugere o som de uma avalanc,e) U a nature*a surgindo das entran,as do
,otel, re$elando-se contra as for!as coercitivas da modernidade e da sociedade e +ue talve*
possamos $uscar paralelo em Kiets*c,e(
Jesa esfera, a das o$riga!1es legais, est# o foco de origem desse mundo
de conceitos morais( NculpaO, NconscinciaO, NdeverO, Nsacralidade do
deverO > o seu in%cio, como o in%cio de tudo grande na terra, foi largamente
$an,ado de sangue) 6 no poder%amos acrescentar +ue no fundo esse
mundo 3amais perdeu inteiramente um certo odor de sangue e torturac
:9;
' ol,ar o$sceno desse naughy 'oy torna vis%vel o inv%s%vel
:9W
, assim como a lente do
cineasta) ' +ue eles vem / o prprio ,omem em sua interioridade sim$lica e talve* por
isso, a violncia sempre se3a relacionada a cortes, como se desferidos por um m/dico +ue
$usca con,ecer a doen!a vista da morte
:9Y
) 6 o +ue se v / a fe$re da ca$ana se alastrar so$re
esse corpo) U a viso de um ,omem em um mundo desencantado em +ue todos os seus
valores se tornaram relativos) Ko lugar do encantamento, nada se colocou, ao contr#rio,
colocou-se o nada)
:9;
K562RSCH6, Friedric,) Benealogia da Moral, op) cit), p) W;)
:9W
Cf) F5J5L5', Paul) Buerra e Cinema, op) cit), p);9
:9Y
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) ' 5nvis%vel Fis%vel) 5n( QQQQQ) O Jascimeno da Cl.nica) Jio de .aneiro,
Forense 6ditora, 788;, YT ed), pp) :YG-:S8)
C"P[2UL' G
FU2UJ'( F5'L\KC5" 6 'LH"J
C6K"S D6 L"J"K." &6CjK5C"
' t%tulo +ue d# nome ao filme de Stanle? @u$ricA, A Clockwork Orange, ,erdado do livro
,omBnimo de "nt,on? 0urgess, N/ uma e-presso da g%ria cockney, +ue denomina o
desa3ustado agressivo e dese+uili$rado, +ue odeia as institui!1es e os seres e os agride,
inclusive fisicamente, mas por ra*1es puramente psicolgicas, sem nen,uma politi*a!o nem
ideologiaO
:99
) 6ssa defini!o poderia nos $astar para compreender o +ue se passar# na centena
de minutos +ue se segue ao momento em +ue o t%tulo surge diante de nossos ol,os) &as o
filme, +ue se isenta de oferecer tal e-plica!o, apenas ir# refor!ar a precariedade e
insuficincia da+uela defini!o, presente na edi!o $rasileira do livro de 0urgess) ' t%tulo,
+ue no livro se torna uma poss%vel c,ave interpretativa, no filme se trata de mais um enigma
+ue se configura antes mesmo +ue o letreiro sur3a)
" tela tomada pela cor vermel,a e a mPsica com tim$res eletrBnicos / o nosso primeiro
contato com o filme) ' vermel,o tingindo a tela, e nada mais +ue isso, / uma referncia
visual simples e $astante sugestiva, +ue nos desperta sensa!1es +ue, de in%cio, no sa$emos
precisar) " cor parece e-citar nossa alma) 2alve* por se assemel,ar ao sangue, a impresso
+ue ela produ* pode ser penosa ou at/ dolorosa
:9I
)
6ssa tela persiste por segundos, surgem os cr/ditos da produ!o, sendo su$stitu%da por outra,
desta ve* a*ul e com o letreiro tra*endo o nome do diretor Stanle? @u$ricA) 6m seguida,
nova tela, mais uma ve* vermel,a, apresentando o t%tulo em letras $rancas) "+uela mesma
cor a*ul ir# reaparecer logo em seguida) Desta ve*, no entanto, no mais como uma tela, mas
nos ol,os de um personagem visto em close
:9S
) " cor desses ol,os nos transmite uma certa
serenidade, impresso acentuada por essa imagem se suceder M tela vermel,a
:I8
) " cor a*ul
:99
0UJ6SS, "nt,on?) " Laranja Mecnica <tradu!o( Kelson Dantas=) So Paulo, 6ditora "rtenova, :S99,
p):SS)
:9I
Cf) @"KD5KS@Z, Eassil?) /o *s+iriual na Are, op) cit), p) YY-Y9)
:9S
Podemos propor um paralelo entre o a*ul dos ol,os do personagem e a tela na +ual aparece o nome do
diretor, como se os ol,os de "le- se referissem ao Nol,o mecHnicoO da cHmera do cineasta) " tela
vermel,a inicial, por sua ve*, nos sugere +ue um filme / um todo formado por imagem, mPsica e palavras,
assim como / A Clockwork Orange.
:I8
6screve @andinsA?( N<)))= "ssim como a c,ama atrai irresistivelmente o ,omem, tam$/m o vermel,o atrai
e irrita o ol,ar) <)))= 's ol,os piscam e vo mergul,ar nas profunde*as calmas do a*ul e do verdeO)
no / o Pnico aspecto +ue atrai nossa curiosidade) 's longos c%lios tam$/m contri$uem para
+ue nos fi-emos no ol,o direito do personagem) ' rosto ligeiramente inclinado para $ai-o
tra* uma e-presso am$%gua) Seus l#$ios es$o!am um meio sorriso +ue pode ser interpretado
como um ar de de$oc,e, de provoca!o, de desafio) 2am$/m / poss%vel afirmar +ue sua
e-presso guarda um to+ue de agressividade)
' personagem ol,a para a cHmera, como se ele nos dirigisse seu ol,ar, do +ual no podemos
nos desviar devido ao en+uadramento em close em seu rosto) " Ntroca de ol,aresO desarticula
a possi$ilidade de tomar o filme em dissocia!o aos espectadores) "o nos ol,ar, ele tam$/m
nos o$riga a nos ol,armos) 6le evidencia a nossa e-istncia
:I:
)
6ssa rela!o ir# se manter por alguns instantes) " cHmera se afasta vagarosamente, ainda
focada no personagem, +ue continua a ol,#-la) Lentamente, ele leva M $oca um copo com um
l%+uido $ranco sem desviar o seu ol,ar) Femos seu peito +ue respira profundamente) So os
raros movimentos +ue captamos nesta cena) "os poucos, temos uma viso do am$iente +ue o
cerca) 6le est# acompan,ado de outros trs 3ovens) Ka parede negra em +ue esto apoiados,
as palavras NmoloAo vellocetO, NmoloAo drencromO e NmoloAo s?nt,emescO se destacam em
um idioma +ue no con,ecemos) Kas laterais do corredor, so$re pedestais, mane+uins
femininos nus esto a3oel,ados com os seios lan!ados M frente) "s NmesasO so mul,eres
$rancas apoiadas de costas, com $ra!os e pernas a$ertas, tam$/m nuas) Femos seus se-os,
+ue gan,am maior desta+ue pela colora!o de seus plos pu$ianos ro-os, vermel,os, a*uis)
2am$/m os ca$elos tm colora!o variada neste cen#rio essencialmente em preto e $ranco)
Keste plano a$erto, no perce$emos +ual+uer movimento, e-ceto a+uele produ*ido pelo
recuo da cHmera, como a nos propor +ue / o nosso ol,ar +ue se desloca e muda de posi!o)
Ko entanto uma vo* o00
:I7
ir# orientar nossa percep!o) Como uma Nvo* de DeusO
:IG
, ela
oferece um sentido M+uilo +ue vemos) "s palavras na parede se referem a tipos de $e$ida
muito peculiares( leite acrescido de NvellocetO, NdrencomO e Ns?nt,emescO
:I;
) Ko sa$emos
<@"KD5KS@Z, Eassil?) /o *s+iriual na Are, op) cit), p) YY=)
:I:
So$re a +uesto, me apoio em .o,n 0erger) Di* ele( Nlogo depois de podermos ver, nos damos conta de
+ue podemos tam$/m ser vistos) ' ol,o do outro com$ina com nosso prprio ol,o, de modo a tornar
inteiramente confi#vel +ue somos parte do mundo vis%velO) <06J6J, .o,n) Modos de #er. Jio de
.aneiro, Jocco, :SSS, p)::=)
:I7
"doto a e-presso Nvo* offO tal como empregada por .ean-Claude 0ernadet, ou se3a, Na vo* +ue l o
Ncoment#rioO ou Nnarra!oO do filme, e somente essa)O <06JK"D62, .ean-Claude) Cineasas e Imagens
do (o)o) So Paulo, Compan,ia das Letras, 788G, p) 7S9=)
:IG
Cf) K5CH'LS, 0ill) 1e+resening 1ealiy 3 issues and conce+s in documenary) 0loomington and
5ndian#polis, 5ndiana Universit? Press, :SS:, p) G; - GI)
:I;
" edi!o $rasileira de :S99 do livro tra* um gloss#rio com a tradu!o dessas e de outras palavras) 5sso
fa* com +ue a leitura do livro no possua a mesma am$ig]idade +ue possui o filme) Ka o$ra de Stanle?
ao certo do +ue se tratam esses aditivos, mas eles tm o poder de agu-ar os senidos, como a
vo* o00 nos informa) 6 / isto +ue os personagens esto $e$endo)
" vo* de Deus tam$/m cumpre o papel de nomear as coisas e ela a fa* de modo particular)
Desco$rimos +ue estamos no $ar c,amado Leiteria @orova e, a seguir, a vo* se identifica
como "le-, um dos personagens em cena, e nomeia seus outros trs NdruguesO) Ka tela,
temos uma imagem geral do local e vemos +uatro 3ovens ao fundo) Ko sa$emos precisar
+ual deles / "le-) " vo* de Deus possui um corpo, uma visualidade, +ue no / evidente nesta
imagem) H# uma dissocia!o entre o +ue vemos e o +ue ouvimos) 5magem e som, corpo e
vo* esto dissociados) Deslocando a vo* do corpo e impedindo-nos de rearticul#-los de
imediato, o filme nos provoca estran,amento e nos c,ama a aten!o para a nossa prpria
percep!o) &erleau-Pont? di* +ue Nmin,a percep!o, ento, no / uma soma de dados
visuais, t#teis ou auditivos( perce$o de modo indiviso, mediante meu ser total, capto uma
estrutura Pnica da coisa, uma maneira Pnica de e-istir, +ue fala, simultaneamente, a todos os
meus sentidosO
:IW
)
Keste trec,o de Laranja &ecHnica, notamos +ue a imagem e a mPsica antecedem a palavra,
assim como a cor vermel,a vin,a antes do te-to na se+]ncia inicial +ue descrevemos acima)
Ko mundo +ue est# sendo criado, este Deus nos sugere +ue a imagem e a mPsica 3untas
precedem o ver$o) "s palavras s aparecem na tela depois, como a nos lem$rar +ue elas
daro sentido Ms imagens a +oseriori)
Lem$remo-nos de 2arAovsAi +uando afirma(
Coloco o cinema e a mPsica entre as artes imediaas, 3# +ue no precisam
de linguagem mediadora) 6ste fator determinante fundamental su$lin,a o
parentesco entre mPsica e cinema e, pelo mesmo motivo, afasta o cinema
da literatura, onde tudo / e-presso atrav/s da linguagem, de um sistema de
signos, ,ierglifos) " o$ra liter#ria s pode ser rece$ida atrav/s de
s%m$olos, conceitos > pois / isso +ue as palavras sob mas o cinema, como
@u$ricA, o uso sem tradu!o desse voca$ul#rio, $ati*ado de Kadsat, na min,a opinio no interfere na
compreenso do +ue se est# passando na tela) "o contr#rio, elas contri$uem para a discusso so$re o uso
+ue se fa* de algumas palavras +ue acreditamos con,ecer, como Nultra-violnciaO) " propsito, NvellocetO,
NdrencomO e Ns?nt,emescO, no livro, so tratados como sinBnimos de Nt-icoO ou NdrogaO <Cf)
0UJ6SS, "nt,on?) A Laranja Mecnica, op) cit), p):S9-78W=)
:IW
&6JL6"U-P'K2Z, &aurice) ' Cinema e a Kova Psicologia) 5n( X"F56J, 5smail <org)=) A *E+eri$ncia
do Cinema) Jio de .aneiro, raala6m$rafilme, :SIG, p) :8W)
a mPsica, permite uma percep!o inteiramente imediata, emocional e
sens%vel da o$ra)
:IY
" palavra Nultra-violnciaO, no entanto, / mencionada antes mesmo +ue se3a concreti*ada
visualmente) 6la tam$/m no parece guardar +ual+uer mist/rio como a+uele com o +ual nos
deparamos diante de NmoloAoO ou NvellocetOb por isso, ela influenciar# nossa percep!oso$re
o +ue ir# se suceder) De imediato, identificaremos o espancamento do mendigo como uma
cena de Nultra-violnciaO) Ko entanto, tam$/m / uma se+]ncia +ue nos remete a uma
discusso so$re a palavra Nvel,oO)
" Nultra-violnciaO come!a a gan,ar forma como um vulto, uma som$ra +ue ir# pairar so$re
um mendigo em$riagado +ue canta Molly Malone) 6le est# sentado na parede lateral do +ue
parece ser uma galeria sem sa%da, como se fosse uma caverna de concreto
:I9
) " vo* o00 de
"le- di* +ue no suporta ver um $$ado vel,o e imundo uivando as imundas can!1es de seu
pa%s e fa*endo N$lurp $lurpO) NKunca suportei ver ningu/m assim, de +ual+uer idade, mas
suportava menos ainda algu/m $em vel,o, como esteO) "le-, ento, enterra sua $engala na
altura do um$igo do mendigo) " forma como ela / posicionada fa* com +ue se assemel,e a
um cordo um$ilical r%gido unindo os dois personagens) ' mendigo Nautori*aO o $ando a
aca$ar com ele) NKo +uero viver mesmoi Ko neste mundo fedorentoO)
"le- re$ate( No +ue ,# de to fedorento nelecO "o di*er isso, uma fuma!a sai de sua $oca)
Pela primeira ve* notamos a vo*, at/ ento o00, associada a um corpo) 2am$/m vemos em
close "le- ol,ando para o vel,o) " fuma!a +ue e-ala dos l#$ios de "le- e o ol,ar +ue o
personagem lan!a ao mendigo tornam a cena mais dia$lica
:II
)
:IY
2"J@'FS@5, "ndrei) *scul+ir o Tem+o. So Paulo, &artins Fontes, :SS8, p) 7::-7:7)
:I9
" som$ra +ue se estende em dire!o M parede ao fundo dessa galeria nos sugere uma poss%vel rela!o com
a alegoria da caverna de Plato) Ka se+]ncia em +ue "le- passar# pelo tratamento Ludovico, este
paralelo nos parecer# mais claro) erard Le$run assim sinteti*a o episdio da alegoria platBnica em +ue os
prisioneiros o$servam as som$ras pro3etadas na parede( Nos prisioneiros, acorrentados, imo$ili*ados, sem
poder mover a ca$e!a, o$servam as som$ras das marionetes +ue desfilam em uma parede) 6les as tomam
por seres verdadeiros e crem ouvi-las falar, +uando na realidade ouvem as vo*es dos carregadoresO)
<L60JUK, erard) Som$ra e Lu* em Plato) 5n( K'F"6S, "dauto <org)=) O olhar) So Paulo,
Compan,ia das Letras, :SII, p) 7Y=) "le- tam$/m / um prisioneiro totalmente imo$ili*ado vendo som$ras
na parede) 6le tam$/m sugere a rela!o entre as Nsom$rasO e o NverdadeiroO +uando di* +ue N/ engra!ado
como as cores da vida real s parecem realmente reais +uando voc as v numa telaO ou +ue o som do
filme / muito $om por+ue Nd# para escutar os gritos e gemidos com muito realismoO) "ps passar pelo
m/todo Ludovico, encontraremos "le- em cen#rios iluminados por lu* natural, o +ue no ocorria na
primeira metade do filme) U uma tra3etria das NtrevasO para a lu*, o +ue tra* reminiscncias do mito
platBnico e permite leituras $astante sugestivas)
:II
Paulo &ene*es di* +ue a fuma!a parece o ,#lito da morte e +ue o rosto do personagem / Nmais
aterrori*ante do +ue a cena do espancamento +ue se segueO) <&6K6R6S, Paulo) 5magens da Fiola!o) 5n(
Kotamos +ue a mesma vo* +ue identific#vamos ,# pouco como a vo* de Deus criadora agora
sugere algo demon%aco e destrui!o) 6ssa valora!o +ue fa*emos no decorre do contePdo
das falas, +ue so $astante $anais e so e-pressas em tom amoral) 6ssa percep!o parece se
referir aos valores +ue tra*emos e +ue a imagem do personagem nos fa* notar +ue possu%mos)
.o,n 0erger di* +ue Na maneira como vemos as coisas / afetada pelo +ue sa$emos ou pelo
+ue acreditamosO
:IS
) "+ui 3# podemos vislum$rar o papel +ue "le- desempen,ar# e +ue,
segundo nosso ponto de vista, ser# mel,or compreendido ao final do filme, +uando
ouviremos o ministro di*er +ue Na o+ini!o +Q'lica est# sempre mudandoO e +ue "le- Npode
ser fundamental para mudar o )eredico do +Q'licoO)
Prossigamos com a an#lise da cena) NU fedorento por+ue a lei e a ordem no e-istem maisi U
fedorento por+ue dei-a +ue os 3ovens $atam nos vel,os como vocs esto fa*endo) Ko / um
mundo onde um vel,o possa viver) Homens na lua, ,omens girando ao redor da 2erra e
ningu/m mais presta aten!o na lei e na ordem terrestresO, responde o mendigo) 6le ento
canta +ue serviu a p#tria, o +ue nos sugere sua adeso M lei e M ordem esta$elecidas) "t/ esse
instante, "le- manteve um v%nculo um$ilical com o vel,o, como se fosse uma NcriaO do
servidor da p#tria) "ssim, +uando "le- tira a $engala +ue o liga ao mendigo e o espanca,
podemos interpretar a atitude como um ato de rompimento de rela!1es) 6le 3# no tem
v%nculos com a+uele +ue sugere ser um representante das normas +ue regulam o
comportamento do indiv%duo numa sociedade)
" cena do espancamento +ue se segue, locali*ada no in%cio do filme, parece-nos c,ocante e
destitu%da de sentido por no possuir um passado +ue a 3ustificasse ou e-plicasse) NPrivado de
memria, o ,omem torna-se prisioneiro de uma e-istncia ilusriab ao ficar M margem do
tempo, ele / incapa* de compreender os elos +ue o ligam ao mundo e-terior > em outras
palavras, v-se condenado M loucuraO
:S8
) 6ssa / a primeira se+]ncia em +ue vemos "le-
praticar a Oultra-violnciaO e / a +ue mais se difere das demais) 6m todas as outras ,#
referncias claras ao tema da se-ualidade, o +ue no ocorre a+ui) ' espancamento tam$/m /
o Pnico momento +ue vemos o protagonista agir sem o acompan,amento de uma tril,a
musical) 2alve* se3am estas diferen!as +ue nos possi$ilitem compreender o NnovoO, ou algo
+ue se contrap1e ao Nvel,oO na figura do mendigo, +ue o protagonista tra*)
QQQQQQ) R Meia8luF 3 Cinema e SeEualidade nos anos 5L. So Paulo, 6ditora G;, 788:, p) WS=)
:IS
06J6J, .o,n) Modos de #er, op) cit, p):8)
:S8
2"J@'FS@5, "ndrei) *scul+ir o Tem+o, op) cit, p) YW)
Vuando "le- c,ama o mendigo de Nvel,oO, podemos compreender +ue ele aponta no s
para um aspecto $iolgico, mas tam$/m para uma categoria sociolgica) " an#lise da
se+]ncia permite interpretar a palavra de modo semel,ante ao empregado para se referir Ms
fam%lias da comunidade de Einston Parva, na an#lise de Kor$ert 6lias e .o,n L) Scotson para
a c,egada dos ousiders, e a tenso gerada entre eles e os esa'elecidos no povoado
industrial)
Vuando o termo Nvel,oO <ou NantigoO= / usado com referncia a v#rias
fam%lias +ue residem num certo local ,# pelo menos duas ou trs gera!1es,
ele no tem a mesma significa!o de +uando nos referimos aos indiv%duos
como Nvel,osO) Ko tem nen,um significado $iolgico, em$ora, ve* por
outra, as pessoas l,e confiram uma conota!o pseudo$iolgica, ao
dei-arem impl%cito +ue as Nfam%lias antigasO so decadentes ou esto
c,egando ao fim, como as pessoas idosas) 6m termos estritamente
cient%ficos, Nvel,oO, nesse conte-to, / uma categoria puramente
sociolgica, e / a um pro$lema sociolgico e no $iolgico +ue se refere)
Um grupo vel,o de pessoas no precisa ser um grupo de pessoas vel,as)
:S:
"s cenas de estupro nos a3udaro a compreender mel,or a novidade +ue tra* "le-) Ka
primeira delas, 0ill? 0o? e sua gangue agarram uma mo!a e tentam lev#-la a um colc,o +ue
est# estrategicamente colocado neste cen#rio) " palavra / precisa para definir o am$iente em
+ue se encontram) 6les esto so$re o palco do +ue 3# fora um teatro) Femos grandes ca$e!as,
+ue seriam restos de cen#rio) So elementos desproporcionais em rela!o a todo o resto, e,
por isso, atraem nossa aten!o, como closes involunt#rios em um filme) " princ%pio, vemos
esta se+]ncia M distHncia, de modo +ue podemos ter a viso geral do local, no s do palco,
mas tam$/m da plat/ia, ou o +ue restou dela) Femos no lado es+uerdo 3unto M escada +ue d#
acesso ao palco, um piano, tam$/m antigo, como a+ueles +ue acompan,avam as primeiras
sess1es de cinema em sua era muda) 2am$/m a mPsica de Jossini +ue ouvimos neste
momento em Laranja Mecnica no vem do palco, ou mel,or, do interior da cena) Dela
ressoam apenas os gritos desesperados da v%tima e ru%dos de passos)
:S:
6L5"S, Kor$ert g SC'2S'K, .o,n L) Os *sa'elecidos e os Ousiders. Jio de .aneiro, .orge Ra,ar
6ditor, 7888, p):YI)
" seguir, vemos esta cena de um Hngulo mais pr-imo, como se estiv/ssemos na plat/ia
assistindo a uma pe!a e vendo os atores por inteiro) U desse lugar +ue surge "le- e seu grupo)
Um plano pr-imo e a ilumina!o mais uma ve* nos destacam os ol,os de "le-, +ue provoca
0ill? 0o? e sua gangue para a $riga) Keste momento, a v%tima consegue escapar) ' estupro
no se concreti*a) " gangue de 0ill? 0o? parte para a plat/ia e se confronta com a turma de
"le-)
" $riga, +ue guarda um tom de encena!o, ir# se reali*ar +uase +ue e-clusivamente na
plat/ia, como se nos alertasse +ue a violncia se d# na rela!o +ue se esta$elece entre +uema
o +ue est# no palco e +uem est# na plat/ia) "penas Dim ir# se atrever a enfrentar os
advers#rios so$re o ta$lado
:S7
)
Fe3amos agora a cena do estupro protagoni*ada por "le-, +ue vai se dirigir na contramo da
se+]ncia anterior, como o Durango-SW guiado pelo personagem)
" primeira diferen!a est# no local em +ue a se+]ncia acontece) 6stamos em uma casa, um
espa!o privado, mais precisamente em um NlarO, como o luminoso na entrada da residncia
indica) 's mveis modernos e o am$iente iluminado em nada se assemel,am M penum$ra e M
decrepitude do teatro) H# um clima de aconc,ego refor!ado pela poltrona em forma de ovo
:SG
em +ue uma mul,er de vermel,o est# anin,ada confortavelmente) 6sta impresso come!ar# a
mudar com o to+ue da campain,a) "le- e seu $ando no invadem o local, pois so
autori*ados a entrar pelo escritor, +ue acredita atender a um pedido de socorro)
Ko interior da casa, eles se dirigem M sala de estar) "le- c,uta o escritor, +ue cai e / rendido
por eorgie, en+uanto Dim carrega a mul,er nos om$ros) "le- come!a a cantar Canando na
Chu)a) &as no est# s) "o c,utar o escritor e ao espancar a mul,er, "le- gan,a um coro de
gritos e gemidos +ue ir# se misturar M mPsica cantada por ele em uma sinfonia Pnica) "+ui a
mPsica no s vem do interior da cena, em contraste com a se+]ncia do teatro, como
tam$/m / e-ecutada pelas a!1es +ue ocorrem diante da cHmera)
:S7
Dim / da mesma gangue de "le-, mas se diferencia de seu l%der, como a nos mostrar uma das diferentes
facetas +ue a violncia pode ter) Dim, com seus suspensrios com uma ferida a$erta, como um corte +ue
sangra, / um personagem ne$uloso) Ko dicion#rio Cam$ridge, NdimO significa uma lu* fraca, de pouco
$ril,o) 6m seu sentido figurado, ela pode se referir a algo reprov#vel <Nto taAe a dim vieCO=) "lgu/m
NsloC dimO / uma pessoa lenta em compreender as coisas) N" dim memor?O pode ser tradu*ida como uma
memria vaga, imprecisa) ' personagem ser# o Pltimo a parar de espancar o advers#rio, surdo +ue / ao
asso$io de alerta de "le-) U ele +ue NdesafinaO ao acompan,ar "le- na mPsica Canando na Chu)a) Dim
ir# satiri*ar a cantora +ue interpreta a sinfonia de 0eet,oven na Leiteria @orova, e-atamente a mPsica e o
compositor to estimados por "le-)
:SG
Podemos pensar essa imagem como uma sugesto de maternidade, tema +ue vislum$ramos +uando Dim
se serve de leite tirado dos seios de uma figura feminina ou na se+]ncia do ,ospital, como trataremos
adiante)
" parceria musical entre "le- e suas v%timas no ir# durar muito) ' agressor tira uma $ola do
interior da sua Nsa+ueiraO e a coloca na $oca da mul,er, como a sugerir um outro estupro, o
de silenciar a fala) Com outra $ola, ir# tam$/m calar o escritor) ' silncio do escritor ser#
ressaltado ainda mais +uando o cantor destruir a mesa com a m#+uina de escrever e a estante
repleta de livros) Livre de +ual+uer vest%gio das palavras, o cantor encerra a primeira parte do
musical)
" segunda metade ser# dedicada ao estupro) Dim imo$ili*a a mul,er e "le- corta a roupa
vermel,a dela) Pu-a o tecido e passa a tesoura na altura de cada um dos seios, cena +ue nos
marca pela aflitiva sensa!o de +ue ele poder# cortar tam$/m os mamilos da v%tima) 6la ter#
sua roupa cortada em duas) " posi!o da cHmera, por um instante, passa-nos a impresso de
+ue tam$/m ela est# sendo dividida ao meio) So indica!1es +ue nos sugerem um
desdo$ramento) Como veremos, o filme trar# cenas +ue so uma segunda verso de outra
com detal,es novos) 5sso nos permitir# o$serv#-las com aten!o, comparando-as com a
precedente)
Depois +ue ela est# nua, apenas com meias vermel,as, "le- tira a sa+ueira e desce as cal!as,
mas a fralda da camisa no nos dei-a ver o seu se-o) 6speramos pelo estupro +ue no vem)
"le- se a$ai-a em dire!o ao escritor) 6ncerra a segunda parte da mPsica e, ol,ando para
cHmera, +ue se encontra na posi!o do seu rosto, alerta( Nvidia $em, irmo*in,o, vidia $emO)
6nto, o +ue Nvemos $emO so imagens dos ol,os arregalados do escritor e um plano da
mul,er en+uadrada dos seios para cima)
Ka cena do teatro ficava e-pl%cita a no concreti*a!o do estupro, en+uanto na se+]ncia do
NlarO ,# uma impreciso +ue no conseguimos desvendar) ' +ue efetivamente vemos no nos
permite afirmar com preciso so$re a reali*a!o ou no da viola!o) Se ,# um estupro, ela
ocorre na rela!o +ue se esta$elece entre as imagens e o +ue elas sugerem a ns) U esta
am$ig]idade entre o vis%vel e o imaginado +ue "le- ir# tra*er M tona)
"penas o escritor v a viola!o, o +ue permite outras implica!1es) "le- elimina da cena
+ual+uer evidncia da presen!a da palavra, como se +uisesse se livrar de tudo +ue porte
conceitos ou id/ias) Como 2arAovsAi di*, Na palavra no pode ser um som va*ioO
:S;
) 6la no
e-iste se no tra* em si valores) Poderemos esta$elecer esta rela!o +uando vemos +ue /
apenas por meio do escritor, algu/m identificado com a escrita, e seu ol,ar ,orrori*ado +ue o
estupro / concreti*ado)
:S;
2"J@'FS@5, "ndrei) *scul+ir o Tem+o, op) cit), p) 7:G)
U interessante notar tam$/m +ue participamos desta se+]ncia no mais como plat/ia, como
antes, mas como algu/m mais pr-imo M+uele am$iente) 2am$/m fa*emos parte da+uele lar)
" cHmera gira em torno de Dim com a mul,erb vemos os personagens em closes, somos
colocados no lugar do escritor, fa*endo com +ue "le- ol,e para ns) 2udo isso cria uma
sensa!o de intimidade +ue no t%n,amos +uando da tentativa de estupro por parte de 0ill?
0o? e sua gangue)
" referncia a Canando na Chu)a, por sua ve*, merece aten!o) Utili*ar esta can!o para
em$alar uma agresso nos sugere o Nestupro mentalO +ue esses musicais impingiram ao
pP$lico
:SW
) 6ssa impresso / acentuada +uando notamos +ue "le- canta a+uela mPsica na
$an,eira, com os ol,os co$ertos, aps sofrer uma s/rie de agress1es, como se encontrasse em
Canando na Chu)a uma forma de escapismo, uma fuga da realidade)
Se lem$rarmos do filme ,omBnimo, recordaremos +ue ele nos fala do momento em +ue o
cinema come!ou a aprender a falar) Ho3e no / surpreendente ver e ouvir um filme) Ko foi
assim no come!o do cinema falado e Canando na Chu)a nos recorda de alguns e-emplos(
vo*es +ue no acompan,avam o movimento da $oca dos atores como se no fossem dela +ue
o som partisseb a capta!o de ru%dos +ue denunciavam a presen!a do microfone em algum
lugar espec%fico do cen#rio, vo* +ue aumentava ou diminu%a M medida +ue o ator se
apro-imava ou se afastava de onde estava o microfone) Som e vo* no com$inavam com
imagem)
'utro ponto deste musical +ue contri$ui para a an#lise de Laranja Mecnica se refere M vo*
da atri* +ue contracena com ene @ell?) 6la fa* o papel da estrela da /poca, mas sua vo* /
estridente e irritante) Com o advento do cinema sonoro, ela ser# du$lada) Vuando / revelado
este artif%cio e se tem contato com a verdadeira vo* da atri*, a plat/ia do filme dentro de
Canando na Chu)a solta uma gargal,ada) " imagem de estrela se desfa* e ela / e-posta
como uma figura pat/tica) Kotamos o poder +ue o som possui de interferir na nossa
percep!o da imagem)
&erleau-Pont? nos au-ilia nesta refle-o ao tratar da associa!o entre imagem e som(
2odavia, na realidade, a unio de am$os consuma, ainda uma ve*, uma
totalidade nova e irredut%vel, mediante os elementos +ue entram em sua
:SW
&6K6R6S, Paulo) 5magens da Fiola!o, op) cit), p) WS)
composi!o) Um filme sonoro no / um filme mudo acrescido de sons e
palavras unicamente destinados a complementar a viso cinematogr#fica) '
v%nculo entre o som e a imagem / muito mais estreito e esta Pltima se
transforma com a pro-imidade do som)O
:SY

Laranja Mecnica nos apresenta este artif%cio a todo instante) "s mPsicas de Jossini e
0eet,oven so associadas Ms imagens de estupro ou $rigas) " leve*a e suavidade do +ue
ouvimos contrastam com a violncia +ue tendemos a ver nas imagens) " mPsica des+ualifica
a visualidade, como +ue nos sugerisse +ue no se trata da violncia f%sica +ue devemos
perce$er em Laranja Mecnica) " prpria imagem tende a des+ualificar a violncia ao
mostr#-la como uma a!o coreografada, no caso da $riga de "le- com Dim e eorgie, ou um
espet#culo circense, na se+]ncia do teatro) "pontaremos outras se+]ncias em +ue essa
interpreta!o / poss%vel)
Canando na Chu)a tam$/m ir# marcar o momento em +ue a mPsica passa a ter desta+ue
ainda mais acentuado em Laranja Mecnica. 6la surgir# como cen#rio <a lo3a de discos= e,
principalmente, como o elemento dominante so$re a imagem) " cena do m<nage : rois
evidencia esta rela!o. 6la / e-i$ida em ritmo e-ageradamente acelerado para acompan,ar a
mPsica)
" mPsica, por fim, gan,a um rosto, um nome e come!a a agir diretamente na trama, como um
personagem, cu3o nome / LudCig van 0eet,oven
:S9
) 6le surge aps a noitada de Nultra-
violnciaO, +uando a gangue retorna M Leiteria @orova) " decora!o sui generis no nos
c,ama mais a mesma aten!o do in%cio) Ficaremos atentos a uma mesa com uma cantora
rodeada de mem$ros de uma emissora de televiso) 6la canta a NKona SinfoniaO de
0eet,oven
:SI
) Desco$riremos +ue "le- nutre grande apre!o pelo compositor e sua mPsica)
6m uma cena mais adiante, +uando ele est# em seu +uarto, notaremos +ue a mPsica de
LudCig van, como carin,osamente "le- trata 0eet,oven, fa* com +ue o personagem ve3a
Nimagens to ador#veisO) So elas( o e-ato momento em +ue uma condenada / enforcadab
:SY
&6JL6"U-P'K2Z, &aurice) ' Cinema e a Kova Psicologia, op) cit, p) ::7)
:S9
6sta / uma irBnica referncia M discusso so$re o som se lem$rarmos +ue 0eet,oven ficou surdo, o +ue
no o impediu de compor)
:SI
"o longo do filme notamos uma s/rie de rela!1es +ue se esta$elecem entre dois elementos aparentemente
dissonantes e, agora, @u$ricA nos prop1e mais uma( a unio entre cultura erudita e cultura de massa)
e-plos1esb fogob um desmoronamento de pedras soterrando ,omens da caverna
:SS
) Cada uma
dessas imagens intercaladas pelo rosto de "le- com os dentes caninos desenvolvidos e com a
$oca manc,ada de sangue)
So imagens +ue podemos tomar como violentas) " caracteri*a!o do personagem como
vampiro sugere +ue ele suga o sangue dessas imagens, como se e-tra%sse delas a sua
violncia) Como isso ocorre +uando "le- ouve 0eet,oven, podemos dedu*ir +ue / a mPsica,
mais uma ve*, +ue transforma a apreenso da imagem, retirando dela a+uilo +ue podemos
c,amar de violncia)
2eremos um outro e-emplo na cena M $eira do cais, +uando "le- de$ela uma tentativa de
re$elio de sua gangue) "le- no age de modo racional) NPensar / para glupesO) ' +ue
3ustifica sua a!o / a inspira!o de uma mensagem, a mPsica +ue ecoa de alguma 3anela
a$erta, enviada por N0ogO
788
)
' lit%gio se resolve +uando "le- golpeia os re$eldes( d# uma $engalada nos test%culos de
eorgie e o c,uta, desvencil,a-se do rodopio da corrente de Dim +ue, dese+uili$rado,
tam$/m rece$e um golpe nos test%culos) 's golpeados caem na #gua) Femos o rosto crispado
de "le-, como se fosse um animal enraivecido, +ue, de um salto, se a3oel,a e c,ama Dim
como se fosse acudi-lo) U uma falsa impresso) 6le pu-a uma faca e corta a mo dele)
" cena / mostrada em cHmera lenta com uma valsa de tril,a sonora, o +ue nos permite
identificar os detal,es da a!o) Ko in%cio, vemos os +uatro mem$ros de maneira indistinta,
todos de $ranco, camin,ando com passos firmes e regulares) 's golpes nos test%culos
colocam o tema da masculinidade em +uesto) Ko se trata de uma $riga +ual+uer, mas de
:SS
Podemos pensar essas imagens como mais uma auto-referncia irBnica de @u$ricA) " condenada, uma
3ovem vestida de $ranco, pode ser Lolia, filme +ue sofreu restri!1es da censura americana <Cf)
L'0JU22', Fincent) Sanley &u'rick) Kova ZorA, Fa$er and Fa$er, :SS9, p):S9-77Y=) 's ,omens da
caverna sugerem o in%cio de >LL4 e as e-plos1es seriam referncias a /r. AanIsico, cu3a ,istria gira em
torno de uma $om$a atBmica lan!ada por acidente)
788
So palavras +ue nos indicam o modo como "le- legitima sua domina!o so$re seus NdruguesO e +ue o
apro-ima da tipologia de l%der apontada por &a- Ee$er) 6screve o socilogo( N" administra!o > na
medida em +ue assim se possa di*er > carece de +ual+uer orienta!o dada por regras, se3am elas estatu%das
ou tradicionais) So caracter%sticas dela, so$retudo, a revela!o ou a cria!o momentHneas, a a!o e o
e-emplo, as decis1es particulares, ou se3a, em +ual+uer caso, - medido com a escala das ordena!1es
estatu%das > o irracional) <)))= " forma genu%na de 3urisdi!o e concilia!o de lit%gios carism#ticos / a
proclama!o da senten!a pelo sen,or ou pelo Ns#$ioO e sua aceita!o pela comunidade <de defesa ou de
cren!a= e esta senten!a / o$rigatria, sempre +ue no se l,e opon,a outra concorrente, de car#ter tam$/m
carism#tico) Keste caso, encontramo-nos diante de uma luta de l%deres, +ue em Pltima instHncia somente
pode ser resolvida pela con0ian-a da comunidade e na +ual o direito somente pode estar de um dos lados,
ao passo +ue para o outro somente pode e-istir in3usti!a merecedora de castigo)O <E606J, &a-) 's 2rs
2ipos Puros de Domina!o Leg%tima) 5n( MaE Se'erD Sociologia) Cole!o randes Cientistas Sociais) So
Paulo, _tica, :S9S, p):GW=)
uma disputa para identificar o mac,o dominante deste grupo) " impresso / real!ada pelas
f#licas $engalas +ue cada um tra* nas mos, e-ce!o para Dim
78:
) H# algo de animalesco
nesta disputa, como sugere a fei!o de "le-, e principalmente por+ue / uma a!o +ue no /
+ensada, caracter%stica ,umana, mas ins+irada, insini)a, irracional) Se podemos apontar
uma violncia nesta cena, devemos considerar +ue ela / um tra!o da nature*a animal e, sendo
assim, o ,omem tam$/m pode ser considerado violento) &as este aspecto no parece ser o
motivo para nossas principais preocupa!1es) " valsa, +ue acentua o car#ter coreogr#fico da
cena, contri$ui para passar a impresso de +ue no / a esta violncia +ue ns devemos prestar
aten!o)
" confirma!o da lideran!a de "le- acontecer# no $ar Du+ue de Kova ZorA, +ue em muito se
difere da Leiteria @orova) U de imediato +ue o recon,ecemos como um $ar, por causa de sua
decora!o NconvencionalO) 2am$/m paira um ar de d<j: )u no in%cio da se+]ncia da casa da
mul,er dos gatos, pois a a$ordagem de "le- / a mesma +ue 3# vimos antes) 6ste tam$/m / o
motivo para +ue a dona desconfie das inten!1es do estran,o e no a$ra a porta, o +ue o$riga
"le- a invadir a casa) 2emos a impresso de +ue "le- segue um certo padro, uma certa
norma de condua) Por isso, no / dif%cil acreditarmos +ue um outro estupro est# para ocorrer)
' tema da se-ualidade / sugerido +uando vemos a mul,er dos gatos se e-ercitando) 6m certo
momento, deitada de costas, lan!a as pernas para tr#s e as a$re, dei-ando seu se-o no centro
da tela, mas nada veremos de efetivo de seu corpo, +ue permanecer# co$erto pelo collant)
Ko ,# sensualidade envolvida nesta cena e em +ual+uer outra +ue pro$lemati*a a +uesto do
se-o)
" se-ualidade, +ue na primeira cena se concentrava totalmente na nude* da mul,er, a+ui se
encontra de maneira e-pl%cita em outros lugares, como nos +uadros e nas esculturas) Se antes
a viso do pnis de "le- era apenas sugerida, agora gan,ar# desta+ue com a escultura f#lica
+ue ele segura na altura de seus genitais) 'u se3a, o +ue vemos de efetivo so apenas
imagens) Ko se trata de o$servar o se-o em si, mas a sua imagem, +ue incorpora uma
maneira de ver e depende de nosso prprio modo de ver para ser apreciada
787
) U esta
78:
" arma de Dim / uma corrente, talve* por+ue sua Npersonalidade masculinaO ainda no este3a
completamente formada, ainda se3a Nfle-%velO) 6m uma cena anterior, +uando o $ando aguardava "le- em
seu pr/dio, vemos Dim sentado em um carrin,o de $e$ entretido com uma roda +ue ele usa como volante
de um carro imagin#rio, $rincando como uma crian!a) 2am$/m / Dim o Pnico +ue vemos se servindo com
leite tirado diretamente do seio da mul,er na Leiteria @orova)
787
06J6J, .o,n) Modos de #er. op) cit), p):7)
e-perincia +ue o m/todo Ludovico, uma corruptela de LudCig, tornar# evidente e +ue /
sugerido a+ui no $usto de 0eet,oven +ue a mul,er usa para atacar o invasor)
" se+]ncia em +ue "le-, aps ser espancado pelos policiais e e--compan,eiros eorgie e
Dim, volta ao lar do escritor /, por sua ve*, em +uase tudo igual M dos primeiros minutos de
Laranja Mecnica) " cHmera foca o escritor em sua mesa, ouvimos a campain,a tocar, o
escritor se +uestiona +uem poderia ser, a cHmera desli*a suavemente para a direita) 2alve*
esper#ssemos a mul,er de vermel,o, mas encontraremos um ,omem) Com s,ort vermel,o,
camisa colada ao corpo e fa*endo e-erc%cios de muscula!o, o personagem / um esteretipo
de sensualidade masculina) So indica!1es +ue nos lem$ram +ue os ol,os do dese3o tam$/m
podem recair so$re o ,omem) 5gualmente c,amam a aten!o para a maneira como vemos as
coisas e +ue / condicionada por valores +ue raras ve*es prestamos aten!o)
Fe3amos a cena do interrogatrio, +uando "le- / agredido) Femos sangue em seu rosto)
Deltoid, o consultor ps-correcional de "le-, ol,a para o preso antes de cuspir em seu rosto)
&as no o vemos ol,ando para o personagem e sim para a cHmera, +ue est# no lugar de "le-
e fa* com +ue o$servemos como se fBssemos seus ol,os) Se no come!o nos colocamos em
oposi!o ao protagonista e depois no lugar de uma de suas v%timas <o escritor=, agora nos
confundimos com ele) ' nosso ol,ar tam$/m muda de posi!o e isso ocorre em momentos
pontuais, +uando temos sangue no rosto dessas v%timas, se3a um filete na $oca do escritor, ou
uma grande manc,a na de "le-) U como se @u$ricA +uisesse agredir nossa visualidade,
sugesto +ue est# presente no prprio figurino de "le-, +ue tra* um glo$o ocular colado em
meio a uma grande manc,a vermel,a no pun,o da manga da camisa) 6 / a lu*, o
NinstrumentoO do +ual / feito o cinema, uma das NarmasO +ue podem ferir os ol,os)
" violncia +ue nos / sugerida est# associada ao nosso ol,ar) U a partir de nossos valores +ue
definimos o +ue / ou no violncia) @u$ricA parece delegar a ns, espectadores, a fun!o de
nomearmos o +ue entendemos por a+uele conceito) Pensemos nas cenas de estupro) De um
lado, o estupro / uma violncia f%sica, por outro, / um sofrimento psicolgico, / causa de
trauma interior
78G
) Ko filme, por/m, ele no se reali*a visualmente nessas se+]ncias) S
podemos imagin#-lo) Vuando "le- di* para vermos $em, ento, / um ol,ar para o interior de
ns mesmos +ue lan!amos para en-ergar o estupro) S assim ele se concreti*a)
Ka casa da mul,er dos gatos, seremos colocados so$ "le- com o imenso pnis de acr%lico
apontado para a cHmera, prestes a ser lan!ado so$re ela) Somos ns tam$/m a v%tima do
78G
Cf) F5"J6LL', eorges) CisHria do *su+ro) Jio de .aneiro, .orge Ra,ar 6ditor, :SSI, p) 7:G)
estupro) 6 mais uma ve* ele no se materiali*a) Por/m, ele causa a morte das v%timas) 2rata-
se de uma morte imaterial, sem corpo) 6la vem pelas palavras, pelo conceito) Kestes dois
casos, o estupro no / uma violncia real, mas a Nviolncia da violnciaO
78;
) 6 so nossas
convic!1es +ue tomam a+uelas cenas como estupro) Se Laranja Mecnica coloca a palavra
Nultra-violnciaO antes das imagens, ns operamos o mesmo processo em rela!o a NestuproO)
' estupro / o de conceitos e de valores +ue ns possu%mos
78W
) ' racioc%nio / v#lido para todo
o filme, mas tam$/m para o enigma do t%tulo) Laranja Mecnica / muito mais conota!o
e-pl%cita +ue denota!o
78Y
)
"t/ este momento de Laranja Mecnica, @u$ricA nos sugeria uma refle-o de como
+erce'emos o mundo) "gora, ele nos incita tam$/m a +uestionar a forma como +ensamos
so$re ele) Ko se trata mais de apenas discutir o +ue vemos e o +ue ouvimos, mas atentarmos
tam$/m Ms for!as +ue nos impelem a ver e ouvir de determinado modo)
U com um close +ue nos despedimos de "le-, personagem +ue tra* a ausncia de lei <Na-le-O=
em seu prprio nome) Kovamente ouvimos a vo* de Deus, +ue dos c/us o$serva a priso,
onde est# nascendo YWWG7:, a nova identifica!o de "le-) " identidade num/rica nos d# a
medida da despersonali*a!o por +ual passar# o personagem) 6le tam$/m ser# destitu%do de
seus pertences, os mais $anais poss%veis como pente e canetas)
Um con3unto de $ens individuais tem uma rela!o muito grande com o eu
<)))= Ko entanto, ao ser admitido numa institui!o total, / muito prov#vel
+ue o indiv%duo se3a despido de sua aparncia usual, $em como dos
78;
2omo a e-presso de Zves &ic,aud( NPor um lado, a violncia / totalmente real, por outro, aparece
somente como certo tipo de representa!o do campo social) 2em uma positividade ineg#vel e, ao mesmo
tempo, flutua e se metamorfoseia ao capric,o das convic!1es +ue a apreendem) 6-iste a violncia, mas
tam$/m a Nviolncia da violnciaO)O <&5CH"UD, Zves) #iolencia y (ol.ica, op) cit, p) ::, tradu!o
min,a=)
78W
Paulo &ene*es di* +ue Nao associar constantemente se-o a violncia, ele ^@u$ricA` parece nos mostrar o
potencial de violncia +uestionadora +ue o prprio se-o parecia ter ento)O <&6K6R6S, Paulo) 5magens
da Fiola!o, op) cit), p) 9I=)
78Y
6sta / uma posi!o oposta M defendida por Fredric .ameson) Segundo este autor, Laranja Mecnica / um
Nfilme ideolgico <e reacion#rio, antipol%tico=O) 6m Laranja Mecnica, continua .ameson, Na conota!o se
atuna em denota!o e-pl%cita, e os mesmos materiais culturais elevados so ali usados instrumentalmente
para se considerar de uma perspectiva did#tica o t/dio e a intolerHncia de uma utopia con+uistada, M+ual
somente a violncia pode tra*er al%vioO) <Cf) ."&6S'K, Fredric) As marcas do )is.)el) Jio de .aneiro,
6di!1es raal, :SSW, p) II=)
e+uipamentos e servi!os com os +uais a mant/m, o +ue provoca
desfigura!o pessoal)
789
Ko se trata de uma medida punitiva, mas de uma estrat/gia para a reforma moral do preso,
papel +ue a priso desempen,a)
" priso deve ser um aparel,o disciplinar e-austivo) 6m v#rios sentidos(
deve tomar a seu cargo todos os aspectos do indiv%duo, seu treinamento
f%sico, sua aptido para o tra$al,o, seu comportamento cotidiano, sua
atitude moral, suas disposi!1esb a priso, muito mais +ue a escola, a oficina
ou o e-/rcito, +ue implicam sempre numa certa especiali*a!o, /
NonidisciplinarO)
78I
Kotaremos como cada gesto de "le- ser# cuidadosamente policiado pelo guarda prisional)
6le no poder# ultrapassar uma lin,a $ranca demarcatria, no poder# 3ogar um ma!o de
cigarros, mas sim deposit#-la cuidadosamente so$re a mesa, dever# sempre tratar um oficial
de Nsen,orO) So disciplinas para produ*ir um corpo dcil
78S
)
" 5gre3a tam$/m tem seu papel na reforma de "le-) &as a palavra, seu instrumento para
disciplinar, no surte efeito so$re os fi/is) 6m uma cena, vemos +ue os presos no
demonstram +ual+uer interesse pelo sermo do capelo) Soltam ru%dos de arrotos e
flatulncias, como alunos indisciplinados, en+uanto outro manda $ei3in,os e piscadin,as a
"le-) "penas o guarda canta com entusiasmo +ue Neu era uma ovel,a perdidaa eu no amava
o re$an,oa no amava a vo* do meu pastora no +ueria ser controladoO, o +ue passa uma
impresso contraditria M sua figura
7:8
)
Por/m, ser# a leitura +ue "le- fa* da 0%$lia o e-emplo mais contundente da am$ig]idade da
palavra) "o ler o Big Book, como ele c,ama o livro sagrado, delicia-se com algumas
passagens, como o calv#rio de .esus) &as a aprecia por um motivo especial, por+ue se v
789
'FF&"K, 6rving) ManicKmios, (ris2es e Con)enos) So Paulo, 6ditora Perspectiva, :SI9, 7T ed), p)
7I)
78I
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) :SI)
78S
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op)cit), p) ::9 > :;7)
7:8
Feremos, ao final do filme, +ue "le-, a Novel,a perdidaO +ue ser# NcontroladaO, tam$/m desempen,ar#
papel de servidor do 6stado, o +ue nos a3uda a imaginar +ual a origem tam$/m deste guarda)
como um soldado Nvestindo o mel,or da moda romanaO e a!oitando .esus com pra*er)
2am$/m ir# se colocar como um guerreiro degolando o inimigo ou $e$endo vin,o Ndeitado
na cama com as criadas das esposasO)
Con,ecemos a cena do calv#rio, mas ela nos surpreende por apresentar um outro modo de
)er a ,istria de .esus, e-plicitado +uando a cHmera focada nele se desloca para o soldado
vivido por "le-) Perce$emos assim +ue at/ ento sempre tivemos contato com uma Pnica
maneira de a$ordar a vida de Cristo, +ue era apresentada pela 5gre3a) "s duas outras cenas
soam pouco $%$licas, mas "le-, +ue possivelmente est# terminando de ler um grosso volume
da 0%$lia, c,eio de marca!1es com papel, di*-nos +ue Nno gostava do resto do grande livro)
Parece um monte de serm1esO) Pois so os serm1es, +ue desempen,am papel morali*ador,
+ue mais comumente nos so apresentados pela 5gre3a, assim como os mandamentos divinos
como Nno matar#sO, Nno adulterar#sO, Nno co$i!ar#s a mul,er do teu pr-imoO) &as "le-
encontra passagens na prpria 0%$lia +ue infringem essas leis, como a nos mostrar +ue as
interpreta!1es tradicionais +ue fa*emos do livro sagrado esto condicionadas a poderes +ue
nos o$rigam a l-lo e interpret#-lo de determinada maneira)
Lem$remos ainda +ue em seu +uarto, "le- tem a figura de .esus so$re um mvel) Por/m, em
lugar da triste figura de uma pessoa ca$is$ai-a, crucificada, prenunciando a morte ou 3#
morta, temos +uatro .esus irmanados, com os $ra!os ao alto, como a e-ecutar uma alegre
coreografia de um musical
7::
) "le- nos oferece uma viso de Cristo +ue no / a oferecida
pela 5gre3a)
' +ue "le- est# fa*endo / desarticular um discurso de poder ao revelar algo +ue estava
interditado) Jetomemos as palavras de Foucault +uando ele nos di*(
6m uma sociedade como a nossa, con,ecemos, / certo, procedimentos de
eEclus!o) ' mais evidente, o mais familiar tam$/m, / a inerdi-!o) Sa$e-se
$em +ue no se tem o direito de di*er tudo, +ue no se pode falar de tudo
em +ual+uer circunstHncia, +ue +ual+uer um, enfim, no pode falar de
+ual+uer coisa) 2a$u do o$3eto, ritual da circunstHncia, direito privilegiado
ou e-clusivo do su3eito +ue fala( temos a% o 3ogo de trs tipos de interdi!1es
7::
6sta / mais uma referncia +ue podemos apontar so$re o tema da mPsica +ue altera nossa percep!o a
respeito de uma imagem)
+ue se cru*am, se refor!am ou se compensam, formando uma grade
comple-a +ue no cessa de se modificar)
7:7
' 6stado / outro poder +ue age so$re o indiv%duo) 6le, na figura do ministro do 5nterior, vai
ao pres%dio para romper o movimento c%clico da criminalidade com uma nova e simples
proposta corretiva( Nmatar o instinto criminosoO atrav/s do m/todo Ludovico) " co$aia para
este tratamento e-perimental ser#"le-, +ue Nser# transformado at/ ficar irrecon,ec%velO)
' m/todo Ludovico consiste em assistir a alguns filmes dos +uais "le- ser# um espectador
diferenciado) Preso M poltrona, com uma parafern#lia de fios conectados M sua ca$e!a, ele
veste uma camisa de for!a +ue o imo$ili*a) 5mveis tam$/m ficaro suas p#lpe$ras, presas
por pin!as colocadas por dentro, dei-ando-o de ol,os $em a$ertos) 's ol,os es$ugal,ados de
algu/m +ue gritara estar cego antes de ser preso sero $om$ardeados por imagens)
' primeiro filme +ue "le- ir# ver mostra uma pessoa caindo da escadae sendo espancada por
+uatro pessoas) Como a gangue de "le-, eles se vestem de $ranco, uma cor NneutraO, usam
Nsa+ueirasO so$re a cal!a, c,amando-nos a aten!o para o se-o, e c,ap/us pretos) 6sse
modelito $#sico sinteti*a os temas +ue Laranja Mecnica prop1e( a se-ualidade e a violncia)
Paulo &ene*es di* +ue No +ue muda de uma gangue para outra so na pr#tica apenas os
c,ap/us( umas utili*am c,ap/us : la oficial francsb outras com c,ap/us M coloni*ador ingls
ou M secessionista americano) ' Pnico contraste evidente / com a gangue de 0ill? 0o?, +ue
usa um modelito mais retrB, retirado das roupas de oficiais e soldados da Segunda uerra
&undial, como a de aviador com +ue ele aparece no palco do teatroO
7:G
) U como se @u$ricA,
com essas referncias temporais, nos lem$rasse +ue a violncia / intr%nseca M ,istria da
,umanidade)
" cena guarda alguma semel,an!a com a se+]ncia da casa do escritor( a diferen!a principal
est# na+uilo +ue se escuta) 6ste filme dentro do filme tem Num som muito $omO por+ue Nd#
para escutar os gritos e gemidos com muito realismoO) U algo +ue no aconteceu na+uela
se+]ncia) L#, gritos e gemidos eram partes integrantes de uma mPsica, numa composi!o
implaus%vel, +ue depois desapareciam por+ue as v%timas eram amorda!adas)
"le- di* +ue N/ engra!ado como as cores da vida real s parecem realmente reais +uando
voc as v numa telaO) Carrikre nos lem$ra +ue no cinema, de um lado, Ntudo / plane3ado
7:7
F'UC"UL2, &ic,el) A Ordem do /iscurso, op) cit), p) S)
7:G
&6K6R6S, Paulo) 5magens da Fiola!o, op) cit), p) WY)
para fa*er a mentira parecer verdadeO
7:;
, mas de outro, o pP$lico tam$/m se permite ser
convencido pelo cinema, como se no resistisse Ms imagens colocadas diante dela, fosse
incapa* de pensar por si, de reagir de maneira inteligente e c/tica
7:W
)
' segundo filme da sesso Ludovico mostra um estupro e a vemos em seus detal,es)
"lgumas pessoas, com o mesmo figurino +ue destacamos acima, seguram $ra!os e pernas da
v%tima en+uanto algu/m est# so$re a garota de ca$elos vermel,os, +ue ora tem os seios
apalpados, ora as n#degas, o +ue no nos dei-a dPvidas so$re o +ue est# se passando) Ser#
uma s/rie de estupros se sucedendo na tela) U aps a Nse-ta ou s/timaO cena de viola!o, +ue
"le- come!ar# a sentir um mal-estar) Seu desconforto parece decorrer do processo de
$anali*a!o por +ual passa a situa!o, +ue se repete inPmeras ve*es) "o apresentar o estupro
sucessivas ve*es, @u$ricA parece nos c,amar a aten!o para a vulgari*a!o da imagem do
se-o) 6m decorrncia disso, vemos em Laranja Mecnica a se-ualidade sempre destitu%da de
+ual+uer sensualidade)
Kesta mostra Ludovico, "le- ainda ver# outro filme com imagens em preto e $ranco e +ue
nos mostra um desfile, p#ra-+uedistas saltando de avi1es, riscos luminosos atravessando a
tela, uma torre desmoronando, um grupo de soldados arrom$ando uma porta, a cHmera se
movendo so$re um campo com a ponta de um can,o no canto es+uerdo da imagem, um
pal#cio sendo consumido pelas c,amas en+uanto est#tuas de crian!as $rincando de ciranda
esto primeiro plano) "le- as toma como cenas de Nultra-violnciaO) 6fetivamente, no
vemos muita coisa +ue podemos denominar assim, mas somos incapa*es de discordar dele,
pois nos parece imposs%vel desarticular estas cenas de nossa memria de fatos passados da
nossa ,istria) Cada fotograma est# c,amuscado
7:Y
pelos ,orrores da Segunda uerra
&undial) " violncia +ue esta imagem sugere decorre da forma como ela se articula com o
em+o, com o +assado, com a memHria) Femos +ue se trata de uma violncia distinta da+uela
do espancamento do mendigo)
Vuando ouvimos "le- di*er +ue recon,eceu a mPsica +ue serve de tril,a sonora para cenas
de violncia, sua vo* menciona NLudCig vanO, NKona SinfoniaO e NVuarto &ovimentoO
so$re a su#stica) ' ,orror +ue esta associa!o provoca pode estar relacionado M impresso de
institucionali*a!o da mPsica +ue marca a amoralidade de "le-, sugesto +ue decorre da
7:;
C"JJ5lJ6, .ean-Claude) A Linguagem Secrea do Cinema) Jio de .aneiro, Kova Fronteira, :SSW, p) WI)
7:W
C"JJ5lJ6, .ean-Claude) A Linguagem Secrea do Cinema, op) cit), p) W;)
7:Y
Cf) 06K."&5K, Ealter) Pe+uena Histria da Fotografia) 5n QQQQQQ) O'ras *scolhidas, )olume 4 3 Magia
e T<cnica, Are e (ol.ica, op) cit), p) S;)
utili*a!o da mPsica do Nlo)ely, lo)ely, lo)ely LudCig vanO, como "le- se refere ao
compositor, so$re imagens de guerra e do na*ismo, e-emplos de violncia Ninstitucio-
nali*adaO)
' teatro +ue se arma para e-i$ir o "le- reformado nos fa* retornar M cena com a gangue de
0ill? 0o?, por/m em plos opostos) "le-, da plat/ia passa ao palco, o +ue era destrui!o no
teatro antigo agora revela-se plena de atividade) 2udo leva a crer +ue algo novo est# para
acontecer, at/ +ue a mPsica entra em cena) 6la nos sugere uma melodia da 5dade &/dia ou,
ao menos, a um per%odo anterior ao s/culo X5X de Jossini, compositor +ue serviu de tril,a na
primeira se+]ncia)
' primeiro ato desta pe!a mostra um ,omem +ue toma a iniciativa de insultar "le-, dar-l,e
um tapa no rosto, um piso, torcer-l,e as orel,as, at/ +ue ele caia) Ko c,o, o agressor coloca
seu p/ so$re o rosto de "le- para +ue este lam$a a sola de seu sapato) 6stamos diante da
pr#tica do supl%cio, Num cerimonial para reconstituir a so$erania lesada por um instanteO
7:9
,
+ue so$reviveu at/ o s/culo XF555) Por isso a sensa!o, sugerida pela tril,a sonora, de +ue
esta violncia / mais antiga do +ue a+uela e-ercida por 0ill? 0o? e "le-)
Segundo Foucault, a finalidade do supl%cio N/ menos de esta$elecer um e+uil%$rio +ue de
fa*er funcionar, at/ um e-tremo, a dissimetria entre o sPdito +ue ousou violar a lei e o
so$erano todo-poderoso +ue fa* valer sua for!aO
7:I
) "l/m disso, a condena!o de "le- tem
+ue ser levada M lu* para +ue o ato de 3usti!a se3a Nleg%vel para todosO
7:S
) Ko por acaso +ue a
plat/ia tra* em sua primeira fila o capelo <5gre3a=, o guarda do pres%dio e o ministro do
5nterior <6stado=)
' supl%cio deve repetir o crime, Npu$licando-o em sua verdade e anulando-o ao mesmo
tempo na morte do culpadoO
778
) U o +ue ocorrer# +uando uma 3ovem apenas de calcin,a
entrar em cena no segundo ato) 6la p#ra diante de "le-, +ue est# a3oel,ado) "le- ergue os
$ra!os para tocar os seios da garota) " vo* de "le- no dei-a dPvidas +uanto Ms suas
inten!1es) &as um grande en3Bo surge e ele no consegue reali*ar seu dese3o) U a Pnica cena
+ue o veremos se de$atendo em um conflito interno +ue talve* possamos tomar como
NmoralO
77:
) ' vel,o "le- estava morto) 6 o teatro do supl%cio, encerrado)
7:9
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) ;7)
7:I
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) ;7)
7:S
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) GI)
778
F'UC"UL2, &ic,el) #igiar e (unir, op) cit), p) ;8)
77:
Podemos identificar a tra3etria de Nmorali*a!oO de "le- a partir do final da se+]ncia na manso da
mul,er dos gatos) Lem$remos +ue, ao sair de l#, o protagonista / golpeado por uma garrafa de leite,
" sensa!o de morte / acentuada +uando "le- retorna para casa) " mPsica alegre +ue toca no
r#dio fa* com +ue o in%cio da cena sugira um desenlace feli* M tra3etria do personagem)
Por/m esta impresso ir# se desvanecer) "le- no encontrar# seus pertences em seu +uarto)
Ka sala de estar, seus pais lem 3ornal e vemos um estran,o sentado ao lado da me) U .oe,
+ue agora ocupa o seu +uarto e / tratado como um fil,o) "+uela mPsica d# lugar a outra)
"gora, violinos servem de tril,a sonora) " cena torna-se melodram#tica e destoa de tudo +ue
vimos at/ agora) ' pai, resignado, di* +ue no pode despe3ar o in+uilino) "le-, a$andonado,
est# agarrado M sua trou-a em$rul,ada com um papel amarrotado) Kotamos tam$/m +ue ele
c,ora en+uanto ouve so$re os desdo$ramentos +ue seus atos surtiram para a sua fam%lia) Suas
l#grimas parecem indicar uma $usca por reden!o, como se o protagonista +uisesse se
redimir de seus atos ou e-pressar sua culpa) 6las revelam agora um indiv%duo com uma
moral, ou se3a, algu/m +ue age segundo os valores +ue l,e foram imputados) Ko por acaso,
sua tentativa de agredir .oe fracassa) So imagens +ue nos sugerem uma Nmoral cristO) "ps
o encerramento do teatro do supl%cio, o ministro do interior ir# comparar "le- a um cristo,
disposto a ser crucificado ao inv/s de crucificar, e-atamente no papel oposto da+uele +ue
vimos o protagonista desempen,ar en+uanto lia a 0%$lia)
"le- dei-ar# sua casa e reencontrar# o mendigo, eorgie e Dim, agora como policiais, e
encerrar# este our de 0orce no lar do escritor) "+ui notaremos uma das principais
transforma!1es visuais em Laranja Mecnica. "s cenas gan,am ilumina!o de uma lu*
natural diurna)
' mendigo do come!o do filme, +ue agora vemos possuir ol,os a*uis como os de "le-, o ir#
recon,ecer e o a$orda fa*endo um pe+ueno sermo na se+]ncia) &as ele no est# s) Ser#
acompan,ado por outros mendigos) 6m um instante, uma pe+uena aglomera!o estar#
rodeando a v%tima) " violncia se multiplica e envolve "le-, Nsufocando-oO, e-presso do
doutor 0rodsA? para a sensa!o +ue assalta o paciente em momento de Nterror e desamparoO)
6ssa violncia, como a+uela das telas, no / um perigo real, mas a Nsensa!oO de amea!a)
"le- di* +ue foi espancado por NrP+ueres trmulos e un,as lan,adasO, mas eles servem muito
mais para agarrar o protagonista do +ue para agredi-lo) Fisualmente, vemos closes de rostos
de vel,os maltrapil,os +ue e-pressam irrita!o) "le-, a3oel,ado em meio ao grupo, coloca as
$e$ida +ue nos sugere a id/ia de maternidade <ve3a nota :9=) U uma sugesto da primeira Nfor!aO
institucional +ue imputa valores em nossa vida( a me ou, por e-tenso, a fam%lia) " seguir, vemos a
priso, +ue em alguns momentos nos lem$ra uma escola, e o capelo como figura da 5gre3a) 6les so
tam$/m aparel,os +ue prescrevem valores e regras de a!o +ue podemos nomear como NmoralO)
mos nas orel,as como algu/m +ue no +uer ouvir ou +ue, atormentado por pensamentos
incBmodos, +uer se desvencil,ar deles) 2rata-se do temor de uma pessoa desamparada diante
do passado, como se assom$rado por fantasmas) ' mendigo agredido di* +ue nunca es+uece
um rosto, nunca es+uece Ncoisa algumaO) 6le / uma Nmemria presentificadaO) " amea!a +ue
essa violncia tra* / ps%+uica e no f%sica)
' protagonista ser# socorrido por dois policiais, eorgie e Dim, e--mem$ros da gangue de
"le- +ue agora vestem farda) De imediato notamos +ue a violncia institucionali*ada / to
temerosa +uanto a+uela +ue no est# so$ o dom%nio do 6stado, como 3# poder%amos perce$er
no filme so$re a guerra pro3etado durante a sesso Ludovico) 6les vo levar o e--l%der para
um terreno isolado e espanc#-lo) " cada golpe de cassetete de eorgie, o som ir# ecoar, como
se ele se multiplicasse) 6n+uanto isso, Dim mergul,a a ca$e!a de "le- em uma N$an,eiraO) U
a materiali*a!o da sensa!o de NafogamentoO dita por 0rodsA?)
eorgie di* a "le- para Nacreditar em seus ol,osO, o +ue nos indica +ue, ao contr#rio da
anterior, esta amea!a / real) " imagem da #gua nos dar# a dimenso desta amea!a) "ntes de
se encontrar com o mendigo, "le- camin,a pela rua +ue margeia o rio, s%m$olo do tempo, do
car#ter passageiro da e-istncia, +ue indica a morte das coisas
777
) Feremos +ue suas #guas so
turvas) U ento +ue ele se depara com o vel,o) Depois, veremos #guas escuras tam$/m na
$an,eira em +ue ele ser# mergul,ado, mas, ao contr#rio de um rio, suas dimens1es so
restritas) De todas a+uelas NviolnciasO +ue assom$ram e sufocam "le-, / uma por!o restrita
+ue configura amea!a f%sica a ele)
Se tomarmos "le- como um indiv%duo de moral crist como defendemos acima, podemos
analisar a c,uva intensa como um momento de purifica!o e regenera!o do personagem)
6nc,arcado e ensang]entado, se sentir# seguro apenas +uando retornar ao NlarO) "li, a cena
do estupro nos vir# M mente pela forma como a se+]ncia / filmada, repetindo movimentos e
en+uadramentos) 6la nos passa uma sensa!o de recome!o na ,istria de "le-) So$re o tema
da regenera!o e recome!o, me aproprio das palavras de 0runi( N" imerso no / s
purificadora, / regeneradora, opera um renascimento) " #gua apaga a ,istria, pois
resta$elece o ser num estado novoO
77G
)
777
Cf) 0JUK5, .os/ Carlos) " _gua e a Fida, op) cit), p) Y7-YG)
77G
0JUK5, .os/ Carlos) " _gua e a Fida, op) cit), p) Y7)
"le- tem uma tra3etria circular, retornando a lugares em +ue 3# esteve antes, como a casa
dos pais, o lar do escritor, e proporcionando o reencontro com Dim, eorgie e o mendigo) U
como se and#ssemos em c%rculo, igual aos criminosos no pres%dio)
Usamos a palavra NretornarO, mas ela nos parece imprecisa, pois nos d# uma falsa impresso
de volta ao passado e no / disso +ue se trata, mas sim de um Neterno tornar-se presente no
presenteO
77;
) Por isso +ue nunca voltamos ao mesmo lugar e sempre estamos dando novos
significados a um mesmo acontecimento) NKunca vivemos as mesmas coisas) Por isto
lem$ramos de coisas diferentes em um mesmo lugar e das mesmas coisas em lugares
diferentes) <)))= Da mesma forma, a emerso do passado no presente sempre surge diferente,
reconte-tuali*ada por uma nova ordena!o +ue ele <o passado= / incapa* de controlarO
77W
)
5sso nos a3uda a entender a impreciso temporal +ue marca todo o filme) Laranja Mecnica /
atemporal e, sendo assim, pode di*er respeito a +ual+uer tempo) 6 em +ual+uer tempo
encontraremos a violncia) 's c,ap/us das gangues nos sugerem alguns desses momentos)
6sta diversidade de passados vai emergir no presente da frui!o do filme)
Ka viso +ue ele nos apresenta temos esta coe-istncia de temporalidades
descone-as, mas articuladas, +ue nos fa*em novamente ver o passado como
parte do presente e no como o seu outro, escondido e ultrapassado) '
presente se apresenta, portanto, como uma multiplicidade de tempos +ue se
mostram todos simultaneamente e, Ms ve*es, at/ nos mesmos espa!os,
como um emaran,ado de coisas e lugares +ue no conseguem se separar
77Y
)
&as talve* no se3a apenas uma +uesto de coe-istncia de tempos, mas a prpria
incapacidade de sim$oli*ar o tempo +ue verificamos em Laranja Mecnica) "
atemporalidade +ue notamos no filme nos revela um tempo +ue no se distingue de outro)
2odos os tempos so iguais e, talve* por isso, temos a impresso de circularidade e de
repeti!o da tra3etria de "le- ao longo do filme
779
)
77;
&6K6R6S, Paulo) Cinema( 5magem e 5nterpreta!o) Tem+o Social, So Paulo, I <:=( IG > :8;, outu$ro
de :SSW, p) SI)
77W
&6K6R6S, Paulo) Cinema( 5magem e 5nterpreta!o, o+. ci., p) SS)
77Y
&6K6R6S, Paulo) 5magens da Fiola!o, op) cit, p) W;)
779
' t%tulo nos a3uda a compreender essa +uesto) " palavra Clockwork nos remete ao tempo, mas a+uele do
relgio, com o seu Ntic tacO ininterrupto) 2rata-se de uma sugesto de um tempo NmecHnicoO, uma
constante repeti!o do sempre igual) 'u se3a, um tempo sem distin!1es, sem N+ualidadesO) " ele est#
Se a violncia pode estar em +ual+uer tempo, tam$/m pode ocupar dimens1es diferentes)
"ssim, segundo a an#lise de &ongin para os filmes de @u$ricA, Na violncia se dissemina,
no p#ra de se espal,ar, ela se reencontra em uns e em outrosO
77I
, o +ue fa* com +ue ela no
se diferencie da primeira ve* +ue a encontramos) U uma e-perincia da violncia sem
originalidade +ue / v%tima do mimetismo
77S
) "ssim, conclui &ongin, a violncia perde todo o
seu sentido +uando se compreende +ue o seu lugar / o de no ser nada al/m de uma
repeti!o
7G8
) 6stando em +ual+uer tempo e em +ual+uer lugar, cria-se um pro$lema conceitual
+ue nos impede de compreender o +ue a palavra violncia ou ultra-violncia guarda) De nada
nos a3uda con,ec-la de antemo, pois ela pode se referir a tudo e, conse+]entemente, a nada)
Por/m, ela / usada e sa$emos +ue e-iste, o +ue cria um segundo pro$lema( +uem a nomeia
assim e ao +ue ela se refere, pois as diferentes for!as sociais a utili*am a seu modo) "
diferen!a est# em +uem lan!a o ol,ar so$re ela) "cima apontamos algumas cenas +ue nos
instigaram a refletir so$re o modo como a 5gre3a fa* uso da palavra, agora veremos como o
6stado a manipula)
"ps ser su$metido a uma esp/cie de ant%doto ao m/todo NteraputicoO do governo, "le-
tenta o suic%dio e so$revive) " cena do ,ospital tra* informa!1es sugestivas) Femos o leito do
paciente do lado es+uerdo da tela e, do lado direito, outro leito, por/m totalmente envolto por
uma cortina) 'uvimos gemidos alternados) Um / e-presso de pra*er da rela!o se-ual) '
outro, sinal do retorno M vida de "le-) 6les so parecidos e se confundem, como se
sugerissem o se-o em seu papel procriador, de gerar a vida) 6la surge no momento do
renascimento do vel,o personagem pr/-Ludovico ou talve* do nascimento de outro da
mesma esp/cie da+uele +ue praticava Nultra-violnciaO) De tr#s das cortinas do leito vi*in,o
surge uma enfermeira com os seios desco$ertos se apressando em se vestir, seguida por um
m/dico a3eitando sua roupa) &as eles tam$/m poderiam ser os pais +ue ouvem o c,oro da
crian!a e interrompem a rela!o para atend-la) 2alve* por causa dessa poss%vel analogia, /
associado algo vivo, uma laran3a) "ssim, talve* possamos interpretar o t%tulo como algo vivo <NorangeO=
cu3a caracter%stica <NclocACorAO, posicionado como um ad3etivo= se3a ser mecHnico) U um t%tulo +ue
tra$al,a com a am$ig]idade e o confronto de id/ias opostas <orgHnico - mecHnico, vivo - morto,
caracter%sticas distintivas - sem caracter%sticas distintivas=) "ssim, o t%tulo poderia ser interpretado como
uma referncia a uma vida destitu%da de valores) 2alve* por isso, "le- se3a um personagem amoral e,
+uando ele sofre o processo de reeduca!o e ressociali*a!o, se3a identificado atrav/s da impessoalidade
dos nPmeros)
77I
&'K5K, 'livier) La #iolence des Images) Paris, Seuil, :SS9, p) :GG, tradu!o min,a)
77S
Cf) &'K5K, 'livier) La #iolence des Images, op)cit), p) :GG, tradu!o min,a)
7G8
Cf) &'K5K, 'livier) La #iolence des Images, op)cit), p) :GG, tradu!o min,a)
um se-o reservado a um lugar +ue nossa visualidade no alcan!a, proi$ida aos nossos ol,os,
um ta$u)
" volta do vel,o "le- vai se confirmar no teste de transparncias) ' e-erc%cio consiste em
dar palavras a $al1es va*ios de di#logos sugeridos em desen,os) ' ca$elo a*ul, a cor dos
ol,os neste filme, da m/dica +ue aplica o teste nos sugere a ol,ar com aten!o as palavras)
6las sero importantes nas pr-imas se+]ncias)
" tentativa de suic%dio provocou um a$alo na imagem do governo) Para contornar a situa!o,
o ministro do 5nterior visita "le- no ,ospital)
Femos o protagonista completamente engessado na cama tendo diante dele uma $ande3a com
um prato de comida) H# poucos detal,es visuais para prestarmos aten!o) 2am$/m no ,#
uma tril,a sonora +ue acompan,a a se+]ncia relativamente longa) U uma cena +ue est#
totalmente centrada na fala dos personagens, assim como foi a da visita de Deltoid a casa de
"le-) 2am$/m anuncia uma mudan!a pois, como vimos nos cr/ditos iniciais, aps imagem e
som, as palavras surgem para encerrar um ciclo)
' ministro di* +ue Nnunca +uisemos l,e fa*er malO e +ue Ncertas pessoas +ueriam usar "le-
para fins pol%ticosO) Lem$raremos do contr#rio) Durante a visita ao pres%dio, ele se referiu ao
atual paciente como um Ndelin+]ente +ue ser# transformado at/ ficar irrecon,ec%velO) Ko
teatro do supl%cio, vemos o ministro coc,ic,ando com um assessor, +ue o alerta do risco
pol%tico do e-perimento) 6m resposta, ele dir# +ue Nse as pes+uisas esto certas, nada temos a
perderO)
"s palavras do pol%tico tam$/m esto dissociadas das imagens) "+ui ,# uma diferen!a
importante em rela!o ao som) 5magem e som estavam dissociados em uma rela!o
simultHnea, 3# a palavra s aparece depois da imagem e pela $oca de um representante do
6stado) Ko se trata apenas de identificar +ue as palavras se3am incapa*es de alo3ar tudo +ue
se v numa imagem
7G:
, mas apontar +ue esto vinculadas a um discurso ligado ao e-erc%cio
do poder, como no caso da 5gre3a +ue tratamos acima, e +ue pode ser desmascarado pela
vontade de sa$er
7G7
, em +ue o ato de ver / prefer%vel ao de ler)
Se a+uelas palavras nos dirigem ao passado, outras nos permitiro vislum$rar um futuro
pr-imo) Jecorramos Ms frases do ministro) OVueremos +ue voc nos ve3a como amigosO)
NComo v, estamos cuidando dos seus interessesO) N6stamos interessados em vocO) "le-
7G:
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) Las &eninas, op) cit, p) :7)
7G7
Cf) F'UC"UL2, &ic,el) A Ordem do /iscurso, op) cit), p):W - :Y)
ter# Num $om emprego e um $om sal#rioO) 6 a rela!o ser# selada com um aperto de mos
diante de fotgrafos, um acordo pP$lico)
' 6stado est# se aliando M violncia, a mesma +ue vimos nas cenas iniciais do filme) "
sensa!o de intimidade / ainda maior pela forma como "le- e o ministro se tratam
mutuamente, pelo primeiro nome e, no caso do ministro, a$reviado) "s palavras de Ee$er
soam precisas para compreender a rela!o +ue est# se consolidando, +uando definem +ue Nas
rela!1es entre o 6stado e a violncia so especialmente %ntimasO
7GG
)
" princ%pio, temos a sensa!o de tran+]ilidade, pois a violncia est# dominada, est#
engessada) &as o 6stado a est# alimentando e, como notaremos a seguir, ela pode fugir do
controle)
' ministro di* +ue Na o+ini!o +Q'lica est# sempre mudandoO e +ue "le- Npode ser
fundamental para mudar o )eredico do +Q'licoO) NFoc entendeu, "le-c Ser# +ue fui clarocO
"le- responde( NComo um lago de #guas limpas, Fred) Como um c/u a*ul em pleno vero)
Pode confiar em mimO)
.# ouvimos estas palavras de "le-) Foram ditas para Deltoid, o seu consultor +Hs8correcional)
Kesta cena, Deltoid di* +ue ouviu so$re o espancamento +ue "le- e seus amigos cometeram
contra 0ill? 0o?) Jevendo a cena em seus detal,es aps a corre!o de rumos no ,ospital,
vemos +ue ela / am$%gua e permite uma dupla interpreta!o) "gora, nos parece +ue a ,istria
pode se referir tanto M violncia praticada pela gangue, como pela pol%cia, pois sa$emos +ue
eorgie, Dim e agora "le- prestam servi!os ao 6stado e aca$aram de cometer uma Ngrande
su3eiraO) 's pais de "le- comentam +ue ele vai ra'alhar de noite, um tra$al,o do tipo de
ajudane a@ui e ali) 6sta cena se encerra de maneira sugestiva) Deltoid, sem perce$er, $e$e
#gua de um copo em +ue descansa uma dentadura) ' +ue vem da $oca tam$/m pode
incomodar aos ol,os) U a mesma cena em +ue vemos a fec,adura da porta do +uarto de "le-
em forma de cofre se a$rir e desco$rimos +ue ela est# na altura dos l#$ios do personagem,
+ue sai dali com a $oca a$erta em um $oce3o)
Deltoid se +uestiona do por+u da atitude de "le-) NFoc tem um $om lar, pais carin,osos,
seu c/re$ro no / ruim) .# estamos estudando o pro$lema ,# +uase um s/culo, mas no
fi*emos progressosO, di*) 6sta frase nos a3uda a pensar a cena +ue encerra Laranja Mecnica)
U a Pnica com marcas temporais evidentes em todo o filme) 's fra+ues dos ,omens e os
vestidos nos remetem N,# +uase um s/culoO da /poca em +ue o filme foi produ*ido, ou se3a,
7GG
E606J, &a-) " Pol%tica como Foca!o, op) cit), p)SI)
M segunda metade do Nlongo s/culo X5XO
7G;
) Perce$emos +ue todos esto ol,ando para "le-,
+ue NtransaO com uma garota so$ os aplausos do pP$lico) ' se-o / praticado com a
cumplicidade dos espectadores) " cena / mostrada em cHmera lenta o +ue permite ser vista
em seus detal,es, ser apreciada, sa$oreada, ao contr#rio da ligeire*a do m<nage : rois) U
uma rela!o +ue revela alguma sensualidade, nada parecido com todas as outras cenas +ue
envolviam o se-o) So$re este cen#rio +ue "le- di* Nestou curadoO) " cura vem em um
per%odo ,istrico em +ue Freud era Nprovavelmente o Pnico cientista do per%odo cu3o nome
era con,ecido pelo ,omem da rua) 5sso foi devido, sem dPvida, M convenincia de uma teoria
+ue autori*ava ,omens e mul,eres a 3ogarem a culpa de suas a!1es em algo independente de
sua vontade como seu inconsciente, mas ainda mais ao fato de Freud poder ser visto,
acertadamente, como algu/m +ue rompeu ta$us se-uais e, erradamente, como paladino da
li$erta!o da represso se-ualO
7GW
)
Laranja Mecnica c,ega a um final feli* $astante irBnico) "le- estava NcuradoO( a violncia
era legitimada nas mos do 6stado e o se-o, praticado sem culpa) 6les so
Ninstitucionali*adosO) Kada mel,or para cele$rar este momento +ue ouvir, mais uma ve*,
Canando na Chu)a)
7G;
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra dos Im+<rios 3 465=84749) So Paulo( Pa* e 2erra, 7887, 9T ed), p):S
7GW
H'0S0"E&, 6ric) .) A *ra dos Im+<rios 3 465=84749)op) cit, p)G9Y
C'KCLUSL'
F5'L\KC5" 6 5&"6&
C6K"S F5K"5S
6ste tra$al,o trou-e a an#lise sociolgica de trs filmes de Stanle? @u$ricA( Barry Lyndon,
O Iluminado e Laranja Mecnica) Procuramos identificar neles, imagens +ue nos au-iliassem
na discusso da +uesto da violncia) Jetiramos da sucesso de imagens a+uelas +ue nos
pareceram mais significativas para a nossa refle-o e tentamos esta$elecer rela!1es +ue nos
permitissem compreender essa dimenso +ue apenas nossos ol,os so capa*es de descortinar)
Para e-ecutar tal empreendimento, nos $aseamos em um pressuposto de Ee$er +ue di* +ue
no ,# em um evento uma proposi!o pr/-determinada com a +ual dever%amos nos deter sem
altera!1es) 6screve Ee$er +ue( Npelo contr#rio, ele ^o evento` est# condicionado pela
orienta!o do nosso ineresse de con,ecimento, e essa orienta!o define-se conforme o
significado cultural +ue atri$u%mos ao evento em +uesto em cada caso particularO
7GY
)
' +ue Ee$er parece nos di*er / +ue a multiplicidade de fenBmenos +ue comp1e o mundo
tam$/m comporta igual diversidade de perspectivas +ue a interpretam) Kesse sentido,
podemos di*er +ue, adaptando o pensamento do socilogo ao nosso empreendimento, dentre
tantas perspectivas poss%veis de se articular os filmes, adotamos uma, o +ue no +uer di*er
+ue se3a a Pnica)
Keste nosso percurso, tam$/m nos apoiamos nos pressupostos de uma sociologia da arte +ue
privilegia o estudo da o$ra de arte) Dei-amos de fora de nossa an#lise tudo a+uilo +ue no
fosse inerente ao prprio tra$al,o art%stico +ue estudamos)
' leitor ter# notado +ue nosso estudo, intitulado A Ques!o da "#iol$ncia% no Cinema de
Sanley &u'rick, se preocupou em relevar o NcinemaO em detrimento do nome NStanle?
@u$ricAO) De fato, no nos interessou a+ui $uscar uma refle-o so$re o cineasta ou +ual+uer
outro mem$ro da e+uipe de produ!o) Para a an#lise +ue nos propomos a desenvolver, /
irrelevante o con,ecimento so$re +ual+uer dado +ue se3a e-terior ao material investigado) 'u
se3a, para a nossa investiga!o seria de pouca serventia ter informa!1es so$re a vida do
7GY
E606J, &a-) " N'$3etividadeO do Con,ecimento nas Cincias Sociais) 5K( C'HK, a$riel <org) Se'er)
Cole!o randes Cientistas Sociais nm :G) So Paulo, _tica, :S9S, p) 9S <grifo do autor=)
cineasta, se3a ela pP$lica ou privada, ou utili*ar +ual+uer material +ue ele ten,a produ*ido
com refle-1es so$re seu prprio tra$al,o) 6sses dados pouco nos poderiam cola$orar para a
compreenso da+uilo +ue vemos nos filmes, pois a NrealidadeO +ue encontramos nas imagens
no e-iste em nen,um outro lugar) Como nos prop1e Pierre Francastel(
Uma o$ra de arte no / jamais o su$stituto de outra coisab ela / em si a
coisa simultaneamente significante e significada) <)))= " o$ra de arte no /
um duplo de +ual+uer outra forma, se3a ela +ual for, mas, realmente o
produto de um dos sistemas atrav/s dos +uais a ,umanidade con+uista e
comunica sua sa$edoria ao mesmo tempo +ue reali*a suas o$ras)
7G9
6m Pudes de Sociologie de l;Ar, Francastel ir# nos sugerir(
U <)))= somente ao n%vel de uma an#lise aprofundada das o$ras +ue se pode
constituir uma sociologia da arte) Kada de s/rio pode ser feito ao se tomar
como o$3eto de estudo os fundamentos da cria!o em lugar de considerar
as o$ras de arte como o produto de uma atividade pro$lem#tica cu3as
possi$ilidades t/cnicas, assim como a capacidade de integra!o de valores
a$stratos, variam segundo os meios considerados e em rela!o com o
desenvolvimento desigual das faculdades intelectuais dos diferentes meios
nas diferentes etapas da ,istria)
7GI
" o$ra de arte, portanto, ocupa lugar privilegiado para essa proposta de sociologia da arte a
+ual nos $aseamos para desenvolver a investiga!o apresentada nas lin,as precedentes)
Por/m, no se trata apenas de analisar as imagens despre*ando o meio social) Ko / o caso
a+ui de um estudo restritivo Ms imagens) U tam$/m um tra$al,o sociolgico, +ue no
despre*a o meio social, +ue $uscamos desenvolver) "ssim, o +ue fundamentaria essa
sociologia da arte +ue tentamos adotarc Segundo o autor(
7G9
FJ"KC"S26L, Pierre) A 1ealidade Aigurai)a) So Paulo, Perspectiva, :S9G, p)W <grifo do autor=
7GI
FJ"KC"S26L, Pierre) Pudes de Sociologie de l;Ar. Paris, Denonlaont,ier, :S98, p):W
' estudo simultHneo dos elementos e das estruturas da o$ra funda assim
necessariamente uma Sociologia da "rte, uma ve* +ue o di#logo do artista
com a o$ra implica a participa!o do espectador e uma ve* +ue os
elementos do o$3eto figurativo no e-istem apenas na conscincia e na
memria do criador mas de todos a+ueles, presentes ou afastados no tempo
e no espa!o, +ue, tornando-se usu#rios desse o$3eto, l,e conferem
definitivamente sua Pnica realidade)
7GS
' +ue $uscamos nas imagens, portanto, no / uma realidade refletida na tela) ' +ue temos /
uma suges!o, como Francastel parece +uerer nos di*er no trec,o destacado acima) Um
tra$al,o art%stico permite ao espectador +ue intera3a com ele, +ue a interprete e, assim, torne
poss%vel a reali*a!o da o$ra) Foltemos mais uma ve* para as palavras do socilogo(
Ka $ase da leitura dos signos pl#sticos, como de +ual+uer outra leitura,
encontram-se necessariamente a imagina!o e a memria) Sem elas, no
e-iste nen,uma forma de viso pl#stica) Ko cinema, como noutros campos,
as duas fun!1es tra$al,am incessantemente, em alternHncia e em
cola$ora!o)<)))= Para ser lido, +ual+uer signo e-ige um esfor!o de
recon,ecimento) S a imagina!o pode tornar vivo um +uadro ou um
filme)
7;8
' +ue a o$ra de arte nos permite analisar no / uma representa!o fiel da sociedade, mas o
imagin#rio +ue circunda um determinado grupo social) Di* Francastel(
" "rte nos informa, em suma, mais so$re os modos de pensamento de um
grupo social +ue so$re os acontecimentos e so$re o +uadro material da vida
de um artista e seu am$iente) " o$ra est# no imagin#rio)
7;:
7GS
FJ"KC"S26L, Pierre) A 1ealidade Aigurai)a, op) cit), p):9)
7;8
FJ"KC"S26L, Pierre) Imagem, #is!o e Imagina-!o, op) cit), p) :Y9)
7;:
FJ"KC"S26L, Pierre) A 1ealidade Aigurai)a, op) cit), p):9)
Kesse sentido, o filme +ue inaugura nossa investiga!o, Barry Lyndon, desempen,a um papel
interessante) 6le / a reconstru!o de um mundo do s/culo XF555 a partir do s/culo XX) 'u
se3a, / a visuali*a!o de um imagin#rio so$re como seria o passado) &ais +ue isso, ele
reconstri um mundo em transforma!o e +ue ir# assentar as $ases de nossa sociedade
moderna, como nos / sugerido pela data de :9IS, ano da Jevolu!o Francesa, +ue vemos ao
final da pro3e!o)
Barry Lyndon retrata o mundo da aristocracia inglesa do s/culo XF555) 2rata-se de uma
aristocracia da +ual o protagonista Jedmond 0arr? no fa* parte) Sua inser!o nesse grupo
social se dar# atrav/s de seu casamento com lad? L?ndon, um relacionamento constitu%do por
interm/dio do din,eiro) Por/m, Jedmond se ver# sem um t%tulo +ue o legitime como um
aristocrata inserido nesse grupo social) Ka $usca por esse t%tulo, o personagem ir# gastar sua
fortuna <ou mel,or, de sua esposa, lad? L?ndon= e adular seus pares) Ser# nesse momento +ue
iremos nos deparar com um tipo de violncia +ue no / propriamente f%sica, mas sim$lica) U
uma violncia +ue revelar# a assimetria da posi!o social de Jedmond em rela!o aos
aristocratas e +ue ficar# ainda mais evidente aps o espancamento de lorde 0ullingdon) Ko
por acaso, ser# a violncia f%sica, vis%vel, +ue tornar# evidente tam$/m essa violncia
sim$lica) 2entemos compreender a nature*a dessa violncia a partir da refle-o de
Staro$insAi so$re o tema da civilidade e da adula!o(
6is ento ressurgida, pela desigualdade do poder possu%do, pela aposta da
ri+ue*a e do favor, uma violncia +ue todo o esfor!o da doutrina da
civilidade consistia em reprimir) ' N$em di*erO, a $ela linguagem, to logo
se interessa em agradar, e depois em o$ter, condu* M fraude( o +ue a
civilidade +ueria repelir, retorna, mas desta ve* so$ a m#scara da
civilidade) ' perigo redo$ra, e a desconfian!a, e o despre*o) 's ,omens
lutam entre si so$ as aparncias da cortesia( NU uma coisa monstruosa o
gosto e a facilidade +ue temos de *om$ar, de desaprovar e de despre*ar os
outrosb e ao mesmo tempo a clera +ue sentimos contra a+ueles +ue
*om$am de ns, nos desaprovam e nos despre*amO)
7;7
7;7
S2"J'05KS@5, .ean) As MIscaras da Ci)iliFa-!o, op) cit), p) 9Y)
Ko / por acaso +ue a segunda parte do filme se3a marcada por uma certa impresso de
teatralidade, no apenas pelo papel de aristocrata +ue Jedmond $usca desempen,ar mas
tam$/m pela violncia +ue se mascara so$ um v/u de civilidade) 6ssa m#scara talve* possa
ser reconstitu%da visualmente na cena em +ue vemos a aristocracia reunida no anivers#rio de
0r?an) " cHmera passeia ao longo da plat/ia e vemos os rostos de todos eles ma+uiados com
uma cor $ranca densa, a tal ponto de nos parecer uma m#scara) 6-ce!o a Jedmond, +ue
mant/m sua pele em cor natural)
2am$/m poderemos identificar o duelo como parte de uma m#scara de civilidade) Como nos
lem$ra Kor$ert 6lias, o duelo / um fator diferenciador entre duas classes sociais) Lem$remos
6lias +uando di*(
" compara!o entre o duelo e a $riga / esclarecedora de um e de outrob
esclarece tam$/m a distri$ui!o de oportunidades de poder nessa
sociedade) Duelos e $rigas so guerras privadas, desfec,os de conflitos)
&as o duelo era um tipo altamente formali*ado de violncia, infringindo o
monoplio estatal da violncia, e reservado em primeiro lugar para a
no$re*a, so$retudo os oficiais, e depois tam$/m, os civis de classe m/dia e
status suficientemente elevado) "s pessoas de classes inferiores podem
espancar-se sem cerimBnia +uando entram em conflito mPtuo)
7;G
&ais uma ve* podemos relem$rar a cena de agresso de Jedmond em lorde 0ullingdon
durante o concerto de lad? L?ndon, um gesto de agressividade +ue / condi*ente com uma
classe inferior ou no aristocr#tica, se $uscarmos rela!o entre a refle-o de 6lias e o filme
7;;
)
' duelo tam$/m pode ser compreendido como a possi$ilidade de lavar a ,onra ofendida, de
recuperar a dignidade pela morte) U nesse registro +ue podemos compreender o desafio
proposto por capito Vuin ao ter o rosto atingido por uma ta!a atirada por Jedmond +uando
a+uele anunciou seu casamento com Kora) U nesta cena +ue ouvimos Jedmond se definir
como um s@uire, um t%tulo referente a uma ordem caval,eiresca feudal) ' duelo +ue se
7;G
6L5"S, Kor$ert) Os Alem!es, op) cit), p) 97)
7;;
U curioso notar ainda +ue o socilogo desenvolve sua refle-o $aseada na forma!o do 6stado alemo, o
+ue nos permite fa*er um paralelo, no filme, com a forma!o de Jedmond com ra%*es germHnicas) '
a!oite +ue ele desfere em lorde 0ullingdon tra* reminiscncias do castigo empregado pelo e-/rcito
prussiano)
prop1e ainda / deflagrado por uma +uesto de ,onra, +ue pode ser entendida a+ui tal como
nos prop1e 0erger(
" ,onra s pode ser compreendida como um conceito aristocr#tico, ou ao
menos associado com uma ordem ,ier#r+uica da sociedade) U certo +ue as
id/ias ocidentais de ,onra ten,am sido profundamente influenciadas pelos
cdigos medievais de caval,eirismo, e +ue estes estavam arraigados nas
estruturas sociais do feudalismo) 2am$/m / certo +ue os conceitos de ,onra
so$reviveram na era moderna preferencialmente em grupos +ue conservam
uma viso ,ier#r+uica da sociedade, tais como a no$re*a, o e-/rcito e
profiss1es tradicionais como a advocacia e a medicina)
7;W
U esse conceito aristocr#tico, ou mesmo medieval, +ue se tornar# o$soleto com a c,egada do
capitalismo, sim$oli*ado pelo din,eiro) ' prprio duelo entre capito Vuin e Jedmond nos
sugere a falncia desse conceito, pois, mesmo atingido, capito Vuin no ser# morto, tal
como se esperaria em um duelo) 6le ir# so$reviver gra!as M for!a de suas posses, do din,eiro,
+ue ser# de serventia Ms partes interessadas no duelo, e-ce!o a Jedmond, talve* por+ue
ainda se3a identificado como um s@uire, algu/m associado a uma ordem feudal)
De fato, o din,eiro ir# se tornar a medida de todas as rela!1es em Barry Lyndon) "s
personagens no se identificaro mais por valores morais, entre as +uais talve* poder%amos
incluir a ,onra) Como nos lem$ra 0erger, o desenvolvimento da $urguesia fe* surgir um
Nconceito de ,omem e de sociedade +ue aca$aria li+uidando todo o conceito de ,onraO
7;Y
) Por
isso, como tentamos destacar, algumas se+]ncias nos permitem relacion#-las a uma
reconstitui!o da Jevolu!o 5nglesa, a primeira +ue derru$ou o "ntigo Jegime e proclamou
um 6stado $urgus)
U esse novo ,omem, o $urgus, +ue poderemos vislum$rar mel,or em O Iluminado) .acA
2orrance / o personagem +ue, devido ao seu tra$al,o, levar# a fam%lia at/ um ,otel no alto de
uma montan,a durante um rigoroso inverno) ' isolamento far# com +ue o personagem sofra
7;W
06J6J, Peter, 06J6J, 0rigitte e @6LLK6J, Hansfried) So$re la '$solescencia del Concepto de
Honor) 5n( QQQQQQ) Gm Mundo Sin Cogar MModerniFacion y ConcienciaN) Santander, 6ditorial Sal2errae,
pp)IG)
7;Y
06J6J, Peter, 06J6J, 0rigitte e @6LLK6J, Hansfried) So$re la '$solescencia del Concepto de
Honor, op) cit), pp I;-IW)
um processo de enlou+uecimento) 6 talve* nos perguntemos por+ue ele ser# o Pnico a ser
tomado pela loucura)
Para compreendermos a rela!o entre loucura e violncia, nos ser# Ptil apreendermos um
poss%vel significado desse conceito) Fe3amos como Kiet*sc,e pensa a loucura(
" soma dos sentimentos, con,ecimentos, e-perincias, ou se3a, todo o
fardo da cultura, tornou-se to grande +ue ,# o perigo geral de uma
supere-cita!o das for!as nervosas e intelectuaisb as classes cultas dos
pa%ses europeus esto mesmo ca$almente neurticas, e em +uase todas as
suas grandes fam%lias ,# algu/m pr-imo da loucura)
7;9
Para o filsofo, a loucura / decorrncia do fardo cultural +ue o ,omem / o$rigado a suportar)
6ste tam$/m parece ser o caso de .acA 2orrance) ' funcion#rio do Hotel 'verlooA se v
preso a um contrato de tra$al,o) Vuando Eend? prop1e a .acA dei-ar o ,otel para levar o
fil,o ao ,ospital, ser# ao contrato +ue ele ir# se referir, enfurecido, para 3ustificar a
permanncia no local) U uma cena +ue notaremos a adeso de .acA ao tra$al,o em detrimento
da fam%lia) 2alve* at/ pud/ssemos desenvolver esse argumento 3ustificando +ue o
personagem se apega ao seu v%nculo com o din,eiro em detrimento de seus la!os familiares)
2rata-se de uma Nop!oO pela amoralidade do din,eiro ao inv/s da moralidade da fam%lia)
" adeso de .acA se d# so$ o ponto de vista cultural) U a cultura do din,eiro, ou do
capitalismo, +ue ir# impregnar o personagem) Por/m, trata-se de uma cultura destitu%da de
valores, sem N+ualidadesO) 6 talve* possamos o$servar isso ao vermos o te-to +ue .acA
produ* na m#+uina de escrever, sem dPvida o momento de maior espanto do filme) U um
te-to so$re tra$al,o, mas tam$/m produto do tra$al,o) " repeti!o ad nauseam da frase fa*
com +ue ela perca +ual+uer possi$ilidade de sentido)
6ssa / a loucura de .acA) 5mpregnado de uma cultura, ou de uma moral, sem valores, o
personagem se redu* M sua essncia ,umana +ue / a prpria crueldade) 2alve* por isso, a
violncia de .acA aumenta M medida +ue o personagem se comporta de forma animalesca)
7;9
K562RSCH6, Friedric,) Cumano, /emasiado Cumano, op) cit, p) :WW, d7;;)
Se .acA se torna um personagem amoral, "le-, o protagonista de Laranja Mecnica, /, desde
o in%cio, algu/m destitu%do de +ual+uer moralidade) ' seu nome <a-le-= 3# nos indica a sua
no adeso a regras de conduta ou de comportamento)
&as talve* possamos notar em "le- um papel +uestionador) "o agir sem se prender a
+ual+uer moral, o personagem fa* com +ue a moralidade dos demais personagens se torne
evidente) &ais +ue isso, ele fa* com +ue nos confrontemos com a nossa prpria moralidade)
Desde o in%cio do filme, "le- parece nos desafiar, lan!ando um ol,ar estran,amente
pertur$ador para a cHmera ou, se preferirmos, para ns) Ko +ue se refere M violncia, tam$/m
ser# em torno do nosso ol,ar de espectador +ue ela se configurar#) Keste filme, as imagens
+ue sugerem a violncia no so visualmente violentas) Se a tomamos como violentas, isso se
deve aos nossos valores +ue pro3etamos na+uilo +ue apreendemos) Como di* 'livier &ongin,
No e-erc%cio do ol,ar / o tema principal do cinema de @u$ricA, +ue convida a todo
espectador a ser ele o diretor de sua prpria viso, como se ele fosse o prprio Stanle?
@u$ricA de seus filmesO
7;I
)
&ongin di* +ue a violncia nos filmes de @u$ricA Nno / apenas um dado, ou a+uilo +ue ns
produ*imos, ela reside tam$/m no ol,ar +ue ns lan!amos so$re o mundoO
7;S
)
2alve* se3a o momento de compreendermos um pouco mais so$re esse nome +ue serve de
prete-to para reunir esses trs filmes) "dotamos Stanle? @u$ricA no s por ser o reali*ador
dos trs tra$al,os, mas por desempen,ar, de certa forma, o papel de autor, entendido como
nos sugere Foucault(
Um nome de autor no / simplesmente um elemento em um discurso <+ue
pode ser su3eito ou complemento, +ue pode ser su$stitu%do por um pronome
etc)=( ele e-erce um certo papel em rela!o ao discurso( assegura uma
fun!o classificatria( tal nome permite reagrupar um certo nPmero de
te-tos, delimit#-los, deles e-cluir alguns, opB-los a outros) <)))= 6nfim, o
nome de autor funciona para caracteri*ar um certo modo de ser do
discurso( para um discurso, o fato de ,aver um nome de autor, o fato de +ue
se possa di*er Nisso foi escrito por tal pessoaO, ou Ntal pessoa / o autor
dissoO, indica +ue esse discurso no / uma palavra cotidiana, indiferente,
7;I
&'K5K, 'livier) La #iolence des Images, op)cit), p) :GW, tradu!o min,a)
7;S
&'K5K, 'livier) La #iolence des Images, op)cit), p) :GW, tradu!o min,a)
uma palavra +ue se afasta, +ue flutua e passa, uma palavra imediatamente
consum%vel, mas +ue se trata de uma palavra +ue deve ser rece$ida de uma
certa maneira e +ue deve, em uma dada cultura, rece$er um certo saus)
7W8
Kesse sentido, poder%amos apontar algumas caracter%sticas +ue tornam os trs filmes
analisados em um con3unto ,omogneo) Citamos na an#lise de Barry Lyndon +ue o filme nos
sugere a passagem para o mundo contemporHneo) 6m seguida, com O Iluminado, apontamos
para uma certa Nconsolida!oO da cultura capitalista no ,omem) Kesse tra3eto, Laranja
Mecnica poderia ser visto como o retrato do ,omem moderno)
2alve* possamos tornar mais claras essas rela!1es ao estudarmos a +uesto do tempo nos trs
filmes) Kotamos, na se+]ncia +ue adotamos
7W:
um processo de perda do sentido de tempo)
Da clara percep!o de tempo em Barry Lyndon ao seu esvaecimento em O Iluminado,
c,egamos M impresso de atemporalidade de Laranja Mecnica) 6ste filme pode se referir a
+ual+uer tempo, pois agora todos os tempos so iguais, no ,# diferen!a entre eles) U o
tempo do relgio( linear, ,omogneo, previs%vel) Kesse sentido, / interessante notar a men!o
ao tempo tam$/m no t%tulo) Clockwork nos fa* pensar em um tempo mecHnico, como a do
relgio, e, como desdo$ramento, em um tempo repetitivo) U o tempo do capitalismo, em +ue
a temporalidade / a mesma para todos)
U um tempo mecHnico apresentado como uma N+ualidadeO de algo vivo) 2alve* se3a essa uma
forma de interpretarmos o t%tulo) " laran3a <um ser vivo= cu3a +ualidade <o ad3etivo
clockwork= se3a ser algo mecHnico, associado ao tempo) 2emos a vida +ue se apresenta
associada ao tempo mecHnico ou at/ mesmo M morte)
"+ui podemos retomar as se+]ncias em +ue ouvimos Sara'ande, de Handel, no filme Barry
Lyndon) 6-ecutada com fre+]ncia em diversos momentos do filme, a pe!a termina por
perder sentido) Ko por acaso, Sara'ande ser# ouvido nas cenas +ue nos so sugerida a
morte) Se essa mPsica fa* com +ue possamos associar a repeti!o M morte, no t%tulo Laranja
Mecnica, poderemos compreender tam$/m a id/ia da repeti!o, sim$oli*ada pelo constante
tic tac do relgio, como uma sugesto de morte)
7W8
F'UC"UL2, &ic,el) ' +ue / um "utorc) 5n( QQQQQQ) *s<icaD Lieraura e (inura, MQsica e Cinema)
Jio de .aneiro, 6ditora Forense, 788:, pp 79G-79;)
7W:
"$dicamos da ordem cronolgica da produ!o dos filmes, preferindo a+uela +ue corresponderia a um
sentido lgico +ue permitisse e-plicitar mel,or os elementos de nossa investiga!o)
"ssim, talve* possamos perce$er +ue tam$/m a violncia segue em paralelo com esse
desenvolvimento do mundo moderno) 2alve* at/ pud/ssemos sugerir +ue a violncia /
constituinte do moderno) U no processo de consolida!o do mundo moderno +ue temos a
impresso de +ue a violncia se materiali*a nos filmes)
&as no apenas) " violncia / tam$/m um fenBmeno de significa!o, de linguagem) 2alve*
por isso, possamos notar +ue os trs filmes fa!am referncia Ms palavras, +ue surgem em
paralelo M violncia)
6m Barry Lyndon, vemos o lar dos L?ndon ser tomado por estantes de livros M medida +ue a
violncia impregna a+uele am$iente) 6 ser# em uma sala com livros +ue Jedmond ir# a!oitar
lorde 0ullingdon) 6m O Iluminado, / um escritor +ue desencadeia os ata+ues violentos)
Laranja Mecnica tam$/m ter# um personagem escritor, no por acaso / ele +ue identificar#
a figura da violncia) U a palavra +ue est# associada M id/ia de violncia, como se ela fosse o
elemento +ue tornasse percept%vel o fenBmeno+ue nomeia)
"+ui podemos retomar Foucault +uando analisa o +uadro de Fel#s+ue*) " palavra NviolnciaO
/ irredut%vel ao fenBmeno +ue tenta nomear) 6la no / capa* de alo3ar tudo +ue se v) 6-iste
uma incompati$ilidade entre a linguagem e o vis%vel) 5ncompati$ilidade +ue se agrava com a
incapacidade de sim$oli*a!o do ,omem moderno) Se Barry Lyndon nos mostrou um mundo
em transforma!o em +ue cairemos numa Laranja Mecnica, s podemos entender essa
mudan!a tal como Kiet*sc,e(
" ,umanidade no representa um desenvolvimento para mel,or ou mais
forte ou mais elevado, do modo como ,o3e se acredita) ' NprogressoO /
apenas uma id/ia moderna, ou se3a, uma id/ia errada)
7W7
7W7
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