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TCNICA DE ESCRITA LINEAR

Line Writing








A partir de anotaes das aulas de
Herb Pomeroy
1
NDICE

1. Escalas, 2
Escalas para acordes maiores, 2
Escalas para acordes menores com stima no-tnicos, 2
Escalas para acordes dominantes, 3
Escalas para acorde menor de funo tnica, 4
Escalas para acordes aumentados, 5
Escalas para acordes diminutos, 5
2. Voicings, 6
Uma observao geral sobre voicings, 6
Regras para a construo de voicings, 6
Observaes sobre voicings, 10
1. Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB), 10
2. As observaes gerais sobre voicings, 11
Melodia em voicings, 14
1. Observaes sobre melodias em voicings, 16
3. Trades no-diatnicas, 17
Trades no-diatnicas sobre um baixo diatnico, 17
4. Combinando trades e voicings, 21
5. Anlise meldica, 22
6. Linhas, 23
7. Escalas compostas, 27
8. Combinando escalas compostas, trades, linhas e voicings, 30
9. Tcnica de escrita linear para grandes formaes, 31
Voicings em concerted, 31
Linhas orquestradas, 32
Observao geral sobre a tcnica de escrita linear para grandes formaes, 33



2
ESCALAS


I Escalas para acordes maiores:

Diatnicas:
1. I modo jnio.
2. IV modo ldio.

No-diatnicas:
3. bII modo ldio.
4. bVI modo ldio.
5. bVII modo ldio.

Observaes gerais:

1. Acordes maiores podem ocorrer sobre qualquer grau da escala cromtica. Porm as
cinco situaes listadas acima so as mais comuns. O acorde bIII Maior seria o
prximo na freqncia de ocorrncia.
2. A condio de nota evitada
1
s aplicada para propsitos verticais. Em situao
linear ela no considerada.
3. Nas escalas do modo ldio no existem notas evitadas.


II Escalas para acordes menores com stima (m7), no-tnicos:

Diatnicas ao tom maior:
1. IIm7 modo drico.
2. IIIm7 modo frgio.
3. VIm7 modo elio.
4. VIIm7(b5) modo lcrio.

No-diatnicas ao tom maior (pertencentes a outros modos):
5. IIm7(b5) modo lcrio. (I eol)
6. IIIm7(b5) modo lcrio. (I mix)
7. #IVm7(b5) modo lcrio. (I lid)
8. IVm7 modo drico. (I eol)

Observaes gerais:
1. Todo acorde m7(b5) toma para si o modo lcrio.
2. No acorde IIm7, drico, o 6 grau nota evitada.
3. No acorde IIIm7, frgio, o 2 grau nota evitada.

1
Nota evitada a nota que quando da superposio das notas da escala de acorde em teras provocar um intervalo
de nona menor acima de qualquer outra nota da escala. A exceo se dar na escala do II grau do modo maior
(drico) onde a nota do sexto grau ser evitada por formar um trtono com a tera menor deste acorde.
3
4. No acorde VIm7, elio, o 6 grau nota evitada.
5. No acorde IVm7, drico, o 6 grau nota evitada.
6. Em todos os acordes do modo lcrio, o 2 grau nota evitada.
7. Um modo, em si, no tem nota evitada. Um modo, em uma situao especfica, tem
notas evitadas. (Ex.: o modo drico em si no tem nota evitada. J o IIm7 (drico)
tem o 6 grau como nota evitada.)
8. O 4 grau de um tom tem uma grande tendncia a destruir o ambiente da tnica. Ele
o stimo da dominante (V7) desse tom; ele tambm a nota evitada em IIIm7 (o
2 grau); a nota evitada em VIm7 (o 6 grau) e; a tera de IIm7, que forma um
trtono com o 6 grau do IIm7, drico, fazendo do 6 grau dessa escala uma nota
evitada.
9. O 6 grau de um acorde IIIm7 uma nota evitada condicional.
2



III Escalas para acordes dominantes (V7):

(Em acordes maiores e menores as escalas so as mesmas estejam atreladas tonalidades maior ou menor. Nos
acordes dominantes, as escalas diferem dependendo se o contexto maior ou menor.)


Mixoldio Alterada Menor harmnica (5) Ldio b7

Maior


V7 (a)

V7 (b)

_________

II7

Menor


_________

II7; V7 (b)

V7 (a)

_________

Qualquer
situao

I7 (a)

VI7 (b); VII7;

VI7 (a)
I7 (b);
bII7; IV7;
bVI7; bVII7;

1. V7 Maior a) mixoldio b) alterada.
2. V7 menor a) mh5 b) alterada.
3. II7 Maior ldio b7.
4. II7 menor alterada.
5. bII7 Maior ou menor ldio b7.
6. IV7 ldio b7.
7. bVI7 ldio b7.
8. bVII7 ldio b7.
9. VI7 a) mh5 b) alterada.
10. VII7 alterada.
11. I7 a) mixoldio b) ldio b7.

2
Uma nota evitada condicional quando ela se enquadra nas condies ocorrentes que sugerem que ela no seja
utilizada para propsitos verticais. No caso do IIIm7, o 6 grau no ser evitado se o IIIm7 estiver sendo aplicado
como Imaj7 na primeira inverso, mas ser nota evitada se for utilizado como IIIm7 (onde formaria um estranho
IIIm7(b13).
4
Observaes gerais:
1. A escala alterada tem trs notas de acorde (1, 3, b7) e quatro notas de passagem
(b5, #5, b9, #9).
As notas de acorde devem ser escritas no seu lugar, sem variao enarmnica. J as
notas de tenso podem ser ajustadas enarmonicamente.
A escala alterada no tem notas evitadas.
Se voc monta a escala partir do 2 da alterada, o resultado uma menor meldica.
Se voc monta a partir do 5 grau, voc consegue a ldio b7.



2. A escala ldio b7 no tem notas evitadas.
3. A escala menor harmnica uma quinta abaixo (mh5) a mesma que a escala mixoldio
b9, b13.
Para o acorde G7(b9,b13), usar a escala de d menor harmnica (comeando com o
quinto grau desta escala). A nota evitada ser o 4 grau (a menos que ele seja um
sus4, neste caso a 3 ser a nota evitada).
4. Todo mixoldio tem o 4 grau como nota evitada, a menos que ele seja um sus4, neste
caso a 3 ser a nota evitada.
3

5. Quando voc tem a opo de escolher mais de uma escala, a melodia determinar
qual deve ser escolhida. Se a nota meldica comum a ambas, voc faz a sua opo.
Se existir apenas uma escala, voc no ter a chance da escolha.


IV Escalas para acorde menor de funo tnica (Im):

1. A escala conter: 1, 2, b3, 4, 5, b6 (ou 6) e b7 (ou 7), dependendo de:
a) Melodia
b) Cifragem
c) Linha do baixo
d) Contexto harmnico.
2. Ao menos que estas quatro condies determinem, s devem ser utilizados os graus
1, 2, b3, 4 e 5 da escala menor tnica. Nunca tenha b6 e 6 ou b7 e 7 na mesma
escala. No o fato de a melodia ter a 7 maior que voc assumir que a 6 tambm
seja maior. Todas as condies acima devero orientar a classificao dos graus.
3. Um exemplo de contexto decidindo sobre a 6 e a 7:
bVI = Ab7M; Im7 = Cm7; IIm7(b5) = Dm7(b5). Aqui o contexto sugere b6 e b7.

3
Se no for 3 maior, o 4 grau se torna evitada por cair na malha fina da regra das notas evitadas. Se for sus 4, o
3 grau se torna evitada por dois motivos: primeiro por criar o trtono no desejado no momento, segundo por
conduzir o sus 4 condio de evitada.
5
4. Acorde menor de funo tnica (Im) no tem notas evitadas.
5. Ocasionalmente, num frgio com a funo de tnica menor, voc tem um b2 que s
deve ser usado quando realmente necessrio.
6. A 6 maior se torna perigosa por que na escala menor ela cria um trtono com a b3.
4

7. Acorde menor com funo tnica no tem notas evitadas. 1, 3 e 5 so notas de
acorde. 2 e 4 so notas de passagem e 6 e 7, se usadas, sero notas de acorde.
8. No caso do contexto harmnico, se um acorde de um lado do acorde em questo
possui a 6 e a 7, mas o acorde do outro lado no as tem, a deciso sobre o que
escolher sua.


V Escalas para acordes aumentados:

1. Se possvel aplique a tabela dos acordes dominantes. Caso contrrio, utilize a escala
alterada ou a escala de tons inteiros.
Ex1:
No tom de F o VI7 = D7(#5) pode funcionar com a escala mh5 ou com a escala
alterada, uma vez que Bb est presente nas duas escalas. Porm, se a nota
meldica for o mi natural, nenhuma das escalas funcionaria; neste caso voc
deveria utilizar a escala de tons inteiros. (No existem notas evitadas na escala
de tons inteiros.)
Ex2:
No tom de C o IV7 = F7(#5) no funcionar com ldio b7 por que o d# no
pertence a esta escala, neste caso devem ser utilizadas a escala alterada ou a de
tons inteiros.


VI Escala para acordes diminutos:

1. Sempre que ocorrer um acorde diminuto, voc tem que substitu-lo.
a) Para o #I, o substituto um II-V do tom menor um tom acima do tom do
momento.
Ex: No tom de C o #I = C# ser substitudo pelo Em7(b5)-A7(b9) que o
II-V de Dm. O Em7(b5) toma para si a escala do modo lcrio e o A7(b9) toma
para si a escala alterada ou a mh5.
b) Para o #II ou bIII, o substituto um II-V do tom menor uma tera maior
acima do tom do momento.
Ex: No tom de C o #II = D# ou bIII = Eb ser substitudo pelo
F#m7(b5)-B7(b9). O B7 normalmente no resolve em Dm7, mas a sua
resoluo para o Dm7 se d de maneira cromtica e suave.
c) Algumas vezes, quando a situao exigir, voc ter que inverter um acorde
diminuto para encaix-lo na regra.
d) Os acordes diminutos construdos sobre o II, IV, #V e VII no esto
relacionados por no serem muito comuns.

4
Os trtonos devem ser evitados nos acordes menores diferentes de m7(b5).
6
VOICINGS
5



Uma observao geral sobre voicings:

As voicings devem ser tnues, misteriosas, delicadas e vagas (indefinidas), mas no devem estar to longinquamente
removidas da sua inteno original que as faam soar estranhas.
Para conseguir este efeito, evite:
- as fundamentais dos acordes no baixo;
- trtonos nos acordes dominantes;
- teras nos acordes maior e menor;
- b7 nos dominantes.
Ns preferimos as escalas de sete notas, com uma nota como nota evitada. D as seis notas remanescentes que sero
escolhidas para um naipe de cinco instrumentos, nenhuma se torna importante o bastante que no possa vir a ser
dispensada.
Dissonncia primria (DP) ser usada para criar riqueza atravs de dissonncias tnues (misteriosas).

Dissonncias x consonncias

Dissonncias Consonncias
1) ! tom, 7 maior DP
2) 2 maior, 7 menor DS
3) 4 justa, 5 justa DT
4) 4 aumentada, 5 diminuta DQ

Todas as 3as e 6as

CO


A 2 aumentada considerada 3 menor, portanto, consonncia.
As dissonncias primrias (DP) so as mais importantes. Todo o restante tem
basicamente o mesmo efeito.
6



I - Regras para a construo das voicings

1. Determinar, atravs da anlise meldica, o clmax primrio (CP) e os clmaxes
secundrios (CS). A durao e a altura da nota freqentemente determinam o CP.

2. A curva meldica sugerir o tamanho, a distribuio (shape), e a quantidade de
dissonncias primrias (DP) na voicing. Tamanho a distancia entre as notas das
extremidades (topo e base). Distribuio (shape) como est construda a voicing
(em 3as, em 4as, etc.). Quantidade de DP o nmero de intervalos de dissonncia
primaria na voicing. Uma nota no uma DP. Mas intervalo entre duas notas poder
formar uma DP.


5
Voicings so estruturas verticais cujas notas so distribudas de acordo com critrios que o arranjador julgar
pertinentes aos seus objetivos.
6
A igualdade de importncia atribuda s outras dissonncias pelo curso no compartilhada por mim. Observando
a Srie 1 de Hindemith verificamos que as dissonncias so gradativas, portanto de efeitos distintos. NT
7
3. Para chamar ateno para onde existam as situaes de DP disponveis coloque
colchetes em todos os intervalos de semitom disponveis na escala.
No existem DP envolvendo um intervalo de semitom onde um das notas seja nota
evitada.
Ao colocar colchetes nos intervalos de semitom, marque com um X aqueles que
envolvem notas evitadas.

4. Planeje o tamanho da voicing colocando a nota do baixo em primeiro lugar. (Nos CP, a
fundamental do acorde freqentemente estar no baixo.)

5. Planeje a quantidade de DP e a localizao.

6. Quanto mais grave for colocada uma DP, maior riqueza (tenso intervalar) ser
obtida. (Isto desejado nesta tcnica).

7. Coloque o restante da voicing de cima para baixo.

8. As notas da voicing so retiradas das notas disponveis para uso vertical da escala
do momento.

9. As notas da escala devem ser escolhidas por causa da sua relao intervalar (tenso
intervalar) com todas as outras notas na voicing. Algumas notas so mais ricas que
outras no por causa do seu nvel de tenso (tenso harmnica), mas por causa da
sua relao intervalar com as outras notas da voicing.
Ex: A dcima terceira (13) em dominantes rica por que elas forma uma DP
contra a stima menor (b7).

10. No use as notas evitadas e nem as notas evitadas condicionais. (Elas no servem
para o uso em voicings.)

11. Dissonncias do riqueza. Consonncias do brandura.

12. No permitir intervalos de 2as entre as duas vozes superiores, exceto em clusters
ou em efeitos percussivos. (Isto inclui as 2as maiores e menores).
As 2as entres as vozes do topo tendem a obscurecer a melodia.
Quando ocorrer os demais sopros tm que tocar mais suave que o lder ou este
estar perdido.

13. Definio de cluster: um intervalo igual ou menor que 7 maior entre as vozes das
extremidades. (Na escrita para 5 sopros).

14. No utilizar 4as aumentadas (trtono) entre as duas vozes do topo. Existir uma
tendncia entre os dois instrumentistas sentados prximos um do outro em
manter um ao outro fora da afinao. Tambm, a 4 aumentada no um bom
intervalo para dar suporte nota meldica.

8
15. No separe um intervalo de 2 (maior ou menor) de seus adjacentes por um intervalo
maior que 4 aumentada, exceto quando um desses adjacentes for o baixo.
Neste caso, com o baixo, qualquer intervalo pode ser utilizado.
Quanto mais distante a nota adjacente estiver do intervalo de 2 (maior ou
menor), mais pronunciada se tornar a dissonncia do intervalo de 2 (maior
ou menor).

16. No se deve usar mais que uma 6 (preferencialmente um 5) separando duas vozes
adjacentes. (Exceto entre o baixo e a sua prxima; entre estas, qualquer intervalo
funciona).
A voicing no soar equilibrada se esta regra for violada.

17. No permitir b9s entre quaisquer duas vozes da voicing (adjacentes ou no). As
excees so: entre 1/7 em acordes maiores; b9/1 em acordes dominantes; e b5/4
em acordes m7(b5) exceto quando b5 estiver como lder, pois neste caso a
dissonncia se tornar muito bvia.

18. Este sistema d outras funes ao baixo, alm de ser somente a fundamental (1) do
acorde. o que se deseja.
Quando isto ocorre, deve-se imaginar a fundamental do acorde diretamente abaixo
da nota do baixo da voicing e aplicar a LGI.
Com a aplicao do LGI a possibilidade de algumas notas soarem como fundamental
de outro acorde ser afastada.

19. LGI = limite grave dos intervalos: [os intervalos entre parntesis ( ) so admissveis.]



Nos intervalos de 2as menores com a fundamental do acorde voc tem a escolha de
escrever b9s graves por que elas mantm bem a sua caracterstica. O LGI
aplicado tanto para as notas escritas quanto para as imaginveis.

20. O intervalo de b5 nos acordes dominantes, quando na escala, pode funcionar to
grave quanto desejado sem que o LGI seja aplicado. (O mesmo se aplica ao intervalo
de 4 aumentada.)
9
As nicas escalas onde estas situaes podero ocorrer so: alterada e ldio b7 (e
tons inteiros).

21. A 4 em acordes m7 no-tnicos pode funcionar to grave quanto desejado sem a
aplicao do LGI:



22. No permitir 5 e b5 na mesma voicing, exceto em acordes ldio maior [maj7(#11)].

23. No se pode ter 5 e #11 na mesma voicing de um acorde ldio b7. (O eptome garantido
em ldio b7 pelo b7 que o sexto harmnico da srie.)



24. No permitir 5 e #5 (b6) na mesma voicing, exceto em acordes m7 de funo tnica
e IIIm7 frgio. (de acordo com rodap da pgina 3)

25. A regra anterior est relacionada ao dominante da escala menor harmnica.

26. As 3 ou 4 notas inferiores da voicing no devem apresentar um som bsico de
acorde estranho ao som do acorde pretendido. (A menos que esteja relacionado a um
acorde substituto como Db7 em lugar de G7 ou F7sus4 em lugar de Cm7.)

27. Os dobramentos so bem-vindos se eles acrescentam voicing desejada riqueza ou
brandura. (DP com dobramento adiciona DP voicing; CO com dobramento adiciona CO voicing.)

28. O espaamento entre as duas vozes mais graves livre (pode ser qualquer um).




10
OBSERVAES SOBRE VOICINGS



Voicings para um quinteto de saxofones (AATTB)


1)



2)



3)



11
4)



As observaes gerais sobre voicings:

Regra geral. Em grandes voicings, escolha primeiro a nota mais grave (da voz
inferior).
Nas voicings mdias e pequenas, voc pode trabalhar de cima para baixo se desejar.
1. Dobramentos no so usados somente para a criao de DPs eles podem ser usados
para que os trtonos sejam evitados.
2. A 11 no acorde m7 de maior suporte que a fundamental.
3. O intervalo de b9 no acorde dominante pode ser to grave quanto se desejar sem a
necessidade de que se recorra ao LGI. Isto de extremo suporte. Porm, ele s
deve ser utilizado se estiver contido na escala.
4. Se as 3 ou 4 notas inferiores de um cluster ou qualquer outra estrutura pequena
apresentar as caractersticas de um acorde estranho, tudo bem.
A regra 26 s se aplicada quando a estrutura est colocada no registro do baixo.
5. O intervalo b5 num acorde m7(b5) governada pelo LGI. J o b5 num acorde
dominante est livre das restries do LGI.
6. Existe um intervalo evitado condicional entre 5 e b13 na escala dominante do modo
menor harmnico (mh5). (5 no convive com b13.)
7. Quando colocar uma b9 grave no registro do baixo, esta inverso deve ser dada
tambm aos instrumentos da base.
Ex: E7 com o F no baixo = E7/F.
8. Nas escala ldio b7 voc pode ter #s e bs na mesma escala. (ex: C7lid)
9. Tanto na escala dominante do modo menor harmnico com sus4 como num dominante
mixoldio com sus4, o 3 se torna nota evitada e o 4 passa a ser a nota de acorde.
10. No acorde de tnica menor, voc ver um ocasional b2.
11. O intervalo de 8va pode se dissonante ou consonante dependendo apenas de como
ele usado. (em DP: dissonante; em CO: consonante)
12. Em um cluster, se voc pode escolher entre um intervalo de 2 ou de 3 nas duas
vozes superiores, escolha o de 3.
13. Qualquer acorde m6 ou m(maj7) deve ser manipulado como se ele fosse um Im6 ou
Im(maj7).
14. A relao intervalar entre 1/7 (b9) no permitida no acorde menor de funo
tnica. (Ou seja, nos acordes Im(maj7), a stima maior no pode estar abaixo da fundamental.)
15. O LGI aplicado tanto para as notas escritas quanto para as notas assumidas.
12
16. Nas situaes de evitadas condicionais, elimine com X tanto as notas quanto os
colchetes que ligam as notas.




17. Ao usar um intervalo de b9s disponvel em uma voicing, tente conseguir que o
restante das vozes da voicing soe to bvio para com a cifragem quanto possvel. No
exemplo (a) o acorde soa mais para Fmaj7 com a nota evitada usada na melodia do
que o proposto na cifragem: Bbmaj7.
Tambm, ao usar b9s intervalicamente, tente no fazer da mais grave das duas
notas no intervalo um caso de linha limite em termos de LGI. A b9 intervlica (j)
risco o bastante sem adicionar a extrema incerteza da violao de um LGI. Ex: (b).




18. impossvel conseguir dois ou mais DP com cinco sopros a menos que a melodia ou a
nota do baixo esteja envolvida.





19. Se voc quiser riqueza, mas no dispe de DP disponvel, elimine o mximo de
consonncias possveis (incluindo a fundamental e a quinta). Tente dissonncias
13
secundrias (DS). (Aqui a confirmao de que nem tudo tem o mesmo efeito. Ver nota de rodap (5)
da pgina 6)




14
MELODIAS EM VOICINGS

(Utilizando o naipe de saxofones: 2as; 2ts; 1bs)
7


1. O alinhamento padro dos saxofones AATTB. Porm, Duke Ellington
freqentemente usava ABTAT ou ATBAT no para riqueza harmnica, mas, para
riqueza instrumental (timbre).

2. Primeiro, selecione o CP (clmax primrio) e CS (clmax secundrio).

3. Nenhuma outra voicing dever ter maior tamanho e maior nmero de DPs que o CS,
exceto o CP (que deve ser maior que CS). (O CP tem como mais grave a fundamental
do acorde).

4. Acordes que tm longa durao e no so nem CP e nem CS devem ter alguma DP, se
possvel.

5. Na voicing que antecede o CP, ou o CS, mais importante que haja um grande
desenvolvimento para acentuar o ponto climtico que uma linha suave (branda,
tranqila) caminhando para a voicing climtica.

6. A DP entre a melodia e a nota do baixo sempre de bom uso.

7. A ordem de construo das voicings deve ser a seguinte: em primeiro lugar o CP, em
segundo o CS, e s depois as outras voicings.



Anlise do exemplo acima:

1. No acorde de Gm7(b5), a nota d usada em lugar do rb para permitir que esta
cause maior impacto no CS. O d [em Gm7(b5)] soa neutro e vago.

2. No acorde de C7, embora o sib forme o trtono ele prefervel, pois o sol poderia
resultar em um nmero maior de consonncias.

7
as: saxofone alto; ts: saxofone tenor; bs: saxofone bartono.
15
3. O acorde de Gm7(b5) de perfil pequeno e no tem nenhum DP a fim de destacar o
CS.

4. O acorde de C7 poderia utilizar ou a escala alterada ou a menor harmnica; no caso a
menor harmnica foi escolhida por que existe apenas uma nota cromtica (mi)
diferente que oferece uma mudana mais sutil. (A escala alterada poderia ter duas
notas cromticas diferentes ao tom solb e mi natural).

5. No CP (Db7) seriam preferveis duas DP, mas para se conseguir duas DP a voicing
seria muito pequena para um CP, por isso foi estabelecida uma DP.
8

O mib dobrado no CP usado para evitar o trtono e tambm para evitar o
dobramento do sol que poderia resultar em nmero muito maior de consonncias. O
sol foi escolhido como nota do baixo por que o rb grave muito grave e o rb acima
muito agudo.

6. Se na sada do CP voc tem a opo de saltar ou fazer um pequeno movimento para o
prximo acorde opte por saltar do CP para ele. Pois se isto no for feito desta
forma haver a chance de se chamar muita ateno para a voicing errada (foco
errado).




Anlise do exemplo acima:

1. No compasso 1, nos primeiros trs tempos, a escolha do mi sobre o f# (embora ele
crie um trtono com o sib) evita o acontecimento de uma grande quantidade de
consonncia.
2. Muitas notas meldicas relativamente sem importncia so harmonizadas com DP
por causa da sua durao. (O acorde C7 no compasso 1, e os trs ltimos ataques do
exemplo.)
3. No compasso 3, mesmo que a voicing no final do terceiro tempo (primeira colcheia do
compasso) esteja maior que o CS, no h problemas devido ao contexto da linha. (As
linhas se fecham desde CP)


8
Observe que nesta altura optou-se pelo tamanho da voicing quantidade de DP. Existem momentos em que a
escolha imperativa, pois s uma opo ser possvel.

16

OBSERVAES GERAIS SOBRE MELODIAS EM VOICINGS:

1. Se possvel, no dobre o lder e o baixo.

2. A DP 5/#11 mais rica nos acordes Imaj7 que a DP 1/7.

3. O acorde IIIm7(b5) uma substituio em blues para o acorde I7.



17
TRADES NO-DIATNICAS
9



Trades no-diatnicas sobre um baixo diatnico:
(Ian Guest se refere a esta tcnica como Trades estranhas).

Esta tcnica utilizada para a criao de DPs onde elas no esto disponibilizadas, para
aplicao em situaes percussivas e onde a melodia no muito movimentada.

1. Escrever uma linha do baixo homorrtmica com a melodia. Ela deve ser diatnica
com a escala do momento, no necessariamente com a tonalidade do momento.
No existe nota evitada para a linha do baixo.
(Em situaes meldicas de passagem, no usar semibreves).
A melodia no governada pelo LGI ou quaisquer outras regras de voicings.

2. Cada nota meldica tem a possibilidade de ser a fundamental (1), tera (3), ou
quinta (5) de uma trade maior ou menor (at um total de seis trades).
As trades aumentadas e diminutas no so to fortes quanto as trades maiores e
menores, por isso elas no so usadas.

3. No se escolhe uma trade que contenha a nota do baixo.

4. No se escolhe uma trade que provoque a repetio de nota em uma voz interna da
voicing. (No se realiza o cruzamento de vozes para solucionar o problema.) No se
utiliza notas repetidas depois de pausas.

5. No se escolhe uma trade que, combinada com o baixo, venha criar uma sonoridade
comum a quatro partes (ttrade).
Se a nota do baixo uma violao do LGI nesta estrutura a quatro partes, ento ela
no estar dentro da sonoridade comum a quatro partes.

Observao:
Um acorde menor que viole o LGI pode tambm ser um
acorde de 6 que no seja uma violao do LGI.




9
Embora esta tcnica seja denominada Trades no-diatnicas a sua realizao se d com o uso de trades no-
diatnicas e diatnicas.
18
6. Uma sonoridade comum a quatro partes 1, 3, 5, 6, ou 7 em uma inverso comum
requer 5 justa. A quinta no pode ser alterada. Exceto em acordes m7(b5).

7. No se escolhe uma trade que quando combinada com a nota do baixo venha criar
uma sonoridade comum incompleta, a cinco partes 1, 5, 7, e 9 em uma inverso
comum. A quinta e a nona devem estar inalteradas.

8. A trade pode ser diatnica ou no-diatnica. A linha do baixo, todavia, tem que ser
diatnica.

9. As trades devem estar em posio cerrada. Doutro modo elas soaro como voicings
abertas.

10. No se escolhe a nota do baixo que esteja quinta justa abaixo da melodia. (Todas as
seis possibilidades iro elimin-las).

11. A nota do baixo no deve estar mais prximo que quarta justa abaixo da nota mais
grave da trade.

12. Se as seis trades se eliminarem (no se ajustarem s regras), a nota do baixo deve
ser trocada.

13. Na escrita a cinco partes, dobre o lder uma oitava abaixo.

14. Riqueza harmnica e DP vm do relacionamento entre a nota do baixo e as notas da
trade. Na trade, em si, no existe DP.
Na escrita a quatro partes, somente uma DP conseguida.
Na escrita a cinco partes, conseguem-se duas DPs.

15. Todas as b9s so disponveis.

16. Esta tcnica parte do princpio de que se a melodia e a linha do baixo so diatnicas,
as partes internas que sejam no-diatnicas no destruiro a inteno original.

17. Podem-se repetir notas na linha do baixo, mas no se pode repetir nas partes
internas.

18. Nos acordes maior com 9 e menor com 9, uma sonoridade comum 1, 5, 7, 9 que soe
como uma inverso 6/4 ser boa por no ser bvia.
19
Exemplo:




Anlise das trades no-diatnicas:
(Abaixo a anlise de cada trade possvel e as escolhidas considerando-se o baixo.)



(1 estrutura):
- F# soa como F#7, o D est ok, B soa como Emaj7(9);
- F#m soa como F#m7, o Ebm est ok, Bm soa como Em7(9);
- D escolhido em lugar de Ebm por que no incio da frase melhor que se
escolha o acorde mais diatnico.

(2 estrutura):
- G poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior), Eb est ok, C
est ok;
- Gm poderia causar uma nota repetida (com o acorde anterior). Bm contm a
nota do baixo, Cm est ok.
- C escolhido por que nesta altura da frase ainda interessante tentar ser
o mais diatnico possvel.

20
(3 estrutura):
- B est ok, G contm a nota do baixo, E soa como E7.
- Bm contm a nota do baixo, G#m est ok, Em soa como Em7.
- B escolhido por que ele mais diatnico.

(4 estrutura):
- D contm a nota do baixo, Bb est ok, G est ok.
- Dm contm a nota do baixo, Bm soa como D6, Gm est ok.
- G o mais diatnico, por isso escolhido em lugar dos outros dois.

(5 estrutura):
- F# est ok, D est ok, B est ok (suponho que, embora a nota si esteja
constando do acorde anterior, ela estar pousada em outra voz ser?),
Ebm est ok, Bm soa como Gmaj7.
- Neste ponto da frase a trade pode ser diatnica ou no-diatnica.
- Uma vez que o D j tem sido ouvido ele se tornaria pouco intenso (sem a
fora da novidade), por isso deve ser eliminado. (Restando as opes das
trades F#, B e Ebm)
- A DP entre o baixo e a melodia muito forte.


Observao geral:

Se existirem, em um compasso, duas possibilidades de escolhas de escalas, seja
consistente. No mude de escala no meio de um compasso. (Ex: trocar da escala
alterada para a mixoldio num V7).
Se as trades forem diatnicas, elas podem ser usadas como um background.
Se voc tem um constante dobramento do lder, no o interrompa por uma voicing
(se este dobramento est em uma voicing ou em trades sobre a nota do baixo);
porm, se voc tem uma trade ocasional e uma voicing ocasional, o dobramento do
lder no tem que ser constante.


21
COMBINANDO TRADES E VOICINGS:


(Nesta tcnica combinam-se as voicings e as trades no-diatnicas).

Para um melhor acompanhamento do exemplo abaixo as voicings esto representadas por cifras sem inverses
ou cifra-sobre-cifra, e as trades no-diatnicas esto exatamente onde encontramos cifra-sobre-cifra.

Esta tcnica boa para situaes onde voc quer uma DP, mas no pode consegu-la
harmonizando notas evitadas na melodia e harmonizando melodias estagnadas com vozes
inferiores movimentadas.




Os contratempos percussivos do exemplo acima so melodicamente estagnados, por isso,
nestas condies, as trades so muito usadas a fim de prover movimentao nas partes
inferiores.

Primeiramente monte o CP e o CS.

Ento monte o restante das voicings.


22
ANLISE MELDICA:


Notas que devem ser harmonizadas

1. Notas de longa durao.
a. Balada: notas com o valor igual ou superior a um tempo (semnima em 4/4)
[para as notas de menor valor (colcheia ou menor durao) use as tcnicas
lineares].
b. Tempo (movimentado): semnima pontuada ou maior durao (as semnimas ou
as notas de menor durao devem ser harmonizadas pelo uso das tcnicas
lineares).
A regra bsica : se a nota longa o bastante para ser ouvida, harmonize-a.

2. Harmonize a primeira nota importante de uma mudana de tom.

3. Harmonize a primeira nota importante de uma mudana de modo ou funo.

4. Harmonize a primeira nota importante de um acorde no-diatnico dentro de um tom.
Ex: Bb7 no tom de C.

5. Harmonize as notas precedidas e/ou seguidas pelo intervalo de 3 maior, ou
intervalos superiores a este.
A exceo se d para a 3 menor em pontos onde a melodia muda de direo.
Saltando para uma nota ou saltando de uma nota ela se torna bvia, por isso deve ser
harmonizada.
A 3 menor no muito notada quando o movimento permanece na mesma direo,
mas, acontecendo no ponto em que a melodia muda o seu caminho, ela se torna obvia.

6. Harmoniza as notas seguidas por pausas. (A nota eventualmente soa atravs da
pausa).

7. Harmonize as notas em frases percussivas. (Uma nota percussiva o mesmo que uma
nota seguida por pausa. Apenas a notao diferente.)

8. Harmonize toda nota em frase arpejada.

9. Harmonize toda nota acentuada.

10. Harmonize qualquer nota que seja julgada suficientemente importante para ser
harmonizada. Quando houver qualquer dvida quanto harmonizao de uma nota,
harmonize-a. Torna-se dificultosa a escrita de linhas para uma frase sem um
suficiente nmero de pontos harmonizados. Um ou dois pontos por compasso uma
boa medida como regra geral.

23
LINHAS


Regras para a escrita das linhas:

1. Faa a anlise meldica na busca dos pontos para a colocao de CP e CS.

2. Faa a anlise meldica para a definio dos pontos a serem harmonizados PHs.

3. Harmonize os clmaxes e os pontos harmnicos usando as voicings ou estruturas
tridicas.

4. Harmonize primeiramente o CP, o CS em segundo, e ento os outros PHs.

5. Construa as grandes voicings menores que o comum e as pequenas voicings maiores
que o comum. Isto permitir que as linhas entre os PHs fluam de forma mais suave.

6. As DPs em b9 ou em maj7 so preferveis ao invs das DPs em ! tom.

7. importante que no mbito geral as voicings tenham simetria. Isto por que DPs
mais abertas so desejadas. Elas permitem mais oportunidades para se trabalhar as
linhas. (espaamento intervalar de 3as e 4as no interior das voicings ajudam a criar
simetria).

8. A movimentao entre os pontos harmnicos deve ser uma linha meldica. (Nas
partes inferiores).

9. As notas das escalas do momento so usadas para as partes inferiores das voicings.

10. Todas as notas da escala so boas. No existem notas evitadas.

11. As cromticas no-pertencentes--escala podem ser usadas, porm com muito
cuidado.

12. A cromtica no-pertencente--escala: a nota que se movimenta por meio tom
ascendente ou descendentemente para uma nota da escala.

13. No usar cromticas no-pertencentes--escala consecutivamente. (Como usar
cromticas entre os tons b6 e maj7 na escala menor harmnica).

14. No usar dois intervalos de 2 (maior ou menor), entre as duas vozes superiores,
consecutivamente. Por um ataque, tudo bem.

15. No utilize b9s entre quaisquer duas vozes, adjacentes ou no. As excees so as
mesmas aplicadas s regras das voicings. [ver: Regras de voicings (17)].

24
16. Todas as outras regras de voicings no se aplicam aos pontos de linha.

17. Dobramentos em unssono, oitavas, ou maiores, so de bom uso. Um dobramento em
unssono envolvido em uma situao de DP forma apenas um DP, e no dois.

18. Os dobramentos devem ser preparados e resolvidos em movimento contrrio.

19. Os dobramentos podem continuar por quanto tempo se desejar, mas, ao final, devem
resolver em movimento contrrio.

20. Nenhuma parte interior (nenhuma voz interna) pode ter um movimento superior a um
tom, a mais que a voz lder.

21. A voz mais grave pode saltar livremente, mas ela deve permanecer como a voz mais
grave em ambas as voicings envolvidas.

22. As partes inferiores devem estar relacionadas tonalmente com as notas meldicas
(mesmo que a melodia tenha notas diferentes escala).

23. As partes podem e devem se cruzar. Ao serem evitados os cruzamentos, so
destrudas algumas das melhores possibilidades meldicas.

24. Deixe bastante espao para trabalhar as linhas.

25. Movimente o mais suavemente (agradavelmente) possvel ao alcanar uma primeira
nota no-diatnica. (Dentro de uma linha). (A suavidade de movimento prepara o ouvido do
executante.)

26. Num ponto onde uma nota cromtica no-pertencente--escala usada, no use uma
nota da escala que se posicione ! tom acima ou abaixo da referida nota cromtica.
(Em qualquer oitava).
Ex: No tom de C:
Se usar o rb, no tenha d ou r na mesma voicing.
Pelo fato de cromatismo freqentemente criar cromatismo, no se deve ter mais que
uma nota cromtica no pertencente escala em uma mesma voicing.

27. bom que se tenha movimento contrrio em pelo menos uma das vozes.

28. O ltimo ataque meldico (a ltima nota meldica) antes de um ponto harmnico
freqentemente se assemelha a uma harmonizao de aproximao. Quando isto
ocorrer, no se incomode, permita que ela acontea.

29. Esta tcnica usada quando saindo de um unssono para uma voicing ou vice-versa.
Porm, vindo de um unssono real ou unssono de oitava, no se pode ir direto para
uma voicing completa para que no seja violada a regra do movimento contrrio para
os dobramentos. O caminho tem que ser gradual. [2, (3), 4, 5 notas].
25
30. Ao escolher criar linhas entre um ponto qualquer e um ponto harmnico, ou entre
dois pontos harmnicos, solucione os pontos de linha verticalmente (como voicings)
por que bem possvel que as linhas no funcionem entre dois pontos harmnicos.
(Acho que a referncia entre os PHs tratada aqui, de consecutividade). (Veja regra 34)

31. Quando o lder se movimenta, as partes inferiores tambm devem se mover. (Sem
notas repetidas).

32. Sugesto da ordem seqencial de se trabalhar as linhas:
a. Lder;
b. Voz mais grave (baixo);
c. Segunda voz;
d. Todas as outras vozes.

33. No escreva qualquer linha que voc no possa cantar. Se ela for muito angular o
instrumentista no poder ouvi-la, e ento ir execut-la pobremente.

34. As regras para a escrita das linhas so aplicadas no caminho entre os pontos
harmnicos (indo para eles ou vindo deles). Elas so aplicadas em qualquer lugar
exceto entre dois pontos harmnicos consecutivos. (Neste caso utiliza-se voicings
ou trades.) (Pontos harmnicos so estruturas verticais, portanto no aceitam linhas.)

35. As DP podem ocorrer nos pontos de linhas (nas linhas), mas no devem exceder ao
nmero de DPs usadas nos pontos harmnicos que balizam estas linhas. (Anterior e
sucessor).


Anlise do exemplo sobre linhas:



1. No primeiro ataque, o sol est dobrado ao invs de se usar o mi por que no bom
iniciar uma frase com nota evitada. Ele ajuda, tambm, a dar uma nova configurao
de modelagem (shape) para as linhas. Se o mi fosse usado, todas as cinco linhas
poderiam ser completamente lineares em uma nica direo. (No existiria o contorno
meldico da 2 voz).

26
2. O dobramento do d, no segundo ataque, preparado e deixado por movimento
contrrio.

3. A nota cromtica no pertencente escala, no terceiro ataque (o db) muito
eficiente por que ela faz com que a voicing soe como uma aproximao. (G7-C7alt).
(Esta estrutura fere a regra de linhas n 26.)

4. No quarto ataque tanto o mib quanto o lb so alcanados o mais suavemente (da
forma mais lisa) possvel por serem parte de uma mudana de funo e no sendo
diatnicos (regra de linhas n 25).
O lb escolhido, em lugar de solb, na segunda voz, por que ele quem divide o
intervalo entre d e mib de forma mais simtrica. (d-lb=4justa, lb-mib=3maior).
A quarta voz, sib, escolhida por que ela a que melhor divide o intervalo entre mib
e mi (mib-sib=4 justa, sib-mi=5 diminuta).
Esforar-se na busca da simetria mais importante que tentar evitar o trtono.

5. As linhas vm inteiramente do G drico (incluindo a nota evitada), mais uma nota
cromtica no pertencente escala. O ltimo ataque, porm, derivado da escala
C7alt. A linha do baixo, em movimento contrrio, foi estabelecida antes de qualquer
outra voz ter sido colocada.




27
ESCALAS COMPOSTAS


(Criar escalas para qualquer situao tonal apresentada)


As escalas contero:

1. Todas as notas meldicas exceto as cromticas no pertencentes escala do
momento e as notas de passagem. Existir o livre arbtrio para que se decida se uma
nota cromtica no pertence escala do momento ou se ela tem importncia
suficiente para compor a escala. (Veja as duas situaes seguintes)





2. Os sons bsicos do acorde ausentes na melodia.

3. Aqui a definio de os sons bsicos do acorde:
a. Em acorde maior: 1, 3, 5;
b. Em acorde menor: 1, b3, 5. (acorde menor tnico);
c. Em acorde menor com stima: 1, b3, 5 (ou b5), b7. (acordes menores no-
tnicos);
d. Em acordes de funo dominante: 1, 3, b7.

4. Nos acordes de funo tnica (maior ou menor) as blues notes (b3, b5, b7) podem
ocupar o lugar dos sons bsicos do acorde. Se solb ocorrer num C jnio, sol deixa de
ser parte da escala.

5. A escala resultante pode ser expandida para seis ou sete notas pela adio de notas
sugeridas pelo contexto harmnico ou pela escala da cifra do momento. Se a escala
tem menos que seis ou sete notas, o material disponvel para a escrita de linhas
torna-se insuficiente.

6. A escala resultante freqentemente se assemelha ou exatamente como uma escala
familiar. Quando isto ocorrer, as notas evitadas e as notas evitadas condicionais
devem se tratadas na forma regulamentada.

28
7. Esta tcnica est para ser aplicada em linhas e pontos harmnicos. (Basicamente
para as tcnicas de soli). Seu principal propsito fazer com que as partes
inferiores tenham um carter tonal com a melodia. (veja regras de linhas n 22)

8. Para um compasso com tenses e notas de acorde de duas escalas diferentes (ex:
tenses da mixoldio e da alterada no mesmo compasso) deve ser encontrada a escala
composta que envolva ambas.
Para maior fora nas partes inferiores, uma escala deve ter o seu uso estendido ao
mximo possvel.

9. Se uma blues note estiver na melodia pode-se bluesar os outros dois graus, mesmo
que eles no estejam indicados na melodia.

10. Nos acordes de funo tnica (maior ou menor) uma blues note nunca ocorre em sua
forma natural. Isto, porm, no se aplica aos acordes de funo dominante.

11. Na escala do modo ldio, haver a necessidade de decidir se a #11 ser tratada
como #11 ou como b5. Caso a opo caia sobre a b5, ela ento substituir a 5 justa.


Anlise do 1 exemplo sobre escalas compostas:

1. O sol ou solb podem ser selecionados para a escala composta, porm o sol melhor se
ajusta ao contexto. (O Bb tem um sol na escala).

2. Como o F drico est funcionando como um acorde de funo tnica menor, ao invs
de ser um IIm7 ou um Ivm7, ele no contm notas evitadas. (O acorde de funo
tnica menor no tem notas evitadas).




29
Anlise do 2 exemplo sobre escalas compostas:

1. O 1 compasso, D7, tem tenses das escalas mixoldio e alterada, por isso a escala
composta se faz necessria.

2. A escala composta a ldio b7(b9). No existem notas evitadas, mas existe uma
nota evitada condicional entre #11 e 5.




Observaes gerais:

1. Nas linhas, pode-se ter 5 e #5, b5 e 5, etc.

2. G lcrio com 9 maior, igual ao A7 alterada, igual ao Bb menor meldica, igual
ao Eb ldio b7.




30
COMBINAO DE ESCALAS COMPOSTAS, TRADES NO-DIATNICAS,
LINHAS E VOICINGS.


Exemplo de escalas compostas, trades, linhas, e voicings combinadas.





31
TCNICA DE ESCRITA LINEAR PARA GRANDES FORMAES


Para a obteno do efeito orquestral (diferente do seccional), se faz necessria a combinao de timbres
distintos (metais e palhetas saxes), em concerted. (Trs instrumentos de cada naipe seriam suficientes).



I - VOICINGS EM CONCERTED:

1. Orquestrar primeiramente os metais deixando espao suficiente entre as vozes
adjacentes para que possa ser encaixada outra nota disponvel. Nesta tcnica no
incomum o espao de uma oitava entre as vozes adjacentes. Quando notas so
adicionadas voicing, muito comum a obteno de vrias 2as adjacentes.

2. Os metais, como naipe, no tm que satisfazer as regras para a construo das
voicings. (Particularmente as regras das voicings adjacentes).

3. Inserir os saxes entre os metais.

4. Os saxes, como naipe, no tm que satisfazer as regras para a construo das
voicings.

5. A voicing composta (a voicing resultante) deve satisfazer as regras para a
construo das voicings.

6. No deve haver nenhum metal adjacente, bem como nenhum sax adjacente, exceto
em situao de extremidade das extenses.

7. No devem ser realizados dobramentos em unssono perfeito, mas aqueles em
oitavas ou superiores so permitidos.

8. Previna-se contra os intervalos de b9s entre os saxofones agudos e os metais
graves.

9. No use esta tcnica quando a melodia estiver abaixo do L 3. (2 espao, clave de
sol).

10. O principal propsito desta tcnica obter o som orquestral mais homogneo, mais
unificado, diferentemente do efeito conseguido ao se orquestrar os naipes de
metais e de saxes como entidades completas em si mesmas. Porm, ambas as
tcnicas so usadas. Duke Ellington preferia o estilo mais homogneo. (Aqui se busca a
sonoridade do todo e no das sees - dos naipes.)

11. Por causa da dinmica evoluo linear das vozes na tcnica homognea, os metais e
as palhetas se espalharo mais que o comum. a que a riqueza instrumental se
32
instala. Os trompetes que poderiam ser normalmente orquestrados em posio mais
cerrada estaro espalhados produzindo os aspectos sombrios e brilhantes do
instrumento. Quando eles esto orquestrados em posio mais cerrada, no existe
variedade no colorido. O mesmo se aplica aos saxes. Como esta tcnica espalha os
trompetes, o 4 trompete estar provavelmente bem grave. Deve-se, portanto,
evitar ultrapassar o rb 3 (som real). Abaixo desta nota, o instrumento assume a
tendncia de estar perdido e a afinao torna-se comprometida.

12. Os trompetistas que lideram o naipe no apreciam esta tcnica por que eles gostam
de estar apoiados por outro trompete quando na regio aguda. Aqui, eles poderiam
estar sendo apoiados por um saxofone que poderia estar abaixo do trompete lder.

13. Esta tcnica muito rica instrumentalmente, mesmo que no se tenha qualquer DP a
voicing ainda soar rica.

14. Em geral a escrita a quatro partes para trompetes onde o lder est numa regio
muito alta deve ser dobrada uma oitava abaixo como reforo. Esta atitude mais
eficiente que a utilizao de quatro notas distintas (uma para cada voz).




II - LINHAS ORQUESTRADAS:

A regra apresentada acima muito densa para ser usada em melodias ativas. Com o
propsito de arranjar linearmente para uma big band escreva uma passagem linear a cinco
vozes para metais e combine os metais e saxes restantes na voicing dobrando uma das
cinco partes em unssono ou em oitava (ou 15). No dobre o trompete lder na mesma
oitava. As combinaes mais comuns so 4 saxes combinados em unssono perfeito com as
vozes 2, 3, 4 e 5 dos metais e com o 5 sax dobrando o lder uma oitava abaixo; ou 3 saxes
dobrando, em unssono, as vozes 3, 4 e 5 com os saxes restantes dobrando os metais 1 e 2
uma oitava abaixo. O dobramento uma oitava abaixo das vozes 3, 4 e 5 dos metais causa
problemas com b9s e com o LGI.

Observao geral sobre tcnica de escrita linear para grandes formaes:

A tcnica de orquestrar apresentada acima uma boa situao para a utilizao das
configuraes ATBAT e ABTAT nos saxofones que adicionam riqueza sonoridade
33
instrumental. As notas repetidas no so to cruciais nos naipes orquestrais, mas, na
medida do possvel, elas devem ser evitadas.

Para uma sonoridade mais pura, os pontos de linha podem tambm ser construdos para
conformar as regras de construo das voicings como acontece no prximo exemplo.





Fim do texto.