Texto para estudo preparatrio a aula sobre o

conceito de Dobra em Deleuze.

DELEUZE, Gilles. A dobra: Leibniz e o barroco. Campinas, SP: Papirus, 1991.


Capitulo 9 - A Nova harmonia (das p. 201 a 209)


Matria barroca e matria vestida

Se o Barroco definido pela dobra que vai ao infinito, em que ele reconhecido de uma maneira mais simples?
Primeiramente, ele reconhecido no modelo txtil, tal como sugerido pela matria vestida: preciso que j o
tecido, a vestimenta, libere suas prprias dobras da sua habitual subordinao ao corpo finito. Se h um vesturio
propriamente barroco, ele largo, com saias, com ondas inflveis, borbulhante, envolvendo o corpo com suas dobras
autnomas, sempre multiplicveis, em vez de se limitar a traduzir as dobras do corpo: um sistema renano do tipo
canhes, mas tambm o gibo, o manto flutuante, o enorme colarinho, a camisa transbordante, tudo isso constitui
a contribuio barroca por excelncia ao sculo XVII. Mas o Barroco no se projeta somente em sua prpria moda.
Em todos os tempos, em todo lugar, ele projeta as mil dobras de vestes que tendem a reunir seus respectivos
portadores, a transbordar suas atitudes, a ultrapassar suas contradies corporais e a fazer das suas cabeas outros
tantos nadadores. Isso visvel em pintura, onde a autonomia conquistada pelas dobras da veste, que invadem toda
a superfcie, torna-se um signo simples mas seguro de uma ruptura com o espao da Renascena (Lanfranc e,
antes, Rosso Fiorentino). Em Zurbarn, o Cristo ornado com uma larga tanga bufante moda dos renanos, e a
Imaculada Conceio traja um imenso manto aberto e dilatado. E, quando as dobras da veste saem do quadro, isso
acontece sob a forma sublime que Bernini lhes d em escultura, quando o mrmore capta ao infinito e portador
de dobras que j no se explicam pelo corpo mas por uma aventura espiritual capaz de abras-lo. J no uma
arte das estruturas, mas das texturas, como os vinte mrmores que Bernini comps.

A dobra ao infinito: Pintura, escultura, arquitetura e teatro.

Essa liberao das dobras que j no reproduzem simplesmente o corpo finito explica-se facilmente: um terceiro,
terceiros introduzem-se entre a vestimenta e o corpo. So os Elementos. Nem sequer necessrio lembrar que a
gua e seus rios, o ar e suas nuvens, a terra e suas cavernas, a luz e seus fogos so em si dobras infinitas, como
mostra a pintura de El Greco. Basta considerar sobretudo a maneira pela qual a relao da vestimenta com o corpo
vai ser agora mediatizada, distendida, ampliada plos elementos. Talvez a pintura tenha necessidade de sair do
quadro e tornar-se escultura, para atingir plenamente esse efeito. Um vento sobrenatural, no So Jernimo de
Johann Joseph Christian, faz do manto um gibo trgido e sinuoso que termina formando uma alta crista atrs do
santo. No busto de Lus XIV, de Bernini, o vento que reveste e orna a parte alta do manto, a imagem do soberano
barroco enfrentando os elementos, em oposio ao soberano "clssico" esculpido por Coysevox. No sobretudo o
fogo que pode, sozinho, dar conta das dobras extraordinrias da tnica da Santa Tereza de Bernini? outro
regime da dobra que surge sobre a bem-aventurada Ludovica Albertoni, remetendo dessa vez a uma terra
profundamente lavrada. Finalmente, a prpria gua dobra, e o apertado e ajustado sero ainda uma dobra de gua
que revela o corpo melhor do que o faz a nudez: as clebres "dobras molhadas" saem dos baixo-relevos de Goujon
para afetar o volume inteiro, para constituir o envoltrio, bem como o molde interior e a teia de aranha de todo o
corpo, incluindo o rosto, como nas obras-primas tardias de Spinazzi (a F) e de Corradini (o Pudor).
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Em todos esses
casos, as dobras da vestimenta ganham autonomia, amplitude, e no apenas por um simples cuidado de decorao
mas para exprimir a intensidade de uma fora espiritual que se exerce sobre o corpo, seja para revert-lo, seja
para restabelec-lo ou para elev-lo, mas sempre para revolv-lo e moldar seu interior.

Portanto os grandes elementos intervm de muitas maneiras: como o que assegura a autonomia das dobras de
tecido em relao a um portador finito; como o que eleva a dobra material ao infinito; como "foras derivativas"
que tornam sensvel uma fora espiritual infinita. Isso visvel no s nas obras-primas do Barroco mas tambm
em seus esteretipos, em suas frmulas repisadas ou em sua produo corrente. Com efeito, se se quer colocar
prova a definio do Barroco, dobra que vai ao infinito, no se pode contentar-se com as obras-primas, mas
preciso descer s receitas ou s modas que mudam um gnero: por exemplo, a natureza-morta tem como objeto
to somente as dobras. A receita da natureza-morta barroca a seguinte: roupagens fazendo dobras de ar ou de
nuvens pesadas; toalha de mesa com dobras martimas ou fluviais; ourivesaria ardendo em dobras de fogo;
legumes, cogumelos ou frutos confeitados so captados em suas dobras de terra. O quadro de tal modo
repleto de dobras que se tem uma espcie de "saturao" esquizofrnica, dobras que no se poderiam
desenrolar sem tornar o quadro infinito, obtendo-se dele a lio espiritual. Parece-nos que essa ambio de
cobrir a tela com dobras reencontra-se na arte moderna: dobra por todo lado, a dobra all-over.
A unidade das artes
A lei de extremo da matria um mximo de matria para um mnimo de extenso. Assim, a matria tem
tendncia para sair do quadro, como freqente na iluso de ptica, e para estirar-se horizontalmente: certo
que elementos como o ar e o fogo tendem para o alto, mas a matria em geral no pra de desdobrar suas
redobras em comprimento e largura, em extenso. Wlfflin destacou essa "multiplicao das linhas em largu-
ra", esse gosto pelas massas e esse "pesado alargamento da massa", essa fluidez ou viscosidade que arrasta
tudo para um declive imperceptvel, toda uma conquista do informal: "o gtico sublinha os elementos de
construo, molduras slidas, enchimento leve; o barroco sublinha a matria: ou a moldura desaparece
totalmente ou permanece, mas, apesar do desenho tosco, no suficiente para conter a massa que transborda
e passa por cima". Se o Barroco instaurou uma arte total ou uma unidade das artes, isso se deu
primeiramente em extenso, tendendo cada arte a se prolongar e mesmo a se realizar na arte seguinte, que
a transborda. Observou-se que o Barroco restringia freqentemente a pintura e a circunscrevia aos retbulos,
mas isso ocorria porque a pintura sai da sua moldura e realiza-se na escultura em mrmore policromado; e a
escultura ultrapassa-se e realiza-se na arquitetura; e a arquitetura, por sua vez, encontra na fachada uma
moldura, mas essa prpria moldura desloca-se do interior e coloca-se em relao com a circunvizinhana, de
modo que realiza a arquitetura no urbanismo. Nos dois extremos da cadeia, o pintor tornou-se urbanista,
podendo-se assistir ao prodigioso desenvolvimento de uma continuidade das artes em largura ou em extenso: um
encaixe de molduras que so transpostas por uma matria que passa atravs de cada uma delas. Essa unidade
extensiva das artes forma um teatro universal que transporta o ar e a terra e mesmo o fogo e a gua. As
esculturas so a verdadeiros personagens, e a cidade um cenrio, sendo os prprios espectadores imagens
pintadas ou esculturas. A arte inteira torna-se Socius, espao social pblico, povoado de bailarinos barrocos. No
informal moderno, reencontra-se talvez esse gosto de instalar-se "entre" duas artes, entre pintura e escultura,
entre escultura e arquitetura, para atingir uma unidade das artes como "desempenho" e para incluir o espectador
nesse prprio desempenho (a arte mnimal assim chamada segundo uma lei de extremo). Dobrar-desdobrar,
envolver-desenvolver so as constantes dessa operao tanto hoje como no Barroco. Esse teatro das artes a
mquina viva do "Sistema novo", tal como Leibniz a descreve, mquina infinita cujas peas so na sua totalidade
mquinas "dobradas diferentemente e mais ou menos desenvolvidas".


O mundo em cone: Alegoria, emblema e divisa

Mesmo comprimidos, dobrados e envolvidos, os elementos so potncias de alargamento e de estiramento do
mundo. No basta nem mesmo falar de uma sucesso de limites ou de molduras, pois toda moldura marca uma
direo do espao, direo que coexiste com as outras, e cada forma une-se ao espao ilimitado em todas as suas
direes simultaneamente. E um mundo largo e flutuante, pelo menos em sua base, uma cena ou um imenso plat.
Mas essa continuidade das artes, essa unidade coletiva em extenso, ultrapassa-se rumo a uma unidade totalmente
distinta, compreensiva e espiritual, pontual, conceptual: o mundo como pirmide ou cone, que liga sua larga base
material, perdida nos vapores, a uma ponta, fonte luminosa ou ponto de vista. E o mundo de Leibniz, que no tem
dificuldade em conciliar a continuidade plena em extenso com a mais compreensiva e a mais retrada
individualidade. A Santa Tereza de Bernini encontra sua unidade espiritual no na flecha do pequeno stiro, que
to-somente propaga o fogo, mas na fonte superior dos raios de ouro, no alto. A lei da cpula, figura do Barroco por
excelncia, dupla: sua base um vasto cinto contnuo, mvel e agitado mas que converge ou tende para um
vrtice como interioridade fechada (a cpula de Lanfranc para Sant Andra della Valle). Sem dvida, a ponta do
cone substituda por um arredondado que forma uma superfcie cncava em vez de um ngulo agudo; no
somente para abrandar a ponta mas porque esta deve ser ainda uma forma infinitamente dobrada, curvada em
concavidade, assim como a base matria desdobrvel e redobrada. Essa lei da cpula vale para toda escultura e
mostra como toda escultura arquitetura, ordenao. O corpo esculpido, tomado numa infinidade de dobras de
tecido de mrmore, remete, de um lado, a uma base composta de personagens ou potncias, verdadeiros
elementos de bronze, que marcam menos os limites do que as direes de desenvolvimento; por outro lado, esse
corpo remete unidade superior, obelisco, custdia ou cortina de estuque, de onde desce o acontecimento que o
afeta. Assim se repartem as foras derivativas embaixo e a fora primitiva no alto. Sucede, inclusive, que um
grupo organizado segundo a vertical tenda a bascular opticamente e a colocar suas quatro potncias num plano
horizontal fictcio, ao passo que o corpo esculpido parece inclinar-se 45 graus para ganhar altura em relao a essa
base (o tmulo de Gregrio XV). O mundo como cone faz com que coexistam, para as prprias artes, a mais alta
unidade interior e a mais larga unidade de extenso. que esta nada seria sem aquela. J faz um certo tempo que
se elabora a hiptese de um universo infinito, o qual perdeu todo centro assim como qualquer figura assinalvel;
mas prprio do Barroco dar-lhe uma unidade, por projeo, unidade que emana de um vrtice como ponto de
vista. O mundo h muito tempo tratado como um teatro de base, sonho ou iluso, vestimenta de Arlequim, como diz
Leibniz; mas prprio do Barroco no cair na iluso nem dela sair, mas realizar alguma coisa na prpria iluso ou
comunicar-lhe uma presena espiritual que torne a dar s suas peas e pedaos uma unidade coletiva.
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O prncipe de
Hamburgo e todos os personagens de Kleist so heris mais barrocos do que romnticos, pois, vtimas do
aturdimento de pequenas percepes, no param de realizar a presena na iluso, no esvaecimento, no aturdi-
mento, ou de converter a iluso em presena: Pentesilia-Tereza? Os barrocos sabem perfeitamente que a
alucinao no finge a presena, mas que a presena alucinatria.
Walter Benjamin levou a compreenso do Barroco a um progresso decisivo, quando mostrou que a alegoria era
no um smbolo malogrado, uma personificao abstrata, mas uma potncia de figurao totalmente diferente da
potncia do smbolo: este combina o eterno e o instante, quase no centro do mundo, mas a alegoria descobre a
natureza e a histria segundo a ordem do tempo; faz da natureza uma histria e transforma a histria em
natureza, num mundo que j no tem centro.
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Se consideramos a relao lgica de um conceito com seu objeto,
vemos que h duas maneiras de ultrapass-la, sendo uma simblica e a outra alegrica. Ora isolamos,
purificamos ou concentramos o objeto, cortamos todos os liames que o ligam ao universo, mas, assim procedendo,
ns o alamos, ns o colocamos em contato no mais com seu simples conceito mas com uma Idia que
desenvolve esteticamente ou moralmente esse conceito. Ora, ao contrrio, o prprio objeto que ampliado
segundo toda uma rede de correlaes naturais; nesse caso, ele que transborda sua moldura para entrar num
ciclo ou srie, ao passo que o conceito que se encontra, ento, cada vez mais restringido, vindo a se tornar
interior, envolvido numa instncia que se pode dizer, no limite, "pessoal": esse o mundo em cone ou em cpula,
cuja base, sempre em extenso, j no se reporta a um centro, mas tende rumo a uma ponta ou vrtice. O
mundo da alegoria apresenta-se particularmente nas divisas e nos emblemas: por exemplo, um porco-espinho
figurado, ilustrando a inscrio "De perto e de longe", porque o porco-espinho eria seus espinhos de perto
mas tambm lana de longe suas cerdas. As divisas ou os emblemas tm trs elementos que nos levam a
compreender melhor o que a alegoria: as imagens ou figuraes, as inscries ou sentenas, os possuidores
pessoais ou nomes prprios. Ver, ler, dedicar (ou assinar).

Notas

1. Cf. Franois Boucher, Histoire du costume, Ed. Flammarion, pp. 256-259 (o renano " um calo de extrema largura,
que chega a uma vara e meia por perna, com dobras to abundantes que apresenta absolutamente a forma de
uma saia, no deixando adivinhar a separao das pernas").

2. Cf. Bresc-Bautier, Ceysson, Fagiolo dell'Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XV
e
au XVIII
e
sicle, Ed.
Skira. Fagiolo dell'Arco faz um comentrio excelente da escultura barroca, e Souchal, do "rococ". Os exemplos
que invocamos esto todos reproduzidos e analisados nesse livro, pp. 191,224,231,266,270.
3. Wlfflin, Renaissance et baroque, Ed. Montfort, p. 73 (e todo o captulo III).
4. As esculturas planas de Carl Andr, e tambm a concepo das "peas" (no sentido de aposentos de um
apartamento) ilustram no s as passagens pintura-escultura, escultura-arquitetura, mas
;
a unidade extensiva da
arte dita minimal, na qual a forma j no limita um volume mas abarca um espao ilimitado em todas as suas
direes. Pode surpreender a situao propriamente leibniziana evocada por Tony Smith: um carro fechado percorre
uma auto-estrada iluminada apenas plos seus faris, e no pra-brisa o asfalto desfila a toda velocidade. uma
manada com sua zona privilegiada (se se objeta que a clausura no de fato absoluta por estar o asfalto do lado de
fora, preciso lembrar que o neoleibnizianismo exige mais uma condio de captura do que de clausura absoluta; e,
mesmo no caso em pauta, a clausura pode ser considerada perfeita, uma vez que o asfalto de fora nada tem que ver
com aquele que desfila no vidro). Seria preciso haver um recenseamento detalhado dos temas explicitamente barrocos
presentes na arte mnimal e j no construtivismo: cf. a bela anlise do Barroco feita por Strzeminski e Kobro, L'espace
uniste, crts du constructivisme polonais, Ed. L'Age d'homme. E Artstudio, n
Q
6, outono de 1987: artigos de Criqui sobre
Tony Smith, de Assenmaker sobre Carl Andr, de Celant sobre Judd, de Marjorie Welish sobre LeWitt e de Gintz sobre
Robert Morris, que fazem um confronto constante com o Barroco (reportar-se, notadamente, s dobras de feltro de
Morris, pp. 121 e 131). Seria preciso tambm um estudo especial sobre os "desempenhos" de Cristo: os envolvimentos
gigantes e as dobras desses envoltrios.
5. Cf. no s a pirmide da Thodice, que cobre todos os mundos possveis, mas o cone dos Nouveaux essais (IV, cap.
16, 12), que vale para o conjunto do nosso mundo. "As coisas elevam-se rumo perfeio pouco a pouco e por graus
insensveis; difcil dizer onde comeam o sensvel e o racional... como a quantidade aumenta ou diminui num cone
regular".
6. Sobre a formao de um universo infinito que j no tem centro e sobre o papel de Bruno a esse respeito, cf.
Koyr, Du monde clos lunivers infini, Gallimard; Michel Serres foi quem mostrou que uma nova unidade destaca-se da,
com a condio de substituir o centro de uma esfera pelo vrtice de um cone (Le systme de Leibniz, II, pp. 653-657).
Sobre o tema do teatro, Yves Bonnefoy mostrou a posio complexa do Barroco: nem iluso, nem tomada de
conscincia, mas servir-se da iluso para produzir o ser, construir um lugar da Presena alucinatria ou "reconverter o
nada percebido em presena", pois Deus fez bem o mundo com nada. o que Bonnefoy chama de "movimento da
interioridade": cf. Rome 1630, Ed. Flammarion.
7. Cf. Benjamin, "Allgorie et Trauerspiel", Origine du drame baroque allemand, Ed. Flammarion. E
Hocquenghem e Scherer, "Pourquoi nous sommes allgoriques", "Pourquoi nos restons baroques, L'me atomique,
Ed. Albin Michel.

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