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75 Soulages Imagem em baixa denio, obtida de um vdeo clip da banda The Fall

Franois Soulages A REVOLUO PARADIGMTICA DA


FOTOGRAFIA NUMRICA
Como pensar o ato fotogrco e o numrico
I
atualmente?
O numrico transforma a fotograa? Se respondermos armativamente, por qu, como e at onde? As mudanas
so superciais ou profundas, conjunturais ou estruturais - ou mesmo paradigmticas? As conseqncias so
importantes: trata-se no somente da arte e do no-artstico,
II
mas tambm de suas relaes; portanto, do
papel, da funo e do estatuto da fotograa na arte contempornea e, assim, da natureza, das modalidades e
das conseqncias da arte contempornea.

I. Nota da tradutora:
mantivemos em
portugus a palavra
numrico que tem
- para o autor - maior
proximidade com seu
pensamento. Seu
signicado similar
palavra digital ,
ressaltando, porm, seu
carter relacionado ao
fator numrico digital.
II. In: SOULAGES,
Franois. Esthtique
de la photographie.
Paris: Armand Colin,
2006, cap. 5.
Quatro questes devem ser resolvidas para a compreenso do problema:
estaramos diante de uma nova problemtica, de uma nova imagem, de um novo
irreversvel o ato fotogrco digital? Diante de um novo inacabvel a explora-
o da matriz numrica?

1. Uma nova problemtica?
Como todo enunciado, o ttulo O numrico e o ato fotogrco atual-
mente tem pressupostos. Quais so eles?
1.1. O primeiro pressuposto recai sobre a expresso o numrico
Haveria ento um numrico, existiria o numrico... Mas qual esse nu-
mrico, uno, unido e nico? Seria ele o mesmo em todo lugar? Podemos legitima-
mente falar do numrico?
Em certo sentido, sim: falamos do numrico em relao fotograa,
como falamos do numrico em relao msica. Mas se trata do mesmo num-
rico? Sim, e isso fundamental: esse numrico torna possvel a multimdia ou
o que podemos chamar de intermdia. Em um primeiro momento, o conjunto
todo unicado e reunicado sob a gide do numrico; o numrico ento um
imprio no sentido espinosista do termo e, portanto, um lugar de conitos, pois o
imprio freqentemente o espao e o regime que permite mascarar as contradi-
es. Quais so, pois, as contradies jogadas no interior desse imprio digital? J
que Espinosa denuncia a iluso da liberdade humana, compreendida como um
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imprio em um imprio, perguntamos: h uma liberdade do numrico fotogr-
co no prprio interior do numrico ou estaramos diante de uma iluso que os
fotgrafos mantm diante de seu prprio poder? Temos, portanto, um segundo
tempo para o campo numrico: depois do tempo da reunicao, o tempo da
dialtica diferentes tipos de numrico podem existir; as interaes entre esses
numricos diversos sero colocadas e se oporo de maneira positiva.
Por outro lado, podemos dizer que o numrico no existe, havendo vrios
numricos, numricos estes historicamente dados, assumindo papis especcos
em um sistema determinado: preciso pensar o numrico como um elemento no
separado de todos os outros elementos do sistema, pertencente a um todo doador
de sentido, o qual dota esse numrico de um sentido particular; como podera-
mos comparar o numrico de 1980 com o de 2006? Se recussemos ainda mais
na histria, seria possvel perceber as diferenas ainda mais importantes, no na
natureza do numrico, mas em sua integrao com um todo. Porque os lugares,
os ritmos e as modalidades de desdobramento do numrico so diferentes e suas
funes, em conseqncia, distintas.
No entanto, existe uma lgica numrica, seno mesmo uma essncia
dele; h, pois, uma ruptura epistemolgica e tecnolgica, uma mudana funda-
mental que esclarece o subttulo desta reexo: A mudana paradigmtica do
numrico. Existe de fato um funcionamento numrico especco e a fotograa,
nesse imprio, tocada radicalmente por ele. Vamos demonstr-lo.
1.2. O segundo pressuposto recai sobre a expresso ato fotogrco
O ato fotogrco existiria. Mas segundo quais modalidades? H, ou de-
veria haver sempre, o ato fotogrco quando existe fotograa? Ou melhor, para
que exista fotograa? No. Podem, de fato, existir fotograas automticas; pode-
ramos ento ressaltar o processo no lugar do fato de que tal ou tal pessoa atua
(ou no) em uma perspectiva fotogrca, segundo esta ou aquela modalidade de
ato fotogrco. Por detrs dessa noo, o ato fotogrco entendido geralmente
como humano, referente a atos humanos, a escolhas humanas; essa noo de ato
fotogrco numrico tem tendncia, portanto, a gerar uma aproximao huma-
nista da fotograa. Ora, j demonstramos em outros textos
1
que uma abordagem
materialista mais ecaz.
De fato, o ttulo no pressupe a existncia perene do ato fotogrco;
ele somente sublinha essa questo, apontando e ressaltando sua inteligibilidade
com o numrico, como se o numrico fosse maqunico e inumano. Em todo caso,
e isso interessante, o ato numrico rearmado: o numrico torna ainda mais
importante o ato fotogrco, sobretudo a fase do inacabvel do trabalho numri-
co. Assim, toda tcnica, em lugar de suprimir o homem, o desloca, instalando-o
em outro lugar, elevando-o; ou ao menos, em todo caso, eleva alguns. Certamente
. 1 Idem, cap. 4.
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automatismos existem, mas a tcnica numrica d lugar escolha. ingnuo
acreditar que a tcnica a supresso do humano. E se a tcnica parece passar
do fazer ao escolher, ela na verdade desenvolve o fazer-escolher e, assim, desen-
volve o criar, ao menos a possibilidade de criar, os processos e as modalidades de
criao.
1.3. O terceiro pressuposto recai sobre a expresso atualmente
Qual esse atualmente? Seria o atualmente do numrico, aquele da tc-
nica, querendo interrogar atravs dele o numrico atual, a tcnica atual? Talvez;
mas para que tom-lo como objeto de estudo? Nossos propsitos no so histricos
nem jornalsticos. Essa questo poderia ser formulada da seguinte maneira: no
que no existam relaes entre o numrico e o ato fotogrco, encadeamentos
operados, deslocamentos engendrados por este encontro mas, em resumo, no
que o ato fotogrco modicado com e pelo aparecimento do numrico? Quais
so as relaes entre o numrico e o ato fotogrco hoje em dia? Enm, como
realizamos ou podemos realizar o ato fotogrco atualmente e de forma diversa de
ontem e de amanh? Essa questo do presente do numrico no interessante,
de certa maneira: no melhor dos casos, trata do detalhe talvez insignicante e no
do fundamento das coisas; no pior dos casos, anedtica.
De fato, por que nos interrogarmos sobre o nosso pequeno momento,
seno por egocentrismo algo ingnuo? A proposio de Marx sobre aqueles que se
interessam por seu prprio tempo poderia ser retomada para a questo numrica.
Bem, o que designa este atualmente? Este ms? Este ano? Este decnio? Este
sculo? Essa questo permanecer aparentemente mal resolvida se nos ativermos
tcnica, tcnica factual e no teortica da tcnica ou ruptura tcnica; se
estacionarmos, portanto, na questo do comeo em vez de alcanar a da origem,
que foi, dentre outras, trabalhada por Heidegger.
Mas a palavra atualmente foi colocada e certamente no foi por acaso.
Para dar a ela um sentido operatrio, faz-se necessrio passar da questo da tc-
nica de hoje da arte atual, da esttica que pode dela decorrer nos dias de hoje,
da esttica que podemos construir a partir dela atualmente; ou seja, quando a
questo tcnica ela no nos interessa de forma alguma; no entanto, quando
artstica, ela nos enriquece, pois nos remete s prticas ordinrias como s pr-
ticas extraordinrias, s prticas relevantes no-artsticas como s artsticas, ao
que podemos nomear arte-fato ou que podemos designar como arte-valor.
2
A arte
atualmente coloca um problema diverso do apresentado pela tcnica atual, da
mesma maneira que a arte contempornea coloca questes diversas daquelas da
tcnica contempornea.
No divaguemos sobre a possibilidade de uma histria do presente
como se essa histria pudesse existir, como se a histria da arte contempornea
. SOULAGES, 2
Franois. (Se) vaincre
& non (se) convaincre.
In Art: Changer de
conviction, Actes du
colloque. Paris:
LHarmattan, 2004.
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fosse possvel; optamos por uma esttica axiolgica, ou seja, uma esttica que se
coloca o problema da arte-valor, no da arte-fato.
Nesse caso, uma dupla pontuao deve ser feita. De um lado, o artista
utiliza tudo o que tem sua disposio:
3
atualmente, o numrico pode ser apenas
um trampolim para sua criao; no entanto, poderia ele - o numrico - ser, neste
caso, por um efeito secundrio e involuntrio, estruturao fundamental para sua
prtica criadora? Por outro lado, o artista tambm usaria tudo o que lhe estivesse
disponvel na imagem numrica precedente. O que importante, portanto, o
numrico, no o numrico deste dia. Ainda que o ato fotogrco de hoje nos
permita compreender a evoluo dos atos e da arte fotogrca, ainda que tudo
isso nos dirija indiretamente e progressivamente histria das artes e das tcni-
cas - das artes graas s histrias das tcnicas, pois no podemos pensar a arte
independentemente das tcnicas, mas tambm das tcnicas graas s histrias
das artes, porque o artista, por suas interrogaes, ilumina uma tcnica, colocan-
do algumas vezes excelentes questes a respeito dela, das quais o tcnico pode se
re-apropriar. O artista nos interessa por suas questes e no por suas crenas e
respostas ou seus dogmas e certezas; as crenas humanas no tm interesse em
si e as crenas de um artista no valem mais que aquelas de um homem comum;
por outro lado, suas perguntas so interessantes.
E quais so as verdadeiras respostas de um artista? Suas verdadeiras
respostas so suas obras. E so elas que nos permitem, justamente, nos interro-
garmos e ento abandonarmos o terreno do dogmatismo se ns o amamos ou
dele temos necessidade para nos encontrarmos no diante de objetos-resposta,
mas de objetos-questes a que podem aceder as obras de arte.
1.4. O quarto pressuposto a palavra e
O e o mais importante, o mais engajado, o mais envolvente. Essa
palavra pressupe o que mais importante estudar, que no so as relaes entre
o numrico e a imagem numrica fotogrca, nem as relaes entre o numrico e
a fotograa, mas as relaes entre o numrico e o ato fotogrco: o ato fotogrco
recolocado em destaque como a chave de compreenso da fotograa numri-
ca. Somos levados a nos interrogar sobre duas coisas simultneas: de um lado,
por que e como o numrico modicou o ato fotogrco (atualmente)? Por outro
lado, por que essa modicao mais importante do que aquela operada sobre a
imagem fotogrca em sua materialidade mesma? Esta ltima questo a mais
importante, por sua posio e pelas respostas que gera.
Mais exatamente, tal pressuposto deixa entender que, para compreender-
mos a fotograa numrica e, talvez, a fotograa em geral, faz-se necessrio levar
em conta no apenas a tcnica mas, sobretudo, o ato fotogrco; faz-se neces-
srio privilegiar a aproximao humanista sobre a anlise teortica materialista
. Nota da tradutora: 3
traduo livre da
expresso francesa
lartiste fait che de
tout bois.
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- o que poderamos contradizer com uma anlise materialista da fotogracidade.
4
O vis de escala, a pergunta e a pesquisa merecem ser realizadas, pois o jogo
tem validade mesmo que no possamos obter uma resposta anal, teremos le-
vantado a importncia da questo.
Mas no podemos aprofundar o problema invertendo-o? E se a relao
humana realizada atravs do ato fotogrco tratasse, em ltima anlise, mais da
teoria do jogo e menos de uma lgica dependente da teoria da escolha? Quer di-
zer, no relacionada a uma teoria humanista que pressuponha uma liberdade em
relao a uma estrutura e a um funcionamento, no caso, o do ato fotogrco, mas
sim a uma teoria estruturalista e sistmica de jogo: o Eu do ato fotogrco cai
na armadilha do numrico.
Ruptura decisiva que legitimaria a concesso de primazia ao ato fotogr-
co no caso do numrico, no para questionar a teoria materialista da fotograci-
dade em geral, mas para refor-la graas a um tipo de apndice que se tornaria
estruturante. O ato fotogrco seria considerado, ento, como um campo de pos-
sveis estruturalmente determinado. O materialismo pode ento retomar sua po-
tncia, saindo reforado por duas armas desta vez: a fotograa e o ato fotogrco.
Ainda nos faltaria demonstr-lo, apresent-lo, indic-lo ou ao menos esbo-lo;
mas o que podemos pensar a respeito da questo, neste instante, e talvez no m
da reexo, que a pista parece boa. O artista poderia ento escolher entre os
possveis a ele oferecidos por essa estruturao sistmica.
1.5. Eis ento as conseqncias desta pesquisa
Seria mais importante estudar as relaes do ato fotogrco com o nu-
mrico do que as da imagem fotogrca com este mesmo numrico, por quatro
razes totalmente ligadas umas s outras:
- As relaes do ato fotogrco com o numrico explicariam as da ima-
gem fotogrca com o numrico;
-Estas primeiras relaes nos diriam, por si mesmas, mais sobre a foto-
graa e a meta-fotograa que as segundas;
- A fotograa no se reduziria imagem fotogrca e ns estamos aqui
no corao de algo fundamental e portanto, ao visual e, ainda, a apenas um
nico sentido privilegiado, a viso; ela deveria ser pensada tendo-se em conta o
ato fotogrco e o meta-fotogrco;
- A imagem fotogrca no poderia ser reduzida sua prpria materiali-
dade porque uma imagem toca sempre duas vezes, porque ela sempre realiza-
da em dois momentos, o da fabricao e o da recepo-fabricao. Em primeiro
lugar, ela fabricada duas vezes: temos primeiramente a fabricao da matriz
numrica, depois a fabricao da imagem como cran ou tela ou como imagem-
. Citao de 4
SOULAGES, Franois.
Esthtique de la
photographie. Paris:
Armand Colin, 2006,
cap. 4.
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papel. Em segundo lugar, sua recepo tambm re-fabricao: quando de sua
recepo a imagem , de fato, simultaneamente realizada e recebida.

Realmente, o numrico muda totalmente a fotograa:
- No tanto porque, em sua materialidade, o numrico toma o lugar do
nitrato de prata: quanto a essa questo, oportuno ressaltar que mesmo aqueles
que no se interessam pela materialidade da fotograa tenderiam atualmente a
descobrir que, para pens-la, no possvel dispensar uma aproximao mate-
rialista (no sentido deste termo em Bachelard) e que, conseqentemente, para
trabalhar sua esttica, faz-se necessrio interrogar-se sobre sua articulao espe-
cca, a saber, aquela do irreversvel o tempo do ato fotogrco e aquela do
inacabvel a explorao e o ato de exaurir o negativo ou a matriz numrica. A
fotograa numrica no faz seno conrmar denitivamente que a fotogracida-
de a articulao inesperada da perda e do resto;
- Porque a fotograa numrica engendra toda uma outra circulao e
recepo das fotos. Essa diferena material cria realmente novas relaes com as
imagens e uma nova sociabilidade da imagem. Em suma, mudamos no apenas de
paradigma, mas tambm de relao com a imagem, como falamos de relao
com o mundo. Em decorrncia, a fotograa muda de lugar na arte e passa da
arte moderna arte contempornea - esta ltima caracterizada como paradigma
esttico, no como poca histrica.
Eis porque bom e necessrio sublinhar o numrico e o ato fotogrco
atualmente: tudo se transforma, sejam os objetos estudados, sejam as conseq-
ncias consideradas e considerveis. Pois, um fato, a fotograa numrica, ou,
ao menos, h uma parte da fotograa que numrica. O problema ento o se-
guinte: a apario do numrico na fotograa determina algumas mudanas na fo-
tograa ou uma mudana da fotograa? Sem dvida, o objeto de nossa reexo
a fotograa numrica, mas seu marco resultante a fotograa em geral. Somente
atravs de uma aproximao teortica quer dizer, que coloque entre parnteses
a questo da arte e do no-artstico - podemos responder simultaneamente a esse
problema e fundar em razo disso uma esttica da fotograa numrica.
2. Uma nova imagem?
Estamos diante de uma nova imagem fotogrca com o numrico? Uma
imagem essencialmente ou pontualmente diferente?
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2.1. A fotogracidade
De fato, temos duas possibilidades para pensar a fotograa: pensamos
o objeto, a foto ou o processo as diferentes etapas da fabricao da foto e os
liames que estas diferentes etapas mantm entre si; pensamos seja a foto, seja a
fotograa; pensamos seja a imagem, seja a fotogracidade; pensamos no to take
photos
5
ou no to do photography. Certos fotgrafos ingleses abandonaram a
palavra photography em proveito da palavra imagem (To make image); uma
questo-chave, cujo enquadramento muito importante. Que a imagem muito
importante um fato, certo, seja para pensar a fotograa em geral, seja para
pensar a fotograa numrica; mas que a imagem seja esse conjunto que explica
toda a fotograa no uma posio sustentvel. Confundir a imagem com a
fotograa um erro. Utilizar a imagem e somente a imagem para tentar entender
a fotograa , alm de um erro, um beco sem sada. Por qu? Uma lembrana da
anlise da fotogracidade
6
nos permitir compreender porque totalmente pro-
blemtico permanecer na questo da imagem neste caso.
Realmente a fotogracidade a propriedade abstrata que constitui a sin-
gularidade do fato fotogrco. O conceito de fotogracidade no designa nem
a foto obtida, nem suas condies de possibilidade, nem suas condies de re-
cepo, mas suas condies de produo. Ela estuda a produo da matriz de
partida e do produto dela criado e, mais precisamente, a relao entre esta matriz
e este produto. A fotogracidade no relacionada a uma matria qualquer, nem
a uma tipologia de formas quaisquer, nem a quaisquer entes, mas a uma relao
habitada por uma innidade de possibilidades. Essa aproximao terica uma
aproximao conceitual operatria, no ontolgica, portanto.
Para a fotograa em nitrato de prata, a abordagem materialista da foto-
graa mostra que a ruptura signicativa no se situa entre o ato fotogrco e a
ao no laboratrio, como pensa a aproximao humanista, mas entre a obten-
o generalizada do negativo ou seja, a articulao entre o ato fotogrco e a
obteno restrita do negativo a saber, as seis operaes (exposio, revelao,
deciso da suspenso da transformao qumica, xao, lavagem, secagem) que
se desenrolam desde a primeira exposio secagem do negativo e o trabalho do
negativo ou seja, a obteno restrita da foto, a saber, as mesmas seis operaes
que decorrem da segunda exposio secagem da foto.
O que caracteriza esses dois procedimentos?

Nos dois casos, as operaes alcanam algo que ser xado denitiva-
mente (a menos que atuemos voluntariamente sobre ele); obtemos no primeiro
caso um negativo, no segundo uma foto. Por outro lado, a obteno generalizada
do negativo e o trabalho donegativo distinguem-se fundamentalmente quanto a
. Nota da tradutora: 5
Em ingls no texto,
assim como as palavras
seguintes aqui tambm
mantidas em ingls.
. Ver SOULAGES, 6
Op. Cit., 2006, cap. 4.
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seu modo de ser:
- de fato, a primeira marcada pela irreversibilidade; assim, uma vez ter-
minado e irreversvel o ato fotogrco, no podemos mais fazer de conta que ele
no existiu; o fotgrafo pode sempre fotografar novamente, mas no pode retomar
o mesmo processo. O lme no mais virgem, mas j exposto. O mesmo para as
operaes seguintes: revelao, deciso de sustar o processo da transformao
qumica, xao, lavagem, secagem. So irreversveis;
- por outro lado, a partir de um mesmo negativo, podemos fazer um n-
mero innito de fotos diferentes, intervindo de maneira particular em cada uma
das cinco operaes - exposio, revelao, interrupo da transformao qumi-
ca, xao, lavagem, secagem; assim, a partir de um mesmo negativo, o trabalho
inacabvel, na medida em que ele pode sempre ser retomado e nalizado por mais
uma vez e de maneira potencialmente diversa.
A fotogracidade , portanto, essa articulao surpreendente entre o ir-
reversvel e o inacabvel, entre a irreversvel obteno generalizada do negativo e
do trabalho inacabvel do negativo. por isso que a fotograa a articulao da
perda e do resto. Perda das circunstncias nicas que deram origem ao ato fotogr-
co, no momento desse ato, do objeto a ser fotografado, da obteno generalizada
do irreversvel negativo, enm, do tempo e do ser passados. Resto constitudo por
estas fotos que podemos fazer a partir do negativo. A perda irremedivel; a fo-
tograa a grita, no-la mostra, nos faz imagin-la; se a perda absoluta e violenta,
no porque o tempo, o objeto ou o ser perdido eram anteriormente de grande
valor para ns ou por si mesmos, mas porque esse tempo, esse objeto ou esse ser
esto para sempre perdidos. O resto no pode ser um remdio milagroso, seno
para aqueles que tm necessidade de crer em milagres; de fato, nos aliviaria ele
da perda, permitindo-nos realizar o luto? Algumas vezes, talvez; em todo caso, a
nica coisa que nos resta, este algo contra o qual vamos ter de lutar, nos debater,
nos combater, graas ao qual o artista poder fazer sua obra. Perdas innitas,
restos innitos...
2.2. O numrico
Podemos pensar as imagens numricas segundo esse conceito de fotogra-
cidade? Com essas imagens o acento colocado sobre a explorao da segunda
dimenso da fotogracidade, a interminvel explorao da matriz. A fotograci-
dade no , pois, posta em questo; pelo contrrio, seu conceito permite integrar
todas as suas dimenses, tomadas separadamente ou articuladas entre si. Para
as imagens numricas o equivalente do negativo a numerizao da imagem; a
explorao dessa numerizao como na explorao do negativo da ordem
do inacabvel e da esttica do traado; em um caso esttica da marca transposta,
7

. Nota da tradutora: 7
No original, esthtique
de lempreinte.
83 Soulages
de outro esttica do desenho os dois estgios da fotogracidade. Ns utilizamos
aqui as noes de traado e de desenho para sublinhar como a prtica do
inacabvel trata de uma esttica fundamentalmente diversa daquela do trao, do
impresso e do irreversvel; de fato, a imagem numrica permite uma explorao
prtica e esttica innitamente mais complexa e mais rica; a esttica numrica
uma esttica da hibridao com potencialidades innitas; ela se abre para uma
cultura da hibridao, sob uma ordem visual innitamente rica mas, sobretudo,
para uma nova maneira de produzir, de comunicar e de receber imagens.
De fato, a utilizao da numerizao corresponde a dois tipos de prticas
muito diversas. No primeiro caso, que continua tradicional, o fotgrafo utiliza um
scanner para numerizar as fotos em papel j realizadas; seu computador permite
a seguir fazer retoques ou transformaes importantes e obter uma nova imagem
em um disquete e que pode ser posteriormente impressa em papel; esta utilizao
do computador apenas uma das modalidades possveis e innitamente mais
complexa tecnologicamente do que o trabalho do negativo. O segundo caso
aparentemente mais revolucionrio na medida em que todo o processo passa a ser
numrico. A imagem numrica, explica Edmond Couchot, a traduo visual de
uma matriz de nmeros que simula o real o objeto e, portanto, pode restituir
quase innitos pontos de vista. uma imagemmatriz capaz de criar pois
intimamente ligada aos circuitos do computador e ao programa que a gera uma
multiplicidade de outras imagens.
8
Como no caso do negativo, essa imagem-
matriz pode ser gerada por sua relao com o real: aprisionamos oticamente uma
imagem e a tratamos numericamente atravs de clculos. Certamente passamos
da lgica da impresso para a da simulao; mas o que nos importa aqui no so
as modalidades dessa relao com o real, mas sua existncia; esta ltima nos
autoriza a falar do irreversvel pela simples razo de que essa uma relao tem-
poral, relacionada a um real temporal e portanto irreversvel. Como o negativo,
ainda, essa imagem pode ser explorada e utilizada innitamente; ela refora mes-
mo a dimenso do inacabvel, pois o objeto feito imagem pode ser representado
sob todos os ngulos e de todas as maneiras possveis. Por outro lado, a ruptura
com o real innitamente maior com a imagem numrica, que pode tornar-se
totalmente autnoma se modicamos a matriz numrica em relao ao real
que lhe origem, passando da esfera que em algum lugar tratava de uma lgica
fotogrca para uma lgica puramente numrica na qual encontram-se tambm
as imagens calculadas realizadas sem nenhuma relao com um real j existente,
com um real do qual teramos como que apreendido em vo uma imagem pelo
vis do clculo como poderamos ter feito, mutatis mutandis, pelo vis de uma
impresso; nesta, a imagem numrica totalmente diferente daquela do negativo
que, ainda que perfurado, cortado, at queimado como em Tom Drahos
sempre relacionado ao real, mesmo se o real a ser fotografado impossvel de ser
conhecido e infotografvel, em suma = x ; no perfuramos, no cortamos nem
. COUCHOT (E.). 8
Mdias et immdias.
In: ALLEZAUD, R.
(dir.). Art et communi-
cation. Paris: Osiris,
1986, p. 102.
84 Soulages
queimamos um algoritmo... Mas sempre podemos manipul-lo e transform-lo.
Essa ruptura entre o numrico e a fotograa est ligada ao fato de que,
no primeiro caso devemos, explica Couchot, passar pela linguagem (de progra-
mao) para criar uma imagem (a qual) uma imagem de segunda potncia
9
(a
qual) se d a ver ao mundo sob o modo interativo.
10
Todavia, o conceito de fotogracidade como articulao do irreversvel
com o inacabvel deve sempre ser utilizado para pensar a imagem numrica,
a qual, de fato, explora melhor a fase do inacabvel; mas o que importa na de-
nio da fotogracidade no tanto o irreversvel ou o inacabvel, mas sua
articulao.
2.3. A mudana
No entanto, Barboza insiste na ruptura que supe radical entre o fotogr-
co e o numrico: A nova tecnologia no somente se atm a aperfeioar a antiga
estrutura, mas afeta o fundamento mesmo do sistema fotogrco.
11
Barboza no
insiste tanto sobre o ser da imagem, mas sobre os projetos possveis a partir da
prpria existncia do numrico; nisso ele tem razo.
Mas a partir do texto de Barboza que Marc Tamisier
12
aprofunda com
sutileza a anlise da imagem numrica: J que a impresso fotogrca qumica
a matriz de todos os procedimentos que podem afet-la, esse valor matricial
desaparece desde a tomada da imagem numrica. As clulas de captores fotos-
sensveis transmitem imediatamente sua troca eletrnica a uma calculadora que
vai codic-los e inscrev-los sob a forma de uma coleo de octetos.
13
O uso
do advrbio imediatamente problemtico e revela o perigo na pretenso de
pensar a questo como uma alterao radical da matriz: certamente, a matriz
numrica no idntica matriz de nitrato de prata, mas ambas pertencem ao
mesmo paradigma real/matriz; no devemos desconar do mito da imediaticidade
que governa a doxa simultaneamente dogmtica e ingnua sobre o numrico, as
novas tecnologias e a informtica e, notadamente, que se apia sobre o conceito
confuso e que d origem a confuses do tempo real. De fato, se h mudana
paradigmtica com o advento da fotograa numrica, esta se encontraria no mo-
mento da tomada da imagem, no momento do ato fotogrco (antes da imagem)
ou da explorao da matriz (o depois da imagem)? Esse o centro do problema.
O problema da imagem articula-se aqui ao problema do tempo: Esta
dimenso temporal da fotograa, escreve Tamisier, desaparece na passagem para
a captura eletrnica. Notemos que, se esta desaparece, isto no quer dizer que
no tenha lugar, pelo contrrio. Existe uma transformao dessa dimenso tem-
poral. Esta ltima, prossegue ele, imediatamente reorganizada em uma seq-
ncia de operaes nas quais a matriz fotossensvel no seno um elemento. A
questo est a. A matriz fotossensvel no mais que um elemento? No existiria
. Nota da tradutora: 9
traduzimos image
puissance image por
imagem de segunda
potncia, aqui melhor
conhecida a partir de
Tadeu Chiarelli.
. 10 Idem, p. 103. Cf.
sobre esta questo
COUCHOT, Edmond.
Images. De loptique
au numrique. Paris:
Herms, 1988.
. BARBOZA, Pierre. 11
Du photographique au
numrique. Paris:
LHarmattan, 1996, p.
139.
. TAMISIER, Marc. 12
Sur la photographie
contemporaine. Paris:
LHarmattan [Groupe
Eidos], 2007, pp. 8-9.
. Nota da tradutora: 13
O octeto (em ingls,
byte ou B, com uma
maiscula nas nota-
es) uma unidade
de informao com-
posta de 8 bits. Permite
guardar um caractere,
como uma letra
ou nmero.
85 Soulages
a alguma coisa que v alm desse mais que...? A mudana paradigmtica atua
aqui ou em outro lugar? Notemos, ainda, a nova ocorrncia do advrbio imedia-
tamente neste texto e o risco que ela cria.
Tamisier escreve:
certamente essa passagem da temporalidade histrica, atravs da qual toda tomada de
imagem irreversivelmente um arquivo, temporalidade sempre presente de sua utilizao
operacional, que transforma em profundidade a fotograa.
Podemos dizer, nesse caso, que reencontramos a onitemporalidade fe-
nomenolgica das idealidades matemticas e que podemos ento nos movimen-
tar em outro mundo; no fortuito se fazemos apelo origem da geometria de
Husserl e s idealidades matemticas de Desanti: com a imagem numrica passa-
mos do mundo das experincias para o mundo das idealidades, ou seja, o mundo
da matemtica; deixamos o mundo da experincia para ir ao mundo metamorfose-
ado pela Renascena: o mundo da perspectiva, o mundo quadriculado, o mundo
do desenho, portanto o mundo de Plato e de Leonardo da Vinci. Pois, se com a
imagem-trao do nitrato de prata estamos no campo do Noli me tangere, com a
imagem-trao digital estamos no ningum entra aqui se no for gemetra. Seria
ingnuo, no entanto, esquecer que no uso comum ou espraiado da fotograa
numrica, esta ao mesmo tempo imagem-trao. este ao mesmo tempo que
necessita ser questionado.
A questo a seguinte, portanto: se, certamente, temos uma mudana
inquestionvel quanto natureza da imagem numrica, sem, no entanto, esta-
belecer uma ruptura com o paradigma do trao e sua relao com o real, con-
sideramos que o problema est situado na articulao do trao e do traado na
fotograa numrica e, portanto, do antes da imagem e do depois da imagem em
suma, da meta-imagem.
Assim nos pareceria que no tanto a imagem que deve ser pensada
como relevante para uma mudana radical do paradigma, mas a meta-imagem.
Estudemos a seguir as duas modalidades de meta-imagem: o novo irreversvel e
o novo inacabvel.
3. Um novo irreversvel: o ato fotogrco numrico?
No que o numrico faz nascer uma mutao no ato fotogrco, em parti-
cular no tempo que vai at a produo da matriz numrica, a saber, no momento
desta fase irreversvel da fotograa? Quais so os efeitos sobre a mquina, sobre
o tempo e o homem? Em que temos relaes com um novo aparelho, um novo
tempo, um novo homem?

86 Soulages
3.1. A nova mquina
Estudemos inicialmente as novas relaes geradas pela nova mquina:
ela engendra um novo olhar, um novo possvel, uma nova imagem.
3.1.1. O novo olhar
Podemos pautar esse novo olhar de pelo menos trs maneiras.
Primeiramente, quando fotografamos com uma mquina numrica, no
olhamos mais a realidade, olhamos a mquina e sua tela; uma mudana abso-
lutamente decisiva na nossa relao com o mundo atravs da mediao que ela
nos proporciona. Passamos do real para o mundo da tela. A mquina no mais
um utenslio, um lugar para a observao do olhar. Existe a um recuo duplo
em relao realidade recuo terrvel, uma vez que no olho mais a rvore, mas
a imagem da rvore no aparelho e uma imerso na imagem, na medida em que
mergulho nela. Por um lado isso refora a concepo de fotograa no como ima-
gem da realidade, mas como imagem da imagem; por outro lado, tal fato instala
o sujeito no mais diante do real, mas em um primeiro tempo face imagem e
em um segundo momento dentro da imagem: o estatuto da imagem e, correla-
tivamente, de sua relao com o sujeito- duplamente modicado, e de maneira
bastante profunda.
Por outro lado, esse novo olhar gera novas modalidades: o sujeito pode
olhar a mquina no somente como portadora de imagens, mas como uma ima-
gem. Olho o aparelho seja porque tenho uma imagem a fazer, quando o dirijo para
algum ou alguma coisa, seja porque j h uma imagem realizada e visvel atravs
da mquina. E o que olhado? essa coisa extraordinria que mquina e ima-
gem simultaneamente. Temos a um s tempo os estatutos da imagem, daquele
que olha e do aparelho e, ainda, do corpo-a-corpo com a mquina; e esse estatuto
e esse corpo-a-corpo so diferentes. Faz-se necessrio falar de uma transformao
do corpo do homem com a prtica do ato fotogrco numrico. Temos uma nova
possibilidade instalada: o homem no tem mais o olho colado no aparelho, poden-
do ter outra relao com a mquina e conseqentemente com o prprio corpo.
Enm, o terceiro aspecto: a mquina numrica nos permite v-la como
local de estocagem de fotos. Posso ter um uso multipolar e multifuncional do
aparelho; minha relao com ele muda, meus desejos e fantasias em relao a ela
tambm; e isso j ao nvel do olhar. Um novo funcionamento disparado: olhar o
aparelho (para) olhar a foto.

3.1.2. O novo possvel
Anteriormente, quando usvamos uma mquina fotogrca, era para
87 Soulages
fotografar. Atualmente, quando utilizo uma mquina numrica ao menos um
aparelho um pouco mais sosticado, mas encontrvel a bom preo em todos os
supermercados tenho um aparelho multifuncional que pode fotografar e reali-
zar vdeos; estou diante de uma escolha: posso fazer uma foto ou vdeo; posso de
imediato no fotografar, fazendo outra coisa com a mquina. Tenho essa possibi-
lidade, que bastante rara na prtica da arte. Na realidade, estou diante de dois
regimes de imagem completamente diversos: uma imagem xa e uma imagem em
movimento; uma imagem nica ou imagens mltiplas; uma imagem autnoma ou
imagens dependentes; uma imagem sem som ou uma imagem sonorizada. Posso
ento ter duas relaes muito diversas com a realidade e com a arte. No a
mesma coisa usar uma mquina fotogrca numrica para fotografar e utiliz-la
para lmar.
O que importa no tanto a dualidade, mas a escolha e a possibilidade
de articulao das duas possibilidades. A articulao simultaneamente ativada
e posta em marcha pela imagem e pela foto. O homem diante da mquina pois
no podemos mais dizer o fotgrafo nem o videomaker - torna-se completa-
mente diverso do antigo fotgrafo. Da mesma maneira como tornou-se comple-
tamente diferente quando passamos da placa para a pelcula, a Instamatic etc.
A histria das tcnicas est a para nos mostrar como se estrutura a histria das
prticas, como possvel a histria das artes, como se operam descontinuidades
e mudanas paradigmticas.

3.1.3. A nova imagem
Novos olhares, novas possibilidades e, portanto, nova imagem. No po-
demos nos enganar a respeito da relao causal: no porque a imagem no
mais em nitrato de prata, mas numrica, que ela nova,
14
mas sim porque um
elemento de um novo sistema com um novo aparelho, novo olhar, novos pos-
sveis etc.
Fotografar atualmente fotografar tendo disposio o que no existia
antes: o estoque de imagens, um grande nmero de imagens. Em certos cartes
de memria, possvel armazenar facilmente mil imagens; e podemos, ainda,
ter quantos cartes de memria quisermos. Podemos sempre trabalhar a ima-
gem, entre outras coisas, em funo de tudo isso; podemos comparar a imagem
possvel com as j realizadas no simplesmente aquelas realizadas h poucos
instantes, mas h alguns dias ou h alguns anos. Conseqncia decisiva: o carto
de memria acompanha, duplica, ou seja, toma o lugar da memria do fotgrafo.
Em certos momentos ela chega quase a sufoc-lo, tornando-se uma memria de
tela, o que transformar as relaes com a memria do fotgrafo. Ele ter ento
uma memria exata - necessrio certamente colocar aspas neste termo exata
- no lugar do esquecimento, ao menos na aparncia. Poderamos ingenuamente
. Ver a 2 parte 14
deste artigo.
88 Soulages
crer que no haveria mais possibilidade de esquecimento. Mas o que seria do
mundo sem o esquecimento? Em todo caso, a memria calculada se apresenta
instalando-se no lugar da memria humana. Quais so os efeitos dessa imagem-
trao no homem com a mquina e nas imagens por ele produzidas, desse estoque
escolhido, dessa imagem aumentvel at o pixel cada uma delas podendo operar
a famosa operao de Blow-up graas a uma vulgar mquina numrica?
A relao com a imagem totalmente transformada com o numrico;
conseqentemente, a imagem no mais a mesma, pois uma imagem no sim-
plesmente um objeto. esse objeto com todas as modalidades de fabricao, de
recepo e de circulao que o acompanham. Um objeto aqui, a imagem
sempre apreendido em funo de sua estrutura de possibilidades de uso, at o
ponto em que o uso, ou melhor, a estrutura de usos, o condiciona.
3.2. O novo tempo

Nossa anlise da memria nos obriga a aprofundar o problema do tempo:
o tempo do numrico seria diferente tambm?
Sejam quais forem as mudanas tecnolgicas, a produo da matriz nu-
mrica , como aquela do negativo, marcada irremediavelmente pelo irreversvel.
No porque existe memria que existe reversibilidade. A fotograa numrica,
como toda fotograa, trata da mesma maneira, e de maneira diversa, da perda e
do resto.

3.2.1. A repetio e a retomada
Mas o que especco desta fotograa a repetio innita ou o que
se parece com a repetio innita: innita? No, mais para indenida; repeti-
o? No, mais para retomada ou reprise. Retomada ou reprise do qu? Para uma
mesma situao, uma mesma cena, uma mesma paisagem, o fotgrafo pode
recomear, retomar, re-trabalhar a foto, seja refazendo-a, seja retrabalhando-a
uma vez feita. Isso pode ter algo de libertador; a angstia da escolha desaparece,
o fotgrafo poder considerar um nmero indenido de fotos.
Mas no haveria um duplo risco de iluso? Primeiramente a iluso de que
uma repetio possvel quando tudo passa, tudo sempre diferente. A seguir a
iluso de que em um momento, graas a essa disponibilidade tcnica, poderemos
enm tirar a foto certa. Mas por que tirar? Somos apanhados na armadilha
dessas palavras, quando deveramos falar fazer... Assim, algo que parece ser no
incio uma grande libertao passa a ser risco de grande diculdade. A pobreza e
os trabalhos realizados por Jean-Marie Baldner sobre a fotograa povera apontam
talvez para essa direo, sendo a pobreza, algumas vezes, libertadora, at mais do
que a extrema riqueza que no permite a maestria e, pior, pode criar o desejo
89 Soulages
de maestria, quando talvez o caminho a seguir, justamente, fosse deixar-se ser
tomado. Da o risco de uma esgotante litania de fotos sendo a questo no mais
o como ou o quando realiz-la, mas, antes, quando parar.
Poderia haver no somente tentativa de repetio de uma mesma cena,
mas sobretudo repetio do prprio ato fotogrco. Haveria um deslocamento
da prtica colocada em ao diante de uma imagem para a prtica posta em ao
por si mesma, pelo prazer do prprio ato. Um tipo de experincia do prprio ato
fotogrco. Este se satisfaria, de certa maneira, em si mesmo. O ato pelo ato e
no mais tendo em vista uma gerao futura de uma imagem. Tal questo estava
latente na fotograa em nitrato de prata e foi desenvolvida pela fotograa num-
rica. O sensual polimorfo ultrapassou o visual.

3.2.2. O uxo e a imediaticidade
Com o numrico, estaramos diante de uma nova relao com o tempo
ou face a uma relao com um tempo novo?
O tempo do numrico no mais o do momento decisivo, mas um tempo
portador de mltiplos. Cartier-Bresson morreu. Neste tempo novo no estamos
mais procura da unicidade, mas interessados nas multiplicidades. Jogamos com
a colocao desse uxo de multiplicidades. No estamos mais em uma lgica do
estvel, mas do uxo, no mais com Parmnides, mas com Herclito. No esta-
mos mais na ordem real do tempo, mas nos anis possveis do tempo, no mais na
ordem do singular, mas nos caracis do plural. Estamos diante de algo que teve
um antes e um depois, sem este ser um tipo de eterno retorno, com um encade-
amento xo possvel diante de um passado, algo que no nos enviaria a um real,
mas a um possvel.
Estamos diante de uma nova cultura, de uma nova aproximao da ima-
gem. Essa mudana poderia nos fazer pensar em algo que existe entre a msica
numrica e a msica instrumental, viva, o que nos leva a uma outra lgica: no
podemos mais comparar uma imagem nica na ordem do tempo de uma lgica
estvel com as imagens tomadas nos laos do tempo e nos anis dos uxos.
Enm, uma outra iluso possvel ligada ao tempo pode ser apontada no
sentimento de imediaticidade da repetio. No h mais imediaticidade. O ato
fotogrco sempre um ato construdo, um ato mediado, havendo apenas uma
iluso de imediaticidade.

3.2.3. O dinheiro
Com o surgimento do numrico o fotgrafo passa a ter uma nova rela-
o com o dinheiro. Anteriormente ns lembramos do trabalho terico de Jean-
Marie Balner sobre a fotograa povera: podemos de fato criar com procedimentos
90 Soulages
extremamente simples, extremamente baratos, como o telefone celular, por exem-
plo. Essa a primeira questo referente nova relao com o dinheiro criada pela
fotograa numrica.
Mas existe um segundo aspecto dessa questo, relacionado gratuidade
que impera para o escritor: uma vez feito um investimento inicial, uma vez com-
prados uma mquina numrica, um computador e alguns cartes-arquivos de
memria, o fotgrafo pode explorar innitamente esse conjunto, quase gratuita-
mente: na medida em que ele est na lgica numrica em que no realiza a tira-
gem em papel, tudo isso no custa nada. Por essa ausncia de custo, o homem ao
aparelho tem uma nova relao com o real: tudo lhe parece possvel. Sua relao
com a criao parece, assim, ser totalmente diversa.
Mas, no nal das contas, essa prtica custa alguma coisa: tempo, muito
tempo; ora, tempo dinheiro. A fotograa numrica cronfaga, devoradora do
tempo. Dito de outra maneira, ela imerge o fotgrafo em outra relao com o tem-
po, em uma relao leve quando esta positiva, de irresponsabilidade quando esta
se torna negativa. O fotgrafo est entre o dispndio e a dissipao do tempo de
seu tempo, do tempo dos outros: todos sabemos o quanto penoso receber por
e-mail imagens de pessoas diferentes que estiveram na Crsega ou na Guatemala
e que desejam nos enviar a qualquer custo, e nos mostrar a qualquer preo e
somos ns que pagamos por esse tempo dispensado e assim desperdiado: s o
tempo de descarregar eletronicamente a imagem j tempo perdido e, portanto,
dinheiro perdido. Ora, perder tempo pior do que perder dinheiro, pois podemos
ir atrs do dinheiro perdido e reav-lo, enquanto sair em busca do tempo perdido
s possvel em Proust, cujos leitores alcanam esse tempo reencontrado.
Temos ento, nessa situao, um liame, um jogo, uma oscilao entre
o capital tempo e o tempo capital. Podemos, certamente, se h escolha, decidir
dispender a vida desperdiando nosso tempo, o que no talvez menos intil que
tentar construir alguma coisa como negao morte; mas se esse dispender do
tempo imposto pelo sistema numrico, pelo sistema de mensagens eletrnicas
e pela demanda de outrem, podemos no apreciar tal situao, pois ela no nasce
de nosso desejo: o numrico torna-se o utenslio sonhado do incomodador, do
tagarela pela imagem, do histrico que se impe; enm, do intruso com compor-
tamento de sogra. H nessa prtica do ato fotogrco uma dimenso interpessoal,
social e econmica pesada, muito pesada.
3.3. O novo homem

3.3.1. Os novos comportamentos
Da mesma maneira que o tratamento de texto desinibiu certo nmero
de pessoas para a escrita, o numrico e todos os efeitos ou conseqncias a ele
91 Soulages
ligados desinibiram ou seja, desculpabilizaram aquele que fotografa; ele pode,
na mais completa calma, apertar o boto da mquina, pois sempre poder refaz-
lo e nada parece gravemente denitivo, mesmo se tudo irreversvel; parece
mas estamos no campo do assemelhado que sobretudo o real que se apresenta
agora como irreversvel, pois o homem poder sempre refazer uma foto que nada
lhe custar, que pode repetir dez, cem, mil vezes em poucos minutos sem proble-
ma algum, nem tcnico nem nanceiro. Tudo leve, nada sagrado.
Isso no quer dizer que o investimento do sujeito na fotograa seja me-
nos importante agora do que antes; na verdade, esse sujeito (se) investe agora
diversamente: o homem com a mquina numrica ao mesmo tempo mais im-
plicado e mais crtico; mais implicado porque torna-se mais do que antes um
homem ao aparelho (com uma mquina); mais crtico porque vai mais facilmente
julgar as imagens que fez, analisar o que desejou fazer e, enm, tomar uma certa
distncia em relao ao ato fotogrco. Contradio entre implicao e crtica
que no podemos resolver assim, em abstrato, pois tudo depende dos sujeitos; no
entanto, vale ressaltar que o importante a existncia mesma dessa implicao
dupla e sua articulao.
Certamente pode existir, sempre, uma prtica ldica da foto, sem serie-
dade. Seria isso um ganho, uma perda? O que interessante que sempre temos
uma confrontao entre duas coisas: de um lado, um objeto (as imagens); de
outro, um desejo (desejo de realizar a imagem), como armava Deleuze, em seu
famoso texto sobre Beckett: fazer a imagem;
15
e aqui, poder-se-ia dizer realizar
a imagem fazendo as imagens. Deveramos falar ento de um esquartejamento
a partir de lados opostos, entre o objeto e o desejo, entre as imagens realizadas e
o fazer da imagem, entre a mercadoria e o absoluto - no sendo aquelas, forosa-
mente, algo de mau, nem este algo de bom?
Em todo caso, esses novos comportamentos transformam o homem ao
aparelho, o qual, cada vez mais, torna-se um homem com mquina, ou mais pre-
cisamente um homem com mquinas.

3.3.2. Os novos praticantes
Uma mudana de comportamento cria uma mudana das prticas da
fotograa e, correlativamente, uma exploso de compras e a exploso do nmero
de seus praticantes. Segue-se uma individualizao das prticas; passamos de
um mundo onde existiam algumas religies ociais da fotograa a um mundo de
prticas ociais, mais agregadoras, algumas vezes gregrias. O uso fotogrco do
celular um bom exemplo: o indivduo no tem, em geral, nenhum dogma em
relao a sua prtica; ele usa seu telefone para a fotograa, mutatis mutandis,
assim como o utiliza para telefonar; ele o aproveita, tira dele proveito para sua
tribo; o ato fotogrco agrega a tribo. Esses jogos fotogrcos so frequentemente
. DELEUZE, Gilles. 15
LEpuis. Paris:
Minuit, 1992, p. 71.
92 Soulages
jogados a trs em lugares pblicos: o fotgrafo, os membros da tribo que olham,
riem e assim participam do ato, e o pblico, que por sua posio de conivncia
alheia refora a soldagem da tribo; o fotografado seja pessoa ou coisa perso-
nica muitas vezes um papel, na verdade secundrio, com relao aos atores prin-
cipais; assim como o pblico externo, estes garantem a coeso do grupo. Temos,
de certa maneira, uma sexualizao do ato fotogrco, na medida em que, por um
lado, s vezes, privilegia-se o ato pelo ato em si em relao ao ato realizado para
a criao de uma imagem e, por outro, ele acompanhado do desejo, da alegria e
da implicao sensual do corpo.
Sexualizaco algumas vezes sdica: signicativa a experincia das ha-
ppy slapping, essas agresses fotografadas ou lmadas produzidas desde 2002 na
Inglaterra e desde 2004 na Frana. Em grupo, voc agride algum para fotograf-
lo ou lm-lo, fazendo circular esse vdeo na Internet. Esse ato fotogrco
um tipo de roubo coletivo; vale ressaltar que rarssimo que isso seja feito por
fotgrafos solitrios. Freud nos havia indicado: para estar bem junto, faz-se
necessrio, todos juntos, matar algum, preciso haver um assassinato coletivo,
de preferncia o pai ou o rival, aquele que nos parece perigoso; na falta deste, um
ser fraco, enfraquecido, uma vtima, um bode expiatrio. Assim, estamos unidos
e pertencemos a um grupo bem agregado. A facilidade e a leveza do numrico
facilitam esse tipo de comportamento tribal arcaico.
Quem so esses novos praticantes da fotograa? Dado seu baixo custo,
podemos dizer que todo mundo: todos os meios geram novos praticantes. A fo-
tograa j se abria aos autodidatas, a fotograa numrica vai abrir-se ainda mais.
Isso tem aspectos extremamente positivos; diz respeito tambm a artistas no
diretamente ligados fotograa. Essa nova persona que pratica o ato fotogrco
poderia ser chamada por ns de ator para sublinhar justamente a implicao dela
e seu corpo-social, ou seja, poltico,
16
no ato fotogrco, para insistir mais nesse
ato e sobretudo no que gira em torno da imagem produzida. Assim, o numrico
cria sobretudo uma nova prtica social, seja tribal ao ponto de no termos mais
necessidade do paparrazzi, podemos todos ser um deles ou prtica privada
como no caso do auto-retrato.
Com o numrico o fotgrafo ator, estamos no tempo de um novo irre-
versvel. O ator pode crer-se rei. Mas ele sente freqentemente a necessidade nar-
csica de outros reis, de outros indivduos que iro interessar-se pelas fotos: seus
realizadores. Estamos no tempo de um novo inacabvel, o tempo do reencontro,
algumas vezes no tempo dos gentis-homens burgueses.
4. Um novo inacabvel, a explorao da matriz numrica?
4.1. O realizador
. Ver COUANET, 16
C., SOULAGES, F. e
TAMISIER, M. (dir.).
Politiques de la pho-
to graphie du corps.
Paris: Klincksieck
[Lima ge & les images],
2007.
93 Soulages
Vimos
17
que, para a foto de nitrato de prata, a fotogracidade a arti-
culao surpreendente do irreversvel e do inacabvel, da irreversvel obteno
generalizada do negativo e do interminvel trabalho do negativo. Sabemos como
a fase desse interminvel trabalho do negativo explorada por uma proporo
importante de fotgrafos; j a explorao da placa de vidro no sculo XIX tinha
um grande papel nesse sentido. A prtica do diapositivo, assim como o trabalho da
Polaroid, explorava tambm esse depois da tomada, esse depois do ato fotogrco;
Claude Maillard chegou mesmo a expor seus negativos.
O que se passa com a fotograa numrica? Assim como com a Polaroid,
a mquina que faz tudo automaticamente; ou seja, uma vez obtida a matriz
numrica, a mquina a explora e realiza a imagem. Mas cada vez que o receptor
quer olhar a imagem ele refaz novamente a imagem e isso essencial: assim,
quando enviamos por e-mail uma foto da Grcia, sou eu mesmo quem refao a
imagem minha maneira: ela no tem mais as mesmas dimenses, o mesmo for-
mato, o mesmo gro que a imagem concebida e enviada por meu correspondente:
pelo meu lado, posso, devo explorar a matriz numrica; eu realizo a imagem
eu sou seu novo realizador, cada um pode ser um realizador, mas no mais a
mesma imagem.
Assim, temos uma dupla fabricao daimagem: em um primeiro mo-
mento pela mquina, em um segundo momento pelo realizador. Toda recepo
ento a segunda fase de sua criao, sendo as duas fases certamente necessrias.
Pois dentro da mquina digital no temos uma imagem, assim como no gravador
no temos um som. Mas a partir de e graas mquina digital que existe uma
imagem, da mesma maneira como a partir do gravador que podemos ter um
som. Estamos diante de uma potencialidade de imagens e no de uma imagem em
potencial ou uma imagem virtual latente. certo que o mesmo acontecia com a
imagem em nitrato de prata,
18
mas era o fotgrafo quem produzia essa passagem
da potencialidade innita das imagens a partir de uma imagem, enquanto que no
sistema digital todo receptor quem efetua essa passagem.
A diferena do numrico est a! O realizador de imagens sempre um
receptor, o receptor sempre um realizador. Essas duas proposies nos obrigam
a pensar que assim como o conceito operatrio de ator tem um interesse decisivo,
tambm este do realizador tem uma importncia conceitual capital: ele indica
que existe sempre uma capacidade indenida de imagens possveis. Para compre-
ender a fotograa numrica, o conceito de realizador menos ambguo que o de
atualizador; este ltimo seria fonte de dois tipos de ambigidade: uma quanto ao
tempo e outra quanto impossvel duplicidade entre a matriz e a imagem.
Assim, a questo da explorao do numrico colocada de maneira es-
pecica em relao ao realizador. O conceito de realizador ento o signo da
mudana paradigmtica operada pelo numrico na fotograa.
. Ver 2.1. 17
. Ver SOULAGES, 18
Franois. Image
virtuelle, image latente,
image psychique.
In: BUCI-GLUCKS-
MANN, C. (dir.). Lart
lpoque du virtuel.
Paris: LHarmattan,
2003
94 Soulages
4.2. A mquina informtica
A mquina no apenas uma mquina fotogrca, mas uma mquina
fotogrca informtica numrica. Essa mquina um computador; trabalha e
pode trabalhar innitamente a partir de uma matriz. Essa ltima questo a
conrmao da segunda fase da fotogracidade: a do inacabvel, do resto. Aqui
o resto magnco. Nessa perspectiva informtica, estamos diante do m de
uma certa imagem: somos confrontados com as potencialidades de imagens in-
ndveis, por seu tamanho, formato, suporte, detalhes. Enm, vamos do pixel ao
innito e, certamente, h uma manipulao possvel pelo Photoshop etc.; isso
tem um papel muito importante e desnecessrio ser de aqui desenvolvido, pois j
conhecido.
Ressaltemos simplesmente quatro elementos desta mudana: o fazer-se
gmeo de um computador, a hibridao, a transmisso eletrnica e a colocao
em rede.

4.2.1. O fazer-se gmeo de um computador
A mquina fotogrca numrica em si tambm um computador, por
sua vez geminado a um outro computador. Esse casamento com um computador
faz com que mudanas considerveis sejam possibilitadas. Em primeiro lugar,
permite um sistema de arquivamento completamente diferente: enquanto o ar-
quivamento da imagem em nitrato de prata era muito limitado, o arquivamento
numrico quase innito. A relao com o arquivo ento epistemologicamente
diferente do arquivamento possvel com a fotograa em nitrato de prata: quando
somos arquivistas, o problema habitualmente no guardar, mas destruir: o que
se deve destruir? Esse o leitmotiv do arquivista. Ora, a possibilidade de arquiva-
mento permitido pelo numrico fabulosa, na medida em que um indivduo pode
guardar tudo, em ltima anlise. Opera-se ento uma ruptura completa; a ques-
to no mais o que somos obrigados a sacricar?, mas como gerir estes arqui-
vos quase innitos? Pois a possibilidade individual de arquivar vai desenvolver-se
cada vez mais, notadamente graas s tecnologias de compresso.
Essa mudana no arquivamento tem uma dupla conseqncia: por um
lado, o fotgrafo vai fotografar tudo o que quiser e fazer um nmero indetermi-
nado de imagens, o que no era possvel no sistema com nitrato de prata; por
outro lado, ele mudar sua atitude diante das imagens que faz: se em um primeiro
momento age pela lgica da eliminao, atuando ainda, mutatis mutandis, como
fazia com a prancha de contato, em um segundo momento compreender rapida-
mente que essa lgica est em contradio com as possibilidades a ele oferecidas
pela mquina digital, que ela no somente obsoleta, mas contraproducente; ele
muda ento de lgica para adotar aquela do total arquivamento, correlacionada
95 Soulages
a uma prtica de reagrupamento e classicao das imagens. O universo de ima-
gens de referncia do fotgrafo muda radicalmente, no contedo, na constituio
e na maneira atravs da qual o fotgrafo tem acesso a elas para sua consulta. De
fato, esta ltima completamente diferente, tendo em vista a multiplicidade de
imagens e suas classicaes possveis pela relao de interatividade que existe
entre o fotgrafo e essas imagens.
O fato de que as fotos esto no disco rgido do computador tem uma ou-
tra conseqncia fundamental sobre a memria e, portanto, sobre a conscincia e
o inconsciente, e da sobre a capacidade e as modalidades de criao do fotgrafo.
De fato, quando o computador est em modo de espera, todas as imagens podem
deslar de maneira aleatria na tela; instala-se uma nova relao com a memria
do fotgrafo. Isso decisivo antropolgica e artisticamente, na medida em que o
sujeito tenha ele ou no uma prtica no-artstica ou artstica relevante muda
sua relao com a memria nenhuma imagem passada, e h milhares delas, lhe
escapa e, conseqentemente, muda tambm sua relao com aquelas imagens e
com a imagem, pois a concepo que temos de uma imagem ligada que temos
da memria. o que h de mais importante nesta novidade, nesta mudana. O
fotgrafo tem milhares de imagens que aparecero de maneira aleatria diante de
seus olhos, verdadeiro retorno do esquecido, quando no um retorno do recusa-
do. As coisas reaparecero e transformaro a imagem, ainda mais do que no caso
da fotograa com nitrato de prata, com a relativa transformao da memria do
fotgrafo. um tipo de quarta poca de transformao da memria humana. A
primeira poca era aquela da escritura; a anlise de Plato decisiva neste pon-
to, no tanto como capaz de apresentar uma resposta mas como disposio do
problema, a segunda poca sendo aquela da imagem-trao, enm da fotograa; a
terceira da imagem-movimento, enm do cinema. Assim, com esta quarta poca,
a mudana paradigmtica menos devida materialidade da imagem fotogrca
do que a seus possveis novos usos e s conseqncias desses usos.
4.2.2. A hibridao
Com o numrico, a fotograa no pode ser mais pensada isoladamente
e em sua pureza; ela est ligada aos outros usos do sistema numrico msica,
texto, imagem etc. o tempo da hibridao, das intermdias. Quando a tcnica
oferece algo de novo, os artistas podem, ento, explor-la e utiliz-la e, s vezes,
oferecer respostas realmente fabulosas. Lembremos que no a utilizao (usos)
das novas tecnologias que realiza automaticamente o valor de uma obra: a propor-
o de trabalhos medocres tambm importante no campo das novas tecnologias
e novos paradigmas epistemolgicos tanto quanto com as tcnicas e paradigmas
anteriores.
96 Soulages
4.2.3. O uso do correio eletrnico
Em nvel pessoal, o uso do correio eletrnico transforma a prtica da
fotograa, ou melhor, a socializao da fotograa e a fotograa como ao so-
cializadora. A relao com os outros diversa; o sujeito e seu correspondente
tornam-se realizadores diferentes; de fato, so transmitidas e comunicadas ma-
trizes numricas de maneira diversa. Por outro lado, a arte postal adquire uma
nova dimenso, pois nos anos 70 ela era condencial. Estamos hoje na arte e no
campo no-artstico diante de uma mutao extremamente rica.

4.2.4. A colocao em rede

Enm, com o numrico, a fotograa experimenta ou ganha esta possibi-
lidade surpreendente que a sua colocao em rede: ns passamos da imagem
fotogrca tela fotogrca, mais precisamente tela fotogrca intermiditica e
interativa. A revoluo paradigmtica completa; a foto no mais dada de uma
vez por todas, ela torna-se um elemento que circula de maneira rizomtica entre
as mquinas e os homens; h uma mudana total na circulao e na recepo da
imagem. As duas grandes aquisies so o uxo e o rizoma. Acabou a contempla-
o solitria; o m do monge solitrio na arte. Chegamos a uma prtica rizom-
tica da imagem e a seu uso interativo.
O uso tem importncia para o objeto - aqui, no caso, a imagem fo-
togrca; aspas devem acompanhar as palavras a, imagem e fotogrca. A
midiologia ativa substitui a ontologia nostlgica para pensar a questo.
4.3. A comunicao
O numrico concede ento fotograa um papel decisivo na nova comu-
nicao contempornea: a fotograa no tanto uma prtica que se faz, mas uma
prtica que se comunica e que, assim, cria rizomaticamente tribos, comunidades,
grupos interconectados entre si. A convivialidade pode surgir graas a essa prti-
ca, mas o risco a correr a gregarizao.
A circulao e a comunicao de matrizes pode atuar de maneira dife-
renciada em tempos diversos. Primeiramente, algo acontece. Segundo, essa coisa
percebida, levada em conta, repartida; tenta-se fazer dela um evento, fazer o
evento. Em terceiro lugar, para realizar esse evento, fazemos uma representao,
uma imagem fotogrca intervm; passamos de alguma coisa visada a alguma
coisa fotografada. Em quarto lugar mostramos as fotos; passamos do fotografado
ao partilhado, seja no prprio momento de sua realizao, seja depois; no mo-
mento, mostramos a imagem ao outro e, depois disso, vamos envi-la ao outro,
97 Soulages
por exemplo, por e-mail. Em quinto lugar, entramos na lgica da rede, portanto;
o sujeito autnomo torna-se uma gura do passado; ele tem menos autonomia
porque est em rede, porque essa imagem ir articular-se com outras prticas.
Ele tem, sempre, iluses possveis, no entanto: iluso produzida pela rede, iluso
produzida pela comunicao, iluso de imediaticidade, iluso do tempo real, ilu-
so da ausncia de espao e da ausncia de tempo; enm, iluso da potncia-total
do corpo individual graas sua insero no corpo coletivo, o corpo rizomtico.
Esse movimento de mudana cria ao mesmo tempo novas realidades e mitolo-
gias novas com as quais a arte pode trabalhar; a arte no comunicao,
19
mas
pode interrog-la, critic-la, faz-la atuar; com Fred Forest, e mesmo antes, a arte
interessou-se pela comunicao para atuar com ela de forma distante.
Alis, o numrico permite uma renovao possvel com relao ao eu,
um novo liame com o interesse de si: podemos renovar o dirio ntimo, a auto-
co; podemos passar de um lbum de famlia a uma comunicao rizomtica e
a um sistema de arquivo de imagens innito; enm, com a apario do numrico,
temos uma nova relao com a informao, poltica e social, novidade que no
quer dizer automaticamente melhoria; somente idiotas tomam o contemporneo
ingenuamente como dolo.
Assim, todos ns vimos as imagens do tsunami feitas por fotgrafos
no-prossionais e que deram a volta no planeta. Temos com o numrico uma
transformao da informao e da comunicao com os riscos que estas podem
produzir, com as derrapagens que estas podem acarretar, com manipulaes e
deformaes.
Com o numrico a fotograa no apenas uma aventura ntima, privada
e individual; ela tambm uma prtica exteriorizada, pblica e poltica. isso
o que se joga nos usos da fotograa (contempornea) no-artstica e na fotogra-
a de arte (contempornea), em suas produes/criaes, midializaes/doaes,
comunicaes/exposies e consumo/recepo. A fotograa ento habitada por
essa dupla tenso; simultaneamente poltica e individual, pblica e privada, nti-
ma e exteriorizada, ao mesmo tempo arte contempornea e prtica no-artstica.
esse duplo ao mesmo tempo que caracteriza a fotograa, ainda mais porque
ele articula-se ainda a outros ao mesmo tempo fotogrcos: ao mesmo tempo
referente e material fotogrco, ao mesmo tempo o isto aconteceu e o isto foi
encenado, ao mesmo tempo evento passado e as formas, ao mesmo tempo o real
e o imaginrio, ao mesmo tempo o trao e o traado, ao mesmo tempo o irrevers-
vel e o inacabvel etc. com relao a este ao mesmo tempo que os corpos so
polticos com a fotograa, que os corpos e as imagens podem ser interrogados,
que fotograa e poltica se dialetizam, que a losoa poltica e a esttica so
articuladas.
A fotograa no-artstica e a fotograa de arte produzem essa politizao
e essa publicizao dos corpos e de suas imagens. E isso desde que a fotograa
. SOULAGES, 19
Franois. Critique, art
et communication. In:
Art et communication.
Atas do Colquio da
Sorbonne de 1986.
Paris: Osiris, 1986.
98 Soulages Imagem em baixa denio obtida de vdeo pela internet
existe; mas hoje com uma outra fora, outros meios, outros perigos. As fotos de
Abu Graib no Iraque so exemplares disso, a ausncia de fotos dos corpos do 11
de setembro de 2001 tambm: publicao, censura e poltica da fotograa do
corpo. Alis, a fotograa dos corpos e sua sexualidade pode conduzir a estticas
que no deixam de lembrar o que se reconhece como poltico nas relaes entre
objetos sexuais, entre eles e o poder. Ao explorar e usar a fotograa e seus dis-
positivos, os artistas (contemporneos) trabalham seus problemas, suas tenses
e seus ao mesmo tempo e propem mediaes e questionamentos essenciais
sobre os corpos polticos e por isso fotogrcos.
Uma das conseqncias em jogo , pois, a liberdade dos corpos, de suas
imagens e de suas representaes e, co-relativamente, seu controle, a vigilncia
e a submisso do corpo poltico e social. De fato, por que e como a fotograa
pode ser utilizada, seja como crtica do poder sobre os corpos polticos, seja como
utenslio desse poder, seja como prtica que, a partir da arte, interroga os corpos
polticos, os corpos e as politicas?
20
Assim, a partir de todos esses deslocamentos, de todos esses espaa-
mentos, de todo esse enriquecimento que o numrico nos acrescenta e nos ofe-
rece possibilidades. em funo disso que um certo nmero de pessoas, usando
essas novas tcnicas, entra em uma outra lgica, aquela do uxo, da rede e dos
rizomas. Uma mudana paradigmtica produziu-se: faz-se necessrio mudar de
modelo para tentar pensar essas novas realidades, esse novo mundo.
a partir de tudo isso que os fotgrafos podem se introduzir, trabalhar na
arte contempornea. Lembremos que a arte contempornea no est ligada a um
momento histrico, mas a uma maneira especca de fazer as coisas. Passamos
da bela imagem ao desle das imagens; passamos da beleza interrogao das
idias; passamos do sublime a um certo interesse pelo chocante. A fotograa ,
pois, marcada por essa interatividade conjugada e por essa ligao com uma certa
quantidade de outras prticas artsticas e tcnicas; enm, a fotograa numrica
no um imprio em outro imprio o imprio numrico.
Traduo de Laurita Salles. Reviso tcnica de Gilbertto Prado
Franois Soulages professor da Universidade de Paris 8 e do Instituto Nacional de
Histria da Arte. fundador e responsvel pelo grupo internacional RETINA (Pesquisas
Estticas e Tericas sobre as Imagens Novas e Antigas). Publicou Esthtique de la
photographie, 2002) e Dialogues sur l'art et la technologie, 2001.
. Ver COUANET, 20
SOULAGES e
TAMISIER (dir.),
Op. Cit., 2007.
99 Soulages