O que uma histria?

A importncia das histrias em nossas vidas

Voc consegue imaginar uma vida sem histrias? muito difcil porque as histrias esto
por todos os lados: nas novelas, nos romances, nos filmes, nas sries, nas piadas e at nas
fofocas! Em muitos sentidos, podemos dizer que a nossa vida uma histria, e a histria
das outras pessoas tambm faz parte das nossas vidas.
Por exemplo, se pensarmos na histria da nossa famlia. Poderemos nos lembrar de
diversas cenas, momentos, eventos e memrias que nos influenciam. Histrias de grandes
personalidades tambm nos ajudam a ter referncias em momentos crticos, em situaes
de deciso ou podem nos guiam por toda a vida, como o caso das histrias de vidas dos
lderes religiosos.
Se formos pensar no ensino, quantos e quantos professores so vistos pelos alunos como
tendo falta de didtica, como sendo aquele professor que sabe mas que no sabe passar
porque, no final das contas, explica, explica, explica mas no d exemplos, no aproxima a
teoria da vida, no mostra como isto tem relao com o mundo, com a prtica, com os
nossos sentidos, no mesmo?
Neste texto, vamos definir o que histria. No estamos falando aqui da disciplina
acadmica que estudada na faculdade de histria mas sim de um estilo de escrita e
fala que envolve personagens, cenrios, desenvolvimentos e mudanas que so
organizadas em forma de narrativa. Enfim, todos ns sabemos o que uma histria. s
pensarmos na histria do Chapeuzinho Vermelho ou na histria de vida de Jesus, que por
sinal, ensinava por parbolas, ou seja, histrias. Assim como Buda, Confcio, Maom
tambm ensinavam por histrias.
Uma histria, portanto, pode ter uma importncia to grande a ponto de mudar uma vida! E
umas 20 formas que utilizamos no consultrio para modificar o sentido de uma experincia
e resignificar o presente para alterar o futuro.
Por exemplo, se a paciente tem como sintoma principal o cime, podemos contar uma
histria de uma mulher igualmente ciumenta que perdeu o marido (o que a far refletir sobre
a gravidade do seu problema), mas conseguiu reconquist-lo depois de ter passado pela
terapia e mudado suas atitudes.
Ou seja, uma histria no s um exemplo. Uma histria organiza o modo como
entendemos o mundo, d um significado para uma experincia e pode nos guiar em muitas
situaes.
Ao longo do Curso, no faremos a diferena que os antigos faziam entre estria e histria,
quer dizer, histria inventada (como do Chapeuzinho Vermelho) ou histria real, como a de
Napoleo Bonaparte. At porque a questo da verdade uma questo para a cincia, para
a disciplina da histria e o que estamos querendo com o Curso Contador de Histrias Grtis
nos aperfeioarmos na habilidade de contar uma histria para algum. Com este objetivo
em mente, vemos que tanto faz se a histria real ou inventada, se o personagem fictcio,
vive ou viveu.

O que uma histria?
Antes de falarmos especificamente sobre a definio de histria, temos que entender que
uma grande histria no se faz com grandes personagens, com dilogos perfeitos ou pelo
fato de o contador ser um grande ator. O que faz uma histria ser uma tima histria
a curiosidade. O leitor ou ouvinte atrado para continuar prestando ateno por causa de
sua vontade, por seu desejo intenso de saber o que vem depois, o que vai acontecer, ou
seja, como a histria termina?
Estudos das neurocincias comprovaram que o prazer sentido ao saber o final da histria,
seu fechamento ou concluso vem do neurotransmissor dopamina. como uma
recompensa prazerosa que o crebro nos proporciona por ter continuado a seguir os passos
da narrativa e chegado ao final.
Pare para pensar: lembre-se de um filme ou novela que voc viu com muita ateno. Porque
voc continua vendo at o final?
A resposta : curiosidade. O que ser que vai acontecer? Nos perguntamos todo o momento
at que, finalmente, chega-se ao clmax e resoluo. Talvez no percebamos mas h a um
prazer, uma recompensa, um sentimento de satisfao ao ter acabado com a curiosidade.
Pare para pensar: lembre-se de quando voc ouviu uma histria desinteressante. Porque
voc no quis continuar prestando ateno? De novo, temos a mesma resposta. A histria
no lhe despertou a curiosidade.
Agora, vamos definio. Uma histria :
1) Como o que acontece
2) afeta algum
3) na busca por um objetivo difcil
4) e como ele ou ela muda no caminho
Em outras palavras, o que e como acontece o enredo (1). O enredo afeta algum ou
algumas pessoas, que so os personagens (2). O algum mais importante o protagonista.
O objetivo difcil a questo da histria, ou o seu motivo (3). E como o protagonista muda
no caminho o que a histria trata, o seu centro 4).
Um exemplo de uma histria
Uma das histrias mais famosas de todo o mundo Romeu e Julieta. Creio que todos j a
conhecem. Ento, vamos aplicar o esquema anterior.
1) Como o que acontece: Romeu e Julieta so filhos de duas famlias que se odeiam.
Apesar disso, os dois se apaixonam.
2) afeta algum: os personagens protagonistas so Romeu e Julieta.
3) na busca por um objetivo difcil: o objetivo difcil ficar junto, realizar o amor, apesar do
dio existente entre as duas famlias.
4) e como ele ou ela muda no caminho: no caminho, h todo o sofrimento e apaixonamento
dos dois personagens at o final trgico.
O esquema acima, utilizado para definir o que uma histria pode e deve ser aplicado em
todas as histrias. Em poucas palavras, podemos dizer que uma histria como o enredo
afeta os personagens internamente.
Pare um pouco e pense em um exemplo de uma histria que voc goste. Aplique o esquema
de definio e analise os componentes bsicos. E, em seguida, utilize tambm o prximo
exemplo abaixo:
Chapeuzinho Vermelho
Era uma vez uma menina chamada Chapeuzinho Vermelho, que tinha esse apelido pois
desde pequenina gostava de usar chapus e capas desta cor.
Um dia, sua me pediu:
- Querida, sua av est doente, por isso preparei aqueles doces, biscoitos, pezinhos e
frutas que esto na cestinha. Voc poderia levar casa dela?
- Claro, mame. A casa da vov bem pertinho!
- Mas, tome muito cuidado. No converse com estranhos, no diga para onde vai, nem
pare para nada. V pela estrada do rio, pois ouvi dizer que tem um lobo muito mau na
estrada da floresta, devorando quem passa por l.
()
E a histria continua. Bem, vamos analisar juntos este trecho?
Veja que a primeira frase j introduziu a protagonista, Chapeuzinho Vermelho e explica
uma caracterstica sua. Logo em seguida, temos o enredo: Chapeuzinho ter que ir at a
casa de sua av. Porm, ela tem um objetivo difcil que conseguir passar pela estrada da
floresta, muito perigosa pela presena de um lobo malvado.
Notou que em apenas 5 frases o leitor j fica curioso? Ele fica curioso porque, embora no
perceba conscientemente, j foi atrado pelo centro da histria e provavelmente sem
perceber j comea a se questionar sobre como ser a travessia pela floresta. O que ser
que vai acontecer? Ser que ela vai encontrar o lobo? Se encontrar, o que ser que o lobo
vai fazer?
Preste bem ateno como em pouqussimo tempo a curiosidade foi criada. Especialmente
com crianas, temos que despertar rapidamente a curiosidade. De outro modo, ela no vai
querer ouvir ou ler. Mas no s com crianas, todos ns gostamos de histrias, mas de
histrias boas, interessantes, ou seja, histrias que despertam o nosso interesse, a nossa
curiosidade o mais rpido possvel.
Concluso e Exerccio
Para contar uma histria, ns temos que conhecer os elementos que a compe. Podemos,
portanto, dividir uma histria em seu enredo, personagens, problema (motivo ou objetivo) e
mudanas que conduzem resoluo do problema.
Digamos que ns vamos escrever uma histria. Podemos pensar em um conto ou um
romance. Imagine que vamos comear sem saber o problema do personagem. Sem
problema praticamente no temos enredo.
Seria como comear a contar a histria da Chapeuzinho Vermelho apenas falando da
Chapeuzinho. Sem problema e sem enredo, nada acontece. A histria no existe ou no
mximo temos uma histria como aqueles filmes suecos sem msica e sem movimento.
Ento, para sabermos como contar uma histria, temos que ter conscincia dos
personagens, mas no s dos personagens. Temos que saber qual problema o personagem
(ele ou ela) vai tentar solucionar e como a tentativa de soluo afeta e muda internamente
quem o personagem .
Um ltimo exemplo rpido. Victor Frankl era um mdico psiquiatra judeu. Em 1942 ele
preso pelos nazistas e mandado para um campo de concentrao. Seu pai e sua mulher
so mortos, mas ele consegue manter-se vivo. Durante o perodo em que esteve no campo
de concentrao, ele consegue encontrar sua tese central sobre o sentido da vida.
Quando vamos contar a histria do Frankl, ficamos impressionados com o problema: estar
preso em um campo de concentrao, passando por enormes torturas. Mas ficamos ainda
mais fascinados ao saber como ele mudou com este problema extremo: encontrou o seu
sentido para a vida e fundou a logoterapia.
isso, queridos amigos, para saber como contar uma histria, temos que saber o que
uma histria. Depois disso, temos que entender os elementos da histria que estamos para
contar e captar rapidamente a ateno e curiosidade de quem nos ouve ou l. E somente
conseguiremos faz-lo se mostrarmos logo desde o comeo o personagem e o problema
enfrentado por ele ou ela.
Na prxima lio (em breve), falaremos sobre como prender a ateno do leitor.
Mas ainda tem mais! Se voc est querendo escrever sua prpria histria, certifique-se das
questes tratadas no texto. Para facilitar, faa estas 4 perguntas:
1) O que acontece? Que eventos tem que acontecer para o protagonista superar os
desafios que est enfrentando?
2) A quem acontece? Qual a pessoa afetada pelos eventos? Tenha em mente, com
clareza, quem o protagonista da histria, ou seja, saiba quem a pessoa em busca de um
objetivo difcil.
3) Qual o objetivo do protagonista? Todas as boas histrias apresentam desde o
comeo um objetivo inevitvel, que o protagonista tem que lidar.
4) Como o protagonista muda? Quais so as mudanas que acontecem ao personagem
central? O que ela aprende com as experincias do problema central e com os objetivos que
almeja?









Como prender a ateno do ouvinte
Ol amigos!
Esta a nossa 2 Lio do Curso Contador de Histrias Grtis. Nesta lio, temos um
objetivo bem especfico que ajudar voc a prender a ateno do seu ouvinte ou leitor, ao
contar uma histria. E, por incrvel que parea, muitas e muitas pessoas no sabem fazer
isso! Felizmente, no uma tarefa to difcil. Acompanhe o nosso texto que, ao final, voc
saber como captar, atrair e manter a ateno na contao de histrias.

Histria Escrita O ttulo
Vamos comear falando sobre histrias escritas. Um livro ou um texto (como este) comea
a chamar a ateno pelo ttulo. Um ttulo bem construdo poder despertar a ateno do
leitor para comear a leitura.
Vejamos alguns exemplos de livros famosos:
- Como fazer amigos e influenciar pessoas
- Pai rico e pai pobre
- A interpretao dos sonhos
- Os 7 hbitos das pessoas realmente eficazes
- O mito da liberdade
Todos estes livros so best-sellers da psicologia e da literatura chamada de Auto-Ajuda.
Veja a diferena aqui Diferena entre psicologia e auto-ajuda
Independente do contedo poderamos utilizar exemplos de outras reas vemos que
existe um certo padro para despertar o interesse do leitor. No primeiro livro, Como fazer
amigos e influenciar pessoas temos um problema e o ttulo j insinua que, aps a leitura,
voc conseguir fazer mais amigos. semelhante ao ttulo do texto que voc est lendo
agora Como prender a ateno do ouvinte a palavra como traz a ideia de mtodo. O
ttulo ento uma proposta cujo centro a promessa de resolver um problema.
No segundo livro, ns estabelecemos dois tipos de pais, um que rico e outro que pobre.
semelhante colocar uma numerao (veremos no quarto livro). O ttulo tambm cria uma
dicotomia, uma polaridade entre ser rico e ser pobre e imediatamente nos chama a ateno
sobre como seria ser criado por cada um dos personagens.
O terceiro ttulo, A Interpretao dos Sonhos, apresenta uma proposta de resoluo de um
problema que elptica, ou seja, escondida. Pelo ttulo, j podemos ver que o autor
defende a tese de que os sonhos podem ser interpretados. Tambm desperta a nossa
curiosidade para saber como interpretar os sonhos.
O quarto livro 7 hbitos das pessoas realmente eficazes um clssico exemplo de
listas. As pessoas adoram listas como top 5 ou top 10. O nmero 7 tambm considerado
por muitos um nmero importante e ficamos j curiosos para saber quais destes 7 hbitos
ns temos ou podemos adquirir.
E o Mito da Liberdade, de Skinner, tambm um excelente exemplo da psicologia
comportamental sobre um problema especfico, a liberdade. A palavra mito remete uma
dvida. Ser a liberdade um mito? Ser que estamos presos? Ser que somos
condicionados? Ser que o mundo exterior nos limita em nossas decises?
O que temos em comum em todos estes ttulos a tentativa de despertar o interesse, a
ateno, a curiosidade dos leitores. Os livros de Autoajuda so melhores na criao da
curiosidade, no mesmo? A necessidade de atrair a ateno rpido fica clara, tanto nos
ttulos como nos textos, artigos, matrias.
Bem, o ttulo apenas o comeo. At aqui estvamos falando da histria escrita, ok? O
prximo passo igual tanto para a histria oral como para a histria escrita, que so as
primeiras frases, que devem despertar o quanto antes a curiosidade. A primeira impresso
a que fica.

Atraia a ateno imediatamente
Toda boa histria j comea a mostrar desde o incio como algum (o protagonista) tem que
lidar com um problema que no pode afastar. Como no pode afastar o problema, a pessoa
tem que lidar com ele e neste processo ela muda, se transforma e aprende.
Por exemplo, no Memrias Pstumas de Brs Cubas, aps uma breve introduo, o captulo
1 comea do seguinte modo:
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim, isto , se
poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte. Suposto o uso vulgar seja
comear pelo nascimento, duas consideraes me levaram a adotar diferente mtodo: a
primeira que eu no sou propriamente um autor defunto, mas um defunto autor, para quem
a campa foi outro bero; a segunda que o escrito ficaria assim mais galante e mais novo.
Moiss, que tambm contou a sua morte, no a ps no introito, mas no cabo; diferena
radical entre este livro e o Pentateuco.
Dito isto, expirei s duas horas da tarde de uma sexta-feira do ms de agosto de 1869, na
minha bela chcara de Catumbi. Tinha uns sessenta e quatro anos, rijos e prsperos, era
solteiro, possua cerca de trezentos contos e fui acompanhado ao cemitrio por onze
amigos. Onze amigos! ()
Temos ento logo de comeo uma situao inusitada que o protagonista, Brs Cubas, ter
que lidar: a prpria morte! Ficamos atrados imediatamente para saber mais, curiosos sobre
como a histria continua.
Se estamos escrevendo uma histria ou contando oralmente temos que instigar o nosso
ouvinte ou leitor logo, com a seguinte questo em mente: Com qual problema o protagonista
ter que lidar?
Temos que passar a histria com elementos surpresas (falaremos mais em Lies
posteriores), mas sempre mantendo a coerncia e a lgica interna, ainda que a histria
possa ser fantstica. Com isso, temos que levar em conta trs regras bsicas:
- De quem a histria? Ou seja, sobre quem estamos falando?
- O que est acontecendo? Tambm pode ser, em certos tipos, porque isto est
acontecendo?
- O que est em jogo?

De quem estamos falando?
A tendncia de todos ns ao ouvir uma histria nos ligarmos ao protagonista. Podemos
sentir simpatia pelo heri ou pela herona ou podemos sentir antipatia pelo vilo ou vil. Seja
por aproximao ou afastamento, vamos nos atentar instantaneamente para o protagonista
ou para os personagens centrais da trama.
Veremos em uma Lio posterior que a tendncia do leitor e do ouvinte sentir o que o
protagonista sente. Ainda que a experincia seja totalmente estranha para ns, vamos nos
ligando histria atravs do personagem.
Pense em um filme de terror em que o protagonista vai para uma casa mal assombrada.
Embora a experincia possa nunca ter acontecido, ou seja, ver fantasmas, poltergeists,
assombraes, vamos sendo conduzidos e sem que percebamos estamos dentro do filme,
sentindo tanto medo como o personagem que est para abrir uma porta
Tambm interessante observar como filmes e romances constroem o personagem
apresentando elementos especficos. Assim, a histria pode comear com o personagem
em uma sala de aula, ou conversando com sua famlia, ou vestindo uma roupa que nos vai
guiar para saber quem quem na narrativa.
O que est acontecendo?
Para ficarmos querendo saber o que vai acontecer a seguir, temos que saber o que est
acontecendo agora. O tempo fundamental na narrativa e a criatividade humana sem
limite para colocar em ordens alternativas o passado, o presente e o futuro.
Por exemplo, a Odisseia de Homero conta a histria da volta de Ulisses da Guerra de Troia
para sua casa e como esta volta conturbada e cheia de aventuras. O comeo da histria
no linear, no comea pelo comeo. Mostra Ulisses j no meio do caminho, na ilha de
Calipso. O que est acontecendo j o meio da histria mas isto no importa: est
acontecendo algo! Algo que vai captar a nossa ateno. Nada pior do que uma histria em
que nada acontece, no mesmo?
Um outro exemplo magnfico o de Cem Anos de Solido, de Gabriel Garca Marquez:
MUITOS anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda havia
de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo. Macondo era
ento uma aldeia de vinte casas de barro e taquara, construdas margem de um rio de
guas difanas que se precipitavam por um leito de pedras polidas, brancas e enormes
como ovos pr-histricos. O mundo era to recente que muitas coisas careciam de nome e
para mencion-las se precisava apontar com o dedo. Todos os anos, pelo ms de maro,
uma famlia de ciganos esfarrapados plantava a sua tenda perto a aldeia e, com um grande
alvoroo de apitos e tambores, dava a conhecer os novos inventos. Primeiro trouxeram o
im. Um cigano corpulento, de barba rude e mos de pardal, que se apresentou com o nome
de Melquades, fez uma truculenta demonstrao pblica daquilo que ele mesmo chamava
de a oitava maravilha dos sbios alquimistas da Macednia. Foi de casa em casa arrastando
dois lingotes metlicos, e todo o mundo se espantou ao ver que os caldeires, os tachos, os
tenazes e os fogareiros caam do lugar, e as madeiras estalavam com o desespero dos
pregos e dos parafusos tentando se desencravar, e at os objetos perdidos h muito tempo
apareciam onde mais tinham sido procurados, e se arrastavam em debandada turbulenta
atrs dos ferros mgicos de Melquades. As coisas tm vida prpria, apregoava o cigano
com spero sotaque, tudo questo de despertar a sua alma. Jos Arcdio Buenda, cuja
desatada imaginao ia sempre mais longe que o engenho da natureza, e at mesmo alm
do milagre e da magia, pensou que era possvel se servir daquela inveno intil para
desentranhar o ouro da terra ()
Logo no comeo do romance, um dos mais fantsticos livros j escritos, vemos que Gabriel
Garcia Mrquez mostra que muita coisa est acontecendo ao personagem Aureliano
Buenda e seu pai Jos Arcdio Buenda. Tanto o que vai acontecer anos depois (estar
diante do peloto de fuzilamento) como acontecimentos remotos do passado como conhecer
o gelo e ver seu pai tentar encontrar ouro com o im.
- O que est em jogo?
H muitos anos atrs, eu estava inventando uma histria do zero para uma prima de nove
anos. Estava j estudando estas questes da narrativa na faculdade, porm, tudo era novo
para mim. Na minha nova histria infantil, fui improvisando e cometi um erro fatal: na histria
tudo dava certo, tudo se encaixava e no havia um problema a ser resolvido. Isto fez com
que a minha prima ficasse no to interessada em continuar me ouvindo.
Este erro que cometi no pode acontecer! Uma histria tem que ter um problema, uma
dificuldade, um risco, um elemento que atrapalhe. Se formos analisar todos os filmes de
comdia romntica que j foram lanados sem sombra de dvida veremos o seguinte
progresso:
1) O casal se conhece
2) O casal se apaixona
3) H um problema que dificulta a relao como ter que mudar de cidade, aparecer uma
terceira pessoa, uma doena
E neste ponto 3 que podemos compreender que o que est em jogo o risco de o casal
no continuar junto.
4) Na maior parte das vezes, o casal consegue resolver o problema e viver feliz para sempre
Agora, imagine uma histria que no tenha um problema. Isto vai fazer com que nada
acontea. Ou no mnimo far com que nada de interessante acontea.

Concluso e Exerccio
Todas as histrias possuem um objetivo, um sentido, um ponto (como se diz em ingls,
What is your point?). Com isso, se voc deseja escrever uma nova histria ou se voc que
recontar uma histria, voc deve saber desde j o para qu, a finalidade, o objetivo. Deste
modo, voc consegue colocar as coisas de um modo que o seu objetivo j aparea desde o
comeo.
Digamos que estamos conversando sobre animais selvagens e voc comea a contar uma
histria relacionada. Logo de comeo voc j pode captar a ateno do ouvinte dizendo: Vi
na TV ontem uma histria que se passou no norte dos Estados Unidos, nas montanhas. Um
urso encontrou o pai e a filha e os atacou. Em poucas palavras, menores que um tweet,
voc consegue mostrar o seu ponto, a histria de um ataque de ursos.
Com certeza, surge a questo: Mas o que aconteceu com o pai e a filha?
Nunca demais repetir: para captar a ateno de seu ouvinte ou leitor voc tem que
despertar a curiosidade. Se puder despertar a curiosidade logo nas primeiras frases, melhor,
muito melhor. Deste modo, voc no correr o risco do desinteresse. Saiba muito bem qual
o objetivo da histria, porque, seno, voc estar passando apenas um tanto de cenas e
eventos desconectados.
Exerccio:
Saiba qual o seu tema. Que aspectos da natureza humana a histria trata? Qual o tom
da histria? uma tragdia? Uma comdia? Uma histria romntica?
Saiba qual a questo interna que o personagem est vivenciando. Que tipo de desafio
o protagonista tem que enfrentar para atingir o seu objetivo?
Saiba qual o enredo. Que eventos externos afetam o personagem? Qual a sequncia
de eventos? O que acontece antes e o que acontece depois?
No exemplo da histria do ataque, o tema a sobrevivncia em um ambiente selvagem. A
questo que os dois esto vivenciando como enfrentar um perigo real, que pode acabar
com suas vidas ou deixar sequelas permanentes. O enredo o seguinte: Pai e filha vo para
as montanhas realizar um passeio. No meio do caminho, encontram um urso gigante. O urso
os ataca. Eles lutam por sua sobrevivncia. Durante a luta, pai e filha caem em um penhasco
de mais de sessenta metros. Apesar dos ferimentos serem graves, eles so resgatados.
A histria do urso acaba bem. Pai e filha so atacados, mas sobrevivem.
Como podemos ver um tema trgico, embora o final seja positivo.
Para aproveitar melhor esta Lio de nosso Curso, tente:
1) criar uma nova histria,
2) contar uma histria que voc j conhea (oralmente ou por escrito),
3) observe sempre as narrativas nos romances, filmes, sries, novelas e pessoas que so
excelentes em prender a ateno do ouvinte como palestrantes.







Sentindo o que o protagonista sente
Ol amigos!
Hoje vamos dar sequncia ao nosso Curso de Contador de Histrias Grtis. Como j
mencionamos na Lio anterior Como prender a ateno do ouvinte? temos sempre uma
grande tendncia de nos identificar com o protagonista ou com os personagens centrais das
histrias, ou seja, normalmente vamos sentindo o que o personagem sente, muitas vezes
at sem perceber.
Assim, comum sentir raiva quando h uma contrariedade ou tristeza quando h um
sofrimento ou medo em um filme de terror ou alegria em um romance, no mesmo?
Por isso, podemos pensar que uma histria uma criao que visa trazer para o leitor o
mundo do personagem central (e dos personagens ao seu redor). O objetivo o de que os
sentimentos vivenciados pelo protagonista sejam compartilhados pelo leitor ou pelo ouvinte.
Neste sentido, quem mais importa em uma histria no o autor, no so os personagens,
quem d vida a uma histria quem est participando dela, como leitor, como ouvinte! o
que ns chamamos na teoria da literatura de teoria da recepo. Quem est recepcionando,
quem est atento aos acontecimentos e participando internamente da histria e quem d
vida histria o foco. Afinal, sem leitor, sem ouvinte, no h histria.
Pois bem: hoje vamos falar sobre a identificao do leitor/ouvinte com o protagonista. O
intuito explicar o que acontece para haver esta identificao. Mas, mais importante em
um Curso para formar Contadores de Histrias saber como provocar esta identificao.
Como fazer com que o leitor vista a pele do personagem? Como fazer com que o ouvinte
entre na narrativa ao ponto de esquecer at sua prpria vida?
Se pararmos para pensar um pouco, isto o que acontece quando ns entramos na histria.
Quando as histrias so fascinantes, em qualquer uma das artes (literatura, cinema, teatro),
ns deixamos de lado o nosso mundo particular, para adentrar o mundo de um outro. E,
neste processo, aprendemos e evolumos.

Sentindo o que o personagem sente
No plano das histrias e na vida, como vem demonstrando as neurocincias as emoes
tm primazia sobre a razo. O que sentimos, as nossas emoes, vem primeiro do que a
lgica, do que a cognio. Por este motivo, qualquer processo de mudana deve partir das
emoes, dos complexos afetivos, e no (s) do conhecimento ou da conscientizao sobre
o problema.
Em outras palavras, vemos que se a mudana s consciente, se afeta s a razo, mas
no toca as emoes, a mudana pequena e provavelmente ter vida curta. Um exemplo
simples : um fumante pode saber conscientemente que fumar prejudicial, mas somente
no momento em que sentir a dor das consequncias ou presenciar casos de doena
prximos e sentir a necessidade profunda de parar, que conseguir parar de vez.
Enfim, as emoes correspondem a uma grande parte das nossas experincias. Se vamos
ao cinema e no entramos no filme, provvel que no estejamos sentindo o que os
personagens esto sentindo. Tudo pode parecer distante, alheio, sem ligao com a nossa
realidade.
Um outro exemplo que j vi acontecer diversas vezes so os documentrios que retratam
as mortes de animais para a alimentao humana. Quando vemos uma vaca sendo
assassinada para que possamos comer, se sentimos a sua dor extrema, o medo e o terror,
provavelmente vamos nos ligar ao sentimento do animal e vamos querer parar de comer
carne.
Este um exemplo da ligao afetiva que podemos criar. Por outro lado, podemos ver um
filme sobre a mfia japonesa e tudo isto ser to distante que no nos afeta em nada.
Enfim, o ponto aqui que para sabermos contar uma histria, bem contada, temos que
despertar a curiosidade e criar uma forte ligao afetiva e emocional com quem est disposto
a nos ouvir ou a ler.
Voltando ao nosso tema, regra geral: tudo o que acontece na histria deve afetar o
protagonista. Na verdade, a partir do olhar do protagonista que sentiremos como um
evento externo afeta as suas emoes. E, atravs das emoes do protagonista que
sentiremos com ele (ou ela).
Um exemplo fantstico o filme Melinda e Melinda, do Woody Allen. Se voc ainda no viu,
sugiro que veja. Na histria, temos uma mesma protagonista que vivencia os mesmos
eventos. Porm, enquanto uma Melinda sente tudo como uma tragdia, a outra Melinda
sente tudo como se fosse uma comdia. Com isto, o filme torna-se interessantssimo sobre
o tema que estamos tratando aqui, pois os eventos externos so at certo ponto indiferentes.
O que realmente importa como o protagonista reage.
Deste modo, a reao do protagonista deve ser:
- Especfica;
- Ser pessoal;
- Afetar o seu objetivo
Tambm devemos distinguir entre reaes que so externas (quando o protagonista faz
algo) e reaes que so internas (quando o protagonista pensa, sente, lembra, cr, etc.)
Um exemplo dos sentimentos expressos pelo protagonista facilmente visvel no romance
de Goethe, Os sofrimentos do jovem Werther. um livro belssimo, em alemo. To bonito
na lngua original que eu recomendaria a vocs que aprender alemo s para ler Goethe j
valeria a pena. No comeo do livro, temos (a traduo minha):
Como eu estou contente, por haver partido! Meu melhor amigo, o que o corao do
homem? Afastar-me de voc, de quem eu tanto gosto, de quem eu era inseparvel, e estar
feliz! Eu sei, voc me perdoa. No foram todas as minhas relaes arranjadas pelo destino
para angustiar um corao como o meu? Pobre Leonore! Eu fui, talvez, imperdovel. Tenho
alguma culpa se a paixo nasceu no corao de sua irm, enquanto eu procurava distrair-
me com suas faceirices?
Evidente que este exemplo, do livro que inaugura o romantismo, mostra os sentimentos do
personagem central, Werther, de um ponto de vista interior. Em suas cartas, ele vai contando
o que est sentindo, o que est lhe acontecendo e de que modo ele est mudando e sendo
afetado pelas relaes com os outros personagens, em especial, Charlotte, por quem se
apaixona.
O livro brilhantemente construdo. Tanto foi que, no decorrer da histria que se torna
trgica, muitos jovens leitores da poca sentiram tanto o que Werther sentia que houve uma
onda de suicdios na Europa. Claro que este um exemplo extremo de identificao. Mas
dadas as consequncias trgicas podemos ver como o que acontece ao personagem central
um romance no correspondido tambm era sentido por muitas pessoas na poca. A
identificao foi tanta que eles fizeram o que personagem faz no final.
Voltando ao nosso tema de hoje, como podemos criar esta identificao? Vejamos as
diferenas entre a narrao em primeira e em terceira pessoa.


Narrao em primeira pessoa
Na narrao em primeira pessoa, o prprio protagonista quem conta a histria. ele ou
ela que vai nos introduzir em seu mundo e como as circunstncias esto afetando as suas
expectativas, sonhos e objetivos. o mesmo caso do Werther e de muitos outros romances.
Na Lio anterior, falamos j do Memrias Pstumas de Brs Cubas, que ao contrrio do
livro de Goethe j enquadra-se em um movimento literrio posterior, o realismo.
Uma das cenas mais fantsticas do livro narra esta situao vivenciada por Brs Cubas
(tambm em primeira pessoa). Apesar de grande, gostaria de trazer para que, quem no
conhece, conhea:
Que me conste, ainda ningum relatou o seu prprio delrio; fao-o eu, e a cincia mo
agradecer. Se o leitor no dado contemplao destes fenmenos mentais, pode saltar
o captulo; v direito narrao. Mas, por menos curioso que seja, sempre lhe digo que
interessante saber o que se passou na minha cabea durante uns vinte a trinta minutos.
()
Isto dizendo, [A Natureza] arrebatou-me ao alto de uma montanha. Inclinei os olhos a uma
das vertentes, e contemplei, durante um tempo largo, ao longe, atravs de um nevoeiro,
uma coisa nica. Imagina tu, leitor, uma reduo dos sculos, e um desfilar de todos eles,
as raas todas, todas as paixes, o tumulto dos Imprios, a guerra dos apetites e dos dios,
a destruio recproca dos seres e das coisas. Tal era o espetculo, acerbo e curioso
espetculo. A histria do homem e da Terra tinha assim uma intensidade que lhe no podiam
dar nem a imaginao nem a cincia, porque a cincia mais lenta e a imaginao mais
vaga, enquanto que o que eu ali via era a condensao viva de todos os tempos. Para
descrev-la seria preciso fixar o relmpago. Os sculos desfilavam num turbilho, e, no
obstante, porque os olhos do delrio so outros, eu via tudo o que passava diante de mim,
flagelos e delcias, desde essa coisa que se chama glria at essa outra que se chama
misria, e via o amor multiplicando a misria, e via a misria agravando a debilidade. A
vinham a cobia que devora, a clera que inflama, a inveja que baba, e a enxada e a pena,
midas de suor, e a ambio, a fome, a vaidade, a melancolia, a riqueza, o amor, e todos
agitavam o homem, como um chocalho, at destru-lo, como um farrapo. Eram as formas
vrias de um mal, que ora mordia a vscera, ora mordia o pensamento, e passeava
eternamente as suas vestes de arlequim, em derredor da espcie humana. A dor cedia
alguma vez, mas cedia indiferena, que era um sono sem sonhos, ou ao prazer, que
era uma dor bastarda. Ento o homem, flagelado e rebelde, corria diante da fatalidade das
coisas, atrs de uma figura nebulosa e esquiva, feita de retalhos, um retalho de impalpvel,
outro de improvvel, outro de invisvel, cosidos todos a ponto precrio, com a agulha
da imaginao; e essa figura, nada menos que a quimera da felicidade, ou lhe fugia
perpetuamente, ou deixava-se apanhar pela fralda, e o homem a cingia ao peito, e ento ela
ria, como um escrnio, e sumia-se, como uma iluso.
Ao contemplar tanta calamidade, no pude reter um grito de angstia, que Natureza ou
Pandora escutou sem protestar nem rir; e no sei por que lei de transtorno cerebral, fui eu
que me pus a rir, de um riso descompassado e idiota. Tens razo, disse eu, a coisa
divertida e vale a pena, talvez montona mas vale a pena. Quando J amaldioava o
dia em que fora concebido, porque lhe davam ganas de ver c de cima o espetculo.
Vamos l, Pandora, abre o ventre, e digere-me; a coisa divertida, mas digere-me.
A resposta foi compelir-me fortemente a olhar para baixo, e a ver os sculos que
continuavam a passar, velozes e turbulentos, as geraes que se superpunham s
geraes, umas tristes, como os Hebreus do cativeiro, outras alegres, como os devassos de
Cmodo, e todas elas pontuais na sepultura. Quis fugir, mas uma fora misteriosa me retinha
os ps; ento disse comigo: Bem, os sculos vo passando, chegar o meu, e passar
tambm, at o ltimo, que me dar a decifrao da eternidade. E fixei os olhos, e continuei
a ver as idades, que vinham chegando e passando, j ento tranquilo e resoluto, no sei at
se alegre. Talvez alegre. Cada sculo trazia a sua poro de sombra e de luz, de apatia e
de combate, de verdade e de erro, e o seu cortejo de sistemas, de ideias novas, de novas
iluses; cada um deles rebentavam as verduras de uma primavera, e amareleciam depois,
para remoar mais tarde. Ao passo que a vida tinha assim uma regularidade de calendrio,
fazia-se a histria e a civilizao, e o homem, nu e desarmado, armava-se e vestia-se,
construa o tugrio e o palcio, a rude aldeia e Tebas de cem portas, criava a cincia, que
perscruta, e a arte que enleva, fazia-se orador, mecnico, filsofo, corria a face do globo,
descia ao ventre da Terra, subia esfera das nuvens, colaborando assim na obra misteriosa,
com que entretinha a necessidade da vida e a melancolia do desamparo. Meu olhar,
enfarado e distrado, viu enfim chegar o sculo presente, e atrs deles os futuros. Aquele
vinha gil, destro, vibrante, cheio de si, um pouco difuso, audaz, sabedor, mas ao cabo to
miservel como os primeiros, e assim passou e assim passaram os outros, com a mesma
rapidez e igual monotonia. Redobrei de ateno; fitei a vista; ia enfim ver o ltimo, o
ltimo!; mas ento j a rapidez da marcha era tal, que escapava a toda a compreenso; ao
p dela o relmpago seria um sculo. Talvez por isso entraram os objetos a trocarem-se;
uns cresceram, outros minguaram, outros perderam-se no ambiente; um nevoeiro cobriu
tudo, menos o hipoptamo que ali me trouxera, e que alis comeou a diminuir, a diminuir,
a diminuir, at ficar do tamanho de um gato. Era efetivamente um gato. Encarei-o bem; era
o meu gato Sulto, que brincava porta da alcova, com uma bola de papel
simplesmente genial a descrio do que acontece ao personagem Braz Cubas e como
esta alucinao no captulo VII (O delrio) do Memrias Pstumas nos faz entrar na histria.
Podemos ver claramente como ele descreve com detalhes o que lhe aparece aos cinco
sentidos, mas no s: ele tambm compartilha conosco o que ele pensa e suas expectativas.
Narrao em terceira pessoa
Em princpio, pode parecer mais complicado trazer o leitor ou ouvinte para se identificar com
o personagem quando a histria narrada em terceira pessoa. Para quem no se lembra
das aulas de portugus, a narrao em terceira pessoa quando contamos do seguinte
modo:
, estando to ocupada, viera das compras de casa que a empregada fizera s pressas
porque cada vez mais matava servio, embora s viesse para deixar almoo e jantar prontos,
dera vrios telefonemas tomando providncias, inclusive um dificlimo para chamar o
bombeiro de encanamentos de gua, fora cozinha para arrumar as compras e dispor na
fruteira as maas que eram a sua melhor comida, embora no soubesse enfeitar uma
fruteira, mas Ulisses acenara-lhe com a possibilidade futura de por exemplo embelezar uma
fruteira, viu o que a empregada deixara para jantar antes de ir embora, pois o almoo
estivera pssimo, enquanto notara que o terrao pequeno que era privilgio de seu
apartamento por ser trreo precisava ser lavado, recebera um telefonema convidando-a
para um coquetel de caridade em benefcio de alguma coisa que ela no entendeu
totalmente mas que se referia ao seu curso primrio, graas a Deus que estava em frias,
fora ao guarda-roupa escolher que vestido usaria para se tornar extremamente atraente para
o encontro com Ulisses que j lhe dissera que ela no tinha bom-gosto para se vestir,
lembrou-se de que sendo sbado ele teria mais tempo porque no dava nesse dia as aulas
de frias na Universidade, pensou no que ele estava se transformando para ela, no que ele
parecia querer que ela soubesse, sups que ele queria ensinar-lhe a viver sem dor apenas,
ele dissera uma vez que queria que ela, ao lhe perguntarem seu nome, no respondesse
Lri mas que pudesse responder meu nome eu, pois teu nome, dissera ele, um eu
O modo maravilhoso como Clarice Lispector abre o seu Uma aprendizagem ou o livro dos
prazeres A origem da Primavera ou a A Morte Necessria em Pleno Dia em terceira
pessoa. Porm, ainda que a narrativa em terceira pessoa seja um pouco mais distanciada
do que a primeira, vemos como ela brilhante ao colocar o leitor dentro das cenas. Podemos
dizer que em terceira pessoa porque temos frases com o sujeito oculto como:
(Ela) viera das compras ela (fora) cozinha para arrumar as compras (ela) recebera um
telefonema convidando-a para um coquetel de caridadepensou no que ele estava se
transformando para ela, no que ele parecia querer que ela soubesse, sups que ele queria
ensinar-lhe a viver sem dor apenas (e assim segue).
A narrativa to fluda pois retira os travesses de dilogo e retira igualmente a necessidade
de estar sempre falando (ela pensou, ela disse) e tambm no insere nem aspas nem itlico
para marcar uma passagem. A narrativa igualmente fluda pois vai mesclando fatos e
eventos com sentimentos e opinies de Lri (a protagonista). Assim, ao invs de ser um
grande amontado de fatos (ela fez, pegou, disse) vamos sentindo com ela o que ela est
sentindo.
Se pegarmos qualquer outro livro bem escrito em terceira pessoa, veremos que o autor
sempre trar o que o personagem central est pensando ou sentindo, porque no universo
interior do protagonista que a histria acontece.
E para ficar ainda mais claro que, sendo em terceira pessoa ou no, o que importa mostrar
para todos os sentimentos, sensaes e opinies do protagonista, gostaria de trazer o
comeo do Retrato de um Artista quando jovem:
Era uma vez e uma vez muito boa mesmo uma vaquinha-mu que vinha andando pela
estrada e a vaquinha-mu que vinha andando pela estrada encontrou um garotinho
engrachadinho chamado beb tico-taco.
Seu pai lhe contava aquela histria: seu pai olhava para ele atravs dos culos; ele tinha
um rosto peludo. Ele era um beb tico-taco. A vaquinha-mu vinha pela estrada onde Betty
Byrne morava: ela vendia bala de limo.
Oh, os botes de rosa selvagem
Naquele lugarzinho verde.
Ele cantava aquela cano. Aquela era a sua cano.
Oh! O verde ia chatear!
Quando a gente molha a cama primeiro quente depois ca frio. Sua me punha um oleado.
Aquilo tinha um cheiro esquisito. Sua me tinha um cheiro mais gostoso do que o seu pai.
Apesar de o narrador ser em terceira pessoa, vemos como o autor consegue trazer-nos para
dentro dos sentimentos e sensaes do protagonista, Stephen Dedalus, desde o comeo,
quando ainda um beb!

Concluso e Exerccio
Para contarmos bem uma histria no devemos apenas dizer os fatos em uma ordem
cronolgica. Temos que entender o modo pelo qual estes fatos afetam o nosso personagem
central, na busca de seu objetivo ou na busca da resoluo do problema. Temos que nos
lembrar que as emoes so um estado de conscincia bsico e comum e que nos atinge
antes (e possivelmente mais) do que a lgica, do que o pensar.
Por isso to importante saber o que o personagem sente e transmitir para quem est
disposto a conhecer a nossa histria quais so os sentimentos e porque o protagonista sente
desse jeito em cada um dos momentos vivenciados por ele ou ela.
Devemos nos lembrar que para escrever uma nova histria ou para recontar uma histria j
criada, ns temos que treinar. Se voc est escrevendo uma nova histria, tem que ter
disposio para escrever e reescrever caso as verses primeiras no fiquem de acordo. Do
mesmo modo, se voc vai contar uma histria para outras pessoas, tenha em mente que
talvez voc possa ir aperfeioando os detalhes, com o intuito de saber o que funciona e o
que no funciona.
E, finalmente, vamos s perguntas que devemos conduzir:
- O seu leitor ou ouvinte sabe o que o protagonista sente e quais so as suas expectativas?
- O que especificamente tem que acontecer para que o protagonista atinja os seus objetivos?
- Tudo (ou quase tudo) o que acontece na narrativa afeta o seu protagonista em cada um
dos momentos da trama?
- H reao do protagonista frente s experincias que ele est vivenciando? A reao,
lembre-se, pode ser externa (um ato, um gesto, uma ao) ou interna (um sentimento, um
pensamento, uma crena, uma ideia).
- O seu leitor ou ouvinte consegue perceber a relao existente entre os eventos externos e
as reaes do seu personagem central?
- Se voc est criando um personagem em primeira pessoa, todas (ou quase todas) as
situaes refletem o ponto de vista do protagonista?











Os objetivos do personagem
Ol amigos!
Continuando o nosso Curso de Contador de Histrias Grtis, vamos falar agora sobre a
importncia de entender que cada personagem tem um objetivo, tem um propsito, tem uma
misso, assim como eu e voc, assim como todos ns.
Se vamos contar uma histria, seja ela fictcia ou real, ns temos que imediatamente captar
o que o personagem quer, qual o seu alvo, qual a sua meta, seno, corremos o risco de criar
uma histria to parada que no despertar o interesse do nosso ouvinte ou leitor. Em uma
histria com um personagem sem objetivo ns teremos, simplesmente, uma histria sem
sentido. E at significativo observar que sentido tambm quer dizer direo, propsito,
mira.

O que o personagem ou protagonista
quer?
Devemos comear o nosso estudo tanto na criao de uma nova histria como na
preparao para contar qualquer histria com a pergunta: O que o personagem principal
quer? Temos que deixar claro desde o incio qual o objetivo a ser alcanado, geralmente
superando obstculos e dificuldades, at para que o nosso leitor ou ouvinte possa se
identificar com o personagem e entrar em sua pele.
Podemos dividir o objetivo de nosso personagem central em dois pontos:
- objetivo externo;
- objetivo interno
Em outras palavras, o objetivo externo o que ele quer, enquanto que o objetivo interno
pode ser entendido como o porqu ele quer.
Por exemplo, temos o filme A Origem, com Leonardo Di Caprio. Para quem no conhece o
filme, vou disponibilizar a sinopse:
Sinopse A Origem
Em um mundo onde possvel entrar na mente humana, Cobb (Leonardo DiCaprio) est
entre os melhores na arte de roubar segredos valiosos do inconsciente, durante o estado de
sono. Alm disto ele um fugitivo, pois est impedido de retornar aos Estados Unidos devido
morte de Mal (Marion Cotillard). Desesperado para rever seus filhos, Cobb aceita a ousada
misso proposta por Saito (Ken Watanabe), um empresrio japons: entrar na mente de
Richard Fischer (Cillian Murphy), o herdeiro de um imprio econmico, e plantar a ideia de
desmembr-lo. Para realizar este feito ele conta com a ajuda do parceiro Arthur (Joseph
Gordon-Levitt), a inexperiente arquiteta de sonhos Ariadne (Ellen Page) e Eames (Tom
Hardy), que consegue se disfarar de forma precisa no mundo dos sonhos.
O filme interessante sob diversos aspectos, inclusive por abordar a temtica dos sonhos
e, mais especificamente, a temtica dos sonhos lcidos. No filme, podemos ver que o
personagem central, Cobb, junto de seus amigos, plantar uma nova ideia na mente do filho
de um bilionrio para que ele desfaa o imprio do pai e, com isso, a concorrncia possa
ganhar o mercado para si. Este , ento, o objetivo externo.
O objetivo interno vai sendo apresentado com o tempo. Inicialmente, pode-se dizer que o
objetivo interno voltar para os EUA sem nenhuma acusao pela morte de sua esposa.
Porm, como vamos entrando na mente do personagem, podemos reconhecer que o
objetivo interno outro: entender as suas memrias e se reconciliar com a projeo
inconsciente de sua mulher e lidar com a culpa de ter sido, possivelmente, o responsvel
indireto por sua morte.
Bem, este um exemplo que imagino que nem todos conhecem, mas fica a mais uma dica
para um excelente filme.
Podemos entender a diferena entre o objetivo interno e o objetivo externo questionando o
que o objetivo externo, se for realizado, vai trazer para a pessoa, para o seu crescimento ou
desenvolvimento. Por exemplo, um personagem que quer encontrar um grande amor pode
com ele passar a se sentir amado ou digno de amor ou passar a ser capaz de criar empatia
com os outros ou ser altrusta.
Em outras palavras, o que a realizao do objetivo externo vai trazer para a mudana do
personagem. A mudana interna, consciente ou inconscientemente, ser tambm a
realizao do objetivo interno. Esta distino importante porque apenas a realizao do
objetivo externo pouco para que o leitor possa se identificar com o personagem, ou melhor,
podemos ir mais fundo na provocao da identificao tambm mostrando ou deixando claro
qual seria o objetivo interno.
Um personagem que quer enriquecer tem apenas um objetivo interno. Mas um personagem
que quer enriquecer para superar o seu sentimento de inferioridade possui muito mais
profundidade, no mesmo?
Concluso e exerccio
Para concluir, vamos pensar juntos nas questes que devemos ter em mente quando vamos
analisar como contar ou criar uma histria:
Se todos os protagonistas tm que ter um objetivo, um propsito, uma meta, vamos nos
perguntar primeiro:
1) Qual o objetivo externo do personagem? O que ele quer mais do que tudo? O que o
motiva em sua ao?
Lembre-se que o objetivo tem que ser especfico. Por exemplo, querer um amor
inespecfico. Que tipo de amor? Uma relao amorosa? Se sentir amado pela famlia, pelos
amigos?
2) Qual o objetivo interno do personagem? Por que ele quer tanto o seu objetivo externo?
Pense no objetivo interno como o sentido da sua motivao pela busca externa. Por
exemplo, a busca pelo amor de um homem mais velho pode ser uma representao
inconsciente, edpica, para que uma mulher consiga entender e reconhecer a relao
conturbada que teve e tem com o pai ausente.
3) Para realizar ambos os objetivos o que o personagem ter que enfrentar como problema
ou obstculo? O que ele ter que superar? O que o personagem vai sentir? Medo? Raiva?
Desespero? Vazio?
Para criar curiosidade e interesse, temos que fazer com que quem est nos ouvindo ou
lendo consiga se identificar com o personagem. E a identificao acontece especialmente
na dimenso das emoes. Para atingir o seu grande objetivo, qual vai ser o sentimento
principal que o personagem ter que lidar ou quais sero as emoes principais?
4) Qual a verdade ou segredo que o personagem escondeu dos outros ou de si e que
explica quem ele e porque tem estes objetivos em especial?
Em uma boa histria, temos que nos surpreender frequentemente. No filme utilizado aqui
como exemplo, A Origem, podemos ver como personagem central escondeu de seus
amigos uma importante verdade, que os coloca em perigo que o da sua relao com sua
mulher e o modo como os dois viveram antes de sua morte. Esta verdade vai sendo
desvelada aos poucos durante a narrativa.
A ideia central aqui que, ao criar ou contar uma histria, voc saiba qual a histria
pregressa do personagem. Mas, claro, no necessrio criar ou memorizar uma biografia
extensa e interminvel. Precisamos ter em mente apenas os aspectos da vida pregressa do
nosso personagem que afetam diretamente a histria que estamos contando.
Podemos ver isto claramente no filme A Origem. Ficamos sabendo sobre a verdade do
personagem apenas no que diz respeito sua relao com sua esposa, relao passada e
anterior ao momento da narrativa mas que afeta diretamente o seu desenrolar. No ficamos
sabendo de outros aspectos como relao com os pais ou trabalhos anteriores ou como foi
a sua vida no segundo grau.
O escritor criou a histria e tambm criou este background anterior da relao com a
esposa e os filhos mas ele no criou o que era irrelevante para a narrativa do filme. Para
chegarmos neste ponto de expandir a histria mas somente at o ponto da necessidade
podemos nos fazer ainda duas perguntas:
a) Que evento especfico causou o seu problema ou o seu medo?
b) Que evento criou a necessidade do objetivo externo e interno?
Na prxima Lio de nosso Curso, vamos falar mais sobre as motivaes internas dos
personagens.



















As motivaes internas do protagonista |
Ol amigos!
Esta a 5Lio de nosso Curso de Contao de Histrias Grtis. Na Lio anterior, falamos
da importncia de passarmos adiante os objetivos, internos e externos, dos personagens e,
em especial, do protagonista. E que, para faz-lo, ns temos que ter em mente a histria
pregressa sobre os tpicos que vo ser importantes na narrativa.
Por exemplo, se eu vou contar a histria de um grande msico, ser relevante saber tudo
sobre o que foi a msica para o protagonista desde o incio, com suas relaes de amizade
e de amor moldadas e unidas sua paixo verdadeira. No precisamos criar ou saber tudo
a respeito do protagonista, como o seu time de futebol ou os seus programas de TV favoritos.
Como o tpico central ser a msica, a histria pregressa vai estar ao redor desta temtica
tambm.
Certa vez vi uma pequena biografia do Villa Lobos e a histria contava as exigncias
extremas que tinha sido feitas por seu pai para ele estudar com toda a dedicao. Exemplos
singulares ajudam a pintar o quadro: Villa Lobos tinha que falar qual era a nota que um
passarinho estava emitindo em sua janela e, se errasse, era punido severamente.
Portanto, ao criar ou contar uma histria, tenha conscincia dos elementos da histria do
personagem relacionados narrativa. Em outras palavras, desenvolva a histria pregressa
sempre tendo em vista o que vai afetar a prpria contao.

As motivaes internas do protagonista
Para facilitar, podemos nos perguntar:
- O que aconteceu no passado de nosso personagem que provocou seu medo ou problema?
- Que evento especfico teve como consequncia a criao de sua motivao / objetivo /
habilidade?
Reunindo as duas respostas, teremos j uma pequena biografia que nos ajudar na
conduo da histria a partir do momento que ela comea, ou seja, o presente para o
personagem que devemos nos identificar e fazer o pblico se identificar.
Por exemplo, no filme A Rede Social (fictcio ou no) sobre o criador do facebook, Mark
Zuckenberg, ns j sabemos desde o incio sobre o facebook. Mas no sabemos quem o
personagem.
O garoto inseguro que conversa com uma garota no incio do filme o criador do facebook.
Antes de criar, ele tem que enfrentar a dificuldade de se enturmar em Harvard. Ou seja,
apesar de brilhante intelectualmente (por ter entrado com nota mxima no vestibular) e
sempre conseguir responder as perguntas dos professores, ele simplesmente no se
encaixa. Paradoxalmente, ele vai criar a maior rede social do mundo.
Entretanto, que evento especfico levou a esta criao? Primeiro, o filme conta o dia em que
ele conseguiu invadir os computadores de Harvard e pegar fotos. Com as fotos, ele criou
um site simples no qual o visitante podia votar em qual das duas garotas era mais bonita em
cada nova pgina aberta.
Ele demonstra no s uma habilidade brilhante como tambm a capacidade tcnica de criar
um site que desperta interesse das pessoas, inclusive chegando ao ponto de fazer sair do
ar os servidores da Universidade. E, finalmente, o que controverso no filme e faz com que
a empresa no o tenha endossado: o evento de que Zuckenberg havia roubado a ideia de
uma rede social de dois alunos de Harvard que justamente o tinham contratado para a
programao.
Temos ento o background, o pano de fundo, para a criao do facebook, o tema do filme.
Para que a histria fosse contada, tnhamos que responder s duas perguntas anteriores:
- Qual era o medo ou problema do protagonista? Vemos que a sua incapacidade de criar
relaes amorosas e, ao mesmo tempo, a sua capacidade de passar por cima da tica.
- Que evento especfico teve como consequncia a criao de sua motivao? Vemos que
os eventos foram a sua habilidade tcnica e o engodo dos alunos que o tinham contratado
para a programao. Estes dois eventos acabam gerando nele o grande objetivo, a grande
motivao de criar uma rede social. Com a ajuda de outras pessoas, entre elas o criador do
Napster, Sean Parker, ele obtm financiamento e expande a ideia inicial na maior rede social
do mundo, com mais de 1 bilho de pessoas cadastradas.
Este evidentemente um exemplo que pode no ter tanta relao com a realidade (ou ter,
no saberemos ao certo). Porm, o que quis apontar que para contar a histria do
facebook, temos que contar a histria do seu criador e os fatores que o levaram a criar o
facebook. Para que a histria gere curiosidade, temos que conhecer as motivaes internas
que estavam presentes.
Dizer que foi apenas para criar um negcio e ganhar dinheiro com isso, no prenderia a
ateno de ningum, no mesmo? Ento os eventos especficos (traio e roubo de uma
ideia) e os problemas e medos do personagem (ser nerd e no se encaixar) so muito mais
interessantes e ajudam na conduo da narrativa.

Concluso
Uma forma de questionar as motivaes internas entender o porqu e o para qu dos
comportamentos do personagem. Como vimos no exemplo do facebook, ao nos
questionarmos sobre:
- Por que Mark Zuckenberg criou o facebook?
- Para que ele o criou?
Com as respostas ns podemos chegar s motivaes internas. Ele pode ter criado para
superar as suas dificuldades de relacionamento (o filme comea com um encontro com uma
garota que d errado), ou seja, a sua finalidade poderia ser superar o seu prprio bloqueio
e ajudar as outras pessoas a faz-lo.
Se voc pegar alguns filmes e alguns romances de qualidade ver que a histria tecida a
partir destas perguntas. Se no for um filme bom isto pode ficar escondido ou ser uma
motivao to sem sentido que no prender a ateno de ningum.
Portanto, analise as histrias que voc encontra sempre e procure encontrar os objetivos
internos e externos bem como as motivaes mais profundas e que afetam diretamente o
que acontece. E quando for contar uma histria, criada ou no por voc, considere de ter
claro em sua mente as questes que abordamos nessa lio para que voc consiga criar a
curiosidade em que est at ouvindo ou lendo e, igualmente, manter a ateno at o final.













Toda histria deve ser especfica
Ol amigos!
Continuando o nosso Curso de Contador de Histrias Grtis, na Lio de hoje vamos falar
sobre um ponto importantssimo para contar ou criar uma histria que seja cativante para o
nosso pblico: a especificidade. Pessoas que sabem contar histrias sabem como entreter
e explicar utilizando detalhes que so fundamentais para a narrativa. De outro modo, tudo
fica vago, abstrato e desinteressante.
Vamos imaginar juntos uma cena cotidiana na qual algum est nos contando algo que
aconteceu. A pessoa diz: O Joo no veio trabalhar. Imediatamente surge a questo: Por
que ele no veio? A resposta poderia ser: porque ele est doente. E outra pergunta: Qual
a doena ou ele est doente de que? A resposta poderia ser: ele est gripado.
Apenas neste pequeno dilogo, notamos que o narrador no contou o mnimo necessrio
da notcia. Quer dizer, no nosso cotidiano, ao contarmos algo a algum estamos trazendo
uma narrativa para quem nos ouve ou l e um aspecto fundamental e at primrio falar
de forma especfica.
Voltando ao pequeno dilogo anterior. Se pessoa j falasse: Joo no veio trabalhar hoje
porque est doente. Pegou uma gripe forte, est com febre mas j foi ao mdico e deve
retornar em quatro dias.
Dizendo desta forma, estamos sendo especficos, estamos indo direto aos detalhes e at
no necessrio para o ouvinte perguntar mais sobre o que est acontecendo. Em qualquer
histria, temos que fazer o mesmo.
Perguntas bsicas como:
- Porque?
- Quando?
- Onde?
- Para que?
- De quem?
- Com quem?
Ajudam-nos a elaborar todas as especificidades necessrias para contar bem uma histria.
Por incrvel que parea, at autores renomados e que escrevem para a TV, para filmes ou
ficaram consagrados com seus romances podem vir a deixar passar detalhes. So os furos
ou buracos que no so propositais e prejudicam no entendimento. No caso da TV, muito
comum vermos este tipo de falha nos finais das novelas. Por ter criado tantos personagens,
o autor se perde e no consegue especificar o que aconteceu com cada um.

A importncia dos detalhes
Psicologicamente, podemos compreender que qualquer narrativa possui em si elementos
de linguagem que nos fazem imaginar ou conceber as cenas de forma concreta. Por serem
imagens, quando mais detalhes, melhor e mais fcil ser a imaginao.
Imagine o comeo de uma histria:
Em um belo lugar, um homem disse para um estranho que no estava se sentindo bem
Claro que podemos comear a imaginar a cena, mas fica difcil. como se tivssemos que
completar o que foi narrado com informaes nossas. E embora uma grande parte da
imaginao caiba ao receptor, no este tipo de narrativa que ser considerada a melhor
prtica.
Comecemos de novo:
Na bela praia de Copacabana, um senhor de estatura baixa e gordo, disse para um
sorveteiro que estava com indigesto
Do mesmo modo que no outro incio, cada um de ns ir imaginar a praia de um jeito (a
partir de suas lembranas) e ir criar um rosto e caractersticas para o sujeito que est
passando mal. Porm, alguns detalhes j foram apresentados e isto facilita em muito.
Para voc no ter dvidas sobre a importncia dos detalhes ao contar uma histria, chegue
para um grande amigo ou amiga sua e diga. Eu me apaixonei!
Quantas e quantas perguntas vo surgir, no mesmo?
Todas as perguntas listadas anteriormente quando, onde, por quem, de forma iro
aparecer instantaneamente. Faa o teste e voc ver.
Portanto, toda histria est nos detalhes especficos que afetam uma pessoa (ou
personagem).
O que deve ser especfico?
E, para no errarmos de forma alguma nos detalhes especficos, vamos ver 6 pontos que
devem ser trabalhados ao contar ou criar uma histria:
1) O porqu a razo especfica que leva o personagem a fazer alguma coisa;
2) A especificidade das metforas, ou seja, elementos que so importantes na narrativa e
que trazem a imagem de um outro significado. Por exemplo, o anel no Senhor dos Anis
no apenas um anel, uma metfora, uma imagem para um poder extraordinrio que,
como esperado, descrito de forma especfica pelo autor.
3) Memrias tem que ser especficas tambm. No adianta dizer que um fato lembrou o seu
personagem de um fato no passado, indistinto e vago. A lembrana tem que ser clara e
especfica. Por exemplo, Alberto estava comendo batata-frita, o que o lembrava de quando
era pequeno, e sua me lhe dizia que deveria comer melhor mas, ao mesmo tempo,
preparava s guloseimas, no s aos domingos.
Quer dizer, no adianta dizer que Alberto se lembrava da sua me ao comer batata-frita.
Novamente, temos que nos perguntar o porqu e o que e ele se recordava.
4) As reaes a eventos externos devem tambm ser especficas. Como, de que forma, o
personagem reage ao que lhe acontece?
5) As possibilidades que passam pela mente do personagem quando ele vivencia um novo
fato ou tenta descobrir o que est acontecendo tambm devem ser trazidos para o leitor ou
ouvinte. Como dizemos na psicologia cognitiva, para entendermos uma pessoa temos que
compreender o modo como ela interpreta o mundo e no o mundo que est disposto para
ela. Em outras palavras, quando algo acontece para o personagem o que ele pensa? O
que ele sente? De que forma ele ou ela entende?
6) A forma especfica como personagem muda. A mudana a prpria essncia de uma
narrativa, de uma histria. Para entrarmos na histria, temos que compreender como o
personagem muda, ou seja, o que especificamente acontece para que ele mude seu jeito
de ser?
Em suma, temos que criar a histria como todos os detalhes necessrios para que a
narrativa seja coerente, clara e atraente. Uma outra forma de checar se estamos fazendo
corretamente passar a utilizar cada vez mais informaes sensoriais.
Por exemplo, poderamos reelaborar um de nossos exemplos:
Em um dia frio na praia de Copacabana, com pouqussimas pessoas na praia e no mar,
Antnio, com seus bem vividos quarenta e quatro anos de idade pensou que podia morrer.
Desta vez, no seria como das outras vezes em que tinha sido chamado de hipocondraco
pelos mdicos de planto, ele estava com o rosto plido, com falta de ar e uma profunda
nusea que ia do estmago aos intestinos. Vendo um sorveteiro com cara de bom moo a
poucos passos, ele diz
Note que so os pequenos detalhes que do contornos para a histria e fazem dela muito
mais instigante do que dizer Em um belo local, um homem disse
E estes detalhes so detalhes sensoriais, dos 5 sentidos: viso, audio, tato, paladar e
olfato.
Como vimos em outras lies, um detalhe mnimo j nos ajuda a construir o personagem,
por exemplo, a Chapeuzinho Vermelho.
A partir de agora, observe as histrias que voc l e ouve e perceba como h uma grande
diferena entre uma histria interessante e uma histria desinteressante. O truque,
principalmente, est nos detalhes.























Suspense e Conflito
Ol amigos!
Um fato curioso que eu j observava h muito tempo em filmes era que quase todos eles
tinham um vilo. Especialmente os filmes de Hollywood, mais fceis de assistir, sempre
apresentam o heri ou a herona (protagonista) e o vilo ou vil. Em alguns filmes isto
bvio e j vemos logo quem quem. Em outros, a relao pode ser mais intrincada e o
personagem que aparece para criar suspense e conflito aparece no meio da narrativa.
Se em nossa vida particular, no nosso cotidiano, ns temos a grande tendncia de evitar
conflitos, nas histrias os conflitos so essenciais, pois atravs deles que h movimento,
mudana, transformao. Uma histria sem conflito assim como uma histria sem detalhes
especficos (ver Lio anterior) uma histria desinteressante.
Evidentemente, a presena do conflito no acontece apenas nos filmes. Tambm encontra-
se presente em romances, contos de fada, mitos e em toda narrativa que pode ser
considerada de qualidade.
Imagine Romeu e Julieta em uma nova verso em que tudo d certo e eles no tem o grande
conflito entre suas famlias. Poderia ser at mais desejvel, mas ns, como leitores,
queremos que o conflito esteja l para que possamos sentir as dificuldades enfrentadas
pelos personagens, como no famoso conceito de catarse.
Se pegarmos o tema do Romeu e Julieta, veremos que toda comdia romntica, no cinema,
quer seja excelente quer seja por demais aucarada, tem uma estrutura que basicamente
esta: o casal se conhece h um conflito por algum motivo o casal se reconcilia. E o que
aconteceria se tirssemos o conflito. Absolutamente nada, pois no teramos uma histria
para contar.

O que significa o conflito em uma histria?
Conflito vem, etimologicamente, de conflictu, confligere. Fligere significa lutar, bater. Conflito
, portanto, lutar com algo ou com algum. Porm, apesar de utilizarmos esta palavra aqui
no nosso Curso de Contao de Histria, isto no significa que toda e qualquer histria ter
que ter cenas violentas, brigas, discusses.
A ideia do conflito em uma histria vai muito mais na direo de um impasse, de uma
dificuldade, de um problema que tem que ser resolvido. Em alguns casos, podemos pensar
no conflito como a luta do personagem principal para lidar com um inimigo ou inimiga.
Por exemplo, no famoso filme O Diabo veste Padra, vemos como a protagonista vivida nas
telas pela Anne Hathaway tem que lidar com a sua chefe, vivida por Meryl Streep. O conflito
entre as duas e o conflito entre as perspectivas da personagem da Anne entre ser ela mesma
e ser o que os outros esperam dela (a metfora de estar na moda) o que move toda a
trama.
Conflito, portanto, no quer dizer uma guerra, literalmente falando. Conflito, em uma
narrativa, o que podemos chamar de a luta dos opostos, a luta entre duas perspectivas
dspares.
Steve Jobs, um dos criadores da Apple, conhecido por sua habilidade de criar
apresentaes persuasivas. No livro Presentation Secrets of Steve Jobs, podemos ler uma
ideia bastante curiosa sobre como, em cada apresentao, ele elaborava uma narrativa,
cujo centro era a criao de um conflito com um inimigo ou problema e, posteriormente,
dava a resoluo para o problema.
Sei que este exemplo pode parecer extrapolar o nosso Curso, mas um exemplo fantstico
para a ideia de um conflito. Por exemplo, no lanamento do Ipad 1, ele claramente coloca a
situao:
J tnhamos os notebooks (telas grandes) e o Iphone (tela pequena). Ser que seria possvel
encontrar uma tela entre os dois dispositivos? Ele cita a tentativa dos netbooks. Porm, os
netbooks eram muito ruins em todos os aspectos, como um notebook pssimo. O inimigo,
ento, seria os netbooks por apresentarem uma soluo insatisfatria.
Entretanto, o suspense foi criado. Ser que seria possvel criar algo entre um notebook e
um Iphone? E, depois de vrios suspenses, ele apresenta o Ipad, na poca uma grande
inovao.
Me lembrei desse exemplo, porque no livro Presentation Secrets of Steve Jobs, o
autor, Carmine Gallo, coloca que Steve Jobs sempre tinha um inimigo contra o qual lutar e
a partir do qual criar suas apresentaes. s vezes era a IBM, s vezes era a Microsoft e s
vezes era um produto especfico como o caso dos netbooks.
Utilizando a ideia de um inimigo, de algo contra o qual lutar, ele conseguia criar histria
cativantes para quem o estava ouvindo.

Tipos de Conflito em narrativas
Podemos encontrar diversos exemplos de conflitos em filmes, sries, romances, contos de
fadas e mitos. Mas existem alguns que aparecem com mais frequncia:
1) Conflito entre protagonista e antagonista: o conflito mais comum e mais fcil de
perceber. Basicamente, o conflito entre o bom e o mau, entre a boa moa e a vil, entre o
Chapeuzinho Vermelho e o Lobo Mau.
2) Conflito entre o que se acredita ser verdade e a verdade: um tipo de conflito mais
psicolgico, mais subjetivo, mais interno. Neste caso, a descoberta da verdade e o suspense
que leva at a descoberta o que conduz o enredo. Exemplos so os filmes e romances
policiais, nos quais a descoberta da verdade (o assassino ou culpado) barrada
constantemente pelo que se pensa que a verdade at que se descubra a verdade, de fato.
3) Conflito entre o querer e a realidade: a narrativa construda a partir do desejo, da
vontade, da esperana e expectativa do protagonista que luta (conflito) com a realidade que
est a sua frente. Por exemplo, uma histria sobre um sujeito que quer ser um grande
cirurgio plstico mas no tem dinheiro suficiente para estudar. Tambm so comuns as
histrias que tratam da diferena entre o que o personagem quer e o que os outros esperam
que o personagem queira. Romeu e Julieta tambm se enquadraria aqui.
4) Conflitos entre o querer e o no querer: neste tipo de histria, o personagem possui um
grande conflito interno entre uma parte de si que deseja algo e uma parte de si que no
deseja ou teme as consequncias. Outra possibilidade o conflito entre o medo e o desejo
de realizar.

Concluso e Perguntas
A fim de criar ou contar uma boa histria, voc deve estar consciente dos conflitos que
movem a narrativa. Perguntas como as seguintes podem te ajudar a aclarar os suspenses
e os conflitos:
- Qual a conflito especfico entre isto e aquilo que realmente importante?
- O seu leitor ou ouvinte consegue perceber qual o conflito principal? Os conflitos no
precisam ser necessariamente abertos e expostos, mas se forem escondidos, h a
necessidade de dar dicas ou pistas para que se possa perceber.
- O conflito fora o personagem a mudar ou buscar a mudana?
A partir de agora, voc tambm poder passar a perceber como eu que toda boa histria
apresenta um conflito, um problema, uma dificuldade a ser enfrentada, talvez vencida e que
quase toda histria tem um antagonista, um vilo ou vil, um inimigo a ser combatido ou
conquistado.

Causa e efeito
Ol amigos!
Continuando o nosso Curso Contador de Histrias Grtis, hoje vamos falar sobre mais um
aspecto importante em toda e qualquer histria que a relao entre causas e efeitos.
Embora as histrias captem a nossa curiosidade pela emoo, a nossa natureza racional
tambm exige que a narrativa tenha lgica.
No vamos entrar aqui em uma discusso filosfica sobre lgica, sobre causas e efeitos,
pois esta no a nossa inteno. Para os nossos objetivos, basta saber que uma histria,
basicamente, uma concatenao de eventos internos e externos. Para que esta
concatenao nos desperte interesse, ela tem que ter coerncia, tem que ter uma ordem
que faa sentido.

Causa e efeito nas histrias
Para que no tenhamos que ir mais a fundo em questes de conhecimento, da filosofia e da
psicologia sobre como ocorrem as relaes causais, vamos descrever as relaes de causa
e efeito do seguinte modo:
1) Se
2) Ento
3) Portanto
Estas trs palavras nos ajudam a criar e a verificar se a conduo da narrativa tem sentido,
coerncia e lgica. Podemos comear por uma narrativa completamente sem lgica, como
dizemos por aqui, sem p, nem cabea:
1) Se eu for para os Estados Unidos
2) Ento, encontrarei aliengenas
3) Portanto, no devo ir ao supermercado
Como podemos ver facilmente, estas trs frases juntas, unidas no fazem sentido algum.
Claro que este um exemplo bizarro e extremo da falta de coerncia. Porm, em algumas
narrativas, podemos vir a encontrar alguns problemas nesse aspecto da histria. Problemas
menos graves, verdade, porm a diferena apenas de grau.
No outro extremo, podemos encontrar uma relao que faa sentido, que tenha uma ligao
entre as trs frases e que so inteligveis:
1) Se eu for para os Estados Unidos
2) Ento, encontrarei pessoas que falam ingls
3) Portanto, devo estudar ingls para conseguir conversar com eles
Faz muito mais sentido, no mesmo?
Um ponto interessante a ser observado que as relaes de causa e efeito continuam tendo
validade mesmo em histrias fantsticas, de fico cientfica, futuristas, desenhos animados.
Ou seja, uma histria, em um filme ou romance, no tem que ser realista para possuir lgica.
Uma regra de ouro para quem est fazendo o nosso Curso tambm para criar histrias a
de Jorge Lus Borges. O grande autor do realismo fantstico dizia que uma boa histria
fantstica tinha que ter apenas um elemento fantstico. O restante deveria ser normal.
Por exemplo, no maravilhoso livro de contos Aleph, temos duas histrias magnficas. O
Aleph conta a histria de um ponto no espao no qual as pessoas poderiam ver todo o
espao, quer dizer, olhando atravs dele todo o universo se tornava visvel. Em outro conto,
Imortais, o protagonista busca e encontra a fonte da imortalidade e os imortais, seres com
todo o tempo.
So duas histrias, cada qual com um toque de fantstico. Ou seja, ele no criou uma
histria que unia um ponto atravs do qual todo o espao estava ali e, ao mesmo tempo,
existiam seres imortais. A regra dele que cada histria deveria ter apenas um dado de
fantasia alm da realidade.
E, portanto, em cada histria de Borges podemos ver como este elemento inusitado une-se
a uma narrativa coerente, com detalhes minuciosos e que nos instigam a continuar a leitura
e saber o que ocorrer.
Em outras palavras, podemos ir ao cinema para ver um filme sobre aliengenas. O fato de o
filme contar com a presena de aliengenas no quer dizer que o filme no tenha que ter
lgica. Alguns aspectos podem ficar inexplorados (como o fato dos aliengenas falarem a
nossa lngua), mas no que diz respeito construo da histria, o autor ter que fazer as
pontes entre os trs elementos:
1) Se os aliengenas esto entre ns e esto escondidos
2) Ento, cabe aos protagonistas encontrar os maus e puni-los
3) Portanto, toda a humanidade estar a salvo
O que importante notar aqui que, embora seja surreal e at bizarro, h uma lgica entre
as frases. Podemos ver todos os outros contedos que trabalhamos nas lies anteriores:
objetivo dos personagens, detalhes especficos, protagonistas e antagonistas e assim por
diante.

Causas e efeitos Dentro e fora
Podemos encontrar as relaes de causa e efeito em duas dimenses: a dimenso interna
e a dimenso externa. Assim como j estudamos na lio sobre objetivos internos e
externos, faz-se necessrio compreender que o que tem mais peso para prender a
curiosidade do leitor ou ouvinte so as relaes de causa e efeito internas. Mas vamos por
partes.
Primeiro, precisamos descrever exatamente o que uma causa de dentro ou interna e o
que uma causa de fora ou externa.
Uma causa e um efeito externo o que acontece no mundo ou atravs da ligao com os
demais personagens, enquanto que uma causa e efeito interno o porque o que acontece
externamente tem relevncia.
Por exemplo:
Em uma cena, vemos a esposa apaixonada esperando pelo marido. Porm, os minutos, as
horas vo passando e nada dele chegar. Ento, ela comea a ficar preocupada e nervosa.
Portanto, ela liga para todos os seus conhecidos atrs de notcias. (Isto o que acontece
externamente).
O nosso protagonista, o marido, porm, poderia no ter chegado por uma srie de causas,
no mesmo?
Se ele encontra no caminho de casa um grande acidente, envolvendo um caminho e um
nibus escolar, ento ele para tudo o que est fazendo e tenta ajudar ao mximo. Portanto,
com a situao trgica, ele esquece de ligar para casa.
Outra possibilidade poderia ser menos nobre.
Se ele encontra a sua amante ao parar para comprar algumas coisas no supermercado,
ento ele sente desejo e vai at a casa dela. Portanto, ele no liga para a esposa e no
caminho de volta fica pensando em uma desculpa razovel.
Todas as duas alternativas tm lgica, tem coerncia. Porm, o que acontece externamente
tem menos importncia do o porqu de acontecer.
E, para concluirmos, tambm temos que considerar que ao contarmos uma histria ou criar
uma completamente nova, temos que analisar se as relaes de causa e efeito que esto
presentes tem importncia, tem relevncia, tem valia para a continuidade da histria.
De outro modo, ao inserir relaes de causa e feito sem precisar, estaremos entrando em
digresses. Para checar se estamos ou no entrando em uma digresso, s perguntar:
E da?
Isto afeta a continuidade da histria?
O leitor ou ouvinte precisa saber disso?
Se cortar esta parte, far diferena?
No prximo texto, falaremos sobre o que pode dar errado, acaba dando.
























O que pode dar errado, vai dar errado
Ol amigos!
Vocs j notaram que uma histria bem contada sempre possui uma dinmica de que o
pode dar errado, acaba dando? Eu j tinha observado este fato e pesquisando para escrever
mais uma Lio aqui do nosso Curso de Contador de Histrias Grtis eu me fiz esta
pergunta: Ser que toda histria necessariamente tem que ter esta dinmica?
Em outras Lies, ns j falamos que o protagonista tem que ter um objetivo (interno e
externo) que a narrativa conduz o leitor ou ouvinte nesta busca pela realizao mas, no
caminho da realizao, o protagonista vai enfrentar problemas, dificuldade e ter que lutar
ou lidar com o antagonista.
Isto no quer dizer que toda histria ser pessimista ou ento como aqueles tpicos filmes
americanos em que tudo d errado, absolutamente tudo, somente para causar um efeito
cmico, engraado, divertido.
Este aspecto de que o pode dar errado, vai dar errado tem uma outra concepo.
Vejamos:
O que pode dar errado, vai dar errado
Um dado curioso da neurocincia que ns, como espcie, aprendemos muito observando
o comportamento das outras pessoas. Assim como acontece na vida real, tambm podemos
aprender pela fico: em filmes, histrias em quadrinhos, desenhos animados,
documentrios, romances de todos os tipos. Observar o comportamento alheio (alm de
qualquer considerao moral sobre a fofoca), nos ensina a viver melhor.
Em outras palavras, se vemos um filme no qual um personagem se transforma totalmente
aps passar por uma experincia difcil (o ponto de que muitas coisas do errado para ele),
como se ns vestssemos a pele do personagem e entrssemos tanto na histria que
vivemos o que ele vive. Deste modo, samos da histria com uma experincia a mais e este
fator seria benfico para a nossa evoluo enquanto espcie.
Teorias parte, esta curiosidade natural do ser humano pela vida dos outros (reais ou
fictcios) nos conduziria a prestar ateno e a aprender com a experincia que, portanto,
no precisa ser vivenciada diretamente. Assim, aprendemos com a experincia que se cria
com os erros no nossos, dos outros.
De toda forma, o importante aqui perceber que ao contar ou criar uma nova histria
preciso elaborar uma dinmica na qual o personagem passe por transformaes a partir de
situaes difceis ou complicadas que o levam a mudar. A mudana (ou at a incapacidade
para a mudana) s pode aparecer no momento em que inevitvel enfrentar os medos, os
problemas, os monstros internos ou externos.
A diferena que pode residir entre o que personagem admite e o que ele tem como segredo
mais bem guardado, vai aparecer justamente atravs das condies adversas.
As dificuldades surgem aos poucos
Outro aspecto que frequente encontrarmos em boas narrativas que os erros,
dificuldades, problemas vo surgindo aos poucos para que o personagem central possa ir
crescendo com o tempo e, lentamente, ganhando a admirao ou conquistando o status de
ser o heri ou herona da trama. (Em ingls, hero, heri, um sinnimo para protagonista).
Do mesmo modo que acontece na vida real, o personagem geralmente apresenta como que
uma zona de conforto, ou seja, uma tendncia a permanecer esttico, imvel em sua prpria
identidade. So os pequenos problemas que vo conduzindo-o para a mudana ou para o
conflito que, talvez, o leve a mudar.
Nesse sentido, como se o protagonista esperasse que as coisas mudassem por si
mesmas, atravs do destino ou da vontade de Deus. Porm, em uma boa narrativa, o que
pode dar errado, vai dar errado, quer dizer, problemas vo acontecer at que ele ou ela
seja forado a tomar uma atitude.
Como disse, a histria acontece no que pode ser considerado uma luta de opostos, entre o
protagonista e seu antagonista, entre o objetivo e a realidade, entre o querer e o no querer.
Essa fora contra a qual o protagonista tem que lugar seja interna ou externa ter que
ser apresentada de forma gradual, aos poucos.
Um bom exemplo para o tema que estamos tratando aqui a histria do Ulisses, na Odisseia
de Homero. Ulisses quer voltar para casa, depois de ter lutado na Guerra de Troia. Porm,
o seu querer contraposto com todo o tipo de dificuldade, divina e humana, de oposio.
Toda a histria centra-se nessa dificuldade, e as dificuldades vo se sucedendo durante
longos vinte anos de exlio.
Em princpio, poderamos ver a histria do Ulisses e de praticamente qualquer protagonista
em uma boa histria e pensarmos: Ora, por que isto no acaba logo e todo o conflito logo
resolvido? Porque se for resolvido, a histria acaba.
Se Ulisses conseguisse voltar direto de Troia para taca no teramos todas as aventuras
com sereias, deusas, gigantes. As dificuldades que vo surgindo podem ser, portanto,
consideradas a prpria histria. Sem a ideia de que o que pode dar errado, dar errado
no teramos nada para contar. (E esta questo daria at ensejo para um novo texto, sobre
as razes que levam as pessoas a se interessarem tanto pelas tragdias, por exemplo, nas
notcias dos jornais).
Mas voltando: com isso, podemos concluir que um protagonista, um heri, s ser um heri
se for digno e merecedor do ttulo. Em outras palavras, o protagonista (em geral o mocinho
ou a mocinha) ter que sofrer at superar o que quer que tenha que superar. E aqui entra
um aspecto bastante surpreendente. Um bom mocinho ou uma boa mocinha do ponto de
vista de causar identificao no precisa ser um personagem sem erros, sem falhas, sem
o mal.
Um mocinho ou mocinha que seja apenas bonzinho e no sofra, no tenha culpa, no seja
intenso ao seu modo, ser provavelmente um personagem muito chato. E, ns como
contadores ou como criadores de histrias, temos que nos atentar para este ponto. Se
pudermos mostras as falhas, inseguranas, medos e temores dos nossos personagens,
devemos faz-lo, porque atravs destas caractersticas que conseguiremos captar e
manter a ateno do nosso pblico.

Concluso
Ao contar, recontar, criar ou recriar uma histria tenha em mente que as dificuldades so
inerentes narrativa. Uma histria de felicidade eterna no ser nada interessante. Afinal,
estamos falando de narrativas e no de um comercial de margarina.
Em nossas histrias, a dinmica do que o que pode dar errado, vai dar errado tem que
estar presente, pois s assim nossos personagens conseguiro superar os obstculos que
tem que enfrentar para conseguir obter o que querem ou precisam.
Em suma, sem problemas no h nenhuma histria.








Casualidades e causalidades
Ol amigos!
Quando passamos a analisar o modo como uma histria construda e contada, vamos ver
que toda boa histria tem que ter uma relao entre casualidades e causalidades. Estas
duas palavras, embora parecidas no som e na grafia, significam questes muito diferentes
em uma narrativa.
Neste texto, vamos analisar as diferenas e entender os motivos que levam construo
pelo autor ou contador de histrias de pistas casuais, escondidas e camufladas, que vo se
revelando com o tempo como causas relevantes para as consequncias enfrentadas pelos
protagonistas e outros personagens, a fim de provocar a curiosidade quem est lendo ou
ouvindo.
Esta mais uma Lio de nosso Curso de Contador de Histrias Grtis.

Casualidade e causalidade
Para no confundir as duas palavras, fica mais fcil se associarmos casualidade com acaso
e causalidade com causa (e consequncia). Se encontramos um velho amigo em uma
esquina por acaso, sem querem estamos falando de uma casualidade. Se a causa do
encontro foi uma ligao prvia, vamos dizer que a causa do encontro foi uma ligao,
portanto, uma causalidade.
Em uma histria, como j vimos em uma lio anterior, tudo tem que ter nexo: os eventos
tm que estar enquadrados em uma dinmica de causa e efeito, em uma lgica causal.
Porm, ainda que isso seja verdadeiro em todos os casos, ao contar ou criar uma nova
histria, muitos elementos tm que parecer como se fossem por acaso.
Por exemplo, esses dias estava vendo um filme com a seguinte sinopse:
Uma bem sucedida mulher est chegando perto dos quarenta anos. Apesar de todo o seu
sucesso profissional, ela est solteira e sentindo que o tempo est curto para engravidar.
Em um dia por acaso sua irm diz que estava lendo uma reportagem em uma revista
sobre mulheres que se dispunham a ser barrigas de aluguel. A ideia mencionada e
esquecida por um tempo, mas depois retorna como uma alternativa para a falta de parceiro
e dificuldade de adotar.
Contudo, por causa dessa meno da irm que ela vai em busca da realizao de seu
sonho e, na verdade, a histria gira em torno da relao da protagonista que quer ser me
e a garota que aceita ser barriga de aluguel.
O que importante notarmos aqui nessa lio que todo e qualquer evento em uma histria
tem sentido, ou seja, inserido por uma razo, por uma causa. Mas no precisa parecer
uma casualidade, melhor, se parecer como se fosse um acaso, uma casualidade.
Se a possibilidade de encontrar uma barriga de aluguel no fosse importante na narrativa,
o autor no teria colocado na histria, porque se tivssemos um elemento estranho
ficaramos esperando algo mais daquele elemento. Se fosse um elemento sem sentido,
teramos uma digresso, o que poderia prejudicar a qualidade da trama.
como esse texto que voc est lendo. Se eu comear a falar sobre penso alimentcia
durante dois ou trs pargrafos, voc vai comear a pensar Uai, mas que isso tem a ver
com uma lio sobre contao de histrias? A coeso e a coerncia devem estar presentes
no s em textos dissertativos ou argumentativos, mas tambm nos textos narrativos.
Portanto, um bom contador de histrias aquele que consegue passar para o seu leitor ou
ouvinte os eventos que vo causar consequncias como se fossem por um acaso, como se
fossem aleatrios, a fim de trazer suspense e surpresa.
Pistas casuais
Podemos entender melhor a casualidade, o acaso, atravs do conceito de pistas. Imagine
um romance policial no qual h um assassinato e o detetive junto de voc tem que
descobrir quem o culpado. Quem vai criar a histria ter que dar pistas para que as
pessoas descubram quem o assassino, como ele cometeu o assassinato e porqu.
As pistas, entretanto, ficam sem graa se estiverem muito na cara, se forem bvias demais,
porque deste modo poderamos descobrir sem esforo. Com isso, quem vai criar ou contar
a histria policial ter que dar pistas casuais, pistas que esto na cena do crime como que
por um acaso e, na maioria das vezes, passam at despercebidas se no estivermos alertas.
Com isso, podemos ver a dinmica de qualquer histria no apenas da histria policial
atravs de um esquema simples:
- Pistas casuais outros eventos desvelamento das pistas como importantes causas
Na nossa terminologia:
- Casualidades outros eventos revelao das casualidades
Concluso e perguntas
- Analise se existe algum evento em sua histria que no seja importante de uma forma ou
de outra para a concatenao dos fatos. Se voc analisar tudo e encontrar algo que seja
mais prolixidade e digresso do que relevante, simplesmente corte o trecho e foque no que
afetar de modo direto a conduo da narrativa.
- Veja se as relaes entre causas e efeitos no so imediatas, quer dizer, o leitor quer e
aguenta um pouco de suspense entre os acontecimentos: este um dos fatores que vai
prender a sua ateno.
- Reveja as pistas e se coloque na posio de quem est do outro lado. Ser que as pistas
so suficientes para eliciar a imaginao e at permitir que o leitor ou ouvinte descubra a
verdade? Afinal, um leitor ou ouvinte atento pode antever o que est para acontecer e isso
no significa que a histria estar mal contada. O ponto a ser observado, aqui, que mesmo
leitor ou ouvinte menos atento tem que reconhecer ainda que no tenha total conscincia
disso as pistas que esto sendo dadas.
Na ltima lio, antes da concluso, vamos falar sobre flashbacks e forewards, dois termos
em ingls que so consagrados na rea, especialmente do cinema, e que so tambm muito
importantes para que as digresses no sejam digresses de fato.


O tempo na narrativa Passado e Futuro
Ol amigos!
Finalizando o nosso Curso de Contador de Histrias Grtis, hoje, na ltima Lio, vamos
falar sobre o Tempo na Narrativa. Existe um livro excelente do filsofo Paul Ricoeur
chamado Tempo e Narrativa. Eu o estudei em meu mestrado e gostaria de deixar aqui como
uma indicao para leituras complementares ao nosso Curso. O captulo mais interessante,
em minha opinio, o ltimo captulo, quando Ricoeur fala do conceito de identidade
narrativa.
Quando ns vamos responder pergunta quem sou (ou quem o nosso personagem
principal), vamos ter que contar uma histria, estabelecer uma narrativa que ser,
inevitavelmente, ligada ao tempo. Em suma, toda narrativa desenrola-se no tempo e tem
uma dinmica prpria de estabelecer o tempo.
Assim, comum que a histria seja contada no ritmo do passado, presente e futuro, mas
nem sempre. Algumas histrias tero o que vamos chamar de Flashbacks e Foreshadowing,
alm dos chamados sub-plots. No temos uma traduo correta ou exata para estes termos
em ingls, tanto que comum vermos as pessoas falando de Flashbacks em filmes,
novelas e sries ao invs de um termo qualquer traduzido.
A seguir, vamos explicar cada um destes termos e vamos entender como estes elementos
podem vir a ser importantes na nossa criao ou contao de histrias quando a narrativa
no linear (passado presente futuro) ou quando precisamos voltar no tempo para
informar sobre algum aspecto relevante na trama ou at antever um acontecimento futuro,
a fim de despertar a curiosidade de nosso leitor ou ouvinte.

Definio de Flashbacks e Foreshadowning
Para facilitar o nosso entendimento, vamos dizer que flashback (literalmente um flash do
passado, olhar para trs) relaciona-se portanto com o passado e foreshadowing relaciona-
se com o futuro. Ento, se estamos contando um evento que aconteceu no presente, em
nossa histria, e temos que contar um outro evento que aconteceu no passado, vamos criar
um flashback. Enquanto que, se pularmos do presente para o futuro, estaremos criando um
foreshadowing.
O autor ou o contador de histrias ir criar um flashback quando houver uma causa, ou seja,
quando o que estiver para ser contado depois no fizer nenhum sentido desde que voltemos
ao passado. diferente de uma digresso que s volta ao passado atravs de uma
associao sem sentido.
Um flashback tem que ser inserido na narrativa quando a nova informao for afetar o modo
como se compreende o que est acontecendo ou quando o conceito sobre um personagem
deve ser alterado.
Por exemplo, digamos que a histria que vamos contar possua uma dinmica de conflito
entre o protagonista e o antagonista. Vamos acompanhando o desenrolar dos
acontecimentos e vamos ficando cada vez com um sentimento a favor do protagonista e
contrrio ao antagonista at que na cena de clmax final, o autor insere um flashaback, um
episdio de infncia, que nos faz entender (mas no concordar) com as atitudes malignas
daquele indivduo.
Ou seja, o flashback inserido sempre quando no h outra forma de continuar contando a
histria, a no ser voltando no tempo. De igual modo, temos que entender o foreshadowing,
quer dizer, quando vamos ter um lampejo do futuro, temos que ter este lampejo quando
totalmente necessrio ou, se for uma forma de antecipar algum evento, esta antecipao
tem que instigar a curiosidade e prender a ateno.
Em alguns casos, podemos notar que os criadores de histrias, em filmes, romances, peas
de teatro conseguem fazer uso do foreshadowing de forma brilhante. Em outros casos,
vemos que a antecipao de um fato que s vai acontecer no futuro da histria desastroso,
pois, ao invs de criar o sentimento de suspense e interesse acaba criando uma antecipao
que faz com que a histria perca a graa, justamente porque j vamos saber o que est para
ocorrer.
Por exemplo, se a histria comea dizendo algo como: Naquela noite, ele ia acabar com o
seu casamento, logo depois de perder o emprego. Tudo comeou quando
Podemos ver que h aqui um foreshadowing, uma antecipao do que o personagem central
vai ver. Porm, antes que cheguemos a este ponto (naquela noite), vamos passar por todos
os eventos que o levaram a romper a sua relao e, tambm, a perder o seu emprego.
Ora, o foreshadowing, ainda mais do que o flashback, tem que ser utilizado de uma forma
muito criteriosa, porque os nossos leitores e ouvintes vo saber j a partir dali o que est
por vir. Contudo, como disse, o foreshadowing s vezes acaba sendo um problema (e
deveria ser evitado), enquanto que para quem sabe utilizar, uma ferramenta excepcional.
Em outra lio, j citamos o comeo do livroCem anos de solido:
Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda havia
de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo
Ento, desde o comeo do livro, vamos saber o que o Coronel Aureliano Buenda iria
enfrentar um peloto de fuzilamento. Entretanto, este episdio futuro foi construdo de forma
to magistral que ficamos pensando o que vai acontecer para que ele tenha que viver aquilo
(ser um crime? Ser uma vingana? Um problema poltico?) E, tambm, o que vai
acontecer (ser que vo mesmo mat-lo fuzilado? Ser que ele vai conseguir escapar?) E
logo na sequncia a narrativa acaba descrevendo um flashback, aquela tarde remota em
que seu pai o levou para conhecer o gelo
Portanto, em uma mesma frase, o gnio de Gabriel Garcia Marquez consegue unir um
foreshadowing com um flashback. Embora, o flashback seja nesse caso no propriamente
um flashback se pensarmos que o tempo passado acaba sendo teoricamente mais longo do
que um flashback comum. De toda forma, o que vemos que a dinmica normalmente
simples de passado, presente e futuro, em bons contos, em boas histrias rompida para
dar lugar a todo tipo de construo de tempo.
Em alguns casos, a insero de um flashback, em outros casos, a insero de um
foreshadowing e em outros como tambm encontramos na Odisseia, de Homero um
episdio do meio da histria o comeo, o meio o incio e assim vai.
O que importante notarmos em todos os casos conexo, o nexo, a ligao entre estes
perodos de tempo, ou seja, no podemos nos perder ao contar ou criar uma histria em
digresses ou antecipaes inteis no que temos que contar.
No prximo texto, de Concluso, falarei sobre materiais, textos e outros Cursos que podem
ser feitos para expandir ainda mais as nossas habilidades de contar e criar uma maravilhosa
histria!