Uma esttica do movimento

1. Contra-crtica barroca

No foram poucos os crticos a qualificarem Ophuls como cineasta barroco, em
geral com o propsito de desaprovar suas composies como excessivas e esvaziadas de
sentido. Andr Bazin, por exemplo, avaliando negativamente o filme Le plaisir, classifica
a representao da igreja normanda em determinado momento do filme como barroco
intragvel. Mesmo admiradores confessos do cineasta, como o caso do crtico americano
Andrew Sarris, sugere que Ophuls "excessivamente dedicado opulncia barroca". Mary
Ann Doane observa que "as acusaes contra o esvaziamento da tcnica so abundantes
nas criticas a Ophuls, [...] ataques relacionados a uma sobrevalorizao de aspectos
formais ou tecnolgicos em detrimento da 'substncia' ou da 'tica'" (DOANE, 1991: 120).
ENTREVISTA RIVETTE TRUFFAUT
Comentrios desse tipo assumem uma atitude duplamente falseada em relao ao
objeto confrontado. A mais trivial delas o uso de generalizaes vagas, jarges que
associam uma obra a um movimento artstico sem maiores esclarecimentos, banalizando o
entendimento tanto do filme quanto do conceito em questo. Desse modo ignoram,
propositalmente ou no, fatores que poderiam enriquecer a recepo e a anlise do objeto
artstico, tal como sua devida contextualizao dentro de contextos culturais mais amplos
(por exemplo, as possveis razes de Ophuls na tradio barroca alem). Como explica
Beiley, esse tipo de afirmao tambm provoca uma srie de mal-entendidos,
especialmente no caso do movimento barroco, que pode remeter a valores e estilos
diferentes em cada lugar ou poca. CITAO BARROCO FRANA
Mais grave, porm, a estrita separao ente forma e contedo pressuposta pelo
argumento, na medida em que distingue entre uma aparente engenhosidade tcnica e um
contedo moral que o primeiro deveria servir, e que o inquiridor, por no encontrar,
declara inexistente. Bem ao contrrio, justamente nos momentos mais recriminados por
pomposidade e superficialidade que Ophuls nos parece melhor alcanar a unidade
complexa entre as dimenses perceptuais e intelectuais presentes nos vrios nveis de
organizao e recepo das imagens. Ademais, um estudo srio da obra do cineasta
excluiria rapidamente a hiptese de falta de comprometimento moral da narrativa, o que
poderia ser reforado por um comentrio feito por Marcel Ophuls sobre o pai:
(MEU PAI ERA UM MORALISTA)
Se nos esquivarmos de concluses precipitadas e analisarmos atentamente os
filmes, bem como os eventuais movimentos artsticos em dilogo, podemos descobrir na
tradio barroca uma interessante chave para compreender alguns dos aspectos do cinema
de Max Ophuls. Essa hiptese pode ser reforada com exemplos colhidos ao longo de toda
a obra do diretor, como o apreo pelas escadarias, pelos espelhos, pelas jaulas, a constante
presena do luto, o recurso a variaes e repeties em diferentes graus, a reflexividade, e
a mobilidade da cmera. Do mesmo modo, certamente existem contra-exemplos a ser
levados em conta. A verdade que seria preciso investigar a fundo esses indcios para
compor uma contra-crtica capaz de resgatar, na obra de Ophuls, possveis desdobramentos
do barroco sobre as imagens, ou refut-los sem preconceitos. Acreditamos que esse um
trabalho em aberto e que no coincide com o propsito desta pesquisa. Isso no nos
impede de revisitar alguns elementos barrocos presentes nos filmes do cineasta, em
particular aqueles conectados ao funcionamento e significao da personagem do mestre
de cerimnias.
Alguns esclarecimentos sobre o conceito de barroco so necessrios para guiar a
discusso e evitar a repetio das faltas apontadas acima. Alguns estudiosos defendem a
existncia de um esprito barroco que atravessa, com graus variados, diferentes pocas da
vida e da arte ocidentais. A maioria dos especialistas, porm, concorda em chamar de
barroco o perodo que vai do declnio do maneirismo romano ascenso do
neoclassicismo, aproximadamente entre 1580 e 1780 d. C. Durante esse perodo, o
desenvolvimento artstico alcanou tamanha produtividade artstica e profuso de
manifestaes ao longo da Europa que praticamente impossvel identificar o movimento
barroco com uma unidade esttica determinada, sendo que seus princpios fundamentais
variam bastante de acordo com o contexto histrico e geogrfico de cada caso.
Como afirma Bazin (1968: 15), h uma abundncia de estilos que podem ser
agrupados em sete tendncias principais: dois estilos residuais, o gtico e o maneirismo;
um estilo renascentista, o classicismo; trs estilos novos, o realismo, o barroco e o rococ;
e um estilo precoce, o neoclassicismo. Ao mesmo tempo, essa poca seria formada por
pelo menos cinco modos de organizao da imaginao (BAZIN, 1968: 16): o romantismo
e o exotismo; a regresso ou involuo, tendncia de retornar s formas da arte medieval; a
art nouveau, produzida pela fascinao pelas formas naturais; o academicismo, se a
sistematizao do impulso criativo pode ser chamada de modo de imaginao; e o tema
persistente do engano, o trompe-l'oeil.

2. Aspectos barrocos no cinema de Ophuls

Em um artigo publicado na Revista tudes cinmatographiques, intitulado
"Baroque et esttique du mouvement", Marcel Brion
1
defende que valorizao do
movimento um dos principais traos do pensamento barroco, associando o
desenvolvimento dos sistemas estticos aos filosficos. Partindo do dualismo clssico-
barroco primeiramente identificado por Wlfflin, Brion o reformula, afirmando que uma
das maneiras de entender cada movimento a observao de sua vontade esttica face ao
movimento. O classicismo, buscando reter o Essencial, o Eterno, a Beleza (aquela que diz
"detesto o movimento que desloca as linhas"), recusa qualquer elemento que possa
introduzir a desordem nas composies rigorosas. J o barroco recaptura a unidade perdida
(no maneirismo), explicitando a mobilidade incessante da arte e da vida. Seu marca ,
portanto, a preponderncia do fator cintico sobre o fator esttico. Seu objetivo no mais
encontrar uma forma imvel que apenas sugira o movimento (como a aura e o sopro das
esttuas gregas), mas uma forma que seja movimento. Todo o esforo do artista o de
integrar a cinesia obra de maneira passional, tumultuosa, paroxstica, a fim de encontrar
uma unidade esttica marcada pela agitao do mundo.
"O mundo todo no mais que um teatro", era o lema do Teatro do Globo na poca
de Shakespeare, cujo teatro floresceu justamente no perodo barroco, assim como o de
Calrone e Lope de Vega. No de se estranhar que Brion associe ao barroco um intenso
fator de teatralidade, cuja funo associar estreitamente o real e o ideal, constituindo ao
mesmo tempo realidade possvel e poderosa iluso. No fundo, realidade e iluso se tornam
indiscernveis, deslocando as fronteiras entre a arte e a vida. Para retomar o caso de
Ophuls, esse fator de teatralidade se liga diretamente ao nosso mestre de cerimnias, cuja
figura [...]

Outras caractersticas elencadas pelo autor, como a utilizao de temas patticos
para representar movimentos enrgicos e passionais, e uma dialtica constante entre a
melancolia fundada no pensamento da morte (o sentimento de luto de que fala Benjamin
EARLY WRITINGS: 246-249) e o amor ainda mais intenso pela vida.


1
Brion foi amigo de Benjamin, que inovou os estudos sobre a literatura barroca alem
Enquanto o cinema se funda na prpria criao do movimento, a pintura, a
escultura e a arquitetura precisam produzir uma representao desse movimento para
apreend-lo artisticamente.


Vrios desses aspectos esto presentes no cinema de Ophuls, e podem ser
comprovados com uma infinidade de exemplos. Esse trabalho exaustivo no caberia neste
estudo, o que no impede que alguns exemplos sejam apontados. Constantemente, as
narrativas ophulseanas tratam de algo que j est irremediavelmente perdido. Em Liebelei,
a paixo pela jovem Cristi, provocada pelos binculos extraviados, leva o tenente Fritz a
terminar seu caso amoroso com a baronesa, desencadeando um sofrimento que retorna de
maneira mortal no duelo contra o baro. Na loja em que trabalha, Cristi no tem luvas para
beb, signo que antecipa o tempo que falta para a vivncia do amor e sua realizao em
famlia. E depois, quando ela se suicida, a janela vazia reverbera seu grito sem som,
escutado por um pai sem filha, at que por fim a cmera se move e busca a terra coberta de
neve, elemento que marca os momentos de enlevo do casal. Antes, porm, ela olha
demoradamente para a lente, em um plano que desestabiliza as convenes da quarta
parede e expressa toda a potncia de seu lamento mudo. Por fim, a dana do casal
permeada pelos reflexos nos espelhos, imagem projetada sobre imagem, at que a
interrupo da msica revertida pelo amigo, que coloca mais uma ficha na jukebox -
recomeando o ciclo do amor.
Em outro filme, A comdia do dinheiro, tudo comea com o dinheiro que foi
perdido pelo protagonista, um pacato mensageiro de banco. A partir dessa situao motri,
ele enfrenta uma srie de dificuldades, at que sua vida se torna insuportvel. Decidido a
dar cabo a suas desgraas, ele liga o gs do apartamento, mas uma interveno quase
mgica evita que o pior acontea. Recebe um emprego importante no banco e, ecoando s
avessas A ltima gargalhada, de F. W. Murnau, enriquece abusivamente, em detrimento
das suas relaes pessoais. Toda a situao se resolve de maneira milagrosa com a
participao do mestre de cerimnias, transmitindo um contedo moral sobre o
esvaziamento da vida provocado pelo dinheiro.
Carta de uma desconhecida, por sua vez, traz uma repetio do tringulo amoroso
utilizado em Liebelei, terminando novamente em duelo mortal. Desta vez, Stefan recebe
uma carta de Lisa, antiga vizinha com quem vivera uma noite misteriosa de amor. A carta,
porm, j a voz imediata do luto, comeando com as linhas: "Quando voc ler esta carta
eu j estarei morta." Todo o filme a transformao desse lamento inevitvel em melodia
possvel, tanto mais porque Stefan um pianista, e a msica desempenha um papel
fundamental na composio das cenas e no desenvolvimento narrativo. Mais ainda, ele
corresponde de maneira precisa ao modelo do Dom Juan, figura barroca por excelncia
(KRISTEVA), que simboliza justamente o amor ilimitado pelo jogo, apesar da
impossibilidade do gozo. Impulso frgil, todavia, pois a alegria da festa barroca vai
necessariamente se interromper em algum momento.
De modo mais amplo, se h uma essncia barroca no cinema de Ophuls ela
encontra sua expresso mais forte na unidade esttica entre forma e contedo atravs do
movimento, abrangendo seus desdobramentos sensoriais mais imediatos, bem como o
princpio metafsico que organiza o mundo das imagens. Basta recordar a afirmao de
Lola Monts de que "a vida o movimento" para compreender a importncia desse tema
para o cineasta. Essa frase, porm, de nada valeria se no estivesse intrinsicamente ligada
composio do filme.


3. Uma esttica do movimento

4. Prazeres subversivos: Ophuls e Bakhtin

Associado energia dos espetculos populares e ao esprito barroco, que oscila
entre a alegria e a melancolia, podemos tomar o carnaval como um dos modos de
organizao que inspiram o cinema de Ophuls.

5. O grotesco