contemporanea|comunicao e cultura

RUDOS NA CANO: O CASO DE DANANDO NO ESCURO

NOISES IN SONGS: THE CASE OF DANCER IN THE DARK
Rodrigo Carreiro1
Filipe Barros Beltro2
RESUMO:
Este ensaio discute a tendncia dissipao das fronteiras entre msica, voz e efeitos
sonoros no som de filmes contemporneos, tomando como estudo de caso o longa-metragem Danando no Escuro, de Lars Von Trier, cujos nmeros musicais incorporam
os rudos como parte integrante das canes apresentadas na trilha sonora.
PALAVRAS-CHAVE:
Lars Von Trier; gnero musical; trilha sonora.
ABSTRACT:
This essay discusses the tendency to the dissipation of the boundaries between music,
voice and sound effects on the soundtrack of contemporary films, taking as case study
the feature film Dancer in the Dark, by Lars Von Trier, whose musical numbers incorporate the noises as part of the songs presented on the score.
KEYWORDS:
Lars Von Trier; musical genre; soundtrack.

INTRODUO
A mulher caminha beira de uma ferrovia, junto com outros trabalhadores de uma
fbrica. Eles terminaram o expediente e voltam para casa a p. Ela se chama Selma, e
interpretada pela cantora islandesa Bjrk. Est ficando cega, mas esconde esse fato
dos colegas. A ausncia da viso a leva a tentar entender o mundo ao redor atravs dos
outros sentidos, em particular a audio. Selma tem uma queda afetiva por filmes musicais clssicos, e sua condio especial a induz a interpretar como msica praticamente
1 Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Mestre
e Doutor em Comunicao pela UFPE. rcarreiro@gmail.com. RECIFE, BRASIL.
2 Professor assistente da Universidade Federal da Paraba (UFPB). Mestre e Doutorando em Comunicao na
Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). filipebarrosbeltrao@gmail.com. JOO PESSOA, BRASIL.
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

288

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

todo barulho que ouve. Na cena descrita, a aproximao de um trem leva Selma a ouvir
um forte padro rtmico que ela rapidamente converte em cano, cantando e danando. Quando os outros trabalhadores se juntam a ela em uma coreografia coletiva,
e uma seo de cordas acrescentada cano, rompe-se completamente o realismo
da cena.
Danando no Escuro (Dancer in the Dark, Lars Von Trier, 2000) chama a ateno do espectador por desafiar, de modo bastante enftico, uma das mais fortes convenes estabelecidas na linguagem do cinema: o uso de msica extra-diegtica (ou seja, que no
pertence ao mundo ficcional habitado pelos personagens, os quais no podem ouvi-la e
nem interagir com ela). Nesse filme, Lars Von Trier realiza duas operaes distintas que,
quando apresentadas em conjunto, so responsveis pela nfase na quebra da conveno aqui descrita: ele incorpora rudos realistas e diegticos s composies musicais,
desafiando continuamente a barreira entre o universo ficcional e a instncia narrativa;
e adota a estrutura simplificada das canes populares, evitando deliberadamente a
transparncia, ou mesmo inaudibilidade que, de acordo com Claudia Gorbman (1987),
tem sido uma forte marca registrada da msica sinfnica predominante no cinema narrativo ocidental desde os anos 1930.
Um dos seus [de Gorbman] argumentos de impacto que, ao favorecer os elementos narrativos do filme, a msica tpica do cinema narrativo clssico permanece a maior parte do
tempo transparente e imperceptvel para o espectador. (MIRANDA, 2011, p. 132)

A dupla operao realizada por Lars Von Trier parece eliminar de modo bastante enftico o suposto carter de transparncia da msica do filme. Utilizando o filme como
estudo de caso, este ensaio pretende examinar a histria da msica no cinema narrativo ocidental do sculo XX, a fim de identificar e discutir alguns antecedentes do cineasta dinamarqus, tanto no uso de canes incorporadas trilha musical dos filmes
quanto na utilizao de rudos diegticos como parte integrante das composies musicais. Destacamos que, por trabalhar habilmente as duas operaes em simultneo,
Danando no Escuro se consolidou como um dos filmes a ir mais longe na tendncia
dissipao das fronteiras (outrora rgidas) entre msica e efeitos sonoros, caracterstica apontada por vrios autores (SERGI, 1999; KASSABIAN, 2003; CARVALHO, 2009;
OPOLSKI, 2013) como importante alterao nos padres estilsticos do som no cinema
contemporneo.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

289

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

CONTEXTO HISTRICO
Canes populares constituem parte importante da msica cinematogrfica desde o
nascimento da atividade, em 1895. Mesmo antes de a tecnologia ter avanado suficientemente para permitir a reproduo de sons pr-gravados sincronizados com imagens
(o que ocorreu em 1927, como se sabe), filmes de curta e longa-metragem j eram
acompanhados por msicos que, tocando ao vivo dentro das salas de projeo, muitas
vezes executavam verses instrumentais de canes populares como acompanhamento
(BUHLER, NEUMEYER, DEEMER, 2010, p. 147).
Aps a instituio de tecnologias que permitiam a reproduo de som sincrnico, um
dos primeiros gneros flmicos a florescer foi o musical, que valorizava o uso de canes
e tornou-se um dos tipos de espetculo cinematogrfico mais populares entre os anos
1930 e 1940. De modo geral, contudo, a grande maioria dos diretores de filmes narrativos de longa durao desse perodo optou por utilizar msica sinfnica inspirada no
neorromantismo europeu do sculo XIX. Esse tipo de msica costuma ser executada por
orquestras sinfnicas, com um nmero de integrantes que varia normalmente entre 40
e 120 msicos.
As composies sinfnicas, em geral, apresentam instrumentao, arranjos, estrutura
meldica, rtmica e harmnica consideravelmente mais complexa do que as canes
populares. Alm disso, no perodo em que se consolidaram como uma conveno flmica
predominante na msica para cinema, elas muitas vezes continham uma funo extramusical pontuar e descrever as aes fsicas realizadas pelos personagens, em substituio ou complemento a efeitos sonoros que a tecnologia de gravao e reproduo da
poca no conseguia dar conta que as canes populares no eram capazes de suprir,
porque sua estrutura simples costuma se basear em padres rtmicos constantes, nem
sempre sincronizveis com o ritmo varivel da montagem visual.
Esse tipo de msica era predominante at mesmo nos musicais (as canes frequentemente interrompiam a execuo das melodias luxuriantes do neorromantismo, e o filme
voltava a ter esse tipo de acompanhamento musical aps o final dos nmeros coreografados). De modo geral, mesmo nos anos 1950, quando compositores como Alex North e
Dimitri Tiomkin comearam a compor canes baseadas em trechos meldicos da trilha
orquestral, em filmes como Um Bonde Chamado Desejo (A Streetcar Named Desire,
Elia Kazan, 1951) e Matar ou Morrer (High Noon, Fred Zimmerman, 1952), estas eram

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

290

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

utilizadas apenas durante os crditos, sendo mantidas separadas em esfera autnoma

da msica neorromntica, ainda predominante ao longo da projeo.
Da mesma forma, a incluso de sons oriundos da diegese dentro da msica cinematogrfica no uma novidade que surgiu miraculosamente em anos recentes, mas uma opo
estilstica que tem sido explorada ainda que timidamente desde o comeo da dcada
de 1930. A ttulo de exemplo, podemos citar dois dos longas-metragens mais cannicos,
no que diz respeito consolidao do modelo clssico de composio musical neorromntica, estabelecida precisamente no mesmo momento histrico: King Kong (Merian
C. Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933) e As Aventuras de Robin Hood (The Adventures
of Robin Hood, Michael Curtiz, 1937).
A msica escrita por Max Steiner para King Kong, amplamente considerada como um
dos scores fundadores do modelo de composio hegemnico na msica dos filmes de
Hollywood no perodo clssico (1927-1948), incorpora em alguns momentos o som dos
tambores tocados pelos nativos da ilha onde vive o macaco gigante. Na sequncia que
registra o primeiro encontro entre os expedicionrios brancos e a tribo de selvagens,
esses ltimos so vistos executando msica durante um ritual de sacrifcio humano. O
score de Steiner adiciona metais e cordas (evidentemente extra-diegticos) percusso (por sua vez, diegtica), mas as tomadas em plano mdio que mostram os nativos
tocando tambores possuem perfeita sincronia visual com os sons percussivos da banca
musical. Este um dos primeiros exemplos que se pode encontrar, na histria do cinema, de trilha sonora em que sons oriundos da diegese invadem e se misturam com a
msica extra-diegtica.
Quatro anos depois do score pioneiro de Max Steiner, seu compatriota austraco (e grande rival) Erich Wolfgang Korngold usou a mesma tcnica nas fanfarras grandiloquentes
de As Aventuras de Robin Hood. J na primeira sequncia do filme, que mostra o rei
Ricardo Corao de Leo deixando a Frana para liderar o exrcito do reino em uma
cruzada Terra Santa, imagens de uma banda marcial com soldados uniformizados
tocando cornetas e tambores so sublinhadas pela msica de Korngold, tambm preocupada com a pontuao das aes visuais. Ainda que o arranjo inclua uma seo de
cordas (no presente no universo ficcional), os instrumentos vistos na diegese ocupam
lugar de destaque na execuo do tema musical, sugerindo plateia um entrelaamento engenhoso entre os sons diegticos e extra-diegticos.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

291

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

Esses so dois de muitos exemplos que comprovam que a fronteira entre os sons provenientes de dentro e de fora do universo ficcional nunca foi claramente discernvel,
com frequentes incurses em uma categoria hbrida denominada por Robynn Stilwell
(2007, p. 186) de fantastical gap1. preciso considerar, contudo, que outra fronteira
paralela entre as categorias de msica e efeitos sonoros tinha, na poca dos filmes
citados, limites muito mais rgidos e estabelecidos. Nos dois casos citados anteriormente, os sons da diegese que se juntam msica so igualmente musicais. A tendncia a
obscurecer ou misturar os limites entre essas duas fronteiras nasceu algum tempo depois; notadamente, a partir da explorao do conceito de msica concreta.
Este estilo musical, criado em 1948 por Pierre Schaeffer, parte da compreenso de sons
oriundos do cotidiano portas abrindo, passos, vento, barulhos de motores, animais etc.
como musicais. Trata-se, em realidade, de uma operao conceitual de alargamento
daquilo que se entende como msica. No cinema, a influncia da msica concreta pode
ser traduzida como a incorporao de rudos oriundos do universo ficcional dentro da
trilha musical. Um dos primeiros compositores a explorar esse conceito foi o italiano
Ennio Morricone. Este compositor nos interessa, em particular, porque tambm est entre os pioneiros a introduzir o formato de cano na msica que escrevia para cinema,
em especial na frutfera parceria que estabeleceu com Sergio Leone, a partir de 1964.
O estilo de composio de Morricone teve influncia decisiva nos anos iniciais de sua
formao como msico. Embora possusse formao erudita (adquirida durante nove
anos de estudo no Conservatrio Santa Ceclia, em Roma), Morricone trilhava em paralelo, desde a adolescncia, uma carreira como msico de bares na noite bomia da
capital italiana. Tocando trompete junto com o pai, ele fez parte de bandas de jazz e
pop, onde se acostumou a compor usando o formato mais simples da cano popular
(uma alternncia de verso e refro, s vezes adornada por um solo, em temas musicais
que sempre giravam entre trs e quatro minutos de durao). Morricone desenvolveu
um gosto ecltico, que ia do experimentalismo de Stravinsky e Stockhausen s canes
romnticas italianas, muito populares na poca (FRAYLING, 2000, p. 152). Ele tambm
era muito interessado na msica concreta, tendo feito um curso sobre esse estilo de
msica na Alemanha, em 1956, com o compositor John Cage. Alm disso, integrou,
durante anos, um grupo de criadores de msica concreta chamado Nuova Consonanza
(FRAYLING, 2000, p. 157).

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

292

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

Assim, ao comear a compor msica para filmes, no incio dos anos 1960, Morricone
procurou incorporar a linguagem da cano popular e a influncia da musique concrte
em suas prprias composies. Como essas experincias eram ainda muito incomuns na
indstria cinematogrfica, ele teve dificuldades. Ao usar pela primeira vez sons oriundos do cotidiano numa composio criada para um filme norte-americano, ele teve a
msica recusada pelo diretor:
A ideia era deixar o pblico ouvir, no tema musical, a nostalgia do personagem principal do
filme pela cidade natal. Ento, tentando sugerir uma cidade sendo lembrada em segundo
plano, coloquei sons urbanos ao fundo da msica. (MORRICONE, 2005, p. 92).

O pesquisador Jeff Smith (1998, p. 284) afirma que Ennio Morricone foi um dos primeiros compositores para cinema a utilizar explicitamente deixas e ganchos meldicos
tpicos das canes pop dentro das composies para filmes, adotando integralmente a
estrutura mtrica desse tipo de composio, mais simples e direta do que as elaboradas
composies sinfnicas tpicas do estilo neorromntico, por sua vez baseadas em arranjos sinfnicos que incorporavam diversas mudanas de ritmo e padres harmnicos.
As composies de Morricone, ao contrrio, eram curtas e diretas, e adotavam uma
instrumentao mais escassa, tpica de bandas e artistas que trabalhavam com o formato da cano popular: guitarra e violo, baixo e piano eltricos, bateria, trompete
e saxofone.
A maior inovao de Ennio Morricone nesse campo consistiu em deixar de lado a tendncia de pontuar descritivamente, de forma minuciosa, as aes fsicas vistas na tela.
Essa tcnica, instituda pelos compositores de Hollywood ainda na dcada de 1910 a
msica de Joseph Carl Breil para o pico O nascimento de uma nao (The birth of a
nation, D.W. Griffith, 1915) era fortemente descritiva e consolidada pela maneira de
compor dos pioneiros Steiner e Korngold, comeava a ser usada de forma menos detalhada, em parte porque o avano tecnolgico das tcnicas de edio de som permitia
o uso mais constante e nuanado de efeitos sonoros realistas. Assim, Morricone se viu
livre para partir de fraseados musicais muito mais simples (um leitmotiv de poucas notas) usados como refro, mas mantendo a simplicidade da estrutura de uma cano ao
longo de toda a trilha sonora incidental do filme.
Quando Morricone reencontrou o ex-colega de escola Sergio Leone, apresentou o conceito baseado na msica concreta para ele. Leone gostou da ideia e pediu para ouvir um
exemplo concreto. Solicitou, tambm, que o tema apresentado fosse simples e curto,
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

293

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

facilmente memorizvel pelo pblico. Seguindo as instrues, Morricone criou o tema

principal de Por um Punhado de Dlares (Per um Pugno di Dollari, Sergio Leone, 1964)
usando a estrutura de uma cano pop, e at mesmo recorrendo a um arranjo baseado
em instrumentos mais prximos de uma banda de rock do que de uma orquestra sinfnica. O tema principal intercala verso e refro (que repete duas vezes), contm um
solo de guitarra e encerra repetindo o refro ou seja, a estrutura convencional de uma
cano pop. A melodia principal toma forma um assobio masculino (outra ousadia); a
harmonia construda com guitarra eltrica, violes e um coral. Ele tambm foi buscar
na msica concreta os elementos rtmicos do arranjo, que incorpora sons da diegese:
tiros, chicotadas, galopes de cavalo e sinos.
O tema completo, executado durante os crditos de abertura, influenciou praticamente
toda a msica composta no ciclo do spaghetti western, que durou do comeo dos anos
1960 ao final da dcada seguinte (CARREIRO, 2011, p. 96). Os assobios, a estrutura de
cano, as guitarras eltricas, os corais masculinos e os sons diegticos construindo a
percusso foram elementos copiados pelos demais compositores que trabalhavam para
os produtores talo-espanhis desses filmes.
A explorao do conceito de msica concreta ou seja, a incluso de rudos da diegese
na msica extra-diegtica continuou nas demais parcerias entre diretor e compositor.
No segundo filme que os dois fizeram, Por uns Dlares a Mais (Por um Dolari in Piu,
Sergio Leone, 1965), a sequncia de abertura retoma os tiros e galopes de cavalo como
elementos percussivos. Na longa sequncia do duelo final, Morricone embaralha ainda
mais os limites das fronteiras entre rudos e msica, entre diegese e instncia narrativa. H, na cena, um relgio de bolso que executa uma cano de ninar (tocada por
uma celesta) sempre que aberto. A cano de ninar no apenas funciona como marco
temporal que encerra o perodo de preparao e inicia o duelo em si (a regra definida
para a disputa estabelece que quando acaba a corda do relgio e a cano para, os pistoleiros tm autorizao para atirar), mas sua melodia introduz o tema musical extra-diegtico que ser desenvolvido ao longo de toda a cena.
Provavelmente a sequncia que levou mais longe a noo de msica concreta, na parceria entre Leone e Morricone, a hoje lendria cena de abertura de Era uma Vez
no Oeste (Cera una volta il West, Sergio Leone, 1968), que mostra trs pistoleiros s
voltas com a montona espera por um trem, numa esto semi-abandonada no meio
do deserto. A ideia para a msica da cena surgiu depois que Leone recusou o primeiro
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

294

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

tema musical composto por Morricone. Este, ento, contou ao diretor que havia ido
a um concerto concretista em Florena, em que o artista havia entrado no palco com
uma escada e, diante de uma plateia quieta, passara vrios minutos arranhando e batendo nela (FRAYLING, 2000, p. 283), e sugeriu que Leone montasse a cena apenas com
rudos ambientes: o zumbido de uma mosca, os pingos de gua de uma goteira, o cacarejar de um telgrafo, o sopro do vento, o rangido de um velho moinho abandonado.
Coreografados de maneira ritmada, como o tique-taque de um relgio, esta cena permanece at hoje como um dos melhores exemplos de uso musical dos rudos diegticos
de um filme e, sem dvida, exerceu influncia decisiva na construo da msica de
Danando no Escuro.
Expandindo os limites daquilo que o pblico e os produtores estavam prontos a aceitar, ele
introduziu harmonias corajosas e sonoridades incomuns. Seu maior talento estava na arte
de escolher tons agradveis ao ouvido e mixar instrumentos tradicionais a sons inesperados,
s vezes originados do folclore italiano, outras vezes escolhidos entre sons produzidos por
objetos cotidianos que eram retirados de sua funo primeira, como uma xcara ou uma
mquina de escrever. (EHRESMANN, 2009).

Os flertes de Morricone com a msica concreta e com o formato de cano constituem

algumas das experincias mais interessantes realizadas no campo da trilha sonora para
cinema, entre os anos 1960 e 1970, perodo que rompe com as fronteiras entre o rudo
e a msica, com rudos que passam a ocupar o lugar da msica (CARVALHO, 2009, p.
93). Embora esse tipo de experincia tenha sido mais rarefeita em Hollywood, onde
h espao reduzido para ousadias de estilo, h exemplos mais frequentes em cinematografias menos mainstream, inclusive no Brasil: Mrcia Carvalho (2009, p. 93) cita os
casos dos filmes O Amuleto de Ogum (Nlson Pereira dos Santos, 1974), cuja msica de
Jards Macal utiliza vrios sons oriundos da diegese, como o resfolegar do trem, e Os
Fuzis (Ruy Guerra, 1963), em que a marcha dos soldados faz parte da msica de Moacir
Santos. Vale a pena lembrar, ainda, do rangido do carro de boi em Vidas Secas (1963),
tambm de Nlson Pereira dos Santos, apontado por Nol Burch (2008, p. 119) como
parte integrante de uma das trilhas sonoras mais arrojadas daquela dcada.
Morricone tambm detm importncia no processo de levar o hbrido de msica concreta e cano popular ao mainstream cinematogrfico. Ao aportar em Hollywood, em
meados dos anos 1970, o maestro italiano se esmerou na criao de scores que incorporavam ou, no mnimo, abriam espao para sons de origem diegtica. Podemos citar
como exemplos os filmes Cinzas no Paraso (Days of Heaven, Terrence Malick, 1978), em
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

295

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

que sons de gafanhotos e insetos se misturam indistintamente melodia orquestral, e

O Enigma de Outro Mundo (The Thing, John Carpenter, 1982), cuja msica eletrnica
minimalista inclui sons de vento e microfonias, antecipando uma tendncia que se tornaria massiva no sculo XXI o uso de msica drone2 em filmes de horror. Todos esses
filmes so antecessores de Danando no Escuro, no que se refere fuso entre msica
e efeitos sonoros, e tambm na utilizao da estrutura da cano popular.

ANLISE FLMICA
O cinema de Lars Von Trier possui alguns padres estilsticos recorrentes. Um desses
padres uma relao profundamente autoconsciente com elementos da tradio cinematogrfica. No entanto, o diretor dinamarqus procura frequentemente tensionar
algumas convenes caractersticas do cinema narrativo clssico (CARVALHO, 2009). No
filme Danando no Escuro, ele revisita o gnero musical, incorporando elementos contemporneos trilha sonora e ampliando as possibilidades narrativas, bem na linha do
j citado trabalho de Morricone.
Danando no Escuro um drama sobre a vida de uma imigrante srvia no Estados
Unidos, chamada Selma Jekov (Bjrk). Selma uma me-solteira e sofre de uma doena hereditria degenerativa que a faz perder gradativamente a viso. Para que seu
filho Gene (Vladica Kostic) no sofra o mesmo mal, ela procura tratamento na Amrica
do Norte. Selma trabalha arduamente em uma fbrica, vivendo uma vida de privaes
para tentar custear a cirurgia do filho.
A rotina da personagem principal massacrante, com uma carga acentuada de trabalho
e um nvel de tenso elavada pelo drama pessoal vivido. O nico ponto de fuga para
a sua rotina a paixo de Selma pelos filmes musicais. No enredo, essa relao com o
gnero musical demonstrada tanto nas sesses de cinema frequentadas por ela e a
amiga Kathy (Catherine Deneuve), fiel companheira de trabalho quanto pelo grupo de
teatro amador integrado por ela, que ensaia uma adaptao do filme musical A novia
rebelde (The sound of music, Robert Wise, 1965).
O universo ldico construdo pela personagem na sua relao com os musicais cria um
ponto de contraste entre a realidade dura do cotidiano dela e um mundo mgico, fantasioso, acessado apenas por Selma. Essa dicotomia acentua a tenso narrative proposta
pelo filme e intensifica o drama vivido pela personagem. Ao londo do enredo, a viso

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

296

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

de Selma vai ficando cada vez mais comprometida, fato este que vai dificultando a sua
jornada, e comprometendo o objetivo de livrar o filho da doena cognita.
A perda gradativa da viso constitui parte da estratgia narrative de inserir elementos
do gnero musical dentro da narrativa do filme. Durante a primeira parte da histria
(at os 37 minutos) no existe nenhum cena caracterstica de um musical, e o filme segue apresentando o drama da personagem. Porm, a partir do momento em que a viso
da personagem se torna definitivamente comprometida, o musical comea o se desenvolver, pois Selma busca refgio para sua angstia na imaginao ou seja, entra com
mais frequncia no mundo onrico que acessa a partir de padres musicais percebidos
nos sons do mundo que a rodeia.
O gnero musical calcado sobre a reunio de canto, letra, instrumental e a dana
(CHION, 1995). Portanto, a cano e a dana ocupam um espao definidor dentro desse
tipo de filme, e podem aparecer em diferentes contextos. No cinema narrativo clssico,
a apario da cano dentro do gnero musical, na grande maioria das vezes, se desenvolve dentro do ambiente diegtico. Ou seja, os personagens da fico no precisam
de uma justificativa para abandonar o seu estado natural, onde ele fala normalmente,
para embarcar na interpretao vocal de uma msica. Esse deslocamento na natureza
do personagem a fala dando lugar ao canto constitui uma conveno j assimilada
pelo pblico como caracterstica central do gnero (a cano est para os musicais
como o duelo para o western).
No filme analisado, Lars Von Trier cria um contexto diegtico especfico para construir
esse deslocamento. Os momentos onde o filme abraa o gnero musical correspondem
aos momentos em que Selma tem uma divagao, uma fuga momentnea da realidade,
um pequeno sonho acordada. A partir deste artifcio narrativa, o diretor cria uma justificativa para insero da cano.
Essa utilizao corresponde ao aspecto metadiegtico da narrativa sonora, onde o som
traduz o imaginrio de uma personagem, normalmente, com o seu estado de esprito
alterado ou em alucinao (BARBOSA, 2000, p. 2). No caso especfico do filme, o diretor se utiliza de um modo particular de discurso metadiegtico: o modelo onrico.
[Nele,] o personagem abandona o seu estado sensorial normal da realidade entrando num
plano de percepo emocional muito aproximado de um sonho, onde permanece durante

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

297

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

algum tempo, retornando bruscamente realidade (normalmente por efeito de um evento

diegtico) (BARBOSA, 2000, p.3).

A narrativa sonora onrica acompanha o universo ldico da personagem principal, que

constri uma espcie de nmero musical onrico, que ela vive intensamente, a partir
dos sons do seu cotidiano: da fbrica onde trabalha, do trem em movimento que passa
ao lado, de uma bandeira agitada pelo vento ou at mesmo dos sons ritmado dos seus
prprios passos.
O diagrama abaixo apresenta as fases relacionadas a narrativa onrica nos seus aspectos
sonoros e visuais (BARBOSA, 2000, p. 3):

Figura 1: Diagrama com modelo onrico do som meta-diegtico.

O esquema apresentado acima aparece em todas as cenas musicais de Danando no

Escuro. O diretor se utiliza deste recurso como uma justificativa para a introduo do
musical, que se desenvolve nesse estado de esprito alterado e particular da personagem principal. O sound design, realizado por Per Streit e Kristian Eidnes Andersen,
apresenta uma peculiaridade, no qual o arranjo musical sempre construdo surgem a
partir dos sons diegticos das cenas. A partir do momento em que Selm consegue encontrar um padro rtmico para os sons que a envolvem, esses rudos vo se intensificando e
criando um ritmo sequenciado (loop), que forma a base rtmica sobre o qual os demais
elementos musicais vo sendo gradualmente inseridos.
Para melhor descrever essa operao narrativa, bem como demonstrar como de que
modo o longa-metragem de Lars Von Trier constitui uma renovao atualizada da tradio que ressalta a presena da cano na narrativa cinematogrfica, escolhemos duas
sequncias musicais importantes da narrativa. Nomearemos essas sequncias a partir
contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

298

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

dos ttulos das canes3: (1) Cvalda (o primeiro nmero musical do filme, na fbrica
onde ela trabalha); (2) Ive seen it all (nmero que se passa nos trilhos do trem, no qual
ela assume estar perdendo a viso).
Cvalda comea no momento em que Selma demostra um estado de exausto e uma
dificuldade crescente de execuo das suas tarefas no seu trabalho na fbrica, uma
dificuldade gerada pela falha na viso. Cvalda o apelido da sua companheira Kathy,
e antes de iniciar a sequncia musical, elas travam um dilogo, no qual Selma estimula sua companheira a danar. Aps este dilogo, Selma para em frente a sua mquina
de trabalho, fecha os olhos e procura um padro sonoro confortvel. O som contnuo
do motor intensificado, enquanto ela parece fruir daquele som da batida, como se
estivesse ouvindo uma msica que a desse prazer. A partir da se inicia o nmero musical: Selma comea a criar e cantar a letra de uma msica, e dana ao som da batida
marcante. O som contnuo dos motores da fbrica se mantm, mas sobre ele ouvimos
uma verdadeira sinfonia percussiva a partir dos vrios instrumentos de trabalhos que
tocam ritmicamente: martelos, brocas, furadeiras, batidas com chapas de ferro e bacias. A letra da msica dirigida para a personagem Kathy, e tenta estimul-la danar,
transcender e adentrar no mundo dos rudos e na msica escondida por trs dos sons da
fbrica. Podemos compreender, tambm, que a letra busca convencer o espectador a
entrar no jogo musical proposto pelo filme.
Ao lado da instrumentao pouco usual na parte rtmica (a percusso inteiramente
construda com sons diegticos, moda do trabalho de Morricone com os filmes de Sergio
Leone), temos uma instrumentao mais tradicional na parte harmnica e meldica, com
uso de instrumentos sinfnicos e com forte presena de naipes de metais (na primeira
estrofe) e cordas (na segunda estrofe da cano). A msica tem um tom alegre, e tom
orquestral cria uma atmosfera que lembra os musicais com big bands de jazz.
Nesta sequncia, se desenvolve uma coreografia com todos os funcionrios da fbrica,
que danam animados, destoando do clima denso do ambiente. A montagem dinmica, com cortes rpidos e dezenas de posies diferentes de cmera, o que aproxima
o nmero musical da esttica do videoclipe. Esdse estilo de edio tambm se distancia do ritmo mais lento da montagem, que predomina nas sequncias no musicais. O
arranjo musical norteia os cortes da montagem, sincronizando os sons ouvidos na base
rtmica com os movimentos dos operrios da fbrica e os sapateados dos personagens.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

299

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

No fim do trecho musical, um som contnuo da mquina utilizada por Selma vai aumentando o volume gradativamente, deixando a impresso de que um acidente iminente.
O desfecho da sequncia abrupto, com uma interrupo repentina do contexto musical predominante, para entrada do som diegtico de uma placa de ao enganchada na
mquina pilotada por Selma um acidente sem maiores consequncias, mas que expe
o problema de viso enfrentado por ela. Os colegas da fbrica se aproximam assustados
e Kathy tira rapidamente a placa, ficando ntida a disperso da personagem diante do
trabalho e deixando claro para o espectador que toda o musical no passou de um momento onrico, acessado apenas por Selma.

Figura 2: Fotogramas da sequncia Cvalda.

A sequncia Ive seen it all, por sua vez, inicia com a interpelao do personagem Jeff
(interpretado por Peter Stormare), que se interessa afetivamente por Selma, pergutando se ela consegue enxergar. Eles conversam prximos aos trilhos do trem, e neste momento Jeff percebe que ela no est enxergando bem, e o seu nico referencial para se
proteger da chegada do veculo a audio. Quando ele pergunta: Voc no consegue
enxergar?, ela responde: O que h para enxergar?.
A partir deste momento, Selma fecha os olhos definitivamente, e busca encontrar um
padro rtmico no som do trem se aproximando. O som direto da cena, ento, cede
lugar ao rudo ritmado do motor e das rodas sobre os trilhos, juntamente com a campainha do trem, que alerta sobre a sua proximidade. A partir deste momento, ela entra no

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

300

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

seu estado onrico, e o nmero musical comea. A base ritmica da msica construda a
partir do som do trem passando sobre os trilhos. Em cima desta base, Selma canta uma
letra improvisada, enquanto uma instrumentao de cordas acompanha a cena com notas longas. A msica vai se desenvolvendo, e vo se sobrepondo naipes de flautas, que
do um ar de leveza cano. Ive seen it all trabalha com muita dinmica, alternando
momentos de delicadeza e trechos de muita presso sonora, caractersticos do trabalho
musical da cantora Bjrk.
A cano apresentada como um dilogo entre os dois personagens. De um lado, Selma
defende que j viu tudo que tinha para ver; do outro lado, Jeff ressalta tudo o que ela
ainda no viu no mundo. A letra da cano cita a beleza de monumentos da humanidade, como a Torre Eiffel, a Muralha da China e o Empire State Building. O refro refora
de forma delicada que ela j est satisfeita com tudo o que viu, e afirma na sua potica
a dificuldade da personagem de aceitar o fato de estar perdendo a viso.
No meio da sequncia, alguns homens iniciam uma coreografia de dana em cima dos
vages do trem em movimento. Os vages so abertos e permitem vrias tomadas com
planos gerais, criando um panorama amplo a partir do qual a cena se desenvolve. Os
homens vestem roupas de operrios e desenvolvem uma dana rgida, robtica, com
movimentos fortes e marcados. No final da sequncia, os danarinos fazem um coro
masculino, com vozes graves e fortes, que se contrapoem dramaticidade da interpretao de Bjrk. O coro refora o refro da msica, enfatizando o discurso da personagem Selma. O trem vai se distancia da cmera, enquanto os operrios carregam Selma
nos braos no ltimo vago. A termina finaliza com o som contnuo da batida do trem
que a iniciou. O som direto ento reaparece, ficando claro o retorno para a narrativa
dramtica do filme.
A sequncia analisada apresenta uma mixagem muito diferente do som direto ouvido
antes e depois da msica, inclusive no uso dinmico e expressivo dos canais surround. A
diferena na mixagem deixa claro o ambiente onrico criado pela personagem e o tratamento musical dado cena. A diferena no acontece apenas no ambiente sonoro, pois
a montagem (mais rpida), a fotografia (planos mais curtos, mais fixos e muitas posies de cmera), e a prpria finalizao de cor (menor profundidade) ganha um ar mais
hollywoodiano no trechos musicais, dialogando com o imaginrio da personagem, que
cria o seu prprio nmero musical.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

301

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

CONCLUSO
A trilha sonora do filme apresenta momentos de integrao ousada entre efeitos sonoros,
msica e dilogos, eliminando as fronteiras normalmente rgidas entre as trs reas e
permitindo que elas se interpenetrem de forma bastante original. O fato de o filme ter
nmeros musicais favorece essa integrao, visto que o gnero se caracteriza por uma
insero maior e mais natural da cano dentro filme (CHION, 1995). Em Danando no
Escuro, vemos uma peculiaridade da utilizao dos elementos sonoros do filme (dilogos,
efeitos sonoros e msica) na criao da trilha sonora. O filme apresenta uma composio
complexa de uma trilha que envolve todos os elementos sonoros em contnua sincronia,
integrando reas que muitas vezes atuam de forma separada no cinema. Se esse processo
termina por criar reas estanques de utilizao do som, onde os elementos sonoros do
filme msica, dilogos e efeitos sonoros (DANCYGER, 2007) tm processos criativos
desenvolvidos de forma isolada, isso no ocorre no filme de Lars Von Trier.
As sequncias analisadas demonstram a forma engenhosa como o roteiro cria um espao
onrico para Selma e, assim, oferece equipe de sound design uma oportunidade (no
desperdiada) para que a msica, que normalmente ocupa um lugar fora do espao
flmico, venha se integrar narrativa com mais naturalidade, apresentando influncia
clara da esttica criada por Ennio Morricone nos anos 1960.
A partir da observao da utilizao dos elementos sonoros do filme, podemos observar uma perspectiva convergente dos processos criativos. A estratgia do sound design
permite criar um atmosfera coerente com a narrativa, que potencializa o discurso e
caracteriza o mundo interior da personagem central. Nesse sentido, o processo criativo
aponta para a criao de uma trilha mais complexa do que o normal, sugerindo novas
possibilidades estticas e criativas. Ao utilizar o formato da cano para borrar as fronteiras entre vozes, msica e efeitos sonoros, Danando no Escuro lana um novo olhar
sobre o gnero musical e prope uma forma peculiar de estruturar os elementos que
compem a trilha sonora.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARBOSA, lvaro. 2000. O som em fico cinematogrfica. Reference documentation for the
Sound and Image undergraduate Degree at Escola das Artes da U.C.P. Disponvel em: <www.
abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf>. Acesso em: 20 maio 2014.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

302

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

CARVALHO, Jlia Machado de. Danando no Escuro: o real e o sagrado na construo das imagens. In: Anais do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Curitiba, 2009.
CHION, Michel. La musique au cinema. Paris: Fayard, 1995.
DANCYGER, Ken. Tcnicas de edio para cinema e vdeo: Histria, teoria e prtica. So Paulo: Campus, 2007.
BUHLER, James; NEWMEYER, David; DEEMER, Rob. Hearing the movies: music and sound in film
history. New York: Oxford University Press, 2010.
OPOLSKI, Dbora. Introduo ao desenho de som: uma sistematizao aplicada na anlise do
longa-metragem Ensaio Sobre a Cegueira. Joo Pessoa: Editora da UFPB, 2013.
BRCH, Noel. Prxis do Cinema. So Paulo: Editora Perspectiva, 2008.
EHRESMANN, Patrick. Western, Italian Style. In: Chimai [revista eletrnica], 2009. Disponvel
em: <http://www.chimai.com/resources/specials/ehresmann-western.cfm?scre-en=special&i
d=3&language=en&page=all&nb_pages=10>. Acesso em: 25 maio 2014.
FRAYLING, Christopher. Something to Do with Death. London: Faber and Faber, 2000.
GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: BFI Publishing, 1987.
MORRICONE, Ennio. Entrevista. In FRAYLING, Christopher. Once Upon a Time in Italy: The
Westerns of Sergio Leone. New York: Harry Abrams Inc, 2005. pp. 91-100. Entrevista concedida
a Christopher Frayling.
SERGI, Gianluca. In Defense of Vulgarity. In: Revista Scope, n. 5, junho de 2006. Disponvel
em: <http://www.scope.nottingham.ac.uk/article.php?id=129&issue=5>. Acesso em: 25 maio
2014.
MIRANDA, Suzana Reck. O legado de Gorbman e seus crticos para os estudos da msica no
cinema. In: Revista Contracampo, n. 23, v.2. Rio de Janeiro, 2011. pp. 160-170.
SMITH, Jeff. The sounds of commerce: marketing popular film music. New York: Columbia
University Press, 1998.
KASSABIAN, Anahid. The Sound of a New Film Form. In: Popular music and film. Ian Inglis
(org.). London: Wallflower Press, 2003. p. 91-101.
CARREIRO, Rodrigo. Era uma vez no spaghetti western: estilo e narrativa na obra de Sergio
Leone. Tese (Doutorado) Universidade Federal de Pernambuco, Recife, 2011.

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

303

SOBRE MSICA,
RUDOS
NA CANO
ESCUTA E COMUNICAO

RODRIGO CARREIRO E FILIPE

JORGEBARROS
CARDOSO
BELTRO
FILHO

STILWELL, Robynn. The fantastical gap between diegetic and non-diegetic. In: Beyond the
Soundtrack. Daniel Goldmark, Lawrence Kramer e Richard Leppert (orgs.). Los Angeles, CA:
University of California Press, 2007. pp. 184-202.
CARVALHO, Mrcia. Anos 1970: O desenlace da polifonia tropical e a marginlia na msica de
cinema. In: Nas trilhas do Cinema Brasileiro. Rafael de Luna (org.). Rio de Janeiro: Tela Brasilis Edies, 2009. pp. 84-95.

(ENDNOTES)
1 Uma traduo aproximada para o portugus poderia ser lacuna fantstica.
2

A msica drone consiste em um estilo minimalista, que enfatiza notas sustentadas ou repetidas por longos
perodos de tempo, moduladas essencialmente atravs de efeitos de crescendo, diminuendo e glissando.

3 Vale salientar que as msicas possuem verses diferentes no lbum da trilha musical, intitulado Selmasongs.
Neste artigo, analisamos as msicas conforme so apresentadas no filme.

Artigo recebido: 25 de maio de 2014

Artigo aceito: 20 de junho de 2014

contemporanea | comunicao e cultura - v.12 n.02 maio-ago 2014 p. 288-304 | ISSN: 18099386

304