Medida e desmedida

na Rtmica de Jos
Eduardo Gramani
Alexandre Piccini Ribeiro
Marcelo Pereira Coelho

Resumo: Este texto nasce do interesse mtuo de duas linhas de pesquisa em msica
que tem o ritmo como ponto de encontro. No foco de nossas conversas encontram-se
as sries e polimetrias do prof. Jos Eduardo Gramani, que suscitam desdobramentos
na rea composicional e filosfica. Revisitando os resultados relatados no laboratrio
de composio e improvisao rtmica do departamento de msica da USP, propomos
aqui uma reflexo sobre a possibilidade de uma ideia no medida de ritmo.
Palavras-chave: Rtmica, Gramani, Filosofia Deleuze

WHAT IS MEASURED AND UNMEASURED IN THE RHYTHMIC APPROACH OF JOSE

EDUARDO GRAMANI
Abstract: This paper arises from the mutual interest of two lines of research in music
that has the rhythm as the meeting point. The main focus is the compositional and
philosophical processes based on the polimetries called Series, developed by the
professor Jos Eduardo Gramani. Revisiting the results of the laboratory of composition
and improvisation based on the Gramani's rhythmic concept, which was reported to
USP music department, we propose a reflection on the possibility of a rhythmic idea
not to be measured.
Keywords: Rhythm, Gramani, Deleuze, Philosophy

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1. Gramani e algumas notas sobre sua pesquisa em

educao rtmica
Jos Eduardo Ciocchi Gramani (19441998) atuou como concertino e
regente frente de diversas orquestras brasileiras; dedicou-se msica de cmara,
composio e pesquisa musical, alm de ter exercido singular e marcante
atividade como professor de msica. No entanto, sua proposta de educao
rtmica , certamente, uma de suas maiores contribuies.
O processo de amadurecimento de suas ideias, que culminou na
publicao dos volumes Rtmica e Rtmica Viva, floresceu nos anos de experincia
como aluno e professor da FASCS, Fundao das Artes de So Caetano do Sul (So
Paulo).
Entre 1969 e 1973, Gramani foi aluno da professora Maria Amlia
Martins que desenvolvia um trabalho fundamentado na metodologia de Emile
Jacques-Dalcroze, cuja importncia pedaggica viria a vascularizar seu pensamento
na contra direo do racionalismo estrutural, em favor de uma ideia ainda
romntica que coloca a sensao e a expresso como preponderantes no universo
artstico.
A sensibilidade, como prerrogativa maior da arte, talvez tenha atravessado
o iderio romntico e desembocado em importantes reflexes tanto em Dalcroze
como em Gramani, para os quais o sentir deve ser buscado de maneira dominante
em suas propostas, enriquecendo a compreenso e o exerccio do estatuto
musical.
Para Dalcroze (apud Rodrigues, 2001, p. 6), a finalidade da Rtmica
consiste em:
colocar seus adeptos, ao terminar os estudos, na situao de poderem dizer:
eu sinto em lugar de eu sei; e, especialmente, desperta-lhes o desejo
imperioso de expressarem-se, depois de terem desenvolvido suas faculdades
emotivas e sua imaginao criadora.

A proposta de Dalcroze, para quem a educao rtmica seria uma forma

de triunfar sobre as inibies e resistncias levando o estudante condio de

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Eduardo Gramani
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realizar descobertas, convida a uma reflexo do significado do aprimoramento da

sensibilidade rtmica como forma de instigar a curiosidade e a prtica
investigativa.
Este conceito, referente percepo do ritmo enquanto estmulo, tornarse-ia fundamental na proposta rtmica de Gramani.
Em um dos textos que permeiam o caderno de estudos Rtmica Viva,
Gramani (1996, p.13) assevera que os exerccios teriam por finalidade o
aprimoramento da sensibilidade rtmica, em que o corpo atuaria como interface
de assimilao e conscientizao da ideia musical inerente a uma estrutura rtmica.
Mas Gramani vai alm em seu trabalho, ampliando sobremaneira o sentido da
educao voltada ao senso mtrico, possvel influncia do trabalho Rtmica

Mtrica de Rolf Gelewski.

Assim como Dalcroze, Gelewski tambm explora a vivncia do ritmo
atravs de percusses corporais e, at mesmo, grafismos, em exerccios individuais
e coletivos voltados composio, leitura e improvisao. Vejamos como
Rodrigues (2001) o coloca:
O aspecto marcante e diferenciador de seu mtodo de educao rtmica
consiste no fato de ele estar baseado, quase exclusivamente, em modelos ou
1

frmulas mtricas . Esse aspecto realmente relevante, pois enfatiza a noo

de compasso, inclusive o compasso alternado e misto (Rodrigues, 2001, p.
18).

Em seus estudos, Gramani tambm baseia sua notao no valor da

brevidade, ou seja, determinao da unidade, proporcionalmente, pelo menor
valor envolvido no jogo polimtrico, tal que o menor valor seja a base do clculo
das propores. Trata-se de um procedimento fundamentado no pensamento
aditivo em que todos os valores so possveis unidades e devem ser focados, at
certo ponto, isoladamente. Na rtmica aditiva, os valores so pensados, em funo
das suas prprias unidades internas, como pulsaes e no como subdivises.

1
Frmulas Mtricas, utilizadas por Gelewski, so combinaes de valores curtos e longos na
proporo de 1 para 2. Assim, o binrio: prop: [1.1], o ternrio: prop: [1.1.1] [1.2] [2.1], o
quaternrio: prop: [1.1.1.1] [2.2] [1.1.2] [2.1.1] [1.2.1] etc.

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Segundo Gelewski, essa ideia propicia ao estudante, alm da educao das

qualidades rtmicas, a intensificao da conscincia atravs da estreita
concatenao

do

treinamento

de

faculdade

cerebrais

(em

especial,

concentrao) com atividades rtmico-fsicas (Gelewski, 1967, p. 5).

A msica de Igor Stravinsky tambm parece ter sido uma importante fonte
de informao e inspirao para o desenvolvimento das propostas de Gramani.
Sobre a relao entre a msica de Stravinsky e os seus estudos rtmicos
polimtricos, Gramani (1986 apud Rodrigues, 2001, p. 44) comenta:
Em 1981 [...] estava estudando a parte de violino de A Histria do soldado,
de Stravinsky, e, tendo dificuldades em alguns trechos, comecei a estudar os
contrapontos rtmicos fantsticos que ele escreveu. [...] montei alguns trechos
a duas vozes rtmicas e estudei, resolvendo alguns problemas. Ento levei os
exerccios para meus alunos na UNICAMP, eles estudaram e o resultado foi
muito bom. Isso me animou a pensar em porque no estudar o ritmo com
aquelas caractersticas.

Notamos que, bem como na rtmica de Stravinsky, uma prtica

constantemente encontrada em seus estudos o uso sistemtico de ostinatos.
Assim como Stravinsky, Gramani tambm utiliza o ostinato com a finalidade de
contraste e oposio de movimentos.
O ostinato, como modo de repetio, exerce tal como vimos na exposio
do pensamento aditivo, uma funo de unidade polimtrica na sobreposio das
linhas rtmicas.
Em Conversas com Igor Stravinsky, quando interrogado sobre a funo do
ostinato, o compositor responde a esttica [...], o antidesenvolvimento [...];
uma contradio ao desenvolvimento (Stravinsky, 1999).
A necessidade de instruir o msico a respeito da correta execuo e
percepo do evento rtmico uma inquietao comum a ambos os msicos, e a
preocupao quanto a independncia expressiva dos eventos rtmicos, os
aproximam veementemente.
Durante cinquenta anos [...] me empenhei em ensinar [aos msicos] a
acentuar as notas sincopadas [...] quando iro os msicos aprender a

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abandonar a nota ligada, a suspend-la e no apressar as colcheias em

seguida? (Stravinsky, 1999).

Gramani, em um dos seus textos, faz uma meno relativa a essas mesmas
deficincias quando diz que no ensino tradicional, o ritmo [...] normalmente
subordinado aos tempos [do compasso], gerando muitas vezes descaracterizaes
no mbito musical (Gramani, 1992, p. 11).
De todo modo, as observaes e simpatias entre a Rtmica de Gramani e
certos aspectos das ideias de Dalcroze, Stravinsky e Gelewski ganham uma
orientao consistente numa pedagogia da sensibilidade, se que podemos falar
assim quanto obra de Gramani.
No apoio de uma decidida pragmtica, Gramani faria tender sua mtrica,
segundo nossa hiptese, a um limite de desmesura que desafiaria a sensibilidade
musical dos estudantes.
O contraponto tornar-se-ia o princpio de desvinculaes verticais,
medida em que os valores adicionados tornam-se elementos de variao e
deslocamento nos jogos polimtricos. O tempo, at ento tomado como base
comum na proporo das estruturas, torna-se objeto de reverso pedaggica.
preciso antecipar, aqui, o sentido precursor e ilustrativo de Kant tanto
na reverso entre o condicionamento dado entre tempo e movimento, quanto na
pontuao de certo desacordo das faculdades numa situao limite, evidenciado
em sua anlise do sublime.
O ritmo, sob tal perspectiva, ala-se, paradoxalmente, por meio de uma
aparentemente simples adio mtrica, a um jogo mais severo de disjunes e
deslocamentos no qual a prpria mtrica encontra seu termo de desmesura,
desafiando a sensibilidade a proceder por seus prprios meios.
Em parte por esses motivos, e talvez sem muita conscincia dos caminhos
pelos quais passou, possvel que Gramani tenha tocado em pontos centrais da
filosofia contempornea, questionando a hegemonia da linearidade cronomtrica
do tempo em direo aos temas extemporneos da durao, nas quais concorrem,
entre outras, as filosofias de Kant, Nietzsche, Bergson e mais recentemente Gilles
Deleuze.

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De todo modo, o que nos interessar daqui em diante so as possveis

aproximaes entre a Rtmica de Gramani e algumas reflexes sobre os conceitos
de Tempo e ritmo que mesmo em seus trajetos mais rigorosamente bem
fundados, encontram dificuldades importantes, tais quais as que fizeram Deleuze
avivar em Kant um profundo terror hamletiano: The Time is out of Joint 2.

2. O elemento musical no deve ser identificado ao

elemento aritmtico
Nas pginas introdutrias do volume Rtmica, Jos Eduardo Gramani
(Gramani, 2010, p. 11-12) esclarece, de maneira econmica, algumas de suas
posies e ideias acerca da sua proposta quanto ao estudo do ritmo.
Ao afirmar que os seus estudos so exerccios para que o msico sinta
mais e conte menos (Gramani, 2010, p. 11) Gramani prepara o leitor para o
confronto existente entre associao versus dissociao rtmica, uma das
contribuies mais originais da sua metodologia.
A independncia da mtrica e da subdiviso a partir de vrios planos
rtmicos, que se superpem e se relacionam em forma de contraponto,
contribuem para evitar o condicionamento centrado na decodificao, associao
e sincronicidade das combinaes rtmicas como forma de resoluo.
Gramani entende ser preciso desarticular a frase rtmica de sua
subordinao ao tempo, uma vez que ela acontece sobre ele (Gramani, 2010, p.
11). A seu modo, Gramani reflete a chamada revoluo copernicana de Kant,
que liberou o tempo de sua subordinao ao movimento: o movimento que se
subordina ao tempo [...] No a sucesso que define o tempo, mas o tempo que
define como sucessivas as partes do movimento tal como nele esto
determinadas (Deleuze, 1997, p. 37).
O pulso como movimento j no determina mais o Tempo como ordem
cronomtrica mas como forma pura, vazia, ordinal.

Shakespeare, Hamlet, I, 5 (The time is out of joint)

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De maneira ilustrativa, Gramani faz sua revoluo tirando tempo dos

gonzos ou eixos verticais do pulso, por uma simplria adio de valores.
O efeito de anterior subordinao, como demonstrada no Exemplo (1),
desnatura a ideia musical ao alterar o sentido dos apoios, acentuaes e
dinmicas.
Exemplo 1 excerto do livro Rtmica de Gramani (2010, p. 18)

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Enquanto a proposta de Gramani enfatiza a linearidade da primeira ideia,

a notao tradicional, ao rebat-la sobre um tempo de base do 3/16 a desnatura,
neutralizando o sentido musical dos apoios.
Embora as duraes se equivalham, possvel perceber que o modo de
agrupamento das notas sugere apoios rtmicos bastante diferentes.
O aspecto contrapontstico das frases deve ser radicalizado na sua
realizao, pois mesmo o contraponto pode compactuar com uma leitura
harmnica que o submeteria ao alinhamento vertical.
No contraponto, por outro lado, algo nasce, de outra natureza, e que no
pode ser identificado soma das partes3.
A individualizao de cada frase rtmica torna-se ento o processo nico
capaz de instaurar a dissociao entre as vozes, trazendo tona a realidade
musical implcita em cada frase.
Preocupado

com

expressividade

rtmica

do

discurso,

Gramani

recomenda, ento, uma prtica meios de criao de novas associaes, que a

partir do exerccio da sensibilidade, desafiam os clichs sensrio-motores que
regulam a leitura e os movimentos do corpo.

3
Note-se que, por si s, a mera serializao dos valores, ao provocar a ampliao gradativa
dos agrupamentos rtmicos, j induz a srie a um contraponto silencioso. Entre ela e o
silncio j se induz um pulso abstrato que o hbito aguarda e que deve ser vencido.

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preciso ativar a criao de novas associaes, fruto da dissociao das j

existentes, gerando maior conscincia na utilizao de movimentos, gestos e
atitudes (Gramani, 2010, p. 12).

Todavia, esta ampliao de relaes corporais e intelectuais que a prtica

das estruturas proporcionam, no tem como finalidade a extenso do vocabulrio
rtmico, consistindo, sim, um meio de desenvolvimento musical pela
sensibilidade4.
Estes exerccios no so um fim e sim um MEIO atravs do qual muito pode
se desenvolver, principalmente os aspectos de disciplina interior e
flexibilidade de adaptao da ateno a novos tipos de associaes ou
relaes. Quando o exerccio j estiver sendo bem realizado j deixou de ter
sua funo, pois os problemas que dificultavam sua realizao j foram
solucionados atravs de processos interiores de associao e dissociao. O
desenvolvimento destes processos que o FIM. O objetivo dos exerccios,
pois, que funcionem como veculo para que tais processos possam chegar
nossa sensibilidade (Gramani, 2010, p. 12, grifo do autor).

Gramani (1992, p. 12) prope vencer desafios aritmticos atravs da

sensibilidade musical, sugerindo que o ritmo deve ser vivido e vivificado num
corpo e que a rtmica no deve ser reduzida ao estado abstrato, matemtico ou
racional dos arranjos rtmicos, sem perder a complexidade e a fora de
heterogeneidade em mobilidade num corpo.
Seu interesse prtico pelo exerccio o impede de divagar pela inteligncia,
pela razo ou pelas categorias do entendimento, pois compreendia que s pela
prtica5, pela instituio problemtica das sries, ostinatos e polimetrias poderia
chegar sensibilidade como faculdade limite.
4

preciso destacar aqui que a sensibilidade, segundo o modo ligeiro como Gramani a
estima, no a faculdade submetida ao harmonioso acordo kantiano (senso comum) e que
teria, como objeto, o sensvel emprico; aqui a sensibilidade aguarda o objeto
transcendental suprassensvel que Kant intui em sua terceira crtica na sua leitura do
sublime (Crtica da Faculdade de Julgar, 26-29), e que a submete a um limite prprio e
que a impele a um esforo disjuntivo, a um descordo. A sensibilidade, ento, o operador
de um empirismo invulgar, que tem seu objeto naquilo que se trai no fenmeno, a saber
um signo, multiplicidade virtual. (Cf. Deleuze, 2006, p. 203-204)
A prtica, no entanto, ou a pragmtica, se assim a quisermos, no deve ser reduzida a um
conjunto de aes num meio. Se certo que toda ao necessita de um meio, no qual se
realiza, toda pragmtica, que no se confunde com um convencionalismo, envolve uma
poltica que se manifesta nos meios. Sugerimos aqui que a prtica das polimetrias envolve
5

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O apelo sensibilidade como faculdade privilegiada na prtica dos

exerccios expe a clareza com que Gramani entendia o lugar secundrio da
inteligncia e do conhecimento no processo de realizao. Se a inteligncia pode
encarar com tranquilidade a abstrao dos modos mtricos de arranjos das frases
e polimetrias, nos parece claro sua relativa impotncia na realizao plena dos
exerccios.
Lanar a aritmtica das estruturas ao estado de consistncia musical ,
portanto, uma tarefa que a sensibilidade realizaria sob a condio de se ter um
corpo que as experimentam acrescentando-lhes um horizonte fluido e estrangeiro,
fruto da sensibilizao das relaes, que se voltadas pauta de Dalcroze seriam
vistas sob um estado de alegria (joie), transbordando toda a medida:
La joie dvoluer rythmiquement, de donner tout son corps et toute son me
la musique qui nous guide et nous inspire est une des plus grandes qui
puissent exister (Dalcroze, 2009, p.15)

3. O corpo introduz no tempo medido a desmesura do

tempo
Sabemos que o ritmo escrito encontra sempre uma medida. Essa medida
pode

ser

relativa.

Medimos,

por

exemplo,

as

duraes

partir

da

proporcionalidade inerente s clulas ou grupos rtmicos ou a um tempo de base,

que se subdivide abstratamente numa estrutura qualquer.
Esta relao proporcional das medidas se mantm na execuo dos ritmos
e ganha uma variao concreta no ajuste dos andamentos. Vamos mais rpido ou
mais devagar; variamos o andamento, mas mantemos sempre um senso de
proporo e medida absoluta.
Podemos dizer que, mesmo expressando esses valores em medidas
irracionais, em dzimas que acompanham certas divises do tempo ou em
uma poltica pr-intelectual dos afectos que circulam no tempo e insistem nas figuras
dando-lhes volumes, que so volumes de relaes, sensaes, de conexes diferenciais
entre os diversos pontos de vista tomados por uma subjetividade musical que ali se esboa
no limite problemtico da ao. Veja quanto a isso a insistncia de Gramani quanto ao
abandono dos exerccios quando o estudante os automatiza.

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variaes radicais de andamento, sempre haver um nmero que acompanha o

fenmeno.
H aqui um pouco de espao no tempo6. Na verdade h muito espao
nessa concepo do tempo; o tempo torna-se, na medida do transcurso, uma
grandeza espacial ou especializada.
Tal espao pode ser graduado em estruturas, proporcionalizado,
relativizado, estriado, mas tambm pode se alisar ou ser visto sob um ponto de
vista topolgico.
O Tempo ganha contornos; contornos energticos que lhe do certa
curvatura, certa complexidade; passa a ser percebido sob certas distines
regionais (ou seccionais), que se separam nas diferenas destes contornos, na
fluidez de uma topologia energtica que no obstante recai em formas, frases,
estruturas.
Passamos incessantemente, num certo quadro de escuta, de uma fsica, de
uma esttica a uma analtica, e o Tempo ora se esvazia no aspecto sincrnico da
estrutura ora ganha seus volumes numa realizao concreta.
No entanto, ladeando essas concepes do tempo, h ainda uma outra
maneira de compreend-lo, bem como a durao e o ritmo. Um modo nomedido, intempestivo de ocupar o tempo; um modo de temporalidade que insiste
na energtica do tempo fsico, e que sustenta semioticamente o valor das
estruturas.
Tal modo de insistir no tempo requer um novo uso do lxico, que
perverte a nomenclatura cotidiana em favor de uma vidncia que contempla a
complexidade do Tempo particularmente na sua relao com o corpo.
Um corpo experimenta o espao. E qual o modo de um corpo se
relacionar com um espao? O corpo afetado pelas componentes de um espao
diferentemente de uma relao intelectual da razo ou do entendimento. O

A concepo do espao pertence inteligncia, mas a sensao do espao, nosso

envolvimento nele, material da sensibilidade, ainda que tais experincias possam ser
recobertas pela inteligncia. A reverso, no entanto, flagrante quando a msica ocupa o
tempo musical como um espao, com suas mtricas, seus andamentos e eventos. O curioso
que o Tempo (ou Aion estoico) como grandeza acontecimental e intensiva que se
expressa nas fendas do tempo espacializado de Cronos.
6

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espao da performance , sobretudo, um espao a ser conquistado em sua relao

com os afetos aos quais o msico exposto.
Quando Gramani introduz o corpo em suas prerrogativas, est sendo
muito sbio e coerente com relao s suas propostas: [...] Bata com a mo
esquerda, alterne os ps, sinta a pontuada, agora reja com a direita, cante a srie
tal [...]. Recursos que falseiam a razo e introduzem, a partir do corpo, um
confronto entre a sensibilidade e o hbito; experincia que expem o limite de
nossos clichs cerebrais, e que exige, mais que sua expanso, um remanejamento,
onde s haviam recognies de ordem aritmtica.
Mas Gramani introduz, antes do instrumento, o corpo, ou o corpo do
instrumento, sob a condio de que no se reintroduza, a partir dele, seu conjunto
de hbitos e solues.
E por que preciso um corpo? Porque o corpo a sede de um verdadeiro
manancial de problemas que s no corpo podem se dramatizar.
preciso de um corpo e daquilo que ele pode, ou do que ainda no
pode, em razo de seu fechamento em seus hbitos. E abrir o corpo aos afetos de
um espao torna-lo sensvel ao elemento pr-intelectual que se ritmo ainda
no pode ser notado.
De todo modo, o corpo portador de uma outra imagem temporal, e que
nos interessa. Dimenso no-cronolgica, inatual, intempestiva, ainica. Os termos
variam conforme os autores e pocas, mas se mesclam de maneira muito ntima.
Com efeito, para ser estrito, a prpria materialidade do corpo pode ser
compreendida como uma distenso real da Durao e do Tempo, se aqui nos
ativermos imagem metafsica que Bergson nos d.
E se a razo nos oferece algumas ideias verossmeis do Tempo, nos parece
que, desde sempre, o corpo que ir introduzir no tempo musical um elemento
de disparidade e desmesura7, desafiando as ideias da razo e as categorias do
Nossa ideia de desmesura apresenta ao menos duas componentes que precisam ser, seno
explicadas, indicadas. A primeiro requer a distino respectiva entre a extensio e o spatium,
qualidade e intensidade, espao e tempo. O universo da desmesura sempre uma durao,
um espao topolgico ou intensivo; profundidade metafsica que no admite aspectos
espaciais, e portanto, medveis. Somando-se a isso gostaramos de acrescentar a ideia da
hybris grega, como medida ou limite que no temos o direito de transpor. Na potica,
Aristteles v a hybris como limite a partir da qual toda tragdia advm. Limite ou extremo
de negao, a hybris torna-se uma virtude nos termos intensivos de uma potncia que se
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entendimento, reservando ao Tempo um desenvolvimento conceitual alheio s

nossas afinidades com a compreenso do espao.
A msica parece estar cheia disso. Ela se faz com a desmesura de um
entretempo que se insinua no tempo, um tempo rachado, fora dos gonzos, e a
sensibilidade que introduz, a partir do corpo na condio de se haver um corpo
o elemento paradoxal ou virtual que ali se aloja como bloco de sensaes.
S o corpo, como sede do movimento e arcabouo da complexidade da
experincia pode dotar a energtica, a estrutura e o tempo medido de um
elemento de desmesura, a saber, uma durao ou o prprio Tempo; como dizia
Proust na Recherche um pouco de tempo em estado puro, ou conforme a
aproximao bergsoniana, o tempo como multiplicidade substantiva8.

4. O ritmo incomensurvel e crtico

O tambor no 1-2, a valsa no 1, 2, 3, a msica no binria ou
ternria, mas antes 47 tempos primeiros, como nos turcos. que uma
medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade medidora
pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o ritmo o
Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao. A medida
dogmtica, mas o ritmo crtico, ele liga os instantes crticos, ou se liga na
passagem de um meio para outro. Ele no opera num espao-tempo
homogneo, mas com blocos heterogneos. Ele muda de direo. Bachelard
tem razo em dizer que a ligao dos instantes verdadeiramente ativos
(ritmo) sempre efetuada num plano que difere do plano onde se executa a
ao. O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. que a ao se faz
num meio, enquanto que o ritmo se coloca entre dois meios, ou entre dois
entremeios, como entre duas guas, entre duas horas, entre lobo e co,
twilight ou zwielicht [...] Por a, samos facilmente de uma aporia que corria
o risco de trazer a medida de volta para o ritmo, apesar de todas as
declaraes de inteno [...] a diferena que rtmica, e no a repetio
que, no entanto, a produz; mas, de pronto, essa repetio produtiva no
tinha nada a ver com uma medida reprodutora (Deleuze e Guattari, 2005, p.
119-120).

excede num limite. Ir alm deste limite encontrar o elemento de desmesura que d ao Ser
e ao Pensamento a potncia seletiva de retornar, de repetir-se sob a condio de se querer
ensima potncia (Cf. Deleuze, 2006, p. 73-74).
Sugerimos os textos de Pelbart (1998) quanto a imagens muito elucidativas da ideia de
tempo.
8

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Gramani cria ritmos em sua obra: clulas, sries, ostinatos, polimetrias,

contrapontos etc., todos passveis de uma relao justa com a razo e com o
entendimento. Coelho (2008) e Rodrigues (2001) expuseram com clareza a
gnese mtrica das estruturas de Gramani, ainda que pouco enfatizadas pelo
prprio autor.
No entanto, sua autntica inveno no campo do ritmo est em
ultrapassar a mtrica das estruturas em direo atividade e sensibilizao
rtmica, aspectos que parecem interessar Coelho em seus laboratrios de
composio e improvisao.
Mais do que a adequao das estruturas a uma situao musical concreta,
os exerccios visam (e so meios de) experimentaes, nas quais a sensibilidade
sobrevm compreenso das estruturas.
Conforme sugerimos alhures, para Gramani, preciso recorrer
sensibilidade musical para que esta, agregada ao raciocnio aritmtico,
possibilite uma realizao musical dos exerccios (1996, p. 104).
A prtica dos ritmos que Gramani inventa s se torna, de fato, inveno,
na medida em que o ritmo, mais que assimilado a um jogo de proporo e
permutaes de valores (encontrados de modo diverso no repertrio tradicional),
se torna crtico na relao entre as estruturas (relao que Gramani ressalta como
problemtica e que julga pertinente abandonar aps a automatizao dos
exerccios).
Postulamos, com Deleuze, que na relao diferencial o ritmo se torna um
entre. Ele j no idntico s figuras de uma linha ou outra, mas o efeito da
relao que convida a sensibilidade a compreend-lo por seus prprios meios.
Revisitando o projeto de Dalcroze, o dizer incorruptvel do eu sinto e no mais
do eu sei.
O ritmo ento j no medido em proporo em unidades abstratas ou
concretas; torna-se meio de modulao, o Desigual, e apela sensibilidade levada
ao limite transcendental de seu exerccio.
Silvio Ferraz (1998, p. 190) ressalta as estratgias e vises de Messiaen
quanto s irregularidades de sons da natureza com seus politempos,

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atravessando a unidade do pulso sob um carretel heterogneo de duraes que se

acotovelam.
As peas de Messiaen, posteriores a Le merle noir (1951) e Rveil des
oiseaux (1953), permitem essa experincia de levar as faculdades cognitivas
ao limite em que fervilham as diferenas. A partir desse perodo, a obra de
Messiaen v surgir cada vez mais momentos de sobreposio: sobreposio
de cantos de pssaros (de um mesmo continente e de vrios continentes),
sobreposio de ritmos, sobreposio de cores. Com isto o compositor
buscava um caminho para acabar com o tempo cronolgico e direcional e
estabelecer a durao da eternidade e do vivido, tecendo em sua msica
uma superfcie que mergulha o ouvinte num devaneio de irregularidades
mtricas, em que o tempo vago e ondulante (Ferraz, 1998, p. 190).

O limite, que Ferraz menciona, o limite transcendental deleuzeano em

que fervilham as diferenas. Limite que obriga a sensibilidade a sentir o que s
pode ser sentido, e no mais imaginado ou entendido (num eventual acordo
objetivo). A falncia da imaginao e do entendimento ante s percepes
aritmticas propostas por Messiaen ou Gramani evidenciam, portanto, que o
ritmo, em ambas as concepes, s pode ser, propriamente, o objeto
transcendental da sensibilidade, no obstante destitudo de superfcie sensvel.
Mas e o ritmo que se l, se solfeja e que conquistamos paulatinamente
nos manuais tradicionais, obedecem a qual estatuto? Dizemos que o ritmo que se
l um cdigo, permanncia abstrata de certos aspectos do ritmo. Aqui nos vem
mente os clichs cunhados na histria, todo o repertrio de figuras e frases que
encorpam nosso vocabulrio musical, e que evidentemente, no os desmerecem.
De fato, parece ser preciso estar altura dos eventos que os sustentam
para interpret-los em contextos musicais. Se a aritmtica um aspecto que nos
ajuda na realizao musical ela deve, contudo, se fazer acompanhada de ampla
experimentao que certamente faria reingressar, no ritmo escrito, uma carga
extranumerria ou acontecimental produzida na experincia e que insiste nas
leituras de maneira tcita, principalmente sob a forma cultural de um conjunto de
escutas.
A este ponto podemos dizer, j, que nossa ideia de ritmo se enfraquece se
polarizado na compreenso mtrica das estruturas. O que criticamos nessa

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posio, com a sobrevinda do pensamento de Bergson, que a mtrica estrutural

espacializa e esvazia o Tempo, tornando-o uma grandeza anloga ao espao. O
ritmo crtico, e toma melhor figura nos ambientes inventivos de improvisao.
O ritmo crtico e envolve, portanto, certa vulnerabilidade quanto a seus
modos de sustentao, o que certamente sustenta a pluralidade de problemas da
performance. O ritmo, por definio, vivo e vivificante; ele atua num meio, o faz
vibrar, estando sempre entre. O ritmo crtico o lxico do Tempo.

5. Saindo da msica pela filosofia

Nada indica, pelo menos em textos, que o pensamento de Gramani tenha
tal ou qual compromisso filosfico. Vimos que em sua formao e em sua prtica
educativa, Gramani cultivou contatos e mostrou simpatias por compositores e
pensadores, mas em momento algum se props defesa de suas ideias a partir de
referncias alheias sua viva experincia.
Sem dvida observamos sintonias com certas correntes de ideias, mas, de
qualquer modo, somos levados a entender que a arte no precisa e nada deve
filosofia como atividade de pensamento.
Com Deleuze e Guattari (1992, p. 213) estamos atentos a crer que a
experincia da msica uma atividade autnoma de pensamento e que,
diferentemente da filosofia, cujo modo de pensar se d por conceitos, o
pensamento musical se sustenta por sensaes, afetos e perceptos que duram
numa matria sonora.
O que fazemos aqui tambm uma experincia, muito embora focada na
transversalidade dos campos musical e filosfico. Sujeitos a um grande entusiasmo
pelo empirismo, apreendemos o sentido prtico de um texto; de fato, a prpria
teoria uma prtica, uma experincia do pensamento. Tal como na msica, os
textos nos fazem confrontar posicionamentos diversos e experimentarmos, a partir
disso, ritmos que se trocam, batimentos, sintonias e ressonncias.
Um meio reage sobre outro, e entre eles, subsiste o ritmo como atividade
modulante exterior aos meios em que a ao se desenrola. De repente somos

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levados por uma breve sonoridade a um turbilho de conceitos, ou sentimos que

um conceito ganha matizes extraordinrios numa musicalidade qualquer.
Boulez provou com maestria essa intensa onda, esse hbito nas vagas
interessantssimas do conceito e dos perceptos. Uma ideia musical pode, de
alguma maneira, envolver um modo filosfico ou conceitual de ver o mundo e o
insinuar como espectro modulante numa matria sonora.
J no era o espectro (ento fantasmagrico) que acometeria Hamlet a
provocar o seu mortificante the time is out of joint? A forma transcendental do
tempo balanaria de maneira decisiva as estruturas lineares do tempo, agravando
sua ruptura contempornea na diversidade processual do sculo XX.
Silvio Ferraz (1998, p. 183-210), analisa em seu Msica e Repetio
aspectos importantes da rtmica de Messiaen, mostrando que, tal como na
reverso kantiana entre tempo e o movimento O tempo o que se desenrola, e
no as coisas se desenrolam no tempo (Ferraz, 1998, p. 210).
Tais anlises corroboram o tema inicial que Ferraz subtrai de Deleuze e
que reproduzimos a seguir:
fazer do som o artifcio que torna o tempo sensvel (...) organizar o material
para captar as foras do tempo e torn-las sonoras: este o projeto de
Messiaen (BPT, p. 100) (Ferraz, 1998, p. 183).

De qualquer forma, se nos reportarmos msica de Messiaen, Cage,

Boulez, Schaeffer, Stockhausen, Reich e tantos outros veremos que h, j a, uma
nova modalidade do pensamento insistindo nos modos tradicionais de se sentir e
compreender msica.
E se a msica popular, to cara a Gramani, se sente de modo mais
modesto com relao ao pensamento conceitual, isso de maneira alguma diminui
sua fora como meio de expresso rtmica, j que uma diversidade enorme de
territrios musicais e existenciais se sinalizam atravs dela.
Evidentemente j no nos controvertemos aqui de modo pueril com
relao ideia de ritmo, e se algo se expressa nos materiais dos quais a msica
dispe, dizemos, no sem certa cautela, que esse algo so as prprias tenses ou

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graus da durao que se desenvolvem nos extensos, mas que se furtam

discriminao emprica da sensibilidade.
Neste sentido, j estamos na esfera dos signos e no mais acerca de
objetos de uma percepo fenomenolgica, contedos de futuras categorizaes
da escuta.
Mas se o ritmo atividade crtica que se estabelece entre dois, todavia
estar entre dois j estar entre muitos. Dizemos um e outro como um vcio de
linguagem; na verdade h muito de um no outro e de outro no um. A histria das
ideias j nos precaveu o suficiente quanto a sabermos ou no ao certo onde o um
comea e o outro acaba.
Kant j havia criticado o cogito cartesiano provocando uma segunda
emancipao do tempo. Descartes opera a laicizao ou a secularizao do tempo
quando faz do eu penso a determinao de uma substancia pensante que j no
depende da mediao divina. No entanto, como mostra Kant, seria preciso ainda
dizer de que maneira ele determinvel. A resposta : somente no tempo,
sob a forma do tempo, que a existncia indeterminada torna-se determinvel.
Assim o eu penso afeta o tempo e s determina a existncia de um eu que muda
no tempo e apresenta a cada instante um grau de conscincia (Deleuze, 1997, p.
38). Segundo este percurso Deleuze pretende chegar a evidncia de um eu passivo
(e no meramente receptivo, como em Kant) que racha o Eu cartesiano, dado que
algo o divide por dentro, a saber, a potncia de variao do tempo, como forma
de interioridade:
A interioridade no pra de nos escavar a ns mesmos, de nos cindir a ns
mesmos, de nos duplicar, ainda que nossa unidade permanea. Uma
duplicao que no vai at o fim, pois o tempo no tem fim, mas uma
vertigem, uma oscilao que constitui o tempo, assim como um
deslizamento, uma flutuao constitui o espao ilimitado (Deleuze, 1997, p.
40).

O progresso dessas ideias ir dar a Deleuze a condio de dizer de que

modo Kant leva o Eu um outro...9 de Rimbaud mais longe.
9

Rimbaud, carta a Izambart, maio de 1871, carta a Demeny, 15 de maio de 1871.

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Sabe-se somente que algo se compe, suscita um deslocamento, um

movimento de contrao e distenso, uma desconfiana, uma emoo.
Dalcroze falava de alegrias, sstoles e distoles. Neste sentido j estamos
muito prximos de Bergson, mas principalmente de Espinosa, dos bons encontros,
dos afetos que alam uma potncia a um estado de variao mais perfeito.
Algo ressoa em pontos especficos. Nem tudo ressoa em tudo. uma
questo material que impede que o mundo seja uma perfeita ressonncia. Restam
meados de mundos, cruzamentos de ideias afins que abrem, com alegria, um
mundo a outros mundos.
Mais do que pontes, preciso, como ensina o prof. Luiz B. L. Orlandi,
produzir estreitas banguelas que nos conduzem humildemente a um espao que
j estamos aptos a explorar.
Neste sentido, Gramani no produz conceitos, mas seu senso invulgar do
empirismo toca e repercute, como o tambor leibniziano, muitos mundos e pontos
brilhantes da filosofia; um deles esbarra na concepo duvidosa da desmesura
rtmica que enfrenta as evidncias de uma razo aritmtica.
Afeito a uma fina (e sigilosa) matemtica diferencial, na qual o ritmo
sempre um entre, Gramani nos prope o transbordamento da estrutura pelo
corpo; corpo que lhe d o volume da experincia, que a infla de dentro: um
volume fsico e social, cultural e tico.

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Eduardo Gramani
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