MEMORIAL DE A ESPERA SILENTE

Marcelo Ricardo Villena1

Universidade Federal do Paran
Resumo
O presente escrito um memorial reflexivo sobre a concepo da performance
sonora A espera silente para ensemble instrumental e vozes. Atravs deste texto
procura-se mostrar como as discusses da disciplina Seminrio Avanado de
Composio II do mestrado em msica da UFPR contribuiram a elaborao de uma
construo diferenciada dentro de uma proposta de pesquisa por meio do uso da
teoria traduo intersemitica, alm de direcionar o trabalho a um formato hbrido em
dialogo com outras reas da arte.
Palavras-chave
Paisagem sonora; Performance art; Instalao sonora; Indeterminao; Traduo
intersemitica.

INTRODUO

O presente texto um memorial do processo compositivo de A espera

silente, uma proposta para performance para ensemble de instrumentos e vozes. 2 O
trabalho concebido em formato aberto, existindo a possibilidade de se imaginar
diferentes verses. A primeira verso foi concebida e estreada no segundo semestre
de 2011. A ideia da proposta surgiu a partir de discusses da disciplina Seminrio
Avanado de Composio II, ministrada pelo Prof. Dr. Daniel Quaranta no mestrado
em msica da UFPR. As discusses que surgiram durante as aulas estimularam um
novo olhar sob minha pesquisa, apontando novas solues para a tarefa de compor
peas para instrumentos acsticos a partir da audio de paisagens sonoras.
Atravs deste texto pretendo refletir sobre as contribuies das leituras e discusses
ao trabalho criativo.

Bacharel em composio pela UFRGS e mestrando em composio pela UFPR sob orientao da
Prof. Dr. Roseane Yampolschi. Foi organizador do projeto Msica de POA entre 2008 e 2009.
Estreou composies para instrumento solo, conjuntos de cmara, coro, msica eletroacstica e
instalaes sonoras. Atualmente pesquisa paisagens sonoras como fundamento para um trabalho
experimental com instrumentos acsticos.
2
Soprano, bartono, flauta, violino, violoncelo e 2 violes.
1

Duas temticas abordadas em aula contriburam para a criao: a Traduo

Intersemitica (TI) e as discusses sobre interfaces entre linguagens artsticas. A
ideia de compreender meu trabalho de pesquisa como TI requer uma reflexo inicial.
Na definio de Jakobson (apud Plaza, 1987)3, a traduo intersemitica consiste
na interpretao de signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais, ou
de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a
dana, o cinema ou a pintura. Um olhar inicial pareceria indicar que esta no seria a
situao especfica que estamos avaliando. O ponto de partida aqui no um
sistema de signos, mas sinais sonoros que confluem num dado espao acstico por
acaso. Porm, duas reflexes so necessrias: 1) os sinais sonoros no significam
absolutamente nada na ausncia de um receptor que os interprete, isto , o
receptor, na sua escuta, confere um significado a esses sons dentro de um sistema
de signos aprendido; 2) muitos dos sons presentes numa paisagem sonora so
emitidos com a funo de transmitir uma mensagem, tanto os sons emitidos por
humanos, quanto os emitidos por animais. Deduzimos disto que o exerccio de
escuta de uma paisagem sonora j um processo de criao de um texto, um
texto interpretado por um ouvinte que pensa em signos a partir dos sinais acsticos
recebidos. Este texto criado internamente pela capacidade interpretativa do ouvinte
o texto a ser traduzido.
A ideia da traduo, por outro lado, surgiu na minha pesquisa dias antes do
incio do seminrio ao deparar com o texto de Walter Benjamin A tarefa do tradutor,
onde exposta a ideia de que, para expressar um contedo inscrito em um meio
(uma linguagem) atravs de outro meio necessrio interpretar a essncia do que
deve ser traduzido para encontrar no meio receptor os recursos apropriados para
comunicar a ideia. Cada meio tem suas capacidades de comunicabilidade e o
tradutor deve estar atento para fazer as adaptaes necessrias, no meio receptor,
para conseguir transmitir a mensagem de maneira adequada. A pergunta que
surgiu, em relao composio a ser realizada foi: qual a forma apropriada para
evocar as sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por meio de um conjunto
instrumental?

Esta citao est no texto Ao leitor, antes da introduo, sem nenhuma indicao de pgina.
2

A traduo do espao sonoro a partir da memria.

O primeiro ponto a ser avaliado na anlise do processo criativo o tipo de
percepo que tive da paisagem sonora motivadora da composio, que imagem
eu internalizei dela. A espera silente foi composta a partir da audio de gravaes
feitas numa casa de madeira no Morro da Lagoa (Florianpolis, SC) rodeada pela
mata. Os sons presentes no ambiente so predominantemente naturais: cantos de
pssaros, grilos, cigarras, cachorros, sapos e vento. O som do trnsito dos carros
que passam pela rodovia chega como um sutil murmrio de fundo. Os sons
produzidos por humanos que mais se destacam na paisagem so os dos moradores
da casa: vozes, barulhos de portas, batidas de panelas, liquidificadora. Todos estes
sons foram catalogados a partir da escuta de gravaes feitas no local.
A caracterstica principal dessa paisagem sonora era sua dimenso
circular, espacial. Eu me sentia rodeado por sons naturais de extrema beleza, que
me transmitiam um estado de paz, de quietude. O canto dos grilos dava ao ambiente
uma sensao permanente de pulsao rtmica. Decidi traduzir essas sensaes
atravs de uma estratgia de performance: o primeiro aspecto a ser definido na pea
foi a espacialidade. Cada instrumento do conjunto foi disposto em um lugar
especfico da sala de concerto. A ideia motriz foi compartilhar com o ouvinte a
sensao de estar rodeado por sons, ideia que faz a composio se aproximar s
instalaes sonoras. Dois fatores a meu ver a afastam da tpica pea de concerto.
Primeiro: os estmulos sonoros chegam ao ouvinte de todos os cantos da sala.
Segundo: o afeto a ser transmitido era um ambiente sonoro, no um desenrolar de
eventos. Se a construo que imaginava fosse derivar em uma pea de concerto,
esta, na minha concepo, estaria vinculada a o que Jonathan Kramer denomina
temporalidade no linear. Vejamos a definio:
O tempo no linear no processual [no implica um processo]. a
determinao de certas caractersticas de msica de acordo com
implicaes que surgem de princpios ou tendncias que governam uma
4
pea inteira ou uma seo.

Isto , no h um processo que transforma os materiais originais, que os

faa evoluir a uma nova situao. No h uma relao de causa-efeito, mas a
4

No original: Nonlinearity [...] is non processive. It is the determintaion of some characteristic(s) of

music in accordance with implications that arise from principles or tendencies governing an entire
piece or section. (KRAMER, 1988, p. 20)
3

permanncia de uma tendncia de comportamento desses materiais. Este tipo de

temporalidade pode ser vinculada a um estado meditativo. Por outro lado, a
inteno, desta construo compartilhar com o pblico uma conscincia de
espao, estimular o pblico a sentir os sons dos instrumentos no espao dialogando
com a paisagem sonora presente no ambiente de performance. Essa concepo
plstica do som, como forma de vivncia do espao, mais prpria das instalaes
sonoras do que de uma pea musical.
A traduo de sonoridades por associao

A disposio dos instrumentos em um espao, dentro de esta concepo, foi

capacidade de comunicabilidade encontrada no novo meio (msicos tocando
numa sala de concertos) para traduzir as sonoridades percebidas no ambiente
original. Para esta tarefa usei uma estratgia que denominei associao. Cada
signo, cada representao mental de um fato da realidade dessa paisagem sonora
que um estmulo sonoro produzia foi associado a uma ao instrumental
referencial. Aps traar um mapa da paisagem com a localizao dos sons que
reconheci nos udios pensei no instrumento que seria apto tarefa de imitar esse
som. Dispondo os instrumentos em seu lugar, elaborei finalmente um catlogo de
aes instrumentais mimticas.

Figura: disposio dos instrumentos para a interpretao de A espera silente.

As associaes imaginadas, ento, foram as seguintes:

Violes: fundo contnuo pulsante dos grilos/sons de trnsito/sons provenientes do interior
da casa
Flauta: cantos de pssaros/sapos/grilos/vento
Violino: pssaros/grilos/porto batendo/sapos
Violoncelo: porta abrindo, fechando e batendo/vozes dos moradores/eco do trnsito
/sons do interior da casa (panelas batendo, liquidificadora, etc.)
Cantores: sons feitos pelos cachorros (uivos e respiraes)/assobio do vento/
vozes de pessoas transitando no ptio

A partir destas associaes de um instrumento com um evento sonoro,

foram estabelecidas aes instrumentais que apresentassem uma semelhana
com o som original, que traduzissem para o meio instrumental os aspectos
primordiais da sonoridade reconhecida na paisagem, aquilo que o compositor
uruguaio Ulises Ferretti denomina tipologia dos sons5: uma associao que se efetua
atravs de certos aspectos psicolgicos da percepo do autor. Quer dizer, procurei
similitudes pela capacidade que tais aes instrumentais tinham de evocar o som
representado, pelo tipo de ataque, pela atitude implcita no gesto do instrumentista,
que, a meu ver, poderia ser vinculada a energia emitida pelo som na paisagem real.
Estas aes instrumentais mimticas podem ser compreendidos como
signos que representam as sonoridades reais dentro do contexto potico da

O termo tomado do Tratado dos objetos musicais de Pierre Schaffer (1966)

5

performance. Mas que tipo de signos seriam? Para tentar compreender

observaremos a classificao tripartida de Pierce:
- CONES: so signos que operam por semelhana de fato entre suas
qualidades, seu objeto e seu significado. O cone, em relao ao seu Objeto
Imediato, signo de qualidade e os significados, que ele est prestes a
detonar, so meros sentimentos tal como o sentimento despertado por uma
pea musical ou uma obra de arte.
- NDICES: operam antes de tudo pela contigidade de fato vivida. O ndice
um signo determinado pelo seu Objeto Dinmico em virtude de estar para
com ele em relao real. [Ex.: fotografia]
- SMBOLOS: operam antes de tudo, por contigidade institutiva,
apreendida entre sua parte material e seu significado. [...] o smbolo
depende portanto de uma conveno ou hbito. (PLAZA, 1987, p. 21)

Dentre as definies enumeradas, o cone parece ser a que se aplica com

mais propriedade. Esta conjectura est de acordo com a avaliao de Plaza que
destaca: o signo esttico erige-se sob a dominncia do cone, isto , como um signo
cujo poder representativo apresenta-se no mais alto grau de degenerao (1987, p.
24). A seguir apresento uma tabela com alguns dos signos empregados em A
espera silente:
Instrumento

Ao instrumental

Som real representado

Flauta

Sons elicos

Assobio do vento

Violino

Tocar com o arco atrs do

cavalete
Gesto composto: tocar com o
arco atrs do cavalete
(passando por todas as
cordas) seguido de batida na
caixa harmnica.
Assobiar enquanto entoa
uma nota grave, mudando
levemente as alturas das
duas aes.
Harmnicos
agudos
em
tempos
e
afinaes
diferentes.

Coachos de sapos

Violoncelo

Vozes

Violes

Porta abrindo (rangendo) e

batendo.

Som do vento.

Canto dos grilos.

A escolha de uma performance tradutora

O termo performance nas artes usado para se referir a aes artsticas
de diversas naturezas e objetivos. A ideia de ao realizada sobre a base de algum
princpio conceitual foi discutida em aula e abordada em algumas leituras sobre artes
6

visuais,6 convidando a olhar a sua concepo por essa lente. Depois de tudo,
parecia o meio mais apropriado para resolver a pergunta que formulamos no incio, a
partir das reflexes de W. Benjamin sobre a tarefa do tradutor: qual a forma
apropriada para evocar as sensaes que eu sentia nesse ambiente sonoro por
meio de um conjunto instrumental?
Aps algumas tentativas de compor em um formato convencional, (isto ,
uma partitura que apresentasse uma sequncia encadeada de eventos) surgiu a
ideia de imitar no uma sequencia de eventos presente em um udio ou inventar
uma sequncia a partir da descoberta de padres de comportamento, mas imitar a
forma de operao da paisagem, 7 isto , observar o procedimento pelo qual os
sons de um entorno se apresentam a nosso ouvido combinados daquela maneira
especfica.8
Os instrumentistas recebem uma parte em que tem uma srie de aes
instrumentais a realizar divididas em 6 momentos. Isto , para cada momento 9 os
instrumentistas tem um catlogo de aes possveis. A sequncia dos momentos
pr-determinada, mas a ordem e o espao de silncio entre as aes disponveis
em cada momento so indeterminados: o intrprete quem decide essas questes
no momento da performance. Bastava somente decidir uma forma de indicar as
mudanas entre momentos.
A soluo veio de Music for 18 musicians de Steve Reich, onde as
mudanas entre sees so indicadas por uma frase do vibrafone. Em A espera
silente foi decidido que a mudana de momento seria feita pela ao do
violoncelo mencionada na tabela acima: tocar com o arco atrs do cavalete
(passando por todas as cordas) seguido por uma batida na caixa harmnica. Essa
ao, como foi mencionado, uma mmesis do som de uma porta rangendo e
batendo: uma aluso humorstica a um clich da soundscape composItion.10
6

Essas leituras esto includas na bibliografia.

Ideia retirada de escritos de John Cage e Murray Schafer.
8
Para entender como concebi esse procedimento vale a pena mencionar a explicao que dei para
os intrpretes: um grilo no tem um determinado tempo no compasso para atacar sua nota. Ele canta
quando quer. No precisa de um regente, mas seu ouvido est atento aos sons que o rodeiam.
9
O termo faz aluso a ideia de forma momento de Stockhausen.
10
Truax (2002) menciona o uso desse som em muitas composies do ncleo da Simon Fraser
University, como forma de conectar dois udios que no permitiriam o entrelaamento pela tcnica do
cross-fade, por causa de apresentarem frequncias de fundo diferentes. Aplicar o cross-fade nesses
casos deixaria a costura da edio vista. Sendo um som usado pelos compositores como forma de
sugerir uma mudana de ambiente, apresenta uma relao com seu uso na performance desde que
assinala neste caso uma mudana de momento.
7

Finalmente, por necessidades expressivas constatadas nos ensaios inventei

a figura do declamador que surge repentinamente no meio do pblico lendo as
primeiras frases de Lecture of nothing de John Cage. O texto foi incorporado por dois
motivos: apontar para o pblico a existncia de silncios atrs dos sons dos
instrumentos e como homenagem a um autor que ofereceu muitas das ideias
presentes no trabalho.
Bibliografia

BENJAMIN, Walter. A tarefa do tradutor: quarto tradues para o portugus.

Belo Horizonte: Fale/UFMG, 2008
BOURRIAUD, Nicolas. Ps-produo. Como a arte reprograma o mundo
contemporneo. So Paulo: Martins Editora Ltda., 2009.
_________________/. Esttica relacional. So Paulo: Martins Editora Ltda., 2009.
CAGE, John. Silence: Lectures and writing of John Cage. Hanover: Wesleylan
University Press, 1973.
FERRETI, Ulisses. Entornos Sonoros: sonoridades e ordenamentos. Tese
(Doutorado em Msica). Universidade do Rio Grande do Sul, 2011.
KRAMER, Jonathan. The Time of Music. New York: Schirmer Books, 1988.
LADDAGA, Reinaldo. Esttica de laboratrio. Estrategias de las artes del
presente. Buenos Aires: Hidalgo Editora, 2010.
PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987.
SCHAFER, Murray. Voices of Tirany: Temples of silence. Ontario: Arcana Editions,
1993.
TRUAX, Barry. Genres and Techniques of Soundscape Composition as
Developed

at

Simon

Fraser

University.

Disponvel

em:

<http://www.sfu.ca/~truax/OS5.html>