UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

JLIO DE MESQUITA FILHO (UNESP)

INSTITUTO DE ARTES
Ps-Graduao em Msica

JULIO CESAR LANCIA

DISCUSSES SOBRE O MINIMALISMO MUSICAL

NORTE-AMERICANO: PROCESSOS, REPETIO E TELEOLOGIA

So Paulo
2008

Julio Cesar Lancia

DISCUSSES SOBRE O MINIMALISMO MUSICAL NORTE-AMERICANO:

PROCESSOS, REPETIO E TELEOLOGIA

Dissertao

apresentada

como

cumprimento

parcial das exigncias para obteno do ttulo de

Mestre em Msica junto ao curso de psgraduao do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (IAUnesp)
rea de Concentrao: Msica
Cdigo CAPES: 8030300-5

Orientadora: Prof. Dra. Lia Vera Toms

So Paulo
2008

Lancia, Julio Cesar

L249d

Discusses sobre o minimalismo musical norteamericano : processos, repetio e teleologia / Julio Cesar
Lancia. So Paulo : [s.n.], 2008.
146 f. + anexo
Bibliografia
Orientadora: Profa. Dra. Lia Vera Toms
Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade
Estadual Paulista, Instituto de Artes.
1. Minimalismo. 2. Msica de processos. 3. Msica
modular. 4. Teleologia. 5. Repetio. 6. Glass, Philip. 7.
Reich, Steve. 8. Riley, Terry. 9. Young, La Monte. I.Lancia,
Julio Cesar. II. Toms, Lia Vera. III. Universidade Estadual
Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo.
CDD - 780.92

Para Lucca Rodriguez Lancia

Agradecimentos
A Ins Rodrguez, pelo amor, compreenso, dedicao e alegria; por ter aturado
um marido insuportvel nos piores momentos e pela logstica que s ela capaz.
CAPES, pela bolsa salvadora nos minutos finais do segundo tempo.
minha orientadora, Profa. Dra. Lia Vera Toms, pela generosidade.
Aos professores das minhas bancas de qualificao e defesa, Profa. Dra. Dorota
Machado Kerr, Profa. Dra. Yara Borges Caznk e Prof. Dr. Paulo de Tarso Cambraia
Salles, pela leitura minuciosamente atenta; pelas sugestes e encorajamento; por apontar
as inconsistncias, omisses e deslizes de meu texto. Um agradecimento adicional ao
Prof. Paulo de Tarso pelas abundantes anotaes em cada pgina de minha dissertao.
Ao Dr. Antonio Portilho, que trabalhou comigo as questes emocionais que me
paralisam.
minha famlia, por sempre ter acreditado em mim.
universidade, aos professores, ex-professores e funcionrios do Instituto de
Artes da UNESP, pela ateno e importncia na minha formao acadmica.
A Laura Pimentel, por copiar o incopivel.
Aos meus amigos e colegas de mestrado, especialmente a Juliano Gentile pelas
discusses acadmicas e etlicas.
A Luis Felipe de Oliveira, grande amigo, pelo intercmbio de textos, as
indicaes bibliogrficas, o apoio e os comentrios vitais.
A Lina Moralis, pelo apoio e compreenso e por me substituir nas aulas que no
pude dar para escrever este trabalho.
Aos compositores e aos autores da bibliografia selecionada, inclusive aos
milhares de colaboradores annimos da Wikipedia, pois sem eles eu no saberia nem
por onde comear.
Aos internautas e usurios do e-mule, que compartilham textos, partituras, udio
e todos os tipos de arquivos digitais que seriam inacessveis por meios tradicionais.
alfndega, por no barrar minhas constantes importaes de livros e CDs.
Por fim, um agradecimento especial amiga Gabriela Garca Maloucaze, que me
ofereceu tudo que sabe e me guiou por todos os meandros do mestrado desde quando eu
era mero aluno ouvinte, pela ateno e pelo tempo dispensado em longas discusses.

O impulso de definir, compreender e conter parece ser to inerradicvel quanto

o impulso oposto de dissolver e romper. Definies tm um efeito
tranqilizante, bem como um efeito restritivo; nelas procuramos apoio,
enquanto, ao mesmo tempo, as encaramos com suspeitas.
C. DAHLHAUS

7
RESUMO: O minimalismo musical de La Monte Young, Terry, Riley, Steve Reich e
Philip Glass foi chamado, entre outros rtulos, de msica repetitiva, modular, de
pulsao, de processos e esttica e, portanto, no-teleolgica antes que o termo
minimalismo prevalecesse. Uma vez que tais termos no so infundados e refletem
caractersticas percebidas no minimalismo, este trabalho tenta definir as idias por trs
desses rtulos. O trabalho tambm discute os procedimentos mais tpicos adotados por
cada um dos quatro compositores mencionados, apontando as mudanas de feies na
produo desses compositores entre as dcadas de 1960 e 70, perodo normalmente
utilizado como referncia para estudos.
PALAVRAS-CHAVE: Minimalismo, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass, msica de processos, msica modular, repetio, teleologia.

ABSTRACT: The musical minimalism of La Monte Young, Terry, Riley, Steve Reich
and Philip Glass had been called, among other labels, repetitive, modular, pulse,
process, and static and as a result, a-teleological music before the name minimalism
finally caught on. Since those labels reflect, at least in part, some of the features
commonly found in the style, this study attempts to define the concepts behind such
labels. This work also discusses some of the most typical procedures adopted by the
four composers aforementioned, pointing their changing style during the 1960s and 70s,
period often used as a reference for studies.
KEY-WORDS: Minimalism, La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass,
process music, modular music, repetition, teleology.

Lista de Ilustraes
Quadro sinptico das principais obras: 1958-1978........................................... 23
Fig. 1 Trio for Strings (1958), pginas 1 e 2..................................................... 17
Fig. 2 Composition 1960 #7.............................................................................. 69
Fig. 3 Mdulo bsico de Clapping Music. 73
Fig. 4 Acordes de The Four Dreams of China.. 74
Fig. 5 Os 53 mdulos de In C........................................................................... 75
Fig. 6 Os paradiddles de Phase Patterns compasso 11.................................... 76
Fig. 7 Verso circular do Keyboard Study # 2, p.8........................................... 76
Fig. 8 Transcrio aproximada do mdulo de Its Gonna Rain........................ 77
Fig. 9 Transcrio aproximada do mdulo de Come Out................................. 77
Fig. 10 Primeiro mdulo de Two Pages........ 77
Fig. 11 Violin Phase, compassos 22 e 22 a... 78
Fig. 12 Music for Mallet Instruments, Voices and Organ 80
Fig. 13 Incio de Strung Out..............................................................................81
Fig. 14 Piano Phase, compassos 1-6 com instrues do compositor............... 86
Fig. 15 Clapping Music, compassos 1-3... 87
Fig. 16 Fac-smile das instrues de Pendulum Music..................................... 88
Fig. 17 Drumming, compassos 1-8 e 93-100.................................................... 90
Fig. 18 Fac-smile de 1+1. 91
Fig. 19 Two Pages. 92
Fig. 20 Four Organs, compassos 0-4.... 94
Fig. 21 Four Organs, compasso 41...94
Fig. 22 Piano Phase, os trs mdulos............................................................... 95
Fig. 23 Dovetailing na ilustrao de Warburton............................................... 96
Fig. 24 Adio textural no acrscimo de vozes a Music in Similar Motion......98
Fig. 25 Keyboard Studies #2, quinze mdulos..102
Fig. 26 Trecho notado de A Rainbow in Curved Air......................................... 103
Fig. 27 Ostinato para a mo esquerda de A Rainbow in Curved Air................ 103
Fig. 28 A progresso de acordes de Music for 18 Musicians........................... 117
Fig. 29 Fac-smile de In C................................................................................. 152

Sumrio
Introduo..................................................................................................................... 11
1. Minimalismo: de qu e de quem estamos falando.................................................... 18
1.1 O corpus musical selecionado.....................................................................20
1.2 Uma breve descrio dos rtulos j utilizados............................................ 24
1.3 O modelo de Leonard Meyer...................................................................... 31
1.4 A subdiviso proposta................................................................................. 33
1.5 A subdiviso de Jonathan Bernard.............................................................. 34
1.6 Desenvolvimento Gradual...........................................................................36
2. Contextualizao....................................................................................................... 38
2.1 Modernismo, vanguarda e as preocupaes do sculo XX......................... 38
2.2 Organizao e No-Inteno: Serial vs. Experimental............................... 41
2.3 Busca por alternativas................................................................................. 46
2.4 Minimalismo e sua relao com as vanguardas ......................................... 47
3. Processos................................................................................................................... 51
3.1 A definio de Nyman................................................................................ 53
3.2 Processos audveis e segredos da estrutura................................................. 57
3.3 Impessoalidade............................................................................................ 60
3.4 Controle....................................................................................................... 63
4. Repetio...................................................................................................................67
4.1 A escuta da diferena e a diferena de escutas........................................... 68
4.2 Relaes e a funo da memria................................................................. 70
4.3 O objeto da repetio no minimalismo....................................................... 72
4.3.1 Pulso e ambigidade mtrica................................................................... 72
4.3.2 Mdulos................................................................................................... 73
5. Procedimentos composicionais do minimalismo rigoroso....................................... 82
5.1 A terminologia de Warburton..................................................................... 84
5.1.1 Phasing: defasagem e rotao................................................................. 84
5.1.2 Block additive process: substituio gradual.......................................... 89
5.1.3 Linear additive process: adio horizontal............................................. 90
5.1.4 Aumentao gradual................................................................................ 93
5.1.5 Splicing: justaposio, corte e emenda....................................................95
5.1.6 Dovetailing: interseco, juno por encaixe......................................... 95
5.1.7 Textural additive process: adio vertical...............................................96
5.1.8 Overlapping pattern work: sobreposio desalinhada............................ 99
5.1.9 Isorhythmic overlap: sobreposio isorrtmica....................................... 100
5.1.10 Outras sobreposies: improvisao sobre drones e ostinatos.............. 101
5.1.11 Time-lag accumulator: ecos...................................................................101
5.2 Processos e tcnicas.................................................................................... 104

10

6. Processos e suas conseqncias................................................................................ 107

6.1 Processos e o conceito de obra.................................................................... 107
6.2 Forma e estrutura........................................................................................ 111
6.3 Forma e processo na fase rigorosa.............................................................. 113
6.4 Processos e estrutura na segunda fase minimalista..................................... 116
7. Teleologia................................................................................................................. 119
7.1 Teleologia e sua relao com a msica ocidental....................................... 119
7.2 Teleologia recombinante e minimalismo.................................................... 125
7.3 Teleologia e forma...................................................................................... 129
Consideraes (no to) finais...................................................................................... 131
Sobre a escuta................................................................................................... 135
A bela arte da repetio.....................................................................................138
Bibliografia e referncias.............................................................................................. 140
Anexo I: Music as a Gradual Process.......................................................................... 147
Anexo II: In C - Partitura e Instrues de performance................................................150

11

Introduo
Cinqenta anos aps a composio da primeira pea aceita como minimalista, o
Trio For Strings (1958), de La Monte Young, tanto o agrupamento dos compositores
sob o rtulo, quanto o marco inicial, ainda cheiram a conveno em nome da
praticidade. No h um nico minimalismo, da mesma forma que no h indivduos
iguais. H inegveis semelhanas, porm.
Embora os compositores estadunidenses La Monte Thornton Young (nascido
em Bern, Idaho, 14 Out. 1935), Terry Mitchell Riley (Colfax, Califrnia, 24 Jun. 1935),
Stephen Michael Reich (New York City, 3 Out. 1936) e Philip Glass (Baltimore,
Maryland, 31 Jan. 1937) manifestem um conhecido desconforto em serem classificados
to sumariamente, os escritores tm necessidades terminolgicas e os rotulam sem
muita cerimnia.
Mas a praticidade tem suas limitaes e apesar de parecer que todos sabem de
qu e de quem estamos falando quando falamos de minimalismo, o consenso parcial.
A maioria entende que Reich e Glass so minimalistas, e que junto a Riley e Young
formam uma espcie de Fab Four do minimalismo. A comparao jocosa com os
Beatles, feita por Edward Strickland e repetida por K. Robert Schwarz, por exemplo, diz
muito, j que sugere um grupo, algum tipo de unidade. O que no de todo descabido,
uma vez que os quatro se conheciam e o intercmbio de idias s vezes admitido.
Riley tocou no grupo de Young, Reich no de Riley e Glass no de Reich, mas nunca os
quatro (ou sequer trs) tocaram juntos.
Nessa ordem Young, Riley, Reich e Glass eles so frequentemente
apresentados pela bibliografia existente. Muitas vezes os quatro recebem a companhia
de John Adams, Michael Nyman, Arvo Prt e outros compositores. Cria-se ento algo
prximo de uma descendncia minimalista.
Ao pesquisar definies sobre a msica composta por eles encontramos que
minimalismo um termo emprestado das artes visuais para descrever um estilo de
composio caracterizado por um vocabulrio rtmico, meldico e harmnico
intencionalmente simplificado (POTTER, s.d, s.p.), e apresenta estrutura formal
contnua, textura rtmica homognea e sonoridade brilhante, paleta harmnica simples,
ausncia de linhas meldicas extensas e padres rtmicos repetitivos (JOHNSON,
1994, p.751).

12
Mas para quais peas de quais compositores a descrio aplicvel? Houve em
algum momento algo que se possa chamar de uma escola composicional? Uma esttica?
Um grupo de tcnicas? O que h em comum para justificar o agrupamento? Esse
agrupamento de alguma maneira divisvel em fases?
Algumas das respostas para essas questes so sugeridas pelo modo como
jornalistas e crticos musicais se referiram a essa msica ao conhec-la. Durante a
leitura da bibliografia disponvel percebi que muitos dos elementos que caracterizam o
minimalismo j se apresentaram sob a forma de rtulos alternativos utilizados para
definir essa msica antes que o termo minimalismo prevalecesse. O minimalismo j foi
chamado de msica repetitiva, modular, de pulsao, de processos e esttica, entre
outras denominaes.
Ao invs de simplesmente ressuscitar a polmica em torno do rtulo
minimalismo e de suas alternativas, este trabalho discute as idias por trs desses
rtulos, como repetio, processos musicais e teleologia1. Discute tambm algumas das
implicaes dessas idias, especialmente no que se refere percepo da forma musical.
Adicionalmente, o trabalho busca definir os procedimentos mais tpicos adotados por
cada um dos quatro compositores mencionados, apontando as mudanas de feies na
produo desses compositores entre as dcadas de 1960 e 70, perodo normalmente
utilizado como referncia para estudos.
No se sabe ao certo o quanto os compositores minimalistas se ocuparam dessas
questes, uma vez que, contrariando a prtica entre os compositores do sculo XX,
nenhum deles escreveu tratados explicando sua msica. Todos os escritos que levam a
assinatura dos compositores, como Writings on Music 1965-2000, de Reich; Music by
Philip Glass, Opera on the Beach, ambos de Glass; e Selected Writings de Young, so
mais compilaes de ensaios, entrevistas, artigos de terceiros, consideraes e
comentrios sobre msica, prticas e idias do que tratados tericos.
No entanto, no se pode dizer que haja escassez de bibliografia sobre o assunto,
ao menos no no exterior. Existe uma bibliografia disponvel bastante abrangente,
abordando as carreiras, os fatos histricos e a produo desses compositores. H
captulos em livros sobre a msica do sculo XX, livros dedicados exclusivamente ao
assunto, artigos de feio tcnica e diversas entrevistas e resenhas em jornais e revistas.

De forma bastante sinttica, teleologia refere-se aqui noo de uma msica que se movimenta no
tempo visando atingir algum objetivo.

13
Entre esses escritos, cito primeiramente os ttulos que julgo mais relevantes para
que o leitor tenha um bom panorama do assunto, embora o peso de cada um para
fundamentar esta dissertao varie.
K. Robert Schwarz, em Minimalists, oferece um panorama geral rico e de leitura
agradvel. Keith Potter, em Four Musical Minimalists, de 2000, analisa detalhadamente
as vidas e as obras apenas dos quatro compositores aqui tratados. Seu livro , de longe,
o mais completo no que se refere descrio das obras. Writings on Music 1965-2000,
de Reich, uma excelente atualizao de Writings about Music, que foi publicado 1974.
essencial para entender as realizaes do compositor.
Dois livros de entrevistas, Talking Music, de William Duckworth e American
Composers, de Strickland, fornecem histrias e opinies pela boca de cada compositor e
fazem excelente leitura.
Minimalism: Origins, de Edward Strickland, explora a relao entre msica e
artes visuais. American Minimal Music, de Wim Mertens, o primeiro estudo crtico
exclusivamente sobre o minimalismo. A primeira parte do pequeno livro dedica espao
a Young, Riley, Reich e Glass; a segunda, por sinal a mais controversa, trata de aspectos
tericos e ideolgicos sob a luz das teorias de Freud, Adorno, Deleuze, Derrida e
Lyotard. Outro estudo crtico, quase 25 anos depois do de Mertens, Repeating
Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, de Robert Fink. De 2005, o
livro trabalha conexes entre minimalismo, publicidade, a indstria fonogrfica,
aspectos sociolgicos e o mtodo Suzuki. Estimulante, embora por vezes questionvel,
o texto de Fink foi fundamental para esta dissertao, pois dele deriva boa parte da
discusso sobre teleologia presente no ultimo captulo.
Grande peso neste trabalho tambm teve o estudo pioneiro do pesquisador e
compositor Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, de 1974. Nyman
foi o primeiro a falar de minimalismo e seu trabalho ainda indispensvel, sendo uma
das principais referncias na discusso dos processos empregados pela msica
experimental norte-americana.
Dentre os artigos, tm relevncia especial para esta dissertao os de Schwarz,
Steve Reich: Music as a Gradual Process I e II; o de Daniel Warburton, A Working
Terminology for Minimal Music; os de Jonathan W. Bernard, Minimalism,
Postminimalism and the Resurgence of Tonality in Recent American Music, de 2003 e
The Minimalist Aesthetic in the Plastic Arts and in Music; o de Paul Epstein, Pattern
Structure and Process in Steve Reichs Piano Phase; e o de Timothy Johnson,

14
Minimalism: Aesthetic, Style or Technique. Excetuando-se o de Warburton, os outros
artigos citados foram acessados pela base de dados JSTOR, o que facilitou de maneira
espetacular meu trabalho de pesquisa.
Vrios livros mais gerais ou didticos sobre a msica do sculo XX foram
utilizados, em especial Music Since 1945, de Elliott Schwartz & Daniel Godfrey (1993),
que forneceu subsdios vitais para a contextualizao e para a discusso sobre
processos, e American Music in the Twentieth Century, de Kyle Gann (1997).
Tambm fiz uso extensivo dos verbetes sobre minimalismo e seus compositores
no The New Grove Dictionary of Music and Musicians em sua verso online.
Apesar da bibliografia em lngua inglesa, o conhecimento sobre minimalismo no
Brasil minguado. Por enquanto, em portugus, contamos com um livro de Dimitri
Cervo2 (2005) dedicado ao minimalismo, mas mais preocupado com sua repercusso
em nosso pas e referncias ao assunto em O Som e o Sentido, de J. M. Wisnik.
Outro livro, Msica e Repetio, de Slvio Ferraz, tem enorme importncia para
o presente trabalho. Embora no faa do minimalismo seu assunto central, Ferraz
contrasta minimalismo e serialismo para seguir suas especulaes sobre repetio em
msica pelo vis de Deleuze. Aparece aqui como a principal referncia terica para o
captulo sobre repetio.
Devo ainda mencionar outros trabalhos que, embora no tratem de minimalismo,
foram utilizados amplamente na fundamentao desta dissertao. Music, the Arts, and
Ideas, de Leonard Meyer, que oferece o modelo para a diviso do minimalismo em
fases e inaugura o questionamento sobre msicas no-teleolgicas. O texto Form de
Carl Dahlhaus, em Schoenberg and the New Music, do qual utilizo especialmente a
distino entre forma e estrutura. O livro de Reginald Brindle, The New Music, que foi
uma das principais referncias para entender a msica ps 1945 como um todo. O
captulo The Fine Art of Repetition, do livro homnimo de Peter Kivy, especialmente
relevante para a discusso teleolgica, salpicando tambm outros trechos deste trabalho.
Idias muito teis para as consideraes finais derivam de Murray R. Schafer.
Novamente cito os verbetes do Grove, cujas definies de cnone, ritmo, forma e
anlise, entre outras consultadas, nortearam a pesquisa.
Ressalto que, de forma geral, o que diferencia este trabalho dos demais a
preocupao voltada para a discusso de termos e conceitos, que so abordados de

Curiosamente, o outro texto de Cervo foi publicado apenas em ingls.

15
forma dispersa pela maior parte da bibliografia, excetuando-se os j mencionados
escritos de Nyman, Warburton, Fink e Ferraz.
Quanto discografia, boa parcela das peas que tornaram o minimalismo
conhecido tem alguma gravao disponvel comercialmente nos Estados Unidos. As
peas que os compositores consideram menos representativas foram empurradas para
baixo do tapete pelos prprios autores, como quase todas as peas de Phil Glass
anteriores a 1968. Isso no afeta os propsitos deste trabalho, uma vez que no h
interesse em esmiuar as carreiras individuais, mas sim estabelecer um panorama e
traar paralelos.
Como era de se esperar, nada dessa discografia foi lanada por aqui, exceto
algumas trilhas sonoras ou discos mais recentes de Glass, o que me levou a recorrer
internet para selecionar as gravaes que mereciam ser importadas3 e ter acesso a
gravaes raras, extradas de LPs ou j fora de catlogo.

Explicitados a proposta e as fontes deste trabalho, resta ainda descrever sua

organizao.
O primeiro captulo define o termo minimalismo e discute as implicaes da
adoo do rtulo a posteriori para designar a produo de Young, Riley, Reich e Glass
em meados dos anos 1960 e 70, levando em considerao os outros rtulos que j foram
utilizados antes que a palavra minimalismo se estabelecesse como o nome
predominante. Tambm explicita quais obras de Young, Riley, Reich e Glass esto
sendo utilizadas na categorizao.
O captulo ainda analisa a possibilidade de uma delimitao mais especfica,
propondo uma pequena subdiviso histrica. Essa diviso facilitar a discusso dos
conceitos no restante deste trabalho.
O segundo captulo contextualiza o quadro terico e musical que levou ao
surgimento do minimalismo. Esse captulo discute as vanguardas dos anos 1950
exemplificadas principalmente pelo serialismo integral e o experimentalismo de John
Cage como bases para o experimento minimalista, quer como alternativa a essas
correntes ou por herana involuntria.
3

A alfndega adota hoje uma poltica tarifria que sujeita todas as importaes por correio a uma alquota
de 60% sobre o valor do produto e do frete somados. Antes da incidncia do imposto, a compra retida
para anlise, o que causa um atraso mdio de 30 dias no recebimento. Quando a fiscalizao menos
atenta, as importaes chegam rapidamente. Vale ressaltar que os livros tm sido isentos de impostos,
apesar de frequentemente retidos para anlise.

16
O terceiro captulo trata de processos musicais e da importncia de serem
audveis e impessoais no minimalismo. O controle do compositor sobre esses processos
tambm assunto desse captulo. A relevncia da discusso desses tpicos resulta,
principalmente, das afirmaes de Steve Reich no ensaio Music as a Gradual Process
(1968).
O quarto captulo aborda a repetio e sua importncia no reconhecimento de
unidade e diversidade em uma obra musical. O captulo define o que repetido no
minimalismo, como mdulos e pulsao. Tambm discute a relao entre pulso
constante e metro. O substrato terico dado pelo j mencionado trabalho de S. Ferraz.
O quinto captulo trata da terminologia aplicada aos procedimentos
composicionais utilizados por cada compositor minimalista, tendo como partida a
proposta de Dan Warburton. O captulo expe procedimentos como a defasagem e a
construo por substituio de Reich; a adio linear de Glass; a sobreposio de
mdulos; a adio de texturas; e a improvisao sobre ostinatos.
O sexto captulo revisa a relao entre processo, obra musical, forma e estrutura
no minimalismo, discutindo afirmaes polmicas de Wim Mertens e buscando
alternativas.
O stimo captulo lida com a questo teleolgica, isto , a afirmao de que as
obras minimalistas so estticas e sem direcionalidade, mera sucesso de momentos
semelhantes sem uma conexo de finalidade entre eles. A soluo proposta por Robert
Fink apresentada.
Como anexo, uma verso para portugus do texto Music as a Gradual Process,
de Reich, e das instrues de performance de In C, de Riley.

17

Fig. 1 Trio for Strings (1958), pginas 1 e 2.

18

1. Minimalismo: de que e de quem estamos falando

Agrupar e isolar. Um binmio muito comum quando se trata de realizar um
trabalho acadmico. Agrupar personalidades distintas sob um mesmo rtulo tarefa
complicada, ainda que esse rtulo seja um mero termo guarda-chuva. necessrio
desconsiderar todas as diferenas e aceitar s os denominadores comuns. Perde-se a
riqueza em nome da homogeneidade. Como diz Paul Hillier na introduo de Writings
on Music 1965-2000, as diferenas entre esses vrios compositores so, no final das
contas, to significativas quanto quaisquer semelhanas (REICH, 2002, p.4). Afinal,
cada compositor, ao mesmo tempo que inegavelmente cumpre seu papel em um
cenrio maior, deve, em ltima anlise, ser entendido como um indivduo com
caractersticas musicais e pessoais bastante diferentes das de seus colegas (POTTER,
2000, p.xiv).
Minimalismo um termo que nenhum compositor gosta para um fenmeno que quase
nenhum compositor ativo desde o final da dcada de 1960 evitou. Suas [do fenmeno]
qualidades essenciais so duas: uma extrema reduo e simplicidade de meios, e
repetio. Colocado assim, no nenhuma novidade (GRIFFITHS, 1995, p.209).

No novidade porque repetio sempre foi um recurso amplamente utilizado

em msica, ocidental ou no. Quanto reduo e simplificao,
o impulso de recomear com os materiais mais simples aps um perodo de
complexidade e confuso parece um impulso recorrente, e o clamor contra o
minimalismo entre compositores acadmicos e especialistas em msica clssica parece
baseado em ignorncia da histria (GANN, 1997, p.186).

inegvel que h na histria da msica ocidental momentos de reao contra os

supostos excessos de perodos anteriores, momentos nos quais a simplicidade volta a ser
vista como desejvel, seja para melhor compreenso do texto (litrgico ou dramtico),
seja para realar a expressividade meldica ou outra razo qualquer. O fato que a
histria cheia desses momentos de retorno simplicidade, e o minimalismo definido
apenas nesses termos empobrece a discusso.
Apesar de ser costumeiro definir minimalismo como um estilo de composio
caracterizado pela intencional simplificao e reduo do vocabulrio meldico e

19
harmnico1, com pulsao, instrumentao e dinmica praticamente inalterveis em
qualquer obra, as coisas no so to fceis de delimitar quanto parecem.
Ao discutir minimalismo, interessante ter em mente que vrias vertentes
musicais despontavam nos anos 1960 como reao aos modelos existentes. Essas novas
formas de compor alimentavam-se de diversas fontes, especialmente de tradies no
ocidentais, da msica popular representada pelo jazz e pelo rock, e da msica prrenascentista. Um dilogo com a msica de concertos da tradio ocidental era
inevitvel, ainda que pela via da negao de valores e princpios estticos.
As composies de Young, Riley, Reich e Glass, hoje tratadas como
minimalistas, eram partes no homogneas dessas vertentes musicais e, alm do rtulo
minimalista, receberam outras denominaes em diversos momentos, de acordo com a
percepo do escritor ou crtico musical encarregado de apresentar ao pblico geral os
mais recentes desenvolvimentos de sua poca. Essa perspectiva diferenciada gerou
nomes como Minimal Music, New Simplicity, Process Music, Repetitive Music, Pulse
Music, New York Hypnotic School, Trance Music, Modular Music, Static Music,
Vertical Music, Wallpaper Music, Going-Nowhere Music, Needle-Stuck-in-the-Groove
Music (msica disco-riscado) e outros, cada um com conotaes diversas.
Caso uma dessas outras denominaes tivesse prevalecido, a definio do estilo
no seria a mesma nem o termo poderia englobar os mesmos compositores ou o mesmo
perodo.
O que h de relevante nesses termos que eles descrevem a percepo de
caractersticas distintas e no so infundados ou totalmente inconciliveis. Por esse
motivo, o debate a respeito da terminologia problemtica constante. Eles podem
referir-se apenas a algum atributo tcnico da msica, associaes emocionais, ser
pejorativos, abrangentes ou restritivos demais.
Mesmo minimalismo, o termo que se popularizou principalmente por causa da
associao entre a msica e a esttica mnima nas artes visuais, polmico. Discutiu-se
muito se o termo, em msica, designa algo que se assemelhe a um movimento, uma
tcnica ou um conjunto de tcnicas, um estilo homogneo ou uma esttica coerente2. No
entanto, acaba-se por admitir que j se tornou um termo consagrado pela histria e que
seria intil simplesmente tentar rejeit-lo.

1
Robert Morris, escultor e teorista do minimalismo, defende: Simplicidade do formato no
necessariamente equacionada a simplicidade na experincia (apud BERNARD, 1993, p.99).
2
Cf., por exemplo, o artigo de Timothy A. Johnson (1994): Minimalism: Aesthetic, Style or Technique?

20

O corpus musical selecionado

Num primeiro momento, necessrio partir de um consenso, isto , listar as

obras musicais mais frequentemente associadas ao minimalismo dos quatro
compositores regularmente aceitos como minimalistas sem muitas controvrsias e,
partindo desse corpus consagrado, discutir algumas das caractersticas mais tpicas
dessas obras, encontradas nos rtulos alternativos descritos acima. No farei a
catalogao completa da produo de La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich e
Philip Glass. Para isso recomendo os verbetes do The New Grove Dictionary of Music
and Musicians e, especialmente, o livro Four Musical Minimalists de Keith Potter.
Critrios para esta listagem preliminar incluem a freqncia com que essas peas
aparecem associadas ao minimalismo na bibliografia, sua disponibilidade em forma de
gravaes, partituras ou descries e adequao a alguns dos rtulos alternativos
citados.
Como esses elementos encontram-se frequentemente interligados, no possvel
separ-los completamente. Portanto, certa redundncia ser inevitvel e at til para
uma compreenso mais abrangente.
Dentre as peas de Steve Reich, sua produo do perodo que vai de 1965 a 1976
a geralmente aceita como minimalista. Suas primeiras peas que exploram a no
sincronia de duas gravaes que se repetem incluem Its Gonna Rain (1965) e Come
Out (1966). O procedimento de alterar a sincronia entre as gravaes chamado de
phasing ou phase shift, aqui traduzido por defasagem. Piano Phase (1967) e Violin
Phase (1968) exploram a defasagem transposta dos tapes para a execuo instrumental
ao vivo. Pendulum Music (1968) consiste em quatro microfones pendurados por seus
cabos e empurrados para balanar livremente, a cada volta passando por um alto falante
e produzindo feedback (a famigerada microfonia). Pulse Music (1969), Four Organs
(1970) e Phase Patterns (1970) marcam o fim da primeira excurso de Reich pela
eletrnica. Drumming (1971) inicia a utilizao de outros procedimentos tcnicos e
abandono da extrema reduo de meios que identifica o minimalismo. Clapping Music
(1972) sua ltima pea a depender da defasagem. Six Pianos (1973), Music for Mallet
Instruments, Voices, and Organ (1973) e Music for Pieces of Wood (1973) seguem o
caminho da ampliao de meios composicionais. Music for Eighteen Musicians (197476) apontada por muitos como a obra que encerra a produo minimalista de Reich,

21
por incluir movimentos harmnicos e divises estruturais que no fazem sentido dentro
do rtulo mnimo.
De Philip Glass, so consideradas minimalistas as obras a partir de 1+1 (1968),
o modelo terico que sistematiza a tcnica de adio e subtrao. As obras seguintes
caminham progressivamente para a densidade textural. Two Pages (1969) consiste na
explorao da adio e subtrao de notas a um simples padro meldico tocado em
unssono. Music in Fifths (1969) repete o procedimento em quintas paralelas. Os ttulos
de suas prximas composies so auto-explicativos: Music in Contrary Motion e
Music in Similar Motion, ambas de 1969. Music with Changing Parts (1970) indica o
incio do afastamento da esttica reducionista e inclui notas sustentadas e pequenas
improvisaes sobre uma linha meldica de colcheias ininterruptas. A enorme Music in
Twelve Parts (1971-74) o ponto alto das peas escritas para seu prprio grupo. A
gravao disponvel em CD dura pouco mais de 3 horas e 25 minutos. Essa pea e a
pera Einstein on the Beach (1976) ainda so consideradas minimalistas, embora j
distintas da produo anterior. North Star (1977), as peras seguintes e o resto da
produo de Philip Glass mantm as feies estilsticas que tornam o compositor
facilmente identificvel, mas no costumam ser includas quando se fala sobre
minimalismo por conta da progressiva re-incorporao de elementos da tradio
ocidental.
A produo minimalista de Terry Riley conhecida por In C (1964)3, os
Keyboard Studies (c.1965), Poppy Nogood and the Phantom Band, A Rainbow in
Curved Air (gravadas e lanadas em 1969) e Persian Surgery Dervishes (LP de 1972).
Excetuando-se In C, so peas de carter improvisatrio que utilizam seu time-lag
accumulator, uma cmara de eco rudimentar em fita. Riley no muito afeito a
transcrever suas peas em notao e no tem o zelo arquivista de La Monte Young,
simplesmente jogando no lixo material que no lhe interessa mais, como gravaes
utilizadas de base para suas improvisaes em concertos, experimentos em fita,
rascunhos, ou mesmo composies inteiras.
O Trio for Strings (1958) de Young a primeira obra minimalista reconhecida,
embora raramente ouvida. Poem for Tables, Chairs, Benches, etc. (1960) consiste em
arrastar e friccionar objetos pelo cho. Arabic Numeral (any integer) to Henry Flynt4

Cf. Anexo II.

Frequentemente grafado de maneira incorreta, o msico e filsofo Henry Flynt, associado ao grupo
Fluxus, no deve ser confundido com o desenhista de HQs britnico Henry Flint.
4

22
(1960) uma das duas nicas obras de Young a utilizar repetio, o mtodo preferido
por todos os outros compositores minimalistas (POTTER, 2000, p.48), ao invs de
sons sustentados. Tambm conhecida como X to Henry Flynt, o X deve ser substitudo
pelo nmero de vezes que um cluster ser repetido ao piano em intervalos regulares. A
srie Composition 1960 (15 peas) consiste em peas que enfatizam o conceitual ou o
teatral. Destas, a mais prxima do tradicionalmente musical e por isso mais associvel
ao minimalismo a nmero 7, que pede apenas uma quinta justa em notao
tradicional si, f# sustentada por muito tempo. A partir de meados da dcada de
1960, a improvisao controlada sobre longos drones5 domina sua obra. frente do
grupo The Theater of Eternal Music, sua obra-aberta mais importante The Tortoise,
His Dreams and Journeys, que poderia durar dias. A afinao justa desenvolvida por
Young, um caso particular de afinao pitagrica, tambm a base de sua mais
importante realizao, a work-in-progress: The Well-Tuned Piano. A gravao
disponvel comercialmente, realizada em 1987, ultrapassa 5 horas de durao.
Uma descrio detalhada de um grande nmero de peas atualmente conhecidas
dos quatro compositores pode ser consultada no j mencionado livro Four Musical
Minimalists (POTTER, 2000). Para as obras de Reich recomendo tambm o livro
Writings on Music (REICH, 2002) e os artigos Steve Reich: Music as a Gradual
Process partes I e II (SCHWARZ, 1980-2).

Notas graves sustentadas que servem de pedal para a ocorrncia de outros sons.

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24
Uma breve descrio dos rtulos j utilizados

Embora este texto retome nos prximos captulos a maioria dos termos aqui
descritos, vale a pena uma breve descrio que servir para esclarecer a que obras eles
se referem e facilitar a sugesto de uma diviso do minimalismo em fases.
De acordo com Keith Potter, a expresso Minimal Music foi cunhada pelo
compositor e historiador ingls Michael Nyman em 1968 para referir-se a uma pea de
Cornelius Cardew (POTTER, 2000, p.3) e popularizada em 1974 no livro Experimental
Music: Cage and Beyond (NYMAN, 1974, p. 119). Outros atribuem a utilizao do
termo em msica ao compositor e crtico Tom Johnson, em 1971 ou 72 no jornal
Village Voice de Nova Iorque.
Como j foi mencionado, o termo advm da percepo de uma extrema
economia de recursos, dos quais se procura extrair o mximo de resultados. Recursos
geradores de diversidade tradicionais da msica ocidental so evitados, como
movimentos harmnicos de funo evidente, linhas meldicas extensas, variedade
rtmica, variedade timbrstica. Tambm supe ausncia de variaes com funo de
desenvolvimento, ausncia de divises da forma em partes distintas e concentrao em
tessitura limitada.
Embora a existncia de uma corrente esttica estritamente minimalista na msica
seja motivo de controvrsias, Jonathan W. Bernard aponta coincidncia e intercmbio
entre escultura, pintura e msica nos Estados Unidos desde os anos 1950. Ele tambm
explica, de maneira bastante convincente, que o termo mnimo no nem um pouco
inapropriado para a msica de certos compositores quando compreendido de acordo
com seu sentido nas artes plsticas (1993, p.87). Bernard define as caractersticas de
uma esttica mnima baseada nas seguintes estratgias adotadas pelos artistas: (1) a
minimizao do acaso ou do acidental; (2) uma nfase na superfcie da obra, por meio
da aplicao absolutamente uniforme da cor [...]; (3) uma concentrao no todo ao invs
das partes ou seja, na arrumao ao invs de na composio e uma concomitante
reduo no nmero de elementos, resultando numa aparncia enxuta e austera (idem,
p.95-6 grifos no original).
O nome Process Music, influenciado tanto pelo texto de Reich de 1968, Music
as a Gradual Process6, quanto pela definio de processos musicais apresentada no

Cf. Anexo I.

25
mencionado livro de Nyman, relaciona-se estreitamente msica de Reich entre Its
Gonna Rain e Clapping Music, baseadas no desalinhamento entre duas cpias do
mesmo evento sonoro (defasagem).
Em poucas palavras, a definio de processo inclui a introduo de um elemento
que permita o aparecimento de resultados imprevistos a serem incorporados pea,
tirando das mos do compositor parte da responsabilidade pela organizao do resultado
sonoro. A origem do termo justificada pela percepo que os processos empregados
nas primeiras composies minimalistas acabam por determinar tanto o contedo
momento a momento quanto a forma global.
Alm da msica de Reich, o termo costuma indicar a msica de Philip Glass
entre 1+1 at Music with Changing Parts e peas de Riley como In C e os Keyboard
Studies.
Classificar obras levando em conta apenas seus processos faz com que obras de
Morton Feldman, Frederic Rezewski, Cornelius Cardew e outros tambm pertenam ao
gnero processual. No deixa de ser til para a distino entre vanguarda e experimental
da maneira como proposta por Nymam. Porm, se torna menos apropriado na medida
em que os compositores tomam decises mais musicais e menos dependentes dos
processos utilizados.
Dan Warburton (1988, s.p.) prope uma distino entre Process e Systems
Music. Para ele, msica de processos mais aplicvel s primeiras obras do gnero,
nas quais as composies no so estruturalmente mais que processos nicos. J
msica de sistemas engloba mais de um processo linear, utiliza processos mltiplos
em uma mesma obra. Essa definio separa o perodo mais rigoroso sob a rubrica
processual e a produo que utiliza os processos de forma combinada e, portanto, menos
rigorosa sob o termo msica de sistemas, o que permite incluir outros compositores
como o norte-americano John Adams, os europeus Michael Nyman, Arvo Prt e Wim
Mertens, entre outros, nessa segunda categoria.
O prprio Wim Mertens prefere o termo Repetitive Music para a msica dos
quatro primeiros minimalistas americanos (MERTENS, 1983, p.11-17), mas como j
mencionado, repetio uma caracterstica musical de quase todas as pocas e lugares,
especialmente presente na msica popular. Deveria, portanto, ser utilizado
acompanhado de outros adjetivos.
A macia quantidade de repeties presente no minimalismo uma das
caractersticas que mais se destacam em uma audio de superfcie. Tambm

26
perceptvel que cada repetio gera pequenas variaes, na maioria das vezes previstas
pelo desenrolar do processo utilizado, como as diferenas geradas pela perda de
sincronismo de dois gravadores que deveriam tocar em unssono.
Em X for Henry Flynt, por exemplo, um som a partitura prescreve um
cluster no piano, embora certas performances no tenham seguido a prescrio e
utilizado outros sons (POTTER, 2000, p.48) deve ser repetido vrias vezes to
uniformemente quanto possvel. As variaes ocorrem por ser humanamente impossvel
repetir o mesmo som de forma sempre exatamente igual. Idealmente, a percepo deve
concentrar-se nas diferenas entre repeties.
Na adio ou subtrao controlada de notas nas peas de Philip Glass, a
repetio serve para gerar expectativa de alterao. Cada repetio inalterada nos faz
ansiar pela prxima adio/subtrao.
Ainda em 1967, Riley comeou a fazer apresentaes de Poppy Nogood and the
Phantom Band, lanada em disco pela Columbia Records em 1969 junto com A
Rainbow in Curved Air. Nessas msicas a repetio de drones e ostinatos tm a funo
de base para longas improvisaes. O que as aproxima mais de longas jam sessions para
um homem s do que uma msica propriamente repetitiva.
Para Mertens, um termo que serve como oposio ao que ele chama de
msica dialtica, ou seja, a msica de tradio europia baseada em variao,
contraste, desenvolvimento e direcionalidade.
Reich respondeu para Nyman em uma entrevista de 1970 que aceitaria que sua
msica fosse generalizada pelo termo Pulse Music: No mal, ento tenho a tendncia
de us-lo s vezes; pelo menos indica alguma coisa sobre a natureza de minha msica
(REICH, 2002, p.52). Quase todas as msicas de Reich, Glass e Riley tm pulsao
constante claramente definida. Entretanto, Young ficaria de fora dessa categorizao. O
maior problema a enorme generalidade do termo. Definida apenas pela pulsao, a
msica de Bach e o RocknRoll tambm seriam Pulse Music, por exemplo.
Msica modular apropriado para In C, com sua forma construda apenas
por mdulos que se repetem (STRICKLAND, 1987, p.114). de utilidade quando
consideramos mdulos todos os pequenos padres rtmico-meldicos de Reich que so
repetidos e defasados como em Piano Phase, Violin Phase, e todas suas outras phase
pieces ou submetidos ao procedimento de substituio de pausas por sons em
Drumming e em peas posteriores. Tambm aplicvel aos fragmentos sujeitos a
expanso e contrao em Two Pages, Contrary Motion, Music in Fifths e nas peas de

27
Glass com ostinatos insistentes. At mesmo os acordes que servem de base para as
improvisaes de La Monte Young podem ser considerados mdulos.
A msica eletrnica techno das danceterias e dos DJs tambm uma msica
modular, de camadas ou blocos que se sobrepem e so retiradas, gradual ou
repentinamente. As afinidades entre esse gnero e o minimalismo so grandes, como
aponta Fink no primeiro captulo de Repeating Ourselves7. Mas em meados da dcada
de 1970 a msica disco estava apenas nascendo.
Msica esttica refere-se a uma suposta suspenso psicolgica do tempo
provocada nos ouvintes, uma noo de minimalismo como msica sem direcionalidade
que vise algum objetivo final. a ausncia de certos dispositivos tradicionalmente
aplicados estruturao do tempo que tem o potencial de desorientar, dar a impresso
que o tempo parou por completo, ou que a msica existe, de alguma forma, alm ou fora
do tempo (BERNARD, 1993, p.106 grifo no original).
Msica vertical deve-se a uma compreenso semelhante. Young, por exemplo,
se diz mais interessado em escutar acordes do que escutar melodias [...] mais
interessado em concomitncia ou simultaneidade do que em seqencialidade
(YOUNG, 1969, p.32).

A existncia de todos esses rtulos parece indicar uma espcie de etiqueta colada
a posteriori e no uma bandeira levantada em defesa de um ideal esttico.
Classificaes que foram criadas na medida em que algumas obras pareciam apontar
para uma tendncia musical. a histria da msica sendo feita sem perspectiva
histrica. A histria do imediatamente anterior com a urgncia de definir o quasepresente. A paternidade do termo minimalismo em msica se deve a uma necessidade
jornalstica, uma vez que tanto Nyman quanto Johnson estavam cumprindo suas
obrigaes de crticos musicais em peridicos. Faltava-lhes o distanciamento e a
perspectiva crtica de um trabalho historiogrfico. Steve Reich deixa sua posio
explcita da seguinte maneira:
Termos como impressionismo que um bom paralelo porque foi tomado da pintura
para ser aplicado msica so teis na medida em que denotam um grupo de
compositores. Se voc diz minimalismo, eu sei que voc est falando de mim, Phil
Glass, Terry Riley, La Monte Young, e talvez John Adams. Mas como termo descritivo,
eu diria que se torna mais pejorativo que descritivo, comeando por volta de 1973 com
Music for Mallet Instruments, Voices and Organ. Na medida em que minhas peas
7

Esse captulo est disponvel gratuitamente para download no site do autor.

28
expandem a orquestrao e a harmonia, esse termo se torna menos descritivo, at que
quando voc chega em Tehillim e The Desert Music, s chamado de minimalismo
porque fui eu que escrevi (DUCKWORTH, 1999, p.293).

De maneira semelhante Riley diz: hoje eu poderia escrever uma sinfonia como
Beethoven e [as pessoas] a chamariam de pea minimalista porque meu nome estaria
nela (STRICKLAND, 1987, p.110).
A escolha de um rtulo implica que os compositores por ele descritos ficam
marcados por ele e, embora d a sensao de que todos sabem do que esto falando,
dificulta que o pblico em geral perceba o desenvolvimento estilstico dos compositores
caso esse desenvolvimento contradiga os elementos implcitos no rtulo.
No de surpreender que a maioria dos compositores descritos como
minimalistas se impacientem com o termo. [...] s Young fica relativamente contente
com ele, e ainda assim, s quando aplicado a seus primeiros esforos (POTTER, 2000,
p.1). Ele diz: minha obra cobre no somente o minimalismo, mas um universo de
criatividade muito mais amplo. [...] Eu sou um Minimalista, mas isso s uma das
coisas que eu sou (STRICKLAND, 1987, p.69 grifo no original).
Vejamos a mais freqente implicao pejorativa do termo. Seria o minimalismo
realmente mnimo ou menos que o esperado em seus resultados? E o que seria menos
que o esperado? Composies de aproximadamente uma hora, como Drumming de
Reich, ou vrias horas, como Einstein on the Beach de Glass e The Well-Tuned Piano
de Young no so mnimas, pelo menos no em suas duraes. Seria o minimalismo to
simples e repetitivo, com milhares de notas e arpejos variados to microscopicamente,
que no compensaria o esforo de audies atentas? Os sutis, imprevisveis e
intrincados efeitos psicoacsticos dos resulting patterns (padres resultantes), das
defasagens e dos cnones nas msicas de Reich apresentam, na verdade, um nvel de
informao sonora elevado e que pedem audio intensa para serem apreciados em
profundidade. Mas novamente, o quanto seria elevado e intenso o bastante?
Kyle Gann (1997, p.186) afirma ser fcil aplicar o adjetivo mnimo quando
comparamos a linearidade quase geomtrica e a previsibilidade dessas notas com as
linhas geomtricas e iluses de tica simples do estilo das artes visuais que j era
conhecido por minimalismo desde o comeo dos anos 1960. Uma arte que evita
detalhes meramente decorativos ou tcnica expressiva. Arte cuja inteno trazer
elementos que eram apenas pequenos detalhes na msica tradicional superfcie e,
isolando-os, pode-se legitimamente us-los como seu material musical bsico

29
(REICH, 2002, p.54). Alm disso, uma vez que qualquer um com uma boa bagagem
cultural j sabe que minimalismo em msica refere-se produo de Young, Glass,
Reich e Riley, parece pedante negar a adequao do termo a essa altura (GANN, 1997,
p.186). E, como bem comenta K. Robert Schwarz (1996, p.13), os compositores no
tm o luxo de decidir como sero rotulados pela histria, s lhes resta relaxar e tentar
fazer as pazes com o resultado.
Portanto, grosso modo, minimalismo historicamente associado a, pelo menos,
um perodo limitado da produo desses quatro compositores: de 1964 ano de In C
at cerca de 1974 ano da concluso de Music in 12 Parts de Glass, apesar da
existncia de peas minimalistas anteriores a 1964 e peas questionavelmente
minimalistas aps 1974. Acrescenta-se, para uma definio um pouco menos
abrangente, adjetivos como rigoroso ou austero a esse minimalismo, pois
percebida uma preocupao espartana em seus processos e na reduo dos materiais ao
mnimo possvel8.
A questo da precedncia histrica e da relao pessoal entre os quatro
fundadores desse chamado minimalismo mais rigoroso explicada, mais uma vez
grosso modo, da seguinte maneira: La Monte Young escreve o Trio em 1958 para uma
aula de composio. Terry Riley, seu colega de faculdade, sempre admitiu gentilmente a
influncia do colega em sua carreira, tendo participado de vrias performances
conjuntas e integrado o grupo Theatre of Eternal Music, de Young. Ambos foram
alunos do mestre indiano Pradit Pran Nath. Steve Reich toca com Riley na estria de In
C em 1964. ele quem sugere a adio do pulso constante pea de Riley para facilitar
a performance. In C e os experimentos em tape de Riley interessam Reich. Buscando
uma organizao metdica para esse tipo de experimento, ele acaba por desenvolver o
processo de defasagem9 empregado a partir de Its Gonna Rain, de 1965. Phil Glass,
que foi colega de faculdade de Reich, mantm com ele um conjunto com a finalidade de
executar as composies de ambos. Reich afirma t-lo incentivado a procurar sua
prpria marca registrada, sistematizada em 1968 atravs do processo aditivo de 1+1. A
primeira gravao de In C lanada em 1968 pela Columbia Records e a
disponibilidade de gravaes a partir de ento torna o minimalismo bastante popular nos
Estados Unidos, culminando com o lanamento de gravaes de Reich pela Deutsche

Dimitri Cervo (2005, p.16) chama essa mesma produo de Minimalismo clssico, o que tambm
serviria para propsitos historiogrficos.
9
Cf. a verso de Riley em STRICKLAND, 1987, p.114.

30
Grammophon em 1974 e a estria de Einstein on the Beach no Metropolitan Opera
House em 1976. Durante esse tempo, crticos comearam a escrever artigos srios a
respeito desses compositores e fez-se necessrio criar um nome para o que se entendeu
ser um novo gnero musical. Quando finalmente decidiram que eles deveriam ser
chamados de minimalistas suas composies j estavam deixando de ser minimalistas.

A relevncia de retomarmos uma discusso aparentemente superada sobre a

escolha do rtulo minimalismo, que j est consolidado pelo uso, reside na percepo de
caractersticas definidoras do gnero musical nos outros rtulos abandonados. A
combinao de todos esses elementos identifica a msica a partir de outras perspectivas.
A escolha de um rtulo aprisiona os compositores e a escuta de sua msica em uma
camisa-de-fora delimitada pelo rtulo. Condiciona a apreciao da produo de um
grupo especfico de compositores em um perodo determinado s caractersticas
implcitas no termo unitrio e centralizador.
Sabemos que, por necessidade de categorizao e didatismo, a musicologia
busca nomear seus objetos de estudo da forma mais prtica possvel. Em alguns casos
h movimentos defendidos por grupos de artistas que se atm aos princpios estticos de
seus manifestos, criando obras que se enquadram em um grau bastante elevado aos
propsitos do movimento. Nesses casos, os rtulos so criados a priori e refletem as
diretrizes a serem seguidas pelos artistas. O Ruidismo italiano uma dessas
instncias. O prprio serialismo integral, com ou sem a divulgao de manifestos
ideolgicos ou declaraes sobre a inutilidade dos compositores que no aderirem a ele,
delimita claramente um movimento esttico adotado por um bom nmero de
compositores durante um perodo. Por se exaurir rapidamente, o abandono das
propostas seriais inconfundvel e sem retorno, o que facilita a classificao histrica.
Casos como o experimento minimalista (WHITTALL, 1999, p.325) so mais
problemticos, pois s so rotulados a posteriori e debaixo de protestos por parte
daqueles que so rotulados. Alm disso, no h exatamente um abandono dessas
propostas, mas uma ampliao das possibilidades composicionais. Os procedimentos
adotados em um momento inicial mais rigoroso no deixam de ser utilizados, so
acrescidos de novos elementos.
Como j disse, minimalismo abarca a produo de pelo menos quatro indivduos
com certo grau de contato pessoal. Esse contato certamente exerceu influncia sobre o
modo de compor dos membros desse crculo durante um perodo. Os autores que se

31
debruaram sobre o assunto dizem que esse perodo comea para valer em 1964 com In
C e termina em 1971, 72, 74 ou 76, dependendo do autor ou do ponto de referncia. Ou
ainda, que h outros grupos de compositores que adotam os princpios estilsticos do
minimalismo, constituindo uma segunda gerao, um minimalismo europeu ou um psminimalismo. O que realmente fica evidente pelas diferentes dataes que os quatro
fundadores comeam a escrever obras que no mais cabem no rtulo adotado.
Retiremos o rtulo e o quadro comea a ficar um pouco mais compreensvel.
Temos indivduos com produes musicais que seguem suas trajetrias pessoais. Nos
casos em que a obra do compositor demonstra uma constncia de preocupaes e uma
progresso razoavelmente seqencial de desenvolvimentos, a anlise da constncia
desse percurso individual se mostra to, ou at mais, recompensadora para o estudo
musicolgico quanto a diviso por perodo das produes individuais classificadas em
grupos de compositores por semelhanas dentro de determinado perodo. Em outras
palavras, valeria a pena, por exemplo, isolarmos a obra de Steve Reich do contexto
minimalista para descobrirmos uma constncia de preocupaes que s pode ser
percebida dentro do contexto da produo individual.
Sob um ponto de vista que considere a obra de Reich como um todo e no
apenas no contexto do minimalismo, percebe-se que desde Its Gonna Rain suas
preocupaes musicais tm uma lgica coerente de ampliao das possibilidades de uso
de materiais e procedimentos musicais que fica bloqueada pelo uso do rtulo
minimalista. De forma semelhante, outros compositores associados ao minimalismo
tambm podem demonstrar constncia quando analisados um a um.
Sob essa perspectiva, o modelo das trs fases dos estilos artsticos proposto por
Leonard Meyer mostra-se bastante razovel se aplicado produo desses artistas. Com
uma pitada de prudncia, pode-se tentar aplicar esse modelo tanto para analisar os
compositores minimalistas individualmente quanto para agrup-los em um estilo
musical ou uma proposta esttica.

O modelo de Leonard Meyer

Leonard Meyer, em Music the Arts and Ideas, (1994, pp.114-122) desenvolve
uma hiptese que tenta categorizar a posteriori as fases do desenvolvimento interno de
estilos musicais dentro do quadro de valorizao de mudanas tpico da arte ocidental
desde a Renascena at o comeo do sculo XX. O modelo no se pretende universal

32
nem serve para prever a evoluo de qualquer estilo, pois as variveis so muitas.
Tambm leva em conta a possibilidade de que um estilo permanea estvel e no
apresente as fases mencionadas. Ainda assim uma ferramenta til para compreender e
analisar a evoluo intra-estilstica da msica ocidental desses sculos.
Segundo Meyer, na hiptese de dinmica interna, os estilos se movem em
direo a uma redundncia cada vez mais reduzida e a uma quantidade de informao
composicional cada vez maior. Em outras palavras, nos primrdios de um estilo h um
maior grau de repetio e previsibilidade redundncia nas suas construes
sintticas (esquemas formais, tipos de organizao interna, etc.) que facilita a
compreenso e o aprendizado do funcionamento interno do estilo tanto para o ouvinte
quanto para o compositor (o compositor tambm est aprendendo enquanto cria). Na
medida em que o estilo se solidifica, desvios da norma, redues ou caminhos menos
previsveis tornam-se de compreenso mais fcil sem que as caractersticas bsicas do
estilo sejam comprometidas, ou seja, a informao composicional percebida aumenta.
Por informao composicional entende-se aquilo que no caracteriza o estilo, mas
uma variante acrescentada pelo compositor.
Kyle Gann descreve e resume as trs fases da hiptese de Leonard Meyer nas
seguintes palavras:

Pr-Clssica: o comeo do estilo, no qual a linguagem musical extremamente

redundante, repetitiva em suas frmulas e mecanismos (ou pelo menos mais do
que a msica que a precedeu historicamente), e a msica fornece pouca
informao composicional, isto , ela bastante simples e pode
frequentemente parecer um tanto ingnua e at entediante para geraes
posteriores;
Clssica: o perodo maduro de um estilo, no qual a linguagem evoluiu a um
ponto de timo equilbrio entre redundncia composicional e informao, de
modo que o pblico deve ter experincia, mas no so necessrias faanhas
prodigiosas de memria integrativa para a compreenso; e
Maneirista: a fase decadente ou moribunda de um estilo, na qual a taxa de
informao composicional enormemente acelerada e a redundncia muito
baixa; esquemas formais so sugeridos elipticamente ao invs de apresentados
explicitamente. [...] Apreciao sensvel e exata exige considervel experincia
e treinamento (GANN, 1997, pp. 185-6)10.

Com cautela, factvel aplicar essa proposta ao minimalismo como um grupo.

As restries explicam-se, em primeiro lugar, porque as semelhanas estticas entre os
compositores se cruzam em um perodo curto da histria, menos de dez anos para Glass
10
K. Gann retira as citaes de MEYER, 1994, p.118-9. A incluso da citao de segunda mo no lugar
do texto original preferida por ser mais compacta. O cotejamento dos textos no revela diferenas
substanciais.

33
e Reich. Mesmo considerando apenas os quatro fundadores consagrados do
minimalismo, Young, Riley, Reich e Glass, as diferenas entre eles so cada vez mais
acentuadas ao longo de suas carreiras e qualquer tentativa de continuar agrupando esses
indivduos dentro de uma esttica ou estilo minimalista se desmancha a longo prazo.
at possvel atribuir uma data e uma obra de incio para o minimalismo de cada
compositor: Trio for Strings (1958) para Young, In C (1964) para Riley, Its Gonna
Rain (1965) para Reich e 1+1 (1968) para Glass. De imediato, percebe-se um perodo
de 10 anos entre o Trio e 1+1. Ressalta-se tambm que, aps o Trio, Young associou-se
ao grupo Fluxus, onde produziu peas conceituais mais facilmente associveis ao
experimentalismo de moldes cageanos do que ao minimalismo.
Assim, os indcios que apontam que essas quatro carreiras tenham se
desenvolvido de forma linear embora individual sem cortes abruptos, mas exercendo
influncia sobre as carreiras dos que vieram a seguir, aumentam as vantagens de as
considerarmos separadamente.

A subdiviso proposta

O livro Minimalists de K. Robert Schwarz (1996) divide seus captulos de uma

forma que oferece pistas para a presente diviso. Young e Riley so apresentados em
um nico captulo, mais como precursores do que como minimalistas. A Reich e a Glass
cabem dois captulos cada, Ambos recebem um captulo individual para a fase
minimalista e outro para o que o autor chama de fase maximalista. Os dois ltimos
captulos so dedicados respectivamente aos norte-americanos ps-minimalistas: John
Adams e Meredith Monk; e aos europeus: Michael Nyman, Louis Andriesen e Arvo
Prt.
Eu proponho considerar numa primeira fase minimalista pr-clssica na
terminologia de Meyer as peas que utilizam um nico processo sonoro audvel
durante toda sua durao, peas nas quais a forma se confunde com a durao do
processo. Uma fase rigorosa, austera, aparentemente esttica e baseada na exclusividade
de um nico modo de composio. Assim, Young teria boa parte de sua produo
includa nesta fase, excetuando-se as peas que pedem a performance de gestos
musicais e no produo sonora. Essas excees so melhor descritas como obras
conceituais ou experimentais. De Riley eu tambm incluiria as peas j citadas,
lembrando que todos os quatro compositores tm um bom nmero de outras obras

34
catalogadas por Potter (2000) com as quais no estou lidando. Reich e Glass
representam de forma mais adequada esta subdiviso. De Its Gonna Rain (1965) a
Clapping Music (1972), Reich escreveu peas que so bem descritas nessa categoria.
Glass tem sua produo coberta de 1+1 (1968) at Music with Changing Parts (1970).
Para a segunda fase, uma fase de consolidao da linguagem e aumento do
vocabulrio sonoro o perodo clssico de Meyer a proposta levar em conta o
aumento da complexidade. Mais de um processo pode ser utilizado simultaneamente,
pode haver diviso da forma musical em seces e movimentos harmnicos mais
constantes. Em suma, o perodo em que o epteto mnimo tende a soar anacrnico. De
Reich incluo as obras de Drumming (1971) a Music for 18 Musicians (1976). Clapping
Music, embora date de 1972, pertence ao primeiro perodo. Glass tem Music in Twelve
Parts (1971-74), Einstein on the Beach (1976) e North Star (1977) contempladas nesta
fase.
Na terceira fase maneirista j no se pode falar de minimalismo, mas talvez
de ps-minimalismo, como defende Cervo (1999). Aqui as obras musicais so
associadas ao minimalismo porque reconhecemos, auditiva e analiticamente, que os
compositores ainda utilizam os procedimentos tpicos das fases anteriores. Eu diria que
esses procedimentos so utilizados como ferramentas, como tcnicas disponveis no
repertrio criativo do compositor, e que so reconhecveis por refletirem sempre
solues musicais semelhantes, escolhidas subjetivamente, e que carregam uma espcie
de marca registrada, a assinatura de cada um.
Com o passar do tempo, as novas feies introduzidas pelos compositores
originais e os de outras geraes ou nacionalidades transformam o minimalismo a ponto
inutilizar o rtulo (que de qualquer maneira j de utilidade meramente didtica). A
proposta de Meyer til porque contempla um desenvolvimento sem grandes rupturas.

A subdiviso de Jonathan Bernard

Outra diviso da qual tenho conhecimento a proposta por Bernard em 2003.

Ele questiona se ainda h um minimalismo que possa ser descrito como uma prtica
viva, ou se o minimalismo transformou-se em alguma outra coisa. Para alvio dos
compositores cujas carreiras estiveram associadas ao minimalismo, como Reich e Glass,
acabou e j vai tarde (BERNARD, 2003, p.112).

35
Uma maneira de contar a histria do que aconteceu aps esse estabelecimento inicial do
minimalismo pode passar por quatro estgios bsicos: (1) As peas tornaram-se mais
complicadas, o que logo provocou (2) uma maior preocupao com a sonoridade em si;
como conseqncia, (3) as peas comearam a soar explicitamente harmnicas, isto ,
orientada para acordes, apesar de no, a essa altura, necessariamente tonais em qualquer
sentido. Ao final, porm, (4) uma harmonia de carter cada vez mais tonal (ou neotonal, ou quase-tonal) assumiu controle primrio. Na medida em que isso ocorreu, os
artifcios com o selo oficial do minimalismo repetio em uma textura zumbindo em
alvoroo, pulso explicitamente projetado, o perfil sonoro pantonal que era originalmente
produto de uma indiferena bsica sonoridade per se foram empurrados para o plano
de fundo11, onde se tornaram objetos estilsticos (idem, p.114 grifos no original).

Entre outras coisas, Bernard responde diretamente a Timothy Johnson, que em

seu artigo de 1994 questiona se o minimalismo uma esttica, um estilo ou uma
tcnica12. Em seu estgio inicial, h o predomnio de um modo de pensar reducionista,
uma esttica mnima propriamente dita. Uma esttica ligada ao rigor de processos
audveis e graduais, como implica o texto de Reich. A partir de Drummning e Music
with Changing Parts percebe-se uma mudana em direo a um aumento de
complexidade, que resulta em um estilo minimalista menos rigorosamente associado a
uma esttica. Depois de 1976, os agrupamentos verticais, no exatamente funcionais
como na harmonia tradicional, ganham importncia, mas ainda reconhecemos traos do
estilo minimalista. Na medida em que Glass tenta criar um hbrido minimalistaromntico e outros compositores de geraes posteriores, como John Adams e Michael
Torke, se apropriam das caractersticas marcantes do minimalismo de forma sinttica,
sem adotar os princpios estticos originais, pode-se falar de um repertrio de artifcios
tcnicos minimalistas compreendidos superficialmente, como um veculo para chegar a
outro lugar qualquer (idem, p.118).
Percebo certa correspondncia entre o estgio 1 de Bernard e o perodo prclssico de Meyer; os estgios 2 e 3 e o perodo clssico; e uma produo
explicitamente maneirista no estgio 413. Bernard reluta em implantar a expresso psminimalismo, propondo critrios mais restritivos pelos quais um compositor poderia
ser qualificado ps-minimalista (idem, p.127): ou o compositor era originalmente um
minimalista que escreve msica diferente hoje, mas em cuja obra ainda reconhecemos
resqucios minimalistas Young, Riley, Reich e Glass, por exemplo; ou compositores
11

Background no original.
O prprio Johnson considera o minimalismo principalmente uma questo de tcnica; eu, ao contrrio,
diria que o minimalismo fundamentalmente uma esttica (e s incidentalmente uma questo de estilo),
enquanto o ps-minimalismo, na verdade, que rotula convenientemente toda uma variedade de estilos e
tcnicas (BERNARD, 2003, p.133).
13
Aqui, a datao do estgio 4 parece ser deslocada um pouco mais para o incio da dcada de 1980, o
que no afeta meus objetivos, uma vez que no me ocuparei desse perodo.
12

36
que desenvolveram suas carreiras principalmente em resposta (ainda que parcialmente
em oposio) ao minimalismo (idem, ibid.), o que incluiria Adams e Torke.

Desenvolvimento gradual

Voltando aos compositores, Reich trabalhou consistentemente a partir de um

mnimo de recursos em Its Gonna Rain (1965) uma gravao de um texto falado e
um procedimento tcnico, a defasagem do tape, para criar variedade rtmica e
caminhou regularmente, obra aps obra, em direo reincorporao dos elementos
convencionais da msica ocidental na medida em que ele foi capaz de oferecer
utilizaes que no passassem pelo caminho batido e santificado da tradio, mesmo
quando adota procedimentos clssicos como o cnone.
A metfora mais apropriada parece ser a do processo de aprendizagem, como um
aluno que didaticamente submetido a exerccios de contraponto de primeira espcie e
vai aprendendo a lidar com cada etapa at ser capaz de escrever uma fuga completa. o
processo de aprendizado em sua forma mais elementar aplicado escrita de uma
trajetria composicional, no qual cada pea escrita equivale a um exerccio e cada
reincorporao de um elemento da tradio equivale superao de uma dificuldade, a
soluo para um problema proposto pelo prprio compositor.
De forma semelhante, Glass reconstri a histria da msica ocidental de sua
maneira peculiar. Depois de 1+114, pea que levou o compositor a perceber o potencial
da aplicao rigorosa do processo aditivo, Glass comps Two Pages, uma msica em
unssono de acordo com Nyman (1974, p.128), consistindo de uma nica linha
meldica. Comps a seguir Music in Fifths, Music in Contrary Motion, Music in Similar
Motion, Music in Eight Parts e Music in Twelve Parts, aumentando, pea a pea, a
elaborao textural e contrapontstica. Os nomes das peas indicam claramente o
exerccio proposto. As mesmas marcas de um processo de aprendizado didaticamente
organizado so visveis. Obviamente no o processo literal de aprender a compor, mas o
processo de aquisio de um estilo prprio.
importante ressaltar, porm, que cada um dos quatro minimalistas
mencionados j havia escrito vrias obras de juventude antes de encontrar seu estilo

14
interessante que seu carter improvisado tenha levado o Escritrio de Copyright dos EUA a recusarse a registrar 1+1, considerando-a mais como um modelo terico que uma composio real (POTTER,
2000, p.270).

37
minimalista. Em uma entrevista de 1989 Glass afirma ter escrito e publicado o
impressionante nmero de setenta e cinco peas s em seu perodo de cinco anos como
estudante em Juilliard (KOSTELANETZ, 1997, p.22). Todas essas peas foram
renegadas pelo compositor e excludas de seu catlogo de obras atual. Riley e Reich
tambm haviam escrito e/ou gravado peas sem suas marcas minimalistas antes de In C
e Its Gonna Rain.
Young talvez seja o mais austero. Misturando sua percepo de Webern como
repetio e imobilidade15 e sua admirao por Cage16 comps principalmente peas nas
quais predominam o experimentalismo radical e/ou a necessidade de dirigir a ateno do
ouvinte a variaes somente perceptveis pela ausncia de alteraes em certos
parmetros. Sua produo ps 1960 mantm-se radical. Suas obras so sempre worksin-progress que podem ser estendidas sem limites temporais. Suas instalaes chamadas
Dream Houses e Sound and Light Environments so lugares onde a (mesma) msica flui
ininterruptamente por dias (ou anos, se depender do compositor). A influncia de seus
muitos anos de estudos de msica indiana est sempre presente no estilo de utilizao
da voz em suas peas, nos drones e na evoluo de suas formas controladas de
improvisao. O exemplo mais notvel a pea que se tornou o foco principal de sua
ateno desde 1964: The Well-Tuned Piano. Utilizando um sistema de temperamento
justo que Young manteve em segredo desde que comeou a trabalhar na pea17, uma
work-in-progress que comeou com uma gravao de 45 minutos j estendida a 384
minutos em performance (STRICKLAND, s.d., s.p.). Para Potter, seria bobagem
negar que elementos minimalistas podem ser encontrados at nas realizaes de 1987 de
The Well-Tuned Piano (POTTER, 2000, p.87). Esses elementos, divorciados de sua
base esttica minimalista, so procedimentos que garantem ao compositor,
intencionalmente ou por hbito adquirido, uma assinatura facilmente identificvel.
Enfim, pensar o minimalismo e seus compositores sob essa perspectiva ressalta a
idia de uma expanso constante e regular sem cortes abruptos. Um constante processo
de
15

amadurecimento. Parodiando

Reich,

estilo

como

um

processo

gradual.

Uma tcnica significativa para Young [...] era a tendncia de Webern de repetir notas na mesma oitava,
como encontrada, por exemplo, na Sinfonia, op.21 e nas Variaes para Orquestra, op.30. [...] Por essa
linha de raciocnio, a msica dodecafnica facilmente tornava-se compreensvel como a mesma
informao repetida incessantemente em formas e variaes estritamente permutadas, o que lembra o uso
do cantus firmus do sculo XIII (POTTER, 2000, p.29).
16
Que aparentemente tambm se entusiasmou pela produo de Young e se deixou influenciar por ele (cf.
POTTER, 2000, p.46 e 89)
17
Kyle Gann analisa a obra e seu sistema de afinao em La Monte Youngs The Well-Tuned Piano
(1993).

38

2. Contextualizao
A bibliografia existente sobre o minimalismo oferece um panorama bastante rico
e timos subsdios para uma compreenso do assunto no que diz respeito aos fatos
histricos, evoluo cronolgica, aos antecedentes artsticos e s biografias dos
principais compositores. No entanto, sua relao com os movimentos musicais
imediatamente precedentes ou contemporneos menos precisa do que gostaramos.
Ouve-se que o minimalismo continuidade do experimentalismo norte-americano do
crculo de John Cage, e uma alternativa vanguarda serial. Indistintamente associado
msica experimental, os questionamentos pertinentes a esta msica seriam igualmente
vlidos para o minimalismo. Entre eles as discusses sobre a prioridade dada aos
processos musicais e a conseqente relativizao do papel do compositor na construo
de algo que possa ser chamado de obra musical. Outra discusso estendida da msica
experimental refere-se ao acmulo de momentos que se sucedem sem que se possa
perceber desenvolvimentos ou pontos culminantes.
A inteno deste captulo situar o minimalismo em relao s vanguardas
modernistas, em especial sua relao com a vanguarda serial e a experimental, antes de
discutir questes especficas sua msica.

Modernismo, vanguarda e as preocupaes do sculo XX

Impulsionados pela crena em uma necessidade histrica de evoluo, a arte

sria da primeira metade do sculo XX buscou inovar e superar seus predecessores. Eric
Hobsbawn resume de maneira bastante simplificada o modernismo e a vanguarda com
as seguintes palavras:
seu mago era a inovao. Com base na analogia entre cincia e tecnologia, o
modernismo tacitamente supunha que a arte era progressista, e portanto o estilo de
hoje era superior ao de ontem. Era por definio a arte da avant-garde, termo que entrou
no vocabulrio crtico na dcada de 1880. (HOBSBAWN, 1995, p.497).

Frederick Karl esclarece que ser avant-garde, termo de origem militar

frequentemente associado ao modernismo, significa estar na frente e em antagonismo a
uma ordem existente (KARL, 1985, p.xvii).

39
Dentro do esprito de superao da ordem estabelecida, a msica buscava
expandir seus horizontes, empurrando as fronteiras em direo a uma crescente
complexidade.
O comeo do sculo XX viu um aumento do interesse em possibilidades
anteriormente no exploradas. Mquinas que produziam novos sons foram inventadas,
novos instrumentos desenvolvidos, instrumentos tradicionais utilizados de formas no
convencionais, o ocidente interessou-se por outras culturas e suas sonoridades. Como
conseqncia, timbres percussivos, rudos, e outros sons anteriormente considerados
discordantes ou no-musicais ampliaram o vocabulrio dos compositores. Divises da
oitava em quartos de tom ou baseadas em sistemas de temperamento distintos do padro
ocidental foram exploradas. O sistema tonal perdeu seu papel de principal organizador
do discurso:
estados de tenso e resoluo ainda existem na musical atonal ou dodecafnica, mas
podem ser expressos atravs da instrumentao, andamento ou nveis dinmicos ao
invs dos movimentos de alturas (SCHWARTZ & GODFREY, 1993, p.14).

A emancipao da dissonncia tem como contrapartida uma emancipao da

consonncia. Libertos de suas funes tonais, materiais bsicos como trades maiores e
menores podem ser combinados de formas no convencionais, destruindo qualquer
sentido tradicional de tonalidade, o que pode tambm criar uma forma global
imprevisvel (idem, ibid.).
A retrica expressiva tradicional, com sua narratividade que visa
desenvolvimento e concluso, deixou de ser a norma. Em seu lugar, um grande interesse
por figuras repetitivas, padres e organizaes rtmicas de culturas no-ocidentais,
blocos, mosaicos, palndromos1 e outras simetrias. O tempo musical abordado a
partir de perspectivas novas. Sem direcionalidade propulsora, a forma pode acabar
adquirindo uma qualidade esttica.
Como se v, muitos dos assuntos discutidos no minimalismo so
desdobramentos de preocupaes cada vez mais pertinentes ao longo de pelo menos
meio sculo de vanguardas. Schwartz e Godfrey (1993, p.32-42) identificam sete
conceitos e duas ferramentas que receberam prioridade de tratamento na msica
composta aps a Segunda Grande Guerra: lgica de alturas, tempo, timbre, textura,
processos, ritual de performance, historicidade, e os usos da tecnologia e da notao.
1

Frase, palavra, ou, por derivao, trecho musical que pode ser lido, indiferentemente, da esquerda para
direita ou vice-versa.

40
Tendo expandido o sistema tonal muito alm de seus limites, fez-se necessrio
buscar alternativas viveis para substituir a tonalidade como mtodo de organizao das
alturas. Dentro de princpios seriais, as hierarquias tradicionais de escalas e centro
tonal so substitudas pela srie e suas permutaes (idem, p.32). Uma manipulao
cuidadosa e precisa das alturas e dos intervalos, ou seja, a lgica das alturas o assunto
central dessa msica. Essa lgica relegada a um plano inferior caso o compositor
escolha obscurecer a percepo das alturas trabalhando com sons percussivos de altura
difusa, vozes faladas ou clusters, por exemplo.
H uma crescente fascinao com reas alm das alturas textura, ritmo,
registro, cor, massa e densidade como elementos estruturais primrios e expressivos
(idem, p.55). A organizao do tempo especialmente relevante. Padres rtmicos e
mtricos podem ser organizados em divises complexas ou irregulares. Os eventos
podem simplesmente no configurar padro algum, causando a impresso de
espontaneidade.

Pode

haver

mais

de

uma

dimenso

temporal

ocorrendo

simultaneamente. A percepo da passagem do tempo pode ser explorada, tentando

provocar a sensao de tempo comprimido, estendido ou esttico.
A idia de um esquema desenvolvido pelo compositor para predeterminar a
obra, ou seja, a noo de um processo cujo desenrolar a prpria composio, adquire
grande importncia em toda a msica ps 1945. Paralelamente, discutiu-se o grau de
controle criativo sobre o produto musical final, dentro de um espectro limitado pelos
extremos do serialismo totalmente controlado e da msica improvisatria do acaso
(idem, ibid.).
A explorao do ritual de performance refere-se no somente s relaes entre
compositor, intrpretes e audincia durante a execuo da obra, mas tambm ao espao
fsico, a colocao no tempo (horrio do dia ou durao, que pode variar de segundos a
dias) e a interao com outras atividades artsticas.
Historicidade relaciona-se ao uso de material que remete a outras obras, outros
estilos ou a outras pocas e culturas, podendo apresentar-se em forma de referncias,
citaes ou evocaes. Tradies completamente diferentes podem ser combinadas e
adaptadas para criar um amlgama novo e altamente pessoal (idem, p.40).
Tambm se destaca o uso da tecnologia, especialmente os gravadores de fita
magntica e as manipulaes que eles permitem, os geradores e filtros de freqncias,
os sistemas de amplificao com todos seus perifricos e os instrumentos eletrnicos.

41
Embora no necessariamente com solues inovadoras, percebe-se que o
minimalismo compartilha da preocupao com os nove fatores listados por Schwartz e
Godfrey,

abordando-os

sempre

com

algum

grau

de

no-convencionalismo.

Previsivelmente, seus pesos so distintos para cada compositor. O ritual da performance

recebe ateno de Young e explorado nas peras de Glass, embora seu peso seja muito
pequeno para Reich. Reich no poderia ter desenvolvido as defasagens sem a tecnologia
e a falta de preciso dos gravadores em fita magntica. A notao perde importncia
e torna-se meramente perifrica para Riley e Young. A incorporao de princpios noocidentais especialmente indianos e africanos com resultados que vo alm do
exotismo indica uma historicidade importante.
Alm do emprego de processos e do papel da repetio na articulao do tempo
assuntos tratados nos prximos captulos , merecem destaque as alternativas
minimalistas para a lgica das alturas. Apesar dos quatro compositores terem
desenvolvido linguagens basicamente tonais ou modais, tende a ser difcil atribuir um
sentido de funcionalidade convencional aos movimentos harmnicos percebidos. Para
Reich e Glass, a lgica baseia-se na reiterao de fragmentos, agrupados de forma a dar
a sensao de continuidade. Para Young, o sistema de afinao pode transformar-se no
assunto central da pea.

Historicamente, as diferenas de abordagens s preocupaes identificadas

acima acabaram por levar, na dcada de 1950, ao que se considera uma separao
radical entre duas faces da vanguarda musical: o serialismo integral e a msica
experimental.

Organizao e No-Inteno: Serial vs. Experimental

Michael Nyman (1974) contextualiza o minimalismo a partir da oposio entre

uma vanguarda que se considera o desenvolvimento lgico da tradio europia e que se
preocupa em atingir altos nveis de complexidade e refinamento, e por outro lado, o
experimentalismo2 norte-americano, do qual o minimalismo descenderia.
2

Considera-se que termo experimental foi introduzido na msica por Cage em 1955: uma ao
experimental uma cujo resultado no previsto (CAGE, 1961, p.39). Ampliando a abrangncia do
termo, L. Meyer defende que no h uma msica experimental nica, ou mesmo proeminente. Ao invs
disso, h uma pletora de diferentes mtodos ou tipos de msica [experimental] (MEYER, 1994, p.237).
Ele inclui Boulez, Berio, Stockhausen e at o serialismo integral na categoria experimental (idem, p.106-

42
Mas pensar a polarizao em termos geogrficos vanguarda europia vs.
americana enganoso. Um dos melhores exemplos de sofisticao e organizao
rigorosa nos anos 1950 justamente o serialismo americano de Milton Babbitt, que
exerceu enorme influncia nos Estados Unidos e se enquadra perfeitamente na descrio
de vanguarda europia de Nyman.
Entre as dcadas de 1950 e 60 no h uma vanguarda musical homognea, mas
diferentes abordagens que tratam as questes relacionadas racionalidade, controle e
organizao de maneiras contrastantes. Schwartz e Godfrey colocam as duas
extremidades desse leque em temos antagnicos, batizados de ordem e caos:
Em um plo, que poderamos chamar de ordem, est o serialismo integral, tipificado
na msica desses anos por Stockhausen, Babbitt e Boulez. A msica serial tenta
articular distines altamente calibradas dentro de parmetros musicais individuais
(alturas, duraes, registro, nvel dinmico e fraseado), bem como as relaes
complexas e detalhadas entre eles. A notao, altamente especfica e frequentemente
desencorajadora, assume uma posio de importncia preeminente; a partitura pode
muito bem ser considerada a prpria obra, e a performance, uma realizao efmera e
imperfeita da obra. Pressupe-se a existncia de uma pirmide hierrquica compositorintrprete-ouvinte; o papel do compositor controlar os eventos, estar no comando.
No outro plo est a musica de John Cage e os compositores influenciados por seu
exemplo, defendendo uma abordagem bem diferente de ordem uma abordagem que
valoriza os aspectos espontneos, imediatos e at imprevisveis da experincia musical.
Esses compositores buscaram minimizar seu controle sobre detalhes de superfcie de
uma dada performance. Ao invs disso, fatores fortuitos costumam substituir a
influncia do desejo pessoal do compositor no ato do fazer musical. Uma vez que o
resultado frequentemente uma justaposio aparentemente no controlada de eventos
aleatrios, a maioria anti-musicais dentro dos padres costumeiros gerou controvrsia
e at reaes ofensivas por parte de muitos ouvintes, podemos chamar esse plo de
caos. [...]
Os compositores cageanos que encorajam a espontaneidade e a imprevisibilidade
tendem a abordar a msica como uma atividade, ao invs de um produto acabado
(SCHWARTZ & GODFREY, 1993, p.78-9).

No se pode esquecer da existncia de posies alternativas que no cabem

nessa polarizao. Linguagens desenvolvidas de forma pessoal e independente do eixo
ordem-caos. Como Stravinsky, por exemplo, cuja influncia foi admitida vrias vezes
por Reich ou a musique concrte de Pierre Schaeffer.

Afinidades distintas estimulavam distintas formas de pensar a arte. Os

compositores da Escola de Nova York dos anos 1950 inspiravam-se no contato com os
7). Aqui, o termo experimental usado de acordo com as idias de Cage e aplica-se a Cage, Morton
Feldman, Christian Wolff e Earle Brown a Escola de Nova York e seu crculo de influncia.

43
artistas plsticos (idem, p. 94 grifo no original). Alm da afinidade entre Cage e o
trabalho de Marcel Duchamp e Robert Rauschenberg, notam-se semelhanas entre o seu
mtodo e a tcnica de pintura de Jackson Pollock. As esculturas de forma flexvel de
Alexander Calder encontram paralelo nas formas mveis de Earle Brown.
No outro extremo, e dentro do esprito de evoluo e superao tpico da
modernidade, muitos dos serialistas sentiam-se aparentados com a metodologia da
cincia e da matemtica (idem, ibid.). Milton Babbitt, por exemplo, que lecionou
msica e matemtica na Universidade de Princeton, baseou seus processos seriais em
uma lgica inteiramente numrica, explorando as propriedades combinatrias de suas
sries.
Como Schoenberg antes dele, Babbitt sentia que sua linguagem musical era um
desenvolvimento lgico da grande tradio da msica artstica ocidental, uma tradio
que d alta prioridade calibrao cuidadosa de materiais, manipulao destes para
gerar movimento para diante, e idia de desenvolvimento [...]. Tambm tem razes
na tradio, especificamente na msica germnica ps-Beethoven, a crena de Babbitt
que as grandes obras so difceis, revelando seus segredos somente aps estudo
cuidadoso, e que esses segredos tm mais a ver com a estrutura do que com os sons de
qualquer performance (idem, p.85-6).

justamente contra essa dificuldade e contra esses segredos da estrutura que o

minimalismo se rebela.
No falando de Babbitt, mas estabelecendo um paralelo entre a msica da
tradio ocidental e a vanguarda da organizao, Nyman afirma:
O sistema clssico, e sua continuao contempornea [nas mos da vanguarda],
essencialmente um sistema de prioridades que estabelece relacionamentos ordenados
entre seus componentes e no qual uma coisa definida em termos de seu oposto. [...]
Esse sistema de prioridades estabelece uma srie de funes (NYMAN, 1974 p.24
grifos no original).

Assim, a relao entre pares do tipo agudo/grave, melodia/acompanhamento,

rpido/lento, consonncia/dissonncia, som/silncio tem importncia fundamental na
construo do discurso musical. Esses pares no so valores absolutos, mas relativos,
sua utilidade reside em seu valor comparativo, que leva ao estabelecimento de
gradaes e contrastes.
Tendo disposio um sistema articulado por semelhanas e contrastes, o
compositor pode ordenar a sucesso dos sons para dar a sensao de que a msica vai a
algum lugar. H uma lgica causal conectando o que aconteceu com o que est para
acontecer. Portanto, necessrio que o ouvinte faa uso da memria, para lembrar de

44
onde a msica veio, e assim estabelecer relaes que gerem expectativas de para onde a
msica deve estar indo. a msica da rememorao e expectativa. O compositor
integra os eventos sonoros para tentar guiar a audio e convencer o ouvinte de que h
um objetivo final a ser alcanado, que aquela ordenao apresentada faz sentido por si
mesma ou d sentido para o todo.
Nessa tradio, a elaborao de uma estrutura que integra de forma orgnica
todos os elementos apresentados faz parte das responsabilidades do compositor. Uma
estruturao bem sucedida extremamente relevante no julgamento do valor artstico de
uma obra musical.
Na msica experimental da Escola de Nova York, por sua vez, o compositor
pode no sentir a responsabilidade de estabelecer essas relaes estruturadas.
Composio, execuo e audio so atividades distintas, independentes e criativas.
No h uma mensagem a ser transmitida. Compor uma coisa, executar outra e
ouvir uma terceira. O que eles podem ter em comum entre si?" (CAGE, 1961, p.15). A
composio sugere uma atividade com resultados sonoros. A execuo no exerce a
funo de mero veculo para a transmisso fiel das intenes do compositor, pois no h
objetivos perceptuais por parte do compositor que devam ser comunicados ao ouvinte
por meio da experincia musical. Uma vez que o ouvinte construir o sentido do que
acabou de ouvir de acordo com sua vontade ou capacidade e isso inclui o no
estabelecimento de relao alguma , o compositor pode querer abrir mo da
responsabilidade de criar conexes racionalizadas.
Eu diria que as relaes entre os sons existiriam da mesma maneira que entre as
pessoas, e que essas relaes so mais complexas que quaisquer que eu pudesse
prescrever. Sendo assim, simplesmente por abrir mo dessa responsabilidade de
estabelecer relaes eu no perco essas relaes. Eu mantenho a situao em algo que se
poderia chamar de uma complexidade natural que pode ser observada de uma maneira
ou de outra (Cage apud NYMAN, 1974 p.25 grifo adicionado).

Cage prefere deixar que essas relaes se desenvolvam naturalmente, como na

vida. Atravs da no-inteno, Cage mantm as possibilidades de conexes em
aberto, oferecendo desafios criativos para a escuta.
E aqui temos outra diferena. Na msica da organizao, a complexidade
inerente racionalizao de todos seus elementos, uma complexidade intelectual que
demonstra a engenhosidade do artista e a relevncia da obra. Na msica da nointeno, a complexidade se d pela multiplicidade de possibilidades disposio de
uma mesma experincia artstica: as escolhas permitidas ao intrprete, a incorporao

45
do imprevisto, as interaes espontneas entre os sons. Trata-se de uma complexidade
natural cuja apario foi tornada possvel por um compositor que procura apagar os
vestgios de sua presena. Ao invs de imprimir sua vontade sobre a obra, o compositor
da no-inteno se exime dessa responsabilidade e permite que a msica soe de forma
impessoal. A idia deixar os sons serem eles mesmos ao invs de veculos para
teorias concebidas pelos homens ou expresses de sentimentos humanos (CAGE,
1961, p.10).
Contrariando a tendncia da tradio ocidental em estabelecer e notar com
exatido cada vez maior o maior nmero possvel de detalhes, a idia de deixar
elementos em aberto era uma inverso radical. Contudo, a atitude de Cage referente
no-fixao de relaes era [...] to rigorosa e estrita quanto a dos serialistas no que se
refere fixao de relaes (NYMAN, 1980, p.86).
Mas resta a questo de como atingir algum produto sonoro sem impor escolhas
que resultem nas preferncias pessoais do compositor. A resposta adotada enfatizava o
aproveitamento dos processos musicais, campos delineados por regras estabelecidas
pelo compositor para que os sons possam ocorrer ou no. Um processo inclui um
mtodo, um esquema ou uma estratgia que permite o aparecimento de resultados
traduzveis em sons. Uma maneira de incorporar ao produto musical uma lgica
independente da subjetividade, ou at arbitrariedade, das escolhas do compositor.
Transformar as irregularidades de uma folha de papel em notas na partitura ou aplicar
sries que estabelecem as alturas e as duraes exemplificam o emprego dado aos
processos. Apesar de no existirem apenas na msica experimental, quando os
processos recebem liberdade para seguir seu curso com o mnimo possvel de
interferncia por parte do compositor, transformam-se na principal ferramenta utilizada
para deixar a msica da no-inteno acontecer, pois, idealmente, no estabelecem
nem prioridades nem funes.
Recapitulando as diferenas, a vanguarda da ordem prega a organizao e a
fixao dos elementos musicais com exatido durante o processo de composio. As
relaes entre os vrios componentes de uma obra so estruturadas. Essa msica
depende da memria durante a escuta para que os esquemas compostos sejam tornados
evidentes e tenham seu sentido compreendido. A vanguarda da no-inteno, por sua
vez, prega a no-fixao de componentes musicais e permite que as relaes entre eles
permaneam abertas. A escuta um ato criativo e a memria chamada para a
construo do sentido.

46

Busca por alternativas

Porm, o final da dcada de 1950 v uma aproximao dos dois extremos e uma
conseqente diluio dessas tnues fronteiras. Especialmente atravs de Cage e do
pianista David Tudor durante os cursos de vero de Darmstadt, grande centro de
discusses de msica nova, o experimentalismo cageano difunde suas idias.
Sentindo que o serialismo integral havia se exaurido pela mera similaridade de
resultados (BRINDLE, 1987, p.52), a vanguarda europia rev posies em busca de
solues renovadoras.
Stockhausen, Boulez e outros comearam a abandonar estratgias de
organizao totalizante em favor de modos mais livres de composio. De acordo com
Brindle (idem, p.62, 68 e 72), Stockhausen foi o primeiro europeu a abraar a
indeterminao temporal, a indeterminao de alturas e a forma aberta. Contudo, os
compositores europeus, criados na tradio da exatido, relutavam em abrir mo do
papel do compositor no estabelecimento de relaes entre sons. A seguinte afirmao de
Stockhausen reveladora: Voc deve ser capaz de realmente integrar os elementos e
no apenas exp-los e ver o que acontece (NYMAN, 1974, p.25).
Paralelamente, outros princpios de organizao eram experimentados. Iannis
Xenakis empregou mtodos relacionados a teorias de estatstica e probabilidade.
Gyrgy Ligeti concentrou-se na textura do som, criando micro-polifonias sobre massas
sonoras. Outros compositores compuseram obras que utilizavam o total cromtico de
forma livre, sem que isso significasse uma retomada do estilo da Segunda Escola
Vienense (Schoenberg-Berg-Webern).
Por outro lado, a partir da dcada de 1960, experimentalistas americanos como
Brown e Feldman reaproximam-se da tradio europia e paulatinamente abandonam
grafismos e indeterminao em favor de maior preciso na notao. Feldman diz a
respeito da notao grfica: Depois de vrios anos escrevendo grafismos, eu comecei a
descobrir sua falha mais importante. Eu no estava s permitindo que os sons se
libertassem eu tambm estava libertando o intrprete (BRINDLE, 1987, p.129).
Por volta de 1965, a posio adotada pelo minimalismo justamente a retomada
das decises do compositor e do controle sobre o produto sonoro.
No final dos anos 60, a distino entre plos opostos simplesmente deixa de ser
relevante. As instrues presentes em Aus den sieben Tagen de Stockhausen (1968),

47
num exemplo extremo, revelam aes musicais sem qualquer semelhana com a
descrio anterior de vanguarda da organizao.
Gold-staub (P de Ouro)3
(para conjunto pequeno)
viva completamente s por quatro dias
sem comida
em completo silncio, sem muito movimento
durma o mnimo necessrio
pense o mnimo possvel
depois de quatro dias, tarde da noite,
sem conversas anteriores
toque sons simples
SEM PENSAR no que est tocando
feche os olhos
apenas escute

Minimalismo e sua relao com as vanguardas

Parcialmente por conta do livro de Nyman, as propostas do minimalismo tendem

a ser encaradas como derivaes das preocupaes da msica experimental. Tal
conexo deve ser vista com reservas.
Embora todos fossem at certo ponto influenciados por Cage, esses compositores [...]
desenvolveram-se de maneira bastante independente dele. Ao invs de preocupados
com indeterminao, eles estavam interessados em trazer a msica de volta a uma base
mais elementar, libertando-a do peso acumulado das convenes ocidentais, como que
comeando do zero (MORGAN, 1991 p.424).

La Monte Young pode ser assinalado como o principal ponto de interseco

entre experimental e mnimo. Entre o final da dcada de 1950 e o incio dos anos 60,
Young comps peas total ou parcialmente conceituais que o colocam do lado da
msica experimental. Sua ligao com Cage atravs do grupo Fluxus motivou uma
leitura que estende a atitude experimental a todo o minimalismo.
O grupo Fluxus reuniu artistas trabalhando em diversos meios criativos, como
eventos performticos, colagens, msica, vdeo e poesia. As partituras de eventos
3

Instrues de uma das peas de Aus den sieben Tagen, de Karlheinz Stockhausen. Traduzido do ingls
(BRINDLE, 1987, p.96).

48
(event scores) do grupo tipicamente consistiam em instrues simples, descrevendo em
poucas linhas as aes propriamente musicais ou no a serem executadas pelos
intrpretes. dessa poca a pea Desenhe uma linha no cho e a siga de Young. Pelo
lado musical, as atividades do grupo Fluxus foram provavelmente as mais significativas
na transio para o minimalismo (BERNARD, 1993, p.93). Enquanto a msica
experimental da no-inteno tendia a valorizar a multiplicidade e a ausncia de
limites, o Fluxus focava a unicidade e a singularidade. No lugar da complexidade, a
simplicidade. O papel compositor/intrprete desempenhado por Young, Riley, Reich e
Glass frente de seus conjuntos foi muito provavelmente encorajado pela atitude do it
yourself do grupo.
Young ainda mantm traos das caractersticas associadas msica experimental
em suas obras posteriores ao Fluxus. Em The Well-Tuned Piano h uma abertura nos
detalhes nota a nota que permite improvisao controlada em cima de material
previamente estabelecido.
Riley tambm deixa aspectos de suas peas em aberto. J a tendncia do
minimalismo de Reich e Glass foi em direo a um afastamento da indeterminao e a
uma retomada do papel do compositor na construo de uma experincia sonora
ordenada, exatamente o que entendemos por composio no sentido tradicional.
A multiplicidade dos resultados do acaso e da indeterminao servia para os
minimalistas como um ideal negativo, um exemplo do que no fazer para criar uma
alternativa vivel a (o que eles enxergavam como) as desnecessrias e excessivas
complexidades intelectuais do serialismo (BERNARD, 1993, p.97).
Mas a influncia da vanguarda da organizao no pode ser subestimada. As
origens dessa msica mnima de processos encontram-se no serialismo4 (NYMAN,
1974, p.119). Mais precisamente em Webern, e no no serialismo em sentido estrito.
Para alguns, as manipulaes da srie dodecafnica, originalmente pensadas para gerar
movimento, podem ser ouvidas como imobilidade. Significativo para Young era a
tendncia weberniana de repetir notas na mesma oitava em obras como as Variaes
para Orquestra, op.30. Isso pode levar percepo de variao constante da superfcie
sobre um fundo esttico. Young retirou os excessos decorativos da superfcie e ficou

4
O treinamento acadmico de Young, Riley, Reich e Glass inclua tcnicas seriais. Reich foi aluno de
Luciano Berio. Todos tiveram que compor peas atonais como parte de sua educao musical. O Trio For
Strings um desses trabalhos escolares.

49
com a imobilidade em forma de longas notas sustentadas, enfatizando as relaes da
simultaneidade dos intervalos uma harmonia no direcional.
No lugar da abundncia estruturada, a reduo estruturada. Mas a preocupao
com o produto sonoro resultante dos processos utilizados aproxima a linguagem
sistemtica e refinada5 de Reich e Glass muito mais do controle exercido pela
vanguarda da organizao do que abertura ilimitada de possibilidades do
experimentalismo da no-inteno. Reich permite que a impessoalidade de seus
processos prevalea sobre a subjetividade do compositor em suas primeiras obras, mas
no sem antes estudar criteriosamente a combinao entre material e processo.
Como seria de se esperar, a relao entre o minimalismo e as vanguardas que o
precederam uma relao ambgua de continuidade e oposio, ou mesmo continuidade
por oposio. O verbete do The New Grove Dictionary of Music and Musicians, em sua
edio online, descreve o minimalismo nos seguintes termos:
Embora nos anos 1960 e 1970 a msica minimalista estivesse estreitamente associada
arte minimalista esta mesma em certos aspectos essencialmente modernista , [a
msica minimalista] posteriormente passou a ser vista de modo mais amplo como o
principal antdoto ao Modernismo, representado tanto pelo serialismo integral de Boulez
e Stockhausen quanto pela indeterminao de Cage. (POTTER, s.d, s.p.).

A continuao do verbete acima explica o contraste pela constatao que,

enquanto o modernismo vanguarda da ordem ou do caos era atonal, aperidico,
fragmentado e complexo, o minimalismo era, em suas formas mais rigorosas, tonal ou
modal, regular, contnuo e apresentava texturas e estruturas simples.
Entretanto, opondo-se radicalmente ao establishment, o minimalismo oferece
uma soluo caracteristicamente vanguardista: a purificao. A alternativa aos
excessos das vanguardas se d igualmente pelo excesso: um enxugamento rigoroso. Em
um primeiro momento, a recusa do passado imediato a maior possvel. Nega-se a
complexidade intelectual, a multiplicidade natural, a diversidade de materiais que
obscurece a forma, a aceitao irrestrita do acaso, o sistema de prioridades que
estabelece funes, a irregularidade, a adoo de conceitos inaudveis para gerar
unidade.
E como j foi dito, vanguarda e modernismo so termos estreitamente ligados.

Nas palavras de John Adams (SCHWARZ, 1996, p.179).

50
Como diz Arnold Whittall, minimalismo no pode ser simplesmente igualado a
um anti-modernismo, [...] os paradoxos e as ambigidades logo se acumulam quando os
dois fenmenos so considerados juntos (1999, p.325).
Inequvoco, porm, o papel de destaque ocupado pelos processos musicais,
assunto do prximo captulo. Poderosas ferramentas de composio herdadas de seus
predecessores, mas que se transformaram quase em sinnimo de minimalismo.

51

3. Processos
Distanciando-se da subjetividade associada msica do sculo XIX, os
compositores do sculo XX passaram a interessar-se cada vez mais pelos verdadeiros
processos da criao artstica, especialmente a manipulao de limites, materiais e
estratgias durante os estgios pr-composicionais (SCHWARTZ & GODFREY,
1993, p.16). Minimizando o papel da inspirao e atentando para os elementos musicais
objetivamente manipulveis, os compositores comearam a entender o ato de compor
em termos da execuo de um esquema preconcebido.
Trabalhando dentro da disciplina da tcnica dodecafnica, como Schoenberg, ou
impondo limites s possibilidades infinitas que se apresentam ao compositor, como
Stravinsky (STRAVINSKY, 1996, p.63), o compositor impe restries que visam
garantir a coerncia de uma obra musical em uma lgica com graus variados de
independncia dos desejos pessoais do compositor.
Uma tendncia importante, particularmente aps a Segunda Guerra Mundial, tem sido
tratar o ato de compor como uma resoluo de problemas, e tratar a obra musical como
a execuo de um esquema predeterminado ou pr-composicional, planejado para
lidar com questes ou problemas auto-impostos (SCHWARTZ & GODFREY, 1993,
p.38).

A atividade criativa confunde-se com a resoluo do problema proposto,

podendo chegar a uma falta de diferenciao entre os processos utilizados e a
construo do resultado sonoro final. Em outras palavras, pode-se chegar a enxergar
processo e composio como uma nica coisa.
Um processo pode envolver a aplicao de um nmero de operaes
matemticas a um material selecionado, um conjunto de regras para a performance ou
um mtodo sistemtico com a capacidade de determinar trechos ou dimenses inteiras,
como as alturas ou o ritmo.
O trabalho com uma srie de doze sons reflete um processo que estabelece a
ordenao das alturas. Essa srie matriz manipulada em transposies, inverses e
retrgrados, o que possibilita 48 variantes. Outras sries derivadas dessa matriz so
aplicadas a parmetros como durao e dinmica. Observveis por meio de uma anlise
estrutural, as sries desse processo pretendem conferir pea uma lgica interna
objetiva.

52
Embora sem almejar uma objetividade cientfica, a utilizao do I Ching ou a
sobreposio de pentagramas a um mapa celeste tambm assumem o papel ordenador
antes reservado ao compositor. Muitas peas baseadas na indeterminao
so to disciplinadas, de seu jeito prprio, quanto as composies seriais ordenadas.
Todavia, os controles so aplicados a aspectos distintos da experincia musical
restries e instrues para o ato criativo, ou para a performance, e no para detalhes
das alturas, ritmos ou outros componentes quantificveis da gramtica musical
(SCHWARTZ & GODFREY, 1993, p.106).

Brindle aponta que, para o serialismo, a principal razo para a utilizao de

princpios predeterminados era suprimir a memria. [...] a nica maneira de criar a
tabula rasa sobre a qual edifcios completamente novos poderiam ser erigidos (1987,
p.23). Era necessrio um mtodo que evitasse o aparecimento de configuraes
convencionais. Decretada a falncia das convenes tonais e rtmicas como princpios
universais, era preciso apagar o familiar e permitir o surgimento do novo.
Preocupaes comparveis explicam o emprego de processos na msica
experimental cageana. A idia principal trazer tona aes cujos resultados so
desconhecidos (CAGE, 1961, p.13), sem tentar ordenar o caos ou tentar melhorar a
natureza, mas acordar para ela.
Cage insiste em uma arte que imita a natureza em seu modo de operao
(Cage apud NYMAN, 1974, p.23). Subentende-se que, caso o compositor encontre e
maneje adequadamente processos que operem de maneira anloga natureza, os
resultados sonoros sero comparveis aos resultados naturais (sem transcendncia ou
referencialidade embutida). De maneira semelhante, pode-se inferir que a msica serial
esperava uma equivalncia de propriedades do mbito da matemtica no domnio
musical. Implcita, h a esperana de encontrar um modelo de coerncia ou de
integrao dos materiais composicionais que, aplicado esfera dos sons, reproduza as
caractersticas que lhe conferem validade em sua esfera original.
Operados dentro de premissas estatsticas, os processos aplicados por Xenakis
projetam texturas em cmbio constante e que se comportam de maneira anloga a
fenmenos naturais, como enxames de insetos ou tempestades de areia. Pauline
Oliveros e Alvin Lucier, entre outros, empregam meios eletrnicos para traduzir ritmos
e flutuaes corporais em padres sonoros (SCHWARTZ & GODFREY, 1993, p.316).
Como podemos perceber, os processos mostraram-se ferramentas poderosas para
a criao artstica e sua utilizao no configura um estilo especfico.

53

[O] conceito de processo mais amplo que qualquer estilo musical. Processos podem
ser naturais (acsticos ou biolgicos, por exemplo) ou calculados artificialmente; eles
podem gerar sons aleatrios e inesperados ou relaes firmemente integradas e
cuidadosamente controladas. Observamos processos em peas dodecafnicas,
exemplos do serialismo integral, msica aleatria e indeterminada e obras multimdia.
(idem, ibid.).

Para Schwartz e Godfrey, o conceito de processo extensvel o bastante para

abarcar tcnicas e mtodos de muitos estilos, ainda que com graus variados de controle
sobre o resultado final. Para os dois autores, a palavra processo refere-se de maneira
abrangente ao processo pelo qual uma obra passa a existir (idem, p.37).
Michael Nyman preocupa-se com outro universo. Seu interesse classificar os
processos que, no lugar de oferecer ao compositor um controle sistemtico dos
detalhes das alturas, ritmos ou outros componentes quantificveis da gramtica
musical, oferecem uma abertura para resultados que devero ser aceitos pelo
compositor como so aceitos os resultados de um lance de dados. Esses processos
continuam tendo a funo de criar a tabula rasa para edifcios inteiramente novos,
fornecer o que no pde ser imaginado pelo compositor. Principalmente, esses
processos devem fazer a msica acontecer, deixar os sons serem eles mesmos, como
pretende Cage.
Entendendo a msica de Young, Riley, Reich e Glass dentro da categoria
experimental, Nyman cria uma classificao de processos que inclui os procedimentos
minimalistas.

A definio de Nyman

Como j foi visto, a msica da organizao preocupa-se em manter a

prerrogativa do controle nas mos do compositor. Os processos so ativados para
oferecer resultados selecionveis. O compositor da ordem geralmente no aceita os
resultados dos processos de forma irrestrita, mas filtra os resultados dos processos de
acordo com seus interesses para atingir objetivos definidos1. Os resultados obtidos,
selecionados e ordenados so ento congelados por meio da notao musical ou de uma
gravao, o que tem a funo de prescrever o que deve ser ouvido.
A msica experimental tem preocupaes e mtodos distintos.
1

Convm no esquecer que Boulez e Stockhausen tambm adotam atitudes experimentais a partir do final
dos anos 1950, o que cria uma zona de interseco entre organizao e no-inteno.

54

Os compositores experimentais geralmente no esto preocupados em prescrever um

objeto-temporal2 definido, cujos materiais, estruturas e relaes sejam calculados e
ordenados antecipadamente, mas animam-se mais com a perspectiva de delinear uma
situao na qual os sons possam ocorrer, um processo que gere ao (sonora ou no),
um campo delineado por certas regras composicionais (idem, p.3 grifos no original).

Tais processos podem variar desde um mnimo de organizao at um mnimo

de arbitrariedade (idem, ibid.). Os produtos desconhecidos trazidos tona pelas aes
experimentais variam com relao a quo desconhecidos e para quem eles so
desconhecidos. As aes so dadas originalmente no ato de compor, mas seus
resultados imprevistos podem se manifestar ainda na composio, na performance, ou
na escuta.
Nyman define cinco categorias de processos3:
1. Processos aleatrios de determinao: a utilizao que Cage faz do I Ching
para articular os materiais ou a observao das imperfeies de uma folha de
papel, por exemplo. A importncia desse tipo de processo que os materiais
so determinados por um sistema estabelecido pelo compositor, o que coloca
o sistema na funo de intermedirio entre o compositor e os materiais. A
inovao consiste na nfase na criao de um sistema (ou processo) (idem,
p.5).
2. Processos de pessoas: os participantes so encorajados a mover-se
livremente e/ou na velocidade que quiserem pelo material dado ou sugerido.
A idia a estimular uma simultaneidade no sincronizada que normalmente
no contemplada na msica clssica de concerto. As diferenas naturais de
habilidades entre os indivduos participantes tornam-se variveis que podem
ser aproveitadas para produzir diversidade. Processos de pessoas aplicam-se
performance e podem ser utilizados para fazer soar os resultados de um
processo determinado pelo acaso, por exemplo.
3. Processos contextuais: as aes e reaes dos participantes dependem de
condies imprevisveis e variveis que surgem da prpria continuidade
musical e das aes dos outros participantes. Como em qualquer execuo
em conjunto, os integrantes devem estar atentos ao que seus companheiros
fizerem, mas, como em um jogo, as reaes de cada participante sero
2

Nyman prudentemente evita a discusso sobre o que ou no obra musical substituindo a palavra obra
pela expresso time-object, que traduzo literalmente como objeto temporal.
3
Cf. NYMAN, 1974, p.5-8.

55
variveis e condicionadas s aes precedentes. Novamente, esses processos
aplicam-se s performances.
4. Processos de repetio: a repetio a nica forma de gerar movimento.
Ainda que o processo possa ser completamente previsvel do ponto de vista
estrutural, o imprevisto surge atravs de outros fatores. Nos processos
graduais de Steve Reich, as interaes entre sons fora de fase no so
antecipveis por meio da notao tradicional. A interao entre os mdulos
dos Keybord Studies ou de In C de Terry Riley tambm indeterminada e
imprevista. No caso de Reich e Glass, a execuo durante os ensaios pode
produzir resultados que levem o compositor a incorporar os produtos do
processo de forma definitiva, o que configura uma segunda etapa de
composio.
5. Processos eletrnicos: meios eletrnicos ou tecnolgicos so utilizados para
gerar resultados imprevistos, instveis ou variveis a cada realizao. O meio
eletrnico pode ser opervel manualmente, o que o transforma em uma
espcie de instrumento musical; pode permanecer escondido para os
ouvintes, servindo ento como gerador de reaes imprevistas por parte dos
intrpretes; aparecer na forma de sensores que transformam movimentos em
sons, etc.

Frequentemente, os processos de pessoas, os contextuais, e os de repetio

aparecem aplicados s performances, complementando o que o compositor deixou
indeterminado. O compositor fornece ou sugere o material antes de estabelecer o campo
e as regras para a ao. Ento, os intrpretes fazem o processo acontecer. Por sua vez, os
produtos dos processos aleatrios de determinao podem fornecer materiais para a
composio ou estabelecer sua articulao para a performance: o compositor aceita os
resultados de um sistema que gera produtos aleatoriamente e os utiliza. Esses materiais
podem ser registrados e preservados para mais de uma performance, ou ser recriados a
cada execuo.
Todos os processos podem ser combinados. Em HPSCHD, de Cage e Lejaren
Hiller, o sistema gerador de produtos randmicos inclui processos eletrnicos realizados
em computadores. Riley utiliza eco eletrnico para gerar cnones (processo de
repetio). Nas peas em tape de Riley e Reich, os processos de repetio dependem da
velocidade dos gravadores e do tamanho dos trechos de fita. Em In C, o procedimento

56
repetitivo articulado por um processo de pessoas que se movem com certa liberdade
de velocidade pelo material indicado4. Em Violin Phase, os fragmentos rtmicos e
meldicos percebidos na interao das gravaes dessincronizadas so selecionados e
enfatizados aps a realizao do processo de repetio eletrnico, que serve de sistema
gerador de produtos fortuitos.
Como o prprio Nyman cautelosamente avisa, sua classificao de processos
mesmo uma lista parcial e exclusivamente voltada aos processos utilizados por sua
definio de msica experimental. Para Nyman, aproveitar um processo introduzir um
elemento gerador de resultados imprevistos. Graus diversos de organizao e
arbitrariedade esto envolvidos tanto nas regras iniciais quanto no resultado final.
Variedade, multiplicidade, incorporao do aleatrio, do indeterminado, espontaneidade
so as metas estabelecidas.
No caso minimalista, os processos desempenham um papel adicional. Material
musical bastante restrito submetido a processos que o esticam como uma tira de
borracha, permitindo duraes expandidas a partir de matria-prima limitada.
Por privilegiar o processo e no seu produto, a msica experimental no uma
msica de resultados. Assim, as notaes no tm a funo de prescrever o que ser ou
dever ser ouvido, mas sim que aes sero executadas (NYMAN, 1974, p.19-21).
Nesse sentido, o minimalismo rigoroso de Reich e, especialmente, o de Glass
comeam a divergir das propostas experimentais. Mesmo levando em considerao a
abertura permitida a uma escuta criativa, ambos os compositores procuram prescrever o
que ser ouvido. Para Glass, a notao tem o papel tradicional de prescrever sons e no
aes. Reich retorna aos produtos do acaso e adiciona nfase aos padres resultantes
que ele considera de interesse (tambm pela notao). Percebe-se uma preocupao
constante em colher resultados auditivamente interessantes.
Concordando com Dimitri Cervo (2005, p.28-30) pode-se dizer que os processos
utilizados por Riley, Reich e Glass so principalmente procedimentos sistemticos para
articular a repetio. Os outros tipos de processos listados por Nyman foram mais
utilizados por Young e Riley que por Reich e Glass.
Young aparenta ser um caso a parte por no utilizar a repetio da mesma forma
que os outros. De modo geral, sua msica no apresenta pulsao evidente e tende a
enfatizar a continuidade sonora, a no interrupo de um nico som, o que o caso do

Cf. as instrues de performance no Anexo II.

57
Trio for Strings e da Composition 1960 #7. Para Mertens, o uso que Young faz da
continuidade pode ser considerado uma forma especfica de repetio, de modo que
enganoso falar de uma oposio entre ele e os outros trs compositores: h, no mximo,
uma diferena de nfase (1983, p.16). Drones e sustentao de sons por longos
perodos contribuem para a sensao de fluxo contnuo do mesmo e no de reiterao
constante de elementos distintos.

Processos audveis e segredos da estrutura

Seja sob a forma de execuo de um esquema predeterminado, seja como um

campo delimitado por regras para dar espao ao imprevisto, os processos, em sua
maioria, no so audveis em si, so apenas ferramentas utilizadas para gerar ou
articular materiais sonoros, ficando escondidos como segredos estruturais aos quais s o
compositor e/ou os intrpretes precisam ter acesso. Embora os ouvintes possam tomar
conhecimento deles atravs de alguma explicao do compositor, eles no costumam
estar aparentes na superfcie. Importantes no campo conceitual, alguns at analisveis
numericamente, perceb-los pode ser pouco relevante para a apreciao esttica.
Dentre as crticas dirigidas ao mtodo dodecafnico, a mais persistente refere-se
justamente dificuldade de audio da srie. Tal crtica certamente influenciou muitos
compositores, entre eles, Steve Reich. Rejeitando conceitos que no se revelam
audio, Reich pretende controlar os processos, escutar seu desenrolar e aceitar seus
resultados.
A negao de elementos estruturais inaudveis uma caracterstica associada ao
minimalismo como um todo. Afirmaes como esta, de Philip Glass, reforam tal
percepo:
Eu nunca escreveria algo que eu no pudesse ouvir... Isso vale para a msica que eu
escrevo hoje5. O que h em comum com a msica que eu escrevo hoje que tudo
tocvel e escutvel6. Eu no escrevo msica ideolgica ou msica terica. E isso vale
para aquela poca tambm7 (KOSTELANETZ, 1997, p.25 grifo adicionado).
5

Em entrevista de 1989 a Ev Grimes.

Playable and listenable no original.
7
Ele est se referindo a seus tempos de aluno de Darius Milhaud, quando, em uma ocasio, Aaron
Copland criticou a orquestrao de uma pea que Glass havia lhe mostrado. Apesar do contexto referir-se
a uma orquestrao supostamente mal feita, a associao entre msica terica e os segredos
estruturais inequvoca, especialmente tendo em mente a conhecida averso de Glass msica da
vanguarda da organizao, que ele chama de essa msica insana que me d calafrios (SCHWARZ,
1996, p.114).
6

58

Mas a principal referncia o ensaio Music as a Gradual Process de Reich, de

1968. Nesse texto, Reich oferece uma viso muito clara da maneira que ele vinha
compondo e faz uma conexo entre msica experimental e minimalismo. O autor
explica que seu ensaio, que muitos chamam de manifesto, no era uma prescrio a ser
seguida, e sim uma excelente descrio da maneira que eu escrevi msica at 1968.
Era um texto sobre teoria musical que descrevia o passado, como toda teoria faz
(REICH, 2002, p.vii grifos no original). Ele o considera apenas uma tentativa de
esclarecer para si prprio o que ele estava fazendo (idem, p.34). identificvel no texto
uma tentativa conciliatria entre a atitude de controle minucioso do compositor da
vanguarda da organizao e a aceitao irrestrita dos resultados de um processo sob a
justificativa de impessoalidade, posio influenciada por Cage.
Os processos musicais podem nos dar um contato direto com o impessoal e tambm um
tipo de controle total, e no se pensa sempre que o impessoal e o controle total andem
juntos. Por um tipo de controle total eu quero dizer que ao passar esse material por
esse processo eu controlo completamente tudo que da resulta, mas tambm que eu
aceito tudo que resulta sem mudanas.
John Cage tem usado processos e com certeza tem aceitado seus resultados, mas os
processos usados por ele eram processos composicionais que no podiam ser ouvidos
quando a pea era executada. O processo de usar o I Ching ou imperfeies em uma
folha de papel para determinar parmetros musicais no pode ser ouvido quando se
escuta msica composta dessa maneira. Os processos composicionais e a msica que
soa no tm conexo audvel. De modo semelhante, na msica serial, a srie
raramente audvel. (Essa a diferena bsica entre msica serial basicamente europia
e arte [plstica] serial basicamente americana , onde a srie percebida
normalmente o ponto focal da obra.) (idem, p.35).

Nas artes plsticas, Reich se refere idia de um agrupamento de vrios

elementos idnticos ou quase idnticos colocados em seqncia para produzir a
impresso de uma temporalidade. Essa concepo envolve a descoberta metdica e a
elaborao detalhada de todas as possibilidades que um nmero de decises iniciais
pode abranger (BERNARD, 1993, p.113). Cada possibilidade prevista transformada
em um mdulo. O conjunto de mdulos ento arrumado em srie para criar a sensao
de um processo gradual. A srie exposta de maneira a ser o ponto central da obra.
O expressionismo abstrato nas artes plsticas incorporava o gesto espontneo e o
acidental. A tcnica de Jackson Pollock, por exemplo, procurava imprimir a
personalidade do artista em sua natureza improvisada e inconsciente. A arte mnima
reagiu a esse excesso de incorporao da personalidade e visava uma impessoalidade

59
que valorizava a superfcie literal, onde o que voc v no transcende a percepo do
fenmeno visual. De forma semelhante, Reich valoriza o contato com o impessoal e
recusa camadas escondidas pela estrutura.
Eu estou interessado em processos perceptveis. Eu quero poder ouvir o processo
acontecendo durante toda a msica enquanto ela soa.
Para facilitar uma audio detalhada bem de perto um processo musical deve acontecer
de maneira extremamente gradual (REICH, 2002, p.34).

Compositor e ouvinte devem compartilhar da revelao dos segredos do

processo.
James Tenney disse em uma conversa: Ento o compositor no tem acesso a segredo
algum.
Eu no conheo nenhum segredo estrutural que voc no possa ouvir8. Todos ns
escutamos o processo junto, j que ele bem audvel, e uma das razes dele ser audvel
porque ele vai acontecendo de forma extremamente gradual.
O uso de dispositivos estruturais escondidos na msica nunca me atraiu. Mesmo quando
todas as cartas esto na mesa e todos ouvem o que est acontecendo gradualmente em
um processo musical, ainda h mistrios suficientes para satisfazer a todos. Esses
mistrios so os subprodutos impessoais, no pretendidos, psicoacsticos do processo
pretendido. Eles podem incluir submelodias ouvidas dentro de padres meldicos
repetidos, efeitos estereofnicos devidos localizao do ouvinte, leves irregularidades
na performance, harmnicos, sons diferenciais9 e assim por diante (idem, p.35).

Reich fez boa utilizao desses subprodutos imprevistos com a descoberta dos
resulting patterns, padres rtmicos e meldicos que resultavam da combinao
simultnea dos elementos. Melodias parasitas, nas palavras de Silvio Ferraz (1998,
p.60). Bernard nota que o discurso de Reich implica que o ouvinte deve contentar-se
com o que lhe oferecido e no esperar nveis hierrquicos ou camadas que apontam
para alm da superfcie (1993, p.123). Seus processos j contemplam mistrios
suficientes para satisfazer a todos.
conveniente notar que alguns procedimentos de manipulao da srie
dodecafnica recuperados da msica barroca inverso, retgrado e retrgrado da
inverso so rejeitados juntamente com conceitos mais abstratos ou numricos, uma
vez que tambm tendem a ser de difcil percepo auditiva. J procedimentos mais
8

Ele provavelmente quer dizer: Eu no conheo em minha msica nenhum segredo estrutural que voc
no possa ouvir.
9
Sons diferenciais, ou sons resultantes, so sensaes adicionais de altura que aparecem quando dois
sons puros de freqncias f1 e f2 soam simultaneamente; eles so percebidos mais facilmente se tiverem
um nvel alto de intensidade. Essas sensaes adicionais de altura correspondem a freqncias que
diferem tanto de f1 como de f2 [...]. Esses sons no esto presentes no estmulo sonoro original eles
surgem em conseqncia do que se chama de distoro no-linear do sinal acstico no ouvido
(ROEDERER, 1998, p.64).

60
facilmente detectveis pela audio, como aumentao e diminuio, so encontrveis
nas obras de Reich. Sem contar a tcnica cannica, que permeia toda sua produo.
Frustrando a esperana de transparncia total, Paul Epstein nos mostra que os
mistrios para satisfazer a todos tambm podem incluir segredos estruturais. Em sua
anlise de Piano Phase, ele nos diz que, na primeira parte da pea, a segunda metade
do ciclo um retrgrado da primeira, com a relao entre os dois intrpretes invertida
(EPSTEIN, 1986, p.495). Keith Potter comenta:
Qualquer ciclo de defasagem completo e estrito desse tipo ir, claro, mover-se ao
retrgrado quando chegar ao meio. Mas muito improvvel que isso seja percebido
pelo ouvinte: uma ilustrao de como mesmo um processo puramente mecnico
esconde segredos da estrutura (POTTER, 2000, p.184).

Ainda tendo que admitir segredos estruturais em sua prpria msica, Reich, um
admirador de msica medieval, no deve ter se incomodado com o fato que seus
processos de defasagem, quando executados por completo, reproduzem quase fielmente
a forma de Ma fin est mon commencement et mon commencemment ma fin, um
rondeau10 do poeta e compositor francs do sculo XIV Guillaume de Machaut.

Impessoalidade

J foi mencionado que a impessoalidade dos processos inspira-se no movimento

mnimo das artes plsticas como reao ao expressionismo abstrato. Na msica essa
reao em prol do contedo musical tornou-se uma espcie de bandeira, quase uma
regra no sculo XX. Segue os moldes das afirmaes do crtico Eduard Hanslick, para
quem a beleza de um trecho musical especificamente musical, inerente s
combinaes sonoras e sem relacionar-se com um crculo de idias exterior, extramusical (1951, p.10)11.
A no-transcendncia do contedo musical ressoa nas palavras de Steve Reich
quando fala sobre o trabalho de seu grupo, Steve Reich and Musicians:

10

O meu fim meu princpio e meu princpio o meu fim refere-se ao fato da melodia do tenor ser a
mesma da voz mais aguda, s que cantada do fim para o comeo, e a melodia da segunda metade do
contratenor a inverso da primeira metade (GOUT e PALISCA, 1994, p.139). Um rondeau um tipo de
cano medieval com alternncia de estrofes e refro.
11
Apesar disso, Hanslick no nega que a msica possa suscitar emoes. O que era essencialmente uma
reao s supostas capacidades transcendentais da msica acabou sendo entendido como uma negao de
possibilidades interpretativas que no se baseassem na estrutura. Nas palavras de Lydia Goehr (1992,
p.153), houve um movimento formalista que trouxe o significado da msica de fora para dentro. Cf.
HANSLICK, 1951; COOK, 2001e VIDEIRA, 2006.

61

Uma performance para ns uma situao na qual todos os msicos, incluindo eu

mesmo, tentam colocar de lado nossos pensamentos individuais e sentimentos do
momento, e tentam focar nossas mentes e corpos claramente na realizao de um
processo musical contnuo.
Essa msica no a expresso de um estado de esprito momentneo dos intrpretes
tocando. Ao invs disso, o estado de esprito dos intrpretes no momento em que esto
tocando maiormente determinado pela msica composta que vai se desenvolvendo
lentamente.
[...] O prazer que eu tenho quando toco no a experincia de me expressar, mas a de
me subjugar msica e experimentar o xtase que advm de ser parte dela (REICH,
2002, p.81-2).

No lugar da expresso individual, busca-se uma integrao do grupo com o

material executado, num trabalho que exige disciplina e preciso para atingir um
virtuosismo coletivo. Mas para Reich, e ao contrrio da msica experimental cageana,
abandonar o desejo de expresso pessoal no implica em excluso da sensibilidade do
compositor durante o processo criativo. Em um trecho de uma entrevista de 1972, Reich
procura esclarecer seu ponto de vista:
John Cage descobriu que ele poderia retirar suas intenes de uma pea musical e abrir
um campo para muitas coisas interessantes acontecerem, e nesse sentido eu concordo
com ele. Mas, enquanto ele estava querendo manter sua sensibilidade afastada de sua
prpria msica, eu no estava. O que eu queria fazer era criar uma pea musical que eu
adorasse intensamente, que fosse completamente pessoal, exatamente o que eu queria
em cada detalhe, mas que tivesse sido alcanada por meios impessoais. Eu componho o
material, decido o processo pelo qual ele vai passar mas uma vez que as escolhas
iniciais tiverem sido feitas, ele roda sozinho (idem, p.33).

Os processos so os meios, as ferramentas impessoais. Mas, diferentemente de

Cage, as escolhas feitas por Reich pretendem manter a intencionalidade, sem esconder
as vontades e as preferncias do compositor. O impessoal est no modo de operao do
processo, que roda por conta prpria, muito de acordo com os processos experimentais
descritos por Nyman. Contudo, Reich no est interessado em abrir mo de suas
prerrogativas de autor, cercando o processo com suas escolhas pessoais. A postura
reicheana busca um meio termo entre a composio que s existe para confirmar os
desgnios de seu criador e o criador que procura apagar aos vestgios de sua presena.
Embora o trabalho em equipe de Steve Reich and Musicians possa at evocar o
esprito comunitrio em voga naqueles anos psicodlicos pensamento que ecoa uma
impessoalidade associvel transcendncia do ego proposta pelas experincias com
alucingenos , o foco de seu trabalho a realizao musical. A aparncia regular das

62
peas no revela a disciplina exigida para vencer suas dificuldades tcnicas, entre elas, a
transposio adequada para a execuo humana de um processo criado por meios
mecnicos (a defasagem).
Essas associaes vm tona porque dentre as primeiras denominaes do
minimalismo, constam os termos hypnotic ou trance music, que Reich rejeita
completamente:
alguns crticos das minhas primeiras peas acharam que eu estava tentando criar algum
tipo de msica hipntica ou de transe. E eu sempre pensei: No, no, no, eu quero
que vocs estejam completamente acordados e escutem detalhes que vocs nunca
ouviram antes! (idem, p.129).

Por outro lado, Young e Riley, que estudaram a msica indiana com afinco,
incorporaram muito da qualidade mstica e meditativa dessa msica. Young assume
buscar uma dimenso que abertamente extrapola o prazer musical puro: Minha prpria
sensao sempre foi que se as pessoas no forem levadas aos cus eu estou fracassando.
Elas devem ser tocadas por um forte sentimento espiritual (YOUNG, 1969, p.63).
O seguinte trecho de uma entrevista de Riley concedida a William Duckworth de
fato aponta para uma associao mgica com a msica:
[Quando eu escrevi In C] Eu estava pensando em algum tipo de experincia mstica.
Mgica atravs da msica. [...] Eu me sentia um transcendentalista, um ilusionista ou
um mgico. [...] Eu sinto que minha rea tentar criar mgica em som, Mgica no
sentido da transcendncia desta vida comum para um outro domnio. Um despertar,
saca? (DUCKWORTH, 1999, p.270-1)

A sugesto de algum poder mgico, a possibilidade da msica repetitiva facilitar

algum tipo de estado de conscincia expandida, atribuda tanto inspirao trazida da
espiritualidade da msica indiana quanto associao com estados quimicamente
alterados12. As repeties provavelmente funcionariam como uma espcie de mantra em
mentes sob o efeito de entorpecentes, alm de colaborar para uma percepo distorcida
da passagem do tempo. [M]sica era capaz de nos transportar de repente de uma
realidade para outra. [...] eu acredito que msica, xamanismo e mgica esto todos
ligados (idem, p.269).

12

Vale notar que os quatro so bem mais reticentes quanto s drogas nestes dias politicamente corretos.

63
Controle

Alm do contato direto com o impessoal, Reich afirma que os processos

musicais podem nos dar um tipo de controle total. Ele adiciona:
Por um tipo de controle total eu quero dizer que ao passar esse material por esse
processo eu controlo completamente tudo que da resulta, mas tambm que eu aceito
tudo que resulta sem mudanas (REICH, 2002, p.35).

De imediato, podemos dizer que, um tipo de controle total uma contradio

em termos. O compositor escolhe o processo e escolhe os materiais que vo aliment-lo,
controlando tudo que acontece na entrada, at a interao do material com o processo.
Mas, uma vez que os processos funcionam como elemento para a introduo de eventos
fortuitos, o compositor no pode controlar a sada, os produtos do processo, ainda que
esteja familiarizado com seu comportamento. Por isso, o compositor acaba aceitando o
que da resulta.
Reich afirma que os processos determinam todos os detalhes nota a nota e a
forma global simultaneamente (idem, p.36), inclusive seus subprodutos, e que uma
vez que o processo esteja estabelecido e armado ele roda sozinho (idem, p.34). Ento
que tipo de controle o compositor realmente tem alm da escolha do processo e dos
materiais que servem ao processo? Ser que o sujeito compositor realmente chega a
desaparecer na autonomia da obra como pretende Mertens (1983, p.103)?
Controle total definitivamente no, mas um tipo de controle sim. H uma
srie de decises que so tomadas pelo compositor antes e depois de deixar o processo
armado para rodar por conta prpria. Como informa Epstein (1986, p.494), [p]oucas
peas de Reich ou outros compositores de fato apresentam processos nicos no
editados. No mnimo, a abertura de muitos processos exige interveno externa para
termin-los.
Riley arma o processo de In C e o pe para rodar. O imprevisto ocorre na
velocidade que os intrpretes avanam de um mdulo para outro. As decises subjetivas
so tomadas pelo compositor na criao dos cinqenta e trs mdulos e na sua
ordenao rgida. Alm disso, as instrues pedem que os intrpretes prestem ateno
no que os outros esto tocando para ningum destoar do contexto geral. Os intrpretes
decidem as variveis no previstas pelo compositor, que tenta manter certa disciplina
durante a execuo.

64
Sem abrir mo da abertura para o inusitado que o contato direto com o
impessoal proporciona, o desejo de retomar o controle sobre o resultado musical
audvel uma caracterstica marcante no minimalismo quando comparado ao
experimentalismo de Cage e seu crculo de influncia, ou mesmo quando comparado ao
tipo de controle dos detalhamentos sonoros exercido pelo serialismo integral.
Como aponta Slvio Ferraz a respeito da vanguarda da organizao, o fetiche
pela diversidade do material sonoro, ocorrido com a msica eletrnica e com a msica
serial, conduziu lentamente a um desequilbrio do sistema (FERRAZ, 1998, p.55). O
sistema precisa de clareza formal para que as relaes entre seus elementos sejam
percebidas, mas o tratamento indiferenciadamente complexo em todos os nveis impede
que a forma se revele. Visto que o compositor no opera diretamente sobre os aspectos
gestlticos da superfcie sonora, a grande diversidade naufraga na stasis formal
(idem, ibid.).
A sada encontrada pelo minimalismo rigoroso foi uma reduo drstica de todos
os parmetros musicais, voltando ao mnimo e reelaborando gradualmente. Young
declara: Eu me interesso loucamente pela repetio porque acho que ela demonstra
controle (YOUNG, 1969, p.22). O controle das pequenas variaes fcil de
identificar na entonao de intervalos justos em suas peas que se restringem a drones
instrumentais e vocais. matemtica dos conceitos inaudveis, Young contrape uma
matemtica pitagrica sensvel.
Nenhuma de suas realizaes ps Fluxus, nem mesmo The Well-Tuned Piano,
tem partitura em sentido estrito pelo menos no uma partitura disponvel para outros
intrpretes que no o prprio compositor. Controle parece ser um dos motivos que
levaram todos os quatro compositores a ser os prprios intrpretes de suas obras.
Young, Reich e Glass montaram seus prprios grupos, Riley normalmente apresentavase sozinho com o auxlio de seus experimentos em gravadores de fita magntica. Seus
All-Night Flights so basicamente jam sessions para um homem s.
Uma das maneiras encontradas por Reich e Glass para tirar proveito do
imprevisvel sem perder o controle ensaiar a pea escrita, escutar quais resultantes
sonoras aparecem na interao dos elementos e incorpor-los de forma fixa ao resultado
final. Esse o procedimento por trs dos resulting patterns das defasagens de Reich e
dos sons diferenciais ressaltados com a voz pelos intrpretes em Music with Changing
Parts de Glass. O processo adquire uma feio menos terica e mais prtica,

65
estabelecendo uma seqncia de composio, ensaio, recomposio, performance e
audio, no lugar da trade original composio, performance e audio.
Mais do que Reich, Glass toma decises musicais deixando muito pouco ao
acaso e subordinando o processo vontade do compositor. O nmero de notas
adicionadas ou subtradas no determinado pelo processo, e sim pela intuio musical
do compositor. No h aceitao irrestrita de resultados, mas subjetividade individual na
manipulao da tcnica.
Glass considera inclusive que o estilo pessoal um caso especial da tcnica
(KOSTELANTEZ, 1997, p.35). As escolhas de um compositor do dadas por suas
predilees, uma tendncia, uma inclinao, ou at mesmo um hbito, de certa forma
(idem, ibid.). O estilo de um compositor identificvel porque o compositor, dentre
todas as escolhas tecnicamente aceitas, tende a escolher sempre as mesmas, aquelas que
carreguem sua marca pessoal. O estilo de Philip Glass sempre soa Philip Glass, e isso
proposital. Ele faz questo de imprimir sua marca repetindo sempre as mesmas
solues13. No lugar da impessoalidade, Glass impe sua assinatura absolutamente
pessoal.
Na maior parte das peas de Reich (exceto talvez Pendulum Music e Clapping
Music), alm de escolher o processo e verificar se o material serve ao processo, ele faz
intervenes enquanto o processo est rodando, mesmo nas primeiras peas. Na verdade
o processo no roda sozinho. Em Its Gonna Rain, Reich faz os cortes que armam a
defasagem somente depois de ter apresentado o texto completo que contextualiza o resto
da obra. Em Come Out, depois da apresentao ele tambm decide onde e quando
dobrar o nmero de vozes que entram para compor o cnone. Piano Phase dividida
em trs partes, as duas ltimas defasando uma variao do motivo da primeira. Partes
relacionadas, mas ainda assim escolhidas pelo compositor. A partir de Violin Phase, que
incorpora os padres resultantes como procedimento composicional pela primeira vez,
as escolhas tornam-se cada vez mais subjetivas e menos processuais. bom lembrar que

13

Glass um compositor prolfico. A velocidade com que ele compe no permite que ele reflita muito
sobre a originalidade e a inovao embutidas em cada pea. Isso tambm ajuda a explicar a acusao de
que todas suas obras so iguais. Reich, por outro lado, escreve com mais cautela e no sem antes ter
resolvido o problema a que se props. Uma pea de Reich quase sempre representa um passo adiante,
uma soluo original para um elemento tpico da msica ocidental, como a funcionalidade da harmonia,
linhas meldicas, a regularidade mtrica, o uso da voz, etc. Essa postura de resoluo de problemas o
torna muito melhor aceito no ambiente acadmico. Como diz Kyle Gann, [p]ara muitos fs, Sreve Reich
o nico minimalista que conta. A msica de Young inacessvel e austera demais, a de Riley
inconsistente demais, e a de Glass repetitiva e simplista demais (1997, p.197).

66
as obras mencionadas so de um perodo que vai de 1965 at 1967. Music as a Gradual
Process de 1968.

Historicamente, a aproximao com os processos experimentais mais abertos,

aqueles que no prescrevem o que deve ser ouvido e isentam o compositor de
determinar o produto final, ocorre por volta de 1960, poca da associao de La Monte
Young com Cage, o grupo Fluxus e a msica conceitual. No decorrer da dcada, os
compositores recuperam o desejo de imprimir sua inteno e prescrever o produto
sonoro, rapidamente afastando-se do experimentalismo mais radical. Esse o caminho
percorrido pelo minimalismo, que surge prximo do crculo de influncia de Cage e se
desenvolve cada vez menos impregnado dessa influncia.
A afirmao que abre Music as a Gradual Process Eu no quero dizer o
processo de composio, mas sim peas musicais que so, literalmente, processos
(REICH, 2002, p.34) ainda permite que o compositor seja visto unicamente como um
descobridor de processos. Porm, j no final da dcada de 1960, no se pode falar de
no-inteno relacionada ao minimalismo.
Em 1974 sai o livro de Nyman, que enfoca o experimental, Cage and beyond
alm de Cage no deixa de ser uma referncia apropriada. Mas em 1980, Mertens
escreve o seu American Minimal Music transferindo diretamente toda a problemtica
relacionada msica de Cage e msica experimental de Stockhausen para o
minimalismo.
Questes sobre a autonomia da obra engolindo o sujeito compositor, sobre a
indiferenciao entre obra e processo, ou sobre a suspenso do tempo na falta de
movimento teleolgico devem ser rediscutidas sob o olhar privilegiado que o
distanciamento histrico permite.
Mas, antes de abordar os problemas mencionados, conveniente compreender a
funo da repetio no minimalismo e conhecer os procedimentos tcnicos utilizados
para articular no tempo o que repetido.

67

4. Repetio
Visando entender como se d a repetio e qual seu papel na msica
minimalista, este captulo aborda os conceitos de repetio e diversidade como
encontrados na explanao de Silvio Ferraz1 (1998, p.33-69).
Repetio o elemento mais claramente associado ao minimalismo. Em termos
simples, repetio est associada ao retorno de algo que j ocorreu. Em msica esse algo
pode ser um evento sonoro qualquer, como notas e padres rtmicos, uma idia, ou
mesmo uma evocao a uma sensao anterior.
Essa repetio de elementos pode referir-se a eventos que aconteceram de forma
imediatamente anterior a sua reiterao ou a eventos intercalados por outros elementos,
isto , repetio imediata ou repetio a distncia. Notas, fragmentos e padres
meldicos ou rtmicos podem apresentar-se experincia cognitiva de forma idntica ou
variada.
Reiteraes imediatas so mais facilmente identificveis, por exigir pouco da
memria a curto prazo, do que repeties a distncia. Repeties literais, por sua vez,
so de reconhecimento mais fcil que repeties variadas. Repeties variadas
demandam um reconhecimento de analogias entre o que foi apresentado anteriormente e
o que repetido.
As analogias podem ocorrer em diversos graus e podem resultar em formas bem
mais complexas de repetio. O reconhecimento de um tema ou motivo reapresentado
em tonalidade diferente da apresentao inicial depende do reconhecimento da
semelhana entre seus perfis meldicos e rtmicos, por exemplo. Objetos fsicoacsticos como timbres e dinmicas tambm podem configurar repetio caso sejam
reconhecidos por similaridade. Procedimentos tcnicos bastante caros msica
ocidental como imitao, aumentao, diminuio, inverso e retrogradao podem
chegar a graus to longnquos de similaridade que podem deixar de ser reconhecidos no
campo auditivo, apesar de manterem unidade no campo conceitual.
Tanto a repetio que identifica pelas semelhanas superficiais quanto aquela que
envolve um certo grau de diferenciao podem ser vistas como repetio e garantem
para grande parte dos compositores e, por conseqncia, dos ouvintes que uma
msica se mantenha a mesma ao longo da escuta, do comeo ao fim (FERRAZ, 1998,
p.34).
1

Ferraz aborda o assunto de maneira muito mais aprofundada sob o vis de Gilles Deleuze. Para essas
discusses recomendo a obra citada.

68

Em outras palavras, grande parte dos compositores conta com o reconhecimento

de similaridades, superficiais ou conceituais, para garantir unidade em uma composio
musical.
Ao mesmo tempo que h prticas musicais baseadas na variedade, e que pedem
o reconhecimento de semelhanas para a atribuio de unidade como a msica tonal, a
dodecafnica e a serial h prticas repetitivas que pedem o reconhecimento de
diferenas como o minimalismo.
Para Ferraz, a variedade do material na msica serial mostra suas semelhanas
sendo submetida a conceitos unificadores como a srie, a forma e as regras estruturais
(1998, p.37). Em outras msicas fundamentadas na diversidade, tambm so elementos
unificadores as analogias motvicas e frsicas, a base rtmica, etc. O elemento unificador
estabelecido a priori e demonstrado durante a obra. J na msica minimalista, o
compositor busca procedimentos que evidenciem ainda mais a diversidade inerente
materialidade do objeto que ele apresenta e repete. Embora aparentemente antagnicos,
[...] tanto [o compositor serial] quanto o [minimalista] lidam com um mesmo resultado:
a diferena (idem, ibid.).

A escuta da diferena e a diferena de escutas

Cada tipo de msica pede, ento, um tipo diferenciado de escuta. A escuta da

msica baseada na diversidade necessita buscar o elemento unificador, a escuta de
msicas repetitivas deve focar a diferena. A msica serial no poderia ser ouvida como
pura diversidade sob o risco de mergulhar num objeto catico que acaba se tornando
uma nuvem esttica de sons dispersos percepo bastante prxima da audio
mediana do ouvinte no treinado. O minimalismo, por outro lado, no poderia ser
ouvido com o objetivo de buscar traos de semelhana, pois a msica se transformaria
em repetio eterna do mesmo instante, da a irritao e a sensao de tdio reportada
por seus crticos.
Se, por um lado, encontramos msicas com abundncia de diversidade material,
e a graa do jogo reside na busca de elementos concatenadores, no outro extremo,
encontramos redundncia de identidade que pede a audio de dissimilaridades.
Ainda assim, necessrio cautela, essas formas de escuta no so
irreconciliveis. Limitar a escuta ou o ato de compor a uma nica dimenso tornar-

69
se insensvel ao objeto escutado, ensurdecer para a pluralidade das possibilidades
colocadas disposio da experincia musical.
Contrariando as intenes do compositor, uma escuta sensvel pode descobrir
alternativas inesperadas. Young busca ouvir um princpio unificador na diversidade do
material musical de Webern, embora suas concluses no sejam as mais bvias.
[E]m Webern, a stasis era muito importante, [...] porque ele tambm desenvolveu uma
tcnica para a repetio de notas nas mesmas oitavas durante toda uma seo de um
movimento. [...] embora possamos definir a tcnica serial como variao constante,
tambm podemos redefini-la como stasis, porque ela usa a mesma forma durante toda a
durao da pea. [...] Temos a mesma informao repetida infinitamente, em
transposies e formas estritamente permutadas (YOUNG, 1969, p.24).

Percebam que Young busca o princpio unificador de Webern no na srie, mas

em um estado de estagnao, uma estabilidade provocada pela reapresentao do
mesmo constantemente variado2. Essa constatao, aliada a percepes semelhantes da
msica pr-renascentista e da msica oriental, o levam radicalizao do elemento
esttico em sua prpria obra.
Invertendo o princpio de transformao e desenvolvimento predominante na
poca, Composition 1960 #7 (Julho, 1960), consiste apenas em uma quinta, si f#,
acompanhada da instruo: sustentar por muito tempo.

Fig. 2 Composition 1960 #7.

A reduo extrema pede que o ouvinte concentre-se na complexidade do som

para encontrar diversidade, j que h excesso de unidade. A pea aponta para suas obras
posteriores baseadas em drones senoidais afinados em temperamento justo e vozes.
Todos amplificados a volumes altssimos para facilitar a percepo da srie harmnica.
Como diz Potter (2000, p.52), Composition 1960 #7 pode ser considerada a obra que
2

Aparentemente Young no foi o nico. Nyman aponta que Young sentiu-se atrado por aspectos da
msica de Webern semelhantes aos que interessaram Christian Wolff (1974, p.119).

70
engloba toda a produo de Young. A constatao expressa pelo compositor que se
voc tocar a mesma coisa repetidamente, ela sempre ser diferente.
A escuta do material proposta por Young em # 7 ou X for Henry Flynt tem
menos em comum com a escuta acusmtica de Pierre Schaeffer do que com a idia
cageana de deixar os sons serem eles mesmos. Na escuta acusmtica o som no deve
mostrar sua causa, sua fonte geradora, para evitar que o som remeta a qualquer coisa
que no ele mesmo, para livrar a escuta do condicionamento criado pelo hbito. A Cage
interessa essa complexidade inerente ao que no humanamente pr-estabelecido.

Relaes e a funo da memria

O projeto do serialismo integral levou a diversidade do material a nveis

extremos. Dado que ao compositor cabia detalhar todos os nveis hierrquicos a que
tivesse acesso, era tambm sua funo organizar e estabelecer as relaes no universo
dos sons, e no deix-las livres para ocorrer naturalmente, como na vida.
Como diz Boulez, o compositor precisa tratar sons e rudos em funo das
estruturas formais que os utilizam (BOULEZ, 1986, p.42 grifo no original). Porm,
na medida em que a diversidade material se exacerba, maior a demanda sobre a audio
para a apreenso dessas estruturas e sobre a memria para que retenha essas ligaes
estruturais. O sistema mergulha num paradoxo, ele necessita da forma para que se
estabelea a funcionalidade da diferena, mas a excessiva diversidade material no
deixa revelar essa forma (FERRAZ, 1998, p.55). A relao entre material e forma
acaba por se desequilibrar.
Esse problema percebido e tratado de maneiras distintas, e em momentos
distintos, por Cage, Stockhausen, Ligeti, Xenakis e os compositores minimalistas. Aps
os anos 1950, a msica ocidental de concerto procura alternativas para substituir a
repetio conceitual por algo mais facilmente identificvel para articular as formas e
garantir nexo. Em casos como o minimalismo, a repetio do conceito substituda pela
repetio do material, o que alivia o peso sobre a memria.
Na msica que depende de repetio conceitual, a memria entra como requisito
fundamental no reconhecimento de diferenas que aceitam a unidade (idem, p.62). A
memria em boa parte responsvel pela abstrao e reconhecimento de tudo que se
repete, seja repetio imediata de regras ou repetio de material a distncia. Por isso a
audio deve ser linear. A interpretao adequada (ou re-interpretao) de um trecho s

71
se d pela comparao com aquilo que j foi armazenado pela memria. Desconcentrarse significa perder o fio que conecta uns elementos a outros.
No extremo minimalista, a comparao das diferenas sempre feita com o
imediatamente precedente. A reiterao constante, apesar de gradualmente variada, d
tempo ao ouvinte para acostumar-se a seus elementos fundamentais. A memria perde
seu papel de armazenadora de longo alcance no estabelecimento da diferena ou da
identidade. A memria de acontecimentos recentes tem funo mais proeminente.
A repetio aparecer ento com um duplo papel, o de realizar o continuum sonoro
por meio da repetio obstinada e o de minimalizao da atuao da memria que
ligava elementos repetidos distncia, ou mesmo repeties conceituais (idem, p. 58).

Ao minimizar o papel da memria como condutor de narratividade, a msica

baseada em reiteraes encoraja a percepo auditiva a vagar pelos acontecimentos
sonoros, concentrando a ateno em elementos de qualquer espcie, como timbre,
resultados de combinaes sonoras, caractersticas peculiares dos instrumentos,
possveis relaes contrapontsticas ou harmnicas, periodicidade, etc. possvel saltar
de um elemento para outro sem prejuzos compreenso musical, visto que no h a
obrigao de linearidade auditiva. A apreenso do todo deixa de ser uma prioridade
quando a forma aparenta ser muito evidente. Uma escuta menos preocupada com a
direcionalidade, ainda que isso no seja objetivo do compositor, d espao para a
percepo acidental de nuances.
Cabe ressaltar que estimular uma audio mais casual, o que no consta das
intenes de Reich pelo menos, no implica em inutilidade de uma escuta atenta. Como
diz Reich (2002, p.35), [m]esmo quando todas as cartas esto na mesa [...] ainda h
mistrios suficientes para satisfazer a todos.
Atuando sobre a memria, uma outra funo da repetio no minimalismo
distorcer o fluxo da rememorao e expectativa. Em peas mais complexas como
Music for Mallet Instruments, Voices and Organ; Music for Eighteen Musicians ou
Music in Twelve Parts, h movimentos harmnicos que, apesar de claramente definidos,
parecem nem partir de, nem levar a lugar algum. Depois de um movimento harmnico
sem preparao, a reiterao insistente da nova harmonia faz esquecer o que veio antes.
Elimina-se a rememorao, e o que foi contraste adquire feies de centro tonal. Feies
de centro tonal sem que se possa falar de modulao ou tonalidade em sentido estrito. A
insistncia do material sonoro ilude a percepo e tenta nos fazer acreditar que aquele

72
material sempre foi tnica. Por conseguinte, s se pode esperar uma nova mudana
que dever vir novamente na forma de contraste abrupto, aparentemente sem nenhuma
relao causal concebvel. Da a sensao de presente eterno descrita por muitos
autores.
Mas como falar em estagnao uma vez que percebemos mudanas? Ademais,
ser apropriado falar em estatismo ou suspenso temporal, ainda que no em sentido
literal, quando se trata de msica, arte que ocorre essencialmente no tempo? Por ora
essa discusso ser deixada em aberto, pois ainda preciso descrever o que repetido e
como os compositores do minimalismo trabalham a repetio para gerar diversidade.

O objeto da repetio no minimalismo

Em uma pea, ou em um conjunto de peas no minimalismo, vrios elementos

podem ser compreendidos como sujeitos a repetio. Repetio de pulso e repetio de
mdulos so os elementos mais facilmente perceptveis.

Pulso e ambigidade mtrica

A pulsao descarada no condio sine qua non para a caracterizao do

minimalismo. Considerando X for Henry Flynt uma exceo, o pulso constante s se
torna onipresente a partir de In C, a marcao do pulso na pea de Riley foi sugerido por
Reich para facilitar a performance. No entanto, a repetio regular de pedaos de fita
tambm pode causar a sensao de pulsao constante e isso foi explorado por Riley um
pouco antes de In C. De qualquer forma, possvel falar da existncia de um
minimalismo pr-pulso antes das peas em fita magntica de Riley.
Nas obras de Reich e Glass, a pulsao quase invariavelmente expressa em
colcheias regulares e constantes que so agrupadas em mdulos a andamentos rpidos.
Reich demonstra certa preferncia por agrupamentos de doze pulsos que so a base de
muita msica tnica, especialmente a africana, que ele estudou in loco em sua visita a
Gana em 1970.
O principal uso que os compositores minimalistas fizeram dos andamentos
rpidos em colcheias refere-se questo mtrica. A msica de concerto do sculo XX
esmerou-se em romper a regularidade e simetria dos agrupamentos rtmicos, muitas
vezes tentando eliminar por completo a sensao de pulsao. Mesmo reestabelecendo a

73
importncia do pulso como elemento conectivo, o minimalismo no permite que a
percepo se acomode em agrupamentos simtricos ou previsveis.
Na fase rigorosa de Glass, o acrscimo constante e gradual de material
calculado para minimizar a possibilidade que o ouvinte reconhea as notas
adicionadas a cada vez como elementos separados: assim que elas so ouvidas, elas se
tornam indivisivelmente integradas unidade total. Isso acontece em parte por causa do
fluxo ininterrupto de pulsos de colcheias, em parte porque as notas adicionadas no so
realmente novas, sendo apenas repeties de notas j presentes na unidade
(BERNARD, 1993, p.105).

Uma sensao clara de pulso condio fundamental para o estabelecimento do

metro musical, formando uma espcie de ncora temporal para nveis hierrquicos de
estrutura mtrica como os compassos3. No minimalismo, ao mesmo tempo que a
pulsao serve para que a audio localize os eventos sonoros no tempo, o freqente
deslocamento e as prticas cannicas desorientam o ouvinte, que no consegue agrupar
os pulsos em conjuntos de 2, 3, 4 ou 5 por muito tempo. Obrigado pela polirritmia a
abdicar dos agrupamentos mtricos, o ouvinte tende a buscar conforto no pulso
repetido. Uma exceo de previsibilidade mtrica acontece em algumas peas de Reich
do primeiro perodo. Em Piano Phase, Violin Phase e Clapping Music, especialmente, o
mdulo de doze notas periodicamente submetido ao deslocamento, aps o qual se
estabiliza e volta a ser deslocado ciclicamente.

Fig. 3 Mdulo bsico de Clapping Music.

Mdulos

Uma derivao das formas geomtricas utilizadas nas artes plsticas, o termo
msica modular associa a percepo de pequenas unidades sonoras que configuram
um padro integrado de modo a constituir um todo funcional uma gestalt cujas
insistentes repeties so sujeitas manipulao por meio de algum procedimento
racional e audvel.

Cf. os verbetes Pulse, Rhythm e Metre no The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

74
Os mdulos alimentam os processos, mantm com os processos uma relao
proporcional nas palavras de Reich4 relao material/forma..
Olhando as peas de Young retrospectivamente em busca de antecedentes, um
mdulo pode derivar, em reduo extrema, do intervalo de quinta justa de Composition
1960 #7 que no sujeito a nenhuma manipulao; do cluster repetido um nmero de
vezes estabelecido pelo intrprete em X for Henry Flynt; ou ainda dos drones de The
Tortoise, His Dreams and Journeys. Unidades mais funcionais so os Dream Chords,
acordes de realizao aberta e durao indefinida de The Four Dreams of China.

Fig. 4 Acordes de The Four Dreams of China.

Mdulos mais tipicamente sujeitos aos processos do minimalismo so os

cinqenta e trs mdulos chamados simplesmente de melodic patterns (padres
meldicos) por Riley de In C e os mdulos do Keyboard Study no. 2.

Cf. Music as a Gradual Process.

75

Fig. 5 Os 53 mdulos de In C.

Phase Patterns, de Reich, ilustra um mdulo derivado de um paradiddle, um

rudimento de percusso5 que alterna as mos esquerda e direita (EDEE, DEDD),
executado em quatro teclados.

Cf. Rudiment na Wikipedia para os 40 rudimentos internacionais atualmente listados pela Percussive
Arts Society.

76

Fig. 6 Os paradiddles de Phase Patterns compasso 11.

Fig. 7 Verso circular do Keyboard Study # 2, p.8.

77

Um mdulo no precisa necessariamente conter sons de altura definida. Os

mdulos das primeiras peas em fita magntica de Riley e Steve Reich, por exemplo,
so gravaes de vozes em pedaos de tape cortados, como She Moves She (1963) de
Riley. Em Its Gonna Rain, Reich gravou um sermo sobre o dilvio proferido por um
pastor protestante em uma praa de So Francisco. A qualidade meldica do texto
falado, aliada ao contedo semntico, o fizeram perceber o potencial musical do trecho.
O fragmento do tape com a frase Its Gonna Rain foi cortado e seu fim unido a seu
incio para formar um anel loop que gira infinitamente. Os experimentos de Riley
com loops antecederam e influenciaram as peas de Reich. Enquanto Riley juntava os
pedaos de tape para ver o que acontecia, Reich adotou uma abordagem mais
sistemtica. Os loops so a base da repetio tambm em Come Out e Violin Phase.

Fig. 8 Transcrio aproximada do mdulo de Its Gonna Rain.

Fig. 9 Transcrio aproximada do mdulo de Come Out.

Uma outra abordagem adotada por Reich pode ser utilizar uma durao
determinada por uma pulsao fixa como uma moldura que preenchida gradualmente
pela adio de sons um a um. A moldura temporal transformada pela presena ou
ausncia de sons o mdulo de Drumming, por exemplo.
O mdulo de Glass nas primeiras obras um grupo notas, um fragmento
meldico agrupado em um determinado nmero de colcheias.

Fig. 10 Primeiro mdulo de Two Pages.

78
Com funes distintas, mas ainda assim passveis de incluso nesta categoria,
menciono os resulting patterns (padres resultantes), as respiraes sustentadas e as
cadncias.
Os resulting patterns so efeitos imprevistos que resultam da interao entre
dois mdulos idnticos repetidos simultaneamente com seus incios deslocados um em
relao ao outro. O contnuo atraso (ou adiantamento) de um mdulo de 12 colcheias
em relao a seu clone acaba por levar um dos mdulos a comear na segunda
colcheia do outro.
No caso de um loop, ambos os mdulos so idnticos, visto que so cpias do
mesmo pedao de fita. No caso de dois pianistas (Piano Phase); um violinista tocando
contra gravaes de si mesmo (Violin Phase); ou dois intrpretes batendo palmas
(Clapping Music); alm da mesma configurao rtmico-meldica, os timbres so quase
idnticos. Devido a essa semelhana, a interao entre os dois ou mais mdulos
desalinhados (trs em Violin Phase) induz a audio a fundi-los e identificar ou
imaginar novos padres. Indivduos distintos escutam resultados distintos em momentos
distintos e o mesmo indivduo pode escutar resultados distintos num mesmo momento.
Percebidos em Piano Phase, Reich comea a utiliz-los a partir de Violin Phase. Reich
e/ou os intrpretes selecionam os resultados que lhes parecem mais interessantes e os
incluem na partitura final para que mais um instrumento os dobre durante a execuo,
redirecionando a escuta do ouvinte para os padres ressaltados.

Fig. 11 Violin Phase, compassos 22 e 22 a. O quarto pentagrama (Result of tape tracks)

soma o resultado das trs gravaes de violino, o quinto (Violin 2) define quais padres
o instrumentista deve tocar sobre a interao resultante.

79

Em 1969, Glass descobriu que certos harmnicos superiores e inferiores

apareciam e seguiam os mdulos tocados em Music in Similar Motion. Devido
combinao de instrumentos, amplificao e acstica da sala, sons diferenciais
sobressaam:
durante um ensaio ns percebemos alguns sons sustentados emergindo dos pulsos
repetidos da msica. Eu parei e perguntei quem estava cantando. E ningum estava
cantando; era s um efeito psicoacstico da msica (PAGE, 1994, s.p.).

Glass incorporou o resultado imprevisto a Music with Changing Parts na forma

de notas sustentadas na durao de uma respirao. Cada nota dura um flego
ininterrupto. Os msicos tinham a liberdade de ressaltar as notas que sobressassem dos
padres dos teclados. Reich adotou a idia de drones limitados pela capacidade
pulmonar dos intrpretes e os incorporou a Music for Eighteen Musicians (1974-6).
Eles [os intrpretes] inspiram fundo e cantam ou tocam [em instrumentos de sopro]
pulsaes de determinadas notas durante o tempo que seus flegos consigam sustentlas confortavelmente. O flego a medida de durao desse pulsar (REICH, 2002,
p.87).

Tanto na msica de Glass quanto na de Reich, um flego determina a durao de

uma nota (altura). Mas, enquanto cada respirao na msica de Glass delimita uma nota
longa sustentada, na msica de Reich delimita uma nica altura pulsada de acordo com
o andamento da pea. Em ambos os casos, os cmbios das respiraes emprestam ao
trecho musical uma sensao de movimento harmnico, ainda que distante da
funcionalidade da harmonia tradicional.

Tanto os padres resultantes quanto as respiraes entram e saem da msica em

crescendo/diminuendo (< >). O que diferencia esse tipo de mdulo resultante dos
mdulos primrios que eles no alimentam os processos originais, no fazem os
processos rodarem. Alm disso, so resultados audveis do funcionamento do processo
descobertos na fase de ensaios de cada pea e subsequentemente incorporados. Fazem
parte do terceiro estgio do modelo composio, ensaio, recomposio, performance e
audio.

A partir de Music for Mallet Instruments Voices and Organ (1973), Reich
introduz uma pequena progresso de dois acordes que se movimentam de forma

80
cadencial. No se pode falar de uma progresso cadencial no sentido estrito da
harmonia tradicional. Essa cadncia minimalista no o ponto culminante de um
caminho percorrido. No vem de lugar algum. No um objetivo a ser atingido e sim
mais um objeto constantemente repetido e sujeito a um processo de aumentao e
diminuio que ocorre paralela e simultaneamente ao processo principal. Pode, porm,
ser identificado como mais um tipo de mdulo.

Fig. 12 Music for Mallet Instruments, Voices and Organ. As cadncias esto no alto da
pgina, nos trs primeiros pentagramas.

Alm de pulso e mdulos, o minimalismo da fase rigorosa mantm inaltervel

outras fontes de variedade, como a instrumentao e as dinmicas.
Reich prescreve mltiplos de um nico instrumento para que seus timbres se
confundam, como o caso de Six Pianos, Four Organs, Phase Patterns, Pendulum
Music e as outras peas j citadas. Glass procura a fuso de vrios instrumentos em um
nico timbre em Two Pages, Music in Fifths e Music in similar Motion. Nessas peas,
mal se percebe a presena do piano, da flauta ou dos saxofones como instrumentos
isolados. A fuso de timbres tambm o resultado pretendido quando vozes so
utilizadas para imitar e dobrar o som dos instrumentos, como em Drumming.

81
O fato dos rgos Farfisa utilizados por Glass e Reich nos primeiros anos no
serem sensveis fora com que as teclas so pressionadas6 contribui imensamente para
uma sonoridade regular e mecnica nas peas, que, de qualquer forma, tm, no mximo,
uma indicao de dinmica no incio da msica que permanece constante.

Fig. 13 Incio de Strung Out. Dinmica mf e a indicao mecanicamente.

Tendo discutido repetio e seus objetos, o prximo captulo tenta explicitar as

solues adotadas pelos compositores na construo de suas peas.

O piano digital Roland EP30, lanado em 1974, considerado o primeiro teclado eletrnico sensvel ao
toque.

82

5. Procedimentos composicionais
Os procedimentos composicionais do minimalismo tm relevncia especial entre
as tcnicas musicais porque estruturam a repetio de forma sistemtica, gerando
diversidade a partir de um mnimo de recursos. Os procedimentos aqui descritos
permitem que o compositor substitua as tcnicas tradicionais de variao e
desenvolvimento e estenda os limites temporais de suas peas de forma progressiva e
controlada. Alguns desses procedimentos podem definir a forma musical quando
utilizados isoladamente, o que acontece no minimalismo rigoroso. Quando utilizados
em combinao com outros procedimentos, podem estimular a ateno do ouvinte por
longos perodos de tempo.
Originalmente entendidos dentro de princpios estticos de restrio e
austeridade, com o passar dos anos comearam a ser retirados de seus contextos e
aplicados simplesmente como um repertrio de tcnicas inclusive por seus inventores
no grande liquidificador da ps-modernidade.
Este captulo discute apenas os procedimentos utilizados pelos minimalistas
originais, com nfase naqueles explorados mais sistematicamente por Steve Reich e
Philip Glass. A nfase justifica-se pelo fato de tais procedimentos serem os mais
frequentemente associados ao rtulo minimalista.
No obstante as semelhanas mencionadas anteriormente, como a presena de
pulso constante nas peas de Riley, Reich e Glass (mas no nas de Young), a reduo de
materiais, a repetio, a quase ausncia de movimento harmnico e uma tendncia ao
tonal ou modal, a msica minimalista do perodo rigoroso pode ser claramente
diferenciada pelas tcnicas usadas por cada um dos compositores estudados.
Os compositores procuravam um estilo distinto dos demais, embora no possam
negar a influncia de seus predecessores1. Percebe-se certa pureza estilstica na primeira
gerao do minimalismo. Cada compositor evita misturar suas tcnicas ou elementos

Como explica Reich: Riley tem sido bastante aberto a respeito de seu dbito com La Monte, e eu tenho
sido bastante aberto quanto a meu dbito com Terry, porque eu senti que, no final das contas, eu ia poder
dormir melhor noite (SCHWARZ, 1996, p.63). Potter aponta que Reich mantm o ponto vista que,
assim como Riley, particularmente, havia sido importante em ajud-lo a encontrar seu prprio caminho a
seguir, ele mesmo tambm agora [por volta de 1967] ajudava Glass em sua busca de uma tcnica e estilo
prprios (POTTER, 2000, p.196). Glass, que manteve intenso intercmbio de idias com Reich enquanto
tocavam juntos, tende a no admitir influncia alguma. Ele [acha que] veio totalmente do vcuo; no
houve precedentes, Young ironiza. (Young apud SCHWARZ, 1996, p.119). Embora os fatos histricos e
a cronologia das obras dem razo aos outros trs, ao menos a idia das respiraes de Glass antecede seu
uso por Reich.

83
caractersticos de seu estilo com os procedimentos de seus companheiros. A tcnica de
defasagem da maneira como foi concebida por Steve Reich utilizada exclusivamente
por ele, assim como o procedimento aditivo de Glass.
Modos de compor individuais dentro do contexto original de uma esttica to
restritiva, esses procedimentos no poderiam ter fundado escolas composicionais a
serem desenvolvidas e seguidas. Qualquer compositor que adotasse algum desses
procedimentos sem afastar-se da esttica da reduo de meios seria facilmente
considerado mero epgono. Mesmo os compositores estudados aqui abandonam
progressivamente a austeridade aps o perodo inicial de reao complexidade que
eles consideravam desnecessria.
Enfim, ser interessante descrever os principais procedimentos, ou elementos
caractersticos do trabalho de cada compositor separadamente para uma compreenso
mais precisa das semelhanas e diferenas entre eles. Como suporte, utilizarei a
caracterizao oferecida pelo trabalho de Dan Warburton, A Working Terminology for
Minimal Music.
O artigo de Warburton, publicado em 1988, o primeiro estudo a criar uma
terminologia para os procedimentos da msica minimalista. Apesar de ter sido
publicado h 20 anos, o estudo citado por todas as publicaes posteriores e ainda
hoje serve de referncia terica para definir o minimalismo. H outras descries
complementares que sero levadas em considerao, em especial as inclusas no livro
Music Since 1945, de Elliott Schwartz e Daniel Godfrey (1993, p.321-325), alm de
alguns adendos de minha parte.
Como era uma caracterstica das primeiras composies minimalistas que sua
forma geral e o contedo momento a momento fossem uma coisa s: o processo
(WARBURTON, 1988, s.p.2), entendia-se que a forma global estava subordinada ao
desenrolar do processo escolhido. Em contrapartida, esses processos no poderiam
articular um grande nmero de composies sem sofrer alteraes em composies
posteriores sob o risco de uma previsibilidade insuportvel. Isso especialmente vlido
para processos rigorosos como a defasagem. Por esse motivo, Reich no utiliza a
defasagem como elemento gerador de suas composies sem introduzir novidades a
cada obra.

2
Como a edio original da revista Intgral no facilmente encontrvel, o autor disponibilizou seu
artigo para consulta livre na internet. Minha cpia do artigo provm dessa fonte e portanto no tem
paginao.

84

A terminologia de Warburton

O estudo de Dan Warburton realiza uma tentativa de criar uma terminologia til
para a anlise musical que no seja mera descrio da superfcie das peas. Ao contrrio
da msica de concerto em geral, o minimalismo rigoroso pretende ser auto-explicativo,
ou seja, a ausncia de mltiplas divises hierrquicas em camadas mais profundas
tornaria os mtodos tradicionais de anlise de pouca valia. O que a anlise revela j
seria audvel em nvel superficial. Mesmo assim, Warburton parte para a criao de uma
terminologia que identifique os processos por trs dos materiais.
Comparvel diviso do minimalismo em uma fase rigorosa e outra fase de
maior complexidade como foi proposta aqui, Warburton faz uma distino entre os
termos msica de processos e msica de sistemas.
Quando um nico processo utilizado durante toda uma pea, o autor prefere o
termo processual. O termo engloba as peas de Philip Glass at 1971 e as obras de Steve
Reich at Clapping Music. Parte das composies de Terry Riley utiliza um nico
processo, mas seu constante recurso improvisao no facilita o trabalho de anlise.
O termo systems music aplicvel s peas que utilizam mais de um processo ao
mesmo tempo, como Drumming, as obras de Reich posteriores a 1973 e toda a produo
de Glass a partir de Music in Twelve Parts. O que distingue um termo de outro a
ocorrncia de apenas um ou de mltiplos processos durante a durao da pea.
A terminologia de Warburton faz uso das descries das tcnicas dos prprios
compositores e introduz uma nomenclatura prpria. Phasing e additive process so
termos usados respectivamente por Reich e Glass.
A lista completa dessa terminologia a seguinte: phasing, linear additive
process, block additive process, textural additive process, overlapping pattern work,
splicing e dovetailing. A traduo desses termos ser feita juntamente com as
explicaes e sero bem menos literais que as adotadas por Dimitri Cervo. Minha opo
ser adaptar os termos para torn-los o mais auto-explicativos possvel.

Phasing: defasagem e rotao

A tcnica mais comummente associada ao minimalismo, a defasagem (phasing

ou phase shift), foi utilizada pela primeira vez em 1965.

85
Reich diz que a descoberta da tcnica aconteceu por acaso. Influenciado pelos
experimentos em fita de Riley, Reich fez com que um curto trecho de voz gravado,
cortado e emendado em um loop formasse um padro rtmico/meldico que pudesse ser
tocado contra si prprio em alguma relao cannica especfica. Com dois gravadores
baratos tocando em unssono, a impreciso mecnica dos equipamentos aos poucos
desalinha o padro gravado. Um gravador atrasa-se lentamente em relao ao outro (ou
se adianta, depende do ponto de vista), o que ocasiona um processo contnuo e gradual
de mudana que entusiasmou Reich. Ele passou a intensificar o desenrolar do processo
com o polegar desacelerando levemente um dos rolos de fita.
A maioria dos escritores explica a troca de fase pelo fato dos gravadores
rodarem em velocidades ligeiramente distintas, o que implica na linearidade do
processo. A descrio do procedimento na entrevista com Michael Nyman (REICH,
2002, p.53) sugere que Reich desalinha os gravadores de forma irregular, mas quase
imperceptvel, com a mo. Essa irregularidade realaria a interferncia das escolhas
subjetivas do compositor sobre o processo em andamento e no a impessoalidade da
aceitao irrestrita de resultados.
A incessante dessincronizao das gravaes obscurece o carter semntico do
enunciado e faz com que a voz seja percebida como uma srie de relaes rtmicas em
constante mutao.
Em Its Gonna Rain, a primeira pea a utilizar o procedimento, cortes e
alinhamentos de relaes distintas so perceptveis. Antes de deixar a frase completa
passar pelo processo de defasagem, Reich experimenta loops de diferentes duraes.
Reich no deixa o processo simplesmente rodar por conta prpria. A interveno do
compositor sobre o resultado final percebida em diversos momentos. Come Out um
pouco mais rigorosa nesse aspecto. Reich nos deixa ouvir os dois gravadores saindo de
sincronia e passando por diferentes estgios de desalinhamento. Em ambas as peas o
enunciado primeiro apresentado dentro de seu contexto lingstico antes de ser
fragmentado e manipulado.
Come Out composta de um nico loop gravado em dois canais. Primeiro, o loop est
em unssono consigo mesmo. Na medida em que ele comea a sair de fase ouve-se uma
reverberao que cresce lentamente. Isso gradualmente se transforma em um cnone ou
rota3 para duas vozes, ento quatro vozes e finalmente oito (REICH, 2002, p.22).

A multiplicao das vozes no inerente ao processo, mas uma deciso musical.

3

Cnone infinito, round em ingls.

86
No desejando abandonar a performance, Reich consegue realizar o processo de
defasagem com dois instrumentistas tocando ao vivo em Piano Phase. Atrasar ou
adiantar gradualmente a execuo de um intrprete com relao ao outro uma faanha
que exige considervel habilidade, concentrao e ensaio, j que a tendncia humana
ajustar-se ao ritmo e no distanciar-se dele lenta e propositadamente.
Em Piano Phase4, os momentos de sincronia so grafados em notao
tradicional. Linhas pontilhadas indicam os momentos de defasagem. O mdulo de doze
semicolcheias repetido entre 12 e 24 vezes em fase pelos dois pianistas. O segundo
pianista comea ento a acelerar at ficar uma semicolcheia na frente do primeiro
pianista. Pecebe-se ento um cnone distncia de uma semicolcheia. O ciclo de fases
se repete at retornar ao unssono. Como observa Paul Epstein (1986, p.495), que faz
uma anlise da primeira seo da pea, a segunda metade do ciclo um retrgrado da
primeira, com a relao entre os dois instrumentistas invertida. A fase 1 igual fase
11, a 2 igual 10 e assim por diante.

Fig. 14 Piano Phase, compassos 1-6 com instrues do compositor.

Epstein ainda aponta que embora o processo seja contnuo e linear, a percepo
do resultado no . Na medida em que as vozes se separam, ouve-se uma reverberao
transformando-se em eco.
4

Para dois pianos, opcionalmente executvel por duas marimbas.

87

A um certo ponto, a diviso irracional da pulsao causada pelo eco apresenta uma
complexidade rtmica estonteante. Quando as vozes esto cerca de 180, ou meio tempo,
fora de fase, percebemos que o andamento dobra; tem-se uma sensao momentnea de
estabilidade, de uma simplificao da relao rtmica irracional ouvida anteriormente.
Esse estgio bastante curto e um daqueles eventos que parece ocorrer
repentinamente. A qualidade fora de fase rapidamente retorna e dura at que a nova fase
encontre sincronismo (idem, p.498-9).

Nessa pea Reich percebeu que os resultados imprevistos da defasagem

poderiam ser ressaltados por mais um instrumento, e isso que ele explora em Violin
Phase. Dessa vez h trs loops defasados. Os padres resultantes so selecionados e o
violinista os executa nos lugares apropriados da gravao, chamando a ateno do
ouvinte para a seleo escolhida.
Em Pendulum Music, quatro microfones so pendurados por seus cabos e
colocados para balanar. Dado que cada balanador inevitavelmente empurrar seu
microfone com fora diferente dos demais, cada microfone far seu movimento de
pndulo em tempos distintos. No instante em que cada microfone passa por baixo de
uma caixa de som, h microfonia ouvida em relaes diferentes de fase. uma
defasagem natural, fsica, sem intervenes do compositor5. o processo que
confirma literalmente o texto de Reich, rodando por conta prpria depois de armado.
Clapping Music, de 1972, encerra o uso da defasagem por Reich. Dessa vez, um
mdulo rtmico de doze colcheias executado em palmas por dois intrpretes. Aps
algumas repeties, um dos msicos comea o mdulo diretamente na segunda
colcheia. Ao invs de uma defasagem gradual, h uma rotao (SCHWARTZ &
GODFREY 1993, p.323) do ciclo at que a msica volte ao unssono. Essa rotao pode
ser entendida como uma variao da defasagem sem a transio gradual entre
sincronias.

Fig. 15 Clapping Music, compassos 1-3.

Cf. Second Interview with Michael Nyman (REICH, 2002, p.95).

88
Reich abandona a defasagem como mtodo exclusivo em Drumming e a
abandona por completo aps Clapping Music. Uma das explicaes que a defasagem
s funciona com instrumentos de mesmo timbre e Reich expande consideravelmente sua
instrumentao a partir de Drumming. Em lugar das trocas de fase sistemticas, Reich
continua utilizar imitao cannica de forma mais flexvel sem deslocamento gradual
e a tcnica de substituio.

Fig. 16 Fac-smile das instrues de Pendulum Music.

Curiosamente, Reich diz que a defasagem pode ser vista como uma extenso da
tcnica cannica, uma forma de cnone utilizando nmeros irracionais (Reich, 2002,
p.5). A comparao vai alm do nvel da superfcie estrutural. O desenvolvimento das
tcnicas imitativas adio de vozes a outros intervalos que no o unssono, inveno
de imitaes no idnticas, como a aumentao e a inverso acabou permitindo a

89
criao da fuga, uma elaborao bem mais complexa. Reich retoma os procedimentos
imitativos mais antigos e os reinventa pelo uso da defasagem, dos padres resultantes e
da substituio de pausas por notas, o que demonstra que mesmo procedimentos
considerados esgotados podem ser reavaliados e ainda dar frutos. Durante a segunda
fase do minimalismo, fase de maior informao composicional, a combinao de
processos simultneos tambm leva a formas musicais mais elaboradas, embora no crie
gneros novos.

Block additive process: substituio gradual

Drumming (1971) introduz um novo procedimento na msica de Reich, o de

substituio gradual de pausas por sons e vice-versa. Chamado de processo aditivo em
bloco por Warburton, tambm aparece em outros textos como rhythmic build-up,
rhythmic construction (construo rtmica) ou simplesmente substitution.
Na substituio, um mdulo de nmero pr-determinado de tempos, um
compasso fixo, serve de moldura temporal para a adio de sons de forma gradual. A
tcnica funciona como um quebra-cabeas no qual a figura musical recebe uma pea
nova aps algumas repeties at completar o desenho final. O processo tambm
funciona de modo inverso, ou seja, sons so substitudos por pausas at s restar a
moldura vazia.

90

Fig. 17 Drumming, compassos 1-8 e 93-100.

A substituio de pausas por sons e sua contraparte.

Esse procedimento pode ser combinado com imitaes deslocadas uma

imitao cannica passando por processo de substituio semelhante ou com outros
mdulos sobrepostos.
Sua adequao ao uso em conjuno com outras tcnicas torna o procedimento
bastante flexvel e por isso continua a ser empregado por Reich.

Linear additive process: adio horizontal

Embora Philip Glass tenha composto vrias peas entre 1967 e 1968, entre elas
How Now, Strung Out, 600 Lines e Piece in the Shape of a Square, o processo aditivo
linear, seu procedimento caracterstico, s aparece sistematizado em 1+1. A tcnica foi
elaborada aps a constatao que o ritmo poderia determinar a forma de uma pea.
Em 1965, Glass trabalhou em uma trilha sonora e, alm de escrever para
algumas cenas, ficou encarregado de transcrever para os msicos franceses a msica
que Ravi Shankar estava fazendo. Glass escrevia o que lhe era ditado, mas o resultado
no convencia Alla Rakha, o tablista de Shankar, que insistia: Todas as notas so

91
iguais. Rakha s ficou satisfeito com a acentuao quando Glass eliminou por
completo as barras de compasso. Fazendo uma leitura bastante rudimentar da msica
indiana, Glass descreveu sua descoberta da seguinte maneira:
Na msica ocidental ns dividimos o tempo como se voc pegasse uma durao
temporal e a fatiasse como voc fatia um pedao de po. Na msica indiana (e todas as
msicas no ocidentais que eu conheo), voc pega unidades pequenas, ou pulsos, e
os alinha em seqncia para fazer valores de durao maiores (SCHWARZ, 1996,
p.115).

Fig. 18 Fac-smile de 1+1. A primeira sistematizao do processo aditivo subtrativo.

92
Nesse processo, Glass pode adicionar ou subtrair notas a um mdulo inicial. Two
Pages consiste numa nica linha meldica de cinco colcheias: sol, d, r, miD e f. Aps
algumas repeties, as quatro primeiras notas so adicionadas ao mdulo inicial, que
passa a ter nove notas. Glass continua adicionando notas ao mdulo sem acrescentar
alturas novas. O fato de no haver notas novas em cada mdulo alm das que j estavam
presentes no mdulo inicial, combinado ao fluxo ininterrupto de colcheias impede que o
ouvinte estabelea qualquer padro mtrico. As barras de compasso servem apenas para
diferenciar um mdulo do prximo.
Outra caracterstica que confunde o ouvinte a irregularidade do mtodo. Glass
pode adicionar ou subtrair qualquer nmero de notas de um mdulo para outro, isto ,
apesar de ser um processo gradual, no um processo rgido nem impessoal. A
quantidade de notas determinada pela sensibilidade do compositor, de modo a obter
um resultado mais musical e menos matemtico.

Fig. 19 Two Pages.

(a) Mdulos 1-7. (b) Mdulo 15. (c) Mdulo 44. (d) Mdulo 61. (e) Mdulo 78.

93
Glass utilizou esta tcnica para estabelecer a estrutura de suas cinco obras do
primeiro perodo disponveis comercialmente: Two Pages, Music in Fifths, Music in
Similar Motion, Music in Contrary Motion e Music with Changing Parts. Em Music in
Twelve Parts, Einstein on the Beach e da por diante, o mtodo aditivo/subtrativo
continua a ser usado, mas combinado a outros elementos, especialmente respiraes e
notas sustentadas, que sugerem movimentos harmnicos. O procedimento, j no mais
do que tcnica, passa a ter o papel quase de assinatura do compositor na criao de
um hbrido minimalista-romntico6.

Na comparao dos dois procedimentos aditivos explicados, deve-se salientar

que o mtodo de construo rtmica de Reich mantm um metro fixo, notas so
adicionadas a um bloco. A adio de notas a uma linha meldica, o processo linear de
Glass pressupe a flexibilidade da mtrica.

Aumentao gradual

Um caso especial de acrscimo linear no contemplado pela terminologia de

Warburtun o procedimento de aumentao gradual de Four Organs. Originalmente
uma obra-conceito no realizvel com os meios tecnolgicos da poca, Slow Motion
Sound (1967) pede que um som gravado v reduzindo sua velocidade ficando em
cmera lenta sem alterao de freqncia ou de espectro. Reich diz que essa idia
acabou resultando em Four Organs e na aumentao gradual das cadncias de Music
for Mallet Instruments, Voices and Organ.
Four Organs comea com um acorde de dominante com 11 tocado em duas
colcheias de um compasso de onze pulsos de colcheia. Suas notas so progressivamente
alongadas at cobrirem 256 pulsos.

Cf. BERNARD, 2003, p.116

94

Fig. 20 Four Organs, compassos 0-4.

Fig. 21 Four Organs, compasso 41.

95
Splicing: justaposio, corte e emenda

A maneira mais simples de transio entre duas partes cortando uma seo
abruptamente e iniciando outra sem preparao nem resoluo, justapondo duas partes
distintas. O contraste pode ser marcante, mero corte e emenda, como nas divises entre
as doze sees de Music in Twelve Parts (especialmente nas divises internas da Part
7), nas quais h muito pouco em comum entre as partes emendadas, ou a transio pode
ser mais suave pela presena de material semelhante, como em Piano Phase.

Fig. 22 Piano Phase, os trs mdulos.

Por vezes, o corte acontece na forma de um movimento harmnico em uma

harmonia at ento esttica Music with Changing Parts; Music for Mallet Instruments
Voices and Organ; Six Pianos sem que a estrutura rtmica seja necessariamente
alterada. Quando as formas de transio entre os materiais so menos drsticas h uma
interseco entre as divises feita por meio de seus elementos comuns, que Warburton
chama de dovetailing.

Dovetailing: interseco, juno por encaixe

A partir de Drumming, Reich comea a abandonar a austeridade em favor de

maior riqueza na instrumentao. Drumming combina instrumentos de diferentes
timbres pela primeira vez na produo de Reich. Como observa Schwarz, o compositor
est disposto a sacrificar um pouco da clareza estrutural e a compreenso imediata do
processo por parte do ouvinte em favor de uma nova riqueza de sonoridade (1981,

96
p.236-7). Alm do processo de substituio de pausas e notas, Reich realiza uma
transio suave entre os mdulos fazendo com que os finais de um processo encaixemse no incio dos seguintes. O compositor cria pontos de interseco entre o mdulo
antigo e o que vir com material novo e extingue o primeiro j apresentando o segundo.
Uma transio por interseco tambm pode ser conseguida retirando gradualmente (em
fade-out) as vozes mais graves da textura para faz-las retornar com novo material por
baixo das vozes superiores da textura antiga (WARBURTON, 1988, s.p.), que s ento
retirada para a apresentao de material novo j com as vozes inferiores estabelecidas.

Fig. 23 Dovetailing na ilustrao de Warburton.

Textural additive process: adio vertical

O terceiro processo chamado de aditivo consiste simplesmente em inserir uma

voz de cada vez at que a textura inteira esteja completa (idem, ibid.). uma adio
em camadas verticais. Assim descrito, esse tipo de crescendo textural assemelha-se
mais ao Bolero de Ravel. No necessariamente assim que o procedimento utilizado
no minimalismo.
Warbuton utiliza o mesmo exemplo mostrado ao referir-se tcnica anterior
dovetailing para ilustrar a idia.
O grfico ilustra vozes que entram em crescendo e saem em diminuendo (< >)7
se sobrepondo a outras vozes sem sincronia de entradas e sadas. Entradas e sadas
acontecem pela primeira vez na msica de Reich quando os padres resultantes de
Violin Phase so apresentados. A textura fica mais densa a intervalos regulares, isto ,
7

Fade-in e fade-out.

97
o quarto violino entra e sai constantemente, embora no haja ampliao da tessitura,
pois o quarto violino no introduz alturas novas. Drumming e Six Pianos so outros
exemplos de peas que apresentam adio textural por meio dos padres resultantes.
Esse tipo de adensamento refere-se ao aspecto vertical, simultaneidade. De
forma geral, as obras de Reich e Glass mantm a pulsao preenchida por sons regulares
em colcheias. No se pode falar de variaes rtmicas que configurem adensamento ou
rarefao horizontal, a no ser pelos momentos de transio entre defasagens e o
preenchimento/esvaziamento da moldura na substituio de pausas por sons. Tais
momentos so melhor descritos como subprodutos de seus procedimentos originais.
Prefiro no incluir In C nessa categoria, como faz D. Cervo (2005, p.41), porque
essa pea s apresenta adio de texturas nas entradas dos instrumentos no incio da
pea. Uma vez que um instrumento entra na pea e todos entram logo no comeo ele
permanece at o fim. Eles trocam de mdulos durante a pea, mas no param de soar.
Alm disso, entradas um a um na introduo so demasiado comuns na msica
ocidental, o que no justifica a incluso da pea numa categoria especfica sobre um
procedimento textural.
importante ressaltar que a adio textural chamada de processo, e, portanto,
h adensamento e rarefao da textura de forma sistemtica, no ocasional.
Para Glass e Reich, adio e supresso de vozes na durao de respiraes8
aparecem a partir de Music with Changing Parts e na segunda fase do minimalismo.
Alis, todos os exemplos citados por Warburton pertencem segunda fase: Drumming e
Music for Pieces of Wood, de Reich; North Star de Glass. O procedimento encontrado
em Music for Eighteen Musicians e Einstein on the Beach, j em conjuno com outros
processos (o que o autor chama de msica de sistemas), diviso em partes e movimentos
harmnicos.
Reich, especialmente, relutou por muito tempo em utilizar movimentos de notas
na regio grave enquanto no tivesse encontrado uma soluo prpria que no soasse
harmonicamente funcional. A tendncia do ouvido ocidental perceber movimentos na
regio grave como movimentos do baixo, subordinando toda simultaneidade a um grau
harmnico. Reich s encontrou uma soluo satisfatria em Music for Eighteen
Musicians, com as mencionadas respiraes.

Cf o item Mdulos no captulo Repetio deste texto.

98
Glass no se incomodou muito com o assunto. Toda sua msica posterior a
Music with Changing Parts acumula texturas verticais que remetem explicitamente
harmonia convencional.

Fig. 24 Adio textural no acrscimo de vozes a Music in Similar Motion.

(a) Mdulos 1-6.
(b) Mdulo 12.
(c) Mdulo 24.

99
Curiosamente, a cronologia das peas rigorosas de Glass parece seguir um
processo de adio textural: o unssono de Two Pages; msica em quintas; msica em
movimento paralelo; msica em movimento contrrio; msica com partes (vozes)
cambiantes; e, por fim, msica em doze partes (doze vozes e doze sees).
Quando a msica disco das pistas de dana atinge enorme sucesso na segunda
metade dos anos 1970, a prtica de gerar movimento apenas pela adio e subtrao de
camadas texturais transformou-se numa tradio que perdura at nossos dias nas mos
dos DJs com seus remixes. Como diz Philip Glass: Quando eu ouvi Donna Summer
pela primeira vez, eu s pude rir. Eu disse: exatamente isso que ns estamos
fazendo! Como vocs no perceberam? (Glass apud FINK9, 2005, p.25).

Overlapping pattern work: sobreposio desalinhada

Excetuando-se o corte abrupto, todos os procedimentos descritos at agora

podem envolver, em maior ou menor grau, sobreposio de padres. No minimalismo
em geral, dois ou mais mdulos costumam ser sobrepostos de modo que seus pontos de
incio e fim no coincidam. A palavra overlap implica que dois elementos coincidem
apenas em parte, um no cobre o outro por completo.
Mdulos idnticos podem ser apresentados em unssono e deslocar-se
gradualmente, sendo realinhados com uma colcheia de diferena. A repetio sucessiva
e ordenada desse deslocamento caracteriza a defasagem e a rotao. Os compassos
fixos dos grupos submetidos construo rtmica de Reich mantm o mesmo
(des)alinhamento imitativo durante todo o processo de substituio de pausas por notas,
podendo ser deslocados por defasagem a seguir, como em Drumming.
A sobreposio de padres desalinhados tambm pode ocorrer independente da
presena de outros processos e ser a nica fonte de movimento. Em In C, os mdulos
so dispostos com incio em lugares distintos do pulso de colcheias sem deslocamento
regular. Cada instrumentista responsvel por executar os 53 mdulos escritos de forma
ordenada, mas com nmero de repeties variado. O encaixe temporal depende do
julgamento musical do intrprete, que no deve sincronizar com os outros intrpretes.

Fink explora as semelhanas entre a msica disco e o minimalismo no seu primeiro captulo, p. 25-61.

100
Isorhythmic overlap: sobreposio isorrtmica

Outra tcnica de sobreposio de mdulos o que Schwartz & Godfrey

descrevem como sobreposio isorrtmica. Pode-se criar isorrtmos sobrepondo dois
ostinatos de duraes diferentes que s se reencontram depois de um determinado
nmero de repeties. Em Einstein on the Beach, por exemplo,
um ritmo de quatro pulsos

ouvido trs vezes, enquanto em outra parte,

um padro de trs pulsos R R R soa quatro vezes. Assim, leva doze compassos para a
textura composta fazer o ciclo completo, isto , para os dois pontos iniciais coincidirem
novamente (SCHWARTZ & GODFREY 1993, p.325).

A diferena entre dovetailing (encaixe), adio textural e sobreposio de

padres desalinhados no das mais claras. Aparentemente todos derivam do mesmo
princpio, todos sobrepem mdulos e podem ocorrer simultaneamente. A diferena se
estabelece de acordo com o contedo sobreposto e/ou sua funo na estrutura da pea.
No dovetailing, a interseco dos mdulos tem a funo de fazer uma transio
suave entre contrastes, isto , conectar, esconder ou disfarar cortes e emendas bruscas.
H a retirada de um mdulo para a entrada de outro. Pode envolver trs mdulos
distintos: um que retirado, outro que permanece para fazer a transio, e um terceiro
que substitui o primeiro.
Na adio textural de Reich e Glass, notas sustentadas durante uma respirao
so sobrepostas a mdulos rtmico-meldicos constantes. As respiraes interagem com
os mdulos j presentes, mas no os substituem, no precisam demarcar sees. H
acrscimo e reduo dos timbres presentes. As entradas e sadas dos padres resultantes
de Reich tambm caracterizam uma adio textural. Os mdulos adicionados podem ter
incios e finais coincidentes no tempo ou no. Pode envolver sobreposio irregular de
padres, mas o que conta a alterao sistemtica da densidade vertical.
Na sobreposio de padres desalinhados, os mdulos rtmico-meldicos so
sobrepostos a outros mdulos que podem ter contedo idntico, estando apenas
deslocados no tempo, de modo que seus incios e finais no coincidam. O que conta o
relacionamento no alinhado no tempo. A sobreposio geralmente resulta em
ambigidade mtrica ou polirritmia, uma vez que o ouvinte no pode mais distinguir os
limites de compassos. Defasagem e rotao so tipos de sobreposio de mdulo.

101
Substituio de pausas e notas, e adio linear podem, mas no necessitam, vir
acompanhados de sobreposies.

Outras sobreposies: improvisao sobre drones e ostinatos

Drones e ostinatos so duas das formas mais simples de dar unidade a materiais
fragmentrios. No caso de contedo restrito s alturas derivadas da srie harmnica, a
presena da fundamental na forma de bordo a soluo mais bvia.
A improvisao controlada em temperamento justo sobre os drones na msica de
La Monte Young um tipo de adio textural. Algumas peas com o Theatre of Eternal
Music, como alguns segmentos de The Tortoise, His Dreams and Jouneys a que tive
acesso, so entradas e sadas de notas de forma independente sobre drones (tambura,
viola e at um motor de aqurio) que se assemelham muito msica indiana.
The Well-Tuned Piano tambm um caso de improvisao restrita. Young
improvisa ritmicamente sobre material intervalar pr-determinado. No lugar dos drones
ele faz proveito da ressonncia dos intervalos em temperamento justo combinado com o
pedal do piano. A explorao dos batimentos nos intervalos em temperamento justo
fundamenta a obra.
Os Keyboard Studies de Riley tambm tm material escalar pr-determinado
sem indicao rtmica. Dos quinze mdulos, os dois primeiros tm a funo de ostinato.
Um dos dois deve estar sempre presente, contra os quais os outros mdulos devem ser
tocados preservando a ordem seqencial da esquerda para direita, de cima para baixo
(Riley apud POTTER, 2002, p.125). permitido voltar a um mdulo anterior, mas no
pular mdulos. Transposies de oitavas tambm so permitidas.
Os Keyboard Studies podem ser interpretados como uma adaptao do
procedimento de In C para um nico executante no lugar de um conjunto.

Time-lag accumulator: ecos

Trabalhando com tape, Riley desenvolveu um sistema de gravao e playback

simultneos que ele batizou de time-lag accumulator10. Embora nenhum autor o

10

Um time-lag um intervalo de tempo entre dois eventos relacionados, uma causa, por exemplo, e seu
efeito. O que Riley batizou de acumulador de retardos conhecido comercialmente em nossos dias pelo

102
descreva em detalhes, a gravao de Poppy Nogood and the Phantom Band e as fotos
que aparecem na literatura permitem deduzir que a tcnica empregada semelhante ao
Echoplex11.

Fig. 25 Keyboard Studies #2, quinze mdulos em ordem seqencial.

Um loop de fita passa por gravadores de rolo. A distncia entre o cabeote que
grava o que Riley acabou de tocar no saxofone e o cabeote que reproduz a gravao
pode ser ajustada. O pedao recm gravado da fita chega ao segundo cabeote com
algum atraso, que o reproduz. A reproduo atrasada ouvida como eco. O ponto
gravado do loop retorna ao primeiro cabeote que acrescenta os novos sons em cima da
primeira gravao, que vai desaparecendo por baixo das novas camadas. O resultado a
sobreposio deslocada de vrias repeties do mesmo mdulo.

nome de delay, disponvel em pequenos pedais para guitarra ou como parte de multi-processadores de
efeitos.
11
Um dos primeiros tipos de eco baseados em fita magntica. Cf. Delay na Wikipedia.

103
Como acompanhamento, Riley sustenta um drone em r com um harmnio12
velho equipado com o motor de um aspirador de p13. Em Persian Surgery Dervishes
(1971), o ostinato um loop sobre o qual Riley improvisa no rgo.
Os ecos do sistema de Riley podem ser considerados um caso especial de cnone
ou de sobreposio de mdulos com os intervalos entre imitaes sempre constantes.
A maior parte do trabalho de Riley dos anos 1960 e 70 consistia em improvisar
sobre mdulos em concertos que duravam a noite toda. Gravaes do que acabara de ser
tocado preenchiam os intervalos.

Fig. 26 Trecho notado de A Rainbow in Curved Air.

Fig. 27 Ostinato para a mo esquerda de A Rainbow in Curved Air.

De todos os procedimentos descritos, dois a substituio de Reich e a adio

linear de Glass so mtodos de construo de mdulos. Todos os outros
procedimentos tratam das possveis conexes entre eles. Em comum, todos oferecem
alternativas noo de variao e desenvolvimento temtico-motvico e/ou articulam
divises.
Alm da funo horizontal, ou seja, o desenrolar linear no tempo, o
deslocamento dos mdulos, sistematicamente ou de forma irregular, contribui para a
12
13

Tipo de rgo com pedais que acionam foles para soprar as palhetas.
Cf. POTTER, 2002, p.124.

104
diversidade vertical. Texturas contrapontsticas e interaes verticais entre mdulos
surgem independentes de relaes com movimentos harmnicos, que podem estar
presentes de forma concomitante, especialmente a partir de Music with Changing Parts.

Processos e tcnicas

Os procedimentos aqui descritos podem acabar confundindo o leitor e dar a

impresso que processos e tcnicas so a mesma coisa. Dependendo da definio aceita,
a distino entre processos e tcnicas pode realmente tornar-se nebulosa. Para Schwartz
e Godfrey, processo refere-se execuo de um esquema preconcebido, o que
naturalmente envolve certos mtodos e estratgias. A palavra processo, que tem como
conotao o desenrolar natural, o fluxo contnuo de alguma coisa, implica na realizao
de atividades planejadas que culminam na obra musical. Processo refere-se ao projeto
maior de uma obra musical ou mais precisamente, o processo pelo qual se d
existncia a uma obra (SCHWARTZ & GODFREY, 1993, p.37). o processo de
composio de forma mais genrica. Realizar uma composio dentro de uma frma
preestabelecida j existente ou criada pelo compositor realizar um processo
musical. Pense na composio de uma fuga, por exemplo.
Sem chegar a definir o que um processo, Nyman faz uma classificao dos
processos utilizados na msica experimental falando de processos que geram ao.
Essa ao gerada pode ser sonora ou no (NYMAN, 1974, p.3). Seus processos so
sempre mtodos geradores de produtos imprevistos. Embora a idia do desenrolar, do
fluxo de uma atividade ainda esteja contemplada, seus processos j podem ser
compreendidos como mtodos, ou procedimentos mais ou menos sistemticos.
No texto de Reich, os processos determinam todos os detalhes nota a nota (som
a som) e a forma global simultaneamente (REICH, 2002, p.34). O processo e a msica
so uma coisa s (idem, p.35). o processo quem preenche a frma/forma no lugar
do compositor, mas a idia de um desenrolar natural ainda est presente aqui: um
processo musical deve acontecer de maneira extremamente gradual (idem, p.34). A
prpria msica ainda um processo gradual. Suas comparaes apontam o fluir de
algo: o balano, as ondas do mar, a areia escorrendo na ampulheta.
Quando Dan Warburton estabelece sua terminologia, ele fala especificamente
em tcnicas embora continue a empregar o termo processo para trs procedimentos
aditivos: linear, block e textural additive process.

105
Tcnica, por sua vez, deriva etimologicamente da palavra grega (techn) e
normalmente refere-se ao mtodo envolvido na produo de um objeto ou na
consecuo de um objetivo. Tem como conotao a manufatura artstica, o realizar algo.
Uma tcnica no costuma ser vista como um fim em si mesma, mas enfatiza os meios
empregados para atingir algo. No h nfase no fluxo.
Todavia, dentro do contexto deste trabalho, parece realmente haver uma grande
zona de interseco entre os processos musicais e as tcnicas composicionais, o que
impede uma separao inequvoca. Faz igualmente sentido falar em uma tcnica
geradora de eventos fortuitos, um processo serial, ou um mtodo aditivo, embora essa
no seja a terminologia corrente. Contudo, pode-se aceitar uma diviso que enfoque a
nfase processos enfatizam a atividade que flui no tempo, tcnicas enfatizam os
meios, as ferramentas utilizadas.
Por enfatizar o fluxo no tempo, os processos da msica experimental e do
minimalismo podem acabar atingindo certa autonomia, rodando por conta prpria
depois de armados pelo compositor e seguindo seu curso do princpio ao fim. Por isso
se diz que o compositor experimental aceita o que resulta do processo. Em sentido
estrito, uma tcnica tende a estar sujeita vontade de seu empregador, que a manipula
em busca dos resultados mais desejveis. Por ser manipulvel, o compositor opera a
tcnica sem linearidade no fluxo do tempo, voltando e refazendo os resultados quando
conveniente. Essa atitude no contemplada pelos processos experimentais aplicados s
performances, por exemplo. Uma vez que a msica experimental enfatiza a atividade e
no os resultados, todos os resultados so igualmente vlidos.
Embora a maioria dos procedimentos minimalistas descritos possa ser chamada
de tcnicas ou processos sem grandes dificuldades, alguns pendem para um ou outro
lado. A defasagem pende para o lado dos processos, sendo descrita como o curso natural
de uma ao posta em movimento pelo compositor. Os processos aditivos de Glass e
Reich tm em comum certo grau de subjetividade interferindo no desenrolar do
processo. O compositor quem tem a palavra final sobre quantas, quais e a localizao
temporal das notas e padres que so adicionados ou subtrados. As escolhas do
compositor que determinam o curso do processo, que no flui to espontaneamente
como seria de se supor.
No por mera coincidncia, Reich abandona a defasagem por completo depois
de Clapping Music, num momento em que os processos deixam de determinar sozinhos
o fluxo dos acontecimentos sonoros e passam a ser combinados em contextos maiores.

106
Para que sejam combinveis com maior eficcia, os processos devem permitir maior
flexibilidade de manipulao. E a defasagem , como utilizada por Reich em sua forma
original, o mais rgido dos processos minimalistas. Nesse momento menos rigoroso e
mais composicional, os processos perdem a proeminncia anterior e so empregados
como ferramentas, tcnicas em sentido convencional, auxiliando na construo de um
todo musical maior.

Compreendidos aspectos de carter tcnico, a discusso passa agora a enfocar

alguns dos problemas estticos que causam certa controvrsia: a relao dos processos
com o conceito de obra e a questo teleolgica.

107

6. Processos e suas conseqncias

Processos e o conceito de obra

Um questionamento comum sobre o minimalismo refere-se ao papel dos

processos na criao da obra musical. Para muitos, os processos extrapolam os limites
de uma ferramenta disposio do compositor, tirando das mos do autor o controle
sobre o resultado final. Como disse Richard Foreman a respeito do processo aditivo de
Glass em 1970: Esse mtodo de composio , ento, uma rejeio total do mtodo
serial, pois o processo, aqui, o sujeito ao invs de fonte da msica (KOSTELANETZ,
1997, p.81-2 grifos adicionados).
Para Wim Mertens, o papel dos processos vai ainda mais longe: na msica
repetitiva a noo de obra foi substituda pela noo de processo (1983, p.88 grifos
no original). Essa afirmao acabou atingido dimenses desproporcionais, tendo sido
repetida inmeras vezes sem contestao at em publicaes bastante recentes como o
livro de Dimitri Cervo (2005, p.27).
Com essa afirmao Mertens pretende contrastar a msica repetitiva seu termo
para a msica minimalista com a msica dialtica tradicional, cuja forma musical se
relaciona a um contedo expressivo (Mertens, 1983, p.88). O seguinte comentrio de
Glass apenas refora essa compreenso: A msica j no tem um funo mediadora,
referindo-se a algo fora de si mesma, mas ao invs disso, corporifica a si mesma sem
qualquer mediao (Glass apud idem, ibid.). Retornando s palavras de Mertens: Na
msica processual, a estrutura secundria ao som; os dois coincidem apenas na medida
em que o processo determina tanto o som quanto a forma global. A msica repetitiva
mono-funcional (idem, p.89). No h hierarquizaes, j que nenhum som tem mais
importncia que qualquer outro (idem, p.88). Alm do mais, uma obra repetitiva no
tem comeo real ou final real, mas ao invs disso, apresenta uma srie de pontos de
incio e fim aleatrios (idem, p.102).
Com Cage, a msica se tornou experimental porque a introduo de operaes de acaso
tornou seu resultado imprevisvel. [...] O que importante no o produto mas sim o
processo de produo. [...] Cada realizao produz a obra pela primeira vez, de modo
que no mais uma questo de reproduo e sim de atualizao (idem, p.108 grifos
no original).

108
E para ele, as idias da msica experimental cageana so semelhantes quelas
da msica (americana) repetitiva (idem, p.109). Sua concluso que tanto na msica
minimalista quanto na msica experimental, o sujeito compositor desaparece e a obra
no passa de um processo que gera sons distintos a cada apresentao e portanto no a
mesma obra.
Essa gerao de sons distintos a cada apresentao pode at ser levada em
considerao no caso das improvisaes de Young e Riley, mas no de forma alguma
o caso de Reich e Glass.
Alguns anos antes, em Experimental Music, Nyman aborda a questo do
momento nico e a noo de identidade como dois tpicos relevantes para a
diferenciao entre a msica da vanguarda da organizao e a msica experimental.
Para ele, o compositor experimental est interessado no na unicidade da permanncia,
mas na unicidade do momento. [...] Por contraste, o compositor de vanguarda quer
congelar o momento (NYMAN, 1974, p.8 grifo no original), prescrevendo um
objeto-temporal definido1 (idem, p.3).
Quanto identidade, uma performance de uma obra experimental baseada na
indeterminao pode no ter nenhuma semelhana com uma segunda performance da
mesma obra, o que seria inadmissvel para os compositores da tradio psrenascentista (idem, p.9). Uma gravao de uma obra gerada por procedimentos de
indeterminao tambm no serviria, pois preservaria apenas uma das formas que a
pea tomou em um determinado momento, ou seja, no a pea em si..
No entanto, o que os esforos de aleatoriedade e indeterminao de Cage e
Stockhausen fazem perceber que, mesmo com o menor grau possvel de interferncia
do compositor, a unicidade do momento e a abertura no necessariamente questionam a
existncia de algo que possa ser chamado de obra. Mesmo em 433 ou em Aus den
sieben Tagen, h fidelidade s intenes de um compositor, ainda que ele pregue a
no-inteno ou a no-fixao.
H uma diferena significativa entre intrpretes que se adaptam a uma notao que
especifica que eles tocaro o que quiserem por quanto tempo quiserem, e, fazendo isso,
estaro interpretando a obra do compositor, e intrpretes que improvisam livremente
sobre temas porque isso que se faz para produzir esse tipo de msica. O que est
ausente no segundo caso, mas est presente no primeiro, o compromisso do intrprete
com o Werktreue (GOEHR, 1992, p.263).
1
Enquanto Nyman prefere a expresso time-objects, prudentemente evitando controvrsias, Wim Mertens
refere-se explicitamente a obras (works). Dimitri Cervo adota a mesma postura, falando em obras
acabadas (CERVO, 2005, p.26).

109

Nessas obras, as trs etapas de Cage composio, execuo e audio ainda

esto previstas, como molduras a serem preenchidas, mas no obliteradas.
Lydia Goehr explica que pontos de vista que consideram, entre outras coisas,
organicidade, identidade, permanncia e estruturao definida so extenses do ideal
romntico de obra, usado para avaliar e classificar, e que as pessoas assumem que
quaisquer msicas do mundo podem ser embaladas e julgadas de acordo com esse
conceito.
Procuram-se maneiras de associar obras a compositores, represent-las em partituras
completas, e como conseqncia, permitir que sejam consideradas possuidoras de uma
estrutura fixa com incio e fim claramente definidos, desse modo permitindo que elas
sejam executadas em vrias ocasies como parte de um programa de obras no belo
cenrio de uma sala de concertos (GOEHR, 1992, p.249).

Embora a controvrsia tenha sido pertinente ao problematizar os experimentos

mais radicais, e embora haja certa afinidade entre as teorias ps-estruturalistas/psmodernistas e os tipos de msica minimalista [...] de nossos dias que so considerados
marcas de uma ruptura com os valores elitistas da alta-cultura modernista (NORRIS,
s.d, s.p.), conclui-se que, quando as msicas so embaladas apropriadamente, o ideal
de obra, pelo menos o ideal romntico e conservador de obra, aquele que j foi
incorporado ao senso comum, permanece intacto.
No caso minimalista, a definio de obra musical no costuma ser desafiada
como nas peas mais conceituais de Cage. Apenas as peas de Young que pertencem
srie Composition 1960 enfrentam questionamentos semelhantes. Excetuando-se a n7,
que prescreve 2 sons de altura definida, a realizao das outras peas dessa srie pode
implicar em produo sonora no especificada, mera conseqncia das atividades
executadas. A n1 pede um balde de feno e outro de gua para alimentar o piano, a pea
acaba quando o piano estiver satisfeito. A n4 resume-se em anunciar ao pblico a
durao da pea e apagar as luzes durante o tempo especificado. A n5 pede que uma
borboleta seja solta no espao de performance, quando a borboleta for embora a pea
acaba. A n6 pede que os intrpretes sentem-se e assistam ao pblico como o pblico
assiste a uma apresentao. Assim como 433, essas peas tm em comum com o
minimalismo apenas seu contedo mnimo, fazendo uma interseco entre o teatral, o
conceitual e o experimental. Pode-se at chamar as peas de Young de peas de
transio para um minimalismo mais tpico, de resultados, que envolve produo sonora
especificada, restrita e controlada.

110
As fronteiras estendidas certamente no desagradariam a Young. Repito a
citao: minha obra no cobre s o minimalismo, mas um universo de criatividade
muito mais amplo (Young apud STRICKLAND, 1987, p.69).
Retornemos s peas mais caracteristicamente minimalistas. Como j disse,
pode-se contestar a permanncia das peas de Young e Riley que prescrevem
improvisao, mas a singularidade do momento da performance no obscurece a
identidade da pea, uma vez que todas pedem a utilizao de um conjunto de materiais
sonoros restrito e identificvel pela audio. Esse o caso de The Well-Tuned Piano e
The Tortoise, his Dreams and Journeys peas realizadas a partir de grupos fixos de
alturas pr-selecionadas. O mesmo se pode dizer de In C e os Keyboards Studies de
Riley, por exemplo.
Pendulum Music, nica pea de Reich que prev resultados distintos a cada
apresentao, tem, alm de identidade reconhecvel em qualquer de suas verses, incio
e fim determinados pela lgica do processo: a pea termina quando o movimento dos
microfones cessa.
No minimalismo rigoroso, alm da restrio dos materiais sonoros garantir
identidade, uma embalagem apropriada colabora para reduzir os riscos da falta de
fidelidade a um original reconhecvel como obra: apresentao em salas de concertos ou
galerias de arte, associao do nome do autor obra apresentada como parte de um
programa de obras e estrutura fixa apesar de contnua na maioria dos casos.
Para o bem ou para o mal, ainda que fatores extra-musicais e ideolgicos sejam
mencionados, mais de um quarto de sculo depois das afirmaes de Mertens, essas
peas j esto incorporadas ao museu das obras musicais.
Considerando fatores mais musicais, a identidade das composies minimalistas
a partir de 1962 difcil de negar e a questo da unicidade do momento no de grande
relevncia, j que os processos introduzem diversidade a um material sonoro bastante
restritivo, o que gera resultados auditivamente reconhecveis.
Em peas minimalistas clssicas, como In C ou as peas aditivas de Glass, a
falta de especificao de instrumentos ou do nmero de repeties de cada mdulo no
dificulta o reconhecimento de sua identidade. A seqncia desses mdulos firmemente
estabelecida e os compositores sequer permitem inverses. A organizao de uma pea
de Reich que utiliza defasagem estritamente determinada pelo processo. Os pontos de
incio e fim no so aleatrios, mas determinados pelo desenrolar do processo. Nas
peas de Glass isso determinado pela vontade do compositor.

111
O desejo do autor manifesta-se em mais de um estgio para amarrar a identidade
da obra. Lembrem que Young, Riley Reich e Glass tm seus prprios conjuntos para
executar suas peas, o que imprime semelhana ainda maior s diferentes performances
de cada obra.
As primeiras obras de Reich em fita magntica so at mais rgidas, uma vez que
aps a gravao e manipulao das fitas s h um resultado musical sem outras
variaes interpretativas possveis alm das variaes de recepo pelos ouvintes.
A partir de Piano Phase, Reich caminha para um uso cada vez maior da notao
tradicional. Embora o caminho do processo de defasagem seja deixado em linhas
pontilhadas, os pontos de chegada desejados so escritos com preciso. Tudo
resolvido de antemo, no h qualquer tipo de improvisao (REICH, 2002, p.24).
Glass e Reich tendem a preservar a funo tradicional da notao, a de prescrever
resultados sonoros. O sujeito compositor no abre mo das prerrogativas de controle do
autor.
Em ltima instncia, os processos de repetio, da maneira como so usados nas
peas minimalistas rigorosas, pertencem mais ao mbito dos mtodos e tcnicas
composicionais, e no impedem a construo de objetos temporais definidos,
estruturados e ordenados.

Apesar da noo de processo no ter sido forte o bastante para substituir a noo
de obra, talvez ela tenha realmente tentado ocupar o lugar de algo. Processos que
mostram sua cara enquanto operam sobre um material sonoro escolhido, a ausncia de
movimentos harmnicos em sentido estrito e a ausncia de diviso em partes
contrastantes podem ter adicionado uma outra acepo ao conceito de forma. Essa idia
no , de maneira alguma, nova. Ela j est presente em Music as a Gradual Process:
O que distingue os processos musicais que eles determinam todos os detalhes nota a
nota (som a som) e a forma global simultaneamente (REICH, 2002, p.34).

Forma e estrutura

Grosso modo, forma o formato inteligvel. O dicionrio Grove aponta forma

como o elemento construtivo ou organizador na msica (WHITTALL, s.d., s.p.).

112
Forma, de acordo com Aristteles, relativa. Em contraste com as notas individuais, o
motivo representa uma forma, assim como o perodo em relao aos motivos e o
movimento em relao aos perodos (DAHLHAUS, 1987, p.249).

Assim, alm de relativa, a forma relacional, isto , depende do estabelecimento

de relaes entre os elementos menores de um todo que os engloba. A existncia de
elementos menores a serem relacionados implica em diviso em partes, que podem se
conectar por relaes de similaridade ou contraste.
Diviso em partes e a compreenso do que h em comum entre as divises em
vrias obras pode levar apreenso de categorias formais, como forma-sonata, por
exemplo. Uma das funes das categorias tradicionais precisamente fazer o composto
parecer uma unidade no dividida. Categorias so formas de contemplao, e elas
regulam a percepo (idem, p.253). Certas categorias formais, como a forma
pontilhista ou a forma estatstica de Stockhausen, no se referem s relaes entre
partes ou delas com o todo, mas sim a procedimentos composicionais.
neste ponto que se torna necessrio fazer uma distino entre forma e
estrutura. O conceito de estrutura ocupa uma posio intermediria entre [...] forma
e tcnica composicional (idem, p.260). O termo estrutura sugere detalhes,
conexes em um espao menor e pode ser relacionado a componentes abstratos;
forma sugere o desenho de um todo maior; uma srie uma estrutura, mas no uma
forma (idem, ibid.).
[E]strutura tende a ser um conceito tcnico, o que sugere a gnese de uma obra, o
processo de produo, enquanto forma uma categoria esttica que se refere ao
resultado, o formato audvel. Uma estrutura no precisa ser perceptvel; o mtodo no
precisa estar aparente no resultado. A idia de uma forma musical inaudvel seria uma
contradio em termos. Estrutura o aspecto de uma obra direcionado ao compositor,
forma aquele direcionado ao ouvinte (idem, p.260-1).

Embora cada estrutura e cada elemento menor tambm tenham sua prpria
forma, preservo a distino de Dahlhaus entre forma e estrutura. A palavra forma ser
utilizada aqui para referir-se especialmente quilo que o terico Felix Salzer chama de
forma externa (SALZER, 1982, p.223), o princpio arquitetnico que articula o todo da
composio.
A respeito das propostas musicais que pretendem que cada momento seja ouvido
como um momento autnomo, Dahlhaus conclui que uma forma no articulada
claramente permite que o ouvinte estabelea conexes entre partes de acordo com suas
capacidades. Isso inclui a possibilidade de nenhuma relao ser estabelecida. O fato

113
desses momentos serem apresentados ao ouvinte em seqncia j sugere que este os
conecte de alguma maneira. Se a forma para ser ouvida, tambm ela deve ser
composta (idem, p.263). A possibilidade de uma musique informelle que pea a
ateno aos detalhes isolados e realmente corte todas as relaes entre os momentos
musicais individuais duvidosa. A conexo no eliminada, mas simplesmente se
torna cada vez mais tnue e abstrata (idem, ibid.).

Forma e processo na fase rigorosa

As definies de forma, tanto em tratados pedaggicos quanto em textos sobre esttica
musical, normalmente do prioridade necessidade da forma ser unificada e integrada,
com contrastes e diversidades subordinados e no predominantes (WHITTALL, s.d.,
s.p.).

Contrastando com a apresentao de estmulos isolados, o minimalismo austero

fornece redundncia de conexes, uma vez que as partes distintas so sempre a mesma
parte em relaes distintas. O processo gera o mximo de multiplicidade a partir da
evidente unidade de um material restrito. Eliminando o mximo possvel de camadas
hierrquicas, Reich e Glass tentam fazer a forma, a estrutura e a tcnica convergirem no
processo.
Ainda que reduzidos ao mnimo, pode-se falar de ao menos dois nveis
hierrquicos: o nvel do mdulo mnada que alimenta o processo; e o nvel superficial
das variaes produzidas pelo processo.
Hipoteticamente, uma forma-defasagem seria o caso extremo de uma forma
convergindo no processo. Para que isso ocorresse, seria necessrio que a defasagem
apenas fizesse seu percurso natural sem ser manipulada. Entretanto, o nico caso de
processo que determina todos os detalhes som a som e a forma global
simultaneamente, a rotao de Clapping Music. Curiosamente, a ultima pea de
Reich a usar defasagem tambm a que menos sofre intervenes do compositor.
Partindo de um mdulo de 12 colcheias e seu clone tocados em unssono, aps
algumas repeties, o clone comea diretamente na segunda colcheia. O primeiro som
passa a ser o ltimo. Aps mais algumas repeties, o clone comea diretamente no
terceiro som, que desloca o segundo para o fim da fila, e assim sucessivamente. Durante
a sexta rotao, quando o primeiro som encontra o stimo do clone, o primeiro som do
clone encontra o stimo som do mdulo original.

114
Devido ambigidade mtrica e ao fato dos timbres serem os mesmos, a noo
de ponto inicial acaba sendo percebida pela coincidncia de duas pausas ou pela rotao
sbita.
Na rotao seguinte, o primeiro som do clone encontrar o sexto som do mdulo
original, depois o quinto, e assim por diante, dando origem a um movimento retrgrado.
Embora no se possa garantir que a audio a reconhea, pois retrgrados no
costumam ser auditivamente reconhecveis como retrgrados, uma defasagem cria uma
forma em arco, de progressivo afastamento at o progressivo retorno.
A detalhada anlise de Two Pages feita por Wes York2 em 1981
(KOSTELANETZ, 1997, p.60-79), chega mesma concluso. Glass adota como
mtodo uma adio gradual que, partindo de um compasso de 5 colcheias, atinge cerca
de 200 colcheias, e progressivamente reduzido. Ressalto que o processo de Glass no
determinado por um fluxo supostamente natural como a defasagem, mas feito de
decises composicionais escolha e nmero de notas adicionadas e interpretativas
nmero de repeties. O compositor mantm o controle nos dois fronts, visto que a pea
s podia ser executada pela The Philip Glass Ensemble, que tinha o compositor como
um de seus intrpretes3.
Essas duas peas so o mais prximo que um processo chega de determinar a
forma no minimalismo. Um arco dividido doze vezes (treze partes, a primeira e a ltima
so em unssono) por uma defasagem, ou seja, o nmero de componentes do mdulo
mais seu retorno. E um arco um pouco menos regular em Two Pages.
Reich declara uma afeio por formas em arco do tipo ABC(DC)BA4,
exploradas em obras como Music for Eighteen Musicians (1976), Music for a Large
Ensemble (1978) e The Desert Music (1984)5, por exemplo.
Piano Phase composta de trs defasagens completas, primeiro um mdulo de
doze sons, ento um de oito e por fim um de quatro. uma forma composta por trs
arcos-processos. Relaes puramente formais, independentes dos processos, podem ser

Como esperado em uma abordagem formalista, o trabalho de York revela uma profuso de nmeros
instigantes. Para uma crtica aos mtodos formalistas de anlise cf. COOK, 1987, p.116-182.
3
Cf. o encarte de Music in Twelve Parts ou a reproduo desse texto em KOSTELANETZ, 1997, p.98102. Veja tambm The Touring Composer as Keyboardist, de Allan Kozinn (KOSTELANETZ, 1997,
p.102-108). Alm da questo do controle, ambos os textos explicitam razes financeiras por trs da
manuteno de um conjunto estvel.
4
Um arco simtrico com um eixo central chamado de quiasmtico. Disposio em cruz em forma da
letra grega khi (X).
5
Cf. REICH, 2000, p.89, p.97 e p.120, por exemplo.

115
percebidas entre esses arcos. A reduo proporcional de quatro sons a cada mdulo6, o
fato da soma dos dois ltimos mdulos resultar no nmero de notas do primeiro e etc.
Como j foi dito, todos os processos minimalistas sofrem algum tipo de
interveno, e os compositores fazem bem mais do que impor pontos de incio e final.
Um nico processo no rende variedade suficiente para determinar a forma de
mais do que uma nica pea. Caso apenas o material que alimenta o processo seja
modificado, o resultado previsibilidade pura. Por essa razo Reich aumenta o nmero
de defasagens simultneas em Violin Phase e Phase Patterns e acrescenta os padres
resultantes a Violin Phase.
A combinao de variaes do mesmo processo ou de processos distintos em
uma mesma pea configura a separao entre processo e forma.

Como o leitor deve ter percebido, a convergncia forma-processo foi abordada

sob a perspectiva dos procedimentos de Reich e Glass. As peas de Riley e Young
parecem pedir outro tipo de abordagem.
Embora In C e os Keyboard Studies tenham material restrito e seqncia
definida, seus limites temporais podem variar enormemente. A gravao mais conhecida
de In C, a de 1968, com membros do Center of the Creative and Performing Arts in the
State University of New York at Buffalo, dura 42 minutos. A gravao do grupo Piano
Circus, executada por seis pianistas, dura 20 minutos, menos da metade. O nmero de
executantes influencia a durao da pea, o que previsto pelo compositor. A
sobreposio de mdulos desalinhados no permite uma diviso clara em partes, mas
geralmente permite que a entrada de um novo mdulo seja percebida.
O melhor esclarecimento para a forma de In C , mais uma vez, pensar em um
cnone.
De acordo com o verbete do Grove, a palavra cnone refere-se originalmente a
uma instruo para que os intrpretes extrassem partes a partir da notao dada:
Entre as muitas instrues possveis fornecidas por um cnone verbal estava a
extrao de uma segunda voz a um intervalo e uma distncia temporal especificadas.
Imitao estrita (cannica) era um procedimento to comum e til que a palavra
cnone acabou vindo a designar a textura polifnica de duas ou mais vozes criadas
pelo procedimento, que seu significado primrio hoje (MANN, et al. s.d., s.p.).

Cf. Figura 22.

116
In C um cnone sem extrao de partes a outros intervalos (exceto a
transposio de oitavas para respeitar o registro dos instrumentos utilizados) e com
distncias temporais irregulares e no especificadas. Nesse caso no h forma em arco
como em uma defasagem, pois no h retorno. A possibilidade de uma forma
sobreposio desalinhada parece proporcional a de discusso sobre uma forma
cannica. Pense no Cnon de Pachelbel, por exemplo. A comparao com o cnone
mostra que a idia de um procedimento/processo que tem influncia decisiva sobre a
forma no nenhuma novidade.
O pulso constante no d do piano em In C; os ostinatos de Poppy Nogood; A
Rainbow in Curved Air; os Keyborard Studies; Persian Surgery Dervishes; e os drones
de Young remetem a uma das funes de um baixo contnuo, que fornecer um
elemento unificador que sirva de base para as variaes. As gravaes em LP de
Persian Surgery Dervishes, no entanto, soam muito mais prximas da improvisao que
um msico de Jazz ou Rock faria sobre uma base constante (mas sem o retorno de um
tema principal) do que uma forma claramente definida.
The Well-Tuned Piano, criada e expandida de 1964 a 1987, data da ltima
gravao, um caso parte. Embora o temperamento justo desenvolvido por Young
seja um elemento unificador na pea, sua explorao no um processo que determina a
forma. A anlise de Kyle Gann7 (1993) revela, na verdade, uma work-in-progress com
um plano arquitetnico muito bem estruturado, com exposio de nuvens (acordes
motvicos ou programticos, com nomes como acorde mgico de abertura e acorde
romntico), transies, temas, cadncias, sees escalares e seqncias. A maneira de
desenvolver o material sonoro baseada em improvisao, mas a forma claramente
delimitada em sees distintas. Young at afirma tocar a pea com um relgio para
controlar o tempo de explorao de cada seo e no perder o controle sobre a
proporo global.

Processos e estrutura na segunda fase minimalista

Como j foi observado, Glass e Reich caminharam para um aumento de
complexidade aps suas primeiras peas rigorosas. J em Drummning8 e Music in

Cf. tambm POTTER, 2002, p.85-6.

Clapping Music (1972), imediatamente posterior a Drumming, pode ser encarada como um
encerramento da fase anterior de Reich, a fase de explorao das defasagens.
8

117
Twelve Parts, o processos no so nem o sujeito da msica, nem sua nica fonte.
Divises em partes e movimentos harmnicos so cada vez mais evidentes. A forma
composta para ser ouvida, exatamente como sugere Dahlhaus.
Neste ponto, os compositores abandonam a austeridade que caracterizava o
perodo rigoroso. Uma conseqncia imediata o acrscimo de camadas hierrquicas.
Uma forma global articulada por grandes divises e processos que povoam essas
divises combinados a outros processos, criando outras subdivises.
Drumming, por exemplo, dividida em quatro grandes sees, cada uma para
agrupamentos especficos de instrumentos. As mudanas de timbres marcam as divises
entre as partes. A primeira para bongs e vozes; a segunda para marimbas e vozes; a
terceira para glockenspiels, assobios e flauta piccolo; e a ltima combina todos os
timbres.
Os processos de substituio e de defasagem marcam a percepo de subdivises
aparentes. Quando cada processo conclui seu trajeto, ele substitudo por um novo
processo.
A respeito de Music for Eighteen Musicians, Reich diz:
Sobre cada acorde pulsante, uma, ou no caso do terceiro acorde, duas pequenas peas
so construdas. Essas peas, ou sees so, basicamente, ou na forma de um arco
(ABCDCBA), ou na forma de um processo musical, como o processo de substituir sons
por pausas, executados do comeo ao fim (REICH, 2002, p.89).

Fig. 28 A progresso de acordes apresentada na introduo de Music for 18 Musicians.

Aps a introduo, cada acorde gera uma seo distinta da obra, que fica dividida em
movimentos confinados s notas do acorde.

Aqui, os processos deixam de se concentrar na camada superficial e retrocedem

em importncia formal. Pode-se dizer que os processos passam a habitar o nvel das
tcnicas.

118
Uma vez que o processo tambm aponta para a gnese da composio o
aspecto direcionado ao compositor e que pode, mas no precisa, ser perceptvel o
conceito de estrutura como estabelecido por Dahlhaus tambm aplicvel aos processos
nessa fase. Os processos minimalistas dessa fase guiam o compositor durante o ato de
compor e guiam o ouvinte, que j ganhou experincia com as peas anteriores e sabe o
que esperar do desenrolar dos processos, embora no saiba o que esperar das interaes
dos elementos e nem dos planos arquitetnicos para a forma de cada obra.
Esse saber o que esperar do desenrolar dos processos est intimamente
relacionado fase clssica de Meyer. No perodo maduro de um estilo, a informao
composicional e a redundncia esto em equilbrio, exatamente porque espera-se que o
pblico tenha experincia suficiente para a compreenso da pea sem precisar executar
faanhas prodigiosas de memria integrativa.

119

7. Teleologia
Este captulo desta exposio retoma a discusso sobre teleologia em msica sob
o ponto do vista de estudos sobre o minimalismo norte-americano. A idia de uma
msica que se movimenta no tempo visando chegar a algum lugar, geralmente a um
clmax ou algo equivalente a um ou mais pontos culminantes, e que, uma vez atingido
tal objetivo, s lhe resta a concluso, foi noo dominante na msica ocidental,
especialmente durante o perodo de predominncia da tonalidade, e no perdeu de todo
sua importncia. Na msica ps-serial, em obras de John Cage, Morton Feldman, ou
Stockhausen, essa direcionalidade e a relao causal envolvida foi substituda pela
sucesso de eventos com pouca ou nenhuma interconexo aparente excetuando-se o fato
de terem sido colocados em seqncia. Eventos frouxamente relacionados e a presena
de processos que no se expem audio como conceitos concatenadores renderam a
essas msicas o rtulo esttico ou anti-teleolgico.
Esse posicionamento binrio teleolgico vs. a-teleolgico levou a discusso a
um impasse: toda msica seria de um ou outro tipo.
Robert Fink retoma essa discusso em 2005, com Repeating Ourselves: American
Minimal Music as a Cultural Practice. Partindo de outra perspectiva a respeito de
msicas repetitivas, isto , minimalismo e msicas de pulsao regular, esse autor
oferece uma alternativa ao dualismo e prope uma variedade de teleologias que ele
chama de teleologias recombinantes.

Teleologia e sua relao com a msica ocidental

A palavra teleologia cobre toda uma linha de argumentao filosfica derivada

das quatro causas de Aristteles1. Partindo da palavra grega telos, traduzida para o
Latim como finis, muito se tem discutido sobre o conceito de causa final. Por conta de
muitas implicaes, os filsofos modernos tm evitado o uso do termo causa final e
preferem falar de explicao teleolgica para referir-se a eventos em termos de fins,
objetivos ou propsitos2. Para evitar a necessidade de explicitar distines entre fins e
propsitos, e em concordncia com a aplicao do termo msica em Leonard Meyer,
este texto tambm adotar a mencionada terminologia teleolgica.
1
2

As quatro causas aristotlicas esto explicadas em sua Fsica, Livro II, Captulo 3.
Cf. PARKINSON, 1993, p.288.

120
Quando se comeou a especular sobre a natureza filosfica da msica no apoiada
em texto, ou seja, o que se convencionou chamar de msica absoluta, alguns modelos
bsicos comearam a ser propostos para explicar seu desenrolar no tempo. Dentre esses
modelos, dois foram mais amplamente adotados: o modelo que tomara a narrativa
literria como fio condutor musical e o modelo que utilizava o desenvolvimento de um
organismo como metfora para o desenvolvimento musical3.
O modelo literrio tem a clara virtude de ser um modelo temporal, isto ,
experimentamos o decorrer do discurso musical de forma ordenada e dependente da
lembrana do que j foi apresentado para seguirmos a coerncia da narrativa musical. A
msica tem uma semelhana sinttica com a linguagem que permitiu a crena na
expresso de um contedo inefvel. O prestigio metafsico da msica absoluta se deu
atravs de uma transferncia da idia potica do dizer o indizvel (DAHLHAUS, 1989,
p.146).
Uma pea musical tradicional e o discurso literrio apresentam grandes
semelhanas formais. Introduo, exposio de temas, desenvolvimentos, divises em
partes (captulos, atos ou movimentos) e desfechos que dependem do que veio antes
para atingirem seus efeitos, so semelhanas que favorecem a comparao
especialmente por conta de sua temporalidade e direcionalidade.
O segundo modelo refere-se a um todo cujas partes mantenham relaes de causa
e efeito em termos de finalidade, e que normalmente chamado de orgnico ou
unidade teleolgica. Tal modelo tambm tem a vantagem de uma temporalidade
embutida, e foi justamente a percepo do fenmeno do desenvolvimento, da direo e
progresso a um objetivo, na msica sinfnica particularmente, que o fez aparecer como
uma metfora (KIVY, 1993, p.331). O progresso teleolgico dos eventos musicais
permitiu a elaborao da metfora da vida para compar-lo ao crescimento biolgico de
um organismo vivo, que nasce, desenvolve-se e morre.
A freqncia com que encontramos o termo orgnico utilizado para definir
obras musicais demonstra claramente o ideal teleolgico de filsofos, compositores e
tericos. Arthur Schopenhauer imaginava a abstrata luta tonal como representao da
prpria Vontade. Heinrich Schenker fala em um desejo inato da conduo de vozes de
cumprir seu destino4. Schoenberg diz: Em um sentido esttico, o termo forma significa

Cf. KIVY, 1993, p.330-333

Arthur Schopenhauer. O mundo como Vontade e Representao, e Heinrich Schenker, Der Freir Satz
(Composio livre) apud FINK, 2005, p.31.
4

121
que a pea organizada, isto , que ela est constituda de elementos que funcionam
tal como um organismo vivo (SCHOENBERG, 1996, p.27 grifos no original).
Entretanto, no interessa aqui nem a metfora do organismo biolgico nem a da
narrativa literria, pois ambos apresentam vrios problemas. Kivy faz grandes objees
a esses modelos pelo fato de que boa parcela da msica mundial de qualquer poca, e
inclui-se aqui a msica absoluta da tradio ocidental, composta de grandes
quantidades de repetio, com ou sem variao alguma. O ritornello e a barra de
repetio so simplesmente absurdos em uma obra literria ou no desenvolvimento de
um organismo vivo5.
Mas o prprio autor reconhece que [q]uando uma obra de arte chamada de
orgnica hoje em dia, isso no significa mais do que bem organizada de alguma forma,
unificada, como as partes de um sistema vivo so (KIVY, 1993, p.331). A utilizao da
palavra teleolgica perdeu, ao menos na arte, sua conotao de finalidade comparvel
dos organismos biolgicos. E sem o peso dessa associao que Leonard Meyer, em
Music, the Arts, and Ideas, falando da msica de Bach a Bartk, afirma que:
Por causa de sua estrutura e seus padres bem demarcados embora no necessariamente
bvios e tambm por causa de nossa experincia prvia com sua gramtica e sintaxe,
percebe-se que tal msica tem direo e metas com propsitos. Na medida em que
ouvimos, fazemos previses ainda que inconscientes a respeito de para onde a msica
est indo e como chegar l (MEYER, 19946, p.71).

E completa: Essa msica que visa atingir um objetivo7 chamarei de teleolgica

(idem, p.72).
Ou, como explica Wim Mertens:
Desde o comeo do sculo XVII, a msica ocidental tem sido caracterizada por
desenvolvimento lgico causal e por um clmax como o momento de finalidade
teleolgica. Atravs de contradies que so integradas dialeticamente atravs da
harmonia, melodia, ritmo, densidade e intensidade, etc., a obra cria uma tenso
fisiolgica que cresce em direo a um clmax e ento se dissolve em relaxamento
(MERTENS, 1983, p.102).

Essa sensao de que a obra musical como um todo vai a algum lugar (e que
faz voc, ouvinte, querer ir tambm) tem sido considerada a virtude da msica
ocidental (FINK, 2005, p.31).

Para a argumentao completa de Peter Kivy, cf. KIVY, 1993, captulo XVIII, p.327-359.
Primeira edio de 1967.
7
Goal-oriented e goal-directed so os adjetivos utilizado pela maioria dos autores.
6

122
Leonard Meyer aplicou o termo msica teleolgica para contrast-la s
tendncias contemporneas que chamou de anti-teleolgicas, no-cinticas ou
estticas, referindo-se a Stockhausen e em especial msica aleatria e
indeterminada, Escola de Nova York John Cage, Morton Feldman, Christian Wolff
e Earle Brown:
A msica da vanguarda no nos leva a ponto de culminao algum no estabelece
qualquer objetivo ao qual se dirigir. No incita a nenhuma expectativa, exceto que,
presumivelmente, ela vai parar. No nem surpreendente nem, uma vez que voc se
acostume aos seus sons, particularmente alarmante. Simplesmente est l (MEYER,
1994, p.72).

Robert Fink destaca o maniquesmo desse tipo de posicionamento ou a msica

teleolgica ou anti-teleolgica e concorda que o rigor epistemolgico era
irrefutvel em 19638, mobilizado para explicar um caso especfico extremo: a msica
aleatria de John Cage e seus seguidores imediatos (FINK, 2005, p.32).
importante no esquecer que at ento, dos quatro compositores do
minimalismo rigoroso, apenas La Monte Young j havia composto sua primeira obra
minimalista, Trio for Strings, de 1958, sem repercusses. Terry Riley s viria a compor
In C em 1964. Steve Reich e Philip Glass comeariam suas primeiras obras
minimalistas a partir de 1965.
Quanto ao Trio for Strings, apesar de ser uma obra esttica o suficiente para
permitir o raciocnio anti-teleolgico, alm de curiosamente baseada na tcnica
dodecafnica, o compositor liga a pea tradio teleolgica ocidental: o trio uma
pea bastante tonal. Ela mais ou menos em D... provavelmente em D menor... Ela
no comea l, mas chega l: na cadncia da exposio, na cadncia da recapitulao e
na cadncia da coda (POTTER, 2002, p.39). Percebam a terminologia teleolgica
quando ele menciona cadncias, exposio, recapitulao, coda e o fato da msica
chegar l.
Contudo, em conversa com Kostelanetz, as afirmaes de Young encorajam a
associao de sua msica com uma msica esttica:
Eu sinto que na maior parte da msica peculiar ao hemisfrio ocidental desde o sculo
XIII, clmax e direcionalidade esto entre os fatores condutores mais importantes,
enquanto que a msica anterior a essa poca, dos cantos gregorianos at o organum e
Machaut, usava stasis como um ponto estrutural de forma mais parecida com o modo que
certos sistemas musicais orientais usam. [...] em Webern, no entanto, stasis era muito
8

O artigo The End of Renaissance de Meyer j havia sido publicado na edio do vero de 1963 de The
Hudson Review antes de ser incorporado ao livro de 1967.

123
importante, [...] porque ele tambm desenvolveu uma tcnica para a repetio de notas
nas mesmas oitavas durante toda uma seo de um movimento. [...] embora possamos
definir a tcnica serial como variao constante, tambm podemos redefini-la como
stasis, porque ela usa a mesma forma durante toda a durao da pea. [...] Temos a
mesma informao repetida infinitamente, em transposies e formas estritamente
permutadas, o que lembra o uso do cantus firmus no sculo XIII. A tcnica de tema e
variao depende tanto da repetio esttica do tema quanto das suas variaes (YOUNG,
1969, p.24).

Mais adiante, falando de The Tortoise His Dreams and Journeys, declara que ele
est interessado em longas duraes, interessado em stasis e em coisas que
permanecem as mesmas apesar de mudarem nos detalhes (idem, p.62). Sua noo de
imobilidade musical fica evidente. Muito de sua msica de ento era baseada em longos
drones sobre os quais outros intervalos eram acrescidos para que variaes minsculas
fossem percebidas.
Ainda h variao considervel na pea, porque variao um fator to
inevitvel na vida que nada existe sem ela. No importa quo exato voc tente ser, [...]
as coisas sero sempre diferentes. Essa uma das caractersticas inerentes minha
obra (idem, ibid.).
A influncia de Cage sobre Young, a relao de Young com o grupo Fluxus e a
associao pessoal Young-Riley-Reich-Glass tambm facilitou sobremaneira a
classificao apressada dos outros minimalistas na categoria dos criadores de msica
que parece suspender o tempo: msica esttica, vertical, momento a momento, em
suma, anti-teleolgica.
Michael Nyman publica seu Experimental Music, em 1974. o primeiro estudo a
dedicar um captulo o ltimo ao minimalismo. Em Nyman, o minimalismo,
fenmeno ento pouco conhecido, associado msica experimental Cage and
Beyond, como diz o subttulo. Seguindo a linha de L. Meyer, Nyman afirma que a
msica experimental substitui a direcionalidade (teleologia) de objetos-temporais pela
sucesso de eventos no tempo, tempo esse que definido pelas necessidades inerentes a
cada processo.
Dois trechos extrados de citaes do livro de Nyman refletem a percepo
generalizada de que a msica havia chegado a um estado a-teleolgico9. Primeiro
Stockhausen em 1958:
[No serialismo integral em geral] todos os elementos tinham direitos iguais de formar
processos e constantemente renovavam todas suas caractersticas de um som para o
9

Nyman evita a palavra teleologia e utiliza o termo goal-directedness em seu lugar.

124
prximo [...] se de um som para o prximo, altura, durao, timbre e intensidade mudam,
ento a msica finalmente torna-se esttica: ela muda de forma extremamente rpida,
atravessamos constantemente todo o reino da experincia em um perodo de tempo muito
curto, e assim nos encontramos em um estado de animao suspensa, a msica fica
parada (Stockhausen apud NYMAN, 1974, p.23 grifos e complementos no original).

E Christian Wolff, no mesmo ano: A complexidade tende a alcanar um ponto de

neutralizao; mudana contnua resulta em certa mesmice. A msica tem um carter
esttico. Ela no vai a nenhuma direo especfica. (Wolff apud idem, ibid.).
E o comentrio de Nyman sobre as atitudes do par vanguarda/experimentalismo:
interessante compararmos as reaes desses dois compositores a certas condies
comuns tanto vanguarda quanto msica experimental dos anos cinqenta mesmice,
estagnao, falta de direo. Stockhausen fala de uma situao no desejada que necessita
ser remediada por sua interveno, Wolff de uma situao que ele fica bem contente em
aceitar, deixando os sons seguirem seu prprio caminho (idem, p.24).

Por continuidade do pensamento experimental, o minimalismo como era ento

percebido, ou seja, movido por processos que no organizam os sons para permitir a
compreenso de encadeamentos com finalidade reconhecvel, se enquadraria claramente
na categoria de msica anti-teleolgica.
O prximo estudo a tratar de teleologia na msica ps-serial, e dessa vez
trabalhando especificamente sobre minimalismo o j mencionado livro de Wim
Mertens, American Minimal Music, de 198010. Tomando uma postura declaradamente
adorniana ele declara:
Em um sistema completamente determinado no pode haver centro, ou melhor, o centro
est em todo lugar e em lugar nenhum, de modo que a unidade da obra fragmentada. A
obra ps-serial desenvolveu um tipo de perspectivismo pluralista que se diferencia
radicalmente da teleologia dialtica tradicional, porque exclui a possibilidade de sntese
dialtica. Uma abordagem voltada a atingir um objetivo no mais plausvel porque
todas as perspectivas so legtimas, desse modo no possvel atingir o objetivo ltimo,
isto , a obra. Agora, esto igualmente ausentes o ponto de vista nico da obra, que no
mais existe, e sua hierarquia de parmetros (MERTENS, 1983, p.100).

E a respeito do minimalismo:
A msica repetitiva no tem uma direcionalidade to bvia [quanto a msica teleolgica]:
no progride ao longo de uma linha reta, mas pode mudar repentinamente de uma
sincronia para a prxima (Glass), pode mover-se atravs de um processo gradual de
defasagem (Reich), ou pode carecer totalmente de direcionalidade (Young) (idem, p.102).

Percebam que unicidade pode ser compreendida como organicidade e que,

por influncia do pensamento de Theodor W. Adorno, a teleologia passa a ser
10

Traduo para o ingls de 1983, com prefcio de Michael Nyman.

125
dialtica. Fink ainda observa que o binarismo se tornou to reificado em Mertens que
ele simplesmente define msica repetitiva (o termo preferido por ele para o
minimalismo) como o oposto de msica dialtica, a msica da memria e expectativa
(FINK, 2005, p.34).
Outro que entra na discusso Timothy Johnson, que mira ainda mais longe do
alvo. Apesar da harmonia tradicional embutir finalidade em seu objetivo de retorno
tnica, ausncia de harmonia no implica necessariamente em ausncia de movimento
teleolgico. Johnson nega potencial teleolgico a In C pela ausncia de movimento
harmnico, entre outras coisas:
objetivos so eliminados devido natureza fragmentada da pea [...] Embora durante a
pea um nmero de centros tonais possa ser estabelecido meramente por meio de
repetio, a idia de um centro tonal como objetivo nunca se materializa. [...] a falta de
coordenao prescrita entre os intrpretes desvia qualquer potencial teleolgico na pea
(JOHNSON, 1994, p.745).

Fica claro ento que para todos esses autores anteriores a R. Fink, toda msica de
(suposta) descendncia cageana anti-teleolgica.
Fink retoma a filosofia libidinal de Deleuze/Guattari e Lyotard utilizada por
Mertens e da criao de desejo sob um ponto de vista lacaniano11. Ele reconhece que
tanto essa via quanto a posio binria dominante levam o problema teleolgico a um
buraco-negro epistemolgico (FINK, 2005, p.39). Procurando uma sada para o
impasse estabelecido, Fink prope a existncia de gradaes teleolgicas intermedirias
que ele batiza de teleologia recombinante.
A palavra recombinante refere-se a ligaes criadas por manipulaes genticas, o
que parece apropriado para tratar de um assunto originalmente associado a organismos
vivos.

Teleologia recombinante e minimalismo

Como j foi dito, a finalidade ltima na msica teleolgica tradicional o clmax,

aps o qual a obra, o movimento ou a seo perdem sua razo de continuidade e,
portanto, s podem terminar.
A msica teleolgica tradicional a msica do desejo, do agradvel retardar e rodear uma
meta determinada sintaticamente que Jacques Lacan identifica com a ordem do Simblico
11

Cf. FINK, 2005, p.25-61

126
e a Lei do Pai e a musicologia pode identificar com a Lei da Tonalidade (teleolgica)
(idem, p.38).

A maior parte das msicas teleolgicas ocidentais eruditas ou no mantm

uma coincidncia de escala,
uma congruncia fenomenolgica bsica com a maneira que percebemos os ritmos
corporais quotidianos. A escala temporal dos arcos de tenso e relaxamento individuais
(ou acumulativos) na msica classicamente teleolgica se relaciona intimamente escala
temporal dentro da qual instintos bsicos como a fome e o desejo sexual se manifestam
para a conscincia (idem, p.44).

Em outras palavras, possvel imaginar um ato sexual que se encaixa

perfeitamente dentro da escala temporal, das divises, das cadncias e dos crescendi e
fortssimos, das pausas e dos pianssimos de um movimento sinfnico ou de uma
sinfonia inteira se formos suficientemente imaginativos e estivermos em boa forma
fsica. Tambm possvel imaginar uma partida de futebol acontecendo em sintonia
com a trilha sonora de uma msica teleolgica, cada avano coincidindo com um
movimento de crescimento de tenso, cada recuo, um anticlmax, e assim por diante. A
msica programtica e as trilhas sonoras de filmes so os exemplos mais bvios desse
tipo de coincidncia. Uma cano popular com suas divises menores poderia coincidir
com a maneira como percebemos outras atividades mais cotidianas.
O que encontramos aqui j no a metfora do desenvolvimento de um organismo
vivo, e sim a metfora12 das atividades realizadas por um.
Se imaginarmos esses arcos de tenso e relaxamento em uma escala temporal que
no tenha esse tipo de coincidncia, se forem rpidos ou lentos demais, eles abandonam
a escala humana e no seriam percebidos conscientemente; a mente no poderia
imaginar uma resposta corporal semelhante. Os arcos tambm podem ser to sutis que
passam despercebidos e no so registrados pela mente como arcos teleolgicos.
Teramos a tipos intermedirios de teleologia (idem, p.43), e no ausncia de
teleologia. Seria uma teleologia anti-natural, ou no humana, tpica de mquinas, por
exemplo.
Para o minimalismo, essa comparao extremamente relevante, pois a
semelhana dos movimentos ininterruptos de colcheias e o zunir apressado e sem
variaes dinmicas tpicos do minimalismo rigoroso de Reich e, especialmente, Glass
12

Cabe ressaltar que, ainda assim, essa coincidncia continua no sendo mais que metfora, o que d
margem a outros problemas, comeando pelo questionamento da necessidade de uma metfora sequer ser
utilizada. Considerando a relevncia histrico-musical da questo do movimento com finalidade, a
terminologia estabelecida no pode simplesmente ser ignorada.

127
com movimentos mecnicos, hipnticos e no expressivos freqente. Vale lembrar
que repetio hipntica tambm costuma ser associada s peas de Riley e Young, ainda
que sem o ritmo frentico das peas de Glass.
Em tom conciliatrio, Fink no nega a possibilidade de uma msica noteleolgica:
h alguns estilos musicais verdadeiramente no-teleolgicos (John Cage, La Monte
Young, Brian Eno), mas qualquer msica com um pulso regular, um centro tonal claro e
algum grau de processo tem maior probabilidade de ser um exemplo de teleologia
recombinante (FINK, 2005, p.43).

Entretanto, plausvel questionar a real existncia de qualquer msica antiteleolgica se considerarmos que o ouvinte pode, durante a escuta, atribuir pea um
sentido

causal

qualquer

ao

estabelecer

conexes entre

estruturas

musicais

aparentemente no relacionadas.
Dada a possibilidade de teleologias recombinantes, uma taxonomia teoricamente
infinita. Pode-se, por exemplo, meramente estender a escala temporal a vrias horas
como Einstein on the Beach, de Glass, as muitas horas das verses mais recentes de The
Well-Tuned Piano, as improvisaes de noite inteira de Riley ou reduzi-la a um mero
ciclo de quatro compassos e repeti-los indefinidamente. Pode-se tambm manter a
durao tradicional de uma obra musical e reduzir drasticamente a quantidade de
mudanas teleolgicas dentro desse tempo como nos processos graduais de Four
Organs ou Pendulum Music, de Reich.
Steve Reich afirma em entrevista Jonathan Cott que Four Organs a cadncia
V-I mais longa da histria da msica ocidental. [...] um acorde de dominante com
dcima-primeira (REICH, 1997, p.33) que resolve na tnica. Na partitura confirmamos
que o acorde de dominante inicial (E, D, E, F#, G#, A, B, A) sofre alteraes rtmicas e
vai perdendo notas, tornando-se cada vez menos denso at a msica resolver apenas nas
notas E, A, A um acorde de tnica sem a tera. O ciclo de pulsos comea com 11
colcheias no primeiro compasso e termina em um mega-compasso de 256 pulsos. O
movimento teleolgico preservado na gigantesca aumentao de uma nica cadncia
que abarca toda a pea.
Em Pendulum Music, quatro microfones so impulsionados e balanam
pendurados em seus cabos at cessarem seus movimentos sem a interveno humana. O
movimento da pea dirige-se ao estado de repouso no feedback final. Todo o processo

128
pendular dos microfones uma conduo gradual visando esse objetivo. Tenso e
resoluo em uma cadncia sem alturas definidas.
Retomo, agora para ilustrar o movimento teleolgico recombinante com um
processo de defasagem, uma citao j utilizada no captulo sobre os procedimentos
composicionais. Em Piano Phase, Paul Epstein observa que enquanto o processo
contnuo, nossa percepo no . oferecida ao ouvinte uma rica variedade de
possibilidades das quais ele pode construir uma experincia da pea (EPSTEIN, 1986,
p.497). Aps o unssono inicial, as vozes vo se distanciando, o que causa,
primeiramente, uma sensao de ressonncia que se transforma em um eco.
A um certo ponto, a diviso irracional da pulsao causada pelo eco apresenta uma
complexidade rtmica estonteante. Quando as vozes esto cerca de 180, ou meio tempo,
fora de fase, percebemos que o andamento dobra; tem-se uma sensao momentnea de
estabilidade, de uma simplificao da relao rtmica irracional ouvida anteriormente.
Esse estgio bastante curto e um daqueles eventos que parece ocorrer repentinamente.
A qualidade fora de fase rapidamente retorna e dura at que a nova fase encontre
sincronismo (idem, p.498-9).

O que essa sensao estonteante provocada pela ambigidade e falta de

definio mtrica seno um momento de tenso que s se resolve na volta da fase uma
semicolcheia adiante? Os momentos de tenso e relaxamento vo se sucedendo
regularmente at a concluso do processo, ponto no qual h uma troca de padro
meldico. Parece inegvel a presena, de forma, cclica, previsvel e quase mecnica,
dos arcos que acabam por atribuir movimento teleolgico obra.
Gravaes recentes, como a gravao do Group 18013, aceleram a transio entre
semicolcheias, o que acentua drasticamente os momentos de tenso provocados pela
defasagem e a relativa estabilidade do reencontro de semicolcheias. Ao interpretar a
pea e torn-la mais convencionalmente musical, essa gravao evidencia o
movimento teleolgico, tornando-o perceptvel em escala humana.
Em princpio, os processos graduais de Reich e Glass pretendem ser evidentes
audio. Ouve-se o desenrolar de uma forma musical com seus elementos conectados
pela lgica do processo. Um processo de defasagem ou um processo aditivo cumprem
seus destinos de maneira razoavelmente linear, envolvendo todos seus elementos em
relaes causais inequvocas. Progressivo afastamento e progressivo retorno. Entretanto,
a regularidade extrema e a durao estendida tendem a dificultar o reconhecimento
auditivo do mecanismo teleolgico como tal.
13

Amandina Percussion Group, Another Look at Counterpoint, Amiata Records, 1998.

129
Curiosamente, uma defasagem estrita acaba produzindo ao menos dois nveis de
movimentao teleolgica. O desenrolar do processo, relativo forma externa, e os
momentos sucessivos de tenso e relaxamento produzidos pelo desalinhamento e
retorno regular da fase dos mdulos, englobados pela forma maior.
Dessa maneira, o movimento teleolgico de uma defasagem pode ser
compreendido como uma reproduo estilizada e por isso mesmo no natural, no
humana do modelo clssico de teleologia associado forma.

Teleologia e forma

Tradicionalmente, a forma musical deve ser projetada para evidenciar a sensao

de que a msica tem direo clara. Arcos menores so inseridos em um plano
teleolgico maior. A forma integra seus momentos com vista a uma finalidade nica, e
por isso que a pea, ou o movimento, acaba quando atinge seu objetivo.
No paradigma clssico Beethoveniano de teleologia, o complexo arco de uma nica
curva de tenso e relaxamento coincide exatamente com o formato da pea, que pode
interagir dialeticamente com simetrias formais mais antigas (exposio, repeties,
recapitulaes), mas no final das contas o telos determina a forma (idem, p.45).

Portanto, uma segunda e interessante ruptura com a teleologia clssica

sugerida. Se o telos for separado da forma, abre-se a porta para uma enorme variedade
de recombinaes. Clmax sem motivao por tenso, do nada; momentos sem
nenhuma direcionalidade aparente seguidos diretamente por um clmax; sries de
clmaxes contnuos; arcos de tenso sem clmax, s tenso sem relaxamento; inverses;
fragmentaes e ausncias de hierarquizaes; improvisos livres irrompendo no meio de
uma estrutura tradicional, e por a afora.
Outra recombinao, talvez a mais facilmente reconhecvel, pode ser um arco
completo de tenso e relaxamento concludo em apenas uns poucos compassos, isto ,
um mdulo repetido constantemente, ao qual outros mdulos so ento sobrepostos
gerando arcos maiores por meio do acmulo de camadas texturais, isto , arcos
pequenos repetidos inseridos em outros bem maiores. Esse mdulo constante pode ser o
que se entende como um groove, base para toda msica de pistas de dana, o material
bsico da msica disco dos anos 1970, dos DJs, da msica eletrnica techno e suas
variantes.

130
Outras recombinaes incluem adicionar e subtrair notas e tempos aos compassos,
gerando tenso pelo acmulo de repeties inalteradas. Essa tenso repentinamente
aliviada quando uma mudana finalmente ocorre e h uma subseqente reacomodao
da escuta nova mtrica. o caso da msica de Glass. Se a mudana se d
gradualmente, substituindo pausas por notas at o preenchimento da moldura e,
invertendo o processo, notas por pausas at a moldura vazia, a finalidade reconhecvel
a montagem e desmontagem dos mdulos de Reich. Caso os blocos sejam idnticos,
sobrepostos em tempos variados dentro da pulsao bsica e trocados com regularidade,
escuta-se a frmula de In C. A tenso gerada pelo acmulo aliviada no surgimento de
novos mdulos, que por sua vez geram outros arcos de tenso.
Arcos de tenso e relaxamento, movimento que conecta momentos musicais por
relaes causais e de finalidade, direcionalidade e culminao normalmente
representados por relaes do tipo antecedente/conseqente, divises em sees e
movimentos harmnicos e cadenciais so algumas das caractersticas ditas
teleolgicas na msica tradicional de concerto ou popular. Fica claro ento que essas
caractersticas no esto completamente ausentes na msica minimalista, nem sequer na
do perodo rigoroso, mas ocorrem de outra maneira, com diferenas substanciais de grau
ou escala temporal. A concluso que pode ser tirada desse raciocnio que, se um
sentido teleolgico se aplica msica tradicional, o minimalismo tambm partilha dele,
ainda que de formas recombinantes. No mnimo torna-se difcil classificar o
minimalismo como msica esttica.
Outra vantagem de pensar a questo teleolgica em termos de teleologias
recombinantes derrubar os dualismos, e isso permite retomar um debate
aparentemente esgotado.

131

Consideraes (no to) finais

Considerando que o leitor j deva estar, a esta altura, um pouco cansado de
repeties, ainda que variadas, estas consideraes no tm a pretenso de recapitular
sistematicamente tudo que foi desenvolvido em cada um dos mdulos temticos deste
texto. Um trabalho no minimalista preocupado com definies em cada um de seus
movimentos recebe seu fecho em forma de uma espcie de coda. Os temas propostos j
foram apresentados e desenvolvidos. Durante o divertimento, liguei os pontinhos e
juntei cada compositor s suas tcnicas. Passarei ento para o finale e procurarei
comentar alguns tpicos que no tiveram ocasio de ser abordados nos captulos
anteriores, o que pode dar margem a alguma especulao de interesse.
A polmica em torno do rtulo minimalista pode estar superada historicamente,
mas mostrou-se til. Uma etiqueta anexada por falta de outro termo melhor enganosa
e obscurece qualidades do objeto etiquetado. O minimalismo era originalmente uma
dieta rigorosa prescrita para ouvidos saturados que tornou-se mais e mais calrica com o
passar do tempo. Uma consulta simples revela uma grande variedade de ingredientes. O
contedo mnimo enriquecido com repeties variadas, mdulos polivalentes, ligaes
modulares instveis,

reaes

processuais,

sons

resultantes e

at

finalidade

geneticamente modificada.
Os objetos descritos no se conformam ao molde rgido, visto que a msica
causa do rtulo e no o contrrio. A carroa no deve ser colocada na frente dos bois.
Todavia, revisitar a controvrsia esclarecedor, pois os outros rtulos competidores
fazem outras caractersticas saltar aos olhos (ou ouvidos).
As razes para a adoo do termo, ainda que de forma tardia, vo alm do
puramente musical. Como aponta Strickland, apesar de certo
repdio e at mesmo desdm por parte dos compositores, esse anacronismo era
conveniente para eles, assim como para os jornalistas, na medida em que mais fcil
ganhar exposio como parte de um movimento, no importa quo arbitrria ou at
mesmo erroneamente definido. Na corte do consumismo da alta-cultura, no ter ouvido
falar de um compositor individual pode ser punido como um delito leve, mas ignorar
um movimento inteiro claramente criminoso (1993, p.246 grifo no original).

O preo a ser pago por ficar atado a um movimento que quando ele afunda
voc vai junto (idem, ibid.), da a necessidade de desamarrar-se antes da consumao do
naufrgio.

132
A proposta de subdiviso do minimalismo em uma fase austera e outra de
consolidao anteriores pilhagem do navio mostrou-se adequada. Com Young, o
minimalismo era restritivo, ampliando o microscpico ao limiar do suportvel, por
vezes resvalando o puramente conceitual. Paralelamente, os volumes altssimos
utilizados por Young tambm beiravam o limite da dor. Young descobre o estatismo da
diversidade extrema, retira todos os excessos decorativos e fica s com as carcaas.
Reduo de materiais e controle andam lado a lado. Como disse Young, repetio
demonstra controle. Controle contamina outras esferas da vida de Young, que arquiva
todas suas performances, mas raramente permite sua divulgao.
Riley, o improvisador de noite inteira, no muito dado a escrever o que toca,
tampouco a guardar suas fitas por muito tempo. Entretanto, foi sua gravao de 1968 de
In C que abriu a porta do minimalismo para as massas. Com Riley, a repetio e os
mdulos se afirmam como elementos inseparveis. Psicodlicos, vindos da costa oeste
dos Estados Unidos (bero dos hippies com pedigree), Young e Riley tentam levar o
ouvinte ao estado de transe, fazer mgica atravs da msica.
Por sua vez, a New York Hypnotic School tem feies distintas. Reich o
sistematizador dos processos. Strickland nota que, em Music as a Gradual Process,
Reich usa o substantivo processo(s) nada menos que vinte e nove vezes em uma
declarao de setecentas palavras (idem, 242). O rigor sistemtico, a impessoalidade e
o controle sobre o audvel so caractersticas vitais para a futura aceitao no ambiente
da msica dita sria (que levaria alguns anos a chegar, anyway). A audibilidade dos
procedimentos recuperados da msica medieval no pode deixar de ser enfatizada. A
defasagem assemelha-se imitao cannica, a substituio ao hoqueto e sua
aumentao gradual.
Glass compartilha com Reich o controle e a disciplina. Tudo resolvido de
antemo. Ao contrrio de Riley, no h espao para improvisaes. Os procedimentos
de adio horizontal e vertical so suas ferramentas de composio puras. A repetio
entre peas elevada ao patamar da marca registrada. Para ele, estilo pessoal um
caso especial da tcnica. O estilo de um compositor facilmente reconhecvel porque,
dentre as solues possveis para uma passagem, o compositor tende a escolher aquelas
que se adaptam sua predileo, inclinao ou mesmo hbito. Glass sempre soa Glass
porque repete suas decises ao compor. A repetio entre peas, isto , a imposio nem
um pouco sutil da assinatura do compositor em todas suas obras o alvo mais freqente
das crticas contra sua produo. Glass quem melhor tipifica a diviso de Meyer:

133
redundncia na fase pr-clssica, equilbrio entre redundncia e informao
composicional na fase clssica e, por fim, maneirismo.
No se pode ser prolfico como Vivaldi, Bach ou Mozart e renovar-se a todo
instante. Talvez as geraes futuras sejam mais generosas com Phil Glass selecionando
apenas seus melhores momentos.
Reinventar a si mesmo exige pacincia e trabalho meticuloso, o que implica em
um nmero menor de trabalhos realizados. A produo de Reich entre 1965 e 2000 mal
chega a 40 peas.
Como ele quase nunca se contenta em utilizar a mesma abordagem, material e estrutura
em peas seguidas sem modificaes estilsticas ou tcnicas, pode-se afirmar que quase
todas [suas peas] representam algum tipo de avano [em comparao com as
anteriores] (POTTER, 2000, p.151).

Os elementos da tradio ocidental so reincorporados de forma judiciosa. O

tratamento reservado voz exemplar nesse sentido. Evitando simplesmente colocar
palavras sobre uma linha meldica, a voz falada submetida a defasagens em Its
Gonna Rain e Come Out. Em Drumming, elas imitam os sons dos instrumentos de
percusso. Em Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, as vozes aparecem em
cadncias. Em Music for 18 Musicians, cada voz dura o tempo de uma respirao no
coincidente com o substrato rtmico. Em Tehilim (1981), para reintegrar palavras ao
canto, ao invs de submeter o fluir do texto a consideraes puramente musicais, o
ritmo e a entoao natural da fala so respeitados, influenciando as melodias e as
divises mtricas irregulares empregadas na construo musical. Em Different Trains
(1988), os instrumentos mimetizam o carter rtmico-meldico das falas selecionadas.
Enquanto Glass sempre defendeu que seu minimalismo era uma linguagem
musical auto-referencial, essencialmente abstrata (KOSTELANETZ, 1997, p.321), a
msica feita por Reich no precisa denotar apenas o estritamente musical. Conotaes
extra-musicais aparecem desde o sermo bblico de Its Gonna Rain e as marcas dos
conflitos raciais em Come Out1. Different Trains faz referncias aos trens que levavam
judeus aos campos de concentrao durante a Segunda Grande Guerra. Tratando das
viagens de trem de sua infncia, Reich toca naquilo que Murray Schafer chama de sons
fundamentais.

Um jovem negro espancado pela polcia teve que fazer seus ferimentos sangrarem para receber
atendimento mdico: I had to, like, open the bruise up and let some of the bruise blood come out to show
them.

134
Nos estudos da paisagem sonora, os sons fundamentais so aqueles ouvidos
continuamente por uma determinada sociedade ou com uma constncia suficiente para
formar um fundo contra o qual os outros sons so percebidos. [...] Com freqncia os
sons fundamentais no so ouvidos conscientemente, mas atuam como agentes
condicionadores na percepo de outros sinais sonoros (SCHAFER, 2001, p.368).

Os ritmos constantes e os sons percussivos de Reich remetem diretamente s

estradas de ferro. Deixei-me influenciar pela associao e, at com certo encanto, no
me pareceu nada descabido constatar apitos de trem nas cadncias das vozes e do rgo
em Music for Mallet Instruments anunciando a viagem sobre as rodas dos vages das
marimbas e dos metalofones.
Embora no necessariamente referenciais, os drones de Young remetem aos sons
fundamentais de sua infncia em Idaho. O vento que assobiava pela choupana, a
ressonncia dos canyons, os grilos e as corujas, o zumbido dos transformadores da usina
eltrica, dos postes telefnicos, dos motores em movimento sobre os quais ele
cantarolava e assobiava no poderiam ser influncias mais explcitas2.
Reproduzindo inconscientemente sons fundamentais da histria pessoal do
compositor ou conscientemente amarrando um conjunto de obras, unificando um todo
maior que uma nica obra musical autnoma, a repetio onipresente. Todos os
sistemas ordenados de linguagem requerem redundncia. A msica um desses
sistemas, e sua redundncia consiste na repetio e recapitulao do material principal
(idem, p.165). Alguns comentaristas M. Schafer entre eles observam que a
diversidade material na msica de concerto a partir de Schoenberg coincide com a
disponibilidade de gravaes, que acabariam tendo por funo suprir a ausncia de
recapitulaes. s colocar o disco para tocar novamente e as repeties so entregues
de acordo com a vontade do fregus.
Essa disponibilidade de repeties sob encomenda pode ter contribudo para o
surgimento do minimalismo. R. Fink v no revival barroco das dcadas de 1950 e 60,
uma preparao para a msica repetitiva de Reich e Glass3, e mesmo para o surgimento
da Muzak, ou msica de elevador. Uma enxurrada de gravaes de Vivaldi, Albinoni,
Telemann, Corelli e outros, tocadas como msica de fundo em pilhas de LPs trocados
automaticamente pelos toca discos da poca, pode ter tido o efeito de sons fundamentais
para toda uma gerao.

2
3

Cf. STRICKLAND, 1987, p.57-8, por exemplo.

Cf. FINK, 2005, captulo 4, p. 169-207.

135
Sobre a escuta

Justamente para manter em aberto o debate sobre a audio das repeties,

gostaria de retomar o que Slvio Ferraz aponta como o paradoxo minimalista (1998,
p.64-5). Para o autor, o minimalismo falha duplamente nas suas propostas de audio
das repeties.
A primeira falncia da proposta minimalista est no fato de que uma escuta figural
dessensibiliza a escuta do som em si e d espao para a fadiga, pois identificados a
figura e o procedimento formal no h mais o que ser revelado. A fadiga se instala ante
a forma simples e a figura inerte. A segunda falncia estaria na tentativa de uma escuta
do som, de suas nuanas, em o que sucumbe a forma. [...] A diversidade da escuta
concreta vela a forma porque nela esta irrelevante. Se existe a necessidade de um
elemento unificador figural, ele irrelevante numa escuta das nuanas e ele
inexpressivo quando se trata de figuras inertes e de uma forma simples. (idem, ibid.)

O paradoxo decorre de uma proposio dualista: ou a escuta figural

atentando para a forma simples e as figuras inertes ou concreta voltada para o
objeto sonoro. O autor, porm, parece se esquecer das prprias palavras: ao
limitarmos a escuta a um ou outro modo de aproximao ao objeto, o quadro de
possibilidades de leituras se restringe, convergindo para uma nica dimenso de escuta
(idem, p.39).
Quando todas as cartas esto na mesa, leituras multidimensionais parecem
surgir justamente da fadiga provocada pela repetio. Durante a redao deste trabalho,
aps vrias audies atentas para a forma e os materiais, submeti as peas minimalistas
rigorosas ao papel de msica de fundo. J conhecendo bem o repertrio transformado
em msica ambiente (ou de tortura, como diriam alguns), eu frequentemente descobria
(ou redescobria) interaes inusitadas e interessantes entre as figuras supostamente
inertes. A audio casual provocada pelo relaxamento da ateno produzia efeitos
semelhantes ao desfocar da viso naqueles livros tridimensionais do tipo olho mgico,
nos quais figuras resultantes surgem de um ajuste no convencional da vista. No s
apareciam padres resultantes, como as figuras originais eram menos inertes que
pareciam a princpio4. Mesmo nas peas mais rigorosas, a repetio de figuras rtmicas
regulares chamava a ateno para os jogos dos padres envolvidos. Nas defasagens, as
leituras de motivos resultantes so inmeras. Em peas monofnicas, ou quase, como as
de Glass, a repetio de padres convidava uma audio menos intelectual e mais
4

Vale observar que as audies no ocorreram, em momento algum, sob a influncia de substncias que
pudessem alterar meu estado perceptual, apesar da sugesto provocar certa curiosidade.

136
sensorial. Em momentos de Two Pages, os sons atacados sequencialmente em
andamento rpido acabavam soando prolongados pela ressonncia e se fundiam em
figuras que evocavam ondas insistentemente formando-se e quebrando. A audio das
figuras originais se ressensibilizava ante uma escuta nem figural, nem concreta, mas
imaginativa. Para utilizar a terminologia de R. Fink, uma escuta recombinante
emergia da repetio do objeto aparentemente esgotado5.
Em momentos do perodo rigoroso, os compositores parecem pretender guiar o
ouvinte, ditando o que deve ser ouvido. A questo do controle sobre o resultado sempre
foi relevante. Reich diz querer ouvir os processos lenta e gradualmente para que
detalhes minsculos sejam percebidos (REICH, 2002, p.36). Young e Glass amplificam
tudo para ressaltar a srie harmnica e os sons diferenciais. Contudo, concesses so
feitas s mentes que vagaro (BERNARD, 1993, p.124).
Preferencialmente, essas mentes acabaro vagando pelos resultados das
interaes entre elementos. Considerando que a linearidade da escuta no crucial, uma
audio que execute uma varredura tambm parece bastante razovel. Cada trecho que
se mantm inalterado pela repetio permite ao ouvinte vasculhar aquele trecho repetido
em busca de perspectivas auditivas distintas. Enquanto algo repetido o ouvinte pode
isolar o material repetido, a interao nota a nota entre os mdulos, o timbre e suas
qualidades, a concatenao horizontal, o deslocamento dos mdulos e a tenso
psicolgica que pode resultar da defasagem ou do acmulo de repeties. A escuta de
repeties sucessivas gera tenses no convencionais que pedem resoluo atravs de
mudana. Essa tenso pode ser resolvida por uma mudana gradual ou, na msica de
Glass, brusca. Pode-se apreciar a acomodao da audio ao resultado da adio ou
subtrao de uma ou mais colcheias, o deslocamento da acentuao percebida e as
possibilidades de interpretao das novas subdivises.
At qualidades convencionais podem ser buscadas. Riley entende que: Tanto In
C quanto as obras posteriores tm uma qualidade desenvolvimentstica bastante forte,
5
Colocando de lado critrios estritamente sonoros e considerando o minimalismo dentro de uma
perspectiva histrica, um contraponto entre uma escuta sensvel e uma escuta intelectual das figuras e da
forma sugere um contraponto entre a proposta minimalista e a proposta serial. Por isso, o carter de
reao aos supostos excessos das vanguardas no pode ser ignorado. Reaes tendem a puxar a corda
para o extremo oposto ao objeto da reao, e no em direo ao equilbrio. O equilbrio o objetivo final,
ps-reao. Assim, o sucesso da proposta minimalista proposta composicional ou proposta de escuta
se d exatamente pela sua falncia. A proposta minimalista rigorosa tem vida to curta quanto a proposta
serial integral. O sucesso de ambas as propostas reside na explorao das possibilidades criativas nos
extremos escolhidos. A exausto, suposta ou real, dos recursos leva ao abandono da jazida. A msica
ps qualquer coisa ps-serial, ps-minimalista ou ps-moderna pede justamente o abandono do
radicalismo vigente e a reincorporao, sob uma nova tica, do que havia sido renegado.

137
muita variao e permutao de motivos. Isso no terico; a maneira que eu ouo
(STRICKLAND, 1987, p.123). Apesar de no obrigatoriamente vlida para o perodo
rigoroso, a afirmao de Riley faz bastante sentido para a msica a partir da dcada de
1970.
Pode-se tambm ouvir forma e material, antecedentes e conseqentes, mas no
somente. Mertens escuta a forma minimalista como algo prximo de uma circularidade:
Uma vez que cada momento pode ser o comeo ou o fim, o ouvinte pode escolher por
quanto tempo ele quer ouvir, mas ele nunca perder nada no ouvindo (MERTENS,
1983, p.90).
As Dream Houses de Young prevem que audincia e msicos entrem e saiam
quando lhes convier, pois a msica deve acontecer por longos perodos, como dias ou
semanas. Einstein on the Beach, com suas cinco horas sem intervalos, tambm oferece
essa liberdade audincia6. Embora um ouvinte possa, acidental ou intencionalmente,
comear a escuta em ponto que no o incio, no estou convencido que as formas em
arco de Glass ou Reich pudessem comear em outro ponto qualquer sem prejuzos sua
coerncia.

No importa o ponto onde voc embarca na viagem auditiva proposta pela pea,
o prazer da escuta e eu diria que uma busca de satisfao sensorial ou intelectual ainda
um dos motivos que levam as pessoas a fazer e ouvir msica no minimalismo, o
prazer da escuta no impedido caso no iniciemos essa viagem em um ponto de
partida que no coincide com o incio da composio. Basta repetir a gravao e a
compreenso se completa.
Todavia, aps tudo que foi discutido neste trabalho, seria insano concordar que o
ouvinte no perde nada por no ouvir. Na verdade, o que h uma ampla gama de
possibilidades que se abre aos ouvidos quando a escuta pode vagar tranquilamente
sabendo que, caso percamos algo, podemos retomar em uma segunda audio.

Um compositor pode adotar uma postura que prescreva a soluo de problemas

musicais que devam ser resolvidos na composio. Uma vez superados esses obstculos
e a pea composta, o compositor pode sentar e contemplar ou partir para a criao de
outra pea. Essa atitude no inteiramente igualvel atitude do ouvinte. Embora as

Aparentemente, o prprio compositor no assistiu a uma nica apresentao da pera do comeo ao fim.

138
restries s quais o compositor se submete sejam desafios criativos que devem ser
superados para que a obra venha a existir, ouvinte e compositor no compartilham dos
mesmos objetivos. Uma obra no uma charada que deve ser resolvida pelo ouvinte
com o mnimo de pistas possvel. No precisa ser como um jogo de palavras cruzadas
que depois de resolvido abandonado em busca do prximo desafio. Quando Ferraz diz
que identificados a figura e o procedimento formal no h mais o que ser revelado, a
postura implcita que uma obra perde seu encanto depois que voc descobre seus
segredos. Msica pode ser feita para ser compreendida, mas primariamente feita para
ser ouvida. Sendo a escuta tambm um ato criativo, mesmo que hipoteticamente todas
as nuances tenham sido reveladas aps certo nmero de audies, possvel continuar
contemplando e conjecturando. Escutar msica que nos agrada entretm e provoca
reaes fisiolgicas, seja incitando o funcionamento cerebral e nos fazendo pensar ou
incitando respostas corporais que nos fazem mover ao sabor dos sons.

A bela arte da repetio

Sem detrimento do prestgio adquirido pela msica entre as belas-artes em nossa

civilizao, perfeitamente pertinente concordar com a opinio de Peter Kivy em The
Fine Art of Repetition (1993, p.327-359).
A experincia musical talvez possa ser comparvel observao de elaborados
arabescos, que repetem seus padres de forma fascinante e intrincada. Esses padres
sonoros que podem ser chamados de padres justamente porque se repetem so de
uma espcie singular e nem um pouco trivial. Msica entrelaa padres
multidimensionais que podem ser selecionados e seguidos de acordo com a vontade do
ouvinte. Mltiplos timbres e sonoridades que se combinam, mas normalmente no se
fundem, so identificados, isolados ou recriados em nossas mentes. Sem precisar
transcender o mbito de suas propriedades sonoras, msica nos toca e nos provoca.
Sem referir-se msica minimalista, Kivy descreve a maior parte da msica da
tradio ocidental, que emprega quantidades macias de repetio, como uma espcie
de papel de parede: meramente decorativa, mas tambm meramente magnfica,
sublime e de tirar o flego. Um papel de parede com qualidades multidimensionais,
semi-sintticas e altamente expressivas.

139
Partilhando dessas propriedades de maneira singular, a msica minimalista
consegue ser reduzida sem ser simplista. Ao mesmo tempo repetitiva e sutil. Seus
mistrios para todos tm a peculiaridade de nos envolver proporcionalmente nossa
familiaridade com essa msica.

140
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147

Anexo I
Verso completa para o portugus do texto Music as a Gradual Process
conforme publicado em Writings on Music 1965-2000 (REICH, 2002, p.34-6).

Msica como Processo Gradual (1968)

Eu no quero dizer o processo de composio, mas sim peas musicais que so,
literalmente, processos.
O que distingue os processos musicais que eles determinam todos os detalhes
nota a nota (som a som) e a forma global simultaneamente. (Pense numa rota1 ou
cnone infinito.)
Eu estou interessado em processos perceptveis. Eu quero poder ouvir o processo
acontecendo durante toda a msica enquanto ela soa.
Para facilitar uma audio detalhada bem de perto um processo musical deve
acontecer de maneira extremamente gradual.
Executar e ouvir um processo musical gradual assemelha-se a:

puxar um balano, solt-lo, e observ-lo gradualmente voltar posio de

repouso;

virar uma ampulheta e observar a areia escorrer lentamente para o fundo;

colocar seus ps na areia da beira da praia e observar, sentir e escutar as ondas

enterrando-os gradualmente.
Embora eu possa ter o prazer de descobrir processos musicais e compor o

material musical para passar por eles, uma vez que o processo esteja armado e
carregado ele roda por conta prpria.
O material pode sugerir por de que tipo de processo ele deve ser passado (o
contedo sugere a forma), e os processos podem sugerir que tipo de material deve
passar por eles (a forma sugere o contedo). Se o sapato servir, calce-o.
Quanto ao fato do processo ser realizado atravs de performance humana ao
vivo ou atravs de algum meio eletromecnico no de grande relevncia. Um dos
concertos mais bonitos que j ouvi consistia de quatro compositores tocando seus tapes
numa sala escura. (Uma fita interessante quando uma fita interessante.)
1

Round em ingls, uma melodia retomada do comeo aps chegar ao final, possibilitando um cnone
perptuo. (Nota da Traduo)

148
bastante natural pensar em processos quando se est trabalhando com
equipamento sonoro eletromecnico. Toda msica acaba virando msica tnica.
Os processos musicais podem nos dar um contato direto com o impessoal e
tambm um tipo de controle total, e no se pensa sempre que o impessoal e o controle
total andem juntos. Por um tipo de controle total eu quero dizer que ao passar esse
material por esse processo eu controlo completamente tudo que da resulta, mas tambm
que eu aceito tudo que resulta sem mudanas.
John Cage tem usado processos e com certeza tem aceitado seus resultados, mas
os processos usados por ele eram processos composicionais que no podiam ser ouvidos
quando a pea era executada. O processo de usar o I Ching ou imperfeies em uma
folha de papel para determinar parmetros musicais no pode ser ouvido quando se
escuta msica composta dessa maneira. Os processos composicionais e a msica que
soa no tm conexo audvel. De modo semelhante, na msica serial, a srie
raramente audvel. (Essa a diferena bsica entre msica serial basicamente europia
e arte [plstica] serial basicamente americana , onde a srie percebida
normalmente o ponto focal da obra.)
O que eu estou interessado em um processo composicional e uma msica que
soa que so uma coisa s.
James Tenney disse em uma conversa: Ento o compositor no tem acesso a
segredo algum.
Eu no conheo nenhum segredo estrutural que voc no possa ouvir2. Todos ns
escutamos o processo junto, j que ele bem audvel, e uma das razes dele ser audvel
porque ele vai acontecendo de forma extremamente gradual.
O uso de dispositivos estruturais escondidos na msica nunca me atraiu. Mesmo
quando todas as cartas esto na mesa e todos ouvem o que est acontecendo
gradualmente em um processo musical, ainda h mistrios suficientes para satisfazer a
todos. Esses mistrios so os subprodutos impessoais, no pretendidos, psicoacsticos
do processo pretendido. Eles podem incluir submelodias ouvidas dentro de padres
meldicos repetidos, efeitos estereofnicos devidos localizao do ouvinte, leves
irregularidades na performance, harmnicos, sons diferenciais3 e assim por diante.
2

Ele provavelmente quer dizer: Eu no conheo em minha msica nenhum segredo estrutural que voc
no possa ouvir. (N.T.)
3
Sons diferenciais, ou sons resultantes so sensaes adicionais de altura que aparecem quando dois
sons puros de freqncias f1 e f2 soam simultaneamente; eles so percebidos mais facilmente se tiverem
um nvel alto de intensidade. Essas sensaes adicionais de altura correspondem a freqncias que

149
Escutar um processo extremamente gradual abre meus ouvidos para ele4, mas ele
sempre se estende para alm do que eu possa ouvir, e isso que torna interessante escutar
esse processo musical de novo. Essa rea de cada processo musical gradual
(completamente controlado), onde se escuta os detalhes do som afastando-se das
intenes, ocorrendo por suas prprias razes acsticas, ele.
Eu comeo a perceber esses detalhes minsculos quando eu posso manter
ateno bem de perto e um processo gradual me convida a continuar prestando ateno.
Por gradual eu quero dizer extremamente gradual; um processo acontecendo to
lentamente e gradualmente que escut-lo assemelha-se a observar o ponteiro dos
minutos num relgio voc pode perceber ele se movendo depois que voc fica um
pouco com ele.
Vrias msicas modais populares atualmente, como a msica clssica indiana e
o rock and roll voltado para as drogas5 pode nos conscientizar de detalhes sonoros
minsculos porque, sendo modais (centro modal constante, hipnoticamente repetitiva e
com longos bordes) elas naturalmente focalizam esses detalhes no lugar de modulao,
contraponto e outros artifcios peculiarmente ocidentais. No entanto, essas msicas
modais se mantm molduras mais ou menos rgidas para a improvisao. Elas no so
processos.
O que distingue os processos musicais que eles determinam todos os detalhes
nota-a-nota e a forma global simultaneamente. No se pode improvisar em um processo
musical os conceitos so mutuamente exclusivos.
Enquanto se executa e escuta processos musicais graduais, pode-se participar de
um tipo de ritual libertador e impessoal. Focalizar o processo musical possibilita a
ateno se distancie do ele [pronome pessoal] e ela e voc e eu e se volte para ele [o
processo, pronome neutro].

diferem tanto de f1 como de f2, [...] Esses sons no esto presentes no estmulo sonoro original eles
surgem em conseqncia do que se chama de distoro no-linear do sinal acstico no ouvido
(ROEDERER, 1998, p.64). (N.T.)
4
It, pronome neutro em ingls. (N.T.)
5
Drug-oriented rock. Forma de rock psicodlico, o termo Acid Rock se popularizou no final dos anos 60
para conotar msica gravada sob a influncia de LSD (cido lisrgico dietilamida, ou LSD-25), ou para
ser escutada em conjuno com a droga. Letras que descrevem experincias surreais induzidas pelo cido
e longas improvisaes so caractersticas marcantes. Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors e a
msica dos Beatles entre Sgt. Peppers e Magical Mystery Tour so bons exemplos. (Cf. os verbetes acid
rock e Lysergic acid diethylamide na Wikipedia) (N.T.)

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Anexo II
In C Partitura e Instrues de performance

De acordo com Keith Potter, Terry Riley divulgou essas instrues alguns anos
aps a premire da pea. A partitura tem circulado de forma livre, muitas vezes
copiada mo, mais frequentemente que a partitura publicada. (cf. POTTER, 2000,
p.109)

Todos os intrpretes tocam a partir da mesma pgina de 53 padres meldicos

tocados em seqncia.
Qualquer nmero de quaisquer tipos de instrumentos pode tocar. Um grupo de
cerca de 35 pessoas desejvel se possvel, mas tambm funciona com grupos menores
ou maiores. Caso vocalista(s) participem eles podem usar quaisquer sons de vogais e
consoantes desejadas.
Os padres devem ser tocados consecutivamente, cada intrprete tendo a
liberdade de determinar quantas vezes ele ou ela repetir cada padro antes de seguir
adiante. No h regra fixa quanto ao nmero de repeties que cada padro pode ter,
contudo, uma vez que as performances normalmente duram uma mdia de 45 minutos a
uma hora e meia, assume-se que cada padro deva ser repetido durante um tempo que
varia entre 45 segundos e um minuto e meio ou mais.
muito importante que os intrpretes ouam um ao outro com muita ateno e
isso significa por vezes parar de tocar e escutar. Como conjunto, bastante desejvel
tocar bem suavemente ou bem alto e tentar executar diminuendos e crescendos juntos1.
Cada padro pode ser tocado em unssono ou canonicamente em qualquer
alinhamento com si mesmo ou com os padres adjacentes. Um dos prazeres de In C a
interao dos intrpretes em combinaes polirrtmicas que surgem espontaneamente
entre padres. Algumas formas bastante fantsticas surgiro e se desintegraro na
medida em que o grupo segue pela pea quando ela tocada apropriadamente.
importante no mudar apressadamente de um padro para o outro, mas
permanecer em um padro por tempo suficiente para entrelaar-se com os outros
padres sendo tocados. Na medida em que a execuo avana, os intrpretes devem

Todas as variaes dinmicas devem ser executadas em grupo. (N.T.)

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estar a cerca de 2 ou 3 padres de distncia uns dos outros. importante no correr
demais na frente ou ficar muito para trs.
O conjunto pode ser ajudado por uma pulsao de colcheia tocada nos ds
agudos do piano ou em um instrumento de percusso de altura definida. Tambm
possvel utilizar percusso em ritmo estrito (bateria, tambores, pratos, sinos, etc.) se isso
for feito cuidadosamente e no cobrir o conjunto. Todos os intrpretes devem tocar
estritamente dentro do ritmo e essencial que todos toquem cada padro
cuidadosamente. Aconselha-se ensaiar os padres em unssono antes de tentar tocar a
pea para garantir que todos estejam tocando corretamente.
O andamento deixado a cargo dos intrpretes, obviamente no lento demais,
mas no mais rpido que os intrpretes sejam capazes de tocar confortavelmente.
importante pensar nos padres em termos peridicos, de modo que quando
voc estiver descansando voc tenha conscincia dos acentos peridicos compostos
mais gerais que esto soando, e que quando voc reentrar voc esteja ciente do efeito de
sua entrada no fluxo da msica.
O grupo deve tentar fundir-se em um unssono ao menos uma ou duas vezes
durante a execuo. Ao mesmo tempo, se os intrpretes parecerem insistir demais no
mesmo alinhamento de um padro, eles devem tentar mudar seu alinhamento em uma
colcheia ou uma semnima com o que estiver acontecendo no resto do conjunto.
No h problema em transpor padres em uma oitava, especialmente transp-los
para cima. Transp-los oitava abaixo funciona melhor nos padres contendo notas de
longas duraes. Aumentao de valores rtmicos tambm pode ser eficaz.
Se por algum motivo um padro no puder ser tocado, o intrprete deve omiti-lo
e seguir em frente.
Instrumentos podem ser amplificados caso seja desejado. Teclados eletrnicos
tambm so bem-vindos.
Termina-se In C da seguinte maneira: quando cada intrprete chegar na figura n
53, ele ou ela permanece na figura at que todo o conjunto tenha chegado l. O grupo
ento faz um grande crescendo e diminuendo algumas vezes e cada intrprete abandona
como desejar.

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