Teoria da Música

Uma das primeiras explicações formais sobre a natureza da arte musical reveste-se de caráter fantástico: é a idéia pitagórica segundo a
qual o universo se constituiria de sete esferas cristalinas que emitem em seu movimento concêntrico as respectivas notas da escala em
perfeita harmonia.

A teoria da música tem como objetivo a elaboração de um conjunto de disciplinas e interpretações gerais sobre os elementos e estruturas
musicais.

Antigas teorias musicais

A música surgiu nas mais remotas culturas, para a celebração de acontecimentos festivos e litúrgicos. Assim aparece nas antigas
civilizações orientais que, como a chinesa e a indiana, conheciam e tiravam partido de sua capacidade de produzir êxtase coletivo. Tais
conceitos e usos se propagaram ao Ocidente, até se cristalizarem nas escolas filosóficas gregas, em teorias não isentas de caráter místico e
metafísico.

O legado mais significativo da música grega antiga foi sua teoria escrita. A fragmentação dos restos conservados e a impossibilidade de
reconstituir suas formas de execução dificultam a compreensão dessa antiga prática musical. Parece evidente, porém, o importante papel
da matemática nas concepções teóricas. Suas origens costumam ser atribuídas a Pitágoras (século VI a.C.), que se baseou provavelmente
em fontes egípcias e caldéias. As conclusões pitagóricas sobre a disposição dos intervalos, depois registradas por Euclides e Platão,
atenderam plenamente às necessidades da música ocidental.

Até o século IX da era cristã, o esplendor alcançado pela civilização islâmica em diversos pontos de seu império permitiu um renascimento
cultural inspirado em textos greco-romanos, sobre os quais se debruçaram várias escolas de tradução. Preocupada sobretudo com a
perfeição melódica das composições, a cultura islâmica desenvolveu as formas vocais e os sistemas de afinação de instrumentos.

Teorias da música ocidental

As fontes gregas, transmitidas pelos fragmentos escritos de Boécio e enriquecidas pela cultura árabe, alimentaram as origens da teoria
musical européia. Na liturgia cristã surgiram os oito modos eclesiásticos, inspirados nos gregos.

O cantochão, canto cristão antigo executado sem acompanhamento, era originalmente monofônico, constituído de uma única melodia
cantada em uníssono. Em sua evolução surgiram as primeiras formas polifônicas, em que melodias simultâneas se entrelaçavam. A
polifonia culminou nas missas dos mestres flamengos do século XVI, em que soavam em conjunto mais de trinta vozes diferentes. As
dificuldades de execução a capela de tais peças eram tamanhas que o apoio da orquestra se tornou fundamental.

Pressões da igreja, que exigia o claro entendimento das palavras litúrgicas cantadas pelos coros, levaram a uma simplificação das vozes
superpostas, e com isso o papel individual de cada melodia se tornava secundário. Em contrapartida, uma melodia que se destacasse
como principal sobre o acompanhamento era investida de uma importância inexistente até então, o que redundou no surgimento da figura
do solista. O novo gênero representativo dessa mudança foi a ópera, uma das principais formas musicais do início do barroco e bem
representada pelo Orfeo, de Monteverdi.

A teoria, a partir do século XVII, teve no estudo da harmonia (matéria referente à organização dos sons simultâneos em torno de um
centro tonal) sua linha de frente. O estabelecimento do atual sistema de afinação única para todos os instrumentos, chamado de
temperamento igual, abriu o caminho para as composições orquestrais do classicismo e romantismo.

Já no século XIX, Richard Wagner, a grande figura do drama musical germânico, ditou regras universais sobre a concepção da ópera como
espetáculo resultante da combinação de várias artes. A enorme complexidade harmônica transgrediu as normas clássicas de composição e
incorporou elementos e sons considerados capazes de ameaçar ou dissolver a própria harmonia.

Essa tendência se explicitou em várias escolas do século XX, como a serial, a aleatória, a concreta etc., até o ponto em que a ancestral
definição de música -- como sucessão de sons com um sentido específico que os diferencia do ruído -- foi alterada pela incorporação de
todo tipo de material sonoro.

Consonância e dissonância
Até o século XX, os teóricos procuravam estabelecer uma classificação "objetiva" dos intervalos -- distância acústica entre duas notas,
resultado da diferença de vibração entre elas -- em consonantes e dissonantes. Mas nenhuma definição desses termos foi consensualmente
aceita, apesar das inúmeras tentativas de associar "consonante" a agradável, estável, suave, belo, e "dissonante" a desagradável,
discordante, instável e feio. Não foi possível valorar de forma inequívoca um intervalo isolado, cujo caráter é alterado de forma considerável
pelos sons que o circundam, o que faz com que aquilo que soa "instável" possa, dependendo do contexto, criar o efeito oposto.

Hermann von Helmholtz, em 1863, associou a dissonância à presença de batimentos, efeito sonoro que resulta da pequena diferença de
freqüência entre sons simultâneos ou entre seus harmônicos (desdobramentos do som principal segundo leis acústicas), enquanto o termo
consonância foi relacionado à ocorrência de harmônicos em comum. Segundo o compositor alemão Paul Hindemith, um acorde é mais
dissonante que outro se contém um número maior de intervalos que, em separado, são dissonantes. Embora suas conclusões não tenham
sido completamente aceitas, não surgiram explicações mais convincentes.

Escalas musicais
Dá-se o nome de oitava ao intervalo entre dois sons em que a freqüência do mais grave é exatamente a metade da do mais agudo. A
tradição ocidental estabeleceu 12 notas diferentes em uma oitava, dispostas em uma seqüência onde cada nota se distancia da anterior por
um intervalo denominado semitom. Muitas culturas, como a indiana, a árabe e a africana, dividem a oitava de outras maneiras.

Até o barroco, distinguiam-se os semitons ascendentes dos descendentes. Por exemplo, o som obtido ao se elevar de um semitom o ré (ré
sustenido) não coincidia com o baixar de um semitom o mi (mi bemol). A partir do século XVII, o tamanho do semitom foi
matematicamente estabelecido e padronizado, por um sistema de afinação conhecido como de temperamento igual. O novo sistema, de
início criticado, antimusical, teve seu potencial demonstrado por Bach.

A aplicação do temperamento teve numerosas conseqüências importantes na história da música, tanto práticas como teóricas, entre as
quais a possibilidade de, pela primeira vez, transpor-se uma peça para outra tonalidade, e o surgimento das notas enarmônicas -- que
possuem nomes diferentes mas soam idênticas, como ré sustenido e mi bemol.

Os instrumentos de afinação fixa (que não pode ser manejada nem mesmo de forma sutil durante a execução, como a do piano) tiveram
suas possibilidades musicais bastante ampliadas, enquanto aqueles cuja afinação pode ser alterada durante a execução e que utilizam
freqüentemente alturas que não correspondem ao novo sistema, como a voz humana e o violino, passaram a ser denominados não-
temperados.

Em uma peça determinada não figuram, na maioria das vezes, todos os 12 sons básicos. Os sons utilizados em cada caso -- dispostos em
ordem do mais grave ao mais agudo, dentro dos limites de uma oitava -- constituem uma escala musical. Existe quase sempre, em um
trecho musical, uma nota tornada mais importante que as outras, e que fica impressa na memória do ouvinte durante a execução. Isso é
conseguido através de repetições dessa nota -- sobretudo no início e na conclusão da idéia musical -- e de certos encadeamentos que
parecem criar a expectativa de seu aparecimento.

Tal nota constitui como um centro atrativo, a que está associada a sensação de repouso e satisfação do ouvinte, enquanto que os
movimentos em torno desse centro provocam diferentes graus de tensão e expectativa. As outras notas integram-se, a partir disso, num
sistema hierárquico, em que não possuem todas a mesma função e importância. Essa organização implícita tem o nome de modo. Uma
única escala admite vários modos, conforme a nota que se esteja apresentando como centro tonal.

Na antiga música culta ocidental existiam muitos modos, o que ainda ocorre em culturas não-ocidentais e em manifestações musicais
folclóricas e primitivas. Por volta do século XVII, a música ocidental passou a ser compreendida basicamente a partir de um sistema
chamado tonalismo, onde prevalecem dois modos da escala diatônica, chamados maior e menor, remanescentes dos modos medievais. O
que a princípio parece uma restrição tornou-se, na prática, poderoso instrumento de organização do universo sonoro, que permite uma
riqueza de estruturas musicais até então desconhecida.

Quase toda a música culta ocidental, entre o século XVI e o início do século XX, foi composta sob a égide do tonalismo. Nos séculos XIX e
XX, os compositores ocidentais começaram a usar, com freqüência cada vez maior, notas não-pertencentes à escala diatônica, criando
variantes, e essa tendência estimulou a produção de novas escalas. Os limites do tonalismo passaram a ser sentidos como cerceadores da
liberdade. A escala de tons inteiros (formada por seis notas separadas por intervalos de um tom) foi usada pelo francês Claude Debussy e
outros, sobretudo na França e na Inglaterra, o que a tornou conhecida como escala impressionista. Escalas microtonais, com intervalos
menores que o semitom, também apareceram no século XX ao lado de novas propostas -- entre as quais a do dodecafonismo, novo
sistema de composição que não se baseia em nenhuma escala, mas na construção de outro tipo de seqüência, conhecida como série -- e
de uma revalorização das estruturas modais anteriores.
Modos para Solar Guitarra ou Piano (Parte I)

Introdução

Aprender a utilizar os modos é um passo essencial para se ser um bom guitarrista, pois este permitem ajudar a identificar a melhor forma de solar e improvisar
sobre um determinado conjunto de acordes.

Embora seja importante perceber a teoria por trás da construção dos modos, apresenta-se um resumo rápido do resultado final e respectiva aplicação.

Talvez um dia se apresente aqui uma lição completa. Até lá, espero que esta informação seja útil.

O que são modos ?

Um modo é uma estrutura de intervalos construída através escala maior de Dó, mas com outra nota raiz. Como existem 8 notas na escala maior, existem 7
modos diferentes, óbviamente os de Ré, Mi, Fá, Sol,
Lá e Si. O 7º modo (Dó) corresponde ao da escala maior e denomina-se Jónio.

O nomes dados aos modos são:

C - (Dó) - Jónio
D - (Ré) - Dórico
E - (Mi) - Frígio
F - (Fá) - Lídio
G - (Sol) - Mixolídio
A - (Lá) - Eólio
B - (Si) - Lócrio

Os modos foram baptizados pelos Gregos antigos, mas a ordem atribuída a cada escala foi
posteriormente alterada pela Igreja. Os nomes apresentados são os utilizados na actualidade.

Para que servem os modos ?

A estrutura de intervalos derivada de cada modo pode ser aplicada sobre qualquer nota raiz. Como cada modo tem uma sonoridade característica, os modos
podem ser utilizados para se solar ou improvisarem sonoridades diferentes dentro do mesmo tom de nota.

Adiante explicar-se-á como determinar os modos implícitos para uma progressão de acordes (que modos solar / improvisar em função dos acordes).

É difícil caracterizar a sonoridade de cada modo, mas eu ouço-os da seguinte forma:

Modo Intervalos Sonoridade

Jónio T T st T T T st límpido, estéril
Dórico T st T T T st T suave, "bluesy", "soulfoul"
Frígio st T T T st TT espanholada, árabe
Lídio T T T st T T st límpido como o Jónio, mas mais aberto
Mixolídio T T st T T st T Coboiada ou Folk, mas também "funky"
Eólio T st T T st T T escuro e triste
Lócrio st T T st T T T sem palavras
Como se derivam os modos ?

Na tabela anterior já se apresentaram os intervalos de cada modo, para os contruir a partir da nota raiz. Este intervalos são derivados da transposição da
escala maior de Dó. Exempo:

Escala de Dó: C D E F G A B C

Se tocar a escala de Dó, começando em Ré, obtém: D E F G A B C D

Esta notas continuam a pertençer à escala maior de Dó, porém, se a tocar repetidamente, parece uma escala de Ré. Lembre -se que não está a tocar a escala
maior de Ré (D E F# G A B C# D)

A escala de Dó, começando em Ré tem a seguinte estrutura de intervalos: T st T T T st T, daí ser o modo de D - Ré - Dórico.

A estrutura de intervalos de cada modo é derivada desta forma. Para aplicação a uma nota raiz basta aplicar a estrutura de intervalos à nota raiz.

Na tabela seguinte apresenta-se, a título de exemplo, todos os modos da escala de Dó:

Modo Intervalos Notas

Jónio T T st T T T st CDEFGABC
Dórico T st T T T st T C D D# F G A A# C
Frígio st T T T st TT C C# D# F G G# A# C
Lídio T T T st T T st C D E F# G A B C
Mixolídio T T st T T st T C D E F G A A# C
Eólio T st T T st T T C D D# F G G# A# C
Lócrio st T T st T T T C C# D# F F# G# A# C
Como memorizar os modos ?

Só existem duas formas de memorizar os modos: a forma difícil e a muito difícil !

Aqui estão uns diagramas para ensaiar. A barra cinzenta representa a barra da guitarra onde se encontra a nota chave (raiz).

Modo Jónio:

Modo Dórico:

Modo Frígio:

Modo Lídio:

Modo Mixolídio:
Modo Eólio:

Modo Lócrio:

Teoria Musical - Iniciantes

Nesse texto, irei descrever resumidamente conceitos básicos de teoria musical, necessários para a compreensão dos textos seguintes. Primeiramente,
irei introduzir alguns conceitos:
- Propriedades dos sons:
1- altura: diferente entoação das notas.
2- duração: espaço de tempo em que soa o som.
3- intensidade: mesmo que volume.
4- timbre: característica que difere os sons. Ex: timbre de piano e timbre de guitarra.
- Elementos fundamentais da música:
1- Melodia: sucessão de sons, para a formação de uma linha musical. Ex: um solo de guitarra.
2- Harmonia: seqüência de sons simultâneos. Ex: uma progressão de acordes.
3- Ritmo: Movimento dos sons de acordo com a sua duração.
Para representar os sons, foram criadas as notas musicais. São 7 fundamentais, mais 5 acidentes, formando uma escala cromática de 12 notas:

C C# D D# E F F# G G# A A# B

Fundamentais: C=Dó D=Ré E=Mi F=Fá G=Sol A=Lá B=Si

As notas sem o “#”, são as notas naturais (fundamentais), que todo mundo conhece. Aquelas com o “#”, são chamadas “notas sustenidas” (por
exemplo: C#=Dó Sustenido). Elas também podem ser escritas como “bemóis” (por exemplo: Db=Ré Bemol).

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

Quando você adiciona um sustenido à nota, você está a elevando ½ tom acima e quando você adiciona um bemol à nota, você está a elevando ½ tom
abaixo. Assim, temos as notas organizadas de uma maneira cromática (em seqüência de ½ em ½ tom), uma após a outra.
Nota: Dois semitons (1/2 tom) corresponde a um tom.
Quando aplicamos essa teoria na guitarra, fica fácil de entender. Para cada traste que você sobe ou desce no braço, tem-se um intervalo de ½ tom (ou 1
semitom). Então, a cada 2 trastes, temos 1 tom. Por exemplo: na corda E (Mi ou 6ª corda), temos, da corda aberta até o 12º traste:
E F F# G G# A A# B C C# D D# E

Outro exemplo para visualização das notas pode ser um diagrama de acordes:
EA
e-0-(E)---|--5-(A)----|
B-0-(B)---|--5-(E)----|
G-1-(G#)--|--6-(C#)---|
D-2-(E)---|--7-(A)----|
A-2-(B)---|--7-(E)----|
E-0-(E)---|--5-(A)----|
Temos aqui dois acordes: E (Mi Maior) e A (Lá Maior). As notas entre parênteses são as que compõem os dados acordes. Se você observar a organização
cromática das notas descritas anteriormente, e sair contando nas casas do braço a seqüência delas até chegar em um dos números indicados no
diagrama, irá perceber que corresponde justamente àquela nota entre parênteses.

Lendo notação musical:

As notas musicais são escritas em partituras, compostas de pautas (ou pentagramas), que são aquele conjunto de cinco linhas e quatro espaços. As
linhas (de baixo para cima), representam as notas E, G, B, D e F; os espaços, as notas F, A, C e E.

Para podemos dar nomes às notas que colocamos na pauta, devemos colocar, no seu início, um sinal chamado clave. Existem 3 tipos de claves: de sol
(sons médios), de fá (sons graves) e de dó (sons agudos). Na figura abaixo, temos, respectivamente, as claves de sol, fá e dó. Nas partituras para
guitarra, é mais comum encontrarmos a clave de sol, por isso, trabalharemos apenas com essa nessa lição.

Na armadura da clave (logo a sua frente), temos uma fração que determina o número de tempos por compasso (numerador) e a figura que irá
determinar 1 tempo nesse compasso (denominador). Os compassos são conjuntos de tempos, divididos por barras. Todas as músicas são divididas em
vários compassos. Quando o primeiro compasso de uma música vem incompleto (em um que caibam 4 tempos, existem somente 2, por exemplo),
chamamos esse de anacruse.
Na pauta, são escritas as figuras musicais, que indicam o tempo de duração das notas. Também são escritas as pausas, que indicam silêncio. A seguir,
temos uma lista com os valores-padrão (compasso 4/4) de cada figura e pausas, além de outros símbolos utilizados freqüentemente:

- 1=Semibreve (4 tempos)
- 2= Mínima (2 tempos)
- 3= Semínima (1 tempo)
- 4 e 5= Colcheia (1/2 tempo)
- 6= Mínima com Ponto de Aumento (3 tempos) -- O Ponto de Aumento aumenta o tempo da nota em 50% do valor original.
- 7 e 8= Semicolcheias (1/4 de tempo)
- 9= Pausa de semicolcheia (1/4 de tempo)
- 10= Fusa (1/8 de tempo)
- 11= Pausa de fusa (1/8 de tempo)
- 12= Semifusa (1/16 avos de tempo)
- 13= Pausa de semifusa (1/16 avos de tempo)
- 14= Pausa de semínima (1 tempo)
- 15= Pausa de mínima (2 tempos)
- 16= Pausa de semibreve (4 tempos)
- 17= Acidentes -- Respectivamente: bemol (abaixa a nota 1/2 tom), sustenido (eleva a nota 1/2 tom), bequadro (anula os bemóis e sustenidos) e nota
natural (sem acidentes).
- 18= Tercinas (3 notas por tempo)
- 19= Ligaduras -- une duas notas. Se as notas forem iguais, não devemos tocar a segunda nota.
Esses valores podem mudar de acordo com a fórmula de compasso. A seguir, temos a lista dos valores de denominadores nos compassos simples:
1 = Semibreve = 1 tempo
2 = Mínima = 1 tempo
3 = Semínima = 1 tempo
4 = Mínima = 1 tempo
8 = Colcheia = 1 tempo
16 = Semicolcheia = 1 tempo
32 = Fusa = 1 tempo
64 = Semifusa = 1 tempo
Seguindo essa tabela, temos que num compasso 4/2, por exemplo, uma Mínima vale 1 tempo, e assim por diante.
Como já vimos, os compassos são divididos por barras. Cada tipo de barra representa uma coisa diferente:
- Barras simples: separam um compasso do outro.
- Barras duplas: indicam mudança de trecho musical.
- Barras de repetição: uma das barras é mais grossa e essas possuem dois-pontos: indicam repetição de um trecho.(:||)
- Barras finais: visualmente iguais às barras de repetição, porém, indicam o final da música.
Quanto aos acidentes, anteriormente mencionados, podem aparecer de 3 maneiras distintas:
- Na armadura da clave: são os sinais fixos, que valem para toda a música.
- No decorrer da partitura: sinais ocorrentes -- aparecem no decorrer da partitura, tendo efeito apenas no compasso em que estão.
- Entre parênteses: sinais de precaução, para evitar erros numa eventual leitura rápida.

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