O campo do sagrado na autoria coletiva: uma reflexo sobre Tickets de Olmi,

Kiarostami e Loach com Budapeste no meio do caminho1

Miguel Serpa Pereira2

Resumo
A noo de autoria no cinema est passando por um processo de redefinio. Da poltica
dos autores para a ideia contempornea da criao coletiva, esta reflexo pretende
pensar como esse processo se efetiva no filme Tickets (2005) de Ermanno Olmi, Abbas
Kiarostami e Ken Loach. Avalia tambm a contribuio de Budapeste de Walter
Carvalho nessa discusso.

Palavras-Chave
Autor no cinema; Poltica dos autores; Criao e o sagrado

Introduo

A autoria no cinema tem sido atribuda ao diretor do filme. No entanto, a

definio desse lugar mais complexa e vem sendo redefinida com acento no que est
se convencionando chamar de autoria coletiva ou mltipla. A reelaborao desse
ambiente tem assumido alguma relevncia no campo da reflexo filosficacomunicacional a partir de conceitos criados por Michel Foucault, principalmente em
Arqueologia do Saber (1969), O Que um Autor? (1969) e A Ordem do Discurso
(1971). Sem esquecer que o filsofo francs se refere basicamente ao autor e obra
como parte de um contexto discursivo, e, portanto, um texto literrio ou cientfico,
pode-se tambm estender a sua reflexo para outros discursos e confront-los com
outras formas de pensar a questo. Assim, o exerccio aqui proposto parte de uma
indagao sobre a autoria aplicada a um filme. A inspirao para refletir sobre esse tema
vem tambm do livro de Jean-Claude Barnardet O Autor no Cinema (1994). Proponho
abordar a questo da autoria no cinema a partir do filme Tickets (2005), dirigido por

Trabalho apresentado no DT4 Comunicao Audiovisual NP Audiovisual, IX Encontro dos

Grupos/Nlceos de Pesquisas em Comunicao, evento do XXXII Congresso Brasileiro de cincias da
Comunicao.
2
Professor e Coordenador do Programa de Ps-Graduao do Departamento de Comunicao Social da
PUC-Rio

Ermmano Olmi, Abbas Kiarostami e Ken Loach, fazendo uma referncia parcial a
Budapeste (2009), de Walter Carvalho.
O que chama ateno em Tickets no o fato de ser um filme dirigido por trs
cineastas. Mas, a singularidade da experincia vivenciada por eles e o resultado
alcanado tanto do ponto de vista esttico como espiritual. Todo o ritual da produo se
assemelhou a uma liturgia, embora s Olmi se considere uma pessoa identificada com
princpios religiosos explcitos. O filme tem uma unidade surpreendente. Com certeza,
aqui e ali, cada um cedeu algo em funo do ponto de vista do outro. Ao menos esse
processo que pode ser observado no material que vem como extra na verso em DVD.
No um simples making-off da produo, mas um documentrio que seguiu os passos
do processo criativo do trabalho em parceria dos trs realizadores. Alm das referncias
textuais e tericas, esse documentrio tambm ser levado em considerao na reflexo
elaborada para este trabalho. Por demonstrar a forma dialogal com que foi feito o filme,
ajuda a se compreender a questo da autoria coletiva. Trata-se de uma situao criativa
incomum de trs cineastas que falam lnguas diferentes e vivem ambientes culturais
diversos.

Modalidades de autoria
Ao longo da histria do cinema, a produo de filmes de episdios uma
tradio. H at mesmo um que tem por ttulo a juno das primeiras letras dos nomes
de seus realizadores, Rogopag Relaes humanas (1963), de Rossellini, Godard,
Pasolini e Gregoretti. As vrias modalidades desse tipo de cinema podem ser agrupadas
de diversas maneiras. O filme que d ao espectador uma viso particular de muitos
sobre um mesmo tema. Este o caso de Cada um com o seu cinema (2007) que reuniu
34 diretores para expressarem sua paixo pela stima arte, ou ainda, 11 de setembro, 11
minutos, 9 segundos e uma imagem (2002) que entregou na mo de onze cineastas a
tarefa de narrar histrias relacionadas ao dia do atentado s Torres Gmeas de Nova
York. Significa dizer que a atrao do filme um assunto abordado sob vrios pontos
de vista. Pode-se falar ainda da tradio italiana da comdia em episdios que prosperou
principalmente nas dcadas de 50 e 60. No s comdias, mas dramas sociais, histrias
de horror, enfim, um grande nmero de filmes realizados nesse formato. Alguns, por
inspirao de um dos expoentes do neo-realismo, o roteirista e diretor Cesare Zavattini,
como O amor na cidade (1953) com direo de Carlo Lizzani, Dino Risi, Michelangelo
Antonioni, Federico Fellini, Francesco Maselli, Cesare Zavattini e Alberto Lattuada.
2

Mas, os filmes em episdios no se restringem apenas a essa pluriviso de cineastas.

Outra modalidade a dos filmes de um nico diretor e monotemticos que foram
realizados na forma de episdios, como Pais (1946), de Roberto Rossellini. No Brasil
se adotou tambm esse formato. Como vai, vai bem? (1969) e tantos outros que vo do
drama social de Cinco vezes favela (1962), pornochanchada. Trata-se, pois, de uma
forma cinematogrfica bastante usual. Hoje, utiliza-se a expresso omnibus films para
designar um filme que composto por diversos curtas-metragens sob um mesmo tema.
Poder-se-ia ainda falar de filme antologia. Nos dois casos, so muitos os exemplos na
histria do cinema, alm dos que mencionei acima.
H tambm o caso em que a autoria dividida num mesmo filme por duplas ou
trios, como em Tickets. Neste caso, metodologias e invenes ocorrem em funo da
composio dos trios ou duetos. Dois so bastante conhecidos: os irmos Cohen e os
Taviani. Certa vez, perguntei aos Taviani como eles resolviam o problema da direo e
no me lembro qual deles me respondeu textualmente: cada um de ns dirige um plano
alternando com o outro. No sei se isso corresponde verdade dos fatos, mas tambm
no tenho razo para no acreditar. Foi num debate, na Cinemateca do MAM, talvez em
1989, e na presena de uma razovel platia. Significa dizer que no caso dos Taviani
no parece haver qualquer dificuldade de assimilao do outro enquanto autor. O
cinema dos Irmos Taviani no revela deslizes que possam ser atribudos diviso
autoral. Outro exemplo histrico que tambm poderia se mencionado o de People on
Sunday, de Robert Siodmak e Edgar G. Ulmer, realizado, na Alemanha, em 1929, que
teve ainda em sua produo Fred Zinnemann como assistente de cmera, e Billy Wilder,
como roteirista. Alis, este filme foi pioneiro em muitos aspectos, no apenas nesse da
autoria partilhada, mas tambm no que diz respeito encenao com no atores e a
quebra das fronteiras entre o documentrio e a fico.
Tickets talvez seja o exemplo contemporneo mais expressivo onde a autoria no
apenas dividida entre os vrios momentos da realizao de um filme, mas tambm
seus elementos de controle esto repartidos, sendo assim difcil adotar a idia do autor
como o nico senhor da obra.

O sujeito autor
Diferentemente dos outros domnios da arte, como a literatura, a pintura ou a
msica, no cinema a definio da autoria mais ambgua. Segundo, Marie-Thrse
Journot:
3

A questo do autor no cinema colocou sempre um problema simultaneamente tcnico,

esttico, jurdico e econmico. exceo de alguns filmes experimentais cujas fases de
produo so asseguradas por um nico criador, o cinema resulta de uma colaborao:
uma arte coletiva, obra de uma equipe cujos protagonistas principais so o realizador, o
argumentista, o dialogista, o diretor de fotografia, os atores e o produtor, podendo cada
um ter, segundo a poca e os projetos, uma posio preponderante. (JOURNOT, 2005, p.
14)

Quando os Jovens Turcos dos Cahiers du Cinema cunharam a expresso poltica

dos autores referiam-se exatamente assinatura pessoal que poderia existir nos filmes,
mesmo em produes hollywoodianas onde a figura central sempre foi a do produtor.
Aparentemente, se colocariam na posio contrria da criao coletiva definida por
Journot e tantos outros tericos. De qualquer modo, embora colaborativa, pode-se dizer
que a autoria no cinema recai sobre a pessoa do diretor. Segundo Jacques Aumont e
Michel Marie, o autor de um filme , em termos semiticos, um foco virtual, um
mostrador de imagens (Laffay), um enunciador, o sujeito do discurso flmico
(AUMONT e MARIE, 2003, p. 23). Essas definies, mesmo que precrias, apontam
para uma individualizao da autoria, o que, de certo modo, no pode ser negado. Mas,
quando Michel Foucault acentua o sujeito coletivo como autor de um texto est se
colocando no ponto de vista de quem elabora o discurso, o ordena e emite. Est falando,
portanto, de um lugar coletivo, mas ao mesmo tempo, enunciativo. Admite assim a
mescla de sujeitos e certamente a preponderncia de um sobre os outros. Alis, a prpria
idia de ordem indica uma classificao ou mesmo uma hierarquizao. No parecem,
pois, idias contraditrias, mas oxmoras. Num contexto mais amplo, fica claro que o
cinema sempre foi uma arte coletiva at por se servir de mltiplas especializaes,
algumas, como dizia Orson Welles referindo-se a Hollywood, realizadas a um nvel de
quase perfeio.
Mas, no que se refere propriamente ao conceito de autoria enquanto funo de
direo de um filme, no h dvida que a chamada poltica dos autores teve um
importncia capital. Mas, antes mesmo dos jovens turcos falarem de autoria no
sistema da indstria cinematogrfica, ela prpria j se formara nesse conceito. Quando
os principais nomes do mundo do cinema surgem, a figura do diretor est l colocada
em destaque. Ismail Xavier j demonstrou como David W. Griffith contribuiu de forma
decisiva para a explicitao dessa posio criativa no cinema (XAVIER, 1984). Tambm
Vincent Pinel se refere a essa questo:

A idia do autor do filme (e reciprocamente do filme de autor) nasce ao mesmo tempo

em que o filme se torna uma obra que descobre sua prpria escrita. Nos primeiros
tempos de seu esplendor, David W. Griffith, Cecil B. DeMille, Thomas H. Ince e
Charles Chaplin foram, claramente, considerados autores. Eles tinham disposio os
meios necessrios para as suas criaes e seus nomes figuravam em letras grandes
abaixo dos ttulos dos filmes. No territrio americano, portanto, durante os anos 1910,
existiu um author system que foi deliberadamente substitudo pela star system.
(PINEL, 2000, p. 30)

Mas, o intrigante nesta discusso no atribuio da autoria e sim a sua

natureza. Essa noo quase do senso comum de que a obra tem que pertencer a algum
por isso mesmo contestada por Michel Foucault. Mais que contestada, Foucault
indaga sobre a apropriao dessa idia e a maneira como ela se apresenta cultura que a
constitui. Ao relativizar a noo de autor, colocando-o num contexto mais amplo, o
filsofo investiga tambm as formas de apropriao elaboradas pelo poder que as
nomeia. Assim, a autoria no est para ele na formalizao apenas do autor, mas no
processo constitutivo do sujeito que passa obviamente pelo coletivo. Portanto, onde
comea um e termina o outro, isto , onde o coletivo e o sujeito se formam e produzem.
Diz o nosso filsofo:
luz das cincias humanas contemporneas, a idia do indivduo como autor ltimo
de um texto, e principalmente de um texto importante e significativo, parece cada vez
menos sustentvel. Aps um certo nmero de anos, toda uma srie de anlises
concretas mostrou de fato que, sem negar nem o sujeito nem o homem, se obrigado a
substituir o sujeito individual por um sujeito coletivo ou transindividual. Em meus
prprios trabalhos, fui levado a mostrar que Racine no sozinho e verdadeiro autor
das tragdias racinianas, mas que estas nascem no bojo do desenvolvimento de um
conjunto estruturado de categorias mentais que era obra coletiva, o que me levou a
encontrar como autor dessas tragdias, em ltima instncia, a nobreza de toga, o
grupo jansenista e, no interior deste, Racine como indivduo particularmente
importante. (FOUCAULT, 2006, p. 290)

Essa idia desenvolvida por Foucault pode perfeitamente ser aplicada ao cinema.
De certo modo, o Racine do cinema o mesmo das tragdias racinianas. No se trata
apenas do contedo presente nas narrativas cinematogrficas, mas do prprio contexto
da produo dos filmes. No h como imaginar uma obra cinematogrfica sem uma
diviso de trabalho no apenas do ponto de vista da organizao da produo, mas do
prprio conceito sociolgico que est presente no capitalismo desde suas primeiras
manifestaes. Sem querer ser impressionista, pode-se dizer, suavemente, que o
processo de produo do cinema tipicamente capitalista. Exige uma racionalidade

empresarial que se assemelha de uma fbrica. Portanto, teoricamente, todos os

participam desse processo industrial colaboram para o seu resultado, embora a
responsabilidade seja repartida em intensidades diversas. Nesse processo, como diz
Foucault, o Racine um indivduo particularmente importante. O Racine do cinema ,
sem dvida, o diretor, portanto, o autor principal. Em Tickets esse processo mais que
explcito. No apenas a autoria mesmo dividida como a criatividade partilhada. No
so mais as idias que circulam entre os autores, mas a forma cinematogrfica que vai
assumindo uma determinao coletiva.
Relaes espirituais
Alm de Tickets, quero tambm referir-me a Budapeste. Neste filme de Walter Carvalho
o que est em jogo exatamente o tema da autoria. Mas, no apenas no seu enredo ou na
histria que narra. como se fosse feito para estabelecer um dilogo com a participao de
Walter Carvalho em outros filmes de sua carreira no cinema. Dialogasse com os que teve uma
participao apenas como fotgrafo, por exemplo. O que no est dito no filme, mas est
induzido em seu discurso, exatamente uma aproximao com a prpria biografia do diretor
que foi o fotgrafo de alguns dos mais importantes filmes do cinema brasileiro contemporneo.
A tese de Budapeste a de que a criao se constitui numa multiplicidade de elementos que
fazem a obra ser produzida e tornada um objeto de desfrute e apropriao. Ao narrar a histria
de um ghostwriter, o filme apresenta tambm o processo pelo qual o autor se socorre de
inmeras pessoas para construir o texto do outro, aquele que receber o ttulo de autor e dar os
autgrafos. Tambm aqui a construo da obra coletiva. O texto apresentado no filme passa
por inmeras incorporaes que incluem o aprendizado de uma nova lngua. As oscilaes
dramticas s acentuam esse coletivo de criao e corroboram a teoria de Foucault sobre o texto
compartilhado.
Em Tickets esse processo se realiza atravs de uma narrativa que ganha o sentido da
grande metfora do prprio cinema e da vida. Essa idia das relaes casuais do cotidiano num
espao e num tempo definidos como em movimento. O trem que parte de Viena para Roma
coloca seus passageiros, obrigatoriamente, em confronto uns com os outros. Provocado ou no,
o contato inevitvel. Os espaos so devassados e as intimidades, mesmo que ocultadas,
podem aflorar e construir enredos perfeitamente lgicos e com sentido compartilhado. Do ponto
de vista da narrativa flmica, os sujeitos interagem em situaes de conflito ou de
relacionamento no desejado. De certo modo essa gratuidade abre espao para algo que tambm
pode ser entendido como parte da mesma metfora do cinema, o campo do sagrado. So
elementos constitutivos de um acordo social que se estabelece nessas circunstncias onde todos,
de certa forma, so estrangeiros. Assim, o campo da individualidade o da relao quase

naturalizada pela circunstncia vivida. o espao das ligaes e religaes fora do contexto
cotidiano normal, deslocado para um outro lugar em que a admirao, o fingimento, a ocultao,
o desejo e a provisoriedade das relaes impactam sobre os sujeitos, em sua parcialidade.
o caso, por exemplo, do personagem do professor que nitidamente se esconde em
seus sentimentos provisrios que aludem ao desejo fugidio de um passado mais longnquo ou
mais prximo e episdico. O dado de realidade com que se confronta passa pela imagem sisuda
e de poucas falas de um militar que se senta sua frente, de uma famlia albanesa pobre e
estigmatizada como estrangeira indesejada, ou do incio da viagem quando se depara com tropas
na estao procura de possveis indcios de atentados terroristas. interiorizao desse
personagem, o filme contrape a viva de um militar que autoritariamente faz valer
prerrogativas que no tem. No meio desses dois modelos representativos da cultura
mediterrnea, a pobre famlia albanesa e um grupo jovens de torcedores escoceses se batem
entre o preconceito e a compaixo. nessa arena que se desenvolvem as relaes de
aproximao e distanciamento que caracterizam esses espaos e tempos provisrios. Mas
tambm a que o elemento sagrado aparece de forma sutil e reveladora. Celebra-se ali essa
passagem para o humano e o desumano, o sagrado e o profano, o rito e a culpa, o juzo e o
sentido da vida, a excluso social e a incluso sentimental, enfim, processos mediados pelo
sentido sagrado da existncia.

Olmi, Kiarostami, Loach e Walter Carvalho

Se as histrias narradas pelo filme sustentam uma leitura fundada num contexto
transcendente, para usar a expresso de Paul Schrader ao se referir a Ozu, Bresson e Dreyer,
ou espiritual, expresso usada por Susan Sontag para falar do estilo do cinema de Robert
Bresson, pode-se dizer que as relaes entre os cineastas tambm apresentam aproximaes e
desencontros no que diz respeito autoria. Na prtica, essas relaes supem que em algum
momento algum renunciou a um desejo, pensamento ou concepo em favor do outro.
Significa tambm dizer que a individualidade no submerge, mas colabora. O colaboracionismo
a nica hiptese possvel para uma proposta como esta de se fazer um filmes sob trs
regncias, pois, parece-me, que a melhor comparao para o diretor de cinema a figura do
regente de orquestra. Certamente marcas individuais e estilsticas podem ser apreciadas no
filme, como tambm o so numa orquestra, principalmente, se solos so executados por fora
das partituras. Tambm no cinema, os roteiros tm as suas distines e no caso de Tickets cada
histria foi roteirizada por equipes diferentes. As harmonizaes ocorreram em muitas e
curiosas reunies de trabalho que exigiam a presena de intrpretes em trs lnguas (italiano,
iraniano e ingls) para que detalhes no se perdessem. No entanto, Tickets um trabalho de
unidade e presena onde sobressai o conjunto e no as individualidades. Pode-se at perceber
traos pessoais aqui e ali durante a narrativa. No entanto, o que se admite como eficaz a

unidade narrativa, e, em grande parte, tambm estilstica. difcil para o espectador separar
uma histria da outra e mais ainda um filme do outro, neste omnibus film.
Tambm no caso de Budapeste essas questes autorais so colocadas no prprio
discurso do filme. Mas, alm disso h um metadiscurso que dialoga, de forma foucaultiana, com
outras obras de Walter Carvalho - um autor, deveras, polivalente.

Concluso...
No se trata de uma concluso propriamente dita. Apenas queria encerrar esta reflexo
propondo um desafio a mim mesmo de buscar critrios mais seguros para poder afirmar com
Rui que o estilo o homem, e portanto, propriedade e distino dele, mas a obra coletiva, e,
portanto, mais que sua gnese, se d no mbito da cultura que no propriedade individual, nem
bem mensurvel. Mercado e tudo mais passam a ter um valor relativo. O que conta a ligao
possvel com os outros no sentido mais sagrado do termo. isso que me admira e encanta.

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