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ELSA MARIA NUNES DA SILVA

Bolseira do Centro de Cincia e Tecnologia da Madeira e do POPRAM III

CURSO CO-FINANCIADO P ELA UN IO E UROPEIA


FUNDO SOCIA L EUROPEU

LITERATURA E CINEMA: A ESCRITA CINEMATOGRFICA DE O


DELFIM, DE JOS CARDOSO PIRES

FUNCHAL
2008

DEPARTAMENTO DE ESTUDOS ROMANSTICOS

LITERATURA E CINEMA: A ESCRITA CINEMATOGRFICA DE O


DELFIM, DE JOS CARDOSO PIRES

Tese submetida ao grau de Mestre em


Ensino da Lngua e da Literatura
Portuguesas, sob a orientao do
Professor Doutor Carlos Reis.

ELSA MARIA NUNES DA SILVA

FUNCHAL
2008

DEDICATRIA

Ao Vtor Marco e Maria Ana, por acreditarem sempre.

AGRADECIMENTOS

Queremos prestar um especial agradecimento:

Ao Prof. Dr. Carlos Reis, pelo incentivo, apoio, disponibilidade e orientao


prestada;

Universidade da Madeira, pela oportunidade de formao;


Ao CITMA Centro de Cincia e Tecnologia da Madeira -, pela atribuio
da Bolsa Individual de Formao referente parte curricular do curso;

Biblioteca Pblica Regional da Madeira, pelo Servio de Emprstimo de


Bibliografia;

amiga Alcia Rodriguez, residente em Frana, pelo apoio na aquisio de


Bibliografia;

Aos amigos e colegas Ancia, Joo, Sandra, Isabel, Lusa, Teresa, Licnio e
Zlia, pela disponibilidade e apoio.

minha famlia.

RESUMO
O trabalho que agora se apresenta centra-se no domnio das relaes que
se estabelecem entre o modo de narrar de O Delfim, de Jos Cardoso Pires,
e a narrao tipicamente cinematogrfica. Com efeito, tentamos demonstrar
como a forma particular com que naquela obra literria se produz o efeito de
uma intermutabilidade dos contedos da conscincia se obtm em grande
parte dessa adopo de procedimentos da gramtica e da textura flmicas,
nomeadamente das formas espaciais e temporais do filme e da montagem
tcnica. O cdigo cinematogrfico, ao colaborar, em O Delfim, na expresso
de uma temporalidade diversa e inovadora mais conforme organizao do
pensamento

da

subjectividade,

auxiliando-o

na representao

da

modificao perceptiva to peculiar arte moderna, surge assim como uma


fonte de renovao, permitindo ao texto literrio em anlise ultrapassar a
natureza conceptual e mondica do seu material expressivo.

ABSTRACT
The work now presented concerns the field of the connections between the
narrative structure of the novel O Delfim, written by Jos Cardoso Pires, and
the cinematic narrative in general. Thus, we try to prove that the particular way
by which an intermutability of the consciousness contents occurs in that verbal
narrative is obtained because cinematic techniques, mainly the spatial and
temporal ones and the montage or cutting technique, are frequently applied in
that novel. The cinematic code contributes, on O Delfim, to suggest a new
temporality more suitable to the thought and subjectivity structures and to
express the perceptual changes which occurs in modern art. Therefore,
cinematic techniques can contribute as a renewal source to that novel in
particular, helping it to overpass the limitations of the conceptual and monodic
nature of its medium.

NDICE GERAL

INTRODUO

PRIMEIRA PARTE ENTRE CINEMA, LITERATURA E O DELFIM

0. Introduo

1. Interartes e a mtua influncia cinema / literatura

1.1. A relao interartes e a questo da literatura e cinema

1.2. Literatura e cinema: estudos sobre a interinfluncia

13

1.3. Estudos realizados em Portugal

19

2. Literatura e cinema: homologias e divergncias

23

2.1. Afinidades sociolgicas, perceptivas e narratolgicas

23

2.2. Especificidades e diferenas

26

2.2.1. O Tempo

28

2.2.2. O Espao

29

2.2.3. A Perspectiva Narrativa

31

2.2.4. Os Modos de Representao e de Apresentao da Narrativa

35

2.2.5. A Pontuao

38

2.3. O cdigo tcnico-compositivo como elemento influencivel

38

3. Jos Cardoso Pires, o cinema e O Delfim

40

3.1. Breve perfil de Jos Cardoso Pires

40

3.2. Relao de Cardoso Pires com o cinema

42

3.3. Estudos feitos sobre a presena do cinema na escrita cardoseana

44

3.4. O Delfim: organizao discursiva

45

3.5. O Delfim: o filme

48

SEGUNDA PARTE O MODUS OPERANDI DO CINEMA COMO ALICERCE

50

TERICO ANLISE DE O DELFIM


0. Introduo

51

1. A especificidade cinematogrfica

53

1.1. Multiplicidade de cdigos e espessura significante

53

1.2. Codificaes especializadas e significao conotativa

56

1.3. Combinaes significantes, co-ocorrncia e justaposio de elementos

57

heterogneos

2. Montagem: continuidade e descontinuidade

61

2.1. Objecto e modalidades

61

2.2. Funes da montagem, efeito de plasticidade e lgica de implicao

63

2.2.1. Burch: combinao entre os planos

65

2.2.2. Metz: combinao entre sequncias de planos

67

2.2.3. Giacomantonio: ordem de projeco dos planos-imagens

71

2.3. Moscariello: configuraes possveis da narrativa no cinema

73

3. O cinema e as modificaes espcio-temporais

74

3.1. Imagem-movimento: intermutabilidade do espao e tempo flmicos

74

3.2. Transposies convencionais da linguagem flmica

77

3.2.1. A fuso

78

3.2.2. O elemento sonoro como processo de transio

79

3.3. O efeito-montagem e a percepo humana

81

TERCEIRA PARTE O DELFIM ESCRITA CINEMATOGRFICA

85

0. Introduo

86

1. Descontinuidade e instabilidade representativa

89

1.1. Policronia discursiva

89

1.2. Alternncia perspctica: objectividade vs subjectividade

95

1.3. Imbricao enunciativa

98

2. Formas de transio e sugesto audiovisual

107

2.1. Deslocao de contexto por meio de efeitos de ligao

107

2.1.1. A fuso e suas variantes como elementos de transio

107

2.1.2. O dilogo como elemento de transio

120

2.2. Deslocao de contexto por meio do corte directo

125

2.2.1. O insert visual

125

2.2.2. O insert sonoro e o efeito fora-de-campo

128

2.3. O assincronismo

134

3. O Delfim, o cinema e a modificao perceptiva

136

3.1. O Delfim e o cinema: relao de convergncia e intertextualidade

136

3.2. Continuidade ilusria e ambiguidade

140

3.3. A plasticidade cinematogrfica e a realidade do indivduo moderno

142

CONSIDERAES FINAIS

148

APNDICES

151

Apndice 1

152

Apndice 2

153

Apndice 3

154

BIBLIOGRAFIA GERAL

155

LITERATURA E CINEMA: A ESCRITA CINEMATOGRFICA DE O


DELFIM, DE JOS CARDOSO PIRES

INTRODUO

O mundo que rodeia o homem fala linguagens mltiplas e [...] o


apangio da sabedoria est em aprender a compreend-las.
Iuri Lotman, Teoria e Estrutura do Texto Artstico

Introduo

A presente dissertao pretende ser o culminar da nossa investigao em


torno

dos

mecanismos

de

transposio

da

tcnica

linguagem

cinematogrfica na obra O Delfim, de Jos Cardoso Pires, e do significado


esttico ideolgico que tal transposio encerra. Trata-se, quanto a ns, de
uma temtica de grande interesse por constituir, de um modo concreto, uma
abordagem inovadora daquela obra de Cardoso Pires. Embora esta vertente
cinematogrfica do escritor tenha j sido aclamada por diversas vezes, no foi,
que saibamos, exaustivamente analisada, pelo que julgamos ser de toda a
relevncia dedicarmos-lhe agora uma ateno especial. De um ponto de vista
mais global, pensamos tambm contribuir o desenvolvimento desta temtica
para um aprofundamento do estudo dos possveis paralelismos entre literatura
e cinema, bem como da relao interartes em geral.
Ao intentarmos identificar a tcnica cinematogrfica como referencial
explcita ou implicitamente expressivo na construo de O Delfim, temos como
principal finalidade demonstrar como a forma original com que nesta obra se
d uma intermutabilidade dos contedos da conscincia est directamente
ligada adopo da montagem tcnica e das formas temporais e espaciais do
filme, visto ser a representao cinematogrfica uma das formas de arte mais
fidedignas na reproduo do modus operandi da conscincia no que
interpretao e percepo da realidade diz respeito. Assim, de um modo mais
amplo, tentaremos mostrar como as tcnicas da imagem influenciaram a
sensibilidade artstica do ltimo sculo, constituindo uma fonte de renovao
para a escrita literria (e, em particular, para aquela obra ficcional de Cardoso
Pires), ajudando-a a escapar sua natureza eminentemente mondica e
conceptual, sobretudo quando procura exprimir uma viso subjectiva do real.
A nossa metodologia na abordagem narrativa delfiniana recair, desse
modo, sobre a vertente sintctica e estrutural da obra, a sua organizao
discursiva, mbito onde, a nosso ver, se estabelecem quer relaes de
convergncia com o cinema, quer relaes de influncia explcita daquela arte
sobre o texto escolhido. Contudo, no nosso propsito ignorar o universo
diegtico a que essa organizao sintctica d forma. Muito pelo contrrio, s
por meio da anlise conjunta a ambas as componentes que podemos
depreender essa aproximao com o flmico, aproximao que ocorre tanto
2

Introduo

em termos de um tratamento anlogo das categorias temporal, espacial e


perspctica, como em termos de uma adopo concreta de procedimentos
provindos da gramtica flmica.
Esta considerao do cinema como meio expressivo capaz de oferecer um
contributo ao texto literrio em anlise levou-nos a eleger, num momento
inicial, como fontes de pesquisa, autores consagrados da rea da Teoria e
Esttica do Cinema (Christian Metz, Nel Burch, Francis Vanoye, Angelo
Moscariello, Gilles Deleuze, Gillo Dorfles, Giacomantonio, entre outros), dada
a nossa necessidade de conhecer o modo especfico de funcionamento
daquela arte. A busca contnua, a partir de uma semiologia geral do cinema,
levou-nos a encontrar as explicaes cientficas prprias essncia do facto
cinematogrfico e composio heterognea do seu discurso, suficientes,
julgamos, para nos debruarmos com seriedade sobre a anlise da sua
presena na obra delfiniana. Para alm disto, tornou-se tambm necessrio
aprofundar o nosso conhecimento da dimenso narrativa da literatura e do
cinema (para o que nos apoimos em estudiosos como Grard Genette,
Carlos Reis, Seymour Chatman, Jacques Aumont, Andr Gaudreault, Franois
Jost, Yuri Lotman, Edgar Morin, Jean Mitry, e outros), bem como da temtica
da inter-relao entre as duas artes, no nosso pas e no estrangeiro (sendo de
realar autores como Umberto Eco, Joaquin Entrambasaguas, Susana
Cesteros, Claude Magny, Arnold Hauser, Jeanne Clerc, Ablio Cardoso, Lupi
Bello e Srgio Sousa). No podemos deixar de referir ainda as leituras
efectuadas a estudos realizados em torno da obra ficcional de Cardoso Pires,
no seu geral, de onde destacamos alguns estudiosos como Claudia Hoffmann,
Lucia Lepecki, Carlos Reis, Eunice Silva, Petar Petrov, Liberto Cruz, BatistaBastos e Mrio Dionsio.
Tendo em vista os objectivos delineados, optmos por estruturar a nossa
dissertao em trs partes principais. A primeira parte, intitulada Entre
cinema, literatura e O Delfim, constitui um captulo introdutrio ao nosso
tema, versando sobre a questo geral da relao interartes e dos estudos
efectuados aos mltiplos contactos que se foram estabelecendo entre o
cinema e a literatura ao longo dos tempos, no estrangeiro e em Portugal.
Abarca tambm a descrio do funcionamento especfico de cada um dos
3

Introduo

sistemas artsticos, numa anlise comparativa aos elementos narrativos que


ambos partilham, anlise a partir da qual possvel definir o principal elemento
influencivel entre o cinema e a literatura e, mais concretamente, entre o
cinema e O Delfim. Na primeira parte ainda, introduzimos a obra e o autor em
estudo e comentamos a sua ligao stima arte, bem como os estudos j
efectuados vertente cinematogrfica da sua obra em geral e ainda a verso
cinematogrfica de O Delfim.
A segunda parte da nossa dissertao, O modus operandi do cinema
como alicerce terico anlise de O Delfim, completamente dedicada ao
fenmeno cinematogrfico. Partindo do pressuposto de que a escrita
delfiniana toma de emprstimo certos procedimentos organizativos da textura
flmica, tornou-se imperioso procedermos a uma anlise das especificidades
do cinema como arte e linguagem, bem como definio daqueles aspectos
da gramtica flmica que, quanto a ns, podem servir de base slida para a
abordagem cinematogrfica obra em estudo. Devemos ressalvar a este
propsito que tivemos o cuidado de seleccionar apenas aquelas noes
flmicas cujo contributo mais determinante para a corroborao da nossa
tese, tendo-se ignorado aqueloutras que, a nosso ver, no o cumpriam
(refiramos, a ttulo de exemplo, o travelling ptico, bastante presente nalgumas
passagens do livro).
Na terceira e ltima parte, o captulo central do nosso estudo, que tem
como ttulo O Delfim escrita cinematogrfica, partimos para a anlise
concreta daquela obra de Cardoso Pires, primeiro, sob um ponto de vista da
configurao estrutural da narrativa, designadamente com a averiguao das
categorias temporal, espacial e perspctica; depois, em termos da forma como
so articuladas as diferentes sequncias e os diferentes contextos narrados na
narrativa delfiniana. Conclumos esta terceira parte com uma reflexo final
anlise efectuada, tentando demonstrar de que forma o aproveitamento da
tcnica

cinematogrfica,

pelo texto

literrio

em causa,

colabora na

necessidade de expresso de uma modificao perceptiva, assente na


ambiguidade discursiva.

PRIMEIRA PARTE

ENTRE CINEMA, LITERATURA E O DELFIM

Creo, por tanto, que, de igual modo y con idnticas razones, si


vivimos, como es cierto, una cultura cuyo signo es el Cine, nuestra
Literatura tiene perfecto derecho a renovarse con las formas
propias de la poca, que la enriquecen, indiscutiblemente, y allanar
de este modo uno de los caminos ms rectos hacia nuestra
sensibilidad de hoy.
Joaquin Entrambasaguas, Filmoliteratura (Temas y Ensayos)

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

0 Introduo
hoje indiscutvel que o cinema tem exercido uma forte influncia na
narrativa literria, contribuindo nomeadamente para a expresso de novas
experincias no domnio do discurso literrio, sobretudo derivadas de efeitos
com um grande grau de visualidade. No dizer de Ablio Cardoso, h
experincias literrias que s podem ser analisadas recorrendo ao contexto
terico e metodolgico do cinema:

Desde que se evite o erro de tentar visualizar uma obra literria como se tratasse
simplesmente de a imaginar em filme, sem cuidar do seu funcionamento
especfico enquanto escrita literria, o estudo da literatura em associao com o
cinema proporciona, sobretudo no que respeita ao romance, a descoberta de
novas experincias no domnio da expresso, dificilmente analisveis sem recurso
a tal contexto terico e metodolgico. (Ablio Cardoso, 1995-6: 27)

Por outro lado, a tendncia oposta, a da influncia da literatura sobre o


cinema, tambm se verificou desde cedo, como sabemos.
A reflexo em torno da relao entre prticas artsticas diferentes, como o
so a literatura e o cinema, todavia uma reflexo que no se pode esgotar
na anlise ao jogo de influncias existente entre ambas. Embora esse seja o
ponto de partida e de chegada, pois a evoluo da temtica assim o
determina, h que ter em conta que essa relao muito mais profunda e que
assenta em todo um conjunto de interaces dialgicas que reenviam para a
partilha de cdigos, estruturas e dispositivos narrativos comuns.
Assim se justifica, neste primeiro captulo, uma inicial abordagem ao
estudo das interinfluncias que tm existido, no estrangeiro e em Portugal,
entre literatura e cinema, enquadradas que esto na relao interartes em
geral. tambm premente o especial destaque que dedicamos ao
funcionamento especfico de cada uma das artes de per se, um funcionamento
que engloba o mbito da prpria fruio da obra de arte pelo destinatrio de
cada prtica artstica e ainda, naturalmente, o mbito da estruturao e do
modo de produo de sentido nas duas narrativas. que, se a interpretao
de uma narrativa requer uma determinada competncia de leitura, esta no se
esgota na matria de expresso, mas passa tambm pelo conhecimento dos
6

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

cdigos especficos que estruturam as mensagens (Umberto Eco, 1981).


Deste modo, para alm das principais homologias entre os dois sistemas
artsticos, que apresentamos no ponto dois deste captulo, debruamo-nos
essencialmente sobre as suas divergncias, pois, s assim, mais facilmente
conseguiremos compreender a interaco dialgica entre cinema e literatura:

Numa reflexo sobre as diferenas e as semelhanas existentes entre os


comportamentos narrativos e discursivos das duas prticas artsticas, ser
sobretudo a percepo das diferenas, das solues especficas de cada
linguagem [] que nos permitir uma compreenso mais profunda e mais
completa. (Ablio Cardoso, op. cit.: 31)

Se a compreenso desta especificidade nos leva a entender melhor as


relaes entre as artes em questo, permite-nos, por outro lado, identificar
aqueles elementos que, partilhveis entre ambas, nos ajudam a aproximar de
modo concreto a escrita delfiniana narrativa cinematogrfica. Referimo-nos,
nomeadamente, ao cdigo tcnico-compositivo da obra, mbito relativo sua
organizao discursiva. J muito comentada por vrios estudiosos, esta
vertente organicista da obra no foi contudo ainda devidamente contemplada
nesse contacto implcito (embora por vezes explcito) que mantm com a
linguagem flmica. Sendo nosso objectivo abordar a forma como tal dilogo se
opera em O Delfim, conclumos esta parte preliminar com a breve aluso ao
contacto que Cardoso Pires manteve com o cinema (onde inclumos algumas
observaes ao seu lado cinematogrfico e verso cinematogrfica da obra
que analisamos) e s caractersticas principais da escrita delfiniana que nos
levam a empreender a nossa abordagem.

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

1 Interartes e a mtua influncia cinema / literatura


1.1. A relao interartes e a questo da literatura e cinema

Numa pertinente abordagem ao carcter transartstico do conceito de


perspectiva, Carlos Reis refere ser a relao entre as artes to antiga quanto
a tentativa de tornar presentes os objectos ausentes, portanto, to antiga
quanto o prprio problema da representao, fuso essa que se foi tornando
cada vez mais forte com o passar dos tempos. Segundo o autor,
interessante analisar a correspondncia de tais conceitos nas diferentes
prticas artsticas e comentar a interaco dialgica que da nasce (Carlos
Reis, 2003). Uma interaco cujo interesse reside, quanto a ns, em dois
aspectos fundamentais: por um lado, no alargamento e enriquecimento, e at
modificao, do prprio plano expressivo do artista e na consequente
manifestao de uma linguagem diversa:

A importncia evolutiva de tais excessos consiste no facto de a arte aprender a


sentir de nova maneira os seus recursos formais e a ver o seu material numa
perspectiva desusada; ao mesmo tempo, a arte no deixa de ser a mesma, no
se confunde com a arte vizinha apenas consegue, com o mesmo procedimento,
efeitos diferentes ou utiliza diferentes procedimentos para obter os mesmos
efeitos. (Ian Mukarovsky, 1993:197)

Por outro, nessa fecunda constatao de que cada produo artstica um


campo aberto na aceitao do plural.
Na base desta pluralidade interesttica est, embora a um nvel diferente, a
prpria noo de criao artstica que nos chegou atravs do Romantismo e
comentada por Lotman: a de que o ponto de vista artstico se constri no por
meio de uma univocidade das relaes sujeito objecto, de uma
convergncia radial para um centro nico, exprimindo a unidade e a
imobilidade da verdade, mas sim segundo as leis de uma interseco livre
de diferentes posies subjectivas (Iuri Lotman, 1978a: 426ss). Assim, a
relao entre vrios e diversos pontos de vista aquilo que se torna uma fonte
complementar de significaes. Lotman afirma ainda que a base da
8

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

narrao artstica contempornea constituda pela estrutura polifnica


complexa dos pontos de vista, heterogeneidade essa que no s se revela a
nvel da composio do texto artstico, aumentando a sua carga informativa,
mas tambm a nvel do dilogo entre as vrias reas artsticas: A influncia
recproca das diversas artes a manifestao a um nvel superior da lei geral
de justaposio de diferentes princpios estruturais na obra artstica (id.: 452).
Gillo

Dorfles,

examinando

interferncia

entre

as

artes

como

manifestaes sinestticas, relembra a presena constante na literatura de


todas as pocas e de todas as civilizaes de analogias metafricas
baseadas em evidentes fenmenos de substituies e transferncias
intersensoriais (Gillo Dorfles, 1988: 63ss). Dando vrios exemplos acerca da
verificao de imagens sensoriais diversas suscitadas por cada arte na esfera
de aco de um rgo sensorial distinto do comumente estimulado por uma
dada arte (como imagens coloridas suscitadas por sons, imagens sonoras
suscitadas por cores, imagens cromticas suscitadas por palavras), o autor
equaciona a questo como resultado da relao constante entre o elemento
perceptivo e o elemento criativo (e fruitivo) da obra de arte. 1 A propsito do
mbito mais concreto da absoro e da assimilao por uma arte do meio
expressivo de outra arte, o autor defende ainda que em muitos casos tal pode
ser pernicioso e pode denunciar a sua fraqueza e o seu declnio (id.: 60),
admitindo contudo que quando uma tal assimilao ocorre d-se uma espcie
de apropriao e de integrao pela arte assimiladora.2

Uma inter-relao e interaco entre imagens sensoriais e imagens estticas pode permitir
aventurar a hiptese de uma relao constante entre o elemento perceptivo e o elemento
criativo (e fruitivo) da obra de arte (id.: 62).
2
Metz alude, por seu lado, ao termo cinematografizao para referir-se representao em
filme de um cdigo no cinematogrfico, ou seja, o filme cinematografiza os elementos de
que se apodera (Christian Metz, 1980: 136), sendo que, depois de adoptado esse cdigo, ele
nunca volta s origens tal como era: modificado ligeiramente. Este argumento da
modificao inevitvel designa um fenmeno banal que no se refere unicamente ao cinema,
ocorrendo o mesmo processo inversamente, quando se trata de adoptar cdigos extraliterrios na literatura. Por exemplo, se se tratar de representar, na escrita, um procedimento
ou um cdigo especificamente cinematogrfico, como o que vamos tentar comprovar que
existe n O Delfim, teremos de ter essa conscincia de que ocorrer inevitavelmente uma certa
modificao desse cdigo, quando apoderado pela arte literria: no se deve esquecer de
que o processo inverso tambm existe: figuras cinematogrficas que se acham, se assim se
pode dizer, parcialmente des-cinematografizadas, isto , modificadas e desviadas em
consequncia do seu contato com elementos no-especficos do cinema (id.: 139).
9

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

A conjugao e a integrao das artes constituiu, segundo Slvio Castro, o


elemento fundamental na afirmao da moderna fisionomia artstica
brasileira, entendendo-se essa inter-relao das artes como a passagem de
meios expressivos de uma determinada forma artstica para o sistema de
linguagem de uma outra arte aparentemente e tradicionalmente diversa
(Slvio Castro, 1999: 119). No caso de Portugal, a temtica da relao
interartes, particularmente entre a literatura e a pintura, chega-nos com o
Primeiro Modernismo. A Revista Orpheu, principal marco cultural desta fase da
literatura portuguesa, destaca-se pelo intercmbio que vem propiciar entre
escritores e pintores, no s contribuindo para divulgar os talentos mais
recentes das artes plsticas, mas tambm acentuando a invulgar qualidade de
artistas literrios marcados por uma inclinao marcadamente interdisciplinar,
como Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros, entre
outros.
A necessidade de estabelecer relaes entre a arte literria e outros tipos
de expresso artstica, como a pintura, a msica e outras, remonta entretanto
aos primrdios da reflexo terica em torno da literatura, surgindo sobretudo
desse desejo de aprofundar o conhecimento do modo de funcionar especfico
de cada arte e como reflexo desse permanente fenmeno de permutao que
as diversas formas de arte sempre patentearam. A aproximao da literatura
com a pintura, por exemplo, evidenciou-se sobremaneira ao longo dos tempos
atravs de objectos literrios como a poesia ecfrstica, a parnasiana, os
caligramas de Apolinnaire e outras produes posteriores futuristas e
modernistas. Com a msica, o intercmbio tem-se efectuado tambm a nvel
das produes lricas, que nos chegam tanto da Antiga Grcia, como da poca
trovadoresca, do renascimento e do barroco e ainda do romantismo, do
simbolismo e do modernismo. Este constante jogo de interinfluncias no tem
feito mais do que revelar a natureza universal da arte e da sua incessante
interpenetrao, sob diversas formas, em todos os campos da expresso
humana.
No que concerne concretamente relao entre literatura e cinema, de
mbito naturalmente mais recente, podemos afirmar que, de um modo geral, as
aproximaes se tm efectivado em torno da dimenso narrativa que ambas as
10

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

artes tm em comum, 3 caracterizando-se essas aproximaes por uma troca


mtua de influncias. De incio, foi o cinema que se interessou pela literatura,
por encontrar nela a capacidade de exprimir o mesmo fenmeno que a cmara:
o fluir de uma temporalidade organizada e plena de significado. Os cineastas
viram desde cedo na literatura um universo de temas e de estruturas narrativas
que lhes poderiam constituir de verdadeira fonte de inspirao e de trabalho:
De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idia de que cronologia vcio. De
Petrnio, o poder dramtico da prosdia e a subjetividade do discurso. De Dante, a
vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a
idia da fbula como entretenimento. De Rabelais, os delrios visuais e certeza de
que a arte tudo que a natureza no . De Montaigne, o esforo para registrar a
condio humana. De Shakespeare, Cervantes (e tambm de Giotto) a
corporalidade do personagem e o poder da tragdia. Da comdia de Molire o
cinema aprende que a histria uma mquina. Voltaire ensinou a decupagem, a
tcnica do holofote e o humor como forma avanada da filosofia. De Goethe o
cinema (e tambm a televiso) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De
Stendhal e Balzac vem o realismo, a narrao off e o autor como personagem. De
Flaubert, vem a imagem dramtica e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht
o pai do cinema-teatro e a idia de que realismo tem hora. (Jorge Furtado, 2003)

O cineasta Griffith tambm no desmente ter colhido de Charles Dickens


modelos narrativos, tcnicas, uma concepo de ritmo e de suspense,
articulando duas aces simultneas e paralelas (Lus Cardoso, s.d.). Por
outro lado, tanto em termos semiticos (Metz, Lotman, Garroni ou Chatman),
como em termos estticos ou histricos (Eisenstein, Bazin ou Mitry), o cinema
foi estabelecendo mltiplas conexes com a arte literria. Eco refere-se
analogia entre determinadas noes da gramtica flmica e certos processos
literrios, empregando-se essas analogias, segundo o autor, sob a forma de
metforas (Umberto Eco, op.cit.: 190).
Quanto ao interesse da literatura pelo cinema, no podemos esquecer que
os crticos que no incio se interessam pela stima arte so essencialmente
escritores, constituindo de uma grande importncia a influncia desta crtica
3

de notar que as relaes entre as artes so mais frequentes quanto maior o grau de
afinidade entre elas, o que ocorre no caso especfico da literatura e cinema, cujas afinidades
interestticas provm do facto de ambas serem artes narrativas, ou seja, ambas representam
uma sucesso de acontecimentos ao longo de um espao tempo e dispem de uma
estrutura enunciativa semelhante: O texto flmico narra frequentemente uma histria, uma
sequncia de eventos ocorridos a determinadas personagens num determinado espao e num
determinado tempo, e por isso mesmo to frequente e congenial a sua relao
intersemitica com textos literrios nos quais tambm se narra ou se representa uma histria.
(Aguiar e Silva, 1990: 178)
11

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

especializada para o conhecimento do cinema e para uma reflexo sobre as


caractersticas especficas da nova arte. O facto de pertencerem literatura
permitiu estabelecer relaes comparativas entre as duas artes, contribuindo a
reflexo crtica sobre o cinema americano, alemo, sueco e russo para impor
novos critrios estticos s outras artes de representao, incluindo a prpria
literatura.
de notar que, a nvel europeu, o conceito de influncia de uma arte na
outra significativo de uma transformao progressiva das relaes que os
escritores foram mantendo com a imagem cinematogrfica. Na Frana, por
exemplo, o entusiasmo na abordagem das relaes e das trocas entre as duas
artes pelos escritores dos anos vinte deu lugar, com a chegada do cinema
falado, a um movimento de refluxo, chegando-se a negar o prprio conceito de
influncia no meio da literatura. Com a Segunda Guerra Mundial, os
antagonismos atenuaram-se, passando a haver um novo modo de colaborao
entre cineastas e escritores: por um lado, os prprios escritores tentam adaptar
ao ecr textos escritos para serem lidos (adaptao cinematogrfica de obras
literrias); por outro adaptam-se filmes escrita (adaptao literria de filmes).
o caso dos scnarios, dos cin-romans e dos romances cin-pticos. Esta
nova relao entre escritores e cineastas, que essencialmente econmica, d
origem a uma osmose original entre dois meios de expresso, estando em
causa no uma busca de equivalncias, mas o confronto de duas maneiras
diferentes de ver e contar o mundo (Jeanne-Marie Clerc, 1993).
No modernismo brasileiro, a natureza plstica do cinema que vai
interessar os jovens escritores. Estes encontravam na nova arte elementos
capazes de enriquecer a escrita literria:

O absoluto sentido plstico da linguagem cinematogrfica serve aos escritores


tendentes ao experimentalismo a superar a natureza predominantemente
conceitual da linguagem literria, endereando-a, a partir de ento, intensificao
do imagismo e a uma projeo acentuadamente visual. (Slvio Castro, op. cit.: 149)

Mas a influncia passa a ser recproca:


Assim, a literatura se serve do ritmo do processo de montagem, do conceito de
tempo e de espao, dentre outros valores tpicos do cinema; enquanto este
12

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

finalmente se libera da influncia do teatro na realizao do roteiro ao servir-se da


narrao literria, de seu poder de transcrio analgica da realidade, de figurao
psicolgica, de representao de comportamentos. (id.:153)

Em Portugal, a inter-relao literatura cinema desencadeia-se no mbito


dos modos de narrao e representao do texto narrativo literrio, sobretudo
dos textos surrealistas, neo-realistas e do nouveau roman, onde se verifica a
presena de tcnicas compositivas provindas da pluridiscursividade flmica,
designadamente na composio de espaos interactivos com movimentos e
olhares de personagens e na descrio de personagens (Srgio Sousa, s.d.). O
cinema tem sido, alis, apontado como o substituto da pintura no que toca a ter
imprimido, de forma profunda, as suas marcas no texto narrativo literrio,
tornando-se, pois, bastante pertinente dedicar um lugar central ao estudo
dessas relaes. Ablio Cardoso comenta essa influncia da visualidade
cinematogrfica como elemento preponderante na nova expresso da
experincia:

Efectivamente, o cinema parece ter ocupado o lugar da pintura como referente


privilegiado de alguns efeitos literrios aos quais se reconhece um elevado grau de
visualidade. Os modos como o romance, por exemplo, organiza a componente do
espao na sua relao com os movimentos e o olhar das personagens, ou a
descrio dos gestos e das atitudes destas em plena actividade comunicativa no
verbal, tm sido explicados, com frequncia cada vez maior, pela influncia que a
linguagem cinematogrfica vem exercendo na narrativa literria. (Ablio Cardoso,
op.cit.: 27)

1.2. Literatura e cinema: estudos sobre a interinfluncia

Os vrios estudos que ao longo dos tempos foram dedicados temtica da


relao entre estas duas artes so indicativos do interesse que a mesma foi
suscitando e tem suscitado no estrangeiro e no nosso pas. Inicialmente, tal
estudo

resumiu-se

durante

muito

tempo

questo

da

adaptao

cinematogrfica de obras literrias, o que se explica pelo facto de a mtua


influncia no se ter processado desde o incio: primeiro, foi a literatura que
influenciou fortemente o cinema e s mais tarde se deu a situao inversa.
A transposio flmica de textos literrios, considerada um dos tipos
maiores de influncia da literatura sobre o cinema, foi pautando a relao
13

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

entre ambas as artes de duas perspectivas diferentes: por um lado, como


reprodues identificantes, sendo a adaptao encarada como uma traduo
literal de uma inteno textual, equivalendo-se aquilo que se filma quilo que
se leu; por outro, como recriaes livres, dando-se ao sujeito interpretante,
neste caso o realizador, a possibilidade de reconfigurar e transformar o que
leu, reelaborando criticamente o texto.
Entrambasaguas resume por seu lado esta influncia da literatura sobre o
cinema a um fornecimento de argumentos:

En un principio, la Literatura, generosamente, ofreci al Cine elementales


argumentos para encauzar sus posibilidades en curiosas experiencias. Una idea
simplista y vulgar, que la Literatura hubiera desdeado para s, se le entregaba al
Cine, para que, apoyndose en ella, realizara lo que estaba vedado hasta
entonces. (Joaquin Entrambasaguas, 1954: 97)

Contudo, se certo que a literatura teve um importante papel no que diz


respeito ao j aludido fornecimento de argumentos, no aspecto mais narrativo,
h que atender a todo um conjunto de caractersticas sociolgicas e
etnolgicas importantes para o cinema que se situam antes do romance e que
apenas nos seus aspectos pr-literrios ou metaliterrios, e apenas nisso,
podem ser consideradas literrias. O encadeamento de imagens em discurso,
por exemplo, surge com a narrao oral (o mito, a fbula, conto folclrico,
canto pico, inscries de santos e mrtires, etc.), portanto, antes da literatura
e do romance. A vertente cmica e o prprio suspense, por seu lado, deve o
cinema s formas de espectculo que o antecederam (o teatro, o circo, o jogo
desportivo, o music-hall, etc.). ainda a tradio da pintura que influencia a
stima arte no chamado grande plano, e no o romance (Italo Calvino, 1993).
Noutro mbito que no o da adaptao cinematogrfica de obras literrias,
o cinema sofreu em contrapartida uma tentao literria durante tempos que
o levou a inventar procedimentos especficos para melhor exprimir problemas
como o da subjectividade e o da temporalidade. So disso exemplo a voz forade-campo (para a primeira pessoa), o flashback (para o passado) e o fundido
(para o escoamento do tempo). Hoje, contudo, a literatura j s interessa
apenas como modelo de liberdade para o cinema, ganhando este contornos
cada vez mais particulares e mais autonomia como arte:
14

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

Longtemps, la littrature a jou pour le cinma le rle du mauvais matre. La


grande nouveaut des dernires annes, cest la conscience diffuse que le cinma
doit chercher des modles littraires diffrents du roman traditionnel. Le dfi la
parole crite continue dtre lun des moteurs principaux de linvention
cinmatographique, mais, linverse de ce qui eut lieu dans le pass, la littrature
fonctionne prsent comme modle de libert. (id.: 63)

A influncia da arte potica sobre o cinema foi ainda notada a um outro


nvel, nomeadamente pelos defensores da ideia do cinema avant la lettre.
Segundo estes, foi daquela que a stima arte se serviu para fazer uso de
certos procedimentos (como a elipse e o flashback), uma vez que muito antes
do surgimento do cinematgrafo, e desde Homero, um grande nmero de
escritores escreveu de modo acentuadamente visual, como se de verdadeiros
montadores e guionistas se tratassem. 4 H que ressalvar, no entanto, que esta
proximidade no se deveu tanto a uma questo de antecipao de uma arte
outra, mas est, antes de mais, ligada a esse desejo de organizar a narrao
de acordo com as mltiplas possibilidades da viso, algo que sempre existiu.
Mitry bastante crtico quanto a este aspecto, referindo ser estril essa
denncia da presena da expresso flmica nas artes e nos modos de
expresso do passado. Segundo o autor, a questo da influncia de uma arte
na outra no se pe a este nvel porque no o uso cinematogrfico de certas
figuras literrias que est em causa, pois tais figuras (como a elipse, a
sindoque, a metonmia, etc.) no so uma funo da linguagem, mas sim do
pensamento. O que acontece que a linguagem verbal foi o nico meio, at
ao surgimento do cinema, capaz de traduzir e de aplicar tais figuras de
pensamento. Assim, quando este vem faz-lo, no as vai buscar literatura
mas sim ao pensamento:
Si donc les procds utiliss par le cinma ont pour objet de traduire cette idation
en termes filmiques, ils le doivent aux figures de pense et non aux figures
littraires qui nen sont que lapplication verbale. Il est normal que, du cinma la
littrature, ces figures de pense se retrouvent sous des formes diffrentes.
(Jean Mitry, 1963: 61)

Francastel, tienne Fuzellier, Henri Agel, entre outros, so alguns dos autores, apontados
por Jorge Urrutia, que abordaram a questo da antecipao imagem, pela escrita (Jorge
Urrutia, 1995-6).
15

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

E continua :
On ne peut pas ignorer que le langage a forg la mentalit humaine, que cest par
lui et avec lui que nous pensons. En consquence de quoi on peut soutenir que
les caractres originaux de lexpression filmique dcoulent des modes didation
auxquels le langage nous a habitus, mais cest parler improprement que de dire
ces caractres ne sont que la transposition de certaines structures dont lorigine
serait uniquement littraire. (id., ibid.)

A ideia de pr-cinema no satisfaz, portanto, Jean Mitry. Dando o exemplo


do movimento, este autor refere que no por a arte em geral ter tentado
traduzir de qualquer maneira o movimento, antes de o cinema lhe ter dado
uma soluo efectiva, que h pr-cinema. O que h a expression de
quelque chose que seul le cinma a pu rendre parfaitement (id.: 63). A
questo deve pois colocar-se a outro nvel, designadamente o de constiturem
artes diversas que, em momentos diferentes, expressaram a seu modo
particular determinados aspectos do pensamento humano.
A influncia do cinema sobre a literatura foi, por seu lado, sendo feita
progressivamente, sendo apenas a partir das dcadas de sessenta e setenta
que, no estrangeiro, se comea a dedicar ateno mais objectiva e mais
sistemtica a tal fenmeno, uma vez que at a dominava uma concepo
elitista da literatura e o filme detinha uma menoridade esttica. Nesta altura,
chegam-nos obras de incidncia semitica (Metz, 1968, 1971, 1977; Eco,
1970, 1971; Lotman, 1977; Chatman,1980; Jost, 1978) e narratolgica
(Gardies, 1983; Bordwell, 1985; Gaudreault, 1988) (Ablio Cardoso, op.cit.).
Sergei Eisenstein foi o primeiro a identificar a influncia da stima arte na
escrita do incio do sculo, dizendo que os escritores viam em fotogramas ou
em imagens de fotogramas, escreviam em forma de roteiro de montagem
e alguns compunham com metforas cinematogrficas (ap. Joo Dias, 2000:
18). Vrios outros autores abordaram teoricamente esta influncia, admitindo-a

16

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

como elemento preponderante na nossa sensibilidade colectiva5 e na traduo


de percepes e vises novas do real.6
Eco reconhece, por sua vez, que o filme fez nascer uma temporalidade
especfica cujo tratamento produziu efeitos determinantes na cultura e arte
contemporneas. Referindo-se ao romance de Robbe-Grillet, Dans le labyrinte,
o autor explica que a qualidade desta narrativa deriva da aceitao de uma
temporalidade alheia, que a literatura aprendeu olhando o cinema e
tentando transpor os seus artifcios para o plano literrio (Umberto Eco, op.
cit.: 193). Essa temporalidade caracteriza-se por uma montagem de diferentes
tempos, da qual resulta um efeito de suspense e subtil sentimento de
angstia, de fatalidade, de inquietao que invade esta narrativa concreta (id.,
ibid.).
Hauser refere tambm que muitas das novidades temporais introduzidas
pelo cinema foram incorporadas no romance contemporneo. Embora
algumas delas j tivessem sido aplicadas na literatura, com o advento do
cinema, o seu emprego mais consistente no romance aumenta, juntamente
com essa necessidade de renovao da linguagem literria. Entre outros
aspectos particularmente interessantes sobre a temtica, o autor aborda a
relatividade e a inconsistncia dos padres de tempo, a descontinuidade
do enredo, o desenvolvimento cnico e o sbito aflorar dos pensamentos
e dos estados de esprito como efeitos concretos do cutting, do dissolve e
das interpolaes prprias da matria flmica no romance (Arnold Hauser,
1989: 37).
Examinando tambm mais de perto a tomada de emprstimo de certos
procedimentos do filme pelo romance, Magny refere que tal ocorreu em torno
de dois aspectos principais: no modo de narrao, que se tornou objectivo
5

Notre sensibilit collective a t profondment modifie, sans que nous y prenions garde,
par le cinma. Nous ne percevons plus de la mme manire quil y a cinquante ans: en
particulier, nous avons pris lhabitude de nous voir raconter des histoires, au lieu de les
entendre narrer. (Claude-Edmonde Magny, 1948: 47)
6
Segundo Aguiar e Silva, a tcnica e a gramtica do texto flmico exercem influncia a dois
nveis concretos do texto narrativo literrio: na rejeio da anlise psicolgica introspectiva das
personagens e na recusa de um narrador omnisciente. Tais aspectos devem-se a uma
focalizao baseada na objectividade visual estrita que a cmara cinematogrfica (aquela que
recolhe e fixa os objectos, os movimentos, etc., sem comentrios e interpretaes) ensinou o
escritor a converter. (Aguiar e Silva, op. cit.: 179)
17

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

(behaviourista), e na adopo de inovaes especificamente tcnicas, como


as mudanas e a multiplicidade de planos, que vieram instaurar na narrativa
literria uma pluralidade de perspectiva. Assumindo uma atitude behaviourista,
o romancista d-nos apenas a descrio objectiva dos actos das personagens,
em vez de nos dar os seus pensamentos e sentimentos. banida da obra
toda a retrica, ficando a cargo do leitor a interpretao das coisas. Desse
modo, o cinema ensina a literatura a utilizar as margens da conscincia do
leitor e a no acreditar que os pormenores se percam quando no so
completamente compreendidos:

On peut mme dire que le cinma [...] pourrait rduquer vritablement la perception
et lintelligence du spectateur en lhabituant comprendre sans longs discours. [...] Le
cinma constitue ainsi une raction salutaire contre notre civilisation gave de mots.
(Claude-Edmonde Magny, op. cit.: 65)

A mudana e a multiplicidade de planos, por seu lado, corresponde no


romance a uma espcie de mobilidade de quem narra, tal como a cmara, e
tambm a uma alternncia de pontos de vista, participando o discurso das
oscilaes de conscincia e de viso da personagem. Com esta dcoupage
cinematogrfica, o real -nos transmitido de modo fragmentado, numa
sequncia descontnua de aparncias.
De Espanha, Joaquin Entrambasaguas aponta outros aspectos indicadores
dessa influncia da stima arte, como o desenvolvimento da aco, que
passou a basear-se numa sucesso de imagens pormenorizadas maneira do
fotograma do guio; a plasticidade das descries; o reforo da aco, atravs
de sucesses de planos com fundidos e contracampos completamente
cinematogrficos; a valorizao cinematogrfica do acessrio, usando-se os
primeiros planos e a construo sob a forma de guio cinematogrfico,
acompanhado do dilogo e da voz off do subconsciente, como no cinema
(Joaquin Entrambasaguas, op. cit.).

A descrio do espao e a caracterizao das personagens so tambm


de um modo geral apontados por Cesteros, quando nos fala da contaminatio
da literatura pela stima arte. De um modo geral, a autora refere-se tcnica
de antecipao descritiva, importncia cinematogrfica do detalhe,
individualizao das personagens atravs da imagem de um detalhe e sua
18

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

caracterizao a partir do que ela v e faz. Cesteros alude ainda ao jogo de


luzes e sombras na descrio do espao, dando-se uma certa importncia
luz de carcter cinematogrfico, especialmente quando se faz referncia
tcnica do fundido (Susana Cesteros, 1996).

1.3. Estudos realizados em Portugal

Em Portugal, tm-se revelado de forma tmida os estudos crticos acerca


desta influncia do cinema em escritores portugueses, se quisermos comparar
com outros pases como a Espanha, a Frana e Brasil, onde a temtica tem
sido abundantemente tratada. De Baptista-Bastos, chega-nos o ensaio
Aspectos cinematogrficos no Neo-Realismo Portugus onde, a propsito
da escrita de Augusto Abelaira e de Cardoso Pires (O Anjo Ancorado), o autor
refere que nos neo-realistas portugueses a gramtica cinematogrfica foi
uma descoberta para o encontro decisivo com a nova linguagem (BaptistaBastos, 1979: 110), que mais narrativa do que descritiva. Sobre Pires, e em
particular sobre Anjo Ancorado, afiana que certas tcnicas cinematogrficas
que usa na sua escrita, como a montagem paralela ou outras, so o veculo
ideal para a obteno de um efeito espao-tempo que d origem a uma
expurgao descritiva. Ainda acerca daquela obra, Baptista-Bastos diz que o
autor usa uma linguagem audiovisual, mais prxima de um contador
cinematogrfico do que de um escritor de literatura. Sobre Abelaira,
assegura que este autor recorre propositadamente a processos narrativos do
cinema porque no tempo-limite de um filme, localiza um dinamismo
aproveitvel em Literatura, na medida em que facilita a expurgao do
acessrio. Confrontando os dois autores, afirma que:

Se em Cardoso Pires a sintetizao dialogal adquire um plano francamente


auditivo, em Augusto Abelaira o cuidado na composio consegue uma sugesto
mais visual. E, apesar da divergncia de processos, ambos os romancistas tm um
objectivo convergente: situar, o menos caligraficamente possvel, as aces
essenciais das suas personagens. (id.: 124)

Sobre Viagens na Minha Terra, Carlos Reis postula o carcter prcinematogrfico

desta

obra,

apontando

algumas

propriedades

que

a
19

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

aproximam da linguagem cinematogrfica. Em primeiro lugar, refere a presena


de uma pluralidade enunciativa muito prpria do registo flmico, que se
denota a partir da alternncia focalizadora e enunciativa constante ao longo do
texto. Depois, o facto de o texto se encontrar como que segmentado em
unidades diegticas autonomizadas f-lo aproximar-se da fragmentao
flmica, sendo da responsabilidade do leitor o acto de conectar e interrelacionar essas unidades e de proceder coerente articulao diegtica,
abolindo a disperso prpria dessa narrativa fragmentada. Por fim, a ausncia
de conectores lgico-temporais a enunciar transferncias espcio-temporais
equivale simultaneidade de tempos e espaos sem transio, aspecto
altamente cinematogrfico por implicar a noo eisensteiniana de montagem
dialctica, segundo a qual a partir da justaposio de duas unidades
contrrias que se gera um sentido novo e uma tenso dialctica fortemente
produtora de sentido (Carlos Reis, 1999: 115-124).
Dionsio Vila Maior, num artigo publicado na Revista Discursos em 1995-6,
revista dedicada ao dilogo entre cinema e literatura, em particular a narrativa
literria, faz uma tentativa de interpretao das relaes entre literatura e
cinema, equacionando a montagem cinematogrfica (a fragmentao das
imagens, as colagens) e a descontinuidade a ela inerente como questes
ligadas prpria crise do sujeito ocidental modernista. Referindo-se aos
heternimos pessoanos, Vila Maior questiona se os mesmos no podero ser
interpretados como planos diferentes de um mesmo sujeito potico, como
clulas de montagem de um filme, falando em linguagem eisensteiniana,
sendo a sua diferena que os aproxima dialecticamente. O discurso da
descontinuidade, curial na histria do cinema pelas potencialidades
significativas que, ao nvel ideolgico-cultural e literrio, so inerentes a tal
discurso, realado pelo autor como sendo a evidncia mais forte da
adopo da montagem cinematogrfica pela escrita literria. Remetendo para
um discurso flmico prenunciadamente estigmatizado pela categoria da
fragmentao, a montagem cinematogrfica expurga a perspectiva nica
em benefcio do enquadramento polifnico, realizando-se materialmente
atravs de vrios procedimentos tcnicos, como os cortes, as elipses, a
acelerao e o retardamento temporal, a subverso da linha temporal, o
20

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

close-up, as referncias cruzadas, etc. Para Vila Maior, h evidentes


conexes entre a escrita literria e programtica do modernismo e as tcnicas
cinematogrficas: naquela, pela tentativa de traduo de um ritmo dinmico
moderno, por uma aparente desordenao lgica do tempo, pela mistura de
espaos, pela subverso do mundo real atravs do mundo imaginrio e do
esbatimento dos limites entre realidade e fico; nestas, pela subverso dos
parmetros percepcionais do tempo e do espao e pelo consequente
redireccionamento da aprendizagem visual. (Dionsio Vila Maior, 1995-6: 53103)
O estudo de Srgio Sousa, Relaes Intersemiticas entre o Cinema e a
Literatura, incide, por um lado, na anlise questo da transcodificao tela
de textos literrios, para o que se serve o autor, como objecto de anlise, da
adaptao cinematogrfica de Amor de Perdio, realizao de Lopes Ribeiro,
de 1943) e, por outro, na recepo literria do cinema, nomeadamente na
considerao de estruturas e contedos que, no mbito da literatura
portuguesa, patenteiam contaminao cinematogrfica (Srgio Sousa,
2001). Para este ltimo aspecto, o autor centrou-se no apenas num nico
objecto textual, mas em obras publicadas entre a dcada de 60 e os anos 90 7,
observando nas mesmas cdigos e tecnologias cinematogrficos [...] de
mbito icnico-sequencial, tecnolgico e combinatrio. Em 2003, o mesmo
autor publica Literatura e Cinema. Ensaios, Entrevistas, Bibliografia, livro, nas
palavras do mesmo, essencialmente vocacionado para uma abordagem
conversacional do assunto em causa (Srgio Sousa, 2003: 7), onde, para
alm de abordar de novo a presena do cinema na literatura e a questo da
adaptao cinematogrfica, so de destacar as entrevistas realizadas com
individualidades ligadas stima arte e/ou literatura (Jacinto Lucas Pires,
Manuel Antnio Pina, entre outros). Estas entrevistas constituem, a nosso ver,
elementos importantes sobre a temtica, pois, por se tratar de testemunhos

Note-se que, neste estudo, o autor Cardoso Pires apenas citado duas vezes: uma, relativa
obra Alexandra Alpha, por comportar a incluso de termos e conceitos da metalinguagem
tcnica da produo flmica (panormica, focagem em grande plano, voz off, legenda),
articulados com efeitos visuais heterogneos tpicos da mecnica ptica (fundido em negro/de
fecho, travelling ascendente, fora de campo) (id.: 142-3); outra, em nota de rodap, relativa a
um pequeno segmento de O Delfim, desta vez a propsito de o espao se efectuar por uma
audio em off, geradora de um respectivo espao em off. (id.: 172)
21

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

directos acerca da natureza e relevncia das convergncias entre as duas


artes, mostram-nos que a problemtica cada vez mais discutida8.
O estudo das relaes entre literatura e cinema tem tomado direces
diversas, podendo embora resumir-se a duas tendncias principais: a primeira
diz respeito nfase que se tem dado dimenso de correspondncia entre
uma e outra arte, uma correspondncia atravs da qual possvel comprovar
o dilogo intertextual que tem havido entre ambas; a segunda reporta-se, por
seu lado, diferena radical entre os dois sistemas artsticos, aceitando-se
aqui apenas a noo de analogia de processos (duas artes diversas que, a
seu modo particular, expressam determinados aspectos que, na forma de
serem narrados, reflectem uma certa aproximao). Em todo o caso, uma
reflexo mais profunda e mais completa dessa interaco dialgica entre as
duas artes s se torna efectivamente possvel a partir do momento em que
no s se tem a percepo daquilo que possuem em comum, mas sobretudo
quando se tem em considerao o funcionamento especfico de ambas as
prticas artsticas. Esta constatao leva-nos a uma necessria abordagem
que contempla as afinidades mas tambm as diferenas entre literatura e
cinema.

Mais recentemente, em Abril de 2005, foi publicado um estudo de Lupi Bello que tambm
aborda a temtica Literatura Cinema, mas apenas em termos introdutrios, pois o livro (Lupi
Bello, 2005) est substancialmente voltado para a anlise das adaptaes cinematogrficas
de que a obra Amor de Perdio foi alvo ao longo dos tempos. No entanto, as informaes
iniciais contemplam aspectos importantes sobre a questo narratolgica das duas artes e de
algumas das suas especificidades.

22

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

2 Literatura e cinema: homologias e divergncias


2.1. Afinidades sociolgicas, perceptivas e narratolgicas

Embora tratando-se de dois sistemas semiticos com particularidades


bastante distintas, muitos pontos de contacto se tm desvendado entre
literatura e cinema, englobando-se nesta aproximao tanto aspectos
psicolgicos, sociolgicos como estticos. De um modo mais superficial,
podemos

dizer

que

literatura

cinema,

tal

como

algumas

outras

manifestaes artsticas, so artes de massa que satisfazem uma mesma


necessidade fundamental da natureza humana: a curiosidade do homem pelo
homem, o desejo de identificao momentnea com a emoo dos nossos
semelhantes e a prpria necessidade de evaso. Ao proporcionarem ambas
um prazer momentneo e uma espcie de distraco ao pblico mais
comum, exercem sobre ele um grande poder de atraco. Este grande poder
de atraco, de notar, ocorre sobre um pblico muito vasto, sem grande
homogeneidade de cultura ou de classe, sendo, no caso da literatura, a
afluncia do pblico maior na variante romance.9 Por outro lado, entre a
psicologia do leitor de romances e do espectador de filmes desenham-se
singularidades paralelas bvias. Estando em causa o fenmeno da recepo e
da fruio da obra de arte, a actividade interpretativa do leitor e do espectador
envolve uma semelhante projeco de desejos, afectos e interesses sobre o
objecto artstico em causa (a identificao com o heri, etc.), bem como uma
semelhante cooperao na produo de sentidos e no preenchimento dos
espaos no-ditos. Em termos sociolgicos, de destacar o facto de
literatura e cinema constiturem formas de arte adaptadas conscincia
moderna e s suas necessidades. Ao contrrio das sociedades primitivas,
onde o sentimento de participao colectiva dominante, no indivduo da
sociedade contempornea prevalece uma conscincia individual muito forte e
o sentimento de uma pertena singular e diferenciada. Nesse isolamento em

Il y a une production romanesque qui se maintient justement parce que sa faon de raconter
(et ses thmes) ne sloigne pas de celle du film moyen et vise satisfaire les habitudes du
mme public, la demande du mme consommateur. (Italo Calvino, op.cit.: 66)
23

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

que o leitor se coloca, nesse mesmo individualismo que necessariamente


deriva das prprias condies de percepo do romance encontra-se tambm
o filme. No cinema, embora as condies fsicas e materiais o tentem disfarar
(a sala cheia de pessoas), h uma solido de percepo muito semelhante (
sempre um sentimento individual).
A homologia mais visvel, contudo, entre as duas artes de cariz esttico.
Por constiturem ambas artes narrativas, comungam, para alm de outras
conexes homolgicas funcionais (autor/realizador; narrador/argumentista;
leitor/espectador), de afinidades narratolgicas muito importantes. A primeira
delas diz respeito estrutura inerente a cada um dos sistemas semiticos que
so. Independentemente do meio de que se servem para exprimir determinada
mensagem artstica,10 literatura e cinema aproximam-se naquilo a que alguns
estudiosos designam de forma do contedo e forma da expresso.
Assim, enredo, espao, tempo, personagens, como elementos ligados
estrutura dos componentes da histria narrativa, e voz, ponto de vista,
narratrio, (etc.), interligados estrutura da transmisso narrativa,
constituem pontos principais de grande analogia11 de uma arte e de outra.
Umberto Eco refere-se a tais analogias quando admite que entre as duas artes
h uma espcie de homologia estrutural (Umberto Eco, op.cit.: 192). Uma
outra afinidade narratolgica que aproxima as duas artes a da
temporalidade, ou, mais especificamente, a da dupla temporalidade. Dos
10

Embora uma narrativa nest communicable que sous condition dtre relay par une
technique de rcit, celle-ci utilisant le systme de signes qui lui est propre (Claude Bremond,
1973: 46), toda a narrativa tem uma estrutura independente do seu modo de actualizao.
Chatman fala-nos dessa independncia do medium e da capacidade de uma histria ser
transposta de um medium para outro sem perder as suas propriedades essenciais: any sort
of narrative message (), regardless of the process of expression which it uses, manifests the
same level in the same way. It is only independent of the techniques that bear it along
(Seymour Chatman, 1980: 20). A noo de que todas as narrativas tm uma estrutura
comum, independentemente do meio utilizado para as transmitir, comparvel ideia da
independncia entre pensamento e estruturas lingusticas particulares, proclamada por
Benveniste (mile Benveniste, 1966). Assim, possvel postular a existncia de estruturas
narrativas anteriores sua colocao em prtica por uma tcnica.
11
no sentido de uma especificao dos elementos narrativos e de uma estrutura semitica
da narrativa que Chatman retoma Hjelmslev, ao apresentar a estrutura da narrativa em
termos de uma disposio quadripartida: a narrativa tem, por um lado, uma forma da
Expresso (todos os elementos ligados estrutura da transmisso narrativa) e uma
substncia da Expresso (o medium material da transmisso narrativa) e, por outro, uma
forma do Contedo (os componentes da histria narrativa) e uma substncia do Contedo
(toda a representao narrativa retirada de cdigos da sociedade do autor) (Seymour
Chatman, op.cit.).
24

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

diversos pontos em que convergem os narratlogos no que noo de


narrativa diz respeito,12 a temporalidade constitui o aspecto que maior
destaque detm, por ser precisamente aquilo que permite distinguir os textos
narrativos dos textos no - narrativos. Ao clarificar a terminologia do campo da
Narrativa e ao distingui-la de outros textos no-narrativos, como o
Argumentativo e o Descritivo, Chatman destaca o carcter chrono-logic da
narrativa: temporality is immanent to, a component of, narrative texts, uma
componente que informs narrative texts in a way that it does not inform
paintings (or non-narrative verbal texts, for that matter). (Seymour Chatman,
1990: 8) E, enquanto os textos no-narrativos possuem uma s ordem
temporal, a da durao que o texto leva a ser lido (a externa), os textos
narrativos caracterizam-se por uma dupla estrutura temporal:
Narrative entails movement through time not only externally (the duration of the
presentation of the novel, film, play) but also internally (the duration of the
sequence of events that constitute the plot). (id.: 9)13

A sequencialidade constitui, ainda, uma outra aproximao de mbito


esttico e que tem a ver com o facto de literatura e cinema pressuporem uma
certa sequencialidade, que no corresponde necessariamente a uma
sucesso linear dos eventos, mas sim sua conexo no eixo da cadeia
discursiva. Assim, a dinmica sequencial ocorre no filme por meio da

12

Para Genette, aquele conceito engloba trs noes: o enunciado narrativo; o discurso oral
ou escrito que assume a relao de um ou mais acontecimentos (o discours); a sucesso
de eventos, reais ou fictcios, que constituem o objecto daquele discurso narrativo e as suas
diversas relaes de encadeamento, oposio, repetio, etc (a histoire); finalmente,
designa um acontecimento, no o que se conta, mas aquele em que algum conta alguma
coisa: o acto de narrar em si mesmo (a narration) (Grard Genette, s.d.: 26). Na mesma
ordem de ideias, Metz define narrativa como um discours clos venant irraliser une squence
temporelle d vnements, correspondendo o discours clos ao enunciado narrativo e
une squence temporelle d vnements sucesso de eventos de Genette (Christian
Metz, 1977: 42). Chatman, por seu lado, faz corresponder s noes de story e
discourse, respectivamente, as componentes da histria enredo, personagens, espao,
tempo e a estrutura da transmisso narrativa voz, ponto de vista, covert and overt
narration, narratrio (Seymour Chatman, op.cit.). Baseando-se, tambm, nas concepes
bsicas teorizadas por Genette (histoire, rcit e narration), e restringindo-se, embora,
narrativa propriamente literria, Rimmon-Kenan prope uma definio de fico narrativa que
vai ao encontro das anteriormente apresentadas: the narration of a sucession of fictional
events (Shlomith Rimmon-Kenan, 1994: 2).
13
Genette refere-se a esta dualidade temporal quando a designa por tempo da coisa contada e tempo da narrativa, e Metz por tempo do significado e tempo do
significante.
25

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

sequencialidade de imagens e da montagem de quadros, enquanto no livro


ocorre por meio da sequncia de eventos. A literatura aproxima-se, a este
nvel, menos da pintura e da fotografia do que do filme, porque este tambm
inscreve o continuum temporal e sequencial num continuum espcio-temporal
(embora tecnicamente descontnuo, quando intervm a montagem), enquanto
aquelas inscrevem o continuum temporal e sequencial num descontnuo
espacial e fixo.

2.2. Especificidades e diferenas

Se em termos narratolgicos ambas as artes se aproximam sobremaneira,


tambm esse o mbito em que sobressaem as suas especificidades. Assim,
embora possuam um espao comum de partilha de cdigos, estruturas e
dispositivos narrativos (Ablio Cardoso, op.cit.: 29), cada qual constri de
modo particular a forma como cada um desses componentes significa, devido
sua natureza e perfil semiologicamente diferentes. De um modo geral,
podemos afirmar convictamente ser a natureza da matria de expresso de
cada um dos sistemas semiticos referidos o elemento mais determinante na
configurao dessa especificidade.14 Para alm das diferenas bvias em
torno do dispositivo material utilizado por ambos os sistemas artsticos (no
livro, os signos arbitrrios escritos; no ecr, os signos icnicos audiovisuais) e
das respectivas condies particulares de percepo,15 a

distino

14

A preponderncia da matria de expresso salientada por vrios estudiosos. Jorge Urrutia


afirma, por exemplo, que el conocimiento de los aspectos tcnicos del arte es decir: de todo
aquello que se liga, depende y permite su materialidad explica mucho de los enunciados y
de los textos (Jorge Urrutia, op.cit.: 39). Dorfles, por seu lado, refora: , certamente,
possvel que cada poca veja o predomnio de uma arte ou de algumas artes sobre as
outras; que a cada perodo histrico se ajuste um meio expressivo particular mas muito
mais possvel verificar como cada arte depende, de modo essencial, do elemento tcnico de
que se serve, e como esse elemento tcnico pode ser quase sempre identificado com o meio
expressivo dela prpria (Gillo Dorfles, op.cit.: 56-57).
15
Entre outros aspectos, le livre peut se lire en des lieux et des situations trs divers
(Francis Vanoye, 1989 : 18), ficando o ritmo e o tempo de leitura a cargo do leitor,
independentemente do ritmo e cronologia internos criados pelo romancista. Na narrativa
flmica, h certas imposies de percepo, como sejam o espao de visualizao, que
sempre colectivo, a impossibilidade de o espectador controlar o tempo, bem como de
manipular as imagens e o aparelho de projeco. Ablio Cardoso refere, a este propsito, a
necessidade de se empreender uma reflexo mais consequente e mais rigorosa acerca das
estruturas e dos modos de produo dos sentidos na literatura e no cinema, concretamente
na narrativa literria e na narrativa flmica, bem como acerca dos actos de leitura e dos
26

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

substancial entre o significante flmico e o literrio reside, na nossa


perspectiva, no tipo e na quantidade de informao veiculada. Enquanto a
literatura se caracteriza pela sua natureza mondica, visto ser apenas uma a
matria expressiva, a verbal, no cinema, a matria polifnica, estando em
causa a articulao de diversas operaes de significao. Devido
multiplicidade de matrias de expresso (icnicas, verbais, sonoras) e a uma
espessura do significante (Andr Gaudreault, 1990: 54), nesta arte
possvel a sobreposio de uma variedade de discursos, de planos de
enunciao e de pontos de vista:
Pour limage cinmatographique, il est trs difficile de ne signifier quun seul
nonc la fois, uma vez que tout plan contient virtuellement une pluralit
dnoncs narratifs qui se superposent, jusqu se recouvrir quand le contexte
nous y aide. (id.: 22)

Alm disto, o facto de a arte cinematogrfica ser eminentemente icnica e


a literria eminentemente abstracta (embora ambas possam assumir, a seu
modo, significaes tanto analgicas como simblicas) faz com que a imagem
conceptual produzida pelo signo verbal evidencie um maior grau de fluidez do
que a imagem cinematogrfica, que, de natureza perceptual, se caracteriza
pelo contrrio por uma abundncia de detalhes visuais, e por aquilo que
Chatman designa de over-specification (Seymour Chatman, 1999). Este
um aspecto que tem implicaes em termos do tipo de recepo pelo fruidor
de cada arte: no caso do leitor, por no haver essa especificao e essa
delimitao taxativa do universo ficcional (j que no v a histria, mas l-a), a
maior parte do narrado fica a cargo da sua imaginao (a caracterizao das
personagens, dos cenrios, etc.), o que lhe d maior oportunidade de
projectar, em parte, a sua prpria histria.16 O cinema, em contrapartida,
integra o espectador num mundo perfeitamente perfilado: o espectador recebe
imagens j feitas, j fabricadas, a partir das quais imagina. Isto tem levado a
considerar-se o cinema uma arte mais ou menos passiva, pois o espectador
respectivos contextos em que se envolvem os destinatrios de uma e de outra prtica
artstica (Ablio Cardoso, op.cit.: 26).
16
Por outro lado, ocorre frequentemente na literatura certos pormenores da histria, devido
ausncia de visualidade, serem pouco esclarecedores, o que leva o leitor a fazer um esforo
que no filme nem sempre sente necessidade de fazer. No entanto, o facto de poder
efectivamente voltar atrs e re-assimilar conceitos resolve eventuais ambiguidades de leitura.
27

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

no tem um papel to preponderante na construo da histria. Apesar de


haver certos filmes que, pela forma como esto construdos, apelam mais ou
menos para a participao activa do espectador, de um modo geral, o filme
um objecto artstico pr-definido, pr-fabricado.
O modo como cada arte se exprime (conceptual vs icnico) e a natureza da
matria de que se servem para tal (homogeneidade vs heterogeneidade), alm
de influenciarem o prprio processo de fruio fsica e psicolgica pelo leitor /
espectador,

produzem

consequncias

diversas

na

configurao

de

componentes como o tempo, o espao, a perspectiva e os modos de


representao da narrativa.

2.2.1. O Tempo

No que categoria tempo diz respeito, podemos dizer que as narrativas


verbais demarcam com facilidade as diferentes temporalidades, assinalandoas atravs de um conjunto de elementos gramaticais e semnticos que
reenviam para os respectivos referentes (os verbos, os pronomes, os
advrbios). No cinema, devido sua natureza visual, tal categoria
circunscreve-se na sucesso de representaes de um presente: It is
commonplace to say that the cinema can only occur in the present time. Unlike
the verbal medium, film and its pure, unedited state is absolutely tied to real
time. (Seymour Chatman, op. cit.: 84)17
A determinao e marcao de hiatos temporais no cinema decorre, por
seu lado, da significao do contedo das imagens, do contexto da narrao
flmica e ainda de cdigos convencionalizados.18 Notemos, a este respeito,
que, apesar dessa aparente dificuldade em manifestar as diferentes
temporalidades, o cinema criou uma especificamente cinematogrfica que a

17

precisamente devido ao carcter presente da imagem que a actualizao do passado


se faz de modo mais forte no cinema do que na literatura. A escrita produz um efeito de
anterioridade da histria sobre o discurso, enquanto o filme produz um efeito de
contemporaneidade da histria sobre o discurso. Da tambm a predileco dos cineastas
pelo flashback como revelao, como portador de informaes importantes para a
descoberta do passado (Seymour Chatman, op.cit.).
18
Para alm dessa tcnica compositiva propriamente cinematogrfica, muito propcia
criao de anacronias que a montagem e o corte, o cinema possui outras tcnicas que
produzem o mesmo efeito, tais como o flashback, o flashforward e a assincronia.
28

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

que se obtm da articulao mais ou menos complexa de imagens, sons e


palavras.19 Tal capacidade de narrar num determinado tempo, mostrando
embora outro, s se torna possvel porque o significante flmico, devido sua
dimenso sincrnica e aptido para a apresentao simultnea das aces,
assim o possibilita.
A stima arte introduziu ainda aquilo que, para Hauser, constitui a
verdadeira essncia temporal cinematogrfica a mobilidade temporal:
Em resultado da descontinuidade do tempo, o desenvolvimento retrospectivo do
enredo combina-se com o desenvolvimento progressivo em completa liberdade,
sem qualquer espcie de sujeio cronolgica, e, por intermdio de repetidas
curvas e desvios no continuum-tempo, a mobilidade, que a verdadeira essncia
da experincia cinemtica, levada aos limites extremos. (Arnold Hauser, op.cit.:
28)

2.2.2. O Espao

Quanto categoria espacial, na narrativa flmica o espao da histria


expe-se, uma vez mais devido ao carcter icnico do significante, de modo
anlogo ao espao do mundo real, enquanto na narrativa verbal [it] is what the
reader is prompted to create in imagination [...] on the basis of the characters
perceptions and/or the narrators reports (Seymour Chatman, op.cit.: 104).
Desse modo, o leitor transforma as palavras em projeces mentais, havendo
maior liberdade de imaginao do que no filme, visto tratar-se de um espao
abstracto. O espao da histria, no cinema, ocorre em simultneo com a
ocorrncia temporal dos eventos, ao contrrio da literatura, onde a
determinao do espao diegtico se faz separadamente em relao
narrao de eventos (alargando, com efeito, o tempo do discurso). 20 O espao
19

o que ocorre, por exemplo, quando o narrador verbal narra um evento do passado,
apresentando-se no ecr as imagens desse passado e persistindo auditivamente um sinal do
presente (a msica ou outro elemento sonoro do lugar onde o narrador conta esse passado,
portanto, do seu momento presente). Neste caso, Le rcit mlange donc deux temporalits
diegtiques diffrentes, dune faon quun roman ne peut rendre: nous sommes la fois dans
le pass et le prsent, dans un lieu et dans un autre, dans limagination et dans la ralit (du
moins dans celle qui est suggre et suppose par le premier niveau du rcit) (Andr
Gaudreault, op.cit.: 110). Existe ainda um outro exemplo, que quando a imagem mostra o
presente, embora a personagem narre algo do passado.
20
Ao contrrio do cinema, onde parmetros topogrficos e cronolgicos ocorrem em lugares
diferentes do significante flmico (respectivamente, na banda-imagem e na banda-sonora), na
29

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

flmico est, pois, praticamente sempre representado, sendo as informaes


narrativas relativas s coordenadas espaciais fornecidas em abundncia:
Cest que, comme tout autre mdia visuel, le cinma est fond sur la
prsentation simultane, en synchronie, dlments informationnels (id.: 81).
Esta simultaneidade espcio-temporal no cinema e a sua impossibilidade
na literatura deve-se, de novo, natureza do significante: naquele, devido
multiplicidade da matria de expresso, nesta devido ao seu carcter
mondico e unilinear. Hauser fala desta ocorrncia simultnea do espaotempo no cinema como o resultado de uma mtua fuso entre as duas
categorias, adquirindo uma as caractersticas da outra. Assim, no filme:
O espao perde a sua qualidade esttica, a sua serena passividade, e torna-se
dinmico; surge, por assim dizer, diante dos nossos olhos. fludo, sem limitao,
no atingindo um fim, um elemento com a sua prpria histria, o seu prprio
esquema e processo de desenvolvimento. O espao fsico homogneo assume
aqui as caractersticas do tempo histrico, heterogeneamente constitudo. Neste
meio as fases individuais no so j da mesma espcie, as partes individuais do
espao j no tm o mesmo valor; o espao contm posies especialmente
qualificadas, mas com certa prioridade de desenvolvimento, outras significando a
culminao da experincia espacial. (Arnold Hauser, op.cit.: 25)

Este aspecto relaciona-se ainda com o facto de a imagem flmica constituir


um significante eminentemente espacial, pelo que a prpria composio do
espao diegtico se v condicionada pela natureza mvel e espacial do
espao do discurso. No esqueamos que a nossa apreenso da
representao flmica deriva dessas duas caractersticas materiais da imagem:
as suas dimenses como imagem fixa e mvel e a sua superfcie rectangular e
plana.21

Para

alm

disto,

no

devemos

esquecer

que

espao

literatura impossvel representar simultaneamente parmetros espaciais e temporais do


evento narrado : La cooccurrence spatiale, la synchronie, la simultanit sont un idal
impossible atteindre pour le narrateur scriptural. Lorsque deux vnements ont lieu
simultanment dans la mme espace, celui-ci doit ncessairement en laisser un de ct, ne
serait-ce que de faon provisoire. (Andr Gaudreault, op.cit.: 80). Veremos, contudo, com a
anlise que empreendemos a O Delfim, como possvel sugerir tal efeito de simultaneidade
cinematogrfica na escrita literria.
21
O dispositivo material de produo da narrativa flmica implica a existncia de trs tipos de
espao: 1. o espao proflmico (o campo, delimitado pelo quadro da cmara) e o de rodagem,
forosamente contguo quele (o espao daquele que filma); 2. o espao de apreenso da
representao flmica (o do espectador, a sala de cinema) e o lugar de inscrio do
significante visual, que a superfcie do ecr; 3. o espao flmico (a imagem flmica). A
imagem flmica constitui-se primeiramente como imagem fixa, os fotogramas, dispostos em
srie numa pelcula transparente, a qual, ao passar com um certo ritmo por um projector (24
30

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

cinematogrfico no dado na totalidade por nenhuma das imagens, mas


cada uma destas vem acompanhada da conscincia da unidade do espao
global e medida que as imagens se vo sucedendo que a ideia deste
espao se vai concretizando.

2.2.3. A Perspectiva Narrativa

Relativamente perspectiva narrativa, podemos distinguir no cinema, tal


como na literatura, aquele que narra daquele que v, que podem ou no
coincidir. A diferena, contudo, reside no facto de na stima arte, devido
complexidade do material de expresso e consequente possibilidade de uma
conjugao simultnea de informaes variadas, a distino no ser to fcil
de se fazer.22 Gaudreault e Jost referem-se a essa complexa sobreposio de
informaes quando especificam que :
Le rcit cinmatographique est tout particulirement apte empiler les uns sur les
autres une varit de discours, une varit de plans de lnonciation et,
finalement, une varit de points de vue qui peuvent, ventuellement,
sentrechoquer. (Andr Gaudreault, op.cit.: 54)

No cinema, a instncia narradora corresponde entidade que se encarrega


no s da actividade de mostrao (a actividade da rodagem ou filmagem, em
que se articulam os fotogramas entre si), mas tambm da actividade de
narrao (a actividade de montagem, em que se articulam os planos entre si).
imagens por segundo, no cinema sonoro e 16 / 18 no mudo), origina a imagem ampliada e em
movimento. A sua delimitao por uma superfcie plana e rectangular forma, por sua vez, o
quadro, que, com dimenses e propores impostas por premissas tcnicas, tem um papel
determinante na composio da imagem. Perante o quadro, e devido impresso da
realidade do cinema, produzida pela iluso de movimento e de profundidade, reagimos como
se estivssemos perante o espao real em que vivemos. Como este espao limitado pela
extenso do quadro, apercebemo-lo como uma parte desse espao, o campo, cuja visibilidade
prolongada por um espao invisvel, o fora de campo. Campo e fora-de-campo
comunicam entre si de vrios modos e o ltimo s existe em face do primeiro. Uma boa parte
do potencial narrativo do cinema reside nas articulaes constantes entre o campo e o contracampo, as quais formam a sequncia flmica: Chaque succession de plans actualise et
organise un espace prcdement hors champ. L ici-maintenaint du plan en cours nest que
le l du plan antrieur, tandis que le l du plan en cours deviendra bientt un icimaintenaint (Andr Gaudreault, op.cit.: 87).
22
Como explica Chatman, The cinematic narrator is the composite of a large and complex
variety of communicating devices, os quais usually work in consort, but sometimes the
implied author creates an ironic tension between two of them (Seymour Chatman, op.cit.:
135).
31

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

Gaudreault e Jost designam de meganarrateur essa instncia fundamental


responsvel pela comunicao da narrativa flmica.23 Embora a instncia
flmica intervenha em vrios mbitos, como o proflmico, que diz respeito a
todos os elementos que o cineasta manipula para os colocar perante a cmara
(mise en scne), e o filmogrfico, que pressupe uma actividade
relacionada

com

aparelhagem

cinematogrfica

(nomeadamente

as

actividades de enquadramento, de movimentos do aparelho, etc., a mise en


cadre), ao nvel da montagem (mise en chane) que a presena do
narrador mais se faz sentir. Aqui, por muito que se tente ocultar a sua
presena, apagando os traos da actividade narrativa e as marcas da
enunciao, nunca o fazemos completamente, uma vez que Un changement
de plan, quelque prcaution que lon prenne, restera toujours visible (id.:
114). Assim que o mostrador flmico, mesmo sendo muito importante quanto
ao papel que assume em relao realidade referencial (inscrevendo um
determinado ponto de vista, enquadrando certos objectos e no outros,
controlando a nitidez da imagem, fazendo a ligao entre os objectos, etc.), ,
partida, mais invisvel que o narrador flmico, o qual absorb par les
images mmes et par la faon dont elles sont jointes les unes aux autres. Le
narrateur semble lire les images au spectateur au mme moment o il les
prsente. Le narrateur est invisible, ne rvlant sa prsence que par la
manire dont il rvle les images sur lcran (id.: 152).24
Narrador literrio e narrador flmico distinguem-se, pois, em termos da
complexidade de funes, visto que, embora a organizao da informao
narrativa fique tambm a cargo do primeiro, a sua funo primordial
enunciar o discurso como protagonista da comunicao narrativa (Carlos
23

Segundo os mesmos autores, o mostrador flmico a instncia responsvel pelos nveis


proflmico e filmogrfico, enquanto o narrador flmico intervm no trabalho de estruturao da
narrativa, na montagem. A expresso meganarrador abarca, portanto, as duas instncias, o
mostrador e o narrador flmicos.
24
Para Gaudreault e Jost, a narratividade flmica s surge com a montagem, por ser
precisamente esta a operao privilegiada atravs da qual se manifesta a interveno do
narrador flmico. A existncia da montagem permite que haja uma articulao dos segmentos
espcio-temporais uns nos outros (e no um s espao e um s tempo como no teatro), bem
como a presena de diferentes modulaes temporais, e isso da responsabilidade de um
narrador flmico. pela montagem que le spectateur prouve cette sensation de ne pas tre
seul regarder cette histoire qui se droule devant ses yeux. Cest par les dbotements de
camra, principalement, quil peroit le rle de cet adjuvant [...] que serai le narrateur filmique.
(id.: 102)
32

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

Reis, 2000: 257). O segundo, por seu lado, ao manipular as diversas matrias
de expresso flmica, tem tambm como funo a sua ordenao e
organizao de modo a que as diversas informaes narrativas cheguem ao
pblico.
A diferena substancial, contudo, entre a enunciao literria e a flmica
sobretudo evidente quando se trata de analisar, por um lado, a apropriao
por um narrador primeiro do discurso de um narrador segundo e, por outro, de
confrontar a relao temporal entre a narrao (o discurso) e a fico (a
histria). No primeiro caso, a enunciao flmica distingue-se claramente da
literria, uma vez que, embora nesta ltima seja tambm possvel tal
apropriao, so os aspectos tipogrficos que permitem distinguir um discurso
do outro (o signo escrito), enquanto naquela so utilizados vrios meios para o
fazer (o som, a imagem, a palavra). Por outro lado, na enunciao literria s
possvel dar a voz a cada narrador um aps o outro, e nunca ao mesmo
tempo, devido a tratar-se da mesma matria de expresso a verbal
(homogeneidade do material expressivo). Na flmica, por se tratarem de
matrias diferentes (polifonia do material expressivo), tal feito de modo
simultneo:
Dans ce cas, le double rcit se prsente comme une concomitance de la voix
narrative du mganarrateur filmique, responsable du rcit audiovisuel, et de celle
du (sous-)narrateur verbal, responsable du (sous-)rcit oral. (id.: 51)

Ao confrontarmos a relao temporal entre o discurso e a histria,


verificamos ainda que, por o cinema actualizar a mensagem narrativa quer
atravs de imagens flmicas, quer atravs de imagens flmicas em conjugao
com uma ou mais vozes (diegticas ou no), surge a j referida especificidade
temporal tipicamente cinematogrfica que que nasce da divergncia
temporal entre o contedo da imagem e o contedo do som. 25 Assim sendo,
ao contrrio da literatura, onde tal divergncia s se pode fazer de modo
sequencial, no cinema, o som (a voz off por exemplo) pode narrar um
determinado tempo, enquanto a imagem apresenta outro simultaneamente.
Este aspecto no pode deixar de estar, por seu lado, ligado questo do
25

Cf. final do ponto 2.2.1. desta Primeira Parte.


33

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

ponto de vista, elemento onde a comparao cinema literatura nos leva a


diferenas determinantes. Na escrita, as marcas da focalizao (externa,
interna e zero) so detectveis atravs do contedo (os eventos so narrados
de acordo com o conhecimento da personagem) e das marcas lingusticas (de
pessoa, tempo verbal, decticos de espao e tempo). No filme, so-no atravs
da imagem (do lugar e da posio da cmara) e do som (diegtico ou no
diegtico). Nesta arte, dado aceder-se de modo concreto matria visual e
sonora (e no abstractamente, como na literatura), faz-se ainda a distino
entre o ponto de vista cognitivo e o ponto de vista perceptual. Assim, o termo
focalizao designa apenas ce que sait un personnage (Franois Jost,
1987: 18), correspondendo ento a um ponto de vista cognitivo, enquanto que
para designar o ponto de vista perceptual surgem os termos ocularizao e
auricularizao,

conforme

ponto

de

vista

da

personagem

seja,

26

respectivamente, visual ou auditivo.

Esta uma distino muito importante porque tipos de informao


parecidos, como aqueles relativos ao pensar, ao saber e ao sentir das
personagens, surgem mais bem definidos por ocorrerem de modo simultneo

26

A ocularizao / auricularizao correspondem relao entre aquilo que a cmara / banda


sonora apresenta e aquilo que suposto a personagem ver / ouvir, respectivamente. Ambas
podem ter variantes: Ocularizao/auricularizao zero momento em que a cmara / som
no correspondem ao olhar / ouvido de nenhuma instncia diegtica (a cmara/o som
simplesmente focam algo que no necessariamente o que a personagem v / ouve);
Ocularizao/auricularizao internas h subjectividade visual/auditiva (a cmara / o som
parecem substituir o olho / ouvido da personagem); Ocularizao/auricularizao interna
primria so as deformaes visuais / sonoras que remetem para um determinado olhar /
ouvido; Ocularizao/auricularizao interna secundria a subjectividade visual / auditiva
construda pela montagem e pelo visual / som (pela incidncia angular, pela gravao...);
Ocularizao/auricularizao espectatorial (spectatorielle) quando, em relao
personagem, o espectador tem vantagem visual/sonora e, portanto, cognitiva;
Ocularizao/auricularizao modalizada tudo aquilo que a cmara/banda sonora apresenta
e que corresponde a uma imagem/um som mental do narrador (todo o tipo de representaes
mentais) e que feita por meio de operadores de modalizao. Quando se trata de um plano
seguido de um olhar, torna-se relativamente fcil deduzir que uma ocularizao; mas,
tratando-se de uma imagem mental, esta pode ser por um lado a ilustrao daquilo que o
narrador verbaliza (sobre o que vai na sua mente) e por outro pode ser a viso imediata de
uma cena. Desaparecendo os operadores de modalizao, como se a personagem
confundisse a sua recordao, sonho, imaginao, com uma percepo. Nalguns filmes,
impossvel definir o grau de realidade de tal ou tal imagem (se real, recordao, imaginao,
sonho), porque as percepes (ocularizao) e as representaes mentais das personagens
so tratadas da mesma maneira (segundo as regras da ocularizao interna), sem operadores
de modalizao (Franois Jost, op. cit.).
34

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

em lugares diferentes do significante flmico. Na literatura, por se tratar sempre


da palavra escrita a exprimir tais informaes, a diferena atenuada:
Or, si la perception (ocularisation et auricularisation) et la focalisation ne marchent
pas toujours de concert dans le roman, les diffrences entre penser, savoir, sentir
sont attnues dans la mesure o le moyen privilgi de les exprimer est une
construction similaire (un verbe dattitude propositionnelle du type il pensa que...
ou il sentit que...). Dans le film, linverse, ces diffrentes attitudes
psychologiques (cognitives ou affectives) ne sont pas toutes transmises par le
mme canal physique. Le voir se dduit de limage par les diffrents souscodes du
plan et du montage; le sentiment peut, dans une certaine mesure, sexprimer
visuellement; cest le devoir du jeu de lacteur, conjugu au dcoupage (que lon
pense au reaction cut), mais il peut aussi se prciser par le dialogue ou la voix
off. La pense intrieure a pour support privilgi la bande sonore : ce peut tre
une voix qui accompagne limage, mais ce peut tre aussi loccurrence libre dun
son. Quant au savoir du personnage, il est, pour le spectateur, parfois une
rsultante encore plus complexe de ce qua vu, entendu ou dit le personnage...
(id.: 63-64)

Contudo, embora tal multiplicidade do significante flmico possibilite uma


apresentao mais bem definida da informao, comum fazer-se um uso, no
cinema, da oposio de informaes, aumentando-se as ambivalncias, uma
vez que se pode transmitir ao mesmo tempo, por meio do som, da imagem e
das palavras, informaes contraditrias.
La distinction entre voir et savoir, qui semble fonde linguistiquement, simpose
dabord pour lanalyse cinmatographique, dans la mesure o maints films
dveloppent des situations dans lesquelles on voit le personnage voluer sur
lcran, tandis que sa voix nous apprend ce quil pense, ce quil sait ou ce quil
veut. (id.: 110)

O choque de pontos de vista tem sido, alis, um recurso muito explorado


por muitos cineastas por impedir a possibilidade de se estabelecer a verdade
da histria.

2.2.4. Os Modos de Representao e de Apresentao da Narrativa

Nos modos de representao da mensagem narrativa, cinema e literatura


exprimem tambm de forma particular o concreto e o abstracto. Como ambas
as artes tm objectivos diferentes, actuam de modo diferente na descrio dos
objectos e da subjectividade. A literatura, ao pretender realar as
35

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

caractersticas dos objectos, refora desde logo a sua importncia, fazendo-o


de modo sequencial e sinttico. O cinema, pretendendo substituir o
representado, d-nos uma grande quantidade de objectos, que so
percepcionados de modo global e imediato. Por outro lado, enquanto na arte
literria a descrio pode ser feita por separado ou conjuntamente, no cinema
a imagem simultaneamente narrativa e descritiva. Na descrio da
subjectividade, por seu lado, sabido que a stima arte tem encontrando
dificuldades em exprimir os pensamentos, a memria, a imaginao, os
estados onricos, tendo criado para isso meios e tcnicas prprias (as
dissolvncias, a sobrimpresso, o flashback, etc.). Estes meios, curiosamente,
foram interessando posteriormente prpria literatura, que, no intuito de se
libertar da sua estrutura conceptual e rgida, os foi adoptando devido sua
plasticidade.
Na sua maioria, a descrio literria leva a uma paragem narrativa,
suspenso do tempo diegtico e da aco. Genette refere que pode
corresponder a um abrandamento do tempo diegtico, manifestando-se por
uma ruptura no encadeamento dos verbos de aco e uma expanso dos
sintagmas nominais, acompanhados de verbos de estado, advrbios e
locues espaciais. No cinema, qualquer plano pode ser descritivo, sobretudo
quando se insiste nalgum pormenor. A descrio estrutura-se com a durao
do plano, com o nmero de planos afectos ao mesmo objecto e com os
movimentos do aparelho (sobretudo o travelling e a panormica). A descrio
flmica apreende-se atravs das relaes narrao / dilogo / descrio, j que
a imagem entra em combinao com as palavras, os sons, a msica.
Raramente ocorre uma paragem completa no tempo diegtico, como acontece
com a descrio escrita.
Quanto narrao, esta analiticamente percebida na escrita e sentida no
filme. Enquanto na narrao escrita les rapports des actions aux
personnages dune part, au rel digtique dautre part, sexpriment par la
combinatoire des verbes, sujets et complments (Francis Vanoye, op.cit.: 70),
na narrao flmica so comunicadas pela imagem e pelo som, que se
caracterizam pela imediaticidade da aco que representam. A escrita
selecciona a informao, significando o verbo a aco; a imagem entrega a
36

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

informao e mostra a aco. A imagem flmica mostra-nos, por sua vez,


vrias aces simultneas, o que possibilitado pelas dimenses do ecr e
pelos recursos de profundidade de campo. Para muitos realizadores, a
simultaneidade que d dramaticidade ao filme, algo impossvel de ocorrer na
escrita. Na narrao flmica usada a tcnica da dcoupage do ecr para
mostrar essa simultaneidade de aces que se desenrolam em lugares e
tempos

diferentes

ou

em lugares diferentes.

escrita

implica

obrigatoriamente a expresso sucessiva de aces: Deux vnements ou


actions simultans ne peuvent tre exposs que lun aprs lautre, leur
simultanit tant indique par une marque conventionnelle (au mme
instant) (id.: 69).
No que diz respeito ao dilogo, na escrita, o romancista obriga-se a um vaet-vient entre o discurso reproduzido (o enunciado) e a enunciao (a
descrio da personagem ao falar), sendo que, por vezes, as convenes do
discurso narrativo interferem no dilogo. H contudo casos em que o dilogo
fornece todas as informaes, no existindo qualquer espcie de discurso
reportado (a progresso da histria est na progresso do dilogo). No dilogo
flmico, na sua projeco visual e sonora e no a do guio, a imagem e o
som que nos informam sobre os dilogos das personagens, havendo uma
sobreposio do som e das palavras da personagem. Quando a voz que
designa a personagem, h muitas vezes o efeito do fora-de-campo, que pode
ser diegtico prximo (som que no est no ambiente imediato da
personagem projectada mas que se ouve fora do campo), diegtico distante
(correspondente s reminiscncias sonoras que se sabe pertencerem a outro
tempo e a outro ambiente que no o projectado) ou extradiegtico (uma voz
off, por exemplo) (id., ibid.).27

27

O dilogo cinematogrfico, devido dinmica de funcionamento do prprio significante,


admite vrios tipos de conjugaes: pode ser ouvido e mostrado ao mesmo tempo, tendo os
aspectos no verbais importncia para se compreender as interaces; pode ser ouvido e no
mostrado (o fora-de-campo), para criar um efeito esttico de ordem diegtica ou flmica; pode
no ser ouvido e ser mostrado (quando h um obstculo um vidro que no nos permite
ouvir, sendo diegtica e narratologicamente motivado) e pode ainda no ser ouvido nem
mostrado (a elipse, a evocao de dilogos que no conhecemos) (Francis Vanoye, op. cit.).
37

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

2.2.5. A Pontuao

Podemos ainda confrontar um aspecto empregue por ambos os sistemas


artsticos, que o da pontuao. A pontuao diferente nas duas artes
porque la ponctuation crite est, en gros, normalise, alors que la ponctuation
filmique ne saurait ltre: on dcouvre de nouveaux procds, un procd a
plusieurs utilisations (id.: 76). A pontuao escrita tem um emprego lgico
(reagrupamento de palavras), expressivo (intenes estilsticas) e demarcativo
(separa as partes e as articulaes da narrativa). Na pontuao flmica, a
macropontuao sobretudo demarcativa e intervm na separao das
sequncias (fundidos, ris, flou, brancos, etc.), enquanto a micropontuao
sobretudo rtmica e expressiva e intervm no interior das sequncias (no
encadeamento dos planos, alguns cortes, etc.). No filme, no existe um
emprego lgico da pontuao:
Cest donc bien plus la grammaire du rcit que la ponctuation filmique est
soumise, qu une logique de regroupement des plans analogue la logique de
regroupement des mots (laquelle se fonde essentiellement sur des ncessits de la
communication). (id.: 75)

2.3. O cdigo tcnico-compositivo como elemento influencivel

Definidos os comportamentos narrativos e discursivos das duas prticas


artsticas, compreendemos agora de modo mais profundo e completo o mbito
em que, de um modo mais geral, se opera essa interaco dialgica entre
literatura e cinema. Com efeito, podemos legitimamente afirmar que o contacto
da arte cinematogrfica com a literria se tem edificado em torno daquilo que
Italo Calvino designa por elementos separveis do facto escrita,28 ou seja,
daqueles elementos que, no dizendo apenas respeito arte literria, mas dela
fazendo parte, so partilhveis por outras artes, nomeadamente o cinema.
Referimo-nos, conforme j tivemos oportunidade de constatar, a todos os
28

Le cinma ne peut exercer son action dusure que sur ceux des lments du roman qui sont
sparables du fait criture. (Italo Calvino, op.cit.: 66).
38

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

elementos ligados estrutura da transmisso narrativa (a voz, o ponto de vista,


o narrador, o narratrio), bem como aos componentes da histria narrativa (o
tempo, o espao, as personagens, o enredo).
Assim,

cientes

que

estamos

do

mbito

em

que

ocorrem

as

correspondncias entre literatura e cinema, o da forma da expresso e o da


forma do contedo, indubitvel que seja tambm esse o domnio em que, de
um modo global, se produzam as influncias de uma arte na outra, facto, alis,
j constatado por Aguiar e Silva:

As influncias exercidas sobre o sistema semitico literrio por outros sistemas


modalizantes secundrios de natureza esttica sobretudo a msica, a pintura e o
cinema , embora verificveis a qualquer nvel do policdigo literrio, ocorrem
muito frequentemente ao nvel do cdigo tcnico-compositivo. (Aguiar e Silva,
op.cit.: 105)29

Esta constatao torna-se, a nosso ver, extremamente importante por ser a


partir dela que mais facilmente nos apercebemos dos termos em que se opera
a influncia de uma arte na outra e, de modo mais concreto, da arte
cinematogrfica em O Delfim, obra cujo autor pretendemos introduzir de
seguida.

29

O cdigo tcnico-compositivo regula a organizao das macroestruturas formais do


contedo e da expresso do texto literrio (id.: 104), operando assim ao nvel do discurso e
da narrao. Contempla, segundo Carlos Reis, o cdigo temporal (relaes entre o tempo da
histria contada e o tempo do discurso que a narra), o cdigo representativo (a perspectiva
narrativa a partir da qual contada a histria) e o cdigo da narrao (atravs do qual se
problematiza as condies de existncia dos protagonistas da comunicao narrativa: o
narrador e o narratrio) (Carlos Reis, 1981).
39

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

3 Jos Cardoso Pires, o cinema e O Delfim


3.1. Breve perfil de Jos Cardoso Pires

Jos Cardoso Pires unanimemente reconhecido como um dos mais


importantes escritores portugueses da segunda metade de sculo XX, tendo o
seu trajecto como pessoa e como escritor sido marcado pela inquietao e pela
deambulao. Considerado acima de tudo como um romancista, o escritor no
se fixa em nenhum gnero literrio nem pratica um tipo cannico de esttica
empenhada. A sua relao com o movimento neo-realista portugus foi ela
prpria de cariz mais poltico que literrio, constituindo as preocupaes de
cariz social, espelhadas na sua obra, sobretudo um sinal de resistncia ao
regime autoritrio portugus. Liberto Cruz apela-o de enfant terrible do neorealismo portugus, devido posio profundamente revolucionria no seu
modo de contar:

Com uma impressionante economia de palavras, uma segurana na escolha do


vocbulo justo, e um estilo terso, pessoalssimo e cativante, os contos fugiam
regra tradicional do neo-realismo portugus e da histria com princpio, meio e fim.
Diga-se mesmo que, no raro, terminavam de forma inesperada, seca, repentina,
como se o autor fosse incapaz de prosseguir a narrativa. (Liberto Cruz, 1972: 17)

De facto, a principal inovao na sua escrita a forma como tempo e


espao so abordados, de modo to original que o mais importante deixa de
ser contar histrias:
Fugindo a contar uma histria, na forma habitual, ele contava-a de forma muito
pessoal (e de que maneira!) pondo na fabulao e na sua factura, um processo
novo e excitante com a possibilidade de levar o leitor a considerar como no
terminada a histria que ele, efectivamente, no queria, nem estava interessado
em contar. (id.: 21)

Embora mantendo em toda a sua escrita, como trao distintivo, um


compromisso da literatura com a realidade sua contempornea (Portugal
tematicamente um elemento omnipresente), nenhuma das obras de Cardoso
Pires se tornou uma frmula que viesse a repetir, sendo caracterstica evidente
o facto de cada livro seu inaugurar e completar um ciclo de criao literria
40

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

(Eunice Silva, s.d.). Ainda assim, no tm inexistido propostas a delimitar a


produo literria do autor. Petar Petrov, por exemplo, questiona o modo como
a fico cardoseana se desloca dentro de uma esttica contempornea de
feio realista (Petar Petrov, 1996: 72-73), desvendando nela quatro
tendncias realistas. A primeira, correspondente aos primeiros ttulos
(Caminheiros e Outros Contos, 1949; Histrias de Amor, 1952; Hspede de
Job, 1963; Anjo Ancorado, 1958), a que mais se compatibiliza com a viso
neo-realista, no obstante o ser apenas tematicamente, j que a nvel
expressivo so introduzidos aspectos inovadores, como a objectividade, os
dilogos coloquiais, a economia narrativa, o distanciamento do narrador, entre
outros. A segunda fase, de feio exclusivamente subjectiva e experimental,
contempla apenas O Delfim (1968), obra onde o autor, atravs de uma certa
originalidade temtica e de uma complexidade na construo da histria,
subverte as atitudes literrias dominantes na sua produo anterior. A terceira,
ligada propenso para a transfigurao do real, prxima de um realismo
imaginrio ou fantstico (id.: 85), abarca Dinossauro Excelentssimo (1972),
Burro em P (1979) e A Repblica dos Corvos (1988). Finalmente, Balada da
Praia dos Ces (1982) e Alexandra Alpha (1987) enquadram-se na quarta
tendncia realista do autor, a que se filia na vertente de um realismo psmodernista, pelo facto de representarem um aproveitamento arquitextual do
gnero do romance histrico, entendido no sentido lato (id.: 88).
Assumindo ou no compromissos estticos, inquestionvel o uso
depurado e inovador que Jos Cardoso Pires faz da linguagem literria.
Intensamente sugestiva e interrogativa, essa linguagem tem sido muitas vezes
aclamada como um elemento importante de criao da surpresa:

[...] no convvio dos diferentes que se devem procurar os alicerces da ironia e do


humor cardosianos, bem como daquele seu inconfundvel modo de escrita em
que, a cada passo, a reinveno da lngua e das linguagens nos surpreende, de
uma forma sem paralelo nas literaturas de lngua portuguesa. (lvaro Machado,
1996: 388)

Desse carcter reinventivo de destacar, a nosso ver, a forma como, na


globalidade da sua escrita, os diferentes episdios da trama narrativa so
articulados, forma aparentemente desconexa e despropositada, mas plena de
41

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

significado. Mrio Dionsio comenta este modo de ordenar, que reflecte as


oscilaes do autor:
fcil imaginar o Autor em frente do seu material como quem espalha na mesa
as cartas dum baralho, dispondo-as desta e doutra maneira, misturando-as de
novo, voltando a separ-las, a dar-lhes novos lugares, at descobrir a
organizao em que o rei, a dama e o valete mais realcem ou mais se dissimulem
conforme as leis da surpresa exijam. E, no raro, cortar alguma delas em dois ou
trs pedaos, pondo aqui um, o outro ou outros onde menos se espere. (Mrio
Dionsio, 1984: 30)

Para scar Lopes, precisamente atravs desta realizao de sequncias


que Cardoso Pires faz valer a sua principal fora. Segundo o estudioso, este
escritor enquadra-se entre aqueles escritores que (...) escrevem primeiro e
pensam depois (depois de virtualmente escreverem o essencial) (scar
Lopes, 1986: 267), tal a sensao de primeiro o escritor ter passado para o
papel o que veio sua mente e s depois ter polido o que escreveu.

3.2. Relao de Cardoso Pires com o cinema

Neste modo de escrever, nesta propenso para um encadeamento casual


dos eventos, e no causal, podemos adivinhar essa primeira presena do
cinema na escrita cardoseana, uma presena que se foi consubstanciando ao
longo do seu percurso como pessoa e como escritor. O prprio autor
reconhece primeiro a importncia da stima arte na capacidade de criar,
enquanto criana:
Mas o cinema teve uma grande influncia para mim, para toda a juventude, para
toda a infncia lisboeta. Porque, atravs do cinema, tu aprendias muita coisa.
Aprendias a contar, porque ns na escola (isso era comum), ns contvamos os
filmes uns aos outros. E depois metamos coisas nossas nos filmes, j se sabia.
No se via s, a gente metia as nossas coisas, porque tnhamos tipos que eram
simpticos, outros que eu odiava. Havia a uma capacidade de criar que era muito
importante. (Sofia Sousa, s.d.)

Contudo, preponderantes mesmo so as suas palavras a propsito da


influncia do cinema no mbito concreto da prpria produo literria.
Reconhecendo-a na pele, nos gestos e at nos reflexos do homem

42

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

quotidiano, o escritor admite que literatura interessa-lhe apenas a


estrutura do discurso narrativo, ou seja, a montagem, o ritmo e a sequncia da
narrao (Artur Portela, ap. Sofia Sousa, op. cit.). No seu prprio caso, o
contacto

com a

linguagem cinematogrfica reflecte-se

sobretudo

no

enfocamento visual da maneira de contar e, de um modo geral, no


delineamento temporal e espacial da narrativa literria:
No menos importante, quer-me parecer, que as liberdades com que a
comunicao audiovisual se exprime, o recurso ao flash-back, as distores, as
assincronias, e por a fora, implantaram novas dimenses de tempo e espao na
narrativa linear. (...) a partir do cinema, o leitor comum passou a aceitar, quase
sem se aperceber, as transgresses em tempo e espao que esto presentes na
montagem da novelstica dos nossos dias. (id., ibid.)

A vertente fortemente imagtica da escrita cardoseana interessou muitos


cineastas, e outros, que encontraram nela grandes possibilidades de
argumentos para filmes. 30 Para Fernando Lopes, quase todos os livros de
Cardoso Pires mereciam ser passados a cinema, devido s caractersticas que
tem como escritor:
Em primeiro lugar, a escrita dele tem um lado seco e americano que a torna muito
boa para cinema. No tem gordura, como acontece com muitos escritores
nacionais. Alm do mais, o Jos Cardoso Pires era um bom cinfilo, o cinema
tinha muita importncia na vida dele. Depois, uma coisa de que sempre gostei
muito nele que ele um dos poucos autores portugueses - seno o nico - que
tem o verdadeiro sentido da short story. E a short story d muito jeito para os
cineastas. Mais do que livros como O Hspede de Job ou Alexandra Alpha, o que
eu gosto nele so as short stories, que acho que deviam ser todas feitas em
cinema. So secas, do imensa margem de manobra (Sara Lus, 2002).

30

Algumas das concretizaes de livros do autor no cinema, radioteleviso e vdeo: A


Rapariga dos Fsforos (Filme de Lus Galvo Teles, inspirado no conto Dom Quixote, as
Velhas Vivas e a Rapariga dos Fsforos, Produo Cinequanon, 1973); Uma Simples Flor
nos Teus Cabelos Claros (Realizao e adaptao: lvaro Belo Marques. EN, 1974); Casino
Oceano (Adaptao cinematogrfica do conto Week-End, Produo Lauro Antnio/RTP,
Lisboa, 1983); Ritual dos Pequenos Vampiros (Adaptao e realizao cinematogrfica de
Eduardo Geada do conto Jogos de Azar, Produo RTP, 1984); Balada da Praia dos Ces
(Filme de Jos Fonseca e Costa, Produo Andrea-Filme/Animatgrafo, Madrid-Lisboa, 1987);
O Delfim (Edio audiolivro, interpretao de Lus Lucas, D. Quixote, Lisboa, 1988) (ap. Sofia
Sousa, op.cit.) e ainda O Delfim (Filme de Fernando Lopes, co-produo Madragoa Filmes,
Gemini Filmes, RTP, 2002).

43

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

O realizador admite, contudo, que, apesar da sua aparente simplicidade,


quando se comea a trabalhar sobre elas, so extremamente difceis de se
fazer em cinema, ao nvel com que ele as trabalha em literatura (ap. Sofia
Sousa, op.cit.).

3.3. Estudos feitos sobre a presena do cinema na escrita cardoseana

Esta vertente cinematogrfica da obra cardoseana no tem interessado


exaustivamente o mundo da crtica literria. H unanimidade quanto ao facto
de se reconhecer o escritor como cinematogrfico e alguns apontamentos tm
sido elaborados sobre essa sua vertente. Petrov, por exemplo, indica o
aprofundamento do recurso da tcnica cinematogrfica, em O Hspede de
Job, como nova forma expressiva, pela larga explorao do travelling, com a
deslocao do olhar / cmara sobre os espaos palco de diferentes aces e
a organizao sequencial por alternncia, com o abandono do princpio de
causalidade, a delinear uma complexa montagem narrativa (Petar Petrov,
op.cit.: 80). Lus Cardoso, por seu lado, refere que Cardoso Pires opta por
uma escrita linear iluminada pela stima arte e por certa literatura anglosaxnica. E acrescenta, em relao a O Delfim:
Pouco dado a registos maniquestas, cultivou n O Delfim um entrecruzamento de
planos temticos e sociais, numa linguagem de diferentes registos (cinema,
publicidade, jornalismo) em convivncia de vozes mltiplas. (Lus Cardoso, op.cit.)

Ainda sobre O Delfim, Eunice Silva aponta como cinematogrfica a


apresentao dos espaos e das personagens. A propsito da aluso a um
quadro, pelo narrador (colocar, ao centro da moldura), a autora refere que
No uma articulao visual ou pictrica que temos em O D., muito mais
uma articulao flmica cujos planos esto espera da montagem final
(Eunice

Silva,

1990:

33).

continua:

Assim,

quadro

torna-se

cinematogrfico com a anotao do som da cena: uma mistura de uivos dos


ces e da ladainha da igreja rural. (id.: 33-4). Na apresentao das
personagens, ocorre tambm a referncia ao plano cinematogrfico: Os
traos do plano flmico, os seus pormenores referem-se aos sinais que
anunciam o Engenheiro. [] i.e., estamos finalmente em presena da
44

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

personagem principal que nos apresentada num plano perfeitamente


cinematogrfico

(id.,

ibid.).

ainda:

Temos

uma

ltima

imagem

cinematogrfica do Engenheiro recriada em imaginao pelo narrador (id.:


52).
Esta aluso ao cinematogrfico, a propsito de O Delfim, se nos parece
correcta, contudo muito redutora visto que se por um lado se cinge ao uso de
metforas

cinematogrficas

(como

planos,

montagem,

cena,

imagem), por outro, no so explorados de modo consistente os sentidos


que atravs delas so produzidos. verdade que, num outro momento, a
mesma autora compara o olhar do narrador ao olhar cinematogrfico,
justificando o registo mecnico que feito da realidade como uma clara
excluso da omniscincia narrativa.31 No entanto, a nosso ver, O Delfim tem
muito mais de cinematogrfico, consubstanciando-se de tal modo a sua
presena na articulao e na estrutura espcio-temporal da obra que uma nova
visualidade se constri admiravelmente.

3.4. O Delfim: organizao discursiva

Geralmente considerada como a obra-prima de Cardoso Pires, O Delfim


tem despertado um interesse crescente como narrativa ps-modernista. No
dizer de Eunice Silva, pode ser lido como o primeiro romance portugus no
qual confluem as principais linguagens estticas norteadoras do futuro psmodernismo portugus devido mistura de gneros,

polifonia,

fragmentao narrativa e metafico (Eunice Silva, s.d.). Da nossa parte,


acrescentaramos o dilogo com o cinema como mais um desses elementos
que configuram o romance como uma obra actual. Alis, muitos dos estudos
que tm sido efectuados em torno da obra contemplam aspectos da sua
organizao formal que, se verificarmos bem, subentendem a presena do
cinematogrfico na sua estrutura mais implcita.
31

Vemos na ausncia de laos, entre aquele que v e o que visto, a caracterstica principal
do olhar cinematogrfico porque esse olhar o da cmara tcnica e industrial, aparelho
complexo que vem de nenhum lado e que regista com uma tenacidade mecnica o que v
volta. Assim o olhar deste Autor em visita: no se sabe de onde vem, quem verdadeiramente
e s se afirma por uma tenacidade (prxima de uma mquina da era industrial) em registar o
que est sua volta. (id.: 266-7)
45

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

A originalidade da obra e do escritor, por exemplo, tem sido apontada pela


nova dimenso espcio-temporal e pelo abandono da omniscincia narrativa
que se instauram na narrativa,32 aspectos que assentam naquilo que Lepecki
designa de sensibilidade polcrona, a tendncia para considerar o tempo
como fita, estrada algo susceptvel de se desenrolar sem, no entanto,
impedir percursos para diante e para trs, conforme mande a necessidade ou
o desejo (Maria Lepecki, 2003: 156). E, de facto, caracterstica evidente
esse entrecruzamento de discursos e perspectivas, comprovativo de que o
narrador circula livremente em todos os tempos, no passado remoto, no
passado prximo e no presente:
O narrador vai do presente para o passado e deste para o passado mais remoto,
estabelecendo um jogo entre os diferentes perodos temporais, que reverte na
interseco de sistemas particularmente organizados que resultam no significado
como um todo (Regina Zilberman, op.cit.: 718).

Esta nova dimenso espcio-temporal, assente numa concomitncia


espao-tempo, advm do modo como construda a histria, condicionado
pelo ponto de vista na primeira pessoa. Assim, a histria vai reflectir as
oscilaes do sujeito que narra, bem como a sua viso pessoal sobre o
narrado:

Todas as dissertaes da responsabilidade do narrador surgem por associao


de ideias e partem das suas recordaes, de apontamentos tomados no passado,
de estados onricos e de realidades observadas no presente (Petar Petrov, op.cit.:
212-3).

32

A partir os anos 60, destacam-se na novelstica portuguesa, Jos Cardoso Pires e Augusto
Abelaira, autores que [...] afastam-se da influncia das geraes de ficcionistas dos anos 40 e
50, sobretudo no domnio formal. H a renovao do romance portugus e novas concepes
da dimenso espcio-temporal permitem que o romance seja inovador. [] Os ficcionistas []
no se absorvem em contar histrias, libertando-se do desenvolvimento linear e rgido
determinado pelo enredo. Suas narrativas procuram desvelar o mistrio da linguagem
(Regina Zilberman, 1998: 711). E ainda: JCP revela aqui [em O Delfim] a sua tcnica e
concepo do escritor moderno. Abandonando a via do romancista omnipresente e
omnipotente [] A intriga se a h composta por todos. Cada personagem entregue a si
mesma contribui com o seu quinho para o desvendar do mistrio. Entretanto, o autor vai
ligando todas as peas, deduzindo e reflectindo sobre a possibilidade de actuao dos heris
(admitindo a hiptese de erro), mas sem as orientar nem lhes cortar as iniciativas (Liberto
Cruz, op.cit.: 38).
46

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

Para Eunice Silva, a presena deste sujeito que narra notada quer
atravs da memria,33 quer atravs de uma notao da visibilidade do mundo
sua volta, uma visibilidade escolhida segundo um critrio de notao da
simultaneidade de mundos, de tempos e de pontos de vista vrios sobre os
universos narrados (Eunice Silva, op.cit.: 372). Tal aspecto, a primeira
pessoa verbal como origo da aco narrativa, faz muitas vezes veicular o
contedo da narrativa como algo meramente possvel, tornando-se difusas as
fronteiras entre o ocorrido e o no ocorrido:

A mistura de afirmaes que reproduzem estados de coisas reais com boatos que
apenas aparecem como coisas reais no modo de apresentao, e ainda a
desfocagem dos nveis de tempo, levam o eu narrador a perder a capacidade de
destrina entre real, imaginado e possvel. E vemo-lo comear a oscilar entre
certeza e incerteza, no sendo capaz de distinguir claramente entre passado e
presente e acabando num estado alucinatrio ptico-acstico-olfctico-gustativo
em que as fronteiras entre o imaginado, o rememorado e o hic et nunc
percepcionado se apagam e confundem. (Claudia Hoffmann, 1995: 594)

Este modo de narrar vai conferir narrativa um carcter de forte


descontinuidade que ser plenamente sentido pelo leitor. A desarticulao
engendrada tal que o leva a desconfiar do representado:
A dissoluo de toda e qualquer segurana no espao ficcional produz no leitor
uma atitude de desconfiana frente a todo o modo de representao que pretenda
reproduzir o real sem que do mesmo passo seja problematizado o sujeito que
percepciona, selecciona e julga. (id., ibid.)

Assim, e para sintetizar, caractersticas como a concomitncia espciotemporal, a conscincia polcrona, a descontinuidade e fragmentao
narrativas, aspectos ligados enfim organizao das macroestruturas formais
do contedo e da expresso (o cdigo tcnico-compositivo) de O Delfim, e j
notados por vrios estudiosos, so aspectos que configuram esta obra como
uma obra cuja estrutura assenta num modo de construo a nosso ver muito
prximo da narrao cinematogrfica.

33

H um egocentrismo definido em termos de uma memria enquanto processo psquico


que organiza o conjunto ficcional (Eunice Silva, op.cit.: 374).
47

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

3.5. O Delfim: o filme


curioso notar, contudo, que a verso cinematogrfica de O Delfim,34
embora constituindo uma admirvel realizao de Fernando Lopes, recusa a
descontinuidade e a fragmentao discursivas que predominam ao longo da
verso literria e que lhe do um carcter particular. Assim, se quisermos
comparar a organizao discursiva de ambas as produes, verificamos que
no filme h uma maior preocupao em apresentar os eventos de modo mais
linear. Ao contrrio do livro, onde, conforme teremos oportunidade de
observar,

continuidade

dos

eventos

narrados

constantemente

interrompida, no filme, apenas se recorre por duas vezes ao recuo no tempo


(aos

conhecidos

flashbacks):

num

primeiro

momento,

breve,

para

contextualizar e caracterizar as personagens da lagoa; num segundo


momento, muito mais prolongado, para narrar os vrios episdios que
configuram a narrativa das mortes na casa da lagoa (episdios cuja sequncia
tambm ela linear e ininterrupta, opostamente do livro). Deste modo,
dissipa-se, no filme, toda e qualquer confuso interpretativa, recorrente na
verso literria.
No sendo nosso propsito proceder aqui a uma abordagem comparativa e
aprofundada entre as duas verses, e nem sequer fazer qualquer comentrio
relativamente fidelidade ou no ao esprito da obra original, no podemos,
no entanto, deixar de referir um aspecto importante neste mbito: o facto de o
ponto de vista adoptado constituir um elemento claramente distintivo entre
ambas as verses, determinando assim o seu modo de narrar. Enquanto no
livro se adopta, j o dissemos, um ponto de vista pessoal e subjectivo,
reflectindo a narrativa as oscilaes do sujeito que narra, no filme, adoptada
a focalizao zero, ou, cinematograficamente falando, a ocularizao /
auricularizao zero, onde, como sabido,35 a subjectividade visual e auditiva
est ausente.

34

O Delfim, filme de Fernando Lopes, co-produo Madragoa Filmes, Gemini Filmes, RTP,
2002.
35
Cf. parte final do ponto 2.2.3. desta Primeira Parte, onde abordamos o ponto de vista
cinematogrfico (em especial a nota de rodap n. 26).
48

Primeira Parte: Entre cinema, literatura e O Delfim

Esta uma importante constatao, uma vez que precisamente a


adopo de um ponto de vista pessoal e subjectivo aquilo que, a nosso ver,
justifica o recurso s transposies convencionais flmicas, frequentes, como
veremos, em O Delfim.
Cabe-nos, por isso, nesta etapa do nosso trabalho, esclarecer o que isso
de linguagem cinematogrfica para assim podermos compreender o que, no
sistema flmico, pode funcionar como base terica para uma anlise
narrativa delfiniana.

49

SEGUNDA PARTE

O MODUS OPERANDI DO CINEMA COMO ALICERCE TERICO


ANLISE DE O DELFIM

Le cinma est lart de la mlodie et de lharmonie du mouvement


plastique, un art qui chante le mouvement dans lespace et dans le
temps, qui le surprend chez les choses vivantes, le dforme ou le
reforme mais toujours le magnifie.
Pierre Porte

Considero tambm tpico do cinema aquele tipo de montagem que,


atravs de sequncias particulares, leva abolio da consueta
continuidade espcio-temporal e obtm aquela originalssima
dissociao do elemento temporal e espacial de que s esta arte
nos deu a verdadeira medida. Pense-se na arritmicidade das
sucesses, na elasticidade das diversas duraes, nos diversos
saltos de lugar e de tempo; no retrocesso de acontecimentos, tudo
isso obtido atravs de hbeis manipulaes do material flmico.
Gillo Dorfles, O Devir das Artes

50

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

0 Introduo
Tratando-se, a nossa inteno, de explorar as condies em que se opera
a influncia do sistema semitico flmico na obra delfiniana, de toda a
pertinncia analisar, ainda que de modo sumrio, a arte cinematogrfica
naquilo que ela tem de linguagem especfica. Como refere Lotman, a narrao
cinematogrfica uma narrao realizada com os meios do cinema, no
reflectindo somente as leis gerais de qualquer narrativa, mas tambm os
traos especficos, prprios da narrao que se realiza com os meios do
cinema (Yuri Lotman, 1978b: 122). Nesta segunda parte, procedemos pois
abordagem da especificidade cinematogrfica como sistema de significao e
de comunicao que , implicando essa abordagem a anlise do sistema de
signos que a compem e todo o conjunto organizado de relaes estruturais
que constituem esses signos, relaes semnticas e sintcticas.36
No cinema, primordialmente a natureza do seu significante aquilo que
determina o seu carcter especificamente narrativo. Como qualquer outra
linguagem artstica, o cinema dotado de uma multiplicidade de cdigos que
regulam e condicionam a constituio da sua mensagem: 37 os cdigos de
analogia perceptiva, os cdigos de nominao icnica e os cdigos
especializados. Devido a esta multiplicidade de matrias de expresso
(icnicas, verbais, sonoras), a esta polifonia e espessura significantes, na
stima arte, possvel uma sobreposio de variedade de discursos, de
planos de enunciao, de pontos de vista, enfim, uma variedade de situaes
e informaes narrativas que a vrios nveis interessam literatura.38

36

A anlise semiolgica no cinema a anlise daquele que se prope estudar a combinao


e o funcionamento das principais estruturas significantes na mensagem flmica. A noo de
linguagem cinematogrfica, que j coloca todo o problema da semiologia do filme, s deve
ser usada depois de estarem adiantados os estudos dos mecanismos semiolgicos que
actuam na mensagem flmica (Christian Metz, 1977: 111-2).
37
Toda a linguagem artstica, por conseguinte, tpica e explicitamente heterognea, j que
resulta da combinao, da interaco sistmica de mltiplos cdigos (Aguiar e Silva, 1988:
81). A arte literria, por exemplo, compe-se de cdigos estilsticos, actanciais e tcniconarrativos (Carlos Reis, 1981).
38
O que importa destacar a este nvel sobretudo o modo particular como narra a imagemmovimento, quando tout plan contient virtuellement une pluralit dnoncs narratifs qui se
superposent, jusqu se recouvrir quand le contexte nous y aide e visto que pour limage
cinmatographique, il est trs difficile de ne signifier quun seul nonc la fois, comme on
51

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

De modo particular, os cdigos especializados, aqueles que constituem


estritamente a linguagem cinematogrfica, so os que, por dizerem respeito s
organizaes significantes, funcionam essencialmente como base terica para
a anlise a O Delfim. Assim, partindo dos conceitos mais relevantes
apresentados por tericos como Metz, Deleuze, Gaudreault, Jost, Burch,
Dorfles, Marcelo Giacomantonio, Angelo Moscariello e outros, debruar-nosemos sobre aqueles aspectos que, do nosso ponto de vista, determinam os
limites da interaco entre cinema e a obra em estudo: a co-ocorrncia de
elementos, a dinmica da montagem, as particularidades narrativas da
imagem-movimento, as transposies espcio-temporais e a variao
perspctica que deriva da conjugao entre o ocular e o auricular. A nosso
ver, da compreenso desta especificidade cinematogrfica que melhor
entenderemos a que nveis se pode operar essa presena do flmico em O
Delfim, uma presena que, esperemos, no deve resultar da mera aplicao
de procedimentos tcnicos e de termos cinematogrficos ao texto literrio em
causa, sob pena de se cair numa abordagem superficial, mas de um mbito
muito mais amplo, aquele que define os sentidos que com tal aplicao se
produzem na obra delfiniana.

sen rend compte ds que lon essaie de noter les informations visuelles vhicules par un
plan (Gaudreault, op.cit.: 22).
52

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

1 A especificidade cinematogrfica
1.1. Multiplicidade de cdigos e espessura significante

O aparecimento do cinema como arte e como fenmeno cultural est


ligado a toda uma srie de invenes tcnicas e, nesse sentido, no pode
separar-se da sua poca: o fim do sculo XIX e o sculo XX. No entanto, no
podemos esquecer que o que constitui a base artstica do cinema radica
numa tendncia muito mais antiga, determinada pela oposio dialctica entre
os dois tipos fundamentais de signos que caracterizam a comunicao na
sociedade humana (Yuri Lotman, op.cit.: 23): os signos icnicos e os signos
convencionais.
Os signos icnicos so aqueles que supem, para o seu significado ou
contedo, uma expresso nica, uma expresso que lhe por natureza
prpria. Por serem mais naturais e mais inteligveis que os signos
convencionais, a percepo que temos deles mais rpida. A imagem de um
determinado objecto no espao flmico constitui, por si s, um signo icnico.
Limitam-se, os signos icnicos, funo de denominao e, segundo Metz,
constituem o primeiro conjunto organizado ou organizvel de significaes
que antecede no cinema a linguagem cinematogrfica propriamente dita e
sem o qual esta seria ininteligvel (Christian Metz, op.cit.: 204). Quer isto
dizer que, para a semiologia cinematogrfica, por uma analogia visual e
auditiva que se constitui o primeiro nvel de organizao que a imagem. Os
cdigos icnicos ou perceptivos so, pois, cdigos culturais por existirem
antes da prpria linguagem cinematogrfica. na medida de uma analogia
visual com um carro (objecto real) que reconhecemos este objecto como um
carro, num filme.
Nos signos convencionais, por seu lado, a relao entre a expresso e o
contedo no uma relao motivada intrinsecamente, sendo necessrio, na
sua decifrao e compreenso, o conhecimento de um cdigo determinado.
No mbito especificamente cinematogrfico, os efeitos pticos, por exemplo,
constituem um tipo de signo convencional. Os signos convencionais formam
facilmente sintagmas e dispem-se em microcadeias, sendo que o carcter
53

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

formal do seu plano de expresso facilita a circulao de elementos


gramaticais. Adaptam-se, pois, criao de narrativas. Estes signos, tambm
designados de especializados,39 opem-se aos signos icnicos por serem
especificamente cinematogrficos e funcionarem num outro nvel de
organizao: por cima da analogia fotogrfica e fonogrfica, enquanto os
icnicos ou perceptivos funcionam na tela, principalmente por baixo da
analogia fotogrfica e fonogrfica (id.: 134).
Na sua base semiolgica, o cinema forma-se, pois, da sntese e da
interaco destes dois tipos de signos: sendo uma arte icnica por natureza,
recorrendo aos signos convencionais que adquire a sua tendncia narrativa. O
sistema complexo de significao que caracteriza esta arte advm, ento,
dessa tendncia remota para articular estes dois tipos de signos, culminando
numa multiplicidade de cdigos, exclusivos ou no da sua linguagem.
Christian Metz classifica este conjunto de cdigos que intervm na mensagem
cinematogrfica em cinco grandes nveis de codificao, hierarquicamente
sobrepostos, representando, cada um, uma espcie de articulao:
1 A percepo em si, sistema de construo do espao das figuras e
dos fundos, etc., (sistema de inteligibilidade j adquirido e varivel conforme
as culturas);
2 O reconhecimento e identificao dos objectos visuais ou sonoros que
aparecem na tela. a capacidade de manipular adequadamente o material
denotado que apresenta o filme (tambm cultural e adquirida);
3 O conjunto de simbolismos e conotaes de diversa natureza que se
ligam aos objectos e s relaes entre objectos (sistema cultural);
4 O conjunto das grandes estruturas narrativas (tambm cultural);
5 O conjunto dos sistemas especificamente cinematogrficos que
organizam, num discurso especfico, os diversos elementos fornecidos pelos
elementos dos quatro nveis anteriores (mbito estritamente cinematogrfico).
Nesta perspectiva, o cinema como totalidade um lugar onde se
superpem e se encaixam vrios sistemas significantes e [] a linguagem
cinematogrfica no passa de um deles (id.: 133). Os movimentos de
39

De qualquer modo nos parece que se pode distinguir pelo menos duas grandes espcies
de organizaes significantes, os cdigos culturais e os cdigos especializados (Christian
Metz, op. cit.: 133ss).
54

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

cmara, as variaes de escala dos planos, o tipo de montagem, a utilizao


do fora-de-campo, sonoro ou visual, as combinaes entre imagens, rudos e
palavras, as trucagens cinematogrficas, etc., so exemplos de cdigos
especficos desta linguagem cinematogrfica, enquanto a msica, a palavra
escrita e oral, a mmica, os objectos, o vesturio, os diversos tipos de rudo, a
prpria organizao dos planos enquanto imagens, etc., constituem cdigos
prprios de outras linguagens.
esta multiplicidade de cdigos que dota o cinema de uma espessura de
signos (Roland Barthes, 1964: 356), caracterstica dos veculos semiticos
que articulam vrias linguagens de manifestao, e que se traduz numa
complexidade maior do significante flmico, quando se tenta pr em evidncia
a estrutura de um filme.
Embora a percepo mltipla e complexa deste conjunto de rseaux
structurs d une multitude de codes (Francis Vanoye, op. cit.: 34) se faa de
modo natural pelo espectador mais comum l apprentissage de la lecture
des films est empirique (id.: 29) , o trabalho de descodificao desses
mltiplos cdigos que do forma narrativa flmica torna-se imprescindvel
para aquele que se debrua sobre o estudo do seu modo de estruturao.
Ler um filme , pois, interpretar, a lngua escrita; a lngua falada (o dilogo e
a entoao); os signos gestuais; as imagens, no seu contedo (cenrio,
caracterizao das personagens) e na sua escala (tipos de planos), no seu
movimento (das personagens, do aparelho, as combinaes, etc.) e na sua
sucesso (os tipos de encadeamento e montagem); os sons (rudos, msica)
e, enfim, a relao de todos estes elementos entre si e com as articulaes da
narrativa.
Assim, da anlise ao que de cinematogrfico e de extra-cinematogrfico
tem o cinema, articulao que a feita entre os diversos meios de
expresso e prpria forma como o cinema integra cdigos que lhe no so
especficos, que se pode desvendar o nvel mais profundo da narrativa
cinematogrfica e aceder sua prpria especificidade.

55

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

1.2. Codificaes especializadas e significao conotativa

As figuras significantes propriamente cinematogrficas so tidas, j


referimos, como codificaes especializadas: para compreender o seu
funcionamento, torna-se necessrio conhecer os seus cdigos.40 , ento, de
modo conotativo que elas significam: a relao entre o significado e o
significante de natureza simblica, implcita, e no uma relao de analogia
perceptiva, literal, como acontece na denotao. Se tomarmos o exemplo da
montagem alternada, verificaremos que s conotativamente esta figura flmica
poder produzir o sentimento concreto de uma estreita simultaneidade entre
dois eventos diferentes, porquanto denotativamente significa to-somente a
pura e simples sequncia alternada de dois acontecimentos diferentes.
Segundo Metz, quando o significado simblico que estas codificaes
especializadas produzem j est profundamente enraizado no espectador,
quando j foi completamente assimilado como tal pelo espectador mais vulgar,
enfim, quando elas so percepcionadas como naturais, essas figuras
conotativas tornam-se esquemas inteligveis de denotao.41 que o
processo o mesmo que na nossa linguagem, onde maravilhosas metforas
se deixaram adormecer e paralisar em clichs (Edgar Morin, op. cit.: 159).
Com efeito, le film appelle le film et, donc, une certaine culture, une formation
de lesprit, une habitude cinmatographique, tout comme la littrature appelle
la littrature (Jean Mitry, op. cit.: 403).
No entanto, para Bernardet, no posfcio a A Significao no Cinema, de
Metz, h uma certa diferena entre a ideia de que o espectador tem
conscincia plena do que uma montagem alternada e a de que o espectador
reconhece, perante uma montagem alternada, que dois acontecimentos
40

Isto, embora o desconhecimento dos cdigos cinematogrficos no prejudique a


compreenso do filme pelo espectador mais vulgar, que pode muito bem perceber o filme na
sua totalidade, ignorando, contudo, as suas regras de construo.
41
o exemplo da montagem alternada: foi inventada para possibilitar efeitos estilsticos e
de composio, mas se tornou um esquema de inteligibilidade da denotao, j que os
espectadores sabem agora que a alternncia das imagens na tela sempre pode significar que,
na temporalidade mais literal da fico, os acontecimentos apresentados so simultneos
(Christian Metz, op.cit.: 140). Assim, mostrou-se que a inteligibilidade deste tipo de
montagem baseava-se numa espcie de interpolao espontnea que o espectador pratica de
modo bastante natural, sendo que o espectador adivinha que a srie de ocorrncia A
continua a se desenvolver na diegese enquanto na tela aparece um fragmento da srie da
ocorrncia B (id.: 158).
56

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

ocorrem ao mesmo tempo (que , a nosso ver, o que est em causa, de facto).
A primeira do mbito do conhecimento especfico que se tem de uma
tcnica; a segunda do mbito da simples percepo. Segundo aquele autor,
por muito explcito que seja o uso das regras nos filmes a que Metz alude, no
se pode afirmar com toda a certeza que o espectador mais comum reconhea
este ou aquele procedimento como sendo uma determinada forma de
construo. Essas regras so perceptveis apenas para quem sabe identificlas, para quem j conhece o regulamento: O filme recorre abertamente s
regras do jogo, mas no explicita essas regras. Portanto, a percepo das
regras e o desmoronamento da iluso acaba sendo um prazer para alguns
eleitos, enquanto que para a quase totalidade do pblico continua a vigorar a
iluso (Crhistian Metz, op.cit.: 292). A nosso ver, concordamos, contudo, com
a ideia de que certos procedimentos tcnicos ou codificaes especializadas,
com a evoluo dos tempos, se conceptualizam, ou seja, tornam-se quase
ideias, no dizer de Morin, afirmando ainda mais o seu papel significativo.

1.3. Combinaes-significantes, co-ocorrncia e justaposio de elementos


heterogneos

Se, por um lado, importa o lugar, a posio sintctica, que as codificaes


icnicas e as codificaes cinematogrficas ocupam no filme, por outro,
tambm relevante o modo sincrnico como elas se combinam no decurso da
sua actualizao em filme. Assim, as codificaes icnicas intervm
frequentemente na prpria imagem, ou no prprio som, isto , analogicamente,
e ao nvel dos prprios motivos filmados, enquanto as cinematogrficas
incidem essencialmente sobre combinaes de motivos, ou seja, de modo
sintctico. Neste segundo nvel, em termos do sistema de conjunto que ordena
estas diversas combinaes umas em relao s outras, constri-se a
especificidade

cinematogrfica.

So

estas

combinaessignificantes,

prprias do filme e comuns a todos os filmes, o que de facto caracteriza o


cinema e a sua sintaxe, s assim podendo-se falar de uma verdadeira
linguagem cinematogrfica:

57

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

A analogia pura e a quasefuso do significante com o significado no definem


todo o filme, mas to-s uma de suas instncias, o material fotogrfico, que no
seno um ponto de partida. Um filme composto por vrias imagens que
adquirem suas significaes umas em contato com as outras, atravs de um jogo
complexo de implicaes recprocas, smbolos, elipses, etc. Aqui o significante e o
significado distanciam-se mais e h de fato uma linguagem cinematogrfica
(id.: 59).

O quadro de referncia dessas diversas combinaes-significantes


bastante grande. Contempla figuras como a

montagem tcnica, os

movimentos de cmara (travellings, trajectrias realizadas com gruas), a


estrutura interna do plano (as variaes na espessura do plano, as variaes
de incidncia angular), os processos pticos (artifcios, processos de
pontuao, fuses, janelas, ), os grandes tipos de relao entre o visual e o
sonoro, e, enfim, toda a retrica da tela (a cmara lenta, o acelerado, a
reverso da fita, o desfocamento, a ris, a sobrimpresso, etc.). Nem todas
estas figuras tm um sentido fixo. Encaradas intrinsecamente, no podemos
dizer nada sobre o seu sentido. O significado preciso que adquirem depende
do contexto sintagmtico em que surgem, tal como refere Metz: as
especificidades

cdicas

[]

ligam-se

indirectamente

circunstncias

particulares que dizem respeito realizao fsica do significante (Christian


Metz, 1980: 164).
Em termos de posio sintctica, enquanto as codificaes icnicas e as
cinematogrficas ocupam um lugar diferenciado no significante flmico, a sua
combinao e actualizao em discurso d-se de modo simultneo e
concomitante, construindo-se a inteligibilidade flmica por meio de uma coocorrncia de diversos elementos.42 Estes elementos caracterizam-se por dois
aspectos basilares: primeiro, antes da sua combinao numa microcadeia, tm
de existir separadamente, quer dizer, tm um valor independente daquele que
adquirem no contexto da construo sintagmtica; segundo, na sua maioria,
so elementos heterogneos. Este aspecto, o da heterogeneidade dos
elementos que co-ocorrem no significante flmico, , segundo Lotman, a
condio sine qua non de toda a informao artstica. Para este autor, uma
42

A sincronia encontra-se, paradoxalmente, bastante ligada sucessividade de aces,


portanto, a uma dimenso diacrnica dos eventos: Diachronie (sucession) et syncronie
(simultanit) sont donc intimement lies au cinma et cest principalement dans lexpression
de la simultanit dactions [...] que la chose est sensible (Gaudreault, op.cit.: 114).
58

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

das leis mais gerais e mais profundas da significao artstica a


instituio de normas e a fuga a elas, a automatizao e a desautomatizao
das mesmas, havendo, assim, uma espcie de dialctica de contradio no
texto artstico. a partir de um imprevisto intrnseco construo (Iuri
Lotman, 1978a: 99), juntamente com aquilo que nela considerado regular e
habitual, o que permite ao texto comunicar uma determinada informao
artstica.
No cinema, toda a dialctica da montagem, a nosso ver, pela subjacente
justaposio (oposio e integrao) de elementos heterogneos que a
caracteriza, o que constitui o seu elemento de maior significao artstica.
Concretizando-se por meio das mais variadas convenes flmicas,43 esta
justaposio de elementos heterogneos realiza-se, contudo, de forma
primacial quando se trata de combinar o elemento sonoro com o elemento
visual, ou seja, por meio do assincronismo. Esta tcnica, que consiste em
prolongar o som no plano seguinte ou antecip-lo no plano anterior (MarieThrse Journot, 2005: 138), possibilitando a transio entre diferentes
contextos, torna possvel a apresentao simultnea de eventos temporal e
espacialmente diferentes, graas conjugao que se pode fazer, no
significante flmico, entre os dois meios ao mesmo tempo (a banda-sonora e a
banda-imagem). Atravs da sobreposio da imagem e do som, cria-se uma
temporalidade

especificamente

cinematogrfica

que

resulta

da

heterogeneidade entre os elementos visualizados e os elementos acedidos


auditivamente.44
No filme, sempre que haja uma estrutura dupla, essa estrutura sempre
dominada pelo cruzamento e interseco de duas linhas diferentes, pelo
carcter bilateral do desenvolvimento e a simultaneidade das aces opostas
(Arnold Hauser, op.cit.: 35). A representao de duas sries simultneas de
acontecimentos, bem como a montagem alternada de fases singulares de
cada um dos enredos, constituem parte fundamental das formas cinemticas e
a prpria especificidade da tcnica cinematogrfica:

43
44

Cf. Ponto 3 desta Segunda Parte.


Cf. final do Ponto 2.2.1. da Primeira Parte.
59

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

a experincia da simultaneidade de acontecimentos diferentes espacialmente


separados que pe o pblico naquela condio de expectao que existe entre
espao e tempo e reivindica para si as duas ordens de categorias. a
proximidade e o afastamento simultneos das coisas a proximidade em tempo e
a sua distncia em espao que constitui esse elemento espcio-temporal, essa
bidimensionalidade do tempo que o verdadeiro medium do filme e a categoria
fundamental da sua representao do mundo (id.: 28).

60

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

2 Montagem, continuidade e descontinuidade


2.1. Objecto e modalidades

A co-ocorrncia, no cinema, de elementos funcionalmente heterogneos ou


a sequncia de dominncias estruturais de natureza variada no significante
flmico desemboca na noo mais global e mais abstracta do conceito de
montagem. Com efeito, segundo Aumont, h montagem sempre que se trata
de la puesta en relacin de dos o ms elementos (de la misma naturaleza o
no), que producen tal o cual efecto particular que no estaba contenido en
ninguno de los elementos iniciales tomados aisladamente (Jacques Aumont,
1995: 61).
A montagem constitui uma das trs fases essenciais da produo de um
filme, geralmente a terceira,45 aquela em que, partindo do conjunto das
tomadas de vista, selecciona, de entre elas, os elementos teis; une, numa
ordem determinada, os planos seleccionados, e precisa a longitude exacta que
se deve dar a cada plano, bem como a correspondncia ou ligao entre os
planos.46 Neste sentido, a montagem define-se pelo objecto e pela modalidade
em que exerce a sua aco. Relativamente ao primeiro, a montagem opera-se
a vrios nveis: a nvel das partes do filme de medida inferior ao plano (o plano
decomponvel, fragmentado em partes mais pequenas, a partir da sua
durao e dos seus parmetros visuais);47 a nvel do plano, a unidade
45

Sendo as outras duas fases: a 1, a da diviso do guio em unidades de aco e,


eventualmente, a diviso destas em unidades de rodagem / filmagem (os planos); a 2, a da
rodagem / filmagem, a qual, socorrendo-se daqueles planos da primeira fase, d origem s
diferentes tomadas de vista, ou rushes*, que podem ser iguais (repetidas at encontrar o
resultado satisfatrio) ou diferentes (obtidas atravs da rodagem com vrias cmaras)
(Jacques Aumont, op. cit.).
46
El montage se compone de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme;
estas tres operaciones tienen por finalidad conseguir, a partir de elementos separados de
entrada, una totalidad que es el filme (id.: 54). A montagem da banda sonora faz-se ou no
em simultneo com a montagem definitiva da banda-imagem.
47
A partir da durao do plano: quando se produz uma ruptura ou uma cesura no quadro,
provocando neste quadro profundas alteraes (por ex., o travelling longo que transforma a
primeira impresso que o espectador tem da imagem, ao mostrar primeiro uma coisa e depois
outra; o tipo de movimento efectuado vai transformando o ponto de vista da perspectiva, como
tambm a composio do quadro, havendo, assim, uma decomposio da imagem, uma
fragmentao do plano em partes ainda mais pequenas); a partir dos parmetros visuais,
sobretudo espaciais, do plano: atravs de efeitos plsticos (por ex., a brusca oposio
branco/negro no interior do quadro) ou de colagens espaciais, produz-se o princpio da
61

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

emprica da montagem (nesta acepo, o plano, que se caracteriza por uma


certa durao e por um certo movimento, permite a inscrio do tempo no
filme); a nvel dos sintagmas flmicos, as partes do filme de medida superior ao
plano ( o encadeamento das grandes unidades narrativas sucessivas); a
nvel das partes do filme que no coincidem com a diviso em planos, sendo o
caso da montagem entre banda-imagem e a banda sonora.
Quanto s modalidades de aco da montagem, sendo esta el principio
que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, o el
conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadnandolos y/o regulando
su duracin (id.: 62), opera-se, pois, de trs modos: ordenando os planos
materialmente (por contiguidade ou por sucesso); fixando a durao dos
planos; justapondo elementos homogneos ou heterogneos (composio em
simultaneidade).
Assim concebida, podemos verificar que, tecnicamente, a montagem quer
tambm significar todas as formas de combinao sintagmtica mais subtis,
mesmo as que evitam a colagem (filmagem em continuidade, planos longos,
planos-sequncia, tomadas com profundidade de campo, os recursos da tela
larga, etc.) e que so actividades de montagem na mesma. Assim, esta pode
produzir-se tanto na ligao de um plano a outro, como no interior de um
mesmo plano. Num caso ou noutro, est presente a noo de montagem
como construo de uma inteligibilidade por meio de aproximaes diversas
[], j que o filme permanece discurso, isto , lugar de co-ocorrncia de
diversos elementos atualizados (Christian Metz, 1977: 156-7).48

montagem, ou seja, a combinao de partes diferentes no interior do mesmo plano (e no


uma operao de montagem isolada) (Jacques Aumont, op. cit.).
48
Estas aproximaes referem-se mais a uma contiguidade de tipo fsico e material do que
semntico, pois, a este nvel, como j aqui foi referido, as relaes definem-se at por uma
espcie de heterogeneidade ou oposio de elementos, a qual pode ocorrer a dois nveis:
entre dois referentes idnticos, apresentados sobre modalidades diferentes (o objecto
fotografado o mesmo, mudando apenas a organizao do plano, a iluminao, a distncia
em relao ao objecto, etc.); entre dois referentes diferentes, sendo as modalidades iguais
(um plano, uma iluminao, uma distncia idnticos para objectos diferentes). Nos dois casos,
da confrontao de referentes resulta um sentido que tais referentes no obtinham antes da
sua combinao (Yuri Lotman, 1978b).
62

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

2.2. Funes da montagem, efeito de plasticidade e lgica de implicao

Em termos tcnicos, a montagem caracteriza-se ento por esse aspecto,


um dos mais evidentes do cinema, da combinao e da disposio, numa
pelcula, de uma quantidade de imagens, sons e inscries grficas, em
composies e propores variveis. Contudo, a sua relevncia, enquanto
elemento estruturador das combinaes prprias do significante flmico, vai
muito alm desta sua vertente tcnica.49 Com efeito, de uma contemplao
mais abstracta deste conceito, nomeadamente, a sua lgica de implicao e o
efeito de plasticidade, pelos quais se produz a narratividade do filme e pela
qual a imagem se torna linguagem, que sobressai o valor artstico da
significao cinematogrfica.
Segundo Burch, a estruturao da montagem em funo da composio
dos planos sucessivos, sobretudo no que diz respeito a uma srie de planos
que mostram um mesmo assunto em ngulos sucessivos (Nel Burch, 1973:
50), constitui uma das descobertas maiores de Eisenstein. Da nasce uma
certa tenso plstica, pelo facto de encontrarmos, rigorosamente situados uns
em relao aos outros, elementos identificveis como sendo o mesmo,
reproduzidos em vrios exemplares e com esta ou aquela modificao precisa.
Quando, no ecr, se d uma sucesso, em corte, de dois planos que mostram
dois pontos de vista sobre um mesmo quadro, opera-se uma espcie de
sobreposio especificamente organizada de diferentes ngulos de viso,
engendrando um facto plstico que o que d beleza obra:
E sobretudo, os deslocamentos de um plano para outro, [...] de uma mesma linha
ou de uma mesma superfcie, podem formar a trama de um jogo de tenses e de
permutaes eminentemente satisfatrio na sua complexidade e na sua
coerncia, eminentemente susceptvel de ser estruturado. (id.: 50-1)
49

Alis, enquanto tal, a montagem no uma descoberta cinematogrfica. Segundo a teoria


sovitica, a montagem apenas o caso particular de uma das leis mais gerais da formao
das significaes artsticas, ou seja, a justaposio (oposio e integrao) de elementos
heterogneos (id.: 87). Para alm de significar que necessrio organizar e estruturar
elementos que no so simultneos, como tcnica flmica, a montagem significa uma
especfica relacionao do movimento, do espao e do tempo (Pierre Francastel, 1987:
184).

63

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

esse jogo de tenses e de permutaes que nos cabe decifrar mais


em pormenor, quando se pretende desvendar a estrutura simultaneamente
rtmica e plstica da montagem cinematogrfica. Assim, se a funo narrativa
e expressiva da montagem constitui a sua consequncia mais lgica e mais
bsica (respectivamente, assegurando o encadeamento da aco, segundo
uma relao de causalidade e/ou temporalidade, e produzindo, pelo choque de
duas imagens, um sentimento ou uma ideia), as suas competncias
semnticas, rtmicas e sintcticas, combinando-se de modo sincrnico no
filme, contribuem tambm para produzir efeitos variados.
Quando os elementos, que se unem na montagem, independentemente do
sentido, so assegurados por relaes formais, trata-se de uma montagem
assumidamente sintctica. Essas relaes sintcticas podem ser: de ligao /
disjuno e de efeitos de pontuao e marcao (o fundido encadeado, por
exemplo, um encadeamento entre dois episdios diferentes de um filme),
sendo o raccord a produo de uma ligao formal entre dois planos
sucessivos que vem reforar a continuidade da representao; de linearidade
ou alternncia, sendo que esta, dependendo da natureza do contedo dos
planos ou segmentos, pode significar simultaneidade ou comparao entre
dois termos desiguais em funo da diegese.50
Numa perspectiva semntica da montagem, os elementos ligam-se com o
intuito de produzir um sentido denotativo (a montagem , alis, um dos
grandes meios de produo de sentido do espao flmico e de toda a diegese)
ou conotativo (todos os casos em que a montagem pe em relao dois
elementos diferentes para produzir um efeito de causalidade, paralelismo,
comparao, etc.).
Por fim, da sobreposio e combinao de dois tipos de ritmos
heterogneos, os ritmos temporais (os da banda sonora) e os plsticos ou
espaciais (os que resultam da organizao das superfcies no quadro, da

50

No primeiro caso, o que produz a montagem alternada: alterna dois planos de duas ou
mais sequncias, apresentando aces que se passam simultaneamente em locais diferentes;
no segundo caso, o que produz a montagem paralela: alterna sries de imagens que no
tm entre si qualquer relao de simultaneidade, com o objectivo de criar efeitos de
comparao ou contraste.
64

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

distribuio de intensidades luminosas, de cores, etc.), nasce uma montagem


cuja funo particularmente rtmica.
Uma sntese da concretizao flmica destas diversas funes da
montagem pode aqui ser exemplificada atravs das anlises efectuadas por
Burch (1973), Metz (1977) e Giacomantonio (1985) ao tipo de relaes
combinatrias entre planos e sequncias de planos, mbito, portanto, de uma
combinao de sucessividade.51 Estas anlises constituem, a nosso ver,
abordagens interessantes por constiturem exemplos significativos dessa
dialctica de implicao da montagem.

2.2.1. Burch: combinao entre os planos

Entre os planos, trata-se de compreender a lgica de combinao


(continuidade ou descontinuidade) e os mecanismos que estruturam os planos
entre si ou no seu interior, sendo aqui o plano considerado como o segmento
mnimo do filme. De um modo geral, so de tipo espacial e de tipo temporal as
relaes diegticas que os planos de um filme mantm entre si, 52 podendo,
essas marcaes sucessivas (entre o espao do plano A e o espao do plano
B que se lhe segue imediatamente na montagem) e essas duraes
sucessivas (entre o tempo do plano A e o tempo do plano B que se lhe segue
imediatamente na montagem), ser de continuidade ou de descontinuidade.
A continuidade temporal, entre dois planos que se seguem um ao outro,
ocorre quando a aco mostrada em continuidade temporal absoluta sob
dois ngulos diferentes. O tempo entre os dois planos rigorosamente
contnuo.
51

Numa combinao de sucessividade, analisa-se os elementos que se seguem


imediatamente uns aos outros na cadeia flmica (entre fotogramas, planos e sequncias). o
esquema sugerido por Vanoye, para quem a estrutura de um filme possvel de ser posta em
evidncia atravs de trs nveis: o nvel inferior (o interior do plano ou plano a plano); o nvel
intermdio (a sequncia, o segmento autnomo que constitui cada parte do filme); e o nvel
superior (conjuntos de sequncias, grandes partes ou grandes articulaes do filme) (Vanoye,
op.cit.). tambm o esquema em que assenta a noo de filme, proposta por Metz: O que
chamamos de filme um conjunto de sequncias, mas tambm um conjunto de planos, e
igualmente um conjunto de grandes episdios, etc. Cada um destes nveis esgota em si toda
a matria do filme; mas para conhecer a estrutura global necessrio (idealmente) t-lo
organizado em todos os nveis sucessivamente. (Christian Metz, op.cit., 142)
52
Do ponto de vista formal, um filme uma sucesso de fatias de tempo e de fatias de
espao (id.: 12).
65

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

A continuidade espacial entre dois planos, com ou sem continuidade


temporal, assegurada, por seu lado, quando se articulam dois segmentos do
espao diegtico com uma repetio, no plano segundo, de uma poro do
segmento espacial visto no plano primeiro. O plano que vem em segundo
mostra um detalhe do primeiro, apresentando-se um mesmo espao, mas em
propores diferentes. Os exemplos cinematogrficos mais tpicos desta
continuidade temporal e espacial so o campo e fora-de-campo e o raccord.
Na dialctica campo / fora-de-campo, aquela continuidade surge exactamente
pela forma como ambos estes segmentos espaciais comunicam entre si: pelas
entradas e sadas de personagens do campo; pelo olhar off; e atravs das
personagens de quem uma parte do corpo se encontra fora do quadro. Nestes
trs casos, pressupe-se sempre essa continuidade ilusria no espao e,
consequentemente, no tempo.
Com o raccord, porque se pretende precisamente assegurar uma
continuidade visual e diegtica entre dois planos, as suas diferentes variaes
(raccords no eixo, de direco, de movimento, puramente plsticos, de olhar)
so utilizadas no sentido de uma identidade entre objectos (os objectos do
plano A permanecem no plano B. Ex.: os culos de uma personagem), entre
espaos (a continuidade de direco e de posio de personagens ou de
objectos) e entre um espao-tempo (a velocidade de raccord de um plano para
outro tem de ser aparentemente a mesma).
As relaes de descontinuidade temporal e espacial entre dois planos que
se seguem imediatamente na montagem so mais complexas devido sua
natureza diversificada. Com efeito, a descontinuidade temporal pode realizarse atravs da elipse e do flashback, enquanto a descontinuidade espacial se
pode produzir por proximidade ou por disjuno radical.
H

descontinuidade

temporal

por

elipse

quando,

entre

as duas

continuidades temporais que so os dois planos, se d um hiato ou uma


ruptura, visual ou sonora, facilmente mensurvel, ou no, pelo espectador. Na
elipse mensurvel, aquele tipo de elipse que suficientemente curto para ser
no s percebido mas medido, serve-se o espectador, para compreender a
relao temporal em causa, de uma continuidade espacial virtual e/ou de uma
continuidade ininterrupta, visual ou sonora. Por seu lado, a elipse indefinida,
66

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

por abranger um tempo mais longo, mais ou menos deduzida pelo


espectador atravs de uma informao cedida pelo exterior (uma rplica, um
ttulo, um relgio, um calendrio, etc.).
A tcnica do flashback, que introduz a descontinuidade temporal atravs de
um recuo no tempo, pode tambm ela ser mensurvel e indefinida,
conforme esse recuo seja, respectivamente, curto e definido (pela repetio de
uma aco de um modo deliberadamente artificial), ou longo e indeterminado.
A descontinuidade espacial instaura-se, por sua vez, de um modo
prximo, quando o espectador pressente uma proximidade em relao ao
fragmento de espao visto anteriormente (no interior de uma mesma diviso,
por exemplo), ou de modo total ou radical, quando o plano que se segue
no est de modo algum situado no espao em relao ao plano anterior.

2.2.2. Metz: combinao entre sequncias de planos

Trata-se, a este nvel, o nvel intermdio, de analisar o tipo de combinaes


que ocorrem na sequncia que constitui cada parte do filme, portanto, de
verificar o tipo de relaes existentes entre os vrios conjuntos de planos que
se seguem imediatamente uns aos outros na cadeia flmica (o que ocorre com
variados elementos sintagmticos, como a montagem, os movimentos de
cmara, os fundidos e outros processos pticos, etc.). A abordagem
semiolgica que Christian Metz efectuou em relao ao cinema constitui uma
grande referncia de base a este nvel. Seguindo o modelo da linguagem
estrutural, aquele autor elabora, em 1964, um quadro de grandes unidades de
montagem determinveis na banda-imagem do filme de fico, a grande
sintagmtica da faixa-imagem (Christian Metz, op. cit.). Esta grande
sintagmtica assenta numa anlise das combinaes codificadas e
significantes no nvel das grandes unidades do filme e sem considerar o
elemento sonoro e falado, ou seja, num estudo dos principais tipos de
combinaes de imagens.
A Grande Sintagmtica de Metz distingue oito tipos de segmentos
autnomos ou sequncias (Plano Autnomo; Sintagma Paralelo; Sintagma em
Feixe; Sintagma Descritivo; Sintagma Alternado; Cena; Sequncia em
67

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

Episdios; Sequncia Habitual), cujo sentido se obtm do conjunto do filme, e


no do seu funcionamento isolado:
Uma primeira distino surge entre os segmentos autnomos formados por
um nico plano (os planos autnomos) e os segmentos autnomos
formados por vrios planos (os sintagmas) (Plano autnomo vs sintagmas).
O plano autnomo (1 tipo) um plano nico que expe sozinho um episdio
do enredo e admite vrios subtipos: os planos-sequncia e as inseres.53
Conforme a causa do carcter interpolado, a insero pode ser no-diegtica
(uma imagem cujo valor meramente comparativo, apresentando um objecto
exterior aco); subjectiva (uma imagem que no apreendida-comopresente, mas apreendida-como-ausente, pelo protagonista da aco. Ex.:
lembranas, sonhos, medos, premonies); diegtica deslocada (imagem que,
embora perfeitamente real, tirada da sua colocao flmica normal e
inserida intencionalmente num sintagma que lhe estranho. Ex.: no meio de
uma cena de perseguidos, uma imagem nica dos perseguidos) ou explicativa
(detalhe ampliado, efeito de lente de aumento; o objecto extrado do seu
espao emprico e colocado no espao abstracto de uma inteleco. Ex.: um
carto de visita ou cartas em primeirssimo plano).
Nos sintagmas ou segmentos integrados por mais de um segmento
mnimo

ou

plano,

distinguem-se

os

sintagmas

cronolgicos

dos

acronolgicos. Nos primeiros, a relao temporal entre os factos apresentados


pelas diversas imagens especificada pelo filme de modo denotativo,
enquanto nos acronolgicos no h essa temporalidade denotativa, mas uma
especificao temporal de modo simblico ou profundo (Temporalidade
denotativa vs conotativa). O Sintagma Paralelo (2 tipo) e o Sintagma em
Feixe ou Chaveta constituem dois tipos de sintagmas acronolgicos. No
Sintagma Paralelo, a montagem aproxima e mistura dois ou mais motivos
que voltam alternadamente, sendo que tal aproximao de valor simblico,
ou seja, um tipo de montagem que apresenta em alternncia grupos de
planos sem relao temporal, mas que tm entre si uma relao de ordem
simblica (por exemplo, imagens de tranquilidade com imagens de agitao,
53

As inseres so os diversos tipos de planos que devem a sua autonomia ao seu estatuto
de interpolaes sintagmticas (id.: 147).
68

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

a cidade e o campo, etc.). O Sintagma em Feixe ou Chaveta (3 tipo)


constitudo por uma montagem que apresenta planos sem relao
cronolgica nem alternncia, mas que evocam globalmente a mesma ideia
(Marie-Thrse Journot, op.cit.: 23), insistindo no seu suposto parentesco no
seio de uma mesma categoria de fatos (Ex.: evocaes sucessivas de
destruies, bombardeios e lutos a ilustrar a ideia de infortnios de guerra).
Nos sintagmas cronolgicos, a relao temporal entre as imagens
sucessivas denotativamente especificada ( a temporalidade literal do
enredo), relao essa que tanto pode ser de simultaneidade, como de
consecuo (Temporalidade por simultaneidade vs por consecuo). No ltimo
caso, quando a relao entre todos os motivos apresentados sucessivamente
na tela no corresponde a nenhuma consecuo diegtica mas a uma
simultaneidade ou coexistncia espacial, estamos perante um Sintagma
Descritivo (4 tipo), o que corresponde, pois, s diversas descries flmicas.
Quando a relao temporal entre os objectos vistos na imagem implicam em
consecues e no apenas simultaneidade, trata-se de um sintagma
narrativo.
Sempre que um sintagma narrativo entrelaar vrias consecues
temporais distintas, um Sintagma Alternado (5 tipo), aquele em que a
montagem oferece alternadamente duas ou mais sries de acontecimentos de
modo que, no interior de cada srie, as relaes temporais sejam de
consecuo, mas que, entre as vrias sries tomadas conjuntamente, a
relao temporal seja de simultaneidade (o que se pode traduzir pela frmula:
alternncia das imagens = simultaneidade dos fatos). Sempre que o
sintagma narrativo insistir numa nica consecuo juntando a totalidade das
imagens um sintagma linear (consecues distintas vs consecuo nica).
No sintagma linear, distinguem-se a consecuo de tipo contnuo e a
descontnua (cena vs sequncia). H consecuo contnua ou Cena (6 tipo)
quando no se do elipses ou hiatos diegticos, 54 isto , quando o sintagma
54

Que no devem ser confundidos com hiatos de cmara (que tambm ocorrem na cena),
onde a continuidade temporal interrompida por um deslocamento da mquina ou por um
plano de cobertura, para ser retomada em seguida no momento cronolgico exato a que
chegara enquanto isto (Christian Metz, op. cit.: 151). Este tipo de hiatos de cmara no
compromete, por seu lado, a continuidade diegtica, uma vez que se processa de modo
semelhante nossa percepo visual.
69

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

oferece um conjunto tempo-espao apreendido como no tendo falhas (por


exemplo, as cenas de conversas). Na cena, que se baseia na continuidade
da srie de planos e portanto numa durao real (Marie-Thrse Journot,
op.cit.: 22), o significante fragmentrio (os vrios planos constituem perfis
parciais), mas o significado percebido de modo unitrio e contnuo. cena
opem-se as modalidades de sintagmas narrativos lineares em que a
consecuo temporal dos factos nica mas descontnua: o caso das
sequncias. A sequncia pode, por seu lado, ser em Episdios ou Habitual.
Sequncia em Episdios (7 tipo) quando se justape uma srie de cenas,
separadas por efeitos pticos e que se sucedem numa ordem cronolgica,
diferindo, deste modo, em relao ao sintagma em feixe. a montagem de
cenas curtas por ordem cronolgica, mas separadas por elipses temporais.
Sequncia Habitual (8 tipo), ou normal, quando a descontinuidade de tipo
desorganizado ou difuso (simplesmente salta-se por cima de momentos
julgados desinteressantes para o enredo) (consecuo descontnua com
elipse vs sem elipse).
Na Sequncia em Episdios, cada imagem que faz parte da sucesso
nitidamente o resumo simblico de uma fase de uma evoluo bastante
longa, que a sequncia no seu conjunto sintetiza. Daqui resulta que cada
imagem vale mais do que ela prpria (em termos denotativos, obviamente),
sendo apreendida como que tirada de um conjunto de outras imagens
possveis que representa uma fase de um processo. Na Sequncia Habitual,
cada uma das unidades da narrativa apresenta simplesmente um dos
momentos sem saltos da aco, sendo que cada imagem s representa o que
representa. Em ambos estes dois tipos finais, h uma ideia de sucesso, que
se

junta,

porm,

uma

ideia

de

descontinuidade

(sucesso

descontinuidade).
A Grande Sintagmtica de Metz, aqui sistematizada de modo muito
sucinto, ao fragmentar o filme em segmentos de um determinado nvel de
grandeza, procede precisamente a uma investigao de parte do significante
flmico, as imagens, e explica o seu conjunto de relaes. Constitui, por isso,
uma etapa significativa da reflexo semiolgica (id.: 80), embora limitada
que esteja anlise da banda-imagem e, portanto, s combinaes entre
70

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

imagens. Segundo o seu autor, esta anlise tem indubitavelmente como


efeito o de articular (de outro modo, isto , ao nvel do discurso) a mensagem
cinematogrfica e no constitui uma anlise nica e definitiva. Alis, devido
possibilidade de uma constante renovao da sintaxe cinematogrfica que
o autor procede, posteriormente, anlise, num episdio de um filme, a um
outro tipo de sequncia no includo na Grande Sintagmtica, a Sequncia
Potencial,55 a nosso ver, tambm relevante na estruturao flmica e que
uma forma indita da lgica da montagem.

2.2.3. Giacomantonio: ordem de projeco dos planos-imagens

Ao abordar a sequncia flmica e os seus componentes, Marcello


Giacomantonio (1986) analisa, entre outros aspectos ligados imagem
cinematogrfica, a durao, a ordem e uniformidade de projeco das
imagens. Na ordem de projeco, o autor aponta exemplos de sucesso entre
as imagens, como sejam a sucesso cronolgica, a sucesso lgica, a
sucesso por antecipao, por flashback, por reforo, por anttese e a
sucesso paralela, tipos de sucesso que de algum modo se aproximam da
Grande Sintagmtica de Metz. Destas, pela importncia de que se reveste
para uma abordagem mais ou menos conclusiva do conceito de montagem
cinematogrfica, bem como para o aproveitamento que podemos fazer para a
anlise a O Delfim, de destacar essencialmente os seguintes tipos:
a) A sucesso por antecipao: aquela em que uma imagem chama a
ateno para o que vai acontecer de seguida. Geralmente inserida numa
parte da sequncia onde fica estranha, mas depois acaba por produzir sentido.
b) A sucesso por flashback: a imagem / as imagens precisa(m) as causas
que levaram situao contingente.

55

Trata-se de um tipo de sequncia em que se faz alternar livremente tomadas de um certo


local e outras imagens que, diegeticamente, se situam alguns minutos mais tarde e num
outro lugar, um trecho que motiva, por isso, vrias repeties singulares () com ligeiras
variaes na posio e nos movimentos das personagens. O efeito o de uma espcie de
sequncia desmembrada, expressando, conotativamente, os imprevistos da existncia e
denotativamente como tendo sido possveis () diversas variantes ligeiramente diferentes
de um determinado evento (Christian Metz, id.: 204-207).
71

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

c) A sucesso por reforo: repete-se o que foi dito na imagem anterior com
uma imagem que lhe reforce o significado, seja por repetir os elementos
essenciais da anterior, seja por entrar mais no pormenor e reforar algo que
na anterior era mais tnue.
d) A sucesso por anttese: evidencia-se o valor de uma imagem com uma
outra de valor oposto. Prefere-se fazer com alguns pormenores iguais nas
duas imagens para reforar o contraste entre os dois significados.
e) A sucesso paralela: alterna imagens que podem pertencer a duas
sequncias diferentes, mas coincide a sucesso lgica ou cronolgica.
Agrupam-se, estas sequncias paralelas, por semelhana ou por contraste.

2.3. Moscariello: configuraes possveis da narrativa no cinema


Num artigo intitulado Como que o filme narra?, Angelo Moscariello
debrua-se, entre vrios outros aspectos ligados narrativa cinematogrfica,
sobre os modos pelos quais o discurso se apresenta na tela (as estruturas da
narrativa), distinguindo entre estruturas simples e estruturas complexas.
Nestas ltimas, o autor distingue a narrao fragmentria, a polifnica e a de
insero. Na narrao de estrutura fragmentria, h uma acumulao
desorganizada

de

materiais

de

provenincia

diversa

(documentos,

entrevistas, cenas documentais e trechos de fico), sendo que a unidade


no dada pela presena de um fio narrativo reconhecvel, mas sim pela
ptica que preside seleco e representao dos fragmentos de realidade.
Na

narrao

polifnica,

dotada

de

mltiplas

linhas

narrativas,

os

acontecimentos so vrios, conferindo-se uma feio coral narrativa,


impedindo-a de afirmar-se de um ponto de vista que no seja o do realizadornarrador. Finalmente, a narrativa de insero consiste numa justaposio de
planos pertencentes a ordens espaciais ou temporais diferentes, por forma a
gerar uma espcie de representao simultnea de acontecimentos subtrados
a qualquer relao de causalidade. Desta forma, os segmentos individuais
interactuam entre si produzindo uma complicao ao nvel dos significantes
que potencia o sentido global do discurso graas a uma densa rede de
correspondncias e de invocaes que envolve toda a narrao. Por meio do
72

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

uso contnuo do flashback, produz-se um entrelaamento temporal que


esvazia

noo

do

tempo

cronolgico,

enquanto

as

constantes

deslocaes temporais conferem aos lugares uma unidade de carcter


psicolgico mas no geogrfico. Geralmente, o desenvolvimento de tal tipo
de narrativa no lgico mas puramente mental, determinado por um jogo de
associaes visuais e emotivas que criam um universo fictcio cuja coerncia
de ordem exclusivamente psicolgica (Angelo Moscariello, 1985: 50-65).

73

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

3 O cinema e as modificaes espcio-temporais


3.1. Imagem-movimento: intermutabilidade do espao e tempo flmicos
No mbito mais concreto da dinmica de processamento da imagem
movimento que o plano, tecnicamente a unidade mais pequena do filme
localizada entre duas colagens (Marie-Thrse Journot, op.cit.: 117),
interessante analisar esse particular modus faciendi da expresso flmica,
onde, tal como na dialctica continuidade / descontinuidade, ce qui compte
[] ce nest pas ce que lon voit mais ce que lon peroit. A tel point que lon
croit voir parfois ce qui nexiste pas (Jean Mitry, op.cit. : 407).
O cinema funciona com fotogramas, quer dizer, com cortes imveis, vinte e
quatro imagens por segundo (ou dezoito, no seu incio). No entanto, o que nos
mostra no o fotograma, mas uma imagem intermdia da qual o movimento
faz parte. O movimento no se junta a essa imagem intermdia: pertence-lhe
como dado imediato, conferindo-lhe uma grande corporalidade que contraria a
sua natureza impalpvel e imaterial. Assim, o cinema nous donne
immdiatement

une

image-mouvement

(Gilles

Deleuze,

1983 :

11).

Apresenta-nos um corte, verdade, mas um corte mvel, e no um corte


imvel, ao qual se junte um movimento abstracto. Essa imagemmovimento,
que corresponde ao plano cinematogrfico, possui duas faces, uma voltada
para os objectos e outra voltada para o todo. Assim, por um lado, determina o
movimento que se estabelece entre os elementos ou partes de um conjunto,
fazendo variar a posio relativa dos seus objectos, as suas dimenses,
distncias, aspectos (enquadramento). Por outro, opera um corte mvel nos
movimentos, exprimindo a durao de um todo que muda (montagem).
O plano pois, abstractamente, um intermedirio entre o enquadramento
do conjunto e a montagem do todo,56 equivalendo ao movimento considerado
no seu duplo aspecto: transferncia das partes de um conjunto que se
estende no espao e mudana de um todo que se transforma no tempo.

56

Le montage est cette opration qui porte sur les images-mouvement pour en dgager le
tout, lide, cest--dire limage du temps (id.: 46), tempo esse que pode ser concebido em
funo do movimento e em relao ao movimento, segundo composies diversas.
74

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

Esse tempo, essa durao, pressupe, por sua vez, uma espcie de
organizao, um ritmo, o qual, nas relaes de plano a plano e de uma
sequncia

outra,

sentido

como

um

conjunto

de

propores

harmoniosamente equilibradas. Contudo, apesar da grande flexibilidade que a


este nvel apresenta o ritmo flmico, ele de todos os ritmos o mais complexo,
precisamente porque il est le seul dont le dveloppement se manifeste
galement et simultanment dans lespace et dans le temps (Jean Mitry,
op.cit.: 346). Tal simultaneidade espacial e temporal da manifestao rtmica
concretiza-se sobretudo em termos perceptivos: sendo o ouvido o rgo por
excelncia do ritmo e o olho o das propores, numa permutao constante
do objecto que ambos apreendem (objecto espacial para o olho e objecto
temporal para o ouvido), que a percepo se realiza de modo mais completo.
Assim, o ouvido no s percepciona as relaes sonoras, como tambm des
dimensions spatiales de par les relations dintensit et sourtout dorientation
du son. Quanto ao olho, as relaes no tempo esto sempre ligadas s
modificaes de um certo quadro:
Cest en se rfrant des donnes spatiales que loeil value la dure relative des
choses. Il naccorde aucun sens des relations de dure si, de par leur structure,
leur mouvement ou leur intensit, les choses reprsentes et mises en cause
nont pas dj un certain sens que lespace leur confre a priori. (id. : 340)

Consequentemente, o ritmo cinematogrfico no um ritmo temporal que


se junta a um ritmo espacial; ele um no outro:
Si lon inscrivait les relations spatiales (des plans, des mouvements, des formes
plastiques, etc.) en ordonnes et les relations temporelles (dure des plans, des
squences) en abscisses, le rythme serait figur par la fonction. [...] Le rythme
filmique nest que la forme spatio-temporelle dune manifestation active. Il est
fondamentalement dtermin par les ncessits intrinsques de cette
manifestation et nen est que lexpression extrinsque. (id.: 383)

Das prprias relaes de durao ou de intensidade cria-se uma ideia de


movimento entre as partes, os perodos ou as propores consideradas,
portanto, um ritmo tambm espacial.
A concepo do plano, como imagem-movimento, na sua estrutura
simultaneamente plstica e rtmica, conforme aqui tentmos esboar, conduz75

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

nos a esse modo particular com que no cinema so interpretadas as formas


temporais e espaciais,57 que o de uma constante permutabilidade: as
relaes temporais adquirem um carcter quase espacial, assim como o
espao adquire um interesse local e assume caractersticas temporais
(Arnold Hauser, op.cit.: 26). Deste modo, ao contrrio de outras artes, como o
teatro e as artes plsticas, em que o espao se conserva esttico e imutvel,
sem uma direco precisa, e no qual nos movemos livremente por ser
homogneo em todas as suas partes e por nenhuma das partes pressupor,
temporalmente, outra, no cinema, o espao perde a sua qualidade esttica e
torna-se dinmico, surgindo diante dos nossos olhos. Comungando de
caractersticas temporais, torna-se fludo, ilimitado:
O espao fsico homogneo assume aqui as caractersticas do tempo histrico,
heterogeneamente constitudo. Neste meio as fases individuais no so j da
mesma espcie, as partes individuais do espao j no tm o mesmo valor; o
espao contm posies especialmente qualificadas, mas com certa prioridade de
desenvolvimento, outras significando a culminao da experincia espacial (id.:
25).

Por seu lado, no medium temporal de um filme:


Movemo-nos de uma maneira que, alis, peculiar ao espao, completamente
livres de escolher a nossa direco, indo de uma fase do tempo para outra, tal
como se vai de um quarto para outro, separando os estdios individuais no
desenvolvimento dos acontecimentos e agrupando-os, genericamente falando,
segundo os princpios da ordem espacial (id.: 26).

Assim, comparado com o tempo da realidade emprica, cuja ordenao


uniformemente progressiva e ininterruptamente contnua e irreversvel, o
discurso flmico perde essa continuidade ininterrupta e essa direco
irreversvel, adquirindo um carcter inteiramente subjectivo e aparentemente
irregular. Relacionando-se entre si, pela sua comutao, tempo e espao
flmicos tornam-se inconstantes, instveis, volveis, versteis e, portanto, no
rigorosamente absolutos e homogneos.

57

Para Merleau-Ponty, a arte cinematogrfica tem a sorte de mostrar como alguma coisa
comea a significar, no por aluso a ideias j formadas ou adquiridas, mas pela combinao
temporal e espacial dos elementos (apud Christian Metz, op.cit.: 58-9, sublinhado nosso).
76

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

3.2. Transposies convencionais da linguagem flmica

Esta capacidade de modificao, pelo cinema, da prpria disposio


espcio-temporal, atravs da qual novas dimenses dinmicas so criadas, e
que se torna possvel graas natureza do prprio significante flmico, tem,
naturalmente, influncia na construo do tempo e espao dramticos desta
arte. As possibilidades tcnicas que possui de jogar com o tempo e com o
espao sugerem desse modo o seu tratamento descontnuo, quer atravs da
interpolao de incidentes heterogneos, quer atravs da atribuio de partes
individuais da cena a diferentes seces da obra. natureza do significante
flmico que Aumont atribui essa dificuldade de o cinema programar com
naturalidade uma histria ou em assegurar a sua natural progresso:
En el cine, la impresin de surgimiento y de fragilidad de los programas est
acentuada por el propio significante cinematogrfico, puesto que un plano expulsa
a otro, como una imagen echa a la otra, sin que la siguiente se conozca de
antemano. Tenue y frgil, la imagen en movimiento se presta particularmente bien
a este juego de los programas. (Jacques Aumont, op.cit.: 127)

Assim, no s o tempo / espao do discurso flmico se torna verstil, como


tambm o tempo / espao da prpria histria. Embora ao longo da sua
evoluo o cinema o tenha representado de diversas formas, ora mais
contnuo e ordenado, ora mais descontnuo e desordenado, da dissociao
do elemento espcio-temporal que a stima arte tem obtido a sua grande
originalidade. Hauser define bem esse novo conceito cinemtico de tempo:
O tempo perde aqui, por um lado, a sua continuidade ininterrupta, por outro, a sua
direco irreversvel. Pode fazer-se parar: em close-ups; inverter-se: em
retrospeces; repetir-se: em rememoraes; e suprimir-se: em vises do futuro.
Acontecimentos
correntes,
simultneos,
podem
ser
apresentados
sucessivamente; acontecimentos temporalmente distintos podem s-lo
simultaneamente por sobreposio e alternao; o anterior pode aparecer
depois, o posterior, antes do momento prprio. (Arnold Hauser, op.cit.: 26)

O cinema tem-nos, pois, habituado a um modo de narrar muito peculiar


que se baseia sobretudo em transposies e coartaes temporais e em
bruscos saltos de tempo e de lugar. So bem conhecidas as transposies
convencionais que o cinema tem usado para descrever tais alteraes
77

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

profundas da realidade ou para referir-se a uma realidade bastante afastada e


diferente da percepo imediata do espectador. So exemplos: a panormica,
o travelling, o contracampo, a mscara, a fuso, as aces paralelas, o efeito
fora-de-campo, etc. (Marcello Giacomantonio, op.cit.).
3.2.1. A fuso
Dada a frequncia com que utilizada com novos e diferentes significados,
a fuso , de entre tais transposies, a mais complexa. Trata-se de um
procedimento tcnico que tem como funo marcar uma passagem, indicando
de modo claro o incio e o fim de uma aco, que assim isolada do contexto
ou do que a precede ou segue (id.: 119). A fuso admite vrias variantes,
sendo as mais conhecidas a fuso em abertura (fade in), a fuso em fecho
(fade out) e o encadeado, mais complexo por constituir a sobreposio
calculada do fade out e do fade in. No encadeado:

A imagem apresenta uma cena, at ao seu ltimo enquadramento, com o nvel de


luminosidade certo; depois, enquanto a luminosidade da imagem vai
decrescendo, aparece uma outra imagem sobreposta e com o nvel de
luminosidade crescente, de modo a manter constante a luminosidade do quadro e
a substituir uma imagem por outra. (id., ibid.)

Este artifcio tcnico pode dar origem a vrias interpretaes que so


deduzveis do contexto: pode ser uma fuso-recordao (a personagem
comea a recordar algum pormenor da sua vida) ou uma fuso espciotemporal (h mesmo uma mudana de espao e de tempo, h uma fuso para
indicar que se est num novo local e que se passou um certo tempo depois da
cena anterior).
Para alm desta deslocao gradual por meio de um efeito visual, e do j
habitual salto, em que os planos se seguem um ao outro, havendo uma
considervel interrupo da continuidade espacial, as mudanas espciotemporais podem tambm ser efectuadas, segundo Mukarovsky, por um
processo de transio (Ian Mukarovsky, op.cit.: 204), que tanto pode ser
uma metfora cinematogrfica (o movimento representado numa das cenas
repetido, com outra significao, na outra. Ex.: num plano o gesto de lanar
uma moeda ao ar e no plano subsequente o gesto de semear o trigo) ou um
78

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

anacoluto ( o desvio de contexto. Ex.: o sinaleiro faz sinal para passagem do


trnsito e na outra imagem como que se responde a esse gesto, embora com
outro contexto: levanta-se uma porta de ferro).

3.2.2. O elemento sonoro como processo de transio

Um elemento-chave veio, contudo, ampliar a capacidade de o cinema


representar a modificao espcio-temporal. Trata-se do elemento sonoro:

Devemos acrescentar que o cinema sonoro multiplicou as possibilidades da


mudana de cena; por um lado, possibilitou novas variantes de transio (o som
de uma cena repete-se na seguinte com nova significao) e, por outro, permitiu a
ligao pelo dilogo (numa cena ouve-se a aluso ida das personagens ao
teatro e na cena seguinte, sem efeitos pticos, vemos a sala do teatro) (id.: ibid.).

De entre as novas variantes de transio sonoras de destacar a j


referida tcnica do assincronismo que, ao permitir a antecipao ou o
prolongamento de um determinado som de um plano para outro, veio por
outro lado reforar a simultaneidade do espao e tempo cinematogrficos,
criando assim novas particularidades expressivas. Quando tal som diz
respeito s falas das personagens (dilogo), tal expressividade obtida
atravs do efeito fora-de-campo (dilogo ouvido mas no mostrado), em
particular o fora-de-campo diegtico distante (em que no ambiente
projectado se apresentam ao mesmo tempo reminiscncias sonoras de
outro tempo e espao), o fora-de-campo diegtico prximo (o som no est
no ambiente imediato da personagem projectada mas ouvimo-lo fora do
campo) e o fora-de-campo extradiegtico (uma voz off, por exemplo)
(Francis Vanoye, op.cit.). Nos trs casos, note-se, clara a sobreposio
da imagem e da voz da personagem, uma sobreposio que, ao possibilitar
a apresentao simultnea de eventos temporal e espacialmente
diferentes, configura uma modalidade espcio-temporal especificamente
cinematogrfica.

Se

atentarmos

em

pormenor

no

fora-de-campo

extradiegtico (a voz off), tal explcito, uma vez que se trata de um


narrador verbal em posio de narrao ulterior que se apresenta
concomitantemente projeco de uma informao temporalmente
79

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

distinta. Embora posterior ao evento visualizado, esse discurso verbal


contemporneo de uma aco: a que aparece ao mesmo tempo na
imagem. Da a simultaneidade da narrao:
La narration ultrieure se teinte immanquablement de narration simultane dans la
mesure o le rcit verbal au pass est contemporain dune action. Il nest donc de
narration ultrieure stricto sensu quen dehors de la visualisation dun vnement:
ds lors que le spectateur voit ce qui est racont, la voix off affiche la prsence, si
ce nest le prsent (Franois Jost, op.cit.: 35).

Tal aspecto deve-se prpria configurao do ponto de vista no cinema,


onde, como sabido, a articulao simultnea entre o ver, o ouvir e o saber se
concretiza de modo mais pleno.58
Sagissant du cinma, cette articulation simpose dautant plus quun film peut en
mme temps montrer ce que voit un personnage et dire ce quil pense. Double
rcit, le film ne peut se comprendre que si lon envisage simultanment ses
informations visuelles et verbales. (id.: 61)

Deste modo, no cinema, obtm-se uma particular alternncia entre o dito, o


visto e o sabido que, ao invs de garantir a estabilidade da narrao, conduznos a uma transio frequente entre a objectividade e a subjectividade da
perspectiva:
No se pode narrar na primeira pessoa devido ao carcter objectivo da imagem
e, identicamente, tambm no possvel faz-lo na terceira pessoa devido
mudana dos planos e dos ngulos que origina uma variao contnua da
perspectiva no interior da sequncia. Daqui resulta que o regime visual transita
incessantemente de plano para plano, produzindo um tipo de representao que
sempre simultaneamente objectiva e subjectiva. Portanto, a ptica seguida pelo
filme nunca ser interior ou exterior narrativa mas sim ambas as coisas ao
mesmo tempo. (Angelo Moscariello, op.cit.: 53)59

A configurao do ponto de vista sonoro e do ponto de vista visual, no


cinema,

da

qual

tm

resultado

peculiaridades

expressivas

bastante

interessantes, essencialmente as que se obtm da combinao entre ambos

58

Cf. Ponto 2.2.3. da Primeira Parte.


O que no exclui, todavia, a hiptese de a narrativa poder abraar uma ptica em
detrimento de outra em relao ao andamento global da narrao.
59

80

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

os sistemas, tem contribudo tambm fortemente para essa inconsecutio


espcio-temporal que to bem caracteriza a narrao flmica.

3.3. O efeito-montagem e a percepo humana

inegvel que na base desta modificao espcio-temporal, cada vez


mais frequente na arte cinematogrfica, est a evoluo de um cinema de
tendncia tcnico-fotogrfica para um cinema de tendncia narrativopsicolgica (Gillo Dorfles, op.cit.: 252). No seu incio, em proveito de uma
maior impresso da realidade, o cinema tentou disfarar, ao nvel do
enquadramento e da montagem, todas as marcas do trabalho significante.
Contudo, no obstante tal aspirao, a subjectividade do olhar da cmara
constitua um dado assente na representao cinematogrfica, 60 fazendo-a
aproximar-se, em muitos aspectos, da percepo e esprito humanos.61 Um
desses aspectos diz precisamente respeito dialctica continuidade /
descontinuidade que modela a percepo humana. Assim, no nosso
quotidiano, embora a viso global que temos da realidade resulte de uma
sequncia de atenes parciais determinadas pelo acaso e pela incidncia das
coisas (sendo, portanto, as coisas percepcionadas descontnuas), o acto de
percepo um acto contnuo: por momentos sucessivos de ateno que
vemos as coisas que nos parecem essenciais e o conjunto destas vises
fragmentrias que constitui, para ns, a viso global do que vemos. A
sensao de percepo contnua deve-se ao facto de nos situarmos no interior
de um continuum homogneo e de, a qualquer momento, podermos focar a
nossa ateno sobre um aspecto qualquer deste meio. Mas o objecto da
nossa percepo permanece descontnuo, embora o acto de percepcionar
seja contnuo. De facto:
60

A fragmentao do espao numa srie de campos sucessivos, quando se trata de tomar,


pela cmara, um documento do real vivido, corresponde j a a uma escolha, a uma
interpretao do real por algum. Aquilo que apreendido pela cmara sempre um
elemento de construo: o simples facto de captar este real j uma operao subjectiva,
uma escolha. Como diz Poudovkine: le film recompose sa faon les lments de la ralit
pour en faire une ralit nouvelle et seulement sienne (apud Jean Mitry, op.cit.: 385).
61
Segundo Morin, O filme foi construdo semelhana do nosso psiquismo total, tendo-se
trazido emprica e inconscientemente para o ar livre as estruturas do imaginrio, a prodigiosa
mobilidade da assimilao psicolgica, os processos da inteligncia (Edgar Morin, op.cit.:
187).
81

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

La confusion frquente vient de ce que la continuit de la perception est reporte


sur les choses perues dont les liaisons, alors tnues pour objectives, sont
cependant (non seulement dans le souvenir mais galement dans limmdiat)
reconstruites et constamment diffrencies. (Jean Mitry, op.cit. : 395)

Processo equivalente ocorre com o enquadramento flmico. Aqui, devido


ausncia das coisas projectadas, bem como constante mobilidade que
acompanha a aco dos actores, torna-se necessrio recorrer a uma
constante modificao dos objectos e sua substituio,62 resultando da uma
multiplicidade de pontos de vista, variaes de escala, de ngulos, de
distncias, etc., que criam um efeito de fragmentao nas coisas
percepcionadas. Por outro lado, o quadro flmico, ao reter e organizar, numa
condensao do espao e do tempo, determinados momentos escolhidos,
produz-se por uma descontinuidade de movimentos de ateno. Ao aproveitar
apenas um ou outro elemento da realidade para formar o plano, corta a
relao que tal elemento tinha com o conjunto de onde foi retirado, fatiando
assim a passagem de um plano para outro e produzindo, nestes, uma
mobilidade determinante e, na montagem, um efeito de descontinuidade
forte.63
No cinema, contudo, como o acto de ver no constitui somente o
reconhecimento do objecto que se nos apresenta, mas a assimilao das
relaes flmicas s relaes dos factos reais, essa sensao de
descontinuidade logo se transforma em sentimento de continuidade:
Aussi bien le montage assure-t-il dabord la continuit du film. En organisant la
succession des plans il donne chaque squence un sens quelle naurait pas si
elle tait organise autrement. Mais il sagit du sens dramatique ou psychologique
imprim au dveloppement linaire du rcit et non dun sens symbolique ou allusif
qui, pour tre frquent, nen est pas moins accidentel. [...] Le droulement logique
de laction ntait le plus souvent quun fil conducteur, une base thmatique
permettant et suscitant des effets de montage. (Jean Mitry, op.cit.: 355)
62

Au cinma on ne peut supporter ce qui dure. Il faut constamment bondir dun point de vue
un autre, dune chelle de grandeur une autre. Et encore cela ne suffit pas. Quand on a vari
un certain nombre de fois les angles et les distances, il faut, bon gr mal gr, changer dobjet
et se transporter devant une autre scne [...]. Cest une faon de dire que le cinma ne peut
sarrter de souligner et darticuler les liaisons dun monde (Laffay, apud Jean Mitry, op.cit.:
395).
63
O cinema assenta na descontinuidade: por um lado, entre os fotogramas sucessivos na
pelcula e, por outro, entre os planos na montagem. (Marie-Thrse Journot, op.cit.: 33)
82

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

Assim, uma vez que as coisas representadas no ecr existem imagem


das coisas reais, basta haver uma relao lgica entre dois ou mais objectos,
que essa relao produz no esprito do espectador uma ideia de causalidade.
Como, na realidade, as coisas que se seguem so geralmente produzidas
uma pela outra, nos eventos apresentados sucessivamente pelo filme, nas
relaes de plano a plano, o esprito procura tambm uma ligao de
causalidade. Ordenadas no tempo, as imagens justapostas implicam-se
mutuamente e inscrevem-se num encadeamento causal. A continuidade cria
uma ligao de causalidade entre as coisas que nos so mostradas
sucessivamente; ela incita-nos a acreditar em qualquer relao de causa e
efeito entre os actos que, na tela, so contudo simultneos. , pois, por
implicao que o espectador estabelece uma ligao entre as coisas.
O espectador de um filme tem a impresso de viver a histria real. Por
essa razo, ele situa os momentos essenciais da aco, que a sucesso de
planos lhe apresenta numa durao contnua, pelo mesmo movimento que o
faz situar, numa durao vivida, o mundo real, do qual ele toma conscincia ao
longo de um movimento de ateno descontnuo. As prprias mudanas de
plano ou de sequncia, porque associadas que esto a movimentos
psicolgicos relativos s personagens do drama ou porque so determinadas
pelo interesse que o drama pode suscitar no espectador, passam, na maior
parte das vezes, despercebidas pelo espectador. Assim, mesmo que haja
qualquer espcie de interrupo (elipse, flashback, etc.), mantm-se a
continuidade por implicao.64
Na medida em que o filme significa qualquer coisa, essa mudana de
sequncia ou de plano integra-se sempre no desenvolvimento de uma mesma
situao, propondo a explicao, uma por uma, das mltiplas faces de uma
realidade. Os diversos planos so ento pontos de vista tomados na
continuidade de um conjunto, confirmando ou satisfazendo a necessidade de
antecipao que a montagem pe em jogo, ao introduzir uma espera ou um

64

Essa unidade da histria s pode, todavia, ser constituda no esprito do espectador por um
acto de memria imediata. por meio desta que efectuamos a juno de uma sucesso
particular de imagens.
83

Segunda Parte: O modus operandi do cinema como alicerce terico anlise de O Delfim

desejo de virar e revirar o objecto. A mudana de eixo da cmara e a mudana


de plano fornecem o equivalente de uma mudana voluntria de ponto de
vista. Assim :
Dans la suite discontinue des plans filmiques, il ny a discontinuit ni de lespace,
ni du mouvement, ni de laction, mais seulement des points de vue. Le passage
dun plan lautre restitue la continuit du geste et rtablit lunit spatiale. Et
lorsquil y a passage dun lieu un autre, dun temps un autre, lattention, guide
par le fil de lhistoire et par la dialectique du rcit, retrouve aisment lunit du
monde mis en cause. (id.: 397)

A descontinuidade, ento, no existe seno no plano da imagem, quer


dizer, nas formas imediatamente percebidas, na mobilidade do olhar,
tornando-se o possvel de uma construo esttica, de uma linguagem.

84

TERCEIRA PARTE
O DELFIM ESCRITA CINEMATOGRFICA

Esse investimento na experimentao escritural, [...] de inmeros


romances portugueses deste final de sculo, condiciona e revela um outro
trao recorrente na fico portuguesa atual: a valorizao da fabulao
narrativa, da metaficcionalidade, da intertextualidade e do dilogo do
sistema literrio com outras reas de conhecimento e outras artes.
Gerson Roani, Sob o Vermelho dos Cravos de Abril

Esta inconsecutio do tempo cinematogrfico foi, de resto, amplamente


aproveitada pela narrativa e pelo teatro mais recentes, e, assim,
interessante e oportuno notar o indiscutvel influxo por ela exercido na
literatura e especialmente no romance. Basta ler alguns romances recentes
para se ver a rpida assimilao por parte do romance, daquelas
transposies e coarctaes temporais, daquelas imageries onricas,
daquele pensamento falado, daqueles bruscos saltos de tempo e de lugar a
que o cinema nos habituou.
Gillo Dorfles, O Devir das Artes

Assim, nesta posio ingrata, ele [narrador de O D.] s quis possibilitar


as deslocaes e as alternncias que determinam o ritmo da narrativa e
servem o seu clima e a inteno. Memria e associaes de circunstncia
entrecruzam-se com a observao imediata, provocando no s
movimentaes em espao/tempo como sugerindo, atravs do a-propsito e
da referncia indirecta, aproximaes, manobras de diverso, etc. O estilo
ad libitum do relato vem muito dessa disponibilidade de discorrer-sobre e margem, e tambm das escritas paralelas ou daquelas que se recuperam,
sobrepondo-se.
Cardoso Pires, E Agora, Jos?

85

Terceira Parte: O Delfim escrita cinematogrfica

0 Introduo
O Delfim tem sido considerada uma obra de feitura complexa,
experimentando o leitor uma espcie de desnorteamento quando, ao longo da
sua leitura, tenta encontrar no imediato as respostas para as dvidas com que
frequentemente se depara.65 Com efeito, uma das principais caractersticas de
destaque desta obra reside precisamente na forma como se coloca o leitor
perante um emaranhado de informaes aparentemente desconexas, sendo
as prprias sequncias narrativas, a do adultrio e a da posse da lagoa, 66 de
intrincada e demorada identificao, dada a frequncia com que se alterna de
uma para outra.
No podemos esquecer que o que desperta a ateno do narradorpersonagem ao chegar Gafeira o terreiro acol batido pela luz da tarde
(VI; pg.27), por ser l que se encontra o Regedor, a quem teve de pedir a
licena para a caa.67 Portanto, toda a narrativa decorrer no sentido de se
explicar a razo de uma tal mudana, ou seja, o motivo pelo qual a licena j
no depende do Engenheiro Palma Bravo, como da ltima vez que o narrador
visitou a Gafeira, mas do Regedor. Para tal, ao invs de nos ser dada uma
resposta linear e conclusiva, o narrador-personagem, ao debruar-se sobre a
investigao de tais causas, vai-nos informando sobre as mesmas conforme as
tenta descortinar. assim que a sequncia dita principal, a da posse da lagoa,
vai sendo constantemente interrompida por via dessa tentativa de reconstituir o
passado (o adultrio e as mortes da lagoa), para o que contribuem todos os

65

Desorientao [] o princpio constitutivo da construo do Delfim (Claudia Hoffmann,


op. cit.: 594); Um levantamento pormenorizado do romance em termos de policentramento e
policronia evidenciaria complexidade de feitura que chega a ser, de propsito, desorientadora:
e tal como o Escritor, tambm o leitor, por mais atento, sentir-se- inseguro, desnorteado
(Maria Lepecki, op. cit.: 160); para Petrov, em consequncia de uma desagregao da
coerncia representativa e [d]a coeso formal, a realidade perde os seus contornos
estveis, para se desenhar um universo de incertezas, criando situaes de impasse e
perplexidade (Petar Petrov, op. cit.: 274-275).
66
Subentendendo-se nesta ltima a relao antagnica entre burguesia (o Engenheiro PalmaBravo) e camponeses operrios (o Regedor e os Noventa e Um) (Regina Zilberman, op. cit.).
67
para o largo que o caminho. No largo temos o Regedor, que est frente dos
arrendatrios da lagoa. Agora dele que depende a licena da caa, no de Toms Manuel
(VI; pg.56).
86

Terceira Parte: O Delfim escrita cinematogrfica

episdios que explcita e implicitamente servem de contextualizao e de


indiciao do adultrio e das mortes (toda a experincia vivida pelo narrador
com o Engenheiro, mas tambm o que ouviu dizer dos habitantes da aldeia e
tudo o que sobre as mortes ele prprio imaginou). Deste modo, ao contrrio do
que partida seria de esperar, que, como contador de histrias, o narradorEscritor organizasse a informao num todo coerente e coeso, de modo a darnos uma histria com princpio, meio e fim a contemplar o desvendamento das
mortes, deparamo-nos com uma histria que no conclui nada de
efectivamente concreto sobre o verdadeiro devir dos acontecimentos, mas
torna ainda mais indefinido o que j sabemos sobre os mesmos.
Se esta forma de narrao est por um lado ligada a um pressuposto
bsico que o de se dar uma imagem da realidade nas suas prprias
condies de apreenso (Petar Petrov, op.cit.: 199), portanto, no decurso do
seu desenvolvimento, e no a realidade j constatada, por outro, mas
englobando o pressuposto anterior, relaciona-se intimamente com um modo
de narrao que especificamente cinematogrfico, pelo seu carcter
fragmentrio e descontnuo. O leitor de O Delfim encontra-se com frequncia
perante uma mescla daquilo que o narrador-Escritor percepciona (v, ouve,
sente, pressente, pensa, imagina e recorda), sendo as consequncias deste
modo de contar bvias, a descontinuidade e fragmentao do discurso, as
quais, para alm de serem as inerentes a todo o acto perceptivo, constituem
tambm,

no

sem

propsito,

caractersticas

profundamente

cinematogrficas. Aspecto flagrante dessa narrao justaposta e descontnua


muito comum ao cinematogrfico a forma como so configurados os signos
temporais, a perspectiva narrativa e a narrao na obra em anlise, razo pela
qual atentamos em tais elementos no incio deste captulo.
A aproximao com a narrao cinematogrfica, no domnio tcnicocompositivo da obra, ainda flagrante em O Delfim quando se trata de
transitar de uma sequncia narrativa para outra, ou seja, quando nessa escrita
interrompida se tenta assegurar a passagem entre as diferentes sequncias
narrativas. Isto porque se adoptam procedimentos muito concretos daquela
arte para interligar as diferentes variaes de perspectiva, a multiplicidade de
contextos, de pontos de vista e de situaes temporais que predominam na
87

Terceira Parte: O Delfim escrita cinematogrfica

obra. Debruamo-nos assim, no ponto 2 deste captulo, sobre a anlise dos


exemplos da obra onde se retomam artifcios muito semelhantes aos
chamados efeitos de ligao e ao corte sbito ou directo, procedimentos que,
ao subentenderem a dialctica do visual e do sonoro,68 instauraro na obra
uma dinmica cinematogrfica sui generis.
Esta dinmica cinematogrfica na obra delfiniana finalmente sintetizada
no ltimo ponto desta parte, onde procedemos ainda a uma reflexo concreta
sobre os sentidos produzidos com esta adeso ao cinematogrfico e, de um
modo mais global, tentamos situar a temtica na produo esttico-literria do
sculo XX.

68

Esta interveno do visual e do sonoro, que se obtm no s em termos do uso de


vocabulrio tipicamente perceptivo, mas tambm, e sobretudo, em termos da construo
sintctica global da obra (os fundidos, os fades, as desfocagens insinuam-no), apenas
sugerida, uma vez que o medium livro naturalmente feito de uma s matria, a escrita.
88

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

1 Descontinuidade e instabilidade representativa


1.1. Policronia discursiva

As inmeras variaes temporais e a correspondente desagregao


espcio-temporal que encontramos em O Delfim esto ligadas ao facto de,
inconscientemente, se ordenar o tempo como categoria espacial, 69 factor
inerente ao funcionamento do prprio significante flmico, cuja principal
particularidade

reside

nessa

constante

permutabilidade

espao/tempo,

assumindo o tempo caractersticas espaciais e o espao caractersticas


temporais.70 Com relativa frequncia se transita de um tempo para outro,
aparentando

narrativa

um

carcter

fortemente

anacrnico.71

Se

confrontarmos a ordem de disposio dos eventos com a ordem do seu


aparecimento na narrativa, claramente nos apercebemos de tal variabilidade, a
qual resulta nessa ausncia de nexo (ainda que muitas vezes s aparente),
tanto temtico como discursivo. Atentemos, a ttulo de exemplo, nos primeiros
trs captulos e no prlogo que os antecede (pgs. 23-41).72
Apesar de a pgina introdutria iniciar pelo presente da personagemnarrador (C estou.) e de constituir uma espcie de definio do seu hic et
nunc (ano de 1967, referncia temporal concedida s no 2 captulo), logo no
69

Assim, numa espcie de terriotorializao do tempo que nos baseamos, embora


inconscientemente, quando compartimentamos o tempo em passado, presente e futuro e
mesmo quando o modelamos de modo polcrono: h uma metamorfose desse tempo
numa espcie de territrio, ou seja, em espao, ou, se preferirmos, ocorre uma
espacializao do tempo, uma vez que o arrumamos num certo espao, numa linha,
compartimentando-o: d-se, na mente, a metamorfose do tempo passado numa espcie de
territrio, que revisitamos como se de verdadeiro espao se tratasse inclusivamente fazendo
percursos mais longos ou mais curtos entre objectos lembrados (Maria Lepecki, op.cit.: 152)
ou at planeados e imaginados.
70
Lepecki refere-se a uma sensibilidade polcrona em O Delfim, ou seja, a uma tendncia
para se considerar a o tempo como fita, estrada algo susceptvel de se desenrolar sem, no
entanto, impedir percursos para diante e para trs, conforme mande a necessidade ou o
desejo (id.: 156). Por seu lado, o prprio Cardoso Pires, na sua Memria Descritiva, reala
o tempo circular em O Delfim: nele que se concentra o Delfim, num presente que nasce
pretrito, presente histrico, e que se conjuga com alternncias do condicional e do futuro.
Condicional na hiptese que se enuncia e que se toma como afirmao ad interim; futuro que
se redige como tal mas que se sabe ser passado nisso que estar, quer-me parecer, a
essncia do tempo circular (Cardoso Pires, 1977: 149).
71
Multiplicam-se passados muito prximos, relativamente remotos, muito remotos,
remotssimos. H factos que remontam a poucos minutos ou a poucas horas, a um ano, a
muitos anos, a poucos sculos (Maria Lepecki, op.cit.: 160).
72
Vd. Apndice 1.
89

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

incio que se apresenta uma interrupo desse presente, para mencionar essa
primeira visita Gafeira no ano anterior (analepse externa):
C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei na
minha primeira visita aldeia e onde, com divertimento e curiosidade, fui anotando
as minhas conversas com Toms Manuel da Palma Bravo, o Engenheiro.
(pg.23).

No primeiro captulo, tambm ao tempo passado que se alude aps a


expresso da percepo visual da personagem, atravs da janela da penso,
mas, agora, ocasio em que a personagem v o Engenheiro Palma Bravo e
a sua famlia pela primeira vez (analepse externa): O largo. (Aqui me
apareceu pela primeira vez o Engenheiro, anunciado por dois ces.) O largo
(I; pg.25). Trata-se, por seu lado, de um evento que, no espao de dois
curtos captulos,73 ser rememorado por seis vezes (pg.27, duas vezes;
pgs.28-29;

pg.31;

pg.35;

pgs.35-36),

no

por

se

repetirem

discursivamente os seus factos, mas por essa rememorao alternar com


outras informaes narrativas. Ainda no mesmo captulo, um episdio de
carcter inventivo vem suspender a descrio do largo que o narrador avista
da janela, precisamente para evocar a provvel praa de feira que foi o
largo h cinquenta anos atrs (analepse imaginativa).
Outros episdios relativos experincia vivida pelo narrador no ano
anterior, quando visitou a Gafeira pela primeira vez, so, entretanto,
recordados de modo particular, isto , antecipados no prprio contexto do
movimento analptico operado (uma espcie de prolepse dentro da
analepse). o caso do desfile dos habitantes sada da missa; da noite das
apresentaes; dos seres na Casa da Lagoa e da noite das mortes,
episdios antecipados respectivamente nas pgs. 28, 31 e 35.
O corte na narrao de eventos presentes tambm ocorre por meio da
recuperao dos dilogos que o narrador manteve com (ou que ouviu d) os
habitantes da aldeia h horas atrs, designadamente chegada Gafeira

73

Como todos o so, alis. Com excepo do captulo VIII, que conta com oito pginas, todos
os outros alternam entre uma a sete pginas. Este um dado relevante j que nos informa
tambm sobre esse carcter fragmentrio da obra, com a sensao de descontinuidade que
inerente narrao de muitos episdios.
90

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(analepse interna): com o Velho Cauteleiro e deste com os aldees (pgs. 3134) e com a Dona da Penso (pgs. 37-38; 39-41).74
H ainda a salientar os episdios que sabemos tratar-se de analepses,
mas cuja origem no especificamente determinada: tanto na recordao do
dilogo com a hospedeira, como das falas do Engenheiro Palma-Bravo e
outras cujo emissor desconhecido, o narrador demonstra essa dvida de
localizao:
Onde ouvi eu isto? Hoje, quando fui buscar a licena ao Regedor, ou h um ano
atrs? No caf? E a quem, ao cauteleiro? (III; pg.38)
O que so as coisas, lamenta a minha hospedeira; e tambm no sei se essa
voz de ainda agora, () se mais antiga (III; pg.38)
Jesus, recomea ela, (). E tambm este desabafo intemporal. Podia ter sido
de hoje (e se calhar foi) e podia vir de longe, de um vulto perdido (III; pg.39)

Como podemos constatar, a narrao dos eventos presenciados pelo


Escritor-personagem no espao da aldeia constantemente entrecortada
com a recuperao de episdios passados, tanto remotos (os antepassados
da aldeia), como mais recentes (o ano anterior, em que visitou pela primeira
vez a aldeia gafeirense) ou ainda prximos (a sua chegada Gafeira, h horas
atrs).
Para alm disto, esta narrao entrecortada resulta do facto de, quando
recuperados, tais episdios no o serem na sua totalidade, ou seja, so
elpticos, completando-se o seu contedo ao longo de toda a obra. Tomando
o exemplo da noite de mau vinho, um dos eventos relativos ao convvio que
o narrador manteve com a famlia Palma Bravo na primeira vez que visitou a
Gafeira, verificamos tratar-se de um episdio cujos eventos so narrados ao
longo de quatro captulos diferentes: a primeira vez, no Cap. II (pg.35),
quando o narrador recorda uma das regras favoritas do Engenheiro Palma
Bravo, herdada do Tio Gaspar (nunca fitar ningum de frente), e que ficou a
74

Observemos que tanto os dilogos com o cauteleiro como com a hospedeira so


relembrados de modo muito peculiar: ambos nos so apresentados de modo fortemente
fragmentrio, e no retomados na ntegra (com excepo de uma parte final do segundo,
pg.40), devido a essa constante alternncia com os comentrios e reflexes do narrador no
presente (cf. com as pginas seguintes deste ponto, onde comentamos essa estrutura
interpolada do dilogo).
91

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

conhecer em tal noite; a segunda, no Cap. VII (pg.61), quando, a propsito


da demonstrao de poder que so os ces, o narrador cita uma anotao do
caderno que ouvira na mesma noite de mau vinho (pelo ladrar dos ces se
conhece o respeito da casa); a terceira, no Cap. VIII (pgs.63-70), dedicado
todo ele evocao dessa noite em que ambos beberam no bodegn e em
que dialogaram sobre variados assuntos; a quarta, no Cap. IX (pgs. 71-74),
continuao da recuperao daquela noite no bodegn, que havia sido
interrompida pela narrativa do presente (Para ser franco, tambm agora me
apetecia beber).
H que ter em conta que, em relao experincia passada pelo narrador
com o Engenheiro no ano anterior, a noite de mau vinho um dos poucos
eventos de localizao especificada (junto com a noite das apresentaes e
o primeiro dia em que viu a famlia Palma Bravo). Abundam outros em que se
no particulariza a que dia ou contexto pertencem, mas sabemos
corresponderem a esses convvios na Casa da Lagoa: o caso de certos
dilogos mantidos com o Engenheiro (acerca da exclusividade da lagoa, das
vidraas da casa da lagoa e dos bancos de esperma), bem como de
determinados aspectos descritivos que nos vm ajudar a caracterizar e a
conhecer melhor as personagens (as fotografias de Maria das Mercs, que
observara no estdio, e o episdio de Domingos, a lavar o Jaguar).
Especificados ou no no seu contexto, uns e outros eventos encontram-se
frequentemente dispersos pelo livro e alternam no s com a narrao
presente, mas tambm com a do passado.
Neste ltimo caso est a histria policial da Dama das Unhas de Prata,
evento tambm mencionado quatro vezes ao longo do romance. As primeiras
duas, no contexto da narrao no presente, designadamente no Cap. XXI
(pgs.130-131) e no Cap. XXII (pgs.134-137), ao / depois de conversar com
o Padre Novo em frente penso. As outras duas, no contexto da narrao do
passado, no Cap. XIII (pg.89), a propsito da recuperao do dilogo com o
Engenheiro sobre os bancos de esperma, e no Cap. XXVI-b) (pgs.166168), aquando da rememorao do passeio de barco pela lagoa (sendo esta
ltima, pela contiguidade diegtica, uma suposta continuao da pgina 137!).

92

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Para esta impresso de fragmentao discursiva e temporal contribui


tambm sobremaneira a tentativa, pelo narrador, de reconstituir a prpria noite
das mortes, evento que, ao contrrio do percurso diegtico do narrador, no
chega a ser restabelecido na ntegra, induzindo o leitor nalguma ambiguidade,
sobretudo pelo facto de no ser narrado numa ordem lgica e cronolgica.
Assumindo o carcter de uma investigao policial,75 a apresentao de tais
eventos concretiza-se muitas vezes atravs da reproduo dos testemunhos
dos habitantes da aldeia (do Velho cauteleiro, com o Batedor e outros, da
Dona da Penso, do Regedor e do Padre Novo), reproduo que importa aqui
realar tambm pelo seu carcter fragmentrio e pela sensao de
montagem cinematogrfica.
Assim, com excepo do dilogo mantido com o Padre Novo, todos os
outros dilogos ou falas mantm, semelhana da narrao dos eventos
vividos na primeira visita Gafeira, uma estrutura elptica, sendo narrados de
forma alternada e distribuindo-se o seu relato ao longo dos diferentes
captulos.76 Tomando o exemplo do dilogo com o Velho cauteleiro,
encontramos vestgios do mesmo ao longo de cinco captulos: no Cap. II
(pgs.31-34), onde se reproduzem as falas do Velho quando informou o
narrador das mortes de Domingos e Maria das Mercs e quando dialogou
sobre o mesmo assunto com os outros frequentadores do bar (o dono do caf
e o batedor); no Cap. VII (pg.60) quando, a propsito de os ces serem a
memria dos donos, repetido o dilogo do Velho com os aldees acerca
dos ces do engenheiro e do paradeiro deste ltimo; no Cap. XI (pg.80),
onde reproduzido o comentrio do Velho provvel esterilidade de Maria
das Mercs; no Cap. XVII (pgs.106-107), em que, acerca dos provveis
acontecimentos da noite das mortes e dos fantasmas dos Palma Bravo a
rondar a casa da Lagoa, retomado o dilogo mantido entre o Velho e os
outros aldeos; e no Cap. XXVIII (pg.178), em que se reproduz um
comentrio do Velho sobre o momento concreto em que o Engenheiro
encontrou o cadver de Domingos na sua cama.

75
76

Cf. Cardoso (s.d.); Hoffmann (1995); Petrov (1996) e Pires (1977).


Vd. Apndice 2.
93

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Para alm de surgir de modo interpolado com a narrao de outros


eventos, tal como verificado, o dilogo apresenta ainda uma particularidade
importante, tambm ela indiciadora dessa narrativa em cortes. Referimo-nos
interferncia do discurso indirecto a impedir a reproduo continuada
das falas das personagens. Atentemos uma vez mais nas falas do Velho
cauteleiro no j aludido Captulo II (pgs.31-34). A propsito da expresso
Infante, recordada como sendo um termo usado por aquela personagem
para referir-se ao Engenheiro, disserta-se sobre a forma como o prprio
narrador foi abordado, na sua chegada aldeia, pelo cauteleiro. Insistindo na
postura inquiridora deste, o narrador vai alternando as falas da personagem
cauteleiro com comentrios sua atitude:
Sorrio: Infante nunca foi um termo meu. Saltou-me ponta da frase porque desde
que cheguei que o tenho no ouvido.
Ento o infante? No encontrou o infante l por Lisboa?
A palavra deve andar a correr neste momento acol, no caf em frente. No me
admiraria muito. Infante para a esquerda, Infante para a direita porque no caf
que o velho cauteleiro faz praa, com as suas duas tiras de lotaria penduradas na
gola do casaco. S ele que trata assim o Engenheiro, por Infante, [...]?
Ento o Infante? a est como ele me veio receber, [...]
Um caador desembarca naquele terreiro [...]. D com um homenzinho a fit-lo:
Ento o Infante? Palavra, parece uma acusao. [...]
O Infante?
Depois os olhos, Velho. [...] Queriam saber do Engenheiro (do Infante, peo
desculpa) [...].
No o viu? No se encontrou com ele l por Lisboa?
Perante isto um homem hesita. Percebe que houve coisa. Mas o qu?
Crime, pronuncia o dente inquisidor; [...]
Estou-lhe a dizer. Co, criado e dona Mercs, j nada disso existe. Caramba, no
me diga que no sabia.
Calcula-se como um dente como aquele, nico, eremita, pode apanhar um
forasteiro hora do meio-dia [...].
Homem tenta ainda o viajante. E o outro a cortar rpido, sem mais aquelas:
Assim mesmo. A dona Mercs matou o criado e o Infante matou-a a ela. Nem
mais.
A partir daqui [...]. Acabou-se. Comeram-se uns aos outros, tiveram o fim que
mereciam [...]. (II; pgs.31-33)

A enunciao repetida das primeiras palavras do cauteleiro (a palavra


Infante repete-se dez vezes no espao de uma pgina e meia) demonstra
como o discurso desta personagem repetidamente suspenso para dar lugar
s observaes do narrador no seu momento actual, produzindo uma narrao
claramente entrecortada e fragmentada.
94

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Semelhante construo ocorre na reproduo das falas da hospedeira (cf.


pgs.37-39). Num caso e noutro, no se apresenta propriamente uma
conversao entre as personagens, um dilogo encadeado, com um ponto de
partida e uma concluso. Pelo contrrio, so fragmentos de conversas que
nos so transmitidos, aparecendo-nos muitas vezes, a prosseguir a narrao
feita pelo narrador, a continuao de um princpio de dilogo expressa pelo
discurso indirecto ou directo.

1. 2. Alternncia perspctica: objectividade vs subjectividade

O tipo de focalizao que se instaura do princpio ao fim da narrativa, numa


alternncia focalizado focalizador, ou, se preferirmos, numa alternncia
entre a focalizao externa e a interna, exercendo influncia em domnios to
importantes da organizao da obra, como o da prpria temporalidade e o da
narrao, colabora na construo interseccionante da obra, aproximando-a,
nesse tipo de construo, da narrativa tipicamente cinematogrfica.
Por um lado, a prpria forma como encetada a narrativa, a partir de um
ponto de vista descritivo e visual (descreve-se o prprio lugar onde se encontra
o narrador-personagem, o quarto da penso), e a posio concreta janela do
quarto, permitindo ao narrador aceder ao espao materialmente observvel da
aldeia da Gafeira, instituem desde logo um tipo de narrao que se pretende
descritiva, visual e at sonora:

Pormenor importante: enfrento a janela de guilhotina que d para o nico caf da


povoao, do outro lado da rua, e, mais para diante, vejo o largo, a estrada de
asfalto e um horizonte de pinhais dominado por uma coroa de nuvens: a lagoa.
Algures, no corredor, a dona da casa chama pela criadita. (pg.23)

Por outro lado, embora consistindo a vida da Gafeira no ponto de partida e


de chegada do narrador, sabemos que a narrao no se resume descrio
do que corre perante os seus olhos e ouvidos. Da percepo dessa realidade,
o narrador parte para divagaes vrias, exprimindo toda a sua subjectividade.
Variando frequentemente a sua posio mental relativamente ao que observa,
quer seja evocando momentos vividos no passado, quer seja exprimindo
episdios de carcter claramente fantasioso e imaginativo, ou ainda tecendo
95

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

todo o tipo de comentrios monologais que lhe vo surgindo, o narrador vai


reproduzindo essa posio mental nos mesmos moldes ao leitor. Desta forma,
produz-se um tipo de relato que oscila entre a narrao de eventos
materialmente percepcionados e eventos rememorados e outros imaginados.
Ao analisarmos alguns casos concretos da narrativa delfiniana, verificamos
que tanto a propenso para a apresentao de situaes imaginadas como
para a rememorao de factos ocorridos surge sempre a partir de algo
concretamente observvel (pela viso ou pela audio) ou vivido,
procedimento recorrente, como sabido, na narrativa cinematogrfica.
Detenhamo-nos, a ttulo de exemplo, em alguns episdios imaginados,
aqueles que surgem sobretudo a propsito da intriga das mortes.
Acerca da morte de Maria das Mercs na lagoa, por exemplo, o narrador
pe-se a divagar sobre a personagem no seguimento do dilogo que manteve
com o Regedor quando lhe foi pedir a licena para a caa: imagina-se a
averiguar a ficha daquela no consultrio da Vila (ficha que prev ser
esclarecedora sobre a sua morte, mas no o ), e a se deslocar ao colgio
onde ela estudou para desvendar o seu percurso como estudante no externato
religioso (Cap. XII, pgs.82-83); visiona ainda o retorno da personagem
equitao (Cap. XIX, pg.117). Nestes exemplos, a personagem Maria das
Mercs um pouco mais delineada: reala-se a ausncia de pormenores
concretos sobre a sua morte; o seu percurso normal em termos de devoo,
estudo e comportamento; a falta de realizao pessoal, disfarada na aptica
vida de casada que leva e que faz por ultrapassar (o retorno equitao
conota-se claramente com o acto sexual e com a prpria ideia de incesto).
tambm na sequncia do mesmo dilogo que mantm com o Regedor,
sobre o paradeiro concreto do Engenheiro, que o narrador recria a sua
prpria deslocao a Lisboa, ao bar do Automvel Clube, para questionar o
barman acerca do assunto (Cap. XVIII, pgs.113-114). A frase final desta
passagem demonstra explicitamente que esta viagem a Lisboa s se efectua
na mente do narrador:

Mas despacha-te, barman, tenho o jantar espera. No estou nada interessado


em aturar os outros caadores, l em baixo. (XVIII; pg.114)

96

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

No Cap. XXVII (pgs.175-176), ocorre ainda uma cena que se depreende


ser fantasiada pelo narrador, uma vez que a sua limitao de informao no
lhe permite tomar conhecimento deste episdio (nem h indcios no texto de
que algum o tivesse contado ao narrador, como se passa com vrias outras
ocorrncias): trata-se de um dilogo entre Maria das Mercs e o Engenheiro,
na lagoa, que nos revela, por um lado, essa incapacidade de Domingos se
deitar numa cama com uma mulher, pelo complexo do brao (o que vem
contrariar o suposto desfecho da intriga) e, por outro, nos informa sobre bons
momentos que o casal eventualmente vivera junto. Tambm aqui, esta
divagao imaginativa suscitada pela conversa que o narrador tem com o
Padre Novo, a propsito das noitadas que o mestio passava com o
Engenheiro.
Ainda sobre Domingos, e a partir do reconhecimento do estado de insnia
que carrega com recordaes o travesseiro do narrador, representa-se uma
presumvel parte do momento da morte daquela personagem: cabeceira do
criado morto, cruzam-se as vozes das diferentes personagens (Cap. XXX,
pg.181). Esta , como sabemos, uma passagem claramente inventada, uma
vez que os dois eventos nunca poderiam ter ocorrido em simultneo. De
qualquer modo, uma situao importante j que cede ao leitor uma suposta
perspectiva de vrias personagens acerca da morte do criado.
O episdio da tortura dos ces do Engenheiro pelo Velho cauteleiro (Cap.
XXIII, pgs.141-142), que ocorre na mente do narrador a partir da rua que este
percepciona do quarto da penso, embora no directamente ligado histria
das mortes, vem mostrar-nos o modo como o narrador interpreta a atitude do
Velho cauteleiro para com o Palma Bravo e os seus ces. Depois de fechar a
vidraa por onde entra o ar e o rudo da noite, o narrador espreita a balbrdia
da rua e, por entre o nevoeiro, o fumo das enguias e o latido de dois ces na
clareira, imagina a desfibrao dos ces do Engenheiro pelo cauteleiro. Tratase de um episdio visivelmente conotado com os festins pagos da Gafeira,
em tempos remotos, e que trouxeram aldeia, segundo o Abade, a maldio
(cf. Cap. I e incio do Cap. XXIII).
Como facilmente constatamos, proliferam na obra exemplos dessa
constante alternncia entre focalizado e focalizador, entre o real e o mental,
97

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

sendo o elemento propiciador dessa divagao um elemento factual, real,


concreto (uma conversa que tem com os habitantes, algo que percepciona do
seu quarto da penso, etc.). Ora, neste modo de registo, entrecortado e
descontnuo, que intercala um ponto de vista perceptivo com um ponto de
vista mental, e vice-versa, encontramos um dos mais significativos pontos de
contacto com a narrao cinematogrfica, nomeadamente com as suas
variabilidades

de

perspectivao

de

montagem.77

Nesta

arte,

recordemos, muito usual essa proliferao de pontos de vista em relao


realidade narrada: ora se narra a partir de um ponto de vista visual, ora
sonoro, ora cognitivo; ora numa articulao conjunta de todos ou de apenas
dois desses elementos, o que nos possibilitado dada a multiplicidade do
significante flmico. Para alm disto, outros domnios da organizao da obra
se configuram de modo cinematogrfico devido a esse tipo de alternncia
focalizado e focalizador. Observando, por exemplo, o domnio da velocidade
narrativa, constatamos que grande a interferncia do ponto de vista assim
adoptado, o que nos leva a concluir que o alargamento temporal do discurso
relativamente durao da histria afinal narrada, algo to tpico da narrativa
cinematogrfica, se deve tambm a esta oscilao entre a perspectiva
objectiva e a perspectiva subjectiva.

1.3. Imbricao enunciativa

Assumindo-se que a histria contada em O Delfim a da experincia


vivencial de um narrador-personagem, incluindo no s a percepo imediata
que tem do meio fsico em que se encontra (aldeia da Gafeira), mas tambm o
modo como procede, atravs da memria e da imaginao, investigao da
77

Na linguagem cinematogrfica, a noo de ponto de vista, recorde-se, engloba duas


vertentes: a perceptiva, conforme o ponto de vista seja visual e/ou sonoro, e a cognitiva,
conforme o ponto de vista esteja relacionado com o saber do focalizador (cf. Segunda Parte
da presente dissertao, ponto 2.2.3.). Chatman refere-se s interessantes possibilidades
narrativas de que o ponto de vista cinematogrfico, ao servir-se de dois canais, o visual e o
auditivo, veio dotar a narrativa verbal: Films endow narrative with interesting new possibilities
of point of view manipulation, since they have not one but two, cotemporal information
channels, visual and auditory... (Seymour Chatman, 1980: 158). Para este autor ainda,
tambm o movimento da cmara, ao permitir esse mover-se suave ou bruscamente em
qualquer direco, teve influncia na narrativa verbal, que reflecte esse sliding change of
viewpoint da cmara, onde a perception may shift from one character to another or to the
narrators report even within the bounds of a single sentence (id.: 161).
98

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

morte das personagens que conhecera h um ano atrs, podemos verificar


que o tempo da narrao variado. Assim, quanto ao relato que este
narrador-personagem faz da percepo, obtida ao longo de uma tarde e de
uma noite, da realidade gafeirense no seu devir (a vida da aldeia, que o
narrador-personagem percepciona pela janela do quarto onde se encontra
instalado e pelo passeio que d depois de jantar; o dilogo mantido com
alguns habitantes; as leituras que faz do jornal e de alguns livros que possui,
os rudos que ouve e os cheiros que sente quando j deitado, etc.), essa
posio da instncia narrativa de simultaneidade. Atesta-o o uso que, no
decurso do relato dos eventos referidos, feito do presente verbal:
O largo. Visto da janela onde me encontro, um terreiro nu, [] (pg.25)
A palavra deve andar a correr neste momento acol, no caf em frente. (pg.31)
[] encontro sinais da boa senhora neste quarto, [] (pg.43)
[] agora levanto-me e venho janela. (pg.89)
Algum me toca no ombro. Volto-me e dou com dois braos estendidos para mim:
o Padre Novo. (pg.117)
Seguindo por ruas de arrabalde, contorno a povoao. (pg.123)
Continuo a folhear os meus apontamentos [] (pg.157)
Volto-me na cama. (pg.171)
Na rua soam passos, vozes transviadas. (pg.174)
Mas por agora, nesta estalagem, a irmandade dos caadores dorme, []
(pg.182)
No andar de baixo, no quarto da dona da Penso, toca um despertador. (pg.189)

Contudo, como facilmente podemos verificar desde o incio da leitura da


narrativa78 e como j tivemos oportunidade de constatar, os eventos narrados
no se restringem a essa percepo do momento nem a esse relato no
presente, na medida em que intervm tambm, e em grande parte, o uso do
pretrito para a rememorao de episdios variados (vividos e no vividos
pelo narrador-personagem no passado). Isto deve-se, necessariamente, a
uma pretenso outra do narrador: no s a de narrar a sua experincia directa,
mas tambm aquela que irrompe do seu pensamento: a recordada e tambm
a imaginria. Deste modo, em relao aos eventos rememorados, instaura-se
naturalmente uma narrao ulterior. Assim, considerando as evocaes
constantes que so feitas ao passado e considerando que esta ptica
78

C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei na minha
primeira visita aldeia e onde, com divertimento e curiosidade, fui anotando as minhas
conversas com Toms Manuel da Palma Bravo, o Engenheiro. (pg.23)
99

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

retrospectiva est necessariamente ligada quela tentativa de investigao no


presente,79 somos levados a defrontar-nos com um tipo de escrita que mescla
a narrao simultnea com a narrao ulterior. 80
Por outro lado, se tivermos ainda em conta que se interrompe
constantemente a narrao de eventos passados para exprimir outros
episdios passados, imaginados ou recriados ou para exprimir a percepo da
Gafeira, justificados ou no pela necessidade da prpria investigao,
admitiremos estar perante uma narrao tipicamente intercalada. O primeiro
dia em que o narrador-personagem desembarcou na Gafeira e viu o
Engenheiro Palma Bravo pela primeira vez, por exemplo, um acontecimento
narrado por etapas, ao longo dos dois primeiros captulos. O mesmo ocorre
com a reproduo dos dilogos e das declaraes dos habitantes da aldeia:
do cauteleiro, o batedor e o comerciante (narrados ao longo de vrios
captulos: II; VII; XVII; XXVIII e XXX), da dona da penso (III; IV; VII; XXVIII e
XXX) e do regedor (VI; XI; XVIII e XXX). O que nestes exemplos est em
causa a apresentao faseada de certos eventos da histria da investigao,
mantendo-se o carcter fragmentrio que a narrao intercalada propicia.
Quanto narrao anterior, podemos encontr-la tambm quando o
narrador-personagem se refere, por meio da previso, s eventuais
ocorrncias de um futuro mais imediato: a noite (ao deitar e durante o
descanso) e o dia seguinte (o tempo meteorolgico que propiciar ou no a
caa, o prprio decurso da caa, o arraial da caa, o jantar com o Padre Novo,
etc.). Trata-se, assim, de um relato predicativo que antecipa acontecimentos
projectados no futuro do prprio narrador-personagem. Vejamos alguns
exemplos:
Sobre a Monografia do Abade:
Pego no livro. Tenho-o nos dedos []. Hei-de rel-lo logo ao deitar e percorrer,
guiado por ele, tmulos, subterrneos []. Reviver, em suma, a glria e o
79

No nos esqueamos que depois do dilogo com um habitante da Gafeira, o Velho, e,


portanto, depois de um contacto com a realidade presente (e no com uma recordao do
passado, por exemplo) que o narrador-Escritor se prope comear a escrever, o que nos leva
a crer que tal contacto foi determinante nessa inteno.
80
Em relao a O Delfim e a Viagens na Minha Terra, e especificamente narrao
simultnea e s formas verbais de presente a utilizadas, refere Carlos Reis que o que ali se
encontra um processo de construo da narrativa sobreposto vivncia de experincias
pelo narrador-personagem, sem abolio de imagens do passado (Carlos Reis, 2000: 255).
100

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

apocalipse de um n esquecido da Terra []. Ento hei-de pasmar uma vez mais
com o gosto oficial e admirar as mincias que h nos sbios de livraria [] Direi:
sbios domsticos, sbios domsticos. E no deixarei de ter um momento de
ternura para as ingenuidades deste zelador de anquitates lusitanae. [] (pgs.4546)

Sobre a noite que vir:

Baixo a vidraa mas, ouvindo atravs dela a balbrdia da rua, preparo-me para
uma noite difcil. Enquanto no adormecer vou pensar certamente no tema Toda
a festa uma demonstrao de poder, e da sair um caudal de lembranas
nocturnas []. De raciocnio em raciocnio irei longe, darei voltas para chegar
casa do Engenheiro conquistada pelas lagartixas []. Ficarei um instante parado,
s sombra. Descerei o vale por cima de uma cama de fetos, []. At que ao
primeiro tiro da madrugada se levantaro os patos de asa crespa numa esfera de
som e de poalha de luz (pg.140).

Sobre o jantar do dia seguinte:

Amanh ao jantar quem vai pr tudo em pratos limpos o Padre Novo. Ele que
pode como ningum [] descrever a cara dos empregados da estao de servio
quando ontem, h poucas horas ainda, mas j ontem o Toms Manuel se sentou
no bar, servindo-se da garrafa de whisky. Sem pinga de sangue, dir o padre.
Os desgraados olhavam para ele como quem olha para um fantasma. []
(pg.170)

Sobre a caa do dia seguinte:


Dentro de quatro, cinco horas, vamo-nos encontrar todos. [] De madrugada
invadiremos a lagoa em grande uniforme [] E tambm no faltar uma manh
serena para nos ajudar. Desaparecero os restos de neblina, teremos o tempo
que tivermos, mas a chuva e tempestade que no []. Sem mau tempo, como
tudo indica, a lagoa despertar com leveza. Os choupos, antes de serem choupos,
sero manchas a pingar orvalho, a juna ir despontando em colnias de hastes
corajosas [].
Em todo o caso, este ano vai haver menos caadores nas margens porque o
tempo (a lagartixa, disse-se) despertou, deu um salto. Noventa e oito espingardas
da Gafeira vo este ano enfeitar a lagoa em plena liberdade, pondo um brilho novo
naquela fuzilaria, uma vez que, poupados como so e conhecedores do terreno e
dos hbitos das aves, ho-de certamente aquietar os intrusos sanguinrios.
(pg.183)

Sobre o arraial da tarde e o entardecer:


tarde l os teremos, festejando o acto de posse, comendo em rancho pela mata,
o cho atapetado de penas. Nas fogueiras fervem tachos de galeires, chegam

101

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

carroas floridas, carregando vinho, transstores e concertinas; a romaria de


caadores vai crescendo, cantando, fazendo baile. (pg.183)
Est dito, ao arraial no falto, custe o que custar. E ao entardecer, quando se
firmar no alto dos pinhais a tentadora coroa de nuvens, no abrirei o meu caderno
de apontamentos, e menos ainda a Monografia. Ficou-me de emenda. Para a
prxima terei o cuidado de escolher outra leitura, de preferncia um canto de
alegria. (pg.189)

A constatao da presena de todos os tipos de narrao na narrativa


delfiniana um dado muito importante porque indiciador dessa transposio
temporal constante que existe na narrativa cinematogrfica, onde a variao
frequente da posio temporal da instncia narrativa em relao histria
narrada, dada a natureza da matria significante, feita mais facilmente e de
modo mais natural.
As relaes que o narrador mantm com a histria que narra so aqui
tambm dignas de realce, sendo a presena de uma entidade, que
simultaneamente instncia produtora da enunciao e personagem da aco
que vai narrar, aquilo que maior interesse desperta. Se, partida, esta uma
constatao simples, a de se tratar de um narrador homodiegtico a
protagonizar a narrao, dela que decorrer a complexidade da temtica em
estudo, uma vez que a alternncia constante entre o eu-narrador e o eupersonagem um dos elementos que mais contribui para essa imbricao
temporal, focal e enunciativa que, caracterizando to bem a narrativa
delfiniana, a aproxima, nesse modo de contar, narrativa cinematogrfica. A
forma como a personagem-narrador entabula a histria, apresentando-se
numa espcie de prlogo que antecede os captulos numerados, desvenda,
desde logo, essa dupla funo intentada. Por um lado, o registo
marcadamente dectico com que iniciada a narrativa aponta para a
relevncia que ter o hic et nunc da instncia de enunciao e, portanto, para
a personagem que, antes de mais, essa instncia ser. Por outro, a passagem
repentina para a 3 pessoa gramatical, para se designar a si prprio,
nomeadamente quando se refere como Autor (recorde-se que este visitante da
Gafeira escritor de profisso), vem informar-nos desse outro papel que
assumir como narrador e contador de histrias que, embora no sendo a sua,
a vivenciou tambm como personagem:
102

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Temos, pois, o Autor instalado na janela duma penso de caadores. Sente vida
por baixo e volta dele, sim, pode senti-la, mas, por enquanto, fixa-se
unicamente, e com inteno, no tal sopro de nuvens que a lagoa. No a v dali,
bem o sabe, []. No entanto, aprendeu a assinal-la por aquele halo derramado
flor das rvores, e diz: l est ela, a respirar. Depois, se quisesse escrever,
passaria apenas o dedo na capa encarquilhada do livro que o acompanha (ou
numa tbua de relquia, ou numa pedra) e sulcaria o p com esta palavra: Delfim.
(pg.23)

pois tambm a nvel da pessoa responsvel pela enunciao do discurso


narrativo que se denota esse carcter oscilante e mutvel (e inconstante) da
narrativa (carcter que se coaduna com o modo de narrar cinematogrfico,
como j o dissemos), uma vez que, para se designar a si prprio, o narrador
flutua entre o uso da 1 pessoa gramatical e o da 3. Observemos os seguintes
exemplos:
(1) Sou um visitante de p (e em corpo inteiro, como numa fotografia de lbum),
um Autor apoiado na lio do mestre. []
Temos, pois, o Autor instalado na janela duma penso de caadores. Sente vida
por baixo e volta dele, [] (pg.23)
(2) [] uma esposa que faz malha, um Engenheiro anfitrio que bebe, rolando o
copo nos dedos. Situao pouco agradvel para um visitante, se no fosse o
whisky velho que o acompanha e a no menos velha curiosidade que nunca
abandona o contador de histrias, esteja onde estiver. Coleccionador de casos,
furo incorrigvel, actor que escolhe o segundo plano, convencido de que controla
a cena, deixa-me rir. (pg.52)
(3) Como, para no ir mais longe, ningum pode tambm evitar que um caador
s tantas da noite se entretenha com o seu poema-cdigo composto de faris de
bicicletas. Est a mais, o melhor esquec-lo. Rpida e diligentemente,
determino. (pp.124/5)
(4) Se algum (um narrador em visita) rememora a seu gosto (e j v no papel, e
em provas de pgina, e talvez um dia em juzos da Crtica) o final duma mulher
que de todos conhecido e que est certificado nos autos; se se apega a um
punhado de notas tomadas em tempos por desfastio, e se mete agora a entrelalas e a descobrir-lhes uma linha de profecia, ento esse algum necessita de
pudor para encontrar o gosto exacto, a imagem exacta da mulher ausente.
Necessita de discutir consigo mesmo, medida que recorda, e assim f-lo por
respeito, pela condio do homem em face da distncia e da ausncia. ,
considero aqui, um ofcio delicado contar o tempo vencido. (pg.165)
(5) Desta maneira, o Autor em visita despede-se de um companheiro de seres e
de uma Oflia local, de um dente excomungador e de mastins e ideias negras que
lhe guardaram a cabeceira na vspera do dia de Todos os Santos e de todos os
103

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

caadores, o primeiro ms de Novembro de mil novecentos e sessenta e seis.


Pensa na manh e espera. Espera. Espera o sono. O sono. Sono... (pg.190)

Em todos os exemplos citados, o uso da 3 pessoa gramatical,


subentendendo o prprio eu, demonstra essa pretenso do narradorpersonagem em evidenciar a sua faceta de escritor, de Autor, de contador de
histrias. Tendncia para ver em si prprio um outro eu que a personagem ,
para alm de caador. Esta postura relaciona-se, a nosso ver, com a posio
de distanciamento que o narrador por vezes pretende assumir, ao fazer a
distino entre dois papis: o de personagem, que viveu e / ou vive os eventos
narrados, e o de narrador / contador que os narra, portanto, como sujeito do
enunciado e sujeito da enunciao, ou seja, um ser simultaneamente criador
e por si criado (Joo de Melo, 1981: 32).
No entanto, esta postura de narrador em relao aos eventos em que
participou como personagem nem sempre de distanciamento. Casos h, at,
em que o narrador adopta uma postura de forte interferncia na histria em
relao qual mantm, paradoxalmente, uma posio de ulterioridade e de
consequente exterioridade. Referimo-nos, por exemplo, ao episdio do
passeio de barco pela lagoa, que deu com o Engenheiro no passado. O
narrador recupera, como sabido, este episdio numa atmosfera de insnia,
de onirismo e de alguma embriaguez (chegando por isso a relatar duas
verses do mesmo: no Cap. XXVI a e no Cap. XXVI b), razo pela qual se
tornam mais aceitveis para o leitor tais momentos em que, numa espcie de
movimento metalptico,81 o narrador se intromete na narrativa que narra a
partir do nvel extradiegtico em que se encontra:
Continuo a folhear os meus apontamentos []
[] E a voz do Engenheiro:
Porqu, incomoda-te? Achas que obrigatrio intelectualizar toda a gente?
81

A metalepse um movimento de ndole metonmica que consiste em operar a passagem


de elementos de um nvel narrativo a outro nvel narrativo (Carlos Reis, op.cit.: 232), uma
trangression dlibere du seuil denchssement (Grard Genette, 1983: 58) que institui por
momentos a indeterminao e a indefinio entre os diferentes nveis narrativos. O objectivo
despertar o leitor e desencadear nele uma maior participao na criao de sentidos. Apesar
de esta passagem no constituir uma metalepse no verdadeiro sentido da palavra, opera-se,
de modo comparvel, uma espcie de transgresso no papel assumido pelo narrador, uma
vez que se obscurece a distino entre o narrador que e a personagem que foi e,
consequentemente, entre a narrao do presente e a narrao do passado.
104

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Eu:
Rema, p. E bebe, que para isso que tu tens jeito. Caio logo em mim: No
faas caso, a insnia.
Ele:
Insnia, a estas horas da tarde?
Tens razo, no faas caso
[]
Bebe, vou eu a oferecer-lhe, quando reparo que, fora da caa, nunca ando com
o cantil. De resto, se o tivesse trazido tambm no adiantaria muito. Pelo que
tenho bebido esta noite, custa-me a crer que a aguardente ainda chegasse para
uma golada a cada um. Engenheiro, se tens sede o nico remdio apontares
para casa. (XXVI-a; pgs.157-158)

Introduzindo-se, como entidade narradora, na histria que viveu no


passado como personagem, o narrador opera uma espcie de transgresso
metalptica que, ao permitir-lhe transitar de um plano para outro, provoca uma
narrao entrecortada do evento passado. O efeito obtm-se, na nossa
perspectiva, de uma indiferenciao entre o narrador e a personagem
escritor, aquando do dilogo com o Engenheiro. Embora o discurso directo
entre as duas personagens nos surja bem delimitado, com o uso de aspas a
demarcar as falas, quando se entretece com o indirecto e com o indirecto livre,
produz uma confuso discursiva. Por sua vez, o discurso indirecto, pelo
pendor narrativo que lhe inerente, possibilita a interferncia do narrador na
diegese, a partir do presente em que se encontra, introduzindo assim a
contradio e no se conseguindo distinguir onde comea a personagem
caador (que passeia no barco) e onde termina o narrador (que narra o
episdio).82
Este tipo de intromisses bastante frequente na narrativa flmica, onde
o canal sonoro e o canal visual se conjugam para produzir um tal efeito (o
canal visual apresentando-nos a narrao do passado e o sonoro, em off, a
narrao do presente, ou seja, a intromisso do narrador). Contudo, se neste
medium se produz uma ambiguidade mnima com tais intromisses, o
82

Nelly Coelho aponta este modo como o assunto apresentado, pela memria de um
narrador que ao mesmo tempo personagem, como motivo da viso incerta que se
apresenta ao longo da obra (Nelly Coelho, 1973: 162). Para Zilberman, toda a desagregao
textual enfatiza tal identificao entre narrador e personagem: Assim, os cortes, os elementos
que parecem em desordem, a concomitncia de tempo e espao formam a sequncia textual
e enfatizam a inexistncia de separao entre o narrador e a personagem (Escritor-narrador)
(Regina Zilberman, op.cit.: 719).

105

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

estranhamento muito maior quando se trata da narrativa literria (onde um


s canal, a escrita, se encarrega de fazer as duas coisas), levando o leitor a
desconfiar da credibilidade dos eventos narrados.

106

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

2 Formas de transio e sugesto audiovisual


2.1. Deslocao de contexto por meio de efeitos de ligao

Caracterizando-se

Delfim

precisamente

pelas

constantes

variadssimas interrupes daquela que a aco principal da narrativa (a


mudana do tempo na Gafeira, ligada posse da Lagoa pelos noventa e um)
e tornando-se pertinente abordar os motivos que determinam tais interrupes,
, em nossa opinio, ainda mais curioso verificar a forma pela qual tais
suspenses na narrao se processam, forma a nosso ver muito interligada
com a articulao sequencial cinematogrfica. Referimo-nos aos efeitos de
ligao, efeitos que no cinema correspondem a todos os processos de
montagem que permitem ligar dois planos ou duas sequncias de outra forma
que no por um corte directo (Marie-Thrse Journot, op.cit.: 49), portanto,
de modo gradual e progressivo. De entre tais efeitos de ligao, podemos
encontrar na obra em estudo artifcios muito semelhantes fuso (ou fundido),
focagem e desfocagem, ao fade in e fade out, quase sempre numa
conjugao entre o sonoro e o visual (sobretudo quando intervm o dilogo
tambm como elemento de transio).

2.1.1. A fuso e suas variantes como elementos de transio

A fuso (ou o fundido) uma tcnica que consiste em ligar uma sequncia
ou plano a outra por meio de um efeito de aparecimento ou desaparecimento
progressivo de um som ou de uma imagem, aplicando-se em princpio
separao de sequncias que decorrem em lugares ou tempos diferentes
(Rocha de Sousa, 1992: 128). Em termos visuais, a fuso ou fundido
concretiza-se nomeadamente atravs da cor (fundido a negro, a vermelho)
ou da sobrimpresso de duas imagens (fundido encadeado visual), permitindose, neste caso, obter uma s imagem por uma sobreposio de vrias imagens
(a imagem esbate-se enquanto a seguinte, com menor ou maior lentido, se lhe
sobrepe e a substitui por fim). Em termos sonoros, o efeito semelhante,
sendo que, em vez da sobreposio de imagens h uma fuso de dois ou mais
107

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

sons (fundido encadeado sonoro). O fundido encadeado introduz na mudana


de planos a sugesto de mudana de lugar e de tempo (id., ibid.), inaugurando
uma nova sequncia.83
Em O Delfim, encontramos vrios exemplos que sugerem o uso desta
tcnica, tanto a nvel visual (fundido encadeado visual), como sonoro (fundido
encadeado sonoro), sempre nessa pretenso de efectuar a passagem gradual
de um plano para outro. No contexto das transposies temporais (do
presente para passado e vice-versa), o fundido encadeado visual utilizado
na recuperao de episdios tanto relativos experincia vivida pelo narrador
na sua primeira estadia na aldeia da Gafeira, no ano anterior (analepse
externa), bem como relativos aos vividos, na segunda visita, logo chegada
Gafeira, com os habitantes da aldeia (analepse interna).
Nos primeiros dois exemplos que se seguem (a recuperao da noite das
apresentaes e a da reconstruo da casa do Palma Bravo), sugere-se, com
a utilizao de um determinado elemento de ligao visual (no primeiro caso, a
estrada da serra por onde circula a furgoneta; no segundo caso, a inscrio
latina), uma espcie de desaparecimento e aparecimento progressivo da
imagem desse elemento (porque imaginamos a imagem correspondente),
imitando-se a sobrimpresso das duas imagens, a do presente e a do
passado:
(1) Seguindo a furgoneta pelas curvas da serra, perco-me l longe, nas noitadas
que passmos em tempos, eu e Toms Manuel Undcimo, quando bebamos na
sala sobre a lagoa, com centenas de rs a conversar aos nossos ps. Ao mesmo
tempo, por cima das guas tutelares imagino uma inscrio em grandes letras
douradas numa fita suspensa das nuvens:
AD USUM DELPHINI
Isso. Como nas gravuras antigas. (IV; pg.47)84

A visualizao, pela janela do quarto da penso, do percurso efectuado por


uma furgoneta que se vai distanciando pelas curvas da serra pretexto para o
83

Cf. ponto 3.2. da Segunda Parte desta dissertao.


Na maioria das citaes da obra, optamos por citar integralmente os exemplos que nos
interessam por acharmos que a sua abreviao pode comprometer a interpretao do que
expomos. Nos casos em que a supresso ocorre obviamente por julgarmos que a parte
suprimida no determina a compreenso do exposto.
84

108

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

narrador recordar as noites que passou no bodegn com o Engenheiro


(bodegn ao qual tal estrada vai dar) e, nomeadamente, a noite das
apresentaes, um episdio que abranger todo o captulo subsequente a
esta passagem, o V. Este inicia-se, contudo, com uma descrio do modo
como a Casa da Lagoa foi reconstruda pelos Palma Bravo, nos antepassados
do Engenheiro, para o que se serve o narrador da mesma inscrio latina com
que terminara o captulo anterior. Visualizada mentalmente pelo narrador no
seu momento presente (notemos os caracteres em maiscula a sugerir essa
apresentao visual), esta inscrio depois imaginada tambm a encimar o
portal da casa, aquando da sua reconstruo:
(2) Ad Usum Delphini ficaria bem como divisa, a encimar o portal da casa. A meio
da arcada, de preferncia, e na boa cantaria.
As paredes foram levantadas por Toms Manuel, o av (V; pg.49)

O mesmo tipo de transposio visual utilizado quando o narrador


recupera o dilogo que travou com o Regedor, no momento em que lhe foi
pedir a licena para a caa. Visualizando pela janela as tabernas da rua, o
narrador lembra-se da posio em que ficou o Regedor, quando o deixou no
seu balco momentos antes. a fuso da imagem das tabernas com a
imagem da posio do Regedor, ou a recordao dela, que possibilitar a
passagem para esse dilogo com a personagem e para o respectivo resumo
da rixa ocorrida na noite das mortes entre o Engenheiro e o proprietrio:

(3) Nas tabernas no h luz por enquanto e, tenho a certeza, o Regedor encontrase na posio em que o deixei: chapu na cabea, mos sobre o balco, a olhar
para longe. Assemelha-se a um capito de navio na ponte de comando, pronto a
enfrentar o crepsculo que avana para ele vindo do terreiro. A est, aponto eu,
quem pode desmanchar muita confuso se um dia se dispuser a faz-lo. [] Fala
da lagoa, se entender que deve falar, mas com elementos (sic) com os
elementos na mo. (XVIII; pg.109)

Quando se trata de retornar ao presente e narrao actual, depois de


uma digresso analptica, tambm utilizada a tcnica da sobrimpresso da
imagem, tal como podemos observar no caso seguinte:

109

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(4) O largo ficou a tremer, o Jaguar transformou-se num ronco que j passou a
aldeia, que j se perdeu na estrada e uiva pela serra acima, a devorar curvas
sobre curvas at mergulhar no pinhal e deter-se a meia encosta sobre a lagoa.
ali a casa.
Julgo que ainda a sei apontar, embora esteja oculta na outra aba dos montes.
Guiando-me pelo enfiamento da chamin da vivenda do padre, com aquele pau de
fio mais isolado, vou l dar, [] (II; pgs. 35-36)

Neste exemplo, o narrador, aps relatar a manh em que assistiu


apario do casal Palma Bravo no largo, sada da missa, e a sua deslocao
para casa, volta narrao actual, descrevendo o que observa pela janela (a
rua por onde passa a hospedeira: A vai a dona da penso, III; pg.37). a
fuso imagtica entre o percurso do Jaguar, no passado, at meia encosta
sobre a lagoa, e os montes onde, no presente, se oculta a casa da lagoa, que
opera essa passagem entre os dois momentos.
No contexto da transposio do plano da realidade para o plano da
imaginao, e vice-versa, a mesma tcnica (o fundido encadeado visual)
usada. Recorde-se, por exemplo, o momento posterior quele em que o
narrador imagina a desfibrao dos ces do Engenheiro pelo velho cauteleiro.
atravs da sobreposio da neblina da noite e do fumo do festim imaginado
que se retorna realidade (embora tambm com a audio das campainhas):
(5) No nevoeiro agora mais carregado com o fumo morno do sangue e com o
bafo dos ces soam campainhas. Uma banda toca o hino nacional. (XXIII;
pg.142)

A descrio imaginada da tortura dos ces terminara com uma renda de


vapor semelhante que se liberta dos pntanos (pg.142). Este aspecto da
nebulosidade servir de transio para o momento presente, onde as ruas se
enchem realmente de fumo e de nevoeiro.
Outros pormenores importantes sobre os vrios elementos da intriga (a
caracterizao das personagens e o prprio desenrolar da noite das mortes)
so do mesmo modo deixados ao leitor. Aproveitando o que ouviu dos
habitantes da Gafeira, e mesmo do prprio Palma Bravo h um ano atrs, o
narrador

como

que

escolhe

narrar

seu

modo

tais informaes,

acrescentando detalhes e reinventando outros.

110

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Aspectos sobre a caracterizao das personagens, por exemplo, so-nos


muitas vezes apresentados por essa tendncia imaginativa do narrador, como
o caso da caracterizao de Maria das Mercs e de Domingos. No caso da
primeira, sobretudo em torno da solido que passara na Casa da Lagoa, a
aguardar o marido, que so recriados certos episdios:

(6) Passou pelo colgio com o -vontade com que aparece em certa fotografia
guardada na casa da lagoa: ao lado da Madre Maternalssima, raqueta de tnis
debaixo do brao, pato Donald estampado na blusa; []
Olhando-a naquela idade, e conhecendo-a depois, senhora da lagoa, deduz-se
[] que o mesmo corpo, numa volta que no podemos de maneira alguma
adivinhar, ganhara equilbrio, elasticidade, bom gosto, tornando-se na silhueta
exigente que se passeava na varanda do estdio, em calas e leno ao vento. De
Toms Manuel no haveria notcias por enquanto. (XII; pg.83)

Reflectindo sobre a personagem, o narrador recorda-se das fotos da


mulher do Engenheiro, que viu na casa da lagoa. atravs da visualizao de
uma dessas fotografias de Maria das Mercs adolescente que se faz a
transposio para o corpo que, j adulto, passeava na varanda do estdio, a
esperar por Toms Manuel. As duas imagens a da foto e o corpo a passear
fundem-se uma na outra, de modo a transitar-se de um momento real o da
observao, pelo narrador, das fotos, h um ano atrs para um momento
imaginado o narrador imagina a forma como Maria das Mercs vivenciava as
noites de solido na Casa da Lagoa.
Este mesmo contexto evocado novamente depois de o narrador
evidenciar a quietude da tarde, que observa da janela do quarto da penso, e
que se coaduna com a brisa do vale:

(7) Deste lado, na Gafeira, dia. Vem-se quatro carros de caadores no terreiro,
alm do meu e da furgoneta do Regedor, e, apesar de fria, a tarde est calma. No
vale, a brisa do anoitecer vem, como de costume, correndo do mar (o leno de
Maria das Mercs sacode-se ligeiramente) e traz sinais de nvoa. Outubro
nevoento sobre a lagoa, em ano a fixar. Mil novecentos e qu? (XII; pg.83)

Ao contemplar, no presente, a calmaria da tarde na Gafeira, confronta-a


com a brisa do anoitecer (repare-se no pormenor do sacudir do leno) no vale,
em tempos idos, para prosseguir com o relato do modo como imagina ter
Maria das Mercs vivido as noites de exlio na casa da lagoa. novamente a
111

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

fuso entre a imagem da quietude da noite e a imagem da brisa da noite (uma


sucesso por anttese, segundo Giacomantonio),85 que opera a transio.
No caso de Domingos, a informao de que aprendia a escrever, nas
tardes da Casa da Lagoa, com Maria das Mercs, -nos dada atravs do
caderno de apontamentos do narrador. Lendo-o no quarto da penso, e
relatando o seu contedo, o narrador transita para as referidas tardes,
distinguindo visualmente no caderno a figura de Domingos, tambm ele
vergado sobre um caderno:

(8) No caderno vm outras coisas, [...]. Mas para l do caderno e dos signos
abreviados que ele contm, eu vejo o resto um homem que escreve. Distingo-o
perfeitamente, vergado, como eu, sobre uma folha de papel, mas mais lento (se
possvel) ou lento por razes diferentes, e tambm de aparo em riste. Sei que est
cobrindo nmeros com aplicao; e rectas, e curvas, e sinais vrios exerccio de
caligrafia. Com a mesma mo, pousa a caneta para pegar no cigarro, com a
mesma descansa o cigarro no cinzeiro para tomar a caneta; e essa mo a
esquerda. Domingos, o mestio, faz a aprendizagem dos estropiados. (XXV;
pg.149)

Assinalemos que h, de novo, uma sobreposio visual, desta vez da


imagem do caderno do narrador e da de Domingos a escrever.
A propenso para a divagao imaginativa do narrador aumenta conforme
a noite vai avanando e medida que vai tentando adormecer. Invadido pelo
rudo da rua e pelos cavalos da insnia, acentuado o estado de devaneio,
de onirismo e de alucinao quase. Ao mesmo tempo, o tema da lagoa e das
mortes vai tomando conta do narrador:
(9) Os minutos correm no silncio deste quarto sobre o eu estar de olhos
fechados, enquanto l longe, na largueza da noite, um bbado mija para o ar.
Engenheiro, meu Palma Bravo de sete flegos, em que estado tu vais aparecer
em casa. E ele dobra-se todo para trs e lana um esguicho de urina na direco
das estrelas.
Anda c, escritor da gaita. Anda ver quem capaz de mijar mais alto.
Sangra desalmadamente, est negro de pancadas. Saiu do bar da estao de
servio h cento e setenta dias bem contados (na clebre noite de 13 de Maio,
no nesta), e nem sonha que a Maria das Mercs j o est a vigiar l da terra da
verdade. (XXVII; pp.174-175)

85

Cf. ponto 2.2.3 da Segunda Parte desta dissertao.


112

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Tentando adormecer, o narrador invadido pela figura do Engenheiro, que


surge precisamente da noite em que ocorreram as mortes. Embora no
explicitamente referido, o escuro dos olhos fechados que se funde no escuro
da noite em que se encontra o Palma Bravo, transitando-se assim para o
momento anterior sua chegada a casa e descoberta do corpo de
Domingos na sua cama.
Este, j cadver, tambm lembrado pelo narrador. Desta vez, a
imagem da cabeceira / travesseiro do narrador e a da cabeceira de Domingos
o elemento comum entre o plano da realidade e o plano da imaginao:
(10) Tambm o meu travesseiro est carregado mas de recordaes.
Recordaes a mais
cabeceira do criado morto em plena prova de amor, as vozes cruzam-se,
chegadas de stios incrveis (XXIX e XXX; pgs.180-181)

A recriao do momento em que o Engenheiro Palma Bravo se d conta da


descoberta do corpo de Maria das Mercs pelos bombeiros ocorre tambm
nessa atmosfera de insnia que atormenta o narrador. Aps imaginar o sonho
que provavelmente tm os caadores enquanto descansam (a travessia da
lagoa), o narrador antev, por entre a bruma, a figura de Toms Manuel:
(11) E os caadores da Penso, embalados nas vagas, perdem-se num esplendor
de nvoa. [...]
Qualquer coisa me segreda que h algum encoberto naquela inundao de
bruma. Algum especado no areal, e a vigiar. S claridade da antemanh (que
mal se l ainda nos vidros da janela) posso saber se estou certo ou errado, mas,
para j, arrisco um nome Toms Manuel. (XXXI; pg.185)

Da anlise aos exemplos citados, podemos concluir da presena, em todos


eles, de uma espcie de elemento visual atravs do qual se opera uma
transposio entre diferentes contextos. A estrada, a inscrio latina, a
posio do Regedor, o nevoeiro, as fotos, a brisa, o caderno, a escurido, a
cabeceira, etc., so pormenores atravs dos quais se transita, por proximidade
visual, para um novo contexto. Esta transposio sugere ainda o raccord
cinematogrfico, particularmente aquele que opera a passagem de uma cena
para outra atravs de um plano em close-up similar do seguinte e
113

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

introdutrio do novo contexto, e a partir do qual geralmente se pode sugerir


ou preparar analogias entre personagens e situaes (id., ibid.). Em O
Delfim o mesmo resultado que obtemos, como vimos, quando se opera uma
mudana espcio-temporal. No entanto, em tais exemplos analisados,
podemos verificar que o grau de nitidez das pretensas imagens que se
fundem geralmente o mesmo, operando-se a substituio de uma imagem
por outra de modo claro, directo. Atentemos, agora, noutro exemplo:
(12) Dar tudo menos os ces e os cavalos Quem fala assim?
O Engenheiro. [...] Em todo o caso, pressinto que algum est por detrs dele,
algum vai tomando forma atravs das palavras que me chegam, e meu dito, meu
feito: pouco a pouco, emergindo da nvoa da lagoa, desenha-se uma silhueta
negra, cada vez mais solene, mais ntida
O tio Gaspar, suspiro baixinho. O fidalgo do brilho que cegava. (VIII; pgs.6364)

Embora tambm ocorra a sensao de transio progressiva entre a figura


do Engenheiro e a figura do tio Gaspar (algum vai tomando forma atravs
das palavras que me chegam; pouco a pouco, emergindo da nvoa da
lagoa), fazendo-nos lembrar o fundido encadeado visual, devemos notar que
o grau de nitidez de uma para outra imagem no sempre o mesmo. O valor
denotativo de pressinto, silhueta e mais ntida sugere-nos essa
progresso da fuso entre as imagens para um grau de nitidez cada vez
maior. Deste modo, no s a passagem de um para outro contexto (a noite
em que o Engenheiro narrou a histria da filha transviada para o da prpria
intradiegese) que se vai tornando progressiva, mas tambm o seu grau de
inteligibilidade: a imagem da personagem principal do nvel intradiegtico, o tio
Gaspar, no desde logo claramente perceptvel, mas vai-se tornando ntida
para finalmente substituir a figura do Engenheiro.
Este tipo de construo leva-nos aos conceitos cinematogrficos de
desfocagem / focagem, que substituem o efeito de fundido encadeado por uma
semelhana visual. Desfocando-se uma imagem at total reduo da sua
inteligibilidade, passa-se para outro plano de outra imagem parecida, mas
tambm em completo desfoque e progressivo avano para um ponto ptimo de
nitidez. Nas operaes de desfocagem / focagem, a colagem quase
imperceptvel de duas imagens indefinidas permite uma passagem modelada
114

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

do primeiro para o segundo plano, sugerindo, em termos visuais, de


temporalidade e de lugar, praticamente o mesmo que garante o fundido
encadeado (id.: 131). Citemos ainda dois outros casos em que se produz essa
sensao de que a imagem vai adquirindo nitidez de forma progressiva:

(13) Entretanto eu vou-me aproximando de caderno na mo. Furo por entre


anexins pitorescos, tropeo em memrias e curiosidades da minha passagem pela
Gafeira e no distingo bem a mulher que fuma e espera. [...]
Maria das Mercs um contorno interrompido que entrevejo nas linhas dos meus
apontamentos, um rosto no escuro a morrer e a avivar-se a cada fumaa que vou
puxando. Furo o vu de neblina com o morro do meu cigarro, vislumbro-a no
outro lado, aprumada, frente ao vale, e, no ptio, o Domingos que ela um dia hde vir a matar (com crime ou sem crime, o menos) depois de o ter ajudado a
renascer. (XXV; pg.153)

Neste primeiro caso, a imagem indefinida de Maria das Mercs (Maria


das Mercs um contorno interrompido que entrevejo nas linhas dos meus
apontamentos, um rosto no escuro a morrer e a avivar-se a cada fumaa que
vou puxando), que o narrador desvenda nas linhas do seu caderno, que se
funde

numa

outra,

tambm

indefinida

(vislumbro-a),

da

mesma

personagem, desta vez na Casa da Lagoa, frente ao vale.


Esta passagem vem dar-nos alguma elucidao sobre outros aspectos da
intriga (a postura habitual de Maria das Mercs e de Domingos a aguardarem
o Palma Bravo), explicando-nos o motivo pelo qual Domingos passou a
esperar pelo Engenheiro em casa e, como consequncia, a estar mais tempo
com Maria das Mercs (recorde-se que o criado havia sido proibido por Maria
das Mercs de ir esperar o Engenheiro cidade, uma vez que um emigrante
em frias o havia insultado).
Num outro caso, atravs de um pressentimento que o narrador fixa na
Lagoa que se passa de uma imagem imprecisa e pouco ntida de Toms
Manuel para a total perceptibilidade da sua figura no momento em que
aguarda a descoberta do corpo de Maria das Mercs na Lagoa:

(14) Viro a almofada. Escalda. Intil mudar de posio ou procurar tolher o


pensamento quando os cavalos da insnia tomam conta de ns. Galopam,
esvoaam por cima de abismos e atiram-nos infalivelmente para o fosso da
tentao (que a lagoa, claro, a lagoa, a lagoa, a estuporada lagoa) e fixamos um
pressentimento, uma sombra que, com o levantar da madrugada, to depressa
115

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

tem forma humana como d a ideia de um monte de palha a apodrecer. A


humidade escorre por ele abaixo, o vulto continua de guarda, impreciso. Mas
ele, o Engenheiro, no h que ver. Deve estar enregelado. (XXXI; pg.185)

A transposio espcio-temporal relativa a eventos realmente ocorridos ou


imaginados, conforme acabmos de verificar, no se restringe, no entanto, a
afinidades imagticas, ocorrendo tambm a partir de uma analogia entre sons.
Um tal tipo de sobrimpresso sonora, atravs da qual se opera o retorno
realidade depois de uma digresso sobre os sonhos que ter nessa noite,
utilizado no exemplo que se segue. Aps imaginar a incurso pela Lagoa num
dia de caa, o narrador retorna realidade presente, descrio da rua da
Gafeira, desta vez por meio da fuso do rudo do tiro da caa com o do
disparo de um foguete:
(15) Baixo a vidraa mas, ouvindo atravs dela a balbrdia da rua, preparo-me
para uma noite difcil. Enquanto no adormecer vou pensar certamente [...]. De
raciocnio em raciocnio irei longe [...]. Descerei o vale por cima de uma cama de
fetos, aproximando-me em sonhos da lagoa, com as suas guas tristes, sua
solido, seus segredos At que ao primeiro tiro da madrugada se levantaro os
patos de asa crespa numa esfera de som e de poalha de luz.
(Acaba precisamente de estourar um foguete, os ces reunidos no quintal
acordam indignados.)
Enquanto isto, os vidros por onde espreito a rua vo-se tornando baos... (XXIII;
pg.140)

Num outro exemplo, o narrador retorna estadia na penso depois de uma


divagao pelo passado. Tentando evidenciar o silncio e a paz activa de
vida secreta da noite em que se encontra no presente, o narrador transita
para esta atravs do mesmo som que caracteriza a noite nas margens da
lagoa, acabada de recordar:

(16) E l em baixo, na lagoa, o nevoeiro cobre os juncais onde as aves trabalham


conchas e cascas soltas, esfarelando-as, num verminar contnuo, sussurrante tal
como volta desta cama de penso os bichos de madeira andam em liberdade e
sussurram no forro da casa adormecida. Ouo-os a maquinar, estou entre
tbuas (XXVI-a; pg.163)

Ao sussurrar das aves na lagoa, retomado de um desses momentos


vividos com o Engenheiro no passado, sobrepe-se o prprio ruminar dos
bichos de madeira que se banqueteiam na cama do narrador, na penso.
116

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Em termos sonoros ainda, vrias passagens simbolizam bem a ligao do


contexto real do narrador (o quarto da penso) a um contexto imaginrio. o
caso dos latidos dos ces: ouvindo-os a ladrar continuamente no largo,
espreita-os pela janela do quarto. Nesse momento, associa imaginativamente
esses latidos aos dos ces do Engenheiro, a serem desfibrados pelo Velho
cauteleiro:
(17) Novo foguete, os latidos cresceram. Transformaram-se em uivos que
terminam num bater de dentes entremeado de sons roucos, semelhantes a vozes
humanas. Mas so os ces ainda na clareira. E desta vez esto desligados e
parecem enormes. Sentados nos quartos traseiros, como lees de circo,
escancaram as negras bocarras, suportando as fantasias de um domador que ,
nem mais nem menos, o Velho das lotarias. Ele em pessoa, a torturar na praa
pblica dois mastins corpulentos. (XXIII; pg.141)

Repare-se que a passagem do plano da realidade (os ces no largo) para


o plano da imaginao (os ces a serem desfibrados) se faz pela fuso dos
latidos de um plano e do outro. Imitando-se os festins pagos que levaram ao
castigo da Gafeira, este episdio da desfibrao dos ces do Engenheiro vem
de algum modo prenunciar, dada a relao que o Engenheiro mantinha com
os ces, a destruio do que resta dos Palma Bravo, e pelas mos do prprio
Velho cauteleiro, cuja postura difamadora em relao quela famlia
frequentemente denunciada ao longo da narrativa.
Num outro caso, o silncio que reina tanto na penso como na casa da
lagoa o pretexto para o narrador viajar at noite das mortes e avanar com a
narrao de alguns factos, ainda que imaginados, sobre as mesmas:
(18) Silncio. Aqui na penso e na casa da lagoa tudo dorme. A velha choraminga
em surdina, com receio de acordar a patroa. Sempre que do fundo do vale lhe
chega um uivo mais forte, encolhe-se e resmunga: Malditos ces. (XXVIII;
pg.177)

Neste outro exemplo, passa-se da audio de um ressono para um


contexto de sonho:
(19) Algum ressona. [...] um caador. Ressona em paz e com largueza. [...] Um
hspede comandando o repouso dos outros hspedes que sonham, como ele,
com a lagoa. Provavelmente j se vem todos a atravess-la

117

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Sono amplo, cavado; movimento de mar sob as enxergas ancoradas ao longo de


um corredor. E os caadores da Penso, embalados nas vagas, perdem-se num
esplendor de nvoa. (XXXI; pg.185)

Ouvindo o caador do quarto ao lado, o narrador visiona ao som do


ressono a imagem dos caadores embalados nas vagas da lagoa. Atentemos
na correspondncia entre o movimento do ressono e o movimento de mar,
sugerindo-se assim um paralelismo sonoro entre um e outro que transportar
o narrador do mundo real para o do sonho dos caadores.
A sugesto do fundido encadeado sonoro ocorre, conforme pudemos
constatar, sempre que se pretende transitar de uma sequncia para outra, tal
como no cinema, onde as entradas e sadas de som sobretudo coincidem com
o incio e o fim da pea, de sequncias ou de temas (com excepo dos casos
em que se d um aparecimento brusco a meio do plano).
Uma outra variante da fuso consiste nas chamadas direces de fade
(fuso em abertura ou em fecho). O fade out (a imagem escurece) e o fade in
(a imagem clareia) so tambm efeitos de ligao cujo sentido operativo o de
fechar uma sequncia (ou um conjunto orgnico de sequncias) para dar lugar
a outro captulo (id.: 130). Do uso desta tcnica, obtemos normalmente um
efeito separador que, tal como no fundido, nos indica mudana de tema, de
lugar e/ou de tempo. Em O Delfim, h tambm a sugesto desta tcnica,
embora no com tanta frequncia como a do fundido encadeado. A sensao
de clareamento da imagem (fade in) para mudar de contexto surge, no
seguinte exemplo, a partir da prpria expresso e de sbito ilumina-se.
Partindo do que algum lhe contou, o narrador narra a preparao da consoada
do Natal de 1959, que o Engenheiro, a pedido de Maria das Mercs, queria
oferecer aos seus criados. Bruscamente, o prprio contexto dessa consoada
recuperado:

(20) Conta-se (no estou para localizar a pessoa, o relator) que uma mulherzinha
da casa a Aninhas, quem havia de ser? andou pelos trabalhadores de fora a
informar-se do Natal de cada um e dos seus planos. Tenho um vagussimo rumor
das censuras que lhe foram feitas na altura, e de sbito ilumina-se a casa do lagar
e v-se a mesa armada com uma dzia de convivas volta. (XVI; pgs.99-100)

118

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

atravs deste episdio que se conhecer pormenores importantes sobre


a narrativa secundria, designadamente a doena de Domingos (que tem um
corao de passarinho), pormenor que provavelmente est ligado a uma
das razes da sua morte.
O mesmo procedimento (clareamento da imagem), misturado com o
fundido visual, repete-se quando o narrador intenta recordar o sero em que
ele e o Engenheiro dissertaram sobre o tema do crime perfeito. Trata-se de um
episdio motivado pela conversa que o narrador tem com o Padre Novo antes
de subir para o quarto (o Padre Novo fala-lhe de uma histria que ouvira do
prprio Engenheiro e que inclua o narrador e uma manicura de verniz de
prata):
(21) Nisto, abre-se-me um claro na memria: Unhas de Prata. ela, a mulher do
crime perfeito. E nesse claro reflectido nos vidros da janela aparece o meu rosto
a mexer os lbios.
J no h rua, h meia vidraa onde eu estou instalado e, em segundo plano,
outro indivduo, o Engenheiro. Os dois vultos encontram-se frente a frente,
enquadrados numa sala ampla, e todos os movimentos que fazem deslizam na
negrura do vidro como num espelho desfocado pela distncia. Os lbios deles no
param e as mos agitam-se, desenham gestos. Conversam. O tema da reunio
o Crime. Livros e teorias do Crime, visto que se est na noite da Dama das Unhas
de Prata, novembro de 1965.
Amigo, vejo-me eu a dizer na vidraa que d para a varanda sobre a lagoa,
(XXII; pg.134)

Para alm de este episdio ser recuperado por meio de um elemento que
serve de ligao entre o presente e o passado (o vidro da janela da penso,
que o narrador entretanto decide fechar devido ao rudo da rua, e a vidraa da
Casa da Lagoa), a transposio tambm acompanhada de um efeito de luz,
o que sugere o aparecimento progressivo da imagem tpico do fade in. Deste
modo, o vidro iluminado transforma-se gradualmente na vidraa da varanda
sobre a lagoa, a partir da qual se reflecte o semblante do narrador, h um ano
atrs, a dialogar com o Engenheiro sobre a Dama das Unhas de Prata. Este
episdio, embora induzindo o leitor numa certa ambiguidade, j que tem duas
verses e narrado de modo intercalado, vai revelar-se de grande importncia
na indiciao do ambiente de morte que paira na narrativa secundria,
constituindo, alis, uma espcie de mise en abyme das prprias mortes da
lagoa.
119

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

O efeito paralelo, o escurecimento da imagem (fade out), , por seu lado,


sugerido pelo apagar da luz do quarto pelo narrador, aspecto que permitir
transitar de um momento do passado (o passeio de barco pela lagoa) para o
presente (o quarto da penso, quando apaga a luz para dormir). Citando o
dilogo com o Engenheiro sobre a louva-a-deus no passeio de barco pela
lagoa, o narrador retorna ao presente, onde se lembra de um outro episdio
sobre aquele insecto:
(22) Toms, mais um bicho para a tua coleco.
(Apago a luz. H muitos, muitos anos, eu e um grupo de amigos filmmos uma
louva-a-deus, fornecendo-lhe machos e moscas durante uma tarde inteira.
Articulada, animal mecnico, ela abraava as vtimas com as garras em pina,
comeando a devor-las pela cabea. Era uma escavadora de crnios, sozinha
num campo de cadveres destroados por onde passava um vento terrvel a
voz de So Paulo, o acusador: Fora demonaca, to amvel e graciosa e to
voraz na luxria E eu pensei ento: se fosse a ti, Apstolo, andava sempre
com uma louva-a-deus para exemplificar. Eis aqui a morte pelo pecado) E
agora para Toms Manuel, que vai remando e estendendo a vista pelas margens.
Mors post coitum, a morte pelo pecado.
Chia, diz ele; e ri. (XXVI-b; pg.166)

Repare-se que este exemplo nos faz lembrar ainda um uso particular do
fade out: aquele em que, aps a introduo do fade para negro, se mantm
na banda sonora um registo udio, comentrio, msica ou outros indicadores
assim destacados por instantes (id., ibid.). Assim, no referido exemplo, a
escrita parenttica que sugere esse registo udio, enquanto visualmente se
insinua o escuro da imagem.

2.1.2. O dilogo como elemento de transio

A ligao entre contextos diferentes e a respectiva mudana espciotemporal tambm se concretiza em O Delfim por meio da sensao de
reproduo sonora das falas das personagens, ou seja, pela sua
apresentao acstica (dilogo cinematogrfico). Deste modo, a transio
efectua-se por uma espcie de repetio, nos dois contextos, de uma fala ou
excerto de fala, aproximando-se daquilo que Mukarovsky designa de metfora

120

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

cinematogrfica.86 Este procedimento frequentemente usado ao longo da


obra. Observe-se o exemplo:
(1) Pelo que vim a saber de Toms Manuel nos nossos seres na Casa da Lagoa,
acredito que estivesse assim naquele instante: p no acelerador, soberano ao
tempo e aproveitando, sem o saber, as regras dos grandes defuntos. A prpria
Dona da Penso, to pausada, to arranjadeira, afirma que havia nele um corao
largo e um cata-vento de caprichos; que ora seguia as lies do pai e do av,
pessoas de amigo conviver, ora as do citado tio Gaspar, o fidalgo do olhar que
cegava. Tinha fases, dizia ela.
E eu:
Fases? (II; pg.35)

Ao sumariar uma das conversas que manteve com a hospedeira sobre o


Engenheiro e os Palma Bravo, o narrador retoma algumas das expresses
usadas pela mesma para caracterizar o Engenheiro, uma das quais (Tinha
fases) servir para transitar desse momento digressivo para o prprio
dilogo mantido com a hospedeira no passado (a mudana para esse
contexto comprovada pelo uso das aspas e pela mudana de pargrafo:
Fases?).
Para viajar, num outro exemplo, at noite do bodegn, o narrador usa
uma fala do Engenheiro. Discorrendo sobre a relao entre os ces e os
donos (que vem a propsito dos latidos dos ces no quintal das traseiras da
penso), o narrador resume inconscientemente elementos da conversa que
teve em tal noite com o Engenheiro:
(2) Ele [Xenofonte] nunca diria que os ces eram a memria dos donos ou coisa
semelhante, nem ensinaria os honrados lavradores que lhes era permitido dar
tudo menos o co e o cavalo. [...]
Dar tudo menos os ces e os cavalos Quem fala assim?
O Engenheiro. A voz dele, se bem que transtornada pelo vinho e avanando aos
bordos, por entre frases retorcidas duma histria de amores e de castigos. Histria
emaranhada como diabo, e muito mais quando contada com uma voz de vinho.
ele, . , sem tirar nem pr, o vocabulrio de Toms Manuel em aco. (VIII;
pg.63)

Tencionando realar o feitio dos Palma Bravo, que no gostam de ser


desafiados na sua honra e no seu orgulho, e querendo prenunciar de algum
86

Embora esta se reporte repetio de um movimento (cf. ponto 3.2.2 da Segunda Parte
desta dissertao), h aqui uma aproximao com tal recurso, uma vez que partes de dilogos
de contextos anteriores so repetidos, com outra significao, noutro contexto.
121

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

modo o clima de morte que paira ao longo da intriga do adultrio, o narrador


retoma no presente a mesma frase proferida pelo Engenheiro no passado
(dar tudo menos o co e o cavalo), destacando o facto de esta lhe ser
audvel: Quem fala assim?; A voz dele; com uma voz de vinho.
Assim, atravs de uma frase pronunciada nos dois contextos estabelece-se a
passagem para aquele episdio do passado, a noite em que o Engenheiro lhe
contou a histria da filha transviada, episdio que ocupar depois todo o
captulo.
O mesmo parece ocorrer ainda quando o narrador tenta transitar de um
episdio rememorado, que vivera com uns amigos h muito anos, para outro
do mesmo gnero, desta vez vivido com o Engenheiro h um ano atrs:
(3) (Apago a luz. H muitos, muitos anos, eu e um grupo de amigos filmmos uma
louva-a-deus, fornecendo-lhe machos e moscas durante uma tarde inteira.
Articulada, animal mecnico, ela abraava as vtimas com as garras em pina,
comeando a devor-las pela cabea. Era uma escavadora de crnios, sozinha
num campo de cadveres destroados por onde passava um vento terrvel a voz
de So Paulo, o acusador: Fora demonaca, to amvel e graciosa e to voraz
na luxria E eu pensei ento: se fosse a ti, Apstolo, andava sempre com uma
louva-a-deus para exemplificar. Eis aqui a morte pelo pecado) E agora para
Toms Manuel, que vai remando e estendendo a vista pelas margens.
Mors post coitum, a morte pelo pecado.
Chia, diz ele; e ri. (XXVI-b; pg.166)

O regresso ao episdio do passeio de barco pela Lagoa, depois do fade out,


feito atravs de uma analogia entre a frase proferida no final do episdio
relembrado com os amigos (Eis aqui a morte pelo pecado) e a que reinicia
a nova sequncia (Mors post coitum, a morte pelo pecado).
No caso que se segue, a passagem de um episdio imaginado (a conversa
com o barman no bar do Automvel Clube) para a realidade presente
efectuada atravs da expresso com que o narrador finalizou tal conversa com
o barman:
(4) Ests chato, barman do Automvel Clube. D-me a conta.
Dois whiskies e uma chamada para fora. Para onde foi?
Gafeira. Mas despacha-te, barman, tenho o jantar espera. No estou nada
interessado em aturar os outros caadores, l em baixo.
No andar de baixo, ao fundo da sala de jantar, a jovem de calas de amazona joga
bridge com trs caadores. (XVIII XIX, pgs.114-115)
122

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Notemos ainda que neste caso em especfico h efectivamente uma


mudana espcio-temporal real, ou seja, o narrador transita mesmo para outro
espao (o do quarto para o andar de baixo) e para outro tempo (o momento em
que j est na sala de jantar), elidindo-se a narrao do percurso efectuado.
Num outro exemplo, a repetio da postura vigilante das personagens,
da qual se subentende a repetio de uma frase (embora no sendo
verbalizada nos dois contextos, mas apenas num), o que permite retornar s
reflexes do narrador sobre o Engenheiro e sobre a descrio da aldeia da
Gafeira:

(5) Maria das Mercs foi ao quarto tomar uma aspirina e agora encosta-se a um
dos potes gigantes da varanda, correndo o olhar ao longo da comprida boquilha
que aperta nos dentes. Na extremidade, o morro do cigarro aviva-se e morre,
um farol incerto a vigiar.
Por onde andar aquele homem?, interrogo-me eu tambm. Por frica? Por
Lisboa? A aldeia est parada. (XII; pgs.83-84)

No plano da narrao do passado (Maria das Mercs na varanda a aguardar


o marido), antecipada a postura de vigilncia (e a frase pronunciada) do
narrador que, no seu momento actual, est tambm curioso relativamente ao
paradeiro do Engenheiro.
Outros casos h em que, ao invs da repetio das falas ou de excertos
delas em ambos os contextos, essa mudana espcio-temporal por meio do
dilogo se faz como que se obtendo, no segundo contexto, uma resposta
fala pronunciada no primeiro contexto, apesar do desvio. Trata-se de uma
espcie de anacoluto,87 neste caso audiovisual, uma vez que a mudana
abrupta conseguida atravs dessa sensao de transmisso simultnea de
informaes visuais e sonoras. o que ocorre no caso seguinte, aps uma
reflexo do narrador a propsito do feitio dos bebedores de to castigada
tmpera:
(6) Toms, nem tu sabes como me apetecia um whisky, suspiro agora, em
pensamento.
Serve-te, grita-me ele, sentado nos degraus que do para o ptio, a afinar a
guitarra.
87

Cf. ponto 3.2.2 da Segunda Parte desta dissertao.


123

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Mas estamos no bodegn e no bodegn bebe-se vinho. (IX; pg.72)

Suspirando em pensamento a sua vontade de beber, faz-se a transposio


para o passado, a noite do bodegn, onde o Engenheiro como que lhe
responde a tal desejo, convidando-o a beber.
Neste outro caso que se segue, temos a antecipao progressiva das
respostas do Regedor para o plano do presente do narrador:
(7) E tudo est conforme os autos remato, acendendo um cigarro.
Mas, pergunta a minha curiosidade, quem leu os autos? O Regedor. E adiantou
muito para alm da verdade dos factos? Duvida-se. Anda com os seus
problemas, no tem tempo para remexer num assunto que est oficialmente
encerrado. Os autos so explcitos, foi como ele se descartou diante de mim
para pr termo questo.
Aceito, amigo Regedor, os autos so explcitos. Mas os maus tratos? Ou, pergunto
eu na minha ignorncia, ser ainda fantasia o que por a corre acerca dos
vestgios das pancadas?
Absolutamente. Algum ps isso a correr para incriminar o Engenheiro. Vossa
Excelncia compreende: vi o corpo, no tinha o mais pequeno sinal de violncia.
(XI; pg.79)

Justificando a morte de Maria das Mercs como consequncia do lado mau


da Lagoa e do seu cunho punitivo, o narrador alterna a sua linha de
pensamento com as falas que o Regedor lhe dirigiu chegada Gafeira, no
sentido de comentar certos boatos que ouvira sobre a noite das mortes. O
pensamento e as ideias do narrador vo alternando com as respostas do
Regedor, como se estas fossem reproduzidas auditivamente e antes da sua
total reproduo, o que ocorre depois, no restante captulo.
No episdio da histria policial, , por sua vez, a pronunciao da frase
Mors post coitum que nos d essa sensao de se responder ao contexto
anterior:
(8) Matou-o, a viborazinha. Matou-o em cima do almoo, continua, muito para
ele, Toms Manuel. O velhadas saiu vivo da casa da mida, mas j ia pronto
Espantoso como nunca me tinha lembrado disso.
Mors post coitum, resumo eu, como qualquer mdico que d um parecer
definitivo. Nesse instante j no o vejo reflectido na janela nem somos dois amigos
suspensos num claro. (XXII; pg.137)

124

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Trata-se, a frase latina, de um resumo do episdio pelo narrador efectuada


no seu momento presente, para o qual se transita.

2.2. Deslocao de contexto por meio do corte directo

Se no cinema a passagem gradual entre partes do tempo narrativo, entre


frases e pargrafos do discurso (id.: 130) fundamentalmente assegurada por
expedientes como os efeitos de ligao (o fundido encadeado visual e/ou
sonoro, as operaes de focagem e desfocagem, as direces de fade e o
assincronismo), h contextos onde essa mudana se faz de modo brusco ou,
melhor dizendo, onde o prprio efeito de transio se desfaz por meio de um
elemento que interfere repentinamente no discurso. Estamos, neste caso, na
presena do corte directo, atravs do qual passamos de um plano para outro
sem qualquer efeito de ligao. O corte directo tem duas variantes: a
montagem seca mais comum, que no produz qualquer efeito no espectador, e
a montagem seca com efeito, aquela em que h uma ruptura brutal entre dois
segmentos (Marie-Thrse Journot, op.cit.: 36). esta ltima que mais nos
interessa. Em O Delfim, tal efeito de descontinuidade injustificada ocorre muito
frequentemente por via do insert, o plano de curta durao que solicita a
ateno do espectador pelo modo como se intercala na sequncia e interfere
no seu ritmo, seno mesmo no seu sentido (Rocha de Sousa, op.cit.: 132).
Este insert pode ser apenas visual (as inseres, de Metz), como apenas
sonoro (lembrando neste caso o efeito fora-de-campo, de Vanoye).88

2.2.1. O insert visual

Encontramos em O Delfim praticamente todos os tipos de insero a que


Metz se refere na sua Grande Sintagmtica. O Captulo X, por exemplo,
constitui um exemplo flagrante daquilo que Metz (1977) designa de insero

88

No caso do insert visual , cf. com as inseres de Metz (ponto 2.2.2 da Segunda Parte); no
caso do insert sonoro, cf. com o efeito fora-de-campo de Vanoye (ponto 2.2.4 da Primeira
Parte).
125

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

no diegtica.89 Ocupando apenas meia pgina, tal captulo apresenta uma


citao de uma revista (Merkur) que o narrador encontrou na sua mala e que,
diegeticamente, no estabelece uma relao directa com a narrao anterior
(evocao do passado) nem com a narrao posterior (descrio da Lagoa).
Algo semelhante ocorre no Captulo XIV. Tambm de curta durao, inicia
repentinamente com a narrao de um tal lavrador de arrozais que gosta de
reunir com a famlia e com os criados, algo que, partida, constitui um objecto
exterior aco ento narrada. Num caso e noutro, depreendemos muito
posteriormente, a relao que se estabelece com a aco narrada apenas de
modo comparativo: no primeiro, comparamos o papel das testemunhas com o
das testemunhas das mortes da Lagoa (os habitantes da Gafeira); no segundo
caso, comparamos o lavrador de arrozais com o pai do Engenheiro Palma
Bravo (e o prprio Engenheiro) que repartia com a famlia os servos o po da
Natividade (pg. 98). Introduzidos de modo brusco e repentino, tais episdios
surgem de modo desconexo, tendo um valor meramente comparativo, como
nas inseres no diegticas.
Do tipo de insero subjectiva90 encontramos, como sabemos, mltiplos
exemplos ao longo da obra, sobretudo correspondentes s recordaes do
narrador relativamente ao ano anterior, quando esteve na Gafeira. Vejamos
alguns exemplos:
(1) C estou. Precisamente no mesmo quarto onde, faz hoje um ano, me instalei
na minha primeira visita aldeia e onde, com divertimento e curiosidade, fui
anotando as minhas conversas com Toms Manuel da Palma Bravo, o
Engenheiro.
Repare-se que tenho... (Prlogo; pg.23).
(2) O largo. (Aqui me apareceu pela primeira vez o Engenheiro, anunciado por
dois ces.) O largo:
Visto da janela onde me encontro, [...] (I; pg.25)
(3) Por isso ele se mostra to triste e paciente no seu silncio e, mais que
paciente, esquecido da aldeia. To renegado como o conheci faz hoje um ano, dia
trinta e um de outubro, por ocasio da minha primeira caada na lagoa. Abade
Agostinho Saraiva. (I; pg.27).
89

Insero no-diegtica: uma imagem cujo valor meramente comparativo, apresentando


um objecto exterior aco.
90
Insero subjectiva: uma imagem que no apreendida-como-presente, mas apreendidacomo-ausente, pelo protagonista da aco (lembranas, sonhos, medos, premonies). No
cinema, o que distingue a insero subjectiva do flashback o facto de a primeira dizer
respeito apenas a um plano autnomo (mais breve, portanto), enquanto o segundo diz
respeito a uma sequncia de planos (mais prolongado).
126

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(4) Seguindo a furgoneta pelas curvas da serra, perco-me l longe, nas noitadas
que passmos em tempos, eu e Toms Manuel Undcimo, quando bebamos na
sala sobre a lagoa, com centenas de rs a conversar aos nossos ps. (IV; pg.47)
(5) Maria das Mercs, no acredito que tenha tido as suas horas msticas.
Devoo, estudo, comportamento mdia normal. Passou pelo colgio com o vontade com que aparece em certa fotografia guardada na casa da lagoa: ao lado
da Madre Maternalssima, raqueta de tnis debaixo do brao, pato Donald
estampado na blusa; tem lacinhos no cabelo e faz uma careta para disfarar o
riso. Somente e isso que desconcerta h qualquer coisa inesperada nela. Os
seios? No s os seios. As coxas, que so largas e acabadas. Adeus infncia.
Dou-lhe onze anos no mximo. (XII; pg.83)

Note-se que em todos estes exemplos nos deparamos com uma interrupo
muito semelhante ao insert; por um lado, devido breve durao das
recordaes, por outro, devido forma como interferem na sequncia narrada.
Quanto s inseres diegticas deslocadas,91 essas existem sobretudo no
contexto da intriga secundria, o episdio das mortes. As noites que o narrador
passou com o Engenheiro Palma Bravo, por exemplo, antes de serem narradas
na sua totalidade (designadamente nos Cap. V e VII) so j denunciadas ao
leitor antes:

(6) De entrada pareceu-me mais novo do que era, talvez pelo andar um tanto
enfastiado, talvez, no sei, pela maneira como acompanhava a mulher de mo
dada, dois jovens em passeio. (Quando, na noite seguinte, o viesse a conhecer,
compreenderia que, afinal, o que pairava nele era o ar indefinido, o rosto sem
idade de muitos jogadores profissionais e amantes da vida nocturna. Mas
continuemos.) (II; pg.31).
(7) No se mostra interessado na curiosidade que o rodeia, quase no olha,
sabendo que com um toque de acelerador abre caminho e segue em frente.
Obedecer a certa regra que mais tarde, numa noite de mau vinho, eu ouviria da
boca dele em relao gente da Gafeira e das suas manhas?
Puxo pela memria: Estes tipos quanto mais nos olham menos nos querem ver...
era a tal regra. O Engenheiro completara-a com o exemplo dum celebrado tio
Gaspar que s descia aldeia para ouvir missa e que, mesmo ento, nunca fitava
ningum de frente. (II; pg.35)

A meno histria dos lenos vermelhos e histria policial, anunciadas


respectivamente nas pgs. 89 e 91, constitui tambm um exemplo de inseres
91

Insero diegtica deslocada: imagem que, embora perfeitamente real, tirada da sua
colocao flmica normal e inserida intencionalmente num sintagma que lhe estranho (Ex.:
no meio de uma cena de perseguidos, uma imagem nica dos perseguidos).
127

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

diegticas deslocadas, uma vez que so retiradas da sua colocao diegtica


normal (respectivamente no Captulo XV e no Captulo XXII) para serem
inseridas num contexto que lhes partida estranho, operando-se assim o
corte e a interrupo na aco.
Aquando da narrao da noite do bodegn, o narrador faz intercalar com a
narrao dos eventos um pormenor que, quanto a ns, pode corresponder
insero explicativa92 de Metz. Trata-se do cartaz de Manolete que referido
por seis vezes. Tal pormenor assim detalhado com o objectivo de explicar, ou
melhor, indiciar, o clima de morte que paira na Casa da Lagoa.

2.2.2. O insert sonoro e o efeito fora-de-campo

Tal como a prpria designao indica, as inseres de tipo sonoro so


aquelas interrupes breves na narrao dos eventos e que se fazem
sugerindo-se a sua reproduo auditiva. Podendo ocorrer relativamente a
outros sons, em O Delfim tal tipo de insero obtido sobretudo atravs das
falas das personagens, designadamente por meio do efeito fora-de-campo
(dilogo ouvido mas no mostrado), quer extradiegtico, quer diegtico prximo
e quer ainda diegtico distante.93 Esta interrupo momentnea de tipo sonoro
produz, tal como no insert visual, um efeito de descontinuidade injustificada e
ocorre muito frequentemente por via da escrita parenttica, simulando-se a voz
off cinematogrfica (o efeito fora-de-campo extradiegtico). Atentemos no
exemplo:
(1) O lavrador de olhos em brasa esfumara-se. Tnhamo-lo deixado para trs
beira de um balseiro [...]. Para se apagar assim, to misteriosamente, talvez tenha
retomado o lugar dele no purgatrio. A menos que preferisse ir ajustar contas a
outro lado e se metesse aos pinhais para guerrear contra os restantes Palmas
Bravo e contra todos os cachorros que os acompanham. (Com franqueza, j

92

Insero explicativa: detalhe ampliado, efeito de lente de aumento; o objecto extrado do


seu espao emprico e colocado no espao abstracto de uma inteleco (carto de visita ou
cartas em primeirssimo plano).
93
O fora-de-campo diegtico distante aquele em que no ambiente projectado se apresentam
ao mesmo tempo reminiscncias sonoras de outro tempo e espao; o fora-de-campo diegtico
prximo quando o som no est no ambiente imediato da personagem projectada, mas
ouvimo-lo fora do campo visualizado); o fora-de-campo extradiegtico corresponde voz off
(Francis Vanoye, op. cit.).
128

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

tempo e mais que tempo de pr cobro ao alarido dos ces nesse quintal. Onde se
tero metido os caadores?)
Escuta, interrompo eu. Andam ces na lagoa.
O Engenheiro tem um meio sorriso:
So os meus. (VIII; pg.66)

Narrando a noite em que o Engenheiro lhe contara da parbola da filha


transviada, o narrador interrompe tal episdio referindo-se, entre parntesis,
ao latido dos ces que no seu momento presente ouve do quarto da penso.
Depois de fechar o parntesis, o narrador regressa narrao da mesma noite
do passado, atravs de uma analogia com os sons dos ces. Mais frente,
neste mesmo episdio, volta a ocorrer este tipo de interrupo para o narrador
reconhecer que o Whisky s se vende na taberna do cauteleiro:
(2) Serve-te, grita-me ele, sentado nos degraus que do para o ptio, a afinar a
guitarra.
Mas estamos no bodegn e no bodegn bebe-se vinho. (Whisky aqui, na aldeia,
s talvez no caf, e Deus me livre de me ir meter no meio dos caadores e do
velho cauteleiro.)
Avano para a torneira da pipa (IX; pg.72)

Num outro caso, novamente a escrita parenttica que opera esse corte
brusco na narrao, desta vez para interromper o dilogo com o Regedor
atravs da descrio de um gesto do narrador no presente (no quarto da
penso):
(3) E o Engenheiro, muita estroinice, muita estroinice, mas portas adentro
cuidadinho. Ah, sim. Portas adentro no admitia faltas de respeito, fosse a quem
fosse.
Acenei que sim (e continuo a acenar), pensando, como pensa o Regedor, a que
ponto arriscado e do mais elementar conhecimento dos hbitos dos delfins
desafi-los, quer na honra, quer no orgulho. (XVIII; pg.111)

Acerca da forma como imagina Maria das Mercs a viver os seres na


Casa da Lagoa, o narrador discorre sobre o fumo que inunda toda a casa da
Lagoa. atravs de uma analogia com o fumo que se operar uma
interrupo breve nessa narrao. O narrador reala o incenso das enguias e
o fumo que tambm entra no seu quarto e penetra na sua prpria cama,
prosseguindo depois com a analepse:

129

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(4) Pareceu-lhe ouvir o telefone: levanta o olhar, espera [...] Embala-se, e o


sossego vai alastrando, alastrando. Realmente, que noite. E que nvoa. Que fumo
que vem da lenha (ali no chega o incenso selvagem das enguias) e como pesa
na cabea o calor do azinho.
[...]
A sala cheira a fumo, toda a casa cheira a fumo, e por certo ela tambm (e os
meus lenis), e a razo est no nevoeiro que vem l de fora, invadindo os
montes, tapando a chamin da lareira [...] (XXV; pg.150)

Notemos que como se, ao narrar-se audiovisualmente a analepse, ela


fosse interrompida de modo sonoro (em voz off) para referir o pormenor do
momento presente (o incenso das enguias pelos lenis).
Contudo, esta sensao de interrupo da narrativa atravs de um
elemento sonoro a lembrar o insert cinematogrfico no se concretiza somente
atravs dessa escrita parenttica. Ela ocorre tambm quando se trata de o
narrador interferir na narrao de um determinado contexto do passado
fazendo corresponder as suas falas s das personagens do momento
evocado. No exemplo anterior, a ideia de corte realiza-se ainda melhor com
esta intromisso do narrador na intradiegese, quando responde
personagem como se com ela dialogasse:
(5) Resolve abrir a janela, mas, com a mo ainda no fecho, detm-se. Encontra-se
frente a frente com outra Maria das Mercs em corpo inteiro. Contempla essa
mulher que enche o espelho negro de alto a baixo, quase a interroga.
Ol, diz-lhe em voz alta. Ol, digo-lhe eu daqui. E ela espreguia-se. (XXV;
pg.150)

Num outro momento, o narrador interrompe a canoneta francesa que rola


dentro de si no quarto da penso para questionar o Engenheiro, na Casa da
Lagoa, depois do passeio de barco, ao prever a sua morte interior devido ao
seu provincianismo exagerado:
(6) Ouo-os a maquinar, estou entre tbuas tecto de tbuas, porta de tbuas,
sobrado velho, remendado. [...] E sobre esta paz activa de vida secreta, como as
das aves que preparam o sono nas margens da lagoa, uma msica perdida
comea a rolar dentro de mim:
Je suis snob
et quand je serais mort
Je veux un sudaire de chez Dior.

130

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

T es mort?, pergunto, s com os olhos, ao meu anfitrio sentado no maple.


Ests morto por dentro, Engenheiro avicultor? (XXVI-a; pg.163)

Este mesmo tipo de correspondncia verbal, atravs do insert sonoro,


entre passado e presente, surge com bastante frequncia em todo o Captulo
XXVI-a, onde o narrador recorda o passeio de barco pela lagoa que deu com o
Engenheiro. Lembrado numa atmosfera de insnia e de onirismo, tal episdio
narrado de forma bastante ambgua, uma vez que se misturam elementos
claramente imaginados com elementos realmente ocorridos. No entanto, o que
se nos afigura como forte elemento de produo de confuso e de
ambiguidade essa declarada interferncia do narrador-personagem, e o
respectivo feedback da personagem com quem supostamente dialoga, na
diegese que ele prprio narra como evento j decorrido. Assim, interrompe-se
a narrao do passeio vezes sem conta, aparentando-se uma descontinuidade
injustificada. No incio do captulo, tal intromisso flagrante, uma vez que se
misturam elementos do momento presente do narrador (insnia; cantil;
quantidade de bebida ingerida; fumo das enguias) com elementos da narrativa
analptica:

(7) Continuo a folhear os meus apontamentos:


[...] Opinio do Eng.: 50% da inteligncia dos mestios so ingenuidade do
negro, os outros 50% so arteirices aprendidas com o colono. Soluo adequada:
promover o negro sem o proletarizar, instruir o mestio sem o intelectualizar.
Respondi-lhe que j tinha lido a receita em qualquer parte No Salazar, pelo
menos.
E mudemos de conversa, desabafo eu com o meu cantil.
E a voz do Engenheiro:
Porqu, incomoda-te? Achas que obrigatrio intelectualizar toda a gente?
Eu:
Rema, p. E bebe, que para isso que tu tens jeito. Caio logo em mim: No
faas caso, a insnia.
Ele:
Insnia, a estas horas da tarde?
Tens razo, no faas caso
[...]
Bebe, vou eu a oferecer-lhe, quando reparo que, fora da caa, nunca ando com
o cantil. De resto, se o tivesse trazido tambm no adiantaria muito. Pelo que
tenho bebido esta noite, custa-me a crer que a aguardente ainda chegasse para
uma golada a cada um. Engenheiro, se tens sede o nico remdio apontares
para casa. (XXVI-a; pp.157-158)

Mais frente, a ambiguidade continua por via dessa mesma interferncia:


131

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(8) J em terra d-me o brao, levando-me pela encosta:


Agora vai um bom whisky. No tens frio?
No, mas preciso de beber seja o que for. Ainda tenho na garganta o fumo das
enguias.
Fumo de qu?
Nada, emendo eu. Desconfio que ainda hoje acabo com uma bebedeira de todo
o tamanho. Pelo menos, a avaliar pela aguardente que me resta do cantil... (XXVIa; pg.161)

Introduzindo-se, como entidade narradora, na histria que viveu no passado


como personagem, o narrador opera uma espcie de transgresso metalptica
que, ao permitir-lhe transitar de um plano para outro, provoca uma narrao
entrecortada do evento passado.
Para alm do efeito do fora-de-campo extradiegtico (a voz off), podemos
encontrar tambm o fora-de-campo diegtico prximo e o diegtico distante.
Observermos os casos seguintes:
(9) No nevoeiro agora mais carregado com o fumo morno do sangue e com o
bafo dos ces soam campainhas. Uma banda toca o hino nacional.
(XXIII;pg.142)
(10) Os fantasmas. Nesta terra no se fala seno em fantasmas.
Pum, pum!: Fantasmas e bbados so os produtos da regio. H berros na rua,
vem a gente. Pum! Pum! Cheiram-me tanto a vinho como o Engenheiro me cheira
a whisky, sentado no posto da Shell diante dos empregados estarrecidos. (XXVII;
pg.174)
(11) Nas fogueiras fervem tachos de galeires, chegam carroas floridas,
carregando vinho, transstores e concertinas; a romaria de caadores vai
crescendo, cantando, fazendo baile.
, ai, linda. Vou daqui pr meu amor...
Mas o ltimo bbedo passou na rua h muito tempo [...] (XXX; pg.183)

Nos trs casos, possvel verificar que a narrao dos episdios


imaginados (o da desfibrao dos ces do Engenheiro; o dilogo que prev
manter com o Padre Novo no dia seguinte, ao jantar; e o arraial da tarde do
dia seguinte, que antev) interrompida pelo rudo que vem da rua e que
entra pela janela (o som das campainhas, dos foguetes e das vozes das
pessoas), portanto, por um som diegtico prximo. H outros exemplos,
contudo, em que so as reminiscncias sonoras de outro tempo que no o
narrado o elemento que interfere na aco, tanto sob a forma de rudo, como
sob a forma de dilogo (diegtico distante):
132

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

(12) A prpria Dona da Penso, to pausada, to arranjadeira, afirma que havia


nele um corao largo e um cata-vento de caprichos; que ora seguia as lies do
pai e do av, pessoas de amigo conviver, ora as do citado tio Gaspar, o fidalgo do
olhar que cegava. Tinha fases, dizia ela.
E eu:
Fases?
Corto as consideraes da minha hospedeira porque me vem lembrana um
estrondo poderoso, rasgando a aprumada linha do meio-dia. Que isto?,
perguntar, se perguntar, algum desprevenido. O largo ficou a tremer, o Jaguar
transformou-se num ronco que j passou a aldeia, que j se perdeu na estrada e
uiva pela serra acima, [...] (II; pp.35-36)

Ao recuperar o dilogo mantido com a hospedeira, o narrador v-se


obrigado a interromper tal conversa devido ao estrondoso rudo que lhe vem
memria, um rudo que vem de longe, da primeira vez em que viu o
Engenheiro.
De longe so tambm as falas que ecoam cabeceira do narrador e do
prprio Domingos:
(13) cabeceira do criado morto em plena prova do amor, as vozes cruzam-se,
chegadas de stios incrveis:
Os ces so o remorso dos donos
, ai, linda L-lari , ai, linda
No sou, senhor escritor, pessoa de levar e trazer
Ala-cus, ala-cus, onde pus eu a espingarda?
A noite arrasta-se numa velada de recordaes.
Colapso cardaco, informa o Regedor parte.
Colapso qu, reponta o dente do Velho, mais bravo do que nunca:
Cardaco. Morreu com um colapso, disse o doutor.
E o dente:
Colapso era o bode do pai dele.
Respeito, homem de Deus,, acode a dona da Penso. No faa caso, senhor
escritor.
Mas o dente anda aos pinotes por cima do meu travesseiro e do cadver de
Domingos. Ningum tem mo nele:
Inchou-lhe o instrumento na barriga da Infanta. Aconteceu-lhe o que acontece aos
ces. , ai, linda, co maneta, co maneta
Jesus, lngua cervina.
Co maneta, co maneta, tralal, como os ces no trabalhinho. , ai, linda,
como os ces no trabalhinho
Mais considerao pelo sono dos outros, urra o Regedor l do largo. (XXX;
pg.181)

A imagem complementada com vrias vozes chegadas de stios


incrveis e diferentes, como se fossem surgindo auditivamente, enquanto o
criado se nos surge visualmente, deste modo alternando-se um estado
133

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

rememorado, presente e imaginado da coisa narrada, como se as diferentes


vozes recordadas, reais e imaginadas se sobrepusessem de modo
auditivo, num registo entrecortado.

2.3. O assincronismo

insinuao

audiovisual

que

por

meio

da

adopo

de

vrios

procedimentos cinematogrficos se opera em O Delfim adquire um maior


pendor sugestivo quando a interpretamos luz do assincronismo. Este
procedimento, como a prpria designao indica, reporta-se ausncia de
sincronia entre um som e uma imagem, no cinema. Ao prolongar o som no
plano seguinte ou antecip-lo no plano anterior (Marie-Thrse Journot,
op.cit.: 138), o assincronismo (ou assincronia) possibilita a passagem entre
diferentes contextos, resultando da um reforo da dissemelhana espciotemporal entre os planos ou sequncias de planos.
Em O Delfim, esta tcnica bastante frequente, quer quando pretendemos
efectuar a passagem entre contextos diferentes por meio do dilogo (com a tal
antecipao de falas do contexto seguinte ou com o prolongamento das falas
do contexto anterior), quer quando ocorre uma interrupo momentnea de
tipo sonoro muito semelhante ao efeito fora-de-campo. Em ambos os casos,
produz-se a sensao de que o registo visual assncrono do registo sonoro,
simulando-se a j referida temporalidade especificamente cinematogrfica que
resulta

da

transmisso

simultnea

de

informaes

temporal

e/ou

espacialmente distintas. Atentando uma vez mais nos j analisados episdios


do passeio de barco pela lagoa e de Domingos morto cabeceira (pg. tal do
nosso trabalho), podemos observar essa sensao de apresentao
simultnea de informaes que nos chega por meio dessa discrepncia entre
som e imagem. No primeiro caso, pela forma como o narrador faz
corresponder as suas intervenes s falas das personagens dos episdios
rememorados, dando-nos a ideia de que eventos do passado e comentrios
do presente decorrem simultaneamente de modo audiovisual. No segundo
caso, pela discrepncia temporal entre aquilo que narrado visualmente e o
que narrado auditivamente: a imagem complementada com vrias vozes
134

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

chegadas de stios incrveis, como se fossem surgindo auditivamente,


enquanto o criado se nos surge visualmente, deste modo alternando-se um
estado rememorado com um estado presente e/ou imaginado da coisa narrada
(como se as diferentes vozes recordadas, reais e imaginadas se
sobrepusessem de modo auditivo).
As consequncias, tanto no cinema como na literatura, de uma tal
apresentao simultnea de informaes divergentes, que se obtm sobretudo
por meio de uma interferncia de tipo sonoro, so a confuso discursiva e a
ambiguidade. Embora no cinema estejamos mais habituados a tal tipo de
apresentao,94 a ambiguidade no deixa de se instalar, sendo at o choque
de pontos de vista um recurso muito explorado por muitos cineastas com esse
objectivo.95 No caso da literatura, e em particular O Delfim, a ambiguidade
ainda maior. Embora o material livro e a sucessividade da leitura no permitam
exactamente esta transmisso simultnea de informaes temporais distintas,
so frequentes as passagens em que se simula a presena simultnea desses
dois tipos de transmisso de informao (a visual e a sonora), cada um deles
veiculando uma temporalidade diferente. So os casos em que a escrita
parenttica contrasta temporalmente com a restante informao, tambm
quando se d a j referida intromisso verbal do narrador (simulao auditiva)
na diegese do passado (narrada audiovisualmente), e ainda quando se
misturam eventos/pormenores oriundos de contextos diferentes (como o caso
de Domingos morto cabeceira). Para o leitor, como se se deparasse com
uma informao visual temporalmente diferente daquela que, ao mesmo
tempo, se lhe surge auditivamente (ou vice-versa).

94

No cinema, recordemos, devido ao facto de vrios meios da matria flmica (o som, a


imagem, a palavra) colaborarem na transmisso simultnea de informaes, a conjugao de
tempos diferentes facilmente obtida quando em cada um desses meios incorporada uma
temporalidade especfica. Assim, enquanto a imagem mostra o presente da personagem, por
exemplo, esta pode narrar um evento do passado; noutros casos, o ecr pode apresentar
imagens de um evento passado, enquanto auditivamente se reproduz, por um lado, a fala de
um narrador verbal sobre esse evento e, por outro, um sinal do presente (a msica ou outro
elemento sonoro do lugar onde o narrador conta esse passado). Uma vez que se pode estar ao
mesmo tempo no passado e no presente, na realidade e na imaginao, num lugar e noutro,
possvel misturarmos temporalidades diegticas diferentes.
95
Cf. final do ponto 2.2.3. da Primeira Parte.
135

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

3 O Delfim, o cinema e a modificao perceptiva


3.1. O Delfim e o cinema: relao de convergncia e intertextualidade

Numa anlise organizao discursiva de O Delfim, designadamente


atravs da averiguao do modo como tempo, focalizao e narrao a se
configuram, podemos observar um contacto relevante com a narrativa
cinematogrfica, nomeadamente no que diz respeito articulao global da
narrativa. Esta configurao estrutural obedece a certos parmetros que em
muito se assemelham disposio espcio-temporal especificamente
cinematogrfica. Referimo-nos em concreto adopo de procedimentos
muito afins de um tipo de montagem que privilegia a alternncia em detrimento
da linearidade, que a montagem alternada e a montagem paralela.
Assim, em O Delfim, frequente o texto construir-se atravs da juno
sequencial de eventos pertencentes a consecues diegticas distintas
(Christian Metz, 1977), a diegese da posse da Lagoa e a diegese do adultrio,
fragmentando-se a narrao de tais consecues diegticas em vrias etapas
interpostas ao longo da histria. Atravs de uma espcie de montagem, em
diversas fases, da investigao que o narrador faz das mortes, da descrio
dos antepassados da famlia Palma-Bravo, da apresentao das personagens,
etc., bem como atravs da alternncia dessa sequncia com a da histria da
Gafeira e com todas as digresses no analpticas que o narrador efectua no
seu momento presente, o discurso adquire uma estrutura entrecortada e
descontnua muito similar quilo que Nel Burch (1973) designa de
descontinuidade temporal e espacial no cinema.96
Recorde-se

que na

stima

arte

usual

interpolar-se incidentes

heterogneos com uma grande naturalidade e atribuir-se as partes individuais


96

Descontinuidade essa que, embora interferindo na interpretao imediata que o leitor faz
dos eventos narrados, no compromete o nexo hermenutico significante que a longo prazo
se estabelece entre as sequncias narradas: No obstante, por mais autnomo e
fragmentrio que seja o modo de apresentao, todas elas permanecem co-articuladas: pois
em questo est sempre e tambm a viabilidade do conhecimento das motivaes que
subjazem s aces, o esclarecimento de duas mortes, a plausibilidade e probabilidade da
verso do eu narrador; e justamente este desiderato que faz com que essas mesmas
sequncias que, superfcie do texto, se apresentam desligadas, desmontadas, passem a
enquadrar-se num nexo hermenutico significante (Claudia Hoffmann, op.cit.: 592).
136

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

de uma mesma cena a diferentes seces da obra. Deste modo, a informao


apresenta-se

ao

espectador

de

modo

aparentemente

desconexo

fragmentrio, assentando muitas vezes num jogo de assimetrias que,


parecendo dever-se ao acaso, se revela depois premeditado.97 Um tipo muito
comum desta forma de apresentao da narrativa em O Delfim o prprio
facto de a intriga das mortes assumir por vezes as caractersticas do gnero
policial,98 gnero bastante profcuo narrativa cinematogrfica, dada a sua
estrutura fortemente sincopada que se coaduna com a prpria imagem em
movimento, a imagem instvel.
Mas, de um modo mais concreto, a descontinuidade cinematogrfica em O
Delfim consubstancia-se quer por meio de recuos temporais, os flashbacks
(todos os momentos em que o passado, antigo, remoto ou prximo,
recuperado pelo narrador-escritor) e os inserts subjectivos (episdios tambm
em flashback mas correspondentes apenas a um plano e no a uma
sequncia de planos Metz, 1977), quer por meio da elipse brusca. curioso
notar que esta tcnica na maior parte das vezes surge no contexto das
analepses j referidas, isto , entre a sequncia de eventos relativos ao
passado recordado pelo narrador (tanto as analepses internas, como as

97

Confronte-se, a este propsito, as informaes de Geada, quando se refere montagem


paralela no cinema e ao seu efeito dramtico no espectador: para o autor, os cortes neste tipo
de montagem permitem o confronto entre espaos e tempos no homogneos, suspendendo
o desenrolar de cada cena e permitindo criar associaes de imagens que so rigorosamente
associaes de ideias e obrigam as imagens a significar mais do que aquilo que mostram.
Permitem ainda estabelecer relaes inusitadas entre as imagens, aumentando a tenso
dramtica e a participao do espectador no desenvolvimento da narrativa. A repetio
constante de cenas em montagem paralela, atravs da economia dos mesmos eixos de
filmagem, permitia ancorar os pontos bsicos de referncia visual e, simultaneamente,
estimular a ansiedade do pblico, que imaginava a situao dos personagens mesmo quando
no os via. A suspenso provocada pelo corte na imagem, tornava-se assim uma unidade
estrutural de construo dramtica, uma vez que remetia constantemente o processo narrativo
[...] para o que o espectador adivinhava e desejava que acontecesse na relao entre os
planos [...] e no para o que era visvel de imediato em cada plano (Eduardo Geada, 1998:
26).
98
Ao atentarmos no episdio das mortes, verificamos que a sua disposio ao longo da obra
assenta numa construo particularmente enigmtica, qual investigao policial (embora seja,
na verdade, um anti-romance policial, j que destri afinal aqueles mesmos horizontes de
expectativa que os moldes da histria policial pretendem instaurar (Claudia Hoffmann, op.cit.:
590-591), nomeadamente o alcance da prpria verdade das mortes). Tal como num filme, o
avano da histria das mortes vai sendo constantemente travado por via dessa apresentao
aos poucos dos eventos. Atravs de falsas pistas, suspense, revelaes, voltas, supresses,
etc., o narrador vai regulando a entrega de informaes ao leitor (com a particularidade de
que, na verdade, no as entrega na totalidade), estimulando igualmente a sua ansiedade
(Jacques Aumont, op.cit.).
137

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

analepses externas, incluindo tambm as analepses imaginativas). Da a


narrao dos testemunhos dos habitantes sobre as mortes na Casa da Lagoa,
bem como a da experincia mantida com a famlia Palma-Bravo (e ainda
outros episdios imaginados cujo contedo se reporta a tal passado) surgirem
em registo frequentemente entrecortado, como j verificmos, sendo da
responsabilidade do leitor o preenchimento dos aspectos lacunares.
Para alm disto, o pendor cinematogrfico de tais sequncias analpticas
(reais ou imaginrias) separadas por elipses resulta ainda do facto de serem
narradas em forma de cena, e no de sumrio (como seria de esperar quando
se recuperam episdios passados), e com recurso ao tempo presente
aquando da mediao do narrador. Na maior parte dos casos, com efeito, tais
episdios so recuperados atravs da reproduo das falas e dilogos
mantidos entre/com as personagens, reforando-se assim o seu pendor
iscrono e, paralelamente, a sua tendncia para mostrar (showing) os
eventos em vez de os contar (telling). Por outro lado, mantendo-se o uso do
presente pelo narrador quando se trata de reportar o discurso das
personagens, passado e presente, realidade e imaginao, sonho e
especulao, so colocados lado a lado, concebendo-se a aco como um
sistema de justaposies muito afim da estrutura temporal de um filme.
O paralelismo entre a narrativa delfiniana e a narrativa cinematogrfica
consubstancia-se em grande parte, pudemos ainda confirmar, atravs desse
modo como se estabelecem as ligaes entre as diferentes sequncias e/ou
os diferentes contextos narrados: por meio de efeitos particularmente
cinematogrficos, como sejam os efeitos de ligao (a fuso e suas variantes
e ainda o assincronismo) e o corte directo (o insert), produzindo-se uma
articulao audiovisual bastante sugestiva. Esta articulao audiovisual
particularmente visvel em todos os casos em que se insinua a combinao e
a sobreposio de elementos sonoros e/ou visuais, confrontando-nos com
uma montagem especialmente rtmica como aquela que, no cinema, interliga
os ritmos plsticos ou espaciais (os da banda imagem) e os temporais (os da
banda sonora) (Nel Burch, 1973). Em O Delfim, como vimos, a dialctica
som/imagem (ou a sensao de uma tal dialctica) constante, traduzindo-se
a presena em simultneo de ritmos heterogneos que s o cinema sabe
138

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

representar: transita-se muitas vezes de uma sequncia para outra sugerindose um encadeamento sonoro e/ou visual entre as sequncias (fundido sonoro,
fade sonoro) ou um prolongamento ou antecipao de um som de um contexto
noutro (assincronismo); operam-se interrupes na narrao dos eventos a
partir de um elemento visual e/ou sonoro (insert sonoro e/ou visual); e simulase a transmisso simultnea de elementos sonoros e visuais a partir da
mistura

de

temporalidades

diegticas

diferentes

(temporalidade

especificamente cinematogrfica).
Este ltimo tipo de combinao entre os elementos assume uma
importncia destacada na narrativa delfiniana por ser aquele que, a nosso ver,
mais directamente se relaciona com essa influncia da estrutura cinemtica na
obra, e que precisamente o conceito de ubiquidade espcio-temporal. A
possibilidade de se conjugar de modo simultneo o sonoro e o visual como
informaes temporalmente distintas permite-nos transitar com uma grande
facilidade de um tempo para outro, obtendo-se essa sensao de que a
qualquer momento se pode estar em qualquer lugar, como no cinema. 99 Uma
ubiquidade, constatemos, que se deve forma como espao e tempo so
interpretados por esta arte: na sua intermutabilidade constante. No filme, o
espao perde a sua qualidade esttica, a sua serena passividade, [...] e tornase dinmico; surge, por assim dizer, diante dos nossos olhos. fludo, sem
limitao, no atingindo um fim (Arnold Hauser, op.cit.: 25). O tempo, por seu
lado, perde a sua qualidade ininterrupta e irreversvel, por via dessa liberdade
de movimentao:
No medium temporal de um filme movemo-nos de uma maneira que, alis,
peculiar ao espao, completamente livres de escolher a nossa direco, indo de
uma fase do tempo para outra, tal como se vai de um quarto para outro,
separando os estdios individuais no desenvolvimento dos acontecimentos e
agrupando-os, genericamente falando, segundo os princpios da ordem espacial
(id.: 26).

99

Tanto escala do plano como escala de conjunto da montagem, o filme um sistema de


ubiquidade integral, que permite transportar o espectador a qualquer ponto do tempo e do
espao (Edgar Morin, op.cit.: 62).
139

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Assim, as relaes temporais adquirem um carcter espacial, e as


espaciais, caractersticas temporais.100
Podemos pois concluir que, no que toca organizao sintctica do relato,
h uma relao de convergncia entre O Delfim e o cinema, adoptando-se na
obra um princpio organizativo muito comum stima arte que o da
casualidade em detrimento da causalidade. As sequncias encadeiam-se
sintagmaticamente sem se obedecer a uma exigncia lgica, respeitando-se
motivaes aleatrias que vm abolir a continuidade temporal-causal da
narrativa. Por outro lado, podemos depreender uma vontade deliberadamente
intertextual

do

autor

relativamente

adopo

de

procedimentos

especificamente cinematogrficos, como os efeitos de ligao, o efeito fora-decampo e o assincronismo, procedimentos que do ao narrador essa
capacidade de estar simultaneamente em qualquer lugar, conforme lhe dita a
sua subjectividade.
3.2. Continuidade ilusria e ambiguidade

A presena da linguagem cinematogrfica em O Delfim vem dotar esta


narrativa de uma complexidade maior ao nvel do significante, potenciando-se
o sentido global do discurso em detrimento do da histria narrada. pois
possvel afirmar que a significao e a poeticidade desta obra reside
precisamente na forma de contar e, mais particularmente, nesse modo
cinematogrfico como todo o universo ficcional narrado. Desvendemos
agora os sentidos particulares desta presena cinematogrfica naquela obra
de Cardoso Pires.
Os efeitos de ligao (o fundido encadeado, a focagem e desfocagem, o
fade out e in) tm um valor altamente funcional na estrutura do romance
porque esto sempre ligados transio de diferentes contextos entre si,
100

a essa temporalizao espacial que Lepecki se refere quando discorre sobre a retrica
narrativa de O Delfim: Responsvel por um tal tratamento do tempo a retrica narrativa, a
cujo desempenho devemos a arquitectura assumidamente interseccionante do romance, onde
repetidas vezes vemos uma fita de informaes interromper-se para dar lugar a outra que por
seu turno cede lugar a uma terceira, que tambm etc., etc., etc Cruzando-se repetidas
vezes, cortando o andamento das linearidades, cada fita comea a fazer-se pedao, seco
de fita: o ponto, ou aquilo que de mais prximo do ponto a narrativa permite (Maria Lepecki,
op.cit.: 157).
140

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

constituindo a forma que o autor encontra para exprimir uma mudana


temporal ou de outro tipo. Assim, como no cinema, onde tais efeitos significam
uma transio imperceptvel, em O Delfim, embora realando uma mudana
de contexto, ajudando o leitor a situar-se espacial e temporalmente, tais
efeitos vm tornar menos visvel o corte brutal entre as sequncias, fazendo a
narrativa progredir de modo mais ambguo. 101 A repetio ou sobrimpresso
de uma imagem, de um som ou de uma fala, usadas para se transitar de um
contexto para outro, produzem uma sensao de continuidade ela prpria
ilusria e aparente, uma vez que o leitor depois percebe uma nova orientao
nessa continuidade: os mesmos elementos repetem-se, mas de forma
diferenciada, introduzindo-se o novo contexto de forma progressiva. assim
que as elipses espcio-temporais sobre as quais assenta o encadeamento dos
eventos e das sequncias aparecem dissimuladas por repeties que so
propositadamente aproximativas, suscitando no esprito do leitor a iluso de
uma coerncia diegtica no desprovida de equvoco.
Por sua vez, as possibilidades combinatrias entre som e imagem de que
se serve o autor na obra fornecem uma ocasio suplementar de jogo e artifcio
sobre os elementos narrativos que vem muitas vezes contribuir para a
dissoluo da coerncia diegtica e da continuidade espcio-temporal. Tal
efeito sobretudo obtido com a adopo de uma tcnica equivalente ao
assincronismo, atravs da qual se dissociam duas percepes habitualmente
unidas na realidade (a viso e a audio), uma delas adquirindo, naturalmente,
um carcter artificial em relao outra. Com esta tcnica, aproveita-se
muitas vezes para reforar a mistura incongruente entre a referncia da
instncia da histria e a referncia do discurso, quer quando se d
injustificadamente um desdobramento entre o eu e o ele, quer quando o
narrador interfere como personagem num evento em relao ao qual mantm
uma posio de exterioridade e ulterioridade. Neste caso, mantendo-se o
emprego da primeira pessoa no plano da intradiegese (recorde-se por
101

Italo Calvino, encarando tal mudana imperceptvel de contexto como uma caracterstica do
nouveau roman, associa-a a uma influncia do cinema: Prenons un des procds propres
au nouveau roman tel que le passage inaperu du prsent au pass, du vrai limagin, dun
continuum spatio-temporel un autre, etc.: deux ou trois films de qualit ont suffi pour
annexer ce procd au cinma; et dsormais, quand on le retrouve dans un roman crit aprs,
il fait cinma (Italo Calvino, op.cit. : 66).
141

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

exemplo o episdio do passeio de barco pela lagoa), bem como o presente


histrico, o discurso, em vez de contribuir para organizar racionalmente a
fico e de a tornar inteligvel para o leitor, compraz-se em misturar as
diferenas graas a este fenmeno de desdobramento.
Esta abolio da diferenciao entre personagem e narrador, entre
presente e passado, entre realidade e imaginrio, que se v reforada graas
incorporao da dialctica imagem som no modo de narrar e
correspondente expresso simultnea de realidades opostas, constitui um
elemento produtor de grande ambiguidade102 em O Delfim. Habituado que est
sucessividade discursiva inerente matria literria, o leitor no estranha os
constantes recuos ao passado, mas sim essa simulao, atravs do
audiovisual, de uma transmisso simultnea de informaes temporalmente
diferentes, este remeter para uma espcie de sincronizao de vrias
informaes distintas. Apesar do efeito de surpresa, a sensao de
insegurana grande, uma vez que o leitor que tem de estar apto a
estabelecer as snteses, as equivalncias e as transposies entre os
diferentes elementos narrados.

3.3. A plasticidade cinematogrfica e a realidade do indivduo moderno

O entrelaamento enunciativo, temporal e espacial que encontramos em O


Delfim, consequncia de uma forma de narrar tipicamente cinematogrfica e
gerador de uma ambiguidade que constantemente se instala na narrativa,
deriva ainda do modo como se processa a captao e a traduo do real pelo
narrador: um modo pessoal e subjectivo. No podemos, pois, esquecer que
com bastante frequncia que o leitor se depara perante uma mescla daquilo
que o narrador-Escritor v, ouve, sente, pressente, pensa, imagina e recorda.

102

Vezes h em que se tornam totalmente difusas as fronteiras entre o acontecer objectivo


do mundo exterior e o subjectivo do mundo interior: o eu narrador vive um determinado
acontecer como real na sua imaginao, e tambm a configurao narrativa (representao
cnica) o faz aparecer como real no mundo exterior. E outras vezes at altamente provvel
que o acontecer que est decorrendo na imaginao do eu narrador (conversas no caf da
aldeia, por exemplo) o esteja tambm realmente e simultaneamente no mundo fora dele.
Assim se vai instalando a ambiguidade do hipottico-imaginrio-real no Delfim, e o leitor no
se pode subtrair a esse permanente oscilar entre certeza e incerteza (Claudia Hoffmann,
op.cit.: 594).
142

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Uma representao da realidade que vai, portanto, motivar uma narrao de


pendor predominantemente subjectivo que se aproxima muito daquela
narrativa cinematogrfica onde a coerncia tambm ela de ordem
exclusivamente psicolgica, a narrativa de insero:
A narrativa de insero consiste numa justaposio de planos pertencentes a
ordens espaciais ou temporais diferentes, por forma a gerar uma espcie de
representao simultnea de acontecimentos subtrados a qualquer relao de
causalidade. Os segmentos narrativos individuais interactuam entre si produzindo
uma complicao ao nvel dos significantes que potencia o sentido global do
discurso graas a uma densa rede de correspondncias e de invocaes que
envolve toda a narrao. A contnua interveno do flash-back pode provocar um
entrelaamento temporal que esvazia a noo do tempo cronolgico em favor do
conceito de durao, enquanto as frequentes deslocaes espaciais conferem
aos lugares uma unidade de carcter psicolgico mas no geogrfico. Nestes
casos, a realidade vista de modo mediatizado, quer dizer, reflectida pela
conscincia do protagonista ou pela do realizador omnisciente. [...] Nestes
filmes somos postos perante um desenvolvimento que no lgico mas
puramente mental, determinado por um jogo de associaes visuais e emotivas
que criam um universo fictcio cuja coerncia de ordem exclusivamente
psicolgica (Angelo Moscariello, op.cit.: 57).

Configurando-se, por conseguinte, na escrita de O Delfim, um mundo que


se exprime sobretudo atravs de processos psquicos e mentais, como a
memria, voluntria e involuntria, o imaginrio e a subjectividade (Eunice
Silva, 1990), produz-se de modo semelhante um esvaziamento das noes de
tempo cronolgico e de espao geogrfico, apresentando-se um tipo de
discurso tendencialmente catico, sem vectores imediatamente organizativos,
tanto em termos semnticos como em termos sintcticos. Esta forma de
conceber a obra romanesca, assente num conceito de tempo que impossibilita
o desenvolvimento cronolgico da durao, coaduna-se com esse desejo de
fidelidade ao fluir da conscincia, desejo bastante presente no romance
moderno:
Esta modificao no aspecto formal est intimamente ligada, como bvio, a uma
mudana de atitude do romancista no seu aproveitamento do homem e da vida
como matrias-primas. Tal mudana de atitude manifesta-se sobretudo numa
ateno particular aplicada ao interior humano, procurando exprimi-lo no de um
ponto de vista lgico [] mas revelando-o no seu processo de agir e na sua
maneira ntima de ser, com a incoerncia e complexidade que lhe so prprias e
reproduzindo a sua inexplicabilidade de criatura livre (Alzira Seixo, 1987: 17).

143

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

Com efeito, ao contrrio do romance realista, que assentava num padro


de raciocnio de tipo monocausal e unidireccional, a criao romanesca
adapta-se agora a uma realidade mais subjectiva e mais conforme ao universo
interior de cada um, produzindo-se, como consequncia, uma descontinuidade
e uma fragmentao discursivas originadoras de ambiguidades junto do leitor.
O prprio Cardoso Pires, que visita o seu prprio texto em E Agora, Jos?,
reconhece que a complexidade de estrutura desta sua obra assenta nessa
descontinuidade narrativa que desconcerta o prprio narrador:

Para sua desgraa [o narrador] encontra-se num mundo narrativo onde a


descontinuidade dos fenmenos e a anulao da correspondncia mecanicista
causa-efeito, princpio-fim, contestam a ordem desse mesmo mundo. (Cardoso
Pires, op.cit.: 152)

Para o autor, a soluo na descodificao deste mundo em desordem est,


precisamente, em ultrapassar o processo normativo de uma sequncia
unvoca dos acontecimentos (id.: 144), processo que j no se coaduna com
o modo de narrar moderno, agora consentneo com as modificaes
perceptivas que nos trouxe o ltimo sculo. Segundo Hauser:
O novo sculo to rico dos mais profundos antagonismos, a unidade do seu
conceito de vida est to profundamente ameaada, que a combinao dos
extremos mais opostos, a unificao das maiores contradies tornam-se o tema
principal, muitas vezes o tema nico, da sua arte. (Arnold Hauser, op.cit.: 20)

O sujeito moderno, perante estmulos to heterogneos, v-se cada vez


mais na impossibilidade de reconstituir uma continuidade perceptiva que lhe
permita elaborar uma retrica realista, passando agora a acentuar:
A simultaneidade dos contedos de consciencializao, a imanncia do passado
no presente, o constante fluir simultneo dos diferentes perodos da vida, a amorfa
fluidez da experincia interna, a ilimitabilidade da corrente do tempo que arrasta a
alma, a relatividade de espao e tempo, isto , a impossibilidade de diferenciar e
de definir os meios em que a mente se move. (id.: 24)

Constituindo o correlativo potico da estrutura social e do processo


histrico de uma sociedade, as diferentes manifestaes artsticas vo
reflectir, cada uma a seu modo, esta nova realidade, intermitente e
144

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

descontnua. Contudo, ainda segundo Hauser, o cinema, com a montagem


tcnica e a interpretao das formas temporais e espaciais do filme, constitui
um dos principais mbitos artsticos onde se desvela esse novo conceito de
tempo, cujo elemento fundamental a simultaneidade e cuja natureza consiste
na espacializao do elemento temporal:
A concordncia entre os mtodos tcnicos do filme e as caractersticas do novo
conceito de tempo to completa, que se tem a impresso de que as categorias
temporais da moderna arte devem ter surgido absolutamente do esprito da forma
cinemtica (id., ibid.).

De facto, ao conceder-nos a oportunidade de penetrar num mundo ao qual


por via normal no teramos acesso, o mundo do inconsciente visual (Walter
Benjamim, 1985: 36), a cmara cinematogrfica trouxe-nos o prolongamento
do olho humano e a possibilidade de representarmos de modo mais fidedigno
essa mudana de perspectiva em que assenta agora a relao entre a arte e a
realidade: a da recusa de uma compatibilidade coerente de efeitos e
causas.103 Mais conforme ao prprio modo de funcionamento do psiquismo
humano, catico e fragmentrio, o novo conceito de arte encontra, assim, no
cinema uma forma fiel de representao dessa vivncia indefinvel do
tempo, to particular ao sujeito moderno:

Porm, noutra acepo, tempo psicolgico, i.., tempo subjectivo, afectivo, tempos
cujas dimenses passado, futuro, presente se encontram indiferenciadas, em
osmose, tal como no esprito humano, onde simultaneamente esto presentes e
se confundem o passado recordao, o futuro imaginrio e o momento vivido
Esta durao bergsoniana, esta vivncia indefinvel, o cinema que as define.
(Edgar Morin, op.cit., 61-2)

Apresentando-nos uma nova forma de apreender o real, mais consentnea


com a realidade do indivduo moderno,104 que se funda agora na ambivalncia
entre o mundo objectivo e o mundo subjectivo, o cinema vai influenciar as
103

La camra a enseign lhomme daujourdhui un mode dexploration dynamique de


lespace do les contraires ne sexcluent plus, et qui a des implications quasi mtaphysiques
(Jeanne-Marie Clerc, op.cit., 174).
104
Le film nous raconte lhistoire humaine en dpassant les formes du monde extrieur
savoir, lespace, le temps, et la causalit et en ajustant les vnements aux formes du
monde intrieur savoir, lattention, la mmoire, limagination et lmotion (Mnterberg, apud
Franois Jost, op.cit.: 144).
145

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

outras artes na representao dessa realidade. literatura so as


potencialidades plsticas da stima arte que interessam e que a ajudam a
ultrapassar a sua natureza lgica e conceptual: os fenmenos de
sobrimpresso, ao misturarem vrios graus da presena das coisas e dos
seres, ao sobreporem vrias realidades pertencentes a contextos diferentes ou
pontos de vista opostos sobre um mesmo espao, vm tornar difusas as
distines habituais entre o aqui - agora e o acol - ontem, entre o eu - pessoa
e o eu - personagem. Assim concebida, a imagem flmica, por meio das
possibilidades de simultaneidade ilgica que revela, e sobretudo por meio da
fuso que faz do espao-tempo, presta-se pois a essa desintegrao que
caracteriza o indivduo moderno. Por sua vez, a literatura, arte temporal, tenta
tambm adaptar-se s modificaes perceptivas do novo sculo, libertando-se
para tal de hbitos fechados e adoptando a plasticidade do cinema.
Em O Delfim, a influncia da progresso recorrente e circular do modelo
espacial e temporal cinematogrfico vem suscitar novos procedimentos de
escrita, modificando de modo determinante a prpria noo de realidade do
romance. Por um lado, efeitos como a fuso e a sobrimpresso so usados
para iludir o leitor, criando confuses perceptivas com repercusso na
representao do espao-tempo, da personagem-narrador e da realidade
diegtica global. Por outro lado, a adopo do ponto de vista auricular e ocular
cinematogrficos, e sobretudo a sua utilizao assncrona, d ao narrador
possibilidades de manipular a informao de forma propositadamente
fragmentria e contraditria. Assim, a presena da arte cinematogrfica nesta
obra est directamente ligada prpria produo de incerteza sobre o
universo narrado. Decepcionando o leitor na sua expectativa de iluso
realista, o narrador vem mostrar-nos que no copia o real mas to-somente a
sua prpria forma de a ele aderir e de o organizar:
O tempo, tempo do discurso, quero eu dizer, est dentro de ns. Vai muito da
maneira como aderimos realidade e a sentimos organizada nas suas
descontinuidades e contradies; o fluir de uma conscincia ideolgica, um ritmo
de empenhamento ou de repulsa daquele que l perante aquele que escreveu.
(Cardoso Pires, op.cit.: 150-151)

146

Terceira Parte: O Delfim Escrita Cinematogrfica

A percepo que o narrador delfiniano transmite da realidade, em vez de


favorecer o conhecimento da mesma, contraria-a, introduzindo a incerteza
generalizada sobre a noo mesma de realidade e mostrando que os seus
contornos incorrigveis no existem:

Num limite ideal de confrontao os ncleos acabariam por ocupar uma s rea
comum que absorveria por completo o espao do Narrador. Mas s num limite
ideal, j se v. Porque se tal sucedesse teramos a recuperao total da verdade,
a harmonia dos factos incontroversos; e para tanto seria indispensvel que todos
os ncleos tivessem a mesma dimenso a mesma carga dramtica, quero eu
dizer, e a mesma importncia dramtica () E o caso que neste pobre
microcosmos de sentimentos, por mais esquemas que se concebam e por mais
documentaes que se invoquem, tudo se resume a um n essencial envolvido
em ecos e nebulosas. (id.: 159)

147

CONSIDERAES FINAIS

A concluso, preliminar, cautelosa e, no fim de contas, modesta


portanto, a de que possvel estabelecer comparaes entre a
forma de um filme e a forma de um romance, pelo menos no plano
da estruturao da aco; a partir da, fica livre o caminho a quem
queira investigar melhor o modo como num certo clima cultural so
postos, por diferentes artes, problemas do mesmo gnero com
solues estruturalmente semelhantes.
Umberto Eco, Cinema e Literatura: a Estrutura do Enredo

Consideraes Finais

Tomamos aqui, para finalizar a presente dissertao, as palavras de


Umberto Eco por nos parecerem por demais consentneas com aquela que ,
a nosso ver, a fundamentao das relaes que se estabelecem entre a
narrativa delfiniana e a narrativa cinematogrfica. Com efeito, pudemos
verificar ao longo do nosso estudo que tanto a relao de convergncia como
a relao de intertextualidade que aproxima as duas narrativas vem confirmar
essa procura, por dois meios expressivos diferentes, de um processo anlogo
na representao de uma mesma realidade. Assim, se por um lado as duas
narrativas se esforam nessa tentativa de reproduzir de modo mais fiel as
modificaes

perceptivas

modificaes

essas

que

que

nos

chegaram com o

introduziram,

por

meio

da

ltimo

sculo,

expresso

da

temporalidade intrnseca do indivduo, a incerteza sobre a prpria noo de


realidade,105 por outro, servem-se de uma semelhante desarticulao no modo
de narrar.
Esta desarticulao, que vimos concretizar-se na narrativa delfiniana por
meio de um conjunto de procedimentos que instituem uma permanente
insegurana e confuso quanto aos diferentes nveis de tempo, espao,
realidade e conscincia, obtm-se, em grande parte, porque se adopta o
cdigo cinematogrfico como referencial

expressivo e como

mtodo

privilegiado na construo do romance. A O Delfim interessa a estrutura do


discurso cinematogrfico, na sua simultaneidade muitas vezes ilgica, na sua
plasticidade e na sua forma peculiar de apreender o tempo e o espao. S a
fluidez particular da stima arte lhe permite escapar s limitaes da
horizontalidade e sequencialidade do seu medium expressivo, auxiliando-a na
representao da descontinuidade inerente ao acto perceptivo e prpria
memria, princpio constitutivo da obra, bem como na traduo dessa
sensao de simultaneidade e ubiquidade temporal e espacial to particular ao
sujeito moderno.

105

a essa mesma incerteza que se deve, no dizer de Carlos Reis, a configurao de O


Delfim como uma espcie de nova tica de representao literria, luz da qual, a certeza
e a intensidade das convices ideolgicas inabalveis cedem lugar instabilidade e
relatividade de pontos de vista que, se no se anulam, pelo menos entram em contradio,
como se o mundo, de repente, se nos revelasse menos harmonioso e coerente do que o
supunha uma concepo da fico literria teleolgica e moralista (Carlos Reis, ap. Lus
Cardoso, op.cit.).
149

Consideraes Finais

Deste modo, ao facilitar o caminho na expresso de uma temporalidade


diversa e inovadora mais conforme organizao do pensamento e da
subjectividade, o cdigo cinematogrfico, em vez de ocupar uma posio de
supremacia em relao ao texto literrio em anlise, surge como uma fonte de
renovao, pois que lhe permite alargar o seu meio expressivo.
Ao analisar os mecanismos atravs dos quais se opera esta transposio
da tcnica e da linguagem cinematogrfica para o romance delfiniano,
tentmos

evitar

uma

abordagem

superficial

da

temtica,

focando

essencialmente aqueles aspectos que, nessa interaco entre as duas artes,


constituram elementos de produo de sentidos novos na obra e no autor em
estudo. Encontrmos, pois, nesta obra de Cardoso Pires uma forma inovadora
de percepo, forma essa onde o narrar compreendido como um modo
subjectivo de ver a realidade e no apenas como uma mera reproduo da
mesma. Assim concebida, e por via desse contacto com o cinematogrfico, a
narrativa delfiniana adquire a sua poeticidade no modo de contar, na sua
construo significante, porquanto o que se torna tema de reflexo (consciente
ou inconscientemente) o problema da estrutura temporal da narrativa e com
ele a postulao de uma nova concepo das relaes entre a prpria arte, a
realidade e o imaginrio:
En transformant la nature et la fonction du visuel dans notre socit et notre culture, les
techniques de limage nont-elles pas profondment retenti sur la faon qua lhomme de se
situer par rapport au monde et de dire ses relations avec le rel, cest -dire, du mme
coup, avec limaginaire? (Jeanne-Marie Clerc, 1993, 4).

Em funo dos objectivos enunciados na nossa Introduo, e com base na


anlise d O Delfim, de Jos Cardoso Pires, podemos finalmente concluir
dessa presena do cinematogrfico nesta obra do autor, a partir da qual
julgamos ter contribudo de alguma forma para o aprofundamento do estudo
das relaes entre as duas artes.

150

APNDICES

151

Apndices

APNDICE 1

Cap. I

Prlogo

Cap. II

Cap. III

PRESENTE

ANALEPSE IMAGINATIVA

ANALEPSE INTERNA

Legenda
ANALEPSE EXTERNA

PROLEPSE DENTRO DA ANALEPSE

ANALEPSE DE ORIGEM NO
ESPECIFICADA

Fig. 1: Confronto da ordem temporal dos eventos (prlogo e primeiros trs captulos).

152

Apndices

APNDICE 2

Primeira vez em que viu o


Engenheiro Palma Bravo
(retomada trs vezes):
Prlogo (p.23)
Cap. I (pp.25; 27-29)
Cap. II (pp.31; 35; 35-36)

noite das apresentaes


(retomada trs vezes):
Cap. II (p.31)
Cap. V (todo)
Cap. XI (p.80)

Primeira visita
Gafeira
(Analepse
Externa: 1966)

Convvios, na Casa da
Lagoa, com o Engenheiro

noite de mau vinho


(retomada quatro vezes):
Cap. II (p.35)
Cap. VII (p.61)
Cap. VIII (p.63-70)
Cap. IX (pp. 71-74)

Eventos de localizao
no especificada

Exclusividade da Lagoa
(duas vezes):
Cap. III (p.38)
Cap. V (p.54)
Dilogo com o Engenheiro
(duas vezes):
Cap. V (p.49)
Cap. XIII (pp.88-89)
Domingos e o Jaguar
(duas vezes):
Cap. VII (p.62)
Cap. XXIV (pp.145-147)
Fotografias de M.M. (trs vezes):
Cap. XII (p.83)
Cap. XVI (p.97)
Cap. XIX (p.117)
Histria policial (quatro vezes):
Cap. XIII (p.89)
Cap. XXI (pp. 130 131)
Cap. XXII (pp.134-137)
Cap. XXVI b) (pp. 166-168)
Passeio de barco pela lagoa
(duas vezes):
Cap. XXVI a (pp.157-163)
Cap. XXVI b (pp. 165-171)

Fig. 2: Episdios, da primeira visita Gafeira, narrados de modo intercalado ao longo do romance.

153

Apndices

APNDICE 3

Dilogo com o Velho Cauteleiro e entre este e outros habitantes


Cap. II (pp.31-34)
Cap. VII (p.60)
(retomado
Cap. XI (p.80)
cinco vezes):
Cap. XVII (pp.106-107)
Cap. XXVIII (p.178)

Segunda visita
Gafeira
(Analepse Interna: 1967)

Dilogo com a Dona da Penso, chegada ao quarto


Cap. II (pp.35)
(retomado
Cap. III (p.41)
cinco vezes):
Cap. IV (pp. 43-44; pp. 46-47)
Cap. VI (p.60)
Cap. XXVIII (pp.177-178)

Dilogo com o Regedor, no pedido da licena para a caa


Cap. III (p.38)
(retomado
Cap. VI (pp.57-58)
trs vezes):
Cap. XVIII (pp. 109-111)

Fig. 3: Dilogo mantido com os habitantes, na segunda visita Gafeira, narrado de modo intercalado.

154

BIBLIOGRAFIA GERAL

Bibliografia Activa

PIRES, Jos Cardoso. O Delfim. Vol. 3, Lisboa, Viso / Publicaes Dom Quixote,
2003.
Bibliografia Passiva

Sobre a inter-relao Literatura - Cinema:

AGUIAR e SILVA, Vtor Manuel. Literatura e Cinema, in Teoria e Metodologia


Literrias. Lisboa, Universidade Aberta, 1990, 178 -179.

BAPTISTA-BASTOS. Aspectos Cinematogrficos no Neo-Realismo Portugus,


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