UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM CINCIAS SOCIAIS

A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA

OS SENTIDOS EM JOGO

CHRISTINE NICOLE ZONZON

Salvador
2007

CHRISTINE NICOLE ZONZON

A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA

OS SENTIDOS EM JOGO

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Cincias Sociais, da
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
da Universidade Federal da Bahia, como
requisito parcial para a obteno do ttulo
de Mestre em Cincias Sociais.
Orientador:
Prof. Dr. Milton Arajo Moura

Salvador
2007

___________________________________________________________________________
Zonzon, Christine Nicole
A Roda da Capoeira Angola: os sentidos em jogo. Christine Nicole Zonzon. Salvador: C.
N. Zonzon, 2007.
138 f.
Orientador: Prof. Dr. Milton Arajo Moura
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas. 2007.
1. Capoeira. 2. Angola. 3. Aprendizagem. 4. Tradio. 5. Mandinga. I. Universidade
Federal da Bahia. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas. II. Moura, Milton Arajo. III
Ttulo.
___________________________________________________________________________

TERMO DE APROVAO

CHRISTINE NICOLE ZONZON

A RODA DA CAPOEIRA ANGOLA

OS SENTIDOS EM JOGO

Dissertao aprovada como requisito parcial para obteno do grau de

Mestre em Cincias Sociais, Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca:

Milton Arajo Moura (Orientador) ___________________________________________

Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas
Universidade Federal da Bahia

Ldia Maria Pires Soares Cardel______________________________________________

Doutora em Antropologia
Universidade Federal da Bahia

Teresinha Fres Burnham___________________________________________________

Doutora em Filosofia
Universidade Federal da Bahia

Salvador, 26 de julho de 2007.

AGRADECIMENTOS

Coordenao de Aperfeioamento Pessoal do Ensino Superior CAPES, que oportunizou

as condies materiais para a realizao da pesquisa.

Ao professor Milton Moura, pela forma paciente, sensvel e inteligente com a qual orientou a
pesquisa, pelo respeito e a confiana que soube expressar diante das minhas dvidas.

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Cincias Sociais da Universidade Federal

da Bahia, pelos ensinamentos e os dilogos que tornaram esses dois anos to prazerosos
quanto trabalhosos.

Ao historiador Frede Abreu e todo grupo de pesquisa Mestre Noronha do Instituto Jair Moura
pelas ricas contribuies a esse trabalho.

s grandes amigas Adriana Albert Dias e Clara Lourido, pelas incontveis horas passadas a
discutir todas as fases desse trabalho. Fico muito grata e honrada por ter amigas to generosas
e sbias.

Aos meus mestres de capoeira Poloca, Janja e Paulinha e ao mestre Valmir pela dedicao e
os ensinamentos na capoeira. Agradeo tambm a eles e a todos os membros dos grupos
Nzinga e FICA, cuja confiana e companheirismo possibilitaram as observaes de campo,
sem restrio nem constrangimento.

A minha filha Melissa, por aceitar e compreender o meu amor incondicional pela capoeira, e
torcer pela realizao deste trabalho e, por saber viver as prprias paixes e perseguir os
prprios objetivos.

DEDICATRIA

A Zinedine Zidane.

RESUMO

A partir de uma pesquisa participante em dois grupos de capoeira angola de Salvador,

investiga-se de que modo (re)produzida e transmitida a prtica tradicional e ritual, herana
das matrizes culturais africanas e afro-brasileiras, em coletivos que se caracterizam, na
contemporaneidade, pela heterogeneidade de seus membros. O enfoque recai sobre o percurso
de aprendizagem, no intuito de evidenciar os processos de incorporao de disposies
corporais e perceptivas no mbito de uma vivncia coletiva. Em seguida, atenta-se vertente
emocional da formao do capoeirista no sentido de trazer tona a construo dos valores
ticos e estticos o ethos do universo da capoeira angola e reflete-se sobre os modos de
negociao e de re-significao desses valores no contexto atual. Por fim, a observao
concentra-se na encenao da roda de capoeira, cuja anlise permite vincular os critrios de
excelncia dos fazeres corporais, musicais e dos comportamentos com a estrutura hierrquica
dos grupos. A anlise orientada pelo eixo terico-metodolgico da teoria da ao prtica do
socilogo Pierre Bourdieu, sendo assim compreendida a aquisio das competncias e dos
critrios de julgamento dos capoeiristas em termos de habitus, isto , de incorporao de
disposies historicamente constitudas, confrontadas no campo dialtico das disputas em
torno da legitimidade. Conclui-se esboando uma esquematizao dos princpios prticos que
regem a capoeira angola, cuja plasticidade tem possibilitado a re-significao dos fazeres e
dos valores na atualidade. Nessa perspectiva, o estudo aponta para a importncia da insero
de novos atores e, mais particularmente, da recente participao feminina nesse universo
tradicional, no sentido de revitalizar as representaes msticas associadas matriz africana
a mandinga em detrimento do ethos das prticas da malandragem, legado histrico da
capoeira de outrora.

Palavras-chave: Capoeira; Angola; Aprendizagem; Tradio; Mandinga.

ABSTRACT

Based on participant research in two capoeira angola groups in Salvador, in this study I
observe the ways in which traditional and ritual practices African-Brazilian and African
heritage are (re)produced and transmitted among markedly heterogeneous current members.
I focus on the learning courses, aiming to highlight the process by which bodily and
perceptive dispositions are acquired in collective experiences. In the next step, I turn to the
emotional aspects of learning capoeira in order to draw attention to the construction of ethics
and aesthetic parameters the ethos in capoeira angola universe, and analyze how these
values are negotiated and resignified in the contemporary context. At last, I observe closely
the roda de capoeira performance, whose analysis allows us to link excellence criteria
bodily, musical and behavioral to the group hierarchy. The study is guided by Pierre
Bourdies theory of practice. Thus I understand the acquisition of bodily abilities and
judgment values for capoeiristas as habitus formation, that is, the embodiment of historically
construed dispositions, dialectically disputed in the field around legitimacy. To conclude, I
present an outline of capoeira angola practical principles that have been permitting the resignifying of values and making due to their plasticity. From this stand point, the research
points to the importance of new actors entering the field, mainly the participation of women in
this traditional universe, leading to a renewal of mythical representations around the
African origin the mandinga , instead of the malandragem ethos that marked the capoeira
in the past.

Keywords: Capoeira; Angola; Learning; Tradition; Mandinga.

RSUM

partir dune recherche participante dans deux groupes de capoeira angola de Salvador, il s
agit ici de comprendre de quelle manire est (re)produite et transmise la pratique
traditionnelle et rituelle, hritage des matrices culturelles africaines et afro-brsiliennes, au
sein de collectifs, qui se caractrisent dans la contemporanit, par lhtrognit de leurs
membres. Lattention se porte sur le parcours dapprentissage afin de mettre en vidence les
processus dincorporation de dispositions physiques et perceptives dans le cadre dun vcu
collectif. On sintresse ensuite au versant motionnel de la formation du capoeiriste, pour
claircir la construction des valeurs thiques et esthtiques lethos de lunivers de la
capoeira angola, et la rflexion se porte sur les modes de ngociation et de re-signification de
ces valeurs dans le contexte actuel. En dernier lieu, lobservation se concentre sur la mise en
scne de la ronde de capoeira, et lanalyse rvle les liens existant entre les critres d
excellence appliqus aux savoir-faires corporels, musicaux et comportementaux, et la
structure hirarchique de ces groupes. Lanalyse a pour rfrence thorico-mthodologique la
thorie de laction pratique du sociologue Pierre Bourdieu, lacquisition des comptences et
des critres de jugements y tant par consquent comprise en termes dhabitus, cest dire de
dispositions constitues historiquement, qui se confrontent dans le champ dialectique des
disputes de lgitimit. En conclusion, on bauche um schma des principes pratiques qui
rgissent la capoeira angola, dont la plasticit permet une re-signification des savoir-faires et
des valeurs dans lactualit. Dans cette perspective, ltude souligne limportance de l
insertion de nouveaux acteurs, et plus particulirement la rcente insertion dactantes
fminines, au sein de cet univers traditionnel. Elle revitalise en effet les reprsentations
mystiques associes la matrice africaine, la mandinga, au dtriment de lethos de la
malandragem, hritage historique de la capoeira dautrefois.

Mots clefs: Capoeira, Angola, Apprentissage, Tradition, Mandinga.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1. Vrias. Por Caryb.

031

Figura 2. Chamada. Por Caryb.

066

Figura 3. Barraco. Por Caryb.

095

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

GCAP

Grupo de Capoeira Angola do Pelourinho

FICA

Fundao Internacional de Capoeira Angola

SUMRIO

Encantamento a Ttulo de Preldio

001

INTRODUO

1.1
1.2
1.3
1.4
1.5
1.6
1.7
1.8

Capoeira angola, capoeira, capoeiragem

A capoeira angola dos anos oitenta e os grupos FICA e Nzinga
A roda em destaque
Perspectivas dos estudos sobre a capoeira
Para aqum ou para alm da tradio
A lgica prtica da capoeira
Metodologia e objetivao
Etnografia e experincia

003
006
008
009
014
016
019
024

PERCEPES

031

2.1
2.2
2.3
2.4

Treinar o corpo e as percepes

Interagir com o outro
Dialogar com o corpo
Aprendizagem e temporalidade

036
046
052
059

VALORES

066

3.1
3.2
3.3
3.4
3.5

O jogo da capoeira: jogo de criana/jogo de ator

Disposies perceptivas e emoes
Canto e valores
O ethos da mandinga e da malandragem
Ethos da capoeira e valores da contemporaneidade

068
074
077
082
088

POSIES

094

4.1
4.2
4.3
4.4

Risco e eufemizao da violncia

A responsabilidade
O espao sagrado da roda
Posies no espao da roda e posies na estrutura do grupo

097
104
111
116

CONSIDERAES FINAIS

126

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

134

003

Encantamento a ttulo de Preldio*

por Eunice Catunda

Quando chegamos ao terreiro, a capoeira j comeara. Dois danarinos coleavam

rentes ao cho, enquanto dois berimbaus e trs pandeiros acompanhavam com
estranhos ritmos e sons aquela dana magnfica e forte. Os danarinos do momento
eram um carregador do mercado de gua de Meninos e um operrio da construo
civil. O operrio estava todo de branco, sapatos brilhando, camisa alvejando. Era um
dos melhores danarinos.
(...) A roda de espectadores, gente do bairro, gente amiga da qual os nicos estranhos
ramos Maria Rosa Oliveira e eu. Em breve, estvamos eletrizadas pela dana. S
tomvamos conhecimento do tempo nos breves intervalos entre uma dana e a
seguinte; e assim mesmo para achar que demorava a continuao...
A dana da capoeira a representao simblica de antigas lutas autnticas. Na
capoeira angola, os danarinos volteiam quase rentes ao cho, realizando paradas de
brao, em posio horizontal, girando, escorregando como enguias e escapulindo por
sob o corpo do adversrio. Os golpes so constados por mesuras e pelas exclamaes
dos assistentes. Alis, no fora a preciso daqueles movimentos, muitos dos golpes
seriam mortais. Esse o caso das clebres cabeadas assestadas contra o peito e cujo
impulso sustado s no derradeirssimo momento, quando a cabea de um dos
bailarinos j aflorou o corpo do outro.
A violncia latente nunca se desencadeia e esse extraordinrio domnio de paixes
mantm a assistncia numa incrvel tenso de nervos, empolgando a todos numa
espcie de hipnotismo coletivo quase indescritvel. S aqueles que assistiram a uma
*

O historiador Frede Abreu reproduz a seguinte descrio de uma roda de capoeira de Mestre Waldemar, que
deve ter acontecido em volta dos anos cinqenta e fornece as seguintes informaes sobre a fonte: A
reproduo deste artigo de Eunice Catunda foi feita com base numa cpia. (...) Na cpia constava esta referncia:
Fundamentos: agosto de 1951 a novembro de 1952. Fundamentos era uma revista paulista e o artigo deve ter
sido publicado num dos nmeros correspondentes ao perodo mencionado (ABREU, 2003, p. 28).

demonstrao de capoeira de angola podero compreender a monstruosa fora e

controle exigidos para que se realize cada um daqueles movimento, sem que se d
lugar a qualquer agresso, sem que se perca a elegncia e a graa felina de cada
gesto, absolutamente medido, calculado por uma espcie de instinto, j que os
elementos atuantes se acham inteiramente entregues quela arte aparentemente to
impulsiva e espontnea. (...)

1 INTRODUO

1.1 CAPOEIRA ANGOLA, CAPOEIRA, CAPOEIRAGEM.

No estudo que segue, falar-se- dos modos de fazer e de sentir vigentes em dois
grupos de praticantes da capoeira angola em Salvador, enfocando a transmisso de uma
prtica cultural conhecida por ser ldica e ritual e apresentar fortes vnculos com a herana
cultural africana e afro-brasileira, a partir da vivncia fsica e relacional de seus membros num
ambiente estruturado de aprendizagem1 coletivo.
Antes de iniciar a apresentao dos grupos em que foi desenvolvida a pesquisa,
necessrio deter-se, mesmo que brevemente, sobre a formao histrica da prtica da
capoeira, no intuito de situar os microcosmos que sero retratados aqui em meio a um
universo mais amplo, tanto na sua durao quanto na sua extenso e diversidade atual. Com
efeito, o prprio termo capoeira angola se consolida em paralelo e em oposio
denominao capoeira regional, na poca em que o jogo comea a ganhar reconhecimento,
passando progressivamente a impor-se como prtica esportiva e, a partir de ento, tambm
chamada cultural. Esses dois principais estilos, largamente divulgados na contemporaneidade,
tm como origem comum a capoeiragem de outrora, cujas origem e circunstncias de
aparecimento ainda permanecem controvertidas2.
As pesquisas histricas situam o surgimento da capoeira moderna por volta dos anos
trinta e quarenta do sculo XX, sendo a cidade de Salvador o palco desse processo de
modernizao. Distinguem entre essa nova fase e o perodo anterior com base na
descriminalizao da capoeira, em 1937, quando o capoeirista baiano Mestre Bimba
autorizado a abrir legalmente a sua academia: o Centro de Cultura Fsica e Capoeira
Regional3. A criao da capoeira regional, qual seja, uma reconstruo da luta tradicional a
partir da incorporao, junto aos golpes tradicionais da capoeiragem e do batuque, de tcnicas
1

O substantivo aprendizagem ser empregado ao longo do texto para referir dimenso processual do ato de
aprender, em alternncia com aprendizado, que designar o conjunto dos saberes adquiridos.
2
A denominao capoeira angola parece ter surgido pela primeira vez na fala de Mestre Bimba, numa entrevista
ao jornal Dirio da Bahia em 13.03.1936 (ABREU, 1999, p. 66). A capoeiragem do sculo XIX tambm
costumava ser chamada de brincadeira de angola. Os criadores e mantedores da capoeira angola definem este
estilo da capoeira moderna como continuidade e resgate da prtica dos sculos anteriores. Quanto s
controvrsias concernentes histria mais remota da capoeiragem, sero evocadas mais adiante, ao se tratar da
bibliografia respectiva.
3
O certificado de registro original foi expedido pela Secretaria da Educao, Sade e Assistncia Pblica da
Bahia, no dia 9.07.1937 (REIS, 2000).

oriundas de lutas orientais e ocidentais e da sistematizao do ensino, constitui o marco inicial

da ruptura com as prticas dos capoeiras de outrora, at ento criminalizadas e sancionadas
com penas de priso e/ou deportao pelo cdigo penal de 18904.
A (re)criao da capoeira angola, em volta dos anos quarenta, d-se em resposta e
numa dinmica de concorrncia com relao ao sucesso obtido pela capoeira regional de
Bimba, que vinha ganhando visibilidade e reconhecimento graas confiana e ao apoio de
pessoas das classes mdia e alta. Trata-se de uma outra estratgia no sentido de construir uma
nova imagem da capoeira que pudesse ser melhor aceita socialmente (ABIB, 2005; PIRES,
2002; ABREU, 1999). Nessa segunda sistematizao da prtica e do ensino, so destacados os
elementos religiosos e ldicos da capoeira, sendo o resgate dos vnculos com a origem
africana a misso que norteia a (re)elaborao da prtica ancestral.
A vertente da capoeira angola declina em diversos locais de Salvador e sob a
responsabilidade de vrios mestres, nesse perodo inicial dos anos quarenta/cinqenta. A
figura que acaba se impondo como sendo o seu mais legtimo representante a de Mestre
Pastinha, que ir assumir a posio de um outro heri cultural ao lado e em contraponto com
Mestre Bimba da capoeira baiana nos discursos e representaes ulteriores5.
Tanto a capoeira regional quanto a capoeira angola se expandem em diversas camadas
sociais no incio da segunda metade do sculo XX: a primeira, estreitamente vinculada com
prticas esportivas (e competitivas); a segunda, tendendo cada vez mais folclorizao6. Os
discpulos de Bimba (que morre em 1974) prosseguem com o trabalho de expanso da
capoeira no Brasil e no mundo e vm obtendo cada vez mais sucesso, aproveitando-se do
crescimento da demanda no mercado dos esportes e das lutas marciais nas dcadas finais do
sculo XX. J a capoeira angola encontra dificuldades em afirmar-se no contexto de
modernizao urbana de Salvador. Assim, pode-se dizer que, desde a sua (re)criao, o
estilo angola configura-se como numericamente minoritrio em meio capoeiragem,

Uma portaria de 1821 j estabelecia castigos corporais e outras medidas de represso capoeiragem, mas
com a Repblica que se intensificam a perseguio a esta e outras prticas dos negros, na Bahia e no Brasil.
5
O destaque conferido a Mestre Pastinha no universo da capoeira angola conserva at hoje aspectos um tanto
enigmticos. Seria necessrio um estudo do campo, entendido como espao de concorrncia entre pretendentes
(na acepo bourdieusiana, como se ver adiante) da capoeira baiana para dar visibilidade aos fatores que
privilegiaram este nome em meio a outros representantes dessa vertente da capoeira. Um dos elementos que
certamente pesou na construo da imagem de Pastinha encontra-se no campo da produo artstica baiana da
poca. Artistas de renome como Caryb, Verger e Jorge Amado inspiram-se nesse personagem e na arte da
capoeira angola em suas produes, associando Pastinha e seus discpulos aos smbolos da herana africana
legtima na Bahia.
6
Como a capoeira angola perdia terreno, o recurso desenvolvido para a sua sobrevivncia foi a prtica de
apresentaes para turistas , seja nas academias, seja em casas de espetculo.

caracterstica esta que conserva at hoje7. A decadncia da prtica evocada pelo antroplogo
baiano Waldeloir Rego em seu livro clssico Capoeira Angola (1968). O autor atribui a morte
da prtica descaracterizao da pureza do jogo sob os efeitos das polticas de turismo
empreendidas em Salvador8. Embora tal anlise, portadora da idia de que o desenvolvimento
urbano e turstico implicaria irremediavelmente a morte das tradies culturais o que
apresenta semelhanas com as concluses de Bastide (1995) a respeito do futuro do
candombl na Bahia, na mesma poca tenha sido desmentida pela expanso nacional e
internacional da capoeira angola no fim do sculo XX e superada por outras abordagens no
campo dos estudos da cultura9, as inquietaes de Rego do a medida das dificuldades
enfrentadas pela capoeira angola no incio dos anos setenta.
De fato, quando morre Pastinha em 1981, aos 92 anos e numa situao de abandono e
misria, pode-se dizer que a capoeira angola em Salvador est quase extinta10. Entretanto,
neste mesmo perodo que a prtica vai encontrar um novo flego, iniciando-se um processo
de revitalizao que lhe confere os contornos que conhecemos hoje.

Segundo Arajo,estima-se que cerca de 2,5 milhes de brasileiros praticam a capoeira. Alguns pesquisadores
apresentam cerca de 20 grupos de capoeira angola na Bahia, local com a maior concentrao de angoleiros no
Brasil (ARAUJO, 1999, p. 35). Embora esses nmeros sejam apenas indicativos e o nmero de 20 grupos em
Salvador esteja provavelmente muito abaixo da realidade , evidenciam a inegvel diferena de popularidade
entre os dois estilos.
8
Este autor acusa as autoridades de levar os capoeiristas a prostituir sua arte. Afirma: Mas o agente negativo
no processo da capoeira sociolgica e etnograficamente falando foi o rgo municipal de turismo. Detentor de
ajuda financeira, material e promocional, corrompeu o mais que pde (REGO, 1968, p. 361).
9
Responde s inquietaes de Rego sobre o fim da cultura a provocao de Sahlins, que, ao se referir aos
relatos etnogrficos sobre povos indgenas que se recusavam tanto a desaparecer quanto a se tornar ns,
avana afirmando que essas sociedades no estavam simplesmente desaparecendo h um sculo atrs, no incio
da antropologia: elas ainda esto desaparecendo e estaro sempre desaparecendo (SAHLINS, 1997, p.49).
10
Segundo depoimentos de capoeiristas e estudiosos, apenas a academia de Mestre Joo Pequeno encontrava-se,
naquela poca, com atividades regulares no Forte de So Antnio, e mesmo assim, com um nmero muito
reduzido de participantes. Mestre Joo Grande, por sua vez, s retornaria s atividades de ensino da capoeira
respondendo ao convite do GCAP, alguns anos mais tarde. Para o GCAP, tratava-se de atrair de volta para a
capoeira angola legtima os mais legtimos angoleiros formados por Mestre Pastinha. Ora, Joo Grande e
Joo Pequeno j gozavam da fama de ser os capoeiristas mais brilhantes da academia, e este lhes teria confiado a
responsabilidade de perpetuar sua misso de transmisso da prtica.

1.2 A CAPOEIRA ANGOLA DOS ANOS OITENTA E OS GRUPOS FICA E NZINGA

O universo da capoeira angola passou por um processo de revitalizao a partir dos anos
oitenta do sculo XX, no contexto soteropolitano, quando surgiram grupos auto-identificados
como descendentes de Mestre Pastinha. A re-significao da prtica, que se deve iniciativa
do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho GCAP11, e sua consolidao no interior de outros
grupos organizados ocorreram em consonncia com o surgimento dos movimentos de
reivindicao identitria, e mais particularmente com os grupos de militncia que passavam a
se chamar movimentos negros. O processo teve como eixo central a proclamao do
pertencimento ao que passava a se chamar cultura negra em diversos ambientes, incluindo
setores da mdia, da academia, dos diversos aparelhos governamentais, das artes, etc. Tratavase, como se trata ainda, de definir e valorizar suas prticas como heranas de uma vigorosa
matriz africana, qual seja, a cultura Bantu12. Atravs dessa afirmao, a capoeira angola
diferenciava-se mais ainda da capoeira regional, com relao qual estava em franca
competio, tanto na disputa por seguidores quanto por espao de reconhecimento enquanto
expresso cultural no cenrio poltico e acadmico brasileiro. Em face da capoeira regional
brasileira, baiana e mestia , reivindicava sua ascendncia africana e enfatizava os aspectos
da prtica remetendo a tal origem. A prtica da capoeira angola constitua-se como emblema
de pureza negra e/ou de africanidade, em contraposio prtica da capoeira regional,
caracterizada pela hibridao e por uma franca disposio de negociar espaos com outros
grupos sociais e tnicos.
Do GCAP, principal protagonista desse movimento, surgiram novas lideranas
mediante a formao de uma nova gerao de mestres discpulos de Mestre Moraes, o
fundador do grupo, e das cises produzidas no seu prprio interior. assim que so criados,
em 1993 e 1996, respectivamente, a Fundao Internacional de Capoeira Angola FICA e o
Instituto Nzinga, objetos da presente pesquisa. O primeiro grupo nasce nos Estados Unidos,
por iniciativa de Mestre Cobra Mansa aluno de Moraes tambm conhecido como Cobrinha
, e em seguida desdobra-se em Salvador, sob a liderana do ento contramestre Valmir,
11

O GCAP nasceu em 1980, no Rio de Janeiro, mas foi na Bahia que se desenvolveu, a partir do ano de 1982,
quando Mestre Moraes passa a ocupar uma sala no Forte de Santo Antnio Alm do Carmo, inicialmente
alternando os dias de aula com o Mestre Joo Pequeno e, em seguida, ocupando outro salo no primeiro andar do
edifcio (ARAUJO, 1999).
12
A capoeira angola encontraria sua origem na cultura Banto, herdada dos escravos importados da regio de
Angola. Uma de suas misses polticas de reabilitar a matriz africana Banto, que, desde o comeo dos estudos
afro-brasileiros, tem sido depreciada e esquecida em favor da matriz ioruba (tambm chamada nag) (CASTRO,
2001; LOPES, 1988 apud CLEAVER, 2004).

discpulo de Moraes e Cobrinha. O Instituto Nzinga, por sua vez, formado na cidade de So
Paulo por um trio de contramestres, igualmente ex-alunos do GCAP baiano: Janja, Poloca e
Paulinha. Em 2002, o contramestre Poloca, de volta para Salvador, inicia um novo trabalho
nessa capital, convidando alguns capoeiristas a integrar o novo Nzinga baiano, com a
participao da contramestra Paulinha. Em 2006, a contramestra Janja retorna Bahia e
assume junto com eles a liderana do grupo.
Os grupos FICA e Nzinga compartilham a origem, em termos de formao das suas
lideranas. Ambos so auto-denominados como grupos da linhagem de Mestre Pastinha,
tendo conseqentemente prticas parecidas no que diz respeito aos mtodos de ensino,
realizao das suas rodas e filosofia da capoeira, que pretendem transmitir para seus alunos.
No entanto, cada uma dessas organizaes tambm apresenta certas particularidades, uma vez
que cabe a cada mestre reconduzir e interpretar seus saberes de modo sempre singular e em
funo da composio do seu grupo particular. O grupo FICA caracterizado pela intensa
movimentao de capoeiristas estrangeiros, participando das suas atividades por perodos
curtos ou, por vezes, integrando o contingente de membros permanentes do grupo13. Possui
ncleos em vrios pases e seus mestres, contramestres e treinis14 realizam viajes regulares
entre esses diversos plos de atividade. O grupo Nzinga se diferencia da maioria dos grupos
de capoeira angola (ou mesmo regional) por ter tambm lideranas femininas (duas mulheres
e um homem). Estas tambm exercem atividades profissionais e militantes em prol das
polticas de incluso de gnero e de combate ao racismo, alm de distinguir-se do perfil
tradicional dos mestres de capoeira por terem, ambas, formao e ttulos acadmicos.
Assim, nesses dois grupos, fica evidenciado o fenmeno de heterogeneizao do
universo da capoeira angola, processo este indissocivel da revitalizao da prtica e tambm
visvel em outros grupos da Bahia e/ou do Brasil. Em paralelo, os grupos FICA e Nzinga se
definem como guardies da tradio da capoeira e elaboram discursos e estratgias polticas
no sentido de estreitar ainda mais os vnculos entre a capoeira e as tradies culturais e
religiosas africanas.

13

preciso ressaltar que a proporo de estrangeiros visitando ou aderindo ao grupo altera igualmente a
repartio de gnero: muitos estrangeiros so de fato, estrangeiras.
14
Grau correspondente ao ajudante do mestre e/ou do contramestre, encarregado do treino dos alunos em geral
mais freqentemente, dos alunos mais novos.

1.3 A RODA EM DESTAQUE

no quadro do processo de revitalizao da capoeira atravs de uma reafirmao de

referncias africanas que a roda ocupa um lugar de destaque no mbito das prticas
desenvolvidas por esses grupos, assumindo, na interpretao dos prprios atores, valores
reconhecidos pelos prprios praticantes como sendo de autenticidade e de africanidade. A
roda de capoeira angola passa a ser encenada conforme um roteiro ao mesmo tempo definido
e flexvel, em que as formas expressivas, corporal e musical, os papis dos protagonistas, as
configuraes espaciais e temporais da performance so formalizados e ritualizados. Diversos
elementos constitutivos da roda, sejam ritmos, seja o prprio repertrio musical, sejam ainda
movimentos do repertrio gestual, compartilhados com as prticas religiosas do candombl,
vm sustentar a afirmao identitria negra no sentido de comprovar a herana africana,
garantindo, tanto para os praticantes como para os seus interlocutores mais diretos, como
ainda para os demais interessados, uma legitimidade ao mesmo tempo religiosa, poltica e
ancestral.
A roda apresenta-se, assim, como um espao de afirmao identitria e tambm de
aprendizagem e transmisso. na roda que se aprende a ser angoleiro (praticante da capoeira
angola), isto , comunicar-se atravs dos cdigos do grupo que, na maior parte, no so
explicitados verbalmente: aprende-se assistindo roda e dela participando.
A atuao na roda demanda o domnio de capacidades diversas: executar movimentos
e golpes, tocar todos os instrumentos da bateria musical, cantar e sobretudo saber realizar
cada um desses desempenhos com sabedoria, de modo original e esteticamente elaborado, ao
mesmo tempo que reproduzindo formas tradicionais e obedecendo s regras implcitas do
grupo. nesses termos que ficam delineados os contornos de nosso objeto de estudo: a roda
enquanto espao ritual em que se constroem e expressam memrias, significados e valores
coletivamente compartilhados. O estudo detm-se sobre os processos singulares de tal
construo, tanto na prpria roda quanto nas vivncias dirias dos aprendizes capoeiristas.

1.4 PERSPECTIVA DOS ESTUDOS SOBRE A CAPOEIRA

No mesmo perodo em que se davam as transformaes acima evocadas, a capoeira

estava se constituindo como objeto de pesquisas acadmicas nas reas de historiografia,
sociologia e antropologia, bem como no mbito da educao e das artes. J havia suscitado o
interesse dos intelectuais desde as primeiras dcadas do sculo XX, quando o jogo, ento
conhecido como capoeiragem, brincadeira de angola ou mandinga e aludido nas pginas
policiais dos dirios em que se denunciavam os crimes cometidos pelos capodcios e
desordeiros, comea a inspirar produes de literatos e cronistas15.
A produo cientfica sobre a capoeira intensifica-se com o interesse despertado em
torno das constituies identitrias e das expresses culturais remanescentes no Brasil deste
fim de sculo XX. Os processos de modernizao e urbanizao do pas repercutem
contrariamente, com a investigao e valorizao das prticas ldicas tradicionais no
redutveis ao padro racional da eficincia moderna (FARIAS, 2006). Nesse sentido, o tema
da capoeira mostra-se propcio s elaboraes intelectuais que procuram trazer luz e
caracterizar as expresses da cultura popular, e no caso, da cultura negra, negligenciadas ou
discriminadas nos quadros valorativos dominantes at ento em vigor. Os enfoques adotados
pelos respectivos autores so bastante diversos; contudo, pode-se afirmar que a discusso tem
se concentrado preferencialmente em torno da construo histrica da capoeira, assim como
da anlise dos elementos scio-culturais e tnicos que formaram as diferentes vertentes da
capoeira hoje conhecidas. Neste sentido, tem se tratado de trazer luz a dinmica e as
interdependncias entre grupos e instituies que tomaram parte na constituio da prtica da
capoeira nas suas diversas formas, alm de investigar a permanncia ou a superao dos
valores associados s diversas matrizes identificadas.
Algumas questes ocupam um lugar central nesta literatura:

a origem controvertida da capoeira, africana ou escrava, negra ou mestia, carioca

ou baiana etc;

15

Waldeloir Rego (1968) consagra um captulo de sua obra Capoeira Angola capoeira na literatura,
apresentando uma relao com os seguintes nomes: Jorge Amado, Manuel Antnio de Almeida, Alusio
Azevedo, Machado de Assis, Manuel Querino, Melo Morais Filho, Henrique Maximiliano, Viriato Correia,
Odorico Tavares e Gilberto Amado.

10

as relaes histricas desta manifestao com as instituies, a lei e as elites

polticas ou intelectuais, abordagem esta que investiga a pertinncia de se falar em
prtica de resistncia;

as correlaes entre a reconstruo ou re-significao da capoeira e os processos

de formao da identidade nacional brasileira;

e, ainda, a indagao dos fatores, agentes e valores, que permitiram a

sobrevivncia e o ressurgimento da capoeira na suas vertentes regional e angola,
respectivamente como esporte e prtica cultural vinculada reivindicao negra,
na contemporaneidade.

Os autores so unnimes quanto ao deslocamento da prtica da marginalidade para

formas de legitimidade e aceitao mltiplas, simultneas ou consecutivas: esporte; folclore;
expresso cultural; instrumento educativo. Tais mudanas fizeram com que os capoeiristas
sassem das ruas e outros recantos populares e concentrassem suas atividades em academias
ou grupos. Tambm so ressaltadas a formalizao e racionalizao do ensino vinculadas
mudana de status, mas tal discusso, que poderia ser bastante fecunda no que diz respeito ao
conhecimento das formas organizacionais e de transmisso da prtica, acaba muitas vezes
reduzida oposio entre capoeira regional e capoeira angola.
Este eixo comparativo originado na disputa entre os partidrios respectivos da
capoeira regional moderna e da capoeira angola tradicional tem como efeito polarizar
os atributos de cada uma destas vertentes: a organizao racional atribuda mais
especificamente capoeira regional esportiva, ficando assim com a capoeira angola os
atributos de tradicionalismo, ritualidade e religiosidade. Em outras palavras, a perspectiva de
enfoque da capoeira angola permanece inexoravelmente atrelada identificao de suas
razes, sendo as investigaes orientadas quase exclusivamente pelo conceito de tradio e a
percepo do presente condicionada busca do passado histrico ou mtico.
Se tal produo acadmica favorece uma compreenso do carter relacional e
transformacional da capoeira mais especificamente, no caso que nos interessa aqui, da
capoeira angola, apreendida como uma prtica scio-cultural marcada pela herana africana e
pela elaborao reflexiva em torno desta herana , pouco espao se dedicou no sentido de
conhecer e fazer conhecer a estrutura e a dinmica interna que redimensionam esta
manifestao no seio dos grupos que a praticam, perpetuam e re-significam. Mais
particularmente, tem sido ignorada a configurao renovada dos grupos no contexto em que
10

11

as proclamaes identitrias, aliadas ao sucesso das novas formas ritualizadas adotadas nas
suas prticas, comearam a atrair um pblico extremamente diversificado, desde o incio do
seu processo de revitalizao.
Ora, tais mudanas, afetando a composio dos grupos, deram-se em paralelo quelas
concernentes ritualizao da prtica e politizao do discurso, levando a pressupor a
existncia de vnculos entre ambos os fenmenos e levantando questionamentos quanto aos
reordenamentos das prticas e dos valores. Mas a miscigenao dos grupos em termos de
origem tnica ou social e de gnero, entre outros, amenizada quando no ignorada na
discusso como se fosse apenas um fenmeno marginal sem relao direta com os contornos
identitrios da manifestao que os estudos trazem luz ou mesmo com a natureza dos modos
de fazer, pensar e interagir com o mundo expressos na performance da roda.
Sendo assim, algumas perguntas essenciais que dizem respeito s inter-relaes que
estruturam os grupos deixam de ser postas. Poderiam ser formuladas assim:

De que maneira as mudanas culturais e sociais (elas mesmas decorrentes das

transformaes polticas e scio-econmicas que ocorrem no Brasil e no mundo ao
longo do sculo XX) penetram no universo dos praticantes da capoeira
organizados em grupos?

Como so construdos e reconduzidos as estruturas organizacionais e os valores

ou seja, o ethos atravs dos quais tais mudanas so acolhidas e re-significadas?

Como se articulam as diferenas entre componentes caracterizados pela

diversidade de origens na estrutura destes grupos, cuja identidade repousa sobre a
proclamao de um pertencimento a uma cultura homognea, qual seja, a cultura
negra?

Apesar de terem se multiplicado os trabalhos de investigao em grupos de capoeira

angola em Salvador como em outras cidades, as pesquisas etnogrficas so excees e os
dados recolhidos sobre as modalidades da prtica so relativamente escassos e fragmentrios.
Contamos, j, com alguns levantamentos dos repertrios gestuais e musicais da capoeira,
entre os quais se destaca a obra seminal de Waldeloir Rego, fonte qual recorrem todos os
trabalhos ulteriores. No entanto, embora os dados recolhidos pelo folclorista nos anos sessenta
sejam extremamente numerosos e precisos, o modelo enciclopdico do seu estudo pouco

11

12

esclarece os vnculos existentes entre os diversos elementos, alm de isol-los, para o estudo,
dos protagonistas e das situaes em que se do as ocorrncias16.
Os trabalhos mais recentes, por sua vez, apresentam alguns estudos de grupos de
capoeira contemporneos e levantam importantes questionamentos a respeito da dimenso
simblica da gestualidade e da musicalidade da prtica (REIS, 2000; ABIB, 2005; ARAUJO,
2004; ZONZON, 2001). A abordagem que prevalece em muitos desses trabalhos se orienta
pelo eixo analtico relativo identificao das matrizes formando e informando a capoeira. O
vnculo com a cultura africana constitui-se ao mesmo tempo como ponto de partida e
concluso como numa dinmica tautolgica. Os fazeres, ritos, gestos, cantigas, etc so
apreendidos atravs dos conceitos de cultura popular, ancestralidade, africanidade (ABIB,
2005) ou no eixo comparativo cultura negra popular/cultura branca dominante (REIS, 1997),
sem que se esclarea suficientemente se tais categorias se referem s proclamaes
identitrias dos capoeiristas ou opo terica do autor17.
Em algumas dessas abordagens, a discusso alimentada a partir de textos nativos
manuscritos ou livros, geralmente da autoria dos mestres de capoeira ou dos seus seguidores
sendo Mestre Pastinha, Mestre Bimba e Mestre Noronha os mais citados , bem como de
relatos e transcries de entrevistas, sejam estas fontes secundrias, sejam recolhidas pelo
estudioso que as apresenta. Embora estes documentos forneam dados riqussimos no que diz
respeito s tomadas de posio das figuras de liderana do universo em questo, alm de
apontar para a natureza das disputas no embate entre definies e interpretaes diversas ou
opostas defendidas pelos autores respectivos, o recurso sistemtico a estas fontes nos parece
ser uma das razes da univocidade das perspectivas desenvolvidas nos estudos referidos.
Convm lembrar que so principalmente os aspectos idealizados da prtica que fundamentam
o que estes mestres e os capoeiristas em geral costumam designar como filosofia da
capoeira, ou seja, a elaborao discursiva que abrange desde a sua histria at seus princpios
e significados. Assim, recorrendo diretamente a estes construtos que apresentam a capoeira
como uma comunidade simultaneamente mtica, histrica e poltica, os pesquisadores omitem

16

A escolha deste formato enciclopdico repousava na crena do autor num inevitvel desaparecimento da
capoeira angola no contexto de modernizao da Bahia e, mais especificamente, em razo do crescimento do
turismo, que ele v como elemento de perverso da prtica tradicional. Neste sentido, o autor pretendia, atravs
do levantamento, resgatar informaes e dados autnticos sobre uma prtica considerada agonizante.
17
exceo do trabalho de Arajo, em que a perspectiva de anlise da autora claramente explicitada. O ponto
de vista que norteia a pesquisa o de uma praticante da capoeira angola, fundadora e lder do grupo Nzinga, em
So Paulo. A modalidade do trabalho,uma pesquisa ao em educao, permite que sejam conjugados os
objetivos cientfico e militante (ARAUJO, 2004).

12

13

os mecanismos mnimos atravs dos quais imposto um ajustamento das condutas

heterogneas em vista de se alcanar uma linguagem comum.
Ora, este trabalho toma como hiptese que a identidade tnica-poltica proclamada
hoje em grande parte construda atravs da aprendizagem e da convivncia cotidianas. O que
justifica em grande parte o esforo de empreender este estudo precisamente a constatao de
que esta vertente da experincia da capoeira aquela que menos comentrios costuma receber
nos depoimentos dos atores e nas fontes literrias ou jornalsticas s quais os estudos
recorrem, j que tais relatos tendem a retratar o que a prtica tem ou teria de mais
extraordinrio, ou ainda a associ-la a alguma ideologia. Partindo-se de que os modos de agir
rotineiros so naturalizados e, portanto, ignorados reflexivamente por aqueles mesmos que os
praticam (BOURDIEU, 2000), preciso lanar mo de instrumentos de investigao que
possibilitem conhecer as condutas tais como so vivenciadas na prtica da capoeira, no dia-adia das rodas, assim como tambm dos treinos e outros momentos de convivncia dos grupos.
Apreender a capoeira manifestao ritual, corporal, artstica e ldica atravs das
reflexes racionalizadas que suscita nos prprios atores implica atribuir percepo racional
ou reflexiva um lugar privilegiado para o conhecimento da prtica18. Negligencia-se assim o
fato de que o ator envolvido em qualquer prtica nativa ou cotidiana ignora os princpios que
organizam a sua maneira de agir, ou, retomando Bourdieu, que a verdade do domnio de uma
prtica repousa numa necessria douta ignorncia, modo de conhecimento prtico que no
encerra o conhecimento de seus prprios princpios (BOURDIEU, 2000). Entende-se,
portanto, que, tratando-se de uma prtica intensamente corporal, de um universo no qual o
mais nuclear transmite-se, adquire-se e desdobra-se tambm aqum da linguagem articulada
por meio de palavras e da percepo reflexiva, o recurso ao dito no esclarece a lgica prtica
desempenhada nos modos de agir dos atores. Sem um trabalho de desnaturalizao do
fenmeno de transmisso tradicional (e conseqentemente uma interrogao dos conceitos de
ancestralidade, africanidade, popular ou cultura negra), corremos o risco de nos fusionarmos
com o prprio objeto e, o que mais grave, de elidir a abordagem de um dos aspectos mais
ricos da capoeira angola, qual seja, o trabalho contnuo, sistemtico e progressivo de
18

Tal postura remete ao mtodo sociolgica weberiano em que as aes cotidianas, os costumes e as tradies
seriam dificilmente compreensveis. Na tipologia de Weber, o tipo de ao tradicional aquele que se encontra
mais distante da ao racional em finalidade que se constitui, por sua vez, como a mais transparente , embora
tambm reconhea que a maioria das aes cotidianas habituais se aproxima desse tipo, ou ainda, que a ao
real sucede, na maioria dos casos, em surda semi-conscincia ou inconscincia do sentido visado (WEBER,
1994). Com o conceito de habitus, Bourdieu procura resolver a questo de como compreender essas maneiras de
agir : so simultaneamente impostas de fora, pela fora do social, como no modelo de Durkheim, e originadas na
ao individual subjetiva, do modelo weberiano. o conceito de incorporao das estruturas objetivas que
realiza essa sntese.

13

14

incorporao de valores e sentidos tidos como herdados de grupos tnicos e sociais, que
remeteriam a modos de ser subversivos ordem racional moderna, atravs da transmisso da
prtica em grupos estruturados e estrategicamente articulados com os contextos local e global
de nossos dias.

1.5 PARA AQUM OU PARA ALM DA TRADIO

A perspectiva adotada nesse trabalho caracteriza-se por ser de suspeio quanto ao

argumento da tradio negra (ou africana, Bantu) descritiva e explicativa da prtica e dos
valores inerentes capoeira angola. Como j sinalizei, a verso apresentada pelos lderes dos
grupos, e que encontra suas fontes nos depoimentos e escritos dos grandes mestres, figuras
histricas de referncias para os praticantes de hoje, situa-se no mbito de discursos polticos
num contexto de concorrncias entre correntes distintas, historicamente construdas. Sendo
assim, a tradio da capoeira angola informa sobre as diferenas que se quer evidenciar em
comparao com outras prticas e grupos que disputam alguma forma de reconhecimento.
igualmente verdade que o argumento da tradio perpassa todos os contedos
explicativos da situao de aprendizagem num grupo de capoeira angola. Abrange regras cuja
origem remete criao da capoeira angola moderna por Mestre Pastinha: por exemplo,
usamos as cores amarelo e preto e s podemos jogar calados porque tradio herdada do
mestre amante da equipe de futebol Ypiranga. O que normalmente se chama tradio tambm
sustenta aquilo que no menos normalmente se tem na conta de fundamentos, dentre os quais
muitos se originam no universo religioso afro-brasileiro como o status sagrado dos
instrumentos. Enfim, pode-se dizer que praticamente qualquer modalidade de comportamento
na roda repousa sobre alguma tradio, dos mestres de antigamente, da linhagem de Mestre
Pastinha, do GCAP, da capoeiragem de rua de antigamente, do candombl, da cultura
africana, da ancestralidade africana, da transmisso oral19, etc. Tal justaposio de
referncias a um passado histrico mais ou menos recente ou a um passado mtico africano
deixa entrever a plasticidade do termo central tradio, cujo uso tem muitas vezes como
efeito qualificar e valorizar a prtica da capoeira angola.
19

Esto aqui reproduzidas as expresses e os termos micos, isto , as formulaes dos prprios capoeiristas, e
mais particularmente dos mestres.

14

15

O fato de usar uma farda de determinadas cores ou de proibir a participao nas aulas
ou nas rodas sem sapatos ou tnis, para retomar um exemplo bastante significativo,
arbitrariamente associado a valores ideolgicos pela mediao de um pertencimento a uma
linhagem que se promove como mais autntica. So freqentes os questionamentos dos
adeptos da capoeira regional e tambm de novos entrantes dos grupos de capoeira angola
no sentido de contestar essa regra de conduta, argumentando que a referncia ao capoeirista
negro histrico se encontraria de um modo mais verdadeiro na tradio da capoeira
regional de se jogar descalo. Costuma-se esquecer, em tal debate, que, sendo a tradio o
fruto de uma construo e ela prpria uma contnua construo, os conceitos de verdade ou
autenticidade histrica permanecem inadequados para avaliar as qualidades respectivas dos
dois sistemas.
Deslocando a interrogao do porqu das prticas para o como, consegue-se conhecer
muito mais sobre a singularidade do universo enfocado. Trata-se ento de indagar de que
maneira esse conjunto de regras, valores, comportamentos, embora possam parecer arbitrrias
para quem est de fora, passa a ser aceito, como acaba fazendo algum sentido para quem
membro do grupo, e que sentido seria este. Nesta perspectiva, o questionamento dirige-se aos
aspectos da prtica que se situam aqum da representao que orienta a reconstruo da
tradio angola, isto , na prpria experincia dos fazeres.
A proposta consiste em suspender temporariamente o discurso explicativo para
atentar ao movimento dos corpos e experincia dos sentidos, atribuindo os fenmenos de
adeso e identificao dos capoeiristas a seu grupo e prtica a um acontecimento de ordem
vivencial articulado em contexto coletivo. A suspeio quanto possibilidade de se dar conta
da transmisso da capoeira angola a partir de uma adeso ideolgica a alguma tradio
(qualquer seja sua natureza e pertinncia) o fruto da minha prpria experincia e de tantos
outros capoeiristas. Constato que a crena na tradio no antecede nem justifica o
pertencimento ao grupo; pelo contrrio, resulta da convivncia com este. Observo tambm
que o capoeirista identificado pelo seu jeito de corpo, sua tonalidade na hora de puxar o
canto, suas habilidades fsicas e outros tantas expresses ditas corporais. Estas garantem a sua
atuao no sentido de perpetuar e transmitir uma prtica tradicional, qual seja, a de jogar
capoeira angola conforme determinados modos. Essas observaes me levam a pensar a
tradio da capoeira como algo incorporado, e no necessariamente pensado como tal. E, se
algum sentido h para a tradio (da capoeira entre outras), acredito que esteja justamente nos

15

16

sentidos na acepo de modos de sentir que recriam um mundo de prticas e de

representaes construdas sobres as mesmas.
A opo metodolgica adotada para a pesquisa vem auxiliar o que surgiu inicialmente
como um questionamento sobre a minha prpria prtica de capoeirista. Os instrumentos
tericos escolhidos contribuem para compreenso de comportamentos que aparentam ser, ao
mesmo tempo, arbitrrios e ricos em sentidos. O desafio posto justamente evitar a reduo
de uma dessas dimenses outra, o que significa situar-se simultaneamente de dentro e de
fora da prtica.

1.6 A LGICA PRTICA DA CAPOEIRA

So estas as consideraes que argumentam em favor de uma dmarche que cuide em

no se perder, pelo menos inicialmente, nos debates em torno das questes histricas e
identitrias que tm mobilizado o interesse dos universos acadmico e nativo. No intuito de
orientar o trabalho por uma investigao da lgica inerente prpria prtica, optei por
estreitar o foco da pesquisa num campo etnogrfico claramente definido espacial e
temporalmente: as prticas performticas das rodas de capoeira encenadas por dois grupos de
capoeira angola de Salvador, apresentados acima. A escolha da roda como objeto central desta
pesquisa contempla a centralidade que tal performance vem assumindo nas prticas e nos
discursos dos grupos de capoeira angola contemporneos questo qual me refiro no incio
deste captulo e, simultaneamente, decorre da opo terico-metodolgica que orienta este
trabalho: investigar uma prtica ritualizada atravs de um trabalho etnogrfico participante
que traga luz os cdigos e valores que a orientam e os modos de aquisio e transmisso dos
mesmos.
As questes levantadas no estudo de uma prtica no caso presente, a experincia,
constituio e transmisso de um jogo dito tradicional so aqui tratadas com base numa
releitura dos conceitos de habitus e de incorporao dos valores expostos por Bourdieu
(1980). Seu modelo terico-analtico, fundamentado num estudo extenso das prticas,
incluindo alguns estudos de caso que se tornaram referenciais na pesquisa emprica, como La
Distinction (1979), Le Bal des Clibataires (2002) e Esquisse dune Thorie de la Pratique
(2000), corresponde recusa tanto do objetivismo que submete as relaes entre os agentes a
16

17

um determinismo externo (mecnico ou inconsciente) como do subjetivismo que atribui a

ao simplesmente a um ator racional perseguindo fins intencionalmente.
Enfocada nesta perspectiva, a prtica (e mais especificamente a prtica ritual) de
natureza dbia, ambgua, pois tem como condio de ser ocultar os interesses tcitos pelos
quais os atores so possudos, isto , as disposies adquiridas que orientam as aes sem
passar por intenes conscientes. A apreenso cientfica tende a explicitar aquilo que deve
justamente permanecer velado, pois a prtica no implica ou mesmo exclui a lgica que a
se expressa (BOURDIEU, 1980). Donde a impossibilidade de traduzir a lgica da prtica
simplesmente em termos de inteno consciente ou de regras. Atravs do uso da terminologia
do jogo, o modelo bourdieusiano destaca que os atores interagem no mbito de estruturas
objetivas (estrutura do jogo) que conhecem por familiarizao e pertencimento a um grupo ou
a uma classe, sem precisar efetuar escolhas conscientes ou obedecer a regras. As
estratgias, embora aparentem apontar para uma inteno subjetiva com antecipao do
futuro, tendem sempre a reproduzir as estruturas objetivas que as produziram. Elas so o
produto do futuro j sucedido de prticas passadas (idem, ibidem). A chave deste paradoxo
deve ser procurada na incorporao das estruturas objetivas: o habitus a histria
incorporada em oposio ao campo, historia objetivada (idem, ibidem).
Se pelo nascimento no interior de um grupo social ou classe que se d de forma mais
incondicional, porquanto mais inconsciente, a adeso aos valores que estruturam os
comportamentos sociais, h no entanto toda uma escala de modos de aquisio do habitus que
vai da simples familiarizao transmisso explcita, entre os quais o esporte, a dana, etc.
Exerccios estruturais como rituais e jogos, ou todas as aes desempenhadas num espao e
num tempo estruturados, so modos de transmisso do domnio prtico exercitados em todas
as sociedades. O corpo, como a linguagem, a sede dos significados, das memrias e portanto
das disposies a reproduzir os valores da coletividade. Neste sentido, constitui-se como
locus privilegiado da interiorizao da exterioridade, ou mais, pode-se afirmar que s no
corpo se completa a sntese indivduo e sociedade, pois como afirma Bourdieu ce qui est
appris par le corps nest pas quelque chose que lon a (...), mais quelque chose que lon est20
(BOURDIEU, 2000, p.123).
Esta incorporao das estruturas de um grupo nos sujeitos individuais fruto de um
processo lento e repetitivo; uma aprendizagem de tipo inicitico tal como se pode observar
nos grupos de capoeira angola. No enfoque aqui proposto, trata-se de apreender a prtica da
20

O que se aprende pelo corpo no algo que se tem, mas sim [algo] que se . Traduo da autora.

17

18

capoeira encarnada em homens, mulheres e crianas reais com os quais tenho convivido,
pessoas estas que se tornaram ou esto se tornando capoeiristas atravs de um processo
simultaneamente fsico, psicolgico e social, que remete definio de Mauss para o que
designa como fato social total (MAUSS, [1950], 2004).
H, portanto, um conjunto de prticas ensinadas de um modo particular, no explcito,
em virtude de serem desempenhadas regularmente e de modo igualmente particular, no
espao da roda de capoeira. Pergunta-se qual o sentido de tal combinao de elementos, ou
seja, movimentos, cantos e ritmos, gestos e mmicas. Assim, um sistema de relaes
aparentemente arbitrrio enfocado como significativo. Alerta Bourdieu para a necessidade
de compreenso de todos os atos ou discursos rituais, e no apenas os mais espetaculares,
levando em conta a sua especificidade ressaltada nesses termos:
(...) la particularit [des actes et des discours rituels] rside prcisment dans
le fait que nul ne savise de les vivre comme absurdes, arbitraires ou
immotivs, bien quils naient dautre raison dtre que dtre socialement
reconnus comme dignes dexister (BOURDIEU, 1980, pp. 35-36)21.

tambm preciso dar voz s ressalvas de Bourdieu com relao ao uso do modelo
estruturalista em etnologia. Segundo o autor, tal abordagem resultou em grandes equvocos,
entre os quais o de enfocar esse sistema revelado pela anlise estrutural como independente e
autnomo em relao s funes sociais das interaes. O uso da teoria estruturalista na
antropologia levou muitas vezes a interpretar as variantes encontradas nas prticas e nos
rituais como diferenas semiolgicas dentro de um sistema de diferenas internas, como no
modelo saussuriano, ignorando as correlaes existentes com os demais sistemas de
diferenas entre posies sociais. preciso, portanto, compreender as ligaes entre as
diferenas internas entre elementos simblicos e diferenas externas decorrente das posies
dos agentes nas esferas econmicas ou polticas os campos , entre outras.
A dmarche aqui proposta parte do estudo dos significados internos da prtica, que
tm sido negligenciados na bibliografia analisada sobre a capoeira. Trata-se de investigar a
estrutura, constituio ou configurao da roda, isto , a construo e a realizao das aes e
interaes que envolvem os seus participantes, para em seguida relacionar o sistema
diferencial de expresses e comportamentos com a estrutura do grupo hierarquicamente
organizado. Desta forma, as diferenas so retraduzidas em termos de valores, bem como de
21

a particularidade [desses atos e discursos rituais] reside precisamente no fato de que ningum os vive como
absurdos, arbitrrios ou imotivados, ainda que no tenham outra razo de ser do que serem socialmente
reconhecidos como dignos de existir (Traduo da autora).

18

19

poder. A perspectiva assim deslocada de uma anlise que confronta o universo da capoeira
como comunidade igualitria representativa dos grupos sociais dominados, por um lado, e as
instituies dominantes (qualificadas pelos autores como racionais, brancas, modernas, etc)
por outro, tal como representado na maioria dos trabalhos consultados, para uma perspectiva
em que se procura estabelecer analogias e homologias entre a excelncia atribuda a certos
praticantes a partir de fazeres (corporais, artsticas e comportamentos) e as relaes de poder
que estruturam os grupos.
Objetiva-se, assim, vincular os saberes e os poderes diferenciados que conferem as
formas e os sentidos prtica da capoeira angola e, em seguida, compreender tal conjunto no
contexto mais amplo das relaes entre os grupos sociais tambm diferenciados envolvidos na
(re)produo da prtica.

1.7 METODOLOGIA E OBJETIVAO

Como j afirmado, os vnculos entre a capoeira e instncias polticas, intelectuais e

grupos socioculturais ou tnicos foram objeto de diversos estudos, cujos dados
complementam a abordagem apresentada e so aqui confrontadas com aqueles produzidos na
pesquisa de campo no universo de dois grupos baianos de capoeira angola.
Tambm so retomados aspetos etnogrficos de pesquisas j disponibilizadas, quando
os dados apresentados permitem esclarecer ou ampliar o foco das minhas observaes ou
ainda quando as concluses s quais chegam os autores suscitam um dilogo proveitoso aos
efeitos do trabalho, independentemente da coincidncia ou no dos posicionamentos.
conveniente situar a perspectiva adotada pelos autores, no sentido de trazer tona os
pressupostos e valores inerentes posio que ocupam no campo, para que se possa acolher
suas contribuies. importante que se diga isto porquanto existe, em muitos casos, uma
estreita relao entre os pesquisadores da capoeira e seus objetos o que tambm o caso
deste trabalho. O envolvimento com o universo que se pretende investigar costuma engendrar
uma situao peculiar do pesquisador, que freqentemente se encontra vinculado ao seu
objeto por laos afetivos, pois compartilha os valores e os interesses que animam os grupos de
capoeira. Sendo assim, a sua perspectiva pode tender a uma certa idealizao, pois a prpria
experincia enquanto membro de uma coletividade resulta na adoo consciente e/ou
19

20

incorporao de perspectivas e categorias dadas que orientam a sua apreenso. Ora, sabe-se
que a relao que une o capoeirista a seu grupo, seu mestre e sua prtica pode por vezes
alcanar dimenses vitais em termo de auto-estima, incluso social, equilibro fsico e psicoafetivo. Em todo caso, isto implica uma identificao com este universo particular, sem a qual
no haveria possibilidade de permanncia prolongada no grupo.
Por outro lado, os dados e as concluses que um trabalho acadmico traz luz iro
direta ou indiretamente pesar no sentido de alimentar uma ou outra perspectiva sobre um
objeto controvertido, pois a discusso sobre a identidade cultural negra ou afro-brasileira e a
herana das matrizes tomadas como africanas, seja esta herana central ou apenas transversal
nos estudos da capoeira, participa de um amplo debate com inegveis dimenses polticas. Os
discursos produzidos na academia, ao apresentarem o objeto sob uma vertente dada,
enobrecida pela objetividade cientfica, exercem um poder de construo do real ao modo
do discurso performativo (BOURDIEU, 1994) capaz de levar existncia fatos, relaes e
grupos ou, pelo contrrio, relegar concluses anteriores e alheias ao status de equvocos ou de
simples mitos. Assim foi o caso de uma pesquisa etnogrfica realizada pelo antroplogo
portugus Neves e Sousa, em meados dos anos sessenta do sculo passado22, que revelava a
existncia de um rito de passagem consistindo numa luta entre dois rapazes observado em
Angola e chamado de dana da zebra ou Ngolo. Semelhanas notveis entre os movimentos
desempenhados em tal luta ritual e aqueles que caracterizam a capoeira brasileira, ressaltadas
pelo autor do estudo, forneceram o insumo para pesquisas ulteriores argumentando a favor da
origem Bantu da capoeira. A dana do Ngolo como possvel origem da capoeira retomada
em praticamente todos os trabalhos acadmicos enfocando este tema dos ltimos 30 anos23.
Mais relevante ainda que vrias academias de capoeira angola adotaram como
smbolos e logotipos representativos dos seus respectivos grupos o desenho de duas zebras em
confronto, inspirados nos dados aportados pela pesquisa portuguesa e retomados no s nos
mais recentes estudos acadmicos brasileiros como tambm na literatura de vulgarizao. Este
22

A primeira referncia ao trabalho deste antroplogo encontrada em Cmara Cascudo. Diz ele: Albano de
Neves e Sousa, de Luanda, poeta, pintor, etngrafo, encarregou-se de elucidar o lado de l; as fontes da
capoeira (CASCUDO, 1967, p. 184).
23
No pretendo aqui recusar tal hiptese, nem mesmo participar do debate polmico sobre a trajetria histrica
da capoeira no Brasil e na Bahia, inclusive porque a proposta da pesquisa no inclui abordar a discusso da
origem da capoeira. Entretanto, convm ressaltar que faltam estudos comparativos entre as diversas lutas e
danas rituais africanas e as suas supostas heranas na Amrica do Sul e no Caribe, regies em que se encontram
diversas modalidades dessas prticas ldicas e marciais (como a Bassula, a Ladja e o Mouringue). Neste sentido,
a relao entre capoeira e Ngolo me parece ser demasiadamente estreita em vista das mltiplas intersees que
caracterizam as manifestaes ldicas e religiosas reinterpretadas pelas disporas africanas nas Amricas. S nos
ltimos anos, pesquisadores e capoeiristas tm iniciado pesquisas a respeito dessas manifestaes; assim, podese esperar que o tema inspire novas pesquisas num futuro muito prximo.

20

21

exemplo evidencia os vnculos que unem o mundo acadmico e o universo da capoeira, num
contexto em que a produo simblica, acadmica ou no, pode se tornar um elemento
estratgico na disputa pelo reconhecimento de indivduos e grupos e traz assim tona a
questo da relao do pesquisador com seus campo e objeto, justificando uma ateno
especial.
A dimenso metodolgica da pesquisa adquire assim um lugar central no conjunto do
trabalho, correspondendo posio donde se empreende a observao. Trata-se do elemento
que condiciona no s a escolha dos dados considerados relevantes, como tambm a
perspectiva analtica que orienta a sua interpretao. Ao pretender aqui investigar o que
acontece na roda de capoeira com a finalidade de identificar e/ou reconhecer os cdigos e
valores que estruturam tal prtica e constituem seu sentido singular, preciso questionar os
pressupostos inerentes prpria dmarche da autora, pressupostos estes que se originam em
duas vertentes da experincia: como praticante e admiradora da capoeira e na perspectiva de
um trabalho acadmico em Cincias Sociais. Ambas as posies implicam compromissos e
acarretam determinados ngulos de viso que decorrem, em grande parte, do uso de categorias
de apreenso e de critrios de coerncia, ou seja, de uma lgica.
A perspectiva bourdieusiana auxilia a minha reflexo ao ressaltar a diferena entre a
lgica terica da prtica, oriunda de uma apreenso que faz das prticas um uso
cognitivo (BOURDIEU, 1982), esquecendo que as relaes e as prticas que se pretende
objetivar cumprem outras funes para os agentes, e a lgica prtica da prtica, decorrente
dos habitus, predisposies incorporadas que estruturam as prticas sem que os agentes
tenham intenes reflexivamente percebidas de perseguir determinados fins. Entre as
construes tericas sobre a prtica, ainda se h de distinguir entre aquelas s quais os
prprios agentes recorrem para explicar ou justificar seus modos de agir e as elaboraes
cientficas. duplicidade das perspectivas tericas, necessrio responder atravs de uma
dupla ruptura (BOURDIEU, 1980). A primeira a j clssica ruptura epistemolgica, que
consiste em demarcar-se do ponto de vista dos agentes, da sociologia espontnea, termo que
corresponde ao que Durkheim (1990) chamava de pr-noes. A segunda consiste em romper
com o ponto de vista do observador, isto , com o distanciamento necessrio observao
cientfica para questionar as condies e os pressupostos de natureza social de tal postura e
compreender que esta obedece a uma lgica diferente daquela que impulsiona os agentes, para
enfim reintroduzir na anlise essa distncia objetivada. Tal dmarche consiste, assim, em
objetivar a objetivao.
21

22

Aos efeitos de alcanar este objetivo, modalidade de observao participante,

escolhida pelo fato de a autora do projeto conviver e participar das atividades dos grupos de
capoeira observados desde uma poca prvia investigao, associado um rigoroso
acompanhamento crtico. Aposta-se na fecundidade da tenso relacional do binmio
pesquisadora/campo para propiciar uma reflexo sobre os processos de naturalizao dos
valores. Atravs de uma postura reflexiva que interroga a escolha das categorias que surgiram
de um modo que parecia natural no processo de tomada de notas que acompanhou as
observaes, so desvendados alguns dos pressupostos ocultos na vivncia nativa. Em outros
termos, a descrio do ritual, fase fundamental do trabalho etnogrfico, reveladora de
categorias de classificao que tambm so categorias de apreciao ou de julgamento, as
quais so incorporadas e remetem aos valores dos capoeiristas: o jogo bonito, tem ax,
jogo de mestre ou jogo de compadres, o capoeirista aluno de Mestre X, aluno antigo,
mandingueiro, de fora, mulher, etc.
Por outro lado, tambm se lana mo, na etnografia, de critrios de classificao e
avaliao inerentes pesquisa cientfica para a medio e/ou comparao dos fenmenos
observados. Trata-se, por exemplo, nos procedimentos de observao e de colheita de dados,
de quantificar elementos da prtica o nmero de cantigas interpretadas numa roda, por
exemplo e/ou de medir os tempos de atuao dos jogadores, dos revezamentos de jogo ou
de canto. Este concernimento com as quantidade e durao objetivas das performances
alheio aos marcos apreciativos nativos e remete a um trato do tempo orientado pela
racionalidade cientfica, alm de revelar habitus oriundos da origem europia mais
precisamente, francesa da pesquisadora. No se trata aqui de empreender uma sntese entre
estes dois ethos diferenciados, mas de submeter as categorias micas (dos capoeiristas, entre
os quais a autora em certo sentido e em certa medida) a uma anlise sociolgica de tipo
etnogrfico cujos instrumentos (fundamentados na racionalidade cientfica) so tambm
objetivados.
Procurou-se assim reconstruir o objeto, evidenciando as divergncias e interseces
entre a posio do fazer/participar e a posio do observar/analisar ao custo de um
posicionamento reflexivo ao mesmo tempo difcil, desafiante e extremamente enriquecedor.
Tal jogo entre distncia/objetivao e familiaridade, que j se encontra presente, embora de
um modo diferenciado, na minha experincia de estrangeira convivendo h duas dcadas na
capoeira e no Brasil, sustenta uma posio e um olhar que oscilam de dentro para fora e viceversa. As duas experincias distinguem-se, no entanto, de forma significativa, pois, se na vida
22

23

cotidiana exero o meu estranhamento de forma quase naturalizada24, trata-se agora de

objetiv-lo.
Em outros termos, foi preciso atentar diversidade de pontos de vista, alternado e/ou
se sobrepondo ao longo da observao e da escrita, que revelam nveis de identificao, de
familiaridade e de conhecimento distintos. Optou-se pelo uso da primeira pessoa verbal para
expressar a posio de autora da pesquisa e do texto, o que permitiu reservar o ns aos
enunciados em que se deseja marcar a pertena ao universo dos angoleiros (ns capoeiristas
ou, em outros momentos, ns do Nzinga). O uso do eu autoral permite que se desenhe o
ele/eles do objeto e expressa e propicia o distanciamento necessrio anlise. Enfim, esse
eu assume a sua parcialidade e a sua subjetividade: quem escreve capoeirista, mulher,
estrangeira e pesquisadora. Ou ainda: enquanto capoeirista, tende a partilhar e, portanto, a
perceber as experincias vivenciadas pelos aprendizes capoeiristas (e tende a ignorar aquelas
dos mestres) e, enquanto mulher estrangeira, ocupa uma posio no campo que orienta o foco
da observao no sentido de tornar mais visveis as relaes de poder.
A esse esforo de esclarecimento da posio da autora do trabalho 25, ou seja, do
sujeito, falta ainda acrescentar uma considerao sobre a sua finalidade, seu receptor, j que
esta segunda face determina, tambm, aquilo que dito ou no no texto que segue.
Parafraseando Castoriadis, a pergunta quem ?, que remete subjetividade daquilo chamado
de indivduo social, surge logo que se produz uma interpretao (o autor est se referindo
psicanlise, mas no h como negar que uma etnografia tambm seja, em parte, uma
interpretao). Contudo, segue afirmando que qualquer interpretao dirige-se tambm a
algum e, neste sentido, implica a segunda pergunta: para quem ? (CASTORIADIS, 1990,
p. 235). Pois o presente texto destina-se em primeiro lugar a leitores acadmicos e procura
corresponder s exigncias e padres deste universo; por outro lado, tambm objetiva
satisfazer leitores capoeiristas, o que significa respeit-los, pesar o dito, omitir nomes ou fatos
suscetveis de explicitar aquilo que deveria permanecer na opacidade da prtica.

24

Praticamente, um estranhar familiar.

Como demonstra Geertz (1989), as estratgias textuais, ou seja, o estilo adotado pelo autor da etnografia, so
indissociveis das representaes construdas a respeito do mundo do outro.

25

23

24

1.8 ETNOGRAFIA E EXPERINCIA

A etnografia apresentada a seguir construda a partir de uma pesquisa participante

nos grupos Nzinga e FICA, no perodo entre novembro de 2005 e fevereiro de 2007. No
primeiro desses grupos, as observaes aconteceram em paralelo com a continuidade da
minha participao s atividades regulares de treinos, rodas, conversas e convivncia com os
membros do Nzinga. No que concerne ao segundo, foram efetuadas visitas sistemticas s
rodas, treinos e workshops promovidos pela FICA, alm de contar com narrativas (escritas e
orais) elaboradas por uma capoeirista tambm estudiosa da capoeira membro deste grupo.
A escolha e a interpretao dos dados condicionada pela prpria vivncia da autora,
pois aquilo que visto no trabalho de campo se insere num conjunto de conhecimentos e de
experincias mais amplo no universo da capoeira angola em geral e nesses dois grupos, em
particular26. Esta perspectiva subjetiva procurou se confrontar com as experincias e
apreenses construes objetivas e subjetivas do mesmo objeto, expressas por outros
capoeiristas/pesquisadores envolvidos ou situados em diversas reas de conhecimento.
Tal dilogo foi propiciado pela criao de um grupo de pesquisa expressamente
constitudo de estudiosos da capoeira, em Salvador, no incio ano de 2006, reunidos em torno
da proposta de se discutir os textos e produes dos seus participantes. O grupo de Estudo
Mestre Noronha, sediado no Instituto Jair Moura, no bairro do Garcia, no centro de Salvador,
realiza encontros quinzenais em que so apresentados estudos e pesquisas sobre a temtica,
reunindo capoeiristas que estudam capoeira, alm de outros interessados. Alguns resultados
parciais que desembocaram no texto da presente Dissertao foram debatidos nesse contexto.
Atravs dos debates desenvolvidos neste ambiente, foi possvel entrar em contato com
diversas faces da experincia de capoeirista que enriqueceram e matizaram alguns aspetos das
minhas prprias observaes.
A escolha desse frum de discusso num mbito externo aos grupos est associada s
restries impostas pela estrutura organizacional hierrquica dos grupos de capoeira. Diversos
elementos que a observao das prticas e a prpria prtica trazem tona, associados s
relaes de poder como a eufemizao da violncia ou a cooptao dos lderes, por exemplo
26

Sou membro do Nzinga desde sua criao em Salvador, em 2003 e participei das atividades dos anos iniciais
da FICA (de 1997 a 2000). Alm da minha participao nesses dois grupos, enfocados na pesquisa, fui aluna em
mais trs grupos de capoeira angola da linha de Mestre Pastinha: GCAP (1989); Sementes do Jogo de Angola
(1990-1992); e ZIMBA (1993-1997).

24

25

remetem ao domnio do tcito, do no dito ou mesmo do desconhecido dos prprios

atores. relevante lembrar que meu ofcio de pesquisadora no neutraliza a minha posio no
campo, que comporta acordos, tambm tcitos, no sentido de aderir s regras implcitas e
explcitas do grupo.
Nestas condies, o exerccio de observao ocorreu de modo quase mudo ( exceo
da autorizao prvia obtida junto aos mestres), sem que eu solicite esclarecimentos sobre
aquilo que estava sendo visto ou ouvido e tambm, sem que me fossem solicitados
esclarecimentos sobre aquilo que eu estava vendo e escrevendo. As interpretaes dos
atores (GEERTZ, 1989) fazem parte daquele fluxo de fazeres e dizeres que se oferecia
observao, ainda mais porque, em muitas das situaes enfocadas, havia algum ensinando
algo a outro algum. Os mitos, a tradio oral, a filosofia explcita da capoeira so
apreendidos em meio ao conjunto de elementos considerados significativos apresentados no
texto, constituindo-se como uma das facetas da experincia vivenciada pelos capoeiristas27.
A partir do prisma da experincia, um dos objetivos centrais da etnografia enfocar a
dimenso corporal da prtica no intuito de revelar as disposies fsicas e mentais
interiorizadas no esquema corporal prprio ao capoeirista. Ora, esta construo corporal,
resultado de uma educao da gestualidade e dos sentidos adquirida ao longo de uma
aprendizagem de longa durao28, embora se situe aqum da conscincia e da linguagem oral,
encontrando-se assim ausente das racionalizaes dos agentes, constitui-se como suporte s
crenas e valores que estruturam a prtica dos grupos de capoeira.
Em termos do procedimento etnogrfico, nossa abordagem inspira-se nos
procedimentos do socilogo Loc Wacquant em seu estudo sobre o pugilismo, Corpo e Alma:
Notas etnogrficas de um aprendiz de boxe. O objetivo perseguido pelo autor restituir
sociologia a dimenso carnal da existncia atravs de deteco e de registro, de
decodificao e de escritura da dimenso afetiva e sensorial do mundo social geralmente
negligenciada pelas abordagens estabelecidas (WACQUANT, 2000, p. 11). O autor parte do
conceito de aprendizagem pelo corpo, bastante visvel no caso do boxe, pois a transmisso
desta prtica se d aqum da linguagem verbal, e prope estender tais mecanismos aos
agentes sociais que participam de universos aparentemente bem menos corporais como os
27

Em razo da opo metodolgica inspirada na teoria da ao prtica e em conseqncia desses ensinamentos

tradicionais terem sido repetidos tantas vezes no decorrer da minha aprendizagem e tambm interpretados e
comentados sistematicamente na maior parte da bibliografia sobre capoeira, tenderam a atrair menos minha
ateno do que outros elementos mais discretos ou implcitos.
28
caracterstica da capoeira angola a lentido do ritmo de aprendizagem. Um capoeirista demora em torno de
20 anos para tornar-se mestre, um aluno novo pode passar de 3 a 6 meses treinando apenas os primeiros
movimentos, e so geralmente necessrios anos para aprender a tocar berimbau.

25

26

intelectuais. Disto se depreende que a sociologia deve, na medida do possvel, compreender

pelo corpo o universo que analisa (WACQUANT, 2006).
Esta vertente da anlise permite que sejam integrados ao trabalho os domnios da
experincia e da subjetividade, favorecendo o aproveitamento dos conhecimentos prticos da
pesquisadora a respeito dos grupos e de seus componentes enfocados no trabalho. Com a
dmarche de objetivao, acima referida, estabelece-se uma distncia para com os habitus
adquiridos no meio e expressos na linguagem nativa. Torna-se desta forma possvel
confrontar os dados objetivos concernentes estrutura da roda configurao dos espaos
fsico e temporal, dinmica dos revezamentos, classificao dos componentes em termos de
gnero, nacionalidade, idade, entre outros com a vivncia subjetiva da investigadora e dos
seus companheiros de capoeira, cuja interlocuo cotidiana e no necessariamente reflexiva
tambm constitui uma fonte de dados, j que reveladora dos valores naturalmente
atribudos prtica.
As interaes verbais espontneas informam sobre as percepes e apreciaes dos
atores quanto s situaes vivenciadas na capoeira em tempo real, diferena dos
depoimentos recolhidos por ocasio das entrevistas habitualmente utilizadas como fontes nas
pesquisas, em que os capoeiristas previamente escolhidos pelo entrevistador expressam
opinies, relatam acontecimentos que tacitamente julgam significativos e dignos de ser
relembrados naquela ocasio, ou seja, construes que, embora originadas na experincia,
dela omitem os elementos percebidos como no consoantes com a imagem idealizada
construda pelo grupo.
Esses dilogos informais e cotidianos so designados por Wacquant pela expresso
currculo oculto, por vincular informaes prticas ausentes nos ensinamentos mais formais
de tais situaes de aprendizagem. O aproveitamento dessas falas central numa pesquisa que
investiga as percepes e os julgamentos dos praticantes: so captados em contextos
interativos precisos nos quais os ditos so dirigidos a interlocutores que ocupam posies
diferenciadas no meio; prescindem das coerncia e correo moral e/ou lingstica
(auto)exigidas dos informantes de uma pesquisa etnogrfica; enfim, so muitas vezes
simultneos aos prprios fazeres a que se referem, sendo assim reveladores das emoes
suscitadas pelos acontecimentos.
O vocabulrio

mico

constitui,

portanto,

um segundo eixo

interpretativo

complementar dimenso corporal da experincia. Constitui um meio de organizao e um

26

27

canal de expresso dos valores e afetos associados a esta dimenso, quando os capoeiristas
julgam as interaes que presenciam ou das quais participam e, desta forma, tornam acessvel
a subjetividade da suas experincias. Por outro lado, h um aproveitamento desses dizeres
nativos no sentido de serem os veculos de permanncias histricas: atravs dos termos
micos, relatos individuais contemporneos sobre a prtica da capoeira podem ser vinculados
a elementos do passado e informar sobre a profundidade histrica dos habitus.
Com as grias dos capoeiristas associadas a suas expresses corporais, trata-se tambm
de adentrar um universo que muitas vezes escapa ao enfoque convencionalmente sociolgico,
pois se situa aqum da racionalizao: o dos sentimentos. A intuio concernente ao lugar que
o corpo e a emoo ocupam na construo social tambm fundamenta o estudo de Wacquant
acima referido, que, por sua vez, retoma de Marcel Mauss (1968; 2004) o tema da educao
da emoo para analisar a construo emocional inerente identidade do boxeador. Esta
mesma perspectiva mostra-se muito relevante no mbito do presente trabalho. Com efeito, o
domnio da expresso dos sentimentos nas performances corporais do jogo da capoeira
central, sendo a habilidade em esconder as demonstraes de medo, dor ou raiva, ou, pelo
contrrio, de teatralizar tais sentimentos ou seus opostos segurana, alegria, ingenuidade
um dos principais componentes dos critrios de excelncia, do mesmo modo que as
qualidades de destreza corporal ou de execuo musical. Assim, recorrer experincia
sensorial e emocional dos agentes constituiu-se como ferramenta complementar essencial no
sentido de indagar a natureza das normas coletivas implcitas que sustentam a expresso dos
sentimentos considerada adequada e as formas de aquisio/educao de tais manifestaes
legitimadas pelo grupo.
A ateno dada linguagem e ao corpo no trabalho junto aos dois grupos de capoeira
se orienta no sentido de trazer tona a progressiva incorporao dos esquemas de percepo e
de ao do capoeirista que so simultaneamente razes e frutos de tais modos de sentir, agir e
interagir. Estas disposies estruturadas e estruturantes, como as definiu Bourdieu (2000),
podem tambm ser apreendidas nos componentes dinmicos da corporeidade. Esta pesquisa,
ao se deter especificamente sobre o repertrio gestual caracterstico da capoeira angola,
elemento consideravelmente complexo no sentido em que associa dana, teatro, mmica e
luta, alm de incluir elementos da gestualidade religiosa afro-brasileira, procura trazer luz as
percepes do mundo suscitadas pelas tomadas de posio entendendo a expresso no seu
sentido literal dos atores. Prope-se assim estabelecer uma correspondncia entre posies
no espao fsico da roda e posicionamento no espao social, sendo a estrutura do grupo de
27

28

capoeira apreendida como mediao e ferramenta de leitura da analogia proposta. Neste

sentido, no s se analisam os gestos e movimentos executados no jogo que opem os dois
adversrios, como tambm se abre o foco da observao para uma perspectiva mais
abrangente que apreende os deslocamentos e as interaes do conjunto dos participantes na
roda. Trata-se, portanto, de desvendar a qualidade dos espaos simblicos construdos atravs
das configuraes rituais espao do jogo propriamente dito, espao da bateria musical,
espao da platia e de perceber regularidades na ocupao destes espaos portadores de
valores diferenciados.
O texto elabora e reconstri os diversos elementos da experincia de aprendizagem e de
realizao da capoeira angola, organizando-os em trs tpicos que emprestam seus nomes aos
captulos: percepes, valores e posies.
No captulo 2: Percepes, acompanham-se os processos de aprendizagem da
capoeira no sentido de propiciar o entendimento das modalidades de incorporao dos
movimentos e gestos que constituem o repertrio fsico da capoeira angola. So ressaltados os
efeitos do trabalho fsico/tcnico sobre as percepes dos aprendizes no sentido de uma
reconfigurao da percepo do espao e do prprio corpo. Num segundo momento, atenta-se
dimenso interativa do jogo, focalizando-se o desenvolvimento de habilidades criativas que
garantem a eficincia da capoeira. Explorando a metfora nativa da capoeira enquanto
linguagem ou dilogo, procura-se estabelecer analogias entre a comunicao corporal e a
comunicao verbal, no sentido de compreender as dimenses individuais e coletivas dos
cdigos do jogo. Enfim, levando em conta o papel central da temporalidade no processo de
aprendizagem da capoeira, reflete-se sobre a natureza inicitica que a prtica partilha com o
universo do candombl.
No captulo 3: Valores, trata-se de ampliar o domnio da vivncia corporal
constitutiva da formao do capoeirista, acrescentando anlise observaes concernentes
educao emocional dos iniciados. So apresentados os componentes ldicos e teatrais do
jogo e analisados os mecanismos de incorporao de tais esquemas emocionais, destacando-se
o papel do canto enquanto veculo de valores ticos e estticos ambguos. O tema da
ambigidade retomado com base na releitura dos termos micos malandragem e mandinga,
cujos sentidos so aprofundados mediante sua vinculao aos referenciais histricos e mticos
transmitidos pelo vis da tradio oral. O cruzamento entre a observao das prticas
contemporneas e as interpretaes tradicionais traz tona a questo da re-significao do
ethos em contextos de heterogeneizao dos grupos.
28

29

No captulo 4: Posies, o momento da roda propriamente dita enfocado na sua

especificidade, qual seja, suas caractersticas formais em termos de organizao ritualizada
dos fazeres. Essa perspectiva se detm sobre algumas questes que aparecem como centrais
nas representaes que os capoeiristas elaboram sobre esse espao: o perigo do jogo e o
controle da violncia; a responsabilidade do capoeirista para com seu grupo e os modos de
expresso do pertencimento; e o carter sagrado da bateria musical e do conjunto do
acontecimento. Em seguida, atenta-se dinmica de revezamento dos atores nesse ambiente
estruturado, contextualizando o tema dos valores no mbito das relaes hierrquicas entre
membros dos grupos e entre grupos diversos cujo encontro tm lugar no momento da roda.
Esta anlise procura associar os valores prticos encenados na roda aos mecanismos polticos
de manuteno destes grupos, ou seja, reconstruir a analogia nativa entre capoeira (pequena
roda) e mundo real (grande roda) a partir dos dados levantados na pesquisa.
Convm ainda explicitar alguns cdigos tipogrficos adotados nas pginas que
seguem.
As vozes que se expressam na escrita so de diversos tipos. Alm da fala da autora, na
maior parte das vezes expressa pelo pronome pessoal na primeira pessoa do singular (opo
justificada acima), so reproduzidos no texto os dizeres e interlocues dos capoeiristas e
alguns trechos do caderno de campo.
As notas de campo so apresentadas em estilo prprio, caracterizado por pargrafo
com recuo e sem margem na primeira linha. Pode-se reconhecer facilmente este tipo de
referncia pela identificao que vem imediatamente depois da nota, que traz o nome do
grupo em cujo ambiente foi feito o registro e a data do mesmo. Mesmo no caso da observao
de um aspecto recorrente da prtica, preserva-se a data do registro. Quando se trata do
discurso alheio, conserva-se a forma em que foi captado e omite-se, quando se avalia
necessrio, o nome do seu enunciador. O discurso do praticante de capoeira, qualquer que seja
seu posto, vem em itlico.
O vocabulrio mico vem em geral grafado em itlico. Entendem-se como micos,
aqui, os termos caractersticos do grupo e cuja utilizao pode ou no ocorrer fora de seus
ambientes prprios. O que os torna emblematicamente micos o fato de que, quando so
utilizados fora desses crculos, so reconhecidos como prprios deles. Entretanto, isto no
implica em exclusividade semntica. Pode ser til, aos efeitos de esclarecer esta notao, um
exemplo: o termo mandinga utilizado com diversas acepes. Neste estudo, quando

29

30

grafado em itlico, a autora quer chamar a ateno para as conotaes especiais que o termo
adquire no prprio meio estudado.

30

CAPTULO 2: PERCEPES

Figura 1: Vrios

32

Joga bonito que quero aprender.

Retomando este verso de uma das cantigas mais tradicionais da capoeira angola,
possvel vislumbrar alguns traos, entre os mais fundamentais, do percurso de formao de
um capoeirista. Digo capoeirista como tambm poderia estar me referindo a um aluno ou
iniciante, pois, como ser apresentado a seguir, o processo de aprendizagem da capoeira
angola constante, independentemente do grau de excelncia j adquirido pelo jogador. Os
mestres reafirmam regular e publicamente seu estatuto de eternos aprendizes, cada experincia
de jogo se configurando como uma oportunidade de desenvolver mais uma compreenso, um
conhecimento, lanar mo de uma nova estratgia de ataque ou defesa; enfim, uma atuao
singular rica em ensinamentos surge de cada nova interao. Assim, qualquer que seja o nvel
de experincia do capoeirista, o jogo com o outro se constitui sempre como oportunidade de
aprendizagem.
Entretanto, h neste mesmo verso um segundo sentido, no menos explcito: aprendese a capoeira vendo o outro jogar, como diz o segundo verso do refro: Joga bonito que eu
quero ver.
De fato, quem canta na roda est assistindo ao jogo. Aprende-se a capoeira vendo os
jogos alheios, sendo a roda de capoeira o espao em que so oferecidos os modelos e as
oportunidades de pratic-los. Quando falo em modelo, no entanto, no me refiro apenas aos
golpes ou ao que se costuma chamar tcnicas, isto , as performances fsicas que constituem o
aspecto mais espetacular do jogo da capoeira. Pois o que se aprende na roda, muito alm de
fazeres, seriam modos de ser, isto , de perceber e interagir com o outro e com o mundo.
Numa situao de aprendizagem deste tipo, so indissociveis as experincias oriundas da
observao daquelas que remeteriam ao desempenho fsico ou artstico prprio, sendo ambas
vertentes de uma participao.
Ir para roda; estar na roda; entrar na roda; jogar na roda; cantar na roda; tocar na
roda; ficar na roda; e, finalmente sair da roda: essas formulaes remetem a modos de
participao na roda de capoeira, que podem ser apreendidos como momentos sucessivos se
a perspectiva adotada for da participao de um indivduo e/ou simultneos do ponto de
vista do evento na sua totalidade, como num registro global de um nico instante em que
seriam enfocados todos os participantes nos seus papis particulares. O conjunto destes
fazeres, complementares e intercambiveis, dos quais o capoeirista lana mo na roda ao
mesmo tempo em que observa sua realizao na atuao de seus pares, o que constitui um
32

33

ambiente de aprendizado que se assemelha aprendizagem por familiarizao, apontado por

Bourdieu como sendo um modo de aquisio da arte e da arte de viver que caracteriza a
vivncia nativa (BOURDIEU, 1980).
Retomando da teoria da prtica bourdieusiana o termo arte para qualificar o modo de
fazer prprio a um grupo particular, introduz-se um terceiro elemento significativo, implcito
no verso da cantiga, quando, ao se solicitar que se jogue bonito, atribui-se qualidade esttica
um papel central na transmisso dos saberes. A qualidade esttica das expresses corporal e
musical exerce um inegvel poder de seduo sobre o pblico que assiste pela primeira vez ao
jogo, tanto que o encantamento com a beleza da capoeira constitui-se como um dos motivos
mais freqentes de adeso de novos entrantes nos grupos. Falar da beleza do jogo, no entanto,
reenvia subjetividade dos critrios de avaliao, pois, como revela a anlise dos dados
etnogrficos obtidos mediante a observao das rodas dos dois grupos enfocados na pesquisa,
na capoeira, assim como em outros universos sociais, a apreciao valorativa das prticas
reflete julgamentos de valores prprios aos seus membros, que cabe aos novatos adquirir no
curso da aprendizagem. Assim, o jogo bonito s poder se constituir como modelo para quem
tiver discernimento para julgar a qualidade das maneiras de agir e interagir, o mestre ou aluno
experiente. Ora, tais critrios, alm de extremamente variveis, so raramente explicitados,
razo esta pela qual a convivncia na roda acaba sendo a maior oportunidade de presenciar as
manifestaes de aprovao ou censura das posturas e atitudes e, conseqentemente, de
orientar seus comportamentos em funo dos critrios partilhados pelo grupo.
Assim, muito mais do que a aquisio de tcnicas fsicas propriamente ditas, o que a
participao na roda propicia, sob a forma de uma freqncia assdua neste ambiente, seria a
familiarizao com as regras implcitas do jogo, no sentido de um conjunto de aes e
interaes apropriadas ou seja, consideradas como tais pelos membros do grupo s
circunstncias particulares. Tal aprendizagem d-se de modo no reflexivo, difuso, sendo o
trabalho pedaggico exercido por todo um grupo sem que se recorra necessariamente
explicitao discursiva.
A participao na roda de capoeira foi, em outros tempos, o modo privilegiado de
entrar no universo da capoeira como destaca o historiador Fred Abreu. Referindo s
lembranas da aprendizagem da capoeira de Mestre Waldemar da Paixo, por volta dos anos
trinta a quarenta do sculo passado, afirma que a iniciao no jogo se dava na prpria roda de
capoeira, sem interrupo do seu curso, sendo tal procedimento chamado de

33

34

oitiva (ABREU, 2003)29. O relato das primeiras experincias na roda por Mestre Waldemar,
um dos grandes nomes da capoeira do sculo XX, ilustra bem a funo pedaggica da roda de
capoeira de ento e a informalidade da aprendizagem:
Eles [os mestres] vinham para Periperi, aquela roda danada. Foi quando eu
peguei a aprender com eles. Eu era rapazinho. Comprava duzentos ris de
vinho tinto, aquele copo branco de ala, ele tomava e dizia: pegue na boca da
minha cala! Eu levava para pegar na boca da cala dele e ele virava aquela
cambalhota desgraada e j cobria com rabo de arraia. Quando eu ia
levantando ele dizia: no levante no, l vai outro! Os alunos dele jogavam
com a gente como que [se] agente j era [fosse]bom. (idem, ibidem, p. 20).

A iniciao dos jovens capoeira comeava por uma convivncia nos locais em que
aconteciam as rodas. Observando os fazeres dos mestres, prestando-lhes pequenos servios,
em suma, transitando nos mesmos espaos, os rapazes adquiriam os primeiros conhecimentos
sobre o jogo. No raro, algum capoeirista experiente passava a ensinar a sua arte para algum
deles, mostrando-lhe golpes e malcias da vadiao e chamando-o para a roda.
Se, como destaca Abreu, a aprendizagem da capoeira conta hoje com procedimentos
bem mais sistematizados, a convivncia na roda, isto , a dupla experincia do jogar e do ver
jogar a capoeira, no deixou de constituir um ponto central do processo de iniciao at hoje.
A participao na roda incentivada e sua importncia justificada pela especificidade dos
conhecimentos que propicia: o jogo de capoeira na sua completude tem lugar no ritual da roda
de capoeira, ocasio em que se encontram reunidos e ordenados os diversos fazeres
(corporais, musicais, teatrais), em situaes de interao sempre novas, singulares e
imprevisveis. Enfim, alm de espao de aquisio de saberes nicos, a roda constitui-se como
finalidade da prtica da capoeira angola: aprende-se a capoeira para jogar na roda.

29

Sobre a oitiva : Era na roda, sem a interrupo do seu curso, que se dava a iniciao, com o mestre pegando
nas mos do aluno para dar uma volta com ele. Diferentemente de hoje em dia, quando mais freqente se
iniciar o aprendizado atravs de sries repetitivas de golpes e movimentos, antigamente, o lance inicial poderia
surgir de uma situao inesperada, prpria do jogo : um balo boca de cala, por exemplo. A partir dele, se
desdobravam outras situaes inerentes ao jogo, que o aprendiz vivenciava orientado pelos toques do
Mestre (ABREU, 2003, p.20) .

34

35

No entanto, o aluno novo do grupo de capoeira permanecer algum tempo30 na posio

de mero observador da roda sem se autorizar - ou ser autorizado, pois a auto-avaliao do
iniciante nem sempre coincide com aquela do mestre ou responsvel do grupo a entrar na
roda, isto , jogar, alm de que, nas suas primeiras participaes efetivas nos jogos de
capoeira na roda, sua atuao no passar, muito provavelmente, de alguns poucos minutos,
ou mesmo segundos embora possam parecer-lhe interminveis. Nesse perodo inicial, ele
est participando de treinos e das aulas de instrumentos musicais regulares que tm por
objetivo fornecer-lhe o preparo necessrio sua futura iniciao na roda.
A roda e os treinos aparecem assim como duas instncias de formao do capoeirista
distintas e complementares. Se a roda se constitui como horizonte dos treinos, o treino, por
sua vez, fornece insumos para o desenvolvimento das seqncias interativas do jogo na roda.
Optei, neste captulo, por retomar do universo emprico que constitui o objeto, a ordem
do percurso de aprendizagem, detendo-me, em primeira instncia, sobre as modalidades de
aprendizagem praticadas nos treinos. No se trata aqui de uma dmarche realista, ou de
qualquer pretenso de calcar o modelo analtico sobre a experincia do capoeirista, mas sim
de dar destaque vertente da experincia que se encontra mais negligenciada na bibliografia
disponvel sobre este tema. O treino, e mais particularmente os treinos iniciais, no so
comentados pelos prprios atores, raramente so filmados ou fotografados para a produo de
material de pesquisa, nem mesmo nas inmeras reportagens sobre capoeira produzidas nas
ltimas dcadas, e acabam sendo esquecidos pelos capoeiristas experientes. As tentativas
iniciais de execuo dos movimentos so pouco gloriosas, desajeitadas, feias...
Assim, poderiam levar ao descrdito alguns mitos sobre uma suposta naturalidade
da capoeira, associados perspectiva essencialista que embasa a transmisso da prtica numa
herana qualificada como tnica ou ancestral. Tais abordagens no questionam a construo
de tal naturalidade corporal, ainda mais porque se alimentam em fontes oriundas das
prprias racionalizaes dos atores envolvidos na transmisso/reproduo da prtica, os quais
30

Quantificar e/ou generalizar a avaliao deste perodo em que o capoeirista iniciante se omite e omitido
dos jogos na roda afastaria a anlise da observao emprica e da prpria experincia. Observa-se considervel
diversidade no que diz respeito primeira entrada do novato na roda, o que se deve s variaes de cada fator
influindo direta ou indiretamente nesta ocorrncia : o ritmo de aprendizagem individual; o grau de coragem e
agressividade do aluno; a avaliao do mestre em relao ao desempenho do aluno; a opo do mestre por
provocar e desafiar o aluno, ou por deix-lo tomar a prpria iniciativa. Alm desses fatores individuais e
interpessoais, pesam significativamente aqueles relativos configurao da(s) roda(s) em que se d ou no a
primeira atuao do novato, sendo uma roda restrita aos membros do grupo mais favorvel, enquanto uma roda
com convidados de outros grupos inibe tanto o iniciante quanto o seu mestre, j que a exposio de um membro
do grupo afeta igualmente o nome do grupo e do mestre; enfim, uma roda com poucos participantes favorece a
ocorrncia dessa primeira experincia, pois h mais tempo a ser dividido entre todos os participantes.

35

36

ignoram em grande parte no intencionalmente, embora se deva levar em conta tambm a

existncia de no-ditos (ou segredos) estrategicamente destinados a dificultar o acesso ao
conhecimento os mecanismos de incorporao da sua arte.
Trata-se de esclarecer, ento, quais so os contedos e modos de aquisio da capoeira
angola desenvolvidos no mbito dos treinos ou aulas, termo igualmente comum no
vocabulrio dos praticantes , e de que maneira as habilidades adquiridas atravs dessas
modalidades especficas de ensino sistematizado se articulam com o espao de iniciao da
roda.

2.1 TREINAR O CORPO E AS PERCEPES

Existe, em todos os grupos de capoeira angola da atualidade, um espao claramente

definido de aprendizado, qual seja, os ditos horrios de treino, geralmente oferecidos nos
perodos da noite para os adultos , com uma freqncia de duas a quatro sesses semanais.
A roda, por sua vez, tem lugar num nico dia, no caso dos grupos observados. Trata-se da
sexta feira de noite (grupo Nzinga) e do sbado de manh (FICA)31.
participando dos treinos que o aluno iniciante recebe os primeiros elementos de
formao e informao sobre a sua futura atuao de capoeirista, ou seja, que comea a
aprender a capoeira nos seus diversos aspectos, fsicos e musicais. O aprendizado inicial se
concentra em trs frentes:

o treino fsico, propriamente dito, que consiste no s na assimilao dos golpes

de defesa e ataque a serem desenvolvidos no jogo, como tambm na incorporao
da movimentao corporal, do jeito de corpo como um todo;

uma iniciao musical tendo como meta o domnio dos instrumentos que
compem a bateria da roda e das cantigas que acompanham o ritmo instrumental;

momentos especficos de conversao e/ou de ensinamentos orais, quando o

mestre ou responsvel pela aula explicita alguns aspectos do jogo da capoeira e/ou
relata eventos, histrias, casos remetendo sua prpria vivncia ou tradio oral
da capoeira.

31

Os demais grupos de capoeira angola de Salvador tambm desenvolvem a roda semanal em algum perodo do
final de semana.

36

37

Estas trs vertentes das sesses de treino so encontradas em todos os grupos de

capoeira angola, mas podem ser observadas variantes quanto articulao dessas fases da
aprendizagem no conjunto da organizao do ensino. Pode haver, por exemplo, um horrio
semanal de treino especificamente reservado s aulas de instrumento, como o caso do grupo
FICA. Estas aulas podem tambm ser ministradas durante a primeira (ou ltima) meia hora do
treino fsico propriamente dito, como o caso do grupo Nzinga. Qualquer que seja a opo
adotada pelo grupo e vale notar que a organizao das aulas sofre mudanas freqentes , o
tempo consagrado movimentao corporal significativamente superior quele dedicado
aos instrumentos musicais. Quanto aos ensinamentos orais, eles tm lugar no final de cada
sesso de treinos, quando formada uma pequena roda de bate-papo reunindo alunos e mestre
(ou o responsvel pela aula) e abre-se um espao para perguntas e comentrios sobre a aula
que acabou de terminar: essa troca verbal no passa, geralmente, de alguns minutos.
Parece assim haver uma prevalncia, indicada pela repartio do tempo das aulas, da
dimenso fsica sobre as dimenses musical e verbal no incio do processo de aprendizagem
do angoleiro. Como se ver no captulo 4, essa proporo poder mudar consideravelmente
medida que o aluno se confirma no grupo. relevante considerar que, no mundo da capoeira
angola, o domnio dos instrumentos musicais passa a ser um indicador do grau de excelncia
do capoeirista. A aquisio dos saberes musicais no o objeto de um ensino to
sistematizado quanto as tcnicas corporais. A msica constitui-se como pano de fundo das
aulas, j que o treino se faz ao som de um gravador, ou hoje de um leitor de CDs,
reproduzindo gravaes de baterias musicais produzidas por diversos grupos de capoeira
angola32. Outra prtica freqente consiste em dividir o conjunto dos participantes em dois
subgrupos, um deles tocando os instrumentos da bateria, enquanto o outro treina, com
revezamento regular dessas funes. Em todo caso, o aprendizado musical d-se
principalmente por familiarizao, e constata-se que grande parte dos capoeiristas iniciantes,
ou mesmo aqueles que j esto se confirmando na prtica fsica, no tm acesso aos
instrumentos musicais mais difceis (e mais nobres), o que aponta para o papel central desse
saber na constituio hierrquica do grupo.
Por ora, parte-se da constatao de que o novo entrante no grupo de capoeira ir, antes
de tudo, aprender movimentos corporais, de modo intenso e repetitivo, o que leva a indagar
qual seria o objetivo da iniciao fsica, ou, visto sob outro ngulo, de que vivncia se trata.

32

Dispe-se hoje de uma grande variedade desses discos, produzidos pelos grupos modernos ou ainda gravados
recentemente por alguns velhos mestres, e comercializados entre os praticantes da capoeira angola.

37

38

Em Learning Capoeira: lessons in cunning from na afro-brazilian art, o antroplogo

norte-americano Greg Downey (2005) prope investigar como a prtica da capoeira angola
transforma a percepo do mundo vivenciada pelos capoeiristas. Num estudo orientado pela
perspectiva fenomenolgica, o autor, que conta com mais de dez anos de experincia como
aluno da capoeira angola no Brasil e nos Estados Unidos, prope voltar s coisas mesmas
na sua ocorrncia peculiar; no caso, os golpes e tcnicas de jogo que constituem o repertrio
corporal do jogo da capoeira, no intuito de revelar de que maneira a incorporao desses
movimentos atravs de um treinamento sistemtico e prolongado chega a afetar os praticantes.
Tal mudana no modo de viver o prprio corpo resultaria tambm numa mudana de
percepo e atuao no mundo, fazendo com que um capoeirista no deixe de s-lo nos
demais ambientes e momentos do cotidiano.
Um dos aspetos mais interessantes desse trabalho trazer tona a estreita imbricao
entre movimento corporal e percepo e relatar detalhadamente o contedo dos treinos de
capoeira angola nos quais o autor se iniciou e aperfeioou na arte da capoeira angola,
enfatizando a importncia do desenvolvimento de habilidades perceptivas especficas e, mais
particularmente, a acuidade visual em situao de movimento e de ameaa integridade
fsica.
Assim como demonstra o estudo de Downey, o treinamento fsico, a repetio de
golpes e tcnicas corporais, por vezes bastante acrobticas, no ensina por si s a jogar
capoeira angola. A propsito, so muitos os exemplos de alunos iniciantes que, embora j
disponham de preparo fsico em termos de fora muscular e equilbrio, adquirido atravs de
uma prtica esportiva prvia, encontram-se totalmente despreparados no momento em que
fazem as primeiras experincias de jogo na roda de capoeira.
Ouvi inmeras vezes mestres e capoeiristas experientes afirmarem que capoeira no
s jogar as pernas para cima. Embora, raramente explicitem a natureza desse algo mais
que caracterizaria ento o verdadeiro jogo de capoeira angola33, pertinente supor que se
referem pelo menos em parte s habilidades perceptivas.
O novo entrante no grupo de capoeira inicia a sua aprendizagem por uma dedicao
quase exclusiva aquisio de determinadas movimentaes corporais; porm, informado
33

Tal omisso pode ser explicada por dois motivos distintos e no necessariamente exclusivos. O primeiro
remete douta ignorncia inerente lgica prtica da prtica tal como a define Bourdieu (ver captulo 1). Deste
ponto de vista, os prprios atores desconhecem os seus modos de fazer independentemente do grau de excelncia
que possam ter adquirido. O segundo aponta para a semelhana entre o processo de ensino da capoeira angola e
as modalidades de iniciao nos terreiros de candombl, em que o segredo desempenha um papel fundamental
na transmisso dos conhecimentos e na perpetuao da organizao hierrquica dos grupos.

38

39

pelos seus instrutores e pela prpria observao dos companheiros mais experientes que
aquilo que ele est aprendendo no a capoeira enquanto jogo. Haveria, ento, uma fase
preliminar, uma espcie de prlogo ao processo de aprendizagem da capoeira propriamente
dita. A especificidade desta fase aparece na configurao do espao do treino e no vocabulrio
usado para designar os mais novos membros do grupo. Os alunos novos, os novatos, os mais
novos (em oposio aos mais velhos) treinam junto com o resto do grupo34; porm, costumase reservar uma poro do salo e por vezes delegar para um aluno mais velho, ou um treinel
(ttulo concedido a um aluno experiente que ministra regularmente aulas no grupo) a tarefa de
puxar o treino desses iniciantes: ainda no se beneficiam dos ensinamentos do mestre.
Durante semanas35, o iniciante na capoeira angola aprende os movimentos que
constituem o repertrio bsico do jogo. Em primeiro lugar, aprende a gingar a deslocar-se
num passo danado que ir constituir a base do aprendizado e do jogo na roda36. O
aprendizado da ginga, aparentemente muito simples, requer um tempo considervel para que
o movimento seja incorporado de modo que o capoeirista o execute naturalmente, ao modo de
um segundo caminhar. Com efeito, ele precisar acrescentar progressivamente outros
movimentos trama da ginga, e isto requer que a sua ateno esteja voltada para a
aprendizagem dessas posies e movimentaes novas.
O segundo movimento ensinado costuma ser um movimento de defesa chamado
negativa37. Esta exige uma fora considervel nos braos, j que quase todo o peso do corpo
se sustenta nos membros superiores e que preciso, ainda, empreender um esforo muscular
maior para levantar-se e voltar posio vertical da ginga .
A ginga e a negativa constituem-se assim como os elementos primordiais do ensino da
capoeira angola, mesmo se so progressivamente includos, nos treinos, outros poucos
movimentos diferentes, no intuito de somar novas tcnicas, alm de romper com o tdio do
novo entrante vido de aprender toda a capoeira. Os treinos dos iniciantes incluem assim,
34

Em alguns casos, instaura-se um horrio especfico para os iniciantes. Contudo, essa prtica parece ser
exclusiva dos workshops ou eventos com oficinas de capoeira que renem um nmero elevado de participantes
(s vezes centenas). Neste caso, os treinos ou oficinas so organizados em trs turmas caracterizadas pelo nvel
de conhecimento dos alunos : iniciantes, intermedirios e experimentados. No mbito dos treinos cotidianos dos
grupos observados, sendo menos numeroso o grupo, as aulas acolhem todos os alunos simultaneamente.
35
Trata-se aqui de uma avaliao baseada no cruzamento de fontes diversas, como a observao dos percursos de
aprendizagem dos novos membros do grupo Nzinga, a memria da minha prpria experincia e a memria da
experincia de outros capoeiristas com os quais conversei sobre esse tema.
36
A ginga um movimento de balano do corpo com deslocamentos para os lados, para a frente e para trs,
sendo que os ps do jogador se posicionam alternadamente nas trs pontas de um tringulo imaginrio no cho,
enquanto os braos se movimentam frente ao corpo, protegendo-o de algum ataque eventual.
37
Negativa: movimento de defesa que consiste em evitar um golpe de ataque do adversrio, descendo com o
corpo em posio lateral para o nvel do cho, apoiado apenas nas duas mos e num dos ps.

39

40

esporadicamente, os movimentos chamados de rol38, a39 e rabo-de-arraia40, que aliam, ao

exerccio de fora exercida nos braos, a inverso corporal pela posio de cabea para baixo
e a rotatividade do corpo, com deslocamento lateral, no caso do a, e em torno do prprio
eixo, no caso do rol e do rabo-de-arraia. Tambm so praticados alguns movimentos
simples executados em p como a chapa41 e a meia lua42 , que so golpes de ataque,
embora o acento dos treinamentos iniciais seja posto nas posies prximas ao cho, sendo o
jogo embaixo a marca registrada do jogo de angola, e nas permutaes que, como nota Letcia
Reis, caracterizam a maior parte das movimentaes da capoeira (REIS, 2000, pp.184-186)43.
O repertrio bsico dos movimentos corporais da capoeira angola, ensinado nos
treinos para iniciantes, reduz-se assim a um conjunto de uns poucos movimentos praticados
de modo repetitivo e alternado, partindo da execuo de cada um deles isoladamente at a
combinao de cada movimento particular com outro, formando seqncias variveis: ginga +
a; ginga + negativa; ginga + rabo-de-arraia; rabo de arraia + negativa; etc... De fato, alm
de serem um b-a-b da fase de iniciao, essas tcnicas continuaro a ser desenvolvidas nos
jogos de capoeira dos mais experientes na roda. No raro, num treino para os alunos mais
avanados, o mestre prope que se faa um jogo com adversrio em que os capoeiristas
reduzam o repertrio corporal a apenas esses quatro movimentos44. Neles se encontram
concentradas algumas das qualidades mais importantes do jogo: a mobilidade e o ritmo
corporais e as atitudes de ataque e defesa, qualidades essas sobre as quais repousam as
principais habilidades do angoleiro.
Entretanto, o iniciante ainda no vislumbra os desdobramentos potenciais dos
movimentos que est aprendendo a duras penas. Para ele, o esforo se concentra na execuo
de posies corporais at ento nunca experimentadas, o que significa um saldo de dores
38

Rol: movimento de defesa executado em posio agachada com uma das pernas esticadas para a frente
servindo de apoio para um giro em torno do prprio eixo.
39
A: semelhante ao movimento conhecido na ginstica como estrela. Consiste num giro lateral em que o corpo
repousa alternadamente sobre as mos e os ps.
40
Rabo-de-arraia: movimento de ataque executado no jogo embaixo. Uma das pernas serve de eixo ao
movimento rotativo (como no rol), apoiando-se o jogador nas mos. A outra perna esticada para trs, com
ngulo de (mais ou menos) 90 graus, desenha um crculo no ar na altura da cintura do adversrio (em p) ou da
sua cabea (se o adversrio encontrar-se tambm na posio baixa).
41
Chapa: movimento de ataque executado no jogo encima. O jogador equilibra-se num p s e ataca o
adversrio esticando a segunda perna na sua direo como para empurr-lo.
42
Meia-lua: movimento de ataque executado no jogo encima cujo desenho se parece com o contorno de uma
meia-lua. O jogador equilibrado num p projeta a segunda perna em direo ao adversrio com movimento
circular (partindo da cintura) de fora para dentro.
43
A autora ainda distingue os deslocamentos que implicam permutao do alto e do baixo (como o a) e aqueles
que se do por uma permutao da frente pelas costas, e finalmente os golpes que renem os dois tipos de
permutao, ou seja, uma dupla inverso: frente/costa e alto/baixo (como o rabo-de-arraia).
44
De acordo com os mestres, com esses quatro movimentos possvel desenvolver um jogo de capoeira de
qualidade.

40

41

musculares, desnimo ou perplexidade frente aos limites at ento desconhecidos, agora

encontrados no prprio corpo, alm do tdio j evocado oriundo das constantes repetio dos
mesmos movimentos.
Se essa experincia inicial da capoeira angola deixou, na minha memria, poucos
registros, posso, no entanto, relembrar essas sensaes, vendo meus atuais companheiros de
capoeira se esforando na execuo desses movimentos e ouvindo seus comentrios aps os
primeiros treinos.
Ser que vou aprender a jogar capoeira algum dia? [Nota de campo, Grupo Nzinga,
15.07.2006].
Queria muito aprender, mas no sei se vou conseguir [Nota de campo, Grupo Nzinga,
5.08.2006].
Muitos dentre eles no prosseguiro no percurso de aprendizagem. Como observava o
ento Contramestre Valmir, responsvel pelo grupo FICA/Salvador: (...) se no ano de dois
mil e um at agora, estamos em setembro, se entrou na FICA quinze pessoas, dez no ficaram,
ficaram cinco, ficaram a minoria (...)45. A evaso de novos entrantes , portanto, um
fenmeno comum, inerente prpria dinmica dos grupos de capoeira. relevante deter-se
nesse fato, pois o abandono da capoeira logo nos primeiros meses de iniciao revelador da
dimenso dos mltiplos obstculos enfrentados pelos novatos, que remetem tanto a fatores
fsicos como psicolgicos ou sociais.
O tempo exigido pela aprendizagem da capoeira angola constitui-se como um dos
fatores mais significativos de desistncia dos novatos. Na entrevista acima referida, Valmir
hoje j mestre atribui a desistncia concorrncia exercida pelas atividades profissionais e
pelos compromissos familiares, impossibilitando que o aluno dedique o tempo requerido pela
prtica da capoeira. No aspecto que interessa conduo da pesquisa, isto , a vertente fsica
do processo de aprendizagem, a lentido da aquisio da movimentao corporal parece
constituir-se como fator importante de seleo dos alunos.
A exigncia de uma freqncia rigorosa aos treinos decorre da necessidade de uma
reorganizao corporal46. Trata-se de adquirir fora muscular nos membros superiores e na
regio cervical, j que braos e cabea passam a ser ponto de apoio e sustentao do corpo (na
permutao alto/baixo), bem como equilbrio (particularmente nos exerccios de rotao);
45

Entrevista com o Contramestre Valmir. (ZONZON, 2001)

A freqncia obrigatria aos treinos, rodas, e demais atividades do grupo tambm remete aos critrios de
aceitao dos novos membros, isto aos valores e definies em grande parte implcitos dos grupos. Esses
aspectos sero analisados nos captulos seguintes.
46

41

42

enfim, preciso reorganizar o corpo espacialmente, pois o capoeirista ficar grande parte do
tempo de cabea para baixo.
A inverso corporal aparece assim como ponto central do processo de aprendizagem, o
que implica simultaneamente mudanas de ordem fisiolgica e perceptiva. Por a cabea e as
mos no cho, por exemplo, parece demandar uma adaptao que diz respeito aos sentidos
(visuais e tteis), ao eixo corporal e distribuio da fora muscular e, conjuntamente, a
representaes socialmente construdas, pois leva a confrontar preconceitos relativos a noes
como o sujo, o infantil, o perigoso, etc.47. Uma aluna do Nzinga, comentando sua
resistncia a experimentar a bananeira48, atribui tal dificuldade ao fato da movimentao por
o corpo em risco, o que me leva a pensar que a inverso corporal tambm se constitui como
um preparo emocional para a situao de confronto da roda. Assim, se jogar capoeira no s
jogar as pernas para o alto, como proclamam os mestres, a permutao alto/baixo no deixa
de ser a marca registrada da capoeira angola e um dos principais desafios enfrentados pelo
iniciante.
Compreender as dimenses do trabalho corporal envolvidas na aprendizagem da
capoeira angola significa, ento, estender a noo de corpo alm de um mero mecanismo
fisiolgico movido por nervos e msculos. Com efeito, se o desenvolvimento muscular
tambm parte da transformao vivenciada pelo capoeirista, certamente no o aspecto mais
decisivo do processo de aprendizagem. O que o enfoque do preparo inicial do aluno novo traz
tona seria antes uma lenta incorporao de novas maneiras de perceber a si prprio e ao
entorno.
Retomando da fenomenologia o conceito de corpo como modo de ser no mundo e a
motricidade como modo de compreender e se relacionar com este mundo (MERLEAUPONTY, 1945), podemos vislumbrar algumas das conseqncias desencadeadas por uma
mudana da orientao desse corpo no espao.
Segundo o filsofo, a experincia perceptiva demonstra que ser sinnimo de ser
situado. Haveria uma experincia original do espao, anterior representao, e que
determina o nosso reconhecimento dos objetos. Como demonstra Merleau-Ponty,
47

Tenho observado que as mulheres so particularmente resistentes ao contato com o cho, demonstrando uma
maior preocupao e sensibilidade sujeira e dor provocada pelo atrito das mos ou cabea no cho, alm de
medo de cair. No parece haver tais restries entre as mulheres estrangeiras, o que pode apontar para a relao
entre essas resistncias e os atributos tradicionalmente tomados como simplesmente femininos e exigidos das
mulheres brasileiras como a fragilidade, delicadeza, esttica das mos e do cabelo.
48
Bananeira: movimento de inverso corporal em que o corpo fica repousando nas mos e as pernas apontam
para cima.

42

43

apreendemos sempre os objetos numa certa orientao espacial, em posio vertical, embora
esses objetos nem sempre se apresentem nessa posio espacial. Por exemplo, pensamos um
rosto numa posio estritamente vertical enquanto este raramente se oferea sob este ngulo
nossa vista. Assim, o reconhecimento ou a prpria identificao do objeto depende de uma
apreenso visual dada em termo de orientao espacial: um rosto invertido, observado
longamente, aparece como monstruoso, perde seu sentido, na dupla aceitao da palavra . E
acrescenta:
Renverser un objet, cest lui ter sa signification. Son tre dobjet nest donc
pas un tre-pour-le-sujet-pensant, mais un-tre-pour-le-regard qui le rencontre
sous un certain biais et ne le reconnait pas autrement. Cest pourquoi chaque
objet a son haut et son bas qui indiquent, pour un niveau donn, son lieu
naturel, celui quil doit occuper (idem, ibidem, p. 301)49.

Tal observao tem desdobramentos dos mais interessantes. Em primeiro lugar, se

admitirmos que s reconhecemos os objetos na posio naturalmente dada em termos de
alto e baixo (mesmo se, rompendo com a perspectiva filosfica da Fenomenologia, entende-se
aqui por natural aquilo que socialmente constitudo), a inverso corporal, o mundo de
pernas para o ar, aparece como um mundo no s diferente como verdadeiramente
irreconhecvel, podendo ser assustador ou excitante (ou as duas coisas simultaneamente). A
experincia do capoeirista novo vem corroborar essa afirmao, uma vez que um dos pontos
mais consensuais dos relatos dos novatos a respeito dos primeiros jogos de capoeira reside na
dificuldade de ver. O iniciante nada v do adversrio nem do espao em volta; encontra-se
literalmente desorientado.
Presume-se ento que o treinamento individual, sistemtico, das posies invertidas
procura dotar o aluno de uma experincia primordial de mobilidade orientada na posio de
permutao do alto/baixo. O que ele adquire nesse preparo inicial um reconhecimento do
espao em torno onde esto agora o cho e o teto como tambm da localizao do prprio
corpo. De fato, observa-se que, nas posies de permutao do alto/baixo corporal, perde-se a
viso das partes do corpo que costumamos perceber visualmente: as pernas, a barriga e at os
braos. Os novatos no sabem se suas pernas esto dobradas ou esticadas e tambm sentem
dificuldade em identificar e controlar o lado para o qual esto direcionando seus movimentos,

49

Inverter um objeto retirar o seu significado. Seu ser de objeto no , portanto, um ser-para-o-sujeitopensante, mas sim um ser-para-o-olhar que o encontra sob um certo vis e no o reconhece [se encontrado] de
outro modo. por isso que cada objeto tem seu alto e seu baixo que indicam, para um nvel dado, seu lugar
natural, aquele que ele deve ocupar. (Traduo da autora, grifos no original).

43

44

quais so as orientaes laterais, para frente ou para trs do espao em volta. Essas
dificuldades adquirem maior acuidade quando permutao se associa um movimento de
rotao. fcil compreender que tal perda de orientao e de percepo do corpo e do entorno
possa provocar sensaes de dor ou medo e igualmente despertar o senso do ldico atravs do
reencontro com brincadeiras de crianas50.
Um dos recursos utilizados para desenvolver essa nova percepo espacial na
aprendizagem solicitar do aluno, nos treinos, que fixe sempre um ponto definido no espao
em relao ao qual se situam; melhor dizendo, um ponto para o qual se dirigem todos os
movimentos que efetua. um adversrio imaginrio, por vezes concretizado por uma cadeira
ou outro objeto qualquer disposto no cho. Na situao de jogo com adversrio na roda ou
nos treinos mais avanados , este ponto de referncia vir a ser o outro jogador, ou seja, algo
que se move no espao e ameaa a prpria integridade fsica. O que importa notar, por ora,
que o reconhecimento do prprio corpo depende de uma referncia externa, um outro, seja em
carne e osso, seja provisoriamente representado por um objeto.
Na prtica cotidiana das aulas de movimento, pode-se efetivamente perceber uma
alternncia entre os exerccios praticados sozinhos e aqueles praticados em dupla. Assim, a
percepo do prprio corpo no espao invertido e a percepo do corpo do outro se do num
continuum. Logo que o aluno demonstra um domnio mnimo dos movimentos bsicos,
comea a participar dos treinos junto com o restante do grupo, ou pelo menos de alguns
momentos deste treino51. relevante observar que, mesmo quando o aluno treina
individualmente, tem como modelo os companheiros na sua volta ou o mestre vis--vis
executando os mesmos exerccios. Ele tenta, ento, reproduzir o que v simultaneamente. No
havendo tempo para reflexo, a imitao se d de modo direto, corpo a corpo, pelo vis de
uma identificao com os gestos do outro. Ora, este outro est situado em qualquer posio do
espao em volta (por exemplo, do lado do iniciante, na sua frente ou atrs deste, se os alunos
esto dispostos em filas regulares no salo, ou em posies laterais variadas, quando o treino
efetuado com os alunos em crculo), o que obriga o aluno a operar uma espcie de traduo
50

Muitas pessoas no conseguem reprimir gritos de pavor quando experimentam as posies de cabea para
baixo como a bananeira. interessante notar que tal posio muitas vezes considerada natural pelas crianas
pequenas. Quando visitam a academia e assistem roda em companhia da sua famlia, as crianas de 1 a 5 anos
costumam imitar os movimentos que vem executados pelos capoeiristas na roda, sem demonstrar a menor
apreenso ou estranhamento.
51
freqente, no grupo FICA, que o aluno novo seja integrado totalidade do treino dos mais avanados. Nesta
situao, o desafio ser confrontado abruptamente com a incompetncia em reproduzir qualquer um dos
movimentos executados pelos companheiros. Por outro lado, ao ser includo no grupo maior, o iniciante recebe
uma marca de considerao. O efeito desta vivncia no necessariamente perseguido intencionalmente pelo
mestre ou responsvel pela aula assemelha-se a uma espcie de tratamento de choque, curiosamente muitas
vezes bem sucedido. O aluno fica instigado.

44

45

do movimento alheio para adapt-lo sua prpria situao no espao. Essa capacidade de
transposio remete ao que Merleau-Ponty chama de esquema corporal, definido como sendo
um sistema de equivalncias, um invarivel imediatamente dado atravs do qual as tarefas
motoras so instantaneamente transponveis (idem, ibidem, p.176)52. Em suma, para fazer
igual ao outro, preciso fazer diferente. Sem espelho para conferir os seus prprios
movimentos (esse objeto nunca encontrado nos sales das academias de capoeira angola),
sem roteiro codificado explicitando os modos de execuo do movimento em termos de
lateralidade nos raros feed back verbais que o aluno recebe do seu mestre e companheiros53, o
trabalho de aprendizagem corporal da capoeira angola depende quase exclusivamente de uma
percepo do prprio corpo em relao ao corpo do outro ambos em movimento e ao
espao em volta.
Percebe-se assim que, desde o incio da aprendizagem, trata-se de adentrar um
universo diferenciado em termos de espao e portanto de percepes. A experincia particular
aponta para a necessidade e a dificuldade de mudar o prprio corpo fsico e sensorial, e
nesse sentido acentua a dimenso individual do processo, tendendo a ocultar a dimenso
coletiva de tal mudana. Interrogados sobre o tipo de dificuldades encontrados na prtica da
capoeira angola, muitos alunos se referem a limitaes ou despreparo de ordem fisiolgica:
falta de flexibilidade, de fora nos braos ou de equilbrio, problemas de articulaes, dores
nos joelhos ou ombros, etc...54 As atividades perceptivas so raramente evocadas, ao passo que
comum os entrevistados comentarem acerca da sua dificuldade em executar as posies de
inverso como a bananeira.
H, no entanto, evidncias (e o que tentei demonstrar atravs da anlise da
configurao dos treinos iniciais) de que o processo de aprendizagem passa pela percepo e a
identificao com o outro melhor dizendo, os outros , j que todo o grupo que se
52

. O que a observao dos exerccios de inverso corporal sugere que, quando o espao em volta deixa de ser
natural ou familiar, a imitao no mais dada de modo imediato, pois o sistema de equivalncias precisa ser
reconstrudo. A experincia apresenta certas semelhanas com o aprendizado de uma lngua estrangeira. O
modelo nativo no pode ser simplesmente imitado e reproduzido, j que a comunicao lexical e gramatical
portadora de marcas referentes posio do sujeito (por exemplo, ao voc corresponde um eu, sendo ambos
pronomes com suas desinncias verbais peculiares). Para Bourdieu, nos exerccios estruturais, nos jogos
rituais, que se adquire o sentido de intercambiabilidade das posies e de reciprocidade, sendo assim que o
nativo se apropria do domnio prtico dos esquemas fundamentais (BOURDIEU, 1980, p. 127).
53
Nunca ouvi referir s noes de direita e esquerda ao longo desses anos de prtica da capoeira angola. Pode-se
designar uma perna ou um brao atravs de pronomes demonstrativos este/esta ou qualific-los como outro(a)
brao ou perna quando o mestre explica o movimento ou ajuda o aluno a retificar a sua execuo. Alis, tais
explicitaes verbais constituem a exceo, podendo o iniciante executar um movimento de um modo no
conforme ao modelo solicitado sem suscitar reao alguma de parte do mestre ou instrutor.
54
Estas perguntas foram propostas sob a forma de questionrios abertos em duas outras pesquisas desenvolvidas,
respectivamente, em grupos de capoeira angola de Salvador (FICA , Zimba e Acanne) em 2001, e nos grupos
Nzinga de So Paulo e Fica dos Estados Unidos, em 2005 (ZONZON, 2001; ARAUJO, 2005).

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constitui como modelo do novato nos exerccios individuais, como tambm se revezam todos
os membros do grupo na hora de treinar em dupla ou de jogar na roda. Os alunos mais velhos,
sobretudo os mestres, trazem tambm uma perspectiva de devir para o iniciante. Suas
competncias tcnicas, a beleza das suas execues, mais do que coisas a serem imitadas,
representam um ambiente em que o novato se encontra imerso e, de alguma forma,
contaminado. Tal vertente da experincia, embora fundamental, permanece na opacidade do
no dito, daquilo que no objeto de uma percepo reflexiva. A dimenso coletiva da
aprendizagem escapa assim tanto aos contedos verbais que servem de suporte ao ensino
quanto aos depoimentos do capoeirista a respeito da sua vivncia de aprendiz.

2.2 INTERAGIR COM O OUTRO

O que deixa entrever a observao da fase inicial de aprendizagem da capoeira, e mais

particularmente a reorganizao dos modos de percepo, que treinar significa mudar
progressivamente a perspectiva do corpo individual experimentando, aprimorando outros
modos de ver, ser e agir. A nfase na dimenso pessoal do processo de aprendizagem e das
suas dificuldades remete a uma sensibilidade individualista, no sentido de um modo de
perceber o corpo isoladamente do mundo em volta. Tal apreenso do corpo desafiada pela
perda de marcos referenciais (espaciais) e identitrios (desconhecimento do prprio corpo).
Trata-se ento, para o aprendiz de capoeira, de reconstruir novos mecanismos corporais e
sensitivos, guiado por um meio de aprendizado coletivo.
Nota-se que a natureza comunitria do jogo da capoeira j lugar comum nos
discursos nativos e acadmicos. Os primeiros afirmam e celebram o vnculo com ritos de
passagem da tradio africana Bantu55 enquanto os segundos a justificam historicamente e/ou
orientam suas anlises do universo da capoeira a partir dos conceitos de comunidade,
ancestralidade, oralidade e africanidade (ARAUJO, 2004; ABIB, 2005). Mestres e estudiosos
valorizam assim os atributos tradicionais da capoeira angola, entendidos como um
diferencial e uma expresso de resistncia aos moldes hegemnicos de relaes sociais
qualificados como modernos, racionais, brancos ou embranquecidos etc. Tais afirmaes,
estreitamente vinculadas a posicionamento ideolgicos, no questionam os modos prticos de
55

O rito do Ngolo, dana das zebras, aludido no captulo 1.

46

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adeso ao modelo comunitrio celebrado. Contudo, a crena no corpo individual no remete

simplesmente a alguma opo ideolgica, e a passagem a uma experincia coletiva do corpo
tampouco se d atravs de uma adeso ideologia do resgate das tradies ancestrais. Tratarse-iam, pelo contrrio, de estados de corpo inerentes ao pertencimento do sujeito a um grupo
social, um lugar, uma poca, pois, como diz Bourdieu (1980, p. 115):
La croyance pratique nest pas un tat dme ou, moins encore, une sorte d
adhsion dcisoire un corps de dogmes et de doctrines institus (les
croyances), mais, si lon me permet lexpression, un tat de corps. La doxa
originaire est cette relation dadhsion immdiate qui stablit dans la pratique
entre un habitus et le champ auquel il est accord, cette exprience muette du
monde comme allant de soi que procure le sens pratique56.

Na situao enfocada neste trabalho, o pertencimento ao campo, termo que refere

no caso presente ao grupo de capoeira ou ao universo da capoeira angola, objeto de uma
escolha de um sujeito individual57. O trabalho de corpo empreendido no processo de
aprendizagem tende a propiciar que certas estruturas coletivas possam ser assimiladas pelo
aprendiz a despeito da sua crena prvia incorporada enquanto habitus na natureza
individual do seu corpo.
Embora a adeso por motivos ideolgicos nos termos de Bourdieu, a adeso
decisria a um corpo de dogmas e doutrinas tambm possa sustentar a dmarche do
aprendiz capoeirista, sendo que este, por exemplo, justifica o seu interesse pela prtica da
capoeira por motivos polticos ou religiosos, atravs das experincias corporal e sensorial
propriamente ditas, partilhadas num meio em que todos se dedicam a aprender e praticar a
capoeira, que se constitui uma nova crena prtica.
Neste momento de reflexo, parece til lembrar que a capoeira se define como um
jogo, o que pressupe um outro com quem se joga. Embora essa afirmao possa parecer
bvia, o que implica em termos de adequao das habilidades desenvolvidas neste jogo, e
portanto a serem adquiridas para este fim, nada tem de insignificante. O carter relacional
inerente a todos os modos de fazer, sejam movimentos corporais, sejam execues musicais, e
56

A crena prtica no um estado dalma ou, menos ainda, uma sorte de adeso decisria a um corpo de
dogmas e doutrinas institudas (as crenas), mas, se me permitem a expresso, um estado de corpo. A doxa
originria esta relao de adeso imediata que se estabelece na prtica entre um habitus e o campo ao qual est
acordado, esta experincia muda do mundo como que evidente [allant de soi] que o senso prtico propicia.
(Traduo da autora, grifo no original).
57
A adeso ao grupo de capoeira se d de um modo diferente no quadro dos trabalhos educativos empreendidos
pelos grupos que tem como clientela crianas e adolescentes de comunidades carentes de Salvador. Neste caso,
a capoeira que est indo em direo a um coletivo j constitudo, o que obriga a reformular a questo da adeso
individual.

47

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no h, portanto, tcnica alguma que valha por si s. Toda e qualquer competncia medida
pela sua adequao atuao alheia.
Ao contrrio das tcnicas inerentes a muitos esportes, dana ou mesmo a artes
marciais, os movimentos corporais, os golpes de ataque ou defesa no possuem uma forma
ideal ou perfeita de realizao. Um movimento de a pode ser executado de muitas maneiras
diferentes: com as pernas esticadas, dobradas, abertas, agrupadas; com deslocamento lateral
extenso ou sem sair do lugar de partida; lenta ou rapidamente; etc. O movimento certo
aquele que melhor responde atuao desenvolvida ou prevista do adversrio. Se este
lanar mo de um golpe de ataque enquanto estou dando o a, preciso estar com o tronco
protegido pelas pernas dobradas ou transformar o meu movimento, no meio da execuo, num
outro movimento de contra ataque. Tambm posso executar o movimento aberto para suscitar
um ataque de parte do adversrio, isto , enganando-o no sentido de me mostrar vulnervel,
com a inteno segunda de aproveitar-me da sua investida para desestabiliz-lo. Essas
estratgias que constituem a qualidade do jogo como se ver mais adiante repousam
justamente sobre a diversidade de execues possveis para qualquer um dos movimentos.
Assim, pode-se dizer que a multiplicidade das formas de se executar as performances fsicas
tem por meta e resultado aumentar a sua imprevisibilidade, matizando, complexificando e
dificultando assim a decodificao do jogo da capoeira.
Nas sesses de treino, so executadas repetitiva e alternadamente diversas maneiras de
desempenhar os movimentos. De fato, se a capoeira angola dispe de um nmero limitado de
movimentos (nominalmente, em volta de uma dzia), as variaes so, por sua vez, infinitas.
Entre as variantes mais clssicas ensaiadas nas aulas de movimentos, destacam-se aquelas
relativas s diversas alturas em que o jogo pode ser desenvolvido: entre o jogo de baixo, rente
ao cho, e o jogo de cima, em posio erguida, intercala-se uma pluralidade de posturas
intermedirias, todas elas dando origem a uma forma particular de lanar mo do movimento.
O ritmo de execuo tambm pode ser modificado, seja danando o movimento de forma
graciosa e aparentemente inofensiva, seja soltando-o repentinamente e com acentuada
velocidade e agressividade. Semelhantemente, elementos como o alcance, a simetria e a
amplido do deslocamento, entre outros, declinam-se segundo as contingncias sempre novas
do jogo ou da inspirao do mestre ministrando a aula. Por fim, se se leva em conta ainda as
inmeras combinaes de dois, trs ou mais movimentos possveis, percebe-se que o

48

49

repertrio corporal da capoeira tende mesmo ao infinito; como dizem os mestres, a capoeira
no tem fim58.
Voltando dinmica da aprendizagem, uma das conseqncias da diversidade de
execues possveis que, a cada aula, apenas poucos movimentos so treinados, s vezes
apenas um, interpretado de diversos modos. Se as aulas iniciais priorizavam, em certa medida,
a imitao de um modelo padro, o trabalho corporal associa agora uma boa dose de
criatividade e interpretao. Trata-se doravante de superar o movimento codificado que guiou
a incorporao das tcnicas na fase primordial da aprendizagem. Estas realizaes padro
da ginga e dos golpes bsicos devem ser erradicadas da movimentao corporal, sendo
substitudas pelo jogo desenvolto e ldico. Contudo, embora desapaream enquanto
realizaes efetivas, esses modelos continuam condicionando e restringindo as criaes
corporais, fazendo com que o leque de movimentos criados seja ao mesmo tempo infinito e
limitado.
Na prtica, significa incluir no movimento elementos expressivos e ldicos chamados
de mandinga ou tambm aleotrias, neste caso, pelos mestres do Nzinga. Alm de embelezar
o jogo, a mandinga tem como objetivo iludir o adversrio, impedindo que ele possa prever
donde e quando iro partir os movimentos de ataque alheios, bem como dificultar o sucesso
de seus golpes, uma vez que o jogador se movimenta de modo totalmente imprevisvel. A
capacidade de disfarar o seu jogo, tambm chamada de malcia e de malandragem, acaba
representando a qualidade distintiva mais positiva do capoeirista, o supra sumo da arte, sendo
o angoleiro, ento, batizado de mandingueiro59.
Ilustrativas da nova exigncia de um desempenho corporal criativo e imprevisvel so
as constantes interpelaes dos mestres, ao longo dos treinos, criticando ironicamente a falta
de criatividade e expressividade da movimentao dos alunos e incentivando-os a danar:
Vamos sair do arroz com feijo60!; Quebre!, Dance!; Horrvel! [Nota de campo,
Nzinga, 15.04.2006].
58

Essa formulao da autoria de Mestre Pastinha um dos topos da transmisso oral. A citao na sua
integridade : Angola, capoeira me. Mandinga de escravo em nsia de liberdade, seu princpio no tem
mtodo, seu fim inconcebvel ao mais sbio capoeirista (PASTINHA, 1988).
59
Originado do termo mandingues, que designa um povo da frica Oriental (BASTIDE, 1996). No Brasil, esses
termos designam geralmente a feitiaria e o feiticeiro, tendo um uso derivado na linguagem mica da capoeira
(DIAS, 2005; ZONZON, 20010). O tema da mandinga ser enfocado no terceiro captulo, para aprofundar os
significados subjacentes a essa designao e estudar mais especificamente os valores associados ao capoeirista
mandingueiro.
60
Por arroz com feijo, entende-se o movimento de ginga codificado e regular, desprovido de variaes
coreogrficas. Os angoleiros associam esse modo de gingar mecnico ao estilo da capoeira regional. Costumam
d-lo como ineficiente, j que a regularidade do ritmo dos deslocamentos possibilita ao adversrio prever a
posio do corpo do jogador, adquirindo assim uma vantagem ttica no jogo.

49

50

Parece um rob! Capoeira angola danada!; Brinque com o corpo! mandingue!61

[Nota de campo, FICA, 31.10.2006].
Longos momentos dos treinos so dedicados exclusivamente a esses exerccios
danados; de fato, passada a fase de iniciante, o aluno exercita a realizao dos golpes e
movimentos, sempre em meio dana, ritmada pelo acompanhamento musical, seja
mecnico, com CDs, seja executado por uma parte dos alunos que se revezam entre a bateria e
o treino. Perseguindo desempenhos corporais simultaneamente artsticos e originais,
eficientes e objetivos, at os golpes bsicos podem serem interpretados de modo a contradizer
os ensinamentos primordiais. Como declarou uma mestra, na ocasio do bate papo que
finaliza a aula:
O que vocs aprenderam no incio, vocs precisam agora desaprender para fazer o
contrrio [Nota de campo, Nzinga, 12.03.2006]
importante ressaltar que a expressividade corporal prpria de cada indivduo est
sempre direcionada a uma interao. Neste sentido, pode-se afirmar que a estilizao do
movimento articula o componente pessoal dimenso coletiva e comunicativa da
corporeidade. O revezamento no trabalho em dupla faz com que o aluno se acostume a
interagir com modos de jogar sempre diferentes, situao esta que se assemelha atuao na
roda. O outro, com o qual ensaia os movimentos, no um adversrio padro annimo, mas
sim homem, mulher, criana, novato ou experiente, cada um com suas caractersticas fsicas
prprias, seus limites, seus movimentos prediletos, seus pontos fracos e fortes e seu estilo de
jogo.
Assim, os treinamentos evoluem progressivamente da realizao individual
relativamente codificada dos movimentos bsicos descritos nas pginas iniciais deste captulo
para a aquisio de uma destreza corporal, qualidade definida por Downey (2005, p. 28) como
habilidade para encontrar rapidamente uma soluo motora para uma complicao inesperada
surgindo da situao externa. O foco da ateno se desloca ento do prprio corpo para a
percepo do outro, sendo que o corpo parece aproveitar-se desta deixa para expressar-se
mais livremente, passando do status de objeto para o de sujeito. justamente neste
deslocamento que reside a chave do aprendizado e o brilho do jogo, enfim, o poder de ao e
de seduo da capoeira.
Os exerccios ensaiados durante horas, ao longo de meses e anos, transformam uma
execuo percebida como complexa, dolorosa e estranha em novos habitus motores que viro
61

Do verbo mandingar, amplamente usado no universo da capoeira.

50

51

se substituir aos reflexos antigos que levavam a correr da ameaa ou retrucar com gestos
diretos como pontaps, empurres, etc, no momento do confronto. As reaes instintivas
permanecem muito tempo inscritas nos movimentos do corpo, e observa-se que, mesmo que
aparentem ser incorporadas nas realizaes dos alunos nos treinos, a estilizao e a
codificao do movimento s lenta e progressivamente impem-se nas aes e reaes na
situao do jogo na roda.
De finalidade de aprendizagem nos treinos, o movimento passa, para os jogadores
experientes, a ser um meio de expresso e interao que chega a ser ldico e esttico sem
deixar de ser eficiente. O que costuma impressionar o observador a facilidade com a qual
so executadas as performances, o relaxamento do corpo que oculta o esforo, o sorriso no
rosto em meio a uma acrobacia ou a um vigoroso golpe de ataque. Exibe-se a imagem de uma
naturalidade corporal cuja consistncia particular merece aqui uma ateno especial. Cabe
discutir o que seria esta naturalidade.
Embora os jogadores experientes aparentem agir de modo natural, no se pode falar
numa estrita automatizao do movimento, uma vez que a atuao jamais pode ser mecnica.
Primeiramente, porque os movimentos surgem da dana e a ela retornam. Esta coreografia,
que leva o nome de variao de ginga, composta de improvisaes, mmicas, mudanas
repentinas, o que sugere uma boa parte de inovao criativa. Em segundo lugar, porque, sendo
a imprevisibilidade a chave do jogo, repetir sempre as mesmas seqncias de movimento
resulta em tornar-se vulnervel para os ataques adversrios. Por fim, no se trata de executar
simples movimentos previamente ensaiados e aperfeioados, e sim de mobilizar uma ou outra
variante de um movimento, escolhida em meio a uma infinidade de execues possveis, no
intuito de responder criativamente a uma situao surgindo naquele momento.
De forma semelhante ao processo de iniciao do candombl investigado por
Goldman, o que se deve aprender no conceptualizado como um corpo perfeitamente
coerente e unificado de regras e conhecimentos, como algum tipo de doutrina sobrecodificada
e imposta de cima. O conjunto dos saberes reunido ao longo dos anos at que adquira
uma densidade suficiente para que com ele se possa fazer alguma coisa (2005, p. 205).
Percebe-se que aquilo que o aluno precisa aprender, a capacidade de interagir atravs
de um repertrio de movimentos adaptados s ocorrncias peculiares de cada jogo, no pode
ser simples e previamente ensinado. H um componente pessoal e casual da interao
corporal que se situa alm ou aqum? de qualquer contedo definido, ou conjunto de

51

52

conhecimentos, pr-existindo situao do jogo, que poderia ser ensinado de forma

sistemtica.
Ensinando em aula algumas variantes do movimento de cabeada, o mestre conclui a
sesso dizendo aos alunos que a cabeada pode ser apenas mostrada, isto , o movimento
interrompido antes de se ter alcanado o alvo (o abdmen ou o trax do adversrio). Do
contrrio, se for completada, geralmente resulta em derrubar (para trs) esse adversrio.
Enfatiza ento a necessidade de optar por uma das duas realizaes a simples ameaa ou o
golpe porque, em se tratando de um golpe perigoso, tambm para quem o aplica, ficar no
meio caminho entre uma coisa e outra (a representao e o ato) significa expor a prpria
cabea a algum golpe de contra ataque. E acrescenta:
No posso dizer para vocs em que ponto exato, qual o lugar, em que voc decide
entre mostrar o golpe e voltar para trs, ou entrar mesmo e dar a cabeada. Isso
algo que ningum pode dizer pr vocs62, vai depender de um monte de coisas: de
voc, do seu adversrio, do jogo... voc que precisa sentir este limite... [Nota de
campo, Nzinga, 11.11.2006].
Assim, no se trata apenas de saber o que fazer, mas sim, quando faz-lo (Downey,
2005). Essa escolha ou deciso aquilo que nenhum mestre pode ensinar ao aluno de forma
definitiva e eficiente traz tona um dos aspetos mais interessantes da prtica e do ensino da
capoeira aos efeitos desta pesquisa, qual seja a complexidade da relao entre componentes
mentais e fsicos da ao.

2.3 DIALOGAR COM O CORPO

A incorporao dos movimentos prprios da capoeira s pode ser compreendida se se

admitir a viabilidade de uma ao fsica e automatizada e, ao mesmo tempo, mental e
intencional. Cabe aqui retomar algumas consideraes de Wacquant no seu estudo sobre o
aprendizado do boxe, em que evidencia a imbricao mtua de disposies corporais e
mentais que caracteriza o boxeador j formado. O mental torna-se uma parte do fsico, e
vice-versa; o corpo e a mente funcionam em simbiose total (2002, p. 116). E acrescenta:

62

Grifo da autora.

52

53

Assim, a estratgia do boxeador produz o encontro entre o habitus pugilstico

e o prprio corpo que o produz, apaga a distino escolstica entre intencional
e o habitual, o racional e o emocional, o corporal e o mental. Emerge da
ordem de uma razo que, incrustada no fundo do corpo, escapa lgica da
escolha individual. (idem, ibidem, p. 118)

Seguindo a proposta de Wacquant, se a prtica do boxe faz do corpo uma mquina

inteligente de dar e receber socos (idem, ibidem), o preparo especfico a que se submete o
capoeirista tende, pelo contrrio, a apagar toda manifestao de ao mecnica, promovendo
uma inteligncia corporal que aparenta ser exclusivamente criativa. O que surpreende, neste
caso, a capacidade de lanar mo de aes objetivas e eficientes golpes e contra-golpes
sem deixar de brincar, danar, criar ou mesmo, como se ver na observao das rodas,
de se envolver simultaneamente com qualquer outro acontecimento em volta. Em ambos os
casos, a naturalidade da movimentao corporal o fruto de anos de preparao e a
excelncia resulta na aquisio de um tipo de pensamento corporal que no passa pela
intermediao do pensamento abstrato, da representao prvia e do clculo estratgico
(idem, ibidem, p. 117)
Este paradoxo aparente entre uma prtica estratgica na qual no h tempo para a
reflexo transparece nos conselhos e orientaes contraditrios dos mestres, seja durante o
treino, seja durante o prprio jogo: Pense! Pare para pensar no que voc est fazendo! versus
No pare, no!, No d tempo para pensar!; nas definies acerca do carter inato ou
cultivado da capoeira dadas pelos mestres: A capoeira igual a um jogo de xadrez ou A
capoeira muito simples, qualquer um pode jogar...; ou ainda, nesses comentrios em que a
capoeira aparece por vezes como uma qualidade inerente ao aluno simples, no posso lhe
dizer como faz, s voc vai encontrar o seu jeito... Deixa a capoeira sair de voc..., e por
vezes como algo externo a ser interiorizado como nesse consolo clssico e irnico de
mestre a aluno depois de uma aula de berimbau: O dedo est doendo? a capoeira entrando!
Internalizao ou exteriorizao, instinto ou intencionalidade, as formulaes que
procuram dar conta da lgica prtica da capoeira, ou seja, dos princpios que regem o jogo,
parecem sempre oscilar entre perspectivas que apreendem a ao como sendo movida por
disposies biolgicas predeterminadas ou que, pelo contrrio, so o fruto de um trabalho
voluntrio, de uma deciso livre e mentalmente elaborada.
Pensar em termos de incorporao de disposies (BOURDIEU, 1980) possibilita
conceber a ao sem passar pelas alternativas analticas que situam as causalidades no mbito
de determinismos (biolgicos ou mecnicos) ou, pelo contrrio, enfatizam as finalidades e
53

54

apostam num processo de deciso. Na perspectiva que embasa a teoria da prtica e que parece
mais adequada para aproximar-se dos mecanismos prticos subjacentes ao jogo da capoeira e
investigar os modos de transmisso implcitos desta prtica, pode-se afirmar que aquilo que o
treino opera a incorporao de estruturas de comportamento capazes de gerar aes e
interaes corporais adaptadas a um contexto em que todos partilham do mesmo cdigo. No
jogo, so aplicados sistematicamente alguns princpios, mas tais princpios no so
conhecidos separadamente das suas execues pelos prprios atores que os aplicam. Por isso,
as racionalizaes elaboradas pelos mestres ou capoeiristas aparecem muitas vezes como
contraditrias. O ensino da capoeira traz tona a defasagem entre a lgica prtica da ao e a
lgica terica construda para sistematizar e explicitar verbalmente seus mecanismos.
Isso no significa, contudo, que o aprendizado possa prescindir de suportes verbais
eficientes. Destaca-se a o recurso s imagens que auxiliam, muitas vezes, a transmisso e
permite expressar aquilo que escapa ao discurso analtico. o caso das letras de msica em
que so expressos, de forma metafrica, saberes que dizem respeito aos princpios do jogo e
aos modos de aprendizagem. Um bom exemplo a cantiga Joga bonito que quero aprender,
cuja interpretao foi explorada como ponto de partida deste captulo. O universo musical
desempenha papel central na aquisio de saberes e valores, configurando-se como meio de
aprendizado por familiarizao, uma vez que a transmisso desses saberes muito menos
sistematizada do que na vertente fsica da capoeira. Particularmente, nota-se que no h
discursos elaborados sobre os significados das cantigas, cabendo assim, a cada um, captar e
interpretar ou no a seu modo, os contedos lingsticos das canes63.
Um dos recursos didticos comumente utilizado para explicitar os mecanismos que
regem o jogo consiste no uso de exemplos oriundos de outros universos vivenciais,
geralmente mais comuns ou cotidianos. Entre as muitas imagens e analogias que surgem nas
explicaes e nos comentrios dos mestres, destaca-se o paralelo entre o jogo da capoeira e os
ritos de conversao ordinrios, pela recorrncia do seu uso entre os grupos de capoeira
angola, bem como pelas possibilidades de compreenso do jogo que propicia.
Para qualificar os modos de interagir no jogo atravs de movimentos corporais, os
mestres costumam lanar mo de metforas. Na capoeira, dizem, trata-se de desenvolver um
dilogo corporal. Cada movimento da interao entre os dois adversrios designado como
pergunta e/ou resposta, e pede-se, nos exerccios em dupla nos treinos, que apenas um dos
63

No me deterei, por ora, sobre esse rico repertrio musical e potico, cuja extenso e relevncia mereceria um
estudo especfico. Abordar-se- , no entanto, alguns aspectos significativos das letras de cantigas no captulo 3.

54

55

jogadores pergunte e/ou responda sua vez porque no podem e fica feio os dois falarem
ao mesmo tempo. Numa outra formulao freqente, a capoeira angola, no seu conjunto, seria
uma linguagem diferente de outras a da capoeira regional sendo o contraponto mais
explorado na argumentao. Os desempenhos desta modalidade so vistos como menos
refinados e variados do que as execues dos angoleiros, sendo que a comparao (dir-se-ia a
emulao) entre uma linguagem direta e grosseira (a do outro) e outra mais elaborada e sutil
(a prpria) resulta sempre na distino da capoeira angola com relao regional. Enfim,
numa terceira vertente da analogia, afirma-se que cada capoeirista tem a sua prpria
linguagem, isto , o seu estilo singular.
Nessas interpretaes, so explorados diversos nveis de compreenso do que a
linguagem. Isto parece interessante aprofundar.
Na imagem do dilogo, a analogia com a lngua repousa sobre a funo comunicativa
de ambas as prticas. Enfatiza-se que a dinmica da comunicao se d entre limites que
asseguram no s a sua eficincia como tambm a cortesia da relao. Trata-se, imagem
das interaes verbais analisadas por Goffman, de aplicar um conjunto de regras de
procedimento destinadas a orientar o fluxo das mensagens emitidas, cada um dispondo de um
certo tempo de fala, com uma freqncia determinada (GOFFMAN, 1974, pp. 32-33).
Inseparavelmente da funo comunicativa, a linguagem do corpo tambm classifica o
seu autor dentro de parmetros valorativos e, neste sentido, o inclui ou exclui. Est aqui
suposto que o dilogo corporal partilha as mesmas caractersticas que o seu homlogo verbal;
o valor dos enunciados qual seja, o valor simblico sempre remete classificao externa
ao sistema lingstico (BOURDIEU, 1982). No caso aqui discutido de uma comunicao
atravs da linguagem da capoeira, o bom ou mau uso dos cdigos de revezamento um dos
indcios que revela a situao do capoeirista no campo. Quando inexperiente, ele est
aprendendo a dialogar, sem conseguir ainda expressar-se nos cdigos da estrutura de
revezamento preconizada: quer falar o tempo todo sem deixar espao para o seu parceiro;
ou, pelo contrrio, fica mudo, no interage, no responde s perguntas corporais. Estas
posturas so caractersticas das primeiras participaes na roda. A excluso, ou
desqualificao, tambm ocorre quando o capoeirista no fala a lngua do grupo, como se v
muito claramente quando algum aluno joga no ritmo mais rpido, prprio da capoeira
regional, e censurado.

55

56

Igualmente, afirmar que um grupo partilha uma mesma linguagem equivale a traar
fronteiras abrindo espao para a classificao, valorao e concorrncias. Como o sotaque64,
que denuncia um pertencimento (seja ele regional, familial ou de um grupo social qualquer), o
estilo ou linguagem de um grupo de capoeira aquilo a partir do qual ele pode ser julgado.
comum ouvir apreciaes gerais sobre o estilo de jogo de um grupo: o grupo F joga muito
rpido; o jogo do grupo A muito mandingueiro; os alunos de Mestre Z fazem jogo
acrobtico, etc.
Quando tem por referente a realizao individual, isto , o estilo de cada um, a
metfora da linguagem parece remeter funo esttica da lngua. Neste caso, so destacados
os jeitos de corpo, as figuras de expresso, a dana de cada um como se poderia falar da
prose ou da poesia de um escritor. Observa-se, no entanto, que o estilo nunca totalmente
pessoal, pelo simples fato de que o processo de aprendizagem se d inicialmente por mimese
e imitao dos mais velhos. Certas manias expressivas passam de mestre a aluno, e aquilo
que aparentava ser idiossincrtico, passa a ser marca registrada de um grupo.
As figuras comparativas do dilogo, da linguagem da capoeira, do estilo do grupo e do
capoeirista colocam em evidncia o vnculo entre expresso individual e expresso coletiva:
nas interaes lingsticas e corporais encontram-se entremeadas espontaneidade individual,
adequao ao contexto interativo e obedincia a um quadro limitativo de possibilidades.
Procurando aprofundar o paralelo entre capoeira e lngua, e apropriando-me dessa figura
clssica dos comentrios nativos, faz sentido projetar essa analogia para o entendimento dos
processos de aprendizagem e incorporao da capoeira65.
Do mesmo modo em que falamos a nossa lngua, no dia-a-dia, sem a percepo
reflexiva de estar escolhendo as palavras e nem por isso atendendo menos a regras
gramaticais, lexicais e semnticas, e somos capazes de formular enunciados sempre novos e
diferentes, o ideal da incorporao da capoeira de poder comunicar corpo a corpo, sendo os
movimentos escolhidos no prprio ato, isto de um modo natural, para compor seqncias de
movimentos adequadas a cada situao de interao.

64

Bourdieu reitera a importncia do sotaque como marcador de diferenas regionais ou de classe, ou seja de
distncia para com a lngua padro num campo dado, e seus efeitos de classificao e desclassificao
(BOURDIEU, 1980;1982;1984).
65
A analogia entre capoeira e lngua foi uma das intrigaes que me levaram a empreender este trabalho na tica
da lgica da prtica. Parece-me impossvel afirmar se a ressonncia que essa associao tem para mim prvia
ou, pelo contrrio, resultado dos dizeres dos meus mestres de capoeira. H uma convergncia entre a minha
experincia individual de aprendizado da capoeira e da lngua, a imagem comparativa utilizada pelos mestres de
capoeira e, ainda, a teoria desenvolvida por Bourdieu sobre incorporao de habitus e lgica prtica da ao.

56

57

Contudo, as duas situaes de aprendizagem se apresentam de maneira totalmente

diferente. No caso da comunicao verbal em lngua materna, a competncia adquirida
prescinde de um conhecimento sistemtico dos modos de execuo ou das regras, sendo que o
mesmo se pode dizer a respeito de prticas corporais nativas, to banais como o modo de
andar ou de dormir que Mauss designou como tcnicas corporais (MAUSS, [1950] 2004). O
domnio da linguagem da capoeira, por sua vez, no conta com os processos de familiarizao
nativa, j que no se aprende no bero, mas sim, no mais das vezes, com uma idade que se
aproxima da fase adulta66.
Sobre essa diferenciao entre os dois modos de aprendizado, Bourdieu lana mo da
analogia entre lngua e prtica corporal, pondo em comparao a vocao nativa e a
aprendizagem dos esportes. O autor prope estabelecer uma dupla comparao entre a adeso
a um campo social e a aprendizagem da lngua materna, por um lado, e a adeso ao jogo de
tipo esportivo (composto de regras explcitas, de tempos e espaos estritamente delimitados e
de contratos explcitos) e a aprendizagem de uma lngua estrangeira:
(...) et le long processus dialectique, souvent dcrit comme vocation, par
lequel (...) on choisit ce par quoi on est choisi (...) est lapprentissage d
un jeu ce que lacquisition de la langue maternelle est lapprentissage dune
langue trangre: dans ce dernier cas, cest une disposition dj constitue qui
saffronte une langue perue comme telle, cest dire comme um jeu
arbitraire, explicitement constitu comme tel sous forme de grammaires, de
rgles, dexercices, et exprssment enseign par des institutions
exprssment amnages cette fin; dans le cas de lapprentissage primaire,
au contraire, on apprend em mme temps parler le langage (qui ne se
prsente jamais quen acte, dans la parole propre ou autre) et penser dans ce
langage (plutt quavec ce langage)67 (BOURDIEU, 1980, p.113).

Poder-se-ia perguntar, ento, como situar a aprendizagem da capoeira entre essas duas
alternativas.
Se o capoeirista, assim como o praticante de um esporte, no nasceu em meio aos
cdigos da prtica e precisou, portanto, aprend-los num meio expressamente constitudo para
66

A idade dos capoeiristas que enfocamos neste estudo se concentra, em mdia, entre 20 e 40 anos. O trabalho
desenvolvido com crianas , em ambos os grupos, tem uma dinmica diferente sobre qual no nos detemos.
Pode se consultar o trabalho de Arajo (2005), que analisa uma experincia deste tipo no grupo Nzinga de So
Paulo.
67
(...) e o longo processo dialtico, muitas vezes descrito como vocao, pelo qual (...) se escolhe aquilo
pelo qual j fomos escolhido (...) para a aprendizagem de um jogo semelhante ao que seria a aquisio da
lngua materna em relao ao aprendizado de uma lngua estrangeira: neste ltimo caso, uma disposio j
constituda que se confronta a uma lngua percebida como tal, isto , como um jogo arbitrrio, explicitamente
constitudo como tal sob a forma de gramticas, de regras e exerccios, e expressamente ensinado por instituies
expressamente organizadas para este fim; no caso da aprendizagem primria, ao contrrio, aprende-se ao mesmo
tempo a falar a lngua (que s se apresenta em ato, na fala prpria ou do outro) e a pensar dentro desta lngua (e
no com esta lngua) Traduo da autora. Grifos no original.

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58

o seu ensino, observa-se, no entanto, que a capoeira no se enquadra em algumas

caractersticas atribudas ao ensino dos esportes, associado por Bourdieu ao ensino de uma
lngua estrangeira. De fato, a descrio das modalidades de treino apontou para o fato de que
a sua transmisso no passa pelo recurso a regras formuladas univocamente, com validade
universal, para todos os sujeitos e circunstncias.
Parte-se tambm, como na aquisio de uma lngua estrangeira, de disposies j
constitudas a serem superadas. Tentei retratar neste captulo alguns dos aspetos do ensino
visando naturalizao de novos modos de ao e de percepo: novos parmetros de
mobilidade no espao; novas funes associadas s partes do corpo; novas competncias de
percepo visual e de antecipao das intenes do adversrio, etc. Contudo, observei que
muito pouco dito, durante o percurso de aprendizagem, sobre os modos corretos de agir,
deixando assim o aluno descobrir na prtica a eficincia de seus movimentos e a adequao
da sua linguagem aos cdigos em vigor.
Assim, se o capoeirista novato se confronta com a linguagem da capoeira e a percebe
como tal arbitrria, incompreensvel e estranha , ter, mesmo assim, que tentar comunicar
atravs de seus cdigos ao mesmo tempo em que aprende a desvendar a lngua do outro. O
aprender e o fazer no se encontram separados, ainda mais porque, atravs da participao na
roda, ainda num perodo inicial do aprendizado, o aluno se encontra envolvido numa interao
real, tendo que encontrar meios de responder s perguntas que lhe so feitas, com golpes
reais.
Seria pertinente, ento, elaborar uma comparao entre o aprendizado da capoeira e o
aprendizado de uma lngua estrangeira em situao interativa real. Trata-se daquilo que os
didticos das lnguas chamam de imerso. A roda representa o ponto extremo desse
procedimento, sendo que os treinos tambm buscam suplantar e por vezes reconstituir um
ambiente de familiarizao para que o aluno passe a se comunicar livremente, isto , de
maneira espontnea e criativa e, ao mesmo tempo, respeitosa de uma gramtica e de uma
etiqueta que definem e limitam a linguagem corporal.
algo semelhante a esse caminho que vai do pensar com ao pensar dentro de e, em
se tratando de capoeira, o sujeito do pensar se identifica com o prprio corpo e o vnculo de
expresso o seu movimento que se persegue atravs dos modos de aprendizagem da
capoeira angola. Tratar-se-ia ento de alcanar, a partir de um aprendizado secundrio, o
equivalente da vocao, isto , fazer de uma adeso voluntria e crtica, uma crena no

58

59

sentido de estado de corpo (BOURDIEU, 1980, p.113). Enfim, a chave desse processo de
converso que faz do exerccio deliberado e sistematizado um modo de agir em que j se
apagaram os rastros que denunciam o esforo e a artificialidade a longa durao do
processo.

2.4 APRENDIZADO E TEMPORALIDADE

Isso vem com o tempo. Todo aluno de capoeira ouve inmeras vezes esta breve frase
com ar de ditado ou de bom senso ordinrio, quando espera ansioso ou curioso por uma
orientao, ou pela explicao de algum movimento ou tcnica, ou ainda quando questiona a
pertinncia de algo que lhe parece desprovido de sentido. Inerente ao processo de
incorporao da prtica da capoeira, um longo trabalho que visa tanto a perder habitus
antigos quanto a adquirir novos habitus. Os aprendizes capoeiristas concentram seus esforos
em romper com as disposies j constitudas s quais se refere Bourdieu na citao acima.
Sob essa designao, encontram-se reunidos modos de agir geralmente apreendidos como
reflexos instintivos, imagem dos mecanismos de fuga-ataque analisados pela etologia
animal assim como dados fisiolgicos e psicolgicos associados tambm, mas no
exclusivamente individualidade do aprendiz, como suas propores fsicas, seu senso de
equilbrio, sua tolerncia ao esforo, ao medo, situao de confronto, etc. Tambm remete a
disposies tidas como propriamente culturais: enfrentar o medo do ridculo, prescindir da
verbalizao habitual nas situaes de aprendizado, situar-se num grupo hierarquizado cujos
valores diferem daqueles da sua famlia, escola ou ambiente de trabalho, entre outros.
Tudo isto s vem com o tempo. Tal axioma bem poderia ser traduzido assim: o
aprendizado supe a persistncia, a pacincia e a durao prolongada dos processos de
assimilao. A prpria relao com o tempo torna-se o objeto central deste processo de
transformao. O tempo da capoeira vai se revelar progressivamente na sua especificidade.
Entretanto, desde a adeso inicial do aluno ao grupo, passa a impor-se uma reorganizao do
cotidiano, qual seja, uma primeira reconfigurao do tempo.
A assiduidade aos treinos e s rodas nas academias de capoeira representa, em geral,
uma disponibilidade mdia de 3 a 4 noites ou perodos equivalentes semanais, cada treino
ocupando um perodo de 2 horas nos dois grupos de referncia. As rodas tm, por sua vez,
59

60

duraes diferenciadas no grupo FICA e no grupo Nzinga. Neste ltimo, a roda, como os
treinos, ocorre num perodo noturno de duas horas, enquanto naquele, realizada aos sbados,
no horrio das 9:30 s 13:00, podendo por vezes prolongar-se. Para alm dessas diferenas68,
nos dois casos, a participao a todas as atividades do grupo de capoeira implica um saldo
horrio mdio de 8 a 12 horas semanais (incluindo algum tempo de deslocamento mnimo at
o local das atividades), mais particularmente concentradas nos perodos normalmente
consagrados aos lazeres, vida familiar e ao descanso, ou mesmo competindo com algum
horrio normalmente dedicado a atividades profissionais ou produtivas, no sentido
convencional69.
O que se observa, na prtica, que a assiduidade aos treinos e rodas varia
consideravelmente, indo de uma participao quase infalvel a uma freqncia esparsa ou
desordenada. Pode-se afirmar, no entanto, que, uma vez que a incorporao dos esquemas
corporais, emocionais e mentais da capoeira exige uma prtica prolongada e regular, esta
condio implica uma auto-regulao dos alunos no sentido de ter que optar, em algum
momento de seu percurso, entre um abandono, uma retirada temporria ou um maior
envolvimento na prtica.
Entretanto, no se pode esquecer que, devido considervel rotatividade dos membros
de um grupo, o conjunto acaba sempre comportando uma grande variedade de alunos, com
nveis diferentes de freqncia (e de conhecimento da capoeira). Como veremos adiante, a
dedicao ao grupo e ao prprio processo de aprendizagem constitui-se como um dos critrios
significativos em termos de sucesso nesta e de aquisio de um certo status no grupo
hierarquizado.
Por esse motivo, tornar-se capoeirista implica modelar simultaneamente seu corpo e
suas percepes e o seu tempo, adequando seus ritmos cotidianos agenda das atividades do
grupo70: a capoeira passa a fazer parte da sua vida. Porm, se o tempo dedicado capoeira ,
por um lado, claramente definido em termos de horrios somados, imbricados ou
substituindo-se a outras atividades da vida cotidiana, a temporalidade peculiar aprendizagem
da capoeira se deixa apreender com uma densidade peculiar.
68

Essa e outras diferenas observadas nos dados recolhidos nos dois grupos devem ser analisadas e
compreendidas luz de dados concernentes histria configurao particulares tais como: tempo de existncia
do grupo; nmero de membros; origem dos membros; perfil dos mestres; etc. Esta questo ser abordada
pormenorizadamente no captulo 3.
69
No caso da autora desta pesquisa, a prtica da capoeira implicou recusar toda e qualquer atividade profissional
regular que se estendesse para alm das 18 horas.
70
Alm dos treinos e rodas regulares, solicita-se do aluno que participe de encontros, eventos, reunies e visitas
a outros grupos.

60

61

Downey (2005) assinala que o tempo dedicado ao prprio jogo na roda no passa em
mdia de 10 minutos por semana. O autor enfatiza a desproporo entre a importncia
outorgada a essa performance, considerada como momento forte, finalidade e avaliao do
aprendizado, e a insignificncia da durao dessa vivncia em termos quantitativos. Vale
acrescentar a essa observao que diversos saberes so principalmente ou exclusivamente
acessveis na roda, como os cdigos de incio e fim de jogo, as interfaces entre o repertrio
musical e o jogo e uma poro importante de todo aprendizado musical, as atitudes de
respeito aos mestres, etc. O aprendizado destes modos de fazer e de ser vinculado ao tempo
passado na roda (jogando e tambm assistindo), o que torna esse processo particularmente
lento. Entende-se que um evento que se restringe a uma nica vez na semana no permite uma
apropriao rpida de um leque to extenso de conhecimentos, nem mesmo facilite uma
simples compreenso dos diversos aspetos do acontecimento. So ensinamentos no
sistemticos que exigem anos de convivncia e se constituem como marcos diferenciais
restritos aos capoeiristas experientes.
Estas razes vm se somar demora no processo de reorganizao corporal e
sensorial, o que muitas vezes chega a contrariar ou surpreender as expectativas do capoeirista
iniciante. Diferentemente dos ciclos de aprendizagem sistematizados das instituies de
ensino modernas e/ou convencionais, o processo de incorporao da capoeira se mostra
inevitavelmente lento e repetitivo, sem perspectiva de concluso nem marcos objetivos de
avaliao dos progressos obtidos.
Estou aprendendo a capoeira, ainda no sei nada, gosta de afirmar publicamente
Mestre Joo Pequeno, considerado, aos 89 anos, o mestre de capoeira angola mais velho ainda
em atividade. No tenham pressa em aprender, aconselham os mestres aos novos alunos
ansiosos por acessar a novos conhecimentos, treinar movimentos mais complexos, ou ainda
por respostas a suas dvidas.
O aprendizado da capoeira apresenta-se, assim, como um conhecimento ad infinitum e,
neste sentido, guarda homologias e analogias com o processo inicitico dos cultos de
candombl. Reproduzindo aqui uma bela descrio etnogrfica apresentando a iniciao de
uma jovem num terreiro de nao angola, pretendo trazer luz as semelhanas entre os modos
e tempos de aprendizagem dos dois universos:
(...) Pouco a pouco ela procura descobrir os segredos do candombl, o
fundamento. Para isso, ter muitas dificuldades, pois, em sentido estrito,
ningum lhe ensinara nenhum cntico, dana ou gesto apropriado. Como no

61

62

pode fazer nenhuma pergunta, deve observar, com a cabea e os olhos baixos,
sem nunca parecer estar atenta ou interessada demais. Logo descobre que
curiosidade demais atrapalha: por um lado, porque as mais antigas no esto
interessadas em divulgar o que sabem pois correm o risco de serem superadas
pelas mais jovens; por outro, porque no bom aprender depressa demais,
uma vez que tudo o que se faz no candombl pode acarretar, em caso de
erro, conseqncias extremamente nefastas para si e para os outros. Se
algum toma iniciativas cedo demais, pode provocar o descontentamento das
divindades, devido a conhecimentos mal assimilados e utilizados sem
discernimento. (...) O Tempo no gosta do que se faz sem ele dizem as mais
antigas. preciso, portanto, ter muita pacincia e perseverana, pois
assim sero criadas amizades e, em troca de longas horas de trabalho,
sero adquiridos conhecimentos preciosos, ao se prestar ateno nas
conversas, e sero aprendidos as diferentes cantigas e passos de dana ao
se comparecer a todas as festas. medida que o tempo passa, a novia
adquire mais segurana. O conhecimento do ritual entranha-se lentamente
nela. Gestos e palavras, danas e melodias acabam por se tornar automatismos
indissociveis (COSSARD, 1970, apud GOLDMAN, 2005, pp. 226-227)71.

Como no candombl, o grupo de capoeira organiza seus membros e embasa seu

processo de aprendizagem entre os mais antigos e os mais jovens. Como no candombl, a
lentido da aprendizagem justifica-se pelos riscos que podem provocar um mau uso dos
conhecimentos (alguns golpes de capoeira podem chegar a ser mortais, donde a importncia
de saber parar o golpe se o adversrio no conseguiu esquivar-se a tempo, isto , possuir um
controle do prprio corpo, uma percepo do outro, da distncia, do tempo e do movimento).
Tambm como no candombl, o que se aprende no conceitualizado como um corpo
unificado de regras e conhecimentos (Goldman, 2005, p.207) e depende, portanto, de uma
convivncia prolongada junto aos mais experientes, de um presenciar casual de conversas em
que os interlocutores se referem quilo que nunca ser dito explicita e diretamente ao novato.
Enfim, presenciar as rodas, assim como comparecer s festas do terreiro, constitui-se como
uma fonte insubstituvel de conhecimentos.
A lentido caracteriza os ritmos da capoeira angola: ritmo da sua bateria musical, da
execuo dos movimentos, das aprendizagens72. Um dos seus marcos de diferenciao mais
evidente, em relao capoeira regional, a ausncia dos cordes que sancionam e
explicitam, para o prprio aluno tanto quanto para os companheiros e observadores, o grau de
excelncia alcanado pelo capoeirista. Na capoeira regional, a cor do cordo utilizado pelo

71

Grifos da autora.
Foi bastante significativo a este respeito observar, durante as observaes de rodas de capoeira que forneceram
alguns dos dados fundamentando este trabalho, que o conselho mais freqentemente proferido pelo mestre aos
jogadores enquanto estes esto interagindo na roda diz respeito ao ritmo do jogo. Com calma; devagar; escute o
berimbau. Atravs destas frases, pede-se ao capoeirista que controle a ansiedade que tende a aumentar a
velocidade do seu jogo.
72

62

63

aluno na hora do treino ou do jogo informa em que grau da escala de ensino ele se encontra73.
O angoleiro, ao contrrio, no dispe de uma escala fixa com a qual ele possa medir o seu
desempenho e sinalizar aos demais seu nvel de excelncia .
Assim, no quadro temporal da aprendizagem da capoeira angola, o processo de
evoluo do aluno no segue um percurso de ascenso linear vertical ao modo de uma escala.
O tempo no pode ser dominado atravs de uma racionalizao objetiva, adequando um plano
de progresso da aquisio dos saberes a duraes previsveis. Como diziam as filhas de santo
mais antigas citadas acima, o Tempo no gosta do que se faz sem ele. A tessitura do tempo
desafia as expectativas e os clculos, uma vez que carece das rupturas simblicas que
costumam sancionar, nas instituies de ensino convencionalmente sistematizado, a outorga
de ttulos, diplomas, ou mesmo simples faixas de tecido colorido amarrados na cintura. Sabese do poder que exercem os cerimoniais de titulao ou de nomeao, enfim, os ritos de
instituio, como os denominou Bourdieu (1982), em termos simultaneamente simblicos e
reais. Legitimam uma posio definida na hierarquia de um grupo social, isto , dotam a
pessoa de um valor diferenciado, instituindo-lhe uma competncia reconhecida pelos demais e
por ela mesma.
Ora, no universo da capoeira angola, esta diferenciao apenas se materializa de modo
explcito com a obteno dos graus de treinel, contramestre e mestre aqueles que ensinam.
Assim, todos os demais membros do grupo so simplesmente alunos, novos ou velhos, sem
que haja sistematizao visvel e/ou estvel na passagem de uma categoria para outra.
A opacidade dos limites de diferenciao, num universo que aparece e se assume,
como sendo consideravelmente hierarquizado, aponta para a existncia de instrumentos sutis
de avaliao e de auto-avaliao dos quais o capoeirista lana mo para situar-se quanto
qualidade dos seus desempenhos (sejam as performances fsicas no jogo, sejam os
desempenhos musicais na bateria) e, conseqentemente, em relao ao lugar que ocupa na
hierarquia do grupo.
Para avaliar o seu progresso na capoeira, o aluno recorre ento percepo do
desempenho dos demais companheiros, do mesmo modo que, como j se viu, lana mo da
observao dos movimentos corporais dos outros para encontrar os prprios modos de
73

Letcia Reis analisa a origem dos rituais da capoeira inspirados dos universos acadmicos, religiosos e
militares. Para legitimar socialmente a capoeira, Bimba transpe prticas e rituais acadmicos (formatura,
paraninfo), religiosos (batizado, padrinhos e madrinhas) e militares (as medalhas) para o mundo da
capoeira (2000, p. 108).

63

64

execuo dos golpes. Este jogo comparativo no isento de esprito de competio se d de

maneira difusa e silenciosa. Jamais ouvi, em situao alguma, um capoeirista se afirmar
melhor do que o outro; na mesma linha, seria impensvel um mestre comparar um aluno com
outro. Alis, os comentrios apreciativos de mestre para aluno constituem uma exceo.
Em dois anos de capoeira, meu mestre no falou uma nica vez a respeito de um
movimento meu: est bem74. [Nota de campo, Nzinga, 9.10.2006].
Reconhecer-se como angoleiro depende, assim, da capacidade de avaliar seu prprio
desempenho, contextualizado num conjunto de desempenhos alheios, ambos medidos com
critrios de valores silenciados, turvos e instveis. Nesta perspectiva, o tempo desempenha um
papel fundamental. Em primeiro lugar, porque a qualidade de mais velho um dos raros
atributos cujo valor explicitado nos ensinamentos orais e nas referncias s figuras de
autoridade, emblemas da capoeira angola: os velhos mestres so os modelos e os detentores da
tradio; os alunos mais velhos so aqueles que jogam mais capoeira, dominam as tcnicas
corporais e musicais na roda, podendo, em certas circunstncias, substituir o mestre
ministrando aula para os mais novos.
O que o tempo traz tambm, somada s habilidades fsicas e perceptivas, uma
bagagem de experincia que possibilita conhecer, na prtica, os critrios valorativos inerentes
ao grupo, ou, em outros termos, saber agir atendendo ao que se espera de um angoleiro. S
com o tempo, o aluno acessar o discernimento da qualidade dos jogos, das interaes, dos
modos de se comportar no grupo em geral. Mais particularmente, saber interagir de modo
conveniente com qualquer capoeirista, levando em conta a situao em que se d o jogo (ou
mesmo a roda na sua configurao tambm singular), a situao do seu interlocutor na
hierarquia do grupo ou do universo da capoeira angola e a sua prpria situao neste contexto.
O conhecimento que uma longa convivncia no grupo propicia de fato associado a
um reconhecimento dos critrios sobre os quais repousa a excelncia. Significa, sobretudo,
aceitar afetiva e efetivamente o fato de que aqueles que podem ditar (mesmo que de modo
implcito) os comportamentos so precisamente os que ocupam o topo da hierarquia.
A incorporao dos valores entre os quais se destaca a escala da hierarquia, uma vez
que condiciona todo o resto do sistema se d, em grande parte, de um modo imperceptvel,
74

Aps ter recolhido essa declarao, passei a prestar mais ateno, durante a observaes dos treinos, s formas
usadas pelo mestre para dar algum retorno positivo ao aluno sobre a execuo de algum movimento, e a
expresso de aprovao mais entusistica e bastante freqente que pude ouvir foi: Isso!. Esta palavra
costuma vir acompanhada de algumas expresses gestuais, como o menear da cabea, o contrair ou abrir os
olhos e a serenidade do mestre, mostrando que est satisfeito com o resultado alcanado pelo aprendiz. A prpria
inflexo da pronncia da palavra j conota a aprovao.

64

65

embora o conjunto de ensinamentos orais, chamado pelos capoeiristas de filosofia, tambm

veicule princpios morais proclamados tradicionais. A tradio oral, ou a herana dos
mestres, ou ainda os fundamentos da capoeira75 no se apresentam ao novato como opes, e
sim como elemento existencial inerente prtica, sendo freqentes as reticncias iniciais dos
novos capoeiristas em acatar tais modelos. Situando a prtica da capoeira angola no contexto
da contemporaneidade de um grande centro urbano como Salvador, e levando-se em conta a
diversidade das origens sociais, geogrficas e de gnero que caracteriza a composio dos
grupos, compreende-se que a crena em princpios que refletem a ordem tradicional nem
sempre possa originar-se de uma adeso ideolgica.
Assim, pode-se afirmar que a aprendizagem da capoeira abrange tambm uma
impregnao de valores que escapa ao filtro ideolgico da opinio pessoal. a incorporao
desse ethos do capoeirista que constitui o tema do captulo que segue.

75

Esses trs termos so os mais freqentemente usados pelos mestres para designar os contedos filosficos e
morais da capoeira angola que norteiam a prtica e os comportamentos dos capoeiristas angoleiros.

65

CAPTULO 3: VALORES

Figura 2: Chamada

67

A percepo da roda jogando muito diferente da observao, h muita emoo [Nota

de campo, FICA, 8.04.2006].
Essa anotao foi realizada logo aps uma visita ao grupo FICA. Naquela ocasio,
pretendia observar a roda, mas, sendo o nmero de participantes insuficiente para preencher
todos os ofcios (oito tocadores na bateria e, no mnimo duas pessoas jogando), desisti do meu
papel de estudiosa para entrar na roda. Em outro trecho:
R. me chama para substitu-lo no berimbau viola. No quero fazer feio. Di o dedo,
mas fao abstrao. [idem].
H sensaes, alegrias e sofrimentos que no podem ser percebidos por quem observa,
ainda mais quando se trata de ocultar as emoes. Na roda de capoeira, o controle das
expresses espontneas de sentimentos como medo, raiva ou dor constitui um dos aspectos da
sabedoria prtica do angoleiro, assim como as habilidades corporais e musicais.
A educao das emoes, item de especial importncia no currculo do capoeirista,
um dos aspectos da aprendizagem mais difceis de se objetivar, pois implica um retorno
reflexivo sobre processos subjetivos cujo decorrer necessariamente despercebido. Com
efeito, no se trata apenas de uma ocultao daquilo que se sente, mas sim de uma
transformao do sentir resultado de um controle e de uma estilizao dos modos de
expresso.
As articulaes entre o sentir e o expressar apresentam-se ento como mltiplas,
complexas e ambguas. Ns, capoeiristas, achamos belssima uma cabeada aplicada no
nosso peito por um adversrio (ARAUJO, 2003), reagimos a um ataque esbugalhando o olho
porque no temos medo ou rindo porque estamos apavorados. Em suma, parafraseando uma
imagem clssica da antropologia cultural (GEERTZ, 1989), uma piscadela pode at ser o
efeito de uma gota de suor que caiu no olho, um discreto sinal de cumplicidade dirigido a um
parceiro, um falso sinal de cumplicidade destinado a ser visto por todos ou todas essas coisas
numa sucesso to rpida que tende simultaneidade, a sensao de ardor dando incio a um
jogo de disfarces que, por sua vez, suscita novas sensaes.
Procurar decifrar esses cdigos expressivos para retratar os verdadeiros
sentimentos dos atores (palavra que no caso pode ser entendida nos dois sentidos, o de ator
social e o de comediante) seria uma pretenso incua. No caso de capoeiristas experientes, a
competncia para representar emoes de um modo teatral, divertido e esttico desencoraja
qualquer tentativa de interpretao. Basta lembrar que so capazes de enganar seus
adversrios, providos de um capital de malcia e desconfiana altura do deles. O que, no
67

68

entanto, pode se mostrar muito mais proveitoso, aos efeitos de conhecer o mundo da capoeira,
retratar como se adquirem tais dons expressivos, para que servem na lgica do jogo e, por
ultimo, que gnero de valores so reproduzidos ou produzidos junto com o bom uso das
expresses emocionais.
Em tal abordagem, a formao emocional do aprendiz de capoeira tende a ser
compreendida como instrumento de adequao a valores coletivos. Significa que, em vez de
enfocar o sentimento como fenmeno psicolgico, individual, marcado pela pura
espontaneidade, adota-se uma perspectiva que destaca o carter obrigatrio das expresses
dos sentimentos, como indicava o primeiro artigo de Marcel Mauss, Lexpression obligatoire
des sentiments (MAUSS, [1921] 1968). Em outro texto em que introduz a expresso
techniques du corps, ressalta o vnculo entre a aprendizagem das habilidades corporais
propriamente ditas e a educao da emoo, o sangue frio, a resistncia emoo que
permitem a eficincia dessas tcnicas (MAUSS [1934] 2004, p. 385).
So os movimentos do corpo e das emoes que realizam a eficincia e a esttica do
angoleiro, e, por fim delineiam um sistema de valores prticos: um ethos. A partir das
observaes de campo nos grupos Nzinga e FICA e de uma anlise das categorias de
classificao reveladas pelo vocabulrio mico, este captulo investiga os modos de
articulao destas instncias na vivncia prtica dos capoeiristas e os processos de alterao
desta dinmica na contemporaneidade.

3.1 O JOGO DA CAPOEIRA : JOGO DE CRIANA/JOGO DE ATOR

A partir da descrio do processo de aquisio das tcnicas e dos movimentos bsicos

da capoeira angola desenvolvida no captulo anterior, em que enfatizei os obstculos, as
dificuldades e as transformaes exigidas na fase inicial do processo de aprendizagem, poderse-ia presumir que o clima emocional associado experincia consideravelmente tenso e
sofrido. Ora, ao entrar nas academias de capoeira onde foi desenvolvida a pesquisa, em meio
a uma sesso de treino, o visitante depara-se com um ambiente ldico e descontrado, onde
abundam sorrisos, piadas e brincadeiras, sem esquecer o fundo musical que empresta ritmo s
evolues dos capoeiristas, conferindo aos movimentos um aspecto de dana e, ao conjunto
da cena, um ar de festa.
68

69

Esta nova descrio do ambiente de uma aula de capoeira, ressaltando, agora, as

expresses mais sonoras e extrovertidas e conseqentemente mais evidentes no desmente
as consideraes anteriores. A divergncia entre essas duas verses, alm de apontar para os
limites de uma descrio etnogrfica, oriundos tanto da prpria natureza da escrita quanto da
inevitvel tomada de posio do observador76, reflete uma duplicidade inerente prpria
experincia, qual seja, de uma vivncia fsica e emocional ao mesmo tempo rdua e ldica.
Percebe-se ento a co-existncia de emoes diferentes associadas experincia da
aprendizagem da capoeira. Essa co-existncia da dor e da alegria, do medo e da brincadeira e
da frustrao e do prazer decorre, em primeiro lugar, da convivncia de indivduos diferentes
dispondo de um capital corporal prprio, de disposies para situaes de risco ou de
exposio tambm diferentes e, principalmente, de diversos graus de aquisio dos
ensinamentos. Sem que seja necessrio se deter aqui sobre os componentes pessoais da
vivncia emocional, o que se impe enfocar mais de perto so os modos de articulao dos
aprendizados corporais e emocionais num ambiente de convivncia em grupo e os efeitos que
tal convivncia suscita em termos de educao emocional.
J foi ressaltada a importncia da observao dos modelos para a aquisio dos
movimentos e dos golpes, sendo a imitao o principal meio de aprendizagem da capoeira
angola. Durante a aula, todos esto partilhando o mesmo espao e quem est ensaiando os
primeiros movimentos e se confrontando com dificuldades de todas as ordens (com a falta de
fora muscular, de equilbrio, de ritmo etc) presencia, sua volta, as execues de
companheiros mais experientes. Ora, alm de orientar fazeres corporais, a convivncia atua
tambm no sentido de contaminar o novato com o clima ldico e esttico do grupo. Assim,
as demonstraes de habilidades do mestre e dos capoeiristas mais confirmados exercem um
poder de seduo que alimenta o desejo de aprender e as interaes descontradas que
perpassam o ambiente gritos, risos, piadas, cantos distraem dos exerccios repetitivos e
aliviam as sensaes desagradveis inerentes aos treinos iniciais.

Sesso de treino: O mestre canta, grita com voz estrondosa: Embora ! Agora! Vamos
nessa!, interpela os alunos com provocaes e piadas (...) na hora de um exerccio
76

A perspectiva adotada na primeira descrio aproximar-se-ia da percepo de um aluno novato na capoeira; na

segunda, tratar-se-ia da viso de um observador externo. Nesta, so enfatizados os aspetos mais visveis
enquanto aquela se fundamentou num conhecimento mais intimo da experincia cujo carter no explcito
escapa a uma observao rpida e pontual. Contudo, essa esquematizao no d conta de retratar o universo
emocional realdos capoeiristas, j que, como qualquer texto etnogrfico, tende a produzir uma sistematizao,
generalizaes e coerncia que so ausentes das lgica prtica da prtica. (Bourdieu, 1980).

69

70

exigindo muita fora nos braos se dirige s mulheres: as moas podem fazer um
pouquinho s!, para na frente de um novato que tenta em v executar o movimento
pedido e faz caretas de pavor, se benze, abre um sorriso e sai cantando. Chama um
aluno mais velho e demonstra o movimento executado com suavidade, comenta :
simples, assim (...) O pessoal parece exausto. O mestre pede para todos gingarem
vontade, para descansar e cantarem ao mesmo tempo que esto executando os passos.
Aps 3 minutos desse recreio, retomam os movimentos intensivos de bananeira e
ponte, e os gritos do mestre, as (falsas) ameaas de bater em quem pra com uma
biriba. Lembra uma brincadeira de crianas! [Nota de campo, FICA, 5.10.2006].
O ldico aparece por vezes associado ao universo infantil de brincadeiras e
provocaes. Os movimentos mais rduos de bananeira, pio, ponte e reverso77, bem como
as inverses corporais em geral, deslancham manifestaes de medo e excitao78. Em certas
ocasies, todos os membros do grupo observam as execues dos companheiros e lanam
desafios, aplaudem, encorajam os alunos mais novos a executar o movimento, ou vm em seu
socorro segurando-os. Quanto mais os exerccios fsicos estiverem associados sensao de
risco e de esforo fsico intenso, mais redobram as piadas, os cantos, as risadas, numa espcie
de exorcismo do medo e da dor.
O ponto alto do efeito de seduo ocorre, sem dvida, na participao na roda, onde
so encenadas as melhores performances musicais e corporais e intensificada a vertente
ldica do jogo atravs do uso de mmicas, de passos coreogrficos, de fingimentos , faz de
conta, falsidade, aleotrias, mandinga, malandragem, malcia79, etc. Alis, muitos
capoeiristas associam o despertar da suas vocaes a algum episdio em que se depararam,
mais ou menos casualmente, com uma roda de capoeira e decidiram dedicar-se
aprendizagem dessa arte. A beleza dos movimentos e a malcia dos jogadores so os dois
aspetos que suscitam um encantamento, tanto para o visitante quanto para o prprio
praticante. Vale lembrar que a predominncia das dimenses ldica e musical do jogo
constitui uma das principais caractersticas da capoeira angola. Neste sentido, a habilidade
corporal e a dimenso ldica so indissociveis e pode-se afirmar ento que as habilidades
expressivas (teatrais) so parte inerente da qualidade esttica da capoeira angola, sendo,
conseqentemente, um dos contedos essenciais do percurso de aprendizagem.
77

Pio: movimento giratrio executado com o corpo repousando sobre a cabea no cho (tambm tpico do hip
hop ou street dance).
Ponte: o jogador, na bananeira, deixa o corpo cair para trs e fica se sustentando nas mos e nos ps, o corpo
arqueado virado para cima.
Reverso: movimento de retorno da posio da ponte para a posio da bananeira.
78
Esses exerccios so os mais prezados pelas crianas que treinam no grupo Nzinga. J entram no salo
plantando bananeira e executam os movimentos acrobticos, por conta prpria , toda vez que surge uma
interrupo da aula.
79
Todos esses termos se referem arte de ludibriar o adversrio, fingindo intenes como tambm emoes.

70

71

Aprende-se a jogar no a lutar, termo por vezes utilizado para a capoeira regional,
mais especificamente nas competies , o que significa brincar e representar. Os capoeiristas
de outrora alternavam a palavra capoeiragem com brinquedo ou brincadeira80, ou ainda
diziam pular a capoeira, o que evoca claramente um universo entre infantil e ldico. Quanto
ao representar, ingrediente fundamental da malcia, remete a todas as figuras de fingimento,
seja das intenes do jogador, seja das suas emoes, alm de caracterizar o jogo e a roda
como um espetculo destinado a ser visto e apreciado.
Assim, o preparo difcil e demorado sobre o qual repousam as habilidades fsicas, o
aspecto trabalhoso da capoeira ocultado no jogo, como bem o demonstra a expresso
vadiar, comumente empregada em substituio do verbo jogar. Com o uso deste termo, trazse para o presente a herana histrica da capoeira marginalizada, associada populao negra
das ruas da capital baiana no perodo ps-abolio, como explica a historiadora Adriana
Albert:
(...) desde o final do sculo XIX, o termo vadio era usado tanto para referir
queles que no tinham trabalho, como para designar todos os que viviam de
ocupaes espordicas. A palavra vadiao tambm qualificava as
brincadeiras, os jogos e os divertimentos de rua cultivados pelo povo e
repudiados pelos que sonhavam com uma populao que vivesse
disciplinadamente pelos supostos padres europeus. (...) repetia-se a toda hora
que a vadiagem era a me de todos os crimes (DIAS, 2006, p. 30).

Vadiao e vadiagem permanecem presentes no vocabulrio dos capoeiristas como

sinnimos de capoeira. Em vez de um sentido pejorativo, o termo ganha na sua interpretao
nativa conotaes positivas, pois evoca o prazer propiciado pelo jogo, provando que o
capoeirista tem domnio fsico e emocional suficiente para brincar e se divertir em meio
luta.
Paradoxalmente, a transfigurao do esforo em dana e/ou brincadeira, ou seja, a
aquisio de uma desenvoltura corporal, o fruto do longo processo de treinamento (tema do
captulo anterior) que procura erradicar do movimento as marcas de codificao iniciais e
inibir os reflexos de defesa que tendem a surgir espontaneamente em situao de risco e
exposio.
O esforo e a dor que provocam alguns movimentos, como tambm os sentimentos de
medo, humilhao, vergonha e raiva, que podem ser suscitados pelos confrontos, no devem
80

O termo brinquedo j encontrado em Manuel Querino (1955), na primeira descrio etnogrfica da capoeira
baiana. A palavra brincadeira usada por Mestre Noronha e retomada por historiadores da capoeira do incio do
sculo (COUTINHO, 1993).

71

72

ser expressos na roda. Com efeito, fornecem informaes para o adversrio que tirar partido
da insegurana demonstrada para dominar o jogo, acentuando seus ataques ao perceber seu
parceiro confuso e distrado. A ocultao das emoes cumpre neste sentido uma primeira
funo de estratgia, que consiste em tornar as intenes e as aes imprevisveis e,
conseqentemente, mais eficientes. Esse aspecto estratgico , propriamente falando, a
malcia. Vinculada a esta qualidade de eficincia, encontra-se tambm uma valorizao
esttica de determinadas formas de expressar sentimentos. Pois no se trata apenas de ocultar
a raiva, o medo ou outras emoes, mas de substitu-las por outras em outras palavras,
desenvolver um jogo de ator.
O angoleiro evidencia de maneira mais teatral e brilhante a sua arte nas situaes de
exposio, de risco ou de dor, como, por exemplo, quando atingido por um golpe e cai 81.
Com efeito, a ocorrncia da queda rene experincias emocionais fortes, do ponto de vista
simblico, pois representa uma perda de postura no s fsica como moral. Alm de
confrontado ao risco de ferimentos mais graves como fraturas ou tores, que so
relativamente freqentes, o capoeirista, nesta ocasio, destitudo da sua elegncia e
literalmente jogado no cho. Este impacto traduzido pelo uso metafrico, na linguagem
comum de Salvador, da expresso levar uma rasteira, no sentido de ser frustrado da
realizao das expectativas com relao quilo que se tomava como garantido, ou colocado
numa situao de perda ou insegurana inesperadamente82.
A rasteira e/ou a queda, capazes de suscitar emoes intensas e provocar sentimentos
de humilhao, so justamente percebidas pelos capoeiristas como os momentos mais
intensos da roda. Deslancham ruidosas reaes da platia e alimentam conversas e
comentrios ulteriores; enfim, parecem condensar uma forte carga emocional, no s para os
jogadores envolvidos na interao como para o conjunto dos participantes na roda. Por isso, a
demonstrao de habilidades representativas e de um perfeito sangue frio naqueles momentos
capaz de reabilitar a imagem de quem sofreu a queda, fazendo com que o golpe sofrido se
torne uma oportunidade de mostrar sua competncia, pois divertir a platia privilgio dos
capoeiristas mais conceituados.
O jogador abre um grande sorriso ingnuo; finge que vai fugir da roda tremendo de
maneira cmica; simula que tira do bolso uma navalha; ou ainda, levanta com tanta
81

Assim como diz a cano de Vinicius de Moraes e Baden Powel, Berimbau: Capoeira que bom, no cai /
E se um dia ele cai, cai bem. lbum Poesia e Cano, Forma, 1966.
82
Esta prtica ou atitude guarda homologias e analogias com a atuao do malandro ou do trickster, cujo xito
sempre corresponde ao logro do interlocutor, adversrio ou inimigo.

72

73

velocidade que poucos tero percebido sua queda. Essas mais diversas opes de
representao cumprem um papel de modelo. Por sua vez, as reaes de desaprovao a
quem, numa situao semelhante, revida com violncia ao encontro do adversrio ou se detm
paralisado pelo medo informam negativamente sobre os valores atribudos s expresses
diretas das emoes83.
Assim, se no h indicao precisando com exatido o que fazer, existem, mesmo
assim, claros indcios do como encenar adequadamente as expresses emocionais. O que
fica evidenciado a necessidade de distanciar-se do impacto primeiro, o que corresponde a
um controle do impulso (de fuga ou de agresso) e a uma conseqente transformao do
movimento emocional. Seja fingindo o sentimento contrrio, seja at mesmo representando
esse mesmo sentimento, porm de forma estilizada, a excelncia reside em traduzir emoes
numa nova forma de desenvoltura. A representao improvisada no fogo da ao, em fraes
de segundos, assemelha-se a uma segunda natureza emocional.
A progressiva transformao dos esquemas emocionais mediante o desenvolvimento
de expresses ldicas e teatrais no confina suas manifestaes vivncia na capoeira. Essas
novas disposies adquiridas, literalmente incorporadas, alteram igualmente as inter-relaes
cotidianas do capoeirista, sendo o angoleiro reputado por sua arte de disfarar seus
sentimentos, isto , de enganar, fingir e mentir, com um poder de convencimento mpar.
Assim, toda declarao de boas intenes, toda proclamao de afeto, contentamento ou
concordncia recebida pelos pares com uma desconfiana igualmente disfarada. o
famoso fao de conta que acredito.
Longe de constituir-se como obstculo s amizades, a malcia compartilhada parece
constituir-se como base das relaes entre capoeiristas. A compreenso mtua de cdigos
contraditrios refora os processos de identificao entre pares, alm de alimentar
brincadeiras cujo alvo tambm pode ser terceiros desavisados ou capoeiristas mais novos e,
portanto, mais ingnuos. Nas ocasies em que os membros do grupo se encontram fora das
atividades da capoeira, seja na sada ritual para o boteco, depois da roda, seja na vivncia de
outros vnculos profissionais, familiares ou de amizade, perpetuam os jogos de representao
da prtica da capoeira: so ameaas de golpes fingidas; caretas e piscar de olhos; versos de

83

o conjunto das aes e das reaes do grupo a essas aes que se constitui como grade de leitura da
adequao dos comportamentos. Todavia, aquilo que se pode fazer depende da posio ocupada no grupo, isto ,
numa hierarquia mais ou menos explicitada. Por definio, qualquer comportamento do mestre, e, entre os
mestres, do mestre mais velho, isento de crticas, tema este sobre o qual voltaremos no captulo 4.

73

74

cantigas pontuando a conversao; piadas, aluses e subentendidos remetendo a

acontecimentos conhecidos dos interlocutores e muitos outros elementos ldicos e/ou teatrais.
Observa-se, portanto, que a comunicao repousa sobre o conhecimento e o
reconhecimento de modos de expresso, fazendo com que o motivo do riso, da diverso, da
graa possa escapar a quem no convive com o grupo. Nesta perspectiva, o prazer e a alegria
associados ao jogo resultam de uma reconstruo do sentir fruto da vivncia coletiva.

3.2 DISPOSIES PERCEPTIVAS E EMOES

Se o controle de certas emoes que prejudicam a eficincia do jogador facilmente

justificvel, a inibio de sentimentos de alegria ou empolgao apresenta-se anlise como
um problema mais complexo. O capoeirista iniciante ou o visitante de uma roda de capoeira
angola, encantado pelo espetculo e mobilizado pelo ritmo musical, comea a bater palmas
em cadncia. Atitude das mais naturais especialmente em se tratando de uma cena
ocorrida em Salvador, onde acompanhar o ritmo com palmas constitui-se como um modo de
interao comum de ouvintes, espectadores ou participantes, em shows, rodas de samba,
cantoria etc. Olhares de desaprovao vm avisar os autores da indesejvel manifestao de
entusiasmo: na capoeira angola, no se batem palmas84. Atravs da vivncia dentro do grupo,
ser adquirida uma nova sensibilidade e sero (con)formados sentimentos to ntimos e
inofensivos como a alegria e o prazer e suas expresses.
A observao dos modos de expresso das emoes dos capoeiristas na roda informa
quase to sistematicamente acerca do seu grau de familiarizao com a prtica quanto o seu
desempenho corporal ou musical. Os mais velhos no poupam nem as manifestaes de
prazer, nem a expresso de julgamentos sobre os acontecimentos do jogo. Trocam olhares
com os companheiros, soltam gritos de aprovao ou desaprovao, riem, enfim, apreciam as
qualidades dos movimentos e das estratgias executados pelos jogadores. Em contrapartida,
os mais novos omitem-se de tais exteriorizaes de emoes e julgamentos. Simplesmente
assistem, absorvidos pela dupla tarefa de observar o jogo e de responder ao canto. Se se
84

O bater palmas, expresso de disposies corporais e emocionais elaboradas culturalmente que integram o
habitus soteropolitano, no tem lugar entre os cdigos da capoeira angola. Uma possvel interpretao desse
desgosto seria atribu-lo a um mecanismo de diferenciao com a capoeira regional, em cujos ambientes se
batem palmas normalmente para acompanhar o ritmo da bateria.

74

75

distraem por um instante, so chamados de volta a seu ofcio pelo mestre, transmitindo seu
sermo num verso de cantiga, num olhar ou numa careta. Para alguns deles, a preocupao do
momento se concentra na perspectiva da chegada iminente da sua vez de entrar na roda para
jogar, com sua carga de apreenso e expectativas. Alm disso, os micro-acontecimentos que
provocam as reaes dos capoeiristas mais experientes podem passar totalmente
despercebidos aos olhos dos iniciantes, seja porque simplesmente no os vem, seja porque
no fazem sentido para eles. No se destacam como dignos de uma ateno particular ou
ainda no so para eles decodificveis.
A diferena entre formas de participaes extrovertidas e mudas geralmente
vinculada diferena entre a dos conhecedores e aquela dos leigos. Os conhecedores dispem
de mecanismos de percepo e de apreciao que fazem com que possam ver aquilo que o
leigo no v. Assim, uma percepo superficial que no capta as finezas e os pormenores do
movimento no d acesso ao prazer propiciado pela execuo daquilo que nos familiar
(BOURDIEU, 1984/2002, p. 184)85. Por isso, ao aprofundar seu conhecimento da capoeira, o
capoeirista aprende a sentir prazer, tanto jogando como assistindo aos jogos. Ele aprende a
sentir e a classificar essas novas sensaes atravs de uma espcie de bricolage entre a prpria
percepo e o que se percebe da percepo dos outros, sendo que o novato tende a adequar
a sua prpria experincia ao modelo de percepo oferecido pelos demais (LE BRETON,
2004) 86.
Lembrando o nmero elevado de evaso dos membros dos grupos nas semanas iniciais
da adeso, possvel supor que a ausncia de prazer associado prtica constitua mais um
fator de desistncia. Alis, nota-se tambm que a participao nas rodas torna-se cada vez
mais regular medida que o capoeirista se integra no grupo e se confirma na prtica da
capoeira. O absentesmo, a, inversamente proporcional ao tempo de permanncia do aluno
no grupo. Vrios motivos podem explicar esse desinteresse do recm iniciado pela roda. Ele
jogar menos do que os mais velhos, ter acesso a poucos ou nenhum instrumentos da
bateria, j que no domina as tcnicas musicais, e provavelmente se sentir excludo de
muitas das trocas e interaes gestuais e verbais emitidas numa linguagem que ainda lhe
estranha. Os perodos de duas, trs horas consecutivas ou mais passados semanalmente na
85

Nesta perspectiva, Bourdieu compara o prazer que sente o amante do esporte na hora do jogo ao prazer
experimentado pelo amante da msica durante a execuo da obra.
86
O autor aborda a questo das sensaes destacando a natureza social e no apenas fisiolgica da
configurao dos sentidos. Baseado num estudo sobre a aprendizagem de novas formas sensoriais no contexto do
consumo da maconha (BECKER, 1985), demonstra como as sensaes podem se tornar agradveis atravs de
uma adequao ao modelo de percepo oferecido pelos pares. Trata-se de reproduzir as sensaes necessrias e
de decodific-las como prazerosas.

75

76

roda, que podem parecer montonos ou tediosos para os novatos, adquirem progressivamente
singularidade e consistncia, sendo cada roda o palco de uma riqueza de acontecimentos
inimaginvel para os leigos.
Nos dilogos cotidianos entre capoeiristas, os comentrios sobre a roda representam
um dos assuntos prediletos. A roda foi boa, tima ou fraca, teve ax ou dend87, a depender
de critrios especficos que compreendem basicamente o nmero de participantes e, entre
eles, de mestres ou capoeiristas de renome; a qualidade da bateria musical, tocadores e
instrumentos e a qualidade dos jogos que depende, por sua vez, da identidade dos jogadores e
da sua esperteza.
O prazer propiciado pela roda, ou antes, a prpria apreciao desta, aparece ento
como subordinado a uma srie de conhecimentos objetivos ( Quem esse senhor de idade ?
o Mestre Joo Grande, que foi aluno de Pastinha! Um dos maiores mestres antigos ainda
vivos!), como tambm de disposies para percepo e avaliao subjetiva de pormenores uma rasteira bem dada! Uma cabeada perfeita . Sem esquecer que um dos fatores levados
em conta na avaliao das habilidades justamente a identidade dos autores das
performances, o que torna interdependentes o conhecimento das pessoas e a apreciao dos
jogos.
A capacidade de ateno aparece como um dos pontos centrais na aquisio dessas
disposies para ver e julgar. De extrema importncia no desenvolvimento das habilidades
tcnicas (aprender os movimentos e perceber as intenes do adversrio no jogo em dupla),
tambm desempenha um papel fundamental para a apreenso visual dos pormenores da
prtica e para decifrar o valor coletivamente atribudo s atuaes. Prestar ateno significa,
num primeiro momento, omitir-se de julgamentos e reaes espontneas tal como sugere a
advertncia preste ateno! , abster-se de comentrios prprios no intuito de evitar ferir as
crenas consensuais ao cometer uma gafe, como emitir apreciaes pejorativas sobre o jogo
de um mestre, ou valorizar excessivamente a performance na roda de um jogador regional.
Tal erro reverte-se em seguida numa depreciao do seu autor que realmente no entende
nada de capoeira angola, um turista no grupo, enfim, a este praticante negado o mrito e,
de certa forma e em certa medida, o pertencimento.
Convm, neste momento, voltar temtica da aprendizagem, eixo do segundo
captulo. Sem dvida, a ateno a base de um conjunto de saberes que s vem com o tempo:
87

Os termos ax e dend designam a energia que anima o conjunto da roda, tocadores, jogadores e participantes
em geral. O estudo mais referencial sobre o conceito de ax o de Juana Elbein dos Santos (1980).

76

77

identificar e incorporar os modos de expresso estticos e ticos partilhados pelo grupo.

Como no processo de incorporao de movimentos e das percepes sensoriais, o capoeirista
depende do efeito do tempo e da repetio para aprender a sentir e expressar emoes. Num
perodo inicial, o novato se encontra totalmente absorvido pela preparao fsica e sensorial, o
que resulta numa diminuio provisria da sua capacidade para enxergar o outro ou ouvir e
interpretar seus dizeres. Isso no significa, no entanto, que no aprecie a capoeira, inclusive
porque foi seduzido pela beleza dessa prtica, como o caso de muitos observadores,
visitantes e turistas. Entretanto, embora suas percepes possam ser consideravelmente
aguadas por outras vivncias no mbito da arte, por exemplo ele no compartilha os
critrios de classificao quanto ao que merece ser qualificado como um movimento, um jogo
ou um ritmo bonito. Essa construo o efeito da convivncia com o grupo peculiar que tem
suas prprias codificaes expressivas88.

3.3 CANTO E VALORES

A imerso quase cotidiana, com seus efeitos de rotinizao e naturalizao dos

comportamentos, produz um tipo de ateno distrada, no voluntria, em que se v sem olhar
e se ouve sem escutar. Superada a fase de concentrao no esforo propriamente dito, o aluno
pode relaxar e ser tocado pelo que ocorre sua volta sem tenso ou inteno. Este tipo de
envolvimento evidenciado no ato de cantar, que testemunha a conquista de uma participao
na performance do grupo no seu conjunto ao mesmo tempo em que sinaliza a entrega ao
prazer e ludicidade.
Cantar na roda , em primeiro lugar, partilhar a expresso e a emoo do conjunto do
grupo, orquestrada conforme uma dinmica de dilogo entre o solo de quem puxa o canto e o
coro formado por todos os demais integrantes. Alm de suscitar sentimentos de alegria e
evidenciar o pertencimento esttica ritualizada da roda, o canto configura uma fonte mpar
de informaes codificadas sobre a histria e os valores da capoeira angola. Ora, estas
informaes no so apenas descritivas, inclusive porque so estilizadas, fragmentrias e
metafricas.
88

Ainda h de se levar em conta que a qualidade atribuda a movimentos ou execues musicais difere
significativamente de um grupo para outro, o que corresponde ao que chamei de estilo de linguagem no captulo
anterior.

77

78

A decodificao das letras de cantigas passa por uma primeira fase de discernimento
auditivo, uma vez que o jeito de cantar segmenta as palavras, acentuando algumas slabas ao
favor do ritmo musical alm de reproduzir sotaques e transformaes fonticas inerentes s
formas de falar comuns em ambientes populares (REGO, 1968)89. Os cantos da capoeira
partilham caractersticas com os cantos tradicionais dos trabalhadores negros: o jogo
responsorial; a construo interjecional, composta de gritos, avisos, alertas e gemidos;
crnicas sonoras com improvisos dos acontecimentos vista (Abreu, 2005, p. 98). Em ambos
os registros, os versos cantados comportam slabas engroladas, entrecortadas, corrupteladas,
sons onomatopaicos, sotaques, versos de duplo sentido e de sentido oculto, cujo cdigo de
decifrao seria exclusivo dos que esto por dentro90 (idem, ibidem).
Aos obstculos compreenso das letras de cantiga ressaltados acima, ainda se de
acrescentar o fato que uma poro significativa dos componentes dos grupos observados
formada de jovens oriundos do ambiente urbano, de meios intelectuais, ou mesmo originrios
de outros pases ou regies, portanto, de pouca familiaridade com esses sotaques mais
populares.
A anotao reproduzida a seguir retrata um momento da roda em que um velho mestre
convidado lana uma cantiga tradicional desconhecida dos participantes, trazendo tona
alguns elementos de compreenso dos modos de decodificao desenvolvidos:
Mestre Bigodinho, convidado na roda, lana um corrido que as pessoas no conhecem
e ningum responde. Recomea. Ele ensina com a boca, a expresso, o olhar como se
deve responder (o refro). Ele faz a mmica para que as pessoas compreendam a
imagem (a metfora): A ona te pega Maria/cachorro latia/veado no mato... As
pessoas tentam imitar, sem compreender, olhando para ele e para a articulao
daqueles que j pegaram as letras. O mestre para a roda: Vocs precisam aprender a
cantar ! [Nota de campo, FICA, 25.03.2006].
Nota-se que os alunos capoeiristas lanam mo da sua percepo visual para auxiliar a
percepo auditiva. Trata-se, em primeiro lugar, de deduzir o som da articulao da boca do
cantador e, em seguida, de inferir o sentido da palavra a partir de uma imagem sugerida pelos
gestos e expresses faciais do cantador. Sendo assim, o sentido das letras das cantigas est em
estreita associao com o conjunto das percepes do ouvinte, tendo a interpretao uma
dimenso corporal e imaginativa.

89

O etnlogo Waldeloir Rego realiza uma anlise das cantigas de capoeira, detendo-se sobre os fenmenos
fonticos.e morfolgicos, alm de registrar as letras 139 cantigas conhecidas na poca em que desenvolveu seus
estudos, isto nos anos sessenta do sculo passado. .
90
Grifo da autora.

78

79

O sentido do canto indissocivel da sua forma e construdo atravs da imitao e da

repetio. De certo modo, as cantigas ganham sentido progressivamente, medida que as
imagens que evocam tomam corpo, sendo os enunciados associados a uma infinidade de
situaes diferentes ocorrendo na roda. O siri que derruba o caranguejo, o licuri que quebra
o dend, ou ainda a cobra que te morde acontecem nas interaes dos jogadores. As palavras
no remetem a outras palavras, mais sim a aes, so vivenciadas.
igualmente relevante o formato dialgico da cantoria: solo/coro. O mestre puxa o
canto e os participantes roda respondem. O dilogo, desenvolvido como figura metafrica
da interao corporal, agora encontrado num formato assimtrico: s o solo tem autonomia
para improvisar versos e para iniciar ou finalizar cantigas. H uma dimenso performativa da
palavra cantada, qual seja, de um discurso ritual de autoridade que dita os valores e cria o
mundo (BOURDIEU, 1982). pertinente supor que as inmeras repeties dos versos das
cantigas91 constituem um instrumento significativo de doutrinao92 atravs do qual so
transmitidos os princpios prticos de maneira essencialmente codificada e enigmtica.
Sem que seja preciso deter-se de modo aprofundado nos principais temas evocados no
repertrio cantado da capoeira angola, inclusive porque a sua abrangncia mereceria um
estudo especfico, o enfoque de alguns aspetos deste repertrio e da dinmica de sua
apresentao ajuda a compreender de que maneira se d a incorporao de valores, sem que
haja necessariamente um conhecimento reflexivo ou reconhecimento dos princpios aos quais
se adere.
O canto, na roda de capoeira, propicia uma adeso prtica, em corpo como se viu ,
a um grupo, no sentido de o coro proclamar incansavelmente o pertencimento ao universo da
capoeira angola. Uma poro muito significativa das cantigas apresenta-se sob a forma de
enunciados afirmando o vnculo com a terra das origens, Angola. Cantigas tais como: vou m
embora, vou membora/vou membora para angola; sa de angola, passei pelo congo...;
angola--, angola- angola e outras tantas mais, evocam as viagens de partida e retorno
frica mtica. Esses mesmos versos proclamam a configurao do praticante enquanto
angoleiro, como nestas letras em que so associados pertencimento e valor: eu sou
angoleiro/angoleiro de valor93.
91

Segundo os levantamentos nas rodas dos grupos Nzinga e FICA, podem ser cantadas at 60 cantigas numa
roda. O tempo mdio de durao de cada uma est em torno de 5 minutos, tempo durante o qual o coro repete
exatamente o mesmo verso, enquanto quem puxa o canto alterna algumas (poucas) variaes alm de
improvisaes criativas. .
92
Embora no se pretenda aqui apresentar argumentaes sobre os efeitos do canto sobre as crenas e
construes de valor, vale a pena lembrar o uso do cantar pelas instituies religiosas civis ou militares.
93
Grifo da autora.

79

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Um segundo aspecto relevante a recorrncia de uma estrutura textual de inverso e

da figura da anttese em uma parte considervel do repertrio. A ilustrao mais simples deste
paradigma uma cantiga cujo refro diz: sim, sim, sim/ no, no, no enquanto o solo
declina: no, no, no/ sim, sim, sim; hoje sim/amanh no, etc...Escolho o exemplo
desta cantiga tradicional, aparentemente desprovida de contedo semntico definido,
justamente porque se reduz expresso da oposio. Em outros termos, no h referentes ao
sim e ao no. Esta anttese radical, que aparece modulada na dualidade mesma da
interpretao, constitui a prpria mensagem para a qual proponho a seguinte interpretao: as
coisas so e no so, os contrrios no se excluem; seguem-se ou superpem-se.
Em muitas outras cantigas, a estrutura construda de modo semelhante, a partir de
pares semnticos opostos : jogo de dentro/jogo de fora; por cima do mar eu vim/por cima do
mar eu vou voltar; grande pequeno sou eu, e assim adiante. O jogo das palavras ecoa o jogo
do corpo: encima e embaixo; dentro e fora; indo e voltando na ginga, sendo a inverso
igualmente tematizada no movimento corporal e nas composies poticas das cantigas.
Assim, um universo em que os opostos no se excluem, o que nem sempre fcil
compreender intelectualmente ou racionalmente, insinua-se no praticante da capoeira atravs
dos veculos corporais e musicais, no ritmo e na repetio das rodas e dos treinos. Aquilo que
poderia se mostrar inconcebvel do ponto de vista lgico ou moral posto em prtica, em
ritmo, em vivncia prazerosa, alterando progressivamente, para alm das percepes, os
conceitos.
A duplicidade e a ambigidade dos comportamentos, a flutuao das regras ou a
instabilidade dos critrios de apreciao so cantados antes de ser pensados ou aceitos.
Designaes que pareciam inicialmente enigmticas tornam-se paulatinamente familiares por
serem ouvidas centenas de vezes. Embora no sejam dadas explicaes daquilo que
designado como um mandingueiro ou um jogo bonito, por exemplo, as letras das cantigas
criam contextos de interpretao, associando significantes, relatando narrativas, proclamando
valores.
Como j se ressaltou, uma das caractersticas deste repertrio cantado que o sentido
predominantemente implcito, sendo sugerido por conotaes, metforas, metonmias ou
outras figuras de linguagem, o que abre espao para mltiplas interpretaes. Na prtica da
roda, o canto e o jogo se inspiram mutuamente. Neste sentido, o significado das palavras ou

80

81

dos versos adquire consistncia atravs da sua associao com os acontecimentos do jogo;
reciprocamente, a qualidade do jogo e dos jogadores expressa no canto.
Nesta perspectiva, a participao no canto/na roda destaca-se como um poderoso
instrumento de incorporao dos valores. Trata-se de um modo de conhecimento difuso que
depende fundamentalmente da acumulao de experincias. A adaptao do julgamento aos
critrios do grupo o fruto deste processo de ateno desatenta, um presenciar de situaes e
comportamentos quantas vezes forem suficientes para que possam aparecer regularidades,
reaes positivas ou de censura sancionando determinados modos de agir e, com isso,
aprender a discernir o jogo bonito, o angoleiro de valor, o mandingueiro em meio a situaes
sempre novas, instveis, mutveis ao favor dos encontros mpares entre jogadores propiciadas
pelos revezamentos dos protagonistas dos jogos na roda.
Este processo pode no ser percebido pela razo reflexiva, uma vez que o capoeirista
no tem como meta sistematizar os cdigos de avaliao do grupo ao qual pertence, e sim
aprender capoeira. Seu ponto de vista essencialmente prtico. No se trata aqui de confundir
os mecanismos de aprendizagem e de pertencimento reais com a teoria atravs da qual se
procura analis-los. Esse equvoco consiste, segundo Bourdieu, em pr como princpio da
prtica o modelo construdo a posteriori para dar conta da mesma, ignorando a realidade
temporal da prtica se fazendo, cuja caracterstica a incerteza dos resultados
(BOURDIEU, 1980). No h inteno nem estratgia elaborada pelo capoeirista no sentido de
adequar seus sentimentos e afetos a um modelo dominante; contudo, o seu xito em tornar-se
um bom capoeirista depende da qualidade da sua adeso ao grupo e a seus valores, pois,
quanto mais prximo fsica, afetiva e ideologicamente das figuras de autoridade detentoras
dos saberes, quanto mais oportunidades ter de beneficiar-se da suas atenes e ensinamentos.
Nestas condies, as vertentes fsicas e emocionais da trajetria de incluso no grupo
so necessariamente atreladas partilha de uma tica melhor dizendo, de um ethos, j que
no se trata, no caso, de uma moral sistematizada e verbalizada, e sim de um sistema de
princpios prticos dimenso tica (BOURDIEU, 1984/2002, p. 133).

81

82

3.4 O ETHOS DA MANDINGA E DA MALANDRAGEM

Cada jogo de capoeira, entendido como dilogo corporal ou interao entre duas
pessoas, repousa sobre aes e expresses escolhidas num repertrio previamente
incorporado. O mesmo se pode dizer do conjunto da roda, considerando, neste caso, as
interaes entre todos os participantes e incluindo, portanto, as manifestaes da platia e da
bateria musical. A opo dos jogadores por este ou aquele outro movimento depende, antes de
tudo, da necessidade de eficincia. Porm, levando em conta que existem inmeras maneiras
de chegar a tal eficincia, isto , de sair de um golpe ou de aplic-lo, as escolhas dependem,
de fato, de princpios estticos e ticos que correspondem ao que os capoeiristas chamam os
fundamentos ou a tradio da capoeira angola. Com essa referncia s prticas passadas, as
disposies corporais e os valores a elas associados (os habitus ou ethos dos capoeiristas94)
aparecem como sendo o produto da histria ao mesmo tempo que so decises imediatas e
modos de sentir que respondem a cada situao presente.
Os ensinamentos explcitos dos mestres no bastam para constituir-se em critrios de
ao, uma vez que so muitas vezes contraditrios, a exemplo dos conselhos concernentes
componente mental da ao j evocados neste texto. Levando em conta as situaes de
interao sempre novas e a exigncia de respostas imediatas sejam os movimentos
corporais, sejam as expresses afetivas e emocionais dos diversos atores , o prprio corpo
que escolhe, pois, os princpios de tal escolha so incorporados. Os valores no so
pensados para serem depois postos em prtica; pelo contrrio, so disposies do corpo, so
gestos, posturas, maneiras de se movimentar e de expressar-se em relao ao contexto de
interao .
O que confere fora ao ethos justamente prescindir da conscincia reflexiva. uma
moral que no precisa necessariamente de coerncia, pois se tornou hexis, gesto, postura
(Bourdieu, 1984; 2002). A aparente arbitrariedade das regras implcitas da capoeira e a sua
incoerncia surpreendem e desorientam o novato ou o observador profano. Os visitantes
costumam perguntar qual a regra ou o objetivo do jogo. O capoeirista iniciante no entende
por que um mesmo movimento qualificado, em certas ocasies, como golpe de mestre e, em
94

Segundo Bourdieu, a noo de habitus compreende a noo de ethos, j que os princpios de classificao
constitutivos do habitus so indissociavelmente lgicos e axiolgicos (1984/2002, p. 133). No uso desses
conceitos no presente texto, refiro-me mais especificamente ao ethos quando quero destacar os aspetos morais e
ticos que produzem (e so produzidos) pelas escolhas prticas, e ao habitus, ou s disposies, para designar o
conjunto das aes e dos valores a elas associados.

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outras, jogo sujo. o caso de como conciliar as injunes reiteradas em evitar tocar o corpo
do adversrio (se pegar) ou praticar qualquer forma de violncia e as manifestaes de
entusiasmo provocadas por uma cabeada que projeta a sua vtima fora do crculo da roda.
E ningum, nem mesmo os mestres mais experimentados, poder informar sobre uma linha de
conduta generalizada. Isso no pode ser ensinado, costumam dizer. Cada momento um
momento, cada interao singular e precisa ser resolvida em funo de uma percepo
fsica, sensorial e moral prpria a cada jogador. Alm da impossibilidade de se transmitir
princpios de modo terico enquanto s existem na prtica, pode-se supor que, em se tratando
de um sistema de ensino do tipo inicitico, h saberes que o aluno dever descobrir ao longo
de seu percurso, quando estar envolvido o suficiente para entender, isto , aceitar os
princpios que perpetuam a prtica.
Nesta perspectiva, conhecimento e reconhecimento do ethos da capoeira encontram-se
vinculados. A marca mais especfica destes princpios a oscilao das regras morais e
estticas, uma vez que, como j foi apresentado aqui atravs de diversos exemplos, o bom e o
mau, o bonito e o feio, no podem ser compreendidos fora da situao interativa real. A tica
prtica da capoeira, cujas contradies so manifestadas na instabilidade das condutas no
prprio jogo e no duplo sentido de terminologias micas tais como falsidade, esperteza,
malandragem etc, permite que os julgamentos de valor sobre as aes dos atores se
modifiquem em funo da sua posio na hierarquia. Na ausncia de uma regra de contornos
rgidos e definitivos, os fazeres dos capoeiristas de prestgio so vistos com olhar favorvel ou
at de admirao, enquanto as mesmas aes empreendidas por quem no goza de
reconhecimento podem ser desprezadas. O ethos do sim e do no sustenta, neste sentido, a
organizao hierarquizada do grupo, reforando a legitimidade das figuras de autoridade,
atravs de uma reafirmao constante de suas qualidades95.
Indefinio,

ambigidade,

duplicidade,

oscilao

dos valores, tais so as

caractersticas da moral prtica desempenhada no jogo, na roda e no grupo, que tornam to

rico e surpreendente o mundo da capoeira angola e to difcil a sua aprendizagem e anlise. A
dificuldade encontrada para situar a capoeira no universo das prticas esportivas ou artsticoldicas reveladora da sua especificidade. Para se falar da capoeira, preciso associar termos
que remetem a categorias conceituais opostas: luta e dana; risco real e faz de conta; parceiro
95

O que no significa que a oscilao dos valores tenha como meta objetiva e deliberada a perpetuao da
hierarquia, embora isto acontea no sentido de reproduzi-la, dentro de certos limites que sero abordados no
prximo captulo.

83

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e adversrio; jogo estratgico e reao imediata; universo infantil e sabedoria dos mais
velhos...
Os limites da terminologia adequada para designar os princpios e valores da prtica
no se resumem a uma simples questo textual, mas do uma dimenso, no mbito terico, de
alteraes perceptivas e cognitivas que vm ter lugar na experincia real. A aprendizagem
desse entre dois pouco pode contar com os marcos referenciais conhecidos atravs de outras
situaes de aprendizagem semelhantes. No ensino esportivo, por exemplo, sempre existem
regras explcitas determinando aquilo que permitido e aquilo que proibido. Nas artes
marciais e nas lutas assim chamadas, outras prticas geralmente consideradas prximas da
capoeira, o repertrio gestual e a avaliao do sucesso da sua execuo obedecem a critrios
fixos, estabelecidos previamente e uma vez por todas96. Enfim, a proclamao de valores
como sinceridade e lealdade representa um consenso em praticamente todos os ambientes
educativos para no dizer sociais, em geral da contemporaneidade. Nestas condies, a
imerso no universo da capoeira faz surgir dvidas e incompreenses, e por vezes,
discordncias.
Com efeito, no topo da escala dos valores dos angoleiros, encontram-se as qualidades
da malcia, da malandragem e da mandinga. Estes trs substantivos se referem qualidade do
jogo, sendo tambm declinados para designar a pessoa, sendo o angoleiro malicioso,
malandro ou mandingueiro. De todo modo, evocam atributos que em outros contextos ou
em outras pocas so associados a uma falta de carter ou ao uso de procedimentos
legalmente ou moralmente repreensveis. s lembrar que os artifcios dos capoeristas eram
tambm designados pelos mestres de outrora pelo nome de traio (COUTINHO, 1993).
Estes termos, usados quase como sinnimos na prtica, originam-se em trs universos
particulares. O da malcia, bem conhecido dos personagens de contos tradicionais97 e
associado astcia; o da malandragem, que remete diretamente a sujeitos scio-

96

O que define o esporte moderno justamente a sistematizao do seu ensino e a regulamentao das prticas
(BOURDIEU, 1984/2002). Historicamente, pode-se observar a crescente univocidade dos parmetros, o que
viabiliza a universalizao das regras e dos recordes e a prpria glorificao do esporte como culto disciplina,
ao desempenho da perfeio, busca da contnua superao. A unicidade humana, neste contexto, cada vez
mais compreendida como unicidade das formas do ser humano.
97
Segundo Bastide, a malcia caracteriza os personagens dos contos tradicionais africanos e afro-americanos que
encenam animais astuciosos (BASTIDE, 1996). Este trao tambm destacado na literatura medieval, por
exemplo, com o personagem Renart, de Le Roman de Renart.

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historicamente situados98 e o da mandinga, cujas conotaes so mais misteriosas, vinculadas

a prticas mgico-religiosas99.
Em muitos estudos histricos ou antropolgicos sobre a capoeira, assim como nas
elaboraes discursivas dos capoeiristas sobre a sua prpria prtica, mandinga e
malandragem so entendidos como heranas das tradies passadas e explorados no sentido
de vincular as formas modernas da capoeira com seus antepassados africanos, afro-brasileiros
e/ou com formas de resistncia dos segmentos marginalizados da populao. Estas
abordagens ressaltam as origens dos ritos da capoeira e evidenciam as permanncias e
ressignificaes das suas prticas e smbolos nas realizaes contemporneas. Do ponto de
vista dos processos e cdigos de aprendizagem do corpo, das percepes e das emoes que
constituem o eixo da presente investigao, os legados da malandragem, enquanto modo de
sobrevivncia de camadas marginalizadas da sociedade brasileira do incio do sculo XX, ou
ainda da mandinga, compreendida no sentido de prticas mgicas de origem africana,
constituem elementos importantes enquanto criaes e representaes simblicas que
canalizam os valores experimentados no universo da capoeira.
A postura social do malandro, particularmente hbil para sair-se de situaes
desfavorveis sem conflito, deslocando-se ao favor das oportunidades e dos riscos,
metaforizada na expresso jogo de cintura, que tambm define a postura fsica do capoeirista
gingando e jogando. Para Downey (2005), o ponto chave da movimentao da capoeira
angola a flexibilidade da cintura.
O campo do malandro vai da malandragem socialmente aprovada at o autntico
marginal ou bandido. Entretanto, o que caracteriza a malandragem o uso da ambigidade
como instrumento de vida (DaMatta, 1997) e acrescento uma esttica de corpo e de vida,
reinterpretada na capoeira atravs de uma gestualidade. Modos de levantar com delicadeza a
perna da cala, segurando o tecido com os dedos, enquanto ginga; faz de conta dando a
impresso de que passa uma navalha no pescoo do adversrio, num gesto coreografado
acompanhado de um sorriso aberto e ingnuo; uso de roupas brancas, chapus ou outros
acessrios que compem um personagem viril e elegante, que no perde nunca a pose nem
se suja ao jogar capoeira... Esses so os modelos dos velhos mestres, referncias imitadas at
pelas crianas, sendo incorporado o ethos do vagabundo nobre, da imoralidade admirvel.
Que bela cabeada ele me deu!
98

Para uma anlise do malandro como personagem paradigmtico da sociedade brasileira ver DaMATTA, 1997.
Sobre a origem do termo mandinga ver ZONZON, 2001. Sobre relaes histricas entre malandragem e
mandinga nas prticas da capoeira, ver DIAS, 2006.
99

85

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A mandinga, por sua vez, vincula a prtica da capoeira sua origem africana.
Evocando inicialmente a magia e a feitiaria, vem associada esfera religiosa do universo da
capoeira, vertente esta que tem sido particularmente enfatizada nas narrativas e nas prticas
dos grupos contemporneos100. So mandingas os gestos de proteo efetuados pelo jogador
na roda, os patus que se leva pendurados no pescoo, como tambm os movimentos ou o
prprio jogo de quem age de modo perigoso, seja porque pe em risco a prpria vida (ou se
expe a ferimentos graves), seja porque ameaa a de seu adversrio. Vale lembrar que um dos
componentes da magia reside na destreza do oficiante (MAUSS, [1950] 2004). Nesta
perspectiva, os poderes do capoeirista em termos de domnio de tcnicas corporais, golpes
acrobticos de ataque ou defesa por exemplo, compem a sua mandinga de forma inseparvel
dos poderes sobrenaturais que ele canaliza.
O atributo do corpo fechado caracteriza o mandingueiro assim como o jogo de cintura
caracteriza o malandro. Neste caso, a expresso remete tanto proteo mgica da qual se
beneficia aps efetuar certos ritos religiosos no terreiro de candombl quanto postura
corporal adotada no jogo de capoeira, fechando o corpo aos ataques do adversrio, isto ,
executando os movimentos com o corpo encolhido e protegendo os pontos mais vulnerveis
com seus braos e pernas. Ao falar de mandinga, os capoeiristas se referem ento
simultaneamente ao que chamam de poderes espirituais e a poderes fsicos. A movimentao
especfica do corpo que vale ao jogador o apelido de mandingueiro no s comporta e integra
as tcnicas j citadas acima como abrange certas coreografias executadas de um modo
particular. O capoeirista quebra (ou requebra), isto , movimenta-se de uma maneira
descontnua, num passo sincopado feito de rupturas bruscas do ritmo e de tores do corpo
que lembram um estado de transe. toda a pessoa que se curva, se inflete, se faz pender
naquele gesto.
Esta movimentao de um corpo desarticulado, que exige um domnio motor
considervel para criar a impresso de uma falta de domnio, constitui-se numa arma eficiente
por impossibilitar ao adversrio qualquer previso do golpe a vir. Sem dvida, fazer surgir
desta coreografia um golpe preciso e certeiro representa um verdadeiro ato mgico

100

O vnculo entre a capoeira angola e a cultura africana Banto e a aproximao com o universo religioso dos
terreiros de candombl tem encontrado cada vez mais destaque nas estratgias de legitimao e de valorizao
dos grupos.

86

87

entendendo-se a por representa a componente teatral da simulao e a presentificao de

foras sobrenaturais101.
No h como dissociar essas duas vertentes o faz de conta e o transe da mandinga,
nem separar, na malandragem, as ms intenes daquilo que simplesmente um jogo, porque
justamente a diferenciao entre as aparncias e uma outra instncia do ser, supostamente
mais verdadeira ou consciente, que tende a ser abolida na performance corporal do angoleiro.
Os ethos da malandragem e da mandinga partilham portanto os mesmos princpios
prticos e apresentam-se como modelos justapostos e complementares. Promovem fazeres
corporais e expressivos ambguos e valorizam a exibio de um poder simultaneamente fsico
e moral, seja individual (do malandro), seja espiritual (da mandinga), cuja realizao mxima
personificada na figura dos mestres A distino entre os dois modelos torna-se
particularmente visvel nas indumentrias dos mestres que alternam o estilo malandro
imagem dos capoeiristas de outrora vestindo calas de bocas largas e sapatos de bico fino,
com modelos compostos de batas e/ou calas confeccionados em panos africanos,
testemunhando de uma esttica mais contempornea102. No mbito da gestualidade, alguns
ritos, mmicas, saudaes, jeitos de corpo etc reforam um dos estilos apontando para uma
interpretao mais religiosa ou, pelo contrrio, para uma postura desafiadora e viril. Assim,
pode-se afirmar que so os mestres ou os capoeiristas de renome, tomados como modelos
pelos seus discpulos, que atualizam as representaes dos valores dos grupos, dando
preferncia ou nfase a uma ou outra das suas vertentes.
Os movimentos corporais e as expresses teatrais desempenhadas no jogo so objeto
de transformaes ao longo do tempo, tornadas particularmente visveis se comparar a
capoeira de hoje e aquela praticada nas dcadas de quarenta a setenta, registrada em filmes
eventualmente exibidos nos grupos. A linguagem corporal dos mestres de antigamente ainda
traz muitos elementos de uma capoeiragem de rua, em que os jogos representativos, a
falsidade, a maldade, a malandragem predominam sobre a formalizao dos movimentos e do
ritual. Assim, o reforo da mandinga em detrimento da malandragem como valor tico e
esttico dos jogos pode ser associado atuao das novas geraes de mestres que passaram a
liderar grupos ao longo das trs ltimas dcadas.
101

A questo da simulao da magia tambm abordada por Mauss em Esquisse dune Thorie Gnrale de la
Magie. O autor conclui a interrogao atribuindo simulao do mgico um carter ao mesmo tempo voluntrio
e involuntrio, pois o mgico se engana a ele prprio como o ator que esquece que representa um papel (2004,
pp. 86-89). Na mesma linha de reflexo, Bourdieu, afirma por sua vez que o corpo acredita no que representa
(BOURDIEU, 1980, p.123).
102
privilgio das figuras de autoridade escapar ao uso obrigatrio da farda do grupo o que lhes permite
apresentar-se nas rodas vestidos a carter, isto , declinando verses das velhas ou novas tradies.

87

88

Uma das questes em jogo na interpretao corporal e moral inspirada da cultura da

malandragem reside no embate entre o modelo masculino machista do valento e a tica
contempornea favorvel promoo da igualdade da mulher, que tende a se reforar
medida que a participao feminina no seio dos grupos de capoeira se torna cada vez mais
significativa.

3.5 ETHOS DA CAPOEIRA E VALORES DA CONTEMPORANEIDADE

Os movimentos e expresses do corpo que continuam sendo o maior veculo de ensino

da capoeira nos grupos contemporneos constituem-se tambm como eixo de transmisso das
prticas e dos valores do passado. O ethos da capoeiragem de antigamente perpetuado nos
gestos, embora a prtica tenha passado por transformaes significativas no que diz respeito
sua insero social: origem dos componentes, sistematizao do ensino, re-significao
positiva das representaes associadas origem afro-brasileira, entre outras.
Tomando aqui um axioma relativamente convencional: a tradio consiste num
processo de reconstruo do passado em conformidade com os valores do presente. O que
chamamos de memria coletiva depende de operaes de seleo, isto , de esquecimentos e
lembranas que respondem aos critrios morais e ticos vigentes no grupo (Hallbwach, 1990).
A nfase conferida a alguns episdios ou aspetos da capoeiragem do incio do sculo e a
ignorncia de outras tantas facetas da capoeira daquela poca do testemunho desta dinmica
seletiva da memria.
Nesta seleo, o envolvimento dos capoeiristas com as foras da ordem, a capangagem
poltica e o carter violento e machista de muitas das suas brigas desaparecem da memria,
embora estudos histricos demonstrem a constncia dessas prticas nas primeiras dcadas do
sculo XX (DIAS, 2006). Os discursos modernos ressaltam a capoeira como herana africana
e forma de resistncia escravido e opresso, bem como resgatam a vitalidade dos
vnculos ancestrais da capoeira com as religies afro-brasileiras, quais sejam, memrias
ressignificadas no mbito dos valores atuais.
Contudo, os gestos, posturas e expresses que constituem a forma prtica da tica,
designada aqui como ethos, no se transformam na mesma medida ou no mesmo ritmo que os
88

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princpios tericos. Percebe-se que os discursos identitrios que situam a capoeira no mbito
das prticas culturais e polticas transformaram-se de modo significativo ao longo do ltimo
sculo, enquanto a linguagem prtica, a gria dos capoeirista e, de modo ainda mais evidente,
a movimentao se conservam de maneira consideravelmente estvel103. Este fenmeno da
prevalncia da memria corporal, ou memria motora, sobre a memria intelectual, que
explica a permanncia e a re-significao de ritos e prticas de origem africana o contexto de
transformaes das estruturas sociais (BASTIDE, 1995), tem garantido tambm a vitalidade
do ethos masculino nas prticas ritualizadas da roda de capoeira angola.
A figura do valento presentificada na gestualidade do desafio, assim como num
nmero considervel de cantigas, associa representaes de masculinidade aos critrios de
excelncia do angoleiro. tal valorizao de posturas corporais, ticas e estticas viris,
somam-se fatores oriundos da prpria estrutura hierrquica do universo da capoeira, uma vez
que so os velhos mestres que se constituem como modelos para os mais novos, o que garante
uma perpetuao da imagem masculina tradicional.
Neste contexto que favorece uma reproduo dos velhos valores, a transformao
ocorre atravs de duas principais vias. A primeira a j citada enfatizao dos componentes
rituais, quais sejam, a gestualidade e a musicalidade religiosa afro-brasileira. Com efeito, as
representaes vigentes a respeito do universo cultural africano destacam a importncia do
papel feminino em termos de liderana nos mbitos religioso e poltico 104. Assim, o vnculo
tradicional entre a capoeira e a religiosidade africana reforado de diversas formas:
incorporando mais sistematicamente, dentro do repertrio corporal, posturas e gestos
inspirados dos ritos do candombl; acrescentando ao repertrio das cantigas um nmero
significativo de cantos em lnguas Bantu; promovendo a participao de especialistas
religiosos do candombl nos eventos de capoeira ou na organizao dos grupos; e ressaltando,
103

Os historiadores e estudiosos da capoeira bem sabem da preciosidade do gesto, j que recorrem a gravuras e
ilustraes dos viajantes estrangeiros do sculo XIX como fontes. A partir das cenas retratando danas e lutas de
negros em que as posturas corporais so semelhantes quelas do jogo hoje conhecido como capoeira, puderam
induzir a existncia da prtica no incio do sculo XIX em diversos lugares do Brasil. Embora muitas dessas
representaes no sejam designadas pelo autor (Rugendas) como sendo propriamente de capoeira, certos
pormenores caractersticos que dizem respeito postura fsica dos personagens sustentam a hiptese de se tratar
dessa mesma luta. Entre os comentrios elaborados pelos autores: Rugendas, no clssico Viagem Pitoresca
Atravs do Brasil, inseriu dois preciosos desenhos que reproduzem aspectos a capoeira no comeo do sculo
passado (MOURA, 1980, p. 25. Grifo da autora); ou a legenda do historiador Joo Reis para uma gravura do
mesmo pintor : formao de uma cultura de resistncia: a capoeira (REIS, 1987, 47).
104
O nome escolhido pelo grupo Nzinga ilustra essa alterao das figuras hericas escolhidas como smbolo da
capoeira para representaes femininas. Remete Rainha Nzinga Mbandi (1582-1663), tambm conhecida como
Rainha Jinga, que teve uma notvel atuao nas lutas contra a investida portuguesa em seus territrios. Ficou
conhecida pela sua bravura e inteligncia, como tambm por ser uma negociadora hbil, tornando-se um mito.
Entre as diversas interpretaes dadas a sua imagem, destaca-se a de smbolo de resistncia ao invasor colonial e
de precursora dos movimentos de libertao (BEZERRA, 2004).

89

90

nos discursos, as ligaes entre a capoeira angola, a tradio africana e a espiritualidade.

Conforma-se atravs dessas aes e criaes, chamadas no seu conjunto de reafricanizao
da capoeira angola, um ethos que satisfaz simultaneamente exigncia de realizao da
ancestralidade e presso do contingente de mulheres capoeiristas que reivindicam um maior
reconhecimento nos grupos de capoeira.
O segundo fator de alterao da reproduo do ethos masculino o surgimento de
lideranas femininas que assumem a maestria de grupos. De fato, o conjunto das alteraes
das prticas e dos discursos evocados acima se deve, em parte, iniciativa de figuras de
autoridade femininas, embora esse mesmo processo seja tambm visvel nos grupos liderados
por homens105. A presena de mulheres na posio de mestre no caso, de mestra
oportuniza mudanas ainda mais radicais no sentido de substituir modelos de comportamentos
herdados da malandragem masculina por representaes de excelncia associadas a figuras
femininas. O caso do grupo Nzinga ilustra este deslize das representaes por ser o primeiro
espao de capoeira angola liderado por mulheres. Atuando como lideranas polticas e
militantes no mbito das relaes tnicas e de gnero, alm de gozar de um status de prestgio
na hierarquia acadmica, estas figuras de autoridade apresentam-se, portanto, em ruptura com
o perfil mais tradicional do mestre de capoeira.
Na prtica das relaes e interaes que envolvem os membros dos grupos nas
atividades de treino, de roda e de discusses, a presena da mulher no topo da hierarquia inibe
a exibio de comportamentos machistas, corriqueiros no universo da capoeira angola: alm
das cantigas, o assdio sexual, gestos que colocam a capoeirista numa situao humilhante no
jogo na roda, comentrios de desprezo etc. Ainda mais relevante, os lugares de prestgio na
roda e no grupo, principalmente aqueles ocupados pelos tocadores de berimbau, passam a ser
mais acessveis s mulheres, enquanto isto constitui uma exceo nas rodas mais tradicionais.
Estas mudanas consoantes com valores democrticos contemporneos, que ocorrem
de modo mais ou menos acentuado na maioria dos grupos de capoeira angola liderados por
mestres mais jovens, so o reflexo das mudanas na composio dos grupos em termos de
gnero, bem como de origem cultural e geogrfica. Com efeito, tanto em pesquisas

105

A vertente explicitamente poltica, tnica e religiosa da capoeira angola um legado do grupo GCAP, em que
foram formados os mestres dos dois grupos em que se desenvolveu o estudo. Isto explica que em ambos se
observa o mesmo fenmeno de promoo dos valores religiosos como elemento constitutivo da tradio e da
esttica da capoeira. Contudo, s no grupo Nzinga, liderado em conjunto por trs mestres, entre os quais duas
mulheres, foram excludos do repertrio das cantigas todos os elementos de conotao machista. No grupo
FICA, os modelos masculinos canalizam simultaneamente o ethos religioso e o ethos da malandragem.

90

91

anteriores106 quanto nos dados quantitativos levantados nos grupos Nzinga e FICA nos anos
de 2005 a 2007, nota-se um crescimento considervel do nmero de mulheres e/ou
estrangeiros entre os componentes dos grupos.
O grupo FICA tem ncleos em quatro pases (e antenas em formao em mais cinco),
cujos membros so acolhidos na sede de Salvador, alm de outros capoeiristas membros de
grupos de capoeira angola no exterior que, embora no afiliados FICA, participam das suas
atividades durante temporadas na Bahia, com o objetivo de aprimorar seus conhecimentos da
capoeira, bebendo na fonte. A participao destes estrangeiros declina em perodos de
pequena ou longa durao, em modalidades variveis que vo do estgio ou workshop
integrao entre os componentes, membros permanentes do grupo, passando por status
intermedirios e flutuantes, em que os capoeiristas so definidos como os estrangeiros, ou os
gringos (o primeiro termo sendo geralmente empregado na presena dos nomeados; o
segundo, na sua ausncia). A proporo deste contingente de visitantes nas atividades do
grupo muito irregular, variando em funo do calendrio das frias e dos eventos
organizados pelo grupo. Contudo, pode atingir nmeros importantes que vo de 25 a 60% dos
participantes nas rodas observadas107.
interessante ressaltar ainda que, ao se falar em estrangeiros, alude-se a uma maioria
de mulheres108, que por sua vez vo se somar s mulheres membros efetivos do grupo FICA.
Estas representam uma proporo muito significativa do conjunto dos integrantes deste grupo.
Alm desta interseo entre as duas categorias distintas mulheres e estrangeiros ,
pertinente destacar que ambos ocupam, mesmo que em grau diferenciado, uma posio
subalterna nas representaes tradicionais reatualizadas pelo grupo, como demonstra a
ausncia de mulheres ou estrangeiros entre as figuras de autoridade, sendo homens e
brasileiros todos os mestres, contramestres e treinis do grupo.

106

Uma pesquisa realizada em Salvador em 2000 fornece dados relativos distribuio de gnero em dois grupos
de capoeira angola, da linhagem de Mestre Pastinha: o grupo ZIMBA e o grupo FICA. Em ambos, a proporo
de mulheres entre os membros do grupo gira em torno de 40%. (ZONZON, 2001) Um outro levantamento
realizado no Instituto NZINGA (outro nome do grupo NZINGA) em So Paulo, no ano de 2003, revela nmeros
semelhantes (ARAUJO, 2005). Esses nmeros apenas so indicativos, uma vez que, nas duas pesquisas, no se
pode garantir se a significativa a poro que respondeu aos questionrios. Contudo, podem ser levados em
conta na medida em que as observaes de rodas realizadas no mbito da presente pesquisa apresentam um perfil
de composio dos grupos, em termos de gnero, condizente com esses dados.
107
No que diz respeito ao nmero de estrangeiros nos grupos, no procede trabalhar com levantamento de dados
quantitativos, pois a participao destes segmentos de capoeiristas extremamente varivel ao longo do ano.
Seria preciso estabelecer um critrio de tempo de permanncio mnimo para o visitante ser considerado como
membro do grupo.
108
O fato que em alguns grupos de capoeira, principalmente na Europa, a quantidade de mulheres supera a dos
homens, o que tem repercutido sobre a repartio dos gneros entre os visitantes na Bahia.

91

92

Da mesma forma, no que diz respeito aos cargos assumidos na roda, as posies de
prestgio so, na sua imensa maioria, reservadas aos homens. exceo de algumas mulheres
que so antigas alunas e, ocasionalmente, de estrangeiros(as), os integrantes masculinos tm o
privilgio

de

tocar

os

berimbaus

na

maior

parte

dos casos. Porm, nas circunstncias em que representam uma maioria dos participantes,
como nos eventos ou workshops, ou ainda quando se trata de antigos(as) alunos(as), acabam
assumindo estes instrumentos, o que aponta para uma certa alterao dos padres
correspondentes estrutura hierrquica do grupo.
A mudana ainda mais evidente no caso do grupo Nzinga, pelo fato de a liderana
ser assumida por duas mulheres conjuntamente com um homem. A composio do grupo,
diferentemente daquela da FICA, inclui poucos estrangeiros e visitantes, mas as mulheres
correspondem a cerca de 50% dos integrantes. Outra caracterstica deste grupo a
participao de crianas. Estes, formados na capoeira no prprio grupo Nzinga, embora
treinem em horrios diferentes daqueles dos adultos, juntam-se s atividades do resto do
grupo medida que demonstram habilidade, responsabilidade e interesse para com a prtica
da capoeira. Nestas condies, as rodas do grupo Nzinga renem em mdia um mesmo
nmero de homens, mulheres e crianas109, ficando a bateria musical a cargo destas trs
categorias em revezamento. Isto, claro, considerando-se os limites das habilidades
adquiridas pelos integrantes.
Enfim, se o perfil peculiar de cada grupo, que se tratou brevemente de esboar nos
ltimos pargrafos, revela dinmicas diferentes que resultam em diferentes estilos, linguagens
e interpretaes dos valores, nota-se mesmo assim que, em ambos os grupos, a presena de
mulheres, jovens oriundos dos meios estudantis e estrangeiros, surte um efeito
democratizante. Isto confirmado pelos prprios mestres, ressaltando que o tipo de ensino
que praticam se distingue daquele que receberam nos anos oitenta, quando a disciplina era
extremamente rigorosa, prevendo-se sanes para todo ou qualquer tipo de infrao s regras
concernentes a horrios ou uso da farda, cumprimento de tarefas, ausncias na roda etc.
Observa-se que tanto a relativa descontrao do machismo no universo da capoeira
quanto a sua internacionalizao oportuniza a entrada nos grupos de pessoas que estariam, a
priori, excludas das vias de ascenso s posies de poder. Isto se d em virtude de estarem
desprovidas das qualidades mais tradicionais do capoeirista, herdadas dos personagens
histricos mistificados, masculinos e nativos. Por outro lado, estes novos componentes so em
109

No caso, crianas que tm entre 6 e 13 anos e so moradores da comunidade em que o grupo se situa.

92

93

grande parte responsveis pela possibilidade de sobrevivncia dos grupos, formando a sua
clientela, se nem sempre desejada, pelo menos efetiva110, seja pelo fato de representar uma
proporo muito significativa dos alunos pagantes dos grupos, seja porque abrem espao para
o desdobramento dos grupos em outros estados ou pases (o que, por sua vez, propicia viagens
remuneradas para os mestres), seja ainda porque as prticas exigem que os grupos contem
com um nmero mnimo de alunos, sobretudo no caso da roda. Em suma, a existncia e o
futuro da capoeira angola esto atrelados sua capacidade no sentido de atrair praticantes e
em ter xito na sua formao.
A situao de interdependncia entre capoeiristas postulantes ou novatos, por um lado,
e lideranas tradicionais, por outro, desencadeia a necessidade de compromissos entre ambas
as partes. No s os alunos abrem mo de certos princpios para tornar-se membros do grupo
como os mestres flexibilizam posturas antitticas aos habitus das novas categorias de nefitos.
Em particular, minimizam as atitudes resolutamente autoritrias, a expresso do desprezo para
com quem vem de fora e a discriminao das mulheres.
A dinmica destes compromissos pode ser entendida em termos de lutas entre
postulantes e dominantes num campo, isto num espao estruturado de posies
(BOURDIEU, 1984/2002). Configura este campo a totalidade dos membros do grupo
organizado hierarquicamente, que ocupam, portanto, posies diferentes numa escala de
prestgio e de poder. Tal perspectiva analtica, entretanto, deve se estender ao conjunto dos
grupos de capoeira angola que conformam o universo da capoeira angola em Salvador, uma
vez que a dinmica interna de cada grupo sofre a influncia das interpretaes distintas
conferidas tradio, em outros espaos organizados. Com efeito, todos estes grupos
definem-se como detentores e seguidores de uma tradio, tanto os que seguem o modelo
masculino mais autoritrio quanto aqueles que re-significam suas prticas em torno de valores
mais igualitrios. E proclamam-se como membros de uma mesma famlia irmos ou
compadres.
no mbito da roda de capoeira que se d o encontro de grupos, geraes, mestres e
valores distintos. A roda apresenta-se, neste sentido, como um espao privilegiado para
observar como se resolvem as diferenas e se equilibram os poderes, entre velhas e novas
formas de autoridade.

110

Uma das preocupaes expressas pelas lideranas dos grupos de capoeira angola a dificuldade de se atrair
uma populao de jovens negros e, no caso das lideranas femininas, de mulheres negras.

93

CAPTULO 4: POSIES

Figura 3: Barraco

95

J se destacaram, ao longo deste trabalho, duas caractersticas significativas da roda de

capoeira. A primeira, visvel no nvel das aparncias imediatas, diz respeito ao carter festivo
da roda no sentido de dinamizar todo o seu potencial ldico e esttico. A segunda, revelada a
partir da prpria experincia de aprendiz capoeirista ou, antes do retorno reflexivo sobre
esta experincia designa a roda como sendo a culminncia do processo de aprendizagem,
uma vez que todos os saberes assimilados e os valores incorporados nos treinos, nas aulas
musicais, atravs dos ensinamentos orais, na convivncia com os pares, e na
participao/observao da roda sero postos em prtica na prpria roda.
Por outro lado, atentando s referncias feitas a este tema no decorrer dos
ensinamentos verbais e das conversas entre capoeiristas, destaca-se mais uma faceta intrigante
da roda: a roda de verdade, para valer em oposio ao que se diz acerca das aulas ou
treinos, por sua vez qualificados como sendo de mentira. Esta afirmao da veracidade da
roda vem se contrapor natureza ldica e teatral referida acima e permite vislumbrar a
complexidade da relao entre mundo real e representao que est em jogo na realizao da
roda de capoeira.
Com efeito, embora seja na roda que a capoeira assume plenamente sua qualidade de
jogo, os aprendizados adquiridos no ambiente restrito da roda de capoeira so estendidos para
outras reas da vida social, sendo a identificao da roda com o mundo real traduzida pelo uso
dos dois termos: pequena roda (da capoeira) e grande roda (da vida real). O que se aprende e
vivencia na roda de capoeira, teria, assim validade nos demais domnios da experincia,
convertendo-se a esperteza do capoeirista em uma orientao de seus comportamentos nas
mais variadas situaes de interao do dia-a-dia.
Como ressalta Downey (2005, p. 167), ao exortarem seus alunos a aplicar, na vida
cotidiana, os ensinamentos que aprenderam no jogo, os mestres de capoeira no esto
incentivando-os a lanar mo de as, cabeadas, meia-luas ou outros golpes para resolver os
conflitos que surgem no dia-a-dia. Sugerem que faam uso dos sentidos, das estratgias e dos
comportamentos que aprenderam a desenvolver na arte da capoeira para detectar e preparar-se
para os eventuais perigos do mundo real. Contudo, no explicitam nem exemplificam de que
modo e em que ocasies dar-se-ia a transferncia das competncias do capoeirista para a sua
vida cotidiana; apenas insistem sobre a necessidade de continuar sendo capoeirista
angoleiro, mandingueiro, experto fora da pequena roda e em todos os momentos da vida
real, na grande roda.

95

96

A roda ocupa, portanto, um lugar ambguo, tanto em relao prtica cotidiana da

capoeira em que se destaca como diferente , quanto nos seus vnculos com a roda da vida,
tambm chamada de mundo de fora, cujas semelhanas com a performance na roda de
capoeira so ressaltadas. Um jogo de homologias, analogias, comparao, oposio e rupturas
delineia os contornos daquilo que a roda , e por extenso, daquilo que a capoeira e/ou o
capoeirista expressam, apresentam e representam, transmitem e interpretam.
Nesta perspectiva, a roda em si merece ser investigada enquanto manifestao singular
provida de sentidos especficos. Aparece como uma espcie de condensado do universo da
capoeira, um espao em que elementos aprendidos e apreendidos separadamente ao longo
do processo de aprendizagem so combinados conforme um esquema particular, adquirindo
assim outra natureza, fora e significado. O clima da roda reenvia, nesta perspectiva,
efervescncia, termo usado por Durkheim (1968) referindo-se natureza prpria aos ritos, no
sentido de realizar foras coletivas e crenas existentes para alm das aes individuais.
Na abordagem que orienta o desenvolvimento deste terceiro captulo, observou-se a
dinmica da performance, procurando-se destacar que elementos distinguem este
espao/momento das demais prticas dos grupos. Busca-se compreender de que maneira os
fazeres e interaes a desenvolvidos realizam a capoeira enquanto jogo de verdade,
entendido como aquisio/realizao de saberes transferveis s situaes do cotidiano
mundano e/ou produzindo efeitos neste nvel da vida real.
Um trabalho extenso de observao das rodas dos dois grupos de capoeira tomados
como objetos empricos deste trabalho, bem como uma escuta das orientaes de conduta
transmitidas aos capoeiristas pelos seus mestres, explicitamente ou no, trouxeram tona
alguns elementos em torno dos quais se organiza a reflexo aqui proposta.
Do ponto de vista das representaes nativas, a roda percebida como um espao de
risco e responsabilidade. um jogo que tem conseqncias sobre o mundo real. a
interpretao ritualstica e religiosa que se constitui como marco de diferenciao em relao
s demais prticas realizadas no seio dos grupos. O fato de a roda ser um ritual, um espao
sagrado, confere s aes a executadas uma seriedade mpar e justifica certos cuidados
especiais que rodeiam a realizao da performance.
No nvel das prticas encenadas, identificou-se uma especificidade no tocante
dinmica de revezamento dos atores e papis que compem a roda. Percebeu-se que as
posies ocupadas pelos capoeiristas na topografia da roda encontravam-se em estreita
96

97

associao com as qualidades a eles atribudos, ou seja, com suas posies na estrutura
hierrquica dos grupos. Assim, embora o capoeirista seja instrudo teoricamente a aprender
todas as tcnicas e saberes, na prtica da roda, apenas alguns poucos tero oportunidades de
exercer o conjunto desses fazeres.
Essas duas vertentes embasam a reflexo desenvolvida a seguir, que tem por objetivo
investigar o papel da roda enquanto realizao e regulao de relaes entre indivduos e
grupo. Pergunta-se, assim, qual o vnculo entre a estrutura dinmica da roda e a sua misso
de preservao de uma ordem e de representaes coletivas.

4.1 RISCO E EUFEMIZAO DA VIOLNCIA

Ao contrrio das pequenas rodas informais realizadas nos finais de treino, que tm
como funo familiarizar os novos entrantes com o jogo em dupla e inici-los aos
instrumentos musicais, a roda aberta111 do grupo, realizada semanalmente, no constitui
propriamente um exerccio. A, no h mais espao para ensaiar o movimento de mentira,
para tentar e errar, ou experimentar um instrumento musical em cujo manejo no se tem
segurana e domnio. S vale acertar o golpe ou a esquiva, saber o canto e o toque de
berimbau e respeitar as regras de comportamento ditadas pelos fundamentos da capoeira..
Os mestres redobram os conselhos, advertindo seus alunos acerca da especificidade da
situao da roda aberta: entrar na roda significa assumir risco e responsabilidade. necessrio
um preparo para tal situao, seja no que diz respeito condio fsica do capoeirista, que
deve estar em posse de todas suas capacidades, seja naquilo que concerne ao domnio
psicolgico, sua energia ou estado espiritual, cujas alteraes podem tanto prejudic-lo
quanto provocar efeitos nefastos sobre o conjunto do ritual.
Nos ensinamentos cotidianos, os alunos so avisados dos riscos que correro ao entrar
na roda para jogar. Tudo que pode ser executado e ensaiado com certa segurana no treino
tornar-se-ia perigoso na hora da roda: Isso, vocs podem ou no podem fazer na roda. Na
roda, tudo pode acontecer. Segundo as explicaes dos mestres, o risco decorre do encontro
com membros de outros grupos, que falam ou no a mesma linguagem, podem ter um jogo
111

O termo roda aberta refere-se ao fato de que o grupo aceita, nesta ocasio, a participao de membros de
outros grupos, a princpio mas no sempre tambm praticantes da capoeira angola.

97

98

violento ou ms intenes. De fato, o nvel de violncia expressa na roda pode ser exacerbado
nos jogos entre capoeiristas oriundos de diferentes grupos. Um dos motivos deste acrscimo
de agressividade o prprio desconhecimento do adversrio, que pode acarretar erros de
avaliao e imprudncias. Um dos capoeiristas pode apertar o jogo demasiadamente,
desrespeitando sem sab-lo a superioridade de seu adversrio, seja no que diz respeito
sua malcia e excelncia fsica e tcnica, seja em termos de capital simblico, isto , da sua
posio na hierarquia. Pr o p no rosto de algum mestre para tomar um exemplo extremo,
porm, relativamente comum expor-se a represlias que podem ser bem humoradas ou
no, imediatas ou diferidas, expressando-se, na maior parte das vezes, atravs de aes que
fazem desmoronar fsica ou psicologicamente o autor da agresso.
No jogo entre os membros de um mesmo grupo, tambm fica evidenciado um aumento
da violncia se se compararem as interaes nos treinos quelas que tm lugar na roda. Um
dos fatores que ajudam a compreender tal mudana a presena de um pblico formado pelos
prprios participantes da roda e, muitas vezes, por alguns visitantes amadores da capoeira,
observando a performance112. Trata-se ento de uma situao de exposio ao olhar alheio, o
que pode despertar, nos capoeiristas, desejos de aparecer sob o melhor ngulo. Sentimentos de
amor prprio, impulsos de competio e, em alguns casos, uma perda total de sangue frio
propiciam o surgimento de atos desmedidos que podem levar predominncia da vertente da
luta sobre a de dana ou brincadeira no decorrer do jogo.
preciso ressaltar ainda que as reaes do conjunto dos participantes podem
incentivar esses impulsos agressivos, atravs de manifestaes de entusiasmo que celebram
um golpe ou uma queda, fato este que revela a estreita imbricao entre a violncia individual
manifestada e o ethos coletivo do grupo. Cabe ao mestre, ou a quem assumiu a direo da
roda, temperar os excessos chamando ateno dos jogadores e pedindo que tenham mais
calma e ateno. A mensagem pode ser transmitida atravs da escolha da cantiga (devagar,
devagar, capoeira de angola jogada devagar), pela incluso, no meio do canto, de versos
improvisados lembrando os atributos da capoeira angola (ritmo lento, brincadeira e dana) ou
interrompendo, por alguns instantes, o jogo para cobrar dos capoeiristas uma mudana de
comportamento, sendo que essa pausa lhes permite tambm recuperar seu sangue frio. Enfim,
se esses meios de interferir na dinmica da interao se mostrarem ineficientes, o mestre
resolve ento finalizar o jogo chamando uma nova dupla ao p do berimbau.

112

Quem sabe se poderia levar em conta tambm o fato de as rodas de hoje serem muitas vezes filmadas e
fotografadas, o que promove um acrscimo de exposio.

98

99

O mestre assume, neste sentido, o papel de controlador da violncia. Na prtica,

observa-se que a interveno verbal mais freqente, em meio ao jogo, consiste em integrar
nos versos cantados incentivos para que os capoeiristas diminuam a velocidade de
movimentos e tenham cuidado (com o outro e com eles prprios). Contudo, tambm so
proferidos incentivos luta, desafios, provocaes que atuam no sentido de apimentar o jogo,
isto , de pedir aos jogadores que soltem (desenvolvam) o jogo, arrisquem-se mais,
executando movimentos mais difceis e perigosos. Haveria assim um equilbrio sutil entre luta
e dana, produzido em cada interao particular, cuja avaliao cabe ao mestre, e que define,
em certa medida, o perfil e o ethos de cada grupo113.
As observaes das rodas nos grupos FICA e Nzinga trouxeram tona algumas
particularidades quanto ao trato dado violncia em cada um desses espaos. Constatou-se
que, na roda do FICA, os jogos costumam ser mais intensos e arriscados. Os golpes que visam
a fazer cair o adversrio, como a rasteira e a cabeada, so encontrados com muita freqncia
no repertrio gestual dos jogadores. Esses e outros movimentos de ataque podem ser
executados de forma completa, isto , atingindo de fato o adversrio, em vez de limitar-se a
simples ameaas. Assim, joga-se para valer, termo que testemunha do valor atribudo a esse
tipo de jogo mais agressivo que alterna ou se mistura com o jogo mais manso, por sua vez
qualificado de jogo na camaradagem. De fato, esses dois estilos de jogo esto estreitamente
entrelaados, o que mais particularmente visvel nas interaes entre os capoeiristas mais
primorosos do grupo. Camaradas, amigos ou mesmo irmos (no sentido prprio) envolvem-se
em provocaes mtuas com alto teor agressivo, arriscando e por vezes acertando golpes cuja
fora projeta o adversrio acima da platia dos participantes.
Entre os cantos proferidos nas rodas da FICA, constam vrias composies cuja
mensagem explcita ou conotada um incentivo ao enfrentamento e valentia. Algumas
cantigas interpelam e desafiam o capoeirista, num tom irnico: Se no genta, pr que veio?;
Quero ver tu jogar meia hora; D, d, d no nego, entre outras. Tambm se notou algumas
intervenes do(s) mestre(s), contramestre ou treinel(is) exortando os alunos a lanar mo de
golpes de ataque. Vamos parar com este jogo de compadre, grita o mestre, denunciando um
113

A questo da classificao da capoeira entre luta e dana central nos debates a respeito da nova definio
conferida prtica na poca da sua legitimao ou oficializao. A partir de um levantamento de notcias
publicadas entre os anos 1940 e 1970 na imprensa brasileira, nota-se que as novas representaes construdas
sobre a capoeira nessa poca enfatizam o abandono da violncia nas prticas dos grupos de capoeira, ressaltando
a vertente esttica da luta, por vezes chamada de ballet, ou coreografia. Neste esforo de reabilitao da capoeira
estigmatizada enquanto manifestao da barbrie negra, considervel a contribuio de alguns segmentos da
elite intelectual baiana, e mais particularmente de artistas brasileiros ou estrangeiros entre os quais Pierre
Verger, Caryb e Jorge Amado , cujas obras destacam o carter esttico da luta. Fonte: Painel de
Documentao sobre a capoeira baiana 1940-1970. Pesquisa do Instituto Jair Moura, ainda em andamento.

99

100

aparente acordo tcito entre os capoeiristas que torna o jogo previsvel e montono, ou, ainda,
levanta do seu lugar na bateria para celebrar um golpe bem sucedido, expressando atravs do
riso e do gesto a sua satisfao e sendo em seguida imitado pelos demais componentes da
bateria musical.
Na roda do grupo Nzinga, por sua vez, o ambiente aparenta ser mais inocente e os
jogos relativamente inofensivos. Os capoeiristas que encenam a performance so, na sua
maioria, menos experientes do que no FICA, o que pode ser explicado pela fundao mais
recente do grupo (4 anos apenas em Salvador, enquanto o FICA j conta com 10 anos de
existncia na capital baiana). Assim, se se comparar a destreza corporal e a malcia exibidas
nas duas rodas, observa-se um grau de excelncia consideravelmente superior entre os
membros do FICA, o que lhes permite executar movimentos bem mais espetaculares,
arriscados e tambm mais ofensivos. O ritmo dos jogos regido pela cadncia da bateria
musical costuma ser mais lento e a durao de cada jogo , em mdia, inferior quela
observada nas rodas do FICA, o que, muito provavelmente, reduz a empolgao dos
capoeiristas.
A essas diferenas objetivas que dizem respeito ao capital corporal e s habilidades de
capoeirista adquiridos em cada um dos espaos de aprendizagem, vm se somar elementos de
carter ideolgico, ou seja, a opo j evocada neste trabalho por linguagens corporais e
musicais que tendem num caso a enfatizar a valentia masculina (malandragem) e, no outro, o
pertencimento ao universo sagrado afro-brasileiro (mandinga).
No surpreende, ento, notar que, na roda do grupo Nzinga, as cantigas de incentivo
valentia, referidas acima, estejam ausentes do repertrio do grupo, assim como outras que
foram deliberadamente erradicadas114, deixando lugar a composies mais recentes oriundas
do universo do candombl ou celebrando o vnculo com uma frica mtica. O grande nmero
de crianas participando da roda e, em certa medida a importncia da liderana feminina
resultam numa preocupao em evitar ou limitar a violncia dos jogos. Por um lado, procurase preservar a integridade fsica das crianas de 4 a 13 anos e oferecer-lhes um modelo de
conduta julgado correto; por outro, elabora-se, de forma mais ou menos deliberada, um
padro de excelncia coerente com o pblico feminino e com os demais outsiders115 da

114

Ao exemplo das letras com conotaes sexistas ou racistas, como foi ressaltado no captulo anterior.
Tomo esse termo emprestado de Norbert Elias (2000), para qualificar os capoeiristas forasteiros, isto ,
oriundos de grupos sociais no tradicionais no universo da capoeira (mais especificamente mulheres, jovens de
classe mdia intelectuais e estrangeiros).
115

100

101

capoeira tradicional, no sentido de reconhecer os modos de expresso desses componentes

como sendo tambm vlidos na linguagem do jogo e da roda.
Contudo, esta orientao, que poderia ser chamada de politicamente correta, se
constitui apenas como uma tendncia que produz uma alterao progressiva dos
comportamentos esperados do capoeirista. No mbito da roda, essa linguagem corporal em
que prevalece a vertente ldica, com fortes apelos religiosidade africana, se conjuga
reproduo da prtica da capoeira da malandragem. No se pode esquecer que os modos de
agir a desenvolvidos so fruto de um longo trabalho de incorporao de movimentos,
percepes e sentimentos herdados das geraes anteriores atravs da mediao dos mestres,
cuja lgica prtica escapa adeso ideolgica. Assim, no acaso dos encontros propiciado pela
dinmica da roda, quando um dos jogadores se expressa atravs de uma linguagem de jogo
mais agressiva, a interao corporal do seu parceiro tende a adequar-se ao dilogo proposto,
respondendo aos golpes de ataques com sadas e contragolpes eficientes. Um mestre do
Nzinga instrui seus alunos nesses termos:
Devem aprender a sair dos movimentos porque em outras circunstancias, da visita de
membros de outros grupos para nossa roda, por exemplo, esses capoeiristas vo
realmente finalizar seus golpes chapas, cabeadas, rabo de arraia com velocidade
e vocs precisam aprender a sair rpido... e aprender a dar o golpe na sua
integridade. [Nota de campo, Nzinga, 29.11.2006].
Notou-se, a partir das observaes e dos registros efetuados nas rodas do Nzinga, que
nas ocasies de eventos realizados no grupo que contam com a presena de um nmero
significativo de convidados (por vezes, igual ou mesmo superior ao nmero dos integrantes
do grupo), amenizam-se algumas diferenas evocadas acima: o jogo e a bateria aceleram, as
interaes entre jogadores tornam-se mais agressivas e so interpretadas algumas cantigas que
no integram o repertrio do grupo. Com efeito, ao mestre convidado a participar da roda de
um outro grupo, comum conceder o lugar de comando do ritual, isto , a responsabilidade e
a honra de tocar o berimbau gunga, de puxar os cantos e de controlar a dinmica dos jogos.
Percebe-se, portanto, uma interferncia direta do padro de comportamento de um grupo
convidado no ritual da roda de seu anfitrio mediante a atuao da sua liderana na
orquestrao e no controle das performances.
De modo anlogo ao que acontece no jogo entre os dois capoeiristas que precisam
encontrar uma linguagem comum, o encontro entre grupos propicia o contato entre uma
diversidade de cdigos, de estilos e de princpios (morais ou prticos) que requer um
ajustamento das singularidades. A roda constitui-se portanto como espao de trocas, no s
101

102

entre capoeiristas, como tambm entre coletivos, o que faz deste ritual um palco de disputas
sobre formas e valores e um centro estratgico de negociaes. Nessas condies, todo grupo
precisa adaptar seus valores e, de modo prtico, seu estilo de jogo, seu repertrio musical,
etc ao contexto particular de cada roda, no intuito de resguardar a possibilidade de um
dilogo que atesta o pertencimento a uma mesma linhagem.
Percebe-se ento que, mesmo na roda essencialmente ldica do grupo Nzinga, a
violncia continua existindo como um recurso potencial do qual se lana mo em diversas
ocasies. Quando ausente ou amenizada na prtica do jogo, continua mesmo assim sendo uma
referncia central que orienta os comportamentos e as interaes, pois evocada verbalmente
de forma reiterada. Com efeito, se os casos de acidentes com ferimentos graves so
surpreendentemente raros, as aluses possibilidade de algum ferir ou ser ferido no jogo na
roda de capoeira so extremamente freqentes no dia-a-dia das conversas e ensinamentos
orais.
Referindo-se a esses casos, como narrativas de fatos passados ou simples hipteses,
os mestres e capoeiristas experientes, s usam o termo violncia para designar aes e
comportamentos alheios. O que entre ns se caracteriza como sendo malcia e esperteza (no
vocabulrio dos capoeiristas de outrora, maldade e traio116) torna-se violento, desprezvel e
sobretudo incompatvel com a tica da capoeira angola, quando observado nas prticas de
capoeiristas que no pertencem mesma famlia.
Vale lembrar que, desde a poca da legitimao e formalizao da capoeira em torno
dos anos quarenta e cinqenta do sculo passado, quando partidrios da capoeira regional
disputavam com os defensores da capoeira angola o reconhecimento pela forma mais legtima
da prtica, estes ltimos costumam taxar os jogos de seus concorrentes de violentos. Da
mesma forma, na discusso opondo Bahia e Rio de Janeiro pelo mrito de possuir a melhor
capoeira ou a mais autntica , os baianos denunciavam a violncia dos cariocas, atribuindo
esse carter brutal herana das maltas de capoeira que assombravam o Rio de Janeiro no
sculo XIX117. Por outro lado, aqueles aos quais eram atribudos os modos violentos a
barbrie! retrucavam acusando seus detratores de jogar uma capoeira ineficiente,
folclrica, deturpada, feminilizada, que teria passado por um branqueamento...
116

Conforme relata Mestre Noronha em seus manuscritos (COUTINHO, 1993).

Sobre a histria da capoeira do Rio de Janeiro no sculo XIX pode se consultar os livros de Carlos Eugnio
Soares (1994; 2001). As discusses entre partidrios da capoeira regional e da capoeira angola, por um lado, e
entre capoeiristas baianos e capoeiristas cariocas, por outro, so reveladas pela documentao levantada na
imprensa (j citada) e apresentada no Seminrio Painel de Documentao sobre a capoeira baiana 1940-1970,
26/03/2007, Instituto Jair Moura, Salvador.
117

102

103

Trazendo a memria dessas polmicas do passado, constata-se que a problematizao

da violncia vem associada ao confronto com os valores da modernidade. Outrora vinculada
marginalidade das camadas populares negras, hoje destoante com a misso da capoeira em
termos de prtica educativa baseada numa valorizao da cultura popular e da herana cultural
africana, dimenso destacada pela maior parte dos autores contemporneos (ABIB, 2004;
ARAUJO, 2004)118. Essa afirmao de uma ideologia tica e igualitria, vinculada
repetitivamente nos produtos destinados divulgao da capoeira angola (entrevistas, folder
de apresentao de eventos, palestras ministradas pelos mestres, etc.) desconsidera o carter
ambivalente das prticas encenadas na roda de capoeira.
De fato, embora taxar algum grupo de violento seja desprez-lo, o jogo isento de
violncia igualmente desvalorizado119. Os momentos mais envolventes e mais ldicos da
roda so aqueles em que o jogo esquenta, sendo que o pice da performance coincide com os
golpes mais perigosos, os famosos golpes de mestres como a cabeada e a rasteira, que
resultam muitas vezes em derrubar o adversrio.
A violncia aparece, assim, como algo que no pode ser dito, cuja expresso se
restringe ao domnio prtico, habilmente disfarada no jogo da malcia e do faz-de-conta.
Esses termos, assim como grande parte do lxico dos capoeiristas (malandragem, maldade,
esperteza ou ainda risco, perigoso, etc..) encontrados nas narrativas sobre a roda de capoeira,
so eufemizaes da expresso da violncia no mbito discursivo120.
Se, no domnio verbal, a violncia precisa ser eufemizada, isto , atenuada, na prtica
do jogo na roda, convm embelez-la e ocult-la. O golpe que acerta (e por vezes machuca) o
adversrio sem que ningum possa perceber o acontecido, pois se disfara habilmente em
meio a uma seqncia de movimentos que aparentam ser uma dana, um golpe de mestre. A
excelncia e o mrito de tal feito no so facilmente percebidos pelo pblico. Pelo contrrio, a
apreciao reservada aos poucos capoeiristas que souberam ver (porque j desenvolveram
habilidades perceptivas adequadas), ao autor da faanha e, curiosamente, prpria vtima,
118

Nas perspectivas adotadas por esses autores, a tradio africana idealizada no sentido de destacar os modos
de transmisso tradicionais como modelos educativos. Em ambos os trabalhos, assim como nos demais estudos
etnogrficos sobre a capoeira angola contempornea, no encontrei nenhuma referncia violncia. Essa
omisso reflete o acordo tcito dos capoeiristas no sentido de ocultar essa dimenso do jogo.
119
O que pode ser o caso, por exemplo, dos jogos desenvolvidos no grupo Nzinga, considerados como fracos por
capoeiristas de outros grupos que vem participar da roda.
120
A violncia tambm pode ser aludida remetendo ao carter mgico da roda como o caso do autor e
capoeirista Pedro Abib, que vincula o atributo sagrado da roda de angola (chamado por ele de mandinga) com a
situao de perigo fatal qual o capoeirista se expe: (...) o p do berimbau, local de entrada e sada do jogo na
capoeira angola, um lugar sagrado onde se juntam o incio e o fim, o passado e o presente, o cu e a terra, o
bem e o mal, a vida e a morte. A morte sempre uma possibilidade latente. Todo capoeira sente sua presena
ao agachar-se ao p do berimbau. (ABIB, 2005, p. 194). Grifo da autora.

103

104

que, ao ocultar sua dor, sua queda ou sua emoo, pde demonstrar uma capacidade de
autocontrole e disfarce altura daquela de seu adversrio.
Essas constataes levam a situar as formas de violncia exercidas na roda de capoeira
entre aquelas ao mesmo tempo mais presentes e mais mascaradas. O recurso a eufemismos na
linguagem e nos atos compreende-se como necessidade de denegao daquilo que precisa
permanecer tcito, ou, ainda, nas palavras de Bourdieu: Leuphmisme est ce qui permet de
dire tout en disant quon ne dit pas; ce qui permet de nommer linnomable...121 (BOURDIEU,
1994, p. 182).
Trata-se de uma violncia simultaneamente aberta e fsica, por um lado, e de uma
violncia simblica refinada, por outro. E, no por acaso, no mbito da roda, espao da
prtica no explicitada e da realizao plena da tradio, que a violncia encontra sua forma
de expresso e de ocultao. Nesta perspectiva, entende-se a exibio redobrada de formas
ldicas e estticas ocorrendo na roda como uma estratgia de formalizao (no sentido literal
de dar formas) da violncia, o que, de certo modo, esclarece alguns aspetos do binmio
perigo/ludicidade, que estrutura a prtica da capoeira no seu conjunto.

4.2

A RESPONSABILIDADE

A partir da discusso desenvolvida acima, compreende-se que o ambiente da roda, ao

mesmo tempo descontrado e tenso, suscita no capoeirista uma certa apreenso na hora de
entrar para jogar. Assim, poder-se-ia num primeiro momento entender a roda como um lugar
de ao, tomando emprestado um termo, originado no universo dos jogos e usado por
Goffman para referir-se a uma atividade problemtica, isto , que pode resultar em graves
conseqncias entre as quais se destacam os possveis danos ao corpo prprio, nico bem
insubstituvel , sendo este risco conhecido pelo ator que nela se engaja (GOFFMAN, 1974).
Segundo este autor, a reestruturao da atividade cotidiana no sentido de levar esta atividade
ao limite que faz da rotina um campo de ao. Pondo em paralelo as atividades
desempenhadas nos treinos com aquelas que tm lugar na roda aberta, observa-se de fato uma
intensificao dos mesmos fazeres e j foi ressaltada a influncia da platia sobre os
121

O eufemismo o que permite dizer, ao mesmo tempo que dizendo que no se diz, o que permite nomear o
inominvel. Traduo da autora.

104

105

comportamentos dos jogadores que procuram exibir suas qualidades individuais. Contudo, o
risco que se assume ao entrar na roda de capoeira no diz respeito apenas prpria
integridade fsica e moral; o que est tambm em jogo a imagem do coletivo ao qual
pertence o capoeirista.
Nesta perspectiva, diferentemente do jogador ou esportista que procura uma emoo e
uma confirmao pessoal do seu carter apreensvel numa anlise que se detm sobre os
aspetos pessoais e interpessoais da ao, o capoeirista que joga na roda tambm assume a
responsabilidade de representar seu grupo e seu mestre122.
A responsabilidade est vinculada funo de avaliao desenvolvida pela roda,
ressaltada por Arajo nesses termos:
A Roda de capoeira considerada o espao para onde todas as aes se
encaminham. Entre os angoleiros, o espao onde se consagra de maneira
ritualstica a dinmica sagrada da construo do saber. o local de constantes
avaliaes sobre como cada indivduo exercita nesta Pequena Roda seu
entendimento e posicionamento sobre as coisas da vida - Grande Roda mas,
sobretudo, de exposio dos valores que cada mestre adota para realizar a
iniciao dos seus discpulos. Assim, mais que avaliar o desempenho puro e
simplesmente de cada indivduo, a Roda afere a conduta de quem ensina, de
quem orienta este ou aquele capoeirista. (ARAUJO, 2004) (grifo da autora).

o conjunto do comportamento do capoeirista que est sendo visto e julgado nesta

ocasio, no apenas por seu mestre e seus companheiros do dia-a-dia como tambm por
estranhos, pois no grupo estamos entre ns, enquanto na roda aberta recebemos convidados,
gente de fora (entenda-se aqui capoeiristas membros de outros grupos) .
Assim, nesta ocasio, trata-se de comprovar que se conhecem os fundamentos da
capoeira, isto os valores, as regras implcitas, a linguagem codificada das interaes, alm
do repertrio corporal e musical. O desempenho do capoeirista na roda condiciona portanto a
avaliao da sua excelncia, e conseqentemente o situa na hierarquia do grupo. Por outro
lado, cada capoeirista tido responsvel pela imagem do seu grupo e pelo prestgio do(s)
mestre(s) que lhe ensinou(aram) a capoeira, fazendo com que a sua atuao afete
simultaneamente o valor do seu grupo medido no universo dos grupos co-participantes da
performance.
122

Ao referir-se aos lugares da ao, Goffman (1974) cita os praticantes de esportes de competio e de esportes
radicais e enfoca o indivduo que escolheu essa tomada de risco do ponto de vista das implicaes psicolgicas e
existenciais pessoais determinadas por um quadro de referncia social. Contudo, nas prticas esportivas
modernas, ao exemplo do futebol, as performances individuais e os resultados obtidos afetam, alm da autoimagem, a imagem de grupos mais amplos: o time, a cidade ou o pas, semelhantemente performance de um
capoeirista que representa o seu grupo.

105

106

Nesta perspectiva, algumas convenes e regras (umas explcitas, outras no) que
regem a participao em rodas abertas encontram significado. O capoeirista deve vestir a
farda do seu grupo de origem para freqentar as rodas abertas de outros grupos, o que permite
que sejam identificados, primeira vista, o seu pertencimento e a sua linhagem, j que esto
impressos na camisa o nome do grupo e, muitas vezes, a cidade de origem e o nome do mestre
responsvel do ncleo (isto porquanto muitos grupos tm ncleos em diversos locais no Brasil
e/ou no exterior123). Sendo assim, o jogador desconhecido que entra na roda identificado
atravs dessas informaes estampadas no peito (ou nas costas). privilgio dos mestres ou
dos capoeiristas de renome prescindir do uso da farda. J so referncias no universo da
capoeira, sendo portanto conhecidos de todos. Mesmo assim, costuma-se agregar a seus
nomes o nome de seus mestres ou grupos, e mesmo os maiores e mais venerados mestres
continuam usando esse nome patronmico, ao exemplo de Mestre Joo Pequeno de Pastinha.
Algumas cantigas referem a esse processo de identificao: Menino, quem foi seu
mestre?.... ou ainda: Quem ele que chegou agora/quem ele, jogador de angola. Acontece
tambm que, para apresentar publicamente um convidado roda prtica corriqueira nas
rodas realizadas com a presena de pblico , o jogador refere-se ao seu nome, seu grupo de
origem e o nome de seu mestre.
Nos bastidores, ao comentar os acontecimentos da roda sejam elogios, sejam crticas
o que se procura saber, antes de tudo, quem fez, deu, levou, caiu, bateu, jogou, cantou...
Os mais velhos informam os mais novos; na dvida, recorre-se ao mestre que quem sabe,
enfim, a interpretao da interao e a sua apreciao dependem estritamente da identificao
dos protagonistas124, o que significa, na maioria das vezes (pois, entre os capoeiristas, como
alhures, h mais annimos do que celebridades), identificar o coletivo ao qual pertence. Em
outros termos, o capoeirista, antes de ter nome prprio, chamada de aluno de Mestre M...,
ou ainda membro do grupo G....

123

O grupo Nzinga tem sua sede em So Paulo, cidade onde nasceu, e ncleos em Braslia e Salvador; no
exterior: na Alemanha, no Mxico e em Moambique. O grupo FICA est hoje espalhado em 11 cidades dos
Estados Unidos, Frana, Mxico e Moambique, alm de antenas em formao na Amrica Central, Finlndia e
Rssia. No Brasil, o grupo tem representaes em Salvador, no Rio de Janeiro, em Belo Horizonte e Gois. O
mesmo fenmeno de internacionalizao observado na maior parte dos grupos de capoeira angola de Salvador.
124
Esse mesmo processo de identificao foi usado para as tomadas de notas, durante as observaes das rodas.
Assim, todo jogador cujo nome me era desconhecido foi identificado atravs do emblema da sua camisa, ou, na
ausncia de farda, indagando junto a algum capoeirista experiente qual era a sua origem, isto , o nome de seu
mestre, do grupo ao qual pertence e, eventualmente, a cidade ou pas de procedncia. Essas informaes
forneciam uma grade de leitura das interaes observadas no sentido de apontar para mudanas de
comportamentos de um mesmo jogador em funo da identidade de seu adversrio.

106

107

Uma segunda regra de conduta na roda diz respeito ao redobramento das restries de
comportamento na ocasio da participao a uma roda aberta em outro grupo. preciso obter
autorizao do seu mestre para participar dessas rodas125, fato que, por si s, j se constitui
como fator de inibio, uma vez que se arisca, em primeiro lugar, a enfrentar uma recusa, que
leva como significado subjacente um julgamento desfavorvel a respeito das competncias do
postulante, expresso enigmaticamente atravs de um Voc no est pronto, ou disfarado em
pretextos, adiamentos ou omisso. Se acrescentar ainda as referncias feitas ao perigo
potencial inerente ao jogo na roda analisados acima , so muitos os motivos do capoeirista
novo para deixar de tomar essa iniciativa. Nessas condies, as visitas s rodas costumam ser
facilitadas nas ocasies de eventos e celebraes, quando o grupo inteiro, guiado pelo seu
mestre, que vai prestigiar a roda de um grupo amigo (ou ainda grupo irmo, denominaes
sobre as quais se voltar a seguir).
Amparado pela presena de seus companheiros e de seu mestre ou no , o
capoeirista que vai para a roda aberta de outro grupo comporta-se com respeito e cuidados
redobrados, pois, alm do risco permanente de se machucar no jogo, deve se preocupar em
fazer uma boa impresso. Trata-se de adequar-se ao ambiente, percebendo e decifrando
cdigos que diferem daqueles que lhe so familiares, como o jeito de tocar o atabaque, o
ritmo mais ou menos acelerado da bateria ou o nvel de violncia tolerado126. Tambm deve
identificar os componentes da roda atribuindo-lhes a posio que ocupam no conjunto e o
trato correspondente e exibir seus saberes na medida certa, preceitos resumidos pelos
mandamentos: saber entrar; saber sair; saber jogar. Toda a preparao adquirida nos treinos
e na formao do capoeirista embasa suas maneiras de agir naquele momento; porm, os
passos em falso (simblicos ou reais), que no levam conseqncia no cotidiano ou so
repreendidos com uma certa pacincia e compreenso na roda do seu grupo, passaro a
marcar a sua reputao; e o que mais grave: prejudicaro a fama de seu mestre, que no
soube ensinar...
125

A autorizao do mestre, embora necessria, no condiciona absolutamente a participao dos capoeiristas em

outras rodas. Conta Downey que costumava visitar diversas rodas infringindo esta regra, junto com outros
colegas do seu grupo (GCAP). Nota-se a originalidade desta confisso no sentido de trazer tona algo da
dissonncia, desobedincia ou heterogeneidade existente no universo do grupo de capoeira, elemento este
omitido nas perspectivas idealizadas que retratam essas comunidades como agrupamentos homogneos em torno
de valores e smbolos unanimemente partilhados e aceitos. Convm lembrar que o autor, alm de capoeirista e
antroplogo, tambm norte-americano. Sua posio margem, vinculada estrangeiridade, justifica que rompa
alguns acordos tcitos em torno da mestria, autoridade e tradio, que precisam ser apresentados como vnculos
naturais (DOWNEY, 2005).
126
Vive-se portanto uma situao semelhante ao convidado num jantar que espera indcios de seus anfitries para
sentar-se mesa e comear a comer. Onde sentar? Repetir o prato? Disfarar um acesso de tosse ou o desgosto
por algum prato, etc.

107

108

So freqentes as cenas de desmoralizao ou de ridicularizao de um capoeirista

pouco experiente que cometeu um deslize em meio roda. Se errou o compasso do atabaque
ou do pandeiro, vista de todos, pode ser convidado a se retirar do seu posto com olhares
furiosos ou o que pior de total desprezo. Se se descuidou no jogo, ficou desatento, caiu
em meio a um golpe ou deixou escapar qualquer outro sinal de que supervalorizou a sua
capacidade real, so improvisados versos comentando a falha com ironia e gozao, pois
quem no pode com mandinga no carrega patu. De volta para casa (no seu grupo de
origem) ainda receber uma reprimenda por ter exposto o nome do grupo; enfim, estar
confrontado com a seriedade de seus atos que envolvem a reputao do coletivo, isto , de
seu(s) mestre(s) e companheiros/irmos do grupo.
A metfora familiar e o uso de termos de parentesco expressam o pertencimento a um
mesmo grupo e/ou a uma mesma linhagem. Referindo-se aos membros do grupo FICA, os
mestres do grupo Nzinga falam em nossos irmos e vice-versa. A famlia reconstruda a
partir da descendncia de um mesmo mestre: os lderes dos dois grupos foram discpulos de
Mestre Moraes, no GCAP, nos anos oitenta, o que lhes confere um estatuto de irmos. Nessa
configurao, o mestre aparece no lugar do pai, uma vez que todos aqueles que receberam
seus ensinamentos (que guarda homologias e analogias com uma criao) mantm e/ou
proclamam relaes fraternas.
Algumas conseqncias dessa representao merecem ser destacadas. Sendo o grupo
uma famlia sob o controle de um mestre que ocupa, na estrutura, o lugar de pai, todos devem
obedincia e respeito figura de autoridade (paterna)127 e os atos de cada um dos membros
marcam, positiva ou negativamente, o nome do coletivo. Os irmos se tornam, por sua vez,
lderes de grupos (mestres, aps ter passado pela posio de contra-mestre 128), e
conseqentemente mantm sob sua responsabilidade novos capoeiristas. Ora, os alunos de
mestres irmos, tambm so irmos, porm podem ser chamados de visitantes de fora, quando
freqentam a nossa roda. De certa forma, so providos de um atributo fraterno menos intenso
do que aqueles formados por um mesmo mestre, que treinam e convivem no dia a dia. Esta
127

No grupo Nzinga, liderado tambm por mulheres, estas detm a autoridade e podem ser chamadas de mestra
ou simplesmente pelo nome. A simbologia paterna encontra-se deslocada para a figura de um pai-de-santo (tata,
termo usado no candombl de Angola) que desempenha o papel de conselheiro e lder espiritual do grupo e
chamado pelos mestres e (alguns) membros do Nzinga de nosso pai. As crianas so orientadas a usar desta
designao.
128
A diferena de status entre mestre e contramestre dificilmente apreensvel, pois, sendo a escala e os valores
relacionais, o contramestre recebe o trato de mestre quando lidera um grupo. o caso do grupo Nzinga, que no
conta com a participao de um mestre formado, sendo liderado por trs contramestres. Os mestres que
formaram esses contramestres atuam na liderana de outros grupos: Mestre Cobra Mansa um dos mestres do
grupo FICA; Mestre Morais lidera o GCAP; e Mestre Joo Grande, o Capoeira Angola Center, em Nova York.

108

109

aparente contradio entre a afirmao de um vnculo marcado pelo pertencimento a uma

mesma famlia e, em paralelo, o uso das designaes visitantes e de fora, que remetem a uma
relao de exterioridade, traduz a instabilidade das categorias de referncia das quais se lana
mo no universo da capoeira.
Mesmo sem atribuir aos atores intenes objetivas, isto , interpretar o sistema como
um instrumento elaborado na inteno de surtir alguns efeitos, no h como deixar de notar
que a remisso ao pertencimento familiar resulta, em mltiplas ocasies, em aliviar tenses e
resolver disputas, enquanto, em outras ocasies convenientes, ao qualificar os membros de
outros grupos como gente de fora, refora-se a coeso interna do grupo e, eventualmente,
permitem-se crticas e/ou atos agressivos ao encontro daqueles que no fazem parte do
convvio mais estreito129.
Enfim, relevante notar que a imagem da casa metaforizando o grupo atravs da
expresso corriqueira em casa evoca o universo protetor oposto ao mundo da rua, mundo
de fora, em que os perigos esto onipresentes. Como ressalta Da Matta na sua anlise do
mundo social brasileiro, a categoria rua indica basicamente o mundo com seus imprevistos,
acidentes e paixes, ao passo que casa remete a um universo controlado onde as coisa esto
no seu devido lugar (1997, p.90). Ainda segundo este autor, a rua remete ao universo da
malandragem, associado na capoeira a um passado marginal cheio de periculosidade.
Contudo, as rodas de rua tambm trazem tona o vnculo histrico dos capoeiristas com o
universo da vadiagem e das festas populares em que costumavam exibir sua arte130 e, a este
ttulo, so vistas como ocasies de reatar o vnculo com antigas tradies. Pode-se afirmar,
portanto, que so simultaneamente objeto de repulso/medo e de atrao/valorizao.
As rodas realizadas na rua, apenas em ocasies muito especiais, como o caso da
festa do 2 de Julho celebrada todos os anos pelo FICA, que tem sua sede no bairro epnimo,
evidenciam tal diferenciao. Nesta e em outras ocasies de realizao de rodas em vias
pblicas da cidade, os grupos costumam juntar-se (geralmente, renem-se dois ou trs grupos
da mesma linhagem), agregando assim um nmero significativo de capoeiristas. Persegue-se
desta forma o duplo objetivo de exibir ao pblico uma performance de peso, qualitativa e
129

A funo da fofoca depreciativa sobre terceiros e da fofoca elogiosa sobre o prprio grupo de pertencimento
enquanto instrumento de coeso da comunidade tratada por Elias. Tal mecanismo encontrado de forma mais
sistemtica a servio da oposio capoeira de angola/capoeira regional (como se viu em relao s acusaes
concernentes violncia dos capoeiristas regional), porm no deixa de existir, mesmo que seja de uma forma
mais discreta, nas apreciaes e comentrios dos angoleiros sobre seus visitantes de fora, ou ainda os membros
brasileiros a respeito dos estrangeiros do mesmo grupo. (ELIAS, 2000).
130
Os estudos histricos sobre a capoeira baiana do incio do sculo XX ressaltam a participao dos capoeiras
nas principais festas de largo ento celebradas (DIAS, 2005; ABREU, 2003; PIRES, 2002)

109

110

quantitativamente falando, e de garantir a segurana do evento diante da vulnerabilidade

criada pela situao de rua, propcia a interferncias de capoeiristas de fora potencialmente
perigosos.
Como se v, os atributos de pertencimento e exterioridade variam em funo do lugar
de execuo da roda e da composio de seus participantes. Parece haver, no entanto, uma
necessidade de atribuir a uma poro dos capoeiristas o qualificativo de fora, o que
conseqentemente delineia uma comunidade de pertencimento entre aqueles que escapam a
essa designao131. Recebemos na roda do Nzinga os alunos de mestre Ren, os meninos do
Acupe, nossos irmos da FICA e do Zimba ou uns regionais do bairro, ou seja, outros
coletivos132 que definem o que somos atravs da afirmao sutil e codificada (na linguagem,
por exemplo) de semelhanas e diferenas construdas historicamente, pela descendncia do
mestre, mas que flutuam em funo do conjunto recriado a cada roda.
Assim, pode-se dizer que, na situao de encontro entre membros de diversos grupos
ocorrendo na roda aberta, as identidades e pertencimentos so postos em jogo de maneira que
lembra a negociao prtica do espao encenada no jogo em si. De fato, o jogo da capoeira
angola consiste numa alternncia de tomadas de posio entrando e saindo do adversrio,
dinmica esta aludida nas letras de uma das cantigas: jogo de dentro, jogo de fora. O princpio
de alternncia da proximidade e do afastamento, realizado na prtica do jogo de angola, pode
tambm informar a respeito das relaes entre indivduos e grupos que participam da roda de
angola, no sentido de que metaforiza o movimento de incluso/excluso atravs do qual so, a
todo instante, reconstrudas as fronteiras das identidades coletivas.
Enfim, alm da experincia do parentesco e, de certa forma, em continuidade com
esta, as representaes que destacam a roda enquanto espao sagrado ou ritual constituem
outro ngulo de viso da performance em que podem ser apreendidas singularidades da sua
estrutura hierarquizada.

131

Um mesmo deslizamento da categoria de fora pde ser observado no que diz respeito aos capoeiristas
estrangeiros. A exterioridade relativizada e amenizada em funo da co-presena de algum de maior grau de
estrangeiridade. Assim, o estrangeiro que pertence ao FICA, por exemplo, acaba sendo includo entre os irmos
na situao de encontro com o estrangeiro de um grupo desconhecido, ou mesmo no jogo com um capoeirista
regional.
132
Mestre Ren lidera o grupo ACANNE, com sedes no bairro Dois de Julho e na Fazenda Grande do Retiro,
enquanto o Mestre Boca do Rio, o grupo Zimba, localizado no bairro de Pituau. J o bairro de Brotas abriga o
Grupo Cultural de Capoeira Angola do Acupe, liderado por Mestre Marrom. So grupos designados
alternadamente como amigos ou irmos e/ou como capoeiristas de fora que freqentam regularmente as rodas da
FICA e, mais eventualmente, do Nzinga. Quanto presena de capoeiristas regional nas rodas, embora rara,
facilitada no caso de pertencimento a um mesmo bairro.

110

111

4.3 O ESPAO SAGRADO DA RODA

Quando os aspetos ldicos e as manifestaes emocionais coletivas ganham destaque,

aumentam simultaneamente o perigo (a violncia potencial ou real) e as presses normativas
que abrangem o desempenho fsico e tcnico (movimento e instrumentos musicais);
intensifica-se a cobrana em relao expresso adequada das emoes (sendo justamente
esta ocasio mais propcia perda do sangue frio) e s formas de tratamento devidas s
diversas categorias de participantes. Ainda h de acrescentar, a esse conjunto de regras de
condutas, aquelas que dizem respeito aos tempos e espaos da performance, qual seja, a sua
dimenso ritual.
Este ltimo ponto abrange saberes e normas estritamente vinculados performance da
roda, o que significa que seu aprendizado no prvio nem sistematizado, uma vez que os
contedos diferem daqueles que so transmitidos na formao do aluno capoeirista. Neste
sentido, constitui mais uma ruptura entre o universo cotidiana do grupo e a universo sagrado
da roda.
As regras especficas que regem os comportamentos dos capoeiristas na roda incluem
restries no tocante ao espao, no sentido de definir as posies e os deslocamentos no
crculo que configura a performance. O salo em que tinham lugar os treinos reorganizado
espacialmente na ocasio da roda, sendo o crculo a figura geomtrica que passa a orientar os
fazeres. Assim, a organizao espacial do evento se d em ruptura com a espacialidade
rotineira, demarcando a entrada em um universo diferenciado ao qual se deve deferncia e
respeito.
A roda no pode ser atravessada. Qualquer deslocamento do capoeirista para se dirigir
ao p do berimbau, lugar de incio do jogo, ou para pegar algum instrumento musical na
bateria segue o contorno do crculo por fora. As movimentaes dos participantes na roda
assemelham-se, neste sentido, esttica do movimento da dana e dos golpes dos jogadores
cuja caracterstica de desenhar linhas indiretas. Cortar a roda considerado uma falta grave
e um desrespeito aos fundamentos da capoeira. A incurso no espao sagrado da roda
denuncia a impercia do infrator e, alm de comprometer a sua prpria imagem a de seu
grupo, resulta em quebrar a energia da roda, provocando uma interrupo da dinmica do
ritual.
111

112

Os tempos da roda tambm se distinguem da temporalidade das aulas. H uma clara

oposio entre a estrita regularidade da sucesso dos fazeres na roda e a imprevisibilidade da
dinmica de cada aula133, uma vez que os exerccios e atividades propostos nos treinos variam
constantemente (exerccios individuais ou em dupla; grande variedade de movimentos
ensaiados numa aula ou um nico movimento repetido durante duas horas; aulas de
instrumentos musicais ou acompanhamento com msica mecnica, etc). Os fazeres da roda
seguem, por sua vez, uma seqncia precisa, dita ritualizada, evidenciada pela entrada
sucessiva dos instrumentos musicais da bateria, inalteravelmente na ordem seguinte: berimbau
gunga, berimbau mdio, berimbau viola, pandeiros, agog, reco-reco e, por fim, atabaque134;
observa-se tambm a seqncia igualmente inaltervel dos cantos: ladainha, chula e
corrido135.
O carter sagrado da roda tem como paradigma o carter sagrado da bateria musical,
sendo assim transferida a deferncia devida s figuras de autoridade de pessoas (mestres e
capoeiristas mais velhos) para instrumentos musicais explicitamente hierarquizados. Com
efeito, diferentemente da escala de poderes imprecisa no sentido de que no demarca
claramente as diferenas qualitativas entre os diversos integrantes do grupo, exceo do
mestre, como se viu que estrutura o grupo hierarquicamente, os instrumentos musicais tm
um status preciso e imutvel, conferido pela tradio.
Tal escala de classificao dos instrumentos coincide, embora imperfeitamente, com a
sua ordem de sucesso na performance da bateria. Encontram-se situados segundo a seguinte
escala (em ordem decrescente) : berimbau gunga, berimbau viola, berimbau mdio, atabaque,
pandeiros, agog e reco-reco.
133

Em paralelo com a oposio, visvel na prtica, entre a dinmica imprevisvel dos treinos e a dinmica da roda
ritualizada, delineada uma oposio inversa no sentido de a roda ser o lugar onde tudo pode acontecer
enquanto as interaes que tm lugar nas aulas esto sob controle, ou seja, pouco perigosas.
134
Esta seqncia prpria aos grupos FICA e Nzinga, assim como alguns outros grupos da linhagem de Mestre
Pastinha. Pequenas diferenas so encontradas em outros grupos, como o adiamento da entrada do atabaque aps
a finalizao da ladainha (canto inicial). A ordem temporal e espacial da bateria musical constitui-se, assim,
como signo distintivo entre grupos, caracterizando sua identidade singular, e tambm distingue o conjunto dos
grupos de capoeira angola do conjunto dos grupos de capoeira regional. Nestes, a composio da bateria no
inclui a mesma variedade de instrumentos, alm de permitir que seja realizada uma roda com um nmero de
instrumentos variveis a depender das circunstncias e da disponibilidade de tocadores e instrumentos.
135
Ladainha: canto solo de incio de roda, geralmente executado pelo tocador de berimbau gunga. Caracterizada
por uma forma narrativa, pode celebrar as faanhas de um mestre ou heri da capoeira, evocar algum episdio
histrico ou consistir em um meta-comentrio sobre a filosofia da capoeira.
Chula: canto que segue a ladainha com formato dialgico solo/coro. composta de versos curtos repetidos pelo
coro: louvaes capoeira, aos jogadores, aos mestres, a Deus; chamadas de ateno sobre os perigos do jogo
expressas de modo metafrico (por exemplo: faca de ponta/pode cortar); convites a iniciar o jogo.
Corrido: tambm cantado no formato solo/coro, porm segundo o esquema pergunta (solo) resposta (coro),
sendo a pergunta varivel e sujeita a improvisaes e a resposta inaltervel. Os corridos so cantados durante
todo decorrer dos jogos na roda, sendo o repertrio muito vasto e variado.

112

113

A prevalncia do berimbau traduz-se pelo papel que desempenha na dinmica da

performance, uma vez que comanda a roda e cria o clima do jogo da capoeira. Cabe ao
berimbau gunga iniciar e finalizar a roda e escolher, dentre o repertrio dos toques136, aquele
que ser seguido pelos demais berimbaus. Os principais toques de berimbau executados na
capoeira angola so: Angola, Angola invertido, So Bento Grande, So Bento Pequeno, Jogo
de Dentro137. Ao variar os toques, o tocador do gunga sugere a cadncia e o tipo de jogo a ser
executado pela dupla de capoeiristas que brincam em meio ao crculo. Assim, ele inspira os
sentimentos dos jogadores e do conjunto dos participantes da roda, pois transmite o ax, a
energia vital e csmica. Por outro lado, tambm catalisa a energia do seu tocador, ou mesmo
de outro participante da bateria ou da roda, no sentido de ser vulnervel aos descompassos
pessoais e humanos. Um capoeirista carregado (bebeu na vspera da roda ou est envolvido
gravemente com problemas pessoais) pode perturbar a ordem ritual instituda, traduzindo-se
esta ruptura por uma ruptura do arame do berimbau: O arame estourou vrias vezes na roda.
A energia estava pesada (comentrio recolhido junto a participantes de uma roda da FICA).
Ao se referirem ao berimbau, os mestres enfatizam a sua origem africana, o que o
destaca como o mais autntico ou tradicional em meio aos demais instrumentos.
Aproximando a capoeira do candombl, os berimbaus da capoeira so postos em equivalncia
com os atabaques usados nas cerimnias religiosas atravs de uma analogia que ressalta o
nmero de instrumentos (trs) e o seu papel de orquestrao do ritual. O berimbau , portanto,
tido como representao simblica da religiosidade afro-brasileira, vnculo da ancestralidade
e, a esse ttulo, reconhecido como dotado de um poder espiritual que justifica seu lugar
central no ritual.
A afirmao do valor simblico do berimbau enquanto instrumento sagrado vem
paulatinamente substituir-se a uma outra narrativa a seu respeito, que retratava o seu uso
enquanto arma, na poca da represso capoeira, quando capoeiristas revidavam s investidas
da policia com vigorosas berimbadas. Segundo relato de Mestre Noronha, a verga do
instrumento podia virar um cacete e a vaqueta, varinha com a qual percutido o arame
servia para furar o inimigo. Mestre Pastinha, por sua vez, conta que usava uma foicezinha

136

O termo toque designa o padro rtmico do berimbau, ou seja a mais longa seqncia consecutivamente
repetida (Koetting, apud Pinto, 2001, p. 47).
137
Os toques citados so aqueles adotados nas rodas e nos ensinamentos dos grupos FICA e NZINGA.
relevante acrescentar que a escolha dos toques de berimbau um dos pontos em torno dos quais se d a disputa
por legitimidade, suscitando, assim, polmicas entre grupos a respeito do que seria a verdadeira tradio.

113

114

encaixada no cabo do instrumento praqueles que quisesse me ofender (COUTINHO, 1993;

PASTINHA, 1988 apud DIAS, 2006 138).
Na contemporaneidade, todos os cuidados que rodeiam o manejo do instrumento
armar ou desarmar o berimbau sem nunca inverter a posio vertical com a cabaa para
baixo, reservar as tarefas de afinao dos berimbaus e de substituio desses instrumentos
durante a roda carga dos alunos de maior prestgio, etc enfatizam a sua funo simblica e
tendem a fazer esquecer seus antigos aproveitamentos prticos. Os relatos da capoeira de
antigamente, retratos da malandragem, que at recentemente compunham a histria oral da
capoeira transmitida pelos velhos mestres, cedem hoje diante das representaes da capoeira
numa conotao cultural ou espiritual, a mandinga.
Para alm ou aqum das elaboraes construdas a respeito do instrumento que o
associam componente espiritual da capoeira, voltando ao domnio da experincia, inmeros
depoimentos de capoeiristas evocam a emoo suscitada pelo som do berimbau. Falam em
apelo ou chamada para entrar na roda (ou jogar capoeira), atribuindo ao som provocado pela
vibrao do arame, ampliado pela cabaa que serve de caixa de ressonncia, um poder de
envolvimento por vezes qualificado de hipntico ou irresistvel. So muitas as cantigas de
capoeira que comportam um verso evocando esse efeito atrativo: berimbau chamou...
sonoridade peculiar do instrumento, acrescentam-se uma estrutura organolgica
um arco munido de uma corda s e uma tcnica de uso tambm bastante incomuns. Com
efeito, a sustentao do instrumento feita no dedo mnimo da mo esquerda (ou
inversamente se o tocador for canhoto), enquanto a cabaa alternadamente encostada e
afastada da abdmen do tocador. Em conseqncia desta particularidade, a aprendizagem do
berimbau depende, em primeiro lugar, da aquisio de uma musculatura adequada no dedo
mnimo da mo, assim como da formao de um calo na face lateral deste dedo, sobre o qual
repousa o peso do berimbau. Quanto ao uso da barriga para fechar a abertura da cabaa,
ritmicamente, no intuito de provocar a alternncia dos sons abafados e abertos, uma das
tcnicas cujo domnio exige maior tempo de exerccio pois requer uma dissociao motora
dos lados direito e esquerdo do corpo.

138

A autora reconhece no berimbau uma metfora da capoeira baiana no sentido de sintetizar a alegria das rodas
e as brigas dos valentes. Na poca retratada pelas fontes documentais que embasam seu trabalho de pesquisa
histrica sobre a capoeira baiana (anos 1910 a 1925), ainda no h referncias ao carter sagrado do berimbau.
Tudo indica que a associao direta e explcita entre berimbau e religiosidade passa a integrar os discursos de
apresentao da capoeira angola aps os anos setenta/oitenta.

114

115

No ofcio do tocador de berimbau, certas partes do corpo de pouca atuao no

cumprimento das tarefas do dia a dia, ou seja, tidas como improdutivas139, passam a
desempenhar funes ativas. H uma re-significao do esquema corporal semelhante quela
desenvolvida na aprendizagem dos movimentos da capoeira, quando a cabea passa de uma
posio de superioridade espacial e simblica a uma funo de sustentao do corpo no cho;
por sua vez, a mo troca a sua nobre funo de apreenso para substituir-se aos ps na
caminhada em posio invertida, ou seja, nos deslocamentos na bananeira.
Essas observaes sobre a vertente sensitiva e corporal da experincia do tocador de
berimbau deixam entrever de que modo construdo, na prtica, o espao diferenciado
associado a esse instrumento particular. O instrumento goza da reputao de ser difcil de
tocar. Em outras palavras, envolve competncias que o distinguem e conferem ao seu tocador
um ganho simblico. Deste ponto de vista, pode ser apreendido como uma marca de
distino, no sentido em que Bourdieu (1979) usa dessa palavra, demonstrando a estreita
associao entre prticas culturais e posies sociais. O status do instrumento e o status de seu
tocador acabam se confundindo como o retratam as letras de msica : berimbau mestre,
berimbau o maior...
Por outro lado, o ensinamento do manejo deste instrumento muito pouco
sistematizado. As aulas de berimbau e outros instrumentos so irregulares, quando no
ausentes da formao diria do capoeirista. No caso especfico do berimbau, que requer uma
adaptao de carter fsico (o desenvolvimento da musculatura bem como do calo no dedo
mnimo), preciso uma prtica regular e repetitiva para alcanar o domnio do instrumento. O
que se observa na prtica dos grupos que apenas os alunos e capoeiristas mais experientes
e, dentre estes, os que se dedicam especificamente aprendizagem desse instrumento,
treinando em casa ou convivendo com os mestres fora das aulas coletivas adquirem o
domnio do berimbau. Mais que qualquer outra, esta competncia costuma estar associada a
uma vocao que, por vezes, toma a forma de um cooptao (BOURDIEU, 1980), cabendo s
lideranas do grupo a escolha de quem pode e deve aperfeioar-se na tcnica do berimbau.
O resto dos instrumentos tido como oferecendo menor grau de dificuldade e,
igualmente, conferindo menos prestgio ao tocador (conforme a escala citada acima). Mesmo
sendo de manejo simples, como o reco-reco, por exemplo, qualquer instrumento deve ser
139

Pode-se pensar na expresso popular no mexer nem um dedinho, em que esse dedo representativo de um
esforo mnimo, ou na associao corrente na linguagem entre barriga e consumo, fome, necessidade (Isso no
enche a barriga de ningum), ou ainda na locuo empurrar com a barriga, sinnimo de protelao sistemtica,
preguia, negligncia.

115

116

tocado de modo a cumprir seu papel no conjunto da orquestra, omitindo-se qualquer

improvisao e, sobretudo, respeitando a prevalncia dos instrumentos mais nobres, tanto em
termos de seqncia de entrada quanto no que diz respeito ao volume sonoro do toque.
Com efeito, o conjunto da bateria musical, sob o comando do berimbau, est em
destaque na realizao da roda. Cabe ao ritmo outro nome dado bateria temperar e
ordenar ritualisticamente os jogos dos capoeiristas. A execuo musical rene, neste sentido,
o duplo atributo de fonte de ludicidade e de solenidade, sendo este ltimo carter diretamente
associado dimenso sagrada do instrumento e identidade distinta dos tocadores.
Partindo do berimbau, elemento de maior peso simblico no ritual, em que se
concentram o poder espiritual e o poder de comando da roda e de liderana do grupo, e
abrindo a viso para o conjunto dos papis que compem a dinmica da roda, atenta-se, a
seguir, dinmica dos atores da roda de capoeira angola, no sentido de esboar os contornos
desta ordem ritual. Trata-se de compreender que princpios organizam o revezamento dos
fazeres no espao da performance e de que maneira reproduzem ou alteram as estruturas dos
grupos de capoeira angola contemporneos.

4.4 POSIES NO ESPAO DA RODA E POSIES NA ESTRUTURA DO GRUPO

A encenao da roda de angola se d em um clima de solenidade. Na capoeira angola,

a ritualizao da roda tem se constitudo como marco de diferenciao com relao s prticas
da capoeira regional ou da capoeira dita de rua. A roda dos grupos da linhagem de Mestre
Pastinha estritamente formalizada em termos de posio dos participantes e dos
instrumentos e de ordenamento seqenciado das performances corporais e musicais. De um
ponto de vista prtico, isto significa que a realizao da roda depende da reunio de pessoas e
instrumentos em nmero e qualidade suficientes para compor a bateria musical completa, um
coro de cantadores e uma dupla de jogadores, sendo o conjunto da performance regido atravs
de uma dinmica de revezamentos dos diferentes fazeres musicais e corporais. O bom
decorrer da roda depende do respeito a esta ordem, que depende, por sua vez, de um
conhecimento e reconhecimento das qualidades e valores de cada um dos participantes, sendo
esta avaliao sempre relacional e portanto em constante mutao.

116

117

A roda de capoeira angola configura-se num crculo formado pelos participantes. A

circunferncia assimtrica, composta, de fato, de uma parte circular e de um segmento
linear. Observa-se que existem na roda trs posies distintas, associadas a seu traado: o
espao ocupado pela bateria musical, ou seja, oito postos, geralmente alinhados, estando os
tocadores sentados num banco; um semicrculo que encontra as duas extremidades desta linha
e formado pelos participantes sentados no cho; e a superfcie interna do crculo,
circunscrita pelas demais posies, que configura o espao de movimentao dos dois
jogadores.
Um dos princpios fundamentais do roteiro da roda o revezamento: os participantes
sentados se deslocam progressivamente e de ambos os lados at a boca da roda para substituir
a dupla que finaliza o jogo; tocadores de instrumentos tambm so substitudos por outros, o
que permite que eles executem o jogo de capoeira dentro do crculo. Percebe-se, portanto que
a cada posio corresponde um ofcio: no lugar da bateria, os tocadores de instrumentos e a
iniciativa do canto; nas posies sentadas no cho, os ocupantes observam e respondem ao
canto; e no meio do crculo, os jogadores se enfrentam e brincam executando os movimentos
da capoeira.
Se durante as aulas todos participam das mesmas atividades exceo do mestre que
coordena a atividade , seja simultaneamente, seja em revezamento, quando o grupo
dividido em dois sub-grupos que alternam regularmente entre bateria e treino, na hora da
roda, alm de aparecer uma terceira posio de participante/espectador, os ofcios so
assumidos de modo assimtrico. Embora se afirme a importncia do desenvolvimento de
todas as competncias na formao do capoeirista, pois o angoleiro, por definio e por
anttese ao capoeirista regional140, seria aquele que no apenas sabe jogar, como tambm sabe
tocar e cantar, o que se observa na prtica que nem todos os participantes da performance
iro ocupar todas as posies ao longo de uma roda.
Nota-se, pelo contrrio, que alguns membros do grupo tm maior mobilidade do que
outros, ocupando alternadamente os trs lugares. Alguns parecem ser mais confinados
posio no coro, sentados no semi-crculo, com raras e curtas intervenes jogando no meio
da roda ou at nenhuma interveno na bateria ou no jogo. Outros permanecem o tempo
quase todo na bateria, sendo que neste mesmo posicionamento ainda se especializam em
alguns instrumentos.
140

O virtuosismo no domnio do canto e dos instrumentos musicais um dos pontos de diferenciao entre a
capoeira angola e a capoeira regional, assim como o ritmo mais lento e a movimentao no cho.

117

118

H uma grande diversidade de posies e de mobilidades, as quais, embora possam

primeira vista parecer aleatrias, revelam diferenas de status, hierarquia, popularidade, idade,
gnero etc. Ainda preciso acrescentar que a distribuio dos papis e a dinmica dos
revezamentos no so explicitadas atravs de regras definidas e estveis, sendo necessrio ao
novo entrante situar-se nesta movimentao apenas com base na observao e na experincia,
decodificando sinais e lanando mo, mais uma vez, da suas habilidades perceptivas e
intuitivas.
As observaes sistemticas e prolongadas das rodas aliadas participao nas
atividades desses grupos e outros freqentados anteriormente ou ocasionalmente trouxeram
tona correlaes quase sistemticas entre posies ocupadas na roda e posies ocupadas na
hierarquia do grupo. Esquematicamente, dir-se-ia que as posies na roda se repartem entre
dois extremos:

a posio de mxima importncia de quem toca o berimbau gunga, tambm

chamado berimbau mestre. Cabe ao tocador dar incio e pr fim roda, escolher o
toque e as mudanas de toque, ter preferncia para cantar a ladainha inicial e puxar
os cantos, alm de chamar os jogadores para ouvir algum conselho dito ou
cantado. Este lugar de poder , na maioria das vezes, ocupado pelo mestre ou, na
sua ausncia, por algum membro do grupo mais experiente da sua confiana.

a posio mais humilde de quem fica sentado no crculo, assistindo o jogo e

respondendo ao canto. Tal posio caracterstica, por exemplo, do mais novo
entrante no grupo, que ficar sentado durante todo o decorrer da roda, sem acessar
rea do jogo nem rea da bateria141.

Entre esses extremos, h uma intensa movimentao dos participantes da roda em

direo aos dois ofcios mais ativos, quais sejam, tocador e jogador.
A roda estruturada de maneira que os capoeiristas cheguem naturalmente ao lugar
de incio do jogo, pois, medida que acaba o jogo de uma dupla, substituda por um novo
par, o que resulta em fazer andar a fila de ambos os lados da bateria. Este fluxo em direo
boca da roda extremidades do semi-crculo relativamente regular, uma vez que a
durao dos jogos tambm apresenta uma constncia geralmente de 5 a 10 minutos,
podendo se estender bem mais quando a luta ope capoeiristas experientes ou mestres. Essa
141

A permanncia nessa mesma posio durante todo decorrer da roda tambm pode ser imposta pelo mestre a
um aluno que se encontre em falta com algumas das suas obrigaes a ttulo de castigo. Por exemplo, isto
ocorre no caso em que o capoeirista no est vestindo a farda ou tem se ausentado dos treinos reiteradamente.

118

119

caracterstica permite assim aos participantes prever quando e com quem iro entrar na roda e,
em certos casos, incentiva trocas de posio no crculo de maneira a garantir a parceria
desejada, embora um dos princpios fundamentais da capoeira angola seja a capacidade de
desenvolver um jogo bonito com qualquer parceiro, independente de seu grau de excelncia.
A dinmica regular que rege a movimentao dos capoeiristas da posio de platia
posio de jogador sofre tambm a influncia da dinmica de revezamento dos demais
ofcios: de platia a tocador e reciprocamente; e de jogador a tocador e vive-versa. H,
portanto, mltiplas e imprevisveis interferncias no fluxo que conduz boca da roda,
prevalecendo a vontade dos capoeiristas mais velhos sobre a dos novatos. Isto significa que os
primeiros costumam jogar antes da sua vez, introduzindo-se diretamente no lugar de incio do
jogo quando desejam; executam vrios jogos seguidos com diferentes parceiros, todas essas
excees necessitando de aprovao tcita pelo mestre que comanda a roda.
No caso de uma roda com muitos participantes, seja na ocasio de uma comemorao
ou de um evento, quando se encontram reunidos de 50 a 100 capoeiristas numa mesma roda, a
competio em torno da boca da roda exacerbada. A roda no anda, ou, em outras palavras,
s os capoeiristas que gozam de um status preferencial conseguem jogar.
No movimento em torno da bateria, evidencia-se de modo ainda mais claro o carter
assimtrico das relaes. A observao dos revezamentos no seio da bateria musical revela a
natureza seletiva desses ofcios e permite desvendar alguns dos mecanismos que regem o
acesso aos instrumentos.
Nota-se em primeiro lugar que a dinmica de revezamento da bateria musical tem seu
ritmo prprio, sendo a substituio dos tocadores dos diversos instrumentos mais lenta do que
a dos jogadores e a dos instrumentos mais nobres, ainda mais lenta do que a dos instrumentos
mais simples. Neste sentido, a freqncia de revezamento de um instrumento encontra-se
associada sua classificao na escala valorativa mediante a seguinte relao: quanto mais
difcil e provido de valor simblico for o instrumento, mais tempo permanecer a cargo de um
mesmo tocador.
Assim, o tocador de berimbau gunga aquele que permanece mais tempo no seu
ofcio. Num caso extremo, o mestre que assume este instrumento no ser substitudo durante
todo o decorrer da roda142. Nas rodas em que se desenvolveu a observao para esta pesquisa,
142

Isso s foi verificado em grupos mais tradicionais, ou seja, liderados por mestres mais velhos, ao exemplo do
grupo Angoleiros do Mar, de Arembepe. Na roda observada, o Mestre Lua de Bob permaneceu no berimbau
gunga durante as duas horas e apenas os membros do grupo foram autorizados a pegar instrumentos, exceo
de um mestre visitante que foi convidado a integrar a bateria nos ltimos minutos da roda.

119

120

h um revezamento de tocadores em todos os ofcios da bateria musical. Foi possvel

identificar algumas diferenas significativas quanto ao revezamento do gunga e dos demais
instrumentos nobres: berimbau viola, mdio, e atabaque.
Na roda do grupo FICA, os berimbaus ficam a cargo do mestre, do contramestre e dos
treinis, bem como dos filhos do mestre, na quase totalidade das rodas, embora alguns alunos
mais velhos tambm possam ter acesso a esses instrumentos ocasionalmente e por perodos
mais curtos. A estes ltimos, parece ser reservada mais sistematicamente a responsabilidade
do atabaque e dos pandeiros, assim como dos demais instrumentos menores, agog e recoreco; estes, por sua vez, so acessveis aos alunos mais novos.
No Nzinga, h uma maior diversificao dos tocadores de berimbau. Alm dos trs
mestres, o acesso a esses instrumentos est aberto aos alunos mais velhos, aos alunos que
comeam dominar a tcnica desse instrumento e sobretudo s crianas que desejam exercitlo, medida que desenvolvem a competncia julgada suficiente. O menor grau de excelncia
dos tocadores de berimbau (comparando com os tocadores da FICA) faz com que o
revezamento seja mais freqente, pois os membros mais recentes no tm resistncia
suficiente para segurar o berimbau por perodos muito longos. Por outro lado, a experincia
de tocar berimbau na prpria roda permite que um maior nmero de alunos desenvolva a
aprendizagem desta tcnica num contexto que carece de aulas especficas de instrumentos.
A troca de tocador efetua-se mediante acordos tcitos, muitas vezes imperceptveis
maioria dos presentes. Quem est de posse de um instrumento sinaliza gestualmente ou com o
olhar para algum capoeirista sentado no crculo que deseja ser substitudo, convidando-o a
assumir seu lugar. Deste modo, escolhe seu sucessor, atribuindo-lhe a competncia necessria
ao ofcio e conferindo-lhe ou reiterando-lhe prestgio. A iniciativa tambm pode partir do
pretendente, que ir, de modo semelhante, manifestar sua vontade de tomar um instrumento.
Neste caso, no entanto, poder enfrentar uma recusa se o tocador decidir permanecer mais um
tempo com o instrumento ou favorecer outro pretendente.
Percebe-se, assim, que os tocadores de instrumentos so detentores de um poder de
deciso que os coloca acima dos demais capoeiristas e, em certa medida, acima das regras
gerais de revezamento, as quais, embora imprecisas e contraditrias, estipulam a necessidade
da permutao. Mais particularmente, os tocadores de berimbau e, em menor grau, os de
atabaque, gozam do poder de avaliar quem tem competncia e mrito para tocar, isto , para
comandar o ritual e/ou marcar a cadncia da bateria. De certo modo, passar o instrumento

120

121

significa transferir algum poder. E no se trata apenas do que se transfere, mas como, com
que rapidez ou lentido e com maior ou menor deferncia ritualizada.
De fato, observa-se que h pouca ou nenhuma competio em torno dos
instrumentos menores, cujo acesso aberto a praticamente todos. So justamente os postos
em que se concentram os capoeiristas de menos prestgio novatos, mulheres e estrangeiros
que tm pouco ou nenhum acesso aos instrumentos nobres, nas rodas da maioria dos grupos
de capoeira angola. Em contrapartida, os berimbaus suscitam disputas silenciosas e acordos
mediados por olhares e gestos sutis, ou mesmo por proclamaes abertas da hegemonia do
tocador que puxa o corrido: Este gunga meu, no dou pr ningum.
Muitas dessas formas de comunicao passam despercebidas aos olhos dos
capoeiristas sentados platia a no ser que concentrem sua ateno nos tocadores, mas
esto geralmente mais cativados pelo jogo assim como escapam observao do pblico
leigo. Conseqentemente, o capoeirista que aspira a assumir um desses instrumentos nem
sempre pode desvendar a razo pela qual no encontra oportunidade. Tudo acontece como se
houvesse concursos de circunstncias que fazem com que outro pretendente leve vantagem
sobre ele.
Parece que tem uma comunicao s entre quem est na bateria. Mais especialmente
nos berimbaus. V. inclui nos versos de um corrido uma mensagem para o filho que
acabou de chegar na roda. Aponta para o destinatrio com olhares enquanto o corpo
est virado para os berimbaus ao lado. [Nota de campo, FICA, 23.03.2006].
O mestre faz sinal para a tocadora sair do mdio. Por que? [Nota de campo, FICA,
23.09.2006].
O berimbau chama o fim do jogo. Roque (na viola) passa o instrumento para um rapaz
do Acupe (fregus da roda), frustrando uma menina que tinha se levantado para
substitu-lo. Ainda faz uma careta para ela como para pedir umas desculpas foradas
[Nota de campo, FICA, 17.02.2007].
Vrias outras anotaes tomadas em campo expressam minha falta de entendimento
quanto aos significados de gestos, expresses de olhares ou mesmo versos cantados de
improviso que pareciam dirigir-se a algum interlocutor da roda. Estes registros, embora
muitas vezes confusos, me ajudaram a entender alguns dos mecanismos de excluso/incluso
dos tocadores na roda.
Como os demais princpios prticos de funcionamento da roda, o movimento dos
tocadores submete-se prevalncia dos mestres. Em toda e qualquer ocasio, estes tm
prioridade para tocar qualquer instrumento, prescindindo da aceitao do seu detentor. Isto
121

122

vale tanto para o(s) mestre(s) do grupo quanto para os mestres visitantes. Os alunos recebem
orientao para ceder o instrumento aos mestres visitantes, assim como para abster-se de
requerer o instrumento que se encontra em mos de um deles. Contrapondo-se a esta regra de
deferncia s visitas, so dados outros conselhos no sentido de preservar a autoridade do
mestre anfitrio.
Vocs tm que segurar a bateria, revezando com quem tambm do grupo, evitando
de deixar a roda nas mos do pessoal de fora, porque a roda nossa (dica de um
mestre a seus alunos, instruindo os modos de agir na roda aberta [Nota de campo,
Nzinga, 4.11.2006].
Em ambas as rodas, os mestres visitantes so convidados, em algum momento do
decorrer do ritual, a tocar o berimbau gunga, o que significa comandar a roda. Esta
transferncia de liderana produz alguns efeitos sobre o andamento da roda 143 e, mais

particularmente, sobre a dinmica dos revezamentos da bateria. Na roda do Nzinga, tal

situao inibe a iniciativa dos capoeiristas mais novos em tocar os berimbaus e o atabaque.
Trata-se de preservar o nome do grupo no sentido de atender ordem tradicional, segundo a
qual esses instrumentos distintos so reservados s categorias de capoeiristas distintos. Assim,
embora a roda do Nzinga apresente singularidades considerveis no que diz respeito
possibilidade de acesso aos lugares de prestgio (e de comando), abrindo espao a todas as
categorias de capoeirista, esta iniciativa de democratizao da estrutura da roda encontra seu
limite no convvio com as figuras de autoridade mais tradicionais (geralmente, mestres mais
velhos), uma vez que estes gozam de mais autoridade do que os mestres do prprio grupo.
Estas observaes destacam a funo do revezamento particularmente, do
revezamento dos tocadores na bateria musical como sendo de (re)produo da autoridade e,
conseqentemente, dos valores ou da tradio da capoeira, apontando os limites impostos
movimentao dos mais novos portadores de novos valores em direo s posies de
poder. Entretanto, ainda se h de considerar outra dimenso significativa da dinmica dos
movimentos entre as diversas posies, qual seja, a realizao de um princpio fundamental da
prtica: ser angoleiro movimentar-se em todos os nveis do espao (fsico) e o jogo de
angola uma negociao de espao entre dois adversrios.
Como j foi ressaltado, o revezamento tido como princpio central da dinmica da
roda, uma vez que sanciona o sucesso no processo de aprendizagem dos capoeiristas, os quais
devem, paulatinamente, tornar-se capazes de assumir todos os ofcios. Saber tocar, saber
143

Como uma possvel mudana de padres ticos, um aumento ou uma diminuio do patamar de agressividade
aceita, etc. Estes, aspetos foram tratados no captulo anterior.

122

123

cantar e puxar o canto, saber jogar com qualquer adversrio encontrado no acaso do
revezamento constituem-se como objetivos da aprendizagem no grupo.
A competncia do capoeirista encontra sua realizao mais plena na pessoa do mestre.
Ora, este mestre, modelo de excelncia, alm de assumir, por direito, o comando no berimbau,
tambm aquele que pode ocupar todas as posies no espao da roda. Sendo sua
prevalncia, desde j, assegurada em todos os ofcios, no precisa esforar-se por fazer valer
sua posio de poder, nem provar que a tem. Em outras palavras, no perde a autoridade
quando ocupa um lugar na platia ou toca um instrumento de menor prestgio, podendo assim
prescindir do jogo de competio em torno dos espaos (de jogo ou da bateria).
Observa-se que o mestre pode, ao longo de uma roda, passar por todas as posies
existentes na sua configurao. Toca o gunga, joga com quatro alunos seguidos, senta-se em
meio platia, pega o berimbau viola, troca pelo pandeiro ou o agog, volta a jogar mais um
tempo escolhendo seus adversrios, fica em p entre a bateria e a platia, enfim, ocupa os
diversos espaos, inclusive posies fora dos trs ofcios ortodoxos platia, bateria, jogo.
Essa mobilidade imitada pelos alunos mais velhos medida que sentem seus saberes e
poderes legitimados.
A singularidade desta movimentao, em que se encontram associados uma maior
presena, no s no espao, mas tambm no tempo de atuao, aponta para a afirmao de
uma onipresena e uma onipotncia, qualidades estas que constituiriam a excelncia do
capoeirista.
No decorrer da roda, dando ateno movimentao do mestre, notou-se tambm que
a ocupao dos espaos no se limitava aos deslocamentos entre ofcios evocados acima. O
que o mestre demonstrava era que estava percebendo todos os espaos dentro e fora da roda,
como atestam as notas reproduzidas abaixo:
V. (o mestre) est no berimbau, tocando e cantando. Entre dois versos, chama um
aluno e troca com ele algumas palavras. Era para pedir que atenda uma visitante que
entrou na porta errada do outro lado do salo, nas suas costas ! [Nota de campo, FICA,
25.03.2006)
O mestre interrompe a roda para pedir aos capoeiristas que cantem. Interpela uns
alunos estrangeiros: Vocs me viram em Itapu, ontem de noite? No ? Eu os vi. Voc
estava de camisa marrom e havaiana. Tavam com uma menina... mbora cantar !
(Nota de campo, FICA, 28.01.2006)
Trata-se de dois comentrios enfocando o mestre em meio roda. No primeiro,
surpreendeu-me a sua capacidade em perceber todos os movimentos que acontecem no
123

124

espao, ainda que fora do seu campo de viso, enquanto est se dedicando a vrias tarefas
simultneas: tocando berimbau, puxando o canto com improviso, prestando ateno ao jogo
que inspira os versos improvisados e atento tambm ao conjunto da roda. Em mltiplas
ocasies, pude notar e admirar a abrangncia da percepo visual, auditiva e sinestsica
dos capoeiristas experientes, evidenciada tambm quando percebem incidentes mnimos
acontecendo na platia ou na bateria enquanto esto jogando na roda.
Na segunda anotao destacada acima, o mestre est repreendendo dois alunos pela
sua falta de nimo para cantar, devida a um provvel cansao aps uma noite de festa. Ora, o
capoeirista deve vir para roda em posse de todas suas capacidades, sendo veementemente
desaconselhado a beber ou dormir pouco na vspera144. O mestre deixou nas entrelinhas que
tinha uma viso dos feitos de seus alunos mesmo quando estes no se encontravam no
ambiente do grupo de capoeira. H uma inteno deliberada expressa com ironia de
afirmar uma certa ubiqidade.
Do exposto acima, entende-se que a habilidade em se movimentar em todos os
espaos, bem como a ampliao da viso e da abrangncia daquilo que pode ser percebido so
atributos associados autoridade. No se deve esquecer, no entanto, que estas tambm so as
qualidades e competncias que o ensino da capoeira procura desenvolver, pois o jogo de
angola consiste em uma movimentao em todas as direes, dentro e fora do adversrio,
encima e embaixo, e em um aumento da percepo visual que permite ao capoeirista ter uma
viso de tudo na sua volta (capoeirista no tem costas, segundo Mestra Janja, Nzinga).
Ora, j foi destacada, ao longo deste trabalho, uma relao de analogia entre a prtica
do corpo (ou do jogo) e a lgica da roda (ou da estrutura dos grupos), sendo que as
disposies corporais se transferem s relaes no espao social (BOURDIEU, 1980). Nesta
perspectiva, o princpio que estabelece a necessidade de o jogador estar sempre em
movimento (pois o imobilismo o coloca a merc dos ataques de seu adversrio) traduzir-se-ia,
na escala da roda e do grupo, numa lgica de revezamentos constantes entre todos os ofcios,
operando no sentido de impedir o congelamento das posies.
Os valores incorporados na lgica prtica da capoeira, expressos na linguagem mica
pelos termos filosofia, fundamentos ou tradio, norteiam o conjunto das relaes entre
capoeiristas (mestres e alunos). Em vez de intenes objetivas ou de crenas ideolgicas, o
que impulsiona a dinmica de reproduo e mudanas do universo desses angoleiros
144

Segundo a tradio oral, no s o uso de bebidas alcolicas, como tambm o sexo devem ser evitados antes da
roda, pois tornam o capoeirista vulnervel, de corpo aberto. Esse preceito expresso nos versos de uma ladainha
da autoria de Mestre Poloca: dia de roda no bebo/em mulher no ponho a mo.

124

125

organizados em grupos so os modos prticos de se interpretar tanto no sentido de alterar e

ressignificar quanto no sentido da interpretao teatral a tradio.
Nesta perspectiva, o jogo das posies na roda expressa bem as ambigidades das
lutas de poder entre postulantes e dominantes: Por um lado, tende a (re)confirmar e
(re)produzir os poderes estabelecidos, opondo obstculos mobilidade dos novos integrantes,
tanto na escala do grupo quanto na escala do universo tradicional da capoeira angola; por
outro, subtendido por um ethos que realiza a instabilidade, a imprevisibilidade e a inverso
das posies.
Uma das figuras mais prezadas pelos capoeiristas na roda a luta do fraco contra o
forte. Quando um jogo ope uma criana e um mestre, ou ainda um capoeirista velho e
curvado e um jovem musculoso e gil, e aquele que est em situao desfavorvel,
aproveitando-se de um descuido de seu adversrio, toma vantagem, a platia comemora com
entusiasmo e chega mesmo a aplaudir; esta ltima manifestao costuma ser restrita
celebrao de jogos entre mestres de renome.
Evocada numa ladainha que inicia com o verso tamanho no documento, a inverso
das posies de poder talvez se constitua hoje como um antdoto tendncia de formalizao
da prtica e ao conseqente enrijecimento da estrutura dos grupos frente grande afluncia e
concorrncia de capoeiristas vindos das categorias reconhecidas como no tradicionais no
universo da capoeira angola. A partir da pesquisa apresentada nas pginas precedentes, a
categoria de outsiders que se destaca como mais habilitada a ocupar os espaos de poder,
rompendo com a reproduo de lideranas tradicionais herdadas da malandragem, parece
corresponder s mulheres, inclusive porque as demais categorias no o reivindicam nem se
organizam para este fim145. Alm dos discursos, dos eventos em comemorao mulher, dos
questionamentos abertos de certos aspetos machistas ou discriminatrios da tradio, so os
prprios saberes da capoeira que se mostram suscetveis de abrir estes espaos. Afinal, no se
pode esquecer que no dedo mnimo que repousam os poderes.

145

Seria inconcebvel que capoeiristas reunidos em torno da identidade de estrangeiros, ou mesmo de

universitrios, ou ainda de sulistas reivindicassem um maior acesso s posies de poder.

125

CAPTULO 5: CONSIDERAES FINAIS

Retorno advertncia, tantas vezes proferida pelos meus mestres: capoeira no

apenas jogar as pernas para o alto. Muitas vezes me perguntei sobre o porqu da insistncia
nesta formulao. Interpretei-a como uma resposta ao desprezo que se tem comumente s
coisas do corpo, tidas como inferiores e/ou opostas s coisas da mente e do esprito. Ao
proclamar que a sua prtica no se reduzia a uma atividade corporal, os capoeiristas no
estariam aderindo embora sem inteno a uma ideologia que privilegia a dimenso
intelectual da existncia e, em contrapartida, menosprezando a originalidade e a riqueza de
seu prprio savoir-faire146.
Ou estariam eles se referindo pela formulao no apenas a outros sentidos
postos em jogo na realizao deste movimento que, por sua vez, poderia ser tomado como
paradigma da capoeira? Pois sabem eles com um saber prtico que o movimento do corpo
envolve experincias individuais e coletivas que no esto acima ou alm do corpo, e sim
atreladas a um trabalho simblico e prtico que, por sua vez, modela este corpo do capoeirista
e transforma, tambm simblica e praticamente, o mundo em sua volta, mediante um jogo de
movimentos e posies.
Jogar as pernas para cima ver o mundo de cabea para baixo; transformar-se
corporalmente e alterar seus esquemas perceptivos e emocionais; brincar; ariscar a queda
(o corpo e a honra); convidar um parceiro a imit-lo, derrub-lo ou encontrar uma resposta
qualquer com a criatividade de seu prprio corpo; mostrar sua habilidade e sua excelncia
como capoeirista; promover-se numa escala de valores coletivos e ganhar reconhecimento e
prestgio; presentificar e transmitir uma linguagem herdada de outros mestres, de outros
tempos....
O estudo que ora se conclui se deteve sobre trs dimenses do universo da capoeira
angola contempornea, apreendidas nos processos de aprendizagem e de realizao da prtica:
a incorporao de esquemas corporais e perceptivos; a modelagem das emoes, dos

146

Em diversos grupos de capoeira angola, entre os quais o Nzinga, nota-se a iniciativa de incentivar os alunos a
a apresentar seminrios sobre a capoeira e outros temas relacionados cultura africana e/ou relaes intertnicas e de gnero no mbito das atividades regulares do grupo. Essa prtica, inaugurada no GCAP dos anos 80,
embora tende muitas vezes a permanecer no nvel das intenes e dos projetos, no deixa de ser indicativa de um
desejo de ampliar a vivncia da capoeira para os domnios intelectuais e discursivos. sustentada no argumento
de que a capoeira no s corporal.

127

sentimentos e das categorias de julgamentos; e a inscrio dessas disposies fsicoperceptivas, emocionais e valorativas numa ordem coletiva atravs de um ritual: a roda.
Procurei traar de que modo eram incorporadas disposies para agir, julgar e crer,
dando destaque ao princpio de sociao, isto ao condicionamento das categorias de juzo e
ao atravs de vivncias partilhadas (WACQUANT, 2004). Nas entrelinhas das descries e
dos relatos, nos dizeres dos capoeiristas sobre sua experincia prtica e, mais particularmente,
na escolha e na interpretao da autora a respeito do universo ao qual pertence, perpassa a
dimenso individual da vivncia a individuao , termo que refere singularidade dos
modos de internalizao das disposies originadas na histria de cada um, em seus habitus
familiares, de classe, gnero, etc.
Nesta perspectiva, orientada pela teoria da ao prtica de Bourdieu, tratei de esboar
os contornos do que seria a prtica da capoeira angola e a competncia do angoleiro atravs
da categoria analtica de habitus, o que implicou, de certa forma, perseguir regularidades e
coerncias que no se apresentam no campo emprico com a mesma nitidez ou permanncia
que na escrita, produto da anlise.
Assumindo o efeito de deslize oriundo da passagem da experincia da lgica prtica
para a da elaborao terica, parece-me ainda assim relevante tentar esquematizar os
princpios que norteiam a competncia do angoleiro perseguida no processo de aprendizagem
e encenada na roda. Funcionam como categorias classificatrias, base da estrutura
hierarquizada dos grupos, na forma de um ethos tica prtica e esttica no necessariamente
reflexiva que opera em contextos diferentes e de modos tambm diversos.
Os contextos foram definidos pelas diversas situaes enfocadas na anlise: treino,
ensinamentos orais, repertrio das cantigas, interaes entre jogadores, interaes entre
membros de um grupo e entre grupos, dinmica da roda. Os modos de operar desses
princpios so inerentes a cada contexto, ou seja: um mesmo princpio, como a inverso (para
retomar um exemplo j explorado acima) pode operar no campo prtico fsico (plantar
bananeira); no nvel perceptivo do olhar (que v o mundo de baixo para cima); no domnio
das emoes (sentir medo/expressar valentia); no jogo entre dois capoeiristas (o fraco derruba
o forte); no sentido conotado de uma cantiga (grande pequeno, sou eu); e no manejo prtico
de um instrumento (o dedo mnimo sustenta o berimbau mestre, berimbau maior), etc.

127

128

Alm da inverso, outros princpios prticos vigentes na movimentao corporal

podem ser transpostos definio das habilidades sensoriais, interativas e tico-estticas
merecem ser destacados:
A movimentao circular e/ou indireta presente na maior parte dos golpes (rabo de
arraia, meia-lua, armada, rol, para citar apenas os principais) reproduzida pelos contornos
da roda e condiciona a movimentao de seus participantes em direo aos diversos ofcios. A
percepo visual desenvolvida pelo capoeirista almeja abranger um foco de 360 graus o
crculo. Enfim, se se associar a figura do circular figura do indireto, atravs da analogia
entre linha reta ou ao direta versus linha curva ou ao indireta, pode-se verificar que este
princpio embasa praticamente todos os modos de expresso emocionais e as estratgias de
interao no jogo.
A re-significao do esquema corporal afeta no s as partes do corpo
(principalmente a cabea, as mos, as pernas na execuo dos movimentos e o dedo mnimo
no manejo do berimbau) como as percepes (qual na aprendizagem das cantigas, que
repousa tanto sobre o visual quanto sobre o auditivo). Do ponto de vista da dinmica na roda,
tem como equivalente o princpio de revezamento, que consiste justamente em uma mudana
de funo/ofcio.
A abrangncia da movimentao, em todas as direes e todas as alturas no eixo
vertical , embasa o desempenho corporal do jogador, uma vez que o prprio do jogo de
angola justamente ter lugar encima (em p) e embaixo (rente ao cho). No confronto entre
adversrios, v-se encenada uma disputa/negociao cujo princpio norteador consiste em
dominar corporal e visualmente todos os espaos em que o jogo tem lugar. Enfim, viu-se que
o ideal de excelncia do mestre corresponde, na dinmica da roda, a ocupar todas as posies
e ofcios, atestar uma capacidade de percepes de qualquer acontecimento em volta ou, at
mesmo, de fatos ocorrendo em outros espaos e tempos, dando a impresso de ser provido do
dom de ubiqidade.
Pode-se acrescentar ainda, ao registro de movimentao resumido acima, a figura da
alternncia entre interioridade e exterioridade. o jogo de dentro/jogo de fora, que
metaforiza o modo especfico de negociao dos espaos entre jogadores, quando estes
alternam recuos com invases do espao corporal do adversrio. Essa mesma imagem
declina-se no tema da partida e do retorno, uma das temticas centrais das cantigas (por cima
do mar eu vim/por cima do mar eu vou voltar, para citar apenas um exemplo). Tambm

128

129

retrata, a nvel simblico, o jogo de incluso/excluso das categorias de pertencimento dos

grupos (os irmos so visitantes de fora) e rege os movimentos de coeso e/ou oposio entre
grupos.
Na perspectiva sinttica e generalizante da coerncia da prtica adotada nesta reflexo,
pode-se dizer que a competncia construda por esses princpios prticos visa ao alcance da
imprevisibilidade: o capoeirista nunca est onde se espera encontr-lo, nem age de maneira
previsvel. Transferida no quadro de referncia das atitudes morais, a imprevisibilidade faz-se
capacidade de iludir ou falsidade, com seus desdobramentos de ludicidade, de seduo e de
periculosidade. O faz de conta reinterpreta a herana scio-histrica da malandragem e/ou
torna-se mandinga, vinculando a capoeira angola a suas razes na frica mtica. Por fim,
transposta para o mbito relacional, isto , em termos de estratgias polticas internas aos
grupos, entre grupos ou ainda dos grupos de capoeira para com outras instncias da sociedade,
este princpio resulta em uma extrema mobilidade das associaes e das identificaes. Neste
nvel, tambm, a capoeira angola se revela escorregadia, instvel, ambgua. Joga pr l e pr
c, ginga ao favor das circunstncias e das necessidades: arte, luta de resistncia, religio,
educao, pesquisa; Bantu, africana, brasileira, baiana, internacional; prega o anti-racismo,
discute gnero e direitos, resgata tradies, e com elas, submisses e contradies...
O mundo da capoeira, tomado na sua dimenso poltica de manuteno do poder,
revelou ambigidades e contradies que foram destacadas a partir da confrontao de dizeres
e fazeres mltiplos e por vezes antagnicos. Interpret-las a partir da aplicao dos princpios
prticos da prtica no basta, no entanto, para encerrar a reflexo, pois significaria interpretar
o habitus como incio e fim do percurso analtico. Seria atribuir estrutura singular do
universo da capoeira um poder absoluto de determinao das prticas, elidindo deter-se sobre
a formao histrica destas disposies. Em outros termos, h de se perguntar, tambm, como
foram e continuam sendo formados tais conjuntos de disposies e valores em contextos
sociais sucessivos.
Este estudo pouco se deteve sobre a profundidade histrica das formas de agir
encontradas. Tal omisso deve-se, em parte, opo metodolgica assumida: uma
participao observante alicerada numa experincia vivida anterior neste mesmo campo de
pesquisa. Nestas condies, as questes trazidas na anlise dizem respeito a um perodo

129

130

determinado, o da pesquisa, e, indiretamente a uma temporalidade mais extensa que se inicia

na poca da minha entrada no universo da capoeira angola147.
Em paralelo, procurou-se vincular alguns fatos observados na contemporaneidade com
dados histricos concernentes capoeira baiana destes ltimos cem anos, na medida em que
surgiam elementos que remetiam histria da capoeiragem, o que foi o caso para a anlise de
alguns termos micos cujo entendimento depende de tal contextualizao histrica. O foco do
trabalho concentrou-se na atualidade, mantendo certa distncia para com algumas discusses
polmicas no universo da capoeira, que dizem respeito verdadeira histria, ou seja, a
tradio, em que esto em jogo disputas por poder e legitimidade, o que dificulta
consideravelmente as possibilidades de clareza e mesmo de expresso sobre o assunto148.
Mesmo assim, a partir das informaes recolhidas nesta pesquisa e em outros
trabalhos produzidos na rea, foi possvel acompanhar tendncias e alteraes em curso, que
trazem tona a questo da maleabilidade do habitus como construto histrico sujeito a foras
externas. Apontou-se para a influncia dos grupos sociais diferenciados envolvidos na prtica
da capoeira angola hoje, mais particularmente no que diz respeito ao crescimento da
participao de mulheres e outras categorias no tradicionais nos grupos. Procurei vincular a
mudana de ethos e de habitus, j que so as prprias prticas corporais e a linguagem que
so alteradas heterogeneizao da composio dos grupos de praticantes da capoeira, e
ressaltar a existncia de tenses e de lutas de poder, declinadas em torno dos componentes
machistas e da expresso da violncia tradicionalmente presentes na capoeira. Foi ressaltado o
papel dos mestres no controle dessas alteraes, com destaque maestria feminina no caso
do grupo Nzinga enquanto agente promovendo deliberadamente estas mudanas.
Tambm foi destacada a funo do processo de reafricanizao da capoeira, bem como
o apelo sua dimenso espiritual, no sentido de responder criativamente s
incompatibilidades entre os valores dos capoeiristas oriundos dos grupos sociais tradicionais
(geralmente homens, negros, baianos, com baixo nvel de escolaridade e de renda) e os
valores dos outsiders que tendem a ocupar cada vez mais espao no universo (mulheres,
brasileiros de outros estados, universitrios, estrangeiros). Nesse contexto, a passagem de um
habitus vinculado malandragem para um ideal de excelncia construdo em torno da
147

As lembranas evocadas pelos mestres dos dois grupos enfocados no estudo remetem ao incio da dcada de
oitenta, poca muito prxima daquela a que remontam minhas prprias lembranas.
148
Essas limitaes no s decorrem da minha prpria insero no campo, como tambm da relativa escassez de
dados histricos sobre a capoeira baiana dos anos quarenta poca em que se forma a capoeira angola aos
anos oitenta perodo de surgimento dos grupos da linhagem de Pastinha. Estudos que comeam a ser
desenvolvidos pelo Instituto Jair Moura devero auxiliar as prximas pesquisas e possivelmente trazer
contribuies para uma anlise da formao histrica das disposies e valores tradicionais da capoeira angola.

130

131

imagem da mandinga parece constituir-se como via de mudana e de resoluo dos conflitos
entre grupos sociais distintos.
Enfim, os grupos observados demonstraram uma certa incoerncia e contradies
entre princpios prticos e morais. Este fenmeno foi ressaltado a partir do estudo da dinmica
dos revezamentos na roda. O sistema parecia perseguir, ao mesmo tempo, um enrijecimento
da estrutura com o reforo da estabilidade da autoridade, e, por outro lado, um estmulo
participao mais ampla dos novos entrantes e uma conseqente democratizao da estrutura.
Foi possvel perceber que na roda que o embate entre interpretaes distintas da
tradio se torna mais acirrado e visvel, pois rene membros de grupos diversos, cada um
com seu estilo ou linguagem de jogo, como dizem os capoeiristas, e suas crenas (prticas
e/ou ideolgicas). A roda pde, neste sentido, ser apreendida como palco de luta entre
poderes, no seio de um mesmo grupo e intergrupos, o que corresponde, nos termos tomados
de emprstimo anlise bourdieusiana, noo de campo. Nas palavras do socilogo: um
espao estruturado de posies cujas propriedades dependem da sua posio nestes espaos,
em que agentes ou instituies lutam pela conservao ou a subverso da estrutura de
distribuio do capital especfico (BOURDIEU, 1984/2002, p.114). Por capital especfico,
entende-se aqui a excelncia do capoeirista, em todos os seus aspectos, qualidade esta que lhe
promove como mestre ou liderana do grupo.
A dimenso ritual da roda faz com que seja exercido um controle destas lutas entre
indivduos e grupos, enquanto a reproduo de formas tradicionais limita as possibilidades de
transformao dos fazeres e valores. Isto, contudo, no impede radicalmente a propagao de
prticas novas, ressignificadas, geralmente deixadas iniciativa das lideranas mais jovens.
H uma constante negociao dos espaos no mbito dos formatos prticos e estticos da
capoeira, o que permite uma convivncia em meio a diferenas se no harmnica, pelo
menos dinmica. Tais caractersticas podem ajudar a entender a surpreendente vivacidade da
prtica submetida a novas foras externas no contexto contemporneo.
Uma perspectiva mais ampla do campo seria, todavia, necessria para compreender a
dinmica deste microcosmo em meio a outros microcosmos concorrentes ou aliados (ou
sucessivamente concorrentes e aliados). De fato, esses grupos autodenominados descendentes
da linhagem de Mestre Pastinha dividem o espao (isto , a clientela, o renome, o
beneficiamento atravs de polticas pblicas na rea da cultura149) com outros grupos de
149

A disputa pelo acesso a financiamentos pblicos no uma componente nova no cenrio das inter-relaes
entre grupos de capoeira; porm, tudo indica que pode tomar maiores dimenses no momento atual, em que
esto surgindo polticas especficas destinadas promoo da capoeira enquanto patrimnio cultural brasileiro.

131

132

capoeira angola e regional, tambm associados entre eles ao favor de critrios diversos. Por
outro lado, no prprio campo constitudo pelos grupos da linhagem de Pastinha, observa-se
uma influncia crescente das filiais sediadas em outros estados do Brasil e em outros pases.
Essa influncia anloga quela ressaltada no estudo dos grupos baianos, mas certamente se
apresenta mais vigorosa, uma vez que os capoeiristas que ocupam na Bahia a posio de
outsiders podem, em outros lugares, representar a quase totalidade dos membros dos seus
grupos, e que a internacionalizao aparenta ser, nos nossos dias, uma das vias mais
significativas de expanso da capoeira angola e de sustentao econmica das novas
lideranas.
O conjunto destas inter-relaes que compe o palco de confrontao dialtica do
habitus precisaria ser levado em conta juntamente com a elucidao das determinaes
passadas que produziram as disposies e os esquemas corporais, sensoriais e valorativos
(WACQUANT, 2004). A tarefa excede as dimenses e o foco do presente trabalho e as
concluses brevemente apresentadas acima se restringem a um recorte temporal e espacial
conciso; entretanto, este recorte no deixa de aportar conhecimentos tanto sobre os processos
de produo e reproduo de tradies quanto sobre a possibilidade de observao metdica
desses processos.
Este ponto, que diz respeito dimenso metodolgica do trabalho aqui apresentado,
merece ainda um ltimo comentrio. relevante acrescentar que o percurso analtico
empreendido num meio familiar, ensaiando, tambm na dmarche cientfica, o exerccio de
proximidade e afastamento do objeto, revelou ser uma experincia enriquecedora tanto como
capoeirista quanto como pesquisadora. Longe de desencantar o universo da capoeira, a
dmarche cientfica propiciou um enriquecimento da experincia vivida, revisitada a partir de
um novo olhar que rompeu a rotina do conhecido. Fez surgir inmeras dvidas e desejos de
aprofundar e compreender melhor as articulaes entre presente e passado, investindo em
possveis cruzamentos entre etnografia e histria. Por outro lado, deixou vislumbrar a
imensido e a complexidade de tudo aquilo que no pde nem pode ser dito ou
compreendido racional ou intelectualmente; s pode ser compreendido enquanto vivido.
Em sentido contrrio, ou seja, atentando contribuio da lgica prtica para a lgica
terica, as aprendizagens adquiridas na capoeira auxiliaram o ofcio da etnografia no sentido
de facilitar a mobilidade entre exterioridade e interioridade. Os saberes da pequena roda
tambm valem para a contemplao da grande roda, e por que no? para o ofcio de
socilogo: observar; deslocar-se entre diversas posies e poder ver, perceber, sentir de
132

133

diferentes ngulos; desconfiar das evidncias, do dito e mesmo do visto; aproximar-se e

afastar-se do outro; nunca desprezar a capacidade deste outro; procurar aprender cada vez
mais a cada interao com o outro... e brincar.

133

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