GUIA PRTICO DE MSICA

Rafael Ferrari
Instrumentista, Compositor, Arranjador e Professor
(Bandolim 10 cordas, Cavaco, Violo Tenor, Violo 6 e 7 cordas)
Fone: (51) 9903-1592
e-mail: rafael_bandolim@yahoo.com.br
www.cameratabrasileira.mus.br
www.myspace.com/rafaelferrar1
www.musicosdobrasil.com.br/rafael-ferrari
www.rafaelferrarimus.blogspot.com

CAVAQUIHO

A idia deste trabalho criar um contedo de fcil entendimento, tanto para estudantes
iniciantes de msica, como para msicos que j tocam seus instrumentos, mas que no
iniciaram ainda um estudo organizado das regras que regem o fazer musical, popularmente
chamada de teoria musical.
Neste caso no denomino este trabalho como teoria, pois pretendo mostrar para voc,
estudante de msica, uma forma organizada e prtica de adquirir conhecimento musical,
onde no tratamos os contedos como regras eternas, apenas como ferramentas que podem
ou no deixar de ser teis com o aparecimento de uma nova ferramenta e onde voc ver o
estudo de msica, muitas vezes equivocadamente percebido como uma coisa chata e sem
utilidade, como um processo indispensvel para estimular pontos como a criatividade e
capacidade de criao. Ao contrrio do que muitas pessoas pensam o bom msico no
recebeu um talento divino que o faz tocar e criar com maestria e virtuosismo. Pelo contrrio!
Grandes msicos de todos os tempos estudaram e estudam muito se dedicando muitas horas
a seus instrumentos e estudo musical at o final de suas vidas. Essa dedicao que os faz
virtuosos e os tornam referncias para muitos outros msicos.
Este trabalho pretende mostrar o estudo musical como ferramenta indispensvel para a
o domnio da sua criao, de uma forma prtica e objetiva, evitando a prtica de apenas
decorar os textos, frmulas, seqncias e conceitos. Aqui pretendo mostrar a voc a lgica e
o entendimento profundo de cada contedo alm da relao entre estes contedos atravs de
uma apresentao que ocorre numa ordem cronolgica pr-estabelecida por mim com o
entendimento de que o contedo mostrado aqui servir como base para o contedo a seguir.
Assim vai-se somando conhecimento a as informaes permanecem disponveis na memria
e se tornam concretas para o aluno no mais sendo esquecidas e, mesmo quando esquecido
algum detalhe sobre algum tema, o estudo relacionando os contedos far com que se chegue
ao tema esquecido atravs da relao dele com outros temas conforme foi estudado. Para
exemplificar esse processo costumo ilustrar da seguinte forma: num estudo de histria, por
exemplo, o aluno poderia muito bem ser muito bom em um assunto como a Revoluo
Farroupilha ocorrida no Rio Grande do Sul do sculo XVIII e ao mesmo tempo no saber
nada sobre a guerra do golfo ocorrida na dcada de 90 entre os EUA e alguns pases rabes.
Ou seja: os dois contedos referem-se histria, mas um no influenciou no acontecimento
do outro o que no exige do aluno um entendimento prvio de um para que se entenda o
acontecimento do outro episdio. J em msica isso nunca ocorre porque cada contedo
estudado vai servindo de base para o contedo seguinte causando assim, um acmulo de
informaes, ou melhor, um acrscimo de uma nova ferramenta a cada passo, o que ir
dando a voc cada vez mais capacidade de entendimento, anlise, criao, e entendimento
sobre msica, ou seja, enchendo a caixa de ferramentas disponibilizando novas ferramentas
para novas tarefas dentro do fazer musical.
Pense em voc tocando, compondo, arranjando, fazendo uma gravao, num ensaio,
numa parceria com outro compositor, numa prova para um concurso ou teste para qualquer
atividade que o exija. No podemos carregar debaixo do brao todas as pginas dos
contedos estudados durante a nossa vida ento temos que ter mo (leia-se em mente) as
ferramentas que necessitamos para fazer msica. Um dos objetivos do estudo aqui proposto
fazer com que voc ponha em mente apenas informaes curtas que sejam estritamente
necessrias para a utilizao simultnea com a prtica musical. Formaremos juntos um elo
entre essas informaes, onde voc no esquecer como fazer as coisas, pois saber sempre
onde buscar as informaes e a que outras informaes relacionar o que procura seja no ato
do fazer musical seja quando esquece um ou outro contedo estudado. Lembre-se: tudo tem
2

uma explicao lgica. Nada est como est em msica por acaso. Qualquer escala,
construo harmnica, rtmica, fraseio, improviso, enfim, tudo. Tudo tem sempre uma
explicao baseada nos contedos da teoria musical mesmo quando criados por um msico
que no detm o conhecimento formal, mas apenas o conhecimento de ouvido pois mesmo
este msico est, sem saber, repetindo e recriando formas e frmulas j ouvidas por ele antes
e que em algum momento retirou de outro lugar onde foram criadas com base nas regras
do fazer musical.
Relembrando ento: dois princpios bsicos devem ser observados desde o princpio e
levados por toda o estudo:
- Os contedos tm uma cronologia a ser seguida e no devem ser estudados de forma
dispersa, desorganizada. preciso que se relacionem os assuntos, pois um contedo mais
avanado s poder ser estudado tendo-se conhecimento de outro(s) que mostrar o sentido
do que vir em seguida.
- Todo conhecimento deve estar na mo (leia-se em mente) do msico para que possa criar
e fazer msica se utilizando das suas ferramentas e para que isso acontea preciso estudar
de forma organizada e, desde o principio, visando esta finalidade.
Vamos juntos aqui desmistificar o estudo formal de msica atravs de uma abordagem
que torna o processo de aprendizado que muitas vezes montono e cansativo por expor os
assuntos de forma desorganizada mais dinmico e interessante. Muitas vezes se estuda sem
relacionar os contedos com a prtica do instrumento afastando o aluno do contato e do
convvio com o instrumento durante este processo. Pergunta: O que justamente o estudante
iniciante de msica mais quer? Respondo: Tocar seu instrumento! Se expressar atravs dele,
mostrar que tambm um dos poucos privilegiados conseguindo realizar uma tarefa tida por
muitos como exclusiva daqueles que nascem com talento divino e extraordinrio, mas que,
na verdade, est ao alcance de todos que se dedicam ao estudo organizado parte prtica e
terica e que, tendo o material e o professor dispostos a ajud-lo dentro do seu ritmo e
limite, aprenda as questes essenciais num primeiro momento, para um bom
desenvolvimento, de uma forma interessante que atraia sua ateno e o faa querer estudar
mais e no desistir na quarta aula.
Hoje, diferente de como era nos sculos XVI ou XVII, por exemplo, no temos mais o
msico como um profissional destacado dos demais aspirantes a msicos. Naquela poca o
intrprete e, principalmente, o compositor tinham seus papis claramente diferenciados dos
demais. Cantadores, tocadores e trovadores de rua no eram vistos como msicos de
importncia, pois no faziam msica sria. Todo rei tinha um compositor que trabalhava
para ele e morava em suas dependncias recebendo regalias e um tratamento diferenciado
dos demais cidados plebeus, com o dever de compor msica para o dia-a-dia do monarca,
por exemplo, recepes de pessoa importantes, casamentos, festas, missas, etc. Estudar
msica era um privilgio para quem tinha muito dinheiro ou para quem tinha desde muito
jovem um talento muito indiscutvel e era sinal de status para as famlias terem suas filhas e
filhos musicalizados desde jovens. O reconhecimento e a maneira como as pessoas viam os
msicos era diferente. Hoje, qualquer pessoa que arranhe um violozinho se diz msico,
passando uma idia que se perde na cabea da maioria das pessoas e uma idia errada sobre a
profisso msico, pois coloca praticamente em igualdade aqueles que mal sabem tocar com
3

aqueles que efetivamente estudam, trabalham, criam ou ensinam msica (claro, sem
generalizar, pois no so todos que vem assim).
Pergunto: isso ruim? A meu ver, sempre existiro msicos amadores e msicos
profissionais e os amadores tambm produzem material de qualidade, composies, discos,
e outros trabalhos e por que tambm os amadores no podem estudar e conhecer melhor o
fazer musical? O fato de as pessoas terem contato coma msica em algum momento das suas
vidas e mesmo sem pretenses profissionais, estudarem para adquirir um conhecimento mais
amplo s traz benefcios, tanto a ela que por conseqncia disso tocar e/ou entender
melhor a msica como um todo adquirindo maior sensibilidade arte em geral e vida s
coisas do cotidiano, ao tratamento com outras pessoas, ao raciocnio quando iniciadas na
infncia quanto sociedade que, aos poucos e, como j foi h muito tempo, ter gostos e
ouvidos mais exigentes com a qualidade do que ouvem e/ou produzem dentro do contexto
artstico e musical em geral. Vou citar aqui um exemplo de um amigo msico que adora
cozinhar, mas no se consideram um chef, apenas tem um gosto especial pela arte do preparo
de alimentos como muitos tm pela arte do fazer msica. Por conta prpria ele compra
livros, pesquisa e estuda sobre qumica culinria, os processos qumicos dos diferentes
alimentos, os tecidos e composies dos tecidos de cada tipo de carne ou legume, os tipos de
materiais apropriados para cada preparo, por que pilar as ervas para um molho pesto e no
tritur-las no liquidificador!? Por que cito este exemplo? Felizmente eu tive o prazer de
saborear vrios pratos feitos por ele j e posso dizer com certeza absoluta que ele to artista
com as panelas e temperos do que com sua msica, com a qual convivo h sete anos. O
msico, mesmo amador, deve ter contato com os caminhos do fazer musical para que possa
se expressar melhor. Pretendo aqui criar um ambiente agradvel ao aluno para adquirir um
maior domnio das suas capacidades musicais atravs do estudo organizado.
Dentro disso que falei, noto que temos 3 tipos de msicos:
Aquele que comeou quando criana ou adolescente e que mais tarde pode largar tudo
e nunca mais ter contato direto com o fazer musical;
Aquele que j tem uma profisso que no a msica, um mdico ou advogado, por
exemplo, comeam a tocar ou sempre tocaram, mas apenas por robe;
E o msico profissional, que trabalha criando ou ensinando msica e se sustenta disso.
O terceiro caso, o do profissional, aquele que, geralmente, estuda e conhece msica
pois do contrrio muito difcil se manter dentro de um mercado de trabalho altamente
competitivo e disputado.
O segundo o caso do amador que estuda ou no e que, s vezes, at concorre com o
msico profissional, pois resolve se aventurar montando grupos muitas vezes s de
amadores, pois todos exercem outras profisses, ou tocando sozinho em bares e shows
diversos. Destes, muitos so amadores ao p da letra, pois esto l pelo robe sem receber
cach e sem estarem produzindo algo realmente interessante em conta de seu pouco ou
nenhum conhecimento sobre msica, sobre carreira artstica, negcios na rea da msica, etc.
O primeiro caso o daqueles jovens que at poderiam ter se tornado grandes msicos,
mas desistiram por no haver um estmulo adequado por parte da famlia, ou em funo de
outros interesses e aptides mas, em muitos casos, por parte de professores e materiais dbeis
que s causam medo no aluno e lhe tiram a vontade de se aprofundar no conhecimento
4

musical, ou que simplesmente no do para o aluno a possibilidade de vislumbrarem alguma

utilidade para aquilo que esto estudando, o que uma pena, pois um mundo repleto de
sensaes e experincias de vida que dificilmente se consegue sentir em outras atividades e
que dificilmente se consegue realizar sem o conhecimento.
Nesta primeira parte veremos apenas alguns elementos bem bsicos para o incio do
estudo deste Guia Prtico de Msica.
certo que a teoria musical muito mais abrangente e composta por muitos outros
elementos que no estaro neste trabalho, porm, procuro disponibilizar aqui os contedos
que julgo necessrios para o fazer musical do msico, num primeiro contato com o estudo
formal e sistematizado com as regras existentes para se fazer msica. Tudo que ser dito aqui
perfeitamente aplicvel em qualquer instrumento tendo em vista os recursos de cada um,
mas neste caso especfico exemplificarei no Cavaquinho disponibilizando exemplos e figuras
deste instrumento. H tambm o Guia Prtico de Msica para Bandolim e Violo.
Bom estudo!

Captulo 1

Notas Musicais
Cada som (nota musical) representado por uma letra do nosso alfabeto, as quais
denominamos Cifra e sucedem-se da seguinte forma:

D
R
Mi
F
Sol
L
Si

C
D
E
F
G
A
B

Representao grfica do brao do cavaco

1 casa

12 casa

1 corda - D
2 corda - B
3 corda - G
4 corda - D

traste zero

Intervalos e Acidentes Musicais

Intervalo
Significa distncia entre duas notas.
Semitom ou tom: Menor intervalo existente na msica ocidental no sistema
temperado no permitindo nenhuma nota entre a nota de partida e a de chegada. No cavaco
equivale ao salto ascendente ou descendente de uma casa.
Tom ou 1 tom: Equivalente a dois semitons.
6

Pode-se escrever e contar os intervalos atravs de inteiros ou fracion-los.

1 casa
2 casas
3 casas

=
=
=

1 semitom ou tom
1 tom ou 2 semitons
1 tom e ou 3 semitons...

Acidentes Musicais
So sinais utilizados tanto na notao da pauta (partitura) quanto na cifragem dos
acordes e servem para determinar alteraes no som em que estiverem sendo utilizados. So
eles:

m Sustenido: Eleva o som em 1 semitom, fazendo com que ele torne-se mais alto
(mais agudo)
Ex:

b Bemol: Baixa o som em 1 semitom, fazendo com que ele torne-se mais grave (mais baixo).
Ex:

ou

mm Dobrado Sustenido: Eleva o som em 1 tom.

Ex:

bb Dobrado Bemol: Baixa o som em 1 tom.

Ex:

n Bequadro: Anula totalmente o efeito dos acidentes anteriores, sejam eles dobrados ou
no.

Captulo 2

Escalas
Muita gente pensa em escalas e logo em improvisao, estudo de fraseado prprio para
improviso ou para compor melodias.
As escalas, Maior e Menor podem ser consideradas a espinha dorsal da msica. Os
sons se relacionam exatamente da mesma forma em todos os tons* o que muda so os sons,
hora mais altos hora mais baixos. Neste caso quero explorar a construo das escalas como
uma maneira de mostrar a relao entre os sons atravs da associao com os graus, o que,
mais tarde, certamente ir proporcionar um entendimento mais amplo e claro de msica
como um todo, facilitando muito, por exemplo, o estudo de harmonia funcional e da
improvisao, pois ensinar o aluno a pensar e ouvir os graus evitando decorar seqncias de
nomes de notas e sim, aprendendo e guardando na memria o mecanismo que faz com que
os sons se relacionem dentro da tonalidade atravs de graus, e assim, podendo transpor os
sons para qualquer tom.
* Tom e Tonalidade se confundem na prtica, mas so duas coisas completamente diferentes.
Tonalidade refere-se construo da escala, disposio dos intervalos que varia de modo para modo (modo maior
ou modo menor).
Ex: pegamos a escala de D Maior e a de Eb Maior, at o III Grau, e notamos que as distncias de grau para grau so
as mesmas:

I
C

II
D
tom

I
Eb

III
E
tom

II
F
tom

III
G
tom

Essa construo refere-se tonalidade pois se pegssemos por exemplo os mesmos exemplos e mudssemos seu modo,
agora para o modo menor, teramos outro intervalo entre os graus. Observe:
I
C

II
III
D
Eb
tom tom

I
Eb

II
III
F
Gb
tom tom

Veja como a diferena entre o II e o II graus mudou de 1 tom para tom, causando assim uma mudana na
sonoridade da escala e definindo, neste caso, a diferena entre o modo maior e o modo menor.

Tom refere-se altura em que realizamos a tonalidade. No exemplo acima pegamos o modelo da escala em seu modo
Maior (Tonalidade) e a realizamos em duas alturas diferentes (Tom), ou seja, no primeiro exemplo temos a tonalidade
maior realizada nos tons D e Mi bemol e depois de temos a tonalidade menor realizada nos tons de D e Mi bemol
de. Portanto Tonalidade e Tom so coisas diferentes que at no atrapalham ou comprometem o desenvolvimento
musical do aluno se confundidas, mas que se aprendidas da maneira certa ajudam na comunicao entre professor
aluno e entre msicos.
Note que as regras que regem o fazer musical existem, como em outras reas, para se ter um padro onde
qualquer um possa entender o que est proposto, portanto devemos obedecer este padro para que consigamos nos
fazer entender por outros msicos passando nossas idias e concepes corretamente evitando causar dvidas e com
isso conseguindo uma maior fidelidade por conta daquele que interpreta o que criamos.

Escalas so uma srie de sons, ascendentes ou descendentes, distribudos em graus e

obedecendo a uma seqncia de intervalos. Estes intervalos de grau para grau determinam a
sonoridade da escala, sonoridade esta que mudar mesmo que seja movido, ascendente ou
descendentemente, apenas um grau qualquer. As escalas, assim como os acordes existem nos
modos maior e menor.
Antes de comearmos, porm, veremos uma escala que nos mostrar todas as notas
naturais e acidentadas dentro de uma oitava, para que dela possamos visualizar as demais
escalas, a comear pelas naturais, entendendo tambm, como os sons se relacionam e o que
muda quando alteramos os intervalos entre os graus de uma escala.

Escala Cromtica Enarmnica

Cromatismo: o movimento ascendente ou descendente por intervalo de semitom, ou seja,
todas as notas sucedem-se por intervalo de semitom. Na prtica, de casa em casa no brao do
instrumento.
Enarmonia: So notas com mesmo som, mas com nomes diferentes.
9

Ex: Toque a nota C (D) na primeira casa da segunda corda do seu cavaco e suba
cromaticamente para a nota D (R) na terceira casa. Teremos ento, na segunda casa, a nota
C# ( D sustenido ). Agora faa o movimento contrrio ( descendente ) da nota D na terceira
casa, para a nota C na primeira. Teremos ento, na segunda casa, a nota Db ( R Bemol ).
Note que, tanto o C# quanto o Db encontram-se na segunda casa, tendo portanto, o mesmo
som, mas aparecem com nomes diferentes dependendo da situao em que estiverem sendo
analisados.
A enarmonia serve para representar os mesmos sons com nomes diferentes.
A escala Cromtica Enarmnica mostra, portanto, todas as notas separadas por
intervalo semitom no sentido horizontal e seus enarmnicos (# sustenido sobre o b
bemol) na representao abaixo:

Ascendente =>

C#

D#

D
Db

F#

EF
Eb

G#

G
Gb

A#

A
Ab

BC
Bb
<= Descendente

Escala Maior
Como j dito anteriormente, o importante no estudo de escalas , primeiro, pensar nos
graus, saber o intervalo que h entre cada grau e relacionar as notas a estes graus, pois a
ordem destes intervalos em diferentes combinaes muda a sonoridade da escala, podendo
definir inclusive seu modo ( Maior ou Menor ).

II
tom

III
tom

tom

IV

V
tom

VI
tom

VII
tom

VIII => graus da escala

tom
=> ordem dos intervalos

A escala que usaremos para exemplificar esta srie a de D Maior Natural.

Utilizamos D maior para qualquer exemplo no modo maior, por ser a nica escala que
10

possui somente notas naturais, ou seja, sem nenhum acidente (sustenidos ou bemis) ,
facilitando a anlise do aluno.

I
C
tom

II
D

III
E
tom

IV
F

tom

V
G
tom

VI
A
tom

VII
B
tom

VIII
C
tom

A escala uma srie regular de sons que determina o campo harmnico de uma
tonalidade e onde temos oito graus, havendo para cada um dos oito um som diferente,
obedecendo sucesso natural dos sons ( C, D, E, F, G, A, B, C, D, E... ). Os sons nunca
aparecero ordenados de outra forma e dentro de uma escala com uma oitava, teremos
sempre 7 sons mais o VIII grau que a repetio da Tnica ou Fundamental (I Grau) o que
chamamos oitava acima ou oitava abaixo dependendo se o movimento ascendente
ou descendente por se tratar do oitavo grau de qualquer escala.
Exerccio: Monte algumas escalas maiores obedecendo estrutura de intervalos dada acima,
nos seguintes tons:
G
B
F#
C#
F
Como vimos em enarmonia, o mesmo som pode ser representado por nomes
diferentes, porm dependendo do nome atribudo a determinado som, ele representar um
grau diferente dentro da escala como veremos agora.
Na construo da escala de F# (F sustenido maior) o VII Grau E# (mi sustenido)
ou F (F natural)? Qual a lgica para definirmos esta e outras dvidas semelhantes que viro
a seguir?
Bom, muito simples! Pela sucesso natural dos sons, que nota tem que aparecer no
VII grau partindo de um I grau F? E (Mi natural) correto? Pois o F no pode ser ao
mesmo temo o VII e o VIII Graus da mesma escala! Mesmo uma nota sendo F (F natural)
e a outra sendo F# (F sustenido) as duas so F, o que impede que apaream repetidas, a
no ser no I e VIII Graus. Sendo assim, para no deixarmos um buraco na escala, precisamos
que o Mi seja o VII Grau, s que o intervalo do VI Grau: D# (R sustenido) para o VII
Grau de um tom. Tomamos como exemplo a Escala Cromtica Enarmnica para podermos
entender:

11

II

III

IV

F# G# A# B
G

VI

VII VIII

C#

D#

E# F#

E (F)

Vemos que, para obedecer ao salto de 1 tom entre o VI e o VII graus e, pela
necessidade de se escrever Mi, acrescentamos o # sustenido fazendo que, como diz a regra,
o som que ganha o sustenido sobre tom.
muito importante observar, at mesmo para no ficarmos confusos, que no se criou
um som novo para o E# (Mi sustenido) com a sua escrita. Apenas representamos o som da
nota F (F natural) com seu enarmnico, para mantermos a lgica na relao dos sons
com os graus dentro da escala.

Resumo
Como venho falando aqui, a abordagem deste Guia Prtico de Msica, tem o intuito
de fazer com que o aluno tome conhecimento dos princpios bsicos de msica para poder
entender o que pretende tocar e para facilitar o desempenho em seu instrumento, seja ele
qual for, automatizando o processo criativo e ajudando numa execuo mais segura ento
criei alguns dispositivos que ao longo do estudo, com a compreenso das peculiaridades e
pontos importantes de cada contedo, o aluno possa se beneficiar de pequenos atalhos que
facilitaro lembrar as funes importantes com poucas informaes armazenadas.

Atalho 1) Para ter a estrutura da escala maior na cabea e assim poder

automatizar as transposies para outros tons, tenha sempre em mente a sucesso
natural dos sons a partir da nota C, ou seja: C, D, E, F, G, A, B. Sabendo que
no h E# nem B#, Fb nem Cb, temos semitom entre o III e IV graus e entre o VII e
VIII graus. Pense apenas nos semitons: entre o III e o IV graus e entre o VII e o VIII,
se esquecer volte ao D maior que ele revelar a ordem dos intervalos como
descrito acima. Sabendo a Tnica ( I Grau ) s montar a escala respeitando os
intervalos entre cada grau.

12

Exerccio: Transpor as escalas em todos os tons existentes. Procure fazer sem escrever os
intervalos de grau para grau no papel e apenas consultando o atalho 1.

II

III

IV

VI

VII

VIII

C
G
D
A
E
B
F#
C#
F
Bb
Eb
Ab
Db
Gb
Cb

Dica: quando for montar as escalas no escreva entre os graus de forma alguma, o
intervalo existente entre elas. Faa de memria, para que fixe a informao de onde esto os
semitons. Com a prtica desse exerccio desta forma, ao trmino de algumas repeties, as
informaes e a visualizao das escalas de memria e no instrumento estaro mais claras
proporcionando o que um dos objetivos deste trabalho: dar as ferramentas ao aluno e
deix-las a mo para que se utilize delas quando bem queira.

13

Escalas Menores
Toda a escala maior possui outra Relativa Menor e vice-versa. Com base na escala
Maior Natural vista anteriormente, tomamos o VI Grau como tnica (I grau) de sua escala
Menor Relativa.
Ex:
I
C

II
D
tom

III
E
tom

IV
F

tom

V
G
tom

VI
A
tom

VII
B
tom

VIII
C

tom

I
A

Existem trs tipos de escala menor que abordaremos a seguir: Menor Natural, Menor
Harmnica e Menor Meldica.
Menor Natural: Possui as mesmas notas da escala Maior tendo como tnica o VI grau da
mesma (Relativa Menor).
I
A

II
B
tom

III
C
tom

IV
D
tom

V
E
tom

VI
F
tom

VII
G
tom

VIII
A
tom

Se tivermos uma escala menor, a tnica de sua Relativa Maior ser o III grau, como
podemos observar acima.
Exerccio: Transpor as Escala Menor Natural em todos os tons, encontrando as tnicas
atravs dos relativos das escalas maiores j montadas.
Menor Harmnica: Possui o VII grau aumentado tom em relao Escala Menor Natural.
I
A

II
B

tom

III
C

tom

IV
D

tom

tom

V
E

VI
F

tom

VII VIII
G#
A

1 tom e

tom

Exerccio: Transpor a escala Menor Harmnica em todos os tons a partir das tnicas j
relacionadas na Menor Natural.
Menor Meldica: Possui o VI e o VII grau aumentados tom em relao Menor Natural.
I
A

II
B
tom

14

tom

III
C
tom

IV
D
tom

V
E
tom

VI
F#

VII
G#
tom

VIII
A

tom

Exerccio: Transpor a escala Menor Meldica em todos os tons, usando as escalas j

montadas para conferir a nova montagem.

*Existem dois tipos de Escala Meldica: a Meldica Clssica e a Meldica Real.

Meldica Real: Sobe e desce com os VI e VII graus elevados.
A B C D E F# G# A G# F# E D C B A

Meldica Clssica: Sobe com os VI e VII graus elevados e desce da forma Menor Natural.
A B C D E F# G# A G F E D C B A

Na verdade, esta abordagem da escala Menor Meldica se clssica ou real no me

parece muito til na prtica tendo em vista que no importa se a escala ascendente ou
descendente, nem de onde vem ou pra onde vai um frase musical, o que importa onde esta
frase se encaixa e que tamanho ela tem no contexto da msica que est sendo tocada. Ento,
considero a descida da escala meldica clssica como a prpria escala Menor Natural e s
considero existente a escala Menor Meldica Real.
Sobre formao de escalas maiores e menores por enquanto o necessrio a saber isso.
O processo de aprender a montar as escalas e relacionar os sons com os graus tem como
objetivo mostrar como os sons se relacionam em diferentes modos, mostrar que a altura dos
sons ( as notas em si ) no importam para o entendimento dessa relao, o que importa
mesmo so os graus e os intervalos entre eles. Tambm objetivo dar ao aluno uma
segurana para transpor para qualquer altura o formato da escala que quiser, pois pensando
em graus e no em nomes de notas, a transposio fica muito mais simples, e o entendimento
da msica em nveis mais profundos se torna mais natural. As informaes vitais para o
domnio das montagens e transposies de escalas em todos os tons so os seguintes de
uma forma resumida conforme j visto.

15

Atalho 2)

Escala Maior
Pensar em D Maior pois ela dar a ordem dos intervalos. Pensar no semitom.
I
C

II
D

III IV
E F

V
G

VI
A

VII VIII
B C

Os semitons encontram-se entre o III e IV graus e entre o VII e VIII graus.

Transpor para a tonalidade relativa menor: VI grau da escala Maior torna-se I grau de sua
relativa Menor.
I
A

II III
B C

IV
D

V VI
E F

VII
G

VIII
A

Repetem-se todas as notas de D Maior, a partir do seu VI grau e tem-se a escala menor
atural.
Subindo o VII grau da escala menor natural tem-se a menor Harmnica.
Subindo o VI e o VII graus da escala menor atural tem-se a menor Meldica.
Veja que com poucas informaes se tem o domnio sobre o entendimento sobre as
construes das escalas e suas transposies. Se fossemos decorar escalas em todos os tons
para improvisar, por exemplo, teramos 60 escalas. Se entendermos a lgica de sua
construo a partir dos exemplos em D Maior e L Menor, teremos apenas 4 informaes

16

Captulo 3
Formao de Acordes
importante termos bem claro neste momento, a definio de Melodia e Harmonia.
Melodia significa seqncia de notas tocadas uma de cada vez, j Harmonia se refere a um
conjunto notas tocadas simultaneamente. Pense em melodia de uma forma horizontal e em
harmonia de uma forma vertical.
Exemplo de melodia (trecho de Apanhei-te Cavaquinho de Ernesto Nazareth)

Exemplo da notao na pauta do acorde C7M

O acorde formado a partir do agrupamento de trs ou mais sons e so denominados

da seguinte maneira:
Trades (acordes de trs sons)
Ttrades (Trade + o 7 grau)
Trade com Nota Acrescentada (Trade + outra nota que pode ser 6,9,11,13)
Ttrade com Nota Acrescentada (Ttrade + 6,9,11,13).
Formao das Trades
Trade Maior:

Tnica / Fundamental ( I grau )

3M ( Tera maior )
5J ( Quinta justa )

Trade Menor:

Tnica
3m ( Tera menor )
5J

Cm

Trade Diminuta:

Tnica
3m
b5 ( Quinta diminuta )

Trade Aumentada:

Tnica
3M
#5 ( Quinta aumentada )

C(#5)

17

Quadro de classificao dos intervalos

TNICA

2 / 9

4 / 11

6 / 13

---

---

3 tons

---

4 tons e
1/2

---

1 tom e
1/2

---

---

4 tons 5 tons

---

---

2 tons e
1/2

3 tons
e

---

---

6 tons

---

---

4 tons

5 tons e
1/2

---

---

---

---

Dininuto

--- ---

Menor

---

1/2
tom

Justa

--- ---

Maior

---

1 tom 2 tons

Aumentada

---

1 tom e
1/2

---

3 tons 4 tons

*Como pudemos ver na formao das Trades, necessitamos juntar os intervalos de I

Grau (Tnica), III Grau (3M ou 3m) e V Grau (b5, 5J ou #5), mas na hora de escrevermos a
cifra do acorde representamos (por exemplo no acorde de D Maior) apenas com a cifra:
C sem escrever na cifra os intervalos de 3M e 5J. Estes intervalos ficam implcitos na
cifra C e quando visualizamos a cifra do acorde maior, subentendemos que o III Grau
3M e o V Grau 5J. Os intervalos em vermelho no quadro representam justamente esses
graus que esto subentendidos ou que aparecem sem indicao alguma de acidente
causando a dvida quanto a sua qualificao.
Por exemplo:
C7 4(9)
C refere-se Trade de D Maior, ou seja, Tnica, 3M e 5J;
7 (stima) que no possui indicao alguma ser stima menor conforme mostrado na
tabela;
4 (quarta) ser quarta justa;
9 (nona) ser nona maior;
Se quisssemos outros que no estes intervalos teramos que indicar a alterao

18

Os quadros com os tons e semitons se referem as distncia do intervalo em relao

Tnica do acorde a ser montado. Por exemplo, se queremos montar um acorde de D Maior,
para encontrarmos a 3M do acorde, contamos 2 tons (como indicado na tabela) a partir da
Tnica (D) e encontraremos (C#, D, D#, E). A nota Mi ser, portanto, a 3M do acorde de
D maior.

Note que oitava ou VII grau, encontrado a 6 tons de distncia da tnica, a

mesma nota que a tnica, porm mais aguda (oitava acima) ou mais grave (oitava abaixo) e
em alguns intervalos como a 2, 4 e 6, aparecem acompanhados, respectivamente pela 9,
11 e 13. Os acordes so montados levando em conta duas oitavas de uma escala portanto
criando combinaes que utilizam sons hora mais prximos hora mais distantes da tnica.
Na verdade a 2 e a 9 so a mesma nota por exemplo, em D Maior ser a nota R
porm a 9 est uma oitava acima da 2, ou seja, tem um som diferente, mais agudo, e por
isso aparece denominada por um nmero maior, para passar idia de que est mais longe da
tnica. Experimente tocar em seu cavaquinho o R da quarta corda solta e em seguida a 2
maior (Mi na segunda casa da 4 corda) e depois tocar o mesmo R da quarta corda solta e a
9 maior (o Mi da primeira corda na segunda casa). Tente tambm cantar estes saltos e a
ento perceber a diferena de sonoridade proporcionada pelo salto maior ou menor.

Isto nos d uma noo de como olhar para cada cifra e formar os acordes, mas
veremos que na prtica muitas vezes no se consegue manter exatamente a altura
determinada pela regra por causa das limitaes de cada instrumento, porm, justamente
esta idia passada acima que nos orientar quando tivermos que quebrar as regras.

*Gosto da idia de Arnold Schoenberg, de que no existem leis eternas ou imutveis em msica, em arte. H
sim elementos que nos do uma orientao at que no precisemos mais deles e ento aquela regra no ser
mais vlida, aparecendo outra resultante da necessidade do momento. Alm do mais, como disse Hermeto
Paschoal na oportunidade de um workshop do qual eu participava: para podermos quebrar qualquer regra,
devemos conhec-las e domin-las, para entendermos com profundidade o que estamos fazendo, para no
ser algo do acaso. Como j disse anteriormente, o conhecimento s nos traz segurana e entendimento
pleno do que estamos fazendo.

19

Exerccio: A partir do Quadro de Classificao dos Intervalos e dos intervalos que

constituem cada Trade, monte os seguintes acordes:

Tnica Tera
B
Am
F#
C(#5)
Eb
Gm
Bbm
D#
A#(#5)
G#m
C#m
F#(#5)
C#
Bb(#5)
A
Bb
Db(#5)
Fm
Abm
E
Bb
Dbm
Gb(#5)
B
Cm
G
Ab(#5)

20

Quinta

Formao das Ttrades

A ttrade formada por quatro sons, sendo os trs da Trade ( Tnica, 3 e 5 ) com o
acrscimo do 7 grau.

Ttrade Maior:

Tnica
3M
5J
7M ( Stima maior )

C7M

Ttrade Menor:

Tnica
3m
5J
7 ( Stima menor )

Cm7

Ttrade Diminuta:

Tnica
3m
b5
7

*Na prtica usamos sempre a Ttrade diminuta por se tratar de um acorde onde todos os graus esto
dispostos a intervalos de tom e meio uns do outros. Portanto, quando chegamos no VII grau e contamos 1
tom e teremos fechado o ciclo pois encontraremos a Tnica novamente, o que nos proporciona uma
utilizao livre das inverses deste acorde j que a mesma posio pode ter como tnica qualquer nota das
que formam o acorde.

Ttrade aumentada:

Tnica
3M
#5
7M

C7M(#5)

21

Exerccio: A partir da estrutura de formao das Ttrades, monte os seguintes acordes:

Tnica Tera Quinta Stima

Db7M
F7
A#
G#7M(#5)

Cm7
E7M
Fm7
Eb
B7M
Ab7M(#5)

C7M(#5)

D#7M
Bbm7
F#
Am7
D7M(#5)

C
Ebm7
G7M
A7M(#5)

Ab7

22

Como notamos, a diferena entre Trades e Ttrades o VII grau que acrescentado
na Ttrade e que no aparece na Trade.
Alm das Trades e Ttrades, teremos ainda a possibilidade de tocar acordes com notas
acrescentadas alm dos graus orgnicos (T, 3M, 3m, 5J, b5, #5, 7, 7m e 7M), ou seja: b9,
9M, #9, 4J, 11J, #11, 13M e b13. Esses sons acrescentados no acorde so popularmente
conhecidos como dissonncias. Podem ocorrer Trades com nota acrescentada ou
Ttrades com nota acrescentada.
A Trade com nota acrescentada, como o nome j diz, possui as trs notas bsicas em
sua formao ( tnica, tera, e quinta ) mais a(s) nota(s) acrescentada(s) a gosto do msico.

Ex:

C6/9 D com sexta e nona

T
3M
5J
6M
9M

C
E
G
A
D

F9 F com nona
T
3M
5J
9M

F
A
C
G

Abm6 A bemol menor com sexta

T
3m
5J
6M

Ab
Cb
Eb
F

A Ttrade com nota acrescentada o acorde que possui stima, mais o acrscimo
das dissonncias.
Ex:

G7M(6) Sol com stima maior e sexta

T
3M
5J
7M
6M

G
B
D
F#
E
23

Dm(7M/9) R menor com stima maior e nona

T
3m
5J
7M
9M

D
F
A
C#
E

C(b13) D diminuto com dcima terceira menor ( ou 13 bemol )

T
3m
b5
7
b13

C
Eb
Gb
Bbb
Ab

Porm no podemos confundir alteraes nas notas orgnicas dos acordes como notas
acrescentadas.
Ex:

Bm7(b5) Si menor com stima e quinta diminuta ( ou Si meio diminuto)

T
3m
b5
7m

B
D
F
A

Como vemos, no h uma nota acrescentada e sim uma alterao no V grau do acorde
que normalmente justa e passou a ser diminuta.
Passando os acordes para o brao do cavaco
Agora que sabemos como encontrar os intervalos para montagem dos acordes
precisamos aprender como combinar estas notas na hora de passarmos para o brao do
cavaco e encontrarmos a posio correta para cada acorde.
Como pudemos observar, temos no mnimo trs notas para a formao de um acorde
mas temos, no entanto, quatro cordas no cavaco e tocamos com uma palheta atingindo todas
as cordas do instrumento ento teremos que completar o acorde para podermos tocar sem
maiores dificuldades. No caso das Trades muito simples, s duplicar qualquer um dos
intervalos e teremos ento notas nas quatro cordas.

24

Ex:

C ( D maior )

F maior

F menor

Nesta montagem temos a duplicao da Tnica do acorde de F maior ou F menor,

no caso a nota F.

R maior

R menor

25

Agora temos a duplicao da Tera do acorde de R maior ( F sustenido ) e de R

menor ( F ).

L maior

L menor

E por ltimo temos a duplicao da quinta justa do acorde de L maior e L menor (

Mi ) nesta outra montagem.

No caso das Ttrades, passar para o brao do cavaco j nos exige um pouco mais de
ateno pois um instrumento de pouco recurso no que diz respeito a seu nmero de cordas (
quatro ) e a sua afinao que possui uma nota repetida oitava ( R da primeira corda e R na
quarta corda ) soando em oitavas diferentes e por no conter o baixo (nota mais grave do
acorde que denomina a relao com as demais notas - sempre mais agudas na formao da
posio do acorde facilitando o entendimento intervalar no brao do instrumento e tambm
a percepo da sonoridade original do acorde). Ento teremos que, com muita freqncia,
omitir notas do acorde substituindo estas notas por outras que possibilitem formar uma
posio confortvel para a mo esquerda ( no caso dos destros direita no caso dos canhotos
).
Alguns detalhes prticos so de grande ajuda para sabermos quais notas temos que
omitir, duplicar e/ou substituir.
A primeira regra que sempre devemos ter a Tera do acorde pois a Tera que
define o modo do acorde, se maior ou menor. Costumo dizer para exemplificar, que a tera
do acorde como o sexo do acorde, portanto tem papel fundamental para o seu som, ou, para
entendermos a relao entre as notas de um determinado acorde quando temos apenas a
posio sem saber a qual cifra pertence. Com isto, a Tera deve estar sempre presente em
qualquer acorde, j a Tnica e a Quinta justa podem ser substitudas sem problema algum
(lembrando que nos instrumentos que possuem notas de som mais graves como violo, piano
ou o contrabaixo que, em geral, toca apenas os baixos dos acordes, partimos do princpio que
26

qualquer acorde tem a tnica no baixo sendo excees apenas os acordes que indicarem por
meio da cifragem do baixo quando acontece o que chamamos de inverso do acorde que
quando um acorde vem com os graus 3M ou 3m, 5J ou 7m no baixo.
Por exemplo:
C (D maior)
Na construo desde acorde temos os sons dispostos na seguinte ordem:
T
3M
5J

C
E
G

Se quisermos o mesmo D maior com soando na primeira inverso colocamos a indicao da

3M (neste caso, mas pode ser a 3m no caso do acorde menor) no baixo separando o som
original do som do baixo por uma barra / desta maneira:
C/E (D maior com Mi no baixo ou D maior com tera no baixo)
As notas neste caso aparecem dispostas da seguinte maneira:
E
G
C

3M
5J
T

Podemos ter o acorde na segunda e terceira inverses sendo, respectivamente, o baixo na 5J

e 7m.
C/G (D maior com baixo em Sol ou D maior com baixo na quinta)
G
C
E

5J
T
3M

*C/Bb

(D maior com baixo em Si bemol ou D maior com baixo na stima)

Bb
C
E
G

7m
T
3M
5J

*Note que este um acorde maior que tem o stimo grau menor no baixo ou seja, um acorde
dominante/preparao, o mesmo que C7 (D com stima) porm esta stima menor est no baixo o que faz
com que no a anotemos novamente desta forma: C7/Bb, o que tornaria redundante j que j se encontra
escrita no baixo e na prtica a stima no aparece duplicada dentro da construo da posio do acorde.
27

Mais tarde falaremos como se d a interpretao dos acordes com baixo invertido no
cavaquinho j que este no possui som grave o suficiente para ser levado em considerao
como baixo dos acordes.
Outro detalhe importante sempre substituirmos notas que propiciem uma montagem
desconfortvel para se tocar buscando uma posio que seja possvel de ser executada pela
mo.
Devemos evitar o intervalo de 2m que equivale a 1 semitom em cordas
consecutivas. Por exemplo: tocar num acorde qualquer, a nota E na segunda casa da
primeira corda e um F ou D# na segunda corda, pois este intervalo causa um som que
pode descaracterizar o som original do acorde confundindo o ouvinte.
Abaixo alguns exemplos de formaes dos acordes mostrando as substituies de sons
feitas a partir de uma posio simples do acorde, o popular acorde gaveto.

Ex:

C7(9/13)

T
|| C

3M
E

5J
G

7m
Bb

9M 13M
D
A ||

Neste caso troca-se o C (T) na primeira casa da segunda corda pelo D (9M), na terceira
casa da mesma corda.
Trocamos o G (5J) na terceira corda solta, pelo Bb, na terceira casa desta corda.
Mantemos o E (3M) na segunda casa da quarta corda e, finalmente substitumos o
dobramento da 5J (G), na quinta casa da primeira corda, pelo A na stima casa da mesma
corda.
Na pauta:

No instrumento:

E7/4(9)

T
|| E

3M
G#

5J
B

7m
D

9M
F#

4J
A ||

Neste outro caso, troca-se o G# (3M) pela nota A(4J) e para podermos manter a 7m e a
9M, omitimos a nota B (5J).
28

Note que neste caso, o acorde possui a 4 justa e no 11, portanto deve-se substituir a 3M
pela quarta justa pois a distncia entre os dois intervalos de semitom, o que deve ser
evitado em razo do choque produzido por este intervalo. Fazendo a substituio da 3M
pela 4J, esta ltima se torna uma nota orgnica do acorde e por isso escrita fora do
parntese. J quando utilizamos a 11J ( que a mesma nota da 4J, porm, oitava acima ),
podemos manter a 3M, j que a 11J, como vimos, est 6 tons e meio acima da 3M, no
causando mais o choque falado anteriormente.
Na pauta:

No Instrumento:

G7M(#11)

T
|| G

3M
B

5J
D

7M
F#

#11
C# ||

Este acorde um caso tpico onde muitos msicos se confundem na escrita, na

formao do acorde e s vezes na comunicao com outros msicos quando da utilizao
deste acorde.
Vejamos que ele possui a #11, portanto, mantemos devemos manter a 3M, mas agora
o problema se d com a 5J, j que esta e a #4 esto a um intervalo de semitom e na maioria
das vezes o que se usa b5 e no a #11, pelo fato de o cavaquinho ter recursos limitados, no
nos permitindo colocar num mesmo acorde a 5J e a #11, ento fazemos o seguinte:
Troca-se o D (5J) pelo C# (#11) mas neste caso , na verdade, Db (b5), j que est
posicionado no meio do acorde e no temos mais a 5J. Depois troca-se o dobramento do G
(T) pelo F# (7M) e mantemos a nota B (3M).
Na pauta:

No instrumento:

29

O que podemos observar que teoria e prtica se confundem, portanto, devemos ter
ateno no que diz respeito a aplicar uma regra terica na prtica diria de nosso
instrumento. A cifra no estabelece uma posio exata para o acorde e sim as notas que
devem ser organizadas de acordo com o recurso de cada instrumento, dando margem
interpretao do msico, mas sempre bom buscarmos a exatido da comunicao escrita ou
oral, neste caso, para podermos indicar com maior preciso que som queremos de cada
acorde.
um assunto que parece complicado, mas, a prtica dar certeza do que estamos
tentando passar atravs da cifragem de cada acorde.
Acorde Diminuto
O acorde diminuto um caso a parte pois no tocamos as trades. Sempre tocamos as
ttrades no acorde diminuto, ou seja, com a stima diminuta, pois a montagem deste acorde
sem o stimo grau, fica como um acorde de preparao (dominante) no cavaco, o que pode
confundir o ouvido.
Outro detalhe que o acorde diminuto tem o intervalo de tom e meio para cada um dos
graus que o compe, fazendo com que, ao contarmos 1 tom e meio depois da stima
diminuta, encontremos novamente a tnica. Ou seja, se pegarmos outro intervalo, por
exemplo, a 5 diminuta e contarmos os intervalos, teremos tambm a 3m a b5 e a 7.
Ex:

Temos os seguintes intervalos:

1 corda Gb
( b5 )
2 corda C
(T)
3 corda A
( 7 )
4 corda Eb
( 3m ), todas as notas encontram-se a intervalos de tom e meio umas das
outras, se contarmos tom e meio acima da nota A ( 7 ) teremos o C novamente.

30

Agora, se pegarmos como tnica o A ( 7 ) do acorde e contarmos tom e meio

encontraremos as mesmas notas do acorde de C.
1 corda Gb
2 corda C
3 corda A
4 corda Eb

( 7 )
( 3m )
(T)
( b5 )

O que muda a relao das notas entre si pois a tnica outra, mas tendo as mesmas
notas e sem a preocupao do baixo, teremos o mesmo acorde.
Por causa deste detalhe, o acorde diminuto pode ser definido pegando como tnica
qualquer uma das notas que compem o acorde.
No caso de uma transcrio, ou seja, quando se pe pra tocar uma msica e, de ouvido,
procura-se identificar as cadncias harmnicas, cada acorde, conferindo com o cavaquinho,
muitas vezes torna-se necessrio conferir o baixo do acorde com um instrumento mais grave,
que pode ser violo, contrabaixo, piano, etc. Uma posio pode funcionar como vrios
acordes diferentes confundindo o ouvinte sobre qual destas opes ele est transcrevendo. O
conhecimento dos caminhos da Harmonia Funcional ajudam em muitos casos, porm nem
sempre possvel definir s pelo conhecimento harmnico pois a cadncia pode
proporcionar mais de uma opo de acorde num determinado momento. Ento torna-se til a
identificao do baixo do acorde ouvindo algum instrumento mais grave pois o cavaquinho
sendo um instrumento que trabalha numa regio do mdio para o agudo, no possui notas
suficientemente graves para o baixo dos acordes.

Vimos durante o processo de montagem das escalas que o interessante termos na

memria os graus e seus intervalos dentro da tonalidade em questo, para s ento,
relacionarmos a estes graus, os sons, as notas desejadas. Tambm comeamos a conhecer o
brao do cavaquinho executando as escalas naturais montadas e, com isso, visualizando as
notas em cada casa.
Com a formao dos acordes vimos que os intervalos da escala podem ser alterados e
aprendemos como se chamam estas alteraes alm de familiarizar-mos mais com o brao do
cavaquinho, e trabalharmos melhor a questo dos enarmnicos.

31

Captulo 4

Leitura Rtmica e Meldica

Neste captulo aprenderemos como identificar os ritmos e os sinais escritos na pauta.

No primeiro momento conheceremos alguns smbolos necessrios para a visualizao da
partitura. Em seguida teremos exerccios de leitura rtmica que, com a ajuda de um
metrnomo e do professor, dar ao aluno a noo exata da diviso rtmica e dos sinais que
compe essa notao. Por fim, o processo se concretiza, na verdade, apenas comeando,
atravs da leitura de partituras de choros conhecidos por exemplo, onde o aluno se
familiarizar com outros sinais ainda no vistos neste captulo, alm de exercitar a leitura
rtmica e meldica montando um repertrio que o interesse mas que, num primeiro
momento, tenha um nvel de dificuldade adequado ao seu nvel de leitura, conforme
orientao de seu professor.

Leitura Meldica

Apresentao

Iremos conhecer as notas na pauta e a extenso do cavaquinho, para que depois fique
mais fcil a visualizao dos ritmos, j estando mais familiarizados com alguns aspectos da
escrita musical e s mais tarde iremos estudar para adquirir fluncia na leitura meldica.
Pentagrama ou pauta musical
o conjunto de linhas horizontais, paralelas e eqidistantes, e os quatro espaos entre
elas, onde anotaremos as notas musicais:

Linhas

5_______________________________________________________________
4
4_______________________________________________________________
3
3_______________________________________________________________
2
2_______________________________________________________________
1
1_______________________________________________________________

Espaos

As linhas so contadas de baixo para cima. Cada linha e cada espao tm uma nota
para ser escrita. O que determina onde est cada nota a Clave, que veremos a seguir.

32

Linhas e espaos suplementares

Podemos ter mais linhas e espaos alm daqueles que originalmente se encontram na
pauta, para que assim possamos representar os sons em alturas que a pauta no nos d.
5
4_______________________
4
3_________________________
3
Espaos suplementares
2_________________________
superiores
2
1________________________
1
5_______________________________________________________________
4
4_______________________________________________________________
3
Espaos
3_______________________________________________________________
2
2_______________________________________________________________
1
1_______________________________________________________________
1
1 ________________________
2
Linhas suplementares
2________________________
inferiores
3
Espaos suplementares
3__________________________
inferiores
4
4________________________
5

Linhas suplementares
superiores

Linhas

Note que as linhas e espaos suplementares crescem ao se afastar da pauta.

Clave
Sinal que utilizamos sempre no incio da pauta para indicar o nome e a altura das
notas. Existem trs tipos de clave:
Clave de Sol: Determina o local da nota G, anotada na segunda linha.
No caso do cavaquinho, a 3 corda solta.

Clave de F: Determina o local da nota F, anotada na quarta ou terceira linhas. No

cavaquinho no temos esta nota por se tratar de uma nota muito grave.

33

Clave de D: Determina o local da nota C, podendo ser anotada na primeira, segunda,

terceira ou quarta linhas. Esta nota tambm no temos no cavaquinho, mas s para uma
noo de altura, este D est um tom abaixo da 4 corda solta.

No cavaquinho, que o instrumento que nos interessa, utilizamos a clave de Sol, que
a clave usada para instrumentos agudos como o bandolim, flauta, violino, clarinete, obo,
gaita, trompete, etc.

Cordas soltas no cavaquinho

Extenso do cavaquinho

Aqui temos escritas na pauta, da nota D na quarta corda solta at a nota D mais aguda,
no 3 espao suplementar superior, que tocada na 12 casa do cavaquinho. Geralmente os
cavaquinhos tm como ltima nota a nota G, tocada na 17 casa. Pode haver mais ou menos
notas dependendo da construo do instrumento.
Leitura Rtmica
Assim como temos os sinais que representam as notas e suas alturas, temos a
indicao de quando temo estas notas devem soar ou, quanto tempo deve haver silncio na
msica. Estudaremos as divises rtmicas, suas alteraes e suas combinaes para, mais
tarde, combinarmos com o estudo meldico.
Os sinais que representam a durao dos sons so os Valores de Tempo e os que
representam o silncio so as Pausas. A seguir veremos cada valor com sua pausa
equivalente:
34

Nome

Valor de Tempo

Pausa

Durao

Semibreve

4 tempos

Mnima

2 tempos

Semnima

1 tempo

Colcheia

tempo

Semicolcheia

de tempo

Fusa

1/8 de tempo

Semifusa

1/16 de tempo

Compasso
a subdiviso da msica em pequenas partes de durao com sries regulares de
tempo.
Os compassos so separados por um trao vertical. Cada compasso denominado de
acordo com o nmero de tempos.
O compasso representado por uma frao que escrita na pauta logo aps a clave e
antes dos acidentes fixos.
O numerador indica o nmero de tempos que haver em cada compasso e o
denominador indica qual o valor que representar cada tempo do compasso.
Exemplo:

2/4 = 2 x q que a nota que vale 1/4 da Semibreve

A semibreve a nota mais longa que utilizamos na escrita musical atual. Este valor
representa a durao de 4 tempos e como o valor mais longo, temos os demais valores
subdivididos da seguinte forma:
Semibreve = 1
Mnima = 1/2
Semnima 1/4
Colcheia = 1/8
Semicolcheia = 1/16
Fusa = 1/32
Semifusa = 1/64
35

Barra simples
( separa os compassos )

Temos a U.T ( Unidade de Tempo ) que o valor que representa cada tempo do
compasso e a U.C. ( Unidade de Compasso ) que o valor que, sozinho, representa o
compasso inteiro.
U.C

U.T.

U.C.

U.T.

U.C.

U.C.

U.T.

U.T.

A seguir teremos alguns exerccios para a leitura rtmica, atravs da variao das
divises de tempo, visando o controle rtmico para depois passarmos para leitura meldica.

Com a ajuda de um metrnomo ( aparelho utilizado para fazer a marcao do nmero

de tempos e velocidade dos tempos do compasso ) colocado na velocidade 50bpm ( 50
batimentos por minuto ) na indicao 4/4, comece a tocar as notas obedecendo durao
conforme explicado na pg. 25 ou com a ajuda de um professor.

36

Exerccio de Leitura Rtmica #1

(Valores de tempo e suas subdivises)

37

Exerccios de Leitura Rtmica #2

( Valores diferentes dentro do mesmo tempo / quilteras )

38

Exerccios de Leitura Rtmica #3

( Pausas )

39

Exerccios de Leitura #4
( Ponto de Aumento e Ligadura de Tempo )

40

Leitura Meldica
Agora que j fizemos os exerccios bsicos de leitura rtmica e entendemos as
principais subdivises, vamos comear a ler melodias na pauta, j com exemplos de msicas
conhecidas que, conforme formos avanando, iro aumentando de dificuldade.
Lembre-se de conferir a notao das cordas soltas no cavaquinho e a extenso do
mesmo, na pgina 25.
Lembre-se que nesta parte do estudo importante estar estudando as questes tcnicas
de mo direita ( palhetada, arpejos, etc.. ) e mo esquerda ( digitao, escalas e arpejos, etc. )
com um professor para melhor aproveitamento das execues das msicas aqui apresentadas.
Msicas para estudo da leitura meldica:
01) Asa Branca (Luiz Gonzaga / Humberto Teixeira) G
02) Carinhoso ( Pixinguinha / Joo de Barro ) G
03) Choro Negro ( Paulinho da Viola ) - Gm
04) Lamento ( Pixinguinha / Benedito Lacerda ) D
05) V se Gostas ( Waldir Azevedo ) G
06) Carioquinha ( Waldir Azevedo ) Dm
07) Cochichando ( Pixinguinha ) Dm
08) Noites Cariocas ( Jacob do Bandolim ) G
09) Choro Novo em D ( Waldir Azevedo ) C
10) Tico-tico no Fub ( Zequinha de Abreu ) Em
Estas so algumas msicas indicadas para o incio da leitura j com todos os
elementos: melodia, ritmo, pausas, clave, etc. Esto distribudas em nvel crescente de
dificuldade para melhor adaptao do estudante.
Lembre-se sempre dos aspectos tcnicos da execuo do instrumento e de ouvir as
gravaes correspondentes a cada msica, de preferncia, alguma tendo o prprio
compositor como intrprete.

41

Vocabulrio de Acordes

Acordes Maiores

42

Acordes Menores

43

Acordes de Preparao ( c/ stima )

Lembre-se que a stima existente neste tipo de acorde a stima menor, que se
encontra 5 tons acima ou 1 tom abaixo da tnica do acorde.

44

Acordes Diminutos

Como podemos ver, os acordes diminutos se repetem de tom e meio em tom e meio.
Portanto um acorde diminuto pode ter como tnica, qualquer uma das notas que o compes
j que no cavaco no utilizamos o baixo ( nota mais grave do acorde, que no violo tocada
sempre com o polegar ).

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Acordes Meio-diminutos

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