CRNICA DE UM VERO

Reflexo e inveno de seu prprio tempo

Uma das mulheres que interage com a cmera, ao final de Crnica de um Vero, verbaliza a
problematizao do filme: "S somos verdadeiros quando estamos sozinhos e beira da histeria". A
citao de lembrana, de uma nica viso do filme, mas o sentido aproximado. Talvez essas palavras
exagerem um pouco, pois limitam o conceito de verdade a um ideal metafsico de um "eu essencial", mas,
em linhas gerais, esto em sintonia com a proposta de Jean Rouch e Edgar Morin. A mulher em questo
est reagindo, nesse momento citado, sua prpria imagem no filme. Fala depois de exibio promovida
pelos diretores a seus entrevistados. Uns criticam a "interpretao" dos outros e acusam-se de estarem
falsos no filme. A colocao da mulher citada aqui assume a auto-encenao para a cmera. A palavra
chave de sua afirmao, porm, no sozinho e sim a outra expresso, " beira da histeria". H na
citao do estar quase histrico a constatao de que, ao contrrio da suposio generalizada, a solido
em si no inibe a (auto)encenao. preciso estar sem conscincia de si mesmo. Essa tambm uma
retrica intuitivamente incumbida de constatar que, se sozinho o ser humano j encena para si mesmo um
personagem, diante de uma cmera no h nada alm de interpretao. Com o olhar de algum sobre si,
com a conscincia da exposio pblica da prpria imagem, no h como no vestir um personagem. No
teramos mais um nmero para a cmera nos momentos finais, compostos da prpria (auto)crtica de
Rouch e Morin? Um problematiza todos os conflitos no resolvidos no filme e no mtodo de realizao, o
outro celebra esses conflitos como mobilizadores de uma continuidade do processo Morin afirma na frase
final: "Estamos aqui para ter problemas". Sucinto. Encenaes so pura problematizao da imagem.

Nesse sentido, o cinema-verdade, oficialmente fundado por Rouch e Morin, esto em fina sintonia, na
verdade muito ampla, com o cinema moderno. Temos nos dois casos uma disjuno dos elementos
narrativos, a insero de rudos na produo de sentidos imediatos a partir da organizao dos planos, o
cinema se fazendo notar por meio da revelao do olho de quem dirige e, com essa articulao estilstica,
escancarando os artifcios ilusionistas para buscar outra forma de comunicao. O narrador onisciente
substitudo pelo narrador em dvida. No entanto, nesse paralelismo, em linhas gerais, h um paradoxo.
Enquanto o cinema de fico buscava a aproximao com a realidade, embora com outro estatuto, o
cinema documental aproximava-se da fico, mas sem querer organizar as atuaes de seus atores, de
modo a se extrair significaes delas.

Crnica de um Vero coloca em crise o documentrio clssico-idealista, simulador de apreenso ou sntese

do real, e reiventa a no fico como linguagem e como conceito. E no apenas por uma questo
filosfica, a partir da impossibilidade de se encontrar uma essncia em uma representao, mas por
questo de metodologia. Porque na exibio para os entrevistados, quando uns falam das atuaes dos
outros, emerge outra problemtica: o reconhecimento de si no recorte, gerado pela montagem, feita pelos
realizadores. Temos duas camadas: a da representao de quem est diante da cmera e a da
manipulao dessa representao pelos autores. H a interveno da cmera na filmagem e dos
realizadores nos cortes das imagens-falas e na ordenao delas na estrutura narrativa. O documentrio

ento assume-se como o registro da provocao de reaes cmera e como organizao dessas reaes
para atender aos objetivos de quem faz o filme (seja quais forem). Simples assim. Complexo assim.
Porque o objetivo de Jean Rouch e Edgar Morin, ao estimularem um grupo de pessoas a falar de si
mesmos e de suas relaes com o mundo ao redor, a princpio filmar como vivem os franceses. No se
diz se buscam um padro que relaciona uma vida com outra, de modo a se buscar naqueles indivduos a
parte de um grupo e nesse grupo a parte de uma sociedade, ou se pretendem captar modos de vida
desconectados uns dos outros. Mostram cafs da manh, reclamaes sobre o trabalho, ideais hedonistas
de felicidade, confisses de conflitos emocionais. Cada um dos entrevistados compe personagens a partir
da verbalizao de pensamentos e sentimentos que tanto informam sobre o perfil psicolgico deles como
nos do a viso de cada um sobre seu posicionamento na configurao social e poltica.

No importa as respostas e afirmaes se verdadeiras ou se invenes. Importa a crena nelas por parte
de quem responde, a verdade na forma-resposta, a inventiva autenticidade de encenao. Importa a
aparncia, as evidncias, a reao aos encontros, s intervenes. At porque, vivendo em comunidade,
sempre mediado pelo olhar do(s) outro(s) sobre suas palavras, gestos e posturas, o homem ator. Tem
de encontrar sua autenticidade na representao. E o conceito de cinema-verdade, estabelecido por
Rouch, nisso difere do de cinema-direto (conceito de Ruspoli), no qual a interveno, se existe, tornada
transparente (por meio da ausncia de comentrios, entrevistas, msicas, movimentos da cmera), ou, se
no existe mesmo (cmera escondida), busca captar algo no captvel caso a cmera se faa notar a seus
filmados. Bill Nichols e Juliane Burton definiram o primeiro procedimento como "interativo" e o segundo
como "observacional". O interativo partia da premissa, por parte dos franceses, de que a cmera viola
intimidades e, sendo assim, implica em riscos e em uma tica. Sua proposta: assumir a interveno e, a
partir dela, provocar reaes reveladoras. Buscar a verdade no "conflito" e nas trocas entre quem filma e
quem filmado. Assumir a invaso do cinema. A linha observacional perseguia a neutralidade, mais na
forma-aparncia que no conceito

Cabe aqui um paralelo com a mesma oposio na fotografia. O fotgrafo hngaro Georges Brassai (ou
Gyula Halsz) denunciou fotgrafos que, em nome da autenticidade, capturavam pessoas desprevenidas,
sem elas terem conscincias de estarem sendo fotografadas. Em seus ensaios sobre fotografia, publicados
em 1977, Susan Sontag, em uma nota de p de pgina, contraps-se a essa crena de Brassai. "No rosto
das pessoas, quando ignoram que esto sendo observadas, existe algo que nunca aparece quando elas
sabem disso", escreveu. O fotgrafo americano Walker Evans, na prtica, tambm defendia o postulado da
imagem roubada. Parte de seu trabalho construdo a partir da utilizao de uma cmera oculta e em
miniatura com a qual fotografa passageiros de metr. Rouch estava alm disso em termos estticos. Havia
virado a pgina da discusso sobre a maior ou menor autenticidade contida na imagem de quem no
percebe a cmera. Queria essa autenticidade, que nem sempre acontece, diga-se logo, na reao
cmera. Em pelo menos dois segmentos de Crnica de um Vero, consegue essa proeza e atinge algo
inominvel. Primeiro na confisso dos conflitos psicolgicos da mulher j citada nesse texto, que, pelo
grau de exposio, provoca reaes negativas entre outros entrevistados, acusada de mostrar demais as
fragilidades. Segundo na cena em transe da judia que caminha pela rua em aparente suspenso da razo.

O MOMENTO HISTRICO

Estamos em 1960. um momento de mudanas tcnicas no cinema, que resultarem em mudanas

estticas, com a conciliao de circunstncia com projeto artstico, como fez os diretores agrupados sob o
guarda-chuva da Nouvelle Vague. Cmeras mais leves, som direto (gravador Nagra). Os meios
determinam a forma e no apenas a produo. Michel Brault, o diretor de fotografia, vale-se das
condies. Tem a possibilidade de filmar cenas mais longas e mover a cmera sem transferir peso aos
movimentos. A platia j estava se habituando com as imagens do telejornalismo e do cinejornalismo:
uma imagem tremida, mal iluminada, pouco definida, editada com cortes bruscos e um som impuro - tudo
contendo uma marca de autenticidade que contradizia o formalismo e a estilizao caractersticos do
documentrio clssico. O som sincronizado com a imagem tambm ampliava a sensao de uma captao
sem manipulao do real. No era possvel capturar a vida como ela se no se podia exibir a fala na
imagem, como escreveu o cinegrafista Richard Leacock, um dos patriarcas do cinema diretoobservacional. Rouch ir pelo outro caminho, o do som direto produzindo vida com as cmeras leves, em
vez de registr-la como se a vida corresse alheia presena da cmera. Uma pessoa fala para a cmera o
que no falaria sem ela, age de uma forma como no agiria sozinha. H na interpretao, portanto, uma
experincia nica. Jean-Louis Commoli enterraria em textos a transparncia do documentrio ao escrever
que a cmera produz eventos, que o documento fabricado pela tcnica, formatado por opes estticas,
no existe em si e sem a interveno do cinema.

No h novidade nisso hoje, quando nos habituamos ao cinema de encontros de Eduardo Coutinho e com
a exibio de imagens dos personagens vendo suas imagens(Cabra Marcado para Morrer e Boca do Lixo,
de Coutinho, Margem da Imagem e As Parteiras, de Evaldo Mocarzel,A Alma do Osso, de Cao
Guimares, Nem Gravata Nem Honra, de Marcelo Masgo), mas, nos anos 50-60, um castelo comeava a
ruir. E outro, pela diluio posterior e neo-conveno, foi erguido. No h como tentar transpor em
palavras a experincia de um primeiro contato comCrnica de um Vero sem fazer uso da primeira pessoa
e da subjetividade contida nesse encontro (meu com o filme). Mesmo com todas as referncias histricas
sobre sua importncia, sobre seu marco e sobre as caractersticas inaugurais de seus procedimentos, a
apreenso do filme se deu sobretudo pela fora das imagens e de sua articulao. Nada ali podia ser
considerado uma novidade, para quem j tinha visto a reproduo, diluio, derivao e multiplicao das
opes empregadas, mas ainda assim elas pulsam com vitalidade, sobrepondo-se a todo o processo
decorrente desde ento nos filmes documentais (ou de no fico, expresso tambm problemtica, se
formos averiguar a natureza da fico, em toda amplitude). Crnica de um Vero, para quem o acaba de
conhecer, no apenas um documento histrico, que exige a transposio do olhar para quando foi feito,
dentro do contexto de ento. um tremendo filme. Ponto.

Mas a jornada pelo tempo necessria para se entender seu processo de existncia, at porque toda
inveno artstica, mas principalmente as artes ancoradas na tecnologia, respondem a seus momentos
histricos e valem-se de conquistas tcnicas. Pois no caso estamos tambm em fase seminal de um

segmento da sociologia que, adiante, iria romper com o conceito de indivduo produzido unicamente pela
classe social, libertando a construo do sujeito das paredes generalizantes e resultando no conceito de
"ator social", segundo a definio de Alain Toraine, par intelectual de Morin, que por sua vez colocaria
contra o muro a noo de sociedade como um tecido quase homogneo em seus conflitos e contradies
("No suportamos mais as construes intelectuais que explicam todas as nossas condutas por meio de
nossa relao com o poder ou de nosso lugar na diviso do trabalho", Edgar Morin). Os personagens
deCrnica de um Vero, embora vivam em uma mesma cidade, em um mesmo tempo histrico, em
segmentos diferentes de uma mesma classe social, no podem ser vistos como sintomas de nada, ou no
como sintomas sobretudo de suas redes. Cada um deles vive sua condio social, sim, mas reage a ela
com marca prpria. Vemos questes surgirem nas conversas, questes daquele momento e daquele lugar,
mas sem virar sistematizao. Talvez o indcio mais evidente dessa falta de indcios generalizveis seja um
operrio da Renault que desmistifica a figura clssica do proletariado ao ver os colegas como burgueses.

ETNOGRAFIA FLMICA

No se pode entender as conquistas e progressos de Jean Rouch sem compreender conquistas e

progressos da antropologia. A etnografia pr-cmera tinha como elemento mediador entre o observador e
os observados a escrita. O antroplogo via e relatava em palavras. A memria era seu filtro entre o real e
o texto, e sua bagagem terica e ideolgica preenchiam os hiatos, de modo a se criar um fio condutor
linear e aparar as contradies. A entrada em cena da cmera conferiu ao observado flmico uma
referncia epistemolgica mais legtima. Trata-se, afinal, de evidncia. Pode ser vista. No entanto,
conforme o uso se ampliou, surgiram problemas. Pois documentar no tem carter divino e onisciente.
Exige enquadramento e escolhas. Direo, enfim. Mudou-se, consequentemente, a procura. O filme
etnogrfico continuou a ter como base a observao do real, mesmo se esse real for provocado pelo
cineasta-etngrafo

(ou

etngrafo-cineasta).

Claudine

de

France

definiu

comoantropologia

flmica em Cinema e Antropologia (1982, editora Unicamp) essa modalidade de "registrar em imagens o
homem como ele apreendido pelo filme, na unidade e na diversidade das maneiras como coloca em cena
suas aes, seus pensamentos e seu meio ambiente" . S se apreende algo do homem, afirma Claudine
de France, se ele for provocado a mostrar-se. E s revelando algo de si pode revelar, por extenso, algo
da sociedade contido em seus gestos e palavras.

J em 1952, durante um congresso em Viena, Rouch declarou: "Quando os cineastas fazem filmes
etnogrficos, na verdade fazem filmes e no etnografia. Quando etngrafos fazem filmes etnogrficos, na
verdade fazem etnogrfica e no filmes" O objeto da antropologia flmica tornou-se, com o uso mais
freqente da cmera, no s o homem como tambm o instrumento da disciplina, ou seja, o prprio filme.
A metodologia e o processo de observar, a mis-en-scene em suma, passa a ser tematizada direta ou
indiretamente. "O estudo do homem pelo filme no significa somente o estudo do homem, mas
igualmente o homem filmado tal como aparece no filme" (Claudine France em Cinema e Antropologia).
Esse cocneito mais avanado que o de Margaret Mead, no incio dos anos 70, para quem o homem s
apreendido em aes, nunca em palavras, como se as aes no fossem como as palavras reaes do

observado ao observador. Ela se apia em ttulos dos anos 30 aos 50, como Sous les Masques Noirs, de
Marcel Griaule (referncia primeira de Jean Rouch),Trance and Dance in Bali, da prpria Marguerit Mead e
Gregory Bateson, e The Hunters, de John Marshall, antes da sincronizao de som e imagem. Interessava
apenas o que era filmvel, a ao do homem sobre seu ambiente. A sincronizao, como afirma Claudine
de France, descobriu o tempo do homem. A filmagem em planos-sequncias permitia maior intimidade da
cmera com as pessoas, alm da expresso verbal de emoes e pensamentos.

Historicamente, o processo da sincronizao do som, sem o qual no haveria Crnica de um Vero e seu
conceito de cinema-verdade, contemporneo da descolonizao, cuja conseqncia, no documentrio
etnogrfico, foi levar as cmeras voltarem-se para as prprias sociedades de quem filma. O observador
deixa de ter imagem imparcial e tematiza o prprio olhar, seus mtodos, suas incertezas sobre seus
mtodos. Tambm so apontadas os procedimentos de mis-en-scene. Rouch liderou essa turma de
cineastas das cincias humanas, composta tambm por David MacDougall, Marc Piault, Eliane de Latour.

No entanto, como acusava Margared Mead, a antropologia flmica, assim como parte dos documentrios,
tornaram-se tagarelas e, assim, subestimaram a capacidade expressiva das imagens. Esse talvez seja
hoje um dos raros debates formais sobre o documentrio no Brasil: a ditadura do entrevistismo. Isso no
deixa de ser herana da etnografia original, cuja metodologia apoiava-se na histria oral, em como a
oralidade expressa uma cultura, mais at que rituais ou comportamentos. A palavra no documentrio,
porm, uma produo histrica, convertida em esttica (com toda a problematizao dela). Antes do
cinema falado, os documentrios recorriam, quando precisavam referir-se ao contexto das imagens, aos
letreiros explicativos. Nannok do Norte, de Robert Flaherty, tem um poro deles, alguns bem longos, que
interrompem o fluxo visual. Seguiu-se a hegemonia do documentrio com narrador, que lia os textos
escritos pelos diretores, um dado sonoro subestimado e importantssimo para a fluncia do filme.
Com Crnica de um Vero, a voz chega ao "objeto", mas, como expe Rouch, o discurso continua
mediado, mas agora assumindo e problematizando a mediao, no para encontrar solues para se
filmar o homem tal qual ele , mas para se criar permanentes problemas nessas supostas solues.
"Estamos aqui para ter problemas", conclui Morin. Tanto a arte como as cincias (no s humanas),
quando conscientes de sua insero na vida e despidas de ideais totalizantes-enganadores, tm
compromisso com as dvidas. Rouch revela-se, assim, grande artista e cientista. Um homem embebido de
seu tempo, com toda a significao dessa relao.
Clber Eduardo