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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA

FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

IMPERMANNCIA ENTUSIASTA
TRANSMUTAES DO MODELO ROMERIANO DE HORROR

Juiz de Fora
Maro de 2012

Lcio De Franciscis dos Reis Piedade Filho

IMPERMANNCIA ENTUSIASTA
TRANSMUTAES DO MODELO ROMERIANO DE HORROR

Dissertao apresentada ao Programa

de Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal de Juiz de Fora

Orientador: Prof. Dr. Alfredo Suppia

Juiz de Fora
Maro de 2012

Lcio De Franciscis dos Reis Piedade Filho

Impermanncia Entusiasta: Transmutaes do

Modelo Romeriano de Horror

Dissertao apresentada como requisito para obteno do ttulo de Mestre em

Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da UFJF

Orientador: Alfredo Suppia

Dissertao aprovada em 28/03/2012 pela banca

composta pelos seguintes membros:

_____________________________________
Prof. Dr. Alfredo Suppia (UFJF) Orientador
_____________________________________
Prof. Dr. Potiguara Mendes da Silveira Jnior - Convidado
_____________________________________
Prof. Dr. Laura Loguercio Cnepa (Universidade Anhembi Morumbi - SP)

Conceito Obtido: ______________________

Juiz de Fora
Maro de 2012

E foi ento que reconheceram estar ali presente a Morte

Rubra. Ali penetrara, como um ladro noturno. E um a
um, foram tombando os folies, nos sales de orgia,
orvalhados de sangue, morrendo na mesma posio
desesperada de sua queda. E a vida do relgio de bano
se extinguiu com a do ltimo dos folies. E as chamas das
trpodes expiraram. E o ilimitado poder da Treva, da
Runa e da Morte Rubra dominou tudo.
Edgar Allan Poe, A Mscara da Morte Rubra, 1842.

queles que sentaram-se noutro mundo,

ceia de seus ancestrais,
Dedico.

AGRADECIMENTOS

A Alfredo Suppia, pela orientao sempre sincera.

minha famlia, pela pacincia, carinho e apoio.

s amigas de mestrado Debora Faccion, Marlia Lima e Fernanda Viana, pelo

companheirismo e pelas aprazveis horas de conversa.

A Beth Honorato, pelo incentivo.

s professoras Edna Mara Ferreira, Patrcia Vargas e Cirinia Arantes, pela

inspirao e exemplo inestimveis.

Pr-Reitoria de Ps-Graduao, pela bolsa de monitoria.

Ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao, pela acolhida do projeto.

A George Romero, pelo seu legado.

E a todos os demais colegas e profissionais que, direta ou indiretamente,

colaboraram para a realizao deste trabalho.

RESUMO

Primeiramente, pretendemos analisar o filme A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living
Dead, 1968), de George A. Romero, observando o contexto histrico de sua produo,
conectando-o ao esprito do tempo da era atmica e aos movimentos contraculturais de fins
dos anos de 1960. Em seguida, realizaremos um estudo minucioso acerca do modelo
romeriano de horror a representao moderna do zombie e suas nuances. Por fim,
identificaremos a permanncia deste modelo na atualidade e as transmutaes que vem
sofrendo nas novas mdias, na esteira do desenvolvimento cientfico e tecnolgico.
Consideraremos, ainda, a perspectiva de retorno do gtico no fim do milnio e o subsequente
perodo de crise poltica e econmica da primeira dcada do sculo XXI, marcado pelo
surgimento de novos movimentos contraculturais de propagao viral. Dentro desse contexto,
o zombie parece retornar, uma vez mais, enquanto representao das classes oprimidas na era
do capitalismo ps-industrial.

Palavras-Chave: George Romero; A Noite dos Mortos-Vivos; Cinema de Horror;

Contracultura.

ABSTRACT

Firstly, we intend to analyze George A. Romeros Night of the Living Dead (1968) aiming at
the historical context of the film, connecting it to the atomic ages spirit of the time and the
countercultural movements of the late 1960s. Secondly, we will conduct a detailed study on
the Romerians model of horror the modern representation of the zombie and its nuances.
Finally, we will identify the permanence of this model nowadays and the transmutations that
undergoes in new media, following the scientific and technological development. We will
also consider the return of the Gothic style at the end of the millennium and the subsequent
period of political and economic crisis at 21st centurys first decade, characterized by the
emergence of new countercultural movements of viral propagation. Inside this context, the
zombie returns once more, as a representation of the oppressed classes, at the post-industrial
capitalism era.

Keywords: George Romero; Night of the Living Dead; Horror Cinema; Counterculture.

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................11

CAPTULO I: O MODELO DE ROMERO........................................................................20

1. Genealogia do Zumbi....................................................................................................20
2. A Condio do Zombie.................................................................................................29
2.1.

Natureza Epidmica do Horror..........................................................................29

2.1.1 Estranha Fascinao...............................................................................29
2.1.2. Cidade dos Mortos.................................................................................37

2.2.

Perspectiva do Mundo Estranhado....................................................................40

2.3.

Anti-Sujeito | Crise da Corporeidade.................................................................43

2.4.

Ideologia Imperialista........................................................................................46

2.5.

Sociedade de Consumo......................................................................................51

CAPTULO II: IMPERMANNCIA ENTUSIASTA.....................................................56

1. O Microcosmo do Medo...............................................................................................56
2. Era de Mudana e Inquietao Social...........................................................................63
3. Impermanncia Entusiasta.........................................................................................67
4. O Poder das Ideias........................................................................................................74
5. Repensando a Mudana.................................................................................................78

CAPTULO III: O MAL RESIDENTE................................................................................83

1. Funo Poltica da Alegoria..........................................................................................83

2. Morte versus Poder........................................................................................................87
3. A Noite que No Terminou...........................................................................................94
3.1.

A Ameaa do Corpo..........................................................................................94

3.2.

A Esfera Privada................................................................................................97

4. Transgresso e Mudana.............................................................................................100

10

5. Matriz Contracultural..................................................................................................103
5.1.

Nova Linguagem & Novas Tcnicas...............................................................103

5.2.

Cabos de Conexo...........................................................................................104
a) Contato Direto.................................................................................................105
b) Contato Indireto...............................................................................................106

CAPTULO IV: TRANSMUTAES...............................................................................111

1. 1968 e Incio do Sculo XXI: Equivalncias..............................................................111

2. O Retorno do Gtico: Preldio de uma Nova Era......................................................114
3. Fator Resident Evil......................................................................................................121
3.1.

Esttica Visceral..............................................................................................121

3.2.

Recurso ao Gtico...........................................................................................129

3.3.

Metfora Viral.................................................................................................134

4. Transmutaes do Modelo Romeriano.......................................................................139

5. Racionalizao do Subgnero.....................................................................................144
6. Epidemia Contracultural.............................................................................................148
7. Movimentos Populares: Reavaliao..........................................................................155

EPITFIO.............................................................................................................................159

REFERNCIAS....................................................................................................................162

FILMES CITADOS..............................................................................................................171

ANEXOS................................................................................................................................175

11

INTRODUO

O interesse nos mortos-vivos enquanto alegoria social surgiu durante pesquisas

preliminares, quando foram levantados documentos que permitiram estabelecer conexes
entre a hansenase e certos aspectos do que denominaremos modelo romeriano de horror,
em especial a sua natureza epidmica. De maneira geral, as analogias entre a lepra e a
ficcional epidemia dos zumbis referem-se a elementos que compreendem as misteriosas
condies do contgio; as implicaes da doena, como a degenerao dos traos
fisionmicos; e o medo da infeco. Consideramos tambm, por um lado, o histrico
isolamento social dos hansenianos, e, por outro, o isolamento dos sos em face da invaso dos
mortos-vivos, nas narrativas ficcionais. Esses apontamentos nos aproximaram da obra que,
pela primeira vez, despertou os mortos do sereno descanso em sua configurao moderna.
A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living Dead,

EUA,

1968), de George Andrew

Romero, fundou um subgnero cinematogrfico que influencia at hoje produes de um

gnero que extravasa as fronteiras da mdia cinema, contaminando a televiso, os videogames,
a msica, a literatura e as histrias em quadrinhos. A Noite...,1 filme independente de horror
realizado com poucos recursos, na zona rural de Pittsburgh, no estado norte-americano da
Pensilvnia, oferece mltiplas leituras a respeito do contexto de fins dos anos 1960, da
contracultura e da tensa geopoltica vigente no momento de sua produo.
Pretendemos, aqui, analisar os elementos textuais, intertextuais e extratextuais deste
filme, no que se refere ao pano de fundo da histria norte-americana da dcada de 1960, da
contracultura e do cinema independente. Acreditamos que vale a pena resgatar a obra de
Romero hoje quarenta e quatro anos aps o seu lanamento considerando que o

Para evitar a repetio do ttulo, A Noite dos Mortos-Vivos ser abreviado para A Noite...

12

subgnero iniciado pelo cineasta permanece vivo, tendo inspirado ao longo do tempo no s o
cinema independente e industrial, mas tambm a indstria emergente de videogames.

Segundo Peter Burke (1992), a nova histria a histria escrita como uma reao
deliberada contra o paradigma tradicional, de acordo com o qual a histria diz respeito
essencialmente poltica. O movimento da nova histria, por sua vez, comeou a se interessar
por virtualmente toda a atividade humana. Nosso estudo fundamentar-se- dentro do campo
em que o fazer historiogrfico procura integrar a dimenso imagtica. Sabe-se que embora os
historiadores utilizem diversos tipos de material como fonte, seu treinamento em geral os leva
a ficarem mais vontade com documentos escritos (GASKELL, 1992, p. 236). Contudo,
Peter Burke (1992, p. 14) oferece uma alternativa: se os historiadores [da nova histria] esto
mais preocupados que seus antecessores com uma maior variedade de atividades humanas,
devem examinar uma maior variedade de evidncias. Em defesa da utilizao das imagens
como fonte, Ivan Gaskell (1992, p. 236) complementa: Alguns historiadores tm
proporcionado valiosas contribuies nossa viso do passado e do local em que nele est
inserido o material visual usando as imagens de uma forma sofisticada e especificamente
histrica. Partindo dessa assertiva, destacamos a importncia de trazer o filme para dentro do
laboratrio, uma vez que a prpria noo do tempo histrico se modificou. Nos rescaldos
ps-maio de 1968, uma srie de historiadores franceses discutiam novos problemas, novas
abordagens, novos mtodos, explica Silvio Tendler (2001, p. 7). Naquele mesmo ano,
Franois Furet escreveu, no Social Science, Information sur les sciences sociales, que

13

O historiador deixou de ser o maestro que fala de tudo a propsito de tudo, do alto
da indeterminao e da universalidade de seu saber, a histria. Ele deixou de contar
o que se passou, isto , deixou de escolher, naquilo que se passou, o que lhe parece
apropriado para seu relato, para seu gosto ou para sua interpretao. Como seus
colegas de outras cincias humanas, ele deve dizer o que busca, constituir os
materiais pertinentes sua questo, mostrar hipteses, resultados, provas, incertezas
(FURET apud FERRO, 1992, p. 84).

Segundo Ferro (1992), no suficiente constatar que o cinema fascina e inquieta, pois
os poderes pblicos e privados pressentem tambm que ele pode ter um efeito corrosivo. Ben
Hervey (2008, p. 8) rememora filmes que foram difamados pela mdia mainstream, ora pelas
cenas de transgresso e anormalidade, como Monstros (Freaks, dir. Tod Browning, 1932) e
Pink Flamingos (dir. John Waters, 1972); ora pela poltica anti-establishment, a exemplo do
antibelicista Esse Mundo dos Loucos (King of Hearts, dir. Philippe de Broca, 1966). No
caso de A Noite dos Mortos-Vivos, nos deteremos, mais adiante, sobre a funo poltica que
comporta e o princpio da representao alegrica presente em sua narrativa.
Quanto ao poder subversivo das imagens, Ferro aponta que a cmera [...] desvenda o
segredo, apresenta o avesso de uma sociedade, seus lapsos (FERRO, 1992, p. 85-6). Para o
autor, esses lapsos podem estar relacionados a um criador, a uma ideologia, a uma
sociedade, e podem produzir-se em todos os nveis do filme, como tambm em sua relao
com a sociedade. Assinalar tais lapsos, bem como suas concordncias ou discordncias com a
ideologia, ajudaria a descobrir o que est latente por trs do aparente, o no-visvel atravs do
visvel (1992, p. 88). Talvez a prpria estrutura do poder, este considerado por Michel
Foucault algo ao mesmo tempo visvel e invisvel2 (2011, p. 75). Analisando as estruturas,
ele [o historiador] se interessa pelas permanncias e mutaes invisveis de longa durao,

De acordo com Roberto Machado, na introduo de Microfsica do Poder, no existe em Foucault uma teoria
geral do poder. Suas anlises no consideram o poder como uma realidade que possua uma natureza, uma
essncia que ele procuraria definir por suas caractersticas universais. No existe algo unitrio e global chamado
poder, mas unicamente formas dspares, heterogneas, em constante transformao. Portanto, o poder no seria
um objeto natural, uma coisa; e sim uma prtica social e, como tal, constituda historicamente. FOUCAULT,
Michel. Microfsica do poder. Rio de Janeiro: Edies Graal, 2011, p. x.

14

estas terminando s vezes por eclipsar um pouco as outras (FERRO, 1992, p.84-5). No
presente estudo, consideramos que os lapsos no interior da sociedade norte-americana dos
anos de 1960 sejam o movimento contracultural e suas mltiplas repercusses na esfera social
e poltica, revelados alegoricamente pelo filme de Romero.
Enfim, Gaskell (1992, p. 268-9) salienta que a nova histria interessa-se virtualmente
por toda a atividade humana, preocupando-se com a anlise das estruturas da sociedade, e
espera que os historiadores voltem cada vez mais sua ateno para o material visual, tendo
como tarefa recuperar a viso do perodo estudado: a contribuio para o estudo do material
visual que o historiador est provavelmente mais bem equipado para realizar a discusso de
sua produo e de seu consumo como atividades sociais, econmicas e polticas. Nesse
sentido, adotaremos uma orientao metodolgica com o aporte da nova histria, campo que
se debrua sobre diversos tipos de fonte, ao invs de se preocupar meramente com os
documentos oficiais com os quais o paradigma tradicional fundamentava seus estudos; uma
histria cuja base filosfica parte da idia de que a realidade social ou culturalmente
constituda (BURKE, 1992, p. 11). Encaminharemos nosso estudo nessa direo.

Adotaremos a abordagem metodolgica proposta por Marc Ferro (1992, p. 87). A

Noite... ser observado no apenas enquanto narrativa, ou obra de arte, mas como um produto,
uma imagem-objeto, cujas significaes vo alm do campo cinematogrfico e refletem os
valores culturais da sociedade que o produziu. Dessa maneira, trataremos no apenas dos
elementos flmicos de A Noite..., mas tambm dos extra-flmicos, considerando a integrao

15

do mesmo ao mundo social com o qual se comunica, necessariamente. Este mundo se

refere tanto ao final da dcada de 1960 quanto ao tempo presente.
De acordo com Ferro, um filme no vale somente por aquilo que testemunha, mas
tambm pela abordagem scio-histrica que autoriza (1992, p. 87). O autor atesta a
multiplicidade das interferncias entre cinema e histria. Nesse sentido, o cinema interviria na
Histria que se faz e na Histria compreendida como explicao do devir das sociedades. Para
Ferro, desde o momento em que os dirigentes compreenderam a funo que o cinema pode
desempenhar, tentaram apropriar-se dele e p-lo a seu servio. Lnin considerava o cinema a
principal arte no contexto revolucionrio e Goebbels manipulou intensivamente a indstria
cinematogrfica alem em favor da propaganda nazista. Se tanto no Ocidente como no
Oriente os dirigentes tiveram a mesma atitude, as diferenas entre as formas de apropriao
situar-se-iam no nvel da tomada da conscincia, no no nvel das ideologias.

As autoridades, sejam as representativas do Capital, dos Sovietes ou da Burocracia,

desejam tornar submisso o cinema. Este, entretanto, pretende permanecer autnomo,
agindo como contra-poder, [...] como os escritores de todos os tempos procederam.
Sem dvida, esses cineastas, conscientemente ou no, esto cada um a servio de
uma causa, de uma ideologia, explicitamente ou sem colocar abertamente as
questes. Entretanto, isso no exclui o fato de que haja entre eles resistncia e duros
combates em defesa de suas prprias idias. sua maneira, o Jean Vigo de Zro de
Conduite, o Rne Clair de A ns a liberdade, e Louis Malle de Lacombe Lucien, ou
ainda o Alains Resnais de Stavisky, sem falar em quase todos os filmes de Godard,
manifestam uma independncia diante das correntes ideolgicas dominantes,
criando e propondo uma viso de mundo indita, prpria de cada um deles, o que
vigorosamente suscita uma tomada de conscincia, de tal forma que as instituies
ideolgicas instauradas [...] entram em disputa e rejeitam tais obras, como se apenas
essas instituies tivessem o direito de se expressar em nome de Deus, da nao ou
do proletariado, e como se apenas elas dispusessem de outra legitimidade alm
daquela que elas prprias se outorgaram (FERRO, 1992, p. 14).

Nosso enfoque recair sobre o cinema independente americano, que promoveu

transformaes radicais no fazer cinematogrfico e seguiu caminhos divergentes das funes
ideolgicas consideradas importantes pela estrutura clssica da narrativa.3 De certa maneira,

Cinema clssico hollywoodiano / narrativa clssica: refere-se tradio dominante na produo de

Hollywood dos anos de 1930 a 1960, mas que tambm permeou o cinema ocidental mainstream. Sua herana

16

os gneros cinematogrficos4 eram percebidos pelos cineastas independentes como um

conjunto de regras e convenes que poderiam ser exploradas, questionadas e
frequentemente subvertidas, o que resultaria num desordenamento das expectativas do
espectador (TZIOUMAKIS, 2006, p. 180). Assim, a contribuio do cinema independente
americano, muitas vezes marginalizado pelas instituies hegemnicas, parece ter sido uma
viso de mundo original, que suscitou uma tomada de conscincia.
Portanto, tendo em A Noite dos Mortos-Vivos o nosso objeto, apontaremos para trs
domnios: o processo criativo, a obra e a sua recepo. Em relao a este ltimo, Ferro
rememora as palavras de Sergei Eisenstein, segundo o qual toda sociedade recebe as imagens
em funo de sua prpria cultura (1992, p. 17). Burke assinala que s percebemos o mundo
atravs de uma estrutura de convenes, esquemas e esteretipos, um entrelaamento que
varia de uma cultura para outra (1992, p. 15). Aspecto igualmente importante refere-se ao
dilogo entre o cinema e outros suportes de veiculao de imagem. De acordo com Maria
Helena Capelato e os demais organizadores da coletnea Histria e Cinema,

Com o exame detalhado dos filmes poderemos entender o cinema de uma poca
como uma expresso de valores, no s delimitados pela maneira de abordar o tema
encenado, mas, de modo mais decisivo, pela forma como foram concebidos os
registros visuais e sua organizao na forma flmica. Nesse ponto h uma dupla
dimenso: a primeira diz respeito s linguagens, tcnicas e estilos que marcam o
cinema como rea de expresso artstica; a segunda, envolvendo o aspecto
iconogrfico e ideolgico de anlise, ou seja, de que modo o cinema dialoga com
outros suportes de veiculao de imagem que lhe so contemporneos e que ajudam
a compor o leque de opes que o contexto sociocultural oferece (CAPELATO et
al., 2007, p. 10).

remonta ao melodrama do primeiro cinema europeu e americano e ao teatro melodramtico que o antecedeu.
Essa tradio ainda se faz presente no cinema dominante ou mainstream, em algumas ou todas as suas partes.
HAYWARD, Susan. Cinema studies: the key concepts. 3. ed. New York: Routledge, 2006, p. 82-5.
4
Gnero: mais do que mera catalogao genrica, no se refere apenas a um tipo de filme, mas
expectativa e hiptese do espectador. Tambm se refere funo de discursos institucionais especficos que
formam estruturas genricas. Em outras palavras, deve ser visto como parte de um processo tripartite de
produo, mercado (incluindo distribuio e exibio) e consumo. Os gneros no so estticos, mas mutveis,
compostos por diversos intertextos. Os gneros so flexionados tanto pelos imperativos capitalistas da indstria
cinematogrfica como pela preferncia do pblico e pelas realidades scio-histricas de um dado perodo.
HAYWARD, Susan. Cinema studies: the key concepts. 3. ed. New York: Routledge, 2006, p. 185-91.

17

Dessa maneira, pretendemos estudar A Noite dos Mortos-Vivos, de George Romero,

associando o filme ao mundo que o produz e ao mundo que o consome/recebe, no intuito no
somente de analisar as relaes mais amplas entre cinema e histria, mas de pensar o filme
como documento que possibilita a discusso de uma poca, considerando seu estatuto de
objeto da cultura e as releituras que sofre no decorrer do processo histrico.
Em seguida, observaremos o dilogo entre o cinema e as novas mdias, levantando a
hiptese do carter perene do modelo romeriano de horror e suas transmutaes em tempos
de crise poltica e econmica, releituras estas que parecem seguir as correntes contraculturais
e os medos epidmicos5 numa determinada sociedade. Nesse sentido, so relevantes as
consideraes de Milena Kalinovska, em prefcio obra Gothic, de Christoph Grunenberg
(1997, p. 218), a respeito de uma importante tendncia dentro da arte contempornea.
Kalinovska trata da captura de metforas, em estilo gtico, promovida por diversos artistas,
sobre os extremos emocionais que nos assombram: aquilo que mais tememos, e o que esses
artistas representam, na verdade, somos ns mesmos. A possibilidade de circunstncias
incontrolveis e irracionais permite um desenvolvimento esttico que exprime nosso
desconforto e desorientao. Nos captulos finais analisaremos com maior cuidado esse
movimento que, at certo ponto, pode ter sido inspirado pela esttica de A Noite..., ganhando
fora durante a ltima dcada do sculo passado.
Tentaremos demonstrar porque a obra de George Romero se mostra inquietante em
ambiente externo moldura alegorizante, e qual a razo de retornar a essa obra ainda hoje,
numa sociedade marcada pelos atentados de 11 de Setembro 2001. Em suma, debateremos a
importncia de tratar 1968 agora, estimulados por um subgnero cinematogrfico que
conquistou terreno em diversas mdias na dcada de 1990, sofreu significativas transmutaes
no mundo ps-11/9, e continua se expandindo significativamente na atualidade. Pretendemos,
5

Consideramos medos epidmicos os temores que afligem determinadas sociedades e que ganham
cores extremadas num dado perodo, como, por exemplo, o medo da aniquilao nuclear ou do terrorismo.

18

tambm, observar a usabilidade do morto-vivo enquanto metfora que dialoga com alguns dos
elementos mais tensos e delicados da geopoltica atual e do momento scio-histrico em que
vivemos, estabelecendo pontos de contato entre a representao do zombie, o esprito
contagioso da rebelio e os movimentos de protesto que sacudiram o mundo a partir de 2010.
Para tanto, trabalharemos com a distino tipolgica proposta por Sarah Juliet Lauro e
Karen Embry em A Zombie Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced
Capitalism (2008): em sua passagem de zumbi para zombie, essa figurao que,
primeiramente, se tratava apenas de um escravo sonmbulo, despertado individualmente dos
mortos, tornou-se maligna, contagiosa e plural (2008, p. 88). Acreditamos que o termo
zumbi impreciso para definir a verso contempornea do monstro e suas muitas
reformulaes por ser originariamente africano, denotativo de uma manifestao prpria
da religio vodu e ter sido utilizado para definir o morto-vivo no cinema dos anos de 1930.
Logo, utilizaremos o termo zombie sempre que abordarmos essa forma de representao (o
modelo romeriano e seu legado), considerando a diferena radical no ethos e na iconografia
desse monstro contemporneo em relao ao seu precursor haitiano.
No captulo I, construiremos uma genealogia do monstro, partindo dos primrdios de
sua representao at o advento do morto-vivo moderno. Ento, observaremos a condio
do zombie, ou seja, os aspectos fundamentais do modelo romeriano: a natureza epidmica
do horror e o estatuto de impureza; a perspectiva do mundo estranhado; o anti-sujeito, a
ascenso ao espectro ps-humano atravs da morte e a crise da corporeidade; a ideologia
imperialista, a reviso capitalista do monstro e a metfora da sociedade de consumo.
No captulo II, traaremos um panorama de fins dos anos de 1960, contexto sciohistrico em que A Noite... foi produzido. Partindo das relaes entre Cinema e Histria,
conectaremos a obra e seu tempo, observando a gerao contracultural e as novas formas de
fazer cinema surgidas a partir de uma contraposio ao mainstream escapista.

19

No captulo III, analisaremos a esttica do filme e a funo poltica da alegoria

presente no mesmo, bem como a nova linguagem e as novas tcnicas empregadas pelos
jovens cineastas da era contracultural e seu desejo de transgresso e mudana. Observaremos
at que ponto a morte pode ser considerada uma forma de reao ao poder, e como ela
aparece em A Noite..., e tambm a matriz contracultural do modelo romeriano de horror e os
cabos de conexo existentes entre essa obra e os produtos culturas que a antecedem.
No captulo IV abordaremos a transmutao mais recente do modelo romeriano de
horror, ocorrida em fins do sculo XX e no incio do XXI, buscando as equivalncias entre esse
perodo e os anos finais da dcada de 1960. Analisaremos a reconfigurao do morto-vivo na
sociedade contempornea a partir das novas mdias, considerando o impacto do game
Resident Evil e o retorno do gnero gtico cultura popular, no final do milnio.

20

Captulo I
O MODELO DE ROMERO

(...) S um artista de verdade conhece a fundo a anatomia do terror

ou a psicologia do medo o tipo exato de linhas e propores que
se ligam a instintos latentes ou memrias hereditrias de pavor, e
os contrastes e a iluminao que despertam o sentimento de
estranheza adormecido.
H.P. Lovecraft, O Modelo de Pickman, 1927.

1. Genealogia do Zumbi

No faria sentido abordar a figura do zombie, ou tentar discutir seus modos de

representao e as transmutaes que sofre no imaginrio social da contemporaneidade, sem
antes buscarmos, em suas origens mais remotas, os aspectos que se constituem enquanto
permanncias dentro do modelo romeriano de horror. Dessa maneira, antes de nos determos
sobre esse modelo e a sua transmutao no final do sculo

XX,

necessrio, primeiramente,

observar a figura bastante peculiar do morto que retorna vida.

O imaginrio da morte constitui parte essencial das crenas religiosas das sociedades.
De acordo com Jean Claude-Schmitt, as crenas e o imaginrio dependem, antes de tudo, das
estruturas e do funcionamento da sociedade e da cultura em uma poca dada. O autor continua
a argumentao, sugerindo que os homens atribuem aos mortos representaes do que
esperam para si prprios, de acordo com a cultura e o contexto histrico. Assim, os mortos
teriam apenas a existncia que os vivos imaginam para eles. A dimenso antropolgica e

21

universal do retorno dos mortos est presente, entre outras, na tradio ocidental, desde a
Antiguidade, na Idade Mdia e at no folclore contemporneo (SCHMITT, 1999, p. 17).
Os mortos que retornam vida aparecem nas narrativas mitolgicas de diversas
culturas, assumindo a forma de vampiros e espritos em muitas delas. Michael Page e Robert
Ingpen (1985) sugerem que as lendas de vampiros ora fantasmas, ora mortos-vivos
remontam ao Egito Antigo e, provavelmente, aos sculos mais primitivos. Na mitologia
nrdica, diz-se que durante o Ragnark (batalha apocalptica que resultaria no fim do mundo)
os mortos-vivos formariam um exrcito para acabar com os vivos (CUETO, 2009, p. 24). Na
Idade Mdia, em uma cultura eminentemente religiosa e familiar morte e aos mortos, a
crena nos fantasmas era admitida por todos (SCHMITT, 1999, p. 17).
De acordo com Philippe Aris (2003, p. 206), o incio do sculo

XIX

assistiu a uma

exaltao da morte na poca romntica. Jos Manuel Serrano Cueto assinala o grande
nmero de narrativas sobre amantes ressuscitados que vagam por cemitrios gticos, mortos
que regressam de suas tumbas como os monges esquelticos de El Miserere (1862), de
Gustavo Adolfo Bcquer. Na explorao do mundo confuso onde se misturam as guas
subterrneas do mundo imaginrio e as correntes da cincia, destacamos Frankenstein ou o
Prometeu Moderno (1818, revisado em 1831), de Mary Wollstonecraft Shelley, romance
gtico de destaque responsvel por engendrar um monstro icnico com idiossincracia
particular, uma clara referncia ao mundo zumbi (CUETO, 2009, p. 33). A abominao de
Shelley surge pelas mos de Vtor Frankenstein e sua cincia com intenes divinas, capaz de
insuflar vida num emaranhado de cadveres. O extraordinrio projeto de recriao do ser
consolida-se graas fermentao e eletricidade, o que evoca o certo fascnio romntico
pela cincia por parte do poeta Percy Bysshe Shelley e a influncia deste sobre a
companheira Mary Wollstonecraft, num perodo em que progressos cientficos como os
experimentos de Galvani eram comentados com expectativa nos crculos intelectuais.

22

Segundo Aris (1990, p. 423), Frankenstein extrai o segredo da vida do milagre dos
cadveres, nos quais estaria inscrito o conhecimento e tambm subsistiria um elemento vital.
Essa exaltao da morte tambm pode ser identificada na obra de Edgar Allan Poe, em seu
universo de enterrados vivos e espectros. Posteriormente, H.P. Lovecraft tambm escreveria
diversas histrias com ressuscitados.
Uma forma de representao bastante distinta do morto que retorna vida pode ser
identificada na tradio religiosa afro-caribenha. De acordo com Page e Ingpen (1985, p.
231), as antigas religies da frica Ocidental deram origem ao vodu, e, segundo Peter
Dendle, no contexto dessa religio que se encontram as razes da palavra zumbi. Em sua
etimologia originria do quimbundo,6 a palavra relaciona-se idia do morto que se ergue da
sepultura e denota a importncia do conceito da ressurreio no interior daquela religio. Vale
a ressalva de que as associaes entre a figura do zumbi e as religies afro-caribenhas no so
automticas. A prpria idia de feitio, nas religies americanas de origem africana, est
sujeita a discusses. Alm disso, o discurso de ligao automtica entre vodu e feitiaria
visando o malefcio, vulgarmente propagado no cinema comercial, notadamente o cinema
anglfono, revela uma perspectiva eurocntrica que deturpa a realidade cultural afrocaribenha e ignora suas nuances. Sabe-se que a forma dominante euroamericana de cinema
no apenas herdou e propagou um discurso colonial hegemnico, como tambm criou uma
poderosa hegemonia por intermdio do controle monopolstico da distribuio e da exibio
cinematogrficas [...] (STAM, 2003, p. 34).

Para o espectador europeu, portanto, a experincia cinematogrfica promovia uma

gratificante sensao de pertencimento nacional e imperial, mas, para o colonizado,
o cinema deflagrava uma sensao de extrema ambivalncia, mesclando a
identificao provocada pela narrativa cinematogrfica com um intenso
ressentimento (STAM, 2003, p. 34).
6

O kimbundu a lngua da regio de Luanda, Catete, Malanje e as reas de fronteira no Norte (Dembos variante crioula kimbundu/kikongo) e no Centro (Kuanza Sul - variante crioula kimbundu/umbundu). falada
por mais de um milho e meio de pessoas. RAMOS, Rui. A lngua kimbundu. Disponvel em:
<http://www.ciberduvidas.com/diversidades.php?rid=351>. Acesso em: 15 jan. 2012.

23

Nas dcadas de 1930 e 1940, filmes como Zumbi Branco (White Zombie, dir. Victor
Halperin, 1932), Ouanga (dir. George Terwilliger, 1936), Revolt of the Zombies (dir. Victor
Halperin, 1936), I Walked with a Zombie (dir. Jacques Tourneur, 1943), entre outros,
evocavam a discriminao racial atravs da relao de domnio e submisso entre o zumbi e
seu mentor. Luciano Saracino explica que os zumbis so cadveres animados mediante
espritos escravos, utilizados pelo bokor7 para o seu benefcio pessoal. Considerando o cinema
euroamericano herdeiro e propagador do discurso colonial hegemnico imperialista (STAM,
2003, p. 34), a relao entre o zumbi e o sacerdote parece ter sido construda justamente a
partir dessa ptica, que ser mais bem explicada adiante. Saracino considera Zumbi Branco a
produo pioneira do subgnero do zumbi, e sugere que I Walked with a Zombie tenha
explorado temas como o passado obscuro, os amores proibidos, os tambores negros e os
rituais (2009, p. 19-20). Naquela poca, entretanto, o zumbi funcionaria essencialmente como
pano de fundo para complementar um vilo humano, ou seja, seria antes a representao de
um objeto de horror visual do que uma ameaa para os protagonistas.

O zumbi em I Walked with a Zombie (1943).

Sacerdote da religio vodu.

24

Dendle aponta que a representao do zumbi no cinema dos anos 1930 e 1940 esteve
atrelada s suas razes folclricas, ora conectada religio afro-caribenha, ora mitologia
egpcia (2001, p. 3). Tomamos como exemplo O Ressuscitado (The Ghoul, 1933), uma
produo da Gaumont-British Picture Corporation, dirigida por T. Hayes Hunter. Nele, Boris
Karloff interpreta o Professor Morlant, egiptlogo obcecado pela idia da imortalidade,
alcanada por meio de um contrato com Anbis. Mas os planos de Morlant so desrespeitados
e o Professor retorna vida como um zumbi para se vingar dos violadores de sua tumba.
Dendle considera os anos de 1950 e 1960 um estranho perodo de transio (2001, p.
5), em que a figura do zumbi teria experimentado certa confuso, tateando em busca de novos
rumos, embora j no estivesse presa ao modelo religioso das duas dcadas anteriores. A
confuso tornou-se ntida a partir de 1950, quando o termo quimbundo passou a ser utilizado
na definio de gneros distintos de criaturas: invasores marcianos humanides (Zombies of
the Stratosphere, dir. Fred C. Brannon, 1952), seres subaquticos (Zombies of Mora-Tau, dir.
Edward L. Cahn, 1957), jovens de classe mdia sob o efeito de drogas hipnticas (Teenage
Zombies, dir. Jerry Warren, 1959), peixes mutantes radioativos (The Horror of Party Beach,
dir. Del Tenney, 1964) e andrides cibernticos (The Astro-Zombies, dir. Ted V. Mikels,
1968). Entretanto, certa veia de coerncia podia ser identificada nesse pout-pourri conceitual.
Filmes como Plano 9 do Espao Sideral (Plan 9 from Outer Space, dir. Ed Wood, 1959) e
Invasores Invisveis (Invisible Invaders, dir. Edward L. Cahn, 1959) compartilhavam uma
ansiedade comum ao insistir que os mortos redivivos no eram, de forma alguma, sensitivos,
mas radicalmente distintos de qualquer concepo de mente ou alma (DENDLE, 2001, p. 45). Argumento reconfortante para que o zumbi pudesse ser tratado como Outro, animal ou
escravo, e, portanto, livremente trucidado sem nus moral ou judicial ao homem branco.

25

A partir desse argumento, estabelecemos um dilogo com o artigo A Zombie

Manifesto: The Nonhuman Condition in the Era of Advanced Capitalism (2008), de Sarah
Juliet Lauro e Karen Embry. O manifesto trata do zumbi tnico, de origem histrica e
religiosa, que diz respeito posio do sujeito na sociedade haitiana e sua relao com a
dialtica mestre/escravo; e dos zombies, os mortos-vivos dos filmes contemporneos, que
parecem escapar, cada vez mais, da tela para o mundo real. Enquanto metfora, o modelo
romeriano e suas transmutaes so muito reveladores da maneira pela qual se consideram
indignos de vida os sujeitos ditos inferiores. De maneira geral, Lauro e Embry sustentam que
o zumbi est historicamente vinculado expanso do capitalismo global, uma importao
colonial que infiltrou o imaginrio cultural norte-americano no incio do sculo XX, durante a
ocupao dos Estados Unidos no Haiti (2008, p. 96).
Daniel Cohen, em suas pesquisas sobre os ritos religiosos haitianos, aponta que se
deve entender o zumbi, primeiramente, como um cadver andarilho e sem alma, e que o
mesmo no inerentemente mau, como um vampiro; um mero servo (apud LAURO;
EMBRY, 2008, p. 97-8). Em Voodoo, Devils and the Invisible World (1972), Cohen explica
que tanto o zumbi original como sua encarnao contempornea derivam do vodu, religio em
que a palavra zombi significaria no apenas um corpo sem alma, mas tambm uma alma
sem corpo (apud LAURO; EMBRY, 2008, p. 97). Porm, se a questo das fronteiras nunca
foi limitante para essa figura mitolgica, Lauro e Embry sugerem que o zombie possui um
corpo fluido que transgride suas prprias fronteiras atravs da mordida e da infeco de suas
vtimas, enquanto o zumbi haitiano podia ser criado apenas por um no-zumbi (2008, p. 97).
Na segunda metade dos anos 1960, o zumbi sofreria importante reformulao,
pavimentando o caminho para uma nova vertente cultural e um novo subgnero dentro do
cinema de horror. De acordo com Luciano Saracino, nesse perodo nasceu uma nova vertente

26

dentro do gnero, denominada gore, splatter ou splatterpunk,8 e a imagem do zumbi comeou

a ser repensada (SARACINO, 2009, p. 39-40). Segundo Dendle, dois filmes contriburam de
forma significativa para a reconstruo do morto-vivo: A Epidemia dos Zumbis (Plague of the
Zombies, dir. John Gilling, 1966) e A Noite dos Mortos-Vivos. O primeiro, romperia o tabu
relacionado exibio de cadveres decompostos no cinema; o segundo, ao libertar os zumbis
do controle mstico, daria incio a um mythos contemporneo essencialmente corporal
(DENDLE, 2001, p. 6), com monstros dotados de anseios fsicos e biolgicos:

A inovao mais peculiar de A Noite dos Mortos-Vivos a idia de que os zombies

s podem ser destrudos se alvejados na cabea, ou de outra maneira que desative o
ncleo do crebro. Isso compatvel com o fisicalismo 9 [...]: embora anmala, a
fora vital que habita os corpos errantes est intrinsecamente conectada aos
processos fsicos cerebrais (DENDLE, 2001, p.6).

O primeiro filme de Romero tornar-se-ia a produo responsvel por iniciar um

subgnero inteiramente novo: o filme de zombies (STINE, 2001, p. 16). O cineasta criou a
figura contempornea do zumbi aqui tambm definido como zombie ou modelo
romeriano atravs do abandono de suas formas iniciais/religiosas de representao. Dessa
maneira, A Noite... estabeleceu o zumbi secular ou laico em oposio ao modelo anterior,
ligado a rituais religiosos. Essa transmutao se deu no momento considerado por Dendle
(2001, p. 6) o perodo de estabilizao do mythos contemporneo do monstro.
O modelo romeriano foi responsvel para a primeira onda de filmes de zumbis, as
mais de trinta produes que surgiram entre 1969 e 1977, em diversos pases. Podemos
mencionar A Virgin Among the Living Dead e a srie Tombs of the Blind Dead, de Amando
De Ossorio. Embora o entusiasmo inicial tenha comeado a declinar entre 1975 e 1978, a
8

Splatter film 1. Qualquer filme que contenha cenas de extrema violncia com detalhes grficos
macabros, especialmente as produes que recaem na categoria mais ampla dos filmes de horror. 2. Todos os
filmes produzidos desde 1963 que tm os efeitos especiais sangrentos como ponto central, custa de pequenos
recursos tcnicos. STINE, Scott Aaron. The gorehounds guide to splatter films of the 1960s and 1970s.
Jefferson, NC: McFarland, 2001, p.2.
9
Fisicalismo a tese de que tudo fsico ou, como argumenta a filosofia contempornea, que tudo
sobrevm ou decorre do fsico. Fonte: Physicalism. Stanford encyclopedia of philosophy. Disponvel em:
http://plato.stanford.edu/ entries/physicalism/. Acesso em 18 jul. 2010

27

recesso terminou com o lanamento de Zumbi O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead,
1979), o segundo filme de Romero sobre os morto-vivos (DENDLE, 2001, p. 7).
Zumbi, cujo enredo trata do momento em que a epidemia perde o controle e a
sociedade caminha rumo ao colapso, inaugura a segunda onda, com propores ainda
maiores. A partir desse ponto, a narrativa dos filmes de zombies foca especificamente no tema
do apocalipse, associado ao contgio que se espalha com os mortos-vivos. Nesse momento, a
Itlia assume a posio de grande produtora do subgnero, com diversos filmes importantes,
entre eles Zumbi 2 A Volta dos Mortos (Zombi 2, dir. Lucio Fulci, 1979), Burial Ground (Le
notti del terrore, dir. Andrea Bianchi, 1980), City of the Walking Dead (Incubo sulla citt
contaminata, dir. Umberto Lenzi, 1980), Pavor na Cidade dos Zumbis (Paura nella citt dei
morti viventi, dir. Lucio Fulci, 1980) e Virus (Night of the Zombies, dir. Bruno Mattei, 1981).

A partir de certo momento, segundo Dendle, os corpos redivivos passaram a ser

radicalmente distintos de qualquer concepo de mente ou alma (2001, p. 4-5). Em
consonncia, Lauro e Embry sustentam que o zumbi articula ansiedades relacionadas
fragmentao do corpo e da mente/alma, embora consideremos que o corpo e o pensamento
esto imbricados. Alm disso, suas narrativas estariam comprometidas com o ardil de crises
polticas e sociais ao longo da histria. Nesse sentido, o zumbi no seria uma mera
representao das preocupaes sociais prementes do momento histrico no qual aparece
sejam essas preocupaes concernentes colonizao, escravido ou servido capitalista.
Antes disso, seria produto da estrutura desses eventos histricos, significando nas profundezas

28

uma crise to antiga como a prpria compreenso da mortalidade fsica. As autoras

consideram, ainda, que o zumbi reconfigura a dinmica do poder (2008, p. 101).
Atualmente, de acordo com Lauro e Embry, cineastas e crticos tm percebido a
ressonncia do zombie com diversos aspectos do modo de produo vigente: o desempenho
mecnico do operrio das fbricas; a morte-cerebral; o servo da indstria, alimentado pela
ideologia; os escravos do capitalismo, meramente iludidos a pensar que so livres; e a boca
sempre voraz do Estado-nao. O indivduo, sob o jugo do capitalismo, , com freqncia,
caracterizado como um zumbi (2008, p. 92). No entanto, no desconsideraremos a
permanncia de elementos do zumbi tnico no interior do modelo romeriano, uma vez que
o processo perene de transmutao deste per se uma reviso capitalista do zumbi afrocaribenho parece ter se configurado a partir da ideologia imperialista.
No captulo final, analisaremos a transmutao do modelo romeriano de horror e a
reconfigurao do morto-vivo nos anos finais do sculo

XX

e no incio do

XXI.

Entrementes,

pontuaremos os aspectos fundamentais da condio do zombie, considerando: o estatuto de

impureza e a natureza epidmica do horror; a perspectiva do mundo estranhado; o antisujeito, a ascenso ao espectro ps-humano atravs da morte e a crise da corporeidade; a
releitura capitalista e a ideologia imperialista; a metfora da sociedade de consumo o
zombie enquanto mquina consumidora no-consciente. Para tanto, traaremos paralelos entre
A Noite dos Mortos-Vivos e seu legado.

29

2. A Condio do Zombie

2.1. Natureza Epidmica do Horror

2.1.1. Estranha Fascinao

Como observou Schiller em Sobre a arte trgica (1792), um fenmeno geral na

nossa natureza que aquilo que triste, terrvel, at horrendo nos atraia com irresistvel
fascnio; que nos sintamos repelidos e atrados com a mesma fora por cenas de dor e terror e
que devoremos com avidez histrias de espectros capazes de arrepiar os cabelos (apud ECO,
2007, p. 282). De acordo com Umberto Eco, nesse esprito nasceu o romance gtico, povoado
de castelos e monastrios em runas, subterrneos aterradores, crimes sangrentos, aparies
diablicas, fantasmas e corpos em decomposio. Se em Crtica da faculdade do juzo (1790)
Kant sustenta que a feiura que provoca repulsa no pode ser representada sem que se destrua
qualquer prazer esttico (apud ECO, 2007, p. 282), com o romantismo esse limite foi
superado. Doravante, a beleza deixou de ser a ideia dominante de esttica, ou, nas palavras de
Nietzsche, em O nascimento da tragdia (1872), o Sublime colocou-se como sujeio
esttica do horrvel (apud ECO, 2007, p. 276).
No interior da esfera de tudo o que triste e horrendo, destacamos a atrao que a
doena exerce sobre a natureza humana. Segundo Nietzsche, tambm os doentes e fracos tm
a seu favor a fascinao ([s.d.], p. 282), mas ao mesmo tempo a doena carrega consigo a

30

feiura (ECO, 2007, p. 302). Na primeira e mais completa Esttica do feio (1853), Karl
Rosenkrantz aborda essa questo:

A doena sempre causa de feio quando comporta a deformao de ossos, esqueleto

e msculos, como a tumefao dos ossos na sfilis, nas devastaes gangrenosas. E
igualmente quando tinge a pele, como na ictercia, quando cobre a pele de
exantemas, como na escarlatina, na peste, em certas formas de sfilis, na lepra, no
herpes, no tracoma. As mais horrendas deformidades advm, sem dvida, da sfilis,
pois ela no causa apenas erupes nauseabundas, mas tambm chagas putrescentes
e devastaes sseas. Exantemas e abscessos so assimilveis ao bicho-geogrfico,
que escava seus sinais sob a pele; so, em certa medida, indivduos parasitrios, cuja
existncia contradiz a natureza do organismo como unidade e na qual ele se
desintegra [...] De uma maneira geral, a doena causa de feio quando modifica de
modo anormal a forma [...] (ROZENKRANTZ apud ECO, 2007, p. 256).

De acordo com Peter Dendle (2001, p. 12), as sociedades exibem uma ansiedade
aguda com relao morte. O autor considera a ansiedade desencadeada pelas pragas
historicamente multiforme remontaria bblica repulsa pela lepra,10 aos sintomas
hemorrgicos do ebola11 e recente perplexidade da mdia em relao ao estreptococo do
grupo A, conhecido como a doena comedora de carne.12 No intuito de traar um paralelo
entre a ideia de feiura/fascinao e o modelo romeriano, conectando este ao imaginrio
acerca das enfermidades e do contgio, abordaremos dois exemplos distintos, sem perder de
vista que a doena causa do feio quando modifica de modo anormal a forma

10

A hansenase, doena crnica infecciosa, geralmente afeta a pele e os nervos perifricos, mas possui
uma vasta gama de possveis manifestaes clnicas. O mal de Hansen associado a leses cutneas simtricas,
ndulos, placas, espessamento da derme e acometimento frequente da mucosa nasal. O bacilo Mycobacterium
leprae se multiplica de forma lenta, afetando principalmente a pele, os nervos e as membranas da
mucosa. Apesar do modo de transmisso permanecer incerto, a maioria dos pesquisadores acredita que a
disseminao ocorra atravs de gotculas respiratrias. Dados de acordo com: <http://www.cdc
.gov/nczved/divisions/dfbmd/diseases/hansens_disease/technical.html>. Acesso em: 15 jan. 2012.
11
A febre hemorrgica ebola uma doena infecciosa grave, frequentemente fatal, que atinge humanos e
primatas (macacos, gorilas e chimpanzs) e tem se manifestado esporadicamente desde a sua identificao inicial
em 1976. A doena causada pela infeco com o vrus ebola, assim denominado em funo de um rio da
Repblica Democrtica do Congo (antigo Zaire), na frica. Dados de acordo com: <http://www.cdc.gov/ncidod/
dvrd/spb/mnpages/dispages/ebola/qa.htm>. Acesso em: 6 out. 2011.
12
A fascete necrotizante uma infeco rara que resulta na necrose das camadas mais fundas da pele e
dos tecidos subcutneos no plano fascial. Tem-se observado que as taxas de mortalidade chegam a 73%. Os
pacientes geralmente se queixam de dor excessiva e os sintomas cutneos incluem vermelhido difusa e edema,
que progride para a necrose e bolhas hemorrgicas. Apesar do termo fascete necrotizante ser utilizado desde
1952, ao longo dos anos outras denominaes tm sido usadas para se referir doena, incluindo sndrome da
bactria comedora de carne, fascete supurativa, gangrena hospitalar e erisipela necrotizante. Dados de
acordo com: http://www.medscape.com/viewarticle/444061. Acesso em: 6 out. 2011.

31

(ROZENKRANTZ apud ECO, 2007, p. 256). Primeiramente, observaremos o imaginrio

medieval a respeito dos leprosos, considerados objetos de horror pela doena que
desfigura-lhes os traos, quase dissolvendo sua aparncia humana (GINZBURG, 1991, p.
50), e sua permanncia ainda na primeira metade do sculo

XX.

Em seguida, lanaremos um

breve olhar sobre o medo contemporneo incitado pela fascete necrotizante, a assustadora
doena comedora de carne.
Textos do sculo XIV relatam o extermnio dos leprosos, motivado pelo temor que a
hansenase despertava. Segundo uma crnica do mosteiro de Santa Catarina de Monte
Rotomagi, Em todo o reino da Frana, os leprosos foram aprisionados e condenados pelo
papa; muitos foram mandados para a fogueira [...]. Alguns confessaram ter conspirado para
matar todos os sos [...] para ter o domnio sobre o mundo inteiro (GINZBURG, 1991, p.
43). Carlo Ginzburg considera ainda mais abrangentes os escritos do inquisidor dominicano
Bernardo Gui, segundo o qual os doentes no corpo e na alma haviam espalhado p
envenenado nas fontes, nos poos e nos rios, para transmitir a lepra aos sos e faz-los
adoecer ou morrer. Parece incrvel, diz Gui, mas aspiravam ao domnio das cidades e dos
campos (1991, p. 43). Essa ameaa teria conduzido poltica de marginalizao dos
hansenianos.

Pela primeira vez na histria da Europa, estabelecia-se um programa de recluso to

macio. Nos sculos seguintes, aos leprosos se seguiriam outras personagens:
loucos, pobres, criminosos, judeus. Mas os leprosos abriram o caminho. At ento,
apesar do medo de contgio, que inspirava complexos rituais de separao [...], os
leprosos viviam em instituies de tipo hospitalar, quase sempre administradas por
religiosos, bastante abertas para o exterior, nas quais se entrava voluntariamente. Na
Frana, a partir daquele momento, passaram a ser segregados em carter perptuo
em lugares fechados (GINZBURG, 1991, p. 45).

Naquele perodo, explica Ginzburg, os cagots ou leprosos brancos, que no senso

comum medieval distinguiam-se dos sos apenas pela falta dos lobos das orelhas e pelo hlito
fedorento, deviam usar roupas especiais e sinais de reconhecimento. O estigma costurado nas

32

roupas evidenciava o profundo estranhamento fsico com relao queles considerados

difusores do contgio. Entretanto, como destaca o autor, a repulsa que inspiravam e que os
mantinha distncia, com tendncia marginalizao, tratava-se de uma atitude complexa e
contraditria. Sua condio era ambgua, limtrofe. Os leprosos so objetos de horror porque
a doena, entendida como smbolo carnal do pecado, desfigura-lhes os traos, quase
dissolvendo sua aparncia humana (GINZBURG, 1991, p. 50).
A representao do leproso enquanto objeto de horror tem sido constante ao longo
do processo histrico. Na edio de 16 de maro de 1946 da revista portuguesa O Sculo
Ilustrado, por exemplo, encontramos a matria intitulada 40.000 leprosos vivem isolados do
mundo: uma cidade modelo de mortos-vivos, no Brasil.13 De acordo com a notcia:

Curupaiti, nova cidade da felicidade filosfica, lembra de perto Shangri-La, o

lendrio e maravilhoso pas do filme Horizontes perdidos. No entanto, Curupaiti
a cidade dos leprosos, a urbe dos mortos-vivos. Fica a poucos quilmetros do Rio de
Janeiro e uma das maravilhas do mundo porque os doentes condenados a uma
morte lenta ali criaram o seu paraso. O governador, o prior, a mestra-escola, os
mdicos, os engenheiros, os diretores de cinema, os presidentes dos clubes
desportivos, os jardineiros e os carcereiros duma priso sem presos todos so
leprosos.

Outro caso que merece nota tambm ocorreu no Brasil, e foi narrado pela edio n.39
do jornal O Campanhense, de 17 de novembro de 1929. Ainda sobre o problema da lepra14
sustenta que Ha ainda entre leprosos as mais das vezes entre os que se apresentam em
peor estado, horrendamente deformados a velha e estupida lenda de que, para se curarem,
devem transmittir a molestia a sete pessoas.15 A notcia narra, ento, um fato horripilante:
durante os festejos do jubileu de Congonhas, em Minas Gerais, um romeiro, acompanhado de
sua filha pequena, resolveu distribuir determinada quantia entre os lzaros. Porm, antes de
terminar a doao, um morftico de aparncia jovem raptou a criana e saiu correndo em
13

Ver Anexo A e Anexo B, p. 176-7.

Ver Anexo C, p. 178.
15
O fragmento citado foi transcrito tal qual aparece na matria Sobre o problema da lepra, datada de 17
de novembro de 1929, de acordo do as normas ortogrficas vigentes na poca de sua publicao.
14

33

meio multido. Com o auxlio da polcia, o pai saiu no encalo da repelente criatura, que
somente foi encontrada horas depois. Na nsia de se ver curado, o maldito procurava
contaminar a infeliz menina, cujo corpo, pelas mordeduras do monstro, era uma chaga viva.
Ento, A policia narrou [...] a antiga historia das sete victimas que cada um deles deve fazer
para alcanar a cura. Aquella menina era a sua terceira victima. Em suma, No so raros os
exemplos de morpheticos que atacam e mordem pessoas ss, de preferncia as creanas, que,
inermes, no lhes podem oppr resistencia agresso assassina.16
O ato de comer carne humana enquanto rito social tem sido notado em todas as partes
do mundo, exceto na Europa continental, explica Jay Slater (2006, p. 12). Nas notcias
supracitadas, identificamos similitudes entre o imaginrio acerca da lepra e o modelo
romeriano de horror, considerando as definies pejorativas concedidas aos hansenianos
(mortos-vivos, malditos, monstros) e o modo pelo qual, em certos casos, tentavam
transmitir a sua doena aos sos. Em suma, observamos arqutipos relacionados ao contgio e
impureza. Segundo Mary Douglas, a reflexo sobre esta ltima fruto do cuidado com a
higiene e do respeito pelas convenes que nos so prprias. Refere-se relao entre a
ordem e a desordem, o ser e o no-ser, a forma e a ausncia dela, a vida e a morte. A impureza
seria essencialmente a desordem, e esta, ao mesmo tempo, smbolo de perigo e poder (1991,
p. 114). Para a autora, concebemos a impureza como uma espcie de compndio de elementos
repelidos pelos nossos sistemas ordenados, ou seja, o impuro o que no est no seu devido
lugar. Portanto, devemos abord-lo pelo prisma da ordem. O impuro, o poluente, aquilo
que no pode ser includo se quiser manter esta ou aquela ordem (1991, p. 55).
Prosseguindo com a argumentao, Douglas sugere que quanto mais examinamos as
regras e as condutas rituais de diversos povos, mais evidente se torna a concepo de que
estamos nos confrontando com sistemas do domnio simblico. A impureza nunca um
16

O fragmento citado foi transcrito tal qual aparece na matria Sobre o problema da lepra, datada de 17
de novembro de 1929, de acordo do as normas ortogrficas vigentes na poca de sua publicao..

34

fenmeno nico, isolado. Onde houver impureza, h sistema. Ela o subproduto de uma
organizao e de uma classificao da matria, na medida em que ordenar pressupe repelir
os elementos no apropriados (1991, p. 50).

[...] As nossas ideias sobre impureza esto dominadas pelo nosso conhecimento dos
organismos patognicos. No sculo XIX descobriu-se que as bactrias transmitem
doenas. Esta grande descoberta esteve na origem da evoluo mais radical da
medicina. Transformou de tal maneira a nossa existncia que hoje nos difcil
pensar na impureza sem evocar de imediato o seu carter patognico (DOUGLAS,
1991, p. 50).

Uma gama de monstros da literatura representa arqutipos relacionados ao contgio,

ou seja, construes simblicas e metafricas que os conectam a determinadas doenas e
epidemias que assolam a humanidade desde os tempos mais remotos da histria. Sabe-se, por
exemplo, que outrora a anemia foi associada ao vampirismo. de certa forma interessante
observar que Drcula [1897] foi escrito no momento em que a moderna medicina estava
emergindo, e Bram Stoker misturou as crenas tradicionais sobre o sangue com a nova
medicina (MELTON, 1995, p. 691).

A ideia de fazer uma transfuso para rebater o vampiro introduziu uma nova
inquietao no crescente mito do vampiro no sculo XX, especialmente porque os
elementos sobrenaturais do mito estavam sendo descartados. Se o vampirismo no
era um estado sobrenatural e se, ao contrrio, era causado afinal por uma falha
teolgica ou moral dos vampiros originais, ento era possvel que a sede de sangue
fosse um sintoma de doena causada por um germe ou por uma perturbao qumica
do sangue, ambos possveis de serem transmitidos pela mordida do vampiro. [...] No
decorrer do sculo XX, e medida que os conhecimentos dos detalhes relativos
funo e composio do sangue humano foram explorados pelos pesquisadores e
especialistas, os romancistas e roteiristas cogitaram que o vampirismo era uma
doena (MELTON, 1995, p. 691-2).

Segundo a lenda citada em Ainda sobre o problema da lepra, os hansenianos

buscavam transmitir a sua doena atravs da mordida. Entre os brmanes havik, aponta
Douglas, o ato de comer pode transmitir impureza, mas a maneira de comer que determina
a sua intensidade. A saliva polui [...] ao mais alto grau [...] (1991, p. 48). Alm desta, todas

35

as secrees corporais seriam fonte de impureza, explica a autora, incluindo o sangue ou o pus
de uma ferida. Em analogia, talvez nenhum local seja mais emblemtico da fome insacivel e
da permeabilidade onipresente do que a boca do zombie. Por isso sempre pela boca que o
zombie se alimenta, e neste local que a fronteira fsica entre zombie e no-zombie se oblitera,
atravs da mordida (LAURO; EMBRY, 2008, p. 99). De acordo com Luiz Nazrio (1998),
um dos motivos para os mortos retornarem ao convvio social, no universo imaginrio, seria a
necessidade de arrebanhar, atravs do contgio, novos companheiros de tumba. Dessa
maneira, o vampiro multiplica sua espcie atravs da contaminao do sangue; os lobisomens
e zombies, por meio da mordida e da devorao do corpo. Em todos esses casos, no entanto,
parece insinuada a impureza de uma secreo corporal em particular, a saliva, por meio da
qual determinada magia ou contgio se opera. O autor prossegue:

Quando se processa num corpo humano, a transformao implica na perda de

identidade e/ou carter, na degradao fsica e/ou moral [...] Em casos assim, a
vtima escapa das leis naturais da condio humana para ver-se submetida a leis
estranhas, ditadas com sinistra regularidade por uma lgica sobrenatural [...] As
transformaes so o efeito de um pacto com o demnio, de possesso, contgio,
magia negra, experincia cientfica ou maldio [...] [que] abate-se sobre um
indivduo que, depois, transmite seu mal por contgio (NAZRIO, 1998, p. 40).

Segundo Andrew Delbanco (apud GRUNENBERG, 1997, p. 202), conforme

perdemos contato com a ideia de Mal, parecemos necessitar de mais e mais representaes
desse conceito como se o mesmo fosse uma droga cujo potencial diminui com o uso.
Tendo em mente as implicaes fisiolgicas e sociais das doenas de difcil erradicao,
observemos o questionamento de Eco a respeito da possibilidade de o recurso ao feio ser
um meio de denunciar a presena do Mal: E se cyborg, splatter e mortos-vivos fossem
manifestaes de superfcie, enfatizadas pelos mass media, atravs das quais exorcizamos
uma feiura bem mais profunda que nos assola, nos aterra e que gostaramos de ignorar?
(ECO, 2007, p. 431). O autor continua:

36

Na vida cotidiana somos cercados por espetculos horrveis. Vemos imagens de

populaes onde as crianas morrem de fome, reduzidas a esqueletos de barriga
inchada, de pases onde as mulheres so estupradas por invasores, de outros onde
corpos humanos so torturados, assim como ressurgem continuamente sob nossos
olhos as vises no muito remotas de outros esqueletos vivos espera de entrar em
uma cmara de gs. Vemos membros dilacerados pela exploso de um arranha-cu
ou de um avio em voo e vivemos no terror de que isso possa acontecer conosco.
Tais coisas so feias, no apenas no sentido moral, mas em sentido fsico, isso
porque suscitam nojo, susto, repulsa independentemente do fato de que possam
inspirar piedade, desdm, instinto de rebelio, solidariedade, mesmo quando aceitas
com o fatalismo de quem acredita que a vida nada mais que uma histria contada
por idiotas, cheia de som e fria e vazia de significado. Nenhuma conscincia da
relatividade dos valores estticos elimina o fato de que, nestes casos, reconhecemos
sem hesitao o feio e no conseguimos transform-lo em objeto de prazer.
Compreendemos ento por que a arte dos vrios sculos tem voltado com tanta
insistncia a representar o feio. Por mais marginal que seja, sua voz tenta recordar
que h neste mundo algo de irredutvel e maligno (ECO, 2007, p. 436).

Nos dias de hoje, explica Barry Glassner, a extenso dos medos humanos em relao
sade parece ilimitado, pois alm de nos preocuparmos com enfermidades autnticas, de
forma desproporcional, e com pseudo-doenas, de forma prematura, continuamos nos
afligindo com perigos j refutados. A questo que no mundo ocidental nascemos e
crescemos numa cultura de medo (2003, p. 11). O autor demonstra que algumas pessoas
ainda parecem se preocupar com a bactria comedora de carne, doena que veio tona em
1994 quando a imprensa americana reproduziu a manchete histrica de um tabloide britnico:
micrbio assassino comeu meu rosto. Dizia-se que a bactria, descrita como a coisa mais
cruel jamais vista nos tempos modernos, estava se alastrando rapidamente. [...] No entanto,
no estvamos tremendamente vulnerveis a esses supermicrbios, nem se tratavam do
pior pesadelo da medicina, como alertavam as vozes da mdia. Porm, mesmo aps o
alarmismo ter sido refutado por especialistas,17 o medo persistiu. Anos aps a onda inicial de
pnico, reportagens horripilantes continuavam a aparecer com fotos grotescas das vtimas
(GLASSNER, 2003, p. 21).

17

O estreptobacilo do grupo A, uma variedade cclica que existe h eras, ficou adormecido por meio
sculo ou mais antes de ressurgir. Especialistas mdicos refutaram veementemente o alarmismo, observando que
das 20 ou 30 milhes de infeces por bactrias que ocorrem todos os anos nos Estados Unidos, menos de uma
em mil envolvem complicaes srias dessa pseudo-epidemia, e apenas de 500 a 1500 pessoas sofrem da
sndrome da bactria comedora de carne, cujo nome correto fascete necrotizante. Glassner, Barry. Cultura do
medo. So Paulo: Francis, 2003.

37

2.1.2. Cidade dos Mortos

Admitindo o carter essencialmente corporal do zombie cinematogrfico e sua

conexo com diversas doenas, entre elas a peste bubnica, o cncer, a

AIDS

e at mesmo a

acne (DENDLE, 2001, p. 12), alm da lepra e da fascete necrotizante, observaremos o

conceito da tecnologia de poder surgida na segunda metade do sculo

XVIII,

denominada

biopoltica. De acordo com a definio foucaultiana,

Essa biopoltica no est preocupada apenas com a fertilidade. Tambm lida com o
problema da morbidez, mas no simplesmente [...] no nvel das famosas epidemias,
as ameaas que tm assombrado os poderes polticos desde a Idade Mdia (essas
famosas epidemias foram desastres temporrios causadores de mltiplas mortes, em
tempos nos quais todos pareciam estar sob o risco de morte iminente). No final do
sculo XVIII, a questo no eram as epidemias, mas algo mais o que poderia ser
amplamente chamado de endemia, ou, em outras palavras, a forma, a natureza, a
extenso, a durao e a intensidade da doena prevalente em uma populao. Essas
eram molstias difceis de serem erradicadas, consideradas no como epidemias
causadoras de mortes frequentes, mas como fatores permanentes que [...] minavam o
vigor da populao, encurtando a semana de trabalho, despediam energia e custavam
dinheiro, porque levavam a uma queda na produo e era caro trat-las
(FOUCAULT, 1997, p. 244).

Lauro e Embry (2008, p. 100) compreendem a representao do zombie enquanto uma

ilustrao do esforo da humanidade em transferir para outrem a sua carga (nesse sentido, o
medo de doenas cada vez mais divulgadas). Assim, alm de simbolizar toda sorte de
infeces virais recorrentes, de ampla propagao e difcil erradicao, o zombie surge como
representao do indissocivel medo da morte. Entretanto, ultimamente a prpria morte
parece ser a doena, no a lepra ou a AIDS. A morte uma vrgula no meio de uma existncia
conturbada, [...] ao invs de um ponto final [...] (DENDLE, 2001, p. 12). No filme Fonte da
Vida (The Fountain, dir. Darren Aronofsky, 2006), o personagem Tom Creo (Hugh Jackman)
afirma: A morte uma doena. Como qualquer outra. E existe uma cura [...]. Para Foucault,

38

a morte deixou de ser algo que se abateu repentinamente sobre a vida como em uma
epidemia. A morte passou a ser, agora, algo permanente, algo que adentrou na vida e que
perpetuamente a corri, diminui e enfraquece (FOUCAULT, 1997, p. 244).
A imagem da morte e sua onipresena so constantes no legado romeriano. Veremos
ao longo deste estudo que A Noite dos Mortos-Vivos introduziu uma srie de elementos que se
tornariam cnones do subgnero dos zombies: a epidemia mortal e inexplicvel, o medo da
morte, a desestruturao da sociedade, o poder poltico desarticulado, o esfacelamento dos
valores tradicionais da classe mdia, a desintegrao da instituio burguesa da famlia
nuclear, o universo de desconfiana, o silncio opressivo, a ineficcia dos meios de
comunicao, as casas abandonadas, os ambientes urbanos desertos e silenciosos, entre
outros. Percebemos que esses aspectos tambm so caractersticos das sociedades que
viveram o tempo da peste, entre os sculos

XIV

XVII.

Observaremos a seguir alguns trechos

do captulo de Histria do medo no Ocidente dedicado doena, grifando os elementos que

aproximam o modelo romeriano de horror ao imaginrio da peste.
Os escritos do religioso portugus F. de Santa-Maria, datados de fins do sculo

XVII,

representam um bom testemunho das imensas perturbaes que a peste provocava nos
comportamentos cotidianos:

A peste sem nenhuma dvida, entre todas as calamidades desta vida, a mais
cruel e verdadeiramente a mais atroz. com grande razo que chamada por
antonomsia de o Mal. Pois no h sobre a terra nenhum mal que seja comparvel e
semelhante peste. Desde que se acende num reino ou numa repblica esse fogo
violento e impetuoso, vem-se os magistrados atordoados, as populaes
apavoradas, o governo poltico desarticulado. A justia no mais obedecida;
os ofcios param; as famlias perdem sua coerncia e as ruas, sua animao. Tudo
fica reduzido a uma extrema confuso. Tudo runa. Pois tudo atingido e revirado
pelo peso e pela grandeza de uma calamidade to horrvel. As pessoas, sem
distino de estado ou de fortuna, afogam-se numa tristeza mortal. Sofrendo, umas
da doena, as outras do medo, so confrontadas a cada passo ou com a morte,
ou com o perigo. Aqueles que ontem enterravam, hoje so enterrados e, por vezes,
por cima dos mortos que na vspera haviam posto na terra. Os homens temem at o
ar que respiram. Tm medo dos defuntos, dos vivos e de si mesmos, pois que a
morte muitas vezes envolve-se nas roupas com que se cobrem e que maioria
servem de mortalha, em razo da rapidez do desfecho [...]. As ruas, as praas, as
igrejas cobertas de cadveres apresentam aos olhos um espetculo pungente,

39

cuja viso torna os vivos invejosos da sorte daqueles que j esto mortos. Os locais
habitados parecem transformados em desertos e, por si s, essa solido
inusitada aumenta o medo e o desespero. Recusa-se qualquer piedade aos amigos,
j que toda piedade perigosa. Estando todos na mesma situao, mal se tem
compaixo uns dos outros. Estando sufocadas ou esquecidas, em meio aos horrores
de to grande confuso, todas as leis do amor e da natureza, as crianas so
subitamente separadas dos pais, as mulheres dos maridos, os irmos ou os
amigos uns dos outros ausncia desoladora de pessoas que so deixadas vivas e
que no se voltar a ver (SANTA-MARIA apud DELUMEAU, 2002, p. 121-2).

Certamente importante dentro da iconografia do modelo romeriano a imagem da

cidade sitiada pela doena. No contexto da peste, Jean Delumeau aponta que a cidade
posta em quarentena, se necessrio cercada pela tropa, confrontada com a angstia
cotidiana e obrigada a um estilo de existncia em ruptura com aquele a que se habituara.
Dentro desse ambiente, os quadros familiares so abolidos e a insegurana nasce no apenas
da presena da doena, mas tambm de uma desestruturao dos elementos que construam o
meio cotidiano. Tudo outro. Antes de mais nada, a cidade est anormalmente deserta e
silenciosa. Muitas casas esto doravante desabitadas (DELUMEAU, 2002, p. 120).
Podemos observar a presena dessa imagem em pelo menos trs filmes de Romero: Zombie
O Despertar dos Mortos (1978), Dia dos Mortos (Day of the Dead, 1985) e Terra dos Mortos
(Land of the Dead, 2005); e tambm em obras importantes que constituem o seu legado, como
Extermnio (28 Days Later, dir. Danny Boyle, 2002), a srie em quadrinhos Os Mortos-Vivos
(2003-) e os games Resident Evil 2 (1998) e Resident Evil 3: Nemesis (1999).

Cortados do resto do mundo, os habitantes afastam-se uns dos outros no prprio

interior da cidade maldita, temendo contaminar-se mutuamente. Evita-se abrir
as janelas da casa e descer rua. As pessoas esforam-se em resistir, fechadas em
casa, com as reservas que se pode acumular. [...] muitos so bloqueados em sua
casa declarada suspeita e doravante vigiada por um guarda, ou at trancada com
pregos ou cadeado. Assim, na cidade sitiada pela peste, a presena dos outros j
no um reconforto. A agitao familiar na rua, os rudos cotidianos que ritmavam
os trabalhos e os dias, o encontro do vizinho na soleira da porta: tudo isso
desapareceu. D. Defoe constata com estupor essa falta de comunicao entre os
homens que caracteriza o tempo da peste [...] (DELUMEAU, 2002, p. 122).

40

A Noite... parece reunir todos os principais elementos desse imaginrio acerca da

peste. Veremos no prximo captulo, em nossa anlise do primeiro filme de Romero, que os
personagens humanos tentam resistir ao ataque dos mortos-vivos trancando-se numa casa de
fazenda abandonada, selando as portas e janelas com tbuas de madeira. Sabem que no
podem contar com os meios de comunicao nem com os seus governantes. O prprio
cineasta declarou que o seu filme trata, especificamente, da falta de comunicao entre as
pessoas (HERVEY, 2008, p. 75). A tenso entre os personagens Ben (Duane Jones) e Harry
Cooper (Karl Hardman) tambm representativa do universo de desconfiana presente numa
crnica italiana da peste de 1630, recopiada por Manzoni:

[...] Enquanto as pilhas de cadveres, amontoados sempre sob os olhos, [...] faziam
da cidade inteira uma vasta sepultura, havia algo de mais funesto, de mais hediondo
ainda: era a desconfiana recproca, a monstruosidade das suspeitas [...]. No se
suspeitava apenas do vizinho, do amigo, do hspede: esses doces nomes, esses
ternos laos de esposo, de pai, de filho, de irmo eram objetos de terror; e, coisa
indigna e horrvel de dizer, a mesa domstica, o leito nupcial eram temidos como
armadilhas, como locais onde se escondia o veneno (DELUMEAU, 2002, p. 123).

2.2. Perspectiva do Mundo Estranhado

A causa do despertar dos mortos no explicada, em A Noite..., apenas sugerida sob

a forma da suposta radiao misteriosa de uma sonda espacial que retornou de Vnus. De
acordo com Todorov (2007, p. 47), o gnero do fantstico ocorre nesta incerteza e dura
apenas o tempo de uma hesitao, esta comum ao leitor e personagem, que devem decidir se
o que percebem depende ou no da realidade.

Somos assim transportados ao mago do fantstico. Num mundo que exatamente o

nosso, aquele que conhecemos [...], produz-se um acontecimento que no pode ser
explicado pelas leis deste mesmo mundo familiar. Aquele que o percebe deve optar

41

por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um
produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou
ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse
caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns [...] (TODOROV, 2007,
p. 30).

No caso do nosso objeto de estudo, a hesitao se d em relao ao espectador e aos

personagens do filme, dentre os quais destacamos os protagonistas Barbra (Judith ODea) e
Ben (Duane Jones). Sabemos que o retorno vida de cadveres no enterrados no pode ser
explicado pelas leis da natureza tais como so conhecidas. Ento, a obra de Romero parece
adentrar no campo do fantstico-maravilhoso,

[...] classe das narrativas que se apresentam como fantsticas e que terminam por
uma aceitao do sobrenatural. Estas so as narrativas mais prximas do fantstico
puro, pois este, pelo prprio fato de permanecer sem explicao, no racionalizado,
sugere-nos realmente a existncia do sobrenatural (TODOROV, 2007, p. 58).

A despeito dessa aproximao com o gnero do fantstico-maravilhoso, Todorov

(2007, p. 26) observa que uma obra pode [...] manifestar mais de uma categoria, mais de um
gnero. Contudo, levando em conta a indeterminao de A Noite..., aspecto presente em toda
a obra de Romero, faz-se necessrio observar o teor grotesco de seu primeiro filme, no
domnio de sua recepo partindo da perspectiva do mundo estranhado.

O fato de o grotesco apontar para os trs domnios, o processo criativo, a obra e a

sua recepo, significativo e corresponde s coisas, indicando que o conceito
encerra o instrumento necessrio a uma noo esttica fundamental. Pois este
aspecto trplice prprio, em geral, de toda a obra de arte que criada, palavra a ser
aqui entendida em oposio expressa a outras espcies de produo. Esta obra
possui uma estrutura de carter especial, que a capacita a perdurar em si mesma, por
mais que nela haja infludo aquilo que lhe deu azo, pois ela dispe da fora para
elevar-se acima da ocasio. Finalmente, porm, a obra de arte recebida
empregamos aqui o termo tendo tambm em vista outros que designam modalidades
diferentes de uso do idioma; s no ato da recepo possvel experiment-la, por
modificante que seja o ato (KAYSER, 1986, p. 156).

De acordo com Wolfgang Kayser, o grotesco o mundo alheado, ou seja, o mundo

tornado estranho. Mas isto exige uma explicao. O mundo dos contos de fadas, quando visto

42

de fora, poderia ser caracterizado como estranho e extico. Mas no um mundo alheado.
Para pertencer a ele, preciso que aquilo que nos era conhecido e familiar se revele, de
repente, estranho e sinistro. Pois foi o nosso mundo que se transformou (1986, p. 159).

O repentino e a surpresa so partes essenciais do grotesco. [...] O horror nos assalta,

e com tanta fora, porque precisamente o nosso mundo cuja segurana se nos
mostra como aparncia. Concomitantemente, sentimos que no nos seria possvel
viver neste mundo transformado. No caso do grotesco no se trata de medo da
morte, porm de angstia de viver. Faz parte da estrutura do grotesco que as
categorias de nossa orientao no mundo falhem. Desde a arte ornamental
renascentista, observamos processos de dissoluo persistentes, como a mistura de
domnios para ns separados, a abolio da esttica, a perda da identidade, a
distoro das propores naturais e assim por diante. Deparamo-nos agora com
novas dissolues: a suspenso da categoria de coisa, a destruio do conceito de
personalidade, o aniquilamento da ordem histrica (KAYSER, 1986, p. 159).

Mas quem efetua o estranhamento no mundo, quem se anuncia no plano de fundo

ameaador?, indaga-se Kayser. Para o autor, a partir dessa questo que alcanamos a
profundeza ltima do horror ante o mundo transmutado, pois as perguntas ficam sem resposta.
Isso se d justamente porque as plasmaes do grotesco constituem a contradio mais
ruidosa e evidente a todo racionalismo e a qualquer sistemtica do pensar (1986, p. 161).

Do abismo surgem os animais do apocalipse, demnios irrompem na vida

cotidiana. To logo pudssemos nomear os poderes e assinalar-lhes um lugar na
ordem csmica, o grotesco perderia algo de sua essncia [...]. O que irrompe
permanece inconcebvel, impessoal (KAYSER, 1986, p. 159).

Kayser sustenta que o elemento mecnico se faz estranho ao ganhar vida; o elemento
humano, ao perder a vida. So motivos duradouros os corpos enrijecidos em bonecas,
autmatos, marionetes, e os rostos coagulados em larvas e mscaras (1986, p. 158).
Aplicamos essa definio ao modelo romeriano de morto-vivo, que existiria dentro de um
mundo estranhado em funo da indeterminao de sua gnese.

O mundo estranhado no nos permite uma orientao, aparece como um absurdo.

Vemos a diferena em relao ao trgico, pois tambm o trgico agasalha

43

inicialmente o absurdo. Depreendemo-lo das clulas germinais trgicas da tragdia

grega: absurdo, quando uma me mata os filhos, quando um filho mata a sua me,
quando um pai mata um filho, quando a carne dos filhos serve de comida para
algum [...]. Mas de incio se tratam de aes isoladas. Alm do mais, so aes
que parecem ameaar de destruio os princpios da ordem moral de nosso mundo.
No caso do grotesco no se trata de aes que, como tais, estejam isoladas, nem da
destruio da ordem moral do universo (esta pode constituir um elemento parcial):
primordialmente a questo do fracasso da prpria orientao fsica do mundo
(KAYSER, 1986, p. 159).

Kayser fala da destruio da ordem moral, do absurdo que seria um filho matar a sua
me. O matricdio, em A Noite..., parece funcionar como um registro da morte da famlia
nuclear. Hervey (2008, p. 102) resume uma das cenas finais do filme. Aos 84 minutos,
Romero corta para o poro de forma contundente: Harry (Karl Hardman) est morto e lhe
falta um brao. Karen (Kyra Schon) ajoelha-se sobre ele com sangue na boca, devorando a
carne de seu pai. Helen (Marilyn Eastman) adentra no nauseante momento ntimo,
reagrupando a famlia nuclear, e Karen cambaleia em sua direo. Helen ainda no se deu
conta da morte do marido e da transformao da filha. Quando tropea, permanece no cho e
mal tenta escapar. Karen escolhe uma esptula afiada e se aproxima. Ento, da perspectiva de
Helen, a menina eleva-se como um pai quando castiga o filho. No vemos a esptula perfurar
Helen mais do que o suficiente ver os jorros de sangue e ouvir a carne se rasgando.

2.3. Anti-Sujeito | Crise da Corporeidade

Um ponto fundamental do Manifesto Zumbi a suposta existncia, defendida por

Lauro e Embry, de uma tenso implacvel entre o capitalismo global e a escola terica do
ps-humanismo (2008, p. 86-7). Partindo dessa assero, as autoras buscam desenvolver um
modelo de zumbi ainda inexistente, um ser desprovido de conscincia, um organismo-enxame
que consistiria numa experimentao mental que expe os limites da teoria ps-humana ao

44

demonstrar que a ps-humanidade s pode ser alcanada atravs da morte do sujeito. O

inconcilivel corpo do zombie (tanto vivo quanto morto) provocaria a insuficincia do
modelo dialtico (sujeito/objeto), sugerindo com sua prpria dialtica negativa, que a nica
maneira de atingir verdadeiramente a ps-humanidade tornar-se anti-sujeito (2008, p. 87).

O zombie fala ansiedade humana sobre o seu isolamento dentro do corpo

individual, e nossa mortalidade satirizada pela grotesca provocao do zombie para
com a existncia humana, colocando em questo o que mais terrvel: a separao
definitiva de nossos companheiros humanos, ou a fantasia distpica de um
organismo-enxame. O que podemos perceber ao examinar a trajetria histrica da
evoluo zumbi que os nossos medos, os impulsos mediados que traduzem a nossa
maquiagem psicolgica, so narrativas informadas pelas condies materiais da
sociedade (LAURO; EMBRY, 2008, p. 101).

Lauro e Embry propem uma leitura do zombie que muito tem a revelar sobre a crise
da corporeidade humana, a forma como o poder funciona, e a histria da opresso e da
subjugao para com os Outros. Esses pontos sero esmiuados nos prximos tpicos deste
captulo. Partindo dessa anlise, as autoras observam o zombie desde as suas origens haitianas
at suas mais recentes representaes na cultura popular, e designam a distino tipogrfica
que adotamos neste trabalho. Falamos da transmutao do zumbi para o zombie. Ou seja, da
transio de um escravo sonmbulo, despertado individualmente dos mortos, para uma
figurao maligna, contagiosa e plural (2008, p. 88).

Considerando as mltiplas valncias em jogo, parece mais coerente designar a

distino tipograficamente: h o zumbi haitiano, um corpo que se ergue da morte
para trabalhar nas plantaes, profundamente associado queles que desempenharam
um papel na Revoluo haitiana [...]; e h o zombie, a importao americana do
monstro, que em sua encarnao cinemtica se transformou em um bicho-papo,
conveniente no que se refere representao de vrias preocupaes sociais
(LAURO; EMBRY, 2008, p. 87).

Em relao crise da corporeidade, Lauro e Embry apontam que o espectro

decadente e claudicante do zombie afirma a incapacidade inerente ao corpo, a mortalidade.

45

Nesse sentido, de alguma forma ns j somos todos zombies [...], pois eles representam o fim
ao qual cada um de ns se destina (2008, p. 90).

O corpo humano, mais diretamente que o do animal, matria de simbolismo. o

modelo por excelncia de todo o sistema finito. Os seus limites podem representar as
fronteiras ameaadas ou precrias [...]. O corpo um smbolo da sociedade, e [...] o
corpo humano reproduz, a uma pequena escala, os poderes e os perigos atribudos
estrutura social (DOUGLAS, 1991, p. 138).

Em suas origens e encarnaes folclricas, nos lembram Lauro e Embry, o zumbi

literalmente um escravo, erguido pelos sacerdotes vodu para trabalhar nos campos. Mas a
metfora do zumbi tambm revela o aprisionamento do ser humano ao prprio corpo, finito e
frgil. Como escreveu Plato, o corpo a tumba da alma (apud LAURO; EMBRY, 2008,
p. 90). As autoras continuam a argumentao. Assim como o prprio corpo do escravo tornase a sua priso, o zumbi ilustraria uma forma de aprisionamento inerente a toda a
humanidade. Revelaria, portanto, aquilo que somos: seres irrevogavelmente confinados em
nossos corpos e j consortes do tmulo; tambm nos lembra da nossa impossibilidade,
enquanto seres humanos, criaturas vivas e conscientes, de sobreviver morte do corpo.
Para Lauro e Embry, a metfora do zumbi no representa apenas o escravo, mas
tambm a rebelio dos escravos. Enquanto o humano est encarcerado num corpo mortal, o
zombie oferece uma imagem grotesca que resiste ao confinamento, pela reanimao do corpo
aps a morte. Ao mesmo tempo em que enfatiza a corporeidade humana, tambm desafia os
prprios limites que estabelece. O que sustenta essa dualidade simblica, entretanto, o fato
de o zombie, nem mortal nem consciente, ser uma figura de fronteira (2008, p. 90).

A ameaa que representa s estveis posies do sujeito e do objeto, atravs da

ocupao simultnea de um corpo que ao mesmo tempo vivo e morto, cria um
dilema para as relaes de poder e um risco de destruir as dinmicas sociais que
permanecem [...] largamente incontestes na superestrutura econmica atual
(LAURO e EMBRY, 2008, p. 90).

46

Ainda de acordo com as autoras, o zombie (vivo/morto, sujeito/objeto) apresenta um

espectro ps-humano informado pela dialtica (negativa) das relaes de poder, ao invs das
relaes de gnero (2008, p. 91). A partir dessa dualidade, entendemos o zombie tambm
como uma anomalia um elemento que no se insere numa dada srie ou num dado
conjunto (DOUGLAS, 1991, p. 52). Considerando ainda a significncia cultural do mortovivo no contexto da industrializao e do colonialismo, Lauro e Embry destacam, ainda, os
vrios discursos com os quais o zombie pode dialogar: o discurso marxista e ps-colonial, a
psicanlise e a histria e, de maneira mais promissora, a filosofia e a teoria ps-humanista.

O zombie seria um antagonismo mantido irrevogavelmente em tenso. Interessa-nos

ler o zombie enquanto negao determinada do indivduo na era ps-industrial,
ps-holocausto, para a qual [...] no seria meramente a negao do sujeito: apropriase do sujeito e do no-sujeito, tornando esses termos obsoletos por ser inerente a
ambos. A falta de conscincia do zombie no faz dele puro objeto, mas oferece a
possibilidade de uma negao do sujeito/objeto. Nesse sentido, no seria um hbrido,
como o ciborgue, nem a multiplicidade, como no esquizofrnico de Gilles Deleuze e
Flix Guattari; ao contrrio, o zombie um paradoxo que rompe com todo o sistema
(LAURO e EMBRY, 2008, p. 95).

2.4. Ideologia Imperialista

Aquilo que aparentemente se considera disciplinas culturais imparciais e apolticas,

na verdade muitas vezes consiste em histrias bastante srdidas da ideologia imperialista e
da prtica colonialista, adverte Edward Said em Culture and Imperialism (1993) (apud
LAURO; EMBRY, 2008, p. 96). Sabe-se que a ideologia imperialista filha de uma srie de
operaes intelectuais do discurso eurocntrico. Para Shohat e Stam, o eurocentrismo surgiu,
inicialmente, como discurso de justificao do colonialismo, quando as potncias europias
atingiam posies hegemnicas em grande parte do mundo (2006, p. 21).

47

Como base ideolgica comum ao colonialismo, ao imperialismo e ao discurso

racista, o eurocentrismo uma forma de pensar que permeia e estrutura prticas e
representaes contemporneas mesmo aps o trmino oficial do colonialismo
(SHOHAT e STAM, 2006, p. 21).

Gerry Canavan sustenta que a narrativa dos zombies deve ser entendida como algo que
opera, precisamente, sob o olhar colonial. Os zombies desprovidos [...] de mente no
podem fazer consideraes; so, por essa razo, objetos coloniais completamente
consumados. [...] uma vez identificados, devem ser mortos imediatamente (2010, p. 437).
Esse trao da ideologia imperialista fica evidente tanto em A Noite... como no legado da obra
romeriana. Aos 78 minutos de filme, aproximadamente, um reprter pergunta ao Xerife
McClelland: Chefe, se eu for cercado por oito ou dez dessas coisas, eu teria uma chance?.
Ento o Xerife responde: Bem, isso no um problema, se voc tem uma arma, atire na
cabea. Essa a maneira certa de mat-los. Caso no tenha, arrume um taco, bata neles ou
queime-os. Eles cedem facilmente. Em Resident Evil: The Umbrella Conspiracy (1998),
adaptao literria do primeiro jogo da srie, identificamos uma passagem que exemplifica
essa ideologia. No momento em que se depara com um zombie, o personagem Chris Redfield

[...] disparou novamente, dois tiros na face erguida e decadente da coisa. Buracos
escuros se abriram no crnio nodoso, lanando pequenos rios de fluido e tecido
carnoso atravs do maxilar inferior. Com um suspiro profundo, a coisa apodrecida
desabou no cho sobre um lago vermelho que se espalhava (PERRY, 1998, p. 62-3).

De volta ao contexto histrico de A Noite..., Hervey nos lembra que a Ofensiva de Tet,
um ataque surpresa do Vietn do Norte sobre centenas de cidades e vilarejos do Sul, em 30 de
janeiro de 1968, trouxe imagens perturbadoras e sem precedentes ao horrio nobre da
televiso notoriamente, o registro de um chefe de polcia do Vietn do Sul atirando sem
cerimnia e queima-roupa num suspeito vietcongue capturado. Atirem na cabea, como
disse o lder do peloto de fuzilamento em A Noite... (2008, p. 22). Esse elemento
importante no legado de Romero. Na srie em quadrinhos Os Mortos-Vivos, ou em qualquer

48

narrativa de zombies inspirada no modelo romeriano, os instrumentos e a tecnologia do

imprio so continuamente apropriados com a finalidade de condicionar precisamente esse
tipo de fantasia colonialista violenta (CANAVAN, 2010, p. 442).

Espadas e pistolas, tanques e caminhes, referncias recorrentes violncia fsica e

sexual da escravido e ao imaginrio do cowboy da fronteira [...] so empregados
num bizarro pasticho ps-moderno da histria do imperialismo dos Estados Unidos,
conforme diferentes momentos do seu imprio colidem em um nico instante
simultneo em face de uma ameaa racial essencialmente hostil e totalmente
implacvel (CANAVAN, 2010, p. 442).

Para Foucault, conquanto o tema da raa no desaparea, torna-se parte de algo muito
diferente, denominado racismo de Estado (1997, p. 239), que seria permanncia de um
fenmeno bsico do sculo

XIX,

o domnio do poder sobre a vida. O que o filsofo pretende

explicar a aquisio de poder sobre o homem na medida em que o homem um ser vivo, de
forma que o biolgico ficaria sob o controle do Estado. Se na teoria clssica da soberania o
direito de vida e morte era um dos atributos bsicos do soberano, pendendo a balana em
favor da morte, Foucault considera que uma das grandes mudanas do sculo

XIX

no tenha

sido a substituio desse antigo direito do soberano, e sim a sua complementao por um
novo direito que no o oblitera, mas o penetra e permeia: o direito de fazer viver e deixar
morrer (FOUCAULT, 1997, p. 241).
Canavan sustenta que o estado biopoltico necessita criar uma espcie de imaginrio
racial, a fim de preservar o seu poder de matar. Sob o jugo do bio-poder, aqueles imaginados
enquanto ameaas para a populao tornam-se no apenas um perigo, mas uma espcie de
anti-vida que deve ser isolada a todo custo da vida do homem branco. Qualquer contato com
um zombie [...] pode levar infeco, assim como o Outro racial deve ser disciplinado e posto
em quarentena para prevenir a miscigenao (2010, p. 437). O homem branco, de acordo
com a lgica racista empregada pelo imaginrio colonial para justificar a sua violncia,
costuma ser entendido como a forma de vida mais avanada da humanidade, sendo as outras

49

raas vistas ideologicamente como primitivas ou perigosamente obsoletas, sujeitas

ruptura, ao deslocamento e mesmo ao extermnio sistemtico.
Ella Shohat e Robert Stam explicam que o processo de animalizao pode ser
entendido como parte do mecanismo mais amplo e difuso da naturalizao. Consistiria,
portanto, na reduo do elemento cultural ao biolgico e na associao do colonizado a
fatores vegetativos e instintivos em lugar de aspectos culturais e intelectuais. Atravs da
naturalizao, os povos colonizados teriam sido representados como corpos em vez de mentes
(1988, p. 200). Para Hannah Arendt (1995, p. 94), a degradao do escravo era um rude
golpe do destino, um fado pior que a morte, por implicar a transformao do homem em algo
semelhante a um animal domstico. Stam nos lembra de que em Culture industry:
Enlightenment as mass deception, publicado em 1944 como parte de A dialtica do
esclarecimento: fragmentos filosficos (1944), Adorno e Horkheimer delinearam sua crtica
da cultura de massa. Esta fazia parte de uma crtica mais ampla do Iluminismo, cujas
promessas de libertao jamais haviam sido cumpridas (STAM, 2009, p. 87).

Se por um lado a liberdade cientfica libertara o mundo das formas tradicionais de

autoridade, tambm possibilitara o surgimento de novas e opressivas formas de
dominao [...]. Mas Adorno e Horkheimer eram igualmente crticos das sociedades
capitalistas liberais, cujos cinemas produziam espectadores como consumidores.
[...], os autores viam o consumo de massa como uma conseqncia da indstria que
ditava e canalizava o desejo do pblico (STAM, 2009, p. 87).

Lauro e Embry sugerem que, embora o zumbi haitiano tenha sido canibalizado pelo
cinema ocidental e pela mitologia do horror, e apesar da possibilidade de se fazer uma leitura
do monstro enquanto difamao racista dos povos ditos selvagens, a questo do poder
implcita em sua histria passiva de anlise e ainda h muito a ser dito; as autoras reafirmam
que a narrativa do zumbi , em alguns aspectos, uma represlia da Revoluo Haitiana e uma
histria da rebelio dos escravos (2008, p. 96).

50

O escravo haitiano literalmente derrubou o jugo da servido colonial, mas o pas

teve uma histria nacional infeliz, atormentada pela ocupao estrangeira, distrbios
civis e epidemias. De maneira similar, o zumbi/zombie parece incorporar esse tipo
de desapontamento: desafia a mortalidade apenas simbolicamente: mesmo a
sobrevivncia do zumbi morte anti-celebratria, uma vez que ele permanece
preso em um corpo de cadver (LAURO e EMBRY, 2008, p. 97).

Numa poca em que a ideologia do imperialismo defendia a incapacidade de um

Estado negro governar-se por si s, Leslie Manigat (2004, p. 247) aponta que a prpria ideia
de uma repblica negra era considerada uma anomalia um elemento que no se insere
numa dada srie ou num dado conjunto, recorrendo novamente definio de Douglas
(1991, p. 52). Segundo Manigat, essas teorias tinham por funo justificar, de um lado, as
partilhas da frica entre as potncias ocidentais, e, de outro, manter a discriminao racial na
sociedade americana, embora esta ltima se apresentasse como a garantia dos princpios
democrticos (2004, p. 247). Nesse sentido, Lauro e Embry interpretam a reviso capitalista
do zumbi como mais um ato imperialista que dissipa a fria do escravo negro, ao transformar
a iconografia de dentro para fora, fazendo com que a fome insacivel do zombie passe a
simbolizar o consumidor branco, engolindo o corpo do escravo conforme o cone
reapropriado (2008, p. 97). Sustentam ainda que, em certo nvel, essa narrativa recupera o
poder intransponvel do zumbi ao alegorizar a estrutura capitalista, imperial e colonial, ao
invs do corpo humilhado do escravo negro.

Quando os escravos haitianos pegaram em armas, estavam rejeitando o status de

objeto e reivindicando a posio de sujeito; dessa maneira, para superar o
imperialismo, o indivduo precisava se afirmar como detentor de agncia. Aqui,
numa poca em que o capitalismo global exclui todas as tentativas de afastar-se do
sistema, a nica opo desligar o sistema e o indivduo em seu interior (LAURO e
EMBRY, 2008, p. 107-8).

Atual e simultaneamente, o zombie compreendido como um ser ao mesmo tempo

impotente e poderoso. De acordo com Lauro e Embry (2008, p. 98), esse um ponto central
para o nosso entendimento do mesmo enquanto uma figura de fronteira. O potencial dual do

51

zumbi de representar tanto a escravido como a rebelio escrava seria um elemento chave
para a captura do imaginrio ocidental. Dessa maneira, reafirmamos que o zombie torna-se
inseparvel de seu passado colonial a partir do momento que reconhecemos a potencial
apropriao indbita visando propsitos ideolgicos.

2.5. Sociedade de Consumo

De acordo com Lauro e Embry (2008, p. 99), o zombie cinemtico, mquina de

consumo no-consciente, apavora por ser um reflexo da sociedade de consumo atual,
impulsionado apenas pela necessidade de consumir perpetuamente. Hoje a associao do
zombie com a sociedade de consumo parece bastante disseminada na cultura popular. Por
exemplo, a msica Macys Day Parade, da banda norte-americana Green Day, lanada no
lbum Warning (2000), abre com os seguintes versos: Hoje o dia do desfile de Ao de
Graas/ A noite dos mortos-vivos est a caminho.18
Segundo Bernice M. Murphy (2009, p. 86), ao fazer de seus zombies criaturas
canibais, uma caracterstica ausente nos precursores do gnero, Romero catalisou a
transmisso de seu comentrio a respeito daqueles que via como o materialismo e o
consumismo da vida norte-americana de fins do sculo

XX.

Assim, o modelo romeriano

tornou-se um smbolo capitalista, uma preocupao constante em sua srie de filmes, porm
mais patente em Zombie O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead, 1978), o segundo
filme de Romero sobre os mortos-vivos.

18

Livre traduo de: Todays the Macys Day Parade / The night of the living dead is on its way.

52

To logo escapam da cidade de Filadlfia, que se desintegra rapidamente, num

helicptero roubado, o quarteto de sobreviventes de Romero Fran (Galen Ross), a
funcionria de uma emissora de televiso, o seu namorado Steven (Scott Reiniger), e
os membros da SWAT Peter (Ken Foree) e Roger (David Emge) forado a se
refugiar em um shopping. A surpresa [] que o lugar est absolutamente infestado
de zombies []. Conforme o filme timidamente sugere, e os prximos adendos de
Romero srie reforam [Dia dos Mortos (1985), Terra dos Mortos (2005), Dirio
dos Mortos (2007) e Ilha dos Mortos (2009)], fica claro que os zombies deste filme
ainda mantm um trao residual de suas antigas personalidades. Os zombies [...]
vem-se cambaleando ao redor do complexo do shopping, apesar de terem perdido a
habilidade de entender o porqu. A opinio mordaz de Romero a respeito da
sociedade contempornea torna-se mais desconcertante conforme os paralelos entre
seus protagonistas vivos e suas contrapartes no-mortas tornam-se cada vez mais
bvios. Numa sequncia pastelo, zombie aps zombie alegremente executado
pelos humanos, e o shopping, o ltimo refgio do mundo exterior, em pouco tempo
deles (MURPHY, 2009, p. 87).

O enredo da produo trata do momento em que a epidemia dos zombies foge ao

controle e a sociedade caminha rumo ao colapso. Considerada uma catstrofe ps-industrial e
uma parbola da deteriorao do meio ambiente nos anos de 1970, essa alegoria social expe
o vazio da sociedade de consumo, a derrocada da civilizao Ocidental e apresenta o zombie
como uma pardia do homem moderno (DENDLE, 2001, p. 42). Peter Dendle sugere que a
narrativa dos filmes de zombies, a partir desse momento, enfoca especificamente no tema do
apocalipse, associado ao contgio que se espalha com os mortos-vivos.
Segundo Lauro e Embry, nessa interpretao bastante comum do zombie como
smbolo capitalista, a figura monstruosa do capitalismo global alimentada pelo labor19 dos
pobres, a mo-de-obra do terceiro mundo. Dessa maneira, o zumbi transitou de uma
representao do corpo colonial escravizado para uma imagem dual do escravismo capitalista:
o zumbi agora representa o novo escravo, o trabalhador capitalista, mas tambm o
consumidor, atado no interior do construto ideolgico que garante a sobrevivncia do
19

importante considerar que Hannah Arendt, em A condio humana, distingue trs atividades
humanas fundamentais: labor, trabalho e ao, fundamentais no sentido de que a cada uma delas corresponde
uma das condies bsicas da vida. O labor a atividade que corresponde ao processo biolgico do corpo
humano, cujo crescimento espontneo, metabolismo e eventual declnio tm a ver com as necessidades vitais
produzidas e introduzidas pelo labor no processo da vida. O trabalho a atividade correspondente ao
artificialismo da existncia humana, existncia esta no necessariamente contida no eterno ciclo vital da espcie,
e cuja mortalidade no compensada por este ltimo. A ao, nica atividade que se exerce diretamente entre os
homens sem a mediao das coisas ou da matria, corresponde condio humana da pluralidade, ao fato de que
homens, e no o Homem, vivem na Terra e habitam o mundo. ARENDT, Hannah. A condio humana. Rio de
Janeiro: Forense Universitria, 1995, p. 15.

53

sistema. Em resumo, esse notvago voraz, que vagueia cegamente em busca da prxima
refeio, seria uma mquina que realiza duas funes: consumir e produzir mais
consumidores (2008, p. 99). A despeito de suas razes no escravismo imperialista, o zombie
atual, que segue os parmetros do modelo romeriano, no produz nada exceto mais
zombies. Procuraremos explicar melhor.
Em A condio humana (1958), Hannah Arendt identifica a antiga justificativa da
escravido enquanto uma tentativa de transferir o peso da necessidade humana. A autora
sustenta que, pelo fato de serem sujeitos s necessidades da vida, os homens s podiam
conquistar a liberdade subjugando outros que eles, fora, submetiam necessidade (1995,
p. 94). Tanto o zombie quanto o escravo so sujeitos de pura necessidade, mas o escravo
desempenha o labor de outrem, como uma mquina, ao passo que o zombie no trabalha para
ningum e apenas produz mais zombies (LAURO; EMBRY; 2008, p. 99).

No zombie, o status colapsado da relao sujeito/objeto nos lembra que essa

caracterstica distintiva capaz de descrever tanto o autmato quanto o escravo, com
a eficcia que nenhuma outra figura monstruosa ou ps-humana poderia dispor.
Embora o zombie seja incapaz de pensar, um monstro de duas cabeas. Os
zombies, como todas as coisas que se pode temer, so produtos da cultura que os
molda e trazem em seus mitos a marca de condies sociais existentes. A teoria
marxista ressoa com diversos aspectos dessa figura sinistra (no nvel mais bvio, o
zumbi se assemelha tanto ao consumidor, ao devorar a carne humana, quanto ao
trabalhador zumbificado), que tambm pode ser lida como um fulcro que une
abordagens materialistas e psicanalticas (LAURO e EMBRY, 2008, p. 100-1).

Segundo Lauro e Embry, a atividade reprodutiva do zombie seria um desejo

inconsciente ou um efeito colateral de sua prpria fome, pois atravs da mordida que o
mesmo se reproduz. Em seu estado frentico de puro consumo, o monstro busca infectar
aqueles que ainda no compartilham a opresso do seu prprio estado. Sabe-se que o zombie
nunca ataca outros zombies. Destina-se a transferir a sua carga, mas o resultado apenas a
multiplicao de sua condio: nenhum zombie libertado de sua condio ao pass-la
adiante. Portanto, o zombie, mais uma vez, impede a possibilidade de catarse. A fronteira

54

entre homem e escravo, que permite transferir a carga da necessidade para outro seja na
Grcia Antiga ou na superestrutura capitalista global de hoje , ameaada pelo zombie.
Uma vez que o apetite no saciado, todos se tornam escravos (2008, p. 100).
Conforme sugerem Lauro e Embry, esse perigo evidente na metfora da infeco do
espao pblico. O corpo do zombie visto com frequncia na esfera pblica: praas,
cemitrios, escolas, ruas, e at mesmo em shoppings proporcionando uma crtica social
evidente (2008, p. 100). Zombie O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead, dir. George
Romero, 1979) e Madrugada dos Mortos (Dawn of the Dead, dir. Zack Snyder, 2004), sua
refilmagem, exemplificam essa metfora. O temor de que a esfera pblica seja invadida por
pura necessidade, ou pura necessidade de consumo, expressa pelo drama do zombie
enquanto (eterno) consumidor. Para Hannah Arendt, a economia do desperdcio, no sistema
capitalista, resulta nos males da cultura de massa, na qual todas as coisas devem ser
devoradas e abandonadas quase to rapidamente quanto surgem no mundo, a fim de que o
processo no chegue a um fim repentino e catastrfico (1995, p. 147). Portanto, notamos que
a figura do zombie semidecomposto e insacivel aparece hoje em diversas mdias na condio
de crtica social ou prognstico do monstruoso futuro do capitalismo.

[...] O que o zumbi revela, portanto, que a inaugurao do ps-humano s poder

advir com o fim do capitalismo. Essa no uma viso utpica, nem uma chamada s
armas. Estamos apenas apontando que o capitalismo e o ps-humanismo esto mais
conectados do que se articulou anteriormente: um dever morrer para que o outro
possa nascer. O zumbi sabe (naturalmente, o zumbi no sabe nada) que o pshumano o fim do jogo: o devir que sinaliza o fim de todos os devires. [...] O
capitalismo depende da nossa percepo de ns mesmos como portadores de
conscincias individuais para proibir o desenvolvimento de um coletivo
revolucionrio e reforar a atitude que o move: cada um por si (LAURO e EMBRY,
2008, p. 106).

55

Os mortos-vivos invadem o shopping em Zombie O Despertar dos Mortos (George Romero, 1978).

Os mortos-vivos no espao urbano.

KIRKMAN, Robert. The Walking Dead, v.1, n.4. Orange/Ca: Image Comics, jan. 2004.

56

CAPTULO II
IMPERMANNCIA ENTUSIASTA

Changes are taking the pace I'm going through.

David Bowie, 1971

For the times they are a-changin.

Bob Dylan, 1964

1. Microcosmo do Medo

Na zona rural da Pensilvnia, numa estranha noite de outono, Barbra (Judith ODea)
se tranca numa casa de fazenda. A casa estava aparentemente abandonada. Ento, une-se a
Ben (Duane Jones) e a outros cinco sobreviventes, que selam as portas e janelas com tbuas,
contra o nmero crescente de agressores que os cercam. Aquela seria a noite dos mortosvivos. Harry Cooper (Karl Hardman) e sua esposa Helen (Marilyn Eastman), Tom (Keith
Wayne) e sua namorada Judy (Judith Ridley), junto dos protagonistas e de Karen (Kyra
Schon) a filha do primeiro casal, doente aps ter sido mordida por uma das criaturas ,
bem sabem que no podem contar com os meios de comunicao, tampouco com o Estado.20
Fugindo de uma horda de cadveres reanimados, os sete indivduos lutam por suas vidas e
defendem-se da fria dos mortos-vivos por horas a fio. Alguns respondem ao desafio com
bravura e de maneira racional, outros com medo e histeria. O grupo resiste desesperadamente,
20

Hegel define o Estado como um modo de organizao social surgido no mundo moderno. Mais
precisamente, com a Revoluo Francesa, o Imprio napolenico e a nova ordem que um e outro, de bom ou
mau grado, impuseram s sociedades civilizadas. Com essa nova ordem teria se engendrado uma prtica de
Estado que apreende apenas confusamente seu sentido, mas que oferece ao pensamento a possibilidade de definir
a essncia do Estado, isto , o lugar onde Razo e liberdade se identificam efetivamente. CHTELET, Franois,
DUHAMEL, Olivier, PISIER-KOUCHNER, Evelyne. Histria das ideias polticas. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2000, p. 124.

57

mas a conexo humana, a empatia e a solidariedade vo aos poucos desaparecendo. Logo,

comeam a se hostilizar, at sucumbirem s suas prprias rivalidades e aos trabalhadores
rurais contaminados. Segundo Peter Dendle (2001, p. 121), a incapacidade para trabalhar em
equipe sela os seus destinos. A tenso implacvel: no h tramas romnticas secundrias ou
entreatos humorsticos, apenas um senso de impotncia e claustrofobia embora
acreditemos que tramas secundrias possam ser ao menos sugeridas, por exemplo, a
rivalidade entre Ben, o protagonista negro, e Harry Cooper, o chefe de famlia. Esta uma
breve sinopse de A Noite dos Mortos-Vivos (Night of the Living Dead, 1968), o primeiro filme
de George Romero e o objeto de nossa anlise.

Em A Noite dos Mortos-Vivos, filme rodado na inquietude da era atmica, Romero

parece exteriorizar a falha das relaes sociais. De acordo com Joseph Maddrey, espcie
alguma de autoridade une os personagens, seja ela natural ou sobrenatural. A religio est
conspicuamente ausente do filme. Nem os polticos nem a mdia so capazes de oferecer
respostas decisivas. Eventualmente, o elo entre os sobreviventes [...] se desintegra (2004, p.
50). Para o crtico Stuart M. Kaminsky, o prprio cenrio, uma casa de fazenda isolada e
desanimadoramente mundana em Evans City, Pittsburgh, a oeste da Pensilvnia,
transformado em um microcosmo da sociedade norte-americana daquele momento histrico,
o fim dos anos de 1960 (apud HOBERMAN; ROSENBAUM, 1983, p. 123-4).
Luciano Saracino aponta uma singularidade de Romero. Segundo o autor, o cineasta
soube transmitir na tela, de modo crvel e cotidiano, o medo mximo da humanidade: a morte

58

e o que sucede depois dela. Dessa forma, o cineasta pode aferir at que ponto o que acontece
no interior de uma casa consegue ser muito pior do que aquilo que ocorre em seu exterior,
apesar de o quintal estar repleto de mortos-vivos (2009, p. 41). Rodar o filme em preto-ebranco teria resultado em um ambiente plano e tenebroso, perfeito para o cenrio gtico
norte-americano, em runas, no qual os eventos se do (STEIN apud DILLARD, 1987, p.
18). Para Christoph Grunenberg, foi a partir do doloroso contraste entre comunidade pacfica
e ordinariedade dos personagens que A Noite... floresceu. E, desde o seu lanamento, o
horror parece ter se instalado nas pequenas cidades suburbanas dos

EUA

(1997, p. 176-5),

embora essa tendncia tenha tido precursores no cinema, como Herschell Gordon Lewis, e na
literatura, como Richard Matheson mais adiante analisaremos suas obras.
De fato, ao longo das ltimas dcadas do sculo

XX,

o ltimo refgio da classe mdia

parece ter realmente se transformado no local preferido para defrontar-se com estranhos,
assassinos em srie e o sobrenatural (GRUNENBERG, 1997, p. 176-5). Nessa categoria de
filmes podemos citar O Exorcista (The Exorcist, dir. William Friedkin, 1973), A Fria (The
Fury, dir. Brian De Palma, 1978), The Amityville Horror (dir. Stuart Rosenberg, 1979) e
Poltergeist O Fenmeno (Poltergeist, dir. Tobe Hooper, 1982). Segundo Grunenberg, a
presena intrusiva de assassinos ensandecidos e de monstros aliengenas nas casas de
cidados norte-americanos comuns teria um significado ainda mais amplo: a desintegrao da
instituio burguesa da famlia nuclear (1997, p. 175).

Mais do que servir ao patriarcado burgus como um lugar de refgio das convulses
sociais das ltimas duas dcadas (muitas das quais foram iniciadas pelos jovens e
pelas mulheres), a famlia tornou-se o lugar das mesmas e agora serve como um
sinal de sua representao (SOBCHACK, 1987, p. 178).

Bernice M. Murphy (2009, p. 12) sustenta que o horror nos subrbios apareceu pela
primeira vez nos trs contos mais significativos de Richard Matheson, publicados nos anos
1950: Eu Sou a Lenda (1954), The Shrinking Man (1956) e A Stir of Echoes (1958). Na

59

dcada seguinte seria lanado o filme que apresenta uma viso terrivelmente convincente das
massas norte-americanas como consumidores irracionais e sem emoo (MURPHY, 2009, p.
85): a autora considera A Noite dos Mortos-Vivos uma obra-prima romeriana que deve muito
a Eu Sou a Lenda, cujo protagonista tambm se v cercado por uma horda de criaturas
vampirescas infectadas por uma praga misteriosa. Deveras, a primeira adaptao
cinematogrfica da novela, intitulada Mortos que Matam (The Last Man on Earth, dir. Ubaldo
Ragona, 1964), guarda similitudes com o primeiro filme de Romero, tendo o antecedido e,
possivelmente, influenciado. No captulo II, construiremos uma anlise comparativa mais
abrangente entre a novela de Matheson e a produo do cineasta.
Murphy (2009, p. 2) aponta que o gtico suburbano, subgnero que aloca a presena
do Mal no interior dos lares americanos, remonta era do ps-guerra, quando teve incio o
movimento populacional macio em direo aos subrbios dos EUA. Ao longo desse processo,
escritores, cineastas e o pblico em geral comearam a se mostrar dispostos a lidar com
narrativas nas quais se confirma, dramaticamente, a suspeita de que algo sombrio se esconde
sob a pacfica fachada do subrbio. De acordo com Murphy (2009, p. 2), o gtico suburbano
um subgnero de toda a tradio gtica norte-americana, que, com frequncia, dramatiza as
ansiedades decorrentes da suburbanizao em massa dos Estados Unidos e, em geral,
apresenta cenrios, preocupaes e protagonistas suburbanos. Em suma,

[...] um subgnero que se preocupa, em primeiro lugar, em tocar na duradoura

suspeita de que mesmo as casas, famlias ou vizinhanas de aparncia mais comum
tm algo a esconder, e que no importa o quo calmo e tranquilo um lugar parea
ser, ele estar sempre a um momento de distncia de um incidente dramtico (e
sinistro). O tropo da casa suburbana aparentemente pacfica com um SEGREDO
TERRVEL em seu interior to familiar que se tornou clich. Reflete o medo de
que as aceleradas mudanas nos modos e estilos de vida que tomaram forma nos
anos de 1950 e no incio de 1960 tenham causado danos irreparveis, no apenas ao
ambiente, mas ao estado psicolgico das pessoas que migraram para esses novos
locais e romperam com os velhos padres de existncia. Deve-se muito onda de
comentrios intelectuais, com frequncia custicos, que acompanharam essas
mudanas e previram a sucesso de terrveis conseqncias: significativamente, a
linguagem e as imagens utilizadas por tais comentaristas em geral devia muito ao
estilo gtico (MURPHY, 2009, p. 2).

60

A partir do momento em que os primeiros empreendimentos habitacionais em massa

comearam a se expandir pelos

EUA,

sugere Murphy, os subrbios se estabelecem, ao menos

parcialmente, enquanto espao estranhamente dualista para os escritores, cineastas e

comentaristas culturais, porque passaram a ser vistos, desde o incio, como detentores de uma
conexo inata com as caractersticas basilares da prpria nao. Se por um lado o meio social
foi considerado uma espcie de paraso utpico para as pessoas comuns e sua prole crescente,
tambm existiam narrativas paralelas, sombrias, no menos visveis a respeito do sonho
americano de otimismo e progresso. Essas narrativas tinham no subrbio a personificao de
tudo o que havia de errado na sociedade norte-americana, eram um terreno frtil para o
descontentamento e para o convencionalismo irracional (2009, p. 5). Identificamos pontos de
contato entre A Noite... e o gnero do gtico suburbano. Porm, vemos a necessidade de
ampliar o escopo da analogia para fora das vizinhanas de classe mdia. Observaremos,
agora, a despersonalizao do sujeito e sua transformao em objeto.

[...] Diferente do vampiro, o zombie proporciona um terror de duas faces: o medo

primrio de ser devorado, uma ameaa para o corpo fsico, principalmente, e o medo
secundrio de perder a conscincia e tornar-se parte da horda monstruosa. Esses dois
temores refletem o reconhecimento do indivduo a respeito da prpria mortalidade e
revela, em ltima anlise, o medo primordial de perda do eu; na figura do zombie,
entretanto, corpo e mente so antinomias separadas. O zombie diferente de outros
monstros porque o corpo ressuscitado e conservado: apenas a conscincia est
permanentemente perdida. Assim como o vampiro e o lobisomem, o zombie ameaa
com a sua forma material. Enquanto o vampiro e mesmo o intangvel fantasma
preservam as suas faculdades mentais, e o lobisomem pode tornar-se irracional e
bestial durante algum tempo, apenas o zombie perdeu completamente a sua mente,
tornando-se uma tbula rasa animada, porm desprovida de conscincia (LAURO;
EMBRY, 2008, p. 88).

No prefcio de A dialtica do esclarecimento, Adorno e Horkheimer escreveram que

o indivduo inteiramente anulado em face dos poderes econmicos. Esses poderes esto
conduzindo a alturas inimaginveis o domnio da sociedade sobre a natureza (apud LAURO;
EMBRY, 2008, p. 96). Se o indivduo uma fico conjurada pela estrutura econmica para
garantir maior dominao, como sugerem os autores, ento a nica resposta para esse dilema

61

viria na forma do zombie, uma representao literal do que j aconteceu e continua a se

arrastar: a morte do indivduo. Assim, a figura do zombie sugere a premente destruio do
indivduo para que possamos atingir, verdadeiramente, o estgio da ps-humanidade. Na
esfera poltica e econmica, o capitalismo seria o responsvel pela despersonalizao do
sujeito. Dessa maneira, pretendemos relacionar a referida despersonalizao (a reificao,
em termos marxistas) ao processo de zumbificao.

Horkheimer e Adorno afirmam que sujeito e objeto tornam-se categorias ineficazes

sob o capitalismo, conforme o fetiche pelos bens de consumo insufla vida nos
objetos, e a reificao transforma os trabalhadores em objetos. Porm, identificar
essa fuso no o bastante, pois, na figura do zombie, sujeito e objeto esto
obliterados. Essa figura, simultaneamente representativa da escravido e da rebelio
escrava, a reflexo mais apropriada a respeito do capitalismo no momento em que
vivemos [...] (LAURO; EMBRY, 2008, p. 92-3).

Segundo Murphy (2009, p. 103), as narrativas que exploram a desumanizao e a

alienao fazem parte de uma das vertentes mais poderosas do gtico suburbano. Ao refletir
sobre A Noite..., Romero explica que o mais assustador que ningum se comunica, todos
esto isolados e ss com as suas verses particulares do mundo. Esto, de certo modo, loucos
(apud MADDREY, 2004, p. 50). Certa indefinio paira sobre A Noite..., no que diz respeito
confiana depositada nos meios de comunicao, em especial a televiso. Nas palavras do
prprio cineasta, o filme fala especificamente que... a mdia eletrnica no funciona, as
pessoas no se comunicam (ROMERO apud HERVEY, 2008, p. 75).
Considerando que o primeiro filme de Romero no faz meno a outros pases,
Maddrey sugere que a epidemia dos mortos-vivos seja sintomtica da prpria vida nos EUA.
Nesse sentido, A Noite... teria funcionado como um indicador do quo desarticulado o pas se
encontrava para sobreviver a uma violenta crise como a Guerra no Vietn (2004, p. 51).

O foco desolador de Romero na destruio da ordem atual dizia muito sobre as

mudanas cataclsmicas que aconteciam no subconsciente norte-americano desde o
assassinato do presidente Kennedy, em 1963. Ao imaginar uma catstrofe

62

apocalptica de propores tais que a esperana de regenerao social se mostre

impossvel, Romero levou seu pblico numa jornada ao corao negro dos EUA.
Enquanto a guerra do Vietn saa do controle e os sonhadores idealistas da
contracultura acordavam de ressaca diante dos assassinatos cometidos por Manson,
da violncia no festival de Altamont e da vergonha diante do escndalo Watergate, o
niilismo de Romero parecia muito sintonizado com o seu tempo (RUSSEL, 2010, p.
119).

De acordo com os crticos James Hoberman e Jonathan Rosenbaum (1983, p. 125), A

Noite... representaria no apenas um clssico do horror, mas uma viso singular do fim dos
anos 1960 que oferece uma representao o mais literal possvel dos

EUA

devorando a si

prprios. Os autores sustentam, ainda, que a obra faz uma projeo de 1968 como nenhum
outro filme ousara realizar anteriormente. Ao tratar de uma nao que enfrenta violenta crise
interna, caracterizada pelos movimentos sociais de massa e a subsequente represso destes
pelas autoridades, o filme exibe, de forma alegrica, imagens de uma mesma famlia
devorando seus prprios membros e vigilantes armados abatendo a tiros cidados comuns.
Hoberman e Rosenbaum concordam com Jamie Russel (2010, p. 119), para o qual o niilismo
de Romero parecia muito sintonizado com o seu tempo. Em retrospecto, interessante
observar A Noite... do ponto de vista de sua recepo:

Na manh seguinte ao assassinato de Robert Kennedy, Arthur Schlesinger, o redator

de seu discurso, emitiu seus pensamentos para os Estados Unidos: Somos, hoje, a
nao mais assustadora do planeta. No de se admirar que os jovens espectadores
tenham reagido ao filme de horror brutalmente violento [A Noite...], ambientado
aqui e agora, que descartou as ameaas estrangeiras ou aliengenas e colocou os
americanos contra os americanos. No de se admirar que a sua ambigidade moral
pareceu verdadeira para eles, em sua recusa de idolatrar heris ou demonizar
monstros, ou regozijar quando a ordem e a normalidade prevalecem (HERVEY,
2008, p. 23-4).

Sugerimos que os monstros que ameaam os cidados comuns desde o final dos
anos 1960 funcionem como metfora das realidades econmicas, das mudanas demogrficas
e da ruptura dos tradicionais papis de gnero. Como aponta Judith Halberstam, os monstros
gticos que nos aterrorizam nunca so unitrios, mas sempre um agregado de raa, classe e
gnero (apud GRUNENBERG, 1997, p. 175). O monstro de Frankenstein, no romance de

63

Mary Shelley, j foi lido como uma metfora da classe trabalhadora, enquanto o vampiro em
Nosferatu (1922), de F.W. Murnau, pode ser interpretado como personagem representativo de
uma aristocracia decadente em face da escalada burguesa. Nesse sentido, faz-se necessrio
lanar um breve olhar sobre aquele perodo conturbado da histria dos

EUA.

Para tanto,

analisaremos o contexto scio-histrico, poltico e econmico do filme de Romero.

2. Era de Mudana e Inquietao Social

A poucos minutos da meia-noite, em qualquer final de semana durante o vero de

1971, o primeiro filme de Romero era exibido no Waverly Cinema, em Nova York,

na esquina da Washington Square, no corao de Greenwich Village: um ponto

central na cena da msica folk de protesto, da liberao gay, da literatura de
vanguarda, do movimento anti-belicista e da contracultura em geral. O Waverly
ficava a trs quadras da Universidade de Nova York. A quinze minutos a p do
Centro de LSD de Timothy Leary [...], e a dez apenas do esconderijo Weather
Underground, no qual trs militantes radicais explodiram-se em 1970 [...].
Greenwich Village era mundialmente famosa, sinnimo da juventude hip, politizada
e intelectual (HERVEY, 2008, p. 7-8).

No final do decnio anterior, como nos lembra Robert Stam (2003, p. 152), o
Primeiro Mundo, como antes o Terceiro, testemunhou um perodo de efervescncia cultural e
poltica, em culminncia fermentao revolucionria que se seguiu derrota do nazismo na
Segunda Guerra Mundial e a dissoluo dos imprios coloniais no ps-guerra. O autor
continua a argumentao: em maio de 1968, o annus mirabilis, a insurreio liderada pelos
estudantes quase derrubou o regime de De Gaulle na Frana. Aquele ano tambm anunciaria o
princpio do fim da Guerra Fria entre as duas superpotncias: EUA e Unio Sovitica.

64

O ano de 1968 foi o da dispora do poltico, que se disseminou pela teoria e pela
vida cotidiana. Maio de 68 foi precedido pelo proftico filme A chinesa (1967), de
Godard, sobre uma clula maosta em Paris, e pelo visionrio livro-manifesto de
Guy Debord, Sociedade do Espetculo (tambm de 1967) [...]. Para Debord, tanto o
capitalismo de estado do bloco socialista quanto o capitalismo de mercado do
Ocidente alienavam os trabalhadores por meio da horrvel unidade de um
espetculo passivamente consumido. [...] Os situacionistas tambm desafiaram o
sistema artstico em si, reivindicando no uma crtica da arte revolucionria mas
uma crtica revolucionria de toda a arte (STAM, 2003, p. 153).

Dentro dos

EUA,

explica Sean Purdy, a situao era de crise no final da dcada de

1960. Estudantes fortemente inspirados pelos movimentos negros comearam a apoiar a luta
pelos direitos civis, o desenvolvimento econmico em comunidades pobres e, especialmente,
o movimento contra a Guerra no Vietn (PURDY, 2010, p. 249). No incio de 1968, a
juventude americana estava mais propensa do que nunca a se alistar, e a guerra parecia ainda
mais perigosa, ftil e revoltante [...] (HERVEY, 2008, p. 22). Nas palavras de Charles
Sellers (1990, p. 403), o pas asitico, outrora interesse remoto e perifrico dos Estados
Unidos, tornara-se o cenrio da mais demorada (1950-1975) e impopular guerra da histria da
nao. Alm disso, o sangrento conflito e os massacres da populao civil vietnamita por
tropas americanas afetavam a opinio pblica.

Em 1968 [...] o pas era atormentado por mltiplas crises internas e externas.
Pareciam to esquivos como sempre os objetivos gmeos da justia social e
econmica. Poltica e culturalmente polarizada, atolada at o pescoo em uma
guerra que no conseguia vencer, a nao chafurdava em descontentamento.
Preocupados, alguns observadores diziam que a Amrica perdera sua coeso e
estava caindo aos pedaos (SELLERS, 1990, p. 395).

Em 1967, lembra Purdy, centenas de milhares de pessoas marcharam em direo ao

Pentgono, e, at 1968, irromperam manifestaes, motins e ocupaes em universidades por
todos os

EUA

(2010, p. 250). Para Ken Goffman (2007, p. 311), esse perodo selvagem da

histria humana e da contracultura foi a grande poca contracultural. Ainda na primeira

metade do decnio, marcada pelos exuberantes ataques juvenis s suposies culturais e s
instituies polticas do mundo ocidental, Goffman destaca o grande nmero de jovens que

65

berrava por libertao. Entretanto, se no incio de 1968 a contracultura era ainda jovem e
ganhava momentum, o autor sugere que o movimento tenha sido aos poucos empurrado para
um padro reativo. Esse conturbado perodo da histria foi definido por Charles Sellers (1990,
p. 410) como uma era de mudana e inquietao social. Luciano Saracino e Franois
Chtelet esboam um panorama da poca:

Em fins da dcada de 60, o mundo parecia estar mudando. Uma nova msica levara
os jovens a um lugar cujo acesso nunca lhes havia sido permitido [...] e assim, os
Beatles e seus seguidores propunham cada vez mais claramente a unio pelo incio
de uma luta pacfica. O mesmo acontecia nos campos da arte e seus manifestos de
liberdade. As drogas haviam chegado, e com elas a experimentao com a prpria
mente [...] Martin Luther King, Malcolm X e os Panteras Negras, cada qual a partir
do seu ponto de vista, propunham como nunca a igualdade racial. Cuba representava
um novo olhar sobre as utopias. O Maio francs, por sua vez, desejava o impossvel
e apregoava que era a imaginao que deveria dominar o mundo. Os hippies falavam
sobre paz e amor livre, contrariando aqueles que tomavam o mundo com a guerra do
Vietn. As mulheres se movimentavam e requeriam concretamente seu lugar na
sociedade [...] (SARACINO, 2009, p. 39).

Jovens americanos recusam fazer a guerra e preferem a priso e o exlio; jovens

alemes se insurgem em Berlim, em abril de 1968, contra o magnata da imprensa
sensacionalista; jovens franceses desencadeiam uma revolta generalizada em maio
de 1968; os tchecos inventam a primavera na poltica para libertar o socialismo do
stalinismo; e, nos anos 1970, multiplicaram-se no Leste as dissidncias de
intelectuais que preferem correr o risco de ir para um hospital psiquitrico e pensar
como bem entendem a ingressar nas academias pensando o que lhes ordenam pensar
(CHTELET, 2000, p. 371).

Ben Hervey (2008, p. 23) tambm levantou dados importantes sobre o perodo.
Segundo o autor, antes da estria de A Noite dos Mortos-Vivos no Waverly, os EUA assistiram
aos sangrentos espasmos da morte dos anos 1960. Na primavera de 1968, uma ofensiva
repressora teve incio. Entre maro e abril, manifestantes estudantis ocuparam prdios da
Universidade de Columbia, antes de serem removidos violentamente pela polcia. O autor
aponta que figuras progressistas, notadamente Martin Luther King e Robert Kennedy, o
candidato anti-belicista presidncia, foram assassinadas em circunstncias ainda
misteriosas. A morte de King provocou sangrentos distrbios raciais em toda a parte, ainda
piores do que as manifestaes que atingiram centenas de cidades em 1967. Cinco semanas

66

antes da premire de A Noite..., a polcia de Chicago investiu contra manifestantes pacifistas

do lado de fora da Conveno Democrtica. Em novembro, a vitria estava nas mos dos
falces da guerra: Nixon foi eleito presidente pelo que ele denominou de [...] Maioria
Silenciosa de conservadores nacionalistas (HERVEY, 2008, p. 23).
Naquele perodo intricado, o debate parecia girar em torno da questo do poder. De
acordo com Franois Chtelet (2000, p. 371), movimentos novos entravam em choque com a
ordem social, sem se inscreverem na perspectiva da luta contra o poder central. Ento,
contestaes inesperadas surgiam luz do dia. Em maio de 1970, aps a invaso americana
ao Camboja, a Guarda Nacional abriu fogo contra manifestantes na Universidade de Kent
State [...]. Dez dias depois, a polcia atirou em estudantes da Universidade de Jackson State
(HERVEY, 2008, p. 23). Para Chtelet, esses movimentos eram as rebelies contra os
poderes, que o filsofo Herbert Marcuse21 empenhou-se em teorizar.

Essas sublevaes no foram previstas pela cincia poltica, que no as compreende

de modo algum; no foram controladas pelas instituies polticas (includos os
partidos), das quais elas se desviam; no podem ser explicadas pelas categorias
clssicas do marxismo (CHTELET, 2000, p. 371).

Evocando Joseph Maddrey (2004, p. 123-4), reafirmamos o carter de acusao da

vida moderna presente em A Noite dos Mortos-Vivos, uma vez que o filme propaga as
ansiedades da vida nos

EUA

em tempos de incertezas polticas e teolgicas, ao tratar de uma

nao subjugada por foras ocultas, irracionais e indestrutveis; numa realidade em que,
segundo Kellner (2001, p. 166), a violncia horrfica e a desintegrao social eram foras
onipresentes e poderosas. Dillard complementa. O autor considera o filme, como um todo, um

21

Quanto recepo anglo-americana da teoria crtica de Herbert Marcuse, John Abromeit e W. Mark
Cobb consideram que a reputao contempornea de Marcuse, ainda largamente determinada pelo seu
envolvimento ativo com os movimentos de protesto dos anos de 1960, tende a esconder o fato de que ele passou
mais de cinco dcadas engajado com o trabalho da crtica terica. ABROMEIT, John, COBB, W. Mark (eds.).
Herbert Marcuse: a critical reader. New York: Routledge, 2004, p.1.

67

rebaixamento dos valores mais estimados da civilizao Ocidental, valores estes definidos por
William Faulkner como as eternas verdades (apud DILLARD, 1987, p. 28).
A Noite... ridiculariza o governo, denigre a organizao familiar, leva ao colapso o
valor da identidade individual, e nega a prpria racionalidade, a virtude que tradicionalmente
separa o ser humano do restante da natureza (DILLARD, 1987, p. 28). Em Do Contrato
Social, Jean-Jacques Rousseau trata da passagem do estado natural para o estado civil, o que
produziu no homem uma mudana considervel ao substituir em sua conduta a justia ao
instinto, imprimindo s suas aes a moralidade que anteriormente lhe faltava. Foi somente
ento que a voz do dever, sucedendo ao impulso fsico, e o direito ao apetite, fizeram com que
o homem, que at esse momento s tinha olhado para si mesmo, se visse forado a agir por
outros princpios e consultar a razo antes de ouvir seus pendores (1923, p. 18).
Segundo Stam (2003, p. 153), os acontecimentos de Maio de 68 reverberaram no
mundo artstico em geral, particularmente no cinematogrfico. No prximo tpico,
observaremos o movimento contracultural dentro do cinema, na tentativa de compreender em
que sentido as produes de 1967-75 alteraram o panorama do cinema norte-americano,
abrindo caminho para novas formas de se pensar a sociedade.

3. Impermanncia Entusiasta

Acreditamos que o termo impermanncia entusiasta defina bem este trabalho, pois
sintetiza a inquietude nas duas temporalidades analisadas: em fins dos anos 1960, momento
em que a gerao contracultural defendia a mudana, entusiasticamente engajada com as lutas
sociais; e ao longo de 2011, quando eclodiram diversos movimentos de protesto, vidos por

68

orientar o planeta atravs de um caminho mais democrtico. Impermanncia entusiasta

trata-se de uma livre traduo de warm impermanence, expresso extrada da msica
Changes, do msico britnico David Bowie, lanada no lbum Hunky Dory (1971). Dentro de
seu contexto, a msica surgiu como uma defesa dos ideais da nova gerao e teve na
mudana o seu mote. De forma genrica, utilizaremos o termo como smbolo de toda a
gama de mudanas ocorridas durante os anos 1960, entre as quais podemos citar: as
conquistas na esfera dos direitos civis; as transformaes no modo de se fazer cinema,
advindas da constante experimentao promovida pelos realizadores independentes; e o
surgimento de novas abordagens metodolgicas dentro da historiografia.
Considerando o desejo de mudana almejado pela juventude dos anos 1960, para alm
de toda a gama de movimentaes sociais e da reviso dentro do prprio fazer historiogrfico,
Maddrey considera que o ano de 1968 tambm anunciaria uma nova postura no cinema,
processo que levou realizadores independentes a refletir sobre o caos da vida no pas (2004, p.
122). Durante o curto espao de tempo em que a juventude explorou a sua prpria cultura e os
jovens cineastas geravam parte dessa cultura para si, no intuito de desenvolver uma
abordagem singular para o cinema, mudar os

EUA

e o prprio cinema tornaram-se objetivos

coincidentes (TZIOUMAKIS, 2006, p. 181). Romero, como muitos membros de sua

gerao, abraou tal revoluo, reconhecendo as possibilidades tanto de um futuro
desanimador como de um amanh melhor (MADDREY, 2004, p. 122).
Para Goffman (2007, p. 53), os contraculturalistas realizaram apaixonadamente o que
Nietzsche chamou de transmutao de todos os valores. Esta, no mais o prazer causado
pela certeza, mas pela incerteza; no mais a causa e o efeito, mas a criao contnua; no
mais a vontade de conservao, mas a vontade de potncia (NIETZSCHE, [s.d.], p. 285). Em
suma, uma filosofia e um estilo de vida que implicam numa contnua transformao, com
sistemas de valores, percepes e crenas mutveis, como o objeto em si.

69

Retomando o panorama de fins dos anos de 1960, Tzioumakis considera este um dos
perodos mais volteis na histria dos

EUA

caracterizado pela inquietao poltica nas ruas

de grandes metrpoles, como Nova York e Chigaco; pelo assassinato de figuras polticas
extremamente influentes, como Robert Kennedy, Martin Luther King e Malcolm X; pela
escalada da Guerra no Vietn; pela continuidade da Guerra Fria com a Unio Sovitica; e pelo
ativismo de grupos sociais em termos de raa e sexualidade, e sua visibilidade crescente.
Todos esses fatores teriam contribudo para uma mudana singular nas atitudes culturais, e
essa nova postura refletiria nos filmes do perodo, originando uma guerra dos novos
independentes contra o cinema mainstream (TZIOUMAKIS, 2006, p. 169).
Scott Aaron Stine (2001, p. 12) aponta que os sinais de represso scio-poltica
figuraram de forma proeminente na dcada anterior. Os anos de 1950 foram a poca do
Macartismo,22 do prenncio de uma catstrofe nuclear iminente, e do crescimento da ameaa
da delinqncia juvenil. No cinema, Stine explica que os espectadores estavam cansados de
olhar para essa representao irreal e inspida do mundo, que terminava fora das telas, e
exigiam ver algo mais. Dessa maneira, mesmo os filmes mais liberais do final dos anos 1950
e incio dos 1960 passaram a ser vistos como ingnuos construtos hollywoodianos. Essa
ingenuidade pode ser considerada fruto de um mainstream escapista, que moldou nas telas
um mundo de fantasia (STINE, 2001, p. 12).

O resultado era to simples moralmente, afirmou o produtor [de Os Boinas Verdes]

Variety, quanto Cowboys e ndios. [...] Os americanos so os mocinhos e os
vietcongues so os bandidos. Os filmes de mensagem racial hollywoodianos eram
apenas banais e anacrnicos. Espectadores jovens e politicamente engajados deviam
estar desesperados para assistir a filmes que abordassem a desordem de sua poca,
ou que ao menos a admitisse e, de preferncia, sem sermes morais e elevao do
moral (HERVEY, 2008, p. 24).
22

A histeria contra o comunismo, a Caa aos vermelhos, ficou conhecida popularmente como
Macartismo. Foi uma campanha contra a subverso em todos os aspectos da vida americana. As investigaes
publicadas contra a suposta subverso de intelectuais, artistas e funcionrios do governo federal, que resultaram
em inmeras demisses, centenas de sentenas de priso e algumas execues tornaram o senador anticomunista
Joseph McCarthy o rosto pblico do anticomunismo. PURDY, Sean. O sculo Americano. In: KARNAL,
Leandro. Histria dos Estados Unidos: das origens ao sculo XXI. So Paulo: Contexto, 2010, p. 173-195.

70

Enquanto isso, a situao estava fora de controle no Vietn, exceto para John Wayne,
que dirigiu Os Boinas Verdes [The Green Berets, 1968] com a beno de Lyndon Johnson e a
assistncia massiva do Departamento de Defesa (HERVEY, 2008, p. 24). Segundo Jlio
Csar Lobo, esse filme se articula como um discurso persuasivo em meio s vrias batalhas
culturais em torno dos significados do conflito. Trata-se de um filme poltico, destinado a
marcar posies frente opinio pblica, aos polticos, aos militares, imprensa etc.
(LOBO, 2007, p. 289). Nesse sentido, o cinema independente consolidou-se como um
diferencial e uma alternativa divergente em relao ao modelo de narrativa hollywoodiano.

A nova condio do cinema americano, afetado pela Renascena de Hollywood,

esteve consideravelmente em maior sintonia com a situao social da cultura
americana durante o perodo de 1967-75. A mudana nas atitudes e nos costumes
[...] que a contracultura proporcionou no foi apenas o tema de muitos filmes do
perodo [...]. Tambm refletiu na estilstica e na experimentao narrativa que jovens
cineastas, como Brian De Palma, Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Paul
Schrader, Dennis Hopper e muitos outros estavam praticando (TZIOUMAKIS,
2006, p. 169).

Entretanto, ainda que mudanas na sociedade e na cultura tenham desempenhado um

papel importante, Tzioumakis considera o fator econmico o fio condutor da evoluo do
cinema independente americano no fim dos anos 1960. Enquanto o pas estava em meio
convulso social e cultural, a indstria cinematogrfica americana defrontou-se com o seu
prprio cenrio de graves problemas [...] (TZIOUMAKIS, 2006, p. 169-70).

Esses problemas incluam: a sobreposio financeira [...] do grande nmero de

filmes familiares caros, que crescentemente comearam a vacilar na bilheteria [...]; o
declnio contnuo das audincias [...]; o decrscimo no nmero de teatros; a entrada
das redes de televiso no mercado, o que aumentou a competio e contribuiu com
um excesso de produo [...]; e um Cdigo de Produo extremamente obsoleto, que
a indstria ainda tentava aplicar em tempo de vastas mudanas nos costumes
sexuais. Em conjunto com os grandes problemas sociais e polticos que o pas estava
experimentando, os mesmos representaram uma srie de obstculos com risco de
morte da indstria flmica (TZIOUMAKIS, 2006, p. 169-70).

71

Continuando a argumentao, Tzioumakis explica que a recesso teve a sua presena

sentida particularmente no perodo de 1969 a 1971. Em contrapartida, surgiu um modelo de
produo independente de baixo oramento, liderado por cineastas que se tornariam modelo
para o mainstream hollywoodiano durante um breve perodo. Os filmes dessa Nova
Hollywood combinavam estratgias de exploitation, tcnicas artsticas de filmagem e uma
nfase em temas distintamente americanos. A diferena principal entre a Nova Hollywood e
seus antecedentes, continua o autor, era o grau sem precedentes de controle criativo no
processo de filmagem. Como resultado, o cinema americano entrou numa fase caracterizada
pela realizao de filmes estilisticamente diversificados e narrativamente desafiadores,
produes mais sintonizadas com a atmosfera scio-poltica da poca (2006, p. 170).
No fim dos anos 1950 e incio dos 1960, explica Tzioumakis, um grupo de cineastas,
que inclua John Cassavetes, Jonas e Adolfas Mekas, Shirley Clarke, Edward Bland, Alfred
Leslie, Lionel Rogosin e Robert Frank, entre outros, desenvolveu uma abordagem
distintamente anti-hollywoodiana. O movimento do New American Cinema pretendeu romper
radicalmente com a corrente cinematogrfica oficial do pas, nutrindo forte afinidade com
os movimentos que ocorriam em diversos pases europeus, como a Nouvelle Vague,23 na
Frana; o Free Cinema,24 na Gr-Bretanha; e outras tentativas similares de desenvolver o
cinema independente na Itlia, na Polnia e na Unio Sovitica (2006, p. 172).
Partindo dessa conjuntura, tentaremos aproximar a produo independente e a
contracultura esta uma ruptura por definio, segundo Dan Joy, mas tambm uma

23

Nouvelle vague: Certamente um momento importante na histria do cinema. A French New Wave
surgiu no fim dos anos de 1950, apesar de ter tido precursores. O termo refere-se aos filmes feitos, em geral, por
uma nova gerao de cineastas franceses que produziam com baixo-oramento e, de contrapunham-se s
tendncias dominantes do cinema de sua gerao. HAYWARD, Susan. Cinema studies: the key concepts. 3. ed.
New York: Routledge, 2006, p. 165-70.
24
Free Cinema: Termo cunhado por Lindsay Anderson em 1956 para designar uma srie de
documentrios e curtas exibida no National Film Theatre. O primeiro programa (fevereiro de 1956) lanou o
manifesto Free Cinema, no qual Anderson e um pequeno grupo de cineastas apelaram pela mudana na forma
como era feito o cinema britnico e comprometeram-se com a inovao tanto em nvel tcnico quanto narrativo.
Mais do que um movimento, pode-se falar em uma tendncia do cinema. HAYWARD, Susan. Cinema studies:
the key concepts. 3. ed. New York: Routledge, 2006, p. 162-65.

72

espcie de tradio, a tradio de romper com a tradio, ou de atravessar as tradies do

presente de modo a abrir uma janela para aquela dimenso mais profunda da possibilidade
humana (apud Goffman, 2007, p. 13). Para Goffman e Joy, essa dimenso seria a fonte
perene do verdadeiramente novo na expresso e no esforo humano. Os autores definem a
contracultura, em sua essncia, como um fenmeno histrico perene, caracterizado pela
afirmao do poder individual de criar sua prpria vida, mais do que aceitar os ditames das
autoridades sociais e convenes circundantes, sejam elas dominantes ou subculturais;
Tambm rejeitam a definio de contracultura como um estilo de vida que simplesmente
difere da cultura dominante. Ao identificarem no movimento uma caracterstica
antiautoritarista e no-autoritria, sustentam a inteno mtua e especfica que serviu de
motivao a praticamente todos aqueles que vestiram a camisa contracultural at os ltimos
anos (2007, p. 49). Nas palavras de Timothy Leary:

A contracultura floresce sempre e onde quer que alguns membros de uma sociedade
escolham estilos de vida, expresses artsticas e formas de pensamento e
comportamento que sinceramente incorporam o antigo axioma segundo o qual a
nica verdadeira constante a prpria mudana. A marca da contracultura no
uma forma ou estrutura em particular, mas a fluidez de formas e estruturas, a
perturbadora velocidade e flexibilidade com que surge, sofre mutao, se transforma
em outra e desaparece. A contracultura a crista movente de uma onda, uma regio
de incerteza em que a cultura se torna quntica [...]. Aqueles que fazem parte de uma
contracultura se desenvolvem nessa regio de turbulncias [...]. Na contracultura, as
estruturas sociais so espontneas e efmeras. Os que fazem parte de contraculturas
esto constantemente se reunindo em novas molculas, se fissionando e reagrupando
em configuraes adequadas aos interesses do momento, como partculas se
esbarrando em um acelerador de grande potncia, trocando cargas dinmicas. Nessas
configuraes eles colhem vantagem de trocar idias e criaes por intermdio de
resposta rpida em pequenos grupos, conseguindo uma sinergia que permite que
seus pensamentos e suas vises cresam e se modifiquem quase no mesmo instante
em que so formulados. A contracultura no tem uma estrutura formal nem uma
liderana formal. Em certo sentido, ela no tem liderana; em outro sentido,
abarrotada de lderes, com todos os seus participantes inovando constantemente,
invadindo novos territrios em que outros podem acabar penetrando [...]. Mas o que
interessa contracultura o poder das idias, imagens e da expresso artstica, no a
obteno de poder pessoal ou poltico (LEARY apud GOFFMAN, 2007, p. 9-10).

Apesar do carter no-comercial das produes do Novo Cinema Americano, que

no podiam sustentar financeiramente uma distribuidora, foi inevitvel tomar uma direo

73

mais comercial, a partir de meado dos anos 1960, com a abertura do circuito mainstream para
a exibio desses filmes. A produo de filmes comerciais possibilitou o trabalho de cineastas
independentes originais, como Stan Brakhage, Gregory Markopoulos, Kenneth Anger,
Michael Snow, Jack Smith, Robert Breer, James Broughton e Andy Warhol, defensores de
um cinema alternativo que se dedicaram s produes no-narrativas, ao avant-garde e ao
experimental (TZIOUMAKIS, 2006, p. 173). Nesse sentido, Ken Goffman sugere que as
contraculturas sejam movimentos de vanguarda transgressivos, uma vez que o apego
contracultural mudana e experimentao inevitavelmente leva ampliao dos limites de
esttica e das vises aceitas (GOFFMAN, 2007, p. 54).
Apesar do fenmeno do Novo Cinema Americano ter sido de extrema curta-durao
[...], ainda assim exerceu imensa influncia [...], de maneira geral, nos rumos que o cinema
americano independente tomou a partir de 1970 (TZIOUMAKIS, 2006, p. 173-4). O que
tornou essa categoria independente especialmente importante no foi tanto o fato de a
produo flmica ter sido realizada por outras companhias, que no os grandes estdios, mas
sim o grande nmero de produtores independentes que atacaram, conscientemente, os cdigos
e as convenes do cinema americano mainstream, firmemente estabelecidos durante mais de
um sculo. Falamos, aqui, de uma forma de resistncia contra o poder previamente
estabelecido dos grandes estdios cinematogrficos.
Enquanto a sociedade americana estava em processo de questionamento de seus
prprios alicerces, sepultando o otimismo que dominara a vida e o esprito americanos desde
a Segunda Guerra Mundial (QUART; AUSTER apud TZIOUMAKIS, 2006, p. 179), os
filmes independentes eram consideravelmente mais sensveis s extensas mudanas culturais
do perodo. Eram representantes da contracultura, ou seja, surgiam como uma forma
alternativa de cultura desenvolvida com base nas diferenas de atitudes, costumes e estilos

74

entre a juventude americana e as geraes mais velhas, pois estas ainda representavam a
cultura oficial, o establishment (TZIOUMAKIS, 2006, p. 179).

Com os ex-estdios [...] representando, claramente, o establishment do cinema

americano, no era de surpreender que o novo cinema independente, de baixooramento, fosse automaticamente considerado o cinema da contracultura, um
cinema orientado especificamente pela juventude e firmemente endossada por ela
(TZIOUMAKIS, 2006, p. 179).

4. O Poder das Ideias

Elegemos A Noite dos Mortos-Vivos o objeto de nossa anlise devido grande

importncia que assume em diversas esferas. Contudo, dentro da vertente cinematogrfica que
se desenvolveu margem do establishment, devemos considerar o primeiro filme de Romero
uma manifestao contracultural em meio a tantas outras. Falamos aqui do cinema
independente, capaz de capturar o estado de esprito de uma nao em desordem. Neste tpico
analisaremos o ambiente social que fomentou o interesse pelo cinema nos filhos dos anos
1950 (HOBERMAN; ROSENBAUM, 1987, p. 115) a nova gerao, desiludida com o
status quo , estimulando a produo de filmes de baixo oramento. Sabe-se que o interesse
pelo cinema, aliado ao engajamento poltico e maior liberdade de expresso autorizada pela
produo independente, resultaria na produo flmica de diversos cineastas.
Para Sean Purdy, as rebeldias sociais e polticas que marcaram os anos 1960
evidenciavam descontentamentos e conflitos dentro dos

EUA.

Os movimentos sociais que

tomavam forma eram caracterizados pela valorizao da juventude, pelas idias antielitistas e
pela nfase no combate hipocrisia e alienao da sociedade americana em detrimento da
preocupao com luta de classes e misria econmica (2010, p. 249). Essas manifestaes

75

tendiam a atuar entre estudantes e grupos oprimidos, alimentando movimentaes contra a

Guerra no Vietn, em favor dos direitos estudantis e por maior liberdade individual na vida
cotidiana. Podemos identificar os princpios ideolgicos desses jovens, que propagaram a
revoluo ao redor do globo, na Declarao da organizao nacional de estudantes, o Students
for a Democratic Society (SDS), de Port Huron, movimento em prol de uma sociedade mais
democrtica e igualitria. O documento, datado de 1962, foi transcrito por Ken Goffman:

Ns somos pessoas desta gerao, criados em conforto modesto, agora instalados

nas universidades, olhando desconfortavelmente para o mundo que herdamos [...].
medida que crescemos, porm, nosso conforto foi invadido por acontecimentos
perturbadores demais para serem ignorados. Primeiramente, o fato disseminado e
cruel da degradao humana, simbolizado pela luta do Sul contra a intolerncia
racial, levou a maioria de ns do silncio para o ativismo. Depois, a Guerra Fria,
simbolizada pela presena da Bomba, trouxe a conscincia de que ns e nossos
amigos e milhes de outros abstratos podemos morrer a qualquer momento [...].
Ns consideramos os homens infinitamente preciosos e dotados de capacidades no
realizadas de razo, liberdade e amor. Ao afirmarmos esses princpios estamos
conscientes de sermos contrrios talvez s concepes dominantes do homem no
sculo XX: de que ele algo para ser manipulado, e que ele inerentemente incapaz
de conduzir seus prprios negcios. Ns nos opomos despersonalizao que reduz
os seres humanos aos status de coisas [...] (apud GOFFMAN, 2007, p. 279).

A Declarao aborda a degradao humana e o medo da morte iminente, e clama por

valores humanos fundamentais: as capacidades no realizadas de razo, liberdade e amor.
Considerando essas ansiedades, pretendemos analisar a questo da moral e o medo da morte
em A Noite..., partindo do princpio de que o filme seria uma projeo alegrica do ano de
1968. Segundo a anlise de Richard H. W. Dillard (1987, p. 27), a fonte de horror do filme
advm do medo do prprio mundo comum e das limitaes humanas. Em relao a esse
ponto, o argumento do autor vai ao encontro do discurso da

SDS,

principalmente no que se

refere intolerncia racial e conscincia de que ns e nossos amigos e milhes de outros

abstratos podemos morrer a qualquer momento (apud GOFFMAN, 2007, p. 279).

No momento em que o tradicional medo da morte perde fora no filme, ele

substitudo por outro medo, um menos fcil de ser definido e muito mais difcil de
ser superado depois que se estabelece. Os personagens mortos do filme, bem como

76

os vivos, so pessoas comuns desfiguradas pela morte e pela vida artificial, mas
ainda assim nitidamente comuns. Alguns deles esto completamente vestidos; um
deles um tanto gordo e usa apenas cales; outro uma mulher jovem, e ela est
nua. Eles aparentam vulnerabilidade, e eles so vulnerveis, a um golpe na cabea
ou ao fogo. Conforme o perigo que representam torna-se mais trivial no filme, o
outro medo se revela. As pessoas vivas so perigosas umas para as outras. No
apenas por serem mortos-vivos em potencial, pois podem morrer, mas porque so
humanos, e possuem todas as ordinrias fraquezas humanas [...]. Muito mais
aterrorizante do que os riscos familiares, so os riscos do prprio mundo ordinrio
(DILLARD, 1987, p. 21-2).

Para Dillard, A Noite... transforma um mundo trivial e familiar num panorama de

horror interminvel, processo que revelaria a natureza moral do filme e o sentimento de medo
incitado nos espectadores. Entretanto, se a fonte de horror no advm, meramente, do medo
da morte e do mundo ordinrio, residiria na negao de vencer esses mesmos temores de
modo a no sacrificar a dignidade e os valores humanos (1987, p. 27). Em A Noite..., sempre
que algum morre os seus valores morrem consigo. Ao mesmo tempo, podemos dizer que o
temor alojado nas profundezas da conscincia humana no se refere apenas morte, mas
morte certa. O medo da morte iminente, evidente no trecho supracitado da Declarao da SDS,
corrobora o argumento de Dillard, alm de relacionar a obra e o momento histrico de sua
produo o contexto da Guerra Fria, perodo marcado pelo temor da aniquilao nuclear.
De acordo com Timothy Leary, o que interessa contracultura o poder das idias,
imagens e da expresso artstica, no a obteno de poder pessoal ou poltico (apud
GOFFMAN, 2007, p. 9-10). Nesse sentido, Goffman considera a comunicao intelectual
fundamental para a formao de contraculturas: a comunicao aberta, o livre intercmbio de
arte e pensamento entre semelhantes, constituiria um elemento importante de multiplicao de
comunidades contraculturais (2007, p. 55). Se por um lado os artistas posteriores recorrem,
conscientemente, em suas produes, aos mestres anteriores (KAYSER, 1986, p. 162), Marc
Bloch (2001, p. 151) aponta que os homens nascidos em um mesmo ambiente social, em datas
prximas, constituem uma gerao e sofrem, necessariamente, influncias anlogas, em
particular em seu perodo de formao. Bloch continua a argumentao:

77

A experincia prova que seu comportamento apresenta, em relao aos grupos

sensivelmente mais velhos ou mais jovens, traos distintivos geralmente bastante
ntidos. Isso at em suas discordncias, que podem ser das mais agudas. Apaixonarse por um mesmo debate, mesmo em sentidos opostos, ainda assemelhar-se. Essa
comunidade de marca, oriunda de uma comunidade de poca, faz uma gerao
(BLOCH, 2001, p. 151).

Em sua juventude, nos anos 1950, Romero no era o nico que nutria interesse pelo
cinema. Naquela poca, de acordo com os crticos James Hoberman e Jonathan Rosenbaum,
uma nova gerao de crianas americanas estava colocando as mos em cmeras. Vrios
quilmetros ao sul de Parkchester, o agradvel bairro em que vivia Romero, os gmeos
George e Mike Kuchar, filhos da classe trabalhadora, com apenas doze anos de idade, tinham
acabado de finalizar a sua primeira produo em oito milmetros, The Wet Destruction of the
Atlantic Empire, filmada do telhado de um cortio do Bronx. Em Denver, Stan Brakhage, aos
vinte anos, envolvia-se com uma narrativa expressionista adolescente. Enquanto isso, nas
salas de cinema ao redor dos

EUA,

algum perguntava a Marlon Brando, o anti-heri de

jaqueta de couro de O Selvagem (The Wild One, dir. Laslo Benedek, 1953), contra o qu ele
estava se rebelando (HOBERMAN; ROSENBAUM, 1983, p. 113).
Falamos aqui de um novo modo de fazer cinema, conectado aos ideais do movimento
contracultural e de sua busca por uma reflexo sobre o caos da vida nos

EUA.

Dentro desse

modo, que se desenvolveu nas dcadas de 1950 e 1960, atingindo o pice nesta ltima,
destacamos A Noite dos Mortos-Vivos, um filme independente rodado longe dos holofotes de
Hollywood (MADDREY, 2004, p. 50). Consideramos o nosso objeto a representao de algo
novo para a poca, um filme feito por jovens politicamente engajados, sem os olhares da
gerao mais velha sobre seus ombros (HERVEY, 2008, p. 27). Segundo Mary Douglas
(1991, p. 54), a cultura exerce certa autoridade e, por serem pblicas, as categorias culturais
so ainda mais rgidas. Porm, [...] qualquer cultura deve, mais tarde ou mais cedo, deparar
com acontecimentos que parecem desinquietar as suas idias pr-concebidas.

78

Na cano-ttulo de seu terceiro lbum de estdio, The Times They Are a-Changin
(1964), o msico americano Bob Dylan clama: Venham mes e pais/ De toda a terra/ E no
critiquem/ O que no podem entender/ Seus filhos e filhas/ Esto alm de seu comando/ Sua
velha estrada/ Est rapidamente envelhecendo/ Por favor, saiam da nova [...] Pois os tempos
esto mudando.25 Igualmente, a cano Changes, de David Bowie, indica as mudanas que
se processavam naquele perodo. Considerada um manifesto, a melodia revela, de maneira
crtica e pungente, o Zeitgeist de incio dos anos 1970; destaca, ainda, o posicionamento da
juventude em sua poca e serve de mensagem gerao de seus pais: Assim, os dias passam
diante dos meus olhos/ Mas os dias ainda parecem os mesmos/ E essas crianas nas quais
voc cospe/ Enquanto tentam mudar seu mundo/ So imunes aos seus conselhos/ Elas bem
sabem pelo que esto passando [].26 Entretanto, devemos relativizar a questo da mudana.
Faremos isso com base num dos subttulos do texto de Hervey: o mundo no mudou.

5. Repensando a Mudana

Quando a noite dos mortos-vivos chega ao fim, dando lugar luz do dia que drena a
atmosfera da casa de fazenda abandonada, Ben, o ltimo sobrevivente, destranca a porta do
poro, onde estivera escondido durante a madrugada, e comea a explorar o andar superior.
As criaturas haviam desaparecido. Do lado de fora, o peloto de fuzilamento acaba com os
ltimos retardatrios, quando um dos homens ouve um barulho dentro da casa. Vemos Ben da
25

Livre traduo de: Come mothers and fathers/ Throughout the land/ And dont criticize/ What you
cant understand/ Your sons and your daughters/ Are beyond you command/ Your old road is/ Rapidly agin(g)/
Please get out of the new one/ [] For the times they are a-changin. Bob Dylan, The Times They are aChangin, 1964.
26
Livre traduo de: So the days float through my eyes / But still the days seem the same / And these
children that you spit on / As they try to change their worlds / Are immune to your consultations / They're quite
aware of what they're going through []. David Bowie, Changes, 1971.

79

perspectiva do peloto, aproximando-se cautelosamente da janela ele no se parece com

um zombie. Alheio a esse fato, um trabalhador rural branco aponta para ele a sua arma, o
xerife se inclina para ajudar, e ento atira. Subitamente, Ben est morto.

A morte de Ben nos atinge mais duramente porque pouco se faz a respeito. No h
msica, e os efeitos sonoros so subestimados. Um [...] close-up mostra o projtil
derrubando Ben fora de quadro, e um plano mdio de um segundo mostra o seu
corpo sem vida atingindo o cho. Isso tudo: no h cena de morte elaborada nem
momento de glria para esse heri. [...] Belo tiro, diz o xerife McClelland. Ele
parecia entediado ao entoar a ltima frase do filme, cruelmente banal: OK, ele est
morto. Vamos peg-lo. Ser mais um para a fogueira (HERVEY, 2008, p. 113).

De acordo com Hervey (2008, p.118), nosso heri no est apenas morto, mas
obliterado. No haver registro de sua luta, nenhum enterro ou memorial, nem esperana ou
justia. Duane Jones, o ator que interpretou Ben, declarou ter sido sua a ideia do peloto
atirar no personagem. Eu convenci George de que a comunidade negra preferiria me ver
morto a ser salvo [...] de uma forma piegas e simbolicamente confusa (apud HERVEY,
2008, p. 113). O final do filme parece ainda mais chocante por mostrar-se de certa forma
inevitvel um negro que se tornara lder sendo morto pelos seus inimigos naturais, os
policiais de Pittsburgh e os fazendeiros (McGUINNESS apud HERVEY, 2008, p. 114).
Quando de seu lanamento, igualmente inevitvel foi a associao de A Noite... com o
assassinato de Martin Luther King. Antes dele, aponta Hervey, outros lderes negros haviam
sido mortos, notadamente Medgar Evers, em 1963, e Malcolm X, em 1965, sem contar os
linchamentos de menor visibilidade. Ento, a implicao do filme seria a seguinte: os
atiradores brancos sabiam que sua vtima negra estava viva, e no se arrependeram disso.
Sombras da guerra e do racismo se misturam conforme os homens derramam gasolina sobre
Ben e ateiam fogo (HERVEY, 2008, p. 116). Segundo o autor, o mundo no mudou:

Todos morrem: essa a verdade fundamental, mas nenhum filme de horror havia
terminado dessa forma, antes. A Noite... encara a realizao do pesadelo contra o
qual a gerao de Romero lutava [...]: [os jovens] poderiam seguir todas as regras,

80

ou fazer tudo que a televiso dissesse, mas ainda assim morreriam, condenados pela
loucura de seus lderes, cientistas e generais. E, alm disso, todos morreriam,
coletivamente e sem cerimnia: misturados em ilhas irreconhecveis de carne e
cinzas. A fogueira, no final, nos deixa irritados com relao aos atiradores, mas
tambm nos deixa no ntido aguilho da insignificncia, o absurdo de um mundo que
pode virar fumaa sem qualquer aviso! (HERVEY, 2008, p. 118).

Esses apontamentos estabelecem uma relao entre cinema e histria, a obra e seu
tempo. O prprio Romero definiu o sentido de realizar o seu primeiro filme naquele dado
contexto. De acordo com o cineasta, A Noite...

falava sobre a revoluo, sobre as novas geraes tomando o lugar das mais velhas.
Nosso conceito era de que uma revoluo e um novo mundo estavam a caminho. No
fim dos anos sessenta espervamos mudar o mundo de alguma forma. Queriam
alcanar uma mudana que por fim nunca ocorreu, e nesse momento todos nos
decepcionamos muito. Eu tentei usar isso. Na noite em que terminamos o filme,
entramos no carro e viajamos a Nova York para ver se algum se interessava em
exibi-lo. E naquela noite, enquanto viajvamos, escutamos na rdio que Martin
Luther King havia sido assassinado. Por isso, foi uma noite muito estranha,
estvamos todos muito irritados. Com tudo, com a Guerra no Vietn, com a idia de
que a nossa opinio no contava... Incomodava-nos pensar que, depois de tudo o que
uma pessoa fizera, nada mudaria. Assim, foi essa a mensagem que tnhamos em
mente naquele momento (ROMERO apud SARACINO, 2009, p. 41).

Selecionamos um trecho da citao de Romero no intuito de traar uma anlise

comparativa: Incomodava-nos pensar que, depois de tudo o que uma pessoa fizera, nada
mudaria (apud SARACINO, 2009, p. 41). Agora, nos deteremos sobre a ptica de Maddrey e
Bowie sobre o perodo, respectivamente: Nos Estados Unidos de George Romero, quanto
mais as coisas mudam, mais elas permanecem as mesmas (MADDREY, 2004, p. 122); nos
primeiros dois versos do trecho supracitado de Changes, lemos: Assim, os dias passam
diante dos meus olhos/ Mas os dias ainda parecem os mesmos [...]. Traando uma analogia
entre esses trs discursos, observamos certa carga de niilismo na representao dos anos finais
da dcada de 1960 e de incio dos anos de 1970. Reafirmamos, ento, o argumento de Jamie
Russel (2010, p. 119), segundo o qual o niilismo de Romero parecia muito sintonizado com
o seu tempo. Esse niilismo pareceu transparecer nas manifestaes contraculturais atravs
das vozes de jovens engajados, desiludidos com os rumos que a sociedade americana tomava.

81

Devemos lembrar, tambm, que dessa mesma msica deriva o termo impermanncia
entusiasta, aqui utilizado para definir o movimento perene de busca pelo verdadeiramente
novo e o desejo de mudana fomentado pelo movimento contracultural.

Em suma, o cinema independente americano e a postura dos seus jovens cineastas

revelam uma faceta do complexo fenmeno denominado contracultura, ao oferecer uma
alternativa ao cinema mainstream e, at certo ponto, propor o rompimento com o
establishment da indstria flmica. Reafirmamos, ento, que o filme de Romero surgiu no
interior da conjuntura sociopoltica de finais dos anos 1960. Aliado produo contracultural
de seu tempo, desempenhou papel importante ao desafiar a poltica norte-americana, os
valores tradicionais da nao e o prprio sistema econmico capitalista, atravs de uma
reflexo sombria a respeito das relaes de poder no interior da sociedade. Para Hervey
(2008, p. 22), A Noite... foi lanado em um ano infame para os Estados Unidos, quando as
tenses que se edificaram ao longo dos anos irromperam em fogo e sangue.
No prximo captulo, explicitaremos o carter poltico e econmico do cinema
independente americano no fim dos anos 1960, considerado aqui o fio condutor de seu
desenvolvimento. Observaremos tambm a questo do poder, as imbricaes entre a obra de
Romero e os ideais revolucionrios da contracultura, considerando, entre outros aspectos, o
recurso morte violenta, utilizado pelo cineasta, em A Noite..., enquanto alternativa para
escapar do sistema capitalista. Dentro daquele contexto de violncia e crise, em que os
massacres no Vietn eram exibidos para o consumo em massa, no podemos perder de vista

82

que Romero concedeu a morte violenta a cada um dos seus personagens, vivos e mortosvivos. Todos, de certa forma, proscritos. Talvez esse tenha sido um recurso para desafiar o
status quo e a hegemonia poltica, mesmo que de maneira inconsciente. Essa caracterstica
conectaria o filme ao movimento contracultural, caracterizado pela ideia de mudana.
Partindo desses pressupostos, analisaremos a esttica da obra, a funo poltica da alegoria e a
matriz contracultural do modelo romeriano de horror.

Protesto contra a Guerra no Vietn, So Francisco, EUA, 1967.

83

Captulo III
O MAL RESIDENTE

Ns somos os mortos-vivos.
Rick Grimes, Os Mortos-Vivos, 2009.

1. A Funo Poltica da Alegoria

Para Jamie Russel (2010, p. 18), os monstros que dominam qualquer cultura ou
perodo particular oferecem um vislumbre pouco usual dos medos e tenses que caracterizam
o momento histrico. A figura do monstro, em A Noite dos Mortos-Vivos, definida por
Joseph Maddrey (2004) enquanto emblema do caos secular, recurso comparvel ao Dia do
Julgamento Final, utilizado por Alfred Hitchcock em Os Pssaros (The Birds, 1963) para
exteriorizar o fracasso das relaes humanas.
Em Histria da Feira, Umberto Eco evoca uma declarao potica de Romero, na
qual o diretor de A Noite... explica a natureza dos seus monstros. Para o cineasta, a despeito
da pele rugosa e putrefaciente, dos dentes e unhas negras, os seus mortos-vivos so indivduos
com paixes e exigncias como as dos humanos (apud ECO, 2007, p. 422). Em contraste,
caso consideremos os mortos-vivos vtimas de uma enfermidade, devemos lembrar que para
Nietzsche os doentes e os fracos seriam mais compassivos e mais humanos, pois tm mais
esprito, so mais mutveis, mais mltiplos, mais divertidos, mais malignos; [...]. Alm
disso, os doentes e os fracos tm a seu favor a fascinao, so mais interessantes que os bem
saudveis; [...] ([s.d.], p. 291). Em seus filmes, Romero acrescenta que

84

os mortos que voltam vida representam uma espcie de revoluo, uma reviravolta
radical num mundo que muitos dos personagens humanos no conseguem entender,
preferindo marcar os mortos vivos como o Inimigo, quando na realidade eles so
ns. Utilizo o sangue em toda a sua horrenda magnificncia para que o pblico
entenda que meus filmes so antes uma crnica sociopoltica dos tempos do que [...]
aventuras com molho de terror (ROMERO apud ECO, 2007, p. 422).

Como nos lembra Ben Hervey, A Noite... foi considerado pelo crtico Ado Kyrou un
film politique disfarado de um (efetivo) filme de horror (2008, p. 21). Hoberman e
Rosenbaum o definem enquanto uma eficiente projeo de 1968, e conferem sua esttica o
papel de estabelecer uma conexo com o contexto social contemporneo e com as questes
que estavam na ordem do dia, quando de seu lanamento (1983, p. 125). Sem perder de vista
o contexto de fins da dcada de 1960, esmiuado no captulo anterior, as questes s quais os
autores se referem seriam o racismo, o colapso da famlia nuclear americana e a ressurreio
do conservadorismo na poltica. Por conseguinte, no que se refere recepo do filme,

leituras polticas foram praticamente inevitveis. [A Noite...] foi lanado em um ano

infame para os Estados Unidos, quando as tenses que se construram durante vrios
anos irromperam em fogo e sangue: 1968 se desenrolou como um longo filme de
horror, desprovido de lgica, explicao ou final feliz (HERVEY, 2008, p. 22).

Os crticos europeus Serge Daney27 e Elliot Stein28 (apud HERVEY, 2008, p. 21)
fizeram uma leitura de A Noite... enquanto uma alegoria. Adotamos, aqui, a definio de
Nicolau Sevcenko (1996, p. 118-9) de alegoria como modo de representao simblica, uma
vez que o princpio da representao alegrica [...] a funo poltica que ela comporta.
Para Craig Bernardini, a mais importante contribuio de Romero para o subgnero foi a
criao da figura do zombie como alegoria da sociedade norte-americana (2010, p. 180). Em
contraste, Hervey no reserva a esse filme o mero papel de alegoria coerente, por considerar
27

DANEY, Serge. Night of the Living Dead. Cahiers du cinma, n.219, p.65, abril 1970. Acesso em: 15
jan. 2012. Fonte: <http://www.johnmenick.com/2006/10>.
28
STEIN, Elliot. Sight and Sound, vol.39, n.2, p.105, 1970. Acesso em: 15 jan. 2012. Fonte:
<http://www.eofftv.com/n/nig/night_of_the_living_dead_1968_main.htm>

85

que o mesmo no teria sido estruturado enquanto tal. Para o autor, houve fatores acidentais
durante a sua produo, mas o filme e seu roteiro teriam se formado justamente a partir desses
fatores (2008, p. 25). Romero declarou no ter iniciado a sua carreira como um alegorista
consciente, aponta Bernardini, e chegou a surpreender-se quando a crtica ps-se a identificar
mensagens em A Noite..., atribuindo ao filme uma gama de significados que se relacionavam
com o momento histrico de sua produo (2010, p. 178). Deveras, o prprio Romero parece
sempre ter demonstrado certa ambivalncia para com a questo da alegoria. A despeito dos
fatores acidentais, sugeridos por Hervey (2008, p. 26), o cineasta revelou ter concebido a
histria originalmente como uma alegoria, algo que interpretava durante a filmagem. Eu
escrevi A Noite... como uma histria curta, que estranhamente era uma coisa alegrica, mas,
quando realizamos o filme, a alegoria ficou de fora. Mas no inteiramente (apud HERVEY,
2008, p. 17). Tentando elucidar essa questo, Maddrey tambm evoca as palavras do cineasta:

Era 1968, cara. Todos tinham uma mensagem. Eu estava apenas rodando um filme
de horror, e acho que a raiva e a atitude e tudo o que est l, apenas est l porque
era 1968... Eu no vou abandonar a alegoria nos filmes de zumbis. Eu sinceramente
penso nisso e tento fazer funcionar, mas o maior trabalho dominar todos esses
pensamentos, porque essas coisas podem facilmente interferir com aquilo que voc
est fazendo, e o que voc est fazendo uma histria em quadrinhos, na superfcie
(ROMERO apud MADDREY, 2004, p. 124).

Em certa ocasio, Romero declarou a Dan Yakir que a fantasia sempre foi utilizada
como uma parbola, como uma crtica sociopoltica. Entretanto, como vimos, a reao da
crtica parece ter ao mesmo tempo surpreendido e conscientizado Romero a respeito da
mensagem em seu filme e do poder simblico do morto-vivo, o que determinaria a
construo das alegorias sociais em suas produes seguintes (BERNARDINI, 2010, p. 178).
Aps o lanamento de Zombie O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead, 1978), o
segundo filme da sua srie sobre os mortos-vivos, o cineasta declarou que o interesse pelos
zombies advm da identificao dos mesmos com a classe operria. Nesse sentido, os mortos-

86

vivos seriam aqueles que saem para coletar a cana de acar enquanto Lugosi vive em um
castelo (apud BERNARDINI, 2010, p. 178). Dessa maneira, parece inevitvel traar
paralelos entre a representao romeriana do monstro e a escravido ou o proletariado ingls,
considerando, no que se refere a este ltimo, a destruio imposta a seus corpos orgnicos,
a decomposio de suas identidades pessoais por parte do capital, na ptica de Franois
Lyotard (apud Chtelet, 2000, p. 381-2). Lembremos as similitudes e as divergncias entre o
zumbi escravo, associado queles que desempenharam um papel na Revoluo Haitiana, 29 e o
zombie capitalista, a importao americana do monstro.
Enfim, para Hervey (2008, p. 13) o primeiro filme de Romero foi um abalo para a
indstria cinematogrfica, um golpe na supremacia hollywoodiana e uma duradoura
inspirao para os cineastas regionais independentes. Nesse sentido, consideramos que a
usabilidade de A Noite... enquanto manifestao da contracultura parte do princpio da
utilizao do zombie como uma lente atravs da qual podemos examinar o momento
histrico (BERNARDINI, 2010, p. 179).
Agora, faz-se necessrio observar a figura do zombie enquanto representao do nohumano, esta que se consolida aps a morte e a reanimao do corpo, sendo a prpria morte
uma forma de reao ao Estado e suas instituies tradicionais. Ou seja, abordaremos a morte
enquanto reao ao poder, nos termos de uma alegoria da sublevao das camadas sociais
rejeitadas e dos movimentos sociais que se opem explorao capitalista a partir das
margens. Veremos, ento, como a utilizao do zombie proposta por Bernardini aparece ao
longo da histria e at que ponto se mantm atual.

29

O Haiti, antiga colnia francesa de Saint-Domingue, foi, em 1804, o primeiro estado negro, na histria
moderna, a obter sua independncia, e o nico exemplo de descolonizao revolucionria puramente indgena
no sculo XIX. Nos primrdios do sculo XX, esse pequeno Estado soberano tornou-se objeto de uma relao
desigual com potncias mundiais. MANIGAT, Leslie. Haiti: da hegemonia francesa ao imperialismo
americano. In: FERRO, Marc (org.). O livro negro do colonialismo. Rio de Janeiro: Ediouro, 2004, p. 243.

87

2. Morte versus Poder

De acordo com Ken Goffman, h princpios fundamentais, ou metavalores, que

distinguem da sociedade hegemnica as contraculturas, bem como de subculturas, minorias
tnicas e religiosas e grupos dissidentes no-contraculturais. Dessa maneira, as caractersticas
fundamentais da contracultura seriam trs: 1) As contraculturas afirmam a precedncia da
individualidade acima de convenes sociais e restries governamentais; 2) As
contraculturas desafiam o autoritarismo de forma bvia, mas tambm sutilmente. Esse seria
um fruto direto de seu individualismo. Algumas contraculturas podem desafiar o explcito
controle dos indivduos pelo Estado ou pelos poderes religiosos. Mas todos desafiam o
autoritarismo mais sutil exercido por sistemas de crena rgidos, convenes amplamente
aceitas, paradigmas estticos inflexveis e tabus explicitados ou no; 3) As contraculturas
defendem mudanas individuais e sociais (GOFFMAN, 2007, p. 50).
Ao analisar a ideia de mudana social defendida pelas contraculturas, devemos
recordar a definio de Gilles Deleuze acerca da noo de reforma enquanto conceito
elaborado por pessoas que tm como ocupao falar pelos outros e em nome dos outros, ou
seja, que se pretendem representativas. Seria esta uma reorganizao do poder, uma
distribuio de poder que se acompanha de uma represso crescente. Ou referir-se-ia a uma
reforma reivindicada, exigida por aqueles que a ela dizem respeito, e ento deixaria de ser
uma reforma e passaria a ser uma ao revolucionria que, por seu carter parcial, estaria
decidida a colocar em questo a totalidade do poder e sua hierarquia (apud FOUCAULT,
2011, p. 72). Franois Chtelet evoca Freud (2000, p. 372), ao apontar que a civilizao
impe ao homem que renuncie a seus desejos, que os reprima. Em contrapartida, Goffman
(2007, p. 50-1) sugere que defender o primado da individualidade, um aspecto fundamental

88

para a contracultura, implicaria em estimular, encorajar e defender a expresso social, no

apenas no sentido de liberdade e opinio, mas tambm no que se refere a crenas, aparncia
pessoal, sexualidade e todos os outros aspectos da vida.

A revolta, ento, vir das margens, das camadas sociais rejeitadas e, por isso,
capazes de negao e de oposio radical. Marginalizadas por seu estatuto, excludas
das compensaes do rendimento, tais camadas recusam o jogo da sociedade
industrial e conservam a dinmica do princpio do prazer. Somente elas podem lutar
por uma revoluo fundamental, que acabe com a explorao e promova uma
erotizao geral da existncia (CHTELET, 2000, p. 373).

Michel Foucault parece concordar, e sugere que se a luta contra o poder, ento todos
aqueles sobre quem o poder se exerce como abuso, todos aqueles que o reconhecem como
intolervel, podem comear a luta onde se encontram e a partir de sua atividade (ou
passividade) prpria. Assim, iniciando a luta, de que podem determinar o mtodo e conhecem
perfeitamente o alvo, entram no processo revolucionrio (2011, p. 77).

Evidentemente como aliados do proletariado pois, se o poder se exerce como ele se

exerce, para manter a explorao capitalista. Eles servem realmente causa da
revoluo proletria lutando precisamente onde a opresso se exerce sobre eles. As
mulheres, os prisioneiros, os soldados, os doentes nos hospitais, os homossexuais
iniciaram uma luta especfica contra a forma particular de poder, de coero, de
controle que se exerce sobre eles. Estas lutas fazem parte atualmente do processo
revolucionrio, com a condio de que sejam radicais, sem compromisso nem
reformismo, sem tentativa de reorganizar o mesmo poder apenas com uma mudana
de titular. E, na medida em que devem combater todos os controles e coeres que
reproduzem o mesmo poder em todos os lugares, esses movimentos esto ligados ao
movimento revolucionrio do proletariado (FOUCAULT, 2011, p. 77-8).

De acordo com Hegel, a motivao do homo economicus o interesse. Nesse sentido,

a sociedade civil seria o sistema instvel onde funciona livremente a satisfao das
necessidades egostas; o lugar onde a liberdade real se perde e se dissolve nos atalhos estreis
do interesse. Nesse sentido, cada indivduo atomizado e submetido ao nico princpio do
interesse no pode deixar de constituir-se como adversrio de todos os outros (CHTELET,
1995, p. 131). Foucault aponta que o significado de poder parece no estar ainda bem

89

definido. Marx e Freud talvez no sejam suficientes para nos ajudar a conhecer esta coisa to
enigmtica, ao mesmo tempo visvel e invisvel, presente e oculta, investida em toda a parte,
que se chama poder. O filsofo continua a argumentao. No que se refere questo do
poder, da desigualdade de poderes e de suas lutas, considera que as mesmas se desenvolvem
em torno de um foco particular de poder, ou seja, de um dos inmeros focos de poder que no
se encontram atravs de uma relao direta com o Estado (considerado o aparelho central e
exclusivo de poder), mas por uma articulao com poderes locais, especficos, circunscritos a
uma pequena rea de ao, como um pequeno chefe, um diretor de priso, um juiz, um
responsvel sindical (2011, p. 75).

No interior de cada ofcio instala-se o conflito; entre as profisses, desenvolve-se a

concorrncia; no mago da sociedade, classes opem-se, aquelas s quais a
contingncia histrica deu a posse dos meios de subsistncia e aquelas que, na
privao, so apenas o que fabricam (CHTELET, 1995, p. 131).

Nos anos 1960, o historiador Iain Gunn aponta que para a massa de trabalhadores a
greve no era apenas sobre pagamento e condies era sobre poder (apud GOFFMAN,
2007, p. 314). Porm, o clima de tumulto nas ruas e os conflitos no se limitavam aos

EUA

Frana. Em 1968-1969 houve grandes revoltas de jovens [...] em praticamente todos os

pases da Europa Ocidental, bem como no Mxico, no Japo e na Tchecoslovquia
comunista (GOFFMAN, 2007, p. 319). De acordo com Jean Franois Lyotard, o que a nova
gerao realiza o ceticismo do kapital, seu niilismo: no h coisas, pessoas, fronteiras [...],
saberes, crenas; no h razes para viver/morrer (apud CHTELET, 2000, p. 381). Mas
para Lyotard esse niilismo seria, ao mesmo tempo, a mais forte afirmao, pois contm a
liberdade potencial das pulses em face da lei do valor.

Para milhes de jovens [...], o desejo no mais se inscreve no desenvolvimento

kapitalista [...]; eles no se vem mais e no mais se comportam como fora de
trabalho a ser valorizada em funo de troca, ou seja, de consumo [...]; tm
repugnncia pelo que o kapital continua a chamar de trabalho, de vida moderna, de

90

consumo, por todos os valores da nao, famlia, Estado, propriedade, profisso,

educao, valores que percebem como pardias do nico valor, o valor da troca
(LYOTARD apud CHTELET, 2000, p. 381).

Segundo Goffman, a influncia ideolgica dos novos-esquerdistas vinha do filsofo

neomarxista contemporneo Herbert Marcuse (2007, p. 304). John Abromeit e W. Mark Cobb
nos lembram que Marcuse chegou a ser denominado como o pai ou o guru da Nova
Esquerda, uma vez que os seus livros, em particular Eros and Civilization (1955) e OneDimensional Man (1964), repercutiram profundamente entre os estudantes na dcada de 1960,
perturbados pela natureza destrutiva da sociedade industrial avanada e ansiosos por uma
sociedade e uma existncia mais livres e libidinais (2004, p. 2).

Marcuse fez parte de uma tradio historicista de crtica terica que rejeitava o
essencialismo e via o desenvolvimento de subjetividade na histria, numa interao
com condies scio-polticas especficas. Seguindo Adorno e Horkheimer e a
antiga tradio da Escola de Frankfurt, Marcuse tambm via como opressoras e
repressoras as formas dominantes de subjetividade, enquanto nos desafiava a
reconstruir a subjetividade e a desenvolver uma nova sensibilidade, qualitativamente
distinta da subjetividade normalizada das contemporneas sociedades industriais
avanadas. Em particular, Marcuse estava engajado numa busca vitalcia por uma
subjetividade revolucionria, por uma sensibilidade que pudesse revoltar-se contra a
sociedade existente e tentasse criar uma nova (KELLNER, 2004, p. 82).

Devemos, uma vez mais, repensar a questo da mudana. Marcuse, por sua vez, parece
ter deixado pouca esperana para a mesma em sua anlise. Para o filsofo, a romntica classe
operria de esquerda tinha sido totalmente comprada pela riqueza material, submetida
lavagem cerebral pelos meios de comunicao, e j no era capaz de desafiar o sistema. O
capitalismo tinha desenvolvido suas habilidades de cooptao e podia absorver todas as
formas de rebelio e mesmo aparente revoluo (GOFFMAN, 2007, p. 304). Em The Making
of a Counter Culture, Theodore Roszak explica o ponto de vista de Marcuse:

impossvel o pensamento escapar comunicao por suposies subjacentes

estrutura e ao comportamento das instituies existentes. A linguagem e a filosofia
se tornam instrumentos por intermdio dos quais o homem impedido de se tornar
consciente da existncia da possibilidade de sua prpria libertao. [...] Sexo,

91

tolerncia como um princpio geral, liberdades civis tudo isso tem [...] aspectos
manipuladores; a dessublimao repressiva evita a verdadeira libertao instintiva,
embora sob o comando de um todo repressivo a liberdade possa ser convertida em
um poderoso instrumento de dominao (ROSZAK apud GOFFMAN, 2007, p.
304).

Eric Hobsbawm tambm relativizou a questo da revoluo. Se entre esquerdistas e

mesmo entre alguns hippies a nova palavra era revoluo, as massas de rapazes e moas e
seus professores constituam um novo fator na cultura e na poltica. Entretanto, ressalva o
historiador, o motivo pelo qual 1968 no foi a revoluo e jamais pareceu que seria ou
poderia ser, era que apenas os estudantes, por mais numerosos e mobilizveis que fossem, no
podiam faz-la sozinhos (2001, p. 293). Nesse sentido, devemos relembrar as palavras de
Maddrey, sobre o universo romeriano: quanto mais as coisas mudam, mais elas permanecem
as mesmas (2004, p. 122); e David Bowie, sobre aquele momento histrico: Assim, os dias
passam diante dos meus olhos/ Mas os dias ainda parecem os mesmos [...].30
Alm disso, importante destacar a postura aparentemente contraditria da juventude
dos anos 1960 em relao tecnocracia. Os jovens queriam desfrutar dos excessos da
produo em massa, mas desconfiavam da civilizao tecnolgica. Essa uma lgica curiosa.
Franois Chtelet (2000, p. 381) aponta que as pulses contra o valor, a libido contra o
dinheiro, a fruio contra a necessidade aquilo que Freud definiu como o prazer contra a
civilizao , para Lyotard no se tratavam de impor um princpio contra o outro, a ordem
afetiva contra a ordem racional, mas a desordem libidinal, a deriva do desejo, a absoluta
liberdade de fruio, sem o menor referente central, sem excluir o amor pelo prprio capital.
Mas as relaes so ainda mais obscuras, de acordo com Lyotard. Se por um lado o capital
daria lugar dominao, explorao e mesmo ao extermnio, por outro os proletrios
explorados pareciam fruir com a sua explorao:

30

Livre traduo de: So the days float through my eyes / But still the days seem the same (). David
Bowie, Changes, 1971.

92

Vejam os proletrios ingleses, o que o capital ou seja, o trabalho deles fez de

seus corpos. Mas vocs iro me dizer: bem, isso ou morrer... Ser que vocs
acreditam que essa uma alternativa, isso ou morrer? [...] A morte no uma
alternativa a isso: uma parte disso, atesta que h gozo nisso. Os desempregados
ingleses no se tornaram operrios para sobreviver: eles... gozaram com o
esgotamento histrico, masoquista, sei l o qu, de permanecer nas minas, nas
fundies, nas fbricas, no inferno, gozaram em e com a louca destruio imposta a
seus corpos orgnicos, gozaram com a decomposio de suas identidades pessoais
(LYOTARD apud CHTELET, 2000, p. 381-2).

Dessa maneira a nica resposta possvel, trazendo com ela apenas uma esperana
vaga, seria a grande recusa a ser parte do sistema (GOFFMAN, 2007, p. 304).
Aparentemente essa recusa poderia ser alcanada atravs da morte. Mais especificamente,
da morte violenta, como sugere Jean Baudrillard. A nica rplica eficaz ao poder consiste em
devolver-lhe o que ele d; e isso s possvel simbolicamente por meio da morte (apud
CHTELET, 2000, p. 383). A morte, portanto,

a nica arma absoluta, e sua simples ameaa coletiva pode fazer com que o poder
entre em colapso. Diante dessa nica chantagem simblica (barricadas de 1968,
priso de refns), o poder se desune: j que ele vive de minha morte lenta, eu lhe
oponho minha morte violenta. E porque vivemos da morte lenta que sonhamos
com a morte violenta. Esse simples sonho insuportvel para o poder
(BAUDRILLARD apud CHTELET, 2000, p. 383).

Em oposio morte violenta, Chtelet considera o trabalho uma morte lenta, adiada e
ineficaz. Portanto, uma vida dada pelo capital. Ou, ento, essa morte lenta uma tentativa
desesperada de devolver o dom para desafiar o poder do capital e o poder seria esse dom,
o dom unilateral, o dom de tudo, at mesmo da vida (2000, p. 383). De acordo com Deleuze
(apud FOUCAULT, 2011, p. 72), na verdade, esse sistema em que vivemos nada pode
suportar: da sua fragilidade radical em cada ponto [...]. Chtelet concorda com Baudrillard
ao sugerir que ao poder que d tudo, podemos contrapor apenas a desobedincia, as
resistncias, o desejo libidinal de que todos ns fazemos parte; ao poder que d tudo, pode-se
opor apenas a morte (2000, p. 383).

93

Ento, a morte seria a nica arma absoluta, e sua simples ameaa coletiva pode fazer
com que o poder entre em colapso (apud CHTELET, 2000, p. 383). Tendo na morte a
nica forma de ruptura, atravs dela poderamos desfazer as foras repressivas de servido
capitalista (LAURO; EMBRY, 2008, p. 96). Esse argumento se conecta s idias de Chtelet,
Baudrillard e Goffman. A morte enquanto grande recusa a ser parte do sistema
(GOFFMAN, 2007, p. 304) nos parece um recurso fundamental dentro do modelo
romeriano, em sua crtica ao establishment da sociedade americana, ao longo do tempo.
Entretanto, a promessa distpica do zumbi s pode assegurar a destruio do sistema
corrupto sem imaginar um substituto uma vez que o zombie no pode oferecer resoluo
alguma (LAURO; EMBRY, 2008, p. 96). Assim, acabamos por relativizar a prpria ideia de
revoluo que inflamava os movimentos sociais da dcada de 1960.
Essas questes sero retomadas no ltimo captulo deste trabalho, no qual
abordaremos o carter epidmico da contracultura e sua permanncia hoje. Relacionaremos,
tambm, a representao contagiosa e plural do zombie nas produes do incio do sculo XXI
e a onda de protestos iniciada em 2011, em pases como Tunsia, Egito, Imen e Lbia. A
chamada Primavera rabe acendeu a centelha de uma srie de movimentos que se
propagaram de forma viral pela Europa, em mobilizaes no centro de Madri, Paris e
Londres, culminando no Occupy Wall Street, nos EUA.

Autoimolao do monge Thch Quang c em protesto contra o governo instalado pelos EUA no Vietn.

94

3. A Noite que No Terminou

3.1.

A Ameaa do Corpo

Vimos que o primeiro filme de Romero foi imbudo na conscincia de que

podemos morrer a qualquer momento, caracterstica da era atmica acusada pela

SDS.

Podemos identificar a permanncia desse discurso no legado romeriano. Mais

especificamente em Os Mortos-Vivos (Robert Kirkman, 2003-), srie em quadrinhos
contempornea. A assero ns somos os mortos-vivos,31 destinada aos demais
sobreviventes do apocalipse zombie pelo personagem Rick Grimes, adverte-os de que as
pessoas vivas so perigosas umas para as outras. No apenas por serem mortos-vivos em
potencial, pois podem morrer, mas porque so humanos, e possuem todas as ordinrias
fraquezas humanas (DILLARD, 1987, p. 21-2). Ento, passamos a ver nos zombies o nosso
nico futuro possvel (CANAVAN, 2010, p. 441). A concluso de Grimes mostrou-se
surpreendente para os demais personagens da narrativa. Todavia, a mesma pode ser
experimentada flor da pele em tempos de crise, quando ameaas como guerras, bombas
atmicas, catstrofes ambientais, epidemias e ataques terroristas ameaam a vida e o
equilbrio do planeta. Aparentemente, foi George Romero quem inaugurou a pedra basilar
desse discurso, e seus ecos se fazem ouvir ainda hoje. Sabemos, por exemplo, que a prpria
srie em quadrinhos de Kirkman foi inspirada na obra do cineasta.

[...] Kirkman descreve seu objetivo em Os Mortos-Vivos como uma extenso do

trabalho de George Romero sempre o mais cerebral e mesmo, sua maneira, o
mais subjugado criador do cinema de zumbis clssico do sculo XX, concedendo
aos seus personagens longos perodos de silncio e segurana entre os catastrficos
31

KIRKMAN, Robert. Os Mortos-Vivos: desejos carnais. So Paulo: HQ Maniacs, 2009, p. 132-3.

95

ataques dos zumbis que tipicamente encerram os seus filmes. Kirkman escreveu que
espera empregar a continuidade temporal hiperblica prpria forma dos
quadrinhos para criar a sensao de um filme romeriano que nunca termina
(CANAVAN, 2010, p. 435).

Luciano Saracino (2009, p. 42) destaca o ponto de vista que o cineasta adotou em A
Noite..., e que parece ter inspirado o trabalho de Kirkman: [Romero] inverte a equao e, ao
furtar os zumbis do confronto principal e girar a cmera em direo ao que acontece dentro da
casa, oferece outra hiptese [...]: estamos nos convertendo em monstros. Kim Paffenroth
considera profunda a similaridade mental e psicolgica entre zombies e humanos. Para o
autor, o que torna os zombies [grifo nosso] mais aterradores do que os outros monstros o
fato da confusa semelhana entre eles e os humanos nunca desaparecer (2006, p. 9).

Para mim, os melhores filmes de zombies no so aqueles festivais de sangue e

violncia com personagens estpidos e piadas idiotas. Os bons filmes de zombies
nos mostram o quanto somos terrveis, nos fazem questionar nossa posio na
sociedade... e a posio da nossa sociedade no mundo. Eles tambm nos mostram
sangue, violncia e todas essas coisas legais... Mas, nas entrelinhas, sempre h
algum comentrio social e preocupao maior. [...] Para mim, filmes de zombies so
fices dramticas que nos fazem refletir [...]. Gosto de filmes que nos fazem
questionar a estrutura da sociedade. E os BONS filmes de zombies... fazem isso
muito bem (KIRKMAN, 2006, p. 2).

KIRKMAN, Robert. Os Mortos-Vivos: desejos carnais. So Paulo: HQ Maniacs, 2009, pp. 132-3.

96

Segundo Belinda Barnet (2003), a obliterao do mundo fsico seria uma expresso do
medo humano acerca do tempo, da efemeridade e do envelhecimento, o medo da morte. Para
Juliet Lauro e Karen Embry, a vulnerabilidade da matria e o medo instintivo de sua
decadncia, bem como a dissoluo da conscincia tudo o que ocorre quando nos
aproximamos da morte so sugeridos na monstruosa hiprbole do zombie enquanto mortovivo. Prosseguindo com a argumentao, as autoras explicam que o cadver representa o
inerente e indissocivel personagem-objeto da existncia humana, o estado inanimado ao qual
devemos retornar. O cadver por si prprio possui a habilidade de aterrorizar por implicao,
mas o cadver animado, uma contradio ambulante, pode assustar mais profundamente por
representar no apenas o nosso futuro, mas o nosso presente. Nossos corpos so algo que
podemos temer e rejeitar, mas do qual no podemos nos separar. O zombie enquanto um
espectro corpreo refuta a resistncia corporeidade de que muitos modelos ps-humanistas
so acusados. Como a maioria dos monstros, o zombie lana luz sobre o nosso desconforto
com vrios tipos de corpos, mas, acima de tudo, ilustra a ameaa real e sempre presente do
corpo humano. Ao imaginar que os seres humanos esto sobrecarregados com a prpria
morte, continuam as autoras, percebemos uma das muitas formas de horror que o zombie
proporciona: no uma viso apocalptica apenas, mas uma representao da condio humana
de vida. Somos todos, em algum sentido, cadveres ambulantes, porque inevitvel o estado
ao qual devemos retornar (LAURO; EMBRY, 2008, p. 102).
Consideramos Extermnio (28 Days Later, dir. Danny Boyle, 2002) uma pea
importante do legado de Romero. No filme de Boyle, tambm est presente o comentrio
social, porm necessria uma ressalva. Como nos lembram Lauro e Embry, essa produo
costuma ser identificada com os filmes de zombie tipicamente romerianos (2008, p. 107). Mas
os monstros, aqui, no se tratam dos mortos ressuscitados, e sim de pessoas infectadas que
perderam os sentidos racionais. Levando em considerao o argumento de que estamos nos

97

convertendo em monstros (SARACINO, 2009, p. 42), temos no fim do filme uma cena
crucial. As autoras apresentam um breve resumo. Os protagonistas encontram um grupo de
soldados que se mostram mais monstruosos do que os infectados. Os soldados prendem-nos
como refns, contra a sua vontade, e esto prestes a estuprar as duas mulheres do grupo; alm
disso, mantm um homem negro infectado acorrentado no ptio, para observao. Quando
Jim, o protagonista, liberta os infectados para atacarem os soldados, vemos uma repetio da
rebelio escrava no Haiti, momento em que os soldados europeus foram antagonizados pelos
nativos rebeldes (LAURO; EMBRY, 2008, p. 107).

3.2.

A Esfera Privada

Segundo Baudrillard, o que importa para a dramatizao espetacular, intermediada

pelos mass media, o surgimento da tranquilidade da esfera privada como valor disputado e
constantemente ameaado, rodeado por um destino de catstrofe:

preciso a violncia e a inumanidade do mundo exterior para que a segurana no

s se experimente como tal com maior profundidade [...] mas tambm para que se
sinta justificada em escolher-se a si mesma, em cada momento [...]. Em redor da
zona preservada, necessrio que floresam os signos do destino, da paixo da
fatalidade, para que semelhante cotidianidade recupere a grandeza e o sublime de
que ela constitui justamente o invs (BAUDRILLARD, 2007, p. 26).

Em A Noite..., o embate entre dois personagens trata-se de uma disputa pela liderana
do grupo de sobreviventes, presos no interior da casa de fazenda de Evans City. Aos 41
minutos de filme, aproximadamente, estoura uma discusso entre Ben (Duane Jones) e Harry
Cooper (Karl Hardman) quanto a quem manda ali, e se o grupo deve ou no se esconder no

98

poro (plano de Cooper) ou reforar as portas (plano de Ben) (Russel, 2010, p. 110). Esse
embate refere-se, portanto, questo do poder.
Para Nietzsche, em A Vontade de Potncia, os fisiologistas deveriam refletir antes de
apresentar a vontade de conservao como o instinto principal de todo o ser orgnico. O ser
vivo pretende, acima de tudo, despender a sua fora, e a conservao no passaria de uma
conseqncia entre outras. A transposio de todos os valores implica no mais a vontade
de conservao, mas a vontade de potncia ([s.d.], p. 285); este mundo o mundo da
vontade de potncia e nada mais! ([s.d.], p. 290). A regra da luta pela existncia seria antes
de tudo a luta pelo poder, a ambio de ter mais e melhor, mais depressa e muito mais
vezes (BAUDRILLARD, 2007, p. 40).
Para que possamos abordar essa questo, retomemos os argumentos de Foucault. O
filsofo fala em focos particulares de poder, circunscritos a uma pequena rea de ao, como
um pequeno chefe, em torno dos quais se desenvolvem as lutas advindas da desigualdade de
poderes (2011, p. 75). A casa de fazenda de Evans City, enquanto foco particular de poder e
microcosmo da sociedade norte-americana de finais dos anos 1960, surge como objeto de
disputa. Ben e Harry estariam, portanto, disputando o poder. A partir do lanamento de A
Noite..., Saracino observa que a audincia passou a aceitar que certas coisas poderiam ser
ditas atravs do horror. Por exemplo, que o capitalismo to voraz e selvagem como o pior
dos monstros, ou que perigoso crer nos meios de comunicao, ou que errado ver o
Outro como uma entidade daninha, porque ns podemos ser piores... (2009, p. 41).
O conflito no interior da casa se sobrepe ameaa de um agente externo: o zombie.
Quanto significncia dos zombies em seu filme, lembremos das palavras de Romero: eles
representariam uma espcie de revoluo, uma reviravolta radical num mundo que muitos
dos personagens humanos no conseguem entender, preferindo marcar os mortos-vivos como
o Inimigo, quando na realidade eles so ns (apud Eco, 2007, p. 422). Uma vez que os

99

monstros so demarcados como antagonistas pelos personagens humanos, podemos conectar

os zombies ao conceito do banditismo social. Este considerado por Eric Hobsbawm um
fenmeno de notvel uniformidade, em todas as pocas e continentes. Para a Lei, explica
Hobsbawm, um bandido quem quer que pertena a um grupo de homens que atacam e
roubam com violncia, e o ponto bsico a respeito dos bandidos sociais que so proscritos.
Do ponto de vista social, importante observar que o banditismo parece ocorrer em todos os
tipos de sociedade que se situam entre a fase evolucionria da organizao tribal e de cl, e a
moderna sociedade capitalista e industrial (HOBSBAWM, 1976, p. 12). O banditismo
constituiria, ento, um fenmeno universal, que floresce quase invariavelmente em reas
remotas e inacessveis, e ocorre nas sociedades que se baseiam na agricultura.
Estabeleceremos pontos de contato: A Noite... foi ambientado em Evans City, na zona rural da
Pensilvnia, onde os mortos-vivos so trabalhadores rurais redivivos. Ao considerarmos que o
banditismo, para Hobsbawm, tendia a tornar-se epidmico em pocas de crise econmica,
tentamos situar esse conceito no interior do contexto scio-poltico do final da dcada de
1960, evitando anacronismos. As epidemias de banditismo, portanto,

[...] podem refletir a desagregao de toda uma sociedade, a ascenso de novas

classes e o surgimento de novas estruturas sociais, a resistncia de uma comunidade
inteira ou de povos destruio de suas maneiras de viver. Ou podem refletir [...] a
decomposio social que no se deve a foras adventcias, mas que marca o fim
iminente de um ciclo histrico relativamente longo [...]. Em tais pocas, o
banditismo pode ser o preldio de movimentos sociais de vulto ou acompanh-los
[...] (HOBSBAWM, 1976, p. 17).

Nesse sentido, os abstratos mencionados pela Declarao do

SDS

poderiam ser tanto

os zombies quanto os cidados comuns norte-americanos, que estariam merc da epidemia

dos mortos-vivos, responsvel pela morte lenta atravs da infeco; e dos ataques das
criaturas, que podem resultar na morte violenta atravs da mutilao e da devorao do

100

corpo. Enfim, em A Noite... cada um dos personagens pode morrer a qualquer momento.
Inevitavelmente, essa regra vale para todos os organismos vivos.

4. Transgresso e Mudana

De acordo com Scott Aaron Stine, os cineastas tm empregado imagens macabras e

terrveis para retratar o lado sombrio do homem desde o advento dos filmes (2001, p. 11).
Continuando a argumentao, Stine sugere que, embora grande parte dos pioneiros tenha
experimentado determinados mtodos, considerados os mtodos mais questionveis da
expresso humana, dentro das restries mais aceitveis do gnero do horror, sempre houve
aqueles que escolheram ignorar os padres morais de sua poca em geral, aqueles
vitimados pelo ostracismo.

Durante dcadas, as mos do cinema e dos seus progenitores permaneceram atadas

pelas cordas do avental do conservadorismo; acaso tabus no silenciados fossem
transgredidos [...], um golpe contrrio bastaria para silenci-los. Sexo e violncia em
sua forma mais pura eram inconcebveis. [...] Aquele era um mundo de fantasia...
mas a necessidade de representar os resultados da vil natureza humana tornar-se-ia,
eventualmente, uma questo premente, e o mundo de fantasia transformar-se-ia em
um lugar verdadeiramente desagradvel. Os espectadores estavam cansados de olhar
para essa representao irreal e inspida do mundo que terminava fora das telas, e
exigiam ver algo mais, sem que fossem sacrificados os elementos escapistas, pilares
dos filmes modernos. Como era de se esperar, esse cancro explodiu, iniciando todo
um gnero cujo nico propsito era expor os tabus supracitados, mantidos a sete
chaves durante todos esses anos [...] (STINE, 2001, p. 12).

Reafirmamos o argumento de Goffman, segundo o qual as contraculturas seriam

movimentos de vanguarda transgressivos pelo apego mudana e experimentao, visando
ampliao dos limites estticos e das vises aceitas (2007, p. 54). Enquanto produo de
horror, tida como obra poltica e de arte, Ben Hervey sugere que A Noite... tenha combinado a

101

tradio dos primeiros filmes da meia-noite. Por exemplo, a obra de Romero era sangrenta,
igualmente a El Topo (The Mole, 1970), o ttrico western simbolista de Jodorowsky; e, a
despeito dos elementos fantsticos, ambos os filmes pareciam chocantemente reais e
totalmente convincentes (2008, p. 9).
No caso de A Noite..., o crtico Stuart M. Kaminsky observa que a crueza do filme,
marcada pelo uso de cmera pseudo-cinema-vrit, sugere ao espectador no apenas uma
fantasia, mas um pesadelo firmemente fixado em realidade (apud HOBERMAN;
ROSENBAUM, 1983, p. 123-4). O repetido emprego do rdio e da TV, como janelas entre a
casa e o mundo exterior, o recurso aos telejornais que informam os personagens sobre a
praga zombie e a suposta explicao cientfica do fenmeno (radiao de um satlite da
NASA enviado a Vnus) corroboram subliminarmente para essa impresso de realidade.
A quebra de tabus constitui outra semelhana entre A Noite... e El Topo. Apesar de os
monstros serem lugar-comum na histria do cinema (dentre os quais figuram os viles
deformados, os aliengenas e as criaturas radioativas), Peter Dendle explica que nas primeiras
produes de Hollywood havia uma espcie de tabu no pronunciado quanto exibio de
cadveres humanos em decomposio (2001, p. 5). Talvez porque a decomposio
sinaliza o fracasso do homem, trao bastante familiar nas sociedades industriais da atualidade
(ARIS, 2003, p. 57). Veremos a seguir que dois filmes dos anos 1960 representaram um
ponto de ruptura, notadamente para o gnero do horror.
A Hammer Studios, companhia britnica independente que produzia filmes de drama e
mistrio antes de dedicar-se ao gnero do horror (STINE, 2001, p. 12), seria a primeira a
romper o duradouro tabu dos cadveres em decomposio: A Epidemia dos Zumbis (Plague of
the Zombies, dir. John Gilling, 1966) exibe mortos-vivos putrefatos e de temperamento torpe.
Dois anos depois, em A Noite..., George Romero manteria a figura dos cadveres

102

decompostos, libertando-os do controle mstico de um mestre papel desempenhado pelo

sacerdote vodu nas produes anteriores.
Enquanto A Epidemia dos Zumbis foi ambientado em um povoado ingls no ano de
1860, o que Saracino considera um costume da Hammer (2009, p. 36), Romero trouxe a
temtica para o palco contemporneo. Nesse sentido, a reconstruo da caracterizao do
zombie teve como pano de fundo o contexto sociopoltico do fim dos anos 1960, explicado ao
longo do primeiro captulo deste trabalho. De acordo com Dendle, o morto-vivo moderno
surgiria de fato em 1968, tornando-se um smbolo da trivializao do indivduo,
responsvel pelo declnio da insistncia de que a vida sagrada. Em ltima anlise, os
zombies representariam um escrnio desavergonhado do ideal humano mais estimado e
universal: a vida aps a morte (2001, p. 10).
Nesse sentido, pretendemos traar uma analogia entre a reformulao do zumbi pelas
mos de George Romero, em 1968, e o esprito contracultural desse processo, esprito
antiautoritrio definido por Goffman nos termos de uma ameaa potencial a qualquer ordem
estabelecida (2007, p. 56). Segundo o autor, esse esprito tambm caracterizado por
atitudes como a quebra de tabus, a violao de normas e o desafio s idias sacrossantas.
Segundo Ben Hervey, o que transformou A Noite... num sucesso foram justamente
caractersticas como a crueza, a brutalidade, o naturalismo, o ataque aos tabus e aos valores
estimados da sociedade americana, bem como o humor negro e a atualidade (2008, p. 10).
A escolha de Romero em utilizar o zombie como elemento instrumental na crtica
poltica sociedade americana serviu de inspirao para diversos outros cineastas a partir de
ento. Joe Dante um exemplo contemporneo. O seu Candidato Maldito (Homecoming,
2005), episdio da srie Masters of Horror, produo de mdia-metragem para a televiso,
retrata soldados mortos nos conflitos do Oriente Mdio que retornam como zombies em
tempo de eleio, para impedir a reconduo de George W. Bush ao cargo. Candidato

103

Maldito uma stira extremamente crtica do conservadorismo poltico, da direita americana

e seus tentculos miditicos, dos falces da guerra e das personalidades de ocasio, que
danam conforme a msica do poder. Pea exemplar do legado de Romero, Candidato
Maldito surge tambm em um momento de crise, em tempos de supremacia da direita poltica
e da controversa Guerra no Iraque, conflito internacional encabeado pelos EUA.

5. Matriz Contracultural

5. 1. Nova Linguagem & Novas Tcnicas

De acordo com Tzioumakis, sabe-se que o estilo dos filmes do cinema mainstream
obedecia s regras do que se convencionou chamar de cinema clssico ou classicismo
cinematogrfico, e, por essa razo, o mesmo manteve-se comedido, subordinado s
necessidades de uma narrativa casualmente dirigida. Dessa maneira, o aparecimento de novas
tcnicas e estilos cinemticos, bem como a sua infuso com os elementos existentes do estilo
Hollywoodiano, mudou dramaticamente a aparncia dos filmes americanos. Uma vez que
o cinema consagrado possui os seus prprios cdigos e convenes, gramtica e sintaxe, os
jovens cineastas do novo cinema independente tiveram que criar a sua prpria linguagem
(2006, p. 179). Tzioumakis explica que, durante um breve espao de tempo, diversas tcnicas
cinematogrficas foram importadas pelo cinema americano. Associadas ao mtodo de
filmagem das casas de arte da Europa e do Japo, essas tcnicas incluam: atuao
improvisada, repetio de aes, zooms de cmera, saltos ritmados, imagens frisadas, tomadas

104

de longa distncia com teleobjetiva, quadro dividido, o uso mais frequente da cmera-na-mo
e do plano detalhe, planos muito gerais e contraponto entre imagem e som.
Quanto tcnica e aos efeitos empregados em A Noite dos Mortos-Vivos, Hervey
considera a monocromia algo fundamental. Essa caracterstica teria feito do filme uma das
ltimas produes de horror a serem lanadas no j antiquado preto-e-branco, pois h uma
dcada a Hammer e a AIP Gothics faziam uso do widescreen e do Technicolor (2008, p. 19).
Hervey aponta outras caractersticas de A Noite...: a cmera oscilante, o quadro no formato
televisivo, os recursos de baixo oramento, os efeitos especiais sem auxlio profissional (uso
de globos oculares feitos de bolas de pingue-pongue e sangue de calda de chocolate Bosco) e
trilha sonora composta por msicas de domnio pblico. Hoberman e Rosenbaum
acrescentam: montagens rpidas, o uso de plano detalhe, saltos ritmados, a cmera-na-mo e o
negativo preto-e-branco de alto contraste. Tzioumakis considera um dos aspectos
fundamentais dos filmes de baixo-oramento o desenvolvimento de novas tcnicas e prticas
que enriqueceram imensamente os atributos formais do cinema americano (2006, p. 184).

5. 2. Cabos de Conexo

necessrio identificar um maior nmero de pontos de contato entre o filme e o

contexto de fins dos anos 1960, considerando os efeitos do fenmeno da contracultura, a
influncia dos cineastas independentes, seu novo modo de fazer cinema, e o imaginrio acerca
dos mortos-vivos e a mitologia fundada por Romero em seu filme. Ken Goffman e Dan Joy
consideram os fenmenos culturais entidades altamente multifacetadas (2007, p. 49). Nesse
sentido, definem trs diferentes cabos de conexo que se referem organizao do mosaico

105

heterogneo de contraculturas em uma tradio contnua: contato direto, contato indireto e

ressonncia (2007, p. 13-4). Consideraremos, aqui, o primeiro e o segundo32.
No contato direto, os participantes de uma contracultura interagem diretamente com
os participantes de outra, abrindo canais de comunicao que encorajam a individualidade e
amplificam o impulso contracultural. No contato indireto, influncia e inspirao so
transmitidas de uma contracultura a outra por contato indireto ou mediado. Nesse caso, uma
cultura fecunda outra atravs do tempo por intermdio de obras de arte, registros e lendas.
Seguindo esses parmetros, consideraremos o filme de Romero no apenas um produto do
perodo contracultural,33 mas tambm uma manifestao daquela era de mudana e
inquietao social (SELLERS, 1990, p. 410).

a) Contato Direto: no que se refere ao contato direto, devemos considerar a interao

Cassavetes-Romero, possibilitada pelo

prprio contexto

contracultural

do cinema

independente americano. Segundo Tzioumakis, o cineasta John Cassavetes introduziu uma

abordagem narrativa particularmente distinta na realizao de seus filmes. Dessa forma
iniciou uma tendncia, pavimentando o caminho para outros indivduos de talento que
utilizariam o meio do cinema para fins de expresso pessoal. Cassavetes representou, para as
futuras geraes de cineastas, o autor em sua forma mais pura e inalterada, o cineasta que
escreve seus roteiros, providencia o prprio financiamento, organiza todo o projeto, edita o
seu prprio material, viabiliza a distribuio aps completar o filme, e trabalha com um
pequeno crculo de amigos dispostos a se dedicar em troca de um pequeno (ou mesmo
nenhum) salrio (2006, p. 179).
32

O terceiro cabo de conexo seria a ressonncia, por sua vez definida como uma semelhana de ideias,
produtos artsticos, meios de desenvolvimento e formas de vida que se apresenta em contraculturas entre as quais
no h nenhum indcio de contato, direto ou indireto.
33
Adotamos, aqui, a definio de Goffman e Joy para a essncia da contracultura enquanto um fenmeno
histrico perene, caracterizado pela afirmao do poder individual de criar sua prpria vida, mais do que aceitar
os ditames das autoridades sociais e convenes circundantes, sejam elas dominantes ou subculturais.
GOFFMAN, Ken, JOY, Dan. Contracultura atravs dos tempos: do mito de Prometeu cultura digital. Rio de
Janeiro: Ediouro, 2007.

106

Comparativamente, de acordo com Ben Hervey, alm de grande parte do primeiro

filme de Romero ter sido rodada em sequncia e do enredo ter se formado continuamente
durante a filmagem, todos os envolvidos com a produo ajudaram com a maquiagem,
iluminao e cenografia, a ponto de ser difcil distinguir quem fez o qu. No entanto, Hervey
considera A Noite... um filme de Romero, mais do que de qualquer outro dos envolvidos com
a sua realizao, pois o cineasta teria feito mais do que a maioria dos autores (2008, p. 12).
semelhana de Cassavetes, alm de conceber o enredo, roteiriz-lo e dirigi-lo, Romero
lidou com o trabalho de cmera e edio, atuou (ainda que brevemente),34 planejou as
maquiagens e os efeitos de iluminao e teve a palavra final com relao sonoplastia.
Ainda falando em contato direto, devemos mencionar outras obras que podem ter
inspirado Romero. Como nos lembram Hoberman e Rosenbaum (1983, p. 120), falamos aqui
dos filmes de Herschell Gordon Lewis os sangrentos Banquete de Sdicos35 (Blood Feast,
1963), Manacos (Two thousand Maniacs!, 1964), Color Me Blood Red (1964).

b) Contato Indireto: consideremos que uma cultura fecunda outra atravs do tempo
por meio de seus produtos culturais (GOFFMAN, 2007, p. 13-4). No podemos esquecer que
o zumbi primordial, representado no cinema nas dcadas de 1930 e 1940, tem as suas razes
firmadas no solo haitiano e que as origens do zombie estariam indissociavelmente ligadas
religio afro-caribenha. A partir dos anos de 1950, o termo zumbi passou a definir um sem
nmero de criaturas, at a sua reformulao no final dos anos 1960. Essa genealogia do
monstro ser analisada cuidadosamente no prximo captulo, no intuito de compreendermos a
transio do zumbi para o zombie e estabelecer os parmetros do modelo romeriano.

34

Aos cinqenta e oito minutos de filme, aproximadamente, o jornalista Don Quinn (Romero) lidera
uma falange de reprteres que persegue trs autoridades, um militar rodeado por dois cientistas, em busca de
informaes sobre os estranhos acontecimentos.
35
Segundo Scott Aaron Stine, Banquete de Sdicos um filme to repulsivo e inacreditavelmente
repugnante que tem sido considerado pelos historiadores o primeiro splatter film. STINE, Scott Aaron. The
gorehounds guide to splatter films of the 1960s and 1970s. Jefferson, NC: McFarland, 2001, p. 13.

107

Considerando que uma cultura fecunda outra por intermdio de obras de arte, no
podemos deixar de mencionar a novela Eu sou a Lenda (I am a Legend, 1954), de Richard
Matheson, que originou o filme Mortos que Matam36(The Last Man on Earth, 1964), coproduo talo-americana dirigida por Ubaldo Ragona e Sidney Salkow. Eu Sou a Lenda
(1954) uma pea exemplar entre as obras de fico cientfica da dcada de 1950 que
criticavam o conservadorismo poltico e a classe mdia americana. O que parecia ser mais
importante para Matheson era a explorao das reaes de um indivduo em particular no
interior de um contexto totalmente transformado, em que os movimentos dos personagens so
contrastados a um cenrio humano ps-apocalptico. Ambientado em um futuro prximo, Eu
Sou a Lenda oferece um tratamento cientfico do tema do vampiro e evoca o leitmotif do fim
do mundo por uma praga e o ltimo homem sobre a Terra.
A narrativa segue os passos do heri Robert Neville, que vive em princpios de 1976,
aps a guerra atmica ter causado a mutao de uma bactria que produz criaturas hbridas de
vampiros e zumbis, ou seja, que guardam caractersticas de ambos os personagens, destruindo
a civilizao como a conhecemos. Neville perdeu a esposa e a filha para a praga, e habita
solitrio uma casa de subrbio, protegida por alho e mantida por um gerador. Vive uma vida
auto-suficiente, mas perturbado todas as noites pelas criaturas lideradas por seu vizinho Ben
Cortman, as quais o assediam exigindo que saia. Durante o dia, Neville vaga pela cidade
procura dos vampiros em seus esconderijos, e os destri com estacas de madeira. A investida
final desse grupo se d no momento em que Neville se reconcilia com a sua condio,
abandonando o alcoolismo e chegando a se afeioar a Cortman. Ao longo da narrativa,
perpassam os valores da classe-mdia, em cheque pelo absurdo da situao circundante
refletindo, talvez, a situao solitria de um indivduo dotado de certa sensibilidade, cercado e
pressionado constantemente por seus vizinhos a assumir outro comportamento.
36

A novela de Matheson deu origem ainda a outras adaptaes, como A ltima Esperana da Terra (The
Omega Man, 1971), de Boris Sagal, e Eu Sou a Lenda (I am a Legend, 2007), de Francis Lawrence.

108

O romance de 1954, mas possvel sentir a revolucionria dcada de 1960 logo na

esquina ou apenas a parania social tpica do perodo do ps-guerra e da Guerra Fria. Ele
nos faz lembrar que a fico popular j havia reivindicado os subrbios como geografia
literria, antes do ps-modernismo americano. O final, pouco respeitado nas adaptaes
cinematogrficas, mostra o heri sendo capturado e executado no pelos vampiros que o
assediavam, mas por uma terceira espcie, vampiros com sua doena controlada por meio
de uma nova droga. Nas mos desses novos homens, Neville enfrenta sua morte com
resignao. O prprio Neville conclui ter representado, para a nova humanidade, um terrvel
flagelo que nunca tinham visto, um flagelo ainda pior que a doena com que tinham que
conviver. Numa racionalizao que associa um fenmeno natural (a doena) a um
entendimento sobrenatural coletivo, Neville entende que para os outros ele era um espectro
invisvel que tinha deixado por evidncia de sua existncia os corpos sem sangue dos seus
entes queridos, e conclui: Eu sou a lenda.37 Concluso que leva a perguntas
particularmente interessantes: aquilo que determina o Mal uma questo relativa, e o heri de
um grupo o monstro de outro? Quando a condio humana se torna minoritria, o prprio
ser humano penetrar no territrio das lendas? Que papel o heri humano assumir, ento o
de mito, ponto em torno do qual uma nova comunidade criar a sua identidade coletiva?
As imagens e situaes so tambm cativantes, da no apenas o retorno constante
dessa obra de Matheson aos cinemas, mas a sua influncia sobre autores posteriores dentro do
horror e da fico cientfica. Celular (Cell, 2006), de Stephen King, praticamente uma
homenagem. Com respeito ao dilogo com a fico cientfica habitual, fica claro que o
romance no s mais introspectivo do que a maioria, como no oferece o tipo de resoluo
em que o heri teria encontrado a soluo para o problema cientfico que colocado. Se assim
fosse, Neville teria descoberto um meio de reverter a sociedade ao que era antes. No ltimo

37

Richard Matheson. Eu sou a lenda. Osasco: Novo Sculo Editora, 2007, p. 160.

109

captulo, ao abordar o retorno de uma esttica gtica no fim de milnio, analisaremos o

gtico suburbano, gnero fortemente inspirado em Eu Sou a Lenda, e que pode at mesmo
ter sido criado por essa novela. Aparentemente, existiriam conexes ainda mais profundas
entre Romero e este escritor. A obra de Matheson parece ter sido uma fonte fundamental de
inspirao para o modelo romeriano de horror, podendo ser relativizada a originalidade de
Romero. Mas essa questo necessita de maiores estudos. Por fim, consideramos o romance de
Matheson, junto de sua primeira adaptao para o cinema, um ponto de contato indireto com
a obra de Romero. Por um lado, ambos parecem ter lhe servido de inspirao, alimentando o
seu processo criativo; por outro, essa interao nunca foi admitida pelo cineasta.

No captulo final abordaremos a transmutao do modelo romeriano de horror,

ocorrida em fins do sculo XX e no incio do XXI, no intuito de atualizar a nossa genealogia do
zumbi e do zombie. Ser importante analisar a reconfigurao do morto-vivo na sociedade
contempornea e nas novas mdias, a partir da idia de apocalipse e da fascinao com o lado
sombrio do imaginrio humano, caractersticas provenientes do sentimento de destruio e
renovao afloradas nos ares de fim de milnio. Nesse sentido, observaremos a transmutao
do zombie no momento em que o gnero gtico retorna cultura popular.
Consideramos a tendncia atual de associar a epidemia dos zombies ora a algum tipo
de vrus ou doena, ora a alguma arma biolgica que foge ao controle, um aspecto
fundamental na nova configurao do modelo romeriano de horror. Inflamada na sociedade
ps-11/9, a ansiedade quanto possvel ameaa de bioterrorismo pode ser relacionada a esse

110

aspecto. Dessa maneira, observaremos at que ponto o legado romeriano atingiu os ltimos
anos do sculo

XX,

com seus tentculos percorrendo, at os dias de hoje e de maneira

inabalvel, diversos tipos de mdia.

111

Captulo IV
TRANSMUTAES

De alguma forma... Continuo viva...

Jill Valentine, Resident Evil 3: Nemesis, 1999.
Rookie: [Eles esto] tentando ser como ns.
Riley: Eles costumavam ser como ns.
Rookie: H uma grande diferena entre ns
e eles. Eles esto mortos. como se
estivessem tentando estar vivos.
Riley: No isso que estamos tentando fazer
estar vivos?
Terra dos Mortos, dir. George Romero, 2005.

1. 1968 e Incio do Sculo XXI: Equivalncias

Uma vez banidos para as margens do vdeo de horror, praticamente mortos, os

zombies esto de volta (CANAVAN, 2010, 431). Segundo Gerry Canavan, a figura do
zombie est espreita no centro da cultura de massa global desde o incio da era Bush
mesmo antes do 11/9, enquanto Extermnio (28 Days Later, dir. Danny Boyle, 2002) era
filmado em Londres, no vero de 2001 e ainda hoje mantm a sua posio inabalvel.
Alm dessa franquia, no podemos esquecer a mirade de sequncias, refilmagens e pastichos
da obra de George Romero, que constituem uma parcela de seu legado.
Podemos mencionar filmes como House of the Dead O Filme (dir. Uwe Boll, 2003),
Eu Sou a Lenda (I Am Legend, dir. Francis Lawrence, 2007), Planeta Terror (Planet Terror,
dir. Robert Rodriguez, 2007), Quarentena (Quarantine, dir. John Erick Dowdle, 2008); as

112

comdias Todo Mundo Quase Morto (Shaun of the Dead, dir. Edgar Wright, 2004) e
Zumbilndia (Zombieland, dir. Ruben Fleischer, 2009); franquias de videogames como
Resident Evil, Silent Hill, Left 4 Dead e Dead Rising; best-sellers como World War Z (2006),
Orgulho, Preconceito e Zumbis (2009) e Apocalipse Z (2010); quadrinhos independentes,
com destaque para Os Mortos-Vivos,38 da Image Comics; e a famosa interseo entre a
narrativa dos zombies e arcos especficos de sries em quadrinhos de super-heris, como
Marvel Zombies e Blackest Night, esta ltima da D.C., em que a epidemia dos mortos-vivos
se estende por todo o multiverso.

Retomando nossos apontamentos sobre a genealogia do zumbi, iniciados no captulo

III, percebemos que esse subgnero originou-se dentro do horror, em suas primeiras
formulaes no cinema, mas abraou a fico cientfica nas posteriores (CANAVAN, 2010,
p. 434). Uma vez que o papel do horror permanece importante dentro desse subgnero
extremamente prolfico, sustenta Canavan, hoje o seu modo mais popular de narrativa tem
sido o apocalipse zombie, especialmente durante a renovao do gnero na era Bush.
Falamos aqui de uma pandemia em larga escala que resulta no rpido colapso da modernidade
tecnolgica e do capitalismo transnacional em escala global.

38

De acordo com Gerry Canavan, Grimes e seu bando de sobreviventes, largamente dispensvel
nenhum dos quais est a salvo exploram as runas de nossa Amrica ps-imperial (Canavan, 2010, p. 436). O
sucesso da srie em quadrinhos deu origem a um seriado televisivo homnimo , produzido pelo canal norteamericano AMC. Em 2010 ocorreu a transposio da srie em quadrinhos para as telas de TV. No dia 31 de
outubro, o tradicional Dia das Bruxas nos Estados Unidos, o primeiro episdio da primeira temporada de The
Walking Dead estreou no pas. De acordo com Wendell Guiducci ([s.d.], p. 33), em sua primeira noite de
exibio, o seriado foi assistido por 5,3 milhes de pessoas no pas, um recorde para qualquer srie exibida na
TV fechada norte-americana at ento.

113

A mais recente trilogia dos mortos-vivos de Romero, composta pelos filmes Terra dos
Mortos (Land of the Dead, 2005), Dirio dos Mortos (Diary of the Dead, 2007) e A Ilha dos
Mortos (Survival of the Dead, 2009), parece bastante representativa da sociedade
contempornea. Nessa trilogia, Kin Newman destaca o retorno do cineasta ideia dos seus
primeiros filmes, porm dentro do contexto atual, considerando infeces virais como a

AIDS

e a gripe suna, acontecimentos como o 11/9 e a poltica de Guerra ao Terror, o furaco

Katrina, os conflitos no Iraque e no Afeganisto, as crises bancria e de crdito. Atualmente,
os eventos na Baa de Guantnamo e em Abu Ghraib seriam equivalentes, para Newman,
violncia e insensibilidade dos tempos do Vietn e do massacre na Universidade de Kent
State (NEWMAN, 2011, p. 578). Se por um lado essa nova trilogia parece menos moderna do
que a viso de Fim dos Tempos presente em Extermnio, Madrugada dos Mortos39 (Dawn
of the Dead, dir. Zack Snyder, 2004) ou Todo Mundo Quase Morto produes
inconcebveis sem o modelo romeriano , Newman considera que os filmes de Romero
permaneam enquanto um contraponto vital da viso de apocalipse, semovente ao longo da
histria moderna dos EUA. Adiante, observaremos o imaginrio do apocalipse interminvel,
segundo Matthew Barret Gross, na perspectiva do tempo presente.
Trabalharemos, aqui, com a hiptese de que a renovao do zombie tenha ocorrido nos
ltimos anos do sculo

XX,

antes mesmo do incio da era Bush. Para tanto, destacaremos a

importncia do videogame Resident Evil como agente de transmutao do horror romeriano,

conectando-o realidade contempornea, dentro do contexto do renascimento do gtico na
arte, na literatura e na cultura popular, de maneira geral. A seguir, analisaremos essa
tendncia, prpria do Zeitgeist de fins do sculo.

39

Refilmagem de Zombie O Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead, dir. George Romero, 1978).

114

2. Retorno do Gtico: Preldio de uma Nova Era

Em Centurys End: A Cultural History of the Fin de Sicle from the 990s through the
1990s, Hilleil Schwartz (apud GRUNENBERG, 1997, p. 50) aponta que o fim de todos os
sculos se coloca como o ltimo suspiro, o momento crtico, o preldio de uma nova era,
provido de pressentimentos de destruio e renovao que em essncia no se realizam. Como
conseqncia, haveria prximo aos sucessivos fins de sculo, historicamente, um acmulo de
medos, esperanas e profecias no cumpridas. Com o fim do milnio na soleira da porta,
considerando que a sociedade Ocidental esteve se preparando para o fim do sculo

XX

com

maior antecedncia do que em qualquer outro sculo, Schwartz previu que as tenses
maniquestas comuns experincia de fin de sicle seriam exageradas ao longo dos anos de
1990. Um dos sinais seria o ressurgimento do gtico na literatura, na arte, na moda, na msica
e no cinema. A popularizao contempornea do gtico pode ser encontrada em romances
ficcionais, filmes de horror ou bandas de heavy metal (GRUNENBERG, 1997, p. 49).

Conforme se aproxima o fim do milnio, a fascinao com o lado sombrio do

imaginrio humano torna-se, uma vez mais, desenfreada, indicando um
ressurgimento de uma sensibilidade gtica na arte e na cultura contemporneas.
Em uma crtica sobre a temporada de filmes de 1996, Janet Maslin, no New York
Times, discerniu que uma viso corrosiva, juntamente com um frio desprendimento
e um humor mui negro, constitua a fora mais penetrante daquele ano.
Dificilmente uma semana se passava sem que fosse lanado um livro ou um filme
que explorasse eventos sobrenaturais, ou personagens com poderes fsicos e
espirituais misteriosos. Uma obsesso com o paranormal e com o fantstico, atos e
intelectos maus ou distorcidos, primeiramente explorados pelos romances gticos h
mais de duzentos anos, uma vez mais ocupam um lugar central na imaginao
popular: um esprito gtico muito semelhante ao de Poe agora inspira grande parte
de nossos filmes e da fico popular bem como outras zonas culturais menos
previsveis, como verificou o escritor Mark Edmundson (GRUNENBERG, 1997, p.
211).

No artigo American Gothic, Mark Edmundson sustenta que o imaginrio gtico, ctico
em relao a qualquer progresso, sob qualquer forma, antittico a todos os sorridentes

115

credos americanos. Uma nao de ideais, os Estados Unidos tambm tem sido, no
surpreendentemente, uma nao de dura desiluso, com um imaginrio gtico fortemente
reativado (apud GRUNENBERG, 1997, p. 204). Como vimos nos captulos anteriores, a
partir da ptica de Bernice M. Murphy, a percepo da existncia de uma faceta sombria e
aterrorizante na experincia do gtico suburbano, dentro do pas, tem sido uma constante
desde os primeiros dias de desenvolvimento dos subrbios, na era ps-Segunda Guerra, e
ainda persiste nos dias de hoje, embora de forma ligeiramente reconfigurada, a despeito do
fato de que a maioria dos norte-americanos escolhe viver nos subrbios, e assim tem sido por
muitas dcadas. Talvez devido sua pura ubiqidade, no entanto, consideraes a respeito
do gtico suburbano, enquanto subsees de uma tradio gtica americana mais ampla
raramente tm sido tentadas (MURPHY, 2009, p. 11).
Para Grunenberg (1997, p. 204), as campanhas em favor da implementao de normas
de propriedade e decncia no entretenimento revelaram, acima de tudo, uma sociedade
moralmente desorientada e profundamente dividida, cujas solues eram compromissos
igualmente hipcritas ou intruses impositivas no interior do espao privado. Sean Purdy
traa um panorama social dos EUA no tempo presente,

A variedade de seus personagens inclui de falces ultraconservadores a ativistas de

esquerda, de libertrios a reacionrios. Terra de contrastes absolutos, os EUA so o
pas com a maior populao carcerria do planeta e tambm local de intensos
debates sobre direitos humanos e igualdade. Em nenhum outro pas se fazem tantas
atividades fsicas e se cultua tanto o corpo e, dialeticamente, os norte-americanos
apresentam taxas de obesidade em proporo epidmica. a terra dos puritanos, do
cinturo da Bblia, do politicamente correto e da ao afirmativa para grupos como
os negros. Exibe, da mesma forma, nveis alarmantes de violncia sexual, de jogo,
de vcios e de drogas. Nenhum outro povo est to presente em tantos locais do
planeta e poucas sociedades ignoram de forma to clara a existncia de outras
culturas. Qualquer enfoque sobre os Estados Unidos da Amrica parece destinado
parcialidade (KARNAL, 2007, p. 279).

No interior dessa sociedade, com sua utopia fracassada e realizada de povo eleito
que constitui um universo em torno do qual todos gravitamos [...] (KARNAL, 2007, p.

116

279), os fantasmas do estilo gtico parecem ter retornado para assombrar a alma norteamericana com suas imagens e idias. Nesse mbito, faz-se necessrio observar o gnero
gtico para melhor compreend-lo. Segundo Grunenberg, no trabalho gtico arquetpico a
atrao se estabelece no sentido de inspirar o medo. Para William Patrick Day, no seu In the
Circles of Fear and Desire: a Study of Gothic Fantasy, esse processo consiste em aventurarse em um mundo criado pela esfera de... medos e desejos [dos protagonistas], num estado de
encantamento, tanto emocionante como destrutivo [...] (apud GRUNENBERG, 1997, p. 49).
De acordo com Grunenberg, a experincia gtica, ambientada ora num castelo malassombrado, ora numa imaginao obcecada sendo, com freqncia, indistinta a linha
divisria entre essas duas esferas , fala sobre tatear na escurido, sobre aquilo que
proibido, reprimido. Essa atrao, j bem analisada, no seria o sentimento superficial
despertado por um parque de diverses, e sim o desejo profundo de dar forma e face aos
grandes medos individuais e, deste modo, obter certo controle sobre os mesmos (1997, p. 49).
Day sustenta que a funo fundamental da fantasia gtica era dar expresso aos medos
e ansiedades dos leitores do sculo

XIX

quanto sua fragilidade e vulnerabilidade. A raiz

desse sentimento residiria no fracasso dos sistemas religiosos, cientficos e filosficos para
criar um sentido de totalidade e unidade em si e no mundo, o que teria permitido aos
indivduos definir a sua prpria existncia. A imerso no gtico, de acordo com Day (apud
GRUNENBERG, 1997, p. 49), transforma a ansiedade e o medo dentro daquele hiato
cultural em prazer, articulando e difundindo a ansiedade e o medo que o chamam para a
existncia. Agora, h precisamente duzentos anos do momento em que os romances gticos
atingiram o auge de sua popularidade, Grunenberg identifica evidncias de um fascnio
renovado pela representao de vampiros, mortos-vivos, possudos e doentes, atravs de
encarnaes do Mal e da loucura. Estes seriam pontos de um renascimento da sensibilidade
gtica que, ainda que possa ser mais complexa em sua composio do que os seus

117

antecedentes histricos, com frequncia aspira a um fim similar quanto reivindicao de

certo controle sobre aquilo que mais nos amedronta.

Estamos vivendo em tempos particularmente difceis um perodo gtico de medo,

horror, degenerao moral e indulgncia em prazeres perversos. O gtico tornouse o quid pro quo de sombrios e perturbadores estados de esprito, situaes, eventos
e subprodutos culturais da Amrica moderna [...]. Uma predileo pelo gtico afetou
profundamente todas as reas da vida contempornea da alta literatura s
noveletas [...] de fico cientfica, mistrio e romance; penetrou a arte, a arquitetura,
o design, a moda e o design grfico; pode ser encontrada em anncios e capas de
discos; tambm presente na msica popular atual e no restabelecimento dos cantos
gregorianos e na televiso, na qual uma obsesso por sexo, crime e na tendncia [...]
dos serial killers progrediu numa das categorias mais populares do entretenimento
mainstream (GRUNENBERG, 1997, p. 210).

Segundo Grunenberg (1997, p. 202), a disposio do gtico, desde que este se tornou
um fenmeno de entretenimento, explorado comercialmente, sintomtica de um vazio
espiritual contnuo no fim do sculo. Nesse ensejo, a obsesso da mdia com as representaes
grotescas da morte, da decadncia e da doena, e o vido consumo das mesmas pelo pblico,
revela um vcuo metafrico e a necessidade de um substituto convincente para categorias
morais e religiosas obsoletas. Devemos recordar o problema levantado por Umberto Eco
(2007, p. 431), quanto possibilidade do recurso ao feio, exteriorizado atravs da figura do
morto-vivo, por exemplo, constituir um meio de denunciar a presena do Mal. Entretanto,
Grunenberg aponta que o Mal tem se mostrado uma categoria ilusria, ao passo que
explicaes religiosas, psicanalticas, biolgicas e filosficas no conseguem entender ou
explicar sua natureza nem suas origens. No passado, sabe-se que os produtos fantsticos e
obscuros da mente eram percebidos como manifestaes das inexplicveis obras do demnio.
Outrora, a psicanlise tentou racionalizar o enigma do horror como resultado de traumas da
infncia, parania, desejos inconscientes e uma pletora de neuroses, fobias e desordens
mentais (1997, p. 202). Hoje, contudo, a nossa cultura est em crise, explica Andrew
Delbanco (apud GRUNENBERG, 1997, p. 202-1), porque o Mal permanece uma
experincia inevitvel para todos ns, uma vez que j no possumos uma linguagem

118

simblica para descrev-lo.... Reafirmamos, ento, que estamos vivendo em tempos

particularmente difceis (GRUNENBERG, 1997, p. 210).
Segundo Grunenberg, o desespero anterior virada do milnio invadiu o cotidiano,
estendendo-se para alm das esferas da especulao filosfica e cientfica, como atestam os
relatos sobre os incalculveis perigos da vida urbana, os crimes aleatrios, os acidentes
estranhos e os riscos sade. Nos anos 1990, os

EUA

parecem ter entrado numa segunda era

vitoriana, com todas as suas aberraes de cdigos sociais restritivos, terrorismo moral, ideais
hipcritas e normas dbias. Para o autor, o pas teria sido inundado por uma enchente
titnica de desinfetante moral extra-forte, que lava a sujeira e a imoralidade das mentes de
crianas corruptas, adolescentes pervertidos e adultos de conscincia ruim (1997, p. 205).

A noite eterna parece ter cado sobre o mundo e as trevas so a cor mais elegante no
outono do sculo. Apesar de poucos esperarem que o mundo acabe com a virada do
milnio, um verdadeiro esprito de fin de sicle, de pessimismo cultural e mal-estar
espiritual permeia a sociedade nos dias de hoje. Para muitos, o milnio apenas uma
boa oportunidade para uma celebrao de Ano Novo especialmente extravagante.
Entretanto, a despeito dos planos do nosso jubiloso lbulo frontal para a ocasio,
h evidncias de que o fim est prximo: Chernobyl, aquecimento global,
prognstico de meteoritos gigantes que destruiro a Terra, o frenesi do interesse
pelo budismo, a mania de anjos, a misteriosa exploso no interior da Austrlia, e
assim por diante (GRUNENBERG, 1997, p. 208).

De acordo com Mary Douglas (1991, p. 54), a cultura exerce uma certa autoridade
[...]. Mas por serem pblicas, as categorias culturais so ainda mais rgidas. Ao mesmo
tempo, Grunenberg aponta algo que a histria demonstrou diversas vezes, ou seja, quanto
mais restritivas forem definidas as normas de permissividade e mais rigidamente forem
aplicadas, maior torna-se a fascinao pelo desconhecido, o desejo de provar o fruto proibido
e mais ingnuos tornam-se os truques e mtodos daqueles que tentam contornar as regras e

as restries (1997, p. 204). Nas palavras de Edgar Allan Poe:

Quem no se achou centenas de vezes a cometer um ato vil ou estpido, sem outra
razo seno a de saber que no devia comet-lo? No temos ns uma perptua

119

inclinao, apesar de nosso melhor bom-senso, para violar o que a Lei, pelo
simples fato de compreendermos que ela a Lei? (POE, 2001, p. 296).

Nesse esprito surgiu o movimento denominado New Gothic, que se proliferou na

literatura de fico inglesa e norte-americana, bastante popular nas dcadas de 1950, 1960 e
1970. De acordo com Bradford Morrow e Patrick McGrath (apud GRUNENBERG, 1997, p.
210), embora no mais acorrentados aos suportes convencionais do gnero, os temas que
alimentam essas obras horror, loucura, monstruosidade, morte, doena, terror, maldade e
sexualidade estranha manifestam fortemente uma sensibilidade gtica. Grunenberg
salienta que diversos artistas visuais contemporneos passaram a compartilhar uma esttica
comum, uma preferncia pelas formas imperfeitas, fragmentrias e deformadas, empregadas
para produzir efeitos de horror e admirao. A subcultura do rock gtico, que precedeu em
duas dcadas o atual renascimento dessa esttica, tambm nutria interesse pela morte, pelo
macabro e pelo transcendental, com inconfundveis cdigos de vestimenta e estilo de vida.
Alm disso, continua o autor, h muito o gtico popular no cinema e na televiso, no
apenas em relao ao seu contedo, mas tambm em termos formais (1997, p. 209).
Nos anos de 1980, surgiu em So Petersburgo e arredores, na Rssia, o movimento
artstico autodenominado necrorrealista, que pretendeu redefinir o gtico enquanto uma
idiossincrtica mistura de morbidez, humor negro e stira absurdista. Grunenberg v na
figura do engenheiro e artista Yevgeni Yufit o fundador do necrorrealismo, movimento
coletivo composto de pintores, fotgrafos, escultores e cineastas. Em filmes como Daddy,
Father Frost is Dead (1991) e The Wooden Room (1995), Yufit retratou

os detritos de uma ordem social decadente, um mundo em que nada funciona por
muito tempo, como antes, um mundo no qual existem pessoas ainda fortemente
presas a tarefas cujo valor e significado h muito se perderam, para as quais uma
sobrevivncia brutal ou o suicdio se apresentam como as nicas alternativas
(GRUNENBERG, 1997, p. 45).

120

Grunenberg sustenta que a diviso entre os vivos e os mortos efetivamente

indistinguvel no necrorrealismo. Ou seja, virtualmente todos possuem a fisionomia de um
zombie romeriano. Ambas as produes de Yufit, filmadas na sepulcral melancolia do pretoe-branco, o que as situa entre A Noite dos Mortos-Vivos e O Vampiro (Vampyr, dir. Carl
Theodor Dreyer, 1932), constituem-se essencialmente sem palavras, possudas mais pela
lgica dos sonhos que do design narrativo, fermentadas apenas por uma espcie de
comicidade beckettiana (1997, p. 45).
No cinema, David Cronenberg e Peter Greenaway foram pioneiros na introduo de
dramas metafsicos com uma esttica distintamente grotesca e corrosiva, enquanto David
Lynch enfatizou o estranho e o bizarro ao situ-los dentro do contexto de aparente
normalidade (Grunenberg, 1997, p. 209). A paisagem urbana degenerada de Seven Os Sete
Crimes Capitais (Seven, dir. David Fincher, 1995) parece ter moldado a aparncia de diversos
filmes hollywoodianos e sries televisivas, como Arquivo X (The X-Files, 1993-2002) e
Millennium (1996-1999). Ao explorar toda a gama de incidentes sobrenaturais que vo desde
milagres religiosos, aliengenas, discos voadores e assassinos em srie com referncias
casuais a acontecimentos reais, como destaca Grunenberg , essas sries de TV combinavam
horrores pavorosos... e um esprito de voyeurismo exuberante e calmo, to puro e intenso
que faz fronteira com um estado de transe (1997, p. 209). No prximo tpico veremos que a
ubiquidade do fenmeno cultural do gtico parece ter resvalado para uma mdia especfica, o
videogame. Seria esta uma das zonas culturais menos previsveis, mencionadas pelo
escritor Mark Edmundson? (GRUNENBERG, 1997, p. 211).

121

3. Fator Resident Evil

3.1. Esttica Visceral

Jos Manuel Serrano Cueto (2009) destaca a importncia da figura do zombie nos
videogames. Entre os anos de 1980 e 1990, surgiu no mercado uma grande variedade de
ttulos inspirados no modelo romeriano, destinados a plataformas como Amiga, Arcade,
Atari ST, Commodore 64, Mega Drive, Sega CD e Super NES. Por exemplo, a criao do
jogo Zombi (1986), para o computador Amstrad, baseou-se no filme homnimo de George
Romero. Em seguida, apareceram no mercado The Evil Dead (1984); Ghosts n Goblins
(1986) e sua sequncia Ghouls n Ghosts (1988); Splatterhouse (1988), clssico da
desenvolvedora japonesa Namco; Horror Zombies from the Crypt (1990); Alone in the Dark
(1992); Zombies ate my neighbours (1993); a saga Doom, iniciada no Windows em 1993;
Corpse Killer (1994); The House of the Dead (1996); Flesh Feast (1998); o violento Blood
(1997); a srie House of the Dead (1998), entre muitos outros.40 Esses jogos so claras
referncias ao universo zombie e integram outra parcela do legado romeriano.
Dessa maneira, percebemos que a presena dos mortos-vivos nos videogames tem sido
uma constante desde os anos de 1980, com forte inspirao no cinema de Romero. Dentro
dessa trajetria, contudo, Cueto observa o impacto de Resident Evil (Biohazard, 1996) sobre o
subgnero do zombie. Estenderemos a sua importncia, ainda, para alm da mdia dos games,
considerando a transmutao que empreendeu sobre o modelo romeriano de horror.
De acordo com Tania Krzywinska (2008), o arco narrativo de Resident Evil consiste
na mistura dos gneros da fico cientfica e do survival horror, ambos encontrados em A

40

Dados de acordo com: http://www.zombies.com.br/forum/lofiversion/index.php/t990.html.

122

Noite dos Mortos-Vivos, acrescida de um estilo extra, a dimenso conspiratria de Arquivo X

srie televisiva considerada por Grunenberg (1997, p. 211) uma manifestao da

sensibilidade gtica que ressurgia na arte e na cultura contemporneas. Desenvolvido pelo

designer grfico Shinji Mikami para a companhia japonesa Capcom, com destino
plataforma Sony Playstation, essa combinao de horror e aventura, com desenhos de Eiji
Aonuma, tornar-se-ia um dos videogames mais vendidos da dcada de 1990. Seu enredo trata
da epidemia41 desencadeada acidentalmente pela poderosa corporao farmacutica Umbrella,
quando um vrus de laboratrio foge ao controle.

Quatro dos membros da equipe Alpha da S.T.A.R.S. [Servio de Tticas Especiais e

de Resgate, em portugus], que estavam em Raccoon City em busca de seus
companheiros perdidos, da equipe Bravo, so atacados por uma matilha de ces
sanguinrios e se refugiam em um casaro aparentemente abandonado, momento em
que o jogo tem incio. Jill Valentine, Chris Redfield, Barry Burton e Albert Wesker
so os quatro agentes da Alpha que ficam presos em uma manso que, medida que
explorada, fornece informaes sobre a pandemia que foi liberada na cidade, cuja
origem indica a corporao farmacutica Umbrella e o seu vrus-T (CUETO, 2009,
p. 45).

O fator Resident Evil parece ter levado o modelo romeriano a nova etapa de
desenvolvimento. Definiremos esse processo como transmutao do modelo romeriano de
horror. Em certa medida, o jogo constitui uma transmutao bastante representativa, ao
acrescer figura do zombie diversos elementos que salientam a idia do contgio. De acordo
com Neil Ferguson,42 epidemiologista do Imperial College, na Inglaterra, essa associao
reflete os medos do nosso tempo acerca dos perigos da manipulao gentica e da propagao
de novas doenas pelos laboratrios. Citemos dois exemplos recentes: Contgio (Contagion,
dir. Steven Soderbergh, 2011), produo que trata da ameaa de uma doena mortal e da
equipe de mdicos contratada pelo
41

CDC

para combat-la; e Planeta dos Macacos: a Origem

A liberao da epidemia, no enredo do jogo, parece obedecer ao terceiro mecanismo de surgimento de

infeces. Segundo a definio de Stephen S. Morse, esse mecanismo refere-se disseminao de determinado
vrus a partir de uma pequena populao humana ou animal, na qual esse vrus surgiu ou foi originalmente
introduzido (SCHATZMAYR, 2001, p. 210).
42
The infectious nature of the Zombies. Entrevista com Neil Ferguson. Acesso em: 2 jul. 2010.
Disponvel em: http://news.bbc.co.uk/today/hi/today/newsid_8206000/8206612.stm.

123

(Rise of the Planet of the Apes, dir. Rupert Wyatt, 2011), no qual sugerido que uma
pandemia, disseminada ao redor do globo atravs da conexo area entre os pases, causa a
extino dos seres humanos, deixando a Terra de herana para os smios, inteligentes e
organizados. Entretanto, apesar desse acrscimo representao do zombie, os monstros de
Mikami ainda so fisicamente idnticos queles que Romero trouxe vida em seus filmes.
Podemos observar claramente a semelhana em um trecho da adaptao literria do jogo:

Um homem de ombros largos estava parado a menos de vinte metros de distncia,

semi-escondido nas sombras, com as costas voltadas para Chris. Ele virou-se
lentamente, arrastando-se com o cuidado de algum bbado ou ferido, e o odor que
Chris notara anteriormente se desprendia do homem em ondas densas e txicas.
Suas roupas estavam esfarrapadas e manchadas [...] Sua face era lvida, exceto pela
mancha de sangue ao redor dos lbios apodrecidos. Retalhos de pele seca pendiam
de suas faces encovadas, e as cavidades escuras das rbitas da criatura brilhavam
com fome conforme estendia as mos esquelticas (PERRY, 1998, p. 61-2).

Na esteira do primeiro Resident Evil, outros jogos de zombies foram lanados.

Krzywinska (2008) sugere que o subsequente ciclo de Silent Hill (1999-) seja o de atmosfera
mais assustadora e enigmtica entre todos os games que abordam a temtica. Nos jogos da
srie, o terreno possui duas dimenses, uma de relativa normalidade e outra de pesadelo
sangrento. Os edifcios naturalisticamente concebidos e os espaos nos quais a ao se
desenvolve tornam-se viscerais e lvidos, com sangue e entranhas em profuso, um abrigo de
adversrios zumbis mais perigosos, numerosos e fantsticos. Silent Hill e Resident Evil so
jogos em primeira pessoa desenvolvidos para consoles, ao passo que Painkiller (2004) e
Doom3 (2004) surgiram para computadores de ltima gerao.
No ambiente em terceira pessoa de Resident Evil e Silent Hill, percebe-se que os
zombies esto bem adaptados mdia dos videogames: proporcionam o inimigo ideal, por
serem fortes, implacveis, horrveis e j estarem mortos. Para a autora, a violncia virtual est
no cerne da maioria dos jogos de zombies, produes raramente fundamentadas nos

124

relacionamentos interpessoais. Nesse sentido, esses games parecem reproduzir um aspecto

fundamental de A Noite...: a tenso implacvel.
Alm disso, identificamos atravs da observao dos ttulos iniciais da srie Resident
Evil ecos do expressionismo que aproximam os jogos e o primeiro filme de Romero. A
Noite... parece ter sido inspirado, em alguma medida, pela estilizao expressionista de O
Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, dir. Robert Wiene, 1920) no
apenas em termos de fotografia (enquadramentos, o chiaroscuro, etc.), mas tambm no que
diz respeito caracterizao do zombie a despeito da dimenso naturalista ainda
observvel no filme de Romero. Com efeito, por vezes o zombie relembra personagens
identificados com o expressionismo teatral, literrio, cinematogrfico e mesmo pictrico. O
morto-vivo romeriano, por exemplo, remete indiretamente ao sonmbulo Cesare (vtima de
Caligari que atua como um instrumento nos planos criminosos do hipnotizador) em relao a
sua performance em cena e em termos de maquiagem. As olheiras negras exageradas de
Cesare esto tambm no rosto do morto-vivo, o qual perambula de forma instvel ao redor da
casa de fazenda abandonada, em Evans City. Tanto Cesare quanto o zombie esto em transe,
tm o olhar vidrado, so personagens vagantes e obsedados.
Aparentemente, a obra pr-expressionista O grito (1895), do pintor noruegus Edvard
Munch, tambm pode ter inspirado ainda que remotamente a moderna representao
dos zombies. A litografia de Munch pretende expressar como uma sbita excitao transforma
todas as nossas impresses sensoriais. O rosto da pessoa que grita est distorcido, de fato,
como o de uma caricatura. Os olhos arregalados e as faces encovadas lembram a cabea de
um morto (GOMBRICH, 1999, p. 564).

125

O Grito. Edvard Munch, 1895.

Cesare (Conrad Veidt) O Gabinete do Dr. Caligari

(Robert Wiene, 1920).

Zombie (S. William Hinzman) A Noite dos

Mortos-Vivos (George Romero, 1968).

126

No podemos perder de vista que o filme expressionista alemo era altamente

estilizado. Susan Hayward (2006, p. 195) aponta que as marcas de seu estilo so os ngulos
oblquos de cmera, as formas e corpos distorcidos, os cenrios bizarros e incongruentes que
so quase gticos em sua aparncia e enquadramento.
Traando uma anlise comparativa, Hervey (2008) identifica em algumas cenas de A
Noite... um estilo expressionista semelhante ao encontrado em O Gabinete do Dr. Caligari.
Aos 13 minutos do filme, Barbra corre para as escadas. A iluminao de inspirao
expressionista, criadora de sombras dramticas, faz com que o balastre e suas sombras
enjaulem-na por todos os lados (2008, p. 41). Identificamos esse estilo tambm nos primeiros
jogos de Resident Evil, pois esses jogos adotariam a iluminao e os enquadramentos oblquos
que aparecem no primeiro filme de Romero.

Iluminao expressionista I
A Noite dos Mortos-Vivos (George Romero, 1968).

Iluminao expressionista II
Resident Evil (Capcom, 1996).

Aos 85 minutos de A Noite..., lembra-nos Hervey, na cena em que Karen mata a sua
me, no h msica, apenas gritos deliberadamente fora de sincronia. Eles tiveram sua altura
alterada, foram atenuados e mergulhados num rudo quase celestial: um clamor de horror,
agonia e xtase (2008, p. 102). Igualmente, o sangue nas paredes e a ausncia de som em
momentos determinados, para aumentar o suspense, so caractersticas importantes de

127

Resident Evil. A ao limitada da cmera, quase esttica, tambm representa um elemento

importante nos filmes expressionistas e est presente nos trs primeiros jogos da srie.

Cmera esttica I.
Resident Evil (Capcom, 1996).

Cmera esttica II.

Resident Evil (remake Capcom, 2002).

Dessa

maneira,

percebemos

que

determinadas

caractersticas

do

estilo

cinematogrfico, empregadas na esttica dos videogames, agem de modo a imprimir ameaa e

realam a idia de que o jogo, algumas vezes, segue na contramo da sensao de controle.

128

Enquanto em inmeros jogos em primeira e terceira pessoa o ponto de vista do

jogador est ancorado na perspectiva do jogador-personagem ao longo da
jogabilidade, em Resident Evil [...] o ponto de vista frequentemente se desloca
radicalmente para alm da perspectiva do jogador para exibir eventos que acontecem
em outras localizaes. Esse aspecto do design do jogo deriva do cinema. Cria
diversidade visual e proporciona suspense nos moldes de Hitchcock ao revelar [...]
eventos que ocorrem fora do alcance do jogador-personagem. Essa tcnica
transversal opera de modo a abalar a sensao de controle visual do ambiente por
parte do jogador. Um intenso sentimento de antecipao criado; o jogador sabe que
aquilo que lhe foi mostrado logo ter impacto em suas atividades. O uso de ngulos
inclinados durante o jogo tambm se une ao sentimento de que o mundo est torto
(KRZYWINSKA, 2008, p. 157).

De acordo com Krzywinska (2008), a popularidade dos mortos-vivos nos videogames

pode ser explicada em parte pelo modo com que o zombie articula, num contexto de fantasia
mediada, os medos contemporneos sobre a perda de autonomia e a capacidade da cincia de
criar devastaes apocalpticas. A ansiedade relacionada ao Fim dos Tempos, muito
evidente nos dias de hoje, nos faz retornar ao contexto histrico de A Noite dos Mortos-Vivos.
Confinado arena religiosa por quase dois mil anos, explicam Matthew Barrett Gross e Mel
Gilles (2012), a ideia do apocalipse se ampliou (compreensivelmente) na mente secular com
o advento da bomba atmica e os crescentes temores da Guerra Fria quanto aniquilao
nuclear. Devemos lembrar que a Guerra Fria, simbolizada pela presena da Bomba, trouxe
a conscincia de que ns e nossos amigos e milhes de outros abstratos podemos morrer a
qualquer momento, segundo declarao do Students for a Democratic Society (SDS), de 1962
(apud GOFFMAN, 2007, p. 279). No fim dos anos 1990, continuam Gross e Gilles, o Bug
do Milnio surgiu para demonstrar que o apocalipse enraizara-se profundamente na
mentalidade43 coletiva. A linguagem do apocalipse tambm seria adotada por George W.
Bush explicar os atentados de 11/9, instalando esse discurso no centro do debate pblico. Esse
mesmo temor parece ter sido utilizado como argumento da srie Resident Evil.

43

Segundo Jean-Claude Schmitt, as mentalidades consistem no apenas nos estratos antigos e persistentes do
pensamento e dos comportamentos, mas nas crenas e nas imagens, nas palavras e nos gestos que encontram
plenamente seu sentido na atualidade presente e bem viva das relaes sociais e da ideologia de uma poca.

129

3.2. Recurso ao Gtico

Nos primeiros romances gticos, como nos lembra Grunenberg (1997, p. 176), o
fascnio pelos castelos e outras edificaes medievais, eclesisticas e seculares, conferiu ao
gnero a sua denominao. O autor aponta que a figura da casa abandonada e solitria, plena
de histria e memrias, desintegrando-se numa paisagem desoladora, com o seu interior
obscuro, assombrado, preenchido com uma abundncia de decorao e moblias pesadas,
surgiu posteriormente, durante o processo de desenvolvimento do gnero, e constitui o topos
gtico mais popular dos sculos

XIX

XX.

A definio magistral de Edgar Allan Poe sobre a

cena, no pargrafo que abre A Queda da Casa de Usher, permanece como o auge da
apresentao de uma atmosfera inquietante:

Durante todo um pesado, sombrio e silente dia outonal, em que as nuvens pairavam
opressivamente baixas no cu, estive eu passeando, sozinho, a cavalo, atravs de
uma regio do interior, singularmente tristonha, e afinal me encontrei, ao carem as
sombras da tarde, perto do melanclico solar de Usher (POE, 2001, p. 244).

Desde a publicao de O Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole, a

ambientao arquitetnica e geogrfica representa um dos elementos-chave para o
estabelecimento do estado de suspense, antecipao e horror. Segundo Grunenberg, o gtico
delimitado pelo lugar do mal, o locus horribilis no qual residem os monstros, suas vtimas
so torturadas e devoradas, e crimes inesquecveis ocorrem. Na introduo do The Oxford
Book of Gothic Tales, Chris Baldick aponta que uma verdadeira obra gtica deve combinar
uma assustadora sensao temporal de herana e uma claustrofbica sensao espacial de
clausura, ambas as dimenses reforando uma outra para produzir uma impresso de
descida nauseante desintegrao (BALDICK apud GRUNENBERG, 1997, p. 195).

130

Na perspectiva do retorno do gtico, Resident Evil parece retomar a tradio da casa

abandonada [...] numa paisagem desoladora. A adaptao literria do jogo descreve o
momento em que os protagonistas, os quatro membros da equipe de resgate, adentram na
floresta de Raccoon e deslocam-se rapidamente pela rea, com o aroma quente da terra e dos
pinhos ofuscado pelo cheiro de queimado, o odor acre que aumentava a cada passo (PERRY,
1998, p. 46). De repente, so atacados por ces assassinos, bestas com cheiro ftido de carne
apodrecida (PERRY, 1998, p. 53), e refugiam-se numa manso aparentemente abandonada.
Interessa-nos, aqui, a descrio da misteriosa residncia onde transcorre o enredo do jogo:

Do lado de fora parecia abandonada, a gigantesca manso, escura e em runas, com a

madeira e as pedras desgastadas. A dimenso total da estrutura era encoberta pelas
sebes cheias e sombrias que a cercavam, isolando-a da floresta. frente, um enorme
alpendre mostrava portas duplas, a nica opo de fuga (PERRY, 1998, p. 53).

Era um palcio, pura e simplesmente, o que seu pai teria chamado de perfeio. O
salo para o qual haviam fugido era o eptome do luxo. Era enorme, facilmente
maior do que a casa inteira de Jill, revestido com mrmore salpicado de cinza e
dominado por uma ampla escadaria acarpetada, que conduzia sacada do segundo
andar. Colunas marmreas arqueadas se alinhavam no salo ornamentado,
sustentando a pesada balaustrada de madeira escura do andar superior. Arandelas
[...] lanavam funis de luz atravs das paredes de um tom creme, estas aparadas em
carvalho, compensadas pela profunda e queimada cor ocre do carpete. Em resumo,
era magnfico. O que isso?, murmurou Barry. Ningum respondeu. [...]
(PERRY, 1998, p. 55-56).

No plano da cognio dos personagens, digna de nota a sensibilidade despertada pela

ambientao gtica. Jill respirou fundo e decidiu, de imediato, que aquilo no a agradava.
Havia na vasta sala uma sensao de... iniqidade, uma atmosfera de vaga opresso. Sentia-se
de alguma forma assombrada, embora no pudesse dizer pelo qu ou por quem (PERRY,
1998, p. 55-6). Grunenberg destaca a angstia insuportvel, incmoda sensao induzida no
personagem do conto de Poe ao contemplar a Casa de Usher.

Havia um enregelamento, uma tontura, uma enfermidade de corao, uma

irreparvel tristeza no pensamento, que nenhum incitamento da imaginao podia
forar a transformar-se em qualquer coisa sublime. Que era parei para pensar

131

que era o que tanto me perturbava contemplao do Solar de Usher? Era um

mistrio inteiramente insolvel [...] (POE, 2001, p. 244).

Em analogia, observamos como o sentimento que aflora em Jill Valentine, a respeito

da casa abandonada, semelhante ao do personagem de Poe. O ambiente da manso no
agradava Jill, talvez pela atmosfera de vaga opresso e pela sensao de iniqidade no
salo principal. No conto de Poe, o escritor fala em um enregelamento, uma angstia
insuportvel ao vislumbrar o Solar. Da mesma forma, ambos so incapazes de identificar a
origem de sua estupefao. Jill sentiu-se de alguma forma assombrada, embora no pudesse
dizer pelo qu ou por quem. O personagem do conto considera a causa de sua perturbao
um mistrio inteiramente insolvel. Segundo Grunenberg (1997, p. 176), a casa funciona
como a matriz da memria, e a explorao de seus aposentos, quartos secretos, portas
trancadas e armrios (tema padro na fico gtica e no film noir) chama conscincia
experincias e sonhos deslocados e indigestos. Devemos acrescentar que a explorao desses
lugares secretos, muitos deles trancados chave, se faz presente em Resident Evil, com o
objetivo de ampliar a dificuldade do jogo e sua carga de mistrio.
Na Europa, o gtico foi inventado para lidar com o passado e com a histria a partir
de um ponto de vista tipicamente protestante e esclarecido, explica Leslie Fiedler em Love
and Death in the American Novel (1960). Na tentativa de compreender o desenvolvimento do
gnero gtico nos

EUA,

o autor parte do seguinte questionamento: Mas o que poderia ser

feito com a forma num pas que [] nunca teve passado ou histria prprios? (FIEDLER
apud MURPHY, 2009, p. 9). Nesse sentido, percebemos que Fiedler se refere a um passado
medieval, ainda assim numa perspectiva notadamente eurocntrica e etnocntrica. Ao
delimitar as principais diferenas entre a fico gtica europia e a norte-americana, Fiedler
sugere que: na Europa, a apropriao imaginativa do passado feudal forneceu ao gnero
muitos de seus cenrios, caractersticas e sustentculos; nos

EUA

este teria sido adaptado,

considerando a ausncia dessa tradio. Grunenberg complementa (1997, p. 176): ao invs de

132

transcorrer exclusivamente em castelos medievais, casas neo-gticas ou vilarejos isolados da

Inglaterra, o gtico contemporneo dar-se-ia em bizarros panoramas americanos, paisagens
urbanas noturnas, estacionamentos abandonados, fbricas, armazns e outros remanescentes
da cultura ps-industrial, bem como nos subrbios de aparente paz e normalidade. nesses
cenrios americanos que transcorre a narrativa dos primeiros jogos da srie Resident Evil.
Entretanto, devemos observar que no pretendemos aqui classificar imediatamente o
zombie como uma figura ou personagem gtico. Embora tratemos da presena do estilo gtico
nesses games, no estamos afiliando o zombie automaticamente esttica gtica.
Identificamos o gtico mais no plano dos cenrios, ambientao e atmosfera, bem como no
plano da cognio dos personagens e at mesmo em algo da estratgia narrativa.

Interior da Casa de Usher. A Queda da Casa de Usher (1928).

Salo principal da Manso. Resident Evil ( Capcom, 1996).

133

A Manso (exterior e interior): cenrio do primeiro Resident Evil (1996, remake 2002).

134

3.3. Metfora Viral

Para Cueto (2009, p. 45), a qualidade de Resident Evil, com personagens em 3D de

movimentos geis e um roteiro realmente assustador, fez com que o jogo fosse muito bem
recebido em todo o mundo, propiciando inevitveis sequncias.44 No mbito do nosso estudo,
as duas continuaes seguintes so as mais representativas, pois fecham o que denominamos
trilogia de Raccoon City.45 Em Resident Evil 2 (1998), Claire Redfield e o policial Leon S.
Kennedy tentam sobreviver na cidade devastada pelos zombies; em Resident Evil 3: Nmesis
(1999), a protagonista Jill Valentine deve enfrentar uma monstruosa criatura da Umbrella,
denominada Nmesis, num perodo temporal que ocorre simultaneamente ao do jogo que o
antecede, na mesma cidade infestada de zombies e outras anomalias genticas. Destacamos,
tambm, o recente Resident Evil 5 (2009), cuja ao transcorre no povoado africano de Kikuji,
enquanto Chris Redfield segue os passos do bioterrorista Ricardo Irving. Reafirmamos que os
jogos da srie trazem elementos que ressaltam a ideia de contgio e a ansiedade relacionada s
pandemias, ao bioterrorismo, s guerras qumicas e bacteriolgicas. Em suma, refletiriam
aquilo que Ferguson46 definiu como os medos do nosso tempo acerca dos perigos da
manipulao gentica e da propagao de novas doenas pelos laboratrios.

44

Inclusive, foi produzido um remake homnimo e otimizado do primeiro jogo da srie, desenvolvido
pela Capcom Production Studio 4 e lanado em 2002. De maneira geral, o enredo do game permaneceu
inalterado, porm com diversos novos detalhes, ambientes e elementos de jogabilidade. Em 2006, o portal Game
Trailers o classificou como o terceiro videogame mais assustador de todos os tempos.
45
Definimos como trilogia de Raccoon City os trs primeiros jogos da srie Resident Evil, por serem
ambientados na fictcia Cidade de Raccoon, no oeste americano. O enredo do primeiro jogo se desenrola na rea
rural, como um preldio infestao de mortos-vivos que tomar a rea da cidade nos dois ttulos seguintes. A
narrativa do segundo e do terceiro se d no mesmo espao temporal, e termina com a destruio da cidade por
um mssil nuclear, lanado pelas foras armadas dos Estados Unidos para conter a epidemia.
46
The infectious nature of the Zombies. Entrevista com Neil Ferguson. Acesso em: 2 jul. 2010.
Disponvel em: http://news.bbc.co.uk/today/hi/today/newsid_8206000/8206612.stm.

135

Os modelos descritivos produzidos e empregados no passado [com relao aos

vrus] persistem hoje e so utilizados na cultura popular, na qual o contgio pode
tomar a forma da estratgia terrorista definitiva, e na fico cientfica, na qual a
propagao frequentemente causada por agentes patognicos que escapam de
laboratrios secretos do governo [...], ou em narrativas mdicas ou cientficas, nas
quais so penetrantes as metforas do corpo em guerra (MARTIN apud BUIANI,
2005).

Para Jussi Parikka (2005), importante compreender a dupla articulao do vrus

enquanto ameaa e parte integral da sociedade contempornea. Nesse sentido, consideramos
Resident Evil um divisor de guas dentro da genealogia zombie, dada a sua atualidade e a
transmutao que permite ao modelo romeriano. Faz-se necessrio, agora, observar como o
vrus e os agentes patognicos podem ser aplicados como metfora. Em Cinematic
Prophylaxis: Globalization and contagion in the discourse of world health (2005), Kirsten
Ostherr analisa historicamente o emprego do cinema como instrumento de divulgao
ostensiva ou implcita de campanhas de sade pblica e do conceito de world health, que
surge com mais fora aps a Segunda Guerra Mundial. Segundo o conceito de Cinematic
Prophylaxis, o cinema difunde popularmente discursos sobre sade pblica, higiene e
tambm sobre sexismo, racismo e eugenia. A dialtica do visvel e do invisvel, segundo
definio da autora, consiste na abordagem cinematogrfica de temas que envolvem agentes
invisveis os micrbios. Nesse trajeto, Ostherr analisa filmes de sade pblica, filmes
governamentais ou de propaganda do perodo silencioso, e tambm filmes hollywoodianos de
fico, especialmente fico cientfica. A autora dedica um captulo anlise dos discursos
relativos sade pblica e ao contgio embutidos nos filmes de invaso aliengena dos anos
1950, como Vampiros de Almas (The Invasion of the Body Snatchers, dir. Don Siegel, 1956),
e produes posteriores, entre elas The Andromeda Strain (dir. Robert Wise, 1970) e
Epidemia (Outbreak, dir. Wolfgang Petersen, 1995), analisando a evoluo dos discursos
sobre contgio, profilaxia e sade pblica em filmes mais recentes ou contemporneos. O
interessante que em momento algum a autora menciona a obra de George Romero, pois

136

admite se concentrar no cinema mais oficial, hollywoodiano. Entretanto, esse recorte deixa
de examinar toda uma gama de discursos alternativos ou de contra-argumentao.
Consideramos que a sua anlise possa ser estendida a demais filmes ou gneros
cinematogrficos no escopo de uma profilaxia cinemtica, no exame desses filmes
independentes ou mais alternativos.
Segundo Roberta Buiani (2005), o vrus constitui no apenas uma das mais antigas
formas discursivas, mas tambm um dos conceitos culturais de maior disseminao. Apesar
de suas especificaes, definio e classificao serem mutveis de acordo com a disciplina
que o examina, a utilizao do termo vrus est sempre associada a uma srie de percepes
compartilhveis, e carrega um nmero de atributos e caractersticas que podem ser
encontradas quase inalteradas em diversos contextos. Apesar da contnua reformulao, em
termos de sentido e significncia, o vrus mantm um nmero de regularidades discursivas
que no apenas constituem os seus atributos dominantes, mas tambm o caracterizam de
maneira totalizante ao estabelecer a sua negatividade enquanto um elemento absoluto e
imanente. Dentro dessa perspectiva, explica a autora, os vrus so comumente definidos
enquanto espcimes de micrbios capazes de produzir, exclusivamente, danos ou incmodos
ao sistema imunolgico do ser humano (e agora tambm ao computador). Em suma,
costumam ser vistos como entidades estranhas que produzem reaes negativas e causam o
mau-funcionamento do organismo afetado.
Buiani prossegue com a argumentao (2005). O vrus parece afetar simultaneamente,
ainda que de forma separada, a natureza e os seres humanos, tornando parcialmente
indefinidas as fronteiras entre as formas de vida baseadas no carbono e aquelas projetadas
digitalmente, bem como entre a vida e a morte, entre vida natural e vida artificial. Em
analogia, Kim Paffenroth explica que os zombies esto situados no limiar entre o humano e o

137

no-humano, pois a vida artificial que os reergue transpe, claramente, a linha entre a vida e a
morte. Isso implicaria na violao tanto do mundo fsico como da sociedade humana.

Sempre em cima do muro ocidental de antagonismos preto/branco,

civilizado/selvagem, vida/morte, o zumbi um arauto da perdio. Sua mera
existncia evidencia a possibilidade de um mundo que no se esgota nos limites da
compreenso humana, um mundo onde esses opostos binrios no so mais fixos.
Passando por cima de nossas mais queridas e fundamentadas certezas, o zumbi ,
acima de tudo, um smbolo de nosso universo ordenado virado de cabea para baixo,
quando a morte torna-se vida e a vida torna-se morte (RUSSEL, 2010, p. 19).

Para Lauro e Embry, o corpo inconcilivel do zombie (tanto vivo quanto morto)
provoca a insuficincia do modelo dialtico sujeito/objeto e sugere, atravs de sua dialtica
negativa, que tornar-se anti-sujeito a nica maneira de alcanar verdadeiramente a pshumanidade (2008, p. 87). Em analogia, explica Buiani (2005), o vrus permeado por uma
retrica discursiva recorrente, que o caracteriza em termos de sua negatividade. Isso se d no
interior de qualquer perodo histrico ou perspectiva disciplinar da biologia ou da cincia da
computao, das artes ou da cultura popular. Essa negatividade consolidaria sua aura
negativa. O legado romeriano ps-Resident Evil parece reforar tal argumento: Paffenroth
(2006, p. 12) sustenta que, nos filmes de zombie derivados do modelo romeriano, a
sociedade humana encontra-se em runas no apenas por ver-se diante de uma grande ameaa,
mas porque existe o perigo de se tornar algo que no vivo nem morto.

Assim, os zumbis provocam o completo colapso do mundo natural, de cadeias

alimentares, ordem social, respeito pela vida e respeito pela morte, porque todas
essas categorias so inexpressivas e impossveis de se manter em um mundo no qual
o limen mais fundamental, [...] entre os vivos e os mortos, torna-se um limiar que
ningum atravessa verdadeiramente, mas no qual todos vivem em suspenso, a todo
tempo. O horror real dos zumbis essa eterna [...] suspenso entre dois estados
igualmente terrveis, e no os poucos segundos de violncia necessrios para que o
humano atravesse para o status de zumbi (PAFFENROTH, 2006, p. 13-4).

No mundo da informao, Parikka (2005) sustenta que os vrus aparecem

primeiramente como agentes de ruptura que precisam ser excludos do circuito para que,

138

dessa maneira, possa ser alcanado o perfeito equilbrio da informao. Suspensos entre a
vida e a morte (portanto, mortos-vivos), mito e realidade, abstrato e concreto, os vrus
seriam os candidatos favoritos entre os campees da marginalidade.

Enquanto as sociedades industriais da modernidade dependiam das mquinas

termodinmicas, cujo perigo passive era a entropia e o perigo ativo advinha da
sabotagem, as sociedades contemporneas de controle se expressam em termos de
mquinas cibernticas que manipulam o fluxo de informao. A interferncia na
informao, a pirataria e os vrus de computador so os perigos dessa maquinaria,
interrompendo o fluxo informacional (PARIKKA, 2005).

Parikka considera o vrus um disruptor dos fluxos de informao e dos fluxos do

prprio capitalismo, ideia que parece se encaixar muito bem nas articulaes do que se
denomina nova economia digital. Portanto, consideraremos o papel do vrus enquanto
disruptor dos fluxos do capitalismo no intuito de traar uma analogia entre suas
caractersticas gerais e as contraculturas, teorizando, no prximo tpico, a respeito da
(possvel) estrutura viral desses movimentos sociais. O desconforto diante do meio-termo,
essa indefinio que caracteriza o zombie, pode ser entendido nos termos da reao
provocada por outras imagens-categorias, como o transexual, o mestio, o ciborgue, entre
outras, sntese do desconforto da impureza, da natureza dbia ou mltipla. Essas seriam
representaes da marginalidade. Nesse sentido, podemos falar dos abstratos, os cidados
ordinrios aos quais faz meno o documento da

SDS,

ou mesmo dos proscritos, segundo a

definio aplicada por Hobsbawm aos bandidos sociais (1976, p. 10-11). Mais adiante,
tentaremos desenvolver uma analogia entre os abstratos da gerao contracultural dos anos
1960, que marchavam em favor dos direitos civis e contra a Guerra no Vietn; e os milhares
de proscritos da atualidade, manifestantes que, desde 2010, tm se organizado contra o
establishment em diversas partes do mundo.

139

4. Transmutaes do Modelo Romeriano

Curiosamente, a relao entre esses jogos e os filmes de mortos-vivos se provou

estranhamente recproca. De acordo com Russel (2010, p. 205), assim como Resident Evil
pegou o fracassado gnero zombie e lhe deu vida nova ao transferir os enredos apocalpticos e
arquetpicos de Romero do cinema para a sala de estar, o prprio filme de zombie descobriu
uma nova perspectiva de vida. Em outras palavras, o sucesso da Capcom teria gerado um
recrudescimento do interesse pelas narrativas cinematogrficas sobre os mortos-vivos, aliado
ao contexto scio-histrico do tempo presente. Em 1998, Romero chegou a ser contratado
pela desenvolvedora de games para dirigir, em Tquio, no Japo, um comercial promocional
para o segundo ttulo da srie. No comercial, de apenas trinta segundos, Leon S. Kennedy e
Claire Redfield, os protagonistas de Resident Evil 2, veem-se cercados por uma horda de
zombies na delegacia de polcia de Raccoon City.

140

Para Paffenroth (2006, p. 1), a inspirao parece ocorrer em movimento circular: se

por um lado o modelo romeriano de horror povoou os violentos jogos da franquia Resident
Evil, esta, por sua vez, tornar-se-ia uma srie47 de filmes (2002-2010) e serviria de estmulo
para a realizao de outras produes, como Madrugada dos Mortos, considerada pela crtica
algo prxima da linguagem dos jogos mais recentes do gnero devido representao dos
zombies enquanto monstros geis e de alto desempenho.
De acordo com Harold Varmus (2003), a catstrofe imaginada por Danny Boyle em
Extermnio constitui um exemplo importante. O filme abre com uma cena breve e agitada, na
qual ativistas dos direitos dos animais, mascarados como terroristas, invadem um laboratrio
e libertam chimpanzs infectados por uma espcie de vrus da raiva. Em um salto, nos
deparamos com um cenrio desolador, vinte e oito dias depois. Londres est estranhamente
calma e deserta, Manchester est em chamas e poucos permanecem vivos em qualquer parte
da Inglaterra. O comportamento do vrus chocante e sem precedentes: transmitido atravs de
pequenas quantidades de fluido corporal, produz efeitos dramticos no espao de tempo de
vinte segundos. Infalivelmente, transforma suas vtimas em assassinos enfurecidos e
desvairados, com habilidades atlticas super-humanas, a capacidade de sobreviver durante
vrios dias e uma compulso por morder os no-infectados. Para Varmus, os doentes so to
assustadores quanto os zombies de A Noite..., estes supostamente redivivos pela radiao de
uma sonda espacial, um emblema das ansiedades dos anos 1960. Trazendo a problemtica
para o tempo presente, Extermnio oficializaria o papel das pragas microbianas no imaginrio
sobre o apocalipse em substituio ao inverno nuclear. Embora o filme tenha sido escrito e

47

A srie de jogos Resident Evil deu origem a uma srie cinematogrfica homnima. Os filmes baseados
no jogo so: Resident Evil O Hspede Maldito (Resident Evil, dir. Paul W. S. Anderson, 2002), Resident Evil 2
Apocalipse (Resident Evil: Apocalypse, dir. Alexander Witt, 2004), Resident Evil 3 A Extino (Resident
Evil: Extinction, dir. Russel Mulcahy, 2007), Resident Evil 4 Recomeo (Resident Evil: Afterlife, dir. Paul W.
S. Anderson, 2010) e Resident Evil 5 Retribuio (Resindent Evil: Retribution, dir. Paul W. S. Anderson,
2012). A srie tambm originou o filme de animao Resident Evil: Degenerao (dir. Makoto Kamiya, 2008).

141

produzido antes dos atentados com esporos de antraz no Senado, dos debates sobre a
vacinao contra a varola, da busca pelas armas de destruio em massa no Iraque e da
ansiedade global acerca do

48

SARS,

o seu lanamento nos

EUA,

naquele momento, alimentou-

se do medo rotineiro de uma imprevisvel catstrofe microbiolgica (VARMUS, 2003).

Esse processo trata-se de uma nova transmutao do modelo romeriano de horror.
Se o zombie j havia sido reformulado pela srie Resident Evil, atravs da insero de
elementos que salientam a idia do contgio, falamos aqui de um zombie ainda mais
contemporneo, semelhante ao Extermnio e Madrugada dos Mortos. Por exemplo,

[...] os zumbis de Painkiller e Doom3 so capazes de movimentar-se de maneira

rpida e decisiva. Sempre alerta, espertos e fortemente armados, j no so os
emblemas da abjeo ou a alegoria da alienao. Esse desenvolvimento deve-se, em
grande parte, disponibilidade de recursos grficos e de animao. Se os zumbis de
Romero so a segunda gerao dos zumbis trabalhadores das produes de horror
dos anos de 1930 [Zumbi Branco, por exemplo], ento essa a terceira gerao de
zumbis, filha da era digital (KRZYWINSKA, 2008, p. 159).

Os zombies de Madrugada dos Mortos (2004).

48

A sndrome respiratria aguda grave ou severe acute respiratory syndrome (SARS), em ingls, uma
doena respiratria viral causada por um coronavirus. A SARS apareceu primeiramente na sia, em fevereiro de
2003. Nos meses seguintes, a doena se espalhou por mais de duas dezenas de pases, na Amrica do Norte, na
Amrica do Sul, na Europa e na sia antes que a ecloso global de 2003 fosse contida. Dados de acordo com:
http://www.cdc.gov/ncidod/sars/. Acesso em 5 out. 2011.

142

Seriam os zombies, em todas as suas geraes, produto do desenvolvimento do prprio

capitalismo? Considerando essa hiptese, o modelo romeriano, metfora da alienao do
trabalho enquanto ameaa lenta, gradativa e sufocante, daria lugar a um assassino
especializado, com alto ndice de eficincia, em sua forma contempornea, cooptada pelo
capitalismo ps-industrial. O zombie do campo, das minas ou da linha de montagem das
primeiras fases da industrializao, teria sido substitudo pelo zombie da Toyota, da Madison
Avenue, da Wall Street ou do Vale do Silcio, no interior da tecnocracia capitalista
contempornea. Em Juan de los Muertos (dir. Alejandro Brugus, 2011), aponta Thomaz
Wood Jr., a invaso dos mortos-vivos toma as ruas de Havana, um dos ltimos basties
socialistas. Os personagens Juan (Alexis Daz de Villegas) e Sara (Branca Rosa Blanco)
deixam seu apartamento e se deparam com multides de zombies vagantes. Sara vira-se para
Juan e afirma, resignada, que no notou nenhuma diferena. Percebemos que, aparentemente,

Nossos trpicos esto sendo tomados por mortos-vivos. Jovens zumbis posam de
estudantes, sentados nas salas de aulas, enquanto os dedos percorrem os teclados de
smart phones e a mente flana sem direo por espaos virtuais e mdias sociais.
Zumbis operrios simulam trabalho nas estatais, nas linhas de montagem e nas
centrais de atendimento. Zumbis emergentes vagam pelos shopping centers, os olhos
vidrados nas vitrines. [...] Nos bancos escolares, os estudantes tm seus crebros
retirados. Perdem o senso crtico, desenvolvem obsesso pelo status e voracidade
pelo dinheiro. [...] Nessas estranhas organizaes, a vida segue roteiro de filme
trash. O pior que [...] estamos nos tornando cada vez menos capazes de perceber a
diferena (WOOD JR., 2012, p. 47).

Destacamos tambm a ltima obra literria do escritor norte-americano Colson

Whitehead. Zone One um livro sobre zombies fluente e sombrio, dotado de um ritmo que
parece lembrar tanto Marcel Proust quanto George Romero. O personagem principal do
romance Mark Spitz, um jovem medocre que recebe a incumbncia de realizar uma
minuciosa limpeza em Lower Manhattan, e ele percorre edifcio aps edifcio garantindo que
todos os cmodos estejam livres de mortos-vivos. Em entrevista a Alexis Madrigal,
Whitehead aborda a natureza de seus monstros:

143

No existe nenhum zombie. Os escritores manipulam as criaturas para os seus

prprios fins. As hordas que se arrastam em World War Z no servem ao mesmo
escopo das de Zumbilndia, as criaturas do Despertar dos Mortos original no so
do mesmo gnero do remake. Eles so veculos de compaixo, terror, comentrio
social, humor, ou uma ardilosa metfora, dependendo de quem dirige. Nossos
monstros so polivalentes e esto sempre se modificando. Como ns. [...] Cada
poca cria seus prprios monstros. Ns temos os nossos, a prxima gerao ter os
seus (WHITEHEAD apud MADRIGAL, 2011).

Nunca antes os mortos-vivos pareceram estar to vivos. Tendo observado a

importncia de Resident Evil nas atuais transmutaes do modelo romeriano, devemos
considerar o argumento de Russel. Para o autor, a resposta bvia para a atual e inesperada
exploso de filmes de zombies associar essa tendncia ao sucesso dos jogos da srie, que
apresentaram os mortos-vivos a uma gerao que podia no estar familiarizada com o trabalho
de Romero. Em relao a isso, Romero manifestou a sua opinio:

Sou cnico o suficiente para no achar que haja qualquer razo em particular ou um
Zeigeist social que convide as pessoas a esse tipo de produo. Um filme faz sucesso
e a todo mundo diz vamos fazer um filme de zumbi. Eu realmente acho que os
games Resident Evil despertaram as pessoas para a ideia dos mortos-vivos, que
estava dormente havia um tempo. Ento Extermnio e Todo Mundo Quase Morto
jogaram lenha na fogueira. Esses, assim como a refilmagem de Zombie O
Despertar dos Mortos, certamente ajudaram nas negociaes para Terra (ROMERO
apud RUSSEL, 2010, p. 228).

Como qualquer fenmeno cultural, sustenta Paffenroth (2006, p. 133), os filmes de

zombie tero que mudar e se adaptar constantemente para permanecerem uma fora poderosa
e popular no futuro. Filmes recentes, como Madrugada dos Mortos, Terra dos Mortos,
Extermnio e Todo Mundo Quase Morto, mostram a adaptao dos contornos bsicos do
subgnero zombie s mudanas na sociedade.

144

5. Racionalizao do Subgnero

Assim como Romero atualizou os primeiros zumbis [...] que tocaram nos medos das
geraes anteriores, o gnero se adaptou a novas racionalizaes [...] que se ajustam s
situaes de mudana de suas audincias (PAFFENROTH, 2006, p. 134).
Sabemos que em A Noite... a causa do despertar dos mortos no explicada, apenas
sugerida sob forma da radiao misteriosa de uma sonda espacial que retornou de Vnus, o
que perfeitamente compreensvel no contexto da Guerra Fria. Em Zombie O Despertar
dos Mortos e sua refilmagem, Madrugada dos Mortos, a hiptese para o problema refere-se a
um julgamento divino. Hoje, no entanto, o retorno dos mortos tem sido comumente explicado
nos termos de algum tipo de vrus ou doena, argumento explcito na srie Resident Evil e na
franquia Extermnio; ou alguma arma biolgica que foge ao controle, como o caso de
Apocalise Z, best-seller do escritor espanhol Manel Loureiro.

Esta ltima racionalizao de uma arma biolgica pode ser o sintoma de um mundo
ps-11 de Setembro, ansioso com as possibilidades do bioterrorismo, da mesma
maneira que a gerao anterior viveu constantemente nas sombras de uma guerra
nuclear, e os zombies eram ento retratados como resultado da radiao. Tanto o
zombie nuclear como o zombie do bioterrorismo so smbolos de nossas insanas
nsias em destruir a ns mesmos, e o assustador portento de que talvez tenhamos
sucesso (PAFFENROTH, 2006, p. 2-3).

Sean Purdy (2007, p. 271) sustenta que as novas tecnologias e as tendncias

conservadoras na poltica e na sociedade influenciaram fortemente a produo cultural do fim
do sculo

XX.

A mdia, seja nas formas convencionais rdio e televiso, seja na internet, se

consolidou em enormes conglomerados, frequentemente em combinao com corporaes de

outros setores. Contudo, o autor salienta que houve excees s tendncias conservadoras
dos meios de comunicao de massa.

145

A mdia alternativa sobreviveu e at se expandiu com a internet. Empresas

independentes lanaram produtos cada vez mais sofisticados e frequentemente
alternativos. Mesmo as gravadoras gigantescas produziram opes alternativas e
inovadoras, como os trabalhos de Bruce Springsteen, Rage Against the Machine,
Green Day, Annie DiFranco, Pearl Jam e Nirvana, que chamaram a ateno de
muitos americanos com seus temas de rebeldia, desespero e crtica social. Msica
rap e cultura hip hop desenvolveram discursos sobre pobreza, racismo e brutalidade
da polcia muito contrrios ao status quo. Diretores inovadores como David Lynch e
John Sayles tambm tiveram espao para romper com as frmulas vulgares de
Hollywood. Numa srie de documentrios de sucesso de pblico, Michael Moore
criticou, a seu modo peculiar, a concentrao de riqueza, a hipocrisia poltica e o
militarismo da sociedade americana [...] (PURDY, 2007, p. 272-3).

No interior desse contexto de produo alternativa, tambm consideramos a nova

trilogia de Romero uma forte crtica sociedade, com destaque para o quarto filme de zombie
do cineasta. Em Terra dos Mortos (Land of the Dead, 2005), bem como em outros filmes
recentes j mencionados, as ameaas de terrorismo, antraz e da

AIDS

tm sido incorporadas

representao da ameaa zombie. Paffenroth (2006, p. 134) reafirma que a explicao

preferencial para os mortos-vivos, nos dias de hoje, tem sido a doena infecciosa, ou a arma
biolgica que escapa ao controle, seguida da impiedosa execuo dos infectados em nome
da autodefesa. Jamie Russel concorda (2010, p. 228), e sugere que a recepo favorvel dos
espectadores com relao aos zombies, nos ltimos anos, deve-se justamente ao espectro das
inquietaes milenares que paira sobre esses filmes, da SARS ao terrorismo.
Russel sugere que o foco de Terra dos Mortos (Land of the Dead, 2005) esteja na
poltica de Guerra ao Terror. Esse filme seria um indicador das questes que abasteceram a
reemergncia do gnero nos primeiros anos do sculo

XXI,

trazendo o tropo denominado

zombie j amadurecido o bastante para voltar a funcionar como alegoria social. Para o crtico
Degiglio-Bellemare (apud PAFFENROTH, 2006, p. 124) incompreensvel que esse filme
tenha sido lanado como uma grande estria de vero, pois talvez seja um dos mais
contestatrios filmes de estdio [...] realizados em muitos anos. Trata-se de um filme sobre
quebrar as barricadas, cercas e muros que oferecem falsa segurana aos poderosos.

146

Terra retoma a denncia contundente acerca do materialismo e do consumismo na

Amrica moderna, aspecto presente em Zombie O Despertar dos Mortos, e inclui o tema da
estratificao das classes enquanto um mal intimamente relacionado. Segundo Paffenroth,
Romero corporifica o mais sombrio de todos os viles na figura de Kaufman (Dennis
Hopper), um personagem que parece ser a combinao do baro capitalista com o imperador
romano louco e o rei do crime organizado. Seu nome, explica o autor, significa
comerciante, e esta seria a sua essncia. Dessa maneira, tendo na figura do comerciante o
novo lder da sociedade humana remanescente, o cineasta sugere que a forma mais elevada de
poder da velha estrutura social seja o comrcio. Nessa ptica cnica e desconfortavelmente
realista, o exerccio real do poder no advm dos militares, do governo ou da igreja, e sim dos
ricos, que fazem uso de suas instituies como fronts de suas maquinaes egostas De
acordo com Romero, a Casa Branca, o Pentgono e o Vaticano no governam o mundo a
Wall Street o faz (2006, p. 125).

Neste momento, os zombies mostram-se tambm capazes da no-violncia e mesmo

de algo semelhante virtude e bondade. Tendo conquistado o mundo, no mais
saem em busca de presas at serem provocados pelos tolos e gananciosos humanos.
[...] vivem na significativamente denominada Uniontown, um nome quase to rico
simbolicamente quanto Romero poderia pretender. [O cineasta] determinou a cidade
zombie em irnica oposio sociedade criada por Kaufman, que criminosamente
procura manter seus inimigos desorganizados e fraturados entre si mesmos, tornando
o Fiddlers Green o derradeiro smbolo da desunio e da desarmonia. H tambm o
sentido de unio como um labor organizado, e como nome do Norte na Guerra
Civil Americana, moldando Kaufman enquanto uma continuao da [...] Amrica
corporativa e do escravismo do Sul, o estado de guerra entre classes, e a contenda
racial (PAFFENROTH, 2006, p. 130-1).

No panorama da sociedade capitalista ps-industrial, o zombie encontra um ambiente

frtil para reviver. De acordo com Russel (2010, p. 228), evidente que o renascimento do
gnero coincidiu com um momento histrico em que o zumbi parecia mais apropriado do que
vampiros, lobisomens, assassinos seriais ou qualquer dos outros monstros habituais do terror.
O autor continua a argumentao, explicando que o medo de desastres naturais e ataques

147

terroristas, as preocupaes com relao a armas de destruio em massa principalmente

depois das ameaas com antraz49 e o medo de que uma bomba suja seja lanada em um
grande centro metropolitano, parecem ter encontrado nos filmes de zombies uma vlvula de
escape pertinente, dentro da cultura pop.

Como para provar esse argumento, dois meses depois do lanamento de Terra dos
Mortos nos Estados Unidos, os canais de notcias mundiais foram subitamente
dominados pelas terrveis imagens de Nova Orleans no despertar do furaco Katrina.
Na CNN, vimos cenas da cidade devastada que podiam ter sido cenas de fundo de um
filme de Romero: residentes confusos e assustados vagando pelas ruas alagadas;
saques e ilegalidades; a incompetncia dos rgos governamentais. Os mortos no
estavam caminhando, mas tudo soou muito familiar (RUSSEL, 2010, p. 229).

Russel prossegue. Vivemos em tempos preocupantes e incertos nos quais por

qualquer razo nossa f na coeso da ordem social foi profundamente abalada (2010, p.
229). Nesse sentido, o mito do zombie, que evoluiu ao longo do tempo para se tornar menos
sobre raa ou magia e mais sobre o prprio apocalipse, parece ter se tornado a perfeita
expresso desses medos. Simon Pegg, de Todo Mundo Quase Morto, relaciona todos esses
medos sbita erupo de filmes de zumbis dos ltimos anos:

o medo uns dos outros. sobre o medo de outros seres humanos, e o medo de ns
mesmos. Estranhamente, num paralelo [com Todo Mundo Quase Morto], tudo se
resume a no perceber a ameaa a sua volta. E agora aqui estamos ns em situao
em que aparentemente podemos ser explodidos a qualquer momento por causa do
terrorismo, e uma ameaa que ns no percebemos surgir ao nosso redor. muito
atual, essa coisa toda: parania viral, medo dos estrangeiros, xenofobia, esses
terroristas bichos-papes que esto por a (PEGG apud RUSSEL, 2010, p. 228-9).

Pegg fala em parania viral, o que nos remete ao argumento central da srie
Resident Evil: a aura negativa do vrus e o medo de que os laboratrios possam disseminar
49

O carbnculo ou antraz (anthrax, em ingls), uma doena infecciosa aguda provocada pelo Bacillus
anthracis, uma bactria que forma esporos. Uma bactria um organismo muito pequeno constitudo de uma
nica clula. Muitas bactrias podem causar doenas. Um esporo uma clula em estado inativo (dormente), que
pode reviver em condies certas. O antraz tambm pode ser usado como arma. Isso aconteceu nos Estados
Unidos em 2001, quando a bactria foi disseminada deliberadamente pelo sistema postal, atravs de cartas que
continham p contaminado. O ataque resultou em 22 casos de infeco por inalao, e cerca da metade das
vtimas faleceu. Dados de acordo com: http://emergency.cdc.gov/agent/anthrax/needtoknow.asp. Acesso em 5
out. 2011.

148

uma pandemia. Ao longo dos tpicos anteriores, percebemos que o argumento da srie trata
de um vrus que causa a morte e a reanimao do corpo, que se coloca agressivamente no
encalo de carne humana. Esse corpo reanimado o zombie, que para Lauro e Embry (2008,
p. 93) tambm parece uma figura pessimista e, ainda assim, apropriada para o momento em
que vivemos, especialmente para os EUA no interior de uma economia global, alienada de sua
prpria humanidade, que se alimenta dos produtos do resto do planeta e segue em frente aos
tropeos, tateando em busca da imortalidade enquanto nos decompomos.
Para Marx, a eficincia da industrializao em grande escala baseia-se na diviso do
trabalho. A Indstria Moderna possui um organismo produtivo que puramente objetivo, no
qual os trabalhadores tornam-se meros apndices de uma condio de produo material prexistente (1909, p. 421). Na fbrica, temos um mecanismo sem vida independente do
operrio, que se torna seu mero apndice vivo (1909, p. 461-2). Dessa maneira, explicam
Lauro e Embry, reificado como parte do processo de produo, o sujeito j foi drenado para
dentro do objeto: j habitamos a zona intermediria do zombie portanto, essa profecia do
ps-humano mais provvel de se concretizar. As autoras estendem o papel do zombie no
sentido de uma analogia da humanidade como a qual existe hoje, e, simultaneamente, de
pressgio de um futuro monstruoso (2008, p. 95).

6.

Epidemia Contracultural

No artigo intitulado The Protester, publicado em dezembro de 2011 na revista Time,

Kurt Andersen recorda-se do tempo em que os manifestantes eram produtores privilegiados
da histria, quando multides de cidados saam s ruas para se declarar opositoras, sem

149

pegar em armas. Nos

EUA

dos anos 1960, os manifestantes marchavam pelos direitos civis e

contra a Guerra no Vietn; nos anos 1970, sublevaram-se no Ir e em Portugal; nos anos
1980, mobilizaram-se contra as armas nucleares, nos

EUA

e na Europa; contra a ocupao

israelense, na Cisjordnia e em Gaza; e contra a tirania do comunismo, na Praa da Paz

Celestial e no Leste Europeu. Segundo o autor, o protesto parece ter sido a continuao
natural da poltica atravs de outros meios. Ento,

as duas dcadas iniciadas em 1991 testemunharem o maior aumento nos padres de

vida que o mundo j viu. O crdito era fcil, complacncia e apatia eram freqentes,
e protestos nas ruas pareciam espetculos emocionais inteis obsoletos,
excntricos, o equivalente cavalaria numa guerra de meados do sculo XX. As
raras demonstraes de grande porte nos pases ricos pareciam ineficazes e
irrelevantes (ANDERSEN, 2011).

A partir de incio dos anos de 1990, os protestos massivos e eficazes nas ruas
tornaram-se um oximoro global, explica Andersen. At, sbita e surpreendentemente,
transformarem-se num tropo caracterstico de nosso tempo. E uma vez mais, desde 2011, o
manifestante passaria a ser um produtor de histria. Sua figura chegou a ser eleita a Pessoa
do Ano na edio da revista Time de dezembro daquele ano. Muitas vezes, a escolha da
figura que teria influenciado os eventos do ano parece seguir um dos pontos do paradigma
tradicional da histria. Este, segundo Peter Burke, oferece uma viso de cima, no sentido de
que tem sempre se concentrado nos grandes feitos dos grandes homens, destinando um papel
secundrio ao resto da humanidade. Contudo, ao elevar ao status de celebridade os
movimentos populares, a edio de 2011 da Time pode ter se reconciliado com a histria
vista de baixo; em outras palavras, com as opinies das pessoas comuns e com sua
experincia de mudana social (BURKE, 1992, p. 12-3).
Vimos, no captulo II, que, a civilizao impe ao homem que renuncie a seus desejos,
que os reprima (CHTELET, 2000, p. 372). Segundo Mary Douglas, estrutura social so
atribudos os poderes repressivos que lhe asseguram a continuidade. Porm, qualquer cultura

150

deve, mais tarde ou mais cedo, deparar com acontecimentos que parecem desinquietar as suas
idias pr-concebidas (1991, p. 54). Ento, surgem os movimentos contraculturais para
defender o primado da individualidade, o que implicaria estimular, encorajar e defender a
expresso social, no apenas no sentido de liberdade e opinio, mas tambm no que diz
respeito a crenas, aparncia pessoal, sexualidade e todos os outros aspectos da vida
(GOFFMAN, 2007, p. 50-1). Nesse contexto surge a figura do manifestante.
Rick Stengel nos lembra, na introduo da edio anual da Time, que, ao longo de
2011, populaes se queixaram em toda parte sobre a ineficincia das instituies e o fracasso
da liderana tradicional. Essa teria sido uma das razes para a Time no ter agraciado um
nico indivduo com o ttulo. Segundo Stengel, a liderana veio da base da pirmide, e no
do pice, com o intuito de capturar e destacar uma conscincia global de promessa inquieta,
derrubar governos e a sabedoria convencional, combinar as mais antigas tcnicas e as mais
novas tecnologias a fim de acender uma luz sobre a dignidade humana, e, finalmente, orientar
o planeta por um caminho mais democrtico, embora s vezes mais perigoso, atravs do
sculo XXI. Porm, em cada lugar os anseios sociais eram diferentes.

Em Sidi Bouzid e Tunis, em Alexandria ou no Cairo; nas cidades rabes e nos

vilarejos ao longo dos 9.600 quilmetros do Golfo Prsico ao Oceano Atlntico; em
Madri e Atenas e Londres e Tel Aviv; no Mxico, na ndia e no Chile, onde cidados
se mobilizaram contra o crime e a corrupo; em Nova York e Moscou, e dzias de
outras cidades dos Estados Unidos e da Rssia, onde a averso e a raiva contra o
governo e seus comparsas tornaram-se incontrolveis, alimentando-se de si mesmas
(ANDERSEN, 2011).

Para Andersen, o ano de 2011 foi diferente de qualquer outro desde 1968 porm,
ainda mais extraordinrio devido ao maior nmero de manifestantes envolvidos. Seus
protestos podem no ter feito parte de um espetculo contracultural, como em 1968, mas
rapidamente se transformaram em rebelies plenas que derrubaram regimes e, imediatamente,
alteraram o curso da histria. Talvez estas sejam comparveis aos movimentos dos anos de

151

1960 as rebelies contra os poderes (CHTELET, 2000, p. 371), que o filsofo Herbert
Marcuse se empenhou em teorizar. Andersen observa o estopim dos movimentos de 2011:

Muitas vezes a Histria emerge apenas em retrospecto. Eventos tornam-se

significativos apenas quando se olha para trs. Ningum poderia saber que aquele
vendedor de frutas tunisiano, que ateou fogo em si prprio numa praa pblica,
numa cidade que praticamente no est no mapa, provocaria protestos que
acabariam por derrubar ditadores na Tunsia, no Egito e na Lbia, e sacudiria os
regimes na Sria, no Imen e em Bahrein. Ou que o esprito de dissidncia
estimularia os mexicanos a se levantarem contra o terror dos cartis de droga, os
gregos a marcharem contra lderes irresponsveis, os americanos a ocuparem
espaos pblicos em protesto contra a desigualdade de renda, e os russos a
mobilizarem-se contra a autocracia corrupta. Os protestos j ocorreram em pases
cujas populaes somam pelo menos trs bilhes de pessoas, e a palavra protesto
apareceu online e em jornais, durante o ano de 2011, exponencialmente mais do que
em qualquer outra poca da histria (ANDERSEN, 2011).

Tudo comeou na Tunsia, explica Andersen, onde o poder do ditador cruzou a linha
da falta de vergonha e o lugar-comum da insensibilidade do governo contra um cidado
comum o vendedor ambulante Mohamed Bouazizi, de 26 anos tornou-se a gota dgua.
O autor continua o seu relato: Bouazizi vivia na cidade tunisiana de Sidi Bouzid, a 200
quilmetros de Tnis. Numa sexta-feira, saiu para trabalhar, vendendo produtos em um
carrinho. A polcia o assediava h anos, de acordo com a sua famlia, multando-o, fazendo-o
saltar atravs dos aros da burocracia. Em 17 de dezembro de 2010, um policial tornou a
incomod-lo, confiscou sua balana e supostamente lhe deu um tapa. Ele foi direto para a sede
do governo local, mas o governador se recusou a receb-lo. Ento, encharcou-se de gasolina e
acendeu um fsforo (ANDERSEN, 2011). Em retrospecto, no podemos esquecer que, em
1963, os norte-americanos ficaram perplexos quando o monge budista Thch Quang c
ateou fogo em si prprio, em Saigon, para protestar contra o governo Dim, instalado pelos
EUA

(HERVEY, 2008, p. 116). Romero parodiou esse ato em O Exrcito do Extermnio (The

Crazies, 1973), quando um padre ateia fogo em si para protestar contra a lei marcial.
Durante o ano de 2011, aponta Andersen, milhes protestaram, exrcitos recuaram,
ditadores caram e fantasias impossveis tornaram-se realidade. O meme dos dias de fria e

152

o sonho democrtico atingiram um momentum de tirar o flego, propagando-se no apenas

entre as ditaduras monrquicas mais brandas, da Jordnia, de Bahrein e do Marrocos, mas
tambm no Imen, na Algria e nos Estados policiais da Sria e da Lbia. Na primavera, os
movimentos se espalharam pela Europa. Em 15 de maio, dezenas de milhares de pessoas
marcharam at a praa Puerta del Sol, em Madri,enquanto dezenas de milhares de pessoas, em
dezenas de outras cidades, tambm se mobilizavam. Na Espanha, os manifestantes
autodenominaram-se Los Indignados, indignados pelo desemprego, pela falta de
oportunidades e pela poltica que no conduzia a lugar algum. A marcha de um dia, naquele
pas, tornou-se um acampamento autnomo com meses de durao esta foi uma das
caractersticas que definiram a marca de resistncia comunitria do ano de 2011. Cerca de 6
milhes de pessoas, numa populao de 46 milhes, participaram do protesto dos
Indignados. Dez dias aps os protestos terem se iniciado em Madri, o contgio infestou a
Grcia por mais de um ms, praticamente at o momento em que 150 jovens manifestantes
israelenses comearam a pichar tendas no Rothschild Boulevard, em Tel Aviv. O pacote de
reclamaes era familiar: a escassez de bons empregos, o alto custo de vida, os polticos
corruptos, e apenas os ricos bem relacionados ficando mais ricos. No incio de agosto, depois
que a polcia londrina disparou e matou um jovem negro que seria preso, tumultos estouraram
por toda a Inglaterra. Os revoltosos eram tambm manifestantes, motivados pela raiva em
relao ao desemprego, pobreza e desigualdade, e ao policiamento excessivamente
agressivo. De volta a Madri, os manifestantes reconheceram que essa fase de protesto tinha
um retorno cada vez menor e comearam a levantar acampamento. Em julho, ouviram
rumores

de

que

movimento

Occupy

Wall

Street

iria

acontecer.

Online,

os Indignados explicaram aos americanos como agir (ANDERSEN, 2011).

Segundo Ken Goffman, a sociedade encontra corpos estranhos em seu meio no
momento em que nasce uma contracultura. Nesse sentido, as contraculturas seriam uma

153

espcie de vrus que afeta o funcionamento da sociedade, principalmente no que diz respeito
aos ditames das autoridades sociais e convenes circundantes. Uma vez que o esprito
antiautoritrio inerente contracultura pode ser visto como uma ameaa potencial a qualquer
ordem estabelecida (GOFFMAN, 2007, p. 56), vemos no modelo romeriano de horror uma
manifestao viral. Inclusive, reafirmamos que o zombie representa um corpo ao mesmo
tempo vivo e morto (LAURO; EMBRY, 2008, p. 91), lembrando que a morte surge em
reao ao poder, nos termos de uma alegoria da sublevao das camadas sociais rejeitadas e
dos movimentos sociais que se opem explorao capitalista a partir das margens. Em Terra
dos Mortos, vemos zombies mais inteligentes e organizados, caminhando numa grande
marcha em direo ao Fiddlers Green, o smbolo mximo do capitalismo. Hoje, podemos
entend-los como uma alegoria dos movimentos populares que agitam o mundo.
De acordo com Goffman, as contraculturas defendem mudanas individuais e sociais e
podem desafiar o controle explcito dos indivduos pelo Estado ou pelos poderes religiosos,
desafiando o autoritarismo exercido por sistemas de crena rgidos, convenes amplamente
aceitas, paradigmas estticos inflexveis e tabus explicitados ou no (2007, p. 50). Logo, esses
movimentos seriam a entidade estranha que causa o mau-funcionamento do organismo
social dominante, ou seja, o establishment. Seria tambm, assim como o vrus, uma anomalia,
um elemento que no se insere numa dada srie ou num dado conjunto (DOUGLAS, 1991,
p. 52). Entretanto, de acordo com Parikka (2005) os vrus no seriam apenas anomalias ou
inimigos do capitalismo digital, e sim parte integrante do mesmo. O capitalismo viral por
si prprio, o que significa que a sua essncia reside exatamente em sua capacidade de infectar
o exterior no intuito de se replicar. Nesse sentido, consideramos os movimentos
contraculturais parte integrante do sistema capitalista.
De acordo com Stengel, os protestos de 2011 marcaram o surgimento de uma nova
gerao. No Egito, 60% da populao tm menos de vinte e cinco anos. A tecnologia foi

154

importante, segundo o autor, mas essa no se tratou de uma revoluo tecnolgica. As redes
sociais no causaram esses movimentos, mas os mantiveram vivos e conectados. A tecnologia
nos permitiu assisti-los, e espalhou o vrus do protesto, mas esta no foi uma revoluo
wired; foi uma revoluo humana, de coraes e mentes, a tecnologia mais antiga de todas.
Segundo Andersen, no Oriente Mdio e no norte da frica, na Espanha, na Grcia e em Nova
York, as mdias sociais e os smart phones no substituram a confrontao e os laos sociais
face-a-face, mas ajudaram a ativ-las e turbin-las, permitindo que os manifestantes se
mobilizassem com mais agilidade, comunicando-se uns com os outros, em escala global, de
forma mais efetiva do que nunca.
Observando como se d a multiplicao de comunidades contraculturais em
determinando momento histrico, a nossa hiptese de que as contraculturas possuam um
carter viral. Fundamentamos nosso argumento em Timothy Leary, para o qual os
participantes desses movimentos esto reunindo-se constantemente em novas molculas,
reagrupando-se em configuraes adequadas aos interesses do momento, como partculas se
esbarrando em um acelerador de grande potncia, trocando cargas dinmicas.

Nessas configuraes eles colhem vantagem de trocar idias e criaes por

intermdio de resposta rpida em pequenos grupos, conseguindo uma sinergia que
permite que seus pensamentos e suas vises cresam e se modifiquem quase no
mesmo instante em que so formulados (LEARY apud GOFFMAN, 2007, p. 9-10).

Percebemos que a tendncia atual de associar o zombie metfora do contgio

onipresente parece dialogar com os medos ocidentais relacionados ao esprito contagioso da
rebelio (LAURO; EMBRY, 2008, p. 97). interessante retomar o argumento de Leary
sobre a interao entre os participantes de uma contracultura. Estes, para o autor, esto
constantemente se reunindo em novas molculas, se fissionando e reagrupando em
configuraes adequadas aos interesses do momento, como partculas se esbarrando em um
acelerador de grande potncia, trocando cargas dinmicas. A marca da contracultura seria a

155

fluidez de formas e estruturas, a perturbadora velocidade e flexibilidade com que surge, sofre
mutao, se transforma em outra e desaparece (LEARY apud GOFFMAN, 2007, p. 9-10). O
atributo da mutabilidade tambm associa a contracultura ao vrus.

7.

Movimentos Populares: Reavaliao

Analisando o final dos anos 1960, Eric Hobsbawm sustenta que 1968 seria o
momento, nos anos posteriores a 1945, que correspondeu ao levante mundial e simultneo to
sonhado pelos revolucionrios aps 1917. No fim dos anos 1960, explica o autor, os
estudantes se rebelaram em diversos pontos do mundo, em grande parte estimulados pela
extraordinria irrupo do maio de 1968, em Paris, epicentro de um levante estudantil
continental (Hobsbawm, 2001, p. 292). Na Frana, de acordo com Ken Goffman, os jovens
no tinham adotado um estilo contracultural psicodlico no mesmo grau que nos

EUA

e na

Inglaterra, mas uma importante subcultura de estudantes franceses estava se encaminhando

para um conjunto muito particular de memes50 anarquistas de esquerda. Os memes radicais
se espalharam to rapidamente quanto a greve. Estudantes e trabalhadores no queriam apenas
os seus direitos, ou um novo conjunto de benefcios e privilgios, mas comeavam a falar de
um novo tipo de sociedade (GOFFMAN, 2007, p. 313). Aparentemente, tais memes
multiplicavam-se de forma semelhante aos vrus.
De acordo com Andersen, quase todos os protestos de 2011 partiram de assuntos
independentes, sem muito endosso dos partidos polticos existentes ou dos figures da
oposio. O autor considera notvel o quanto tm em comum as vanguardas de protesto. Em
50

Termo criado em 1976 por Richard Dawkins em O gene egosta, considerado uma unidade autnoma
de informao que se multiplica de crebro em crebro (Goffman, 2007, p. 313).

156

todos os lugares, seus participantes so desproporcionalmente jovens, educados e de classe

mdia. Goffman refora o argumento: os privilgios econmicos que permitiram juventude
ocidental dos anos 1960 a possibilidade de sonhar relacionavam-se com os problemas
ambientais, a realidade de pobreza de uma economia global cada vez mais integrada e as
polticas econmicas esmagadoras de consolidao empresarial e capitalismo desenfreado.

Aqueles que queimaram dinheiro como uma representao dos interesses desumanos
e um smbolo de relacionamentos antinaturais sabiam que a economia abundante iria
sempre produzir mais dinheiro ou que o sistema monetrio seria substitudo por algo
mais idealista. Por mais bizarro que possa parecer hoje, naquela poca era fcil
acreditar nessas duas coisas ao mesmo tempo (GOFFMAN, 2007, p. 337).

Ao redor do globo, os manifestantes de 2011 compartilhavam a crena de que e

economia e os sistemas polticos de seus pases cresceram de forma corrupta e
disfuncional democracias manipuladas para favorecer os ricos e poderosos,
impedindo mudanas significativas. [] Durante os anos de bolha, talvez houvesse
dinheiro o bastante fluindo para mant-los felizes, mas agora a crise financeira e a
estagnao econmica fizeram com que eles se sentissem otrios. Neste ano [2011],
ao invs de ligarem os fones de ouvido, adentrando num estado de fuga induzido
pela internet, cedendo silenciosamente desesperana, usaram a Internet para
encontrar uns aos outros e tomar as ruas, insistindo na justia e na liberdade (do
mundo rabe) (ANDERSEN, 2011).

Desde a inveno da democracia republicana moderna, protestos e revoltas

surpreendentes aumentaram substancialmente, difundindo-se uma vez a cada meio sculo ou
mais. Por exemplo, as revolues nos

EUA,

na Frana e no Haiti; as revolues de 1848; as

revolues de 1910, na Rssia, na Alemanha, na Irlanda, na Turquia, no Egito e no Mxico; a

onda do ps-guerra de revoltas mundiais, os movimentos de descolonizao, os protestos em
Cuba e na Hungria, a luta pelos direitos civis nos EUA, a militncia contracultural na Amrica
e na Europa. Produziam-se quase no ritmo de um relgio. Mas qual a durao desses
movimentos? Em 1848, o movimento revolucionrio foi explosivo, mas durou apenas um
ano, extinto pelas contrarrevolues ditatoriais e democrticas. Por sua vez, o sonho
revolucionrio que eclodiu por volta de 1960 era ainda poderosamente contagioso uma dcada
mais tarde (ANDERSEN, 2011). Na verdade, Goffman (2007, p. 337) sustenta que tanto os

157

estilos quanto os contedos do perodo radical da contracultura permanecem conosco hoje.

Podemos dizer o mesmo dos filmes de zombie, que mantm sua relevncia h mais de
quarenta anos, sobrevivendo Guerra Fria, ao comunismo da Unio Sovitica, ao amor
livre, aos governos reacionrios de Reagan e Tatcher, ao fim do milnio, ao 11/9...

158

Os zombies em marcha no pster de Terra dos Mortos (2005).

Movimento de protesto Occupy Wall Street (2011).

159

EPITFIO

Ao longo deste estudo, abordamos a contracultura, os movimentos sociais e as

relaes entre cinema e histria, considerando o modo com que as mesmas se articulam na
produo e na recepo dos filmes. Falamos tambm sobre o desejo de mudana, num perodo
em que a juventude explorava a sua prpria cultura e os jovens cineastas buscavam uma
abordagem singular para o complexo momento social que vivenciavam. De fato, o cinema
independente americano, aqui representado pela obra de George Romero, desempenhou seu
papel no esforo em prol de novas formas de pensar a sociedade.
A Noite dos Mortos-Vivos aborda o fracasso das instituies sociais tradicionais. Fala
sobre a necessidade de uma revoluo, sobre as novas geraes ocupando o lugar das mais
velhas. Nos anos 1960, os jovens propunham formas culturais alternativas, desenvolvidas com
base nas diferenas de atitudes, costumes e estilos. Um novo mundo parecia estar soleira da
porta. medida que os manifestantes avanavam no campo dos direitos polticos e civis, o
cinema independente se estabelecia enquanto anttese da corrente mainstream. Dentro dele, o
subgnero dos zombies surge fundamentado na crtica social, ilustrando nas telas os
movimentos sociais que no morreriam.
Naquele ano que representou o pice de toda uma era de inquietao social, a
estranha noite imaginada por George Romero obscurece os valores tradicionais da nao e o
prprio sistema capitalista. Enquanto sete pessoas lutam contra seus prprios egos, tentando
sobreviver fria dos mortos andantes dentro de uma casa de fazenda abandonada, somos
confrontados com o medo do tempo, do envelhecimento, do mundo ordinrio e das limitaes
humanas. Em suma, lidamos com o medo da prpria morte, e esta surge como uma vlvula de

160

escape em relao aos ditames sociais, uma reao violenta ao controle do Estado e suas
instituies sobre o indivduo.
Percebemos, ento, que ns mesmos, pacatos cidados fora de qualquer suspeita,
nos transformamos nos verdadeiros monstros em face desses temores emergentes, os quais
nos foram a sacrificar a dignidade e os valores humanos. O maior dos temores refere-se
no apenas morte, mas morte certa, que chega a qualquer momento. Assim, lembramos
que somos todos, em algum sentido, mortos-vivos: seres espera da morte inevitvel. Essa
ansiedade parece ficar mais intensa em tempos de crise. Foi assim com a bomba atmica, com
a ameaa terrorista, com o risco das pandemias, com o aquecimento global...
O carter atemporal do primeiro filme de Romero fez dele um cult. A Noite... deu vida
moderna representao do zombie, que passou a ser utilizada como lente de exame do
momento histrico. Por um lado A Noite... oferece mltiplas leituras a respeito do contexto de
fins dos anos 60, da contracultura e da tensa geopoltica vigente no momento de sua
produo; por outro, o legado de Romero perdura h mais de quarenta anos, adaptando-se s
novas configuraes polticas, econmicas e sociais, sofrendo transmutaes que o renovam
em relao aos novos contextos, permanecendo como uma poderosa inspirao de
contraponto ao establishment.
Apontamos o retorno do estilo gtico na arte contempornea como uma das hipteses
para a retomada do gnero do zombie, nos ltimos anos do sculo

XX.

Nesse sentido,

observamos o lugar de destaque que a srie de videogames Resident Evil ocupou ao introduzir
o modelo romeriano de horror s novas geraes, acrescentando conceitos relacionados ao
contgio e disseminao de doenas pelos laboratrios. A insero do modelo romeriano
nas novas mdias nos parece fundamental, uma vez que A Noite... fundou um subgnero que
extrapola as fronteiras do cinema, contaminando a televiso, os videogames, os role-playing
games, a msica, a literatura e as histrias em quadrinhos.

161

O carter perene da figura do zombie refora a sua relevncia e a sua usabilidade

enquanto personagem que dialoga com alguns dos elementos mais intrincados do momento
scio-histrico atual. Vivemos numa sociedade marcada pelos atentados de 11/9, pelo medo
de guerras biolgicas e catstrofes climticas, e testemunhamos ondas de protestos por todo o
globo. Esse motivo justifica retornar ao primeiro filme de Romero, cujos ideais norteadores
no perdem a atualidade. Hoje os mortos-vivos esto por toda a parte, e constituem uma
incmoda metfora da perda de autonomia, da alienao, dos movimentos populares e do
esprito contagioso da resistncia. Uma amostra de que tudo isso continua redivivo est nos
eventos sociais de 2011-2012, da Espanha e da Primavera rabe ao Occupy Wall Street.
Enfim, o capitalismo esconde esqueletos no armrio e enterra seus mortos na vala comum dos
excludos. Mas no to simples assim se livrar de tantos corpos. Eles retornam, da a
atualidade do zumbi, metfora inspirada (e inspiradora) sobre a condio humana atual.

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REFERNCIAS

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ANEXOS

176

ANEXO A Reportagem sobre a comunidade de Curupaiti em O Sculo Ilustrado.

177

ANEXO B Reportagem sobre a comunidade de Curupaiti em O Sculo Ilustrado.

178

ANEXO C Ainda sobre o problema da lepra.

179

ANEXO D Cartes promocionais de A Noite dos Mortos-Vivos.

180

ANEXO E Cartes promocionais de A Noite dos Mortos-Vivos.