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Dife
rentemente do que sucedia nas que ele denomina pocas de equilbrio , na contemporaneid
ade j no h regras de composio explcitas e de consenso, nem exigncias da sociedade em r
lao aos autores. Para Cabral, a modernidade em poesia a perda do leitor como contra
parte indispensvel do escritor , a perda do desgnio de comunicao.
Sem consenso nem pblico, o momento da criao se autonomiza e as duas famlias poticas s
e extremam em oposio radical, exceto num ponto: aps o desenvolvimento completo da i
nclinao de cada uma (isto , depois de os inspirados esgotarem-se no balbucio incapaz
de apreender o inefvel; e depois de os construtores se entregarem ao artesanato fur
ioso que conduz ao suicdio da intimidade absoluta ), ambas se encontram no isolament
o solipsista, decorrente da morte da comunicao .
A morte da comunicao na poesia moderna foi objeto, dois anos depois, de outra confern
cia de Joo Cabral, durante o congresso comemorativo do quarto centenrio da cidade
de So Paulo [2]. Nela, retomando a discusso da conferncia na Biblioteca, Cabral co
ntinuava operando com a oposio entre as duas famlias de poetas . Mas j agora o que lhe
importava era que nenhuma das famlias se teria empenhado em promover o ajustamento
do poema sua possvel funo , disso tendo resultado o carter intransitivo e incuo da po
sia contempornea em relao s necessidades do tempo presente.
A tarefa urgente, afirmava, era buscar para o poema uma funo na vida do leitor mod
erno, seja pela adaptao aos novos meios de comunicao (o rdio, o cinema e a televiso),
seja pelo retorno a formas que pudessem aumentar a comunicao com o leitor, como a
poesia narrativa, as aucas catals (que ele considera as antepassadas das histrias
em quadrinhos), a fbula, a poesia satrica e a letra de cano. Tendo em vista a urgncia
da tarefa, o seu texto termina por conclamar os poetas a combater o abismo que s
epara hoje em dia o poeta do seu leitor , por meio do abandono dos temas intimista
s e individualistas e pela conquista de formas mais funcionais, que permitam leva
r a poesia porta do homem moderno .
O tom alarmado do texto de Cabral no era sem fundamento. Seu diagnstico era precis
o e a sensao de que era urgente encontrar uma funo para a poesia era amplamente comp
artilhado no congresso, tendo ocupado o centro de vrias falas.
Uma primeira resposta se deu dois anos depois da conferncia de Cabral, por meio d
e um amplo programa de interveno na cultura literria brasileira que se denominou Po
esia Concreta e que apresentava, de forma muito coerente com o tempo, um projeto
de integrao do poema vida moderna.
Para a Poesia Concreta, a disfuncionalidade do poema moderno se explicava pela i
nadaptao do verso aos novos tempos, pela marginalidade da poesia em relao aos proble
mas abordados pela cincia e sua dessintonia com a evoluo das demais artes. Por isso
mesmo, Poesia Concreta no mais atrai a dedicao artesanal. Reconhecendo a importncia
dos novos meios de comunicao, buscava a apropriao e o aproveitamento dos recursos t
ecnolgicos disponveis como nico caminho para escapar ao solipsismo denunciado por C
abral e afirmar a poesia no mundo dos objetos industriais.
No durou muito, porm, a iluso de que fosse possvel integrar o poema ao universo dos
bens de consumo industriais e manter ainda um nvel de referncia e intertextualidad
e altamente eruditos. Passado o momento inicial, antes mesmo da elaborao do plano-p
iloto , j no se ressaltar a utilidade do poema como veculo de propaganda comercial ou
objeto decorativo integrado moderna arquitetura. Como dizia Haroldo j em maio de
1957, o poema concreto se vai valer de uma linguagem afeita a comunicar o mais rpi
da, clara e eficazmente o mundo das coisas para criar uma forma , criar um mundo para
lelo ao mundo das coisas o poema [3]. Na mesma linha, Augusto de Campos escrevia,
assinalando uma mudana significativa de perspectiva, quanto integrao da poesia na
vida quotidiana e conquista do pblico:
Mesmo quando circunstancialmente divorciada do grande pblico, como hoje, ( ) de cre
r-se que a poesia possa intervir, ainda que a posteriori, medida que o tempo v pe
rmitindo a absoro das novas formas, no sentido de pelo menos compensar o atrofiame
nto da linguagem relegada funo meramente comunicativa [4].
A questo da comunicao continua central para a Poesia Concreta, mas a inflexo j bem di
ferente. Agora, a evoluo tcnica se desvincula da funo pblica da poesia, postulando o l
ugar desbravador da vanguarda
isto , o isolamento temporrio pela projeo do futuro. J
no se trata de comunicar o mundo das coisas , mas a prpria forma do poema, a sua prpri
a estrutura. Comunicao j aqui no um objetivo imediato, mas uma ameaa presente. Graa
ssa mudana de enfoque, a poesia mais avanada surge agora como atividade que permit
ir vivificar a linguagem comum, esta sim meramente comunicativa . Ou seja, parece po
ssvel descrever a Poesia Concreta, neste segundo momento, como uma atividade que
tem por objetivo preparar a linguagem do futuro por meio da recusa busca de comu
nicao no presente.
Na mesma poca, outras respostas eram dadas, no Brasil, ao repto por uma funo para a
literatura no mundo contemporneo e urgncia de superar o abismo poeta/pblico. Corre
ndo ao lado dos concretos, grande nmero de poetas, oriundos do que se convenciono
u denominar Gerao de 45, vai dedicar-se, ao longo dos anos 50 e 60, seja ao soneto
, seja ao cordel velhas formas conhecidas, com desafio menor e, por isso mesmo,
consideradas mais aptas a transmitir a mensagem ntima ou pblica. Estratgia que atraiu
inclusive poetas ligados, desde a primeira hora, vanguarda, como o caso de Ferr
eira Gullar.
Poucos foram, nesse momento, os que no responderam urgncia de funo pblica da poesia,
mantendo-se distncia seja das prescries da tradio construtivista
de olho no futuro
eja do engajamento que visava ao presente pelo olho do passado. Esto nesse caso,
embora sem repercusso de monta na poca, os poetas que ensaiavam a prtica de uma poe
sia visionria e libertria, marcada pela leitura da tradio surrealista e do poetas be
ats americanos, cujo expoente Roberto Piva.
Em linhas gerais, esse quadro no qual Paulo Leminski fez sua estreia no mbito da
Poesia Concreta, nas pginas da revista Inveno, em 1964. Mas no ser como poeta que o e
scritor se impor, a princpio, considerao crtica, e sim como autor de um livro em pro
sa, Catatau, que publicou em 1975. A obra potica de Leminski ter sua primeira publ
icao em volume no ano seguinte, 1976, com Quarenta clics de Curitiba, em livro de
parceria, e o primeiro conjunto de poemas relevantes sai em edio de autor em 1980:
No fosse isso e era menos / No fosse tanto e era quase.
O perodo em que Leminski define a sua poesia , portanto, a dcada de 1970, na qual a
novidade era o que se denominou poesia da gerao do mimegrafo ou poesia alternativa o
u ainda poesia marginal : amplo leque de tendncias ps-concretas que tinham em comum e
ntre si, alm do gosto pelo poema-piada e da afetao de espontaneidade infantilizada,
a forma artesanal ou precria de confeco dos volumes e a distribuio margem do circuit
o livreiro. Os nomes mais conhecidos so Francisco Alvim, Chacal e Cacaso. Sobre e
ste ltimo, uma das principais figuras da vertente alternativa, escreveu Roberto S
chwarz, que ele andava atrs de uma poesia de tipo socivel, prxima da conversa brinca
lhona entre amigos. [ ] um emendaria o outro, tratando de tornar mais engraada e ve
rdadeira uma fala que pertencesse a todos, ou no fosse de ningum em particular. Er
a um modo juvenil de sentir-se vontade e a salvo das restries da propriedade priva
da. [5]
Situada na confluncia dessas linhas de fora, a poesia de Leminski vai ensaiar uma
sntese, centrada na conscincia aguda da questo do pblico e da especificidade do temp
o:
Incompreensvel para as massas toda literatura que se faz hoje, no Brasil. Massa an
alfabeta, massa ouvinte, massa telespectadora.[7]
Recusando as duas radicalidades extremas na forma de relao com o pblico analfabeto
e sintetiza como a postura de Paulo Freire, por um lado, e Haroldo de Campos, po
r outro , Leminski vai tentar a sntese entre o ABC e a poesia de vanguarda , privile
giando o polo vanguardista.
Partindo de uma analogia proposta por Maiakovski entre a poesia de vanguarda e u
ma usina eltrica, conclui: num pas como o nosso, necessria uma Itaipu potica.
, afirma que a palavra escrita vai ocupar um lugar, um tempo e um espao cada vez m
aiores. Vai aumentar sua fora histrica.
qu
Otimist
o no inferno de dante sempre o mesmo passado de novo: no tem volta atrs, irmo. Sobr
etudo para ns no podemos fingir q no sabemos q no vimos q no conhecemos no temos lib
tamos condenados a ir para a frente a prosseguir e dar prosseguimento (p. 67)
o que a gente precisa sempre combater/debelar alguns interditos e tabus q a poes
ia concreta instalou (p. 109)
a novidade a todo custo como um absoluto (uma obra vale pela inveno) no a nica coisa
que se procura em arte. Essa a miragem dos concretistas. eu posso estar buscand
o outros valores, atravs de outras categorias de pensamento e apreciao a revoluo concr
etista nossa reforma agrria potica
uma revoluo j deflagrada (p. 110)
Ali encontramos tambm, como contrapartida, a defesa de uma poesia integrada vida
social, ao presente. Nesse momento de busca de caminho, o que aparece como mais
imperioso a retomada da comunicao com o leitor. Leminski, nos anos 1970, est s volta
s com o desejo de recolocar a poesia em situao, fazer dela menos um vetor para o f
uturo do que uma ao presente, e assim que se expressa, ao longo do tempo, nas cart
as a Bonvicino:
quero fazer uma poesia que as pessoas entendam.
q no precise dar de brinde um tratado sobre a Gestalt ou uma tese de jakobson sob
re as estruturas subliminares dos anagramas paronomsticos (p. 111)
silogismo nazi: o povo no entende a poesia nova/logo/ o povo uma merda (p. 112)
a poesia q est dentro da vida, no o contrrio viver da e para a poesia o mesmo q vive
r para a caa raposa, o cultivo das orqudeas, o xadrez, etc (p. 113)
s uma poesia q estenda a mo e o corao para um contexto mais justo vai ser nova porq
dialoga com um futuro geral, uma coisa maior do q essa jngal implosiva em q vivem
os (p. 115)
MAS QUANDO VOC PINTAR COM UM TROO DE ALTA DEFINIO, LIVRO, REVISTA, TEM QUE VIR VETOR
IADO, POSICIONADO, NUTRITIVO, RICO DE FRATERNIDADE, TEM QUE SER UMA COISA QUE RE
VERDEA AS PESSOAS POR DENTRO. (p. 119)
A mesma questo comparece em vrios poemas, como neste, de Caprichos e relaxos, em q
ue est claramente glosada:
um poema
que no se entende
digno de nota
a dignidade suprema
de um navio
perdendo a rota
Na poca das cartas a Bonvicino, num depoimento revista Escrita, datado de 1979, r
etomava o tema e o propsito:
No minha inteno fazer poesia voltada radicalmente para a construo, a produo de matri
novas para um sensibilidade nova.
No que fao, subsiste um componente acentuado de expresso, de comunicao, portanto. Is
so s possvel com certo teor de redundncias, de facilidades , cuja dosagem controlo e r
egulo. (Repr. em Envie , p. 194)
A dosagem das facilidades o ponto delicado, bem como o que tolervel enquanto facilid
ade . Numa das cartas, ainda em 1979, Leminski parece recusar ao menos uma: a que
se obtm com a comunicao em curto-circuito, caracterstica tanto da poesia marginal, q
po
ns
intelectuais do 3 mundo vivemos desesperados por comunicao. O abismo entre as cl
sses nos repugna e revolta. Temos de cuidar para q esse desespero no d pontos medi
ocridade. old and good literature, essa velha puta alcoviteira da classe dominan
te, Proteu q toma inclusive formas populares (populistas, pseudo-democrticas). (p.
148)
E mais adiante:
quero ser claro. quero ser comunicao. banal
NUNCA! bvio
A carta em que vm essas frases descreve um projeto que nunca chegou a cabo, um li
vro intitulado Minha classe gosta, e o que a vm para primeiro plano o anseio de Le
minski de transcender, com a sua poesia, os limites de classe, escrever no para l
etrados ou para os proprietrios da esquerda , mas para o povo (q l jornal, poster, qu
ando l, ouve msica popular, v tv) . esse anseio que o conduzir logicamente msica pop
r, caminho que parecia entender menos como a extenso da poesia a outro veculo e ma
is como uma metamorfose, de que d conta ainda em 1979 ( minha passagem para a MPB e
st para se completar: operao mass-mdia , p. 156) e que lhe aparece como concluda no com
eo de 1980 ( estou VIVENDO a tangncia entre poesia e msica popular , p. 171).
No depoimento de 1979 revista Escrita, insistia no ponto, sublinhando o afastame
nto da posio clssica da vanguarda construtiva e postulando a identidade poesia/vida
:
Tem um difcil que fcil. E um fcil que muito difcil. Prefiro este. ( )
Uma poesia bsica. Elementar como um abc ou uma tabuada. (p. 194)
A poesia, vida, linguagem viva, vaza por todas as frestas.
disso que o povo gosta. (p. 197)
Tal como se apresenta no final dos anos 1970 e comeo de 1980, o trajeto de Lemins
ki termina por lev-lo a negar o racionalismo vanguardista, o que faz explicitamen
te num texto de 1985:
No imaginem que eu gostava era do lado racionalista daquela tendncia [a vanguarda
concreta]. Que me perdoem os ren descartes e os le corbusier mas o que sempre gos
tei na coisa concreta foi a loucura que aquilo representa, a ampliao dos espaos da
imaginao e das possibilidades de novo dizer, de novo sentir, de novo e mais expres
sar.
Se eu gostasse de razo, eu tinha feito curso de contabilidade. [12]
A sntese improvvel entre vanguarda e desbunde, racionalismo concretista e irracion
alidade zen se d por meio da sobreposio dos dois domnios recobertos pela palavra expe
rincia : experimental, para Leminski, menos a experimentao com base em pressupostos,
como resultado da aplicao de um mtodo ou como consequncia lgica de um programa, do qu
e o dado bruto de realidade que nasce do vivido, do experimentado. [13] E s a cre
na na centralidade da experincia no sentido vivencial que permite que o poeta, num
a das cartas a Rgis, se descreva como esta ainda mais improvvel sntese: sou zenmarxi
staconcretista (p. 97).
Haicai de Basho traduzido para o ingls
II. Consequentes
nesse quadro que se situa a afeio de Leminski pelo haicai, a que teria chegado, co
Por conta da matriz do seu pensamento, Haroldo de Campos centra a ateno no ideogra
ma e faz dele o centro, o princpio estruturador da poesia de haicai. Com isso, pr
aticamente reduz ao procedimento literrio da montagem ideogramtica o interesse do h
aicai para a nossa prpria tradio. Suas tradues, em consequncia, enfatizam a tcnica com
sitiva. Ficam de fora das suas consideraes sobre o haicai aquilo que constitui a e
specificidade do gnero, especialmente na tradio de Bash: o dilogo com o que no est dit
, a modstia como valor compositivo e a recusa ao brilho obtido apenas com o manej
o de palavras.
Leminski foi sensvel proposta concreta. Mas, no que diz respeito ao haicai, valor
izou, nos textos em que refletiu sobre ele, justamente aquilo que no comparece na
aproximao concretista do pequeno poema japons: o haicai como caminho, como forma d
e aprimoramento do esprito pela prtica de uma arte.
Sua referncia principal, aqui, Blyth, sobre o qual escreveu:
Nem sei como agradecer a existncia de uma obra como o Haiku, de R. H. Blyth, quat
ro volumes, em ingls, trazendo tradues literais, comentrios e originais japoneses e
chineses: h mais de vinte anos, Haiku meu livro de cabeceira.[16]
A referncia temporal contida nessa homenagem a Blyth remete o interesse pelo haic
ai para antes do conhecimento da poesia concreta, o que Leminski tambm faz no dep
oimento de 1979 revista Escrita, no qual situa a descoberta do haiku. Sntese e vaz
io zen entre o que teria sido a sua formao clssica e o encontro com a poesia concreta .
[17]
provvel que o interesse de Leminski pelo haicai tenha provindo tambm da onda contr
acultural que o vivificou no mbito das propostas de uma vida zen . Blyth, cujo livro
citado por Leminski, comeou a ser publicado em 1949 e teve seu quarto volume pub
licado em 1952, referncia importante, por exemplo, de Jack Kerouac em Dharma Bums
(1958), uma das bblias beats. [18]
Embora Blyth tenha sido a referncia principal sobre o haicai, em lngua inglesa, e
sua fascinao pelo zen tenha originado algumas das obras mais influentes no orienta
lismo da segunda metade do sculo XX (alm de Haiku e A history of haiku, tambm Zen a
nd Oriental Classics e Games Zen Masters Play), outros autores contriburam de for
ma talvez at mais eficaz para a popularizao do haicai como arte zen. Por exemplo, A
llan Watts, mentor do budismo californiano dos anos 50 e 60, e D. T. Suzuki, pri
Haiku-d
Quo longe nos dado ver, o tema central do zen a superao das dualidades. A dissoluo d
s maniquesmos. A sntese dos contrrios. Alm do bem e do mal. Do sagrado e do profano.
Do espiritual e do material. Do transcendental e do imanente. Do aqui e do alm.
Isso, Matsu Bash procurou em seus haikais. ( ) Os pensamentos mais sutis revelam-se
nas condies mais materiais. E a mais alta poesia, nas circunstncias mais pedestres
e corriqueiras. Assim, Bash transformou uma prtica de texto, uma produo verbal, em ca
minho para o zen ( ) Palavras mais que palavras: gestos, vivncias, coisas-em-si. [19
]
A forma especfica do haicai de Leminski aparece, assim, no plano propositivo, com
o a sobreposio da visada estrutural e ideogramtica concreta com o apelo do haicai c
omo expresso de um caminho de vida.
O imediatismo da comunicao do poema concreto, que traz para primeiro plano a sua p
rpria estrutura, d lugar ao imediatismo da comunicao de uma experincia vivencial, que
acena com outra utopia da palavra-coisa: a realizao completa da identidade entre
o dito e o experimentado por uma sensibilidade treinada pela prtica zen. Nesse se
ntido, o haicai parece ser, na obra de Leminski, no um interesse lateral, no uma c
edncia moda ou ao extico, mas um elemento central para a definio do seu carter partic
ular.
Esse esforo de assimilao, no da forma ideogrfica de composio, mas da atitude esttica
spiritual a marca prpria da sua reflexo sobre o haicai.
III. A coisa-em-si
O haicai que o Ocidente aprendeu em Blyth
e tambm em Watts ou em D. T. Suzuki no f
oi apenas uma forma. Para esses autores, conhecedores da tradio do gnero, a estrutu
ra silbica, a diviso em blocos, o molde do terceto, o duplo sentido e o jogo de pa
lavras tm pouco interesse em si mesmos. O que lhes interessa, no haicai, a atitud
e de linguagem e a arte de captar, numa anotao rpida, o contraste entre o transitrio
e o eterno, entre o singular e o repetido, o individual e o csmico. E o que nele
s ganha destaque, como atitude de esprito, aquilo que Leminski valorizou em Ventos
ao vento : a modstia, a recusa ao virtuosismo, a sugesto, o carter inacabado do poem
Se isso vale para a sua poesia de modo geral, mais parece valer para aquela part
e que se identifica como o haicai de Leminski. A dosagem de redundncia e facilidad
es , que talvez fosse eficaz no tempo, face ao desafio de conquistar pblico para a
poesia, hoje parece cada vez menos consistente. Com o desaparecimento do seu cri
ador, sem a sua figura miditica, rfos do seu carisma, os seus haicais tendem a perd
er o frescor e o encanto que lhes vinha de representarem, num dado momento, uma
sntese
ento sedutora entre o orientalismo da contracultura, a arte erudita de vang
uarda e o novo intimismo da era da mquina (intimismo que se apresentava como cont
estao ou simples recusa do novo mundo da cultura, dividido entre a crescente profi
ssionalizao nascida da expanso universitria no pas e da universalizao dos mass media),
que tambm gerou a poesia marginal.
O seu haicai configurou-se como alternativo , no sentido que essa palavra tinha nos
anos 70 e 80 no Brasil. Para assim configur-lo, o que Leminski acrescentou ao ha
icai de Millr foi um discurso paralelo sobre a poesia como expresso direta e produ
to de uma experincia no necessariamente ou talvez fosse melhor dizer, preferenteme
nte racionalizada ou racional. Haicai tem a ver com o zen, disse Leminski de vria
s formas e em vrios momentos. E para compreender o zen, disse ainda, o interessad
o deveria matricular-se na mais prxima escola de artes marciais. O humor e o jogo
com as palavras apareciam, assim, dinamizados e justificados por um apelo reao im
ediata, corporal. Nesse quadro, o prprio nonsense ficava redimido como gesto de f
uga do constrangimento racional, ato de rebeldia e afirmao de liberdade.
O sucesso foi grande, mas o preo foi apagar-se rapidamente aquilo mesmo que const
aspas e funciona como resumo dos termos anteriores: Mas estou alerta a que as co
isas novas costumam pintar em estado inacabado, irregular, errado , discutvel, probl
emtico, perigoso, experimental (Envie meu dicionrio..., p. 194
[14] Paulo Leminski. Dedicatria de Matsu Bash. So Paulo: Brasiliense, 1983.
[15] H traduo brasileira em Haroldo de Campos (org.) Ideograma
lgica, poesia, lingua
gem. So Paulo: Cultrix / Edusp, 1977.
[16] Paulo Leminski. Matsu Bash, cit, p. 102.
[17] Envie meu dicionrio, p. 193.
[18] Eis a referncia na edio brasileira do livro pela LP&M, Os vagabundos do Dharma
: Tambm tnhamos ( ) livros, centenas de livros, tudo desde Catulo at Pound incluindo B
lyth (p. 21).
[19] Matsu Bash, cit., p. 88.
[20] Ventos ao vento
rabiscos em direo a uma esttica . Ensaios , cit., p. 80 e ss.
[21] Refiro-me a esta passagem de O samurai e o kakemono , de Haroldo de Campos, te
xto recolhido em A arte no horizonte do provvel, na qual fica bem clara a naturez
a do interesse da poesia concreta no haicai. Numa reunio na qual algum afirmava qu
e os impressionistas no compreenderam a gravura japonesa por no conhecerem a histri
a daquela cultura, Dcio Pignatari, segundo o relato de Haroldo, teria dito: Os imp
ressionistas compreenderam, e compreenderam muito bem a arte japonesa. Tanto ass
im que puderam incorporar seus elementos estruturais arte que faziam. No ser preci
so que eu vista uma armadura medieval para entender uma igreja romnica, nem tampo
uco que me enfie numa roupagem de samurais para saber ver um kakemono .
[22] Para mais informaes sobre a tradio do haicai, ver Paulo Franchetti et al., Hai
kai antologia e histria. Campinas: Editora da Unicamp, 1990. O livro est h tempos e
sgotado, mas a introduo, de onde se retiraram as transcries est disponvel em www.unica
mp.br/~franchet/apresentacao.pdf .
[23] Rgis Bonvicino destacou o quanto esse tipo de haicai possui de sacada quase pub
licitria e rimismo gratuito . Cf: Envie meu dicionrio , cit., p. 227. Vinicius Dantas, p
or sua vez, ressaltou a importncia da rima para guiar a ateno do leitor, o que sempr
e praticado com humor . Cf: A nova poesia brasileira e a poesia , em Novos estudos, n
. 16, p. 50.
Leia mais
A traduo de Bash por Haroldo de Campos
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