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Agradecimentos
profa Lia Toms por ter me orientado no mestrado, pela confiana depositada neste
trabalho e pela liberdade que me concedeu.
Ao prof. Flo Menezes pelas pertinentes crticas e comentrios, inclusive na banca de
qualificao do mestrado.
Ao prof. Mario Videira por ter participado da banca de qualificao e pela ateno
que dedicou, nesta ocasio, leitura do trabalho.
Ao prof. Jorge de Almeida, que me fez relembrar do primado do objeto.
Ao Eduardo Socha pelas agradveis e proveitosas conversas de almoo que me
alertaram para questes fundamentais.
Patrcia Kruger pela ajuda sistemtica com a lngua alem.
Raquel Simes, pelo companheirismo e pelas vrias ajudas ao longo do percurso.
Aos funcionrios da UNESP que mantiveram o espao em funcionamento para a
realizao da pesquisa de que este livro resultado.
Por fim, CAPES pela bolsa de estudos concedida.
ndice
Introduo......................................................................................................................7
1
Paixes simuladas...........................................................................................15
1.2
1.3
Harmonia ........................................................................................................42
4.2
4.3
Figura e intervalo..........................................................................................116
Consideraes Finais.................................................................................................131
Bibliografia................................................................................................................139
ANEXOS...................................................................................................................143
Introduo
10
11
12
14
1.1
Paixes simuladas
O sentimento como contedo ou finalidade da msica possui uma histria.
15
Nas coisas musicais, procure-se, de incio, investigar e determinar com rigor que
afeto reside nas palavras; qual o seu grau; de que sentimentos composto... Em
seguida, tente-se discernir exatamente a essncia do afeto proposto, a que
emoes a alma nele se encontra exposta; como tambm o corpo sofre; que
movimentos se lhe exigiram... S ento e depois de tudo isso se ter primeiro
considerado, examinado, medido e decidido com exatido, de um modo cuidadoso
e atencioso, que algum se abandona ao seu gnio, sua imaginao e fora
inventiva (Marpurg apud Dahlhaus, 2003, p. 33).
A msica deve portanto representar estados de coisas, e os afetos, por sua vez,
so tidos como coisas que existem objetivamente, independentemente de serem ou
no experimentados pelo compositor ou pelo ouvinte. Cabe msica representar, isto
, re-apresentar esses afetos, assim como uma pintura que representa ou reapresenta uma catedral, uma pessoa etc.
apenas na segunda metade do sculo XVIII que aparecem autores daquilo
que pode ser chamado num sentido mais rigoroso de uma esttica da expresso, entre
os quais Dahlhaus destaca Daniel Schubart e Carl Philipp Emmanuel Bach. Aparece
ento a figura do compositor como sujeito que se encontra por trs da obra e se
expressa por meio dela. A expresso no se define mais pela representao objetiva
de afetos nem tampouco pela capacidade que a msica deve ter de incitar os
sentimentos, mas pela exigncia originalidade, e portanto de que o ntimo do
compositor torne-se apto para a msica, pois s quem retorna a si mesmo e cria a
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17
obras que versam sobre um mesmo objeto a esttica musical talvez possa revelar
bastante sobre a diferena entre os dois autores, cuja afinidade , em todo caso, muito
significativa.
Para alm das diferenas de metodologia, o que une, afirma Adorno, a partir do
conceito de expresso msicas to diferentes entre si e as separa do expressionismo
o carter de paixes simuladas. O que o expressionismo problematiza aos olhos de
Adorno a compreenso dos caracteres musicais como significantes, dos quais os
afetos aparecem como significados. Os significantes so, assim, um meio de acesso
aos contedos afetivos, e estes pr-existem em relao aos primeiros. neste sentido
que devemos compreender a afirmao presente na citao que inicia este captulo:
Adorno afirma que essa expresso cuja origem remonta ao sculo XVII e com a qual
a obra expressionista de Schoenberg rompe uma expresso mediata, pois depende
da mediao de um signo.
Neste conceito de expresso mediata, ou de simulao de paixes, difcil
negar a referncia ao lied romntico, no entanto Wagner quem aparece como uma
das referncias mais importantes para Adorno, principalmente tratando-se de
Erwartung, que, em virtude do gnero dramtico, se aproxima mais da pera do que
do lied. Adorno dedica obra operstica de Wagner uma grande monografia
intitulada Ensaio sobre Wagner (Adorno, 2008). O livro atravessado do comeo ao
fim pela questo da expresso a qual se apresenta intrincada com outras questes ,
mas no segundo e terceiro captulos que ela posta no centro da discusso. O
filsofo inicia a abordagem do expressivo wagneriano a partir daquilo que considera
um impulso social presente na obra do compositor, qual seja, o de uma conciliao
com o pblico da audincia, por meio da adequao da composio s condies de
compreensibilidade desse pblico. Tal impulso se inscreve em um contexto musical
em que as composies mais avanadas e inovadoras vo progressivamente se
separando do pblico dos concertos e se fechando a estreitos grupos de espectadores
e inclusive tornando-se economicamente insustentveis. Entre o compositor e a
18
audincia cava-se um fosso cada vez maior. Adorno no apresenta esse impulso
social na forma de um comentrio geral sobre o compositor, mas a partir de
elementos tcnico-musicais nos quais ele se manifesta:
Sua msica est (...) concebida para o gesto de marcar o compasso e dominada
pela imagem do marcar o compasso. Neste gesto os impulsos sociais de Wagner
tornam-se tcnicos. Se em sua poca o compositor e a audincia j se opem
liricamente alienados entre si, a msica de Wagner tende a paliar esta alienao
implicando o pblico na obra como elemento do efeito desta. (...) em nome do
ouvinte faz-se emudecer aquilo cuja sensibilidade se rege por normas diferentes
da unidade mtrica (Adorno, 2008, p. 31).
4
Eduard Hanslick apresenta uma concepo do belo musical segundo a qual a beleza artstica se desdobra na
msica a partir das relaes formais intra-musicais, sem qualquer referncia a algo exterior. Ele compara a
msica a um caleidoscpio: trata-se, em ambos casos, de formas em movimento. No primeiro caso, formas
sonoras, no segundo, visuais (Hanslick, 2011, p. 41).
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A expresso fica, por assim dizer, congelada no gesto e ganha sua fora no da
diferenciao, mas fundamentalmente das repeties exatas ou quase exatas do
motivo expressivo inicial e da intensificao, por exemplo por meio do crescimento
do volume sonoro pelo acrscimo de instrumentos na orquestrao. A emoo
expressiva torna-se, assim, comentrio enftico de si mesma, ou seja, autoreferncia segura de si mesma e que no sofre qualquer tipo de transformao,
diferenciao ou renovao ao longo do tempo musical. Em virtude de sua rigidez, o
elemento expressivo constitui-se como um signo estvel, cujo significado o
contedo expressado transcende o mbito musical, pois constitui-se de contedos
que pr-existem em relao msica, e que so por ela evocados. O expressivo
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a essa representao de contedos anmicos exteriores msica e prexistentes em relao a ela que Adorno se refere como simulao de paixes, como
expresso mediata, que toma os caracteres musicais como meios de acesso a
contedos extra-musicais. O gesto musical propriamente dito s se torna expressivo,
s pode dotar-se de alma, a partir do momento em que entra para a forma, isto ,
em que ganha uma articulao tcnica em virtude da qual ele se desdobra
motivicamente em caracteres que apresentem formulaes originais da ideia gestual,
e torna-se, assim, expressivo. A expresso musical s possvel, portanto, pela
mediao da forma. Quando o procedimento tcnico da expresso se limita
repetio sequencial, o motivo no se apresenta como algo dotado de alma, que em
si expressivo, mas apenas representa algo dotado de alma. Os contedos
expressados so indiferentes msica, a qual se limita a evoc-los.
Adorno identifica no procedimento compositivo de Wagner uma tentativa de
contornar essa limitao tcnica, decorrente da abstrao da unidade de compasso em
relao ao material musical, por meio da fluidez harmnica, que se contrape
rigidez motvica e temtica. Na anlise que apresenta dos primeiros compassos do
22
23
1.2
24
Toda obra tem por objetivo trazer manifestao externa uma idia que cobrou
vida na fantasia do artista. Este elemento ideal na msica sonoro, e no algo de
conceitual, que importaria primeiro traduzir em sons. O ponto decisivo de que
parte toda a ulterior criao de um compositor no o propsito de descrever
musicalmente uma paixo, mas a inveno de uma determinada melodia. Graas
ao poder primitivo e misterioso, em cuja oficina no penetra nem jamais penetrar
o olho humano, ressoa no esprito do compositor um tema, um motivo. No
podemos remontar alm da origem desta primeira semente, temos que aceitar isso
como simples fato (Hanslick, 2011, p. 45).
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28
Se dissssemos que o agrado esttico produzido por uma pea musical se guia
pelo seu valor artstico, tal no impede que um simples apelo de trompa, um
jodler [canto tirols] na montanha possa porventura arrebatar-nos mais do que
qualquer sinfonia de Beethoven. Mas, neste caso, a msica insere-se no
naturalmente belo. Percepcionamos ento o que ouvido, no como esta
determinada criao sonora, mas como uma espcie particular de efeito natural e,
na sua coincidncia com o carter paisagstico do ambiente e a disposio anmica
pessoal, pode deixar muito atrs de si, em poder, qualquer fruio artstica.
30
31
Esse processo unilateral que Hanslick encontra na msica, por meio do qual o
princpio geral da forma deduz as partes a partir de si mesmo, e estas, por seu turno,
so dceis soberania da forma, ganha uma determinao tcnica a partir do conceito
de tema. O tema a unidade autnoma, esteticamente indivisvel, musical de
pensamento (Hanslick, 2011, p. 110), a partir da qual todo o mais se desenvolve. Ele
a origem qual todas as configuraes formais remetem, e quase poderamos dizer:
a rigor no h nada alm do prprio tema, j que todos os desenvolvimentos
posteriores no so mais do que a sua confirmao, a evidncia de seu carter total e
implacvel, e de sua impermeabilidade a tudo aquilo que no proceda dele:
Tudo nela [na criao musical] conseqncia e efeito do tema, por este
condicionado e configurado, por ele governado e levado a efeito. Eis o axioma
autnomo que momentaneamente satisfaz, certo, mas que o nosso esprito quer
ver discutido e desenvolvido (...). O compositor coloca o tema, como o
protagonista de um romance, nas mais diversas situaes e ambientes, nos mais
dspares estados de nimo e ocorrncias tudo o mais, por contrastado que seja,
s em relao a tal pensado e configurado (Hanslick, 2011, p. 111).
no h absolutamente nenhum momento geral que pode ser encontrado, e que seja
capaz de ir para alm da descrio da msica, que indique seu significado e
justificao. Se ento aproxima-se da msica o suficiente para que ela seja vista
com estranhamento; se, em outras palavras, no se associa sua existncia
enquanto fenmeno com sua justificao, ento torna-se impossvel entender de
onde deriva a dignidade que foi atribuda a ela na nossa cultura (Adorno, 2002, p.
158).
do sculo XX, delineado a partir das ltimas experincias musicais mais avanadas
que datam desde os primeiros anos do sculo. Alguns sintomas mais evidentes dessa
crise so as dificuldades de criao formal consistente e substancial, o
endurecimento e nivelamento comerciais da vida musical e a ruptura entre a
produo autnoma e o pblico (Adorno, 2002, p. 135). As formulaes mais
comuns desta crise a atribuem a um perigo radical (Adorno, 2002, p. 137) que
ameaa a msica. No entanto, argumenta Adorno, se a msica est exposta a um
perigo radical, necessrio que se interrogue o que ela , qual sua essncia, pois,
para que algo esteja posto em perigo, necessrio que exista, e que apresente uma
essncia definvel conceitualmente. Para que o seu final seja temido, necessrio que
isso que existe e apresenta uma essncia tenha uma dignidade em virtude da qual
ganhe uma legitimidade, um propsito ou sentido de existir [raison dtre]. No
entanto, vimos que essa questo pelo sentido da msica no pode ser solucionada, j
que no possvel atribuir msica algum significado intrinsecamente musical, do
qual derivaria sua essncia e seu sentido de existir. Desta forma, at mesmo essa
presumida crise que ameaa a msica torna-se enigmtica, pois no possvel
identificar a que ela se refere. Essa aporia constitui a fibra do texto de Adorno, para
quem a soluo s pode ser dialtica. Adorno sensvel s reflexes de Hanslick na
medida em que identifica na msica uma autonomia da forma, que probe sua simples
34
36
A msica olha seu ouvinte com olhos vazios, e quanto mais profundamente se
imerge nela, mais incompreensvel torna-se sua proposta ltima, at que aprendese que a resposta, se tal possvel, no est na contemplao, mas na
interpretao. Em outras palavras, a nica pessoa que pode solucionar o mistrio
da msica aquele que a toca corretamente, como algo total. Seu enigma se burla
do ouvinte ao seduzi-lo a hipostasiar, como ser, o que em si um ato, um devir e,
como devir humano, um comportamento (Adorno, 2002, p. 139).
A vacuidade conceitual da msica, que olha seu ouvinte com olhos vazios,
obriga a reflexo sobre ela a abandonar a pergunta pelo seu sentido extra-musical em
prol de uma compreenso orgnica, da msica como comportamento ou gesto.
37
38
1.3
Harmonia
Mas inclusive a liberao da melodia de seu antigo carter de acorde perfeito
devido ao lied romntico continua no marco da universalidade harmnica. A
cegueira com que se desenvolveram as foras produtivas musicais, especialmente
a partir de Beethoven, deu como resultado despropores. Cada vez que uma
esfera isolada do material se desenvolvia num movimento histrico, as outras
partes ficavam atrs e desmentiam na unidade da obra aquelas partes mais
avanadas e desenvolvidas. Durante o romantismo, isto valia sobretudo para o
contraponto. Aqui o contraponto se converte num mero agregado de composio
homofnica. Nesta poca os compositores limitam-se a combinar exteriormente
os temas pensados homofonicamente ou a adornar de maneira puramente
ornamental o coral harmnico com partes polifnicas. Nisto se assemelham
Wagner, Strauss e Reger (Adorno, 2009, p. 53).
Frente
selva
natural
42
que
comumente
caracterizava
43
Em certas circunstncias, a fala pode ainda exercer (...) uma influncia direta e
completa sobre a formao do curso da melodia: se esta lngua, por exemplo, for
uma das chamadas lnguas sonoras, nas quais o significado das slabas varivel
de acordo com a altura do som em que so pronunciadas (Weber, 1995, p. 81).
Weber comenta em seguida uma srie de casos nos quais a msica toma as
caractersticas da fala como um princpio mimtico. Em contraposio a isso,
racionalizao tambm significa autonomizao em relao a qualquer princpio
mimtico extra-musical no interior da msica.
A racionalizao da msica, para Weber, no unvoca: pode se dar em
diversos graus e direes. Weber descreve e analisa em sua sociologia da msica as
msicas de diferentes povos, suas caractersticas especficas e seus diversos graus e
modos de racionalizao. O que principalmente lhe interessa determinar aquilo que
especifico msica ocidental. Tal especificidade consiste justamente no carter
harmnico da racionalizao de intervalos. No entanto, Weber mostra atravs dos
inumerveis exemplos de msicas de diferentes povos que o material musical no se
44
(...) a tendncia, na msica artstica helnica (...), para o aumento dos meios de
expresso parece ter levado a um desenvolvimento extremamente melodioso, que
rompeu amplamente os elementos harmnicos do sistema musical. No Ocidente,
a partir do final da Idade Mdia, exatamente a mesma tendncia conduziu a um
45
da respectiva tnica, uma suspenso de quarta que desce para a tera, etc. Toda a
riqueza expressiva da msica moderna ocidental deriva, segundo Weber, dessa
tenso contida nos elementos meldicos estranhos racionalidade harmnica da
trade perfeita e da harmonia de acordes baseada nesta mesma trade, que se origina
da diviso da oitava (1:2) em quinta justa (2:3) e quarta justa (3:4) e da filtragem do
temperamento. Em outras palavras, deriva dessa tenso entre o sistema racional
baseado na harmonia de acordes e as irracionalidades que ele incorpora, isto , as
dissonncias.
Essa tenso observada por Adorno na msica romntica pode na verdade ser
identificada em dois tipos de fenmenos harmnicos. Um deles, a que Adorno
diretamente se refere, especfico do romantismo, e o outro est presente na msica
tonal como um todo. O primeiro diz respeito a melodias que abalam a referncia a
uma trade central e so acomodadas, racionalizadas, atravs da harmonia, e o
segundo abrange as dissonncias harmnicas stimas, nonas, trtonos, suspenses
de quarta etc. que aparecem subsumidas s consonncias e a partir destas se
legitimam.
Com relao ao primeiro tipo, podemos observar um exemplo musical de Liszt
apresentado por Flo Menezes em seu livro Apoteose de Schoenberg (Menezes, 2002,
p. 84-6), ressaltando de incio o perfil meldico separadamente. Trata-se dos oito
compassos iniciais do Valle dObermann do lbum Annes de Plerinage. Temos
aqui uma frase meldica descendente de pouco menos que dois compassos inteiros
circunscrevendo uma trade de mi menor e, logo em seguida, outra frase meldica
descendente cadenciando em um sol menor e introduzida de solavanco, gerando
dissonncias meldicas entre as notas mi-mib e si-sib. Em seguida h uma repetio
exata das duas frases partindo do sol menor e chegando, portanto, ao sib menor,
gerando dissonncias meldicas entre sol-solb e r-rb. Temos, portanto, uma
primeira frase circunscrevendo mi menor e a ltima circunscrevendo um sib menor,
tonalidades que tem como nica nota em comum o d natural, de modo que a
47
Figura 1
Vallee dObermann das Annees de Plerinage de Liszt (c. 1-8)
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certo que o acorde de dominante maior com stima menor frequentemente empregado
enarmonicamente em contextos em que adquire uma funo harmnica de dominante sem fundamental, com
tera maior, quinta diminuta, stima e nona menor da dominante da tonalidade que est um semi-tom abaixo
daquela a que conduziria seu emprego como dominante maior com stima menor. Este um dos chamados
acordes de sexta aumentada j que o intervalo de tera diminuta aparece invertido, como sexta aumentada.
No entanto, o emprego deste acorde ou bem aparece em um contexto no interior do qual soa claramente
como dominante da dominante, ou bem produz um efeito de surpresa, de desvio. possvel, portanto,
ressaltar uma diferena entre esta entidade harmnica e o acorde de Tristo, ainda que ela possa ser apenas
de grau. A presena da quinta justa no acorde de dominante com stima refora significativamente sua
51
Figura 3
Duas possibilidades de resoluo do trtono
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Figura 5
Seis possibilidades de assimilao do arqutipo de Tristo no interior de uma
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Nessa msica se estabelece, segundo Adorno, uma tenso dialtica entre parte
e todo. A sntese musical supera o carter efmero dos difusos instantes do
saboroso, realiza uma crtica dos momentos particulares, impedindo que eles se
dissolvam como mera aparncia. Isto significa que todos aqueles elementos imediatos
que aparecem como estmulo, superficialidade etc. so ligados e resolvidos no
interior de uma forma unitria, de modo que as passagens entre eles soam de maneira
contnua e necessria e constituem um todo, tanto em virtude do trabalho motvico ou
temtico como pela relao harmnica coerente, a partir de um princpio harmnico.
No caso do classicismo vienense, este princpio consiste no movimento cadencial
sobre a tnica, cujo esquema harmnico, presente nos finais de frases e sees,
organiza no apenas os encadeamentos de acordes na micro-forma como o
movimento harmnico geral, isto , a macro-forma. Este princpio harmnico
consiste no I-x-V-I de Rti, apresentado por Jean-Jacques Nattiez, em que x pode ser
62
igual a zero, ou pode representar desde um nico grau at uma longa progresso de
acordes (Nattiez, 1984, p.337). Para Adorno, no apenas o todo opera uma crtica das
partes como tambm as partes impe resistncia hipstase do todo: a superioridade
do galante da msica de Haydn frente ao acadmico est no fato de que o
princpio formal unitrio no encontra, em Haydn, sua legitimao em si mesmo mas
no confronto com seu oposto, isto , com os elementos efmeros, que pretende
superar (Adorno, 2009c, p.18). Essa relao tensa entre as partes e o todo, em que o
todo articula e supera as partes e estas impe resistncia hipstase daquele,
cristaliza a imagem de uma sociedade na qual aqueles elementos particulares de
felicidade seriam mais do que mera aparncia. Nesse impulso superao do
efmero e das aparncias, a msica de Haydn realiza, para Adorno, uma reflexo de
carter social.
Em oposio ao que ocorre nesses casos do classicismo vienense, na msica
fetichizada as partes se isolam do todo e se oferecem em si mesmas como objetos de
gozo, dispensando assim o ouvinte a pensar sobre o todo. O ouvinte fetichista no
apenas incapaz de reconstituir o todo a partir dos momentos parciais como
tampouco est em condies de compreender tais momentos a partir do sentido que
adquirem como funo do todo, isto , ouvem os momentos como se eles se
esgotassem em si mesmos.
Aqui torna-se necessrio destrinchar o diagnstico adorniano a respeito do
fetichismo musical em um triplo diagnstico, como prope Vladimir Safatle (2007,
p.376), isto , em um diagnstico que envolve trs dimenses: a dos modos de
audio, a da estrutura musical e a da funo social.
Iniciemos abordando o fetichismo a partir da dimenso dos modos de audio,
isto , da questo da audio fetichista. O ponto central no que se refere aos modos de
audio est presente em uma passagem de Adorno bastante elucidativa:
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65
Que se consumam valores, que estes tragam em si afetos, sem que suas
qualidades especficas sejam alcanadas pela conscincia do consumidor, uma
expresso ulterior de seu carter de mercadoria (Adorno, 2009c, p.24).
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disponvel.
estrutura
da
msica
fetichizada
definida
essencialmente a partir desta dinmica por meio da qual um universal tomado por
particular dinmica esta que constitui o quid pro quo [tomar uma coisa por outra] a
que Adorno se refere (Adorno, 2009c, p.26). Tendo abstrado todas as qualidades
especficas do objeto, o ouvinte fetichista consome na realidade valores de troca
quando cr que percebe qualidades sensveis, isto , percebe clichs musicais onde
cr que percebe aquilo que h de mais singular e concreto.
A msica tornada fetiche perde aquela relao dinmica entre o todo e a parte
que Adorno identifica na msica do classicismo vienense, constituindo-se
67
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10
Em seu Fundamentos da Composio Musical, Arnold Schoenberg (1996) distingue as pequenas formas
das grandes formas. As primeiras so constitudas basicamente pelo contraste entre partes e incluem desde
a forma ternria mais simples, em que cada parte uma frase musical, at as mais complexas, como o
Minueto e Trio, em que cada uma das trs partes j uma forma ternria simples. As segundas, que
incluem basicamente as formas Sonata e Rond-Sonata, so as que envolvem desenvolvimento e
variao sobre os elementos apresentados, e no apenas contraste. As transies, retransies,
desenvolvimentos (parte B da forma sonata), e codas desenvolvidas so partes que aparecem apenas nas
grandes formas. Devido ao distanciamento tanto harmnico quanto motvico dos elementos iniciais, estas
formas requerem um maior reforo na concluso para re-estabelecer a tnica principal.
69
Figura 6
Preldio para piano Op.3 No2 de Rachmaninoff c.1-9
70
Figura 7
Preldio para piano Op.3 No2 de Rachmaninoff: notas iniciais do contracanto sem o
baixo (c.2) e incio da parte B (c.14-17)
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74
11
Uma apresentao mais apropriada sobre o conceito de ornamento pode ser encontrada na dissertao de
mestrado intitulada O Debate sobre o Expressionismo: um captulo da histria da modernidade esttica.
Lukcs, Bloch, Brecht, Benjamin e Adorno, na qual Carlos Eduardo Jordo Machado (Machado, 1991)
apresenta as discusses estticas sobre este conceito. A crtica de Schoenberg ao ornamento se assemelha
muito do arquiteto modernista Adolf Loos, com quem o compositor trocava correspondncias.
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77
Figura 9
As criaturas de prometeu, de Beethoven
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etc.
Fonte: Hanslick, 2011, p. 25
percebidos como repeties bastante identificveis, mas que ao estarem, por assim
dizer, pulverizados ao longo da msica e distribudos pelos diferentes planos sonoros
da textura, no estabelecem entre si relaes temporais diretas, portanto no
constituem temas.
Adorno v no abandono do esquema simtrico extensivo e do ornamento dois
modos de descrever um nico fenmeno. Apresentando o expressionismo como uma
crtica do ornamento, ele enfatiza a crtica da imagem musical, isto , da atomizao
da msica e do isolamento fetichista das partes, por meio do qual estas tornam-se
totalidades fechadas; ao apresent-lo como uma critica ao esquema simtrico
extensivo, ele enfatiza a crtica continuidade temporal, garantida pela construo
das simetrias temticas, pelas repeties motvicas e temticas, e por meio da qual os
momentos particulares se subsumem a esquemas gerais.
Aqui devemos tambm incluir a terceira transformao do expressionismo
schoenberguiano: o golpe concepo da forma autnoma. A aparncia da
conciliao entre singular e universal no ocorre apenas na msica de Wagner e
Rachmaninoff, em que as pequenas partes se isolam do todo enquanto unidades
autnomas e plenas de sentido, e s quais Adorno atribui a funo expressiva de
simular paixes. O quid pro quo do fetichismo, o ato de se tomar um universal por
singular, que segundo Adorno tem como consequncia a falsa conciliao entre
universal e singular Adorno por certo no se refere msica de Wagner
caracteriza dois processos anlogos, mas em certa medida tambm opostos. Em
primeiro lugar, ele se refere atomizao da parte, a qual se apresenta como uma
totalidade fechada, como um universal. Em segundo lugar, ele se refere hipstase
do todo em relao s partes, isto , subsuno dos momentos particulares ao
princpio formal abstrato. Esta aparente harmonia entre parte e todo, mencionada no
trecho de Adorno acima citado, se manifesta no fato de que os elementos universais
da linguagem musical, isto , os elementos pr-estabelecidos e sedimentados em
frmulas em funo da concepo total da forma, aparecem como se fossem a
79
necessidade inabalvel deste caso nico, como se fossem elementos singulares cujo
propsito de existir neste momento determinado deriva deles prprios e no do
esquema geral da forma; ou ainda, mais do que isso, o singular aparece como se
fosse idntico linguagem formal pr-estabelecida, como se j no existisse
nenhuma lacuna entre ambos. A autonomia da forma, cuja legitimidade Adorno
atribui ao confronto da forma com o seu oposto, da unidade e totalidade com a
multiplicidade dos elementos singulares, se apresenta aqui como um princpio
hipostasiado de seu oposto, como algo que pudesse extrair de si prprio sua
legitimidade. A autonomia converte-se aqui em ideologia, em aparncia de
necessidade, pois o que h na realidade uma subordinao completa, em que a parte
se sacrifica em prol do todo, o singular, em prol do universal: a expresso em prol da
forma.
A esse bloqueio expressivo resultante da hipstase da forma autnoma o
expressionismo schoenberguiano responde com a crtica da autonomia da forma. Essa
crtica se manifesta nos vestgios deixados pelo princpio da expresso imediata, que
rompem com o principio da forma autnoma, isto , nas
(...) manchas que contra a vontade do compositor se introduzem nas imagens, bem
como na msica, como as mensagens do isso, que perturbam a superfcie e, como
os rastros de sangue nos contos, tampouco podem apagar-se com correes
posteriores. A dor real as deixou na obra de arte como signo de que j no se
reconhece a autonomia desta. a sua heteronomia que desafia a aparncia autosuficiente da msica (Adorno, 2008, p. 43).
relao inequvoca com uma nota fundamental, tal como a trade perfeita. Alm
disso, eles tampouco se encadeiam de modo a formar alguma progresso, cadncia ou
outro tipo relao catalogado pelas leis tonais da conduo de acordes: poderamos
dizer, esto simplesmente registrados. Aquilo que os precede ou sucede no se
relaciona com eles por meio de intervalos entre fundamentais e tampouco se integram
a ele como funes harmnicas no interior de um esquema pr-estabelecido. No se
trata de negar qualquer tipo de relao harmnica, mas apenas estas baseadas na
unidirecionalidade harmnica prpria do tonalismo12.
Figura 10
Acordes dissonantes no resolvidos em Erwartung
arqutipo de Tristo so bem mais evidentes, e dos quais o melhor exemplo podemos
encontrar no compasso 12, onde h um acorde formado pelo prprio arqutipo de
Tristo sobreposto a uma quarta justa.
Figura 11
Acorde de Tristo e acorde do compasso 12 de Erwartung
exemplos mencionados por Adorno e nesse que mostramos acima, o acorde instvel
permanece imanente sua prpria estrutura: no se dissolve temporalmente no
interior de uma progresso harmnica unidirecional e, portanto, no se deixa
compreender a partir do modelo da trade, da referncia a uma fundamental como
centro tonal.
Flo Menezes define a funo harmnica na tonalidade como uma relao entre
as variveis constituio intervalar e propenso harmnica. Assim, calcadas no
arqutipo da trade, as diferentes constituies intervalares se funcionalizam ao serem
incorporadas como alteraes das duas funes tonais espelhadas em relao tnica
(centro de gravidade): a dominante e a subdominante. As excentricidades harmnicas
no s so baseadas na trade (com alteraes de notas, adio de 7, 9, 11 etc.,
omisso de fundamental e eventualmente 3 e at 5) como giram em torno da trade
de tnica, com base na qual a harmonia ganha estabilidade. Contrariamente a isto, no
caminho para a emancipao da dissonncia,
83
84
85
Por outro lado, curioso que tanto Hans Heinz Stuckenschmidt (1993, p. 131)
como o prprio Adorno (2004, p. 42) critiquem uma apreciao do monodrama que o
considera puro produto do formalismo. A ideia segundo a qual a msica nova da
Segunda Escola de Viena intelectualista vai no mesmo sentido dessa apreciao e
tambm criticada por Adorno na Introduo da Filosofia da Nova Msica. O que
aparece nessa ideia uma defesa de que a msica deveria nascer do corao e do
ouvido, e no do crebro, de que deve-se julg-la em funo de sua realidade sonora
e no avali-la no papel. A msica de Schoenberg e de seus seguidores seria
portanto composta sem corao e sem ouvido, de maneira cerebral (Adorno, 2004, p.
19). Adorno e Stuckenschmidt opem-se tanto queles que vem Erwartung como
uma msica sem forma, como aos que a colocam no extremo oposto, isto , no
formalismo. O fato de que essas interpretaes opostas tenham aparecido no deve
ser subestimado mas, pelo contrrio, tomado como um indcio de que a questo da
forma em Erwartung complexa e exige uma reflexo cuidadosa.
O texto de Dahlhaus acima citado parte, pois, da constatao de que, na
recepo de Erwartung, convergem certas leituras que enfatizam a expresso e outras
que a descrevem como uma msica sem forma. A rejeio, por parte de Adorno, da
tese de que Erwartung uma msica sem forma fica evidente na afirmao: O
registro sismogrfico de shocks traumticos converte-se ao mesmo tempo na lei
tcnica da forma musical. Esta lei probe toda continuidade e desenvolvimento
(Adorno, 2004, p. 42). Aqui encontramos um bom ponto de partida para uma
determinao da forma em Erwartung que se contraponha simples negao de
86
Uma anlise de Erwartung (...) deve portanto tentar descrever aqueles elementos
estruturais que formam a base da expressividade; e deve tentar tornar aquele senso
formal que Adorno definiu exclusivamente em termos negativos como ausncia
de continuidade e desenvolvimento compreensvel em termos de tcnica
composicional (Dahlhaus, 1990, p. 150).
87
4.1
Estrutura Motvica
Antes de apresentar a anlise feita por Dahlhaus cuja importncia decisiva
13
Todas as tradues do texto de Erwartung apresentadas neste trabalho foram retiradas do apndice da
dissertao de mestrado de Leopoldo Waizbort intitulada Aufklrung Musical (Waizbort, 1991).
89
Figura 12
Ocorrncias do motivo d#-si-d identificado por Stuckenschmidt
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maior. Ele assim enunciado com base em sua primeira ocorrncia, identificada pelo
autor nos contrabaixos do compasso 38, com notas ascendentes. Em seguida,
Stuckenschmidt identifica outras ocorrncias do motivo, em que ele se apresenta
variado. Uma delas se encontra nos violinos no compasso 49, com as notas d#-r-fd tambm ascendentes onde, a rigor, devemos considerar duas ocorrncias
intercaladas: d#-r-f e r-f-d. Na parte vocal a partir do compasso 150, com o
texto es ist noch nass, es ist von dort [isto ainda est mido, isto dali] e com as
notas ascendentes r-f-mi e r-f-sol, se propaga na orquestra um turbilho
sinfnico de sete compassos que esgota as riquezas do motivo r-f-do#, a variao, a
inverso, a mudana de registro e a diminuio. (Stuckenschmidt, 1993, p. 132).
Alm disso, foroso chamar ateno para o enftico e expressivo Das ist er! [
ele!] notas si-r-sib ascendentes , que o autor curiosamente deixou de mencionar,
mas que a figura mais claramente enunciada, um grito expressivo da mulher que
encontra o cadver de seu amado, um shock traumtico, para falar como Adorno. O
motivo ainda identificado no compasso 173, no qual Stuckenschmidt afirma que ele
predominante, provavelmente tendo em vista que aparece em destaque como voz
principal, no clarinete baixo notas r-f-d# em uma textura bastante simples,
composta fundamentalmente dessa voz principal e de um ostinato na harpa. A
ocorrncia em fortssimo nos trombones no compasso 330 tambm mencionada
pelo autor, provavelmente no apenas pela dinmica como por tambm aparecer, do
ponto de vista das alturas, de maneira idntica sua primeira enunciao no
compasso 38, inclusive com as mesmas notas, apesar de que, ritmicamente, esto em
dupla aumentao. Se aqui o motivo aparece claramente enunciado, no compasso
anterior aparecem dois grupos intercalados de trs notas cada um, cujas relaes com
ele so inegveis, embora no diretas: trata-se do f-mi-d# e do d#-sib-l, sendo
que o d# comum aos dois grupos. Esta linha meldica, que aparece na voz com o
texto die Frau mit den weissen Armen [a mulher de alvos braos] dobrada uma
oitava abaixo pelos violoncelos e duas oitavas abaixo pelo fagote e pelo contra
91
fagote, de modo que ganha um grande destaque no apenas em virtude deste reforo,
como tambm pelo fato de que o dobramento da voz por linhas instrumentais, seja ao
unssono, seja em outras oitavas, bastante incomum na pea. As relaes destes
motivos com o motivo r-f-d# sero desenvolvidas no momento oportuno. O autor
ainda menciona o motivo r-f-d# nos compassos 385-386, com as notas r-f-mid# do clarinete ou seja, com a interposio de um mi entre o f e o d# e no
compasso 411, como um motivo que estrutura a frase do clarinete baixo, dos fagotes
e do contra fagote: trata-se de uma citao da cano para voz e piano Am Wegrand
de Schoenberg (Op. 6 No 6), composta sobre o texto do poeta John Henry Mackay.
Esta melodia circunscreve as notas da ttrade de r menor com stima maior, isto ,
as notas r-f-l-d#. Tomando-se estas notas e eliminando-se no por acaso a quinta
justa, temos as notas do motivo identificado por Stuckenschmidt.
92
Figura 13
Ocorrncias do motivo r-f-d# identificado por Stuckenschmidt
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Figura 14
Os trs materiais de Am Wegrand que constituem a estrutura motvica de Erwartung,
segundo Herbert Buchanan
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Figura 15
Erwartung, compassos 401-402, onde aparece a antecipao da citao a Am
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Figura 16
Erwartung: Compassos 410-412, onde aparece a citao a Am Wegrand
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Figura 17
Possibilidades de subdiviso do segundo motivo de Buchanan
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Buchanan observa que o motivo aparece nas cinco primeiras notas da voz
principal [Hauptstimme] de Erwartung isto , na breve introduo instrumental da
pea e com as mesmas notas da citao: sol#-si (fagote), d#-l#-r (obo). Este
fato evidentemente insuficiente para sustentar a importncia estrutural desse motivo
para a pea, no entanto pode ser tomado pelo menos como indcio de que no se trata
de um elemento meramente casual e momentneo. Se a clula intervalar de tera
maior-menor engendra motivos como o r-f-d#, com traos bem definidos e
portanto bastante assimilveis, j bastante difcil identificar motivos que
estabelecem claras relaes com esse grupo de cinco notas, o que, por outro lado, no
impede Buchanan de identific-lo como um dos elementos da coerncia estrutural de
Erwartung:
Seria mais adequado tomar esse motivo de cinco notas como um conjunto de
motivos devido sua complexidade. Observando cada uma das suas seis subdivises
apresentadas acima, podemos definir alguns intervalos e motivos caractersticos que,
devido sua recorrncia ao longo da pea, podero definir em termos mais precisos a
102
coerncia musical que Buchanan enxergou. Cada uma das teras menores
isoladamente (5 e 6) apresentam contedo muito pouco caracterstico para ser
definido como motivo, tomando contornos diferentes em funo de outros intervalos
com os quais elas so combinadas. Da combinao das duas teras j vemos surgir
um motivo que percorre Erwartung do comeo ao fim: as notas sol#-l#-si-d#
subdividem-se em sol#-l#-si e l#-si-d#, de modo que nelas se intercalam duas
apresentaes de um motivo constitudo por uma segunda maior e uma segunda
menor. Este motivo aparece na voz no compasso 11, com o texto Ich frchte mich..
[Eu tenho medo..], com as notas d#-r#-mi, e aparece tambm e com mais
frequncia com a sequncia das notas permutada, tal como ocorre num momento
particularmente marcante da voz, no compasso 40, com o texto Was? lass los!.. [O
que? deixa!..] e com as notas sol-mi-f. Se tomamos l#-d#-r (4), estamos
novamente s voltas com a clula intervalar de tera maior-menor. Nas notas r-sol#si logo identificamos uma trade diminuta em segunda inverso, o que em um
contexto atonal pouco significa, mas cujo trtono frequentemente empregado em
Erwartung de maneira no resolutiva. Trata-se do intervalo mais dissonante da escala
temperada e cujas notas se posicionam de maneira diametralmente oposta no ciclo
das quintas e, portanto, da maior distncia possvel em relao quinta justa, que o
intervalo mais consonante da escala temperada, excluindo-se a oitava, e presente no
acorde perfeito. Na combinao das cinco notas, encontramos um outro motivo de
trs notas que inclui o trtono: trata-se das notas r-sol#-d#, isto , uma sobreposio
de trtono e quarta justa.
103
Figura 18
Ocorrncias do segundo motivo de Buchanan
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104
Figura 19
Salto dcima quarta menor stima menor composta nos compassos 190-193 de
Erwartung
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Figura 20
Frase do clarinete em sib dos compassos 30-35, que condensa vrias ocorrncias do
terceiro motivo de Buchanan (mib-r-d#)
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106
108
protagonista Gregor, logo aps perceber seu corpo transformado em barata, resolve
voltar a dormir:
Que tal se eu dormisse mais um pouco e esquecesse toda esta estupidez? Mas
isso lhe era absolutamente impossvel, pois estava acostumado a dormir do lado
direito, e a situao em que se achava o impedia de virar-se para tal posio. Por
mais que se esforasse em virar para aquele lado, caa sempre de costas, com um
pequeno movimento circular. Tentou-o centenas de vezes, fechando os olhos para
no ver o tremor das prprias pernas, e s desistiu de o fazer ao sentir de lado uma
dor ligeira mas profunda, como jamais experimentara antes (Kafka, 1985, p. 14).
Schwarz comenta:
O destino de suas tentativas, sua Histria, est prefigurado. Os atos lutam contra o
impossvel, tentam formar um todo com ele e modific-lo, imprimindo-lhe seu
ritmo. Falham, dada a prpria essncia de sua empresa. O esforo que visava o
todo retomba sobre a sua origem, resulta numa temporalizao parcial, de
desgaste da barata. Mesmo esta mecnica, pois nenhuma das cem tentativas de
deitar sobre o flanco tem mais sucesso do que a outra; todas so um comeo
radical, no articulam progresso ou retrocesso, i., Histria, nem a interioridade de
que provem. Esta passa a funcionar como exterioridade, no dura, mas registra o
nmero de tentativas. Gregor para quieto quando aparece uma dor estranha. Seu
prprio corpo funciona como coisa e determina o cessar da atividade; tanto
poderia faz-lo aps a 94 como antes da 107 vez. Tempo e conscincia perdem
juntos a sua humanidade. (Schwarz, 1981, p. 62).
Esse regime de temporalidade que exclui o sujeito e que o priva de agir pode
ser encontrado em diversas passagens de Erwartung. Iniciemos abordando uma delas
que particularmente chamativa, e que coincide com o primeiro e possivelmente
mais importante clmax da obra: o momento em que a mulher protagonista se
depara com o cadver de seu amado.
Observemos os compassos 144 e 145 da quarta cena (anexo B). No incio desta
cena, o texto cantado descritivo, embora essa descrio tenha um carter muito
peculiar. A partir do compasso 139, a personagem tomada por preocupaes: E
109
111
se entrega msica por assim dizer como uma paciente de psicanlise. Dela se
arranca a confisso de dio, cimes e perdo alm de todo o simbolismo do
inconsciente; e apenas com a loucura da herona a msica recorda seu consolador
direito a se opor (Adorno, 2009, p. 45).
Seu consolador direito a se opor, isto , seu teor crtico, reside justamente na
recusa da conciliao esttica do conflito, procedente da imposio de esquemas
formais abstratos e exteriores, tanto dramticos como musicais. O que a msica
radical conhece a dor no transfigurada do homem. A impotncia deste tal que j
no permite nem a aparncia nem o jogo (Adorno, 2009b, p. 45). Se a caracterstica
formal essencial de Erwartung a descontinuidade e o contraste, eis a questo
fundamental que deve nortear uma anlise musical do monodrama: O problema
composicional central de uma obra cuja lei estrutural, como Adorno coloca, probe
continuidade e desenvolvimento estabelecer as razes pelas quais as sees se
seguem na ordem em que elas se seguem. (Dahlhaus, 1990, p. 152). Toda anlise
motvica deve buscar fundamentalmente responder esta questo.
Dahlhaus v no conceito de trabalho temtico-motvico o ponto de partida para
a anlise do monodrama. Ele no nega a impossibilidade de abordar analiticamente a
obra a partir da idia de trabalho temtico, o que pressupe a repetio de temas. A
questo torna-se, entretanto, mais complexa quando pensamos no trabalho motvico,
pois as repeties de determinadas estruturas motvicas so bastante frequentes,
conforme vimos, mesmo que no sejam imediatamente apreensveis. por isto que
Dahlhaus considera ainda uma questo aberta at que ponto possvel falar com
sentido de conexes motvicas e at mesmo de trabalho motvico (como oposto ao
temtico) (Dahlhaus, 1990, p. 151). Podemos dizer que, para Dahlhaus, Erwartung
resgata uma das principais caractersticas do trabalho temtico, que consiste
justamente na articulao de contrastes, no processo que leva do mltiplo ao uno, da
112
113
114
4.3
Figura e intervalo
A unidade interna da obra pode estar baseada em um tema, definido em todos
117
Ele tambm no est aqui... no h nada vivo em toda essa longa estrada... e
nenhum som... Os vastos e plidos campos no respiram, como mortos... nenhuma
planta se mexe. Ainda a cidade... e essa plida lua... nenhuma nuvem, nem a
sombra da asa de um pssaro noturno no cu... essa palidez mortal, sem limites...
eu no posso mais...
118
contexto ele tende, todavia, a ser ouvido como uma das variantes do r-f-d#. No
se pode deixar de mencionar ainda uma figura bastante marcante que aparece nos
trombones na passagem do compasso 148 para o 149: tendo um ritmo comum uma
colcheia, uma semnima pontuada e uma appogiatura antes desta ltima o primeiro
trombone toca um si-d-r# (com uma dcima menor entre o d e o r#, ou mib) e o
segundo toca um f#-sol-si (com uma dcima maior entre o sol e o si).
interessante observar que esse contorno meldico ascendente predominante
entre os compassos 146 e 157, traado pelo motivo r-f-d# e desdobrado
polifonicamente em inmeras variantes, pouco perceptvel entre o comeo da quarta
seo e o compasso 145. Quando aparece, sempre como parte de frases maiores, de
modo que passa facilmente despercebido, ainda que sem dvida seja importante
como elemento da coerncia musical. No por acaso que esse contorno meldico
torna-se mais presente a partir do compasso 146, no qual enunciado de maneira
claramente perceptvel pelo clarinete baixo e pelos fagotes em fff, como um anncio
do que ir suceder-se: trata-se do j mencionado momento em que a mulher tropea
no cadver do seu amado. Ainda assim, convm identificar algumas ocorrncias de
motivos caracterizados por esse contorno meldico entre o incio da quarta cena e o
compasso 145, do qual depende em parte a articulao entre a atmosfera mais lenta e
introspectiva deste trecho e o tom desesperado que se segue. No incio da voz na
quarta cena, no compasso 125, vemos um r-mi-sol com o texto Er ist auch nict
da.. [Ele tambm no est aqui]; no compasso 129 vemos as mesmas notas r-f-mi,
j observadas no trecho subsequente, com o texto Die weiten blassen Felder sind
ohne Atem [Os vastos e plidos campos no respiram], porm aqui inserida numa
frase, motivo pelo qual ainda no tm o destaque que posteriormente adquirem; no
compasso 134 aparece um sol#-l-d com o texto Keine Wolke [Nenhuma nuvem].
Se a primeira parte da seo marcada por frases mais longas, em que as figuras no
aparecem em destaque, mas integradas em melodias que tendem a desviar a ateno
de cada motivo em direo frase como um todo, a segunda j traz figuras mais
120
Figura 22
Derivao de clulas de trs notas presentes em Erwartung a partir do grupo motvico
r-sol#-l#-si-d#
122
124
grupos motvicos trazendo-os ao plano vertical. Temos a tera maior-menor nas notas
sol#-l-d e f-sol#-l; os intervalos de trtono e quarta justa do grupo r-sol#-l#-sid# aparecem entre as notas r-sol# e d-f; o motivo sol#-l#-d# deste mesmo
grupo aparece entre as notas l-d-r e d-r-f; e a trade diminuta formada pelas
notas sol#-si-r, ainda do mesmo grupo, reaparece tambm aqui nas notas r-f-sol#.
O semi-tom da escala cromtica, que aparece entre as notas sol# e l, se relacionam
portanto no apenas com o motivo cromtico mib-r-d# como tambm com o grupo
de tera maior-menor. Devido a essa caracterstica de condensar as estruturas
intervalares mais recorrentes em Erwartung, a questo sobre o papel estrutural deste
acorde no interior da obra poderia render um trabalho bastante valioso.
Na parte vocal do compasso 126 j vemos uma inverso exata do motivo r-fd# em Auf der ganzen langen Strasse nichts Lebendiges... [No h nada vivo em
toda essa longa estrada...] com as notas d#-l#-r. Esta inverso ainda pode ser
encontrada como voz principal no compasso 140, nas notas sol#-mi#-l tocadas pelos
violoncelos e, no compasso seguinte, vemos estes se somarem s violas e tocarem em
ff um l-r-si descendente cujo contorno meldico difere um pouco do anterior
visto que o menor intervalo no o primeiro mas o segundo mas ainda assim soa
bastante similar ao sol#-mi#-l do compasso anterior. Assim, diferentemente do que
ocorre no trecho analisado por Dahlhaus, neste trecho torna-se difcil estabelecer uma
unidade motvica principal, com uma estrutura intervalar determinada. O contorno
meldico ascendente e descendente, constitudo por dois intervalos, o primeiro menor
que o segundo, a principal unidade desta seo. Se Dahlhaus identifica nos
compassos 241 e 242 um contraste respaldado em uma repetio motvica exata, aqui
no se pode encontrar uma mediao to categrica. Sem dvida, o fato de que nos
compassos 241-242 o contraste seja produzido de maneira brutal, em apenas dois
compassos, exige uma articulao mais rigorosa do que aqui. A passagem do tempo
lento e do carter mais descritivo dos compassos do comeo da seo, da construo
do cenrio mrbido como anncio da morte, para o clmax que comea no compasso
126
151 se estende por cinco compassos. Isto torna possvel uma mediao menos exata
do que nos compassos 241-242, e baseada em relaes menos precisas, entre
contornos meldicos, mais do que em um motivo com estrutura intervalar definida.
Tanto a seo que acabamos de analisar como aquela entre os compassos 235 e
249 analisada por Dahlhaus partem fundamentalmente de idias gestuais, encarnadas
em gestos meldicos, desdobradas mais em funo do contorno meldico que traam
do que de uma determinada estrutura intervalar. Na primeira, vimos que o gesto
meldico caracterstico do motivo d#-r-f e sua inverso constituem um fio da
meada da seo, articulando duas partes com caractersticas bastante diferentes entre
si. Dificilmente seria possvel estabelecer uma determinada estrutura intervalar como
a principal da seo, como um elemento articulador do contraste, j que a principal
mediao entre as duas partes da seo se d por meio de ocorrncias desde as mais
evidentes at as mais latentes de um contorno meldico predominante que remete
cada vez a uma estrutura intervalar diferente. Na segunda, a mediao muito mais
concisa e a articulao realizada por um motivo principal constitudo pelas notas
rb-d-l , o qual possui um contedo gestual determinado. No entanto, o fato de
Dahlhaus apresentar o motivo mi-r#-l como derivao do motivo principal
evidencia que o procedimento de variao a partir do motivo principal enfatiza
sobretudo seu contedo gestual, pois tendo este princpio como base que se pode
explicar a origem do motivo mais claro e chamativo da seo, que o mi-r#-l.
Contudo, no se trata de negar a presena de uma variao motvica que toma
como base a estrutura intervalar, inclusive porque, ao dar origem a novos motivos,
esta forma de variao faz nascer tambm novos contedos gestuais e,
contrariamente, a multiplicidade das formas de apresentao de uma ideia gestual
depende de que essa ideia meldica adquira diferentes estruturas intervalares, das
quais depende, portanto, a riqueza do discurso polifnico. Isto porque cada motivo
constitudo inseparavelmente por uma estrutura intervalar determinada e um
127
129
130
Consideraes Finais
131
sonoras, por meio das quais os sons estabelecem relaes entre si, e no com
contedos extra-musicais.
Se certo que, para Adorno, a expresso musical no depende da relao
imediata dos caracteres musicais com os sentimentos, e que a msica probe a
pergunta por um significado e um sentido exterior a ela, a posio de Hanslick, de
compreender a msica sem qualquer referncia a algum elemento extra-musical,
como formas sonoras em movimento, tambm abstrata. Tanto o preceito esttico da
expresso como a defesa da autonomia da forma, enquanto princpios isolados, so
insuficientes para a compreenso da expressividade da msica moderna ocidental.
Para Adorno, a soluo s pode ser dialtica: por um lado, a expresso depende dos
elementos objetivos, idiomticos, sedimentados em frmulas, de onde deriva a
inteligibilidade que a expresso pressupe, e os quais emprega como meios; por outro
lado, almeja uma configurao do pr-racional, do informe, daquilo que singular e
est para alm ou para aqum da representao conceitual universalizante. No
entanto, esses momentos de singularizao da msica apenas so possveis por meio
de um processo, isto , de um desdobramento temporal, e no imediatamente. Este
processo se constri musicalmente por meio de categorias da razo.
Na mesma linha dessa crtica hipstase da forma em Hanslick, vimos a crtica
de Adorno hipstase da razo musical em Weber. Se verdade que Weber atribui
uma importncia decisiva aos elementos irracionais, enquanto dinamizadores da
msica, a relao entre razo e expresso no , em Weber, dialtica na medida em
que o foco desviado da expresso propriamente dita em direo aos recursos
formais que a portam. O que Weber observa a progressiva assimilao dos
elementos irracionais no sistema racional em virtude do aumento e complexificao
dos meios formais que permitem absorver tais elementos. Weber no observa as
irracionalidades enquanto tais, mas apenas enquanto assimiladas pela racionalidade
musical que, no caso do ocidente, sobretudo harmnica. Ofusca-se, diria Adorno,
132
133
ainda
exige
um
desenvolvimento
mais
aprofundado.
Este
desenvolvimento passaria no apenas por uma anlise literria mais sistemtica, mas
tambm por um aprofundamento nas discusses estticas e terico-musicais,
principalmente contemporneas ao expressionismo musical, como j salientado na
introduo. Somado anlise tcnica, centrada na relao entre figura e intervalo,
isto tornar possvel uma compreenso mais precisa da relao entre forma e
contedo, ou entre forma e expresso. De qualquer forma, sem negar o papel central
do contedo gestual, extra-musical, na forma musical, pudemos reconhecer e
determinar tecnicamente na obra a ideia de uma autonomia da forma musical. O
prprio Adorno reconhece tal autonomia em um texto de 1961, intitulado Vers une
Musique Informelle. Ele se refere mais especificamente a um conceito de trabalho
temtico-motvico presente na obra, que no corresponde ao conceito tradicional, mas
o nega dialeticamente, isto , conservando dele sua caracterstica essencial, qual seja,
a capacidade de articular contrastes:
parciais de uma autonomia relativa em um contexto que, por seus caracteres e sua
relao mtua, se apresente como obrigatrio sem que sejam igualdades
genericamente demonstrveis e variaes motvicas; estas em todo caso no so
rigorosamente excludas, ocasionalmente se alude a elas da maneira mais discreta
(Adorno, 2006, p. 524).
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Bibliografia
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140
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ANEXOS
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151
152
Cena 1: Nos limites de um bosque. Campos e trilhas iluminados pela lua; o bosque
alto e escuro. S os primeiros troncos e o incio da larga trilha ainda esto
iluminados. Chega uma mulher; frgil, vestida de branco; algumas rosas vermelhas
desfolhadas no vestido. Jias.
Cena 2: Na mais profunda escurido, ampla trilha, rvores altas e cerradas. Ela
avana.
153
(Ainda atrs da cena) Isso ainda o caminho?... Ei-lo. (abaixa-se, agarra com as
mos, gritando) O que? Deixa!... (trmula, levanta-se, tentando ver sua mo) Algo
entalado?... No, estava se arrastando... (nervosa, apalpa-se no rosto) E aqui
tambm... Quem tocou em mim?... (bate com as mos ao redor de si) Vamos.
Continue... pelo amor de Deus... (continua com os braos estendidos) Bem, o
caminho largo... (calma, pensativa) Era to calmo atrs dos muros do jardim...
(bastante calma) Nenhuma foice... nenhum barulho nem movimento... E a cidade
numa Nevoa luminosa... Quo saudosamente contemplei aquele lado... E o cu to
imensamente grande sobre o caminho, em que voc sempre vinha a mim... ainda mais
terno e distante... as cores da tarde... (triste) Mas voc no veio... (parada) Quem est
chorando ali?... (chamando, baixinho, nervosa) H algum aqui? (espera) (mais alto)
H algum aqui? (escutando novamente) Nada... (espreita novamente) mas havia
algo... agora isso murmurando a em cima... bate de galho em galho... (fugindo de
lado, cheia de horror) Bem ao meu encontro... (grito de um pssaro noturno) (furiosa)
Aqui no!...deixe-me... Meu Deus, me ajude... (apressada) No era nada... (comea a
correr, cai no cho. Muda a cena) rpido, rpido... (j atrs da cena) Oh, oh, que
isso? Um corpo... No, s um tronco.
Vem uma luz dali! Ah! Apenas a lua... quo bom... (novamente meio nervosa)
alguma coisa negra dana ali... cem mos... (logo dominada) No seja boba... a
sombra... (delicadamente pensativa) Oh! Como sua sombra cai sobre os muros
brancos... Mas logo precisas ir... (murmurando) (ela pra, v ao redor de si e escuta
por um instante) Chama-me? (novamente sonhando) E at a tarde to longe... (leve
154
rajada de vento) (ela olha novamente para trs) Mas a sombra rasteja... Olhos
amarelos, vastos (som do tremor) to arregalados... como um caule... Como se
arregalam... (chiando na grama) (horrorizada) Nenhum bicho, meu Deus, nenhum
bicho... eu sinto tal angstia... Amor, meu amado, ajude-me... (muda a cena)
Cena 4: Uma via larga, iluminada pela lua, vinda da direita do bosque. Prados e
campos (faixas verdes e amarelas alternadas). A via perde-se novamente na escurido
dos grupos de altas rvores, esquerda. V-se, extrema esquerda, a via abrir-se. De
l sai uma trilha que leva a uma casa. Todas as janelas da casa esto fechadas com
portas escuras. Uma varanda de pedra branca. A mulher bem devagar, extenuada. O
vestido est rasgado, os cabelos emaranhados. Arranhes ensangentados no rosto e
nas mos.
(Olhando para trs) Ele tambm no est aqui... no h nada vivo em toda essa longa
estrada... e nenhum som... (olhando, escutando) Os vastos e plidos campos no
respiram, como mortos... nenhuma planta se mexe (olha ao longo da via) ainda a
cidade... e essa plida lua... nenhuma nuvem, nem a sombra da asa de um pssaro
noturno no cu... essa palidez mortal, sem limites... (ela pra, vacilante) eu no posso
mais... e no me deixam entrar l... (ela se arrastou at bem perto dos grupos de
rvores, esquerda, sob os quais est completamente escuro) e a mulher
desconhecida ir me afugentar! Se ele estiver doente! Um banco... preciso
descansar... (cansada, irresoluta, ansiosa) mas eu no o vejo tanto tempo. (Ela vai
para debaixo das rvores, bate com o p em alguma coisa) No, isso no a sombra
de um banco! (apalpando com o p, apavorada) algum... (abaixa-se, escuta) ele
no respira... mido... (ela apalpa embaixo) alguma coisa est sangrando... (ela sai da
sombra e vai at o luar) Brilha, vermelho... Oh, minhas mos esto feridas... No,
isso ainda est mido, isso dali. (tenta puxar o objeto para fora, num horrvel
155
esforo) No posso. (Abaixa-se; com um grito terrvel) ele! (Ela desmaia) (levantase um pouco, de modo que seu rosto fique voltado para as rvores. Perturbada) O
luar... no ali... isso a terrvel cabea... o fantasma... (olha fixamente) se isso ao
menos sumisse de uma vez... como aquele no bosque... uma sombra de rvore... um
ridculo ramo... a lua prfida... porque ela exangue... ela pinta o sangue
vermelho... (mostrando com os dedos esticados, sussurrando) mas ir diluir-se do
mesmo modo... no olhe... no repare nisso... certeza desfazer-se-a com... como no
bosque... (ela se afasta com uma calma afetada, rumo estrada) irei l... preciso
encontr-lo... j deve ser muito tarde... (silncio, imobilidade) (ela se vira
subitamente, mas no de todo) (quase jubilosa) No est mais aqui... eu sabia... (ela a
seguir virou-se, viu de novo repentinamente o objeto) Ainda est l... Deus do cu...
(seu tronco cai para frente, ela parece sucumbir, mas arrasta-se at l, com a cabea
abaixada, tateando) Est vivo... tem pele... olhos, cabelo... (ela se abaixa inteiramente
para o lado, como se quisesse v-lo no rosto) seus olhos... sua boca. Voc... voc...
voc... eu te procurei tanto tempo... no bosque e... (puxando-o) Voc ouve? Fale...
olhe para mim... (horrorizada, abaixa-se inteiramente) (sem flego) Meu Deus, que
... (gritando; fugindo) socorro... (indo para a casa) pelo amor de Deus!... rpido...
ningum me ouve?... (olha desesperadamente ao redor de si) ele est ali... (de volta
sob as rvores) acorde... acorde... (suplicando) esteja morto, meu querido... apenas
no esteja morto... eu te amo tanto... (afetuosamente, comoventemente) nosso quarto
est um pouco iluminado... tudo est esperando... as flores cheiram to forte...
(desesperada) Que devo fazer... que posso fazer para que ele acorde?... (ela mete as
mos na escurido, segura sua mo) Sua querida mo... (estremecendo, perguntando)
to fria? Ela no ser mais quente no meu seio?... (ela abre o vestido, suplicando)
Meu corao est to ardente pela espera... a noite acaba... voc devia ter ficado
comigo essa noite... (irrompendo) Oh, dia... voc vai passar o dia comigo? O sol
arde sobre ns... suas mos esto juntas de mim... seus beijos... meu voc... voc!
Olhe para mim, querido, eu estou ao seu lado... apenas olhe para mim (olha para ele,
156
acordando) Ah, quo fixos... quo terrveis so seus olhos... (muito triste) H trs dias
voc estava comigo... Mas hoje... to seguro... a tarde estava to calma... eu
contemplava e esperava... (inteiramente absorta) ao seu encontro ao longo do muro
do jardim... ele to baixo... E ento acenvamos os dois... no, no... no
verdade... Como voc pode estar morto? Voc vive por toda parte... Ainda agora no
bosque... sua voz to prxima dos meus ouvidos, sempre, sempre estavas junto de
mim... seu hlito em minha face... sua mo em meu cabelo... no verdade... isso no
verdade? Sua boca ainda h pouco se curvava sob meus beijos... Seu sangue ainda
agora em calma pulsao... seu sangue ainda est vivo... (ela abaixa-se pesadamente
sobre ele) Oh, a larga linha vermelha... o corao a acertou... Quero beij-lo com o
ltimo sopro... no largar-te nunca mais (endireitando-se um pouco)... (acariciando)
Ver em seus olhos... Toda luza vinha dos seus olhos... tinha vertigens se te olhasse...
(sorridente, lembrando, misteriosa, afetuosa) Agora me beijo em ti at a morte. (ela
mira-o fixamente. Aps uma pausa repentina, magoada) Mas seu olho est to
estranho... Para onde olhas? (impetuosa) O que procuras? (olha em volta, para a
varanda) H algum ali? (novamente para trs, a mo na testa) (canto sempre calmo,
um pouco lento) Como foi da ltima vez?... Outrora isso tambm no (sempre mais
profundo) estava em seu olhar?... (fatigante, procurando na lembrana) No, s mais
disperso... ou... e de repente voc se dominou... (tornando-se sempre mais claro) e por
trs dias voc no esteve comigo... Nenhum tempo... tantas vezes voc no teve
tempo nesses ltimos meses... (lamentando, como se perdendo) No, isso no
possvel... isso... (numa lembrana fulminante) Ah, agora eu me lembro... aquele
gemido na sonolncia... como um nome... voc me tirou a pergunta dos lbios com
um beijo... Mas por que ele no me prometeu vir hoje? (com angstia, furiosa) Eu
no quero... no , no quero... (levantando, virando-se) Por que te mataram?... aqui
em frente casa... algum te descobriu?... (gritando, como se agarrando) no, no...
Meu nico amor... isso no... (tremendo) Oh, a lua fraqueja... no posso ver... Olhe
para mim (repouso repentino) Voc olha para l de novo?... Onde est ela (virada
157
para a varanda) a bruxa, a puta... a mulher de alvos braos... (ironicamente) Oh, voc
a ama, os braos alvos... como voc a beija ardentemente... (com os punhos cerrados)
Oh, voc... voc, voc... Miservel, mentiroso... voc... Como seus olhos se esquivam
de mim! Voc est se torcendo de vergonha? (chutando-o) Voc a abraava? Sim?...
(sacode-o com repugnncia) To afetuoso e vido... e eu esperava... Para onde ela
corria enquanto voc jazia em sangue?... Eu irei traz-la com seus alvos braos...
(gesticulando) Ento... (sucumbindo) aqui no h lugar para mim... (soluando alto e
repentinamente) Oh! Nem sequer a graa de poder morrer com voc... (caindo,
chorando) Como eu te amei, como te amei... Eu vivia (perdendo-se em fantasias)
distante de todas as coisas... estranha a tudo... Eu no sabia nada, enquanto voc...
todo esse ano, desde que voc pegou a minha mo pela primeira vez... Oh, to
quente... nunca amei tanto algum... Seu sorriso e sua fala... eu te amei
tanto...(imvel e soluando) (suave, endireitando-se) Meu amor... meu nico amor...
voc sempre a beijava?... Enquanto eu morria de saudade... voc a amava muito?
(suplicando) No diga: sim... Voc sorri dolorosamente... talvez voc tambm tenha
sofrido... talvez seu corao chamasse por ela... (mais calma, calorosa) o que voc
pode fazer?... Oh, eu te amaldio... Mas sua compaixo me fez feliz... eu pensava
ser feliz... (calma, crepsculo no leste, grossas nuvens no cu, iluminadas por uma
luz fraca, brilhando amarelada como uma luz de vela) (ela se levanta) Querido,
querido, chega a manh... Que posso eu fazer aqui? Nessa vida sem fim... Nesse
sonho sem limites e cores... Pois meu limite era o lugar em que voc estava... e todas
as cores do mundo refletiam as dos seus olhos... A luz vir para todos... mas eu
sozinha em minha noite?... A manh nos separa... sempre a manh... Voc me beijou
to penosamente na despedida... Novamente um dia eterno de espera... Oh, voc j
no desperta mais... Mil homens passam... eu no te reconheo. Todos vivem, seus
olhos ardem... Onde est voc? Est escuro... seu beijo, como um sinal de fogo em
minha noite... meu lbios queimam e brilham... ao seu encontro... (gritando,
158
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