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Esta msica se prope a manter-se firme e consciente ante a

experincia da escuta regressiva. O espanto que Schenberg e Webern


suscitam, agora como antes, no emana da sua incompreensibilidade,
mas do fato de que so compreendidos bem demais. Sua msica
configura de imediato aquele medo, aquele terror, aquela percepo da
situao catastrfica da qual os demais apenas querem se safar,
retrocedendo. So chamados individualistas, quando na realidade sua
obra no mais do que um nico dilogo com os poderes que
destroem a individualidade poderes cujas deformes sombras
incursionam hipertrofiadas em sua msica.
Adorno, Sobre o Carter Fetichista da Msica e a Regresso da
Audio

Agradecimentos

profa Lia Toms por ter me orientado no mestrado, pela confiana depositada neste
trabalho e pela liberdade que me concedeu.
Ao prof. Flo Menezes pelas pertinentes crticas e comentrios, inclusive na banca de
qualificao do mestrado.
Ao prof. Mario Videira por ter participado da banca de qualificao e pela ateno
que dedicou, nesta ocasio, leitura do trabalho.
Ao prof. Jorge de Almeida, que me fez relembrar do primado do objeto.
Ao Eduardo Socha pelas agradveis e proveitosas conversas de almoo que me
alertaram para questes fundamentais.
Patrcia Kruger pela ajuda sistemtica com a lngua alem.
Raquel Simes, pelo companheirismo e pelas vrias ajudas ao longo do percurso.
Aos funcionrios da UNESP que mantiveram o espao em funcionamento para a
realizao da pesquisa de que este livro resultado.
Por fim, CAPES pela bolsa de estudos concedida.

ndice

Introduo......................................................................................................................7
1

A expresso antes do expressionismo...................................................................13


1.1

Paixes simuladas...........................................................................................15

1.2

Autonomia da forma e expresso ...................................................................24

1.3

Harmonia ........................................................................................................42

Fetichismo: a expresso bloqueada.......................................................................61

Expressionismo: o sismgrafo e a crtica da tradio ...........................................73

Expresso e forma em Erwartung.........................................................................85


4.1

Estrutura Motvica ..........................................................................................88

4.2

A crtica da autonomia e os novos meandros da tcnica temtico-motvica 105

4.3

Figura e intervalo..........................................................................................116

Consideraes Finais.................................................................................................131
Bibliografia................................................................................................................139
ANEXOS...................................................................................................................143

Introduo

Foi necessrio que se adquirissem os princpios da pintura, da arquitetura, da


msica, e se desenvolvessem estticas especiais. Sem dvida, as ltimas no
podem fundamentar-se mediante uma simples adaptao do conceito geral de
beleza, porque este aceita em cada arte uma srie de novas distines. Cada arte
deve ser conhecida nas suas determinaes tcnicas, [cada arte] quer ser
compreendida e julgada a partir de si prpria (Hanslick, 2011, p. 8).

J em meados do sculo XIX a metafsica do belo que, no dizer de Hanslick,


subsumia as artes individuais a uma especulao metafsica sobre o belo em geral
era vista como problemtica por dispensar a reflexo esttica de uma considerao
particularizada sobre as questes tcnicas envolvidas em cada uma das artes e de uma
anlise de como essas questes se apresentam nas obras singulares. Essa falta de
vnculo entre a esttica e a anlise tcnica culminou, pouco mais de meio sculo
depois, nas severas crticas de Arnold Schoenberg aos tericos da msica, os quais,
segundo o compositor, emitiam juzos, a partir de noes infundadas de belo e feio,
sobre msicas que no compreendiam (Schoenberg, 2001, p. 45). A acusao de
Schoenberg se insere em um contexto no qual a especulao esttica sobre o belo
degenerou-se, conforme afirma Dahlhaus, em justificao do estado de coisas
existente, e em cujo nome os guardies de tradies esgotadas protestavam contra o
novo, que no compreendiam e ao qual se fechavam (Dahlhaus, 2003, p. 11).

A defesa schoenberguiana da tcnica artesanal em detrimento do juzo esttico


abstrato (Schoenberg, 2001, p. 41-47) pode ser tomado, ainda hoje, como uma
advertncia sobre a importncia da considerao de questes tcnico-musicais para
uma esttica musical que realmente pretenda compreender seu objeto. O que se
encontra nas pginas seguintes o resultado de uma pesquisa atravessada desde o
incio por essa preocupao de articular a esttica musical e a anlise. O impulso por
esta articulao um dos poucos elementos que se mantiveram inalterados desde o
incio deste trabalho.
Nosso objeto o monodrama Erwartung, Op. 17 de Arnold Schoenberg,
composto em 1909, uma das obras expressionistas do compositor. Ao afirmarmos
que uma obra musical expressionista, criamos uma srie de questes ao invs de
nos aproximarmos de sua essncia. Se nas artes plsticas a existncia de grupos e
revistas expressionistas pode simplificar a tarefa de um pesquisador, possibilitando
buscar nos prprios textos escritos por seus membros uma caracterizao do
movimento, no caso da msica isto no ocorre: o que h no um movimento
declarado, mas uma tendncia mais ou menos comum observada entre alguns
compositores, os quais no se consideravam nem expressionistas, nem adeptos a
qualquer ismo. O termo expressionismo pode referir-se a fenmenos muito
diferentes, no entanto, certo que, entre as produes artsticas do expressionismo
em geral1 que datam das primeiras duas dcadas do sculo XX, encontra-se presente
um impulso comum.

Embora no se defina por formas especficas ou por

determinados procedimentos gerais, este impulso comum constitui um horizonte


esttico, apresentado por Adorno nos seguintes termos:

Primariamente como expresso de um novo nimo apreendido na cultura, por um


lado; resultado de um crescente desenraizamento dos compromissos de estilo, por

1
Uma caracterizao ampla das questes estticas que estavam em jogo no contexto artstico do
expressionismo pode ser encontrada em Crtica Dialtica em Theodor Adorno (Almeida, 2007) e O Debate
sobre o Expressionismo: um captulo na histria da modernidade esttica (Machado, 1991).
8

outro; criao e ao mesmo tempo reao, o Expressionismo coloca o Eu de modo


absoluto, exige o grito puro (Adorno, 2009a, p. 589)2.

A postura esttica representada por Erwartung evidencia essas duas


caractersticas: em primeiro lugar, a busca de uma expresso renovada e, em
segundo, a desobrigao frente ao cnone tradicional e, mais do que isso, a imposio
de uma ruptura com os padres formais e estilsticos que o constituem. A expresso
exige, pois, a recusa dos procedimentos formais que at ento garantiam a
inteligibilidade da msica. Assim, a postura esttica desta obra define tambm uma
relao determinada entre expresso e forma, relao esta a cujo estudo este trabalho
se dedica.
Nosso objetivo amplo estudar a singularidade de Erwartung e do
expressionismo, em geral naquilo que podemos denominar uma histria do conceito
de expresso, o que inclui, confirme mencionamos acima, o estudo das relaes entre
a expresso e seu oposto, a forma. Contudo, esta tarefa demandaria uma anlise
aprofundada do monodrama em todos os seus aspectos, bem como um estudo mais
completo da recepo da obra e dos escritos estticos que abordam o expressionismo.
Isto tornaria possvel confrontar entre si tanto as abordagens analticas como as
posies dos diferentes autores que participaram dessas discusses estticas. Tendose em vista que tal proposta tornaria a pesquisa demasiado extensa, optou-se por
tomar como objeto a recepo da obra pelo filsofo Theodor Adorno, pois trata-se de
um autor que aborda Erwartung, inclusive em seus aspectos tcnico-musicais, a partir
de uma esttica profundamente articulada com o pensamento filosfico como um
todo3. Assim, um dos nossos objetivos desdobrar, na forma de uma anlise tcnica,
a caracterizao que Adorno faz da obra, principalmente na sua Filosofia da Nova
Msica.

2
Este trecho pertence ao ensaio Expressionismo e Veracidade Artstica, em que o autor reflete sobre os
impasses da literatura expressionista. Embora o tema do ensaio seja a literatura, certamente possvel
estender tambm para a msica o impulso esttico nela presente.
3
A respeito disto, vale salientar que a Filosofia da Nova Msica, de Adorno, foi concebida pelo autor como
uma digresso Dialektik der Aufklrung [Dialtica do Esclarecimento] (Adorno, 2004, p.11).
9

O captulo A expresso antes do expressionismo apresenta a concepo de


Adorno sobre o conceito de expresso referente msica anterior ao expressionismo.
O filsofo identifica nessa msica duas formas de expressividade essencialmente
distintas, contra as quais o expressionismo lana um golpe: a expresso como
simulao de paixes; e a expresso como organizao total da obra a partir de um
Eu ordenador. No primeiro caso, a expresso depende de uma relao de
significao, isto , os caracteres musicais devem constituir significantes que
expressam significados extra-musicais. Sua formulao esttica aparece na chamada
Esttica do Sentimento. No segundo caso, o que constitui a expresso a
subordinao de todos os elementos particulares ao princpio de unidade e totalidade
estabelecido pela forma autnoma, cuja ideia corresponde de um sujeito autnomo,
capaz de estabelecer o nomos da forma a partir de si prprio e subsumir a
multiplicidade dos estmulos sensveis unidade do Eu. Sua formulao esttica
encontra-se fundamentalmente em Eduard Hanslick, mas tambm na sociologia da
msica de Max Weber.
O captulo Fetichismo: a expresso bloqueada expe o conceito adorniano de
fetichismo musical. O advento da indstria cultural e a mudana do lugar social
ocupado pela msica acarretaram transformaes na estrutura musical, cuja
consequncia mais imediata para a msica como um todo foi a reverso de cada uma
dessas duas formas de expressividade mencionadas acima em seu oposto, isto , em
um bloqueio expressivo, ou fetichismo o que tem aqui o mesmo sentido. Deste
modo, na medida em que almejavam a expresso, os compositores j no podiam
mais recorrer aos antigos meios expressivos. A expresso como simulao de paixes
sobrevalorizava a parte, o elemento momentneo, em detrimento do todo, ao passo
que a expresso como subsuno do momentneo ao Eu ordenador sobrevalorizava a
totalidade abstrata. At o incio do sculo XX isto no era um problema: a
expressividade da msica tonal dependia de uma tenso irreconcilivel entre as partes

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e o todo, entre o singular e o universal. Em contrapartida, a msica-fetiche concilia


ambos momentos, mas apenas em aparncia.
O captulo Expressionismo: o sismgrafo e a crtica da tradio uma
aproximao analtica ao expressionismo schoenberguiano em geral, e a Erwartung
em particular, a partir da Filosofia da Nova Msica. Explicita-se aqui a dinmica por
meio da qual o impulso expressivo presente na obra se desdobra em uma crtica
trplice msica tradicional: 1- a crtica do tematismo; 2- a crtica do ornamento e da
aparncia musical; 3- a crtica da universalidade abstrata. O princpio expressivo de
Erwartung conduz esteticamente a uma crtica do fetichismo, fetichismo este cujas
consequncias no se limitam produo e difuso de mercadorias musicais
padronizadas, mas se estendem a ponto de colocar problemas espinhosos prpria
composio musical. No expressionismo schoenberguiano, desaparece a concepo
unitria da obra de arte autnoma bem como os momentos musicais de fcil
assimilao, constitudos a partir de esquemas gerais conhecidos, de modo que tanto
a sobrevalorizao do momentneo como a da totalidade abstrata so radicalmente
evitadas. Esse golpe ao fetichismo se manifesta tanto na estrutura harmnica como na
temtico-motvica. A estrutura harmnica no ser desenvolvida em todo o seu
alcance, mas fundamentalmente naquilo em que se diferencia da harmonia tonal: a
dissonncia emancipada.
J a estrutura temtico-motvica ser abordada no quarto captulo, Expresso
e forma em Erwartung, onde se desenvolve uma anlise motvica de Erwartung.
Com base nesta anlise, apresentamos a relao entre forma e expresso na obra.
Partindo de trs abordagens analticas da obra de Hans Heinz Stuckenscmidt,
Herbert Buchanan e Carl Dahlhaus , a anlise sistematiza trs grupos motvicos que
articulam a obra como um todo. Contudo, o aspecto fundamental desta obra que deve
ser levado em conta em sua anlise o abandono de todos os recursos em virtude dos
quais a msica se constitua como uma linguagem autnoma, isto , estruturada a
partir de critrios intra-musicais. A posio de Erwartung contra a autonomia da

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forma, que se manifesta na descontinuidade temporal, probe uma anlise que se


limite descrio e caracterizao dos motivos que constituem o tecido da obra, j
que o papel desses motivos e de suas mtuas relaes no o de serem percebidos
enquanto tais e imediatamente, mas o de construrem a expressividade. A anlise
musical que se segue permite identificar a relao da articulao motvica com a
concepo geral da obra, baseada na descontinuidade temporal. Por meio dela,
identificamos em Erwartung um procedimento compositivo baseado em duas foras
contrrias que definem um campo: 1- as conexes musicais baseadas nas relaes
intervalares, constituindo uma massa de coeso afigural que atravessa toda a obra
e; 2- a coagulao de gestos meldicos localizados que constituem figuras. Assim,
um elemento musical pode ser escutado de duas maneiras: como uma estrutura
intervalar com traos determinados, que pode assumir diferentes perfis meldicos, ou
como um contorno gestual com um perfil caracterstico independente das relaes
intervalares que perfaz. Ao tomar o fenmeno musical como resultado da ao dessas
duas foras contrrias, a anlise que apresentamos permite responder, ainda que de
uma maneira parcial, a questo central deste trabalho, a saber: como se d a relao
entre forma e expresso em Erwartung?

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A expresso antes do expressionismo

A msica expressiva ocidental, desde princpios do sculo XVII, assumiu a


expresso que o compositor atribua a suas obras, e no somente a expresso
dramtica, como ocorre no caso da msica para drama, sem que as emoes
expressadas pretendessem estar imediatamente presentes e serem reais obra. A
msica dramtica, verdadeira msica ficta, ofereceu, de Monteverdi a Verdi, um
modo de expresso estilizado e ao mesmo tempo mediato, isto , a aparncia da
paixo. Quando transcendia isto e pretendia uma substancialidade mais alm da
aparncia dos sentimentos expressados, esta pretenso no estava ligada a
movimentos musicais individuais que deveriam refletir os da alma, mas estava
garantida unicamente pela totalidade da forma que comandava os caracteres
musicais e suas conexes (Adorno, 2004, p.39).

Vrios autores da musicologia que se depararam com a obra de Schoenberg


consideraram que as obras compostas entre 1908 e 1913 no chamado perodo da
atonalidade livre apresentam uma mudana qualitativa em relao s suas
composies anteriores. No entanto, a maioria deles aborda esta transformao por
um ponto de vista estritamente tcnico-musical, secundarizando a questo da
expresso ou apresentando-a de maneira genrica, a ttulo de contextualizao
histrica, quando no omitindo. Adorno est de acordo com tais autores em relao
periodizao da obra, no entanto o ncleo da transformao que identifica a partir de
1908 reside no prprio conceito de expresso: o expressivo do Schoenberg dos anos
1908 a 1913 qualitativamente diferente do expressivo da msica anterior. Assim o
expressionismo schoenberguiano uma crtica da expresso tal como era concebida
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at ento: em primeiro lugar, expresso romntica, e tambm dramtica, que se


refere ao sculo XVII e a Monteverdi e se estende at o romantismo do fim do sculo
XIX. Adorno qualifica este expressivo como uma simulao de paixes: a expresso
se define aqui pelas relaes da msica com os sentimentos, e se baseia na
capacidade que ela tem de represent-los. Em segundo lugar, o expressionismo
schoenberguiano se posiciona criticamente em relao a um outro modo de expresso
cuja formulao terica que encontramos na esttica romntica, ou, mais
precisamente, em Do Belo Musical de Eduard Hanslick (Hanslick, 2011) baseia-se
no conceito de autonomia da forma. Seu campo objetivo, entretanto, no se limita ao
romantismo musical, mas se retroage tambm ao classicismo. Trata-se da expresso
compreendida como um comando racional subjetivo dos diferentes caracteres
musicais em funo de uma unidade formal, isto , de uma totalidade articulada.
Considerando que 1- o intuito deste trabalho abordar a recepo adorniana de
Erwartung uma obra de Schoenberg que pertence a esse perodo expressionista, ou
da atonalidade livre; 2- o cerne da transformao realizada pelo conjunto de obras ao
qual ela pertence identificada por Adorno no conceito de expresso e; 3- essa
transformao tem como referncia negativa esses dois conceitos de expresso acima
mencionados; considerando-se isto, o objeto deste trabalho nos obriga a uma
digresso no sentido de fixar essas referncias antes de abordar a ruptura representada
pela obra em questo. Assim, a primeira questo a ser feita deve ser: Ruptura ou
transformao em relao a qu? Ou seja, o que havia antes?

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1.1

Paixes simuladas
O sentimento como contedo ou finalidade da msica possui uma histria.

Dahlhaus apresenta, em um de seus ensaios intitulado Transformaes da Esttica


do Sentimento , um desenvolvimento histrico da Esttica do Sentimento que
perpassa cinco sculos, desde o sculo XV at o XIX (Dahlhaus, 2003).
O musiclogo baseia-se em uma distino da teoria lingustica de Karl Bhler
entre trs diferentes funes que as frases podem desempenhar: desencadeamento
[Auslsung], representao [Darstellung] e notificao, ou manifestao [Kundgabe].
As aes so desencadeadas [ausgelst], os estados de coisas representados
[dargestellt], os estados anmicos manifestados [kundgegeben] (Dahlhaus, 2003, p.
31). Cada uma destas funes corresponde a uma poca especfica na histria da
Esttica do Sentimento. Para autores dos sculos XV e XVI como Johannes Tinctoris,
Nicola Vicentino e Gioseffo Zarlino, a funo da msica era desencadear efeitos no
ouvinte. Os estmulos sonoros incitavam sentimentos, os quais no eram objetivados
por eles, mas simplesmente percebidos e sentidos como seus. A ligao entre o
sonoro e o anmico, em virtude da qual o primeiro agia sobre o segundo, era
explicado da seguinte maneira:

Os movimentos dos sons desencadeiam por simpatia os da alma (...) e esto


sujeitos s mesmas leis que os impulsos psquicos. Os hipotticos espritos
vitais, a que se atribua a transferncia dos estmulos fsicos para as reaes
anmicas alongam-se ou contraem-se, aproximam-se ou afastam-se de um
objeto; e os movimentos dos espritos vitais so, segundo Nicola Vicentino (1555)
e Gioseffo Zarlino (1558), a razo por que segundas, teras e sextas maiores,
alongadas, dispem alegria, pelo contrrio, as menores, contradas, tristeza. O
passional em ns (...) eleva-se e baixa, salta ou rasteja e caminha lentamente.
Ora avana, ora recua, ora nos toca de modo mais fraco, ora com maior fora
(Dahlhaus, 2003, p. 33).

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Aqui inadequado falar em expresso dos sentimentos. A funo da msica


baseando-se no modelo lingustico apresentado desencadear sentimentos ou
afetos, em um sentido prximo ao de causalidade mecnica, presente na afirmao de
que o atrito entre dois corpos causa elevao da temperatura. Contrariamente a isso,
autores do sculo XVIII, tais como Charles Batteux, Friedrich Wilhelm Marpurg e
Jean-Jacqcues Rousseau, esperavam que a msica representasse ou imitasse as
paixes, porm no as do compositor nem as do ouvinte, conforme evidenciam as
prescries de Marpurg:

Nas coisas musicais, procure-se, de incio, investigar e determinar com rigor que
afeto reside nas palavras; qual o seu grau; de que sentimentos composto... Em
seguida, tente-se discernir exatamente a essncia do afeto proposto, a que
emoes a alma nele se encontra exposta; como tambm o corpo sofre; que
movimentos se lhe exigiram... S ento e depois de tudo isso se ter primeiro
considerado, examinado, medido e decidido com exatido, de um modo cuidadoso
e atencioso, que algum se abandona ao seu gnio, sua imaginao e fora
inventiva (Marpurg apud Dahlhaus, 2003, p. 33).

A msica deve portanto representar estados de coisas, e os afetos, por sua vez,
so tidos como coisas que existem objetivamente, independentemente de serem ou
no experimentados pelo compositor ou pelo ouvinte. Cabe msica representar, isto
, re-apresentar esses afetos, assim como uma pintura que representa ou reapresenta uma catedral, uma pessoa etc.
apenas na segunda metade do sculo XVIII que aparecem autores daquilo
que pode ser chamado num sentido mais rigoroso de uma esttica da expresso, entre
os quais Dahlhaus destaca Daniel Schubart e Carl Philipp Emmanuel Bach. Aparece
ento a figura do compositor como sujeito que se encontra por trs da obra e se
expressa por meio dela. A expresso no se define mais pela representao objetiva
de afetos nem tampouco pela capacidade que a msica deve ter de incitar os
sentimentos, mas pela exigncia originalidade, e portanto de que o ntimo do
compositor torne-se apto para a msica, pois s quem retorna a si mesmo e cria a
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partir do prprio ntimo original. O princpio da originalidade no exige a simples


novidade, mas tambm e, sobretudo, que uma obra de arte seja uma verdadeira
emanao do corao (Dahlhaus, 2003, p. 35).
Essa distino que Dahlhaus apresenta entre a expresso at meados do sculo
XVIII representao dos afetos e a expresso baseada na idia de um compositor
que expressa o seu ntimo manifestao dos afetos no parece ser aceita por
Adorno, que rene toda a msica desde o sculo XVII at o final do XIX sob o
mesmo nome de msica expressiva ocidental, conjunto que compreende a
expresso dramtica de um Monteverdi cuja teoria esttica identificada por
Dahlhaus em autores do sculo XVIII, e para a qual o musiclogo julga mais
adequado o termo representao , a expresso no dramtica cuja referncia
central parece ser a msica romntica, baseada nos preceitos estticos da expresso
subjetiva do compositor encontrados nos textos estticos a partir da segunda metade
do sculo XVIII, conforme mostra Dahlhaus e a expresso wagneriana cujo
gnero dramtico remonta a Monteverdi, mas que apresenta, aos olhos de Adorno,
elementos claramente romnticos. digno de nota que a aspirao originalidade e a
consequente manifestao do ntimo no esto entre os atributos estticos deste
conjunto musical designado por Adorno, ainda que este conjunto inclua a msica
romntica, qual tais atributos se referem.
Antes de mais nada, importante ter-se em conta uma diferena metodolgica
entre Adorno e Dahlhaus que em parte explica essas tenses: a anlise dos escritos
estticos o que constitui a fora centrpeta do ensaio de Dahlhaus, ao passo que no
ensaio de Adorno so as obras musicais propriamente ditas que aparecem no centro.
Dahlhaus formula suas questes com base no contedo apresentado pelos escritos
que analisa, enquanto Adorno se baseia na prpria msica e nas questes que ela
mesma apresenta. Isto no significa que Adorno negligencia as questes colocadas
pelos escritos estticos e tampouco que Dahlhaus negligencia o fenmeno musical
propriamente dito. De qualquer modo, essa diferena de metodologia entre duas

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obras que versam sobre um mesmo objeto a esttica musical talvez possa revelar
bastante sobre a diferena entre os dois autores, cuja afinidade , em todo caso, muito
significativa.
Para alm das diferenas de metodologia, o que une, afirma Adorno, a partir do
conceito de expresso msicas to diferentes entre si e as separa do expressionismo
o carter de paixes simuladas. O que o expressionismo problematiza aos olhos de
Adorno a compreenso dos caracteres musicais como significantes, dos quais os
afetos aparecem como significados. Os significantes so, assim, um meio de acesso
aos contedos afetivos, e estes pr-existem em relao aos primeiros. neste sentido
que devemos compreender a afirmao presente na citao que inicia este captulo:
Adorno afirma que essa expresso cuja origem remonta ao sculo XVII e com a qual
a obra expressionista de Schoenberg rompe uma expresso mediata, pois depende
da mediao de um signo.
Neste conceito de expresso mediata, ou de simulao de paixes, difcil
negar a referncia ao lied romntico, no entanto Wagner quem aparece como uma
das referncias mais importantes para Adorno, principalmente tratando-se de
Erwartung, que, em virtude do gnero dramtico, se aproxima mais da pera do que
do lied. Adorno dedica obra operstica de Wagner uma grande monografia
intitulada Ensaio sobre Wagner (Adorno, 2008). O livro atravessado do comeo ao
fim pela questo da expresso a qual se apresenta intrincada com outras questes ,
mas no segundo e terceiro captulos que ela posta no centro da discusso. O
filsofo inicia a abordagem do expressivo wagneriano a partir daquilo que considera
um impulso social presente na obra do compositor, qual seja, o de uma conciliao
com o pblico da audincia, por meio da adequao da composio s condies de
compreensibilidade desse pblico. Tal impulso se inscreve em um contexto musical
em que as composies mais avanadas e inovadoras vo progressivamente se
separando do pblico dos concertos e se fechando a estreitos grupos de espectadores
e inclusive tornando-se economicamente insustentveis. Entre o compositor e a

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audincia cava-se um fosso cada vez maior. Adorno no apresenta esse impulso
social na forma de um comentrio geral sobre o compositor, mas a partir de
elementos tcnico-musicais nos quais ele se manifesta:

Sua msica est (...) concebida para o gesto de marcar o compasso e dominada
pela imagem do marcar o compasso. Neste gesto os impulsos sociais de Wagner
tornam-se tcnicos. Se em sua poca o compositor e a audincia j se opem
liricamente alienados entre si, a msica de Wagner tende a paliar esta alienao
implicando o pblico na obra como elemento do efeito desta. (...) em nome do
ouvinte faz-se emudecer aquilo cuja sensibilidade se rege por normas diferentes
da unidade mtrica (Adorno, 2008, p. 31).

A identidade musical baseia-se na unidade mtrica do compasso, uma unidade


que se estabelece a despeito do contedo musical do motivo, e se fixa como um
denominador comum. A msica de Wagner, afirma Adorno, carece de processos de
construo musical pela articulao motvica. Em um ato de conivncia ao ouvinte, o
que ela nos apresenta a repetio incessante do padro mtrico, indiferente ao
material com o qual os compassos so preenchidos: toda a msica parece primeiro
estruturada em compassos e depois recheada (Adorno, 2008, p. 33).
O gesto , para Adorno, o motor da expresso. Toda a expresso da msica
moderna ocidental deriva de seu contedo gestual. No fosse essa capacidade de
mimetizar o gesto, a msica no seria mais do que o caleidoscpio de Hanslick4, no
seria mais do que um movimento agradvel de formas sonoras (Adorno, 2002, p.
139). E se ela mimetiza os gestos, isto s possvel na medida em que o contedo
gestual apresenta-se nela como uma estrutura musical objetiva e tecnicamente
descritvel, isto , como um motivo. Ao apresentar-se como motivo, o gesto assume
uma identidade musical determinada, em virtude da qual pode ser apreendido,


4
Eduard Hanslick apresenta uma concepo do belo musical segundo a qual a beleza artstica se desdobra na
msica a partir das relaes formais intra-musicais, sem qualquer referncia a algo exterior. Ele compara a
msica a um caleidoscpio: trata-se, em ambos casos, de formas em movimento. No primeiro caso, formas
sonoras, no segundo, visuais (Hanslick, 2011, p. 41).
19

memorizado e consequentemente reconhecido a cada repetio, ainda que estas no


sejam exatas.
Se o gesto torna-se apto para a msica ao apresentar-se como um motivo, a
repetio motvica torna-se fundamental. A expresso no pode se limitar a uma mera
enunciao de um motivo, at mesmo porque um motivo no se constitui enquanto tal
em uma nica enunciao, isto , como algo isolado: s se converte em tal na medida
em que repetido. Por outro lado, a expresso como efuso do corao, como
manifestao original e irrepetvel (Dahlhaus, 2003, p. 37) probe a rigidez mecnica
da repetio literal. nessa tenso entre a necessidade de repetio pressuposta pelo
motivo e pelo trabalho motvico e o impulso expressivo pela originalidade e
irrepetibilidade que surge a necessidade de uma intensa articulao formal. Por meio
de procedimentos compositivos como o desenvolvimento, a variao e a mediao de
contrastes possvel desdobrar um determinado motivo em novas configuraes que
conservam certos elementos do primeiro motivo e transformam outros, o que torna
possvel estabelecer-se musicalmente uma relao dinmica entre identidade e no
identidade, repetio e originalidade. E exatamente neste ponto que Adorno
identifica uma fraqueza tcnica na msica de Wagner, confrontada sobretudo com as
grandes formas do classicismo vienense, fraqueza esta que no decorre da
insuficincia tcnica ou incapacidade do compositor, mas precisamente desse gesto
de marcar compasso, isto , da hipstase da unidade mtrica, que silencia as
potencialidades musicais dos motivos que preenchem os compassos:

Em Wagner as insuficincias da organizao tcnica da composio derivam sem


exceo do fato de que a lgica musical pressuposta em toda parte pelo material
de sua poca amolecida e substituda por uma espcie de gesticulao (...).
Certamente, toda msica remonta a este elemento gestual e o conserva em si. No
Ocidente, entretanto, ele foi espiritualizado e interiorizado como expresso,
enquanto simultaneamente todo discurso musical se submete sntese lgica pela
construo; a grande msica se esforou pela nivelao de ambos elementos.
Wagner se ope; sua msica (...) no consuma em si nenhuma histria. O
momento expressivo potenciado ao mximo dificilmente se contm no espao
interior, na conscincia do tempo, e se lana para fora como gesto. (...) A fora do
20

elemento construtivo consumida pela intensidade exteriorizada, por assim dizer


fsica (Adorno, 2008, p. 35).

Em Wagner o desdobramento e a renovao dos caracteres internos do gesto


por meio da lgica musical e em nome da expresso substitudo pela gesticulao,
isto , no pelo gesto refletido musicalmente em caracteres motvicos, mas pelo
gesto, por assim dizer, fisiolgico, que se constitui pela mera obedincia unidade
mtrica abstrata, a despeito do contedo motvico que preenche os compassos. Essa
expresso calcada nas potencialidades internas do gesto, e que ganha significncia
graas articulao formal, est, para Adorno, bloqueada em Wagner. Nele, o
contedo da expresso exterior forma musical: se lana para fora como uma
gesticulao abstrada do material, de suas qualidades internas e das possibilidades de
articulao formal que ele apresenta:

Para exteriorizar-se como gesto to sensivelmente como exige o procedimento


wagneriano, a expresso no pode nunca contentar-se consigo mesma, mas deve
acentuar-se e em seguida inclusive exagerar-se por sua crescente repetio. (...) a
emoo expressiva, ao aparecer por segunda vez, torna-se comentrio enftico de
si mesma (Adorno, 2008, p. 38).

A expresso fica, por assim dizer, congelada no gesto e ganha sua fora no da
diferenciao, mas fundamentalmente das repeties exatas ou quase exatas do
motivo expressivo inicial e da intensificao, por exemplo por meio do crescimento
do volume sonoro pelo acrscimo de instrumentos na orquestrao. A emoo
expressiva torna-se, assim, comentrio enftico de si mesma, ou seja, autoreferncia segura de si mesma e que no sofre qualquer tipo de transformao,
diferenciao ou renovao ao longo do tempo musical. Em virtude de sua rigidez, o
elemento expressivo constitui-se como um signo estvel, cujo significado o
contedo expressado transcende o mbito musical, pois constitui-se de contedos
que pr-existem em relao msica, e que so por ela evocados. O expressivo

21

compreende-se pura e simplesmente, pois, como uma aluso a um contedo extramusical:

Se a unidade de gesto e expresso no se alcana no Leitmotiv [pois o gesto


meramente repetido e no se diferencia por meio da construo temtica], se o
motivo, enquanto portador da expresso, se aferra sempre ao mesmo tempo ao
carter drasticamente gestual, isto no indica menos que o fato de que sem
mediao o gesto nunca pode dotar-se de alma. Diferentemente, representa algo
dotado de alma. O momento intencional especfico da expresso wagneriana: o
motivo media enquanto signo um significado coagulado. A pesar de toda a nfase
e a intensidade, a msica de Wagner se comporta como a escritura com palavra.
(...) Sua expresso no se representa, mas representada. A apreenso de um
elemento fragmentado da totalidade espiritualizada, meramente exterior, por
significados que este deve representar e que podem permutar-se to bem como
seus representantes, faz dos Leitmotive wagnerianos alegorias (Adorno, 2008, p.
44).

a essa representao de contedos anmicos exteriores msica e prexistentes em relao a ela que Adorno se refere como simulao de paixes, como
expresso mediata, que toma os caracteres musicais como meios de acesso a
contedos extra-musicais. O gesto musical propriamente dito s se torna expressivo,
s pode dotar-se de alma, a partir do momento em que entra para a forma, isto ,
em que ganha uma articulao tcnica em virtude da qual ele se desdobra
motivicamente em caracteres que apresentem formulaes originais da ideia gestual,
e torna-se, assim, expressivo. A expresso musical s possvel, portanto, pela
mediao da forma. Quando o procedimento tcnico da expresso se limita
repetio sequencial, o motivo no se apresenta como algo dotado de alma, que em
si expressivo, mas apenas representa algo dotado de alma. Os contedos
expressados so indiferentes msica, a qual se limita a evoc-los.
Adorno identifica no procedimento compositivo de Wagner uma tentativa de
contornar essa limitao tcnica, decorrente da abstrao da unidade de compasso em
relao ao material musical, por meio da fluidez harmnica, que se contrape
rigidez motvica e temtica. Na anlise que apresenta dos primeiros compassos do
22

preldio de Tristo e Isolda, ele mostra que as repeties motvicas apresentam-se


variadas, mas apenas com o intuito de se acomodar ao esquema harmnico, que
nestes compassos est claramente desenvolvido em torno da tnica de l menor,
sempre pressuposta por ainda o acorde de tnica no esteja presente. O
desenvolvimento harmnico molda, portanto, as repeties motvicas, e estas
adquirem uma plasticidade, decorrente das alteraes de notas exigidas pela sucesso
harmnica que o motivo deve parafrasear. Essa plasticidade das repeties motvicas
o que aos olhos de Adorno confere a Wagner o carter misterioso, de algo
claramente apreensvel, mas ao mesmo tempo paradoxalmente obscuro, expresso na
fala de Sachs: no o posso reter mas tampouco esquec-lo (Sachs apud Adorno,
2008, p. 43). neste aspecto paradoxal e ambguo da obra de Wagner que Adorno
identifica um dos elementos fundamentais das configuraes formais do compositor:
por um lado, a fixao nas partes isoladas do todo e, por outro, uma concepo da
grandiosa obra de arte total como um todo contnuo, sem fissuras. Wagner
conservou ao longo de toda sua vida tanto o formato colossal de tais produtos como o
vesturio com o que sonham os teatros de aficionados (Adorno, 2008, p. 30). A
compreenso mais sistmica da recepo adorniana de Wagner passaria
necessariamente por um desenvolvimento mais aprofundado dessa tenso. Como,
porm, isto extravasaria os propsitos desta pesquisa, apenas a mencionamos no
intuito de evidenciar que a posio de Adorno em relao a Wagner no unvoca, j
que se trata, para Adorno, de uma obra que articula muitas contradies estticas e
sociais que meio sculo depois o filsofo ainda no via superadas. Em Wagner,
progresso e reao no se deixam separar como as ovelhas e os carneiros, mas se
imbricam quase indissoluvelmente (Adorno, 2008, p. 47).

23

1.2

Autonomia da forma e expresso


O segundo conceito de expresso musical abordado por Adorno a compreende

como um comando da organizao racional dos diferentes caracteres musicais em


funo de uma unidade formal. Pelo princpio da forma autnoma, como expresso
de uma subjetividade autnoma, o compositor comanda os momentos parciais, que se
apresentam inicialmente isolados e carentes de relao entre si, estabelecendo entre
eles relaes e, por meio disso, articulando uma totalidade. A expresso musical
uma derivao do princpio de autonomia da forma, isto , da idia de que a msica
possui uma racionalidade e unidade interna que a torna capaz de fundar a partir de si
mesma os critrios valorativos pelos quais seu julgamento deve se pautar. A idia de
autonomia musical foi formulada teoricamente pelo musiclogo e esteta Eduard
Hanslick em um livro de 1854, intitulado Do belo musical (Hanslick, 2011). O autor
se prope, nesse trabalho, a empreender uma reviso da Esttica do Sentimento,
vertente esttica que abordava a msica exclusivamente a partir da sua relao com
os sentimentos, quer seja pelos efeitos anmicos desencadeados por ela, quer seja pela
sua suposta capacidade de representar afetos. A crtica da Esttica do Sentimento e o
desenvolvimento de uma esttica que fundamentasse o belo musical no na relao
com contedos extra-musicais mas na configurao dos elementos musicais e na sua
articulao interna, sem referncia a algo exterior, no so gratuitos: Hanslick
formula conceitualmente uma tendncia na histria da msica no sentido do
desenvolvimento das formas musicais autnomas isto , no associadas a ocasies
sociais, tal como missas, danas etc., e nem subordinada a textos ou programas e da
consequente valorizao da msica instrumental pura. Diante desse progressivo
florescimento da msica absoluta e da extenso de seus critrios tambm para as
msicas com texto ou programa, a Esttica do Sentimento mostrava-se, segundo
Hanslick, insuficiente para a compreenso do artstico na msica, o qual em sua

24

poca j havia adquirido suficiente autonomia frente s determinaes extra-musicais


a ponto de tornar necessria uma nova esttica musical.
Embora as reflexes de Hanslick girem em torno do belo musical e se
desenvolvam no sentido de estabelecer para ele um critrio intra-musical, a expresso
musical aparece como um de seus desdobramentos. Da mesma maneira que a
reflexo sobre o belo se volta para o interior da forma musical, assim tambm a
expresso ganha, neste contexto, o sentido de uma formulao de idias musicais,
no se determinando a partir da relao com contedos extra-musicais: se agora se
perguntar o que h de expressar com este material sonoro, a resposta reza assim:
ideias musicais (Hanslick, 2011, p. 41). No obstante esse carter hermtico da
expresso musical, a idia de um sujeito-compositor que se expressa na msica no
negada por Hanslick, embora esse sujeito-compositor no aparece como um
indivduo emprico e biogrfico:

Toda obra tem por objetivo trazer manifestao externa uma idia que cobrou
vida na fantasia do artista. Este elemento ideal na msica sonoro, e no algo de
conceitual, que importaria primeiro traduzir em sons. O ponto decisivo de que
parte toda a ulterior criao de um compositor no o propsito de descrever
musicalmente uma paixo, mas a inveno de uma determinada melodia. Graas
ao poder primitivo e misterioso, em cuja oficina no penetra nem jamais penetrar
o olho humano, ressoa no esprito do compositor um tema, um motivo. No
podemos remontar alm da origem desta primeira semente, temos que aceitar isso
como simples fato (Hanslick, 2011, p. 45).

Hanslick no considera, portanto, que a ideia da autonomia da msica se choca


com o princpio da expresso, na medida em que os contedos da expresso so
ideias musicais que florescem na fantasia do compositor e no conceitos no musicais
traduzidos em sons. E os primeiros elementos de que se constitui uma ideia so o
tema ou o motivo, que ressoa no esprito do compositor. Partindo-se deles, no
possvel caminhar para trs, mas apenas para frente, isto , em direo as relaes,

25

combinaes e articulaes entre temas diferentes, etc., ou seja, em direo s


configuraes formais que eles ganham ao longo da msica.
Do belo musical do comeo ao fim uma crtica da Esttica do Sentimento.
Seus dois primeiros captulos apresentam a tese negativa de Hanslick, isto , mostram
aquilo em que a esttica musical no deve se fundamentar. A esttica musical no
deve se fundamentar nos sentimentos, quer sejam eles considerados como a
finalidade da msica captulo 1 quer sejam como o seu contedo captulo 2.
interessante observar que Hanslick aborda aqui duas das estticas distinguidas por
Dahlhaus a partir da teoria lingustica: uma delas que via na msica a funo de
desencadear efeitos, ou de incitar as paixes, e outra segundo a qual a msica deveria
representar paixes como estados de coisas.
Nesses dois captulos iniciais, as linhas gerais do desenvolvimento do texto
mostram o carter problemtico de uma esttica cujo fundamento relao da msica
com os sentimentos, j que

O efeito da msica sobre o sentimento no tem (...) nem a necessidade nem a


constncia nem, por fim, a exclusividade que um fenmeno deveria apresentar
para conseguir fundamentar um princpio esttico (Hanslick, 2011, p. 15).

Vrios so os exemplos que evidenciam essa falta de necessidade, essa


contingncia que o autor identifica na relao entre da msica com os sentimentos
por ela suscitados ou representados. A mesma msica, afirma Hanslick, suscita
paixes diferentes em diferentes nacionalidades, temperamentos, idades e
circunstancias, mas ainda, na igualdade de todas estas condies em diferentes
indivduos (Hanslick, 2011, p. 14). Uma msica com texto, que adquire uma funo
de representar conceitos, se presta to bem para representar um determinado
contedo conceitual como outro totalmente diferente, com mudana integral do texto.
Isto ocorre, por exemplo quando se representa a pera Os Huguenotes de
26

Meyerbeer, com mudana de cenrio, de poca, das personagens, da ao e das


palavras, como os Gibelinos em Pisa (Hanslick, 2011, p. 30), onde todo o contedo
religioso e o sentimento piedoso desaparece. No obstante, essa transposio no
lesa no mnimo a expresso puramente musical (Hanslick, 2011, p. 30). Alm
disso, um mesmo trecho musical pode representar um sentimento determinado to
bem como o seu oposto (Hanslick, 2011, p. 29). So inumerveis os trechos do livro
em que o autor mostra esse carter problemtico da relao entre a msica e os
contedos que ela se pe a representar. Eles atravessam todo o livro, desdobrando-se
a partir das questes desenvolvidas em cada captulo e seria exaustivo e
desnecessrio enumer-los aqui. Mais proveitoso seria identificar a origem dessa
incompatibilidade que o autor atribui relao entre as estruturas musicais e os
contedos representados por elas. Sua origem deriva do paradoxo de uma arte no
conceitual como a msica se propor a representar contedos conceituais. O carter
no conceitual da musica , para Hanslick, consequncia de sua no referncia a
contedos extra-musicais, isto , do fato de que ela s pode ser compreendida
esteticamente a partir de seus elementos internos. Os sentimentos, por sua parte,
dependem essencialmente de definies conceituais e s assim podem ser
compreendidos e distinguidos entre si:

O que que faz, pois, de um sentimento este sentimento determinado: nostalgia,


esperana, amor? porventura a simples fora ou fraqueza, a agitao do
movimento interior? Decerto que no. Esta pode ser idntica para sentimentos
diferentes e, de novo, ser diversa para o mesmo sentimento em vrios indivduos e
em momentos distintos. O nosso estado de nimo s pode obter concreo
justamente neste sentimento determinado baseando-se numa quantidade de
representaes e juzos talvez inconscientes no momento de um forte sentir. O
sentimento da esperana inseparvel da representao de um estado mais feliz
que deve ocorrer e que se compara com o estado atual. A melancolia coteja uma
sorte passada com o presente. Trata-se de representaes, de conceitos e juzos
inteiramente determinados. Sem eles, sem este aparato de pensamentos, no pode
chamar-se ao sentir presente nem esperana nem melancolia, pois s ele os
torna tais. Se dele se abstrair, permanece uma emoo indefinida, quando muito, a
sensao de um vago bem-estar ou incmodo. O amor no concebvel sem a
representao de uma personalidade amada, individual, sem o desejo e o anelo da
27

felicidade, da exaltao, da posse do objeto. O que o transforma em amor no a


ndole da mera moo anmica mas o seu cerne conceitual, o seu contedo real e
histrico. Segundo a sua dinmica, tanto pode ser suave como arrebatador,
apresentar-se ou como alegre ou como doloroso, e sempre permanece amor. Esta
simples observao basta para demonstrar que a msica consegue expressar
unicamente esses diversos adjetivos acompanhantes, nunca o substantivo, o
prprio amor. Um sentimento determinado (uma paixo, um afeto) nunca existe
como tal sem um contedo real, histrico, que se pode expor apenas mediante
conceito (Hanslick, 2011, p. 20).

Adorno compartilha com Hanslick a ideia de que a msica no pensa por


conceitos, e muito da sua crtica a Wagner se baseia nisso. Muito da tenso interna
que Adorno v na obra dramtica de Wagner deriva tambm do conflito desse carter
conceitual ou, mais precisamente, alegrico presente em uma msica que, ao
mesmo tempo, reivindica o ideal de autonomia da msica, a despeito das afirmaes
de Wagner de que a msica essencialmente uma arte no autnoma, subordinada s
outras artes, como a literatura e o teatro (Wagner, 1893, p. 26-7). O ideal de
autonomia se manifesta na aspirao forma musical contnua e unitria, em virtude
da continuidade harmnica, conforme vimos, mas tambm da melodia infinita, da
orquestrao e de outros parmetros abordados por Adorno no Ensaio sobre Wagner.
A continuidade sem fissuras buscada por uma articulao intra-musical
desmentida, afirma Adorno, pela falta de desenvolvimento motvico, a qual
substituda pela gesticulao. Assim, o expressivo se estabelece de fora para dentro, a
partir de uma expresso que no se representa, mas representada (Adorno, 2008,
p. 44), que no se desdobra a partir da elaborao formal dos prprios materiais
musicais isto , como algo no conceitual mas se apresenta como um significado
conceitual pr-existente em relao msica.
A partir do terceiro captulo de Do belo musical, o texto caminha no sentido de
expor a posio que a arte musical autnoma toma em relao aos materiais musicais
e que, consequentemente, a esttica musical tambm deve tomar. Hanslick no nega
o carter simblico de determinados sons, em virtude do qual eles so associados a

28

determinados contedos. No entanto a arte musical comea, afirma, onde termina a


simbologia dos sons:

Tal como as cores, os sons possuem j por natureza, e na sua individuao,


significado simblico, que atua fora e antes de toda a inteno artstica. Cada cor
respira um carter peculiar: no para ns uma simples cifra que obtm apenas
um lugar mediante o artista, mas uma fora posta j pela natureza em relao
simpattica com certas disposies de nimo (...).
De modo anlogo, os materiais elementares da msica tonalidades, acordes e
timbres so j em si caracteres. Temos tambm uma arte de interpretao
demasiado diligente para o significado dos elementos musicais; sua maneira, a
simblica das tonalidades de Schubart proporciona o equivalente da interpretao
das cores levada a cabo por Goethe. No entanto, aqueles elementos (sons, cores),
na sua aplicao artstica, seguem leis inteiramente diversas do que aquela
expresso da sua manifestao isolada5 (Hanslick, 2011, p. 24).

Aqui Hanslick j anuncia o giro da esttica do sentimento em direo a uma


esttica da totalidade da forma. A crtica adorniana da expresso como simulao de
paixes j delineada, portanto, em Hanslick, que varre todos os contedos afetivos,
todas as paixes simuladas para fora do terreno da msica, traa uma linha que os
separa implacavelmente da arte musical, na qual os sons seguem leis inteiramente
diversas. Conforme veremos mais adiante, a posio de Adorno no que toca
relao da msica com os elementos extra-musicais diferente da de Hanslick, no
entanto possvel afirmar que Adorno v em Hanslick um dos momentos da dialtica
da expresso entendida como expresso anmica, de afetos e gestos extra-musicais
, qual seja, o negativo, o da construo e da forma, em que a expresso imediata,
pura e simples, negada pela objetividade da forma.

5
Esta parece ser a traduo mais adequada para a passagem Es folgen jedoch diese Elemente (Tne,
Farben) in ihrer knstlerischen Verwendung ganz anderen Gesetzen, als jener Ausdruck ihrer isolirten
Erscheinung. A edio portuguesa de que dispomos a traduz, entretanto, da seguinte maneira: No entanto,
aqueles elementos (sons, cores), na sua aplicao artstica, seguem leis inteiramente diversas, como
expresso de sua manifestao isolada. Porm, Hanslick contrape a aplicao artstica do som sua
manifestao isolada. Trata-se de uma comparao, portanto o als deve traduzir-se por do que e no
como.
29

Na citao acima, Hanslick traa um limite que separa nitidamente os sons


musicais e os no musicais, ou simblicos, mas o critrio que torna possvel tal
discernimento no fica expresso: apenas sugerido. Hanslick afirma que os sons
seguem, na msica, leis diferentes daquelas que seguem em sua manifestao
isolada. Na arte musical, os sons no esto isolados, mas combinados entre si, e
nisto consiste o salto do som simblico que j algo em si mesmo, isoladamente
para o som musical que s se torna algo atravs da relao com outros sons. Os
contedos particulares tornam-se, assim, artsticos ao serem reconfigurados,
relativizados, transformados, combinados, etc. no interior na forma artstica
espiritualizada e, portanto, intelectual. Hanslick viveu um momento artstico geral
marcado pelo impulso romntico de liberao em relao mera imitao da natureza
em direo criao individual por meio da reflexo subjetiva sobre as formas
naturais. Neste impulso aparece tambm a idia de uma liberdade subjetiva frente ao
carter necessrio e, neste sentido, no livre da natureza, cujas leis o homem no
pode transformar. A diferenciao feita por Hanslick entre o som simblico e o
musical, a defesa do carter espiritual da arte e sua crtica s estticas que se fixam no
som natural se inserem neste panorama artstico e esttico. Sua crtica Esttica do
Sentimento e a nfase no mais no sentimento, mas na fantasia enquanto atividade
do puro intuir (Hanslick, 2011, p. 10), reapresentam esse desejo de liberao da arte
frente determinidade natural como uma questo da esttica musical. A relao entre
o espiritual e o natural, central em Hegel e tambm retomada por Adorno, no
aparece em Hanslick, contudo, como uma relao, mas como uma simples oposio:

Se dissssemos que o agrado esttico produzido por uma pea musical se guia
pelo seu valor artstico, tal no impede que um simples apelo de trompa, um
jodler [canto tirols] na montanha possa porventura arrebatar-nos mais do que
qualquer sinfonia de Beethoven. Mas, neste caso, a msica insere-se no
naturalmente belo. Percepcionamos ento o que ouvido, no como esta
determinada criao sonora, mas como uma espcie particular de efeito natural e,
na sua coincidncia com o carter paisagstico do ambiente e a disposio anmica
pessoal, pode deixar muito atrs de si, em poder, qualquer fruio artstica.
30

Existe, pois, uma preponderncia da impresso que o elementar pode alcanar


sobre o artstico, mas a esttica (ou, se pretendermos uma formulao mais estrita,
aquela sua parte que trata do belo artstico) s deve considerar a msica a partir da
sua vertente artstica, por conseguinte, reconhecer unicamente os efeitos que ela,
enquanto produto espiritual humano, suscita na pura contemplao mediante uma
determinada configurao daqueles fatores elementares [grifos meus] (Hanslick,
2011, p. 89).

Hanslick no afirma que certos sons so exclusivamente artsticos e os demais,


exclusivamente naturais, simblicos. No entanto, mesmo tratando-se de um mesmo
som que ao mesmo tempo natural e musical, sua considerao enquanto som
espiritual, ou artstico, exclui as referncias s suas caractersticas naturais isoladas e
sua simbologia.
Ao contrrio do som natural, que se relaciona com os sentimentos, os sons
musicais se movem no terreno da autonomia da forma. Seu carter artstico e,
portanto, sua beleza no derivam de sua relao com os sentimentos, mas das
relaes que estabelecem entre si. A ideia da totalidade da forma que em Hanslick
articula-se, conforme vimos, de uma determinada concepo de expresso musical
levada pelo autor s ltimas conseqncias. Em contrapartida, se possvel a
ideia de um artstico musical para Adorno, ele se baseia em uma relao dinmica
entre a parte (os detalhes e os momentos isolados) e o todo. Se verdade que os
momentos individuais esto subsumidos pela unidade e totalidade da forma, tambm
verdade que essa totalidade s se legitima atravs do seu confronto com tais
momentos, e no como um princpio hipostasiado de todo particular e que os deduz a
partir de si. O valor esttico da msica depende dessa dinmica entre a parte e o todo.
Em Hanslick, a forma artstica se separa da natureza e de todas as representaes
isoladas por uma linha bem traada. O espiritual da msica se move em uma esfera
aparte do som natural. A nfase incide, pois, sobre a unidade do todo formal:

31

O mestre revela estilo quando, ao realizar a idia claramente concebida, suprime


tudo o que mesquinho, inconveniente, trivial, conservando assim uniformemente
em cada pormenor tcnico a atitude artstica do todo (...).
O aspecto arquitetnico do belo musical vem claramente para primeiro plano na
questo do estilo. Uma legalidade superior (...) ser danificada pelo estilo de uma
pea musical por meio de um nico compasso que, embora em si irrepreensvel,
se no harmoniza com a expresso do todo (Hanslick, 2011, p. 65).

Esse processo unilateral que Hanslick encontra na msica, por meio do qual o
princpio geral da forma deduz as partes a partir de si mesmo, e estas, por seu turno,
so dceis soberania da forma, ganha uma determinao tcnica a partir do conceito
de tema. O tema a unidade autnoma, esteticamente indivisvel, musical de
pensamento (Hanslick, 2011, p. 110), a partir da qual todo o mais se desenvolve. Ele
a origem qual todas as configuraes formais remetem, e quase poderamos dizer:
a rigor no h nada alm do prprio tema, j que todos os desenvolvimentos
posteriores no so mais do que a sua confirmao, a evidncia de seu carter total e
implacvel, e de sua impermeabilidade a tudo aquilo que no proceda dele:

Tudo nela [na criao musical] conseqncia e efeito do tema, por este
condicionado e configurado, por ele governado e levado a efeito. Eis o axioma
autnomo que momentaneamente satisfaz, certo, mas que o nosso esprito quer
ver discutido e desenvolvido (...). O compositor coloca o tema, como o
protagonista de um romance, nas mais diversas situaes e ambientes, nos mais
dspares estados de nimo e ocorrncias tudo o mais, por contrastado que seja,
s em relao a tal pensado e configurado (Hanslick, 2011, p. 111).

Se verdade que o compositor coloca o tema em diferentes situaes, o


ambienta de diferentes maneiras, tambm verdade que tudo na criao musical
consequncia dele, que tudo o que no tema s pensado e configurado em relao
a ele.
difcil negar a importncia do pensamento de Hanslick para Adorno. Embora
as citaes e as referncias diretas no sejam frequentes, a mobilizao do conceito
de autonomia para pensar a forma musical e tudo aquilo que se relaciona a esse
32

conceito a concepo da totalidade da forma e inclusive o conceito de expresso


mostra o tributo de Adorno a Hanslick, mais presente nas entrelinhas do que nas
referncias expressas. Assim como Hanslick, Adorno est atento para o carter
instvel da relao da msica com os significados que se lhes possa atribuir, e no
nega que o artstico de uma arte autnoma como a msica no pode ser buscado
imediatamente nos contedos particulares que ela representa. No entanto, para ele a
relao entre o musical e o extra-musical bem mais complexa e s pode ser
encaminhada de maneira dialtica.
Adorno toma a questo sobre a relao entre os caracteres musicais e os
contedos afetivos como um desdobramento da reflexo acerca do carter lingustico
da msica, desenvolvida no texto Sobre a Relao Contempornea entre Filosofia e
Msica (Adorno, 2002). Todo o texto gira em torno da questo sobre o significado na
msica, sobre a possibilidade ou impossibilidade de determinao de sua essncia em
termos conceituais, extra-musicais. Adorno compara a msica com as artes que
empregam signos verbais tanto em poesia como em prosa e com as artes visuais.
A participao no medium que simultaneamente o medium da cognio
[Erkenntnis] (Adorno, 2002, p. 139) no primeiro caso, e as configuraes formais a
partir de objetos do mundo exterior que inclusive na pintura abstrata se mesclam
com o contedo no segundo; isto d a impresso de que tanto as artes visuais como
a poesia e a prosa estabelecem uma referncia inequvoca entre significante e
significado, embora Adorno reconhea que aquilo que emerge como o significado
de uma obra diferente do seu contedo. A referncia inequvoca a contedos extraartsticos encobre um carter enigmtico que a arte apresenta diante da pergunta pelo
seu significado, carter este que a msica, ao contrrio dessas outras artes, expe a
nu:

(...) impossvel determinar de alguma maneira compreensvel o significado da


msica, isto , aquilo por meio do qual ela adquire seu direito de existir. (...)
algo enigmtico que aparece em toda a msica. (...) Trata-se (...) do fato de que
33

no h absolutamente nenhum momento geral que pode ser encontrado, e que seja
capaz de ir para alm da descrio da msica, que indique seu significado e
justificao. Se ento aproxima-se da msica o suficiente para que ela seja vista
com estranhamento; se, em outras palavras, no se associa sua existncia
enquanto fenmeno com sua justificao, ento torna-se impossvel entender de
onde deriva a dignidade que foi atribuda a ela na nossa cultura (Adorno, 2002, p.
158).

No possvel encontrar para a msica nenhum tipo de significado que se


estabelea de uma maneira necessria, tal como h nas artes visuais, na poesia e na
prosa. Adorno se refere a uma crise da msica, que no precisa ser introduzida
(Adorno, 2002,

p. 135), pois trata-se de um diagnstico geral da primeira metade

do sculo XX, delineado a partir das ltimas experincias musicais mais avanadas
que datam desde os primeiros anos do sculo. Alguns sintomas mais evidentes dessa
crise so as dificuldades de criao formal consistente e substancial, o
endurecimento e nivelamento comerciais da vida musical e a ruptura entre a
produo autnoma e o pblico (Adorno, 2002, p. 135). As formulaes mais
comuns desta crise a atribuem a um perigo radical (Adorno, 2002, p. 137) que
ameaa a msica. No entanto, argumenta Adorno, se a msica est exposta a um
perigo radical, necessrio que se interrogue o que ela , qual sua essncia, pois,
para que algo esteja posto em perigo, necessrio que exista, e que apresente uma
essncia definvel conceitualmente. Para que o seu final seja temido, necessrio que
isso que existe e apresenta uma essncia tenha uma dignidade em virtude da qual
ganhe uma legitimidade, um propsito ou sentido de existir [raison dtre]. No
entanto, vimos que essa questo pelo sentido da msica no pode ser solucionada, j
que no possvel atribuir msica algum significado intrinsecamente musical, do
qual derivaria sua essncia e seu sentido de existir. Desta forma, at mesmo essa
presumida crise que ameaa a msica torna-se enigmtica, pois no possvel
identificar a que ela se refere. Essa aporia constitui a fibra do texto de Adorno, para
quem a soluo s pode ser dialtica. Adorno sensvel s reflexes de Hanslick na
medida em que identifica na msica uma autonomia da forma, que probe sua simples
34

subsuno a uma essncia universal e extra-musical, subsuno esta pressuposta na


pergunta pelo seu significado. Mesmo assim, a posio de Hanslick no acatada por
Adorno:

(...) a suposta felicidade que provocada por formas sonoras em movimento um


princpio muito estreito e abstrato para servir de fundamento a uma forma arte
altamente organizada. Caso se tratasse apenas disso, ento no haveria diferena
entre um caleidoscpio e um quarteto de Beethoven exceto a diferena no material
(Adorno, 2002, p. 139).

O exemplo do caleidoscpio uma metfora usada pelo prprio Hanslick para


ilustrar o belo musical como um auto-referido movimento de formas, umas em
relao s outras. No entanto, o nvel de articulao formal da msica imensamente
superior ao de um caleidoscpio e um princpio to vago no suficiente para
caracterizar a singularidade artstica de uma msica determinada, ou a especificidade
de um estilo, j que apenas descreve algo que acontece a todas as msica e, no
melhor dos casos, afirma a prpria singularidade do artstico de cada msica, sendo
que esta mesma singularidade, na medida em que atribuda a todas elas, torna-se
uma caracterstica geral. Todas as msicas artsticas so singulares: nisto todas elas
se assemelham.
Adorno no v com bons olhos qualquer tentativa de definir a msica de uma
maneira universal, j que isso necessariamente leva concepes to abstratas a ponto
de no realizarem aquilo que julgam realizar. Definies da msica como uma
linguagem sui generis ou como um algo marcado por um tempo e um espao
diferentes do tempo e do espao empricos so muito abstratas e incapazes de separla, enquanto linguagem sui generis, das outras linguagens e, enquanto algo temporal
e espacialmente distinto do mundo emprico, do tempo e do espao empricos, a no
ser por meio de um enunciado abstrato que no afirma mais que a prpria diferena,
dispensando-se de determin-la concretamente (Adorno, 2002, p. 142). Para ser
categoricamente separada do no musical, a msica deve tomar determinaes to
35

abstratas que a acabam paradoxalmente fundindo ao no musical. A diferena


caracterstica da msica frente ao mundo emprico, s outras formas de linguagem e a
tudo aquilo que no msica no se baseia em uma formulao categrica, abstrata
ou atemporal: concerne s particularidades, isto , as diferenas concretas: os estilos
particulares, as obras particulares de cada estilo e, alm disso, os momentos
particulares de cada obra musical, os quais Adorno, ao contrrio de Hanslick, no v
como mera deduo lgica do todo. O elemento responsvel por essas diferenas
singulares a expresso. Entretanto,

(...) o momento de expresso, no qual percebeu-se o corretivo do princpio de


Hanslick citado acima, muito ambguo, em qualquer instncia isolada, e muito
vago para representar o contedo da msica por si mesmo (Adorno, 2002, p.
139).

A singularizao expressiva o elemento no qual a reflexo conceitual sobre a


msica deve se basear para superar a contradio das definies que, por demasiado
abstratas, nada definem. No entanto, o momento expressivo nada soluciona por si
mesmo, isto , se considerado de maneira isolada, como um princpio independente
do momento objetivo da obra unitria e organizada, pois assim permanece ambguo.
E aqui produz-se o curto-circuito do texto: toda msica caracterizada de uma
maneira primria por aquilo que, na linguagem, com as palavras, apenas ocorre como
resultado de uma concentrao alienante (Adorno, 2002, p. 139). O que ocorre na
msica de uma maneira primria, isto , sem a mediao dos conceitos, das palavras
e, em suma, dos universais, s pode ocorrer na linguagem verbal por meio de um
agrupamento de diversos singulares sob um conceito universal que abstrai as
diferenas entre eles: por meio da perda da singularidade enquanto tal, enquanto no
subsumida universalidade do conceito, isto , de uma alienao. A espinhosa tarefa
de uma reflexo conceitual sobre a msica torna-se um enigma insolvel na medida
em que a msica, conforme j afirmava Hanslick, uma arte no conceitual e,

36

portanto, resistente ao esquema de subsuno do singular ao universal, que est na


base de toda linguagem verbal.

A msica olha seu ouvinte com olhos vazios, e quanto mais profundamente se
imerge nela, mais incompreensvel torna-se sua proposta ltima, at que aprendese que a resposta, se tal possvel, no est na contemplao, mas na
interpretao. Em outras palavras, a nica pessoa que pode solucionar o mistrio
da msica aquele que a toca corretamente, como algo total. Seu enigma se burla
do ouvinte ao seduzi-lo a hipostasiar, como ser, o que em si um ato, um devir e,
como devir humano, um comportamento (Adorno, 2002, p. 139).

A vacuidade conceitual da msica, que olha seu ouvinte com olhos vazios,
obriga a reflexo sobre ela a abandonar a pergunta pelo seu sentido extra-musical em
prol de uma compreenso orgnica, da msica como comportamento ou gesto.

Em msica, estamos diante de gestos e no de significados. Na medida em que


msica linguagem, , como a notao na histria da msica, uma linguagem
sedimentada de gestos. No possvel perguntar msica o que ela traz como seu
significado; na realidade a msica tem como seu tema a questo: como podem os
gestos tornarem-se eternos? (...) Como linguagem, a msica tende ao puro
nomear, unidade absoluta entre objeto e signo, que em sua imediaticidade est
perdido para todo conhecimento humano (Adorno, 2002, p. 139).

Ao evidenciar o paradoxo de uma arte no conceitual que representa contedos


conceituais, Hanslick j apresenta, no obstante, o corretivo do carter abstrato de sua
esttica musical: a msica no representa os sentimentos, mas apenas mimetiza os
movimentos anmicos que podem acompanh-los, isto , os gestos. Adorno
provavelmente diria que Hanslick tem razo contra si mesmo: se para ele esses
movimentos esto subsumidos ao conceito, como adjetivos, para Adorno a
possibilidade da expresso na msica se baseia justamente na autonomia dos gestos
frente s representaes s quais o conceito o subsume. Assim tambm, a autonomia
musical reflete essa autonomia do movimento anmico e do gesto frente ao conceitual

37

e abre espao para a expresso de movimentos anmicos no subsumidos


universalidade do conceito.
Contudo, aps serem negados em prol da gestualidade e do orgnico, o
conceito e a razo reaparecem, ainda que transformados. Gesto e linguagem
conjugam-se na msica, segundo Adorno. As implicaes de sentido extra-musicais,
desde o eco de marchas e msica blica na grande sinfonia (...) at os reais e extraestticos shocks e emoes da alma, desde cujos documentos cristalizou-se a nova
linguagem formal da msica (Adorno, 2002, p. 142), por um lado; e a articulao
dos sons no interior de um processo, por meio de uma construo racional da forma,
por outro: estes dois elementos opostos apresentam-se na msica intrincados, e tornase, portanto, impossvel separ-los um do outro. O carter lingustico da msica no
deve ser entendido como sua participao no mundo dos significados, pois no
possvel separar, no gesto, significante e significado: no ato do puro nomear
diferente do de significar o nome aparece na msica como puro som, separado de
seu portador, e portanto como o oposto de todo ato de significao, de toda inteno
de sentido (Adorno, 2002, p. 140). O que a constitui como linguagem sua
participao no mundo da racionalidade, j que

A msica no conhece o nome o absoluto como som imediatamente, mas, se


possvel expressar-se assim, se esfora por uma construo que o conjure por
meio de um todo, de um processo. Portanto ela est ao mesmo tempo entrelaada
no interior desse processo, no qual categorias como racionalidade, sentido,
significado, linguagem ganham sua validez (Adorno, 2002, p. 140).

nessa tenso entre o anseio pela nomeao de algo imediato e no


intencional e a articulao racional em virtude da qual tal nomeao se torna possvel
que Adorno identifica a contradio essencial no interior da qual se move a criao
musical:

38

O paradoxo de toda msica que, como um esforo em direo quilo no


intencional para o qual foi escolhida a inadequada palavra nome, ela se
desdobra precisamente apenas por causa de sua participao na racionalidade no
mais amplo sentido (Adorno, 2002, p. 140).

A especificidade da linguagem musical no pode ser compreendida, segundo


Adorno, a no ser a partir dessa essncia contraditria.

Por uma parte, [a racionalidade musical] implica que a msica, atravs da


disposio sobre o material da natureza, se transforma em um sistema mais ou
menos rgido, cujos momentos singulares tm um significado independente do
sujeito e ao mesmo tempo aberto a ele. Toda msica, desde o princpio da poca
do baixo contnuo at hoje, est unida como um idioma, que em boa medida est
dado pela tonalidade, e cujo poder continua ainda na negao atual da tonalidade.
O que designa o termo musical no uso mais simples da linguagem, se refere
justamente a esse carter idiomtico, a uma relao para com a msica na qual seu
material, em virtude de sua objetivizao, se converte em segunda natureza do
sujeito musical. Mas, por outra parte, tambm sobrevive, no momento da msica
semelhante linguagem, a herana do pr-racional, mgico, mimtico: graas
sua linguistizao, a msica se afirmou como rgo da imitao (Adorno, 2002, p.
145).

A msica determinada, por um lado, pelos seus elementos abstratos e


universais, que esto para alm da singularidade de cada msica determinada. O que
se obtm por meio desta abstrao aquilo que comum entre elas: os elementos
musicais sedimentados que se abstraram desta ou daquela msica em particular para
constiturem um referencial abstrato compartilhado daquilo que musical, que
estabeleceria os padres de reconhecimento e legitimidade ante os quais os
momentos expressivos e particulares de cada msica deveriam se curvar para no se
tornarem incompreensveis. Dito de outro modo, um sistema, um idioma.
Por outro lado, a msica no pode ser compreendida sem uma considerao de
seus momentos expressivos, nos quais vai alm dos elementos convencionais, em
direo a algo que tende ao informe e ao pr-racional: nesses momentos, ela se
particulariza, se lana para alm dos elementos universais criando, por meio de um
processo, novas configuraes que so irrepetveis.
39

Isto pode explicar porque, conforme vimos no sub-captulo anterior, Adorno


no identifica, tal como Dahlhaus o faz, a aspirao originalidade como uma das
caractersticas da msica expressiva ocidental, cuja expressividade assume, para o
filsofo, o sentido de uma mera simulao de paixes. A esttica de Adorno, no s
na Filosofia da Nova Msica mas nos escritos sobre msica e sobre artes em geral, se
desenvolve a partir das questes tcnicas e formais apresentadas por cada uma das
obras. Adorno no prope uma reflexo sobre as doutrinas estticas enquanto tais,
mas sim uma reflexo sobre as questes estticas emanadas pelas prprias obras. Sua
esttica algo que podemos chamar de uma esttica materialista: no se trata de uma
discusso das idias enquanto tais, mas sim na medida em que elas estabelecem
relaes concretas, com a criao artstica e sua histria. Essa exigncia de uma
expresso subjetiva e original deixa de ser apenas um preceito esttico e passa a
enredar-se em uma dinmica histrica concreta na medida em que mobiliza os
elementos construtivos intra-musicais da forma autnoma. A concepo da forma
como um todo coeso e racional abriu um caminho para que a expresso subjetiva
pudesse aparecer como uma fora concreta no interior da msica e ganhar o sentido
de uma singularizao irrepetvel, que paradoxalmente s se torna possvel em
virtude dos elementos objetivos da forma. Dahlhaus tambm tem isto em mente:
seguindo a prpria exposio desse conceito de expresso subjetiva, no ensaio
Transformaes da esttica do sentimento (Dahlhaus, 2003), ele apresenta a
contradio em que a msica se enreda ao tomar essa expresso como princpio.
Enquanto composio, enquanto letra escrita, a arte da expresso musical enredase num paradoxo que, no entanto, no se pode abolir como contradio morta,
mas se deve conceber antes como contradio viva, que impele a evoluo
histrica. Se a msica visa tornar-se (...) persuasiva e expressiva e o princpio da
expresso , desde o final do sc. XVIII, o agente da sua histria deve ento, por
um lado, para ser compreensvel, cunhar frmulas: na pera, constituiu-se um
vocabulrio que tambm se estendeu msica instrumental. Por outro lado, a
expressividade, enquanto efuso do corao e expresso do prprio ntimo,
optou pelo desvio do habitual e do batido. (...)
A expresso encontra-se, pois, contraditoriamente cruzada com a conveno, e o
particular com o geral. Se, enquanto subjetiva, irrepetvel, incorre ao mesmo
40

tempo, para ser clara, na coao consolidao. No instante em que se realiza


numa existncia apreensvel, abandona a sua essncia (Dahlhaus, 2003, p. 37).

Expusemos at aqui esses dois conceitos de expresso mobilizados por Adorno


como modelos negativos ao abordar o expressionismo musical de Schoenberg
expresso como simulao de paixes e como comando subjetivo da totalidade da
forma; desenvolvemos a crtica de Hanslick esttica do sentimento, crtica esta que
parte dos conceitos de autonomia da forma e de totalidade; posteriormente,
desenvolvemos a crtica de Adorno hipstase do todo sobre as partes na esttica de
Hanslick. Podemos perceber de tudo isto que Adorno mobiliza esse conceito de
expresso ligado totalidade da forma no sentido de desenvolver, por assim dizer, do
seu negativo, o conceito daquilo que podemos designar como uma singularizao
expressiva, em que a expresso no mais se constitui a partir da totalidade da forma
como um princpio isolado, mas dos momentos particulares irredutveis ao todo que
se configuram e tornam-se expressivos em virtude da sua relao dinmica com o
princpio formal abstrato. O propsito disto foi apresentar a caracterizao adorniana
da situao geral da expresso musical no contexto esttico e composicional em que
emergiu o expressionismo musical e, em particular, o monodrama Erwartung. A
ruptura representada por esta obra s pode ser adequadamente compreendida se
levarmos em conta os desafios com os quais se deparava a composio musical, em
nosso caso especialmente em virtude das dificuldades enfrentadas pelos compositores
que se mantinham fiis ao princpio da expresso. O expressivo de Erwartung
abandona esse princpio de autonomia da forma compreendido como uma
subsuno dos momentos singulares ao esquema geral da forma por meio do qual
as partes constituem-se como funo do todo. Nela, a expresso no se constitui
atravs dessa tenso entre a parte e o todo: Erwartung realiza a idia de uma
expresso imediata, emancipada dos meios estilsticos e formais estabelecidos, um
impulso de negao radical da tradio estilstica do passado. No entanto, s
possvel compreender a necessidade desta posio radical de recusa dos recursos
41

formais estabelecidos aps abordarmos o conceito adorniano de fetichismo musical,


j que as crescentes dificuldades na criao de obras musicais consistentes e fiis ao
princpio expressivo so, para Adorno, um fenmeno inseparvel da tambm
crescente fetichizao da cultura, e da msica em particular. Mas antes de passarmos
ao captulo sobre o fetichismo, desenvolvamos melhor essa concepo da expresso
calcada na autonomia da forma, detendo-nos, neste momento, no parmetro da
harmonia.

1.3

Harmonia
Mas inclusive a liberao da melodia de seu antigo carter de acorde perfeito
devido ao lied romntico continua no marco da universalidade harmnica. A
cegueira com que se desenvolveram as foras produtivas musicais, especialmente
a partir de Beethoven, deu como resultado despropores. Cada vez que uma
esfera isolada do material se desenvolvia num movimento histrico, as outras
partes ficavam atrs e desmentiam na unidade da obra aquelas partes mais
avanadas e desenvolvidas. Durante o romantismo, isto valia sobretudo para o
contraponto. Aqui o contraponto se converte num mero agregado de composio
homofnica. Nesta poca os compositores limitam-se a combinar exteriormente
os temas pensados homofonicamente ou a adornar de maneira puramente
ornamental o coral harmnico com partes polifnicas. Nisto se assemelham
Wagner, Strauss e Reger (Adorno, 2009, p. 53).

Essa observao de Adorno, de que na msica romntica os parmetros mais


desenvolvidos so absorvidos pelos menos desenvolvidos, de que os avanos do
contraponto e do pensamento horizontal so relativizados pela universalidade
harmnica, deve ser considerada no mbito das reflexes do autor sobre o conceito de
racionalizao da msica, de organizao racional de todo o material musical, para
empregar uma expresso que aparece poucas linhas abaixo da ltima citao. Esta
mesma racionalizao posteriormente conduziu, aos olhos de Adorno, tcnica
dodecafnica.

Frente

selva

natural
42

que

comumente

caracterizava

desenvolvimento dos parmetros musicais, desordenado e independente, a unificao


da melodia e da harmonia sob o primado da harmonia visto por Adorno como um
pressuposto histrico-musical da organizao total dos materiais. Esse papel inicial
central da harmonia na organizao racional da msica faz eco, no por acaso, com o
conceito de racionalizao musical desenvolvido por Max Weber em seus
Fundamentos Racionais e Sociolgicos da Msica (Weber, 1995), obra que Adorno
indubitavelmente conhecia e tinha em mente ao apresentar, na Filosofia da nova
musica, a concepo de uma organizao racional do material musical.
Max Weber apresenta uma concepo de expresso baseada na autonomia da
forma. Para ele, a forma autnoma absorve os elementos que a negam, isto , o
irracional, mas desde que toda irracionalidade se submeta a um sistema racional de
atribuio de sentido, ou seja, ao princpio formal abstrato. Assim, possvel pensar
em uma teoria da expresso musical como um dos desdobramentos da teoria
weberiana da racionalizao musical. Segundo Weber, racionalizao e expresso
aparecem juntos na msica moderna ocidental, fundamentalmente sob o primado da
harmonia. Porm, ao contrrio de Hanslick, Weber no considera a msica como uma
realidade hermtica, impermevel a elementos extra-musicais. Expresso e
racionalidade musical, ou expresso e forma no se identificam reciprocamente,
como ocorre em Hanslick, mas estabelecem uma relao de tenso.
Antes de explicitarmos esta relao, aproximemo-nos do conceito weberiano
de racionalizao musical. Ao contrapor, arte racionalizada, uma outra arte anterior,
no racionalizada e a servio da religio, Weber apresenta o fundamental da primeira:

Com o desenvolvimento da msica a uma arte estamental (...), com a


ultrapassagem do emprego meramente prtico-finalista das frmulas sonoras
tradicionais e, por conseguinte, com o despertar das necessidades puramente
estticas, inicia-se regularmente sua verdadeira racionalizao (Weber, 1995, p.
86).

43

A msica se racionaliza ao livrar-se de funes rituais, no interior das quais


adquiria poderes mgicos, religiosos, medicinais etc. Os materiais musicais eram
nesses contextos determinados a partir de frmulas, s quais se atribua poderes
sobrenaturais. Portanto, um dos aspectos da racionalizao musical sua
autonomizao em relao a funes rituais. Livres da subordinao a tais funes
extra-musicais, os materiais musicais passam a ser adotados e desenvolvidos a partir
de necessidades puramente musicais. Autnoma em relao aos fins prticos, a
msica se realiza em funo do gozo esttico (Waizbort, 1995, p. 39).
No entanto, a autonomia da msica no se esgota, segundo Weber, na liberao
em relao aos objetivos prtico-finalistas. Mesmo realizada com o objetivo do gozo
esttico, a msica ainda pode constituir e desenvolver seu material pela mimetizao
de elementos extra-musicais.

Em certas circunstncias, a fala pode ainda exercer (...) uma influncia direta e
completa sobre a formao do curso da melodia: se esta lngua, por exemplo, for
uma das chamadas lnguas sonoras, nas quais o significado das slabas varivel
de acordo com a altura do som em que so pronunciadas (Weber, 1995, p. 81).

Weber comenta em seguida uma srie de casos nos quais a msica toma as
caractersticas da fala como um princpio mimtico. Em contraposio a isso,
racionalizao tambm significa autonomizao em relao a qualquer princpio
mimtico extra-musical no interior da msica.
A racionalizao da msica, para Weber, no unvoca: pode se dar em
diversos graus e direes. Weber descreve e analisa em sua sociologia da msica as
msicas de diferentes povos, suas caractersticas especficas e seus diversos graus e
modos de racionalizao. O que principalmente lhe interessa determinar aquilo que
especifico msica ocidental. Tal especificidade consiste justamente no carter
harmnico da racionalizao de intervalos. No entanto, Weber mostra atravs dos
inumerveis exemplos de msicas de diferentes povos que o material musical no se

44

deixa racionalizar harmonicamente isto , pela simples diviso matemtica da


oitava sem criar certos problemas que devem ser resolvidos no interior de cada
sistema musical por meio de ajustes e correes.

Toda msica racionalizada harmonicamente parte da oitava (relao de


frequncias 1:2) e a divide nos dois intervalos de quinta (2:3) e quarta (3:4),
portanto em duas fraes do esquema n/n+1, chamadas fraes prprias, que
tambm esto na base de todos os nossos intervalos musicais abaixo da quinta.
Portanto, se a partir de um som inicial subirmos ou descermos em crculos,
primeiro em oitavas, em seguida em quintas, quartas ou em alguma outra relao
determinada propriamente, ento as potncias dessas fraes nunca podero
encontrar-se em um mesmo som, at onde se possa continuar esse procedimento.
A dcima segunda quinta justa, igual a (2/3)12, , por exemplo, uma coma
pitagrica maior do que a stima oitava, igual a (1/2)7. Esse inaltervel estado de
coisas, e a circunstncia de que a oitava decomposta por fraes prprias em
apenas dois grandes intervalos diferentes, constituem os fatos fundamentais de
toda a racionalizao da msica (Weber, 1995, p. 53).

Em virtude disto, a racionalizao harmnica da msica moderna ocidental,


protagonizada pela harmonia de acordes, paradoxalmente s foi possibilitada, entre
outras coisas, pelo temperamento igual, isto , por uma racionalizao meldica em
que a oitava dividida em doze sons igualmente distribudos na escala, como forma
de solucionar os restos gerados pela diviso matemtica da escala. Entre as
vantagens que o temperamento igual propiciou, Weber d um especial destaque
possibilidade de livre transposio das melodias e acordes sem que seus intervalos
sejam modificados, o que por si s permitiu grandes avanos na harmonia.
A racionalizao da msica moderna ocidental, por meio da qual ela estabelece
sua autonomia frente a todo princpio extra-musical, apresenta, segundo Weber, uma
especificidade: guiada desde o incio pelo princpio da expresso:

(...) a tendncia, na msica artstica helnica (...), para o aumento dos meios de
expresso parece ter levado a um desenvolvimento extremamente melodioso, que
rompeu amplamente os elementos harmnicos do sistema musical. No Ocidente,
a partir do final da Idade Mdia, exatamente a mesma tendncia conduziu a um

45

resultado completamente diferente: o desenvolvimento da harmonia de acordes.


(Weber, 1995, p. 105).

Assim, o temperamento e a harmonia de acordes por ele possibilitada foram,


segundo Weber, dois modos de racionalizao atravs dos quais a msica moderna
ocidental pode ampliar seus meios expressivos. A um primeiro olhar, expresso e
autonomia musical podem parecer opostos excludentes j que a msica que toma a
expresso como princpio se incumbe de expressar algo, e este algo s pode ser
exterior a ela, extra-musical. Essa convergncia torna-se, entretanto, possvel na
medida em que a racionalizao harmnica baseada na referncia da trade perfeita
no eliminou os elementos irracionais mas, pelo contrrio, absorveu-os na forma
racional: o princpio formal estabelecido de antemo e baseia-se em regras
puramente musicais de proporcionalidade harmnica entre os sons, no entanto este
princpio no exclui as irracionalidades, as quais aparecem, contudo, subordinadas
forma racional. No interior da harmonia de acordes, as dissonncias so os elementos
irracionais que se introduzem no discurso musical. So irracionais na medida em que
no se integram como parte constitutiva da trade perfeita e s podem ser justificadas
por seu contedo meldico, que se legitima unicamente ao adquirir uma funo
harmnica especfica, derivada da sua relao com a trade perfeita.

Os intervalos contidos em acordes harmnicos de trs sons ou em suas inverses


so consonncias (perfeitas ou imperfeitas, conforme o caso). Todos os outros
intervalos so dissonncias. O elemento fundamentalmente dinmico da msica
de acordes, que motiva musicalmente o progresso de acorde a acorde, a
dissonncia. Para resolver sua tenso contida [liegende Spannung], ela exige sua
resoluo em um novo acorde, que representa a base harmnica na forma
consonante (Weber, 1995, p. 56).

A dissonncia bem-vinda, porm deve ser preparada e resolvida, ou seja, s


pode aparecer como consequncia de um movimento meldico que resolve em uma
trade perfeita como, por exemplo, uma stima de dominante que desce para a tera
46

da respectiva tnica, uma suspenso de quarta que desce para a tera, etc. Toda a
riqueza expressiva da msica moderna ocidental deriva, segundo Weber, dessa
tenso contida nos elementos meldicos estranhos racionalidade harmnica da
trade perfeita e da harmonia de acordes baseada nesta mesma trade, que se origina
da diviso da oitava (1:2) em quinta justa (2:3) e quarta justa (3:4) e da filtragem do
temperamento. Em outras palavras, deriva dessa tenso entre o sistema racional
baseado na harmonia de acordes e as irracionalidades que ele incorpora, isto , as
dissonncias.
Essa tenso observada por Adorno na msica romntica pode na verdade ser
identificada em dois tipos de fenmenos harmnicos. Um deles, a que Adorno
diretamente se refere, especfico do romantismo, e o outro est presente na msica
tonal como um todo. O primeiro diz respeito a melodias que abalam a referncia a
uma trade central e so acomodadas, racionalizadas, atravs da harmonia, e o
segundo abrange as dissonncias harmnicas stimas, nonas, trtonos, suspenses
de quarta etc. que aparecem subsumidas s consonncias e a partir destas se
legitimam.
Com relao ao primeiro tipo, podemos observar um exemplo musical de Liszt
apresentado por Flo Menezes em seu livro Apoteose de Schoenberg (Menezes, 2002,
p. 84-6), ressaltando de incio o perfil meldico separadamente. Trata-se dos oito
compassos iniciais do Valle dObermann do lbum Annes de Plerinage. Temos
aqui uma frase meldica descendente de pouco menos que dois compassos inteiros
circunscrevendo uma trade de mi menor e, logo em seguida, outra frase meldica
descendente cadenciando em um sol menor e introduzida de solavanco, gerando
dissonncias meldicas entre as notas mi-mib e si-sib. Em seguida h uma repetio
exata das duas frases partindo do sol menor e chegando, portanto, ao sib menor,
gerando dissonncias meldicas entre sol-solb e r-rb. Temos, portanto, uma
primeira frase circunscrevendo mi menor e a ltima circunscrevendo um sib menor,
tonalidades que tem como nica nota em comum o d natural, de modo que a

47

referncia primeira completamente abalada. No entanto, esses choques entre


frases dissonantes so amortecidos por um encadeamento harmnico baseado nas
relaes medinticas. Trata-se do encadeamento entre as trades mi menor e d
menor entre os compassos 2 e 3 e entre as trades sol menor e mib menor entre os
compassos 6 e 7.

Figura 1
Vallee dObermann das Annees de Plerinage de Liszt (c. 1-8)

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Fonte: Menezes, 2002, p. 85.

As relaes medinticas so encadeamentos harmnicos entre trades cujas


fundamentais se encontram distncia de uma tera. O primeiro captulo, intitulado
Por uma direcionalidade harmnica do sistema modal saturao da tonalidade,
do mencionado livro de Flo Menezes, aborda essas relaes harmnicas. O autor
atribui sua origem s relaes harmnicas em que uma determinada trade se
encadeia com sua respectiva trade relativa ou anti-relativa, isto , com aquelas cuja
48

distncia da trade referencial de uma tera inferior ou superior, e cujas notas


inscrevem-se na mesma escala. Ou seja, partindo-se de uma trade de d maior, temos
a trade de l menor como relativa e mi menor como anti-relativa. Esses
encadeamentos se caracterizam pela presena de duas notas comuns e pelo emprego
exclusivo das notas da escala. J as relaes medinticas incluem tambm os
encadeamentos entre trades cujas fundamentais esto, da mesma forma, distncia
de tera entre si, mas possuem menos de duas notas comuns (uma ou nenhuma)
(Menezes, 2002, p. 41). Este conceito abrange, portanto, o encadeamento de uma
determinada trade com sua relativa e anti-relativa mas no se restringe a eles. Se
analisadas de maneira rigorosa, as funes medinticas teriam de ser consideradas
como alteraes das funes admitidas como essenciais no estabelecimento de uma
determinada tonalidade (Menezes, 2002, p. 44). Assim, cada trade pode ser
encadeada no apenas com duas (relativa e anti-relativa) mas com oito trades. Aqui
ocorre algo que merece ateno: ao encadearmos trades distncia de tera e que
possuem menos de duas notas comuns, introduzimos notas que no pertencem
escala diatnica. Este fenmeno, que se baseia na dupla possibilidade do intervalo de
tera (maior ou menor) e na consequente possibilidade de se alterar tal intervalo sem
ferir a escuta, no ocorre nas relaes de quartas ou quintas, que so intervalos
justos, unvocos6. essa caracterstica de introduzir notas estranhas escala sem
ferir a escuta que permite que as relaes medinticas absorvam uma dissonncia
meldica como a do exemplo citado acima mantendo a coerncia harmnica e
cifrando, ou racionalizando, harmonicamente as dissonncias meldicas que, sem
esse respaldo harmnico, sem essa referncia trade perfeita qual aparecem
subsumidas e na qual so absorvidas ganhariam, enquanto dissonncia, um valor
absoluto e no dependente da sua relao com a consonncia. Talvez o exemplo
apresentado aqui no seja o melhor para ilustrar o que se deseja, j que alm da
absoro da dissonncia meldica no interior de uma relao harmnica, temos

6
Cf. Sobre o Fenmeno da Polarizao Acstica (Introduo Teoria Harmnica de Edmond Costre). In.
Menezes, 2002.
49

tambm o movimento escalar descendente por graus conjuntos realizando uma


cadncia meldica que, se verdade que no amortiza o choque meldico, pelo
menos suficiente para direcionar cada uma das frases para seu novo centro tonal.

Figura 2
Trades relativas, anti-relativas e medinticas consideradas a partir da trade de d
maior como referncia
trades medinticas

! # # ""
#"

$ # # """

% $ $ """

trade
relativa

& """

trade de
referncia

'''

trade
anti-relativa

""
"

% """

$ # # """

# # # """

O segundo tipo de fenmenos harmnicos se refere subsuno da dissonncia


harmnica propriamente dita isto , daquela formada por notas que soam
simultaneamente universalidade harmnica, isto , ao esquema abstrato da
cadncia harmnica, em virtude da qual a dissonncia direcionada para e resolvida
em um acorde consonante. Este fenmeno no se refere exclusivamente ao
romantismo, mas msica tonal como um todo. Aqui a referncia o ensaio Msica
especulativa harmonia especulativa de Flo Menezes (2006). Este ensaio mostra a
evoluo histrica do chamado Acorde de Tristo, apresentando as diferentes
maneiras como ele foi empregado desde Scarlati e Bach, passando por Mozart e
Beethoven, at obras posteriores ao Tristo e Isolda, pera de Wagner onde pela
primeira vez observado como uma entidade harmnica, isto , como uma formao
50

vertical independente desta ou daquela ocorrncia e tambm das alturas absolutas,


sendo definvel como uma estrutura intervalar abstrata. Essa entidade, formada pela
sobreposio de um trtono, uma tera maior e uma quarta justa e que cobre o
intervalo de uma dcima menor, instvel devido principalmente presena do
trtono. O trtono j por si s um intervalo instvel: pode ser interpretado como
tera e stima do acorde de dominante de duas fundamentais diametralmente opostas
no ciclo das quintas, isto , tanto de uma determinada tnica como de sua anti-tnica,
isto , da trade cuja afinidade harmnica com a tnica a menor possvel. Tomando
o trtono que aparece no acorde de Tristo em sua primeira ocorrncia na pera
Tristo e Isolda, temos um si e um f. Podemos interpret-lo como a tera e stima de
um acorde de dominante com stima de d (maior ou menor), isto , de um sol maior
com stima menor; ou podemos interpret-lo como stima e tera enarmonizando o
f como mi sustenido de um acorde de dominante com stima de f sustenido
(maior ou menor), isto , de um d sustenido maior com stima menor. Assim,
devido sua estrutura intervalar, e principalmente devido presena do trtono, o
acorde de Tristo harmonicamente instvel. Ao contrario da trade perfeita, no
capaz de instituir um centro de repouso e, ao contrrio do acorde de dominante com
stima menor, no capaz de estabelecer uma relao inequvoca com um nico
centro tonal7.


7
certo que o acorde de dominante maior com stima menor frequentemente empregado
enarmonicamente em contextos em que adquire uma funo harmnica de dominante sem fundamental, com
tera maior, quinta diminuta, stima e nona menor da dominante da tonalidade que est um semi-tom abaixo
daquela a que conduziria seu emprego como dominante maior com stima menor. Este um dos chamados
acordes de sexta aumentada j que o intervalo de tera diminuta aparece invertido, como sexta aumentada.
No entanto, o emprego deste acorde ou bem aparece em um contexto no interior do qual soa claramente
como dominante da dominante, ou bem produz um efeito de surpresa, de desvio. possvel, portanto,
ressaltar uma diferena entre esta entidade harmnica e o acorde de Tristo, ainda que ela possa ser apenas
de grau. A presena da quinta justa no acorde de dominante com stima refora significativamente sua
51

Figura 3
Duas possibilidades de resoluo do trtono

"
! " ##
(# )
D

#
$ ##
( )

#
#
%
( % #)

Tnica = D

Tnica = Fa #

% % ##

( )

Tou t

T ou t

%% %

Figura 4
Acorde de Tristo

#
! # % % $$
$$

"#
#

Se seguirmos a distino apresentada por Weber entre os acordes consonantes


e os dissonantes, devemos incluir o acorde de Tristo entre os dissonantes, j que
entre os consonantes contam-se apenas as trades perfeitas, isto , os acordes
formados pelo intervalo de quinta justa e pela diviso desta em tera maior e tera
menor: as trades maiores e as menores. Mesmo assim, sua instabilidade harmnica
resistente assimilao harmnica prpria do sistema tonal aparece, no tonalismo
sempre subsumida consonncia, e sempre cifrada harmonicamente. No ganha o

fundamental e, portanto, contribui determinantemente para que seja ouvida como dominante de uma
Acorde de dominante com stima
encadeado com sua respectiva tnica

! ## $$
" ## $
$

D7

tonalidade e no de outra.

$
&$

$
%$
$$

T ou t

$
& $$

$
&$

97
53+

D
D

52

Acorde enarmnico de sexta


aumentada inserido em uma cadncia

$
&$
6

D4

&$
$
&$
$

$
$

&$
$
t

direito de existir por si mesma, fora de uma relao de subordinao. No ensaio


mencionado acima, Flo Menezes mostra vrios exemplos de ocorrncia do acorde de
Tristo na msica tonal, muitos deles em contextos harmnicos muito diferentes,
ainda que aparecendo na maior parte das vezes com funo de dominante, em uma
quantidade significativa de ocorrncias como subdominante e algumas vezes at
mesmo como uma tnica menor com sexta menor no baixo. Mostramos abaixo seis
entre as vrias possibilidades de assimilao desse acorde no interior de uma
cadncia, as quais o autor encontra em exemplos musicais. Nestes seis exemplos,
apresentaremos o acorde de Tristo sempre transposto s mesmas notas de sua
primeira ocorrncia na pera de Wagner para facilitar a comparao. Foram
escolhidas apenas ocorrncias em que ele aparece com funo de dominante
(dominante principal ou dominante da dominante), cada qual conduzindo a um centro
tonal diferente. As resolues so aqui apresentadas na tonalidade maior ou menor
em funo da coerncia escala, mas em contextos de harmonia cromtica so
absolutamente possveis tanto a resoluo em tnica maior como menor, em muitos
casos bastando para isso considerar as notas estranhas escala como notas de
passagem: deste modo, uma nona maior passar por uma nona menor antes de
resolver descendentemente na tnica menor, ou uma nona menor se originar da nona
maior, isto , de um movimento cromtico descendente e resolver coerentemente em
uma tnica maior.

53

Figura 5
Seis possibilidades de assimilao do arqutipo de Tristo no interior de uma
cadncia

! ## % % !$

1 L menor

$$

"#
#

$
&$

D7

% % $$
% $$

$
$

% $$

D6______7
D

$
$

2 F# maior

D7

% % $$
% % $$

9+

5-

! ' ' $!

3 Mib menor

" ' $$

11 ___10
9-

D7

' ' $$
'$
'$
t

' ' $! !

4 D menor

$$

9-

5 Si maior

$
$
$
'$

% % $$

$
%$

D6____5
7

% % $$

% % $$

% % $$

D7
D

(!

$
%$

$$

D7+_________________7D

6 R menor

! % % $!

" $$
9-

$$

$
$

$$

O primeiro exemplo mostra a maneira como esse acorde aparece no incio do


preldio de Tristo e Isolda. O l#, que originalmente aparece entre o l e o si na voz
superior, foi omitido aqui pois o propsito mostrar apenas as notas estruturais. Aqui
o acorde aparece como uma dominante da dominante de l menor si maior sem
fundamental, com quinta diminuta e sexta maior como apogiatura da stima menor ,
isto , como um acorde de sexta aumentada. Nos exemplos 5 e 6 ele tambm aparece
como dominante da dominante. No quinto aparece como tnica o si maior, de modo
que o acorde de Tristo interpretado como um d# maior sem fundamental, com
stima menor e nona maior. No sexto, a tnica o r menor, de modo que ele
interpretado como mi maior com stima maior que desce para a stima menor e nona
54

no baixo. Nos exemplos 2, 3 e 4, o acorde de Tristo empregado como dominante


principal. No exemplo 2, como dominante de f# maior, isto , como um d# maior
sem fundamental, com stima menor e nona maior. No exemplo 3, como dominante
de mib menor, isto , como um sib maior sem fundamental, com stima menor e
suspenso de tera, j que a dcima (tera composta) aparece como uma resoluo da
dcima primeira (ou quarta composta). O exemplo 4 tem o d menor como tnica, de
modo que o acorde de Tristo aparece como um sol maior sem fundamental, com
stima no baixo, sexta menor resolvendo na quinta e nona menor.
Os exemplos acima mostram como a ambigidade do acorde de Tristo pode
ser cifrada harmonicamente de diversas formas mantendo ainda assim a mesma
funo harmnica. O acorde dissonante individual aparece, portanto, como repetio
do esquema cadencial pr-existente em relao dissonncia singular e cujo carter
conclusivo deriva do encadeamento entre dominante e tnica, precedido pela
subdominante ou pela dominante da dominante. Ao ser absorvida em uma cadncia,
cujo esquema fixo, a dissonncia se legitima e ganha o direito a existir na msica
tonal, pois torna-se assimilvel, justificvel a partir de certos referenciais
sedimentados pela escuta e compartilhados socialmente. As aberraes harmnicas,
das quais o acorde de Tristo um exemplo, e que isoladamente no so toleradas na
msica tonal, se suavizam e so assim permitidas ao se integrarem universalidade
harmnica subordinando-se tnica consonante. Essa subordinao observada, em
primeiro lugar, na medida em que as notas do acorde so ordenadas por sobreposio
de teras a partir da referncia a uma trade perfeita e, por meio disso, interpretadas
em funo da relao que estabelece com sua fundamental, que muitas vezes nem
mesmo aparece. Assim, se tomarmos a nota si como exemplo, vemos que no exemplo
1 ela a fundamental do acorde; no exemplo 2, a stima menor; no 3, ela aparece
como nona menor, isto , enarmonizada como um db; no 4, o si a tera maior, a
sensvel da tonalidade; no 5, ela aparece mais uma vez como stima; no 6, ela
aparece como quinta. Cada um destes exemplos mostra o si estabelecendo uma

55

relao especfica com a fundamental da trade de dominante no qual o acorde de


Tristo absorvido. Em segundo lugar, a fundamental da dominante estabelece uma
relao determinada com a tnica j que esta alcanada necessariamente por meio
de um salto de quarta justa ascendente (ou quinta justa descendente) a partir dessa
fundamental quer seja diretamente, no caso da dominante principal, quer seja
indiretamente, no caso da dominante da dominante. Deste modo, a nota si e
evidentemente tambm cada uma das outras notas do acorde de Tristo
indiretamente estabelece tambm uma relao determinada com a tnica. Alm disso
ou por causa disso cada uma das notas tambm estabelece uma relao com a
nota que aparece na mesma voz no acorde seguinte e, portanto, com a trade perfeita
sobre a tnica aqui tambm direta ou indiretamente, em funo de se tratar de
dominante principal ou dominante da dominante. Enquanto stima menor, o si do
segundo exemplo resolvido em um l#, tera maior do acorde de tnica; enquanto
nona menor, o db do terceiro exemplo resolvido em um sib, quinta justa do acorde
de tnica, e assim por diante. Neste complexo sistema de relaes, de atribuio de
sentido harmnico tonal s dissonncias, que desafiaram a possibilidade do tonalismo
e mais tarde o saturaram, no h nenhuma nota contingente, nada carente de funo
tonal, ou que no possa ser cifrado no interior do esquema cadencial. Este, sem se
modificar, integra em si, como partes, as dissonncias em suas mais variadas formas,
e mantm-se, por assim dizer, autnomo.
A posio de Adorno em relao ao pensamento weberiano sobre
racionalizao musical crtica, muito embora o cerne desta teoria seja mobilizado
por Adorno. A racionalizao e a consequente subsuno lgica intrinsecamente
musical de tudo aquilo que extra-musical inseparvel de seu avesso, assim como a
autonomia do pensamento frente a todo tipo de representao inseparvel da
mimesis, e o esclarecimento, na Dialtica do Esclarecimento (Adorno, 1985),
inseparvel do mito.

56

A [histria] da msica , inquestionavelmente, a histria de uma racionalizao


progressiva. (...) No obstante, a racionalizao (...) s constitui um de seus
aspectos sociais, assim como a prpria racionalidade, a Ilustrao; s um
momento na histria da sociedade de sempre, ainda irracional, naturalista.
Dentro da evoluo global em que participou da racionalidade progressiva, no
entanto, ao mesmo tempo, a msica sempre foi tambm a voz do que no caminho
dessa racionalidade se deixava para trs ou do que fora vtima (Adorno, 2006,
p.14).

Ao contrario das outras esferas do saber, nas artes, e mais especificamente na


msica, esses opostos se apresentam simultaneamente, diz Adorno, e isto decorre
justamente do carter no conceitual da msica. A expanso e complexificao dos
meios racionais na msica, em nome da expresso, resultado do confronto
progressivo com materiais irracionais diante dos quais o sistema racional se pe
prova e em virtude dos quais se alarga para assimil-los. O esquema harmnico s se
justifica e s adquire seu propsito no como um princpio auto-suficiente, mas na
medida em que torna possvel a expresso, isto , a formalizao daquilo que
irrepetvel. Weber considerava o aumento da expressividade e a racionalizao
musical como processos diretamente relacionados, j que o primeiro correspondia a
um aumento dos recursos formais, e portanto racionais, que tornam possvel a
expresso, ainda que esse aumento seja impulsionado pelos elementos irracionais
absorvidos no sistema musical. Para Adorno, esse elemento objetivo da expresso,
por meio do qual ela se torna musicalmente manejvel, apenas um dos lados. H
tambm a negatividade do material musical, aquilo que no se deixa integrar
completamente em um sistema de referncias e em determinadas cristalizaes
formais objetivas, que est para alm das representaes particulares e que
justamente o motor da expresso. Sobre isso, talvez seja possvel estabelecer uma
relao entre o processo de racionalizao musical descrito por Weber e a evoluo
do acorde de Tristo, mostrada por Flo Menezes. Ambos descrevem um processo
anlogo. No entanto, enquanto Weber observa, pelo ponto de vista da forma musical
em amplo sentido, um aumento progressivo dos recursos expressivos de que esta

57

forma dispe, decorrente da absoro de elementos estranhos a ela, Flo Menezes se


detm precisamente sobre o avesso desse desenvolvimento dos meios formais, isto ,
sobre a irracionalidade harmnica, e descreve o processo de emancipao da
dissonncia, ou da irracionalidade, em relao racionalidade harmnica tonal.
Mostra as outras formas de manejo harmnico do acorde dissonante em funo de
sua propenso harmnica. Essas novas formas de estruturao harmnica comearam
a se desenvolver principalmente no final do tonalismo e na msica de vanguarda do
incio do sculo XX, e foram tomando o lugar da resoluo cadencial estruturada com
referncia a um nico centro harmnico. O autor mostra formas de resolutividade
diacrnica em que a entidade se resolve em outra entidade, porm no
necessariamente a trade perfeita , de resolutividade sincrnica em que uma das
notas da prpria entidade polarizada e aparece como uma espcie de centro tonal ,
de no resolutividade diacrnica em que a estrutura intervalar da prpria entidade
se propaga melodicamente sem que alguma de suas notas seja polarizada e mantendo
portanto o mesmo carter instvel e de no resolutividade sincrnica em que a
estrutura intervalar da prpria entidade se propaga, por assim dizer, verticalmente,
expandindo-se para o grave ou para o agudo a partir de um princpio geral de relaes
intervalares identificado nela. No nosso objetivo nos determos nestas novas formas
de estruturao harmnica posteriores ao tonalismo, no entanto importante
mencion-las na medida em que sua teorizao fornece meios concretos para
compreender em toda sua amplitude o conceito de emancipao da dissonncia, um
conceito de importncia decisiva para a compreenso da msica ps-tonal ou
melhor, pan-tonal. Essas quatro formas de estruturao harmnica mostram processos
pelos quais a entidade observada como algo independente da trade perfeita, que
pode ser desdobrado e expandido a partir de sua prpria estrutura. A forma musical
mesma se modifica na medida em que essas novas formas de estruturao harmnica
afetam a unidirecionalidade tonal e, consequentemente, a teleologia harmnica da

58

msica tonal, estruturada em funo de uma nica tonalidade central e pressuposta


tambm no esquema cadencial.

59

60

Fetichismo: a expresso bloqueada

Adorno mobiliza o conceito de fetichismo musical com o intuito de


problematizar a crescente perda da capacidade expressiva da msica, decorrente do
advento da industria cultural e da comercializao de bens culturais. Na realidade, o
filsofo no enxerga esse bloqueio expressivo apenas nas msicas produzidas
diretamente para o mercado, mas tambm nas obras musicais no comerciais e que
reivindicam para si um valor esttico.
O autor distingue duas formas de fetichismo: o fetichismo dos materiais,
associado a uma audio atomizada, em que cada parte surge como uma totalidade
fechada em si mesma e abstrada de qualquer relao musical, e o fetichismo da
totalidade da forma. Cada um dos dois modos de expressividade que ele identifica na
msica ocidental a expresso como aparncia da paixo, associada a determinados
materiais isolados, sem uma considerao das relaes que estabelecem entre si, e a
expresso associada totalidade da forma autnoma resultou, para Adorno, em um
tipo de fetichismo, isto , ambas teriam se negado enquanto expresso e se revertido
no seu oposto. O autor contrape msica fetichista seja por hipstase da parte,
seja por hipstase do todo , uma msica caracterizada pela relao dinmica entre as
partes e o todo.
Este trabalho se deteve apenas na primeira forma de fetichismo, evidentemente
no sem prejuzo. A caracterizao do fetichismo como hipstase da totalidade fica,
no entanto, sugerida. Nas reflexes sobre o fetichismo como isolamento das partes e

61

na exposio da crtica de Adorno a Hanslick, feita no captulo anterior, permanece


uma abertura para desenvolver conceitualmente essa segunda forma de fetichismo.
Na grande msica do classicismo vienense, as superficialidades, os
estmulos aos sentidos, as melodias profanas (Adorno, 2009c, p. 18) e todos os
elementos imediatos e efmeros so absorvidos e submetidos aos princpios de
organizao formal do classicismo ou, como diria Weber, so racionalizados.
Portanto, a autonomia da forma aparece nitidamente como princpio compositivo no
classicismo vienense, no obstante Adorno valoriza essa msica e de modo algum
identifica nela qualquer forma de fetichismo. Pelo contrrio,

Na multiplicidade do estmulo e da expresso se demonstra sua grandeza como


capacidade de sntese. No s a sntese musical conserva a unidade da aparncia e
da viglia para que no decaia nos difusos instantes do saboroso. Alm disso,
nesta unidade, na relao dos momentos particulares com a totalidade que se gera,
se mantm tambm a imagem de uma situao social na qual aqueles elementos
particulares de felicidade seriam mais do que mera aparncia (Adorno, 2009c,
p.18).

Nessa msica se estabelece, segundo Adorno, uma tenso dialtica entre parte
e todo. A sntese musical supera o carter efmero dos difusos instantes do
saboroso, realiza uma crtica dos momentos particulares, impedindo que eles se
dissolvam como mera aparncia. Isto significa que todos aqueles elementos imediatos
que aparecem como estmulo, superficialidade etc. so ligados e resolvidos no
interior de uma forma unitria, de modo que as passagens entre eles soam de maneira
contnua e necessria e constituem um todo, tanto em virtude do trabalho motvico ou
temtico como pela relao harmnica coerente, a partir de um princpio harmnico.
No caso do classicismo vienense, este princpio consiste no movimento cadencial
sobre a tnica, cujo esquema harmnico, presente nos finais de frases e sees,
organiza no apenas os encadeamentos de acordes na micro-forma como o
movimento harmnico geral, isto , a macro-forma. Este princpio harmnico
consiste no I-x-V-I de Rti, apresentado por Jean-Jacques Nattiez, em que x pode ser
62

igual a zero, ou pode representar desde um nico grau at uma longa progresso de
acordes (Nattiez, 1984, p.337). Para Adorno, no apenas o todo opera uma crtica das
partes como tambm as partes impe resistncia hipstase do todo: a superioridade
do galante da msica de Haydn frente ao acadmico est no fato de que o
princpio formal unitrio no encontra, em Haydn, sua legitimao em si mesmo mas
no confronto com seu oposto, isto , com os elementos efmeros, que pretende
superar (Adorno, 2009c, p.18). Essa relao tensa entre as partes e o todo, em que o
todo articula e supera as partes e estas impe resistncia hipstase daquele,
cristaliza a imagem de uma sociedade na qual aqueles elementos particulares de
felicidade seriam mais do que mera aparncia. Nesse impulso superao do
efmero e das aparncias, a msica de Haydn realiza, para Adorno, uma reflexo de
carter social.
Em oposio ao que ocorre nesses casos do classicismo vienense, na msica
fetichizada as partes se isolam do todo e se oferecem em si mesmas como objetos de
gozo, dispensando assim o ouvinte a pensar sobre o todo. O ouvinte fetichista no
apenas incapaz de reconstituir o todo a partir dos momentos parciais como
tampouco est em condies de compreender tais momentos a partir do sentido que
adquirem como funo do todo, isto , ouvem os momentos como se eles se
esgotassem em si mesmos.
Aqui torna-se necessrio destrinchar o diagnstico adorniano a respeito do
fetichismo musical em um triplo diagnstico, como prope Vladimir Safatle (2007,
p.376), isto , em um diagnstico que envolve trs dimenses: a dos modos de
audio, a da estrutura musical e a da funo social.
Iniciemos abordando o fetichismo a partir da dimenso dos modos de audio,
isto , da questo da audio fetichista. O ponto central no que se refere aos modos de
audio est presente em uma passagem de Adorno bastante elucidativa:

63

Um especialista norte-americano em anncios radiofnicos que se serve com


preferncia do meio musical se manifestou com ceticismo sobre o valor destes
anncios, pois os homens teriam aprendido, inclusive durante a audio, a anular
a ateno ao que ouvido. (...) Sua tese correta quando se trata da concepo
mesma da msica (Adorno, 2009c, p.16)

Um elemento central que marca para Adorno a conscincia musical fetichista


a ausncia de apreciao qualitativa daquilo que se escuta. Se pedimos a um ouvinte
fetichista que fale sobre alguma msica que tenha ouvido ou da qual afirme gostar, o
que salta vista a absoluta incomensurabilidade entre suas impresses subjetivas e
as qualidades objetivas daquilo que escutou. A conscincia musical do ouvinte
fetichista est a tal ponto distante da msica que lhe impossvel ter uma experincia
propriamente musical. As melodias so experimentadas pelo ouvinte como algo
carente de determinaes musicais, como algo imediatamente disponvel e pleno de
sentido, ou melhor, como uma propriedade do compositor, que ele imprimiu na obra
como marca sua e fruto de sua inspirao pessoal e que est para alm das qualidades
sensveis da msica e das relaes entre elas (Adorno, 2009c, p.22). No apenas os
elementos de inspirao, como tambm a voz dos cantores e o som dos
instrumentos musicais so apreendidos isoladamente pelo ouvinte fetichista,
desprovidos de qualquer funo musical. Tendo perdido toda relao objetiva com a
msica, resta explicar como esta passa a se relacionar com esse ouvinte. o que
Adorno faz na seguinte passagem:

Se convertem-se em fetiches os momentos de estimulao sensual da inspirao,


da voz, do instrumento, e estes se dissociam de todas as funes que lhes
poderiam dar sentido, ento respondem desde o mesmo isolamento emoes cegas
e irracionais, desde a mesma distncia com respeito ao significado da totalidade e
igualmente determinadas pelo xito, como relaes com a msica praticadas por
quem carece de toda relao (Adorno, 2009c, p.24).

O ouvinte se comporta portanto de uma maneira projetiva: sua relao se


define como um deslocamento de afetos em direo msica, a qual cumpre o mero
64

papel de substrato: Trata-se da submisso do objeto ao esquema mental que dele


possumos, ou seja, da apreenso do objeto como projeo de um esquema mental
(...). (Safatle, 2007, p. 387).
O critrio para a seleo musical tanto por parte dos ouvintes como dos meios
difusores passa a ser a eficcia da msica em impregnar-se no nimo do ouvinte e em
satisfazer suas necessidades afetivas. Aqui passamos segunda dimenso do
diagnstico adorniano: a funo social. Segundo Max Weber (1995), um dos sentidos
da racionalizao musical, ou da autonomia da msica, o seu desatrelamento de
funes sociais Weber refere-se funo religiosa, que conferia msica um
carter prtico-finalista. No entanto, medida que a msica passa a ser difundida e
consumida no em virtude de suas qualidades objetivas internas mas em funo das
necessidades afetivas do ouvinte, ela em certo sentido joga por terra sua autonomia e
readquire uma funo social imediata. Se passarmos da psicologia sociologia,
podemos definir sua funo social como uma subordinao da msica ao xito
comercial na medida em que o critrio da eficcia psicolgica no se restringe s
escolhas individuais, mas determina tambm os mecanismos de difuso e, portanto,
define o lugar social dessa msica. Assim, no capitalismo tardio (...) a possibilidade
da autonomizao da esfera esttica de valor teria sucumbido colonizao da arte
pela forma-mercadoria. (Safatle, 2007, p.377).
A msica tornada fetiche se submete, pois, exclusivamente ao critrio do xito
comercial: A seleo mesma das obras standards se rege por sua eficcia,
precisamente no sentido das categorias do xito (...) (Adorno, 2009c, p.22). Como
este mesmo xito depende de que a msica possa intervir no estado anmico do
ouvinte, e como seu estado anmico carece de toda relao com a msica, o critrio
ao qual a msica fetichizada se submete no s na disposio do ouvinte msica
como tambm na seleo do repertrio da vida musical tampouco tem algo de
musical. A mudana de funo consiste portanto na substituio de uma relao em
que a msica era apreciada esteticamente e, deste modo, submetida a critrios de

65

julgamento valorativo em funo de suas qualidades objetivas, por uma relao na


qual ela supre necessidades afetivas dos seres humanos, oferecendo-se como
substrato para o deslocamento de afetos. Este o seu novo lugar social.
Adorno identifica a colonizao da arte pela forma-mercadoria no apenas na
msica de massas, produzida diretamente para o mercado, mas tambm na chamada
msica sria, isto , naquela cuja produo no afetada diretamente pelo critrio de
vendabilidade e que reivindica para si um valor esttico. Isto porque tal colonizao
no implica apenas uma transformao da funo social da msica. As consequncias
de tal transformao se estendem a ponto de afetar tambm a estrutura objetiva da
msica e neste caso tratar-se de msica leve ou sria indiferente. Aqui
passamos terceira dimenso do diagnstico adorniano. Vejamos como Adorno
define a estrutura interna da msica fetichizada:

Que se consumam valores, que estes tragam em si afetos, sem que suas
qualidades especficas sejam alcanadas pela conscincia do consumidor, uma
expresso ulterior de seu carter de mercadoria (Adorno, 2009c, p.24).

Adorno pensa o conceito de fetichismo musical a partir de uma referncia ao


conceito de fetichismo da mercadoria em Marx. Como demonstra a citao a Marx8,
o que Adorno enfatiza a dinmica por meio da qual um corpo natural, apreensvel
pelos sentidos, se separa do processo social de determinao do seu valor, e este
aparece como uma qualidade natural particular desse corpo. O trabalho humano que
constitui, juntamente com as caractersticas naturais dos materiais com os quais
opera, uma das fontes do valor tomado como se fosse uma caracterstica natural
da mercadoria. Para Marx, o que permite que as mercadorias sejam trocadas o fato

8
O misterioso da forma de mercadoria consiste simplesmente em que esta reflete para os seres humanos os
caracteres sociais de seu prprio trabalho como caracteres sociais dos produtos do prprio trabalho, como
atributos naturais e sociais destes objetos e, por conseguinte, tambm a relao social dos produtores com
respeito ao trabalho total como uma relao social entre objetos existente fora deles (Marx apud Adorno,
2009b, p.25).

66

de envolverem uma determinada quantidade de trabalho humano para sua produo,


quantidade esta varivel para cada mercadoria, mas que possibilita uma relao
quantitativa entre elas totalmente independente de suas qualidades especficas. Esse
componente abstrato da mercadoria, que envolve uma relao entre os homens por
meio do trabalho humano abstrato, tomado como uma caracterstica natural do
objeto, e as relaes quantitativas entre as diferentes mercadorias so tomadas como
relaes existentes nas prprias coisas, que dependem do corpo da mercadoria, e no
entre homens: aquilo que universal o trabalho humano abstrato tomado como
se fosse particular.
Em Marx o fetichismo da mercadoria, seu carter fantasmagrico, consiste
portanto em que ela tomada por um corpo natural, sensvel, no entanto dotado de
qualidades sobrenaturais, supra-sensveis. De modo semelhante, em Adorno o
fetichismo musical resultado de uma abstrao dos elementos universais da msica
frente s relaes musicais em virtude das quais eles adquirem sentido ou, dito de
outro modo, de uma dessensibilizao dos materiais. A msica fetichizada faz as
estruturas universais aparentarem ser momentos singulares. Aqueles elementos
abstratos e universais que, por estarem sedimentados na conscincia auditiva do
ouvinte e constiturem um idioma, a tornam imediatamente apreensvel, so tomados
pelo ouvinte fetichista como propriedades particulares do instante musical, como algo
imediatamente

disponvel.

estrutura

da

msica

fetichizada

definida

essencialmente a partir desta dinmica por meio da qual um universal tomado por
particular dinmica esta que constitui o quid pro quo [tomar uma coisa por outra] a
que Adorno se refere (Adorno, 2009c, p.26). Tendo abstrado todas as qualidades
especficas do objeto, o ouvinte fetichista consome na realidade valores de troca
quando cr que percebe qualidades sensveis, isto , percebe clichs musicais onde
cr que percebe aquilo que h de mais singular e concreto.
A msica tornada fetiche perde aquela relao dinmica entre o todo e a parte
que Adorno identifica na msica do classicismo vienense, constituindo-se

67

exclusivamente de elementos universais, abstratos. O todo imediatamente


apreensvel nos momentos individuais como algo j disponvel, sem que seja
necessrio esforo algum para realizar as mediaes. O universal apresenta-se
emancipado de todo vnculo com o particular, de modo que esse elemento ao qual
Adorno se refere, que tende ao informe, ao pr-racional, expelido.
Isto torna-se claro nos comentrios de Adorno sobre o Preldio para piano em
D sustenido menor de Rachmaninoff. Trata-se de um preldio constitudo por uma
mesma cadncia repetida inmeras vezes. Adorno considera o movimento cadencial,
realizado pelas notas l-sol#-d# do baixo, como uma progresso por graus
meldicos caracterstica do baixo da passacaglia9. No entanto, em Rachmaninoff o
nico que aparece o movimento cadencial, cuja funo concluir a frase, mas que o
compositor emancipou por completo de todo contedo de tudo o que sucede
musicalmente e o lanou como mercadoria ao mercado (Adorno, 2006, p. 291). O
contracanto meldico, que poderia, enquanto princpio de estruturao, confrontar-se
com o princpio harmnico da cadncia, na tica de Adorno tambm se subordina a
ele. Em relao a isto, Adorno parece ter em mente o fato de que a tera ascendente e
a segunda descendente e, logo adiante, o giro napolitano (c. 2-3) tera diminuta
descendente e segunda menor ascendente no apenas permanecem circunscritos ao
movimento cadencial determinado pelos graus meldicos do baixo como so
repetidos quase sempre idnticos. A partir do quarto compasso, quando uma
progresso parece levar a msica para fora da tonalidade original o que entretanto
no ocorre as repeties meldicas se apresentam variadas, mas tais variaes so
contingentes, so casos isolados que no constituem nenhum princpio dinmico que
possa se opor rigidez da cadncia. Trata-se apenas de transposies, cuja referncia
ao modelo direta e que ocorrem duas vezes antes do retorno do motivo original, de

9
A passacaglia um tipo de composio musical constituda por uma frase meldica do baixo que se repete
um certo nmero de vezes e sobre a qual as vozes mais agudas se movimentam, apresentando variaes a
cada repetio da frase, que concluda atravs de um movimento cadencial cada vez que apresentada.

68

modo que no se pode falar de um processo de transformaes, ou de um


desenvolvimento. O mesmo pode-se dizer da parte contrastante ou parte B do
preldio, cuja soltura virtuosstica no compensa, para Adorno, o fato de ser mera
repetio do contracanto, impotente como elemento estrutural que oponha resistncia
soberania do movimento cadencial. O motivo de notas descendentes do segundo
compasso at a cabea do terceiro aparece com as mesmas notas nos compassos 14 e
15 e o motivo constitudo por uma tera ascendente e uma segunda descendente
aparece de diversas formas no compasso 16 original, inverso, retrogradao e
retrogradao da inverso , tudo sobre uma harmonia estacionada na trade de d#
menor, seguida pelos graus meldicos VI-V-I no baixo mais uma vez, no compasso
17, no entanto com um II entre o VI e o V. Em seguida esses mesmos motivos se
apresentam transpostos para outras alturas sem alterao rtmica, sobre um
movimento harmnico maior, porm no suficiente para abalar a sensao do d#
menor como tnica. As caractersticas mais gerais da parte B so a alterao do
padro de subdiviso binria para o de subdiviso ternria, o predomnio da tnica e
dos graus cadenciais e o descenso por graus conjuntos, a partir do compasso 35, em
um prolongamento da tnica que vai at o incio da cadncia, isto , o retorno da
parte A. Tais caractersticas sugerem uma tpica afirmao da tnica, que costuma
aparecer nas grandes formas10, nos momentos de concluso, antecedendo e
reforando a cadncia final. No entanto, esta mesma cadncia o nico elemento que
constitui a primeira parte, de modo que a pea inteira soa como uma concluso sem
que nela haja algo para ser concludo.


10
Em seu Fundamentos da Composio Musical, Arnold Schoenberg (1996) distingue as pequenas formas
das grandes formas. As primeiras so constitudas basicamente pelo contraste entre partes e incluem desde
a forma ternria mais simples, em que cada parte uma frase musical, at as mais complexas, como o
Minueto e Trio, em que cada uma das trs partes j uma forma ternria simples. As segundas, que
incluem basicamente as formas Sonata e Rond-Sonata, so as que envolvem desenvolvimento e
variao sobre os elementos apresentados, e no apenas contraste. As transies, retransies,
desenvolvimentos (parte B da forma sonata), e codas desenvolvidas so partes que aparecem apenas nas
grandes formas. Devido ao distanciamento tanto harmnico quanto motvico dos elementos iniciais, estas
formas requerem um maior reforo na concluso para re-estabelecer a tnica principal.
69

Figura 6
Preldio para piano Op.3 No2 de Rachmaninoff c.1-9

Fonte: Rachmaninoff, 1910.

70

Figura 7
Preldio para piano Op.3 No2 de Rachmaninoff: notas iniciais do contracanto sem o
baixo (c.2) e incio da parte B (c.14-17)

Fonte: Rachmaninoff, 1910.

A cadncia constituda pelos graus meldicos VI-V-I elemento idiomtico


comum na msica romntica, que aparece para afirmar uma tonalidade na concluso
de uma frase ou seo se faz passar por um elemento de inspirao pessoal do
compositor impresso na msica. A fcil assimilao dessa cadncia garantida pelo
seu carter universal enquanto cadncia produz a impresso de existirem qualidades
sensveis ocultas, isto , propriedades particulares do instante musical enquanto tal,
que estariam para alm de suas determinaes sensveis, mas que so percebidas pelo
ouvinte como uma particularidade. O processo social que engendra o sistema musical
71

e faz sedimentarem-se na conscincia musical certos padres universalmente vlidos


e reconhecveis esquecido, e seus produtos frmulas universais de eficcia so
tomados como inspirao do compositor fantasmagoricamente registrada na musica,
pois irredutvel s suas qualidades particulares. Produz-se, assim, a impresso de que
tais traos idiomticos convencionais presentes nela so em si mesmos musicais e
inspirados. A estrutura harmnica abstrata, uma vez emancipada de tudo o que pode
haver de particular na msica e de tudo o que no cadncia conclusiva, vista ela
prpria como uma qualidade particular. Tanto aqui como no diagnstico marxiano
sobre o fetichismo da mercadoria, ao qual Adorno retorna, toma-se uma coisa pela
outra: toma-se o universal como se fosse um particular, e o humano e socialmente
construdo como se fosse natural, sensvel. A estrutura da msica fetichizada
reproduz esse quid pro quo: o todo migrou para as partes e se autonomizou
completamente de qualquer particularidade: tornou-se uma totalidade oca, abstrata,
que no obstante aparenta ser o que h de mais pleno, concreto e disponvel.
Figura 8
Preldio para piano Op.3 No2 de Rachmaninoff c.35-

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Fonte: Rachmaninoff, 1910.


72

Expressionismo: o sismgrafo e a crtica da tradio

[Em Schoenberg], o nico momento propriamente subversivo a mudana de


funo da expresso musical. J no se simula paixes, mas se registra, no meio
da msica, emoes indissimuladamente corpreas do inconsciente, shocks e
traumas. Atacam os tabus da forma j que estes submetem tais emoes sua
censura; racionaliza-as e os transpe em imagens (Adorno, 2009b, p.43).

A postura expressionista de Schoenberg faz mover, para Adorno, toda uma


constelao de conceitos relacionados expresso. Nela encontram-se intrincados o
impulso pela expresso imediata das emoes do inconsciente, isto , do gesto
orgnico no mediado pela razo e pelo conceito; a crtica do fetichismo musical,
uma crtica que denuncia a falsidade da reconciliao fetichista entre o universal e o
particular, cuja consequncia fundamental o bloqueio da expresso; e as
transformaes formais que derivam desta busca de superao do fetichismo e deste
impulso pela expresso imediata. Entre elas, Adorno identifica trs, tambm
inseparveis entre si: a abolio do ornamento, j que este o veculo responsvel
pela simulao de paixes e, portanto, pela aparncia; a abolio do esquema
simtrico-extensivo, que um procedimento de constituio de unidades temticas e
motvicas identificveis por meio da repetio exata ou no principalmente da
estrutura rtmica, geralmente em conjunto com a estrutura meldica, harmnica etc.;
e a crtica autonomia da forma, isto , universalidade abstrata da linguagem
73

musical. Ainda que tais fenmenos sejam mutuamente relacionados, necessrio


destrinchar cada um deles para que se possa compreender como se relacionam entre
si.
O que faz mover toda essa rede conceitual , repetimos, a postura
expressionista, determinada em primeiro lugar pelo contedo da expresso.
justamente aqui que incide a transformao essencial, apresentada na citao acima,
que Adorno identifica na obra de Schoenberg. O contedo da expresso so as
emoes do inconsciente, isto , os gestos orgnicos, os shocks e traumas. O
expressionismo schoenberguiano desmente o presumido carter conceitual dos
sentimentos que levou Hanslick a varr-los para fora da msica, em virtude do carter
no conceitual dela. Enquanto simulao de paixes, a expressividade pressupe
sentimentos pr-existentes em relao msica, e no por outra razo que Adorno
atribui um carter alegrico ao expressivo wagneriano, j que, conforme vimos, em
sua msica o gesto nunca pode dotar-se de alma, mas representa algo dotado de
alma (Adorno, 2008, p. 44). Em outras palavras, para que se simule paixes,
necessrio que aquilo que simulado tenha uma existncia independente daquilo que
o simula, e tal existncia separada depende do contedo conceitual dos sentimentos.
Ao confrontarmos Adorno e Hanslick, vimos que Adorno resgata aquela dimenso
particular e indeterminada dos sentimentos que Hanslick reconhece apenas enquanto
algo subsumido ao conceito. Mas, ao contrrio de Hanslick, Adorno reconhece certa
autonomia de tal dimenso frente universalidade do conceito, isto , reconhece na
msica aquilo que podemos denominar a emancipao do sentimento, e isto s
possvel na medida em que o sentimento se apresenta no como um signo que aponta
para um significado exterior, mas como um gesto e, enquanto tal, como algo no
intencional que se reflete no material. O expressionismo schoenberguiano no aponta
para o conceito: faz emergir o gesto, os shocks. No remete aos universais, mas ao
orgnico. J que esta msica deve sua origem a um impulso por assim dizer vegetal,

74

j que precisamente sua irregularidade se assemelha a formas orgnicas, em nenhuma


parte uma totalidade (Adorno, 2009b, p. 44).
Excluda a mediao do conceito e, com ela, a mediao dos tabus da forma,
isto , dos esquemas formais pr-estabelecidos, metfora do sismgrafo que
Adorno recorre para ilustrar o procedimento compositivo, e a expresso propriamente
dita se assemelha ao sismograma, documento em que os choques ficam registrados.
Excludas, portanto, todas as formas de elaborao musical, a expresso adquire um
carter documental de registro objetivo. As primeiras obras atonais so documentos
no sentido dos documentos onricos da psicanlise. Na primeira publicao sobre
Schoenberg, includa em um livro, Kandinsky chamou aos seus quadros nus
cerebrais (Adorno, 2009b, p. 43). A postura expressionista aspira, assim, ao
singular puro e simples, sem a mediao dos universais e, neste sentido, realiza uma
crtica da msica tradicional, na qual

(...) se introduzem elementos pr-estabelecidos e sedimentados em frmulas como


se fossem a necessidade inabalvel deste caso singular; (...) este aparece como se
fosse idntico linguagem formal pr-estabelecida. Desde o comeo da era
burguesa toda grande msica gostou de simular como realizada sem fissuras esta
unidade e de justificar a partir de sua prpria individuao a convencional
legalidade universal qual est submetida (Adorno, 2009, p. 43).

Vimos que, a despeito do carter de aparncia e, portanto, de falsidade que


a msica tradicional adquire em virtude dessa simulao de uma conciliao feliz
entre as partes e o todo no seu processo de racionalizao, Adorno tambm
identificava na grande msica tradicional o avesso desse processo, dessa subsuno
do particular ao universal. Se verdade que a msica, enquanto espiritual, buscou
uma superao dos momentos particulares por meio da construo e da articulao a
partir dos elementos intra-musicais, isto , por meio da autonomia da forma, tambm
verdade que essa mesma autonomia s se estabelece num confronto constante com
os elementos heternomos, resistentes ao princpio formal unificador. Adorno no
75

atribui a expressividade da grande msica suposta possibilidade de representao de


afetos pr-existentes e extra-musicais, nem tampouco ao comando dos caracteres
musicais no sentido de estabelecer a unidade e a reconciliao entre as partes e o
todo, mas justamente ao avesso deste ltimo processo, isto , expresso daquilo que
no se deixa dominar pela aspirao unitria da forma. Na msica moderna ocidental
sempre houve, diz Adorno, uma relao tensa entre singular e universal. Sua
conciliao sem fissuras s forjada na msica fetichizada, em que o singular se
dissolve no universal na medida em que este se faz passar por aquele: na medida em
que o esquema cadencial deixa de operar como um universal, cuja funo concluir
o discurso meldico e harmnico e restabelecer a direcionalidade e unidade
harmnicas, e passa a apresentar-se como um singular. Assim, conforme observamos
nos comentrios de Adorno a respeito do Preldio em d Sustenido Menor de
Rachmaninoff, todo singular eliminado em nome de uma universalidade abstrata e
fechada, que se apresenta como algo em si mesmo pleno de sentido e expressivo.
Entre as repeties motvicas de Wagner e as repeties cadenciais de
Rachmaninoff Adorno identifica algo em comum: um processo musical no
desdobrado temporalmente a partir da lgica do material, mas constitudo por
esquemas exteriores de repetio no caso especfico de Wagner, pela progresso
harmnica. A ideia de ornamento11 aparece na Filosofia da Nova Msica justamente
com esse sentido de um procedimento musical no necessrio do ponto de vista da
lgica do material, portanto ornamental, ou decorativo, e por certo no com o sentido
de trilos, apoggiaturas, mordentes, grupetos etc. A expresso musical almejada por
meio da simulao de paixes, pela representao de contedos afetivos extramusicais e mediadas por caracteres musicais impermeveis articulao formal se


11
Uma apresentao mais apropriada sobre o conceito de ornamento pode ser encontrada na dissertao de
mestrado intitulada O Debate sobre o Expressionismo: um captulo da histria da modernidade esttica.
Lukcs, Bloch, Brecht, Benjamin e Adorno, na qual Carlos Eduardo Jordo Machado (Machado, 1991)
apresenta as discusses estticas sobre este conceito. A crtica de Schoenberg ao ornamento se assemelha
muito do arquiteto modernista Adolf Loos, com quem o compositor trocava correspondncias.
76

vale do ornamento como um recurso de constituio de significantes estveis,


adequados para sua referncia a significados conceituais ou alegricos.
Contudo, a crtica expressionista ao ornamento ao mesmo tempo uma crtica
continuidade temporal garantida pelo esquema simtrico-extensivo. A consequncia
mais direta do abandono do esquema simtrico extensivo a contrao temporal
observada nas peas de Schoenberg entre os anos de 1908 e 1913, sendo Erwartung
uma delas. Este perodo da produo de Schoenberg foi marcado por obras de pouca
durao, muitas das quais se constituem de pequenas peas independentes, como as
Peas para piano op. 11, as Canes sobre os poemas de Sefan George op. 15, e os
Trs vezes sete poemas de Pierrot Lunaire op. 21. Evidentemente no se pode incluir
Erwartung cuja durao pode facilmente chegar meia hora entre as peas breves
desse perodo, no entanto isto no se deve ao esquema simtrico-extensivo, que lhe
estranho, mas ao suporte do texto, do seu contedo verbal. Do ponto de vista do
material musical, Erwartung se assemelha s demais peas compostas nesses anos: o
anseio pela expresso imediata faz desaparecer o ornamento e o esquema simtricoextensivo, do qual em parte depende o discurso musical continuo. No apenas as
repeties temticas so praticamente ausentes em Erwartung. frequente na msica
tradicional a organizao simtrica em vrios nveis do material, fato em grande
medida responsvel pela constituio de motivos, bem como de temas e subdivises
no interior do tema, unidades que dificilmente podem ser apreendidas
conscientemente enquanto figuras musicais a no ser em virtude de repeties
simtricas ritmicamente. Uma boa ilustrao disto podemos encontrar em uma
anlise feita por Hanslick das simetrias de uma frase de oito compassos da abertura
de As criaturas de Prometeu, de Beethoven:

77

Figura 9
As criaturas de prometeu, de Beethoven

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etc.
Fonte: Hanslick, 2011, p. 25

Perante o sentido interior do ouvinte constri-se, pois, na melodia a simetria entre


o primeiro compasso e o segundo, em seguida entre estes dois e os dois seguintes,
por fim, entre os quatro primeiros compassos, como um grande arco estendido,
para outro igual em extenso e correlativo aos quatro compassos ulteriores. O
baixo que marca o ritmo assinala o comeo dos trs primeiros compassos com um
golpe de cada vez, o quarto, com dois golpes, e de igual modo, nos quatro
compassos seguintes. O quarto compasso constitui, pois, aqui uma diferena
perante os trs primeiros; tal diferena torna-se simtrica pela repetio nos quatro
compassos ulteriores e alegra o ouvido como um rasgo de novidade no velho
equilbrio. A harmonia do tema mostra-nos, por seu turno, a correspondncia de
um arco grande com dois pequenos: ao acorde de D maior dos quatro primeiros
compassos corresponde o acorde de segunda no quinto e sexto, em seguida, o
acorde de quinta e sexta nos compassos stimo e oitavo (Hanslick, 2011, p. 25).

A ausncia do esquema simtrico extensivo tem, portanto, implicaes muito


alm da mera ausncia de repetio temtica, sendo mesmo difcil sustentar, no caso
de Erwartung, a presena de temas, constitudos por meio de repeties motvicas e
simetrias rtmicas e mtricas como estas apresentadas por Hanslick no exemplo de
Beethoven, em que, por exemplo, um acorde corresponde a outro devido posio
simtrica na frase. Podemos pensar em alguns exemplos de repetio motvica
mostrados por Hans-Heinz Stuckenschmidt (Stuckenschmidt, 1993, p. 131-2), que
sero devidamente analisados no prximo captulo e que, no fosse a distancia
temporal que separa cada ocorrncia desses motivos, possivelmente seriam
78

percebidos como repeties bastante identificveis, mas que ao estarem, por assim
dizer, pulverizados ao longo da msica e distribudos pelos diferentes planos sonoros
da textura, no estabelecem entre si relaes temporais diretas, portanto no
constituem temas.
Adorno v no abandono do esquema simtrico extensivo e do ornamento dois
modos de descrever um nico fenmeno. Apresentando o expressionismo como uma
crtica do ornamento, ele enfatiza a crtica da imagem musical, isto , da atomizao
da msica e do isolamento fetichista das partes, por meio do qual estas tornam-se
totalidades fechadas; ao apresent-lo como uma critica ao esquema simtrico
extensivo, ele enfatiza a crtica continuidade temporal, garantida pela construo
das simetrias temticas, pelas repeties motvicas e temticas, e por meio da qual os
momentos particulares se subsumem a esquemas gerais.
Aqui devemos tambm incluir a terceira transformao do expressionismo
schoenberguiano: o golpe concepo da forma autnoma. A aparncia da
conciliao entre singular e universal no ocorre apenas na msica de Wagner e
Rachmaninoff, em que as pequenas partes se isolam do todo enquanto unidades
autnomas e plenas de sentido, e s quais Adorno atribui a funo expressiva de
simular paixes. O quid pro quo do fetichismo, o ato de se tomar um universal por
singular, que segundo Adorno tem como consequncia a falsa conciliao entre
universal e singular Adorno por certo no se refere msica de Wagner
caracteriza dois processos anlogos, mas em certa medida tambm opostos. Em
primeiro lugar, ele se refere atomizao da parte, a qual se apresenta como uma
totalidade fechada, como um universal. Em segundo lugar, ele se refere hipstase
do todo em relao s partes, isto , subsuno dos momentos particulares ao
princpio formal abstrato. Esta aparente harmonia entre parte e todo, mencionada no
trecho de Adorno acima citado, se manifesta no fato de que os elementos universais
da linguagem musical, isto , os elementos pr-estabelecidos e sedimentados em
frmulas em funo da concepo total da forma, aparecem como se fossem a

79

necessidade inabalvel deste caso nico, como se fossem elementos singulares cujo
propsito de existir neste momento determinado deriva deles prprios e no do
esquema geral da forma; ou ainda, mais do que isso, o singular aparece como se
fosse idntico linguagem formal pr-estabelecida, como se j no existisse
nenhuma lacuna entre ambos. A autonomia da forma, cuja legitimidade Adorno
atribui ao confronto da forma com o seu oposto, da unidade e totalidade com a
multiplicidade dos elementos singulares, se apresenta aqui como um princpio
hipostasiado de seu oposto, como algo que pudesse extrair de si prprio sua
legitimidade. A autonomia converte-se aqui em ideologia, em aparncia de
necessidade, pois o que h na realidade uma subordinao completa, em que a parte
se sacrifica em prol do todo, o singular, em prol do universal: a expresso em prol da
forma.
A esse bloqueio expressivo resultante da hipstase da forma autnoma o
expressionismo schoenberguiano responde com a crtica da autonomia da forma. Essa
crtica se manifesta nos vestgios deixados pelo princpio da expresso imediata, que
rompem com o principio da forma autnoma, isto , nas

(...) manchas que contra a vontade do compositor se introduzem nas imagens, bem
como na msica, como as mensagens do isso, que perturbam a superfcie e, como
os rastros de sangue nos contos, tampouco podem apagar-se com correes
posteriores. A dor real as deixou na obra de arte como signo de que j no se
reconhece a autonomia desta. a sua heteronomia que desafia a aparncia autosuficiente da msica (Adorno, 2008, p. 43).

Em nota de rodap, Adorno indica, entre outros, trs exemplos de passagens


musicais onde aparecem tais manchas, todos eles de Erwartung: so eles os
compassos 10, 269 e 382. Se observarmos estes trs compassos, percebemos que
trata-se de trechos que quase se deixam reduzir a uma textura de melodia (canto
vocal) com acompanhamento de acordes. Tais acordes so dissonncias e, enquanto
tal, instveis, ambguos: nitidamente no h entre eles nenhum que estabelea uma
80

relao inequvoca com uma nota fundamental, tal como a trade perfeita. Alm
disso, eles tampouco se encadeiam de modo a formar alguma progresso, cadncia ou
outro tipo relao catalogado pelas leis tonais da conduo de acordes: poderamos
dizer, esto simplesmente registrados. Aquilo que os precede ou sucede no se
relaciona com eles por meio de intervalos entre fundamentais e tampouco se integram
a ele como funes harmnicas no interior de um esquema pr-estabelecido. No se
trata de negar qualquer tipo de relao harmnica, mas apenas estas baseadas na
unidirecionalidade harmnica prpria do tonalismo12.

Figura 10
Acordes dissonantes no resolvidos em Erwartung

No que diz respeito no referncia unvoca a uma determinada fundamental


e, portanto, ambiguidade tonal, tais acordes se assemelham ao j mencionado
arqutipo de Tristo. Alm disso, seria certamente possvel encontrar relaes
intervalares entre eles, principalmente em virtude da ambiguidade causada pelo
intervalo de trtono. H ainda outros acordes ao longo da obra cujas relaes com o

12
No mencionado livro Apoteose de Schoenberg, Flo Menezes (2002) apresenta o fim da harmonia tonal no
como o fim de qualquer possibilidade de estruturao harmnica, mas como o fim da unidirecionalidade
harmnica, motivo pelo qual prefere o termo pan-tonalismo ao to frequentemente empregado
atonalismo. Vrias so as novas formas de estruturao harmnicas, apresentadas pelo autor no apenas
neste livro, mas tambm no ensaio Msica especulativa harmonia especulativa (Menezes, 2006) do qual
mencionamos, no final do primeiro captulo, quatro diferentes formas de relao harmnica em funo da
resolutividade ou no-resolutividade e da sincronia ou diacronia.
81

arqutipo de Tristo so bem mais evidentes, e dos quais o melhor exemplo podemos
encontrar no compasso 12, onde h um acorde formado pelo prprio arqutipo de
Tristo sobreposto a uma quarta justa.

Figura 11
Acorde de Tristo e acorde do compasso 12 de Erwartung

No entanto, necessrio ter em conta uma diferena fundamental quanto


maneira como esses acordes so empregados em Wagner e no Schoenberg
expressionista, diferena esta que depende mais das relaes harmnicas do que dos
acordes individualmente. Em Wagner os acordes ambguos aparecem no interior de
um discurso harmnico estruturado a partir de uma referncia a um centro tonal de
repouso, ainda que ele seja incerto e raramente aparea, ou aparea apenas
parafraseado (Adorno, 2008, p. 47) por uma cadncia de engano. As aberraes
harmnicas muitas vezes predominam em relao s consonncias, mas ainda assim o
discurso harmnico de que elas formam parte pressupe a trade perfeita como
repouso. A instabilidade do acorde estabilizada na medida em que suas notas so
cifradas, a partir de um acorde modelo constitudo pela sobreposio de teras, em
funo de uma determinada fundamental, ainda que esta esteja ausente. J em
Erwartung a emancipao da dissonncia implica no apenas um aumento dos
elementos harmnicos expressivos as dissonncias em relao s consonncias,
mas um abandono do sistema harmnico de assimilao da dissonncia numa posio
em relao tnica como dominante ou subdominante. Tal como ocorre nos
82

exemplos mencionados por Adorno e nesse que mostramos acima, o acorde instvel
permanece imanente sua prpria estrutura: no se dissolve temporalmente no
interior de uma progresso harmnica unidirecional e, portanto, no se deixa
compreender a partir do modelo da trade, da referncia a uma fundamental como
centro tonal.
Flo Menezes define a funo harmnica na tonalidade como uma relao entre
as variveis constituio intervalar e propenso harmnica. Assim, calcadas no
arqutipo da trade, as diferentes constituies intervalares se funcionalizam ao serem
incorporadas como alteraes das duas funes tonais espelhadas em relao tnica
(centro de gravidade): a dominante e a subdominante. As excentricidades harmnicas
no s so baseadas na trade (com alteraes de notas, adio de 7, 9, 11 etc.,
omisso de fundamental e eventualmente 3 e at 5) como giram em torno da trade
de tnica, com base na qual a harmonia ganha estabilidade. Contrariamente a isto, no
caminho para a emancipao da dissonncia,

(...) as constituies excntricas da harmonia (...) tendiam a extrapolar os limites


impostos pelo sistema atravs da acentuao de seu ponto fraco, isto , da
ambiguidade de suas funes, condicionada, por sua vez, pela ambiguidade de
suas prprias propenses harmnicas (Menezes, 2006, p.40).

Assim como o esquema simtrico extensivo, a harmonia tonal tambm um


meio fundamental de que a msica tradicional disps para garantir a continuidade do
discurso musical, de modo que o abandono do sistema tonal e a emancipao das
dissonncias harmnicas frente aos esquemas de relao baseados na consonncia
tambm contriburam significativamente para a falta de continuidade temporal e para
a crtica da idia de obra autnoma. A emancipao da dissonncia, isto , o direito
que as excentricidades harmnicas ganham de existir por si mesmas, acentuando seus
pontos fracos, e dispensando a referncia trade consonante, tambm uma
emancipao das irracionalidades que se introduzem na msica frente ao sistema

83

racional de atribuio de sentido a todo dado sonoro, imposto pelo princpio da


autonomia da forma. Assim, a crtica da autonomia da forma tambm uma crtica a
Weber ou, mais especificamente, associao direta que sua teoria da racionalizao
musical faz entre a racionalizao e a expresso, em que esta ltima se desenvolve
em virtude do aumento de recursos formais de atribuio de sentido ao irracional, e
no do irracional e tambm do expressivo que dele depende enquanto tal. Em
Schoenberg, a emancipao da expresso frente aos esquemas exteriores, a
emancipao da dissonncia frente consonncia da trade perfeita e a emancipao
da irracionalidade singular frente ao sistema racional de atribuio de sentido so
faces do mesmo fenmeno. A crtica que Adorno enderea a Weber no parte
portanto de uma reflexo genrica sobre os conceitos de racionalizao e expresso.
Sua necessidade deriva dessa trplice emancipao que Adorno identifica
efetivamente realizada na msica de Schoenberg.

84

Expresso e forma em Erwartung

No existe nenhuma inovao tcnica de Schoenberg que no possa referir-se a


essa polarizao da expresso e que no conserve vestgios alm do crculo
mgico da prpria expresso. Desta maneira pode-se forjar uma ideia da
compenetrao de forma e contedo em toda a msica (Adorno, 2004, p. 42).

Erwartung foi definido at agora, do ponto de vista da forma, apenas em


termos negativos. Adorno menciona a dissoluo da obra de arte autnoma por meio
do abandono do esquema simtrico-extensivo, ambos associados crtica da
universalidade abstrata e crtica da imagem e da ideologia. Se por um lado o
princpio da expresso exigiu que a msica abandonasse todos os meios formais at
ento conhecidos em nome da expresso no mediatizada, por outro, a compreenso
do monodrama como uma msica sem forma tampouco aceita por Adorno, que v,
pelo contrrio, uma compenetrao de forma e contedo.
Esta idia de Adorno pode ser tomada como um chamado a um texto de
Dahlhaus sobre o monodrama, no qual o musiclogo problematiza justamente essa
relao entre forma, ou construo polifnica, e contedo, ou expresso. O texto,
intitulado Expressive Principle and Orchestral Polyphony in Schoenbergs
Erwartung, parte da seguinte constatao:

85

Erwartung de Schoenberg foi compreendida por seus contemporneos e por


historiadores de duas maneiras: por um lado observada da perspectiva da
Geistesgeschichte [histria do esprito] como a sntese musical do
Expressionismo; por outro vista em termos de histria da composio como a
realizao da idia de uma msica que atemtica e no definvel por categorias
formais. Estes juzos baseiam-se claramente na idia de que expresso [por um
lado] e forma ou estrutura [por outro] so opostos entre si, como se um princpio
predominasse em prejuzo do outro (Dahlhaus, 1990, p. 149).

Por outro lado, curioso que tanto Hans Heinz Stuckenschmidt (1993, p. 131)
como o prprio Adorno (2004, p. 42) critiquem uma apreciao do monodrama que o
considera puro produto do formalismo. A ideia segundo a qual a msica nova da
Segunda Escola de Viena intelectualista vai no mesmo sentido dessa apreciao e
tambm criticada por Adorno na Introduo da Filosofia da Nova Msica. O que
aparece nessa ideia uma defesa de que a msica deveria nascer do corao e do
ouvido, e no do crebro, de que deve-se julg-la em funo de sua realidade sonora
e no avali-la no papel. A msica de Schoenberg e de seus seguidores seria
portanto composta sem corao e sem ouvido, de maneira cerebral (Adorno, 2004, p.
19). Adorno e Stuckenschmidt opem-se tanto queles que vem Erwartung como
uma msica sem forma, como aos que a colocam no extremo oposto, isto , no
formalismo. O fato de que essas interpretaes opostas tenham aparecido no deve
ser subestimado mas, pelo contrrio, tomado como um indcio de que a questo da
forma em Erwartung complexa e exige uma reflexo cuidadosa.
O texto de Dahlhaus acima citado parte, pois, da constatao de que, na
recepo de Erwartung, convergem certas leituras que enfatizam a expresso e outras
que a descrevem como uma msica sem forma. A rejeio, por parte de Adorno, da
tese de que Erwartung uma msica sem forma fica evidente na afirmao: O
registro sismogrfico de shocks traumticos converte-se ao mesmo tempo na lei
tcnica da forma musical. Esta lei probe toda continuidade e desenvolvimento
(Adorno, 2004, p. 42). Aqui encontramos um bom ponto de partida para uma
determinao da forma em Erwartung que se contraponha simples negao de
86

qualquer forma sem, no entanto, negar a centralidade do princpio da expresso na


prpria concepo formal da obra, isto , sem cair no puro formalismo. A expresso
musical como registro documental imediato de shocks e traumas estabelece uma
lei formal que probe continuidade e desenvolvimento j que, por meio destes
recursos formais, a expresso deixaria de ser registro imediato e seus contedos
seriam mediatizados, racionalizados. Assim, o princpio da expresso como registro
documental imediato estabelece um tipo de articulao formal que ganha a fora de
uma lei, cujo carter ainda , no entanto, apenas negativo. O texto de Dahlhaus sobre
Erwartung parte desta definio da forma, apresentada por Adorno:

Uma anlise de Erwartung (...) deve portanto tentar descrever aqueles elementos
estruturais que formam a base da expressividade; e deve tentar tornar aquele senso
formal que Adorno definiu exclusivamente em termos negativos como ausncia
de continuidade e desenvolvimento compreensvel em termos de tcnica
composicional (Dahlhaus, 1990, p. 150).

Este trecho mostra a preocupao de Dahlhaus em definir a forma em funo


das exigncias impostas pelo princpio expressivo, isto , como base da
expressividade, como condio da expresso e no como um princpio que se
oponha a ela. Sem negar o carter atemtico de Erwartung, Dahlhaus recupera a ideia
de trabalho motvico como eixo de sua anlise por considerar que nela reside toda a
articulao formal do monodrama, ainda que a repetio motvica que est
pressuposta nessa idia frequentemente possa no ser percebida pelo ouvinte.

87

4.1

Estrutura Motvica
Antes de apresentar a anlise feita por Dahlhaus cuja importncia decisiva

para uma compreenso da co-dependncia entre forma e expresso iniciemos


apresentando as anlises de dois outros autores que, embora no tenham se focado na
questo da expresso, identificam elementos importantes que posteriormente sero
reconsiderados luz da questo da expresso. Abordaremos a anlise de
Stuckenschmidt presente no captulo Lair dune autre plante de seu livro Arnold
Schoenberg (Stuckenschmidt, 1993) e a de Herbert H. Buchanan presente em um
artigo intitulado A Key to Schoenbergs Erwartung (Buchanan, 1967).
Aps um breve comentrio sobre o contedo literrio de Erwartung,
Stuckenschmidt adentra na questo da forma musical. Ele reconhece a
impossibilidade de realizar uma anlise desta obra tomando como base as
configuraes formais de Brahms ou de Wagner, das quais se poderia dizer que ela
est mais prxima. Sendo impossvel encontrar variao em desenvolvimento ou
trabalho temtico, a possibilidade de uma anlise baseia-se, para ele, no fato de que
quanto mais estudamos a partitura, mais reparamos facilmente as relaes que se
estabelecem entre as variantes de um mesmo motivo (Stuckenschmidt, 1993, p.
131). Stuckenschmidt v, portanto, na coeso motvica o princpio formal que
organiza musicalmente Erwartung, ainda que haja poucas repeties identificveis de
temas ou motivos e ainda que no haja desenvolvimento. Sua anlise consiste em
identificar fundamentalmente dois motivos que atravessam toda a partitura e,
portanto, so fundamentais como meios de construir uma coeso motvica. Tais
motivos aparecem ao longo da msica em diversas formas de variao.
O primeiro motivo identificado por Stuckenschmidt encontra-se nas notas d#si-d do incio da parte vocal, no compasso 4, com o texto Hier hinein? [Entrar
88

aqui?]13. Logo no compasso 5, tambm na voz, o autor identifica outra ocorrncia


deste motivo, com o texto Wie silbern die Stmme schimmern... [Como os troncos
brilham prateados...], transposto para uma altura diferente e com a adio de uma
nota: (mi-)f-mib-mi; na parte vocal do compasso 26 aparece esta mesma variante,
com o texto Wie drohend die Stille ist... [Como o silncio ameaador...], no
entanto com as notas f#-sol-mi#-f#; no compasso 389 aparece no obo esta mesma
variante, com as notas mi-f-mib-mi e, no seguinte, transposto uma segunda menor
acima. Levando-se em conta apenas o aspecto meldico, as variaes que podemos
encontrar nas ocorrncias do motivo d#-si-do mencionadas acima, identificadas por
Stuckenschmidt, so a transposio e a adio de nota. Entretanto, podemos ir adiante
e encontrar outras variaes: inverso, na parte vocal no compasso 380, com texto
Ich fluchte dir... [eu te amaldio...], com as notas r#-f-mi; retrogradao, na
parte vocal no compasso 268, com o texto mir schwindelte wenn ich dich ansah...
[tinha vertigens se te olhasse], com as notas mi-mib-f; retrogradao da inverso, na
parte vocal nos compassos 125-126, com o texto Auf der ganzen, langen Strasse
nicts Lebendiges... [No h nada vivo em toda essa longa estrada...], com as notas mif-mib; e inverso de intervalo ou seja, a substituio de um determinado intervalo
pelo seu intervalo inverso , na parte vocal nos compassos 92-93, com o texto Wie
gut.. [Quo bom..], com as notas mi-r-mib, em que o intervalo de segunda menor
ascendente r-mib aparece substitudo pelo intervalo de stima maior descendente.


13
Todas as tradues do texto de Erwartung apresentadas neste trabalho foram retiradas do apndice da
dissertao de mestrado de Leopoldo Waizbort intitulada Aufklrung Musical (Waizbort, 1991).
89

Figura 12
Ocorrncias do motivo d#-si-d identificado por Stuckenschmidt

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Observando as ocorrncias identificadas pelo autor, torna-se claro que ele no


d grande importncia ao fator rtmico: ritmicamente, as notas d#-si-d do quarto
compasso so colcheia semi-colcheia colcheia (somando uma semnima e uma
semicolcheia), sendo que a cabea do compasso cai na metade da primeira colcheia;
na ocorrncia do quinto compasso as notas f-mib-mi so colcheia pontuada (em
tempo forte) semi-colcheia colcheia em tercina (somando uma semnima), com
uma variao, j que o mi aparece tambm antes do f como uma fusa; no compasso
26 uma parte do motivo aparece com subdiviso binria e a outra, com subdiviso
ternria; nos compassos 389 e 390 todas as notas so colcheias em subdiviso binria.
Assim, pelo menos no que diz respeito a este motivo, a anlise de Stuckenschmidt
coloca em relevo mais as relaes de altura do que as figuras rtmicas.
O segundo motivo constitui-se das notas r-f-do#, compondo um intervalo de
tera menor e outro de quinta aumentada que, somados, resultam em uma stima
90

maior. Ele assim enunciado com base em sua primeira ocorrncia, identificada pelo
autor nos contrabaixos do compasso 38, com notas ascendentes. Em seguida,
Stuckenschmidt identifica outras ocorrncias do motivo, em que ele se apresenta
variado. Uma delas se encontra nos violinos no compasso 49, com as notas d#-r-fd tambm ascendentes onde, a rigor, devemos considerar duas ocorrncias
intercaladas: d#-r-f e r-f-d. Na parte vocal a partir do compasso 150, com o
texto es ist noch nass, es ist von dort [isto ainda est mido, isto dali] e com as
notas ascendentes r-f-mi e r-f-sol, se propaga na orquestra um turbilho
sinfnico de sete compassos que esgota as riquezas do motivo r-f-do#, a variao, a
inverso, a mudana de registro e a diminuio. (Stuckenschmidt, 1993, p. 132).
Alm disso, foroso chamar ateno para o enftico e expressivo Das ist er! [
ele!] notas si-r-sib ascendentes , que o autor curiosamente deixou de mencionar,
mas que a figura mais claramente enunciada, um grito expressivo da mulher que
encontra o cadver de seu amado, um shock traumtico, para falar como Adorno. O
motivo ainda identificado no compasso 173, no qual Stuckenschmidt afirma que ele
predominante, provavelmente tendo em vista que aparece em destaque como voz
principal, no clarinete baixo notas r-f-d# em uma textura bastante simples,
composta fundamentalmente dessa voz principal e de um ostinato na harpa. A
ocorrncia em fortssimo nos trombones no compasso 330 tambm mencionada
pelo autor, provavelmente no apenas pela dinmica como por tambm aparecer, do
ponto de vista das alturas, de maneira idntica sua primeira enunciao no
compasso 38, inclusive com as mesmas notas, apesar de que, ritmicamente, esto em
dupla aumentao. Se aqui o motivo aparece claramente enunciado, no compasso
anterior aparecem dois grupos intercalados de trs notas cada um, cujas relaes com
ele so inegveis, embora no diretas: trata-se do f-mi-d# e do d#-sib-l, sendo
que o d# comum aos dois grupos. Esta linha meldica, que aparece na voz com o
texto die Frau mit den weissen Armen [a mulher de alvos braos] dobrada uma
oitava abaixo pelos violoncelos e duas oitavas abaixo pelo fagote e pelo contra

91

fagote, de modo que ganha um grande destaque no apenas em virtude deste reforo,
como tambm pelo fato de que o dobramento da voz por linhas instrumentais, seja ao
unssono, seja em outras oitavas, bastante incomum na pea. As relaes destes
motivos com o motivo r-f-d# sero desenvolvidas no momento oportuno. O autor
ainda menciona o motivo r-f-d# nos compassos 385-386, com as notas r-f-mid# do clarinete ou seja, com a interposio de um mi entre o f e o d# e no
compasso 411, como um motivo que estrutura a frase do clarinete baixo, dos fagotes
e do contra fagote: trata-se de uma citao da cano para voz e piano Am Wegrand
de Schoenberg (Op. 6 No 6), composta sobre o texto do poeta John Henry Mackay.
Esta melodia circunscreve as notas da ttrade de r menor com stima maior, isto ,
as notas r-f-l-d#. Tomando-se estas notas e eliminando-se no por acaso a quinta
justa, temos as notas do motivo identificado por Stuckenschmidt.

92

Figura 13
Ocorrncias do motivo r-f-d# identificado por Stuckenschmidt

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Esta melodia aparece em Erwartung exatamente da mesma maneira que na


cano citada, no entanto a tonalidade de r menor, claramente presente em Am
Wegrand, desaparece completamente em Erwartung. Este fato curioso de uma
melodia tonal que inclusive circunscreve as notas da ttrade de tnica presente em
uma pea tonal, ser inserida em um contexto atonal inquietou Herbert Buchanan, que
se empenhou em reavaliar as afirmaes de que Erwartung seria uma msica atonal e
atemtica. Sua tese de que a citao evidencia um certo carter tonal e temtico de
Erwartung soa sem dvida um tanto excntrica e abstrata, mas, ao proceder em sua
defesa, Buchanan evidencia um aspecto estrutural que ser determinante para a nossa
93

anlise, embora no tenha ele prprio extrado todas as suas consequncias: a


centralidade estrutural da citao na concepo formal de Erwartung.
A citao musical, que aparece no compasso 411, acompanhada de um
paralelo textual entre este compasso de Erwartung e a parte de Am Wegrand citada:
em ambas aparece o texto Tausend Menschen ziehen vorber [mil homens
passam]. Assim, a correspondncia no se limita ao aspecto musical mas se estende
tambm ao textual. Ao contrrio de Stuckenschmidt, para quem a razo desta
citao que o texto nas duas obras quase idntico (Stuckenschmidt, 1993, p.
132), Buchanan ainda enxerga entre ambas uma similaridade semntica: uma busca,
um anseio que termina em frustrao. O texto da cano o seguinte:

Tausend Menschen ziehen vorber


den ich ersehne, er ist nicht dabei!
Ruhlos fliegen die Blicke hinber,
fragen den Eilenden, ob er es sei...
Aber sie fragen und fragen vergebens.
Keiner gibt Antwort: Hier bin ich. Sei still.
Sehnsucht erfllt die Bezirke des Lebens,
welche Erfllung nicht fllen will,
und so steh ich am Wegrand-Strande,
whrend die Menge vorber fliesst,
bis erblindet von Sonnenbrand
mein ermdetes Aug sich schliesst
Mil homens (pessoas) passam,
o que eu almejo no est l!
Sem descanso os olhos sobrevoam,
94

perguntam aos apressados se ele est l...


Mas eles perguntam e perguntam em vo.
Ningum responde: Aqui estou. Fique calmo.
O anseio preenche aqueles domnios da vida,
que a satisfao no h de realizar,
e ento fico na margem da beira do caminho,
enquanto a multido passa,
at que cego pelo calor do sol
meus olhos cansados se fechem.14

No que diz respeito forma musical, ao contrrio de Erwartung, Am Wegrand


emprega nitidamente os meios tradicionais. Sua forma ternria claramente
identificvel a situa inequivocamente no gnero da cano (vide Anexo A). A msica
compe-se de uma breve introduo de piano que dura dois compassos; uma parte A
que se estende do compasso 3 ao 16 e que nesta primeira apresentao pode ser
claramente percebida como uma forma ternria, com uma parte a do compasso 3 ao
6, uma parte b do 7 ao 11 e a repetio do a entre o 12 e o 16 ; uma seo apenas de
piano de transio parte B entre os compassos 17 e 21, que reapresenta o material
da introduo; uma parte B que se estende entre os compassos 22 e 26 e que
apresenta o a, da parte A, como melodia secundria no baixo do piano; uma
recapitulao bastante variada de A, entre os compassos 27 e 36, mas que no
compromete a fcil identificao da melodia ascendente da voz do incio da parte a,
apresentada no compasso 3 e repetida nos compassos 10 e 12; uma coda somente de
piano em que reaparece a frase vocal de B e, em seguida, o material da introduo e
da transio.

14
Esta a traduo do poema realizada por Srgio Freire Garcia (Garcia, 2001) com uma modificao: nos
versos Sehnsucht erfllt die Bezirke des Lebens, / welche Erfllung nicht fllen will, que traduzimos por
O anseio preenche aqueles domnios da vida, / que a satisfao no h de realizar, encontra-se
originalmente traduzida por Garcia como A ansiedade preenche os domnios da vida, / cuja satisfao no
se realizar.
95

Um dos principais meios de pontuar a forma a frase ascendente apresentada


nos compassos 2 e 3 justamente aquela citada em Erwartung que marca a
primeira entrada da voz, o retorno do a da parte A e o retorno do A depois de B, ou
seja, o final tanto da seo b pertencente ao A como da seo B. Na seo A, a
passagem de a para b clara devido ao contraste meldico j que a possui um perfil
meldico predominantemente ascendente e apresenta poucos saltos, os quais, com
exceo dos dois de oitava dos compassos 4 e 5, no ultrapassam uma quarta justa, e
a frase de b predominantemente descendente e apresenta saltos maiores e de
maneira mais concentrada. Ao contrrio, a seo A, isto , a recapitulao de A
dificilmente pode ser sub-seccionada em partes contrastantes entre si e os materiais
de b no podem ser reconhecidos imediatamente: seu reconhecimento demanda
abstraes. De qualquer modo, a entrada de B muito bem marcada ainda que soe
simultaneamente frase inicial de A principalmente pelo fato de ser precedida pela
transio que a prepara, mas tambm por traar um perfil meldico bastante definido
devido s repeties motvicas: o mib-r-do# do compasso 22 repetido uma vez
com figuras rtmicas mais aceleradas e, em seguida, repetido em inverso, com as
notas r-mib-mi; o d#-r-mib-mi-f do compasso 23 repetido literalmente e nos
mesmos tempos no compasso 24; ainda no compasso 25 e 26 vemos a repetio do
incio do compasso 22 com as notas lb-sol-f#. Vale observar tambm que as
repeties de notas so respaldadas por repeties tambm rtmicas, muitas delas
exatas.
Buchanan observa que h trs materiais fundamentais em Am Wegrand que
aparecem em Erwartung. O primeiro deles o tema de a, que aparece nos compassos
3 e 4 e que, conforme vimos, pontua a forma e inclusive aparece como melodia
secundria em B. O segundo o tema de B, formado pelo motivo cromtico mib-rd# e que o autor identifica tambm na introduo e no incio da parte A como figura
de acompanhamento. O terceiro o material que o autor identifica na transio de A

96

para B, entre os compassos 19 e 21, em que se alternam as teras sib-rb e lb-db e a


nota r que se situa uma stima maior abaixo do rb da primeira tera.

Figura 14
Os trs materiais de Am Wegrand que constituem a estrutura motvica de Erwartung,
segundo Herbert Buchanan

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A citao de Am Wegrand que aparece em Erwartung nos compassos 410 e


411 mas que antecipada pelos clarinetes em l e pelos violoncelos nos compassos
401 e 402 apresenta caractersticas de textura muito similares s dos dois
compassos iniciais da parte B de Am Wegrand e s dos trs compassos que os
antecedem, onde aparece o material de transio recm mencionado. Tal como no
incio da parte B, vemos no compasso 411 de Erwartung o tema inicial de A oitavado
no baixo tocado aqui pelo clarinete baixo, pelos fagotes e pelo contra-fagote ; o
tema de B, que em Am Wegrand apareceu na voz tocado aqui pelos clarinetes em
r, em sib e em l; e vemos no compasso 410 o material de transio. A referncia
cano Am Wegrand , pois, bastante evidente no apenas porque a citao quase
literal, mas tambm porque a textura dos compassos 410 e 411 muito prxima de
97

Am Wegrand entre os compassos 19 e 23, de onde provm o material citado.


Entretanto a terceira linha meldica, que aparece na voz em Erwartung, marca uma
diferena em relao cano citada no apenas por introduzir na textura um novo
elemento com bastante destaque como tambm por apresentar um material meldico
novo.

Figura 15
Erwartung, compassos 401-402, onde aparece a antecipao da citao a Am
Wegrand.

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Fonte: Schoenberg, 1922.

98

Figura 16
Erwartung: Compassos 410-412, onde aparece a citao a Am Wegrand

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Fonte: Schoenberg, 1909.

O que define a funo estrutural decisiva da citao em Erwartung o fato de


que toda a articulao motvica do monodrama baseia-se no papel que desempenham
trs estruturas motvicas empregadas cada qual na construo de um dos materiais de
99

Am Wegrand que aparecem na citao. A primeira estrutura motvica ou unidade


musical, como prefere Buchanan, consiste na clula intervalar de tera maior-menor,
constituda por trs notas, e que pode ser descrita como uma combinao de uma
tera maior e uma menor, ambas ascendentes ou descendentes a partir de uma nota
dada (...). (Buchanan, 1967, p. 439). Na frase vocal do compasso 411 e 412 isto ,
no momento da citao aparece uma sucesso de vrias dessas clulas motvicas
intercaladas: solb-f-r, f-r-d#, r-d#-sib, d#-sib-l, sib-l-f#, f#-r-d# (uma
variante), e d#-mi-f. Enarmonizando as segundas menores isto , considerando o
solb-f-r como um f#-f-r, e assim por diante vemos que cada um destes grupos
de trs notas apresentam um intervalo de tera maior e outro de tera menor em
relao a uma mesma nota.
A tera maior-menor no se esgota em uma considerao de cada uma das
ocorrncias da clula individualmente: se observamos a frase como um todo, vemos
que ela circunscreve uma trade de r menor-maior, pois apresenta as notas f, r, l,
f# (ou solb) e novamente r e f, nesta ordem. As notas d# e sib operam aqui como
sensveis ascendentes e descendentes das notas da trade, que, junto com o mi do
compasso seguinte, parafraseiam uma funo de dominante (l-d#-mi-(sol)-sib),
evidentemente ausente neste contexto. No entanto, vimos que esta frase vocal no faz
parte da citao propriamente dita pois no aparece assim formulada na cano
citada. A relao desse motivo de tera maior-menor com o material citado de Am
Wegrand se baseia na sua afinidade com o motivo r-f-d# mencionado por
Stuckenschmidt. J vimos que a frase citada da parte B de Am Wegrand tambm
circunscreve a ttrade de r menor com stima maior, ou seja, as notas r-f-l-d#,
pelos seus graus vizinhos, e que se eliminamos o l, temos o motivo de
Stuckenschmidt.
Buchanan define o motivo de tera maior-menor a partir de uma estrutura
intervalar geral que pode assumir vrias formas. Assim, podemos dizer que o motivo

100

de Buchanan define o gnero enquanto o de Stuckenschmidt define a espcie. No


entanto, o motivo r-f-d# j apresenta uma variao em relao ao de tera maiormenor, pois apresenta na realidade um intervalo de tera menor (r-f) e um de sexta
menor (f-d#, ou f-rb), isto , a inverso do intervalo de tera maior. A
formulao de Buchanan do motivo r-f-d# como uma clula intervalar de tera
maior-menor torna possvel aproxim-los de vrios outros motivos que aparecem ao
longo da msica e que no apresentam uma similaridade direta com ele. Assim,
Buchanan define o motivo como uma estrutura latente, resultante da abstrao de
uma caracterstica determinada em relao s demais caractersticas que definem
cada uma das ocorrncias desse motivo: a ordem em que as notas aparecem pois
nisto diferem, por exemplo, o f-r-d# que aparece a partir da segunda nota da voz
no compasso 411 e o r-f-d# de Stuckenschmidt , a altura real, a eventual inverso
de intervalos presente, como vimos, no r-f-d# de Stuckenschmidt , o ritmo, etc.
A partir dessa idia intervalar genrica apresentada por Buchanan, possvel
desdobrar uma srie de determinaes especficas do motivo.
Por ora, passemos aos demais motivos identificados por Buchanan. O segundo
motivo aparece na transio de Am Wegrand e citado no compasso 410 de
Erwartung. Constitui-se, conforme vimos, de duas teras menores d#-l# (ou rbsib) e sol#-si (ou lb-db) e uma nota r situada uma stima maior abaixo do d#.
Este motivo pode se apresentar contendo todos os elementos ou cada uma das teras
menores individualmente, em ambos casos com ou sem a nota r. Surgem, portanto,
as seguintes possibilidades: 1- r-sol#-l#-si-d#; 2- sol#-l#-si-do#; 3- r-sol#-si; 4r-l#-d#; 5- sol#-si; 6- l#-d#.

101

Figura 17
Possibilidades de subdiviso do segundo motivo de Buchanan

#
! " & '& '& & '&

" '& & '&


" '&

$
" & '& &

&

'& '&

%
" '& &

'& '&

Buchanan observa que o motivo aparece nas cinco primeiras notas da voz
principal [Hauptstimme] de Erwartung isto , na breve introduo instrumental da
pea e com as mesmas notas da citao: sol#-si (fagote), d#-l#-r (obo). Este
fato evidentemente insuficiente para sustentar a importncia estrutural desse motivo
para a pea, no entanto pode ser tomado pelo menos como indcio de que no se trata
de um elemento meramente casual e momentneo. Se a clula intervalar de tera
maior-menor engendra motivos como o r-f-d#, com traos bem definidos e
portanto bastante assimilveis, j bastante difcil identificar motivos que
estabelecem claras relaes com esse grupo de cinco notas, o que, por outro lado, no
impede Buchanan de identific-lo como um dos elementos da coerncia estrutural de
Erwartung:

Quase toda e qualquer meno das numerosas variantes relacionadas ao material


de transio da citao de Am Wegrand pode provocar uma discusso sobre a
natureza exata desta relao. Ainda assim, por meio do peso combinado de todas
essas inter-relaes que se pode encontrar coerncia musical e unidade em meio
extrema multiplicidade (Buchanan, 1967, p. 441).

Seria mais adequado tomar esse motivo de cinco notas como um conjunto de
motivos devido sua complexidade. Observando cada uma das suas seis subdivises
apresentadas acima, podemos definir alguns intervalos e motivos caractersticos que,
devido sua recorrncia ao longo da pea, podero definir em termos mais precisos a
102

coerncia musical que Buchanan enxergou. Cada uma das teras menores
isoladamente (5 e 6) apresentam contedo muito pouco caracterstico para ser
definido como motivo, tomando contornos diferentes em funo de outros intervalos
com os quais elas so combinadas. Da combinao das duas teras j vemos surgir
um motivo que percorre Erwartung do comeo ao fim: as notas sol#-l#-si-d#
subdividem-se em sol#-l#-si e l#-si-d#, de modo que nelas se intercalam duas
apresentaes de um motivo constitudo por uma segunda maior e uma segunda
menor. Este motivo aparece na voz no compasso 11, com o texto Ich frchte mich..
[Eu tenho medo..], com as notas d#-r#-mi, e aparece tambm e com mais
frequncia com a sequncia das notas permutada, tal como ocorre num momento
particularmente marcante da voz, no compasso 40, com o texto Was? lass los!.. [O
que? deixa!..] e com as notas sol-mi-f. Se tomamos l#-d#-r (4), estamos
novamente s voltas com a clula intervalar de tera maior-menor. Nas notas r-sol#si logo identificamos uma trade diminuta em segunda inverso, o que em um
contexto atonal pouco significa, mas cujo trtono frequentemente empregado em
Erwartung de maneira no resolutiva. Trata-se do intervalo mais dissonante da escala
temperada e cujas notas se posicionam de maneira diametralmente oposta no ciclo
das quintas e, portanto, da maior distncia possvel em relao quinta justa, que o
intervalo mais consonante da escala temperada, excluindo-se a oitava, e presente no
acorde perfeito. Na combinao das cinco notas, encontramos um outro motivo de
trs notas que inclui o trtono: trata-se das notas r-sol#-d#, isto , uma sobreposio
de trtono e quarta justa.

103

Figura 18
Ocorrncias do segundo motivo de Buchanan
B c. 11
c. 1 ' Ob.
& %$ ( "
$
#
%
$
%$
%
$
! " % $ ! % $ " $ $ ) % $ * + % $)
Fg.

$ $ -$
,, )

Ich frch - te mich

c.40
# & $) $ $
"
,
Was? lass los!..

O terceiro motivo identificado por Buchanan o mib-r-do# que constitui o B


de Am Wegrand e que aparece nos clarinetes em r, em sib e em l do compasso 411
de Erwartung. O motivo d#-si-d de Stuckenschmidt pode ser considerado uma
derivao deste motivo por permutao da ordem das notas, pois se permutarmos o r
pelo d#, teremos o motivo de Stuckenschmidt. O motivo de Buchanan no permite
tantas formas de variao como o d#-si-d dele derivado, pois na realidade no
nada mais do que uma escala cromtica, que pode se apresentar de forma ascendente
ou descendente. O que frequentemente ocorre tanto em um caso como no outro a
inverso de intervalos por meio da qual o intervalo de segunda em uma
determinada direo substitudo pelo de stima na direo contrria e os saltos de
intervalos compostos por meio dos quais o intervalo de segunda substitudo pelo
de nona, ou at de stima substitudo por um de dcima quarta stima composta ,
tal como ocorre no Hilfe [Socorro] entre os compassos 190 e 193, em que a voz
salta de um si 5 para um d# 4. O motivo de Stuckenschmidt ainda aparece em
inverso, retrogradao e retrogradao da inverso, conforme j vimos. Um bom
exemplo de uma melodia que condensa vrias dessas diferentes formas de
apresentao tanto do motivo mib-r-d# como de seu derivado d#-si-d a frase
do final da primeira cena tocada pelo clarinete em sib entre os compassos 31 e 35.

104

Figura 19
Salto dcima quarta menor stima menor composta nos compassos 190-193 de
Erwartung

"
!"

c. 190

#
Hil

#
-

#
-

$
-

%$

fe.

Figura 20
Frase do clarinete em sib dos compassos 30-35, que condensa vrias ocorrncias do
terceiro motivo de Buchanan (mib-r-d#)

( % )( ( *( )( ( ,( *( )( (- *( )( ,( ,(- *(
#
+
)(
)(
! " & & ' ( )( ( $
+
(
(
Cl. Sib

c. 30

!* (

( *( (
*(
3

)( ( *(-

( *( (

( ,( )( (

,(
((

)( ( (
' .-

4.2 A crtica da autonomia e os novos meandros da tcnica temticomotvica


Ao questionar a qualificao de Erwartung como uma pea atemtica e
reavaliar a questo da tematicidade da obra, Buchanan toma a repetio do tema do
baixo do compasso 401 tema A de Am Wegrand no compasso 411, como um
exemplo de trabalho temtico. Na realidade o compasso 401 soa mais como um
105

anncio do compasso 411, ou como uma antecipao da citao, como o prprio


Buchanan reconhece. A constatao dessa repetio de longe insuficiente para
qualificar Erwartung como uma obra temtica, e a argumentao de Buchanan se
limita a tal constatao. Apesar disso, ele prprio curiosamente desenvolveu
importantes bases analticas que possibilitam uma reavaliao da questo da
tematicidade ou atematicidade da obra. Seria possvel, a partir de Dahlhaus,
considerar as articulaes motvicas que a anlise de Buchanan estabeleceu como
elementos da coerncia musical como um recurso derivado do prprio princpio de
trabalho temtico-motvico, o qual Dahlhaus distingue do conceito de variao em
desenvolvimento da seguinte maneira, no ensaio What is developing variation?:

O conceito de desenvolvimento denota meramente o processo pelo qual uma ideia


colocada de incio diferenciada no sentido de gerar variadas formas derivadas;
ele no se aplica ao processo oposto pelo qual motivos heterogneos ulteriormente
afloram juntos, visto que justamente este processo que caracteriza o comeo do
perodo do trabalho temtico-motvico (Dahlhaus, 1990, p. 133).

A variao em desenvolvimento designa o processo pelo qual a unidade se


desdobra na multiplicidade, e o trabalho temtico-motvico, o processo oposto pelo
qual partindo-se da multiplicidade, ou melhor, do contraste, a unidade que articula as
diferenas posteriormente estabelecida. Erwartung pode ser pensada como uma
obra na qual a idia do contraste, da descontinuidade presente no conceito de
trabalho temtico-motvico foi levada s ltimas consequncias, at o ponto de
dissolver no apenas a ideia de tema, j que praticamente no h repeties simtricas
que fixem algo como tema, como tambm consequentemente de excluir, em nome da
expresso documental, a elaborao temtica. Esta exigiria repetio temtica ou
motvica, j que no se pode elaborar aquilo que no est constitudo e fixado. S por

106

meio de tais repeties seria possvel que motivos heterogneos ulteriormente


aflorassem juntos.
Aqui aparentemente chegamos a um paradoxo, pois toda nossa anlise neste
captulo se desenvolveu no sentido de estabelecer as unidades motvicas bsicas da
obra mas, por outro lado, ainda no encontramos as relaes entre essas trs
estruturas motvicas que apresentamos e a concepo geral da obra. Se o princpio do
contraste levado s ltimas consequncias probe as repeties de temas e motivos e,
por meio delas, as construes de simetrias motvicas e temticas, a anlise motvica
parece ser uma especulao fora de lugar.

Se h desenvolvimento, ele apenas local, um elemento harmnico que aparece


sob diversas figuraes apenas em um tempo muito limitado para que a memria
possa assimilar e reconhecer. Alm de uma constelao motvica, Erwartung
sobretudo composta a partir de texturas que periodizam a partitura (...) (Poirier,
1993, 717).

Pode haver um certo exagero nesse deslocamento do centro da anlise,


proposto por Alain Poirier, de um desenvolvimento motvico para uma sucesso de
texturas, deslocamento este que secundariza o aspecto motvico, como meramente
momentneo. No entanto, essa desateno para a estrutura motvica denota tambm
uma ateno para outro aspecto que, se fosse considerado na anlise de Buchanan,
provavelmente o teria auxiliado a solucionar a aporia diante da qual se deparou:
como possvel uma obra atonal e atemtica estruturada a partir da citao de uma
obra tonal e temtica? Buchanan percebe a intensa articulao motvica da obra,
baseada na citao do compasso 411, mas no pode estabelecer o papel que essas
unidades motvicas passam a desempenhar em um novo contexto formal, atemtico e
atonal. Poirier no parece perceber essa intensa articulao motvica evidenciada por
Buchanan, no entanto nos relembra do princpio que rege tal articulao: o que
107

Erwartung coloca em xeque antes de mais nada a concepo de obra musical


autnoma. Isto se manifesta, em primeiro lugar, na subordinao da msica ao
contedo semntico e ao drama propriamente dito.

Explorando a evoluo da angstia at o delrio, passando pelas alucinaes, a


partitura retraa essas formas de instabilidade propondo um equivalente musical
do texto, seguindo-o, por assim dizer, palavra por palavra, pelo aspecto efmero
dos motivos, que s adquirem sua realidade no momento em que so enunciados
(Poirier, 1993, p. 717).

Em segundo lugar, a crtica da obra autnoma se manifesta tambm na


temporalidade propriamente musical da obra, marcada pela descontinuidade, pela
ruptura e pelo contraste. Essa descontinuidade consequncia da quase ausncia de
repeties simtricas e da emancipao da dissonncia, pois as repeties simtricas
de temas e motivos e a unidirecionalidade harmnica so os principais recursos
formais se no os nicos que constituem a continuidade temporal da msica tonal.
A essa continuidade temporal construda a partir dos elementos intra-musicais subjaz
a idia de um sujeito musical capaz de construir sua prpria temporalidade, isto ,
capaz de organizar e desdobrar temporalmente seu agir, por possuir um certo domnio
do tempo. Quando a msica passa a ser regida por uma temporalidade exterior, extramusical, a autonomia musical cai por terra: subjaz, assim, msica a idia de um
sujeito musical que perdeu esse domnio sobre o tempo e que, consequentemente,
tornou-se incapaz de agir, e que apenas reage aos shocks, aos quais se percebe
exposto. Em um ensaio sobre a novela de Kafka A metamorfose, Roberto Schwarz
caracteriza essa experincia da perda do domnio sobre o tempo presente, segundo
o autor, na obra referida com um rigor e uma preciso que justificam uma breve
referncia. Schwarz se refere a um trecho das primeiras pginas, em que o

108

protagonista Gregor, logo aps perceber seu corpo transformado em barata, resolve
voltar a dormir:

Que tal se eu dormisse mais um pouco e esquecesse toda esta estupidez? Mas
isso lhe era absolutamente impossvel, pois estava acostumado a dormir do lado
direito, e a situao em que se achava o impedia de virar-se para tal posio. Por
mais que se esforasse em virar para aquele lado, caa sempre de costas, com um
pequeno movimento circular. Tentou-o centenas de vezes, fechando os olhos para
no ver o tremor das prprias pernas, e s desistiu de o fazer ao sentir de lado uma
dor ligeira mas profunda, como jamais experimentara antes (Kafka, 1985, p. 14).

Schwarz comenta:
O destino de suas tentativas, sua Histria, est prefigurado. Os atos lutam contra o
impossvel, tentam formar um todo com ele e modific-lo, imprimindo-lhe seu
ritmo. Falham, dada a prpria essncia de sua empresa. O esforo que visava o
todo retomba sobre a sua origem, resulta numa temporalizao parcial, de
desgaste da barata. Mesmo esta mecnica, pois nenhuma das cem tentativas de
deitar sobre o flanco tem mais sucesso do que a outra; todas so um comeo
radical, no articulam progresso ou retrocesso, i., Histria, nem a interioridade de
que provem. Esta passa a funcionar como exterioridade, no dura, mas registra o
nmero de tentativas. Gregor para quieto quando aparece uma dor estranha. Seu
prprio corpo funciona como coisa e determina o cessar da atividade; tanto
poderia faz-lo aps a 94 como antes da 107 vez. Tempo e conscincia perdem
juntos a sua humanidade. (Schwarz, 1981, p. 62).

Esse regime de temporalidade que exclui o sujeito e que o priva de agir pode
ser encontrado em diversas passagens de Erwartung. Iniciemos abordando uma delas
que particularmente chamativa, e que coincide com o primeiro e possivelmente
mais importante clmax da obra: o momento em que a mulher protagonista se
depara com o cadver de seu amado.
Observemos os compassos 144 e 145 da quarta cena (anexo B). No incio desta
cena, o texto cantado descritivo, embora essa descrio tenha um carter muito
peculiar. A partir do compasso 139, a personagem tomada por preocupaes: E
109

no me deixam entrar l.. a mulher desconhecida ir me afugentar! E se ele estiver


doente!. Ela cr ento ver um banco, ao qual se dirige para se sentar e descansar. Em
seguida chegamos aos compassos 144 e 145, em que ela inicia uma introspeco
Mas eu no o vejo h tanto tempo que parece iniciar um momento lrico, de
mergulho na subjetividade. Inclusive o clima de introspeco respaldado
cenicamente pelo ato de ir sentar se em um banco, sugerindo a ideia de um sujeito
romanticamente confortvel como em uma boa poltrona, pretendida por Berg em
sua pera Wozzeck (Adorno, 2002, p. 622). No entanto, aqui no se trata de uma
boa poltrona no interior lar mas de algo que aparenta ser um banco na escurido do
bosque s margens da casa alheia. Na realidade, vemos na sequncia que a mulher
julgara haver um banco por supor haver visto sua sombra. A atmosfera lrica
imediatamente interrompida no momento em que ela bate com o p em alguma
coisa e descobre, no compasso 146: No, isso no a sombra de um banco!
algum..... A mulher fora diversas vezes surpreendida pelos obstculos da natureza,
sentiu-se ameaada e sujeita a foras estranhas diante das quais se viu impotente para
agir. Justamente neste momento lrico em que ela busca suspender a ao e o tempo
do drama para poder descansar, ela tropea no cadver do amado. O choque da
realidade a retira da introspeco. Sua impotncia decorre de que, lanada no meio de
um bosque escuro onde mal se distingue sombras e objetos reais, bancos e cadveres
e onde est sujeita s foras da natureza, ela no encontra o amado, mas levada a
encontr-lo no momento em que suspende a ao da busca. Seu agir ou melhor, seu
no agir, j que o momento lrico suspenderia a ao interrompido pelo encontro
inesperado do cadver de seu amado.
Do incio da quarta cena at o compasso 143, o tempo vai progressivamente
acelerando at se deter no ritardando do compasso 143 para o 144, respaldando
tambm a introspeco do texto com uma desacelerao do andamento. O compasso
146 volta subitamente ao tempo rpido e se inicia com um fff do clarinete baixo e dos
fagotes. At o final da seo os compassos seguintes so marcados sobretudo pela
110

fragmentao motvica em oposio s frases mais longas que predominavam at


ento e culminam no clmax dos compassos 151 a 157.
Essa interrupo da introspeco acompanhada por um contraste nos elementos
musicais ocorre em vrios outros momentos da pea, entre os quais cabe ressaltar a
seo entre os compassos 235 e 251 (anexo C), sobre a qual logo se falar. A
heteronomia e a crtica da obra autnoma se manifesta, portanto, no apenas na
subordinao da msica ao drama como em Wagner mas fundamentalmente no
prprio drama. A rigor, j no um drama, pois este pressupe sujeitos autnomos
capazes de agir sobre uma totalidade intersubjetiva, produzindo uma relao
dinmica entre as perspectivas individuais que se exteriorizam por meio do agir e
a objetividade. Porm, aqui h uma nica personagem que no age, mas apenas
padece e reage aos shocks. A descontinuidade constitui tambm a estrutura
dramtica. Seria possvel pensar em um tipo de relao entre msica e drama em que
a msica no desenvolve uma continuidade temporal a partir de seus prprios
recursos formais, mas se respalda em uma estrutura dramtica que apresenta um
processo, uma linearidade. O oposto tambm possvel: a msica absorve os traos
fragmentrios do drama e desenvolve, a partir deles, uma grande forma,
estabelecendo uma temporalidade ausente no drama enquanto tal. Algo disso Adorno
v na pera Wozzeck, de Berg, composta a partir dos fragmentos de George Bchner
(Adorno, 2009b, p. 36). Em Erwartung, o procedimento compositivo ratifica a crtica
da continuidade temporal presente j no prprio texto do drama. Os shocks so
consequncia direta do abandono dos recursos formais tanto musicais como
dramticos de constituio da continuidade temporal e, poderamos dizer, de
mediao do conflito. A respeito disso, vale salientar que o clmax dos compassos
151 a 157 no sucedido por uma continuao dramtica envolvendo a elaborao
do trauma e conduzindo para um desfecho, mas por uma forma de temporalidade
baseada fundamentalmente na livre associao de idias, de uma personagem que

111

se entrega msica por assim dizer como uma paciente de psicanlise. Dela se
arranca a confisso de dio, cimes e perdo alm de todo o simbolismo do
inconsciente; e apenas com a loucura da herona a msica recorda seu consolador
direito a se opor (Adorno, 2009, p. 45).

Seu consolador direito a se opor, isto , seu teor crtico, reside justamente na
recusa da conciliao esttica do conflito, procedente da imposio de esquemas
formais abstratos e exteriores, tanto dramticos como musicais. O que a msica
radical conhece a dor no transfigurada do homem. A impotncia deste tal que j
no permite nem a aparncia nem o jogo (Adorno, 2009b, p. 45). Se a caracterstica
formal essencial de Erwartung a descontinuidade e o contraste, eis a questo
fundamental que deve nortear uma anlise musical do monodrama: O problema
composicional central de uma obra cuja lei estrutural, como Adorno coloca, probe
continuidade e desenvolvimento estabelecer as razes pelas quais as sees se
seguem na ordem em que elas se seguem. (Dahlhaus, 1990, p. 152). Toda anlise
motvica deve buscar fundamentalmente responder esta questo.
Dahlhaus v no conceito de trabalho temtico-motvico o ponto de partida para
a anlise do monodrama. Ele no nega a impossibilidade de abordar analiticamente a
obra a partir da idia de trabalho temtico, o que pressupe a repetio de temas. A
questo torna-se, entretanto, mais complexa quando pensamos no trabalho motvico,
pois as repeties de determinadas estruturas motvicas so bastante frequentes,
conforme vimos, mesmo que no sejam imediatamente apreensveis. por isto que
Dahlhaus considera ainda uma questo aberta at que ponto possvel falar com
sentido de conexes motvicas e at mesmo de trabalho motvico (como oposto ao
temtico) (Dahlhaus, 1990, p. 151). Podemos dizer que, para Dahlhaus, Erwartung
resgata uma das principais caractersticas do trabalho temtico, que consiste
justamente na articulao de contrastes, no processo que leva do mltiplo ao uno, da
112

diferena identidade, embora isto se realize aqui exclusivamente por meio do


trabalho motvico ficando excludo o trabalho temtico e sem a tradicional
elaborao, isto , a mediao.
Dahlhaus observa que (...) as sees em Erwartung no diferentemente dos
perodos wagnerianos so frequentemente definidas por meio de uma ideia musical
caracterstica, que constitui o motivo predominante, embora no o nico (Dahlhaus,
1990, p. 151). Um exemplo bastante chamativo de um desses motivos encontramos
entre os compassos 150 e 157, onde Stuckenschmidt identifica, conforme vimos, uma
presena marcante do motivo r-f-d#, primeiro na voz e em seguida na orquestra.
Dahlhaus centra sua anlise na seo entre os compassos 235 e 249 (anexo C),
chamando primeiramente a ateno para o motivo mi-r#-l que aparece na voz no
compasso 245, com o texto Wie kannst du tot sein? [como voc pode estar morto?].
As notas mi-r#-l seguidas por um sol#-r que estende a melodia para alm do
modelo, repetindo os mesmos intervalos so claramente percebidas como um
motivo, e contribui para este fato o reforo da parte vocal pela viola ao unssono e
pelos violinos 1 e 2 distncia de oitava e sexta menor respectivamente. O motivo
inteiro, com as notas mi-r#-l-sol#-r antecipado pelas trompas com dupla
diminuio no compasso 244, embora com a omisso da terceira nota; o modelo mir#-l aparece em diminuio simples nos clarinetes em r, sib e l no compasso 246
e, em seguida, em dupla diminuio e inverso nas flautas no compasso 247.
O motivo principal desta passagem identificado por Dahlhaus nas notas rbd-l do contrabaixo no compasso 246 dobradas pelos fagotes 1 e 2 e reforadas
uma oitava abaixo pelo fagote 3 e pelo contra-fagote ainda que este motivo seja
consideravelmente menos perceptvel do que o mi-r#-l, o qual , por sua vez,
apresentado como uma derivao do primeiro. Para o autor, o critrio para se
estabelecer essa relao de derivao, que estabelece um motivo principal e
originrio, e outro subordinado e derivado, no deve ser baseado em testes

113

psicolgicos de audibilidade mas no papel estrutural que cada um deles desempenha.


Dahlhaus considera o motivo rb-d-l como o principal da passagem pois ele
capaz de responder ao princpio estrutural da obra, que a articulao de contrastes.
Isto observado no contraste que ocorre nos compassos 241 e 242 da seo analisada
por Dahlhaus. Os elementos que constituem o contraste propriamente dito so a
dinmica passa-se de um pp para um fff , o volume sonoro dado pelo
aparecimento de um quase tutti orquestral no compasso 242, em oposio leveza do
compasso anterior e o timbre no lugar do obo como voz principal [Hauptstimme]
no compasso 241, tm-se agora as cordas e, como segunda voz principal que, embora
no seja indicada como tal, bastante audvel, os metais. Dahlhaus chama a ateno
para a ocorrncia do motivo rb-d-l tanto no obo, no compasso 241, como nos
metais, no compasso seguinte nessa voz que identificamos como segunda voz
principal garantindo a articulao do contraste e constituindo a unidade entre os
elementos contrastantes, ou seja, mediatizando o contraste.
A articulao de contrastes como problema composicional central de uma
obra cuja lei estrutural, como coloca Adorno, probe continuidade e
desenvolvimento se desdobra, para Dahlhaus, como um problema de contraponto:

O princpio que forma a base do contraponto de Schoenberg no o ideal didtico


da igualdade de vozes mas a idia de que as vozes devem ser claramente
separadas em funo. Linha vocal, Hauptstimme instrumental, Nebenstimme e
acompanhamento para usar uma classificao grosseira formam uma
hierarquia e so distinguidas umas das outras de acordo com a importncia
diferente de seu papel no discurso polifnico. A tcnica polifnica de Bach pode
ser reconhecida como o modelo histrico desde que se abandone o preconceito de
que a textura de fuga o tipo central e paradigmtico do contraponto bachiano e
que se reconhea que a polifonia do baixo cifrado das cantatas e oratrios, com
suas funes hierrquicas de linha vocal, instrumentos concertantes, baixo
contnuo e partes de apoio, a manifestao preliminar da polifonia numa poca
que pode ser nomeada em termos musicais aps o baixo cifrado ou estilo
concertante (Dahlhaus, 1990, p. 153).

114

O trabalho temtico-motvico e a tcnica motvica, associada a ele e


apresentada por Dahlhaus como uma tcnica hierrquica baseada no grau de
claridade (Dahlhaus, 1990, p 153), tomam como modelo histrico a polifonia
barroca baseada na hierarquia de vozes, na qual as articulaes musicais se realizam
pelas relaes entre os diversos elementos da textura, desde os mais claramente
perceptveis at os mais latentes. H, assim, diferentes graus de claridade de cada
elemento baseado na funo que cada um deles cumpre no discurso polifnico, e a
hierarquia de vozes em Erwartung um meio de estabelecer tal diferenciao
funcional entre as vozes, embora nem sempre parte vocal corresponda o plano mais
saliente no discurso polifnico, ou ao acompanhamento, a parte mais latente. O
motivo mi-r#-l aparece na textura contrapontstica como um elemento de primeiro
plano, enquanto as notas rb-d-l constituem uma unidade mais latente, muito
embora cumpram uma funo estrutural decisiva. Ainda que dificilmente possa ser
percebido como motivo, o rb-d-l articula no apenas as vozes individuais mas
tambm o discurso polifnico como um todo. Dahlhaus mostra uma densa rede de
relaes construda pela apresentao desse motivo em diversas formas e em
diversas linhas instrumentais entre os compassos 248 e 249: na forma original no
corno ingls (sol-f#-r#) e na flauta (d-si-sol#); em inverso no violoncelo (l#-sir e d#-r-f); em retrogradao no violoncelo (d-mib-mi); e retrogradao da
inverso na voz (d-l-sol#). Assim, o motivo mi-r#-l s adquire sua fora ao estar
calcado nessa densa rede de relaes. Sua funo no discurso polifnico como um
todo se baseia na sua relao com o motivo principal rb-d-l, do qual derivado, e
portanto em uma relao entre aquilo que mais audvel e evidente e aquilo que
menos audvel, mais latente.
Ainda que o conceito de variao em desenvolvimento no se aplique a
Erwartung devido falta de continuidade e desenvolvimento, h algo deste
conceito que estabelece uma estreita relao com a tcnica motvica tal como a
apresentamos aqui: certo que o procedimento composicional diametralmente
115

oposto ao desenvolvimento, porm numa obra em que no h repeties


identificveis de temas e motivos como um fio da meada que torne possvel
acompanhar o discurso musical, a variao ganha um papel fundamental e nela que
se baseia a tcnica motvica. A variao pode ser apresentada como um processo por
meio do qual o uno se desdobra no mltiplo, no entanto a unidade bsica, aquilo que
se mantm inalterado atravs das variaes, pode ser desde um elemento definido em
todos os parmetros, como um tema, at um elemento abstrato como uma estrutura
intervalar latente, abstrada do ritmo, da altura real, do contexto harmnico, da ordem
das notas etc. Qual desses elementos estabelecer como material originrio, ou seja,
qual deve ser o grau de abstrao ao estabelecer o material bsico de uma obra uma
questo que no pode ser solucionada de forma genrica. Alm disso,

Seria equivocado (...) fazer um julgamento sobre as vantagens e desvantagens do


mtodo analtico dependendo de um experimento psicolgico com ouvintes (...).
O fator decisivo no se o nvel de abstrao fica aqum dos limites de
audibilidade historicamente determinados mas se ele pode ser assumido no intuito
de se compreender e analisar a unidade interna de uma obra (Dahlhaus, 1990, p.
130).

4.3

Figura e intervalo
A unidade interna da obra pode estar baseada em um tema, definido em todos

os parmetros, em uma sequncia harmnica como ocorre em grande medida no


caso de uma forma tema e variaes em elementos da simetria da forma, em uma
estrutura intervalar abstrata ou ainda em um contorno gestual, cujo conceito
corresponde ao fato esttico de que frequentemente um gesto expressivo que
fornece o ponto inicial de uma obra. (Dahlhaus, 1990, p. 131). Se pensarmos no
116

motivo rb-d-l como um elemento estrutural do trecho de Erwartung abordado por


Dahlhaus, isto , como uma clula a partir da qual possvel pensar a unidade interna
do trecho em questo, e a comparamos com as derivaes apresentadas por Dahlhaus,
vemos que ela tomada de duas maneiras diferentes: como uma estrutura motvica
semi-latente, mantendo-se os intervalos mas no o ritmo, tal como ocorre nos
compassos 248 e 249; e como um contorno gestual de cuja variao resulta, por
exemplo, o motivo mi-r#-l, no qual o intervalo de tera menor foi substitudo pelo
de trtono, mantendo-se, no entanto, o contorno gestual. O conceito de contorno
implica que os intervalos so (...) tudo menos alguma coisa precisamente fixada. O
nico que certo que, por exemplo, um intervalo pequeno seguido por um outro
maior e este, por sua vez, por um outro menor. (Dahlhaus, 1990, p. 131). A variao
com base no contorno gestual combina-se em Erwartung com aquela calcada na
estrutura intervalar.
O motivo rb-d-l aponta para ambos os lados. Enquanto estabelece a unidade
estrutural que media o contraste dos compassos 241 e 242, tomado tanto como um
motivo com uma estrutura intervalar determinada, quanto como uma figura, um
contorno meldico constitudo por um intervalo pequeno e outro grande, ambos
descendentes. Se tomarmos o modelo contrapontstico proposto por Dahlhaus,
podemos estabelec-lo a meio termo entre os elementos mais claros e os menos
claros. Nesta seo, Dahlhaus j estabeleceu uma distino entre o eloquente motivo
mi-r#-l e as vrias ocorrncias do motivo rb-d-l em diversas formas de
apresentao e que criam uma coerncia entre as vozes polifnicas que se pode
sentir mesmo no conseguindo defini-la em termos tais como inverso e
retrogradao. Se o motivo mi-r#-l ouvido como um contorno gestual, uma
figura, no rb-d-l o carter figural atenuado em prol da estrutura intervalar.
Essa relao entre elementos que chamam ateno pelo seu carter figural e
que se imprimem por sua fora expressiva singular, e os elementos que criam uma

117

sensao de coerncia pelas relaes que estabelecem entre si em virtude


principalmente de sua estrutura intervalar, est na base da expressividade da pea. Os
elementos mais claros e caractersticos de cada seo se imprimem sobretudo pelo
seu carter figural, pelo contorno gestual que traam, e com base no qual so variados
dando origem a uma textura de mltiplas variantes do mesmo gesto expressivo. No
entanto, essas variaes envolvem procedimentos rtmicos e mtricos, bem como
diferenas intervalares decorrentes do alargamento ou encolhimento do gesto. Tais
variaes intervalares podem estar calcadas em uma estrutura motvica muitas vezes
ainda mais latente do que aquelas apresentadas por Dahlhaus nos compassos 248 e
249, j que podem partir de uma estrutura motvica em que a ordem das notas no
determinada, isto , por exemplo da estrutura intervalar de tera maior menor, que d
margem a outros motivos semelhantes em funo da permutao da ordem das notas:
d-rb-l e rb-l-d.
Essa relao entre figura e intervalo pode ser apresentada de uma forma mais
concreta por meio de uma anlise da j mencionada seo do incio da quarta cena.
Voltemos, pois, ao compasso 146, ao momento de interrupo da introspeco da
personagem. Esse contraste pertence a uma seo que se estende do compasso 125
incio da quarta cena ao 157. No que diz respeito ao contedo literrio, o
sentimento de impotncia da mulher no se manifesta apenas no momento em que ela
tropea com o cadver do amado. Esta passagem s leva a cabo algo que o texto
cantado j anunciava desde o incio da seo, especialmente at o compasso 138:

Ele tambm no est aqui... no h nada vivo em toda essa longa estrada... e
nenhum som... Os vastos e plidos campos no respiram, como mortos... nenhuma
planta se mexe. Ainda a cidade... e essa plida lua... nenhuma nuvem, nem a
sombra da asa de um pssaro noturno no cu... essa palidez mortal, sem limites...
eu no posso mais...

118

O carter dos primeiros compassos da quarta cena , em todos os sentidos, de


antecipao: o cenrio mrbido, os sinais da morte por toda parte, os campos que
no respiram, como mortos, a lua plida, as plantas que no se mexem; o cenrio
cadavrico anuncia a descoberta do cadver. O sentimento de impotncia no se
descobre na reflexo ntima, na introspeco, mas se espelha no carter desfigurado
da natureza e do mundo exterior, que prenuncia j o destino da herona.
Se buscarmos os elementos mais claros e caractersticos desta seo, temos
necessariamente que mencionar o motivo constitudo pelas notas si-r-sib do Das ist
er! [ ele!] do compasso 153. Trata-se de uma transposio do motivo r-f-d#
identificado por Stuckenscmidt como o motivo principal desta passagem. Este motivo
traa um contorno meldico constitudo por dois intervalos ascendentes, o primeiro
menor que o segundo. Apesar de aparecer na voz transposto uma tera menor abaixo
(no considerando as mudanas de oitava), ele aparece, como uma das vozes
principais [Hauptstimmen], com as notas r-f-d# no compasso 152 no contrabaixo,
no clarinete baixo, nos trs fagotes, aos quais se soma, no compasso 153, o
violoncelo. Ainda traando o mesmo contorno meldico, vemos um r-f-mi
iniciando, no compasso 155, uma curta frase das madeiras imitada canonicamente
pelas cordas e, em seguida, em aumentao, pelos trompetes, pelas trompas e
finalmente pelos trombones. Esta variante j aparece na voz no compasso 150 com as
mesmas notas e imitada tambm pela voz, no mesmo compasso, no entanto com as
notas r-f-sol contendo um salto de nona maior. Nas flautas, nos obos e no
clarinete em sib vemos, em uma das vozes principais do compasso 151, diversos
motivos intercalados baseados no mesmo contorno gestual: d#-r-f, r-f-d, dd#-mi, d#-mi-si. No mesmo compasso ainda aparece na linha dos contrabaixos as
notas r-mi-d# e l#-r-d traando o mesmo contorno. Nos violinos do compasso
153 ainda podemos identificar quatro vezes esse contorno meldico: sol-r-d, mibrb-sol, lb-d-si e mi-sol#-mib. A segunda ocorrncia traa a rigor um contorno
meldico um pouco diferente, pois o primeiro salto maior do que o segundo. Pelo
119

contexto ele tende, todavia, a ser ouvido como uma das variantes do r-f-d#. No
se pode deixar de mencionar ainda uma figura bastante marcante que aparece nos
trombones na passagem do compasso 148 para o 149: tendo um ritmo comum uma
colcheia, uma semnima pontuada e uma appogiatura antes desta ltima o primeiro
trombone toca um si-d-r# (com uma dcima menor entre o d e o r#, ou mib) e o
segundo toca um f#-sol-si (com uma dcima maior entre o sol e o si).
interessante observar que esse contorno meldico ascendente predominante
entre os compassos 146 e 157, traado pelo motivo r-f-d# e desdobrado
polifonicamente em inmeras variantes, pouco perceptvel entre o comeo da quarta
seo e o compasso 145. Quando aparece, sempre como parte de frases maiores, de
modo que passa facilmente despercebido, ainda que sem dvida seja importante
como elemento da coerncia musical. No por acaso que esse contorno meldico
torna-se mais presente a partir do compasso 146, no qual enunciado de maneira
claramente perceptvel pelo clarinete baixo e pelos fagotes em fff, como um anncio
do que ir suceder-se: trata-se do j mencionado momento em que a mulher tropea
no cadver do seu amado. Ainda assim, convm identificar algumas ocorrncias de
motivos caracterizados por esse contorno meldico entre o incio da quarta cena e o
compasso 145, do qual depende em parte a articulao entre a atmosfera mais lenta e
introspectiva deste trecho e o tom desesperado que se segue. No incio da voz na
quarta cena, no compasso 125, vemos um r-mi-sol com o texto Er ist auch nict
da.. [Ele tambm no est aqui]; no compasso 129 vemos as mesmas notas r-f-mi,
j observadas no trecho subsequente, com o texto Die weiten blassen Felder sind
ohne Atem [Os vastos e plidos campos no respiram], porm aqui inserida numa
frase, motivo pelo qual ainda no tm o destaque que posteriormente adquirem; no
compasso 134 aparece um sol#-l-d com o texto Keine Wolke [Nenhuma nuvem].
Se a primeira parte da seo marcada por frases mais longas, em que as figuras no
aparecem em destaque, mas integradas em melodias que tendem a desviar a ateno
de cada motivo em direo frase como um todo, a segunda j traz figuras mais
120

fragmentrias que vo constituindo cada vez mais separada e claramente o motivo


ascendente r-f-d# pela repetio do seu contorno gestual em diferentes formas de
apresentao. Em relao segunda parte da seo, a primeira parte d maior
destaque aos intervalos ao integr-los na melodia, a qual segue, entre outras coisas, o
princpio de no repetio de notas, sistematizado cerca de quinze anos mais tarde na
tcnica dodecafnica15. A segunda parte, ao contrrio, calcada principalmente sobre
o contorno meldico do motivo r-f-d#, secundarizando os intervalos especficos
que constituem cada uma de suas variantes.
Se tomarmos todas essas clulas de trs notas cujo contorno meldico se
assemelha ao do motivo r-f-d# e analisarmos a constituio intervalar de cada
uma delas, vemos que, salvo trs excees (o sol-r-d e o mib-rb-sol dos violinos
no compasso 153), todas so derivadas da estrutura intervalar de tera maior-menor
ou do motivo r-sol#-l#-si-d#. O esquema apresentado a seguir mostra a derivao
de cada um dessas clulas a partir do respectivo grupo motvico ao qual pertence em
funo de sua constituio intervalar16. Em primeiro lugar, apresentamos as clulas
derivadas da estrutura intervalar de tera maior-menor e, em seguida, as derivadas do
motivo r-sol#-l#-si-d#. No esquema, a primeira coluna de pentagramas mostra as
clulas tais como aparecem na msica e, ao lado, o compasso e o instrumento em que
aparecem. A partir da segunda coluna apresentamos o processo de derivao destas
clulas, cada qual a partir de seu respectivo grupo motvico. Estas derivaes
envolvem: re-ordenamento das notas do motivo (R.N.) o que implica alterao dos
intervalos ; inverso (I.); retrogradao da inverso (R.I.); inverso de um dos
intervalos (I.I.); transformao de um intervalo simples no mesmo intervalo
composto (I.C.); e elipse de nota (indicada com um X sobre a nota elidida). Na

15
Em seu livro Introduction a la Musique de Douze Sons, Ren Leibowitz (1949) aborda certos recursos
compositivos presentes em peas de Schoenberg anteriores ao emprego da tcnica dodecafnica nos quais
identifica j alguns elementos que constituem essa tcnica. O mencionado motivo de tera maior-menor um
dos recursos abordados. Da tcnica dodecafnica, ele antecipa a possibilidade de se tocar as doze notas da
escala cromtica sem repetir nenhuma delas e sem recorrer a nenhum outro motivo.
16
As alturas reais das notas, bem como a oitava em que aparecem, no so necessariamente mantidas neste
esquema, j que seu propsito apenas evidenciar as relaes intervalares.
121

primeira parte do esquema, onde as clulas derivadas da estrutura intervalar de tera


maior-menor so mostradas, o re-ordenamento das notas, a inverso e a retrogradao
da inverso no aparecem, j que este grupo no define um motivo especfico, mas
contempla vrios motivos que apresentam a caracterstica definidora do grupo.
Figura 21
Derivao de clulas de trs notas presentes em Erwartung a partir do grupo motvico
de estrutura intervalar de tera maior-menor.

Figura 22
Derivao de clulas de trs notas presentes em Erwartung a partir do grupo motvico
r-sol#-l#-si-d#

122

Poderamos associar as trs clulas que no pertencem a nenhum dos trs


grupos motvicos a outras caractersticas intervalares. Seria possvel considerar o solr-d como uma clula derivada da sobreposio de quartas, procedimento bastante
comum na escrita schoenberguiana especialmente nas obras atonais; e o mib-rb-sol
como uma clula derivada da escala de tons inteiros, hiptese que encontra respaldo
no ltimo compasso da pea, em que o contra fagote e o contra-baixo tocam duas
oitavas de uma escala descendente de tons inteiros. Uma avaliao da plausibilidade
ou no plausibilidade destas hipteses extravasaria os propsitos desta pesquisa. No
entanto, observando os violinos nos dois primeiros tempos do compasso 153, em que
essas duas clulas aparecem, possvel estabelecer uma srie de relaes intervalares
ainda compreendidas nos trs grupos motvicos nos quais este trabalho se baseia:

As notas sol-r-mi possuem origem bastante similar das clulas r-f-d e


d#-mi-si apresentadas no esquema; as notas r-do-mib e mi-mib-r, da clula rmi-d#; as notas r-mi-mib possuem sua origem associada ao motivo cromtico mibr-do# ou, mais especificamente, forma como Stuckenschmidt o apresenta (d#-sid); as notas d-mi-mib so um dos motivos da estrutura intervalar de tera maiormenor; nas notas rb-sol-mi (ou d#-sol-mi) encontramos a trade diminuta, que
remete s notas r, sol# e si do motivo r-sol#-l#-si-d#. Deste modo, ainda que em
uma apreenso isolada de cada uma das clulas de trs notas seu pertencimento a um
dos trs grupos identificados por ns tenha se mostrado impossvel, este problema se
123

soluciona se considerarmos as notas em um contexto um pouco mais amplo.


Pudemos assim inserir todas as oito notas que aparecem nestes dois tempos do
violino no interior de uma clula de trs notas derivada de um dos trs grupos
motvicos. Isto evidentemente no invalida a hiptese de que haja outros grupos
motvicos que constituem a estrutura da obra, mas refora a importncia desses trs
identificados por ns. Quanto s notas f#-sol-si dos compassos 148-9, o mesmo no
se pode dizer, j que a figura dos trombones na qual elas aparecem soam de maneira
extremamente destacada, como uma figura de primeiro plano, e se limitam s seis
notas mencionadas. Voltaremos a falar sobre a estrutura intervalar f#-sol-si.
Observando a primeira parte da seo que tomamos para analisar, isto , a parte
que se estende entre o incio da quarta cena e o compasso 145, vemos que o contorno
meldico predominante o que poderamos designar como inverso daquele que
mostramos acima, ou seja, um contorno constitudo por dois intervalos descendentes,
o primeiro menor do que o segundo. Vimos que Dahlhaus identificou uma das formas
de apresentao deste contorno meldico, em outro trecho da msica, nas notas mir#-l, que podem ser tomadas como uma sobreposio de trtono e quarta justa
condensadas ao mbito de uma quinta justa, isto , s notas r, sol# e d# do motivo
r-sol#-l#-si-d#. Entre os compassos 133 e 137 aparece uma figura tocada
alternadamente por um violino solo em tremolo e pela celesta e constituda pelas
notas mi-r#-si-mi-f:

Vemos aqui o contorno meldico descendente aparecer duas vezes


intercaladas: nas notas mi-r#-si e r#-si-mi. Esta segunda ocorrncia quase uma

124

inverso exata das notas r-f-d#, predominantes a partir do compasso 146 at o


clmax dos compassos 151 a 157. Vimos que o carter dos primeiros compassos da
quarta cena , em todos os sentidos, de antecipao do clmax dos compassos 151 a
157. Assim tambm, esta figura repetida inmeras vezes anuncia o grito de espanto
do compasso 153. Nenhuma das duas ocorrncias constitudas, na realidade, pelas
mesmas notas, devido repetio do mi pode ser classificada em um dos trs
grupos, porm aqui tambm torna-se possvel estabelecer relaes com os grupos se
consideramos esta figura como um todo. Se consideramos apenas o mi-si-mi-f,
vemos mais uma vez a sobreposio de trtono e quarta justa que j foi mencionada,
porm desta vez cobrindo o mbito de uma stima maior entre o f e o mi agudo (fsi-mi); e o mi-r#-f nos remete outra vez ao motivo d#-si-d de Stuckenschmidt.
Alm disso, a presena do trtono e a sobreposio a ele de uma tera maior (f-sir#) e de uma quarta justa (f-si-mi) chamam demasiado a ateno para que no
levantssemos a hiptese de que o acorde de Tristo tambm seria um dos elementos
constitutivos de Erwartung, ainda que no se apresente aqui em sua constituio
exata trtono, tera maior e quarta justa, cobrindo o mbito de sexta menor. A clula
f#-sol-si tocada pelos trombones entre os compassos 148 e 149 tambm pode ser
considerada como uma derivao desse acorde. Se essa hiptese estiver correta,
teramos um quarto elemento que constitui a estrutura musical de Erwartung. Ela no
ser desenvolvida nesta pesquisa j que nosso objetivo no esgotar todos os
elementos de unidade estrutural da obra mas mostrar uma determinada relao entre
tais elementos construtivos e o contedo gestual da obra e, consequentemente, a
expresso musical. Mesmo assim, seria interessante reforar esta hiptese
relembrando a ocorrncia, no compasso 12 (figura 11), de um acorde muito
semelhante ao arqutipo de Tristo.
Aqui, o acorde de Tristo aparece mantendo sua exata estrutura intervalar,
porm com a adio de uma quarta justa no baixo. O acorde que se apresenta
formado por quarta justa, trtono, tera maior e quarta justa sintetiza todos os trs
125

grupos motvicos trazendo-os ao plano vertical. Temos a tera maior-menor nas notas
sol#-l-d e f-sol#-l; os intervalos de trtono e quarta justa do grupo r-sol#-l#-sid# aparecem entre as notas r-sol# e d-f; o motivo sol#-l#-d# deste mesmo
grupo aparece entre as notas l-d-r e d-r-f; e a trade diminuta formada pelas
notas sol#-si-r, ainda do mesmo grupo, reaparece tambm aqui nas notas r-f-sol#.
O semi-tom da escala cromtica, que aparece entre as notas sol# e l, se relacionam
portanto no apenas com o motivo cromtico mib-r-d# como tambm com o grupo
de tera maior-menor. Devido a essa caracterstica de condensar as estruturas
intervalares mais recorrentes em Erwartung, a questo sobre o papel estrutural deste
acorde no interior da obra poderia render um trabalho bastante valioso.
Na parte vocal do compasso 126 j vemos uma inverso exata do motivo r-fd# em Auf der ganzen langen Strasse nichts Lebendiges... [No h nada vivo em
toda essa longa estrada...] com as notas d#-l#-r. Esta inverso ainda pode ser
encontrada como voz principal no compasso 140, nas notas sol#-mi#-l tocadas pelos
violoncelos e, no compasso seguinte, vemos estes se somarem s violas e tocarem em
ff um l-r-si descendente cujo contorno meldico difere um pouco do anterior
visto que o menor intervalo no o primeiro mas o segundo mas ainda assim soa
bastante similar ao sol#-mi#-l do compasso anterior. Assim, diferentemente do que
ocorre no trecho analisado por Dahlhaus, neste trecho torna-se difcil estabelecer uma
unidade motvica principal, com uma estrutura intervalar determinada. O contorno
meldico ascendente e descendente, constitudo por dois intervalos, o primeiro menor
que o segundo, a principal unidade desta seo. Se Dahlhaus identifica nos
compassos 241 e 242 um contraste respaldado em uma repetio motvica exata, aqui
no se pode encontrar uma mediao to categrica. Sem dvida, o fato de que nos
compassos 241-242 o contraste seja produzido de maneira brutal, em apenas dois
compassos, exige uma articulao mais rigorosa do que aqui. A passagem do tempo
lento e do carter mais descritivo dos compassos do comeo da seo, da construo
do cenrio mrbido como anncio da morte, para o clmax que comea no compasso
126

151 se estende por cinco compassos. Isto torna possvel uma mediao menos exata
do que nos compassos 241-242, e baseada em relaes menos precisas, entre
contornos meldicos, mais do que em um motivo com estrutura intervalar definida.
Tanto a seo que acabamos de analisar como aquela entre os compassos 235 e
249 analisada por Dahlhaus partem fundamentalmente de idias gestuais, encarnadas
em gestos meldicos, desdobradas mais em funo do contorno meldico que traam
do que de uma determinada estrutura intervalar. Na primeira, vimos que o gesto
meldico caracterstico do motivo d#-r-f e sua inverso constituem um fio da
meada da seo, articulando duas partes com caractersticas bastante diferentes entre
si. Dificilmente seria possvel estabelecer uma determinada estrutura intervalar como
a principal da seo, como um elemento articulador do contraste, j que a principal
mediao entre as duas partes da seo se d por meio de ocorrncias desde as mais
evidentes at as mais latentes de um contorno meldico predominante que remete
cada vez a uma estrutura intervalar diferente. Na segunda, a mediao muito mais
concisa e a articulao realizada por um motivo principal constitudo pelas notas
rb-d-l , o qual possui um contedo gestual determinado. No entanto, o fato de
Dahlhaus apresentar o motivo mi-r#-l como derivao do motivo principal
evidencia que o procedimento de variao a partir do motivo principal enfatiza
sobretudo seu contedo gestual, pois tendo este princpio como base que se pode
explicar a origem do motivo mais claro e chamativo da seo, que o mi-r#-l.
Contudo, no se trata de negar a presena de uma variao motvica que toma
como base a estrutura intervalar, inclusive porque, ao dar origem a novos motivos,
esta forma de variao faz nascer tambm novos contedos gestuais e,
contrariamente, a multiplicidade das formas de apresentao de uma ideia gestual
depende de que essa ideia meldica adquira diferentes estruturas intervalares, das
quais depende, portanto, a riqueza do discurso polifnico. Isto porque cada motivo
constitudo inseparavelmente por uma estrutura intervalar determinada e um

127

contedo gestual caracterstico. Dahlhaus apresenta a equao entre estes dois


princpios de variao como uma equao entre construo e expresso. O contedo
gestual de Erwartung est, conforme vimos, associado ao seu princpio expressivo. A
expresso como registro de gestos orgnicos estabelece como princpio o
procedimento que parte do contorno gestual. Entretanto, toda a articulao e
coerncia musical em virtude das quais as mltiplas formas de apresentao das
ideias gestuais se relacionam organicamente, constituindo um tecido so garantidas
por determinadas estruturas intervalares que esto na base de toda construo da
obra. Tais estruturas no se apresentam como temas ou motivos, que, enquanto tais,
constituem figuras e cujas transformaes sucessivas podem ser temporalmente
acompanhadas pelo ouvinte, tal como ocorre no trabalho temtico-motvico
tradicional ou na variao em desenvolvimento. Elas se apresentam como meios de
formulao de ideias gestuais, e no devem ser ouvidos motivos desdobrados
temporalmente, mas como partes de uma textura complexa. Ainda assim, essas
estruturas constituem, por assim dizer, o tecido expressivo.

Do ponto de vista tcnico, a expresso pode certamente ser compreendida como


funo da polifonia, pois quanto mais eloquente uma voz contrapontstica e
quanto mais ela tem de significante a dizer tanto mais enfaticamente ela se
imprime na conscincia do ouvinte pensante. (...) E inversamente, a
expressividade de uma voz contrapontstica no diminuda ao ser combinada
simultaneamente com outras vozes eloquentes; ela por meio de contrastes, ao
serem colocadas em relevo ou por meio de algum processo de complementao
antes realadas, ao menos para ouvintes que so capazes de perceber estruturas
contrapontsticas em geral e que no se satisfazem em meramente registrar o fato
de que diferentes coisas foram sobrepostas. (Dahlhaus, 1990, p. 151).

Os motivos constituem em Erwartung uma estrutura cujo propsito garantir a


organicidade musical e, por meio dela, a sensao de coerncia nas relaes. Em
virtude dessa coerncia a msica expressionista mimetiza a plasticidade gestual do
sujeito que sofre, e assim se afasta dos procedimentos baseados em cortes e
128

justaposies, tpicos, por exemplo, da msica de Stravinsky, que Adorno aproxima


do surrealismo. A organicidade que subjaz aos shocks isto , a articulao que
media os fortes contrastes e que imprimem na msica uma sensao de unidade, de
coerncia, a despeito dos shocks e da descontinuidade temporal reflete a
organicidade do corpo que reage aos shocks. O sujeito do drama no age, mas sofre
tais shocks e a eles resiste, ao manter viva a unidade fisiolgica do corpo ao invs de
sucumbir e desagregar-se:

Na posio em relao ao orgnico o surrealismo e o expressionismo se


distinguem. O dilaceramento do expressionismo provm da irracionalidade
orgnica. Se mede pelo gesto repentino e a imobilidade do corpo. Seu ritmo se
ajusta ao da viglia e do sono. A irracionalidade surrealista pressupe como
dissolvida a unidade fisiolgica do corpo (...). anti-orgnica e se refere ao que
est morto. Destri os limites entre o corpo e o mundo das coisas para convencer a
sociedade da reificao do corpo (Adorno, 2009b, p. 52).

De acordo com tudo o que desenvolvemos neste captulo, seria portanto


inadequado afirmar que o carter documental da expresso resulta em um abandono
de qualquer princpio de estruturao intra-musical. Ao mesmo tempo, os elementos
da forma no constituem em si mesmos, enquanto tais, o contedo da expresso. A
forma, ou estrutura , portanto, meio de formulao de ideias e, neste sentido, funo
da expresso, na medida em que a expresso depende da inteligibilidade daquilo que
expressado e, portanto, da construo polifnica coerente, que Dahlhaus apresenta
como o oposto dialtico da expresso. A expresso documental pretende refletir a
unidade orgnica, irracional, do corpo e, com este esprito, rejeita todo procedimento
pr-estabelecido pelos cnones formais, todas as formas de mediatizar e racionalizar
o orgnico. No obstante, paradoxalmente em nome da irracionalidade do orgnico
que estabelece sua racionalidade, sua estrutura.

129

130

Consideraes Finais

Iniciamos apresentando dois conceitos de expresso que para Adorno so


referncias negativas do expressionismo musical de Schoenberg, dois ncleos contra
os quais a produo musical expressionista lana um golpe. Temos, de um lado, a
expresso que Adorno caracteriza como uma simulao de paixes, cuja formulao
terica aparece na chamada Esttica do Sentimento. Toda expressividade baseia-se,
aqui, em uma relao de significao entre as estruturas musicais e contedos
afetivos extra-musicais, em que as primeiras so significantes e as segundas,
significados. A expresso musical adquire, ento, um carter conceitual. De outro
lado, temos uma expresso que se manifesta na dominao de todos os pormenores
da composio e de todos os momentos parciais por um princpio formal unitrio e
articulado, formulada teoricamente por Hanslick. A expresso ganha aqui o sentido
de uma organizao racional de todos os materiais a partir de um princpio formal
autnomo, que os deduz a partir de si e ao qual corresponde a idia de um sujeito
autnomo, capaz de dominar a heteronomia do material e estabelecer a si prprio
como sujeito autnomo de seu agir. A expressividade da msica no se baseia em sua
suposta faculdade conceitual, isto , em uma capacidade de representar sentimentos
ou outros contedos no musicais, mas na possibilidade de criar configuraes

131

sonoras, por meio das quais os sons estabelecem relaes entre si, e no com
contedos extra-musicais.
Se certo que, para Adorno, a expresso musical no depende da relao
imediata dos caracteres musicais com os sentimentos, e que a msica probe a
pergunta por um significado e um sentido exterior a ela, a posio de Hanslick, de
compreender a msica sem qualquer referncia a algum elemento extra-musical,
como formas sonoras em movimento, tambm abstrata. Tanto o preceito esttico da
expresso como a defesa da autonomia da forma, enquanto princpios isolados, so
insuficientes para a compreenso da expressividade da msica moderna ocidental.
Para Adorno, a soluo s pode ser dialtica: por um lado, a expresso depende dos
elementos objetivos, idiomticos, sedimentados em frmulas, de onde deriva a
inteligibilidade que a expresso pressupe, e os quais emprega como meios; por outro
lado, almeja uma configurao do pr-racional, do informe, daquilo que singular e
est para alm ou para aqum da representao conceitual universalizante. No
entanto, esses momentos de singularizao da msica apenas so possveis por meio
de um processo, isto , de um desdobramento temporal, e no imediatamente. Este
processo se constri musicalmente por meio de categorias da razo.
Na mesma linha dessa crtica hipstase da forma em Hanslick, vimos a crtica
de Adorno hipstase da razo musical em Weber. Se verdade que Weber atribui
uma importncia decisiva aos elementos irracionais, enquanto dinamizadores da
msica, a relao entre razo e expresso no , em Weber, dialtica na medida em
que o foco desviado da expresso propriamente dita em direo aos recursos
formais que a portam. O que Weber observa a progressiva assimilao dos
elementos irracionais no sistema racional em virtude do aumento e complexificao
dos meios formais que permitem absorver tais elementos. Weber no observa as
irracionalidades enquanto tais, mas apenas enquanto assimiladas pela racionalidade
musical que, no caso do ocidente, sobretudo harmnica. Ofusca-se, diria Adorno,

132

pela grande capacidade da racionalidade musical ocidental de expandir-se e absorver


os elementos irracionais, a ponto de perder de vista o processo correlato
racionalizao musical, e que a impulsionou: a crescente assimilao mimtica, na
msica, de valores expressivos, de aberraes harmnicas, que pode ser ilustrada
pela evoluo do acorde de Tristo apresentada por Flo Menezes, em que se mostra
desde ocorrncias efmeras como harmonias de passagens at peas em que a prpria
entidade instaura o contexto harmnico e acentua sua instabilidade, no se
dissolvendo mais na trade. A expresso da msica moderna ocidental se constitui,
para Adorno, nessa tenso com seu oposto: nessa tenso entre forma e contedo,
autonomia e heteronomia, racional e irracional.
Apresentamos as transformaes que a estrutura interna da msica sofre
independentemente de ser ou no produzida diretamente para o mercado em um
contexto marcado pela comercializao dos bens culturais e musicais e pela mudana
de funo social da msica. Em virtude de transformaes na estrutura interna da
msica a parte e o todo, o universal e o particular, deixam de opor-se dialeticamente e
aparentemente se fundem, forjando uma falsa conciliao. Para alm das aparncias,
o que de fato ocorre que o todo, isto , as estruturas universais e as frmulas
padronizadas apresentam-se como se elas mesmo fossem contedos singulares da
msica; os universais so tomados por singulares. O fetichismo apresenta-se, assim,
como uma depravao da Estticas do Sentimento, e os momentos parciais aos quais
estas atribuem a funo de representar paixes j no so seno clichs, formas
esvaziadas de contedo, a menos que por este tomemos as projees individuais do
ouvinte consumidor. A msica fetichizada mira no contedo, no sentimento
individual, na singularidade, mas acerta no universal, na hipstase da forma e na sua
violncia sobre sujeito.
Em virtude de seu contedo o gesto orgnico no mediatizado pela razo e
pelo conceito o expressionismo schoenberguiano lana um golpe que atinge o

133

corao da Esttica do Sentimento e da expresso como simulao de paixes. Isto


porque o carter documental da msica impede a consolidao de temas e motivos
firmes e estveis o suficiente para constiturem significantes. Os caracteres musicais
j no autorizam que os tomemos como signos ou como conceitos, mas apenas como
gestos. Sua relao com o sentimento se deve sua caracterstica de mimetizar gestos
orgnicos e no de representar contedos afetivos. Por meio disso, o expressionismo
schoenberguiano adota aos olhos de Adorno uma postura no dialtica: seu anseio
pela expresso absoluta o leva a abandonar, em nome da pura singularidade do gesto,
os procedimentos formais de que a tradio dispunha. Tomar o partido da
singularidade no significa simplesmente abandonar todos os esquemas gerais de
organizao e pontuao da forma musical tal como o esquema simtrico extensivo
e a harmonia tonal mas tambm recusar ideias musicais facilmente apreensveis
construdas por meio de procedimentos formais desgastados e de repeties
suprfluas na micro-forma, isto , por exemplo nos procedimentos de combinao
de motivos na construo de frases, nas relaes entre as frases, etc.
A partir das reflexes e anlises do quarto captulo, pudemos pensar a relao
entre expresso e forma a partir de um modelo constitudo por duas foras contrrias.
Em um extremo, teramos uma espcie de massa afigural constituda sobretudo por
determinadas estruturas intervalares que perpassam toda a obra e, embora no tracem
figuras com contornos especficos, constituem o tecido da obra como um todo, sua
coerncia interna; e, no outro, h gestos expressivos marcantes que se projetam a
partir dessa base afigural e coagulam em figuras. Seria difcil sustentar a presena
separada de um desses extremos ou do outro, no entanto, a anlise que apresentamos
rene elementos que permitem pensar toda a relao entre claro e obscuro, entre
imperceptvel e perceptvel como algo que se estabelece no interior de um campo de
foras constitudo por essas duas ideias opostas. As formaes harmnicas
mencionadas so provavelmente as estruturas que mais se aproximam das estruturas
afigurais de base, de modo que o carter sinttico do mencionado acorde do
134

compasso 12 derivado do arqutipo de Tristo no casual, j que condensa em


uma estrutura no temporal isto , simultnea vrios dos traos caractersticos da
obra como um todo.
Entre esses dois extremos, a msica se constri. Por um lado, ouvimos os
gestos expressivos, tais como o r-f-d#. No entanto, o gesto expressivo, na medida
em que entra para a msica, torna-se um motivo e, enquanto motivo, apresenta uma
estrutura intervalar caracterstica. Em uma obra em que o registro de gestos define o
procedimento compositivo, o gesto enquanto tal no pode permanecer associado a
uma determinada estrutura intervalar, custa de sacrificar sua expressividade.
Mostramos os vrios desdobramentos do contorno gestual do motivo r-f-d# no
incio da quarta cena.
Por outro lado, necessrio que as variantes do gesto apresentem alguma
estrutura intervalar, das quais vimos que quase todas podem ser remetidas aos trs
grupos de motivos analisados por ns no incio do captulo. Essa intensa articulao
entre as diversas formas de apresentao de gestos meldicos, baseada na recorrncia
de certas estruturas motvicas caractersticas, pode ser sentida pelo ouvinte, ainda que
este no a possa apreender conscientemente e distinguir seus componentes. Do ponto
de vista tcnico musical, ela deriva de um procedimento de variao que toma
unidades motvicas de base que nossa anlise identificou na citao do compasso
411, a partir do qual se dissipam para toda a obra e as desdobra em mltiplas
variantes. Estas se combinam, formando, por assim dizer, uma textura coesa que d
liga s mltiplas apresentaes das ideias gestuais enquanto tais.
O motivo principal da seo que Dahlhaus analisa est em uma posio
intermediria entre as estruturas afigurais e as figuras coaguladas. As estruturas
afigurais perpassam toda a obra, de modo que por meio delas no possvel
estabelecer diferenas motvicas entre as diferentes sees. Sempre dir-se-ia o
mesmo. Por exemplo, tanto a seo analisada por Dahlhaus quanto aquela qual
135

dedicamos nossa anlise posteriormente seriam meramente remetidas mesma


estrutura intervalar de tera maior-menor. A diferena entre ambas se deve mais ao
contedo gestual predominantemente descendente no primeiro caso e ascendente no
segundo; mais contrado no primeiro e mais alongado no segundo do que s
diferenas da estrutura intervalar de cada qual. Por outro lado, os motivos coagulados
enquanto tais tampouco podem constituir o centro da anlise, pois as relaes que
tecem entre si e com os outros elementos s podem ser estabelecidas com base em
caractersticas motvicas mais abstratas. Sua articulao e sua expressividade derivam
dessas relaes, incluindo as relaes intervalares.
Contedo e forma aparecem imediatamente como dois plos do fenmeno
musical.

A expresso no se desdobra temporalmente, por exemplo atravs da

variao em desenvolvimento, por meio de uma mobilizao de temas e motivos bem


consolidados, mas se cristaliza imediatamente enquanto registro de gestos
expressivos.

A linguagem musical se polariza em direo aos seus extremos: aos gestos de


shock, estremecimentos corporais por assim dizer, e ao vtreo contedo interno,
que torna rgida a angstia (Adorno, 2009, p. 45).

A relao entre forma e contedo ou entre forma e expresso no


desdobrada temporalmente, mas sim no interior do tecido polifnico, por meio da
articulao entre elementos mais claros e menos claros, mais figurativos e mais
estruturais e intervalares. Tecnicamente, a relao entre forma e expresso se
desdobra como uma relao entre figura e intervalo, na qual a forma se apresenta
como base da expressividade, e as relaes intervalares, como um meio de articular
figuras expressivas. No entanto, a anlise tcnica, intra-musical, que ocupou grande
parte do quarto captulo, nos obriga a uma reflexo sobre o contedo gestual do texto,
136

j que nele que a msica se apia. Todo o problema de articulao intra-musical


apresentado pela obra, que justifica a anlise motvica que empreendemos, s ganha
sentido enquanto algo subordinado forma literria. Pudemos perceber essa
primazia da forma literria sobre a musical na anlise da quarta cena ao tomarmos,
como ponto de partida, o momento de interrupo da introspeco da personagem, no
compasso 146. No obstante, esse procedimento de mimetizar o gesto anmico que o
texto literrio sugere procedimento este que constitui o ncleo da forma musical em
Erwartung

ainda

exige

um

desenvolvimento

mais

aprofundado.

Este

desenvolvimento passaria no apenas por uma anlise literria mais sistemtica, mas
tambm por um aprofundamento nas discusses estticas e terico-musicais,
principalmente contemporneas ao expressionismo musical, como j salientado na
introduo. Somado anlise tcnica, centrada na relao entre figura e intervalo,
isto tornar possvel uma compreenso mais precisa da relao entre forma e
contedo, ou entre forma e expresso. De qualquer forma, sem negar o papel central
do contedo gestual, extra-musical, na forma musical, pudemos reconhecer e
determinar tecnicamente na obra a ideia de uma autonomia da forma musical. O
prprio Adorno reconhece tal autonomia em um texto de 1961, intitulado Vers une
Musique Informelle. Ele se refere mais especificamente a um conceito de trabalho
temtico-motvico presente na obra, que no corresponde ao conceito tradicional, mas
o nega dialeticamente, isto , conservando dele sua caracterstica essencial, qual seja,
a capacidade de articular contrastes:

Em Erwartung possvel ver, em uma fase inicial do domnio do material, como


pode tornar-se frutfera a emancipao da necessidade esttica em relao literal.
Nela e em suas obras mais afins a ela, Schoenberg evidentemente sentiu o
trabalho motvico-temtico como algo exterior ao fluxo espontneo da musica,
como manipulao, tal como o determinismo serial se apresenta hoje em dia. A
isso se deve a fibra atemtica do monodrama. Mas esta no se entrega
simplesmente ao acaso, mas supera positivamente em si o esprito do trabalho
motvico-temtico. Este se modifica com isso: se amplia. A partir de agora (...)
deve-se entender sob seu novo conceito toda msica que ponha os complexos
137

parciais de uma autonomia relativa em um contexto que, por seus caracteres e sua
relao mtua, se apresente como obrigatrio sem que sejam igualdades
genericamente demonstrveis e variaes motvicas; estas em todo caso no so
rigorosamente excludas, ocasionalmente se alude a elas da maneira mais discreta
(Adorno, 2006, p. 524).

Tambm em Erwartung, a expresso se enreda em uma antinomia: toda a


intensa carga gestual e anmica que atravessa a obra e que rendeu comentrios
negando-lhe qualquer forma por um lado jogou por terra todos os procedimentos
formais at ento conhecidos como meios de inteligibilidade musical, mas, por outro,
engendrou, imediatamente e a partir de si mesma, seu oposto: a prpria forma
musical. Isto se manifesta no apenas no fato de que o registro documental estabelece
o contraste como lei da forma, mas tambm no fato de que esta lei da forma
estabelece uma intensa articulao motvica como base da expressividade, como
mimesis do gesto orgnico.

138

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142

ANEXOS

Am Wegrand Op. 6 No 6 de Schoenberg

143

144

145

Fonte: Schoenberg, 1907.

146

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Erwartung Op. 17 Reduo para piano e vozfl.",.


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Fonte: Schoenberg, 1922.

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Erwartung Op. 17 Reduo para piano e voz feita a partir da partitura


orquestral sem omisso de vozes ou notas.

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Fonte: Schoenberg, 1909.

151

152

Texto de Erwartung Op. 17 Traduo para o portugus.

Cena 1: Nos limites de um bosque. Campos e trilhas iluminados pela lua; o bosque
alto e escuro. S os primeiros troncos e o incio da larga trilha ainda esto
iluminados. Chega uma mulher; frgil, vestida de branco; algumas rosas vermelhas
desfolhadas no vestido. Jias.

(hesitante) Entrar aqui?... No se v o caminho... Como os troncos brilham


prateados... como btulas... (pensativa, olhando para o cho) Oh, nosso jardim. Suas
flores esto com certeza murchas. A noite est to quente. (com repentina angstia)
Tenho medo... (espreita o bosque, aflita) que ar pesado vem de l... como uma
tempestade, parada... (torce as mos, olha para trs) To horrivelmente quieto e
vazio... Mas pelo menos aqui est claro... (olha para cima) antes a lua estava to
clara... (agacha, escuta, olha para si) Oh, ainda o grilo... com seu canto de amor...
No fale... to doce junto de ti... a lua est no crepsculo... (sobressaltada) s
covarde, no queres procur-lo?... Ento morra aqui mesmo... (vira-se frente ao
bosque) como o silncio ameaador... (olha ao redor temerosamente) A lua est to
cheia de horror... v l dentro?... (cheia de medo) Eu sozinha... nas sombras midas.
(Muda a cena. Com coragem, entra rapidamente no bosque) Vou cantar, assim ele me
ouvir...

Cena 2: Na mais profunda escurido, ampla trilha, rvores altas e cerradas. Ela
avana.

153

(Ainda atrs da cena) Isso ainda o caminho?... Ei-lo. (abaixa-se, agarra com as
mos, gritando) O que? Deixa!... (trmula, levanta-se, tentando ver sua mo) Algo
entalado?... No, estava se arrastando... (nervosa, apalpa-se no rosto) E aqui
tambm... Quem tocou em mim?... (bate com as mos ao redor de si) Vamos.
Continue... pelo amor de Deus... (continua com os braos estendidos) Bem, o
caminho largo... (calma, pensativa) Era to calmo atrs dos muros do jardim...
(bastante calma) Nenhuma foice... nenhum barulho nem movimento... E a cidade
numa Nevoa luminosa... Quo saudosamente contemplei aquele lado... E o cu to
imensamente grande sobre o caminho, em que voc sempre vinha a mim... ainda mais
terno e distante... as cores da tarde... (triste) Mas voc no veio... (parada) Quem est
chorando ali?... (chamando, baixinho, nervosa) H algum aqui? (espera) (mais alto)
H algum aqui? (escutando novamente) Nada... (espreita novamente) mas havia
algo... agora isso murmurando a em cima... bate de galho em galho... (fugindo de
lado, cheia de horror) Bem ao meu encontro... (grito de um pssaro noturno) (furiosa)
Aqui no!...deixe-me... Meu Deus, me ajude... (apressada) No era nada... (comea a
correr, cai no cho. Muda a cena) rpido, rpido... (j atrs da cena) Oh, oh, que
isso? Um corpo... No, s um tronco.

Cena 3: A trilha permanece na escurido. Ao lado da trilha um largo risco claro. O


luar cai sobre uma clareira. Nela h uma grama alta, avencas, grandes cogumelos
amarelos. A mulher vem da escurido.

Vem uma luz dali! Ah! Apenas a lua... quo bom... (novamente meio nervosa)
alguma coisa negra dana ali... cem mos... (logo dominada) No seja boba... a
sombra... (delicadamente pensativa) Oh! Como sua sombra cai sobre os muros
brancos... Mas logo precisas ir... (murmurando) (ela pra, v ao redor de si e escuta
por um instante) Chama-me? (novamente sonhando) E at a tarde to longe... (leve
154

rajada de vento) (ela olha novamente para trs) Mas a sombra rasteja... Olhos
amarelos, vastos (som do tremor) to arregalados... como um caule... Como se
arregalam... (chiando na grama) (horrorizada) Nenhum bicho, meu Deus, nenhum
bicho... eu sinto tal angstia... Amor, meu amado, ajude-me... (muda a cena)

Cena 4: Uma via larga, iluminada pela lua, vinda da direita do bosque. Prados e
campos (faixas verdes e amarelas alternadas). A via perde-se novamente na escurido
dos grupos de altas rvores, esquerda. V-se, extrema esquerda, a via abrir-se. De
l sai uma trilha que leva a uma casa. Todas as janelas da casa esto fechadas com
portas escuras. Uma varanda de pedra branca. A mulher bem devagar, extenuada. O
vestido est rasgado, os cabelos emaranhados. Arranhes ensangentados no rosto e
nas mos.

(Olhando para trs) Ele tambm no est aqui... no h nada vivo em toda essa longa
estrada... e nenhum som... (olhando, escutando) Os vastos e plidos campos no
respiram, como mortos... nenhuma planta se mexe (olha ao longo da via) ainda a
cidade... e essa plida lua... nenhuma nuvem, nem a sombra da asa de um pssaro
noturno no cu... essa palidez mortal, sem limites... (ela pra, vacilante) eu no posso
mais... e no me deixam entrar l... (ela se arrastou at bem perto dos grupos de
rvores, esquerda, sob os quais est completamente escuro) e a mulher
desconhecida ir me afugentar! Se ele estiver doente! Um banco... preciso
descansar... (cansada, irresoluta, ansiosa) mas eu no o vejo tanto tempo. (Ela vai
para debaixo das rvores, bate com o p em alguma coisa) No, isso no a sombra
de um banco! (apalpando com o p, apavorada) algum... (abaixa-se, escuta) ele
no respira... mido... (ela apalpa embaixo) alguma coisa est sangrando... (ela sai da
sombra e vai at o luar) Brilha, vermelho... Oh, minhas mos esto feridas... No,
isso ainda est mido, isso dali. (tenta puxar o objeto para fora, num horrvel
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esforo) No posso. (Abaixa-se; com um grito terrvel) ele! (Ela desmaia) (levantase um pouco, de modo que seu rosto fique voltado para as rvores. Perturbada) O
luar... no ali... isso a terrvel cabea... o fantasma... (olha fixamente) se isso ao
menos sumisse de uma vez... como aquele no bosque... uma sombra de rvore... um
ridculo ramo... a lua prfida... porque ela exangue... ela pinta o sangue
vermelho... (mostrando com os dedos esticados, sussurrando) mas ir diluir-se do
mesmo modo... no olhe... no repare nisso... certeza desfazer-se-a com... como no
bosque... (ela se afasta com uma calma afetada, rumo estrada) irei l... preciso
encontr-lo... j deve ser muito tarde... (silncio, imobilidade) (ela se vira
subitamente, mas no de todo) (quase jubilosa) No est mais aqui... eu sabia... (ela a
seguir virou-se, viu de novo repentinamente o objeto) Ainda est l... Deus do cu...
(seu tronco cai para frente, ela parece sucumbir, mas arrasta-se at l, com a cabea
abaixada, tateando) Est vivo... tem pele... olhos, cabelo... (ela se abaixa inteiramente
para o lado, como se quisesse v-lo no rosto) seus olhos... sua boca. Voc... voc...
voc... eu te procurei tanto tempo... no bosque e... (puxando-o) Voc ouve? Fale...
olhe para mim... (horrorizada, abaixa-se inteiramente) (sem flego) Meu Deus, que
... (gritando; fugindo) socorro... (indo para a casa) pelo amor de Deus!... rpido...
ningum me ouve?... (olha desesperadamente ao redor de si) ele est ali... (de volta
sob as rvores) acorde... acorde... (suplicando) esteja morto, meu querido... apenas
no esteja morto... eu te amo tanto... (afetuosamente, comoventemente) nosso quarto
est um pouco iluminado... tudo est esperando... as flores cheiram to forte...
(desesperada) Que devo fazer... que posso fazer para que ele acorde?... (ela mete as
mos na escurido, segura sua mo) Sua querida mo... (estremecendo, perguntando)
to fria? Ela no ser mais quente no meu seio?... (ela abre o vestido, suplicando)
Meu corao est to ardente pela espera... a noite acaba... voc devia ter ficado
comigo essa noite... (irrompendo) Oh, dia... voc vai passar o dia comigo? O sol
arde sobre ns... suas mos esto juntas de mim... seus beijos... meu voc... voc!
Olhe para mim, querido, eu estou ao seu lado... apenas olhe para mim (olha para ele,

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acordando) Ah, quo fixos... quo terrveis so seus olhos... (muito triste) H trs dias
voc estava comigo... Mas hoje... to seguro... a tarde estava to calma... eu
contemplava e esperava... (inteiramente absorta) ao seu encontro ao longo do muro
do jardim... ele to baixo... E ento acenvamos os dois... no, no... no
verdade... Como voc pode estar morto? Voc vive por toda parte... Ainda agora no
bosque... sua voz to prxima dos meus ouvidos, sempre, sempre estavas junto de
mim... seu hlito em minha face... sua mo em meu cabelo... no verdade... isso no
verdade? Sua boca ainda h pouco se curvava sob meus beijos... Seu sangue ainda
agora em calma pulsao... seu sangue ainda est vivo... (ela abaixa-se pesadamente
sobre ele) Oh, a larga linha vermelha... o corao a acertou... Quero beij-lo com o
ltimo sopro... no largar-te nunca mais (endireitando-se um pouco)... (acariciando)
Ver em seus olhos... Toda luza vinha dos seus olhos... tinha vertigens se te olhasse...
(sorridente, lembrando, misteriosa, afetuosa) Agora me beijo em ti at a morte. (ela
mira-o fixamente. Aps uma pausa repentina, magoada) Mas seu olho est to
estranho... Para onde olhas? (impetuosa) O que procuras? (olha em volta, para a
varanda) H algum ali? (novamente para trs, a mo na testa) (canto sempre calmo,
um pouco lento) Como foi da ltima vez?... Outrora isso tambm no (sempre mais
profundo) estava em seu olhar?... (fatigante, procurando na lembrana) No, s mais
disperso... ou... e de repente voc se dominou... (tornando-se sempre mais claro) e por
trs dias voc no esteve comigo... Nenhum tempo... tantas vezes voc no teve
tempo nesses ltimos meses... (lamentando, como se perdendo) No, isso no
possvel... isso... (numa lembrana fulminante) Ah, agora eu me lembro... aquele
gemido na sonolncia... como um nome... voc me tirou a pergunta dos lbios com
um beijo... Mas por que ele no me prometeu vir hoje? (com angstia, furiosa) Eu
no quero... no , no quero... (levantando, virando-se) Por que te mataram?... aqui
em frente casa... algum te descobriu?... (gritando, como se agarrando) no, no...
Meu nico amor... isso no... (tremendo) Oh, a lua fraqueja... no posso ver... Olhe
para mim (repouso repentino) Voc olha para l de novo?... Onde est ela (virada

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para a varanda) a bruxa, a puta... a mulher de alvos braos... (ironicamente) Oh, voc
a ama, os braos alvos... como voc a beija ardentemente... (com os punhos cerrados)
Oh, voc... voc, voc... Miservel, mentiroso... voc... Como seus olhos se esquivam
de mim! Voc est se torcendo de vergonha? (chutando-o) Voc a abraava? Sim?...
(sacode-o com repugnncia) To afetuoso e vido... e eu esperava... Para onde ela
corria enquanto voc jazia em sangue?... Eu irei traz-la com seus alvos braos...
(gesticulando) Ento... (sucumbindo) aqui no h lugar para mim... (soluando alto e
repentinamente) Oh! Nem sequer a graa de poder morrer com voc... (caindo,
chorando) Como eu te amei, como te amei... Eu vivia (perdendo-se em fantasias)
distante de todas as coisas... estranha a tudo... Eu no sabia nada, enquanto voc...
todo esse ano, desde que voc pegou a minha mo pela primeira vez... Oh, to
quente... nunca amei tanto algum... Seu sorriso e sua fala... eu te amei
tanto...(imvel e soluando) (suave, endireitando-se) Meu amor... meu nico amor...
voc sempre a beijava?... Enquanto eu morria de saudade... voc a amava muito?
(suplicando) No diga: sim... Voc sorri dolorosamente... talvez voc tambm tenha
sofrido... talvez seu corao chamasse por ela... (mais calma, calorosa) o que voc
pode fazer?... Oh, eu te amaldio... Mas sua compaixo me fez feliz... eu pensava
ser feliz... (calma, crepsculo no leste, grossas nuvens no cu, iluminadas por uma
luz fraca, brilhando amarelada como uma luz de vela) (ela se levanta) Querido,
querido, chega a manh... Que posso eu fazer aqui? Nessa vida sem fim... Nesse
sonho sem limites e cores... Pois meu limite era o lugar em que voc estava... e todas
as cores do mundo refletiam as dos seus olhos... A luz vir para todos... mas eu
sozinha em minha noite?... A manh nos separa... sempre a manh... Voc me beijou
to penosamente na despedida... Novamente um dia eterno de espera... Oh, voc j
no desperta mais... Mil homens passam... eu no te reconheo. Todos vivem, seus
olhos ardem... Onde est voc? Est escuro... seu beijo, como um sinal de fogo em
minha noite... meu lbios queimam e brilham... ao seu encontro... (gritando,

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encantadoramente) Oh, voc est aqui... (indo ao encontro de alguma coisa) Eu


procurava... (cortina).

Fonte: Waizbort, 1991.

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