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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARING

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS (MESTRADO)

CRISTIAN PAGOTO

AS CIDADES NO MEIO DO CAMINHO DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:


DA VIDA BESTA AO MUNDO GRANDE

MARING PR
2008

CRISTIAN PAGOTO

AS CIDADES NO MEIO DO CAMINHO DE CARLOS DRUMMOND DE ANDRADE:


DA VIDA BESTA AO MUNDO GRANDE

Dissertao apresentada Universidade


Estadual de Maring, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em Letras,
rea de concentrao: Estudos Literrios.
Orientador: Prof. Dr. Adalberto de Oliveira
Souza.

MARING
2008

Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)


(Biblioteca Central - UEM, Maring PR., Brasil)
P139c

Pagoto, Cristian
As cidades no meio do caminho de Carlos Drummond de
Andrade : da vida besta ao mundo grande. / Cristian Pagoto.
-- Maring : [s.n.], 2008.
201 f.
Orientador : Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza.
Dissertao (mestrado) - Uiversidade Estadual de
Maring. Programa de ps graduao em Letras, 2008.
1. Andrade, Carlos Drummond, 1902-1987 - Poesias. 2.
Andrade, Carlos Drummond, 1902-1987 - Anlise literria. 3.
Andrade, Carlos Drummond, 1902-1987 - Crtica literria. I.
Universidade Estadual de Maring. Programa de Ps-graduao
em Letras.II. Ttulo
CDD 21.ed.801.95

DEDICATRIA
A minha famlia

AGRADECIMENTOS
A meu orientador, Prof. Dr. Adalberto de Oliveira Souza.
A Mirele Carolina, pela amizade desde o incio.

E cada instante diferente, e cada


homem diferente, e somos todos iguais
(Carlos Drummond de Andrade)

RESUMO
O objetivo desse trabalho analisar a relao entre cidade e modernidade, e tambm a
imagem e o sentido das cidades na poesia de Carlos Drummond de Andrade, levando-se em
conta o deslocamento geogrfico do poeta: a sada da provncia e a nova vida na capital. Esse
movimento arquetpico da modernidade parece ser fundamental para a compreenso de seus
poemas, uma vez que Itabira, a cidade onde nasceu em Minas Gerais, pode ser vista como o
lugar onde se encontram as razes de sua poesia e de sua personalidade. O foco principal da
anlise o seu livro inaugural Alguma Poesia (1930), publicado quando ainda residia em
Minas, at Boitempo (1968), de caracterstica memorialista e autobiogrfica. So tambm
postos em evidncia os livros Sentimento do Mundo (1940) e A Rosa do Povo (1945),
momento em que o poeta sente-se enraizado no Rio de Janeiro. Procura-se atravs desse
corpus verificar, primeiramente, o olhar provinciano com relao provncia e metrpole, e
depois, como o olhar do poeta memorialista em relao s cidades. Percebe-se que o poeta,
mesmo tendo abandonado sua cidade e seu estado natal, est distanciado apenas
geograficamente deles, pois sentimental e literariamente Minas o acompanha. Se Itabira,
portanto, representa o ponto de sada, parece ser tambm o ponto de chegada.
Palavras-chave: Modernidade. Cidade. Poesia. Carlos Drummond de Andrade.

RSUM
Le but de ce travail est danaliser la relation entre la ville et la modernit, et aussi limage et
le sens des villes dans la posie de Carlos Drummond de Andrade, en mettant en relief le
dplacement gographique du pote: son dpart de la province et sa nouvelle vie dans la
capitale. Ce mouvement archtypique de la modernit semble fondamental

pour la

comprhension de ses pomes, une fois quItabira, la ville o il est n, dans lEtat de Minas
Gerais, au Brsil, peut tre vue comme lendroit o se trouvent les racines de sa posie et de
sa personnalit. Le point principal de lanalyse est son livre dentre Alguma Poesia (1930),
publi quand il habitait encore Minas, mais on analyse aussi sa production potique jusqu
Boitempo (1968), qui a une caractrsque mmorialiste et autobiographique. On met en
vidence les livres Sentimento do Mundo (1940) et A Rosa do Povo (1945), moment o le
pote se sent dj enracin Rio de Janeiro. On cherche travers ce corpus de vrifier
dabord son regard gauche en rapport la province et la capitale, et ensuite son regard
cosmopolite par rapport Minas e Rio de Janeiro, et tout autant son regard mmorialiste
vers les villes. Il sloigne physiquement de la province, mais elle laccompagne toujours dans
son sentiment et dans son criture. Si Itabira reprsente le point de dpart, on dirait quelle est
aussi est le point darrive de son oeuvre.
Mots-cl: Modernit. Ville. Posie. Carlos Drummond de Andrade.

LISTA DE ABREVIATURAS
AP

Alguma Poesia

BA

Brejo das Almas

SM

Sentimento do Mundo

Jos

RP

A Rosa do Povo

NP

Novos Poemas

CE

Claro Enigma

VB

Viola de Bolso

FA

Fazendeiro do Ar

VPL

A Vida Passado a Limpo

LC

Lio de Coisas

VP

Versiprosa

FQA

A Falta que Ama

IB

As Impurezas do Branco

DP

Discurso de Primavera

BT

Boitempo

SUMRIO

1 INTRODUO.....................................................................................................................10
2 O VIAJANTE PEDESTRE....................................................................................................15
2.1 O sobrevivente....................................................................................................................22
2.2 No elevador penso na roa, na roa penso no elevador......................................................30
2.3 Coleo de mins entrelaados.............................................................................................41
2.4 Ser gauche na .....................................................................................................................52
3 UMA RUA COMEA EM ITABIRA...................................................................................64
3.1 Menino entre mangueiras....................................................................................................69
3.2 Eta vida besta......................................................................................................................83
3.3 O mundo te chama: Carlos .................................................................................................90
3.4 Humilde caminho da Amrica............................................................................................99
3.5 No fcil nascer novo.....................................................................................................104
4 MUNDOMINAS..................................................................................................................115
4.1 Minha rua acordou mudada...............................................................................................123
4.2 Doidinhos de nova espcie................................................................................................133
4.3 Minas dentro e fundo......................................................................................................143
4.4 Os tempos j no so os tempos........................................................................................151
5 MUNDO GRANDE.............................................................................................................160
5.1 A cidade inexplicvel.....................................................................................................169
5.2 Entre o fogo e o amor........................................................................................................174
5.3 Pequeno cantor teimoso....................................................................................................179
5.4 A mquina do mundo........................................................................................................187
6 CONCLUSO.....................................................................................................................194
REFERNCIAS......................................................................................................................197

1 INTRODUO

A modernidade vem sendo compreendida como um conjunto de experincias comuns


a todas as pessoas numa mesma poca. Experincias contraditrias que oscilam entre
sentimentos positivos e negativos, entre fascnio e terror, progresso e decadncia. nas
grandes cidades, espao moderno por excelncia, que as pessoas vivenciam a modernidade e
toda sua contradio. A cidade, no entanto, no apenas o locus do homem moderno, o
espao que (des)abriga o escritor e no qual a poesia circula, encontrando nos labirintos
urbanos a glria ou o esquecimento. Aps o xito de Baudelaire no sculo XIX, a poesia vem
caminhando num terreno arenoso, muitas vezes numa estrada pedregosa.
Fala-se de crise da poesia lrica, crise da linguagem potica, da leitura de poesia. Se a
literatura, de um modo geral, perdeu espao ou prestgio na modernidade, poesia parece ter
sobrado um pequeno canto, situao que, no entanto, talvez no lhe seja incmoda, pois a
poesia lrica, de acordo com Octavio Paz (1993), foi um gnero que mesmo antes da
modernidade no ocupava grande espao na sociedade. Seu lugar foi restrito a uma minoria de
leitores.
Paz (1993) fala da minoria de leitores de poesia, fato nada assustador ou indito, pois
para ele a poesia no conheceu sucesso em todas as camadas sociais durante os tempos
histricos. pergunta quem l livros de poemas?, Paz responde: no passado, os leitores de
poemas pertenciam s classes dirigentes: cidados gregos, patrcios e cavaleiros romanos,
clrigos medievais, cortesos da Idade Barroca, intelectuais da burguesia (PAZ, 1993, p.
138). Desde o Romantismo, porm, a situao se inverte: os leitores e os poetas so
solitrios e inconformados; so poetas e leitores burgueses mas rebeldes sua origem,
sua classe e moral de seu mundo e isso que torna a poesia viva, sua vertente crtica e
reacionria, sua rebeldia. Pouco espao parece lhe restar na sociedade atual, dominada pelo
capitalismo, pelo consumo de massa e pela tcnica industrial.
O que faz o poeta, arteso da palavra, em tempos em que o artesanato foi substitudo
pelas mquinas? De acordo com Dcio Pignatari (1994), a crise do poeta atual similar
crise do arteso frente ao processo de industrializao. Se poesia contemplao, o que faz na
sociedade capitalista, dominada pelo trabalho? Poesia no apenas contemplao,
perplexidade. Alento muitas vezes, desamparo outras. Nela, s vezes o leitor no encontra
companhia fcil. Se o leitor solitrio, o poeta tambm o . Poesia um encontro de solido.

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Ler poesia encontrar a solido do outro. Se encontro, comunicao e Drummond tornou


a sua solido comunicvel: solido palavra de amor, diz ele no poema Amrica.
As metrpoles modernas so o reino dos solitrios, sua casa, seu lugar no mundo. Um
lar habitado por milhes, igualmente solitrios. Assim, ser moderno estar sozinho no meio
da multido. Uma solido vivenciada e experimentada por Baudelaire nas ruas parisienses. O
poeta francs sentia-a e compartilhava-a como um flneur. Flanando nas galerias, bulevares,
ruas, captava o mundo e a poesia. Nas ruas, o poeta partilhava seu lugar com o trapeiro.
Enquanto este recolhe o lixo da cidade, o poeta recolhe sentimentos, sensaes, medos e
assuntos para transform-los em poesia. Spleen, nusea, tdio, sentimento de vida besta
parecem nascer no espao urbano, solo que surge contrariamente como lugar de felicidade,
civilizao, progresso, sobretudo aps a Revoluo Industrial e o desenvolvimento das
cidades. O urbano o espao da contradio, sintetizado na figura metafrica e contraditria
da flor que rompeu o asfalto, anunciando, talvez, a esperana de um mundo novo: feia.
Mas uma flor. Furou o asfalto, o tdio, o nojo e o dio (A Flor e a Nusea).
Humor, ironia, comicidade tambm esto presentes nesse ambiente contraditrio
moderno e estas caractersticas podem ser encontradas em alguns personagens, como Charle
Chaplin. Com sua inadequao, seu andar torto, seu desajustamento, desengonado e faminto,
busca seu lugar na sociedade capitalista e procurando seu lugar que consegue critic-la e
combat-la. Como fez Baudelaire antes, no final do sculo XIX, pois de dentro da sociedade
parisiense que conseguia visualizar suas fissuras.
Aclamado desde seu primeiro livro, publicado em 1930, Carlos Drummond de
Andrade, percorreu quase todo o sculo XX, sendo um dos porta-vozes do homem moderno
brasileiro, desvelando suas alegrias e angstias. O dado biogrfico, a sada da pequena mas
famosa Itabira do Mato Dentro para o Rio de Janeiro, para o mundo grande representado
pela metrpole, movimento repetido coletivamente por milhares de brasileiros, parece ser o
fio condutor de sua poesia. Nela encontra-se a angstia de quem deixou sua terra, sua casa,
seu lugar seguro para aventurar-se na cidade grande, vivendo na carne o destino e a dvida de
Jos: e agora, Jos?/ e agora, voc?. E com Jos marchamos sem destino.
A trajetria literria de Drummond tem incio quando o poeta ainda habitava a
provncia. Seus dois primeiros livros, Alguma Poesia (1930) e Brejo das Almas (1934), se,
por um lado apresentam uma viso do provinciano Drummond, por outro conduzem o poeta
aos caminhos do mundo grande. Com a poesia de caracterstica memorialista, Boitempo
(1968), o poeta regressa literria e sentimentalmente sua terra natal. Assim, se Itabira pode

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ser considerada o ponto de partida, parece ser tambm o ponto de chegada. O poeta realiza
uma viagem para trs, ao mesmo tempo em que caminha para frente. Drummond encarna, na
modernidade, o papel do filho prdigo. Insatisfeito, deixa seu lar, v-se perdido na cidade
grande sinnimo de mundo , at encontrar o caminho de volta.
Para efeito dessa anlise, sua poesia, compreendida de Alguma Poesia a Boitempo,
pode ser dividida em trs fases, considerando quatro livros como os mais significativos para a
compreenso do tema provncia versus metrpole. A primeira corresponde fase provinciana
do poeta, incluindo os dois livros iniciais, publicados quando o poeta ainda residia em Minas
a anlise estar voltada apenas para o primeiro. Fase compreendida como provinciana pelo
simples fato do poeta geograficamente estar morando no estado mineiro, pois em Alguma
Poesia j se encontra o acervo das conquistas da primeira fase do modernismo (LIMA,
1995, p. 129), ou esse livro combina os extremos: semente e j rvore (MINAS
GERAIS, 1981, p. 16). Para SantAnna, essa fase caracteriza o primeiro gauche, situado no
canto/provncia. Sob certo ponto de vista, esse primeiro gauche se revela como um ser em
sua infncia (SANTANNA, 1992, p. 79). Nessa fase, os versos so curtos e a ironia ainda
ingnua est presente intensamente, aproximando-se s holofrases da criana. Sua viso de
mundo ainda ingnua, egocntrica e provinciana. um contemplador orgulhoso e autosuficiente (SANTANNA, 1992, p. 79) um gauche individual. Nesse momento, o verso
caracterstico Mundo mundo vasto mundo/ mais vasto o meu corao. O discurso e a
fala fluente apenas se manifestaram posteriormente e os poemas e os versos, a partir de Jos
(1942), se tornaram mais longos e mais crticos, com uma sintaxe e um vocabulrio mais
apurados. Os poemas analisados nesse momento sero Infncia, Itabira, Cidadezinha
Qualquer, Belo Horizonte, Jardim da Praa da Liberdade, Rio de Janeiro e Corao
Numeroso.
A segunda fase, mais extensa, compreende as obras publicadas no Rio de Janeiro, vai
de Sentimento do Mundo (1940) a Discurso de Primavera (1977). Interessa, agora, o olhar do
poeta metropolitano e cosmopolita, em relao ao espao do passado, provncia, da qual est
distanciado geogrfica e temporalmente, e ao espao do presente, metrpole, espao no qual
agora est inserido. Nesse momento, cabe questionar se o olhar do poeta muda de acordo com
o deslocamento geogrfico, tendo em vista os livros Sentimento do Mundo e A Rosa do Povo
(1945). Se a relao entre proximidade e distanciamento altera a imagem que o poeta tem de
Minas e do Rio. O gauche descobre a relatividade do tempo e do espao. Analisam-se os

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seguintes poemas: Confidncia do Itabirano, Amrica, Mundo Grande, Canto ao


Homem do Povo Charle Chaplin e A Mquina do Mundo.
Por ltimo, a terceira fase com o livro Boitempo, de carter memorialista e
autobiogrfico. Foi publicado em trs momentos diferentes, 1968, 1973 e 1979, e mais tarde
reunidos num livro nico, livro que pode ser considerado como suas memrias em versos.
Oferece um retrato do estado mineiro, da sua infncia e da sua adolescncia, vista com o olhar
do poeta maduro, com mais de sessenta anos e, portanto, ainda mais distanciado do tempo e
do espao provinciano. Neste livro, as anotaes referentes ao espao e ao tempo presente,
sua vida no Rio de Janeiro, praticamente desaparecem. A diferena entre o primeiro livro
analisado, Alguma Poesia, e o ltimo selecionado, Boitempo o trajeto que o gauche faz at
reencontrar-se com os seus no plano da memria. Mas para chegar a amar, depois de perder,
teve que oscilar entre extremos, sofrer a distncia e padecer o tempo (SANTANNA, 1992,
p. 78). Nessa fase, optou-se em comentar, de maneira geral, o livro Boitempo, atentando-se
para os poemas mais significativos.
A geografia potica drummondiana no se restringe somente a Itabira, apesar de ser a
cidade que freqentemente associada ao poeta e a sua poesia. Talvez quando se fala em
Drummond e cidade, a imagem primeira seja Itabira. Sua poesia desvela outras pequenas
cidades do interior mineiro, que mesmo escondidas pelas montanhas foram atingidas pelo
progresso e pelas transformaes sociais e urbanas causadas pela explorao industrial do
minrio. Drummond fala, ainda, de Belo Horizonte, capital mineira que representa um espao
de transio entre tradio e modernidade. Espao da sua mocidade e dos primeiros passos
trpegos do modernismo mineiro. Fala da capital da Repblica, o Rio de Janeiro, espao
representativo da metrpole e da modernidade.
Este trabalho justifica-se por Drummond ser um dos maiores poetas brasileiros e,
tendo percorrido quase todo o sculo XX, ser um tradutor do retrato da modernidade nacional
por testemunhar as grandes transformaes urbanas, sociais e polticas. Dono de uma vasta e
variada fortuna crtica, e tambm um poeta bastante estudado. Segundo o Banco de Dados da
Capes, so 115 trabalhos, entre dissertaes e teses referentes a sua obra. Este trabalho ,
portanto, uma tentativa de contribuir para a compreenso da obra, especialmente, a poesia
drummondiana.
A motivao maior veio de um questionamento: o deslocamento geogrfico, a sada da
provncia para a metrpole, alterou o olhar do poeta em relao s cidades? Quando estava
localizado na provncia, como Drummond via o local onde estava inserido, Minas, e como via

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a metrpole, o Rio de Janeiro, da qual estava distanciado? E depois, ao mudar-se para a


metrpole, como o poeta via Minas, da qual agora est distanciado, e como v o mundo
grande, do qual passa a fazer parte? Este deslocamento geogrfico no est isento do fator
tempo, pois h ainda um distanciamento temporal: Itabira representa, de forma geral, a cidade
da infncia, pois vive nela at os dezoito anos; Belo horizonte, o lugar da mocidade e incio da
fase adulta, residindo na capital mineira at 1934; Rio de Janeiro, o lugar da vivncia do poeta
maduro, cujos olhos voltam-se a todo o momento para Minas e para Itabira, sendo a volta
mais intensa e sistemtica em Boitempo. O poeta permanece na capital da Repblica at sua
morte, em 1987.
Neste sentido, o objetivo geral traado analisar como o poeta Carlos Drummond de
Andrade retrata e descreve as cidades, Itabira, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, e que lugar
ocupam em sua poesia e sua vida de acordo com o deslocamento no tempo e no espao. E os
objetivos especficos delineados so: analisar o conflito espacial entre provncia versus
metrpole; verificar a relao entre cidade, modernidade e poesia; observar como o poeta
insere-se na modernidade; e, por fim, demonstrar como os fatos biogrficos esto
relacionados a alguns poemas.
A volta sentimental a Itabira, a sua terra natal, representa para Affonso Romano de
SantAnna (1992, p. 21) uma viagem, indica que o poeta completou o priplo em torno de si
mesmo. Drummond sai de Itabira, vive as aventuras e dissabores do mundo moderno,
regressa ao lar, metafisicamente, e encontra seu prprio ser. uma viagem de
autoconhecimento. E um convite ao leitor para conhecer a histria do sculo XX e sua
geografia: a pequena, mas quase mtica Itabira, Belo Horizonte, a capital mineira que oscila
entre tradio e modernidade, e o Rio de Janeiro, capital da Repblica na poca e espao
cosmopolita.
Um convite tambm para conhecer o homem Drummond, indivduo tmido,
introspectivo, discreto, mas que se oferece ao leitor em sua poesia. Seu biografismo, no
entanto, no estritamente confessional ou biogrfico. Ele transcende o individualismo, o
subjetivismo, e mergulha na objetividade lrica, na universalidade. Assim, sua obra fala se si,
mas ao falar de si, fala de todos. Poeta telrico e ocenico, provinciano e cosmopolita, plos
que se atraem e definem o poeta e a poesia da modernidade: sinnimo de contradio. O
convite est feito: a quem sabe mergulhar numa pgina, o trampolim se oferta (Livraria).

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2 O VIAJANTE PEDESTRE1

Para onde vai ele, pisando assim to firme?


(O Operrio no Mar, Sentimento do Mundo)

Carlos Drummond de Andrade abandona a solido de sua pequena ilha, Itabira do


Mato Dentro, em 1920, aos dezoito anos, para aventurar-se na cidade grande. Primeiro em
Belo Horizonte, onde permanece at 1934, e depois na capital da Repblica, o Rio de Janeiro,
cidade em que vive at a sua morte em 1987. Sua poesia desvela contemporaneidade e
universalidade. Drummond torna-se poeta de um tempo presente e de homens partidos. Um
poeta que faz do tempo e do espao a sua matria e convida o leitor a uma viagem,
demonstrando que uma obra literria construda por uma multiplicidade de caminhos.
H os caminhos do autor, no momento da escrita. H os do leitor, no instante da
leitura. Esses caminhos desenham um mapa, muitas vezes obscuro, confuso e de difcil
travessia, pois o leitor pode optar por um percurso literrio e histrico distinto e distanciado
do tempo e espao do autor. Drummond constri sua trajetria literria, fundada na travessia
de tempos e espaos (SAID, 2005, p. 14), no deslocamento da provncia para a metrpole, da
tradio para o moderno. E convida o leitor a caminhar ao seu lado, pois atravs de seus
versos, ele pode acompanhar suas andanas pelas ruas, avenidas e encruzilhadas do sculo
(SANTIAGO, 2002, p. V). Descreve um salto do incio do sculo XX para o seu final, para as
suas ltimas dcadas. E assim apresenta, atravs de sua poesia, um roteiro da modernidade
brasileira.
A marcha de Drummond, de Itabira para o Rio de Janeiro, coincide com um
movimento intenso da sociedade brasileira do incio do sculo XX: a passagem do cenrio
rural ou provinciano para o urbano. Nesse sentido, o trajeto individual do poeta confunde-se
com o de milhares de outras pessoas que vo abandonando o ambiente rural ou provinciano
para seguir rumos incertos nas metrpoles.

O Brasil, que apenas no sculo 20 teve de fato a experincia das cidades o


que havia antes eram burgos quase rurais encontra na poesia de
1

Ttulo de um poema de Boitempo.

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Drummond a meditao mais exaustiva dessa experincia de


desenraizamento do campo e da tentativa de sobreviver na cidade (...). E na
medida em que o homem parece estar condenado a viver em grandes
cidades, a reflexo de Drummond ganha em atualidade (CHAVES, 2002, p.
98).

Esse dado poderia ser apenas biogrfico, mas o fio condutor de toda sua poesia.
Provncia e metrpole so imagens do mesmo caleidoscpio. Desse modo, a mudana
geogrfica de Drummond instaura um dualismo entre provncia e metrpole. Itabira, Belo
Horizonte e Rio de Janeiro so mais que cidades, muito mais que geografias: so poemas
impressos e sentimentos. Memria e lembranas confundidas em passado, presente e futuro.
Por isso a viagem no em linha reta e o poeta pode ser visto como um viajante, O Viajante
Pedestre, como se designa em Boitempo.
O abandono da provncia e a nova vida na cidade grande, movimento representado
pela biografia de Drummond, assinalam uma das grandes rupturas do incio do sculo XX no
Brasil: o homem deixa a pacata e segura vida do campo ou do interior para viver os perigos e
as aventuras do espao urbano. Esse sentimento de desconfiana em relao cidade grande,
desencadeado pelo novo ambiente, foi pressentido no final do sculo XIX por Baudelaire, um
dos pioneiros na reflexo sobre a vida urbana. Para ele os perigos de territrios despovoados
so similares aos que o homem encontra na multido das cidades. E a partir desse sentimento,
o poeta francs questiona:

O que so os perigos da floresta e da pradaria comparados com os choques e


conflitos dirios do mundo civilizado? Enlace sua vtima no bulevar ou
transpasse sua presa em florestas desconhecidas, no continua sendo o
homem, aqui e l, o mais perfeito de todos os predadores (BAUDELAIRE
apud BENJAMIN, 1989, p. 37).

Baudelaire, no final do sculo XIX, j percebia os efeitos da vida moderna no esprito


humano. Assim, seja na floresta ou na cidade, o homem moderno para ele no passava de um
predador.
Nas ruas as pessoas no se conhecem mais como iguais, como semelhantes. Elas se
reconhecem como devedores e credores, como vendedores e fregueses, como patres e
empregados sobretudo como concorrentes (BENJAMIN, 1989, p. 36-37). E os perigos

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enfrentados pelos transeuntes so o trfego cada vez mais intenso, carros cada vez mais
velozes, ruas que do a impresso de se tornarem cada vez mais estreitas. Nas cidades, h
somente buzinas,/ sirenes roucas, apitos,/ aflitos, pungentes, trgicos,/ uivando escuro
segredo (Anoitecer, RP2).
Nesse novo contexto urbano, as relaes sociais se transformam. O homem, tendo
conquistado sua individualidade e sua subjetividade, valorizado a humanizao do homem,
num processo iniciado desde o Renascimento, assiste, agora, ao processo de massificao.
Perdido nas grandes cidades, o indivduo assimilado multido e v seu comportamento
sendo condicionado pela nova vida social e pelas diferentes estruturas tecnolgicas de
trabalho.

Esse o contexto em que Marx ir dizer que o gerente do banco se


transformar no confessor do homem moderno. Contexto esse que se tornar
ainda mais evidente a observao de Hegel, ao dizer que a leitura diria do
jornal passou a ser a orao matinal do homem moderno (IANNI, 2000, p.
132).

Nas primeiras dcadas do sculo XX, o Brasil, embora ainda estivesse preso,
econmica e socialmente, ao ambiente agrrio, vai, gradativamente, se modernizando e
transformando o que era apenas promessa e sonho de centro urbano em realidade de grande
metrpole. A poesia, acompanhando esse movimento, distancia-se da palmeira e do sabi e
passa a retratar a experincia do homem moderno nas cidades. Ningum como Drummond
percebeu (e falou sobre) o estraalhamento de um mundo perdido a doce natureza virgiliana
e a angstia da perda da identidade pessoal nas megalpoles modernas (CHAVES, 2002, p.
97). A natureza vai aos poucos sendo substituda pelo espao urbano, confirmando um
processo intensificado a partir do Realismo. A cidade no aparece apenas como paisagem,
mas como tema e personagem, sendo muitas vezes a fonte que explica o comportamento e a
psicologia das personagens.

Utiliza-se, neste trabalho, o livro Poesia Completa (2002). Sero citados apenas o nome do poema e a sigla do
livro.

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No s a cidade influencia personagens e altera a viso do escritor. O contrrio


tambm parece ser verdadeiro, pois a literatura exerce influncia sobre a cidade, como
exemplifica a literatura de Balzac. Somente

aps Balzac comear a enterrar os mortos de seus romances no cemitrio


Pre La Chaise (sic) que a populao de Paris passou a procurar o distante
cemitrio, para l tambm enterrar os seus mortos. Hoje famoso, pois l
esto sepultados grandes nomes da cultura francesa, o cemitrio ficava nos
arredores da cidade de Paris, era considerado muito distante e, por isso
mesmo, nenhum habitante da cidade queria saber dele (LIMA;
FERNANDES, 2000, p. 9-10).

Na observao de Calvino (1993, p. 149), Balzac transformou a cidade de Paris em


uma cidade monstro, em um romance. a cidade monstruosa como um crustceo gigantesco
do qual os habitantes no passam de articulaes motoras. A imagem monstruosa presente
nas cidades est registrada na poesia de Drummond: Paris. A torre Eiffel alastrada de antenas
como um caranguejo (Europa, Frana, Bahia, AP). Se Balzac fez do romance uma
apoteose da metrpole, mais tarde Baudelaire far apoteose da metrpole na poesia em
versos (CALVINO, 1993, p. 151).
Uma das grandes inovaes da lrica moderna compreendendo sua origem a partir de
Baudelaire foi inserir nos textos lricos temas, assuntos e objetos da nova vida moderna: a
multido sem nome, os pobres vagueando nas ruas, a prpria rua com pessoas de todos os
lugares e de todos os tipos. Senhores e vagabundos.
Foi desse modo que Baudelaire, no fim do sculo XIX, viveu e poetizou Paris, com
uma viso crtica e profundamente sintonizada com seu tempo histrico. Drummond, no
incio do sculo XX, aliando lembranas da provncia e da fazenda, passa a viver e cantar em
suas poesias um Rio de Janeiro em constante transformao urbana. Sua trajetria literria
torna presente o legado baudelairiano, ao inserir temas modernos em sua poesia. Como um
caleidoscpio afinado, Drummond sucumbe ao Rio de Janeiro para nele construir o seu
observatrio de poesia (CHAVES, 2002, p. 135).
A metrpole moderna, alm de ser tema e personagem, e ser influenciada pela
literatura, tambm exerce seu poder sobre o escritor. Ela se constri como o habitat que
influi sobre as condies de vida e de trabalho do escritor (BOLLE, 2000, p. 292). Foi assim

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com grandes escritores franceses como Balzac, Eugne Sue, Victor Hugo e Baudelaire. Este
ltimo escrevia durante o reinado de Napoleo III, na segunda metade do sculo XIX, e
enquanto a cidade de Paris estava sendo reconstruda e remodelada por Haussmann.
Baudelaire escrevia enquanto a tarefa de modernizao da cidade seguia seu curso, lado a
lado com ele, sobre sua cabea e sob seus ps (BERMAN, 1986, p. 143). O poeta francs se
viu no meio do processo de modernizao de Paris, como espectador, participante e
protagonista e pde entender como a modernizao das cidades age na alma e no
comportamento de seus habitantes. Por isso, seus poemas revelam a beleza e o horror desse
momento.
Na literatura brasileira, Drummond expressou com clareza o processo de
modernizao das cidades e da alma dos cidados , pois conheceu e vivenciou duas
realidades distintas: o ritmo lento, mas seguro e previsvel, do interior, e o ritmo intenso e
alucinante da metrpole, que produz incerteza ao mesmo tempo que promete progresso. Dessa
forma, o poeta mineiro foi testemunha da ruptura entre o homem e a natureza. Sua poesia
mostra-o dividido entre as paisagens mineiras com suas montanhas, seus vilarejos e suas
ruas tortas e o fascnio exercido pela cidade grande com seus bondes, automveis e
edifcios. Essas duas foras, ora sobrepostas, ora em duelo, caracterizam a poesia
drummondiana e o prprio poeta. De um lado, a descoberta tardia do desejo de ser fazendeiro
e uma certa tristeza por no ter conseguido, como confessa em entrevista a Maria Zilda Cury
(1998, p. 146), em 1985: no gostava da fazenda. Hoje eu tenho uma tristeza enorme de no
ter me familiarizado, ou como confessa no poema Estrambote Melanclico (FA): Tenho
saudade de mim mesmo, sau-/ dade sob aparncia de remorso,/ de tanto que no fui. Por
outro lado, o desejo de fazer parte do mundo cosmopolita e de se interagir com ele: a cidade
sou eu (Corao Numeroso, AP). E, assim, o poeta, filho de fazendeiros, deixa seu cl para
atender ao apelo do destino urbano (O Viajante Pedestre, BT).
Drummond, no entanto, no fala apenas de seu destino. Seu itinerrio seguido por
uma multido que deixa o campo ou o interior para viver nas grandes cidades. O dado
biogrfico do poeta mineiro coincide com o movimento da sociedade brasileira
contempornea: a obra metaforiza a passagem de uma sociedade rural e oligrquica para uma
sociedade urbana e industrial. Milhares de pessoas deixaram progressivamente o campo ou o
interior para viver nas grandes cidades. Nesse sentido, Drummond transcende o dado
biogrfico e individual. Ao falar de si, tambm fala de muitos. Retrata o destino de qualquer
homem/ ao meio-dia em qualquer praa (Considerao do Poema, RP).

20

Ao expressar uma vivncia ao mesmo tempo individual e coletiva, a lrica


drummondiana desfaz a distncia construda ao longo da tradio entre sociedade e lrica. De
acordo com Adorno (1980, p. 193), as referncias sociais em uma obra de arte no levam a
obra de arte embora, mas leva mais fundo para dentro dela. Um poema no construdo
apenas por emoes e experincias individuais. A expresso desses sentimentos ao tomarforma e ganhar status de obra de arte adquire participao do universal. No que aquilo que
o poema lrico exprime tenha se ser imediatamente aquilo que todos vivenciam (ADORNO,
1980, p. 193), mas de um dado especificamente individual, a lrica extrai o universal, o social.
Nesse caminho, importa verificar como o Todo de uma sociedade (...) aparece na obra de
arte (ADORNO, 1980, p. 194, grifo do autor). Interpretar como uma obra representa a
sociedade, no s por dentro, mas verificar a sociedade fora da obra de arte. Drummond
expressa a si mesmo em sua poesia e, paradoxalmente, revela o Todo de uma sociedade,
construindo o retrato do homem moderno brasileiro.
Essa identificao com seus contemporneos faz de Drummond um poeta popular, no
sentido de representar a experincia real do sculo XX, sem, no entanto, sua poesia deixar de
ser simblica. E, talvez, no sentido de ser o poeta mais conhecido e lido no pas. Popular,
ainda, porque seus versos fazem parte do imaginrio literrio e cultural do pas.

J nos apossamos, por usucapio, de uma pequena parte da gleba


drummondiana, de um brao de rio. Assim, pois, em pleno desespero, ou
quase, lembramos de Jos; quando no somos correspondidos no amor,
recorremos Quadrilha; se enfrentamos um obstculo, a imagem mais
eficaz de que dispomos a pedra no meio do caminho; e se o mundo e o
corao andam descompassados, socorre-nos a rima com Raimundo, e todas
as plausveis solues. Boa parte de nossa forma de sofrer o mundo j se
tornou drummondiana (CHAVES, 2002, p. 129).

Assim, parece no ser exagerado afirmar que Drummond poeta de muitos leitores.
Provavelmente deve ser o poeta mais lido no Brasil, no somente por falar diretamente alma
de milhares de pessoas, desvendando-lhes os sentimentos e ajudando-as a sofrer ou a rir, mas
popular tambm porque encontrou muitos leitores. Esse sucesso junto aos leitores j se
evidencia na publicao de seu primeiro livro Alguma Poesia, em 1930. Drummond, que
vinha escrevendo poemas desde a dcada de 20, estava adiando sua publicao. Pediu ao
amigo Mrio de Andrade para que conseguisse uma editora que oferecesse boas condies de
publicao e divulgao. O livro saiu mesmo, talvez facilitado pelo fato de Drummond

21

comear a trabalhar como funcionrio da Imprensa Oficial de Minas Gerais, numa edio
financiada e paga parceladamente pelo autor. No dia 30 de abril de 1930 saram da grfica
quinhentos exemplares, distribudos entre amigos do poeta e livrarias. O livro, guardadas
todas as propores, foi um fenmeno de divulgao (CANADO, 2006, p. 132). Sucesso
que talvez o poeta conseguiu manter devido uma postura bastante lcida, procurando ensinar
aos leitores o caminho.

Desde 1942, com Poesias, o poeta adotou o sistema de publicar seus livros
novos acompanhados, ou alternados, com reunio de todos os livros
anteriores. Por ltimo, essa coletnea geral recebeu o nome definitivo de
Reunio. Este hbito parece deixar claro que Drummond sempre quis ser
lido por inteiro, no em partes. como se avisasse o leitor de que preciso
ler a sua fala toda, em todas as suas sete faces (CHAVES, 2002, p. 95-96).

Ao lado do grande nmero de leitores, importante assinalar a admirao por parte


dos escritores, constatada pela quantidade de pardias da poesia drummondiana. Se a estrofe
inicial do Poema de Sete Faces est enraizada no inconsciente imaginrio, bem verdade
que ela serviu de texto base para diversas pardias, sendo to citada e apropriada quanto os
versos de Gonalves Dias, Minha terra tem palmeiras/ onde canta o sabi (MORICONI,
2002, p. 54).
Mesmo sendo considerado um poeta popular e nacionalmente conhecido, lvaro Lins
refere-se ao carter aristocrtico do sr. Carlos Drummond de Andrade. Em comentrio ao
livro A Rosa do Povo, Lins observa na poesia drummondiana a tenso entre duas tendncias:
a conscincia poltica do homem e a arte do poeta. Assim, de um lado est a revoluo
social e de outro a poesia. Entre elas, o abismo. A Rosa do Povo revela o drama de um ser
humano que deseja identificar-se com os problemas populares sem o abandono de sua
personalidade artstica que de carter aristocrtico (LINS, 2002, p. 47).
Para Lins, Castro Alves e Drummond possuem produes poticas de carter social e
revolucionria, que os aproximam, porm os dois se distanciam em relao ao movimento de
aproximao entre poesia e pblico. Enquanto o poeta romntico realiza um movimento
uniforme, ou seja, seus poemas tm como inspirao o povo ou um dado popular e retorna a
ele em uma forma potica reconhecida pelo povo, esta uniformidade est ausente em
Drummond, que apesar de se inspirar em assuntos populares, esses j no lhe surgem

22

originais, mas contaminados pela viso original do poeta e pelos processos de criao da
arte moderna (LINS, 2002, p. XLVIII). Assim, de acordo com Lins (2002), seu poema no
volta ao povo, pois seu estilo artstico aristocrtico no permite.
O aristocracismo da poesia drummondiana, se verdadeiro, no contudo um fato
perceptvel desde o comeo. Pois difcil pensar em poemas como Infncia, Cidadezinha
Qualquer, Famlia, todos de Alguma Poesia, como designativos de uma postura
aristocrtica. Antes revelam coloquialismo vocabular e at um realismo aparentemente
ingnuo. Porm, em poemas como poro (RP), A Mquina do Mundo (CE), A Bomba
(LC), com linguagem e sintaxe mais apuradas, os textos, como no caso dos dois ltimos, mais
longos, podem permitir um certo distanciamento em relao ao pblico e, portanto, uma
posio aristocrtica. O que no apaga a sua popularidade.
Diante de tanta popularidade, entre leitores e escritores, Drummond pe em debate e
faz desconfiar da crise da poesia lrica moderna, pressentida desde o momento em que
Baudelaire foi aclamado como o ltimo lrico a obter sucesso. Momento que coincide com o
fortalecimento do capitalismo, com a massificao dos indivduos, com a consolidao dos
meios de comunicao de massa e com o consumismo como a nova palavra de ordem.

2.1 O sobrevivente3

Ningum para recordar


que houve pelas estradas um errante desengonado,
a todos resumindo em seu despojamento?
(A Carlito, Lio de Coisas)

A modernizao das cidades e a mudana de paisagem, da romntica, idlica e


idealizada natureza para a agitao e os perigos do espao urbano, foram sentidas, no final do
sculo XIX, como um momento de crise da poesia lrica. O poeta Pierre Dupont, amigo de
Baudelaire e aclamado pela massa parisiense, sentiu chegar a crise da poesia lrica com a
progressiva desintegrao entre a cidade e o campo. Um de seus versos admite isso
desairosamente; diz que o poeta empresta ouvidos alternadamente s matas e s massas
3

Ttulo de um poema de Alguma Poesia.

23

(BENJAMIN, 1989, p. 22). De um modo geral, os tempos modernos, marcados pelo ritmo
industrial e tecnolgico, parecem ser avesso poesia e as condies de recepo da poesia
tambm parecem no ser favorveis. Depois de alcanar prestgio e popularidade no
Romantismo, ela no atingiu mais o sucesso anterior.
Benjamin acredita que trs fatores contriburam para a poesia perder o interesse.
Primeiro, porque o lrico deixou de ser considerado como poeta em si, ele no se identifica
mais com o gnio romntico, mas com o poeta maldito. Segundo, depois de Baudelaire,
nunca mais houve xito em massa na poesia lrica. O terceiro, refere-se ao pblico, esquivo
mesmo em relao poesia lrica que lhe fora transmitida do passado (BENJAMIN, 1989, p.
104).
A rarefao dos leitores de poesia no um fenmeno exclusivamente francs ou
europeu. Maria do Carmo Campos (1999, p. 69), comentando a tese apresentada por Joo
Cabral de Melo Neto, em 1954, no Congresso de Poesia de So Paulo, observa que o poeta
pernambucano aponta para a inadequao entre as exigncias de leitura de poesia e as
contingncias da vida moderna. O novo ambiente, marcado pela acelerao do ritmo de vida
e de trabalho, dominado pela velocidade e pela tcnica, parece no oferecer condies
necessrias para a leitura de poesia. Assim, poderia se pensar, a partir desse fato, uma srie de
equvocos ou enganos, acreditando que a leitura de poesia combina com isolamento ou
privacidade total, que exige momentos de contemplao, de monge ou ocioso (CAMPOS,
1999, p. 69).
Segundo Octavio Paz (1993), a leitura de poesia no pode dispensar o silncio e a
solido. Para ele hoje se l mais do que antes, no s livros de poesia, como de todos os
outros gneros. No entanto, no se l melhor. A distrao uma das responsveis por isso.
No a distrao fantasiosa do indivduo que se isola do mundo, mas a distrao do cotidiano.
Mil coisas solicitam ao mesmo tempo nossa ateno e nenhuma delas consegue nos segurar;
assim a vida se torna areia entre os dedos, e as horas, fumaa no crebro (PAZ, 1993, p. 86).
Literatura o contrrio, concentrao, uma fuga da disperso diria e da comunicao
instantnea, e nos leva para dentro de ns mesmos. um recolhimento. Muitos poucos
podem ler assim, mas neles, e no nas cifras das estatsticas, de acordo com Paz, que est a
continuidade dos leitores de poesia. Dessa forma, no importa a quantidade.
Continuando seu comentrio sobre a tese de Cabral, Maria do Carmo (1999) diz que o
poeta constatou a distncia entre leitor e poesia, acentuada na modernidade porque os poetas
modernos oferecem poesia em invlucros anacrnicos. Apesar da inveno do verso livre e

24

da maior liberdade formal, os poetas no arriscaram mais e a comunicao com os homens em


suas modernas condies sociais se viu prejudicada. A poesia distancia-se de seu papel de
dizer alguma coisa a determinadas pessoas. Antes, dar-se em espetculo, conhecer-se,
examinar-se, dizer alguma coisa a quem puder entend-la ou interessar-se mais por ela
(CAMPOS, 1999, p. 68).
O gnero que mais parece ter sofrido com as regras de mercado e com o processo de
massificao a poesia. A sada seria o refgio em espaos ainda no corrompidos, como se
ela fosse descobridora de escondidas Idades de Ouro, ou a concorrncia direta com os meios
industriais e comerciais. Nesse sentido, Alfredo Bosi (1983, p. 142) questiona o papel da
poesia e sua relao com a sociedade moderna:

Quanto poesia, parece condenada a dizer apenas aqueles resduos de


paisagem, de memria e de sonho que a indstria cultural ainda no
conseguiu manipular para vender. (...) Ou querer a poesia, ingnua,
concorrer com a indstria e o comrcio, acabando afinal por ceder-lhes as
suas graas e gracinhas sonoras e grficas para que as desfrutem
propagandas gratificantes? A arte ter passado de marginal a alcoviteira ou
inglria colaboracionista?

Bosi denomina a poesia moderna como poesia resistncia. Um processo que vem
desde Leopardi, Poe e Baudelaire, acentuando cada vez mais a contradio entre poesia e
sociedade. De acordo com Adorno, o paradoxo na formao lrica vem de seu prprio
princpio: a sociedade exige da poesia a palavra virginal, o reencontro com os mitos
perdidos, porm, esse fato j um fato social, ou seja, exatamente o no-social no poema
lrico seria agora seu social (ADORNO, 1980, p. 197). A obra de arte acaba sendo vista
como anttese da sociedade, embora ainda seja um fato social. Ela seria, portanto, uma forma
de resistncia, retomando Bosi (1983), e nesse caminho no consegue mais se integrar
harmonicamente sociedade. Dessa forma, os poetas modernos so identificados aos poetas
malditos e a poesia moderna encontra sadas difceis para escapar da crise: o smbolo
fechado, o canto oposto lngua da tribo, antes brado ou sussurro que discurso pleno, a
palavra-esgar, a autodesarticulao, o silncio (BOSI, 1983, p. 143).
Essas formas estranhas que a poesia moderna encontrou para se comunicar
desconforta o leitor, mas tambm o fascina. Essa relao de repulsa e atrao entre poesia e

25

leitor, Friedrich (1978, p. 15) denomina de dissonncia, tenso que um objetivo das artes
modernas em geral. O poeta no age mais como um mediador de contedos e significaes.
Antes ele deseja a dissonncia, como um processo intencional, motivado pelo prazer
aristocrtico de desagradar (FRIEDRICH, 1978, p. 45). O canto oposto linguagem da tribo
, portanto, um modo histrico encontrado pela poesia de resistir aos tempos modernos e a sua
massificao e industrializao. A poesia moderna instala-se na contramo do discurso
dominante e, assim, vai nadando contra a corrente, permitindo desse modo existir e continuar.
A poesia moderna abriu caminho caminhando (BOSI, 1983, p. 145).
Perdida a aurola, o poeta moderno no mais identificado pela sociedade ao mago ou
quele ser encantador capaz de dar sentido ao mundo. A sociedade subtraiu do poeta o
elemento que lhe dava a condio de intrprete vaticinador e orculo (BARBOSA, 2005, p.
19).

O heri romntico era o aventureiro, o pirata, o poeta convertido em


guerreiro da liberdade ou o solitrio que passeia margem de uma lago
deserto, perdido numa meditao sublime. O heri de Baudelaire era o anjo
cado na cidade; se vestia de negro e em seu traje elegante e pudo havia
manchas de vinho, leo e lama (PAZ, 1993, p. 44).

Numa sociedade industrial e consumista, onde o refro preferido parece ser tempo
dinheiro, h ainda lugar para o poeta? Se alguns acreditam que a poesia est em crise, ento a
existncia do poeta tambm est ameaada. Se ele no tem funo utilitria, o que faz num
mundo capitalista? Sua crise , de certo modo, uma extenso da crise do artesanato diante o
mundo industrial e mecnico? Se sua nica arma a palavra, como lutar? Ou Posso, sem
armas, revoltar-me? (A Flor e a Nusea, RP).
No s o poeta mudou. O mundo tambm. No h mais a natureza com sua selva, seus
oceanos ou seus montes povoados de deuses e monstros. Agora h a cidade e suas mquinas.
O interlocutor tambm outro: se antes o poeta falava ao universo e ao coletivo, no sculo
XX ele est sozinho e sua frente esto a cidade e as mquinas. O poeta e seu interlocutor
constituem uma multido de solitrios. Whitman escreve, por exemplo, um poema dedicado
a uma locomotiva. Os poetas cantam o automvel, o submarino e o avio, substituindo o
cavalo e o barco vela (PAZ, 1993). Drummond escreve um Hino ao Bonde (BT):

26

Suave bonde burocrtico, atrasado bonde sob a chuva


que molha os bancos sob cortinas emperradas,
bonde amarrado vida de 50
mil passageiros, minha gndola,
meu dirio bergantim, meu aeroplano,
minha casa particular aberta ao povo,
eu te sado, te agradeo; e em p no estribo,
agarrado ao balastre,
de modesto que s, fao-te ilustre.

Durante o Romantismo, poetas como Byron e Hugo procuraram, e parecem ter


conseguido, conquistar um grande pblico, mas aps esse perodo os poetas se afastaram da
cena pblica e desde o Simbolismo recolheram-se solido, desconsiderando a aprovao da
maioria, praticamente caminhando em direo ao gosto oposto do pblico. Essa ruptura,
observada pela maioria dos crticos, entre eles Friedrich (1978) e Benjamin (1989), bastante
visvel na poesia francesa, no sendo observvel como fato dominante em outras lnguas, na
concepo de Paz (1993). o caso da Inglaterra, onde seus poetas, Tennyson e Browning por
exemplo, foram mais lidos que os poetas franceses, pois no adotaram a mesma subverso
esttica daqueles. o que acontece tambm com a Rssia, Polnia e naes eslavas. A poesia
francesa incomparvel s de outra lngua, pois ela est, poeticamente, em outro tempo: com
ela comea nossa poesia moderna. Enquanto Mallarm pertence ao sculo XX, Tenyson est
no sculo passado (PAZ, 1993, p. 92).
Se o ltimo suspiro potico da modernidade foi a dessacralizao da arte e o passeio
do poeta sem aurola em um lugar suspeito, resta-nos, aps mais de um sculo, verificar se
essa sada representou vitria ou derrota.
A obra de Drummond insere-se no mbito das discusses sobre morte e no-morte da
poesia, essencialidade ou desnecessidade da linguagem verbal; a superao ou no do livro
pgina impressa como veculo de comunicao do potico (MORAES, 1972, p. 260).
Nesse contexto, o poeta um sobrevivente em meio possvel crise literria. Sua poesia
mostrou, ou antecipou, o caminho para as geraes futuras, como a dos poetas concretistas.
Um dos caminhos foi a descoberta do poema visual ou do poema espetculo.
Drummond, diferentemente de alguns poetas de sua gerao, que ainda estavam presos
ao preceito verlainiano, e simbolista, de que a poesia deve ser msica antes de mais nada
(CHAVES, 2002, p. 96), surge e consolida presena no cenrio da literatura brasileira como
poeta escritor: o primeiro poeta no Brasil a ter conscincia de fazer poesia escrita

27

(CHAVES, 2002, p. 96), como se seu ofcio fosse motivado pela doce msica mecnica da
sala de linotipos (Poema do Jornal, AP) e motivado pelo ritmo das transformaes sociais
e tcnicas: A poesia fugiu dos livros, agora est nos jornais (Carta a Stalingrado, RP).
Dessa forma, pode-se compreender que Drummond pertence pliade de poetas que
superaram os cnones mantidos da oralidade (...), procederam adaptao das regras do
passado nova natureza da frase que passara a ser escrita (MORAES, 1972, p. 261). Entre os
recursos adotados para a superao da oralidade esto a reformulao sinttica, marcando um
ritmo diferente da marcao declamatria, e o prprio verso livre. O processo de
conscientizao da escrita potica, motivado pela inveno da imprensa e pela separao da
msica e da poesia na Idade Mdia, marca a modernidade. O desenvolvimento da
comunicao escrita e a predominncia da leitura silenciosa em detrimento da oralidade so
formas do individualismo moderno, do homem que, solitrio, se entrega ao mundo interior
da subjetividade (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 58).
A conscientizao de uma produo potica escrita aparece, por exemplo, em seu livro
inaugural, Alguma Poesia, publicado em 1930. O poema de abertura, o conhecidssimo
Poema de Sete Faces, aparece ao leitor em sete estrofes, cada uma com uma temtica e um
ritmo diferenciados, mas que se harmonizam em conjunto. O prprio ttulo sugere a
disposio em sete estrofes, fato perceptvel na visualizao do texto, como tambm o itlico
da palavra gauche, indicando o uso de uma palavra estrangeira.
Ainda em Alguma Poesia, o poema Igreja revela, sobretudo na primeira estrofe, a
conscincia da produo escrita.

Tijolo
areia
andaime
gua
tijolo.
O canto dos homens trabalhando trabalhando
mais perto do cu
cada vez mais perto
mais
a torre.

Nota-se que a construo do texto vai ao encontro da prpria construo da igreja. Os


cinco primeiros versos desvelam esse processo. Cada substantivo ocupa um verso como a

28

sugerir a verticalidade da construo. Acentuada pelo verso final: a torre. Se o primeiro


verso inicia-se com Tijolo, o incio da construo, o ltimo apresenta a imagem final. Como
a torre est voltada para o alto, para o cu, os versos iniciais ressaltam essa idia, perceptvel
atravs da visualizao do poema, do texto escrito e impresso.
Alm dos poemas j citados de Alguma Poesia, podem exemplificar antecipaes de
caractersticas concretistas as palavras jinelas e geolhos, respectivamente dos poemas
Lanterna Mgica II Sabar e Igreja formas arcaicas (...) que despertam o sabor das
invenes da poesia concreta ou pr-concreta (MORAES, 1972, p. 262). O
experimentalismo drummondiano surge, ainda, em seus livros posteriores: aparece em Lio
de Coisas, em Isso Aquilo e A Bomba; em A Falta que Ama, com o poema Os Nomes
Mgicos; e em Impurezas do Branco, Ao Deus Kom Unik Asso.
Poemas como esses ltimos citados transbordam da pgina impressa e exigem
espetculo (MORAES, 1972, p. 265). Parece ser exigncia da lrica moderna em tempos de
meios de comunicao de massa, publicidade e cinema. O poema O Caso do Vestido pode
ser visto como poema-teatro; Morte do Leiteiro e Morte no Avio, todos os trs de A
Rosa do Povo, podem lembrar imagens cinematogrficas. Todos esses exemplos demonstram
que Drummond teria ento, nostradamicamente, a conscincia da transformao dos meios a
vir a ser provocada pelo desenvolvimento tecnolgico dos veculos de comunicao
(MORAES, 1972, p. 267).
Os novos caminhos poticos trilhados por Drummond em tempos de capitalismo e
indstria cultural, inicialmente traados por Mallarm, foram observados por Haroldo de
Campos. Drummond antes de mais nada um maker, um inventor (...), e, por isso
mesmo, h nele essa capacidade rara de transferir mesmo as efemrides mais ntimas para o
horizonte do fazer (1976, p. 39). Haroldo de Campos (1976, p. 42-43) cita como exemplo os
poemas j mencionados acima, Isso Aquilo, poema-dicionrio e A Bomba, poema
visual. O poema, entretanto, que parece ter inspirado e ser fonte do movimento concretista,
para Campos, No Meio do Caminho (AP). E, assim, surge uma nova linguagem potica
apta a refletir a civilizao contempornea, s quais Carlos Drummond de Andrade, sobre a
omisso de muitos, soube enfrentar e replicar em termos de alta e personalssima criao
(CAMPOS, 1976, p. 39). Embora as caractersticas grficas utilizadas por Drummond, ou
tcnicas concretizantes na expresso de Moraes (1972, p. 262), podem ser consideradas
contingenciais e at desimportantes, tendo em vista a obra em seu conjunto, [podem] ser
apreciadas como detalhe artesanal ou mesmo como tentativas inovadoras de realizao no

29

discursiva, no invalidam a tentativa do poeta mineiro em superar uma provvel crise do


verso e da leitura de poesia.
Retomando Octavio Paz (1993, p. 138), o crtico desconsidera a importncia estatstica
dos leitores e reafirma que a leitura de poesia uma atividade destinada minoria, mas uma
minoria significante. No passado, os leitores de poemas pertenciam s classes dirigentes:
cidados gregos, patrcios e cavaleiros romanos, clrigos medievais, cortesos da Idade
Barroca, intelectuais da burguesia. Desde o Romantismo, porm, a situao se inverte: os
leitores e os poetas so solitrios e inconformados. So poetas e leitores burgueses, mas
revoltados quanto origem e classe sociais. Isso que torna a poesia viva: sua vertente
crtica e reacionria, sua rebeldia. Ela sobrevive de boca em boca, sua existncia feita de
palavras, uma lufada de ar que no ocupa espao (PAZ, 1993, p. 143). Na modernidade, a
rarefao dos leitores de poesia justificada, segundo ainda o crtico mexicano, por dois
fatores: de um lado, depende mesmo dos poetas, do outro, da falta de interesse do pblico.
Uma tradio que vem desde o Romantismo, quando a burguesia viu-se desafiada e aviltada
pelos poetas, processo que se confirmou durante o Simbolismo, consolidou-se com as
vanguardas e foi intensificado pela crtica universitria e jornalstica.
O que significativo para Paz no o aumento do nmero de exemplares, a famosa
lista de quem vende mais, e sim a continuidade da leitura. Enquanto os best-sellers
desaparecem to logo saem das livrarias, uma vez que se inserem como mercadorias e no
como obras literrias, as obras de arte permanecem, pois elas no procuram a imortalidade e
sim a ressurreio (PAZ, 1993). A popularidade de um poeta em seu tempo importa menos
que a popularidade mantida em cada gerao. Compartilhando da viso de T. S. Eliot (1972),
pode-se dizer que a rpida popularidade de um poeta produz desconfiana, pois ele pode estar
fornecendo ao povo no o antdoto para a mesmice literria, no algo novo, e sim o que os
leitores j esto acostumados. Poetas de grande e rpida popularidade poderiam ser
classificados como Belles Lettres, segundo proposta de Pound (1997, p. 11): Os que
realmente no inventaram nada, mas se especializaram numa parte particular da arte de
escrever: so especialistas em envenenar os leitores.
preciso notar ainda que o reconhecimento de um poeta est associado ao tempo. O
leitor precisa aprender a linguagem do novo poeta e desaprender o j conhecido.
Enquanto a obra de arte assimilada e aprendida pelo pblico, o interesse do mercado, das
editoras, que nem sempre so amigas da literatura, o lucro. Exceto em alguns casos do
passado, como os de Balzac, Byron e Victor Hugo. Esses escritores ainda so excees e

30

impossvel esquecer que a literatura do Ocidente, especialmente na Idade Moderna, tem sido a
das minorias; escritores rebeldes e crticos da ordem estabelecida, poetas e romancistas
inventores de novas formas (PAZ, 1993, p. 106). Se o mercado editorial transformou-se
numa questo econmica e no mais literria, ele tende a reduzir o pblico em massa, dotada
de um mesmo gosto e estilo, e assim faz circular sempre o mesmo livro, embora seja um outro
livro e de um autor diferente, nas expresses de Paz (1993).
De acordo com Paz, a poesia no est agonizando. Ela, s vezes, parece lnguida ou
estril e verdade que desde o Romantismo no acontece xito de um poeta lrico, porm,
trata-se de um fenmeno observvel em todas as artes. Esse fenmeno pode ser interpretado
como o fim de uma poca e o comeo ou recomeo de outra. Seria, talvez, o que vem sendo
denominado polemicamente de ps-modernismo.
Com a modernidade, a poesia parece ter encontrado um terreno arenoso, ou na pior das
previses, estril para seu florescimento. Parece inequvoco que as circunstncias da
existncia e continuidade, ou ressurreio, conforme Paz, da poesia lrica so rduas e
difceis, no entanto, no motivo para desespero. O consolo vem ainda de Paz, ao afirmar que
a leitura de poesia foi sempre atividade de uma minoria. A funo da poesia neste momento
em que no sabemos se estamos no fim ou recomeo da modernidade a de ser o antdoto da
tcnica e do mercado (PAZ, 1993, p. 146): Levar essa massa humana/ para a reforma do
mundo (Rebelio, BT).

2.2 No elevador penso na roa, na roa penso no elevador4


tudo inalcanveis na cidade,
por isso mais lindo.
(Hino ao Bonde, Boitempo)

O jovem poeta mineiro, ao aventurar-se no novo ambiente, experimenta as incertezas e


as glrias da vida moderna. a que vivencia o que comumente, desde seu surgimento, vem
sendo considerada a definio da modernidade: a contradio. Na concepo de Berman
(1986), o que caracteriza o ser moderno tanto um ambiente positivo aventura, poder,
alegria, crescimento , quanto negativo a ameaa constante da destruio, daquilo que
temos, sabemos e somos. A vida na polis moderna a do ex-mgico, desencantado,
4

Versos do poema Explicao (AP).

31

prisioneiro da sua prpria subjetividade. tambm a impossibilidade de qualquer retorno para


um paraso mtico ou religioso. A modernidade , ao mesmo tempo, uma conquista e uma
condenao (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 38). Tambm Paz v a modernidade como uma
condenao, pois diz que estamos condenados a viv-la (PAZ, 1984).
A modernidade compreendida, por Berman (1986), como um conjunto de
experincias compartilhadas por vrias pessoas que vivem num ambiente caracterizado, ao
mesmo tempo, pelo desejo de mudana e aventura e pela desconfiana e insegurana. Esses
sentimentos vm sendo experimentados pela sociedade h cerca de cinco sculos, desvelando,
assim, que a modernidade no uma caracterstica exclusiva do nosso tempo. H tantas
modernidades como pocas histricas (PAZ, 1984, p. 39). Apenas a nossa, no entanto,
ousou chamar a si prpria de moderna. Outras sociedades denominaram a si mesmas com um
nome de um deus, crena, destino, usando termos que representam algo imutvel ou instvel,
como Cristianismo ou Islamismo.
Pouco consenso existe sobre a origem da modernidade. Diante de um assunto to vasto
e discutido, adota-se nesta pesquisa o perodo cronolgico estabelecido por Berman (1986),
que divide a modernidade em trs fases: a primeira compreende o incio do sculo XVI at o
fim do sculo XVIII, perodo em que as pessoas esto comeando a experimentar a vida
moderna, ainda meio inconscientes do que essa mudana significa seria um estado de
semicegueira (BERMAN, 1986, p. 16); a segunda fase inicia-se com os movimentos
revolucionrios de 1790 e percorre todo o sculo XIX momento em que surge um pblico
moderno, marcado pela sensao de viver num mundo que no moderno por inteiro; a
ltima fase abarca o sculo XX e caracteriza-se por um intenso processo de modernizao,
presente em todo o mundo, porm, ao mesmo tempo em que o pblico moderno se expande
tambm se fragmenta e perde sua organizao e seu sentido.
O que vem alimentando o turbilho social, de acordo com Berman (1986), uma
srie de transformaes sociais. Entre elas est a industrializao da produo, que gera um
novo modo de vida e de pensamento; o crescimento urbano motivado pela exploso
demogrfica; a instalao de novos meios de comunicao, promovendo uma juno de
diferentes indivduos e sociedades; e, enfim, um mercado capitalista mundial. Todo esse
processo continua em constante transformao no sculo XX e recebe o nome de
modernizao (BERMAN, 1986, p. 16).
A sada do campo para a cidade, movimento representado pelo personagem SaintPreux, da novela A Nova Helosa, de Rosseau, compreendida, por Berman (1986, p. 17),

32

como um movimento arquetpico para milhes de jovens nas pocas seguintes. Entre eles
Drummond. O ancestral desse movimento arquetpico pode ser considerado Caim. O
personagem bblico era lavrador e vivia no campo. Aps ter oferecido ao Senhor os produtos
do seu trabalho, os frutos da terra, e este recusar e ter aceitado os de Abel, os primognitos
do seu rebanho, e das gorduras deles, Caim, tomado de raiva, mata Abel. O castigo para ele
foi abandonar o campo e ser vagabundo e fugitivo sobre a terra (BBLIA, 1980, p. 29). Para
Benjamin (1989, p. 19), apoiando-se em Marx e Baudelaire, Caim o ancestral dos
deserdados, nele aparece como fundador de uma raa que no pode ser outra seno a
proletria. (...) a raa dos que no possuem outro bem que no a sua fora de trabalho.
Composto por 16 dsticos, o poema de Baudelaire, Abel e Caim, sugere a origem de
duas raas historicamente inconciliveis: a burguesia e os trabalhadores. O manso Abel
encarna a classe burguesa, sua tranqilidade e segurana: Raa de Abel, s bebe e come,/
Deus te sorri to complacente. Caim sua anttese, simboliza os operrios, os fugitivos,
vagabundos e prostitutas, enfim os deserdados: Raa de Caim, sempre some/ No lodo
miseravelmente. O caminho destes modernos filhos de Caim ser o mesmo do personagem
bblico: saram pela estrada arrastando a famlia aos arquejos e seguiram com seu
trabalho intil, eternamente sendo explorados pela burguesia capitalista: tua lida/ Nunca te
ser suficiente (BAUDELAIRE, 2002, p. 143).
Caim representa, portanto, a origem dos deserdados que, expulsos do meio rural, so
obrigados a vagar pelas cidades, tornando-se os futuros vagabundos ou proletrios. No
lavrars campo./ Tirar sustento/ de algum mel nojento./ H de ser violento/ sem ter
movimento (Os Bens e o Sangue, CE). De acordo com Le Goff (1988), na Antigidade,
como na Idade Mdia, o lavrador ou campons menosprezado. Aparece no mundo clssico
como grosseiro, rstico, em oposio ao homem da cidade. O campons no tem sorte com o
cristianismo [ele a] encarnao do homem condenado ao trabalho pelo pecado original (LE
GOFF, 1988, p. 48-49). Na modernidade, Baudelaire inverte ironicamente o destino dos
novos descendentes de Caim, pois o poeta francs exalta a raa de Caim e garante a ela uma
vitria, ao faz-la subir ao cu/ E arremessa[r] terra o Senhor. Faz da personagem
amaldioada biblicamente um heri, ou antes, um anti-heri da modernidade. No entanto,
poucos tero a mesma sorte do Caim bblico: E edificou uma cidade, que chamou Henoc
(BBLIA, 1980, p. 29).
Mais tarde, o movimento arquetpico descrito por Rousseau. Em A Nova Helosa,
ele descreve como era viver no turbilho social. Tendo experimentado a vida moderna

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parisiense, Rousseau foi o primeiro a perceber como as novas condies sociais estavam
afetando a vida das pessoas, definindo este novo momento como um redemoinho ou um
turbilho social (BERMAN, 1986, p.17)
Ao escrever sua amada Julie, o personagem Saint-Preux, da novela de Rousseau,
relata os deslumbramentos e os medos, a insegurana e a agitao da nova vida moderna. A
cidade, segundo Rousseau, o lugar em que os opostos convivem. Nela esto presentes o bom
e o mal, o feio e o belo, a mentira e a verdade. Tudo est ao alcance da mo, parece ser slido,
mas descobre que so apenas fantasmas. Um ambiente contraditrio que foi encarado por
Rousseau como anunciador dos tempos modernos e, as sociedades seguintes, parecem que
compartilharo essa idia.

Essa atmosfera de agitao e turbulncia, aturdimento e embriaguez,


expanso das possibilidades de experincia e destruio das barreiras morais
e dos compromissos pessoais, auto-expanso e autodesordem, fantasmas na
rua e na alma a atmosfera que d origem sensibilidade moderna
(BERMAN, 1986, p. 18).

De acordo com Octavio Paz (1984), Rousseau, ao encontrar terreno adequado para
refletir sobre a vida moderna, pois viveu em uma poca de constantes transformaes e,
sobretudo, de vertiginoso crescimento urbano, foi quem iniciou uma crtica modernidade a
viso crtica de seu prprio tempo para Paz condio de existncia da modernidade. Para
Friedrich (1978) Rousseau considerado um exemplo de dissonncia moderna uma das
caractersticas da lrica moderna apontadas por Friedrich , pois em sua obra h uma tenso
entre o intelectual e o afetivo, entre o pensamento lgico e o emotivo. Assim, ele encarna a
primeira forma radical da ruptura com a tradio (FRIEDRICH, 1978, p. 23). Revela uma
ruptura entre si mesmo e a sociedade ao dirigir-se ao ponto zero da histria.
Rousseau pode ser visto, portanto, como a voz inicial da modernidade, para quem o eu
no se reconhece mais com o seu mundo. Espcie de desajustado: Rousseau era como se
sabe, um homem profundamente perturbado (BERMAM, 1986, p. 17). Enfim, um gauche,
como mais tarde sero Baudelaire, Chaplin e Drummond. A prpria figura do poeta moderno,
de acordo com Paz (1984, p. 126), pode ser identificada a Charles Chaplin: o poeta um
pobre diabo sublime e grotesco. A figura do personagem Chaplin fascinou Drummond, que

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lhe dedica dois poemas: Canto ao Homem do Povo Charle Chaplin (RP) e A Carlito
(LC).
Na obra de Rousseau, a idade que comea a idade do progresso, das invenes e do
desenvolvimento da economia urbana encontra no s um dos seus fundamentos, como
tambm sua mais encarniada negao (PAZ, 1984, p. 53). Essa viso da modernidade,
como um conceito nascido da sociedade urbana em transformao e, ao mesmo tempo,
negando e criticando essa prpria sociedade, tambm compartilhada por Berman (1986). A
modernidade oscila, segundo ele, entre duas margens: o desejo de mudana e o temor que essa
mudana pode gerar. Assim, a modernidade pode ser definida como um paradoxo ou uma
contradio: ser moderno praticamente ser antimoderno, pois o moderno por excelncia est
no centro do redemoinho social. Aceita e nega a modernidade, como afirmou Berman ao
comentar os ensaios de Walter Benjamin sobre Baudelaire e Paris:

Ele [Benjamin] faz repetidos comentrios ideolgicos para no ceder


tentao parisiense e para evitar que seus leitores caiam em tentao ,
todavia no resiste a lanar um ltimo olhar ao bulevar ou s arcadas; ele
quer ser salvo, porm no h pressa (BERMAN, 1986, p. 142).

A modernizao tem sua existncia possvel na cidade, nela que o esprito moderno
encontra espao para florescer. Ela o locus propcio da modernidade (CURY, 1998, p.
17). o seu lugar por excelncia. A metrpole pode ser considerada uma sntese da
sociedade, pois nela que se desenvolvem as relaes, os processos e as estruturas de
sociabilidade. Nela esto presentes as diversidades e as desigualdades, os limites e as
possibilidades de expanso dos horizontes (IANNI, 2000). Nas movimentadas ruas da cidade,
a modernidade se desenvolve e fornece matria-prima para os artistas. E, assim, pode-se
perceber quanto de modernismo Baudelaire, Boccioni, Joyce, Maiakovski, Lger e outros
se nutriu da verdadeira perturbao das ruas modernas, transformando seus rudos e
dissonncias em beleza e verdade (BERMAN, 1986, p. 30).
Numa cidadezinha qualquer, onde a vida inteira vai devagar, onde as ruas so
silenciosas e vazias, dificilmente a modernidade e suas contradies se realizariam, pois ruas
desertas no pertencem cidade moderna cujo thos o movimento (CURY, 1998, p. 184).
Na cidade grande, ao contrrio, a agitao e o movimento do urbano so cenrios para a

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modernidade, espao no qual as pessoas experimentam, realizam ou frustram suas


expectativas. na grande cidade que se pode observar como a mquina do mundo fabrica
no s problemas de todos os tipos, mas tambm doutrinas e teorias as mais diversas,
pragmticas e crticas, utpicas e nostlgicas (IANNI, 2000, p. 123). Foi, assim, que o
Cristianismo e o Islamismo aparecem representados por duas cidades: Jerusalm e Meca.
Como tambm e filosofia esteve associada a Atenas, o Renascimento a Florena e o
Iluminismo Frana.
Na segunda metade do sculo XIX a segunda fase da modernidade definida por
Bermam (1986) , desenvolvem-se intensos processos de urbanizao e industrializao. A
paisagem se altera e os olhos assistem s mudanas da cidade: Meus olhos espiam/ a rua que
passa (Moa e Soldado, AP). uma paisagem dinmica, oposta esttica natureza.

Trata-se de uma paisagem de engenhos a vapor, fbricas automatizadas,


ferrovias, amplas novas zonas industriais; prolficas cidades que cresceram
do dia para a noite, quase sempre com aterradoras conseqncias para o ser
humano; jornais dirios, telgrafos, telefones e outros instrumentos de
media, que se comunicam em escala cada vez maior (BERMAN, 1986, p.
18).

A populao se sente cada vez mais atrada para as grandes cidades, motivadas pelo
desejo de melhores condies de vida e de trabalho. As cidades, por sua vez, surgem,
sobretudo devido aos meios de comunicao e por modelos ideolgicos disseminados pelo
Estado, como smbolos de felicidade e desenvolvimento, sucesso e bem-estar. Se, por um
lado, a cidade o lugar do progresso e encantamento do mundo, por outro, o cenrio de
descontinuidade, fragmentao, alienao e desencantamento do mundo. Organizao e
caos (IANNI, 2000. p. 25).
A cidade no s representa o espao da modernidade como o espao para o surgimento
da poesia moderna. Se antes ela nascia do locus amoenus, o poeta era identificado aos
pastores e sua circulao estava quase exclusivamente restrita aos sales das altas classes
sociais, na modernidade a poesia nasce nas ruas, como a flor drummondiana que rompe o
asfalto (A Flor e a Nusea, RP). O poeta mais um na multido e os leitores, identificados
massa sem nome, so solitrios como os poetas.

36

A mudana de cenrio na poesia pode ser constatada nos dois poemas iniciais de
Alguma Poesia. V-se, primeiramente, no Poema de Sete Faces, uma realidade urbana,
perceptvel nos seguintes versos: As casas espiam os homens; O bonde passa cheio de
pernas; Mundo mundo vasto mundo. As pessoas olhando o movimento, o bonde meio de
transporte moderno na poca com seus passageiros e um mundo vasto, possivelmente
urbano, denunciam uma sociedade moderna. A imagem das pernas descritas no poema
sugere um fato caracterstico da nova vida nas cidades: as mulheres passam a usar saias mais
curtas. No podemos esquecer que este poema foi escrito nos anos 20, quando de uma hora
para outra as mulheres passaram a usar saias pela altura dos joelhos, algo at ento
completamente indito na civilizao ocidental (MORICONI, 2002, p. 61). Drummond
expe a angstia e o desejo que uma tpica cena urbana, as pernas de mulheres, lhe causa.
Affonso Romano de SantAnna nota que nos primeiros livros o corpo, como elemento
orgnico, ignorado, pois ao poeta falta a percepo temporal. Apenas surge a freqente
imagem das pernas, a denunciar uma sensao mecnica da realidade. Assemelha-se mais a
figuras de desenho animado, com olhos e pernas em ritmo cmico (SANTANNA, 1992, p.
90), como confirmam os versos do Poema de Sete Faces (AP): O bonde passa cheio de
pernas:/ pernas brancas pretas amarelas. A ausncia de pontuao, nesse ltimo verso, pode
reforar a sensao de desarmonia do corpo. As imagens de pernas e coxas femininas, uma
constante em toda poesia drummondiana em Alguma Poesia surgem quinze vezes
interpretada por Mrio de Andrade (1972) como um seqestro sexual e a mudana na moda
feminina pouco explica, para ele, o grande nmero de referencias s pernas na poesia de
Drummond. Nessas imagens onde o seqestro explode com mais intensidade.

Ainda no encontrei referncia, entre as civilizaes antigas e primrias, a


esse desvio do olhar masculino, universal na Civilizao Crist, com que os
homens julgam das qualidades boas duma... pea, olhando-lhe as pernas. A
explicao do uso de saias me parece insuficiente. Deve haver nesse costume
um acondicionamento do ser sexual com as proibies dos Mandamentos,
uma espcie de bluf: o cristo blefa a lei, com uma inocncia deliciosa.
Carlos Drummond de Andrade tambm foi vtima desse desvio do olhar
cristo (ANDRADE, 1972, p. 35).

As pernas das mulheres que passam fazem brilhar os olhos do poeta. No s os seus,
no se trata de um encantamento individual, mas de um acontecimento que o poeta situa

37

entre os de interesse geral (...), a permanente presena fsica da mulher a seus olhos e aos de
seus semelhantes (MORAES, 1972, p. 88). Se as pernas so imagens constantes, no menos
significativa a descrio dos seios: Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas
inumerveis (Corao Numeroso); me deu as maminhas/ que eram s minhas
(Iniciao Amorosa); Cem olhos brasileiros esto seguindo/ o balano doce e mole de suas
tetas... (Cabar Mineiro) todos os exemplos citados pertencem ao livro Alguma Poesia, o
que, no entanto, no anula a importncia da imagem dos seios nos livros posteriores. Nesse
sentido, Drummond se distancia do lirismo romntico e platnico, fundamentado na no
concretizao dos desejos, e se aproxima de uma indelicadeza de expresso (MORAES,
1972, p. 89) ou, conforme Mrio de Andrade, se aproxima de detalhes sensuais maleducados
como o das tetas. E, como continua o modernista paulista (1972, p. 35-36), a inteno de
Drummond foi violentar a delicadeza inata, maltratar tudo de mais susceptvel na
sensibilidade dele, dar largas s tendncias sexuais, inebriar-se nelas, clangorar pernas e mais
pernas, pra se vencer interiormente. Na interpretao de Mrio, a expresso dessas
indelicadezas contrape-se timidez caracterstica de Drummond e, desse embate,
construda sua poesia.
Seguindo o Poema de Sete Faces, encontra-se o poema Infncia. O poeta retrata o
cotidiano infantil na provncia mineira, provavelmente um ambiente idlico e natural, como
sugere o verso menino entre mangueiras, um espao correspondente ao locus amoenus. A
realidade exterior descrita no a urbana, com suas casas a espiar, seus bondes, a rua cheia de
pernas, mas uma paisagem rural. Um cenrio tranqilo, distante do movimentado mundo
urbano, como sugerem as expresses: Minha me ficava sentada cosendo; Meu irmo
pequeno dormia; Eu sozinho; meio-dia branco. E, assim, considerando os dois poemas,
empresta seus ouvidos alternada e simultaneamente mata e s massas, como antes fizera o
poeta francs Pierre Dupont.
A oscilao entre esses dois espaos, enunciadas na disposio dos dois poemas
iniciais, revela uma seqncia pouco ou nada casual. Demonstra o dilaceramento do eu
drummondiano dividido entre dois espaos opostos: no elevador penso na roa/ na roa
penso no elevador (Explicao, AP). O binmio roa/elevador provncia/metrpole
pode ser interpretado no sentido espacial e temporal. A provncia, representada por Minas
Gerais, divide-se em dois espaos distintos: de um lado, sua cidade natal, Itabira do Mato
Dentro, e as pequenas cidadezinhas do interior espcie de extenso territorial de Itabira,
com suas paisagens ainda presas ao estilo do sculo XVII; por outro, a capital mineira, Belo

38

Horizonte, cidade planejada no papel e construda dentro de padres urbansticos modernos.


A metrpole metaforizada pelo Rio de Janeiro. Espaos diversos vivenciados em momentos
diferentes: da infncia velhice.
A provncia versus a metrpole interpretada, segundo SantAnna (1992), como um
conflito espacial. O crtico nota que os referentes provncia e famlia encontram-se em
maior nmero nos dois primeiros livros e em Boitempo5 . Em A Rosa do Povo, os referentes
so praticamente esquecidos. que inserido no mundo grande, o provimento agora se
localiza na polis do seu tempo sofrendo os grandes conflitos de sua poca, mergulhado no
mar do tempo (SANTANNA, 1992, p. 72, grifo do autor). Para SantAnna (1992), esse
percurso potico representa o priplo de Drummond em torno de si mesmo, como se Alguma
Poesia e Boitempo fossem a capa e a contracapa de uma obra.
O conflito espacial proposto por SantAnna, no est ligado exclusivamente ao fato
individual da vida de Drummond, a mudana geogrfica. Alm de ser um fato individual e
ao mesmo tempo, universal , o conflito espacial entre provncia e metrpole revela duas
outras vertentes: uma esttica e metafsica e a outra relacionada historiografia literria
(SANTANNA, 1992, p. 72). Drummond transforma esteticamente a provncia em canto e
sua psicologia provinciana o prprio poeta confessa ser provinciano at o sabugo das
unhas (DRUMMOND, 1987, p. 39) em um personagem: o displaced deslocado ou
gauche. Quanto ao contexto da histria literria, no se pode deixar de lado o ideal modernista
da dcada de 30, compromissado com uma temtica nacionalista e, talvez, at localista, j que
o objetivo dos escritores era redescobrir o Brasil, motivados ainda pelo eco da Semana de
Arte Moderna e pelo centenrio da Independncia comemorado em 1922.
Drummond publicou seu primeiro livro em 1930, mas durante toda a dcada de 20
trabalhou nele. Nesse primeiro livro e em Brejo das Almas, h uma certa adequao a esses
princpios, nacional e local, o que faz entender o grande nmero de poemas voltados para a
provncia e tambm para a famlia mineira, conforme constatou SantAnna (1992). Os dois
livros iniciais apresentam uma viso retalhada da realidade (SANTANNA, 1992, p. 223),
perceptvel, por exemplo, em Lanterna Mgica (AP), com a descrio de Belo Horizonte,
apresentando-se ao leitor como um postal desbotado (MINAS GERAIS, 1981, p. 25); a
descrio de Sabar, cidadezinha calada, com suas igrejas e casas velhas; e de Itabira e do

Affonso Romano de SantAnna (1992) considerou como textos bsicos de sua pesquisa os livros de
Drummond, de
Alguma Poesia (1930) a Boitempo (1968).

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pico do Cau. A viso localista pode ser compreendida, ainda, pelo ttulo de seu segundo
livro, pois Brejo das Almas o nome de um municpio mineiro.
Como bem observou SantAnna, retomando anlise de Antonio Candido, a obra de
Drummond faz parte de uma constante da cultura nacional, que sempre fez da oposio entre
localismo e universalismo um de seus principais temas (SANTANNA, 1992, p. 73). De
acordo com Candido (1985), nossa literatura regida, de um lado, pelo localismo, uma
necessidade de se afirmar nacionalmente diante a tradio estrangeira; e, de outro, pelo
universalismo ou cosmopolitismo, baseado no desejo de imitao europia. O decnio de 30,
perodo em que Drummond surge nacionalmente, aparece como um momento de equilbrio
entre a pesquisa local e as aspiraes cosmopolitas (CANDIDO, 1985, p. 127). De acordo
com Candido (1985), escritores como Gonalves Dias, Machado de Assis, Joaquim Nabuco,
Mrio de Andrade representam o equilbrio ideal entre as duas tendncias.
Na viso de SantAnna (1992, p. 74), com Drummond diferentemente do que
sucedeu com alguns poetas modernistas ocorre um equilbrio entre localismo e
universalismo. Assim, se nos seus dois primeiros livros surge uma viso ingnua da
provncia, essa viso no est destituda de crtica. O poeta, ao incorporar o gauchisme da
provncia revela uma viso igualmente gauche do mundo. O mundo parece pequeno
Mundo mundo vasto mundo,/ mais vasto meu corao e, assim, o Eu se sente maior que
o Mundo. Trata-se de uma viso mope do gauche e do mundo, pois ele olha o universal de
um ponto de vista local ou provinciano, acha-se no centro do mundo, mas na verdade se
localiza numa posio excntrica. O poeta, mesmo morando na provncia, sente-se no centro
do mundo, mas ao mudar para uma cidade grande e cosmopolita, Drummond ajusta sua
viso e declara que o mundo grande. Entende, depois, que o Rio de Janeiro no passa de
uma cidade entre tantas outras. Habitante da provncia, Drummond no percebe a dialtica da
realidade, pois seu olhar restrito, vem do canto do mundo, da provncia (SANTANNA,
1992).
Esse fato denuncia uma das tenses da poesia drummondiana: o mpeto para o
mundo, o mpeto do cosmo, uma fora centrfuga. E logo a seguir, j no segundo poema, ele
se recolhe para Itabira do Mato Dentro, para o texto de Infncia, efetuando, portanto, um
movimento centrpeto (CHAVES, 2002, p. 36). Na poesia drummondiana, as foras
centrfugas e centrpetas o carregam para a provncia e para a metrpole, dilacerando seu
sentimento do mundo. s vezes esse sentimento aparece confuso, acentuando mais o
binmio provncia/metrpole, como sugere o trip espacial to bizarro quanto heterogneo

40

(CAMPOS, 1999, p. 83) do poema Europa, Frana, Bahia (AP). Tristo de Athayde
considera a presena das foras centrfuga e centrpeta na poesia de Drummond como a
permanncia de dois espritos: o esprito ocenico ou planetrio, no qual o poeta volta-se
para o mundo com esprito de universalidade; e o esprito telrico, ligado fidelidade do
poeta casa, cidade, concha onde ele nasceu (ATHAYDE, 2002, p. LXXI).
As foras centrfuga e centrpeta caracterizam a poesia drummondiana e podem ser
estendidas, num plano maior e mais metafrico, para toda a literatura brasileira, pois esta
construda pela tenso entre localismo e cosmopolitismo, conforme observou Antonio
Candido (1985, p. 110), cuja expresso mais feliz seria o equilbrio ideal entre as duas
tendncias. H dois momentos em nossa histria literria em que essa dialtica representa
um ponto culminante: durante o Romantismo e com o Modernismo. No primeiro, os
escritores, motivados pelo nacionalismo romntico e pela independncia poltica, voltam ao
dado local e questionam os valores portugueses, numa espcie de atitude rebelde. No
obstante essa atitude de menosprezo cultura portuguesa ter escondido um fascnio e uma
dependncia, um certo sentimento de inferioridade em relao a Portugal, destronado
somente anos mais tarde com a esttica triunfante do Modernismo (CANDIDO, 1985, p. 111).
Com ele, a dialtica entre o universal e o particular ganha novo flego, assim tudo aquilo que
aos nossos olhos representava inferioridade ou deficincias, supostas ou reais, so
reinterpretadas como superiores (CANDIDO, 1985, p. 120, grifos do autor), sendo exemplo
mais significativo dessa experincia o romance Macunama.
A oscilao entre localismo e cosmopolitismo desvela um movimento agnico que ora
se aproxima da imitao estrangeira, ora valoriza o nacional. De acordo com Maria do Carmo
Campos (1999, p. 67), esse movimento pode ser interpretado como uma ausncia de centro,
uma espcie de vazio ou no-lugar sobre o qual teria se erigido a literatura do Brasil.
Continuando seu pensamento, diz que o elemento local no pode ser fixo. Na verdade, ele se
desdobra entre a cidade (ou provncia), a regio e o pas (CAMPOS, 1999, p. 81). Adotando
esta perspectiva, pode-se entender os diversos espaos que representaram o localismo na
literatura brasileira. Dessa forma, durante o Romantismo, o dado local pode ser visto como o
pas, contrapondo-se ao universal, a Europa; enquanto na tendncia regionalista da dcada de
30 uma nova retomada da tenso local versus universal o local pode se referir regio,
enquanto o universal ao prprio pas.
A representao de um Brasil ora local ora universal constitui uma das vrias tenses
poticas de Drummond. Realizando um movimento pendular entre euforia e melancolia

41

Ah, ser filho de fazendeiro!/ (...) E a gente viajando na ptria sente saudades da ptria
(Explicao, AP), o primeiro verso representa o espocar (parafraseando Manuel Bandeira)
da vontade de ter sido o que no foi (MORAES, 1972, p. 12) sua poesia mostra-o dividido
entre a roa e o interior mineiros e a metrpole, entre a fazenda e o elevador.
Enquanto ainda habitante da provncia mineira, pode-se pensar o dado local como a
prpria provncia e o universal o mundo grande da metrpole, representada na poesia de
Drummond como o Rio de Janeiro. Aps a mudana definitiva para a Capital da Repblica,
Drummond parece inverter o que poderia ser previsvel: ou seja, logo se pensaria no local
como a cidade carioca e o universal o mundo, sugerindo um processo que tende cada vez mais
e de forma mais intensa e contnua para o infinito: Depois da cidade, o mundo./ Depois do
mundo, as estrelas (O Medo, RP). O poeta, no entanto, parece fazer de sua Minas Gerais,
especialmente Itabira, o dado universal, como sugere a expresso do poema Escritrio (BT),
Mundominas.
O eu dividido entre provncia e a metrpole percorre toda a obra drummondiana.
Primeiro encontra-se a imagem de Itabira, depois Belo Horizonte, representantes da provncia,
e, por ltimo, o Rio de Janeiro, o mundo grande da metrpole.

2.3 Coleo de mins entrelaados 6

ali ao canto da mesa,


no por humilde, talvez
por ser o rei dos vaidosos
e se pelar por incmodas
posies do tipo gauche,
ali me vs tu. Que tal?
(A Mesa, Claro Enigma)

Os primeiros sinais da modernidade, surgidos de acordo com Berman (1986) no incio


do sculo XVI e protagonizados pelo personagem de Rousseau, Saint-Preux, so vivenciados
de forma contraditria, pois se a modernidade traz a promessa de conforto e segurana, traz
tambm o oposto. Dentro desse ambiente, no meio do turbilho social o indivduo moderno,
6

Verso de Canto Brasileiro (IB).

42

ao encontrar essas sensaes contraditrias, sente-se estranho e perdido no mundo.


Transforma-se num sujeito desenraizado, fragmentado, experimentando a sensao de estar
alheio ao mundo urbano e a si mesmo.
O termo alienao parece ser o termo que melhor consegue abarcar, definir e traduzir a
modernidade. Pode ser, e tem sido, usado para indicar as crises e os conflitos de sujeitos
sociais cindidos, fragmentados, sem razes, deriva, muitas vezes annimos e expostos
violncia de uma vida cotidiana burocrtica e impessoal (LIMA; FERNANDES, 2000, p.
89). A burocracia da vida moderna est presente no cotidiano de diversos personagens da
literatura moderna. Est em Josef K., desempenhando um trabalho burocrtico no banco, e faz
parte da vida de Carlos Drummond de Andrade, como funcionrio pblico da Secretaria de
Educao. Assim, ao sujeito desajustado, desarticulado em relao realidade marginal,
displaced, cujo destino foi traado por um anjo torto no Poema de Sete Faces, justape-se o
funcionrio pblico exemplar, iluminado (SAID, 2005, p. 35).
O mundo urbano parece no metaforizar mais o lar do indivduo. Ele no reconhece
seu lugar nas grandes metrpoles modernas e, portanto, sente a nusea provocada pela falta de
sentido num mundo dominado pelo capitalismo:

Preso minha classe e a algumas roupas,


vou de branco pela rua cinzenta.
Melancolias, mercadorias espreitam-me.
Devo seguir at o enjo?
(A Flor e a Nusea, RP)

Automtico e vazio, o ambiente criado pelo capitalismo torna-se solo frtil para o
nascimento de vrios personagens modernos: o bomio, o conspirador, o trapeiro, o flneur e
o gauche que sente necessidade de Vomitar esse tdio sobre a cidade (A Flor e a Nusea,
RP), para livrar-se do mal-estar e exercer seu poder de revolta e crtica. O desejo expresso
nesse verso semelhante ao de Antoine Roquentin, personagem de A Nusea, de Sartre:
preciso amar os homens. Os homens so admirveis. Sinto vontade de vomitar e de repente
aqui est ela: a Nusea (SARTRE, 2006, p. 154).
A nusea drummondiana surge aparentemente sem motivo, num mundo onde as
pessoas parecem seguir suas vidas serenamente, sem sobressaltos ou perguntas Quarenta
anos e nenhum problema/ resolvido, sequer colocado./ Nenhuma carta escrita nem recebida./

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Todos os homens voltam para casa./ Esto menos livres mas levam jornais/ e soletram o
mundo, sabendo que o perdem (A Flor e a Nusea, RP) esse mundo aproxima-se da
nusea descrita por Sartre. O personagem, Antoine Roquentin, sente nojo, mas ao mesmo
tempo vergonha de senti-lo, pois no h motivo aparente: No tenho problemas, tenho
dinheiro, fruto de rendas, no tenho patro, nem mulher, nem filhos; existo, tudo. E esse
tdio to vago, to metafsico que me sinto envergonhado (SARTRE, 2006, p. 135). O
sentimento de cio do personagem de Sartre como causador de infelicidade e nusea, pode
estar relacionado ao modo de vida capitalista que condena o cio e valoriza o trabalho, ou
seja, tudo aquilo que prprio da contingncia humana revolve-lhe o estmago
(SANTANNA, 1992, p. 87). Um tempo em que as mos tecem apenas o rude trabalho (Os
Ombros Suportam o Mundo, SM). Mais tarde, a personagem de Sartre compreende que o
que sente no nenhuma doena ou algo passageiro. A Nusea no o abandonar: a Nusea
sou eu (SARTRE, 2006, p. 159), um sentimento que parece no mais abandonar o homem
moderno.
Em Drummond, a esperana surge metaforizada na flor: Uma flor nasceu na rua!
(A Flor e a Nusea, RP). A flor resistindo ao mal-estar, ao mundo urbanizado, de concreto,
cimento e asfalto. Essa flor a prova do xito do poeta na travessia da nusea
(SANTANNA, 1992, p. 88).
O mal-estar nas metrpoles gerado pelas transformaes sociais e urbanas no um
fenmeno atual, pois ele acompanha, desde sempre, a formao e a expanso das sociedades
urbanas e industriais criadas pelo capitalismo (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 89).
Acompanhando a nusea est a crtica que busca sada para livrar-se da sensao de tdio. Ela
adquiriu ao longo da histria diversas faces: desde o sentimento de um futuro utpico, de
natureza messinica, ou de um reencontro com o passado mtico. Em ambos, no futuro e no
passado, o desejo que persiste o de um possvel reencontro com a Idade de Ouro, o Paraso
bblico ou a Terra Prometida. Restaurado esse tempo perdido, a harmonia e o sentido
comunitrio entre a vida e os homens estariam novamente caminhando na mesma direo.

Para tanto, acabam-se idealizando as amenidades do passado ou as


possibilidades redentoras do futuro, deixando de lado aquilo que tambm no
passado foi mal-estar, violncia e desumanizao, e perdendo de vista que o
futuro no pode ser garantia de liberdade, prazer e emancipao, de uma
civilizao justa que supere as formas brbaras que a realidade presente
constri e reproduz (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 90).

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De acordo com Mircea Eliade, comum o sentimento de ver o presente, medida que
ele passa, como um tempo de degradao e fragmentao. Esta tendncia para a
desvalorizao do momento contemporneo (ELIADE, 1969, p. 145), no deve, contudo, ser
vista como pessimismo. Todas as sociedades em todos os tempos histricos experimentam
esse mesmo sentimento de alienao e caos em relao ao presente, sentindo que os tempos
caminham para o fim. Isso, na viso de Eliade (1969), explica a existncia em todas estas
sociedades de um desejo de voltar ao passado ou restaur-lo no futuro. O aparente pessimismo
, na verdade, excesso de otimismo, pois os homens sentem a decadncia atual como um
sinal da necessidade de renovao do mundo, da as grandes revolues surgidas com a
modernidade (ELIADE, 1969).
Esses sentimentos de um tempo presente partido e de homens partidos e de gente
cortada (Nosso Tempo, RP), parecem desencadear sentimentos nostlgicos e lirismo
ingnuo na produo literria. o caso, por exemplo, da literatura rcade brasileira que, numa
poca de sociedade colonial e escravocrata, fundada na violncia a na excluso, sugere
como locus amoenus uma sociedade construda por sujeitos sociais vivendo em uma
comunidade (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 91). Essa promessa de felicidade instaurada
pelas utopias do passado ou do futuro, muitas vezes sem nenhum fundamento racional, surge
como necessidade psquica ou consolo para continuar vivendo o caos capitalista. Uma
promessa que talvez seja eternamente adiada, pois a mudana pede sacrifcio, trabalho
dobrado, poupana, renncia e aceitao do que negado, escapando sempre, para um
improvvel futuro, o momento da justa distribuio da riqueza material e cultural produzida
pela sociedade capitalista (LIMA; FERNANDES, 2000, p. 92).
O sentimento em relao metrpole moderna desde o seu incio contraditrio,
oscilando entre aceitao e fascnio e renncia e crtica. O indivduo moderno encontra-se
perdido entre dois caminhos: viver a sociedade urbana capitalista ou buscar refgio em
sociedades rurais, afastadas de grandes centros.
A dialtica na vida da cidade encontra um espao negativo o indivduo instaura-se na
cidade para nela vender seu trabalho e ser ao mesmo tempo explorado pelo sistema capitalista
e positivo na cidade, no meio do redemoinho social, que ele ter mais chance de lutar
contra essa sociedade, tentando combat-la de dentro. Uma sociedade que abriga e explora,
no obstante oferea possibilidades de luta e escape.
Ao deixar a provncia e partir, primeiro para a capital mineira, e depois para o Rio de
Janeiro, Drummond repete o movimento arquetpico caracterstico e definidor da

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modernidade: a sada do campo/provncia para a metrpole. Sair do ambiente seguro para o


desconhecido parece ser o exerccio fundamental da modernidade. Que ser moderno?
sair de sua casa, de sua ptria, de sua lngua, em busca de algo indefinvel e inalcanvel, pois
se confunde com a mudana (PAZ, 1984, p. 119).
A sada da provncia para um mundo desconhecido tambm para SantAnna um
trao definidor da modernidade. De acordo com ele, o gauche drummondiano a figura tpica
dos tempos modernos, assumindo o lugar antes ocupado pelo heri clssico na Antigidade.
Pode-se dizer que o gauche explica a sociedade contempornea, como o heri clssico
explicava o mundo antigo (SANTANNA, 1992, p. 29). Se o heri clssico representa uma
sociedade e um mundo perfeito e acabado (LUKCS, 2000, p. 30), cujos valores esto
centrados no amor, famlia e Estado, o gauche representa a desintegrao de um mito
histrico e cultural (SANTANNA, 1992, p. 30). Ele se distancia do heri antigo e aproximase do anti-heri, definindo-se mais pelo que realmente e no mais pelo que deveria ser. De
acordo com Lukcs (2000, p. 31), Nosso mundo tornou-se infinitamente grande, bem maior
que o mundo grego antigo. Nesse Novo Mundo, ser homem significa ser solitrio. Segundo
Bosi (1983, p. 144), a modernidade se d como recusa e ilhamento. A solido est presente,
em Drummond, na fazenda, em Itabira e nas cidades, em Belo Horizonte e no Rio de Janeiro,
metforas que representam a ilha de Robinson Cruso, e nas constantes referncias ao quarto:
o poeta fecha-se no quarto (Nota Social, AP), estou sozinho no quarto (A Bruxa, J).
O gauche, alm de solitrio, um deslocado, um estrangeiro Que far na roa esse
herdeiro triste/ de um poder antigo? (O Viajante Pedestre, BT). Ele deixa seu cl familiar,
larga a estabilidade do mundo provinciano e se lana em direo ao mar, para viver
perigosamente num edifcio sobre areias (SANTANNA, 1992, p. 33). Dessa forma, o
gauche configura um prottipo da modernidade e est presente tanto na provncia quanto na
cidade grande. Trata-se praticamente de um smbolo da modernidade, porque o gauche
condensa um conflito bsico: o desequilbrio entre realidade interior e exterior. Compreendese o gauche como o ser desarticulado da realidade, ou o Eu versus o Mundo
(SANTANNA, 1992, p. 39). Conflito que pode representar a continuidade do legado
baudelairiano e do nascimento da poesia moderna: se para o poeta francs a poesia constitua
uma tenso entre o spleen e o ideal, para Drummond ela constitui a desarmonia entre o que e
o que deseja ser, cujo resultado a personagem gauche.
Isto no quer dizer que o anti-heri, o gauche, seja uma inveno dos tempos
modernos ou da literatura moderna. Esse personagem sempre esteve presente na tradio

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cultural, mas com nomes diferentes. Seu pai Ado pode ser Dom Quixote, pois como este o
gauche investe-se da posio de cavaleiro errante que se esquiva de todas as convenes
(SAID, 2005, p. 34). O pcaro pode ser considerado uma espcie de anti-heri, um ancestral
do gauche de hoje (SANTANNA, 1992, p. 29). O pcaro, por exemplo, deixa o ambiente
familiar e no encontra paradeiro fixo, aproximando-se, assim, do gauche drummondiano. O
exemplo de gauche completo gauche psicolgico, social, literrio, metafsico Kafka e a
parbola de sua vida-obra: Estudando num colgio alemo em Praga, falando lngua alem
antes da tcheca, escritor num universo de comerciantes, acuado como judeu numa sociedade
crist e emparedado como filho diante do pai (SANTANNA, 1992, p. 30) K., solitrio de
Kafka (A. B. C. Manuelino, VP). Drummond se impe como gauche j no meio familiar,
pois recusa a linhagem de mineradores e fazendeiros.
O gauche est presente em toda obra dummondiana embora como constata
SantAnna (1992) aparea apenas duas vezes, em Poema de Sete Faces e A Mesa , pois
constitui uma espcie de institucionalizao de Drummond. O gauche seria uma espcie de
presena-ausncia, j que no est presente diretamente graficamente no uma palavra
presente , mas constitui elemento fundamentalmente significativo dentro da obra,
desdobrando-se em Jos, Carlito e K: uma letra perdida. O poeta institucionalizou
um de seus traos psicolgicos revertendo-o em favor do personagem atravs do qual se
organizou esttica e existencialmente (SANTANNA, 1992, p. 23). Se, por um lado, gauche
apresenta traos psicolgicos de Drummond, por outro, o poeta conseguiu transform-los em
personagem, convertendo-os em uma figura esttica: o gauche.
Mrio de Andrade reconheceu em Alguma Poesia a presena psicolgica e individual
de Drummond. Para ele o livro apresenta um indivduo excessivamente tmido. A anlise de
Alguma Poesia d bem a medida psicolgica do poeta. Desejaria no conhecer intimamente
Carlos Drummond de Andrade pra melhor achar pelo livro o tmido que le (sic)
(ANDRADE, 1972, p. 33). Mas devido a sensibilidade e a inteligncia, tambm exageradas
em Drummond, o poeta no um tmido perfeito, j que esses trs sentimentos timidez,
inteligncia e sensibilidade so contraditrios. Dessa contradio ou do combate dessas
foras feita a poesia drummondiana (ANDRADE, 1972).
Segundo informao de Affonso Romano de SantAnna (1992, p. 23), Mrio de
Andrade parece ter sido o primeiro a perceber a superposio de traos psicolgicos do autor
sobre o personagem gauche. Para SantAnna, o gauche seria a institucionalizao de um dos
traos psicolgicos do poeta. Assim, o gauche tmido que a tudo assiste a distncia a

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tomada de conscincia do poeta de sua prpria constituio psicolgica (SANTANNA,


1992, p. 23). Porm, como se trata de uma projeo um ser diferenciado do autor, uma
tentativa de construir o seu duplo que, no entanto, pode ser sua imagem e semelhana,
caracterizando uma poesia em que autor e personagem se alternam e se mesclam no mesmo
contexto (SANTANNA, 1992, p. 23). A presena de indcios psicolgicos na poesia
drummondiana justifica a presena de dados biogrficos na anlise dos poemas.
Paul Valry (1991, p. 50) considera que o conhecimento da biografia dos poetas um
conhecimento intil, se no prejudicial, ao uso que se faz de suas obras. Procurou sempre se
distanciar das curiosidades biogrficas para, assim, no fugir do objeto estudado. Nada
sabemos sobre Homero. A Odissia nada perde de sua beleza martima com isso...
(VALRY, 1991, p. 50). No entanto, ao estudar a poesia de Villon e Verlaine, Valry (1991,
p. 50) percebe que desta vez o problema biogrfico inevitvel. Ele se impe, e devo fazer o
que acabo de recriminar. , nesse sentido, que se considera aqui os dados biogrficos de
Drummond. Eles se impem, como elementos que, se no alteram o contedo esttico ou
tornam a obra mais vlida, podem ajudar a situ-la, esclarecer a anlise e enriquec-la.
A relao entre poesia e biografia tambm percebida por Emanuel de Moraes. Para
ele, conhecer a poesia drummondiana conhecer ao mesmo tempo o poeta e o indivduo
Drummond. Em seu estudo, Moraes (1972, p. 22) observa que se o destino gauche se
apresenta primeiro como sina, predestinada pelo anjo torto, depois pode-se compreend-lo
mais como um desejo perseguido. Uma espcie de vontade prpria, que no significa uma
atitude contra a vida, mas seu gauchisme conseqncia da tenso entre o que e o que
aspira ou inspira, a partir da imagem do itabirano como um dever-ser (MORAES, 1972,
p. 23), conforme confirmam os versos: poder/ de sentir, mais que o vivido,/ o que pudera ter
sido,/ o que , sem jamais ser (O Lado de Fora, BT). Seu gauchisme resultado da no
aceitao do mundo como ele , uma atitude no conformista. Devido a essa tenso entre o ser
e o dever-ser, surgem as conhecidas tortuosidades da poesia drummondiana: anjo torto;
olho torto; Casas torcidas; lio tortuosa.
consenso entre os crticos a definio da poesia lrica como caracterstica daqueles
textos voltados para o eu. O que a define essencialmente a subjetividade. Um processo que
se inicia no Renascimento e tem seu apogeu no Romantismo, identificado por uma
hipertrofia do eu (MINAS GERAIS, 1981, p 32) e por uma poesia declaradamente
confessional. Valry (1991, p. 50) diz que a maior parte dos poetas, entre eles os lricos, fala

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de si mesmos. E de quem, e do que, poderiam falar bem? O lirismo a voz do eu


transportada para o tom mais puro, se no o mais elevado.
O primeiro livro de poesia de Drummond no se limita ao lirismo confessional, tpico
dos escritores romnticos, que nele est presente mas de maneira transfigurada. No poema de
abertura surge a identificao: Vai, Carlos, ser gauche na vida seu primeiro verso
pblico autobiogrfico (MINAS GERAIS, 1981, p. 32), que reaparece em outros momentos:
O mundo te chamas:/ Carlos! No respondes? (Carrego Comigo, RP). Fato interessante
notado por Emanuel de Moraes (1972, p. 233) que Carlos empregado no incio em
funo vocativa, como se atendesse a um chamado, configurado no seu anjo torto, a lhe
apontar um caminho ou uma evasiva da vida, no entanto, vida em transcurso, com as opes a
serem vividas. Essa posio psicolgica, de acordo com Moraes ainda, substituda, a
partir do poema Os ltimos Dias (RP) por um ver-se passado. Seu nome empregado,
agora, como objeto: adeus, composio/ que um dia se chamou Carlos Drummond de
Andrade. A dimenso do tempo fez-se presente.
A auto-identificao, Carlos, aponta para a condio ps-romntica do poeta e da
poesia (CHAVES, 2002, p. 81).

E o nome Carlos Drummond de Andrade passa a designar no apenas um


determinado poeta de carne e osso, mineiro de nascimento, carioca por
adoo, mas torna-se tambm a mscara, a representao, a persona ou alter
ego do homem qualquer, do indivduo-em-geral (MORICONI, 2002, p. 54).

No se trata do indivduo Carlos, mas, como continua Moriconi (2002), de um


nome-mscara do poeta, um eu que j outro. Tampouco se trata de um Poeta com
maiscula ou de um eu romnticos, considerados indivduos superiores e geniais, dotados de
extraordinria sensibilidade e talento. Mas um eu imerso no cotidiano, a ponto de ser
confundido com a prpria multido. Nem se trata de um eu autobiogrfico, confundindo vida
e poesia. Embora, no se pode negar que a poesia de Drummond instaura uma problemtica: a
polmica e discutvel relao entre biografia e poesia. Dicotomia tambm aplicada ao estudo
da poesia baudelairiana, pois a estrutura de As Flores do Mal no se explica por uma
disposio engenhosa ou por uma chave secreta, mas repousa na excluso sem

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condescendncia de todo tema lrico que no estivesse cunhado pela experincia dolorosa e
personalssima de Baudelaire (BENJAMIN, 1989, p. 152).
Baudelaire assumia certas personas literrias, como o dndi, o flneur, o homem na
multido; estava sempre assumindo novos personagens. Flneur, apache, dndi e trapeiro,
no passavam de papis entre outros, pois o heri moderno no heri apenas representa o
papel do heri (BENJAMIN, 1989, p. 94). como se a cada dia Baudelaire assumisse uma
aparncia distinta. Drummond, desde o incio de sua carreira profissional em que publicava
seus escritos em jornais e revistas, tambm usava de certas personas ou pseudnimos. O poeta
fez uso de vrios disfarces poticos, alguns apenas com iniciais: I, C, A. C., e outros usando
nomes: Andr Silviano, Belmiro Borba, Antonio Crispim. O processo de camuflagem via
pseudnimos, de acordo com Maria Zilda Cury, marcou a produo drummondiana,
principalmente em suas primeiras crnicas publicadas no Dirio de Minas. Esse uso de jogo
de mscaras com o leitor acentuou a posio do escritor eternamente gauche (CURY,
1998, p. 19), revelando um processo de dissimulao do autor. O uso de tal mscara
dissimula a pessoa do poeta diante o leitor, ludicamente possibilitando uma viso mltipla do
fazer literrio. (...) situao gauche do uso do pseudnimo, junta-se a blague de um eu que
duplamente burla o leitor (CURY, 1998, p. 182-183).
Apesar de fazer uso de disfarces poticos, Drummond em seu poema de estria, usa
seu nome: vai, Carlos, ser gauche na vida (Poema de Sete Faces, em AP); em outros
momentos tambm faz uso do homnimo: O passarinho dela/ est batendo asas, seu Carlos
(O Passarinho Dela, em BA) ou ainda, Carlos, sossegue, o amor/ isso mesmo que voc
est vendo (No se Mate, em BA). Mas, de acordo com SantAnna (1992, p. 45), esse
homnimo j uma diferenciao do autor. ele tal qual se imagina e como literariamente se
compe. Segundo o autor, ainda, h trs disfarces centrais na poesia de Drummond:
Robinson Cruso, Jos e Carlito. O primeiro, acompanhado da temtica da ilha, aparece em
sua poesia e prosa. A ilha passa a ser vista como o lugar ideal, o paraso terrestre, o lugar
sonhado, uma espcie de Pasrgada. Jos para SantAnna um dos disfarces mais bem
acabados de Drummond, sendo mais gauche que Carlos, pois se trata de uma inveno mais
bem apurada:

Em Carlos o poeta se reconhece como um gmeo, mas Jos est a meio


caminho entre ele e o leitor. Principalmente, Jos no tem lastro familiar.
No tem sobrenome, no de sabe de onde veio nem para onde vai. Tem a

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chave na mo, mas no existe porta. Quer voltar ao passado, mas o passado
secou. Suas alternativas no passam de hipteses seguidas de reticncias.
At a morte lhe estranha. Jos essencialmente o ser aportico. uma
espcie de zero esquerda, smbolo de uma era de massificao, poca de
objetos e no de sujeitos (1992, p. 54).

Jos , enfim, a encarnao do homem moderno, perdido em interrogaes, sozinho na


multido, sem mulher e sem destino, sem individualidade, voc que sem nome. Por
ltimo, tem-se o disfarce potico Carlito que pode ser um exemplo de gauche, pois um
personagem desajustado com o mundo, vivendo no limite entre realidade e fantasia. Compe
vrios personagens, vrios vagabundos que o mundo repeliu: o bombeiro, o caixeiro, o
doceiro, o emigrante, o maquinista, todos disfarces do gauche que, por fim, disfarce do
prprio Drummond, parecendo-se com ele no humor e na ironia: poeta desengonado e
dos mais expostos galhofa. Carlito personagem fragmentado num mundo descontnuo,
pcaro moderno atravs de quem se critica toda uma sociedade (SANTANNA, 1972, p. 60).
, enfim, um personagem moderno.
A poesia drummondiana dificilmente pode ser desvinculada de sua biografia. Esse
procedimento explica o uso de referncias s suas confisses, muitas delas feitas em
entrevistas e outras em seu dirio, e em sua biografia. So fontes que ajudam a conhecer as
sete faces do poeta. O eu drummondiano o decalque constante das mil veredas de uma
biografia. Talvez o termo mais correto seria um eu autogrfico. Um eu que se conhece
enquanto se escreve, enquanto fala de si (MORICONI, 2002, p. 55). O termo autogrfico
foi usado por Dcio Pignatari (2004, p. 108): O Drummond autobiogrfico antes
autogrfico: escreve-se a si mesmo para ser. O prprio poeta confessa, numa de suas ltimas
entrevistas, que escolheu a poesia porque o veculo literrio que permite mais diretamente a
expresso da emoo e a auto-confisso. Minha poesia confessional (CURY, 1998, p. 154).
Desse modo, o que seria apenas biogrfico e particular convertido, graas palavra
potica, em elemento bibliogrfico. Sua personalidade e sua individualidade acabam sendo
transferidas em linguagem, sem, contudo, deixarem de ser transfiguradas em imaginao.
Isto no torna a poesia menos verdadeira que a vida. Acontece uma integrao tal que a vida
que passa a ser imaginao em torno de uma obra concretamente realizada. A poesia a
melhor biografia do poeta (SANTANNA, 1992, p. 26), como esclareceu Drummond na
citao acima, ao afirmar o teor confessional de sua poesia. Essa caracterstica pode levar a

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pensar numa obra marcadamente individualista. A aparente individualidade, no entanto,


transfigurada em temtica universal.

Um dos grandes segredos da poesia de Drummond parece ser o carter


altamente pessoal de sua impessoalidade. O poeta est falando dele mesmo o
tempo todo, mas ningum nota. At mesmo quando dialoga consigo atravs
do duplo Carlos, parece ao leitor que esse personagem um alter ego, um
comum de dois. Este dado confirma que sua poesia soluciona um conflito
bsico de toda obra artstica: o dualismo particular e universal, fazendo com
que esse poeta de Itabira do Mato Dentro, habitante de uma cultura
perifrica, esteja ao nvel dos melhores poetas de seu tempo, em qualquer
ponto do globo (SANTANNA, 1992, p. 28).

Uma identificao pessoal, e ao mesmo tempo um disfarce, pode ser interpretada


tambm no uso do pronome eu: Eu tambm j fui poeta./ Bastava olhar pra mulher,/ pensava
logo nas estrelas (Tambm j Fui Brasileiro, AP), pronome visvel e audvel, ou elptico,
o mesmo (MINAS GERAIS, 1981, p. 32). No se trata mais, no entanto, de um eu pessoal,
a moda dos romnticos, mas um eu impessoal e objetivo, desdobrvel em vrios eus, um
pronome de vrias primeiras pessoas que se identificam ao eu drummondiano. Processo
iniciado no Romantismo, embora a partir dele a hipertrofia do eu atinge tal ponto, que em
certos poetas teve de desdobrar-se em vrios eus. Drummond inventa um eu inumervel
(MINAS GERAIS, 1981, p. 32) exemplo clssico seria o de Fernando Pessoa. Ao inventar
um eu enumervel, o poeta mineiro transforma o que era lirismo confessional em lirismo
objetivo e impessoal, participando, assim, de uma confidncia e convivncia social, sua
subjetividade de todos. Seria uma espcie de lirismo de primeira pessoa transferida
(MINAS GERAIS, 1981, p. 33), ou seja, de um leitor que se identifica com o autor e viceversa. Ou e j no sou o que admira o poeta, sou, transfigurado, o poeta, porque tudo o que
nele se comunica tirado de dentro de mim ou criado dentro de mim, leitor.

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2.4 Ser gauche na vida7

Os homens esto c fora, esto na rua.


A rua enorme. Maior, muito maior do que eu esperava.
(Mundo Grande, Sentimento do Mundo)

O gauchisme se revela em alguns momentos da biografia de Drummond, importantes


nesse estudo na medida em que o comportamento do indivduo poeta pode ajudar a
compreender as contradies e significaes de sua poesia. O prprio ato de escrever poesia
pode ser interpretado como uma espcie de gauchisme, pois o poeta aquele que sempre diz
outra coisa, inclusive quando diz as mesmas coisas que o resto dos homens de sua
comunidade (PAZ, 1982, p. 231). A palavra potica estabelece uma contradio: ela fala a
mesma coisa que todos dizem num determinado momento, mas tambm outra coisa,
estabelecendo, assim, a dualidade histrica e a-histrica da natureza potica. Ao revelar essa
outra coisa, os poetas historicamente, desde a expulso da Repblica por Plato, tm sido
considerados seres margem da sociedade, exilados sociais. O Estado, a Igreja e outras
instncias de poder conferem palavra potica uma revelao implcita que pode ser perigosa.
A palavra potica jamais completamente deste mundo: sempre nos leva mais alm (PAZ,
1982, p. 231).
Dessa forma, pode-se compreender porque os poetas, durante os sculos foram
considerados indivduos parte, loucos ou profetas. Com a modernidade, essa idia parece ter
sido atenuada e o poeta, como descreveu Baudelaire, poderia andar nas ruas sem aurolas em
suas cabeas. Isso porque as transformaes materiais e sociais atingem o trabalho do artista e
sua obra. Baudelaire teve conscincia em sua poca da mudana da arte em produto, em algo
vendvel, sem, no entanto, obter xito no mercado literrio, ao contrrio de Hugo e Eugne
Sue. O literato, como a arte, assimilado por ele prostituio e puta e o bulevar o espao
onde se d a assimilao do literato sociedade. No bulevar, passava suas horas ociosas,
exibindo-se s pessoas como parcela de seu horrio de trabalho (BENJAMIN, 1989, p. 25).
E, assim, exercia seu ofcio de homem das letras, seguindo a lio de Marx de que o valor de
uma mercadoria est relacionado ao tempo de trabalho gasto para produzi-la, e se o tempo de
7

Verso do Poema de Sete Faces (AP).

53

trabalho do poeta o cio, o preo de sua mercadoria incalculvel. Esse fato explica os
altssimos valores pagos pelos honorrios de escritores, como Dumas e Lamartine, por suas
produes folhetinescas.
Por essa perspectiva, compreende-se a assimilao do poeta puta. O grande poema
introdutrio de As Flores do Mal, Ao Leitor, apresenta o poeta na posio desvantajosa de
quem aceita moedas sonantes por suas confisses (BENJAMIN, 1989, p. 29). J o conhecido
poema em prosa de Baudelaire, A Perda do Halo, de 1865, revela a mudana na concepo
do artista e da arte. Apoiando-se na teoria de Marx, Berman diz que nesse poema convergem
dois mundos: o mundo at ento sagrado da arte e o mundo comum. A vida torna-se
dessantificada, assim, advogados, mdicos, poetas, homens da cincia que se julgavam
superiores s pessoas comuns so despidos de seus halos e, devido ao capitalismo, s novas
relaes de trabalho, so vistos simplesmente como trabalhadores assalariados. As descrever
os intelectuais como assalariados, Marx est tentando fazer-nos ver a cultura moderna como
a arte da moderna indstria (BERMAN, 1986, p. 113) , enfim, a dessacralizao da arte. E
a funo desse poema em prosa justamente desfazer a crena na santidade da arte e do
prprio poeta como mago, gnio ou profeta.
Tanto os intelectuais quanto os artistas precisam vender seus produtos, seus
sentimentos, suas confisses, seu prprio ser, como qualquer outra mercadoria, e precisam
trabalhar para sobreviver. Assim, eles s escrevero livros, pintaro quadros, descobriro leis
fsicas ou histricas, salvaro vidas, se algum munido de capital estiver disposto a remunerlos. Mas as presses da sociedade burguesa so to fortes que ningum os remunerar sem o
correspondente retorno (BERMAN, 1986, p. 113), ou seja, eles s vendem se houver lucro
para seus investidores. Os escritores precisam, de certa maneira, venderem-se, mostrar porque
merecem ser comprados e o destino de sua mercadoria no est na verdade, beleza ou valor,
sua aura apenas incidental. Se for verdade que se vendem para sobreviver, tambm
legtimo que o produto vendido expressa desejo de comunicao, de dialogar com outras
pessoas.
O poeta ao perder o halo na lama revela dois grandes temas da modernidade: o fato de
que a poesia pode ser encontrada em lugares hipoteticamente apoticos, ou lugares
inferiores, ou nas pequenas coisas e fatos em pedras que h no caminho , e o fato do
artista, na modernidade, assumir um papel de anti-heri, um dos paradoxos da modernidade.
Nesse sentido, os poetas modernos se tornaro mais profunda e autenticamente poticos
quanto mais se tornarem homens comuns (...). Baudelaire deseja obras de arte que brotem do

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meio do trfego, de sua energia anrquica, do incessante perigo e terror de estar a


(BERMAN, 1986, p. 155).
Enquanto Drummond faz A saparia toda de Minas/ caoxa[r] no brejo humilde
(Festa no Brejo, AP), Baudelaire, ao fazer o poeta caminhar no lamaal, sugere que a arte
moderna deve acompanhar o movimento das transformaes da vida moderna e o artista deve
empenhar-se em usar essas inovaes, tentar traz-las para sua obra e buscar, desse modo,
expressar as foras explosivas e contraditrias da modernidade. O artista moderno deve, na
viso baudelairiana, sentar praa na multido, casar-se com ela, estar dentro do movimento
das metrpoles. Pois nos grandes centros urbanos que a modernidade pode ser vivenciada e
sentida. Ao que parece, mesmo diante do discurso terico de Baudelaire, somente no sculo
XX os artistas como Eliot, Pound e os vanguardistas souberam como faz-lo, atravs de
montagens e colagens, do verso livre e do fluxo de conscincia no romance moderno. Assim,
a vida moderna parece estar nos poemas que aceleram como automveis, nas pinturas que
explodem como bombas (BERMAN, 1986, p. 141).
Alguns dados biogrficos revelam a psicologia gauche de Drummond e servem como
motivos estticos. O gauche intelectual transferiu para suas aes o seu desajustamento.
Alguns desses fatos se incorporam prpria lenda literria (SANTANNA, 1992, p. 25). So
revelados desde a infncia. O corpo franzino hirto, magro, como um I (O Lado de Fora,
BT) , inapto para os passeios a cavalo, e a personalidade introvertida do menino que passava
horas sozinho, lendo ou vendo passarinhos, aparece no poema em prosa Procurar O Qu
(BT):

Me chamam de bobo porque vivo olhando aqui e ali, nos ninhos, nos
caramujos, nas panelas, nas folhas de bananeiras, nas gretas do muro, nos
espaos vazios. (...) Meu irmo diz que no tenho mesmo jeito, porque no
sinto o prazer dos outros na gua do aude, na comida, na manja, e procuro
inventar um prazer que ningum sentiu ainda.

A expulso do colgio leva o menino a ser identificao ao anarquista: acabei expulso


do colgio como anarquista terico (e catlico praticante, eu, o temente a Deus, o
comungante das nove primeiras sextas-feiras do ms) (DRUMMOND, 1987, p. 38). Um
anarquista, mesmo a sua revelia, que revela sua personalidade gauche. A vida torta continua
em Belo Horizonte, um ambiente de travas e tdio e Drummond, juntamente com outros

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jovens entre eles Abgar Renault, Mlton Campos, Pedro Nava, Joo Alphonsus formavam
uma espcie de bomia estudantil nas pacatas, mas surpreendentes noites mineiras: A noite
mineira mais tranqila:/ convida, camarada,/ a pecar mais um momento, um s, bem lento
(Viglia, BT). Estudantes que se diferenciavam dos demais e se sobressaiam devido a
intelectualidade e a atividade literria. Na verdade, esses jovens parecem ter chegado
demasiado cedo para aquele momento. (...) [E] a sociedade mineira teve que aprender a ser
contempornea daqueles escritores (SANTANNA, 1992, p. 62). Esse grupo diferenciava-se
da maioria por suas atitudes e, talvez, sobretudo, pela atividade literria, significamente
moderna num ambiente tradicionalista. Dessa forma, eles podem ser considerados gauches ou
modernos em pleno ambiente provinciano e recatado.
Em Belo Horizonte, gauchisme e bomia parecem estar relacionados. Essa relao
pode ser percebida em alguns episdios envolvendo Drummond. Primeiro ele protagoniza
uma desavena com o delegado de polcia.

Nunca fiz discurso em minha vida, mas l uma noite me vi diante das portas
cerradas da empresa funerria do Bi prata, integrado em multido ululante
que pretendia fazer o enterro simblico de um delegado de polcia,
conhecido pelo rigor de seus mtodos. No sei por que, investi-me na funo
de porta-voz da malta de estudantes, e reclamei um caixo para a autoridade.
Como no me dessem o caixo, declarei moralmente morto e insepulto o
objeto de nossa ira (DRUMMOND, 1987, p. 62).

Mlton Campos, amigo de Drummond e relacionado com o delegado, ps fim ao


embate dizendo a este que temia um encontro violento entre os dois, pois Drummond era
de gnio imprevisvel, pertencente a uma famlia de coronis ferozes, clebres no matodentro, etc... (DRUMMOND, 1987, p.63). E, assim, o delegado no mais incomodou.
Outros episdios bomios podem ser identificados nas expedies noturnas com o
objetivo de arrancar placas de doutores e troc-las de endereo ou jog-las no ribeiro
Arrudas (DRUMMOND, 1987, p. 70). SantAnna (1992, p. 26) v uma relao entre o verso
Pr fogo em tudo, inclusive em mim (A Flor e a Nusea, RP) com o incndio de uma
casa em Belo Horizonte, uma relao tambm perceptvel nos versos seguintes: [somos]
arrancadores de placas de advogados e dentistas/ em noites de pouca ronda,/ pequenos

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incendirios sem tutano/ de atear completas labaredas (Doidinhos, BT). O poeta confessa
ter participado desse episdio:

Atear fogo em casa de famlia nossa amiga, sem um pingo de atenuante que
de certo modo explicasse ato absurdo como esse (por exemplo, estarmos de
pileque), e depois ir correndo acordar as bonitas moradoras para nos
oferecermos como providenciais apagadores de incndio (DRUMMOND,
1987, p. 70).

Seu companheiro incendirio era Pedro Nava. Os dois alm de incendiar bondes,
tambm ateavam fogo em combinaes femininas penduradas no varal, apenas para
assistirem ao espetculo de senhoritas desesperadas com suas roupas ntimas, conforme
verifica Jos Maria Canado (2006, p. 85). Este ainda cita um episdio menos fogueteiro e
mais de escracho sutil: Drummond entrou na fila vrias vezes para cumprimentar Mello
Viana, ento presidente do estado mineiro. Repetia a cena de maneira sria e respeitosa,
ridicularizando o presidente e a falsidade da cerimnia.
Das ruas belo-horizontinas, Drummond faz seu clube, distinto daquele das altas rodas
sociais, com senhoritas mui prendadas/ sob o olhar magntico de pais, mes, irmos. Como
no sabe danar, e um gauche, seu clube as ruas: meu clube a calada./ A calada sem
msica (O No-Danarino, BT).
A vida bomia de Drummond parece ter durado os anos em que se dedicava ao curso
de farmcia. Sustentado pelo pai, passava os dias e as noites a vadiar, saboreando o que na
poca o ambiente provinciano podia oferecer. Uma atitude que, em entrevista, Drummond
atribui s cinzas que restaram da expulso do colgio.

Eu fui um estudante vadio. Depois que fui expulso de um colgio de


Friburgo, a minha vida mudou muito. Eu me senti assim oprimido,
esmagado por uma injustia muito grande. Isso psicologicamente influiu
muito na minha vida. Eu, de bom estudante que era, passei a ser um mau
estudante, um vadio, um irresponsvel. E saindo da disciplina, do jugo de
um colgio interno, durante dois anos, passei para a vida livre de Belo
Horizonte, vida de penso, de estudante, boemia (sic) toda noite, ia cear ou
visitar o cabar, aquelas coisas de Belo Horizonte dos anos 20 (CURY,
1998, p. 154).

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A bomia parece mesmo ser um trao revelador da modernidade. com esse tema que
Walter Benjamin (1989, p. 30) inicia suas reflexes sobre Baudelaire, incluindo o poeta
francs na irmandade da bomia. Bomia, ainda, liga-se a um esprito renovador e
revolucionrio. Uma busca por caminhos diferentes do tradicional, mesmo que muitas vezes
esses caminhos sejam tortos, como parece ter sido o dos conspiradores franceses, recrutados
entre os bomios freqentadores das tavernas, e dos futuristas, ligados ao fascismo.

Traos da boemia (sic) detectveis tambm na atitude modernista do grupo


renovador paulista acabam por compor certa feio desafiadora dos
rapazes de Belo Horizonte. Comum s vanguardas que agitavam na Europa,
no deixava de escandalizar o meio belo-horizontino essa atitude mais
descompromissada. A boemia (sic) imprime, por si mesmo, um carter
ambivalente na relao com a tradio cultural. Ainda assim, a boemia (sic)
pode significar uma abertura para novas vises da cultura (CURY, 1998, p.
88).

Os outros jovens mineiros tambm participavam da bomia, mas ao lado dela tinham o
trabalho. Mlton Campos, por exemplo, era funcionrio do Tribunal de Justia e Abgar
Renault da Estrada de Ferro Oeste de Minas. Drummond se considerava o mais vadio de
todos, pois no trabalhava e sua vida era regida por dois plos: o namoro e a literatura.
Estavam apenas reunidos em torno de uma paixo comum: a literatura. O bom do nosso
grupo era que, amando a literatura, no formvamos propriamente um grupo literrio. Se uma
parte dela, com o tempo, foi assim classificada, no fizemos fora para isto. No lanamos
manifesto. No elaboramos estratgia literria (DRUMMOND, 1987, p. 44). Eram poetas
brincando de modernismo, tentando evitar a glria e seu cheiro de mofo.

Era melhor quando nos apontavam como os prias, os marginais da


literatura. Tnhamos bom humor suficiente para nos divertir com os
xingamentos, as pedradas. Hoje, quem fala mal de ns? Os garotos de
colgio nos estudam, nos entrevistam de gravador em punho. a glria! e a
glria, voc sabe muito bem, cheira a mofo e a defunto. Era to gostoso
brincar de modernismo... Nos compndios, nos tornamos defuntos
importantes. O melhor no ter importncia e estar vivo (DRUMMOND,
1987, p. 50).

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Brincar de modernismo revela descompromisso com qualquer iderio estruturado e


bem organizado, pelo menos at a publicao de A Revista, em 1925. Para esses jovens
estudantes, as academias e os sales literrios foram substitudos por um ambiente
especificamente moderno e urbano: os cafs. Assim, os encontros da bomia estudantil
mineira aconteciam ao redor das mesinhas de mrmore do Caf Estrela nosso castelo, a
Confeitaria Estrela, (Doidinhos, BT) , na Rua da Bahia, a sagrada rua intelectual de
Minas Gerais, diante da cerveja glace ou frappe cuidadosamente verificada no grau de
frigidez. Se o dinheiro no dava, a cervejinha era trocada pelo humlimo caf com leite, po e
manteiga, mdia clssica (DRUMMOND, 1987, p. 44). Nessas mesinhas, Drummond e seus
amigos ficavam horas e horas, conversando sobre literatura e revelando uns aos outros suas
primeiras composies literrias.
O descompromisso de formar um modernismo mineiro e um certo esprito
revolucionrio parecem ser uma atitude natural e decorrente da mocidade. Mesmo
desconhecendo as teorias freudianas no incio do sculo XX, os jovens mineiros sentiam o
mpeto de praticar um ato externo como arrancar placas ou cartazes e incendiar casas
motivados pelo desejo de resolver contradies internas. Como Baudelaire antes tentou
resolver seus problemas com o padrasto, o general Aupick, numa esquina de Paris, agitando
uma espingarda e proferindo as palavras Abaixo o general Aupick (BENJAMIN, 1989, p.
11).
Jovens bomios e vadios que, no entanto, fizeram histria, destacando-se na poltica,
na administrao, na medicina e na literatura. Assim, Mrio Casassanta reformulou o ensino
estadual, em 1930 era Reitor da Universidade; Capanema era secretrio do interior e, mais
tarde, Ministro da Cultura; Abgar Renault era deputado desde 1927 e foi um grande educador,
Joo Alphonsus deixou contos e Emlio, poesia, tendo os dois ocupados cargos de destaque na
administrao estadual (DIAS, 1971); e Drummond se consagrou como o grande poeta do
sculo XX e de toda a literatura brasileira. De acordo com Willi Bolle, a bomia de que fala
Benjamin (2000, p. 75), pode ser vista como um personagem coletivo. dela que surge a
maioria dos literatos. Focalizando esse meio, Benjamin ilustra o processo de proletarizao
do escritor autnomo, com Baudelaire em primeiro plano (BENJAMIN, 1989, p. 75). Nesse
instante inicial de seu trabalho, Benjamin procura realizar uma descrio polifnica da
histria. No retrata apenas a burguesia culta, os historiadores oficiais, os capitalista, mas os
conspiradores, os bomios, os catadores de lixo, os vagabundos e o flneur.

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Se gauchisme e bomia parecem andar juntos, tambm pode caminhar lado a lado com
eles a flnerie. Nas vitrines da metrpole, o consumidor, como um prncipe, tem a seus ps a
abundncia das mercadorias de todos os pases do mundo (BOLLE, 2000, p. 29), nelas o
flneur se sente inebriado pela possibilidade de encontrar o novo em cada esquina. A cada
passo, o andar ganha uma potncia crescente; sempre menor se torna a seduo das lojas, dos
bistrs, das mulheres sorridentes e sempre mais irresistvel o magnetismo da prxima esquina,
de uma massa de folhas distantes, de um nome de rua (BENJAMIN, 1989, p. 186). Nessa
atmosfera, o indivduo sente-se em estado de xtase, sentindo-se no centro do universo. O
flneur tambm uma mercadoria, pois compartilha com ela a mesma situao, porm no
sabe que ele prprio uma mercadoria e est venda. Ele se dirige feira; pensa que para
olhar, mas, na verdade, j para procurar um comprador (BENJAMIN, 1989, p. 30).
O trabalho literrio pode, portanto, ser assimilado a duas imagens alegricas: a da
Prostituta, pois tal como ela o poeta vende sua intimidade; e a do Flneur, um tipo de
identificao que lhe permite contemporizar sua ambigidade (BOLLE, 2000, p. 78),
admirar e ser admirado. O poeta percebe, atravs de sua postura flneur, o encanto da
multido e das mercadorias, mas percebe tambm o carter ilusrio desse encanto. O flneur,
esse tipo social da segunda metade do sculo XIX que vive e encontra nas ruas parisienses o
seu habitat, pode ser visto como uma representao do literato moderno. Suas sensaes e
sonhos so expressos em gneros especficos da modernidade: o romance-folhetim, as
fisiologias, as histrias de detetive a poesia do apache. A anlise desses gneros leva
compreenso do imaginrio social e da mentalidade (BOLLE, 2000, p. 78). A figura do
fisiologista, indivduo que no incio se ocupava nas feiras da descrio das pessoas que nelas
circulavam, est na origem do flneur. Se este se assemelha ao poeta, aquele tambm se
aproxima da imagem do escritor: Ambos seguram na mo um instrumento para desenhar ou
fazer anotaes, ambos so viajantes entre o prximo e o longnquo, entre o pequeno mundo
do gabinete de estudos e os vastos horizontes da metrpole e do mundo (BOLLE, 2000, p.
366).
O flneur poder ser considerado, usando a expresso de Willi Bolle (2000), a
abreviatura de uma poca, da poca moderna. Seria uma espcie de figura que serve para
orientar e mapear a sociedade moderna. Possui um vivo interesse pelo espetculo da cidade e
mantm viva a disposio para o cio e para o devaneio. Esse passeio pela cidade, no entanto,
pode causar a nusea ou o tdio urbano.

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O cio est ligado ao modo burgus e aristocrtico de vida. Durante o feudalismo, no


ter de trabalhar era considerado um privilgio, um privilgio aristocrtico reconhecido e
perseguido cuja origem j est na polis grega. O cio que retorna no flneur pode estar antes
na figura do interlocutor escolhido por Scrates na feira ateniense (BENJAMIN, 1989, p.
176). Ou pode estar um pouco depois: Plato e Aristteles menosprezam o trabalho de
escravos, artesos e comerciantes (BOLLE, 2000, p. 374). Se, por um lado, o cio dos
aristocratas ou dos indivduos de posse que no precisam trabalhar representa uma atualizao
histrica do desejo de no trabalhar, por outro lado, pode ser visto criticamente como uma
falha social, pois a folga de poucos privilegiados sustentada pela fora de trabalho, muitas
vezes escravo, de muitos.

Na sociedade burguesa, a arte de flanar tal como foi cultivada das dcadas de
1830 e 1840 em Paris, foi derivada do antigo cio feudal. No perodo entre o
enfraquecimento da aristocracia e a estabilizao da burguesia no poder, as
avaliaes do cio so flutuantes. Rousseau, em sua luta por uma sociedade
igualitria, quis manter a imagem antiga do desejo, propagando um loisir
ternel (BOLLE, 2000, p. 374-375).

Pode-se dizer que as caractersticas do cio aristocrtico sobrevivem no flneur


baudelairiano e que Paris a cidade que criou o flneur como tipo, pois fez dela uma cidade
cindida entre o quarto e a paisagem (BENJAMIN, 1989, p. 186). Sua atitude aristocrtica
pode ser percebida pelo fato do flneur sentir-se a vontade no meio da multido, como se
estivesse em sua casa. O flneur seria um sismgrafo da histria social moderna (BOLLE,
2000, p. 375). O mundo burgus e industrial, no entanto, tendem a levar a um
desencantamento e desvanecimento do cio, pois o mundo que constri hostil e oposto ao
esprito do flneur. Figura contrria ao esprito do seu tempo, o flneur se torna, na
sociedade burguesa, uma espcie ameaada de extino (BOLLE, 2000, p. 375). No incio,
tenta resistir, fazendo de sua ociosidade um protesto, mas depois acaba se rendendo ao estilo
de vida capitalista, transformando-se em agricultor ou industrial do ao. Como Baudelaire,
que no podia mais flanar pelas ruas parisienses devido s perseguies de seus credores,
sua doena e s desavenas com sua amante e precisava se movimentar com cuidado para no
rasgar as roupas velhas e gastas.

61

Se o flneur na poca baudelairiana ao mesmo tempo em que olhava o mercado


procurava um comprador, nas dcadas de 1920 e 30, Benjamin v o mercado saturado de
desempregados e no de consumidores. Esses desempregados, forosamente desocupados,
representam flneurs revelia (BOLLE, 2000, p. 377). Sua ltima encarnao seria o
homem-sanduche. A degradao do flneur, ocorrida desde a poca de Baudelaire, para
Benjamin uma alegoria da deteriorao das condies de vida de uma classe: o indivduo
burgus acaba como desempregado annimo (BOLLE, 2000, p. 377). E, assim, o mundo do
cio foi substitudo pelo mundo dos negcios.
A existncia e a circulao do flneur foi possvel devido s transformaes urbanas
empreendidas por Haussmann, prefeito de Paris e da circunvizinhana, sob a autoridade de
Napoleo III, pois criaram novos espaos para o flneur. Entre eles est a construo de
caladas largas, dos bulevares e das galerias. O novo bulevar parisiense foi a mais
espetacular inovao urbana do sculo XIX, decisivo ponto de partida para a modernizao da
cidade tradicional (BERMAN, 1986, p.145) e sem eles a flnerie no seria possvel. Os
bulevares alteraram no s a paisagem urbana, como contriburam para a instaurao de um
novo estilo de vida, pois neles circulavam uma enorme quantidade de pessoas. Assim, de um
lado os bulevares permitiram que carros e pedestres circulassem de um lado a outro da cidade,
aumentando o trfego e a circulao de pessoas e contribuindo para a expanso de negcios
locais. Por outro lado, para criar essas novas vias, foi necessrio destruir e demolir bairros
inteiros, empreendimento que ao empregar dezenas de milhares de trabalhadores atenuou o
descontentamento das massas, por verem suas casas e bairros demolidos. Por fim, criariam
longos e largos corredores atravs dos quais as tropas de artilharia poderiam mover-se
eficazmente contra futuras barricadas e insurreies populares (BERMAN, 1986, p. 146). A
cidade parisiense, com suas novas ruas largas e seguras para caminhar, com sua
macadamizao O asfalto encontrou sua primeira aplicao nos passeios (BENJAMIN,
1989, p. 199) , com espao para transeuntes, com sua iluminao a gs e com seus cafs se
tornam confortveis a ponto de serem consideradas sua moradia, espcie de extenso da casa.
A rua passou a ser considerada um espao familiar:
entre as fachadas dos prdios, sente-se em casa tanto quanto o burgus entre
suas quatro paredes. Para ele, os letreiros esmaltados e brilhantes das firmas
so um adorno de parede to bom ou melhor que a pintura a leo no salo do
burgus; muros so a escrivaninha onde apia o bloco de apontamentos;
bancas de jornais so suas bibliotecas, e os terraos dos cafs, as sacadas de
onde, aps o trabalho, observa o ambiente (BENJAMIN, 1989, p. 35).

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A cidade revela, assim, sua dialtica: de um lado a moradia pblica do flneur, do


outro, o seu prprio quarto. Ele se inscreve como um mediador entre o interior e as ruas
iluminadas de Paris. Estas se transformam na sua Terra Prometida, o seu cho sagrado.
Assim, a rua, ao mesmo tempo em que espao pblico e coletivo, o lugar da alcova, onde
as pessoas caminham para serem vistas, mas tambm para estarem sozinhas. Na definio de
Baudelaire, em Lart romantique, para o flneur um prazer imenso decidir morar na massa,
no ondulante... Estar fora de casa; e, no entanto, se sentir em casa em toda parte; ver o mundo,
estar no centro do mundo e ficar escondido no mundo (BAUDELAIRE apud BENJAMIN
1989, p. 221). Para Baudelaire, o flneur seria uma espcie de caleidoscpio dotado de
conscincia que pode captar a vida em todos os seus sentidos, seria um colecionador de
imagens e sensaes urbanas. Seria um observador do mercado, uma espcie de
representante do capitalista e sua ociosidade uma demonstrao contra a diviso do
trabalho (BENJAMIN, 1989, p. 199), um protesto contra o sistema capitalista e contra o
ritmo automtico e desumano de trabalho imposto pelas indstrias, cujo ritmo contrastava
com o andar das tartarugas que eram levadas a passear pelas galerias (BENJAMIN, 1989, p.
51) e serviam para ditar o ritmo do flneur.
Ao passear pelas ruas parisienses, o flneur leva consigo o prprio conceito de
venalidade. O produto da ociosidade , assim, mais valioso do que o do trabalho e flnerie
pode constituir uma atividade fundamental para os grandes gnios, pois de um passeio pode
vir a inspirao para uma composio artstica: uma paisagem ou fisionomia pode fornecer
matria para uma pintura, um som para uma msica, uma histria ouvida entre o barulho dos
carros e o apito da fbrica pode suscitar uma fico que jamais poderia ser imaginada ou
inventada. o que atesta o Larousse do sculo XIX, numa passagem citada por Benjamin
(1989, p. 234):

A maior parte dos homens de gnio foram grandes flneurs, mas flneurs
laboriosos e fecundos. Muitas vezes, na hora em que o artista e o poeta
parecem menos ocupados com sua obra que eles esto mais profundamente
imersos. Nos primeiros anos desse sculo via-se um homem dar uma volta
junto s muralhas de Viena, no importava o tempo que fazia, sob a neve ou
sob o sol: era Beethoven que, flanando, repetia mentalmente suas admirveis
sinfonias antes de p-las no papel; para ele, o mundo j no existia; era vo
as pessoas tirarem o chapu, respeitosamente, sua passagem, ele nada via,
seu esprito estava em outra parte.

63

A partir da Revoluo Francesa, a cidade de Paris passa por um grande processo de


normatizao que ir dando s casas residenciais nmeros de identificao. Esse fato simples
e aparentemente banal pode desvelar algo mais significativo: o ser humano vai perdendo sua
individualidade e desaparecendo at ser identificado simplesmente como massa: torna-se
multido nas cidades grandes. A massa urbana passa a ser objeto da poesia lrica mas
tambm pblico e leitor. Antes de Baudelaire, quem explorou a multido foi Victor Hugo,
com uma sensibilidade literria e poltica que faltaram ao poeta francs. A multido est
presente at mesmo em seus ttulos. Foi o primeiro grande escritor a dar ttulos coletivos s
suas obras: Os Miserveis, Os Trabalhadores do Mar. Para ele, a multido queria dizer, quase
na acepo clssica, a multido dos clientes a massa de seus leitores e eleitores
(BENJAMIN, 1989, p. 61). Mas enquanto Hugo delineia a massa como herona de sua
epopia moderna, Baudelaire sonda o indivduo na massa, fazendo dele o heri que se
refugia na cidade grande. Ele no descreve nem a populao, nem a cidade (...). Sua
multido sempre a da cidade grande; a sua Paris invariavelmente superpovoada
(BENJAMIN, 1989, p. 116). Baudelaire est no meio da multido, mas tambm fora dela: o
esprito contraditrio da modernidade.
Este esprito contraditrio pode ser percebido nos caminhos de Drummond. Eles se
dividem, em sua poesia, em trs vias: Itabira, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, revelando uma
mudana de uma perspectiva real para uma simblica. Se no incio, a terra natal Itabira e
Minas Gerais apenas uma aluso geogrfica, posteriormente, ela se torna moldura,
passado e memria: Itabira apenas uma fotografia, (Confidncia do Itabirano, SM);
Este retrato de famlia est um tanto empoeirado, (Retrato de Famlia, RP) e, assim,
passa a ser revistada pela poesia de Drummond. De uma certa maneira, sua poesia simboliza a
desintegrao da vida rural e, ao mesmo tempo, um conflito existencial vivido pelo filho do
fazendeiro na metrpole.
A viagem de Drummond de Itabira para o mundo grande representa os passos
movedios do homem moderno brasileiro diante de um espao geogrfico hesitante entre o
moderno e a tradio, entre o campo/provncia e a metrpole. Geografias ambguas que
desenham um mapa de um tempo histrico em que o indivduo no acha sua morada no
mundo, embora existam tantos lugares. A marcha drummondiana oscila pelo espao
contraditrio das cidades modernas e a personagem gauche, o heri dos tempos modernos,
como um estrangeiro ou cavaleiro errante, tenta traduzi-los em escrita potica, buscando
decifrar o claro enigma da mquina do mundo.

64

3 UMA RUA COMEA EM ITABIRA

Restam outros sistemas fora


do solar a colonizar.
Ao acabarem todos
s resta ao homem
(estar equipado?)
a dificlima dangerosssima viagem
de si a si mesmo
O Homem; As Viagens, Impurezas do Branco

Trs cidades esto no meio do caminho e presentes na poesia de Drummond: Itabira,


Belo Horizonte e Rio de Janeiro. , contudo, Itabira que aparece mais intensamente e est
sempre sendo revisitada pela memria. Talvez Drummond sinta-se como o viajante italiano,
Marco Polo, que sente dizer algo de Veneza toda vez que descreve uma cidade, pois o poeta
mineiro, mesmo residindo no Rio de Janeiro e poetizando a cidade carioca, no esquece
Itabira. Ou, talvez, Drummond, ao contrrio de Marco Polo, que sente medo de
repentinamente perder Veneza, se falar a respeito dela ou sinta que falando de outras
cidades, j a tenho perdido pouco a pouco (CALVINO, 1990, p. 82), no teme perder Itabira
ao falar dela, pois sua cidade natal que o conduz pelos caminhos.
Marco Polo, ao falar e descrever as qualidades das cidades para o imperador Kublai
Khan, precisa partir de Veneza e ter essa cidade implcita em sua memria. Para Drummond,
tambm Itabira que lhe permanece como cidade implcita, como ponto de partida,
permanecendo e resistindo em sua personalidade e em sua poesia.
O sentido de Itabira para Drummond vai se alterando de acordo com sua posio no
tempo e no espao. Sua imagem tornou-se to significativa para o poeta, emocional e
artisticamente, que seria incompleto um estudo da poesia drummondiana sem levar em conta
sua terra natal. Trata-se de um tema to recorrente em sua poesia que corre o risco de ser
compreendido como mito. Se a fabulao e a transfigurao de uma realidade so condies
inerentes criao mtica, pode-se pensar que Drummond criou uma Itabira mais mtica, no
sentido de fantasiosa ou fictcia, do que real. De acordo com Moraes (1972), o processo
acontece inversamente, pois so os fatos reais e histricos de sua cidade e de seu estado que
configuram sua poesia e sua personalidade. Enfim, o seu jeito de ser e sentir doce herana

65

itabirana (Confidncia do Itabirano, SM). A realidade se transforma em smbolo, que se


projeta no seu carter, na sua personalidade, na sua vida, e o poeta o pe em ao pela
palavra (MORAES, 1972, p. 3). Nesse sentido, os fatos reais configuram o poeta e ele,
atravs de sua poesia, eleva esses fatos categoria simblica e mtica.
Ao recriar literariamente sua cidade natal, Drummond a eleva a categoria simblica,
sem contudo voltar s costas para os fatos reais, como a decadncia e a degradao provocada
pela minerao, a alterao da paisagem provocada pelo lento, mas inevitvel progresso, que
transformam pouco a pouco a vida e a paisagem de Itabira. Dessa forma, o estudo, se leva em
conta a natureza simblica de Itabira, como critrio significativo para a compreenso dessa
cidade, tambm considera importantes os fatos histricos e sociais para compor a sua
geografia por inteira. Assim, sua cidade natal assume, em sua potica, um papel mtico, a
representar um corpo de valores tradicionais, que impregnam o carter brasileiro e que se
traduzem em modos de ser tpicos e em traos peculiares da fisionomia moral de sua gente
(COUTINHO, 2002, p. LI).
Uma cidade que se inscreve na personalidade, na alma e na poesia de Drummond.
Transfigurada em arte, em imagem simblica, Itabira e os sentimentos que provoca no so
mais individuais. Eles traduzem a realidade de toda uma sociedade, de todos os itabiranos.

Eu vejo em Drummond o homem que surgiu realmente desta paisagem,


deste telurismo itabirano, deste ferro da terra, desta modstia, desta
introverso, deste sentimento de intensivo mais do que extensivo, desta
espontaneidade de um homem ligado terra, e ao mesmo tempo com um
sentido moral e intelectual de uma curiosidade universal. (...) Drummond
um paciente, como a terra mineira. Ele curioso e paciente. Espera que as
coisas venham. Eu vejo em Drummond um filho da terra, um filho da cidade
pequena. E a cidade pequena paciente, morosa. Tudo em Drummond parte
de uma velocidade, limitada. Todo o mineiro o antiprecipitado por
excelncia (ATADE apud CRUZ, 2000, p. 27-28)8 .

O que de incio parece ser apenas biogrfico converte-se em registro impessoal e


objetivo. Drummond transcende o individualismo ao convert-lo em uma imagem social e
coletiva. Transforma em literatura sua cidade e eleva a alma de seu povo, que parecia ser
apenas uma caracterstica peculiar dos moradores de Itabira, a uma categoria universal,

Trecho do depoimento de Tristo de Atade concedido a Domingo G. Cruz no dia 15 de fevereiro de 1979.

66

convertendo o que, primeiramente, se configura como localismo em universalismo. A sua


alma e de sua gente, com Oitenta por cento de ferro, sua tristeza e seu orgulho, estendem-se
para o homem contemporneo, no s itabirano, mas para todos brasileiros que como o poeta
e os moradores da distante Itabira, sentem-se solitrios, abatidos pelo progresso capitalista,
perdidos num ambiente que no mais se identifica a um lar.
Se, por um lado, Itabira corresponde aos primeiros anos de vida do poeta, por outro
representa s razes fundamentais de sua poesia (MORAES, 1972, p. 4) e tambm de seu
carter. Embora para alguns estudiosos o poema Confidncia do Itabirano (SM) o poema
paradigma do tema de sua cidade natal, pode-se considerar que o incio de sua trajetria
mtica surge antes, no poema Infncia (AP), mesmo nele no aparecendo graficamente a
palavra Itabira, pois a atmosfera e o contexto infantil e familiar a denunciam. Itabira, como
todo o estado mineiro representativo do eixo provncia, est presente em toda sua obra, poesia
e prosa, no estando ausente em nenhum livro. O tema provncia aparece de maneira mais
intensa nos dois primeiros livros e em Boitempo, o que no implica sua ausncia nos demais
livros. No se trata apenas de reafirmar a presentificao do tema, mas a de afirmar que
naqueles acontecimentos e sensaes se encontra o ponto de partida, o mesmo que dizer: no
comeo est Itabira (MORAES, 1972, p. 4, grifos do autor).
Podese dizer que h duas Itabiras: uma histrica, real e outra subjetiva, literria e
memorialista que se entrelaam e perpassam toda a poesia de Drummond. Impossvel separlas ou mesmo distingui-las. Elas fazem parte para o poeta da mesma fotografia na parede. ,
no entanto, vista por ele com um olhar diferente. O olhar do poeta que altera o retrato, visto
ora mais colorido, ora mais desbotado, ora com olhos de presente, ora do passado. A mudana
de perspectiva tem no tempo seu culpado. ele que transforma o sentido de sua terra natal,
bem como o conhecimento geogrfico de outras cidades: Belo Horizonte e Rio de Janeiro.
Tempo e espao conduzem a diferentes olhares sobre Itabira e sobre os espaos habitados.
Itabira uma palavra indgena que significa pedra que brilha, de acordo com
Domingo Gonzlez Cruz (2000, p. 46). A partir dessa descoberta, Cruz parodia o poema No
Meio do Caminho (AP), substituindo a palavra pedra por Itabira. Segundo esta
interpretao, Itabira que est no meio do caminho de Drummond, e est sempre presente no
meio de sua poesia.

67

Itabira um brilho agudo na memria do poeta. Quando ele a recupera na


imutabilidade do tempo, verifica que ela no saiu do meio do caminho,
porque suas retinas fatigadas no podem esquec-las. No espelho temporal
da prosa e da poesia drummondiana, Itabira retorna constantemente. Ela a
miragem do que ficou perdido na infncia. (...) o homem maduro guardou
nas retinas as sensaes do mapeamento potico dessa infncia longnqua
(CRUZ, 2000, p. 46).

Itabira uma cidade montanhosa e ferruginosa, fechada pelas montanhas e pela mata,
como denuncia seu nome, Itabira do Mato Dentro. Ela no , contudo, apenas a pedra, mas
tambm o ferro e as minas profundssimas de onde veio a poesia densa e to humana do
poeta Carlos, itabirano integral (VILLAA apud CRUZ, 2000, p. 14).

Ali, mundo no se assemelha nem natureza, nem cultura, mas a uma


terceira coisa entre os dois, uma espcie de grande alucinao, uma
monstruosidade geolgica, uma dissonncia planetria, com sua quantidade
astronmica de minrio, um volume capaz de alimentar quinhentos mundos
durante quinhentos anos, como previu um gelogo dinamarqus que andou
por l no sculo passado (CANADO, 2006, p. 33).

O leitor de Drummond conhece a Itabira potica, o seu perfil mtico. Sabe que se trata
de uma pequena cidade do interior mineiro, caracterizada por ser rica em minrio, por suas
caladas de ferro e suas noites brancas. Caractersticas desveladas pelo poema Confidncia
do Itabirano. Antes, porm, parece ser importante conhecer alguns dados histricos de
Itabira. Importantes porque ao conhec-los o leitor, que antes passava os olhos desatentos pelo
pico do Cau, pelos personagens como o santeiro Alfredo Duval e a preta velha, S Maria,
pelo automvel de Chico Osrio, poder construir uma outra imagem de Itabira, que, tal como
a do poeta, mistura histria, sentimento e poesia.
Esses dados histricos sero apresentados ao lado da poesia de Drummond,
especialmente ao lado de poemas significativos de Alguma Poesia: Infncia, Itabira e
Cidadezinha Qualquer. Se a raiz mtica da poesia e da personalidade de Drummond surgem
no poema Infncia, no possvel desconsiderar os outros dois poemas citados. O primeiro
porque traz no ttulo o nome da cidade e o segundo porque parece revelar o cotidiano de toda
e qualquer cidadezinha mineira. Lembrando que a provncia na poesia drummondiana
compreende o estado mineiro e este se divide em dois espaos distintos: a capital e as cidades

68

do interior, entre elas Itabira. Assim, mesmo quando o poeta fala de Sabar ou de So Joo
Del-Rei, parece ser sempre de Itabira que fala. Aproximando-se do sentimento de Marco Polo
que sente falar de Veneza mesmo falando de outras cidades.
A primeira construo em Itabira a cidade real que ter mais tarde sua dimenso
potica , como parece no ser outra em Minas Gerais, foi a Igreja do Rosrio, em 1705,
deixando para sempre seus sinos a bater e rebater (Cautela, BT). Foi feita de palha, pelo
padre portugus Manuel do Rosrio. Procurava ouro, como tambm parece no ter sido outra
a atividade em Minas no princpio. Religiosidade e minerao parecem constituir
caractersticas prprias e diferenciadoras de Itabira e podem ser estendidas a todo estado
mineiro, como expressa Drummond em Justificao (BT): creso no rasto dos primeiros
exploradores,/ com esta capela por cima, esta mina por baixo.
O arraial de Itabira do Mato Dentro construdo em 1720, prximo ao crrego da
Penha. Drummond nasce em 31 de outubro de 1902 e, contrariando as previses e o grande
nmero de mortes entre recm-nascidos, provocada pelo mal dos sete dias, espcie de ttano
que ameaava os bebs, Drummond sobrevive: Nascem crianas, morrem/ os que tm de
morrer/ por lei da natureza (Na Barra do Cacunda, BT), comprovando que Nem sempre o
Senhor chama. Ele s vezes esquece (Crnica de Geraes, BT). Por lei da natureza est
determinado a viver, mesmo que seja para cumprir a sina de um anjo torto e viver como
gauche.
Gauche tambm parece ser Itabira. Cidade estranha, com ruas desertas [e] velhos
ilhados no incio do sculo XX (CRUZ, 2000, p. 48). Cidade isolada entre as montanhas,
entre as serras do Itacolomi, da Mutuca, da Conquista, do Banque, dos Trs Irmos, da Pedra
Redonda e do Pico do Cau.

Nesta comarca do Piracicaba,


atravs da cadeia do Espinhao,
o vazio comea, e tudo acaba
por ser amplo desnimo no espao.
(Testamento-Desencanto, BT)

A infncia do menino Drummond, nas ruas itabiranas, misturava imaginao e


realidade. Numa cidade pequena e pacata, no faltavam os doidos a perambular pelas ruas, O
doido passeia/ pela cidade sua loucura mansa (Doido, BT); os velhos moradores, Todos

69

nasceram velhos desconfio./ Em casas mais velhas que a velhice (Os Velhos, BT); as
moas namoradeiras, Falam tanto dessa moa. (...)/ Dizem que noite, ela. Ela o qu?/ E
com quem? (A Moa Ferrada, BT). Na rua da infncia de Drummond, passavam
diariamente as pessoas que iam assistir ao espetculo dirio da chegada das malas no Correio
Chega a besta rstica do Correio./ Na mala, do volume encharcado de chuva,/ no salta
nenhuma vitria para a cidade (Os Charadistas, BT) ; ou as pessoas transitavam pela rua
tranqilamente, ainda sem a pressa do progresso.
Desde cedo o menino Drummond despertou para a leitura. Enquanto as outras crianas
iam caar passarinhos e brincar no pico do Cau, ele preferia as aventuras dos livros,
caracterstica que lhe deu uma postura gauche desde a infncia, identificada no poema
Procurar o Qu (BT) j citado no primeiro captulo. O mato, os jambos que um dia teriam
o gosto de antigamente, o crrego da Penha, o Cau, eram motivos de alumbramento
(CRUZ, 2000, p. 53) para as outras crianas. O alumbramento para Drummond vinha das
histrias infantis da Revista O Tico-Tico, publicao da maior importncia na formao
intelectual das crianas do comeo deste sculo (DRUMMOND, 1987, p. 14).
Resta ao leitor pesquisar a Itabira em seus poemas. Tentar desvendar-lhe o seu
mistrio.

3.1 Menino entre mangueiras9

Era sublime viver para sempre com ele e com Sexta-Feira,


na exemplar, na florida solido,
sem nenhum dos dois saber que eu estava aqui.
(Fim, Boitempo)

A trajetria mtica de Itabira, para Moraes (1972) e Santiago (2002), inicia-se com o
poema Infncia (AP). Para este, para se descobrir o lugar que Itabira do Mato Dentro
ocupa na poesia de Carlos Drummond de Andrade (p. XXI, grifo do autor) necessrio
partir primeiro desse poema. Em Infncia, o itabirano assume o papel de heri mtico e sua
terra natal ser uma temtica que se desdobrar mltipla em sua poesia. O poema Infncia
9

Verso do poema Infncia (AP).

70

desvela a primeira raiz itabirana do poeta: a solido de menino no interior mineiro. Se no


poema anterior, o poeta expressou suas sete faces, em um cotidiano marcadamente urbano,
com suas casas, homens e bondes, e desvelou seu sentimento de alcanar o mundo grande, ao
dizer ter um corao mais vasto que o mundo, sentindo-se atrado pelo mundo grande da
metrpole, por sua fora centrfuga, nesse segundo poema ele est ensimesmado na provncia
e recluso ao universo infantil interiorano, provavelmente de Itabira, tomado por sua fora
centrpeta.

Meu pai montava a cavalo, ia para o campo.


Minha me ficava sentada cosendo.
Meu irmo pequeno dormia.
Eu sozinho menino entre mangueiras
Lia a histria de Robinson Cruso,
comprida histria que no acaba mais.
No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu
a ninar nos longes da senzala e nunca se esqueceu
chamava para o caf.
Caf preto que nem a preta velha
caf gostoso
caf bom.
Minha me ficava sentada cosendo
olhando para mim:
Psiu... No acorde o menino.
Para o bero onde pousou um mosquito.
E dava um suspiro... que fundo!
L longe meu pai campeava
no mato sem fim da fazenda.
E eu no sabia que minha histria
era mais bonita que a de Robinson Cruso.

Nota-se no poema anterior, o Poema de Sete Faces, a presena de vrios


substantivos no plural, como casas, homens, mulheres, desejos, pernas, olhos,
amigos, desvelando um cenrio mltiplo, contrastando com a singularidade das palavras
presentes em Infncia. A nica palavra no plural mangueiras, espao onde o menino se
encontra. A sugesto de rvores grandes e imensas, como freqentemente so as mangueiras,
ope-se ao tamanho do menino, reforando o seu aspecto solitrio.

71

O ttulo Infncia poderia sugerir a estabilidade e a segurana do mundo infantil.


Pressupe uma fase de felicidade, brincadeiras, convvio com outras crianas. No cenrio de
uma cidade do interior mineiro, poderia sugerir o contexto de uma cidade tranqila, prxima a
montanhas, rios e fazendas, sendo praticamente um convite liberdade. Todo esse espao
contribui para acentuar o clima de harmonia e alegria comumente associadas ao tempo feliz e
mtico, na perspectiva de Eliade (1982), da infncia.
O poema divide-se em cinco estrofes. Nas duas primeiras tem-se a apresentao das
personagens e a revelao do contexto e do cenrio em que esto inseridas. Enquanto a preta
velha ocupa toda a segunda estrofe, na anterior cada personagem familiar est representado
num nico verso, acentuando o carter hierrquico do poema e o menino, j com
caractersticas gauches, est ocupando os ltimos versos. As duas estrofes seguintes
constituem uma espcie de repetio das anteriores, mas com alguns dados complementares.
A ltima pode ser considerada uma espcie de concluso ou desfecho com certo ar de
nostalgia. primeira vista, a cena descrita pelo poeta, numa linguagem coloquial e prosaica,
sugere uma atmosfera idlica ou buclica, uma extenso do locus amoenus, em que todos os
personagens esto harmonicamente relacionados, pois primeira vista no h conflitos. Na
famlia, cada um ocupa as funes protocolares, num contexto de Casa Grande (CHAVES,
2002, p. 37). O clima harmnico, entretanto, desvela-se uma rede frgil e tnue. A leitura
mais atenta desfaz o idlio e constri um cenrio desarmnico. De acordo com SantAnna
(1992, p. 66), a famlia a primeira matriz onde se exercita o conflito Eu e o Mundo.
A estrofe inicial apresenta a primeira personagem descrita: o pai, insinuando sua
posio de lder j no incio, pois ocupa o primeiro verso. Figura autoritria e distante, o pai
aparece montado a cavalo, sugerindo uma posio superior aos demais, construindo uma
imagem de poder e autoridade. Ele se dirige ao campo, metaforicamente um espao
distanciado do cotidiano familiar e da casa. No verso seguinte surge a me, dedicada a uma
atividade tradicionalmente feminina: coser. No terceiro verso, a imagem do irmo mais novo,
dormindo e, conseqentemente, ausente da cena. Fechando a primeira estrofe, surge o
menino leitor, identificado pelo pronome pessoal Eu. A palavra que segue o pronome
sozinho. Esse verso bastante significativo e sugestivo, pois revela o valor espacial do
adjetivo sozinho que, se retirado da frase (Eu menino entre mangueiras), enfraquece a
sentena no sentido espacial e descaracteriza a situao fsica e espiritual do personagem
dentro da cena (SANTANNA, 1992, p. 119).

72

O isolamento parece ser o universo no qual esto inseridas as personagens, sobretudo e


mais intensamente o menino. Nesse sentido, a primeira raiz itabirana com que se depara o
leitor a da solido do menino Drummond; a solido em que se conformaria a personalidade
do poeta (MORAES, 1972, p. 8). Trata-se de um tema recorrente na poesia drummondiana e
pode-se dizer que foi trabalhado de forma exaustiva. No se parece, contudo, com a solido
romntica, analisada por Drummond em uma crnica publicada em Confisses de Minas, com
o ttulo Fagundes Varela, solitrio imperfeito. Em comentrio a essa crnica, Moraes (1972)
diz que o poeta romntico dizia-se solitrio, mas no amava a solido. Satisfazia-se no
masoquismo do exlio verbal, sem nunca haver procurado uma ilha que lhe proporcionasse
um desligamento absoluto de todo compromisso, conforme aspiram os verdadeiros amantes
da solido (1972, p. 9, grifo do autor).
Na modernidade, a solido do poeta no busca o isolamento em uma torre de marfim,
busca a cidadania, o convvio com a multido, um sentimento j experimentado por
Baudelaire e seu desejo de estar s no meio da multido. Baudelaire amava a solido, mas a
queria na multido (BENJAMIN, 1989, p. 47). A solido leva reflexo e o estar no meio da
multido, convivendo com seus semelhantes, conhecendo a misria, a injustia e a violncia,
pode levar crtica. O poeta moderno no se confunde ou se identifica com a massa, se afasta
dela, refugiando-se em sua solido, para melhor entend-la. Sua solido um sentimento
coletivo, experimentado pelos indivduos modernos. No nosso sculo, a solido do poeta e
de todo e qualquer cidado. Da a necessidade de transcend-la pela palavra que leva o outro
a conviver com o prximo (SANTIAGO, 2002, p. VI). , enfim, a solido do homem e do
poeta modernos.
A solido das personagens do poema Infncia parece estar mais acentuada pela
prpria construo do texto. Todos esto representados num nico verso com exceo do
menino leitor e da preta velha , e concludos por ponto final, acentuando, portanto, ainda
mais o isolamento.

Exibem-se todos os membros da famlia, mas sintaticamente isolados. Um


verso, um ponto; outro verso outro ponto. Assim, o trnsito familiar, que o
leitor poderia supor pacfico, j sutilmente embaralhado ou obstado, tanto
pela hierarquia meio gauche de haver o terceiro elemento vindo em quarto
lugar, e o quarto em terceiro, quanto tambm pela presena dos pontos,
obstando a que esse circuito familiar se engrene ou se integre de maneira
mais contnua (CHAVES, 2002, p. 38).

73

As personagens tornam-se mais solitrias porque desenvolvem atividades individuais e


silenciosas, em contextos e espaos distintos. As funes que exercem indicam movimento e
estaticidade ao mesmo tempo: a famlia (no) se move (CHAVES, 2002, p. 38). O pai est
em movimento, andando a cavalo na fazenda, porm, em relao ao cavalo est parado,
exercendo movimento apenas com os braos e as mos. Os ps tambm podem se
movimentar, mas apenas no ar e no no cho. A me, ao contrrio, movimenta as mos
devido a atividade de costura, mas est sentada, ou seja, parada. O irmo dorme, est esttico,
e as oscilaes de seu sono, bem como a possibilidade de estar sonhando, revelam
mobilidade. O menino mais velho l, repetindo o movimento das mos da me ao virar as
pginas do livro. Como se percebe, com exceo do pai, todos os outros esto literalmente
parados: o beb no leito, o futuro poeta encostado mangueira e a me sentada (CHAVES,
2002, p. 38).
O pai e a me esto em universos opostos: ele est distante da casa e inserido num
espao aberto, livre e pblico, simbolicamente aventureiro e perigoso o espao do campo; a
me est no ambiente da casa, espao fechado, familiar e privado, caracteristicamente
rotineiro e onde as atividades e o comportamento parecem previsveis. Enquanto o irmo mais
novo dorme, entregue ao sono e, provavelmente, ao sonho, o outro parece sonhar acordado,
envolvido na leitura de uma personagem tambm solitria e que marcar sua vida e poesia:
Robinson Cruso. Famlia mineira e Itabira no so as mesmas para o menino depois da
leitura de Robinson Cruso. Tornam-se outras (SANTIAGO, 2002, p. XXII).
O menino, isolado entre as montanhas de Itabira, fechado no mundo provinciano e
isolado do contato familiar, tem como contraponto para escapar desse contexto aparentemente
negativo a leitura de Robinson Cruso, uma histria clssica: nico livro recomendado para
o pblico infantil pelo filsofo Jean-Jacques Rousseau em Emile ou De leducation
(SANTIAGO, 2002, p. XXII). O ambiente provinciano e a figura introvertida e tmida do
menino provinciano contrastam com as aventuras, os perigos, os desafios da vida da
personagem de Defoe. Sozinho na ilha, Robinson descobre o mundo e faz com que o leitor,
atravs da leitura de suas aventuras, tambm descubra seu mundo. Por essa perspectiva, a
leitura do menino pode ser entendida como uma espcie de mediao entre o universo
ficcional e o real. Uma

74

mediao alegrica e de crivo crtico para a reconstituio da vivncia do


menino no lar paterno e na cidade interiorana e, mais importante, para a
inveno do poema drummondiano, em tudo regional e cosmopolita na sua
fatura (SANTIAGO, 2002, p. XXII, grifos do autor).

Em Infncia, Drummond tematiza a provncia, representada pelo espao entre


mangueiras e pelo cotidiano familiar o espao local , e o mundo, simbolizado pela histria
de Robinson Cruso o universal , demonstrando, por esta perspectiva, o equilbrio entre o
localismo e o cosmopolitismo, ou entre o esprito telrico e o ocenico. Itabira representa
simbolicamente a ilha do poeta, o lugar privado, a provncia; a ilha robinsoniana o espao
pblico, universal, o mundo. Robinson Cruso e o menino descrito no poema se aproximam
pela solido e pelo espao ocupado: enquanto o personagem de Defoe habitante solitrio de
uma ilha, este est entre mangueiras, espao natural que pode ser interpretado como uma
rplica da vegetao tropical onde Robinson viveu sua aventura (CHAVES, 2002, p. 40).
Na segunda estrofe, construda em seis versos, surge a preta velha com o caf,
recordando a figura carinhosa da ama-de-leite que tambm fez parte das lembranas de
Manuel Bandeira, ao lembrar, com seu estilo bonacho, de Irene no Cu. Drummond faz
surgir

a ex-escrava do Capito Elias, S Maria Fernandes, o peito coberto de


correntes, de medalhas de santos emboladas com amuletos. Com a lngua
arrevezadssima, cheia de palavras africanas, S Maira Fernandes era para
Carlito uma personagem mgica, cheia de visgo e volpia (CANADO,
2006, p. 35).

A preta e o caf contrastam com a luminosidade do primeiro verso: No meio-dia


branco de luz. A voz negra num espao branco pode ser tambm entendida como metfora
de outro preto no branco, que a tinta na superfcie do papel onde o garoto estava lendo uma
histria (CHAVES, 2002, p. 40). Se em Robinson Cruso, a ruptura da solido e o chamado
para o mundo real se fazem com o contato com o ndio Sexta-Feira, figura representativa de
uma outra etnia, tambm em Infncia acontece um contato semelhante, entre o menino e a
preta velha, que de origem africana. Ao chamar para o caf, sua voz desfaz o silncio e a
solido da leitura, levando o menino leitor a esquecer o universo literrio e fictcio e voltar-se

75

para o mundo real, no entanto sua voz no instaura dilogo. A voz da preta velha, ainda,
desvela doura e suavidade, como se no estivesse simplesmente chamando, mas um
chamado que se confunde com o canto, com as cantigas de ninar, j que a preta velha nunca
se esqueceu dessas cantigas, aprendidas na senzala. A suavidade de sua voz ope-se ainda ao
passado aparentemente triste e rude da vida na senzala. Nesse momento, uma srie de
sensaes recordada: a voz de S Maria, o cheiro e o gosto bom do caf, a cor da preta e do
caf, enfim, cores, vozes e aromas so relembrados, ajudando a compor o retrato da infncia.
A terceira estrofe constri-se basicamente atravs de um processo repetitivo, comum
na poesia drummondiana. O verso que abre essa estrofe o mesmo da primeira estrofe.
Agora, entretanto, ele no termina com ponto final, mas sugere continuidade, seguindo no
verso seguinte, com a constatao de que a me olha para o menino leitor. Esse olhar, porm,
no impe uma provvel comunicao entre me e filho, pois se trata de um olhar de
advertncia e at de represso. Ela pede silncio, pressupondo, talvez, um desejo anterior de
comunicao do menino, como se ele estivesse tentando quebrar o silncio, tentando falar.
Sua voz calada com um Psiu...: desse ponto de vista, sua fala uma incitao ao
silncio (CHAVES, 2002, p. 41). No nico momento em que uma das personagens tenta lhe
dirigir a palavra para silenci-la ainda mais, restando a ele somente a comunicao das
palavras impressas e silenciosas do livro. Depois, a me volta ao silncio com um suspiro....
As reticncias que seguem o substantivo sugerem ao leitor a intensidade do suspiro,
enfatizada pela expresso seguinte que fundo!, uma sugesto sutil de que, talvez, ela
tambm estivesse sonhando e, atravs dessa tentativa de preservar o silncio, ela libera o
menino a sonhar. a figura da me, somada ao livro, que permitem a liberdade de sonhar.
Nota-se que nesse segundo contexto, da segunda e terceira estrofes, o pai est ausente
e, portanto, uma nova hierarquia estabelecida, sendo o primeiro lugar ocupado agora pela
me. E, nesse instante, as vozes ouvidas so femininas, da preta velha retirando o menino da
leitura-viagem, mas que, no entanto, no instaura dilogo entre os dois e da me,
reacendendo nele o estmulo para sonhar.
Os dois versos seguintes mostram o pai mais isolado e distante do convvio familiar,
no s porque aparece isolado nessa quarta estrofe, mas tambm porque est espacial e
temporalmente afastado do menino. De acordo com SantAnna (1992, p. 119), a expresso
L longe que inicia a estrofe no tem carter puramente espacial, mas tambm de
conotao temporal se assinalarmos que se refere no s ao menino como o adulto de hoje
revendo a cena. Se no passado, possivelmente relembrado pelo poeta, o pai est ausente,

76

longe de casa, no presente o poeta adulto ainda associa a imagem do pai ausncia. O verso
continua com a expresso no mato sem fim da fazenda, acentuando seu distanciamento e
causando a impresso de que ruma em direo ao infinito, a um lugar sem fim, rumo a um
destino que parece desconhecer o caminho de volta.

Drummond isola a figura do pai, reforando-lhe a carga de solido atravs de


um dstico em que ele fica literal e graficamente apartado do resto da
famlia. Ora, se o mato sem fim, e se o pai se dirige ao mato, claro que
essa viagem no tem volta. Ele est perdido para sempre. Como o mato
infinito, h de haver sempre outros e longnquos caminhos para se perder
mais e mais (CHAVES, 2002, p. 42).

A figura do pai, o Coronel Carlos de Paula Andrade, constantemente retratada na


poesia drummondiana como rgida, pouco sensvel e autoritria: o domnio total sobre
irmos, tios, primos, camaradas, caixeiros, fiscais do governo, beatas, padres, mdicos,
mendigos, loucos mansos, loucos agitados, animais, coisas (Como um Presente, RP).
Ocorrncia que poderia se confundir com o fato biogrfico de que Drummond e o pai pouco
se entendiam.

Sabemos que, numa determinada fase da obra mais tardia de Drummond, as


feridas familiares vo sangrar com grande intensidade. Lembremo-nos de
Os bens e o sangue, e de uma srie de poemas dos anos 40 e 50 em que
Drummond tematiza ostensivamente os dilemas e as fissuras da ordem
familiar. Mais tais dilemas j esto lanados nesse poema de 1930
[Infncia], como espcie de semente que vai frutificar bem mais tarde
(CHAVES, 2002, p. 37).

O poeta, entretanto, desfaz em suas confisses essa imagem do pai. Em trechos de


conversas enviadas a Domingo Gonzalez Cruz (2000, p. 52), o poeta diz que apesar da fama
de autoridade de seu pai, este no tinha poder para prender ningum: Minha famlia no era
intocvel, e meu pai no tinha poderes para prender ningum. Pelo contrrio, um dia, quando
vereador, foi ameaado de priso por um adversrio.
Mesmo no que se refere aos estudos de Drummond, parece que o pai pouco interferiu
na escolha do filho. Preferi farmcia por ser o menor dos cursos, em durao, e um pouco,

77

pela sugesto potica dos vasos cheios de anilina, que enfeitavam as farmcias antigas
(DRUMMOND apud CRUZ, 2000, p. 51). O pai, percebendo que o filho no se adaptava a
profisso de farmacutico, props pagar o curso de direito. No seu depoimento a Cruz,
Drummond continua: O velho, aparentemente rgido, era muito legal e de corao grande
(p. 52). E, mesmo depois de casado, Drummond contou com o apoio financeiro do pai. Seu
carinho simples tambm confessado em seu dirio. Em 18 de setembro de 1977 o poeta
escreve:

Seu trao capital, a energia. (...) O amor aos filhos manifestado sem
derrame sentimental: objetivo, quase seco. (...) A severidade aparente velava
um corao sensvel, que se feria como qualquer outro menos defendido.
Que pretendia dos filhos? No seria gratido, mas amor, sem contudo dizer
ou escrever esta palavra. (...) O nico livro que ele escreveu, o Livro Razo,
de contabilidade minuciosa, caligraficamente perfeito, revela a preocupao
de igualdade e harmonia (DRUMMOND, 1985, p. 194).

No poema Escritrio (BT), o poeta relembra esse livro escrito por seu pai: No
escritrio do Velho/ trona o dicionrio livro nico/ para o trato da vida. O livro era uma
espcie de dbito e crdito dos filhos. O Livro Razo reaparece em Escrituras do Pai
(BT): Cada filho e sua conta,/ em que conta seu dbito/ que um dia tem de ser pago. Se
algum ficou a dever, o pai nunca cobrou.
Voltando ao poema, a ltima estrofe, de efeito conclusivo, revela a constatao do
menino ao descobrir, mesmo num universo aparentemente adverso, de solido e silncio, que
sua histria era mais bonita que a de Robinson Cruso, retomando a idia do ltimo verso
da primeira estrofe: comprida histria que no acaba mais verso polmico pela
constatao, do ponto de vista gramatical, de um erro, pois o poeta deveria se expressar no
pretrito imperfeito, acabava, como j estava se expressando anteriormente, montava,
ficava, e no no presente do indicativo, acaba: Fica um erro, entre aspas, gramatical,
mas um grande acerto potico (CHAVES, 2002, p. 39). Na perspectiva de SantAnna (1992,
p. 119), a provvel inteno do poeta era dizer comprida histria que no acaba mais nunca,
que no tem passado nem futuro, que emocionou o menino e comove o homem, histria de
ontem e sempre.

78

Manuel Bandeira, em carta enviada a Drummond em 3 de fevereiro de 1926, sugere ao


poeta retirar esse verso: perfeita ficar para o meu gosto a Infncia se voc tirar o verso
Comprida histria que no acaba mais. um verso morto que destoa no poema onde cada
palavra parece afundar no passado (BANDEIRA apud, CANADO, 2006, p. 118). O verso
permanece e a pitada de presente que h nele o que o torna to intrigante e polmico.
A desintegrao familiar provoca a solido: Eu sozinho menino entre mangueiras. O
pai est ausente, a me dedicada costura, o menino mais novo entregue ao sono e o menino
na solido da leitura, lendo uma histria tambm de solido, do solitrio, perdido em sua
ilha: Robinson Cruso. A solido provocada pelo afastamento familiar , de certa maneira,
compensada pela leitura. A hierarquia da famlia apresentada primeiramente, pai, ocupando o
lugar esperado numa estrutura patriarcal, depois a me, o menino mais novo e o menino mais
velho, pode sugerir neste uma sensao de excluso, pois seria mais provvel o irmo mais
novo ocupar o ltimo lugar. Esse fato pode insinuar uma relao entre o menino leito e o
futuro poeta, pois o menino j se afirma como gauche na vida, situando-se no quintal,
territrio intervalar, duplamente deslocado, tanto em relao ao dentro da casa quanto ao
fora da mata (CHAVES, 2002, p. 38, grifos do autor). Est simultaneamente deslocado da
casa paterna e deslocado da fazenda. O quintal, assim como a leitura, assume dimenses
paradoxais, representando liberdade e cerceamento. Como a ilha do nufrago, que representa
liberdade, mas uma liberdade restrita, pois o espao no infinito, e sim cerceado pelas guas.
O quintal est entre a casa e a mata. A leitura instaura momentaneamente, enquanto
dura a atividade, um outro mundo. A literatura se revela ao mesmo tempo um lugar solitrio:
o mais solitrio e, ao mesmo tempo, o mais povoado de todos, espao em que o indivduo
consegue transitar da solido radical para a solidariedade mais ampla (CHAVES, 2002, p.
43). Ou, segundo as expresses de Rilke (2007, p. 35), Obras de arte so de uma solido
infinita. Atravs da leitura, o menino pode-se sentir personagem de uma ilha, tal como
Robinson Cruso. Deve haver uma relao entre a postura do gauche no canto, isolado de
tudo, e aquele indivduo procurando isolar-se do continente (...). A ilha passa a ser o lugar
ideal e o continente a dura realidade (SANTANNA, 1992, p. 52). Se o tempo e o espao lhe
surgem como inimigos, a ilha aparece como paraso perdido ou Idade de Ouro. Assim, a ilha
estaria num plano surreal.
A ilha geogrfica de Drummond parece ser Itabira, mas sua ilha porttil a leitura, ou
antes, a poesia. Nele, a ilha a obsesso do ser que ama realmente ama a solido e nela
se completa (...). A ilha, pela sua natureza geogrfica libertadora, a configurao da sua

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intrnseca solido (MORAES, 1972, p. 9, grifos do autor), tornando-se, assim, ao contrrio


de Fagundes Varela, um solitrio perfeito. A solido reiterada pelo desejo de se exilar na
ilha. Surge no poema Infncia e est praticamente ausente at Boitempo, sendo at mesmo
negada em Mundo Grande, (SM): Outrora viajei/ pases imaginrios.../ Ilhas perdem o
homem. Por ltimo, o retorno ilha: representado pelo afastamento do tempo presente e do
espao presente do tempo da velhice e do ambiente carioca e metropolitano e a volta ao
tempo e ao lugar da infncia atravs da memria.
A solido expressa no poema marca um momento de crise na histria: a crise da
famlia no mundo industrializado (SANTANNA, 1992, p. 66). Mais uma vez, o que parece
ser um dado psicolgico individual do poeta converte-se em um dado scio-econmico
universal o indivduo versus o universal, o localismo versus o cosmopolitismo, constituindo
uma das grandes caractersticas da poesia drummondiana e uma tenso mais evidente e
presente em toda a literatura moderna. A famlia, antes cerne da estrutura social, vai perdendo
seu status devido a uma srie de mudanas. Entre elas a mudana da estrutura de trabalho,
exigindo pais cada vez mais ausentes e a prpria estrutura psicolgica do indivduo, pois se
ele quer se afirmar diante o mundo, parece inevitvel desfazer os laos com a famlia. Como
confirmam os versos de Os Bens e o Sangue, (CE):

meu, nosso filho de cem anos depois,


que no sabes viver nem conheces os bois
pelos seus nomes tradicionais... nem suas cores
marcadas em padres eternos desde o Egito.
filho pobre, e descoroado, e finito
inapto para as cavalhadas e os trabalhos brutais
com a faca, o formo, o couro...
...
desejado,
poeta de uma poesia que se furta e se expande

SantAnna observa um relacionamento entre a desintegrao da famlia no mundo


contemporneo e a insistncia da literatura fixando a temtica do tempo & do espao. que o
indivduo, a exemplo do personagem drummondiano, reconhece subitamente que um
displaced numa poca em que os valores se substituem rapidamente (SANTANNA, 1992, p.
70). Os valores, sejam eles familiares, religiosos ou morais, deixaram de ser universais e

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eternos na modernidade. O que vem ocorrendo uma instabilidade de valores e o indivduo


sente-se displaced no mundo moderno.
Em Boitempo, a temtica de Robinson e da ilha retornam no poema Fim. Para
Santiago (2002, p. XXVI), este momento representa o fim da era robinsoniana e o incio de
um novo ciclo: o ciclo boitempo. O poeta pergunta: Por que dar fim a histrias?. Para ele,
Robinson deveria continuar na ilha, sozinho mas dominador. E o fim da histria representou
para o menino Drummond, segundo a lembrana do poeta maduro, mais solido: Mais
sozinho que Robinson.
A leitura exercida pelo menino no poema Infncia, ao mesmo tempo em que o
transporta para um mundo imaginado, distante do real, um mundo possvel, s o faz
metaforicamente, pois ele permanece ali, no seu canto. Assim, se os olhos e a imaginao
esto voltados para o mundo, o p est na provncia. Essa ambivalncia permite caracterizar o
poema Infncia como poema da margem, conforme Santiago (2002, p. XXIV), no sentido
de Itabira e o menino leitor se inscreverem na margem do texto Robinson Cruso (grifos do
autor). Porm, Itabira tambm aparece como margem, cidade onde o poeta experimenta sua
vida e a leitura, examinando o desenrolar duma dupla histria humana, duma dupla insero
na realidade (SANTIAGO, 2002, p. XXIV).
Em Drummond a leitura pode ser compreendida como uma viagem: Leituras!
Leituras!/ Como quem diz: Navios... Sair pelo mundo/ voando na capa vermelha de Jlio
Verne (Iniciao Literria, BT). A viso cosmopolita, presente j no primeiro livro de
Drummond e no primeiro poema, pode ser interpretada como conseqncia da viagem-pelaleitura, que no deve ser confundida com a viagem tout court, a viagem emprica, coisa de
conquistador ou de diplomata (SANTIAGO, 2002, p. XVIII). Serve como escape para o
tdio do homem moderno, mas tambm serve como um modo de descobrir o outro e o eu.
A viagem pode ser real ou metafrica, pode ser passado, presente ou futuro. Acontece que
cada um inventa a sua cidade, como refgio e evaso (IANNI, 2000, p. 137).
Nesse sentido, a viagem projeta no espao e no tempo um eu nmade reconhecendo
as diversidades e tecendo as continuidades (IANNI, 2000, p. 13). Se leitura se confunde com
viagem, viagem confunde-se com aventura: Leitura, viagem e aventura so palavras
intercambiveis (SANTIAGO, 2002, p. XVIII). E mesmo Drummond no tendo
conhecimento emprico de viagens pelo mundo, sua nica viagem ao exterior foi para a
Argentina em 1950, por ocasio do nascimento de seu neto, Carlos Manuel, sua poesia se

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oferece como aula de geografia, um mapa cuja fronteira impossvel deslindar, como
comprova o poema Europa, Frana, Bahia (AP).
Em sua formao literria, a leitura realiza papel semelhante ao exercido pelos
mapas (SANTIAGO, 2002, p. XIX, grifo do autor). O menino poeta, em sua infncia, era
introspectivo, solitrio, dedicando muitas das suas horas leitura: o menino inquieto e
introspectivo acostumou-se a ler desde cedo luz de vela (CRUZ, 2000, p. 53). E perdido
em suas leituras sentia-se viajar em seu prprio quarto: A viagem do quarto/ requeria apenas/
a chama da vela./ Que longa, se o rosto/ fechando no livro (Nos ureos Tempos, RP). A
sensao de estar viajando, mesmo parado, tambm recordada no poema Amrica, (RP):
O navio estava na sala./ Como rodava; ou em Noturno, (BT): Viajando parado. O escuro
me leva/ sem nunca chegar.
Na infncia de Drummond, a viagem pelo mundo e sua geografia tem como ponto de
partida o livro. atravs dele que o poeta conhece e navega pelo mundo. Poema revelador de
sua paixo pelos livros Biblioteca Verde (BT). O menino, com dez anos, pediu ao pai que
comprasse a Biblioteca Internacional de Obras Clebres. No poema, ela vem pelo trem-deferro e depois segue no burro de carga, um paradoxo sutilmente irnico, pois o burro vai
levando tamanho universo. O menino se sente o mais rico menino destas redondezas. O
desejo de conhecimento e de ler tudo, preocupa o pai que o adverte de forma dura: Vai
dormir, menino, antes que eu perca/ a pacincia e te d uma sova; a me mais carinhosa:
Dorme, filhinho meu, to doido, to fraquinho. E mais uma vez, o livro e a leitura so
identificados a uma viagem, como comprovam os versos seguintes:

Mas leio, leio. Em filosofias


tropeo e caio, cavalgo de novo
meu verde livro, em cavalarias
me perco, medievo; em contos, poemas
me vejo viver. Como te devoro,
verde pastagem. Ou antes carruagem
de fugir de mim e me trazer de volta
casa a qualquer hora num fechar
de pginas?

A leitura como viagem pode ser compreendida pelos vocbulos Tropeo, a princpio
o leitor caminha p; cavalgo de novo/ meu verde livro, a viagem continua, mas agora a

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cavalo e por um campo verde, metaforizado como livro e remetendo capa verde da
biblioteca; e, depois, a leitura assimilada carruagem. Percebe-se uma gradao, uma
viagem que se inicia a p e continua a cavalo e termina de carruagem. Essa gradao tambm
sugere um aprofundamento da leitura, pois de carruagem o leitor pode viajar mais longe pelos
caminhos e conhecer outros lugares, mais longnquos. como se a leitura fosse tambm mais
rpida. A leitura faz o poeta fugir de si mesmo, fugir de mim, e fugir do seu mundo, da
casa. Nesse poema, surge ainda outro espao significativo para o poeta, sobretudo nos seus
primeiros anos em Itabira: o quarto.
O quarto representa na infncia do poeta o smbolo terrfico do isolamento
(MORAES, 1972, p. 8). O quarto sinnimo de canto, como diz SantAnna (1992, p. 43,
grifo do autor). No quarto ou no canto o poeta sente-se exilado do mundo, seja do mundo
provinciano ou do mundo grande. O quarto revela que o mundo fechado: O poeta fecha-se
no quarto (Nota Social, AP).
Robinson Cruso marcou a infncia de Drummond e permaneceu como sugesto
potica por toda sua vida, transformando-se em uma espcie de modelo para sua vivncia
solitria em Itabira.

A primeira reminiscncia de sentido literrio, que me acode, no


propriamente de um texto de literatura, em verso ou prosa, mas de um
personagem de romance. No do romance em si, mas da figura projetada por
ele. Porque o texto no era bem texto, era uma coleo de legendas a uma
coleo de figuras, na verso infantil do Robinson Cruso, de Defoe, na
revista O Tico-Tico, publicao da maior importncia na formao
intelectual das crianas do comeo deste sculo. Creio que lhe devo minha
primeira emoo literria, pois quando Robinson conseguiu se mandar da
ilha, senti um n na garganta: eu queria que ele continuasse l o resto da
vida, solitrio e dominador... Emoo produzida por uma personagem
literria, um mito (DRUMMOND, 1987, p. 14).

Se a histria de Robinson Cruso termina quando ele deixa a ilha e ingressa


novamente no mundo civilizado, Drummond continua em sua ilha. Continua no
geograficamente, mas a ilha-Itabira que permanece nele, mesmo quando passa a morar em
Belo Horizonte e, mais tarde, no Rio de Janeiro. A literatura lhe possibilitou essa permanncia
e ele pde circular ininterruptamente entre o reino da realidade pragmtica e esse espao
imaginrio onde tudo possvel (CHAVES, 2002, p. 42). Robinson Cruso abandona a sua

83

ilha e Drummond faz de sua poesia sua ilha porttil. Drummond continua em sua ilha
atravs da literatura, mas descobre depois que tambm o Rio de Janeiro uma ilha geogrfica:
Nesta cidade do Rio,/ de dois milhes de habitantes,/ estou sozinho no quarto,/ estou sozinho
na Amrica, (A Bruxa, J). E, assim, a solido de Drummond na cidade grande
semelhante a solido baudelairiana: estar s no meio da multido. A solido robinsoniana
substituda pela baudelairiana.
O poema Infncia, portanto, parece desvelar o incio da sistematizao da memria,
que atingir seu pice com a fotografia na parede. Itabira j passado, como confirma o uso
do pretrito imperfeito no poema.

3.2 Eta vida besta10

Ser outro pas? O governo o pilhou? O tempo o corrompeu?


No pas dos Andrades, secreto latifndio,
A tudo pergunto e invoco; mas o escuro soprou; e ningum me secunda.
(No Pas dos Andrades, A Rosa do Povo)

Significativa ainda nessa primeira fase provinciana de Drummond, correspondente


fase denominada por SantAnna como Eu maior que o Mundo, o poema Lanterna
Mgica (AP), verdadeiro carto postal, (MINAS GERAIS, 1981), ou espcie de mosaico
cultural, na expresso de Fernando Correia Dias (1971). Dividido em oito partes, as cinco
primeiras dedicadas provncia, as duas seguintes a Nova Friburgo e ao Rio de Janeiro, e a
ltima, apesar de ter como ttulo Bahia, no fala dela diretamente, pois o poeta confessa
nunca ter estado l, revelando ironicamente uma crtica a um princpio esttico: a
impossibilidade de poetizar um espao desconhecido. O poema pode ser interpretado como
uma tentativa do poeta em abarcar, simbolicamente, o universo inteiro. Perseguindo a idia
mtica de que o universo inteiro poderia ser condensado e contemplado a partir de um foco
mgico (BOLLE, 2000, p. 365). Nesse sentido, explica-se o ttulo Lanterna Mgica.
Mesmo que a ateno, nesse momento, esteja voltada para o quarto poema,
denominado Itabira, no possvel desconsiderar os poemas relativos a outras provncias
10

Verso do poema Cidadezinha Qualquer (AP): Eta vida besta, meu Deus.

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mineiras, pois mesmo as referncias a Sabar e a So Joo Del-Rei, feitas no poema


Lanterna Mgica, podem ser interpretadas e transportadas para Itabira.
O primeiro poema, dedicado a Belo Horizonte, ser analisado mais tarde. O segundo
poema descreve Sabar, uma cidadezinha calada, entrevada, A dois passos da cidade
importante. Suas casas so velhas e encardidas, nelas s h velhas nas janelas. No
Rio das Velhas, corre uma gua suja, barrenta, gua cansada. As referncias cidade
histrica e colonial esto presentes nos bancos janelas fechaduras lampies e na aluso a
Aleijadinho. O tempo nessas cidades tpicas do interior passa devagar, lentamente, bem de
mansinho e contrasta com o trem bufando, rpido, engolindo as cidades. Apenas o trem
parece revelar movimento, velocidade, progresso, indcios de modernidade. E tambm o
cartaz de cinema com fita americana que parece entrar nesse cenrio meio sem querer: de
repente d um salto. De resto, a ausncias de Siderrgica, da Central, de forde
compem o cenrio das sonolentas cidades do interior mineiro.
No poema Caet surge novamente o trem, smbolo de velocidade e progresso. A
igreja aparece de costas para o trem, ressaltando seu conservadorismo. As casas aparecem
torcidas. No quinto poema, So Joo Del-Rei, surge mais uma vez a referncia a
Aleijadinho, contribuindo para seu aspecto de cidade colonial, como tambm a aluso a
crena em mulas-sem-cabea que denuncia as lendas antigas. Em todos os trs poemas,
Sabar, Caet e So Joo Del-Rei surge a imagem de igrejas, mas nesse ltimo que
aparece uma expresso que parece ser apropriada tambm a Itabira: cidade paraltica. No
quarto poema est Itabira:

Cada um de ns tem seu pedao no pico do Cau.


Na cidade toda de ferro
as ferraduras batem como sinos.
Os meninos seguem para a escola.
Os homens olham para o cho.
Os ingleses compram a mina.
S, na porta da venda, Tutu Caramujo cisma na derrota
incomparvel.

O poema, construdo por sete versos, retrata a rotina e o cotidiano dessa pequena
cidade do interior. No primeiro verso, o pico do Cau surge ainda inteiro e imenso.

85

Lembrana constante na poesia drummondiana, pois era imagem diria na vida do menino.
Da sacada do seu quarto (...) ele via o pico do Cau, na poca ainda intacto, uma espcie de
descomunal toldo de circo feito de ferro, e que sempre foi o smbolo de Itabira (CANADO,
2006, p. 36). Em seguida uma caracterstica fundamental e mais conhecida da cidade, que
ressoa na personalidade de seus habitantes e do poeta Drummond: a cidade toda de ferro,
caracterstica que reaparecer no poema Confidncia do Itabirano. Em suas ruas de ferro,
apenas passam cavalos, e o barulho das ferraduras batendo lembram sinos. O primeiro carro
s aparecer na cidade em 1925. Eurico Camilo, farmacutico culto da cidade, inaugurara a
primeira estrada de automvel ligando Itabira a Santa Brbara. Acabou com a era do
cavalinho de viagem. Com a conduo, como se dizia (DRUMMOND, 1987, p. 16-17). Os
carros, no entanto, demorariam a substituir o trajeto feito pelo lombo dos animais, como
constata o poeta:

Carro no havia em parte alguma do Brasil, naquele tempo, salvo no Rio, e


talvez em So Paulo. (...) Havia o de Chico Osrio, (...) que foi realmente o
primeiro em Itabira. de 1925. Luz, eu conheci menino, instalada pela
Cmara Municipal de que meu pai fazia parte como vereador (CRUZ, 2000,
p. 102-103).

O surgimento do primeiro carro, anunciando o despertar para uma nova aurora, no


esquecido por Drummond, que relembra o fato no poema Primeiro Automvel (BT):
Que coisa-bicho
que estranheza preto-lustrosa
Evm-vindo pelo barro afora?
o automvel de Chico Osrio
o anncio da nova aurora
o primeiro carro, o Ford primeiro
a sentena do fim do cavalo
do fim da tropa, do fim da roda
do carro de boi.
L vem puxado por junta de bois.

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A ironia, to presente em Drummond, no est ausente nesse poema. O ltimo verso


denuncia que o progresso tardaria a chegar na pequena Itabira. Com suas estradas ainda de
barro, o automvel chega puxado pelo antigo, mas eficaz, carro de bois.
O quarto e o quinto versos do poema Itabira revelam a rotina da cidade. Os meninos
indo para a escola e Os homens olham para o cho. Esse olhar preso ao solo, ao cho,
denuncia a falta de horizontes dos habitantes de Itabira, cidade montanhosa que, portanto,
encurta o olhar. De acordo com Affonso Romano de SantAnna (1992), nessa fase inicial,
quando o poeta ainda no conhece a metrpole, quando ainda est morando na provncia, seu
olhar caracteriza-se por uma viso para baixo, segundo expresso de Roger Bastide, citada
por SantAnna. A viso de Drummond, sobretudo nos primeiros poemas, caracteriza-se como
uma viso para baixo e no para o alto. O mundo que ele apresenta o mundo da terra, das
pedras: No meio do caminho tinha uma pedra das caladas, dos velhos pores, das casas; e
o que ele v nas pessoas so as pernas (SANTANNA, 1992, p. 48) a viso para o solo
explica, portanto, o grande nmero do vocbulo pernas no seu livro inaugural, como j
expresso anteriormente. Esse olhar inicial, que apenas parece espiar o mundo, depois, na
metrpole carioca, se revelar como um olhar menos superficial, interessado em contemplar o
mundo.
O verso seguinte do poema Itabira, contrapondo-se ao anterior, sem horizontes,
revela o incio do progresso em Itabira: Os ingleses compram a mina. A cidade, que no
incio do sculo XX era toda ferro e sossegada, ir ter seu destino mudado com a chegada em
1910 da primeira companhia inglesa para explorar o minrio, a Itabira Iron Ore Co. Habitante
de Itabira at 1920, Drummond viveu numa cidade ainda tranqila, sem o intenso barulho das
escavaes de minrio e do movimento dos trens. Em conversa com um casal de Itabira, em
1978, Domingo Gonzalez Cruz registra algumas informaes que ajudam a construir o
panorama da cidade natal de Drummond. Lus Gonzaga de Freitas nasceu em 1899 e sua
mulher, Efignia, em 1903. Habitantes de Itabira antes do processo de acelerao da
explorao de minrio, eles recordam uma cidade que no existe mais. Falam de um tempo
em que ainda se encontravam nas ruas ferreiros, ourives, espora, ferraduras, freios. E o
progresso para eles parece ser identificado pela ausncia dessas atividades e coisas: o
progresso. Voc v que hoje a gente quase no acha um ferreiro (CRUZ, 2000, p. 100).
Objetos como esporas e ferraduras, diz Drummond, Amanh sero graas/ de museu
(Agritortura, BT).

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Drummond, numa crnica de 1968, citada por Domingo Gonzalez Cruz (2000),
tambm constata os efeitos do progresso novamente de forma irnica, que fizeram
desaparecer a nobre arte de So Jos. Drummond procurava um carpinteiro para consertar
pequenos servios em seu apartamento, caixilhos de vidraa e outro de porta estragada, mas
encontrava apenas consertadores de persianas e tcnicos de televiso ao mesmo tempo. Trs
meses procurando um carpinteiro, Drummond decide dedicar-lhe um dia em outubro, um ms
j to cheio de dias:

Pelo qu, disponho-me a promover vasta campanha em favor do Dia do


Carpinteiro Especializado em Pequenos Servios, na esperana de que a
homenagem comova um da classe (existe?) e o faa bater minha porta
quebrada ou minha janela sem caixilhos, com um sorriso e esta declarao:
Eu conserto para o meu chapa (CRUZ, 2000, p. 115).

Com a chegada da companhia de minrio, Itabira foi recebendo vrias pessoas, de


diferentes lugares, que iam aos poucos alterando a rotina e a paisagem de Itabira. O pico do
Cau, antes lugar preferido dos piqueniques, transformou-se num imenso vazio, escavado
pelas mquinas.
A Itabira da infncia drummondiana vai, portanto, sofrendo as alteraes do tempo.
Em nome do progresso e da urbanizao, sinnimos de modernidade, a cidade vai se
desfigurando. Sua poesia retrata de incio a Itabira tranqila, quase idlica, com suas ruas
calmas e silenciosas e o Pico do Cau imenso a rodear a cidade. Com o tempo, Drummond
descobre que sua Itabira no existe mais, foi sendo alterada pelas companhias de minrio e
pelo progresso. O poeta, contudo, refaz os caminhos de sua infncia e adolescncia na antiga
Itabira, sem esquecer que o tempo passou, pois no sai Para rever, sai para ver/ o tempo
futuro (Documentrio, BT).
Enquanto nessa primeira estrofe do poema Itabira, os olhos parecem estar voltados
para o presente, no ltimo verso, isolado dos demais, est a figura de Tutu Caramujo, S,
ensimesmado em seu mundo e com os olhos para o passado, evidenciando uma postura
saudosista. E por que Tutu Caramujo?

88

A sensibilidade do poeta, porm, exigiu um nome capaz de contar a cor local


do ambiente provinciano e, certamente, h de se ter lembrado de Tutu
Caramujo, que soa como personagem autntico na paisagem regional. Essa
identificao com algo existente valoriza o contedo semntico do nome,
excitando a imaginao do leitor (MORAES, 1972, p. 237).

O cotidiano montono de Itabira, desvelado pelo poema Itabira, pode tambm ser
interpretado a partir do poema Cidadezinha Qualquer, (AP), poema que constitui imagem
simblica da provncia, mesmo no trazendo em seu texto o nome da cidade grafado:

Casas entre bananeiras


Mulheres entre laranjeiras
Pomar amor cantar.
Um homem vai devagar.
Um cachorro vai devagar.
Um burro vai devagar.
Devagar... as janelas olham.
Eta vida besta, meu Deus.

O poema, dividido em trs estrofes, apresenta na primeira o cenrio interiorano, casas,


bananeiras, laranjeiras e mulheres. A sugesto de um espao idlico e buclico, sem
conflitos, mas tambm sem ao, como confirma a presena dos dois verbos no infinito,
amor e cantar. Os dois primeiros versos revelam a construo tpica da poesia
drummondiana: a repetio, construda por um substantivo, uma preposio e outro
substantivo. Emanuel de Moraes (1972, p. 168) considera nesses versos o processo de
enumerao, formada pelos versos iniciais, compreendidas por ele como oraes elpticas.
Assim, os versos Casas entre bananeiras/ mulheres entre laranjeiras so predicados, ao
menos psicolgicos, de uma posio de observador do poeta passante, que realmente v ou
memoriza (MORAES, 1972, p. 168).
Em seguida, sem separao de vrgulas, o que parece ser comum e restar nesse
ambiente: pomar amor cantar. Na segunda estrofe, a ao se desenvolve devagar, em cenas
que se repetem lentamente, denunciando a prpria lentido do tempo, caracterstico da cidade
pequena. Assim, homem, cachorro, burro, tudo vai devagar, como a vida e o tempo.
Marcando um espao cotidiano afastado da agitao e tumulto da cidade grande e de suas

89

possveis contradies, distanciado do movimento caracterstico da modernidade. Nesse


mundo, nesse espao besta as coisas no tm importncia. (...) Tudo se d no mesmo nvel:
o homem e o vegetal, o homem e o animal, o homem e os objetos (SANTANNA, 1992, p.
76). A cidade tomada por uma monotonia, por uma falta de pretenses ou por uma ausncia
de horizontes, que leva a um estado de paralisia, como a imagem da cidade paraltica
descrita no poema So Joo Del-Rei, em Lanterna Mgica (AP).
Nessa segunda estrofe, ainda, h um outro tipo de enumerao definido por Moraes
(1972, p. 168): a enumerao de diversos sujeitos para um s predicado (...). O poeta
prossegue na sua posio de observador diante da monotonia da vida, explicitando
observao e monotonia no verso seguinte: Devagar... as janelas olham.

Na persona de um uomo qualunque, o poeta sabe que a cidade inaugura-se


pela pedra e pelas casas, que atendem aos destinos da construo. A
cidadezinha existe lenta, entre cenas que se repetem. No jogo da indiferena,
o espao do mesmo: a desqualificao do indivduo apagado, desbotado
entre burro e homem. O visto liberta-se das hierarquias, e a superioridade
dos homens dissolve-se na lentido, na igualdade possvel entre os reinos
naturais. Nesse espao pastoso, o traado lento do poema capta numa s
pincelada mulheres, bananeiras e laranjeiras, recompondo a cidadezinha
como o teatro possvel da mediania, o exerccio vagaroso e fatal da
mediocridade (CHAVES, 2002, p. 140).

As cenas descritas so mecnicas, automticas, como o ritmo do poema, basicamente


repetitivo. Nesse instante, quando o poeta ainda est preso ao canto/provncia, falta-lhe a
conscincia do tempo. O mundo est sendo visto de fora. De um canto, da provncia, de uma
perspectiva gauche (SANTANNA, 1992, p. 79). No h ainda o conhecimento do tempo,
pois o poeta desconhece a realidade representada pela metrpole. Apenas com a mudana
geogrfica, de Itabira para o Rio de Janeiro, se dar a experincia temporal.
De acordo com a classificao de poesia estabelecida por Pound, o poema
Cidadezinha Qualquer caracteriza-se pela presena da fanopia: Um lance de imagens
sobre a imaginao visual (POUND, 1997, p. 11). a projeo de uma imagem. Como se o
poema revelasse um quadro desbotado das pequenas cidades do interior, com suas cenas
previsveis e suas personagens tpicas. No se trata, contudo, de um retrato sentimental ou
simplesmente lrico. A ltima estrofe, formada por um verso, revela o teor crtico do poema,
o lance decisivo a estocada final, de caipirismo irnico (ACHCAR, 2000, p. 25). A

90

expresso Eta, caracteristicamente mineira, est to presente nesse poema que pode ser
interpretada como um tema associado vida comum e ingnua do interior. No obstante, no
uma singularidade ou uma inveno drummondiana, mas pode ser vista como uma
interpretao de um lugar-comum: o topos, de gosto acentuadamente modernista, do
desprezo urbano pela idiotia rural, agora transportada para a pequena cidade. Cidadezinha
Qualquer pode ser lido como um poema antibuclico (ACHCAR, 2000, p. 26). a imagem
do eu provinciano que, atravs do efeito crtico do verso final, desvela sua insatisfao com
sua geografia. De forma irnica o poeta descreve um modus vivendi interiorano, tranqilo e
sem movimento, que se contrape ao asfalto e ao urbano.

3.3 O mundo te chama: Carlos11

Por que ficar neste municpio, neste sobrenome?


Quisera abrir um buraco, varar o tnel, largar minha terra.
(Como um Presente, A Rosa do Povo)

Fundar uma nova ordem ou restituir o tempo perdido? o dilema que parece mover-se
a poesia drummondiana: entre Marx e Proust. a expresso dramtica dessa oposio e
contradio. De um lado, o desejo de revoluo poltica e social, capaz de instaurar uma nova
ordem, de outro, o gosto e a manuteno dos valores tradicionais, representados pelo cl
familiar dos Andrades. Seus livros podem ser vistos como um conjunto organizado paralela e
contraditoriamente. Revelam a decadncia da oligarquia rural mineira em luta com a
urbanizao e a industrializao e a esperana instaurada pelo tenentismo de 30. Essas duas
linhas de fora se afirmam, ou se negam, combinam-se, enroscam-se, enlaam-se, caminham,
ocasionando a principal tenso dramtica da poesia de Drummond (MINAS GERAIS, 1981,
p. 47).

At os anos 30, o sculo XX tinha nascido para as grandes revolues


sociais pregadas pelo determinismo histrico inventado pelo sculo passado
(...). De 1930 para c, estamos compreendendo que o Sculo nasceu sob o
11

Versos do poema Carrego comigo (RP).

91

signo de Marcel Proust e de A la recherche du temps perdu. Em busca do


tempo perdido, acabam todos por passar pela experincia da madeleine e dos
avs (MINAS GERAIS, 1981, p. 45).

A presena de Robinson Cruso na poesia, como demonstrou o poema Infncia, e na


vida de Drummond, como sendo sua primeira reminiscncia literria, revela a existncia de
dois mitos: do comeo e da origem. O primeiro pode ser compreendido como o desejo do
homem em inaugurar, por conta prpria, uma nova sociedade em que pode negar totalmente
os valores do passado e do cl (MINAS GERAIS, 1981, p. 47). Trata-se de romper os laos
familiares e atravs do individualismo instaurar uma sociedade sem classes. Na literatura
ocidental moderna, esse mito tem como figura representativa Robinson Cruso. Isolado em
sua ilha, refaz os passos culturais do homem at a descoberta do outro, Sexta-Feira,
motivando seu retorno ao convvio social. Transportado para a poesia drummondiana, esse
mito da rebeldia robinsoniana, representa a negao do pai e da famlia, do cl, enfim, e de
toda sua cultura. Uma dramtica tentativa de fugir de seu sobrenome. A ilha, como metfora
de excluso, est simbolizada pela solido do menino no poema Infncia e por sua aventura
desencadeada pela leitura do livro. O passado no conta, s o presente, e mesmo assim tudo
est para ser inventado desde que as mos sejam dadas (MINAS GERAIS, 1981, p. 48). Na
poesia drummondiana, o desejo de ser diferente de seu cl familiar surge em vrios poemas. O
poeta adulto relembra o sentimento desse mito de origem que j o fascinava e preocupava-o.
O Verbo Ser ttulo de um poema em Boitempo pode ser visto como misto de admirao,
Ser: pronunciado to depressa, e cabe tantas coisas?, e de medo, terrvel, ser? Di?
bom? triste?.
No mito da origem, os valores individuais perdem sua significao e passam a ter
valor a tradio e o passado, smbolos de valores vlidos e eternos.

Assim sendo, o indivduo tira a mscara de Robinson e descobre que, em si,


no vale nada; ele s alguma coisa quando se identifica e determinado
pelo cl. O conhecimento no uma aventura Robinsoniana, mas j est
todo codificado pela sabedoria dos antigos (MINAS GERAIS, 1981, p. 48).

Depois de negar o passado e seu lugar na famlia, Drummond volta ao lar e identificase socialmente, revivendo atravs de sua obra potica a parbola do filho prdigo, celebrado

92

e celebrando-se depois das conquistas e perdas nos descaminhos do mundo (SANTANNA,


1992, p. 22). Aps a rebeldia, vem a identificao, assumindo seu lugar na tradio familiar e
compreendendo, tardiamente, que famlia, cl destino, como revela o poema Raiz (BT):

Os pais primos-irmos
avs dando-se as mos
os mesmos bisavs
os mesmos trisavs
os mesmos tetravs
a mesma voz
o mesmo instinto, o mesmo
fero exigente amor
crucificante
crucificado
a mesma insoluo
o mesmo no
explodindo em trovo
ou morrendo calado.

O mito do comeo resume-se na no-identificao com a famlia e a figura do pai; o


da origem corresponde identificao, embora tardia (MINAS GERAIS, 1981, p. 49, grifos
do autor), cujo exemplo pode ser verificado intensamente no verso Amar, depois de perder
(Perguntas, CE). Rebeldia, insubordinao e aventura de um lado; arrependimento,
reconhecimento tardio e obedincia do outro (MINAS GERAIS, 1981, p. 50).
Esses dois mitos aparecem constantemente na poesia de Drummond. Podem ser
encontrados isoladamente, como em Infncia, no qual est presente o mito do comeo, ou
podem ser apresentados juntos, como no poema Confidncia do Itabirano (SM),
significativo para a compreenso de um outro perfil de Itabira, desvelado agora pelo olhar do
homem cosmopolita, inserido no mundo grande. Drummond deixa Belo Horizonte em 1934
e Sentimento do Mundo publicado em 1940, com versos escritos entre 1935 e 1940. Essa
mudana geogrfica conduzir o poeta a uma nova interpretao do tempo e do espao. Nesse
momento, como verificou SantAnna (1992, p. 91), uma noo mais significativa do passado
comea a surgir juntamente com a descoberta do presente.
a fase mais engajada socialmente do poeta, que teve ao fundo, como contexto
histrico, os conturbados anos da Segunda Guerra Mundial e da Guerra Civil Espanhola e o
embate ideolgico entre capitalismo e comunismo. Em Mos Dadas (SM), diz que no ser

93

o poeta de um mundo caduco, nem do mundo futuro, tampouco ser o cantor de uma
mulher, dos suspiros ao anoitecer, ou da paisagem vista da janela. Nesse momento,
recusa o distanciamento e a fuga para ilhas distantes. Seus olhos esto voltados para o
presente e para os homens presentes, tentando entender o que acontece em volta de si, com
seus companheiros, e, ao mesmo tempo, consigo mesmo. Busca o prximo e procura se
aproximar dele: No nos afastemos muito, vamos de mos dadas.
Affonso Romano de SantAnna (1992, p. 82) afirma: com esse volume [Sentimento
do Mundo] inicia-se a descoberta e conquista do tempo e pode ser visto como a fuso do
tempo individual e social. O ttulo sugestivamente representa uma mudana em relao ao
retalhismo e o localismo dos dois primeiros livros, caracterizados por um gauche preso quase
exclusivamente ao seu tempo individual, como expresso no poema Coisa Miservel (BA):
melhor sorrir/ (sorrir gravemente)/ e ficar calado/ e ficar fechado/ entre duas paredes.
Com Sentimento do Mundo, Drummond busca legitimar a poesia como instrumento
de luta e interveno social, como meio de comunho e solidariedade entre os homens
(SAID, 2005, p. 94). Assim, o poeta institui um elo entre lrica e sociedade, afirmando a
expresso de Adorno (1980) de que a poesia um fato social. Com Sentimento do Mundo a
poesia encontra a histria, a sociedade e os companheiros de luta. O eu lrico, distanciado nos
livros anteriores, procura poeticamente mudar a sociedade. Entretanto,

Seu salto participante apenas aparente, ou melhor, revestido por uma


indisfarvel angstia. Pois, vontade de agir sempre se justape uma
sensao de impotncia, uma certa desiluso. Isso porque, embora deseje
uma grande transformao sociocultural, o escritor tem conscincia de que o
caminho da prtica poltica o conduz inevitavelmente aos incmodos braos
do Estado autoritrio apresentado pelos setores dominantes como o nico e
legtimo agente transformador (SAID, 2005, p 102).

Nesse percurso dramtico, entre o desejo de mudana e a constatao de sua


impossibilidade, o poeta diz: Corao orgulhoso, tens pressa de confessar tua derrota/ e adiar
para outro sculo a felicidade coletiva./ Aceitas a chuva, a guerra, o desemprego e a injusta
distribuio/ porque no podes, sozinho, dinamitar a ilha de Manhattan (Elegia 1938, SM).
E, assim, o poeta oscila entre a vontade de mudar e um certo constrangimento pela inutilidade
de sua tentativa, resultando numa condio de escrita melanclica, numa angstia da ao,

94

segundo expresso de Roberto Said (2005). O sentimento ambguo do poeta fomenta um


sentimento melanclico, um sentimento de quem no encontra sua morada, um nunca-estar-vontade, j que nem a ao nem a contemplao so plenamente satisfatrias para o poeta
(SAID, 2005, p. 104).
Enquanto Baudelaire flanava pelas ruas parisienses sentindo-se desenraizado da cidade
grande e da multido, desejando uma volta, mas ao mesmo tempo sentido a impossibilidade
do retorno, Drummond transita entre o engajamento e o recolhimento, o desejo de mudana e
a ao inexecutvel (SAID, 2005, p. 106). Nesse sentido, a angstia da ao aproxima-se
do spleen de Baudelaire que sabia que o seu sofrer, o spleen, o taedium vitae, ancestral
(BENJAMIN, 1989, p. 152) e, dessa maneira, podia dar ao seu sofrimento uma caracterstica
individual, identificando o spleen ao sentimento que corresponde catstrofe em
permanncia (p. 154).
Drummond, agora est preso vida e ao presente, e geograficamente distante de sua
terra natal. Nesse momento de engajamento no presente, o que Itabira passa a significar? Qual
a imagem que a ela est associada? No poema, Confidncia do Itabirano (SM), o segundo
a ser apresentado, logo aps Sentimento do Mundo, surge a primeira imagem itabirana aps
o deslocamento geogrfico:

Alguns anos vivi em Itabira.


Principamente nasci em Itabira.
Por isso sou triste, orgulhoso: de ferro.
Noventa por cento de ferro nas caladas.
Oitenta por cento de ferro nas almas.
E esse alheamento do que na vida porosidade e comunicao.
A vontade de amar, que tanto me paralisa o trabalho,
vem de Itabira, de suas noites brancas, sem mulheres e sem horizontes.
E o hbito de sofrer, que tanto me diverte,
doce herana itabirana.
De Itabira trouxe prendas diversas que ora te ofereo:
este So Benedito do velho santeiro Alfredo Duval;
esta pedra de ferro, futuro ao do Brasil;
este couro de anta, estendido no sof da sala de visitas;
este orgulho, esta cabea baixa...
Tive ouro, tive gado, tive fazendas.
Hoje sou funcionrio pblico
Itabira apenas uma fotografia na parede.
Mas como di!

95

As razes drummondianas, se j apareciam no poema Infncia, surgem agora mais


desenvolvidas e intensificadas. Tanto as razes pessoais, determinantes de seu jeito de ser e
pensar, quanto s poticas, como se configurassem uma sntese de sua histria, mas tambm a
histria de sua famlia e de seu estado natal. Sua alma to de ferro quanto as caladas
itabiranas. Seu jeito de ser, de amar, de rir so heranas dessa cidade.

A origem mineral da personalidade do poeta a est. O seu humour. A sua


atitude do amor, tambm. Nela ainda se encontram alguns fatos envoltos nas
nuvens do tempo e do inconsciente do poeta, que seriam o ponto de partida
do seu comportamento diante do mundo (MORAES, 1972, p. 11).

O que importa para o poeta no apenas o fato de ter vivido em Itabira, de 1902 at
1920, mas sobretudo o fato de ter nascido na cidade, Principalmente nasci em Itabira. E
tudo o que caracterstica da cidade, sua atmosfera de tristeza, sua aparncia orgulhosa e
ferruginosa, seu aspecto de alheamento so incorporados pelo eu do poeta. Ele assume,
portanto, ter as mesmas caractersticas de Itabira. Drummond extenso de sua terra natal.
Assim, o poema emblemtico no sentido de j expor uma potica, digamos assim, de
fundao, de ligao visceral com o solo natal, expressa por caractersticas que
recorrentemente so trabalhadas nas temticas da cidade pequena (CURY, 1998, p. 133),
como solido e tristeza.
As duas estrofes iniciais revelam a herana sentimental e psicolgica que Itabira
deixou ou transmitiu ao poeta. J a terceira estrofe, mostra nos quatro primeiros versos a
herana material que a cidade lhe deu: este So Benedito, esta pedra de ferro, este couro
de anta. Nesse instante, o poeta mineiro assemelha-se ao viajante italiano: Recm chegado e
ignorando totalmente as lnguas do levante, Marco Polo s podia se exprimir extraindo
objetos de suas malas: tambores, peixes salgados (CALVINO, 1990, p. 41). Assim tambm
parece ser o poeta: recm chegado Capital da Repblica, num mundo distinto e estranho,
encontra nesses objetos itabiranos seu alento e consolo para tentar restituir seu lugar no
mundo e seu prprio eu, pois os objetos so de algum modo os guardies da imagem do
sujeito (BOLLE, 2000, p. 351), ou como diz SantAnna (1992, p. 128), os objetos so
extenses do sujeito. O poeta, ao visualizar ou contemplar os objetos, parece encontrar no
s o que foi, como tambm o que ainda . Cada objeto para ele, nesse sentido, encerra um

96

mundo. Estes objetos, heranas materiais itabiranas, desvelam a presena do mito da


origem, segundo expresso de Santiago (2002), significam seu elo com Itabira e seu cl
familiar. Portanto, o poeta transferiu para a metrpole os bens imateriais e materiais de
Itabira. Os sentimentos e os objetos.
Nessa terceira estrofe, ainda, h uma personagem que poderia passar despercebida, e,
talvez, passe para os leitores que no conheam a biografia do poeta e o livro Boitempo: o
santeiro Alfredo Duval. Nascido em 1878 e falecido em 1947, Duval era pedreiro antes de se
tornar arteso. Dele so os santos na Igreja do Rosrio e na Igreja da Sade, dois anjos do
Cemitrio do Santssimo (CRUZ, 2000, p. 95). Drummond ia todos os dias casa do
santeiro, que ficava na rua do Bongue, numa casinha encarapitada num morro: aproveitava
as idas casa de Alfredo Duval para pegar emprestado os fascculos de Alexandre Dumas
(CANADO, 2006, p. 43) talvez, na figura de Armand Duval, personagem de A Dama das
Camlias, o menino via uma associao semntica entre os dois nomes prprios. Com
aproximadamente dez anos, o menino, com seus sapatos engraxados e brilhando, sua pele
branqussima e os olhos azuis, contrastava com aquele outro mundo que representava o
Bongue, rua dos negros, mulatos e pobres. Carlito sentia a possibilidade de um outro mundo.
Uma ruptura talvez com o mundo de onde ele vinha, uma mudana, uma outra arrumao na
sua vida (CANADO, 2006, p. 45) uma espcie de ensaio para a futura luta de classes.
Ali, sentia que o mundo pulsava diferente, com leis diferentes, distantes da lida familiar dos
Andrades de acumular mulas e terras. O Bongue era um lugar onde apenas se acumulavam
santos, torsos e braos, depois montados numa espcie de bricolagem.

Alfredo Duval era em Itabira, na primeira dcada do sculo XX, quase um


intelectual orgnico dos trabalhadores manuais, dos escravos libertos.
Mulato desempenado, o belo bigode no rosto liso de mameluco, Alfredo
Duval podia ser visto nos finais de tarde na varanda da sua casinha do
Bongue (a rua onde moravam os negros e mulatos), agitando e
contemplando com seus discursos vises da mais larga utopia poltica e
social. (...) Anticlerical feroz e ao mesmo tempo amigo do padre
(CANADO, 2006, p. 42, grifos do autor).

Dessa forma, o santeiro despertava a viso social do menino, que j se interessava


pelos mistrios da arte. Esse santeiro, humilde, todavia sbio, transmitiu-lhe uma certa
filosofia capitalista, mais tarde transfigurada em marxismo e, depois, em outras expresses

97

de luta social, mas nele j est a simbolizao doutrinria (MORAES, 1972, p. 12).
Drummond (1987, p. 16) o define como um homem do povo, de imaginao artstica e
poucas letras. Uma amizade e, ao mesmo tempo, um ensinamento que deixou razes no
menino, e ser lembrado pelo poeta em Confidncia do Itabirano e, mais tarde em
Boitempo, com o poema A Alfredo Duval:

Meu santeiro anarquista na varanda


da casinha do Bongue, maquinando
revolues ao tempo em que modelas
o Menino Jesus, a Santa Virgem
(...)
Eu menino, tu homem: uma aliana
faz-se, no tempo, custa de gravuras
de semanais fascculos romnticos...

Os dois versos iniciais da ltima estrofe de Confidncia do Itabirano, apresentam o


mito do comeo. Tive ouro, tive gado, tive fazendas./ Hoje sou funcionrio pblico. Estas
expresses parecem estar prximas da genealogia da famlia de Drummond: descendente de
mineradores e fazendeiros, mas o poeta procura mudar seu destino, trabalhando como
funcionrio pblico. Transfigura o pessoal ou individual para constatar um drama que no
apenas seu, mas de todo seu estado. Assim, o drama familiar dos Andrades transfigura-se em
um drama social: a metfora da histria da decadncia ou do progresso, dependendo da
perspectiva, do estado mineiro e da prpria Itabira. O seu drama pessoal funde-se com o
drama social do seu estado (MORAES, 1972, p. 13). Estado que vai perdendo seu prestgio
econmico, devido a decadncia do ouro e, mais tarde, do caf, anunciando uma crise no meio
rural. Crise que empurrar inmeras pessoas para as cidades, para os grandes centros urbanos,
como So Paulo e Rio de Janeiro.
Ao percurso da provncia para a metrpole, considerado como um movimento
arquetpico da modernidade, soma-se outro: a transferncia do universo cafeeiro ou rural para
o funcionalismo pblico. Arquetpico porque no apenas biogrfico, no est restrito a
Drummond apenas, mas se trata de um percurso que se tornou arquetpico na literatura
brasileira dos anos 30 (SAID, 2005, p. 55) e levou os escritores modernos em direo a
cargos pblicos e de poder. Portanto, se por um lado, o poema Confidncia do Itabirano
revela um dado individual, por outro caracteriza a histria de vrios escritores modernos.

98

Alm de Drummond, ocuparam cargos pblicos Mrio de Andrade, Cyro dos Anjos,
Guilherme de Almeida, Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia, Joo Cabral e Vincius de
Moraes, e a lista ainda continuaria. (SAID, 2005).
O trajeto drummondiano revela, ainda, uma certa tradio nos meios literrios
brasileiros, pois no passado o emprego pblico tambm fez parte da vida dos escritores, entre
eles Machado de Assis, que ocupava o cargo de diretor de contabilidade do Ministrio da
Viao.
Drama social de um Estado, pois representa as transformaes sociais e econmicas
que a decadncia da explorao do ouro, a partir do sculo XVIII, causou na vida dos
mineiros, revelando a condio de um estado que precisa se adaptar a um outro estilo de vida:
a pecuria e a agricultura, processo confirmado pelos versos de Os Bens e o Sangue (CE):
trocaremos lavras por matas,/ lavras por ttulos, lavras por mulas, lavras por mulatas e
arriatas,/ q trocar nosso fraco e lucrar nosso forte. Nesse processo surgem os ingleses e
outros estrangeiros com o objetivo de explorar minrio de ferro, o futuro ao do Brasil.
Nesse sentido, o declnio das minas de ouro representa decadncia, mas, em contrapartida, a
chegada das companhias de minrio trazem progresso.
A poesia de Drummond testemunha a desintegrao da famlia, no plano scioeconmico e de suas repercusses na psicologia individual (SANTANNA, 1992, p. 67).
Drummond nega seu cl familiar, descendente de uma famlia de mineradores e fazendeiros, e
instaura para si um novo destino: funcionrio pblico e poeta. Fora da provncia e do seu
cl, exila-se de sua gente, de sua tradio e posto a viver em cima de edifcios a remexer
papis das sees burocrticas (SANTANNA, 1992, p. 67). Instaura para si, portanto, um
novo comeo, confirmando a presena do mito do comeo, definido por Santiago (2002)
anteriormente e a consolidao do gauche.
Os dois versos finais de Confidncia do Itabirano revelam o que Itabira se
transformou: num retrato que causa dor. O retrato de Itabira na parede uma espcie de
antropomorfizao do sentimento drummondiano. Deslocado geograficamente de sua terra e
de seu estado natal, a fotografia parece ser seu nico meio de acesso at Itabira. Essa
travessia, no entanto, provoca dor.

O retrato, por exemplo, imagem constante em que sua poesia, embora o mais
das vezes signifique a intemporalidade do Ser, suspenso e imvel no espao,
vez por outra transmite emoes vivas do poeta. O retrato, sntese do

99

intemporal, est tambm sujeito decomposio e dor. Lembre-se que


aquela fotografia de Itabira na parede do apartamento doa no seu peito.
Tambm o retrato no Edifcio Esplendor antropomorfizado e se contamina
com o desgaste: Chora, retrato, chora,/ vai crescer tua barba/ neste medonho
edifcio/ de onde surge a tua infncia/ como num copo de veneno
(SANTANNA, 1992, p. 147).

A partir de Sentimento do Mundo, Drummond descobre o presente: O tempo a


minha matria, o tempo presente, os homens presentes,/ a vida presente (Mos Dadas). A
descoberta deste, inseparvel do conhecimento do mundo grande, da vivncia na cidade,
lugar onde o tempo se materializa e torna-se visvel, traz consigo uma outra revelao: o
passado. Descobrir o presente , assim, ter conscincia do passado. Por esta perspectiva, o
retrato constitui um smbolo do j vivido, explicando a grande referncia a retratos ou
fotografias a partir de Sentimento do Mundo. Est presente, por exemplo, em Mortos de
Sobrecasaca (SM): lbum de fotografias intolerveis e a poeira dos retratos; em Os
Rostos Imveis (J): retrato sempre inclinado na parede; e em Viagem da Famlia (J):
culos, memrias, retratos/ fluem no rio do sangue. Estes exemplos revelam uma
caracterstica em comum: o carter negativo ou triste dos retratos, que a princpio desvelam
dor ou uma presena incmoda. Um verso de Edifcio Esplendor (J) desvela um sentimento
semelhante desencadeado pela fotografia na parede em Confidncia do Itabirano: H um
retrato na parede,/ um espinho no corao.
Se o poeta est distanciado geogrfica e fisicamente de sua terra natal, no est
contudo ausente dela. O poema Confidncia do Itabirano desvela o incio da compreenso
mtica de Itabira e de seu significado para o poeta. Inserido na metrpole o poeta inicia um
processo de reinterpretao do seu passado, da sua terra e da sua gente, para, desse modo,
compreender a composio/ que um dia se chamou Carlos Drummond de Andrade (Os
ltimos Dias, RP).

3.4 Humilde caminho da amrica12


no andar que convm andar
como sugere a eternidade
(O Andar, Boitempo)
12

Verso do poema Amrica (RP).

100

O livro A Rosa do Povo (1945) uma quase-epopia, que nos alimentava de


esperanas no desespero histrico das mars montantes do fascismo (MINAS GERAIS,
1981, p. 35). De acordo com os atos ou fases estabelecidas por SantAnna (1992), com ele
que Drummond consegue o equilbrio entre o Eu versus o Mundo. Nos dois primeiros livros,
situado no canto, metfora de provncia, o poeta representado por um Eu maior que o
Mundo, um Eu que contempla o mundo grande distncia e, imerso em seu canto, sente-se
imvel, torto e sua viso egocntrica. A partir de Sentimento do Mundo, o poeta, distanciado
de seu canto-provncia, sente-se pequeno, diminuto e fragmentado. O poema Mundo
Grande revela o conflito entre o Eu menor que o Mundo, meu corao muito pequeno. O
equilbrio surge com o livro A Rosa do Povo, representado pelo verso de Caso do Vestido:
O mundo grande e pequeno. Nessa etapa, o poeta j realizou grande parte de sua
travessia sobre o mar do tempo (SANTANNA, 1992, p. 17) e encontra o equilbrio atravs
da sistematizao da memria.
Segundo essa perspectiva e seguindo a linha terica proposta por SantAnna (1992, p.
20), o livro A Rosa do Povo o livro crucial no conjunto da obra. (...) o ponto em que o
personagem est na parte mais aguda de sua luta aberta com a realidade. o ponto-chave da
obra drummondiana, pois se antes a conscincia do fluxo temporal estava ausente, agora ela
perceptvel, a personagem est em luta com o presente.
Apesar de toda a temtica voltada para o presente, para o tempo partido, nele pode-se
perceber referncias provncia espao que se impregnou na alma do poeta e dele no
abandona, mesmo morando no Rio.
Se a constatao do tempo presente altera a viso de mundo de Drummond, altera
tambm a imagem de sua terra natal. Conforme Drummond descobre o mundo grande,
simultaneamente o mito de Itabira torna-se tambm maior. essa imagem, de uma Itabira que
transcende sua geografia de cidade do interior mineiro, que surge no poema Amrica (RP).
Uma justaposio entre o particular e o universal. Com esse poema, Drummond consegue o
equilbrio idealizado por Antonio Candido (1985) entre localismo e cosmopolitismo. Tambm
se nota, a partir de A Rosa do Povo, que o passado associado dor vai sendo substitudo por
uma outra viso: o passado vai se transformando em lembranas nostlgicas, em um espao
perdido no tempo que passa a ser buscado, procurado e perseguido. Dir-se-ia que h mesmo
um prazer na volta metdica ao passado (SANTANNA, 1992, p. 92).
Como se trata de um poema longo, composto de cento e quarenta e dois versos, a
anlise privilegia os versos mais significativos. J na primeira estrofe de Amrica nota-se a

101

ausncia da conscincia temporal. O poeta, sentindo-se Um homem pequenino, apenas


percebe o tempo, a noite, se o chamam de casa, ou o dia, se os galos cantam. Confessa a
sua falta de compreenso, de entendimento desse espao ainda confuso, que identifica
Amrica. Na segunda estrofe, o sentimento de que o tempo vai passar, Passo a mo na
cabea que vai embranquecer, como se o tempo presente fosse projetado para o futuro. E a
mo e a boca seguem mudas, pois s Os olhos sabem contar e, no entanto, se calam.
Na terceira estrofe, a constatao do tempo passado e a lembrana de amigos mortos:
Lembro alguns homens que me acompanhavam e hoje no acompanham, ficaram dispersos
no simples tempo, perdidos em cemitrios do interior. A lembrana de cordilheiras e
oceanos, com suas dimenses gigantescas, contrasta com o eu textual, diminuto e pequeno,
na quarta estrofe: Sou to pequeno (sou apenas um homem). A expresso entre parnteses
revela no o eu retornando a sua infncia, mas a conscincia do homem que se sente pequeno
diante o gigantesco tamanho do mundo. Sua posio diante o mundo, um mundo agora
enorme, grande, transfigurada: no mais o seu corao que mais vasto que o mundo.
Tambm nesse instante, o eu confessa seu acanhado conhecimento: diz conhecer apenas dois
ou trs bois, o caminho da roa,/ alguns versos que li h tempos, alguns rostos que
contemplei. Ainda nessa quarta estrofe, o verso mais significativo: e verdadeiramente s
conheo minha terra natal. Como se o eu do poema revelasse a voz do poeta, que mesmo
morando no Rio de Janeiro h dez anos, estivesse preso sentimentalmente a Itabira.
Na quinta estrofe, o primeiro verso fundamentalmente significativo. Itabira deixa de
ser a cidade toda de ferro, na qual circulam apenas meninos indo para escola e homens com
olhos voltados para o cho, para ser a cidade onde tudo comea: Uma rua comea em Itabira,
que vai dar no meu corao. Transportando o verso para o universo individual de
Drummond, esse o lugar que representa suas razes. Todas as lembranas e recordaes
itabiranas vo dar, portanto, no corao do poeta. Em Itabira tudo comea, no seu corao
tudo converge. E, agora, passado o tempo e alcanado o espao urbano da grande metrpole
carioca, surge no poeta a conscincia da importncia de sua terra natal. Nela, passam tambm
os dias da infncia:

Uma rua comea em Itabira, que vai dar no meu corao.


Nessa rua passam meus pais, meus tios, a preta que me criou.
Passa tambm uma escola o mapa , o mundo de todas as cores.
Sei que h pases roxos, ilhas brancas, promontrios azuis.

102

A terra mais colorida do que redonda, os nomes gravam-se


em ama relo, em vermelho, em preto, no fundo cinza da infncia.
Amrica, muitas vezes viajei nas tuas tintas.
Sempre me perdia, no era fcil voltar.
O navio estava na sala.
Como rodava!

A lembrana da preta que me criou recorda a preta velha do poema Infncia: A


S Maria. Relevante ainda a presena do fascnio drummondiano pelos mapas. Novamente a
leitura associada viagem, no a emprica, mas a fantasiosa, realizada pela imaginao. O
menino, no poema, viajava nos nomes inscritos nos mapas, em amarelo, vermelho e preto.
Cores que simbolizam a diversidade e o colorido do mundo, mas que, em contraposio ao
seu mundo infantil vivido no interior, contrastam com o fundo cinza da infncia.
Essa Itabira, que agora se liga Amrica, ou torna-se uma via de acesso para ela, no
mais a montona cidadezinha qualquer. Em suas ruas h vrias pessoas passando,
movimentando-se. No trajeto de Itabira para a Amrica, o poema revela um movimento que
vai do espao local e particular para o universal e coletivo. O local est sugerido pelos
seguintes versos: e verdadeiramente s conheo minha terra natal,/ dois ou trs bois, o
caminho da roa, e o cosmopolitismo: Nessa rua passam chineses, ndios, negros,
mexicanos....
Na estrofe seguinte a constatao do fluxo temporal: As cores foram murchando,
ficou apenas o tom escuro, no mundo escuro. O mundo colorido dos mapas da infncia perde
o tom e fica somente a escurido. Um mundo agora revelado como escuro, pois diante de
tantas guerras, diante de duas grandes guerras mundiais e do fascismo, o mundo descoloriuse. O segundo verso quase repetio do verso da estrofe anterior, mas se antes tudo comea
em Itabira e termina no seu corao, agora Uma rua comea em Itabira, que vai dar em
qualquer ponto da terra. A cidade natal drummondiana deixa de ser a pequena ilha de sua
infncia, para tornar-se um ponto no mapa que pode conduzir a qualquer outro lugar. Itabira
s o comeo da viagem. Na sua rua, agora sinnimo de mundo, de passagem, passam
chineses, ndios, negros, mexicanos, turcos, uruguaios. Itabira se abre para o mundo e para o
progresso. Nela circulam vrias etnias e so esses passos diferentes que ressoam na pedra,
no mais as ferraduras batendo como sinos.
A presena de vrias etnias revela um dado social que Fernando Correia Dias (1971, p.
25) afirma ser diferenciador do estado mineiro: Minas constitui uma subcultura brasileira

103

distanciada de uma homogeneidade cultural. antes uma multiplicidade interna: como se


fsse (sic) um mosaico cultural. Essa heterogeneidade explica-se pela diversidade social e
econmica do estado, com regies de pastoreio, de caf, de minerao, de indstria e de
agricultura.
O poeta parece se identificar rua itabirana: Sou apenas uma rua/ na cidadezinha de
Minas/ Humilde caminho da Amrica. Tambm em seu corao passam vrias pessoas.
Tambm seu corao via de acesso para o mundo grande, para a Amrica.
O tempo se desdobra. na cidade grande que o tempo torna-se visvel. A cidade,
como um espao condensado, acelera a atividade humana repartindo a personagem numa srie
de movimentos que a levam a sentir a angstia da fragmentao. Na cidade, o tempo se
concretiza (SANTANNA, 1992, p. 83). E surge o desejo de comear tudo de novo, do
princpio dos tempos, num tempo anterior ao prprio tempo, semelhante ao tempo da poesia,
definido por Paz (1982) como o tempo sem datas: o tempo mais fundo/ quando no havia/
nem casa nem rs/ e tudo era rio,/ era cobra e ona. Um tempo em que ainda no havia nada,
somente O primeiro co,/ em frente do homem/ cheirando o futuro. Nesse mundo primitivo,
anterior ao prprio tempo, os homens esto agachados ao p do fogo e a religiosidade tem
ainda sua dimenso mtica: Canta a estela maia,/ ao deus do milho bvias aluses s
culturas pr-colombianas (SANTANNA, 1992, p. 99).
Eis que, inevitavelmente, a vida/ elege semblante, e a cidade nasce. Mas Quem a
viu nascer? Os homens que a fizeram parecem que esto dormindo e no adianta acord-los,
pois dormem profundamente. E diante de Tantas cidades no mapa, diante de tantos lugares,
a solido parece ser inevitvel: Que barulho na noite,/ que solido! (...) Solido de milhes
de corpos nas casas, nas minas, no ar. Mas a solido drummondiana revela-se meio de
conhecimento. O poeta a distribui e ela se torna palavra de amor.
A geografia itabirana ultrapassada no poema Amrica. Assim, uma rua comea
em Itabira, que vai dar em qualquer ponto da terra. A viso que Drummond tem de Itabira
sofreu alteraes de acordo com seu posicionamento no tempo e no espao. A provncia se
desdobra e o poema revela esta sntese, entre o espacial e o temporal, simbolizada pela rua.

104

3.5 No fcil nascer novo13

L no ele, um mais-tarde
sem direito de usar a semelhana.
(Documentrio, Boitempo)

Boitempo , sobretudo, um livro de memrias, memrias em versos, por isso muitas


vezes a interpretao dos poemas se confunde com dados biogrficos. Representa o
desentranhar da memria, da saudade, o poeta no ele, algum que ficou no passado,
mas dentro dele, e que revive, graas s palavras bojudas desse seu passado-presente
(MINAS GERAIS, 1981, p. 33). Para Emanuel de Moraes (1972), Boitempo representa o
casulo onde o homem Drummond se fechou. Na sua idade madura, as preocupaes voltam-se
para a memria, para o passado, e, ao mesmo tempo, volta-se para o momento final de sua
vida, a preocupao com a morte e o tempo que lhe resta. Drummond busca reinstaurar as
lembranas de um tempo j vivido, passado e acabado, num tempo presente. O poeta, que
inicia a publicao de Boitempo com 66 anos, talvez sentindo a aproximao da morte ou a
consumao do tempo, procura atravs da memria e do reavivamento de um tempo morto,
uma forma de escape ou fuga da velhice e da prpria morte: Com volpia voltei a ser
menino, diz ele em Intimao, (BT). Itabira ressurge como um porto seguro, como lugar
de fuga e de reencontro com o princpio, metfora do comeo e, portanto, distanciada da
morte e do fim. O poeta est empenhado numa guerra dentro do tempo, numa peleja contra a
morte. (...) o gauche em sua investida para a conquista do tempo entra pela vida e pela morte
de seus antepassados sondando-lhes as mais remotas origens (SANTANNA, 1992, p. 94).
As preocupaes sociais s raramente aparecem, assim mesmo desencantado da
nfase do combatente (MORAES, 1972, p. 38). O eu lrico drummondiano reassume a figura
romntica do poeta, o eu distanciado da realidade histrica social e imerso em seu mundo
interior. Trata-se, agora, de uma conscincia e histria individuais. O elemento decisivo para
o texto do memorialista a conscincia biogrfica e histrica do presente (BOLLE, 2000, p.
322).
Aquele que pensara um dia assumir uma posio de liderana atravs da sua profisso
de poeta, isola-se completamente; horroriza-se ante qualquer aproximao e pede ao mundo
13

Verso do poema Justificao (BT).

105

que no o chateie (MORAES, 1972, p. 37). Sente-se o Velho Cansado/ que adoro o seu
cansao e no o quer/ submisso ao vo comrcio da palavra e, famoso e reconhecido
nacionalmente como poeta, rejeita reprteres e fotgrafos: Reprteres de vespertinos, no
tentem entrevist-lo. (...) Fotgrafos: no adianta/ pedir pose junto ao oratrio de Cocais
(Apelo a Meus Dessemelhantes em Favor da Paz, VB). Tudo que pede a paz.
A Itabira retratada em Boitempo uma cidade que oscila entre o mtico e o real. O
mundo antigo torna-se em imagens, sensaes, cheiros, sons, e reponta aqui e ali de um modo
no muito lgico (SANTANNA, 1992, p. 78). O que procura buscar no , contudo, a
infncia, mas sim as sensaes vividas na infncia em Itabira.
A srie de poemas que se intitula Boitempo, foi publicada em trs etapas: primeiro, em
1968, surge Boitempo e a Falta que Ama; em 1973, o segundo livro, Menino Antigo
Boitempo II; e, por ltimo, em 1979, Esquecer para lembrar Boitempo III, que mais tarde
foram reunidos com o titulo nico de Boitempo. Ttulo bastante sugestivo, com a juno de
duas palavras, boi e tempo, e que podem ser explicadas a partir do poema com o mesmo
ttulo:

Entardece na roa
de modo diferente.
A sombra vem nos cascos,
no mugido da vaca
separada da cria.
O gado que anoitece
e na luz que a vidraa
de casa fazendeira
derrama no curral
surge multiplicada
sua esttua de sal,
escultura da noite.
Os chifres delimitam
o sono privativo
de cada rs e tecem
de curva em curva a ilha
do sono universal.
No gado que dormimos
e nele que acordamos.
Amanhece na roa
de modo diferente.
A luz chega no leite,
morno esguicho das tetas
e o dia um pasto azul
que o gado reconquista.

106

Com a descrio da passagem do dia e da noite, o poeta cria uma belssima e original
paisagem do ser e do mundo to-somente atravs da imagem psicolgica do boi, pela
transposio aos seus gestos da concepo da vida tranqila e feliz dos gerais (MORAES,
1972, p. 222). O boi-tempo, ruminante-ruminando o tempo e a memria (SANTANNA,
1992, p. 147), parece ser projeo do eu potico que tambm relembra o passado.
O livro est divido em nove partes. A anlise, neste momento, est voltada para as seis
primeiras, dedicadas vivncia em Itabira; a stima tem o ttulo de Primeiro Colgio e faz
aluses ao perodo em que Drummond foi interno no colgio Arnaldo, em Belo Horizonte,
durante o ano de 1916; Fria Friburgo, oitava parte, rememora o internato no Colgio
Anchieta, em Friburgo, at o momento da expulso por insubordinao mental em 1919; a
ltima parte, intitulada Mocidade Solta, sugere algumas recordaes da poca vivida na
capital mineira.
A primeira parte de Boitempo denomina-se Pretrito-Mais-Que-Perfeito, como a
sugerir, literalmente, a existncia de um passado mais que perfeito, promovendo um
deslocamento do tempo presente. A Itabira que surge em Boitempo a cidade que sofreu a
corroso do tempo. O pico do Cau, antes imenso, com minrio para quinhentos mundos
durante quinhentos anos O Pico do Cau quedou indiferente/ (era todo ferro, supunha
eterno)./ (...) das montanhas de Minas./ No restam sequer montanhas (15 de Novembro)
, transforma-se, com as constantes mineraes, em pirmides de ferro em p
(Documentrio). A paisagem que o menino via da janela do casaro familiar desfigurou-se.
O que ele v agora a cidade perdida em sua memria.
A Itabira surgida anterior a sua prpria histria. Nascida em Vila Nova da Rainha,
no rasto dos primeiros exploradores, revelando sua inexistncia abismal/ definitiva/
infinita, repleta de animais, como se revela no poema Chamado Geral: Onas, veados,
capivaras, pacas, tamandus so os animais representativos do universo infantil do poeta,
uma seqncia de nomes de animais fluindo em sua imaginao (SANTANNA, 1992, p.
128). Um povoado que surge com o trabalho dos primeiros mineradores, com as engenhocas
de rapadura e cachaa. Nessa Itabira mtica e histrica, ao mesmo tempo privada e pblica,
Drummond busca suas razes pessoais e da prpria histria de sua cidade. Construda pela
minerao Raspa-se o ouro: ferro triste/ na cansada minerao (Jacutinga); pela
pecuria vo recortando o boi em severa medida (Balana); e pelo trabalho escravo
A negra para tudo/ a negra para todos/ a negra para capinar plantar/ regar/ colher carregar

107

empilhar no paiol/ ensacar/ lavar passar remendar costurar cozinhar/ rachar lenha/ limpar a
bunda dos nhozinhos/ trepar (Negra).
Surgem personagens histricos, o Doutor Oliveira, o Doutor Lus Napoleo
Chernoviz, o Comendador. Mas surgem tambm personagens lendrios, como Atansio que
nasceu com seis dedos em cada mo e, mesmo cortando-lhe os dedos excedentes, foi
homem de tantas qualidades (Homem Livre), e como o muladeiro, Chega o muladeiro,
montado/ em catedralesco animal branco/ homem-cavalo-centauro-esplendor (Muladeiro do
Sul). Nessa Itabira primeira, os laos familiares mostram-se fortes: onde todas as pessoas se
entrelaam,/ parentes no sangue e no dinheiro,/ e, parentes, se casam, tio-sobrinha,/ prima e
primo, envivam, se recasam/ perenemente primos, tios e sobrinhas (A Paz Entre os
Juzes).
Na segunda parte, intitulada Fazenda dos 12 Vintens, ou do Pontal, e Terras em
Redor, surgem as fazendas do pai, Carlos de Paula Andrade. Sua fazenda principal era, no
entanto, a do Pontal. Retrata-se agora o universo das fazendas, o gado, os cavalos, as vacas, a
lama do curral, o casaro, o chicote, o capim-jaragu, o engenho. Drummond, como se sabe,
no se sentia muito atrado pela fazenda, tanto que no poema O Eco, o primeiro a ser
apresentado nessa segunda parte, instaura vrios obstculos entre a cidade, onde est, e a
fazenda. Mesmo ela sendo perto da cidade, o que leva a pensar num acesso fcil, no isso
que acontece. O poeta instaura entre a fazenda e a cidade O morro/ a farpa de arame/ a
porteira/ o eco.
Nessa Itabira, reveladora de uma dimenso mtica, os animais convivem pacificamente
com os homens, como se fossem membros da famlia: Estes cavalos fazem parte da famlia/
e tm orgulho disto. (...) Meu cavalo me sabe seu irmo,/ seu rei e seu menino (Surpresa).
Os animais adquirem caractersticas humanas e, de certa maneira, assumem uma dimenso
mgica, como a mulinha que vem para a cidade assistida pelo leiteiro, e S no entrega ela
mesma a cada um o seu litro de leite/ para no desmoralizar o leiteiro. Essa mulinha, descrita
no poema quase como um arqutipo, parece existir desde sempre, como se fora a primeira das
mulas: Seu andar, o andar de todas as mulas de Minas./ No tem idade vem de sempre e de
antes / nem nome: a mulinha do leite./ o leite, cumprindo ordem do pasto (Mulinha).
Alm dos animais assumirem caractersticas mticas, as frutas tambm surgem com
sabores, cheiros e sensaes de um tempo distante. As frutas restauram seu passado, sua
infncia, sua cidade: Guardo na boca os sabores/ da gabiroba e do jambo,/ cor e fragrncia
do mato,/ colhidos no p. Distintos, ( Antologia).

108

Na terceira parte, Morar nesta Casa, aparece o casaro familiar, uma casa pintada de
azul, com o nmero 1911: H de ser por fora/ azul 1911./ Do contrrio no casa. O poeta
se mudou para ela aos dois anos de idade. Esse sobrado, talvez a mais imponente das casas
de Itabira, que havia sido dos bisavs e depois dos avs de Drummond, era todo um sistema
de poder (CANADO, 2006, p. 35). Como confirmaria depois no poema Casa (BT): H
de dar para a Cmara,/ de poder a poder./ No flanco , a Matriz,/ de poder a poder./ Ter vista
para a serra,/ de poder a poder. A frente da casa dava para a Cmara Municipal e para uma
parte da Fazenda do Pontal. Era construda

como as casa romanas, em torno de um grande ptio interno, a parte dos


fundos do casaro familiar era quase uma usina domstica, com suas
enormes mquinas de moer carne, as bocarras escuras engolindo o dia inteiro
as peas sacrificiais do boi e do porco, as trs cozinhas e as grandes mesas
de limpar feijo e debulhar os gros, e onde se moviam as empregadas da
casa, nunca menos de cinco (CANADO, 2006, p. 35).

A casa para o menino metfora da ilha robinsoniana, pois nela permanece isolado: a
sala de visitas/ espera longamente/ visitas (Recinto Defeso, BT) e as garrafas Esperam
jantares de famlia/ que nunca se realizaro (Trs Garrafas de Cristal, BT). E o quarto
continua como smbolo de solido: O quarto escuro em mim habita. Sou/ o quarto escuro
(Quarto Escuro, BT). O eu lrico, nestes versos, se identifica com o quarto, lugar de solido.
E mesmo diante uma famlia numerosa reinava a nossa muda convivncia (Chegada, BT);
ou Cada irmo diferente./ Sozinho. Acoplado a outros sozinhos. (...) Que lguas de um a
outro irmo (Irmos, Irmos, BT). Por fim, identifica-se ao triste e solitrio judeu errante:
Que mal fiz eu/ para viver acorrentado sua imagem? (A Incmoda Companhia de Judeu
Errante, BT).
A casa descrita em Boitempo e sua cidade natal podem simbolizar o universo,
constituindo uma espcie de cosmogonia:

A casa no apenas aquele canto do mundo (...) A casa a concretizao


de um tempo. At a especfica posio ou cor de cada objeto esto
relacionados com acontecimentos. Cada mvel tem a sua histria. Tudo
numa casa biografia. (...) o homem traz o mundo para dentro de sua casa, e

109

a lembrana da casa passa a ser a lembrana do mundo, de um mundo


especfico num certo tempo e espao (SANTANNA, 1992, p. 128).

Se a casa, contudo, parece ter importncia no contexto memorialista, no menos


importante a referncia viagem. Diz o poeta em Porta-Cartes: postais do Rio, de
Vitria e Carangola,/ de primos que, sublimes, passearam/ no Bois de Boulogne,
comprovando/ nosso temperamento aventureiro./ (Os argonautas no medem perigos/ e
lonjuras). Contrapondo-se casa, lugar fixo, familiar e metaforicamente seguro, tem-se a
viagem, sugerindo movimento, perigo e surpresa, sentimentos que parecem fascinar os
Andrades, como sugere o verso nosso temperamento aventureiro. Assim, no apenas a
casa e seu mundo interior, repleto de objetos, que traduzem emoes e servem como
desencadeadores de lembranas, constituindo uma extenso do sujeito, o espao externo
tambm suscita recordaes:

Quanto ao espao exterior, cada lugar experimentado pelo personagem tem


suas particularidades e fornece novas direes para a sua vida. Seus nomes
so o roteiro que a memria guarda. Adentra-nos nesses nomes, disp-los de
maneira a refazer essa trajetria geo-anmica conferir-lhes o espao e
somar-lhes o tempo, pois, sem dvida, dentro do homem encontra-se um
lugar e dentro de um lugar se encontra um Ser. Quando, mais tarde, todos
esses nomes reverterem em imagens na memria e deflagrarem sentimentos
metafsicos no sujeito que o habitou, conhecer os nomes j ser conhecer
parte do sujeito (SANTANNA, 1992, p. 128).

Nesse contexto desencadeado pela memria, a importncia do espao interno, a casa, a


fazenda, seus objetos, e do espao externo, os lugares viajados, outras cidades, so igualmente
importantes. Os dois ajudam a entender o sujeito, os dois constroem sua histria, dizem quem
.
A quarta parte de Boitempo denomina-se Notcias do Cl. O poema inicial uma
tentativa de definir os Andrades:

Afinal
que Andrade? (...)
andrade morro

110

povoado
ilha
perdidos na geografia, no sangue.
(Andrade no Dicionrio, BT).

Nesse poema, nota-se a presena da ilha robinsoniana e a aluso, mais uma vez,
viagem pelo mundo e, tambm, pelo sangue. Presentes ainda no poema Aquele Andrade
(BT): o Andrade navegante/ pelas roas pelas vinhas/ Do Pontal?/ Em seu cavalo mais
alvo/ singra o mar que no lhe deram./ Viajante mais estranho/ deixa a terra/ paira alto alto
alto/ e no chego ao seu estribo. O termo viagem e o retorno ao passado so to recorrentes
que o poeta viajante torna-se habitante no pas dos Andrades (SANTANNA, 1992, p. 94,
grifos do autor).
O desejo de fugir e o gauchisme, caractersticas recorrentes na poesia drummondiana
reaparecem no poema Comemorao (BT): O presente,/ sensao de vida torta sem
conserto./ O presente,/ arrependimento de nascer./ O presente,/ nsia de fugir sem para onde
ir./ O presente,/ idia de morte, liquidao de todo aniversrio.
No poema Herana, a histria familiar drummondiana parece estar novamente
resumida. Relembrando os versos de Confidncia do Itabirano, Tive ouro, tive gado, tive
fazendas:

De mil datas mineiras


com engenhos de socar
de lavras lavras e mais lavras
e sesmarias
de bestas e vacas e novilhas
de terras de semeadura
de caf em cereja (quantos alqueires?)
de prata em obras (quantas oitavas?)
de escravos, de escravas e de crias
de aes da Companhia de Navegao do Alto Paraguai
da auriflgida comenda no ba
enterrado no poo da memria
restou, talvez? este pigarro.

A linhagem drummondiana aparece primeiro com os mineradores, representados pelos


quatro primeiros versos; depois, os pecuaristas, nos dois versos seguintes; surge as referncias

111

aos fazendeiros e, por fim, a herana recebida: este pigarro. Denunciando, desse modo,
mesmo revelia de Drummond que em alguns momentos busca inaugurar para si um novo
destino, que a herana familiar no se desfaz: A famlia toda a histria: primos/ desde os
primeiros degradados/ filhos de Eva/ (...) to seculares que so arvores, diz em Conversa
(BT). Embora haja o desejo de desfazer a herana transmitida pelo sangue e de seculares
razes,/ riquezas, ttulos e taras,/ nada resta e ri-se o Diabo (Romance de Primas e
Primos) nota-se, no poema Etiqueta, o primeiro a ser apresentado na quinta parte,
denominada de O Menino e os Grandes, uma certa vontade em permanecer no seu
sobrenome. De acordo com SantAnna (1992, p. 129), no poema Etiqueta h um jogo de
vrios possveis sobrenomes para Carlos, onde se percebe que o elemento essencial e
configurador do sujeito o seu sobrenome, sua histria, que o diferencia de uma infinidade de
outros Carlos. Poemas como os citados acima comprovam a oscilao potica
drummondiana entre Marx e Proust, entre o mito do comeo e da origem, conforme
explanao anterior.
O contexto histrico no est ausente das memrias de Drummond. Surge, por
exemplo na quinta parte, no poema 1914, relembrando a Primeira Grande Guerra: Vem
tudo no jornal/ ilustrado longnquo. Uma guerra que apesar de estar distante do universo
itabirano, pois ela no muda o lugar/ de uma besta de carga, no altera o gosto/ da gua,
no suspende a aula/ de misteriaritmtica/ e nem a procisso, fez parte da infncia do poeta,
como relata em Confisses do Rdio: Eu e o Fernandinho Terceiro, do Correio,
desafivamos a multido dos aliados. At que afundaram navios brasileiros de marinha
mercante e eu disse a Fernandinho: No pode ser. Viro aliado (DRUMMOND, 1987, p. 35,
grifos do autor). Apesar da ira de Fernandinho, Drummond discursa na rua a favor do pas.
Esse dado biogrfico parece estar expresso no poema:

Estremece a conscincia
cortada de remorsos.
Isso no, Fernandinho.
J no posso mais ser
o exato germanfilo.
Fernandinho me encara
com silente desprezo
(...)
Vou rua, peroro
com a voz de cala curta.

112

As referncias a Itabira, em Boitempo, como confirmou a anlise dos poemas,


apresenta o retrato de uma cidade envolto entre dados histricos, que dizem respeito a
construo de Itabira e a fatos que marcaram a vida de seus habitantes, bem como de dados
pessoais, fatos e acontecimentos que parecem ter sentido e ser lembrados apenas pelo poeta,
criando assim, uma cidade ao mesmo tempo real e imaginria, misto de histria e criao
potica.
Nesta obra memorialista, portanto, o poeta cria uma cidade invisvel, na expresso
de Emanuel de Moraes (1972). Ao falar de coisas que s Drummond parece conhecer, surge
uma cidade "invisvel, repleta de sensaes e sentimentos individuais. Aquelas
reminiscncias constituam o impulso que, vindo de um suposto invisvel, lhe proporcionou o
grmen com o qual construiria um mundo com o adquirido poder da palavra (MORAES,
1972, p. 5, grifo do autor). O invisvel, ao ser convertido em palavras poticas, constitui um
mundo simblico, com certo sentido mtico. Como o relgio da Matriz, diferente de todos
os outros, pois um Som para ser ouvido no longilonge/ do tempo da vida (O Relgio,
BT). o som do tempo de criana acompanhando o poeta. As coisas, os animais, as frutas,
sua casa e, enfim, Itabira ressurge como um mundo particular, suspenso da ordem temporal do
presente e distante do espao atual. O poeta reconstri sua cidade e sua vida atravs da
sistematizao da memria. Ou verifica-se no livro a presena de uma metamemria ou
memria da memria, o poeta busca pesquisar o seu passado e suas lembranas
(SANTANNA, 1992, p. 92). Uma pesquisa que no exclui uma busca pessoal. Viajar ao
passado entender-se consigo mesmo. O poeta, com Boitempo, termina sua viagem, mas
retorna ao ponto de partida, pois reencontra Itabira. Confirmando a expresso de Willi Bolle
(2000, p. 326): A viagem ao longe uma viagem para dentro de si, onde todo dia dia de
partida, e nenhum dia, dia de chegada.
A imagem que o poeta tem de Itabira vai se alternando de acordo com a sua posio no
tempo e no espao. Itabira, que funciona s vezes como sinnimo de provncia revisitada
pelo poeta atravs dos tempos. Itabira sua famlia, sua casa, seu canto no mundo
(SANTANNA, 1992, p. 77). Nesse movimento, o poeta busca compreender a Itabira que est
dentro dele, para, nesse processo, descobrir tambm a si prprio. O mapa da memria do eu
e o mapa da cidade se sobrepem, no possvel desenhar um sem o outro (...). O eu, alm de
ser um arquelogo que escava, tambm o stio arqueolgico e palco onde se d a
escavao (BOLLE, 2000, p. 318). Viajar para sua cidade e reconstru-la , afinal, uma
viagem para dentro de si.

113

Ao sentir a chegada do fim de sua vida, ele deixa a preocupao com a realidade do
presente e volta a viver o passado. Esse movimento permite transcender o espao. Descobre
que Itabira muito maior do que pensava. Se Itabira, nas suas primeiras obras, pode ser
interpretada como sinnimo de provncia, mais tarde Drummond descobre que ela seu
mundo. Descobre que Itabira est dentro dele: A provncia reside e resiste nele
(SANTANNA, 1992, p. 77). E j no se trata, enfim, de opor a provncia ao resto do
mundo, tanto quanto de integr-la no conjunto de suas experincias (SANTANNA, 1992, p.
77). Redescobrir Itabira redescobrir sua prpria trajetria no mundo, conhecer sua histria.
Passado, presente e futuro se entrelaam, instaurando uma nova concepo temporal,
caracterstica dos tempos modernos. Na modernidade, a diferena entre passado, presente e
futuro perde sua importncia, motivada pela acelerao temporal. De acordo com Paz (1984),
a acelerao do tempo a grande caracterstica da Idade Moderna. Acelerao fuso: todos
os tempos e todos os espaos confluem em um aqui e um agora (PAZ, 1984, p. 23). Em
Documentrio (BT), Drummond estabelece uma confluncia de vrios tempos ao afirmar
que no sai para rever, sai para ver/ o tempo futuro. O poeta, em sua fase madura, volta a
ser menino e regressa a sua terra natal, no para ver o passado, mas para ver o futuro.
Itabira assume um lugar potico na poesia e na vida de Drummond, o seu mito
particular. Lugar de reencontro consigo mesmo, com sua razes, com o seu ser: l onde eu
existo/ Auritabirano (A Palavra e a Terra, LC). O poeta , enfim, Itabira. Identifica-se
corporalmente sua terra natal: Sou apenas uma rua/ na cidadezinha de Minas (Amrica,
RP). Verso que vai ao encontro da afirmao de Luiz Costa Lima (1995, p. 130): a cidade se
faz mais vivenciada e ntima na poesia drummondiana.
A viagem do gauche drummondiano pelos espaos da modernidade, se realiza com a
realizao de uma viagem pelo avesso: o poeta sai de Itabira, vai em direo ao mundo
grande, para descobrir que o mundo que est sempre nele e o qual persegue e deseja Itabira.
Ele foge de Itabira para reencontr-la. Itabira , principalmente, a polis do poeta
(SANTANNA, 1992, p. 101). Sob essa perspectiva, ele dispe de todo um espao sem
fronteiras onde, mais que morador, viajante. (...) O viajante, a exemplo de Ulisses, a soma
de todos os seus caminhos (SANTANNA, 1992, p. 132-133). A viagem altera a dimenso
do tempo e do espao.
A viagem metaforiza a busca por conhecer a si mesmo. Nesse percurso pode assumir
duas posies: Deus mal-informado ou transeunte desorientado, forma-se esse Jos, que no
sabe a que veio nem para onde vai, mas nem por isto pode sustar seus passos

114

(SANTANNA, 1992, p. 135). E Drummond no para no tempo: de Itabira vai para o mundo
grande, porm, habitante intemporal de Itabira.

115

4 MUNDOMINAS14

Um mineiro se confessa
neste livro por inteiro.
Jeito mineiro no cessa
nem no Rio de Janeiro.
(Confisses de Minas, Viola de Bolso)

Carlos Drummond de Andrade deixa Itabira pela primeira vez em 1916, no incio do
ano letivo, para estudar no Colgio Arnaldo, em Belo Horizonte. A viagem contada no
poema Fim da Casa Paterna (BT) , foi realizada primeiro de Itabira a Santa Brbara, a
cavalo e na companhia do pai-imperador, o Abre-Caminho, e, depois, de Santa Brbara a
Belo Horizonte de trem. Na estria do viajante emprico, dois mundos novos so revelados ao
poeta: a Minas que no est nos mapas escolares e abre um universo ao menino,
experimentando pela primeira vez a sensao de viver num mundo grande Que imenso
pas este/ das Minas fora do mapa/ contido no meu caderno?; e a descoberta de um mundo
moderno, simbolizado pela viagem de trem, como demonstra a quarta e ltima parte do
poema:

Tenho que assimilar a singularidade


do trem-de-ferro.
Sua bufante locomotiva, seus estertores,
seus rangidos, a angustiante
ou festiva mensagem do seu apito.
Ah, seus assentos conjugados de palmilha
sobre o estofo.
Nunca viajei em bloco, a vida
comea a complicar-se.
Novidade intrigante, o sabonete
preso na corrente.
Minha terra era livre, e meu quarto infinito.

14

Expresso do verso percepo direta do mundominas (Escritrio, BT).

116

O trem, transporte moderno para o menino que antes viajara apenas a cavalo, fascinava
pelo movimento, pelo trajeto desconhecido: ele nunca tinha se movimentado, ido de um lugar
para outro, de uma forma to coletiva, concatenada e contnua. Nunca vira tantas pessoas no
mesmo lugar e na mesma hora sendo deslocadas na mesma direo que ele (CANADO,
2006, p. 57, grifo do autor) a sua primeira viagem em bloco. O trem, seus rangidos e
apitos, seus assentos e o sabonete preso na corrente em seu compartimento, contrastam com
a viagem anterior a cavalo, de Itabira a Santa Brbara. O cavalgar inexperto do menino, no
universo sem estrada das Minas Gerais, deixa o traseiro esfolado, no o banco macio e
estofado do trem. Na Minas sem fim e sem trao o menino descobre os roceiros com mo
na aba do chapu. O territrio mineiro apresenta-se dividido entre, de um lado, a tradio,
simbolizada pelo cavalo, pela falta de estradas, pelas mortas casas/ de falecidas fazendas,
pelos roceiros; de outro, pela modernidade, revelada pelo trem-de-ferro, pelo colcho
diferente do colgio, pelo despertar em srie, pela vida que comeava a complicar-se.
Esses dois lados de Minas, o antigo e o novo, antecipa a paisagem belo-horizontina, como se
ver em seguida.
Esse poema significativo para compreender a viso de Drummond de Minas Gerais.
Um estado que transita entre o provincianismo e o cosmopolitismo, entre a tradio e a
modernidade. Esse sentimento oscilante entre dois mundos que parecem distantes foi a cidade
em que Drummond viveu dos 18 aos 32 anos. Nela encontrou espao para desenvolver seu
esprito de escritor, assimilar as idias modernistas e para publicar seus primeiros livros. Toda
a paisagem da capital est refletida na literatura dos jovens modernistas mineiros do incio do
sculo XX. No h melhor fonte para quem busque sentir a atmosfera belorizontina das
primeiras dcadas do que a leitura de alguns poemas de Drummond (DIAS, 1971, p. 85). Ou
ainda, na expresso de Fernando Correia Dias, Belo Horizonte a nica cidade grande
brasileira a ter sua histria documentada pela literatura de fico.
A mudana definitiva de Drummond e de sua famlia para Belo Horizonte acontece em
1920. Carlos de Paula Andrade, pai de Drummond, dono de vrias fazendas e de meia Itabira,
decide ir com a famlia para um hotel na capital, o Hotel Internacional. O poeta, ento com 17
anos, que ainda sentia o gosto amargo de ter sido expulso do colgio em Friburgo, pela
acusao de anarquista, e viu o cu cristo desabar na sua cabea, v nessa mudana uma
possibilidade de libertao e de encontro consigo mesmo. Sentia-se perdido, sem saber se
rogava perdo a Deus ou se pedia abrigo ao Tinhoso (Adeus ao Colgio, BT), sentia-

117

se meio Rimbaud, cuja leitura comeava a ferver na sua cabea: tambm para ele, o
evangelho tinha passado (CANADO, 2006, p. 74).
Drummond via fascinado no trreo do hotel em que estava hospedado a redao de um
jornal, o Jornal de Minas. No dia 13 de abril de 1920, o poeta entrega o seu primeiro artigo,
uma crtica sobre um filme que causou polmica no conservador meio belo-horizontino pois
trazia em seu cartaz a figura de uma mulher nua. O artigo saiu no dia seguinte, na primeira
pgina e Drummond continuou colaborando no jornal. No incio do ano seguinte, o poeta
comea a trabalhar para um outro jornal, o Dirio de Minas (DM), cuja participao dura at
1930.
Durante esses primeiros anos da dcada de 20, Drummond passa ento a colaborar no
DM. A atividade jornalstica sempre fascinou e acompanhou o poeta, como tambm seus
companheiros modernistas, demonstrando que a passagem pelo jornal era atividade quase
obrigatria. Como no incio do sculo XX, o jornal possua um status significativo, iniciar a
carreira em suas pginas era comear com o p direito.
A paixo pelo jornal o seguiu desde a infncia e sua carreira jornalstica se estende at
1984. No colgio em Friburgo, para onde foi em 1918, escrevia no jornal Aurora Colegial e j
sentia o peso da censura, pois os padres corrigiam e melhoravam os textos. Tenho a
gravados meus primeiros vagidos literrios impressos, todos muito ruins, de um
convencionalismo ou de um humor condicionado viso severa dos jesutas
(DRUMMOND, 1987, p. 38). Mas, mesmo diante a censura, era a Estria Literria (BT):
a glria, entre muros, mas a glria. Ainda estudando no colgio, seu irmo Altivo e um
amigo, Astolfo Franklin, produziram um nico exemplar de um jornalzinho de quatro pginas.
Altivo encontrou um texto de Drummond e publicou-o com o pseudnimo Wimpl. Wimpl.
Por que o escolhi? Porque soava raro, o w tambm tinha muito prestgio no ambiente
simbolista. Era a estria. E a emoo (DRUMMOND, 1987, p. 32).
Drummond tambm confessa ter feito um jornal particular em sua infncia. Era, no
entanto, seu nico leitor. Acreditava que seu jornal no era bom, era inferior ao do Amarlio
Damasceno, dono de uma caligrafia primorosa e ilustrador emrito (DRUMMOND, 1987,
p. 32) Amarlio redige e ilustra com capricho/ o jornal manuscrito: conto, poema,
cor,/ que ele tira de onde? Incessante criador (Primeiro Jornal, BT). Pensava, ento, que
seu jornal serviria somente para riso dos mais velhos. Mais adiante, confessa que o jornal se
tornou um vcio e sua grande paixo: o jornalzinho secreto me aparecia como antecipao da
nica coisa que eu faria com certo prazer: o jornalismo profissional. E que no pude fazer

118

como desejava, pois a burocracia tomou conta de mim, fiquei sendo jornalista bissexto
(DRUMMOND, 1987, p. 32-33).
O jornalismo consiste, para Drummond, em uma escola de formao e
aperfeioamento para o escritor (DRUMMOND, 1987, p. 34), pois ensina a conciso e a
escolha das palavras, exige clareza da linguagem e do pensamento. O jornalismo dirio
possibilita, portanto, um treinamento constante. No admite preguia, que o mal do literato
entregue a si mesmo (DRUMMOND, 1987, p. 34).
A facilidade e a desenvoltura de Drummond com as palavras pode ser notada durante
sua participao no DM. O poeta escrevia sobre assuntos diversos: crtica de cinema, nota
social, editorial.

No Dirio de Minas, como sabemos, em cada edio, durante os anos em


que l trabalhou, encontram-se manifestaes admirveis de sua inteligncia.
Joo Alphonsus, por qualquer motivo, deixava de escrever a coluna do
Inacinho ou Inacinho da Conceio, ou simplesmente I? Drummond o
substitua. Ciro dos Anjos, em vsperas de exames na Faculdade de Direito,
no havia preparado o editorial do dia? Carlos o lanava, de um jato, com a
mesma rapidez e eficincia do costume. Emlio Moura estava de molho, com
saudades de Dores do Indai? Horcio Guimares, filho de Bernardo, fazia
sero at tarde, na Delegacia Fiscal? Faltava um palmo de coluna para fechar
a pgina? Nada disso perturbava o ritmo do jornal; a presena de Carlos
garantia a execuo da tarefa (MINAS GERAIS, 1981, p. 21).

A experincia jornalstica de Drummond revela a relao intrnseca entre literatura e


jornal na modernidade. Essa relao ressaltada como uma das caractersticas dos tempos
modernos, pois foi o jornal um dos grandes influenciadores da nova linguagem literria,
renovando-a e emprestando-lhe algumas caractersticas, como a conciso e temas de carter
jornalsticos, presentes, por exemplo, nos poemas Morte do Leiteiro (RP) e Morte de Neco
Andrade (FA).

a atividade jornalstica elemento indispensvel para se compreender a poca


moderna. A linguagem dos jornais invadiu os espaos da modernidade,
seduziu escritores, expandiu a leitura, modificou linguagens. Entranhou a e
entranhou-se a literatura, derrubando fronteiras antes firmemente
demarcadas (CURY, 1998, p. 27).

119

O jornal, contudo, disputou espao e leitores com a literatura, tornando-se seu


concorrente e atraindo poetas e ficcionistas. A atrao exercida pelo jornal sobre os escritores
tambm esteve presente no cenrio cultural parisiense: Durante um sculo e meio, a
atividade literria cotidiana se movera em torno dos peridicos. Por volta de 1830, as belasletras lograram um mercado nos dirios (BENJAMIN, 1989, p 23). Se, por um lado, o jornal
foi concorrente da literatura, por outro foi seu divulgador e cedeu-lhe espaos, atravs de
comentrios e crticas sobre livros e autores, contribuindo para seu sucesso ou condenao.
Belo Horizonte no representa para o poeta apenas a cidade que o iniciou no
jornalismo oficialmente. o lugar em que ir vivenciar sua mocidade, uma Mocidade Solta,
como diz o ttulo da ltima parte de Boitempo, na qual o poeta relembra os acontecimentos da
mocidade. Ttulo bastante significativo e sugestivo, pois Drummond diz praticar na capital
mineira pela primeira vez, as delcias da liberdade (DRUMMOND, 1987, p. 43). At ser
salvo por um achamento, expresso que o prprio Drummond (1987) usa para denominar o
seu encontro com outros jovens intelectuais mineiros, entre eles Abgar Renault, Milton
Campos, Emlio Moura, Pedro Nava e Joo Alphonsus, formando com eles sua igrejinha
literria, segundo expresso de Fernando Correia Dias (1971, p. 86). Esses jovens, ansiosos
para tomar posse da cidade, que ficar impressa na memria e em seus escritos, eram atrados
para a capital mineira devido a presena de vrias escolas superiores. A maioria se interessava
pela Faculdade de Direito, talvez pela possibilidade de atuar em diferentes reas. O bacharel
no se destinava necessariamente, e de modo exclusivo, atividade forense. Era um ser de
mltiplos e indefinidos interesses intelectuais (DIAS, 1975, p. 168). Drummond, ao
contrrio, optou pela Faculdade de Farmcia.
Os encontros aconteciam no Caf Estrela, na Rua da Bahia, a mais intelectual das ruas
da jovem capital mineira. Em tempos de Alguma Poesia, antes e depois de 30 coube a essa
rua a funo de eixo social, poltico e moral do Estado (MINAS GERAIS, 1981, p. 12). O
Caf Estrela que, segundo informao de Jos Maria Canado (2006) tinha em sua parede
uma tela a leo com as figuras de Desdmona e Othelo, pode ser visto como

a traduo quase perfeita e transplantada solitria para a provncia dos cafs


surgidos no Oriente Prximo no incio do sculo. Nesses cafs, que passaram
a ocupar na Europa o lugar dos sales aristocrticos como reduto da
inteligncia, a carta de apresentao e os ttulos de nobreza eram substitudos
pela capacidade que tinha o freqentador de emitir opinies, e o lugar mesa

120

garantido no por compartilhar o mesmo universo social, mas a mesma


famlia espiritual (CANADO, 2006, p. 86).

Os cafs literrios, entre eles o Estrela, simbolizam uma espcie de democratizao,


quase inexistente no sales aristocrticos, pois nestes a entrada de um novo membro dependia
de aceitao social. Nos cafs, a aceitao se d apenas por opinies convergentes. Em nota
ao captulo 9, Fernando Correia Dias (1971, p. 127) questiona: a sociedade paulista, mais
aristocrtica, no teria forado, na comunidade paulistana, os sales de artistas (Penteado,
etc.), enquanto em Belo Horizonte, menos aristocrtica, se preferiam os cafs para reunies?.
A Semana de 22 foi organizada por pessoas do velho meio aristocrtico paulista,
formado pelos grandes fazendeiros de caf e proprietrios da nascente industrializao. Nesse
sentido, a arte modernista vinha atender aos anseios de uma nova elite urbana, ainda muito
familiar e ligada a tradio. Eram figuras da alta burguesia, entre elas Olvia Guedes
Penteado, representante da aristocracia cafeeira, e que aparentemente pareciam ter pouco a
ver com a intelectualidade de Mrio e Oswald de Andrade, Anita Malfatti e Villa-Lobos.
Talvez aceitaram o modernismo simplesmente por ser mais uma moda que se segue, sem
muita convico, e pelo fato de que dirigida por eles, no gosto de domnio em que afirmar
sua suposta superioridade, como protetores de jovens que fazem sua festa, exibem talento e
no afetam em nada a ordem estabelecida (IGLSIAS, 1975, p. 15). Pois, aps o trmino da
festa, tudo volta ao normal.
De um modo geral, as manifestaes modernistas no Brasil no foram, de fato, de
cunho popular (CURY, 1998, p. 93). A raiz do aristocracismo tambm est presente no
grupo modernista mineiro, embora parea estar bem escondida. Os jovens freqentadores do
Caf Estrela eram, em sua maioria, pertencentes famlia abastadas ou influentes em Minas,
desvelando que, se os jovens mineiros partilhavam as mesmas idias, partilhavam tambm a
mesma origem social. O grupo, portanto, no fica isento da ptina aristocrtica.
Alm do Caf Estrela e da Livraria Alves, a Rua da Bahia acomodava ainda a F,
representada pela Igreja de Lourdes, a Cincia, devido a presena do Instituto Ezequiel Dias e,
para completar essa trindade respeitvel (MINAS GERAIS,

1981, p. 15), o Poder,

ostentado pelo Palcio da Liberdade. Drummond caminhava diariamente por essa rua, a
caminho da redao do DM, ou a caminho da Secretaria o poeta se torna funcionrio de
Gustavo Capanema, que se empenhava em modernizar a educao, comandada por Chico
Campos. Ou freqentava a Livraria Francisco Alves assistindo abertura dos caixotes de

121

novidades francesas, que iam de Anatole France a Romain Rolland, passando por Gourmont
(DRUMMOND, 1987, p. 44) , ou era atrado pelos cartazes do Cine Odeon, que exibia os
filmes de Carlitos, Marlene Dietrich e Greta Garbo. Passava por ali esguio e abstrato,
andando de banda, com sua bengala (...) um homem apressado, a caminho do trabalho do
trabalho sem pausa, sem frias nas Bermudas, que tem sido o ofcio do Poeta (MINAS
GERAIS, 1981, p. 14-15).
O trajeto sentimental e moderno da cidade, espcie de roteiro seguido pelos jovens
intelectuais mineiros, o Caf Estrela, a Livraria Alves, o Cine Odeon, todos Rua da Bahia, j
apareciam nas pginas do DM. Jornal pertencente ao Partido Republicano Mineiro (PRM), de
caracterstica conservadora, tradicionalista e interessada em manter a elite oligrquica no
poder, promovendo um conformismo poltico. No ambiente desse jornal que o grupo
modernista mineiro comea a ganhar fora e se consolidar. Esses dois fatos, conformismo
poltico e inconformismo literrio, parecem contraditrios, ainda mais ocupando o mesmo
espao: as pginas do DM. A modernidade se processou, pois, num espao de luta e o jornal
acabou por se tornar expresso privilegiada dessa contradio que permeou o tecido social
(CURY, 1998, p. 18). Assim, de um lado o jornal registrava o conservadorismo poltico, de
outro, a renovao da literatura e da mentalidade intelectual. Dois dirios num s? (Ode ao
PRM, BT). Essa oscilao entre duas posturas vai de encontro com o cenrio belohorizontino, acanhado e provinciano, mas ao mesmo tempo se modernizando.
A contradio do DM explica-se porque o PRM pouco se importava com ele, pois seu
jornal oficial era o Jornal de Minas. De fato apenas se importava com as notcias polticas,
quanto s literrias, os escritores tinham total liberdade para renovar e promover as idias
modernistas. Em entrevista a Maria Zilda Cury, Drummond diz que o jornal no tinha
nenhuma circulao, era um jornal praticamente inexistente, e o governo no ligava (CURY,
1998, p. 150).
A imagem da capital mineira, de seu processo lento, mas visvel de modernizao,
pode ser encontrada nas pginas deste jornal e na poesia drummondiana. Isto explica as
aluses s notcias registradas no DM, que alm de apresentar a contraditria imagem da
capital mineira, o jornal onde Drummond trabalhou e iniciou sua carreira literria,
publicando nele alguns poemas que, futuramente, apareceram em Alguma Poesia. No incio
do sculo XX, o DM registrava o desenvolvimento urbano da capital mineira, atravs de
notcias e comentrios sobre espetculos teatrais, culturais, moda e costumes, constituindo
uma espcie de metfora cultural da cidade. Nele j era evidente a preocupao com o

122

desenvolvimento e as transformaes que a cidade sofria. Os jovens escritores refletiam a


oscilao entre modernidade e tradio que poderia ser tomada como o thos de uma Belo
Horizonte em mudana (CURY, 1998, p. 15).
A capital mineira industrializava-se rapidamente e logo compartilharia, como outras
grandes cidades, o status de centro econmico. Assim, a cidade ia gradativamente se
modernizando e perdendo seu aspecto provinciano. O projeto de modernizao mineira tinha
como referncia a capital da Repblica. De um lado, o Rio de Janeiro cosmopolita, de outro,
Belo Horizonte e seu provincianismo, deixando na alma dos escritores mineiros uma certa
insegurana. O fascnio pela cidade carioca atraiu muitos modernistas mineiros: Pedro Nava,
Anbal Machado, Martins Almeida, Drummond e outros. O fato reafirma o magnetismo
compreensvel exercido pela capital da Repblica e, simultaneamente, certo provincianismo
de Belo Horizonte (CURY, 1998, p. 50).
O Rio de Janeiro, e tambm So Paulo, no eram somente grandes centros urbanos de
intensa influncia poltica e econmica. Exerciam uma intensa influncia literria que, para
Drummond no significava paternalismo ou submisso. De fato, eles nos davam muita
confiana, e o aspecto saudvel dessa relao que no havia paternalismo de um lado e
lisonja ou servilismo de outro (DRUMMOND, 1987, p. 99). De acordo com Drummond uma
boa e verdadeira amizade valia mais que toda a literatura. Ele confessa que a amizade e a
afeio prevaleciam sobre a vida literria. Valia mais tambm que toda tica burocrtica e
poltica, pois Drummond, como funcionrio do gabinete do Ministrio de Educao,
constantemente era procurado por seus amigos para ajud-los a conseguir empregos para seus
parentes (SAID, 2005). Essa proximidade afetiva atingia s vezes a prpria literatura. Tanto
que entre Drummond e Oswald de Andrade houve uma briga literria. O modernista
paulista num dos nmeros da Revista de Antropofagia, escreve em tom intimidativo que os
mineiros precisavam decidir se literatura era questo de amizade. O poeta mineiro, sentindose meio ofendido, pois era amigo de Alcntara Machado, diretor da revista, e de Mrio de
Andrade, diz que a antropofagia, movimento liderado por Oswald, no era decente e, assim,
manifestava seu apoio aos amigos Alcntara Machado e Mrio. Oswald responde em tom
irnico e divertido, caracterstico de sua personalidade, que sentimento era coisa para alm
da antropofagia (DRUMMOND, 1987, p. 102). A briga no durou muito tempo, pois
como continua Drummond (1987, p. 100), Oswald no era homem de briga para sempre.
Gostava de variar de inimigos.

123

Belo Horizonte, ainda transitando entre provncia e metrpole, modernizava-se


progressivamente e ia perdendo o seu aspecto provinciano. Oscilava entre um estilo moderno
e urbano e um estilo conservador e tradicional, como confirmam os artigos publicados no
DM, na dcada de 20. Belo Horizonte era uma capitalzinha funcionria (cerca de 80 mil
habitantes) [e] como que afirmar aspiraes de grande metrpole (MINAS GERAIS, 1981,
p. 9). Crescia num ritmo acelerado, mas ao lado de seu aspecto moderno e industrial via-se
ainda uma cidade presa ao tradicionalismo. Se tradio e modernidade esto na mesma
balana, parece inequvoco que o peso em Belo Horizonte est voltado para a tradio.
Desde o incio, a modernidade comea a se revelar na construo da nova capital
mineira, que foi planejada e geometricamente delineada no papel, atribuindo-lhe um ar
moderno, comum em outras grandes capitais, embora o processo de modernizao urbana em
Belo Horizonte adquirisse especificidades prprias, relacionadas, entre outras coisas, sua
geografia. Enquanto Paris teve a ousadia de Haussmann, Belo Horizonte foi sonhada pela
rgua e compasso de Aaro Reis (MINAS GERAIS, 1981, p. 9) a verso tupiniquim do
planejador francs. As transformaes urbanas se iniciam em 1893, concretizando o processo
de transferncia da capital Ouro Preto para Belo Horizonte, realizada em 1897. A antiga
capital tinha como caractersticas desfavorveis suas ruas estreitas, casas construdas sem
nenhum sentido de ordem e uma cidade escondida pelas montanhas, sufocando os horizontes
de seus habitantes. Contudo, de Ouro Preto que vem principalmente a tradio, os
funcionrios e os polticos (SALGUEIRO, 2001).
Belo Horizonte, como o prprio nome j diz, representa imagem contrria. A escolha,
contudo, no foi apenas pela localizao geogrfica e pelo panorama visual, foi antes por
questes polticas regionais e, tambm, por estar prxima a Ouro Preto, mantendo assim o
jogo de poder e influncia.

4.1 Minha rua acordou mudada15

To linda esta cidade,


to bem servida de moas de chapu
e sombrinha
(Profisso: Enterrado Vivo, Boitempo)
15

Verso do poema A Rua Diferente (AP).

124

Dois poemas de Drummond sobre a paisagem belo-horizontina das primeiras dcadas


do sculo XX aparecem em Alguma Poesia, livro que recria a atmosfera belo-horizontina
(...) sob os mais diferentes disfarces (MINAS GERAIS, 1981, p. 25). Os poemas Belo
Horizonte e Jardim da Praa da Liberdade so reveladores da imagem da capital na poca,
fornecendo um quadro histrico de seu momento transitivo, e ainda revela o modo como
Drummond via a capital mineira. O poema Belo Horizonte, o primeiro a ser apresentado em
Lanterna Mgica, est divido em trs estrofes:

Meus olhos tm melancolias,


minha boca tem rugas.
Velha cidade!
As rvores to repetidas.
Debaixo de cada rvore fao minha cama,
em cada ramo dependuro meu palet.
Lirismo.
Pelos jardins versailles
ingenuidade de velocpedes.
E o velho fraque
na casinha de alpendre com duas janelas dolorosas.

O cenrio da estrofe inicial parece revelar uma certa nostalgia de um espao que est
desaparecendo, por isso os olhos so melanclicos e a boca tem rugas, denunciando um
tempo que j passou: Velha cidade! o espao antigo, com suas rvores to repetidas, to
antigas. Ou pode ser ainda um olhar irnico do poeta, pois como Belo Horizonte pode ser
Velha cidade se foi recm-inaugurada como capital e passava por intensas transformaes
urbanas? Talvez o poeta estivesse se referindo ao provincianismo de seus habitantes, ainda
muito conservadores e passadistas.
Na segunda estrofe a aluso s rvores est associada a uma imagem caseira e familiar,
a ponto do eu lrico fazer dela o teto para sua cama e fazer de seus ramos cabides para seu
palet. Essa imagem est ligada ao utilitarismo que domina o espao urbano. Nessa nova
cidade no h lugar para coisas sem funo, para rvores repetidas. Alem de til, o novo
cenrio precisa ser belo, ento surge a palavra Lirismo. Nessa poca de construo e
reconstruo de cidades, a noo de belo caminha lado a lado da noo de til. Assim, o belo
remete sucessivamente de forma implcita, a temas relacionados salubridade, higiene, e

125

como continua Helena Angotti Salgueiro (2001, p. 145), Saneamento e embelezamento so


evocados no mesmo discurso racionalista sobre as cidades capitais. J a noo de til est
vinculada, por exemplo, viabilizao dos meios de transportes, que no poema surge na
imagem de velocpedes, presena que garante uma atmosfera moderna ao espao.
A referncia aos jardins versailles demonstra uma certa adaptao tropical dos
jardins franceses na capital mineira. A modernidade surge, nessa estrofe, com a aluso aos
velocpedes e aos jardins e revela uma reflexo mais moderna na construo de uma cidadejardim avant la lettre, que deveria funcionar como uma transio entre a cidade e o campo,
espao intermedirio urbano-rural (SALGUEIRO, 2001, p. 154, grifos da autora). esse
sentido, de espao oscilante entre o novo e o antigo, entre o rural e o urbano que define Belo
Horizonte e que est expresso no poema. A dicotomia antigo/ moderno pode ser verificada,
ainda, na apresentao da ltima estrofe. O velho fraque, roupa mais cerimoniosa e mais
formal que o palet, a casinha de alpendre com duas janelas dolorosas revelam novamente
uma certa nostalgia do passado. Seu cenrio, por sua vez, apresenta-se entrecortado pela
presena do moderno, que ocupa a estrofe central do texto, como se estivesse sugerindo que,
agora, a modernidade ocupa o centro e o espao antigo est a sua volta. A construo do
poema encontra o pensamento dos planejadores da construo da capital: sonhava-se com
uma capital como centro dos centros, capaz de polarizar os interesses agrcolas, industriais e
polticos de todas as suas regies (SALGUEIRO, 2001, p. 148).
Drummond deixa qualquer notao abertamente documental: refugia-se ainda atrs
dos vus intimistas (...). A Belo Horizonte a oferecida ao leitor sugere at um postal
desbotado (MINAS GERAIS, 1981, p. 25). Inicialmente, o poeta alude a uma cidade
arborizada e verde, com seu espao ainda natural: velhas rvores repetidas, a Belo
Horizonte provinciana, com seu espao idlico e ingnuo contrasta com o poema seguinte a
Lanterna Mgica, A Rua Diferente. Neste poema, o espao urbano invade a paisagem
natural, com os trilhos, as exigncias brutas, os andaimes, a luz de solda autgena/ e o
cimento escorrendo nas frmas. Nesse novo espao, metaforicamente representativo dos
tempos modernos, as rvores esto sendo cortadas, as casas esto sendo construdas e a rua,
lembrando o ttulo do poema, acordou mudada. As cidades modernas, que comeam a
surgir no final do sculo XIX, so o espao representativo da ruptura, da o carter
melanclico do poema Belo Horizonte e a falta de continuidade expressa no ttulo do
poema A Rua Diferente. A modernizao da cidade, entre dois espaos distintos, o

126

tradicional e o moderno, se deu sob o signo da contradio (CURY, 1998, p. 16),


caracterstica principal e definidora da modernidade.
Nas ruas, metfora do espao moderno, as transformaes tornam-se visveis. Nas
cidades modernas, tambm as ruas so cenrio de espetculo. Numa crnica no DM, de 14 de
janeiro de 1924, assinada apenas por Y, verifica-se o fascnio que elas comeavam a
despertar: J as ruas e avenidas apresentam um espetculo animador, movimentadas por um
formigueiro humano, em que h muita formiga laboriosa (CURY, 1998, p. 45).
Em Paris, por exemplo, durante a segunda metade do sculo XIX, Haussmann, com o
apoio de Napoleo III, implantou uma srie de transformaes nas ruas parisienses que se
exigiam para os novos tempos modernos. A mudana mais radical foi a implantao dos
bulevares que alteraram o cenrio da velha cidade medieval e, depois, serviria de modelo para
outras cidades do mundo. O novo bulevar parisiense foi a mais espetacular inovao urbana
do sculo XIX, decisivo ponto de partida para a modernizao da cidade tradicional
(BERMAN, 1986, p.145). Os bulevares alteraram no s a paisagem urbana, como
contriburam para a instaurao de um novo estilo de vida. Assim, de um lado os bulevares
permitiram que carros e pedestres circulassem de um lado a outro da cidade, aumentando o
trfego e a circulao de pessoas e contribuindo para a expanso de negcios locais.
Facilitando a circulao de pessoas, o comrcio passou a vender mais. Por outro lado, para
criar essas novas vias, foi necessrio destruir e demolir bairros inteiros, empreendimento que
ao empregar dezenas de milhares de trabalhadores atenuou o descontentamento das massas,
por verem suas casas e bairros demolidos. Por fim, criariam longos e largos corredores
atravs dos quais as tropas de artilharia poderiam mover-se eficazmente contra futuras
barricadas e insurreies populares (BERMAN, 1986, p. 146).
Esse ltimo sentido permite visualizar a construo dos bulevares como uma
armadilha social, pois eles contriburam para reforar a segmentao das classes, assegurando
o poder nas mos das elites. Era uma maneira de garantir a segurana social e uma estratgia
sutil de expulsar os pobres de bairros inteiros, construindo a imagem de uma cidade
espetculo. Os detritos da velha cidade brilhavam ao lado dos bulevares, de suas lojas e cafs,
arquitetando a imagem contraditria da modernidade.

Ao lado do brilho, os detritos: as runas de uma dzia de velhos bairros os


mais escuros, mais densos, mais deteriorados e mais assustadores bairros da
cidade, lar de dezenas de milhares de parisienses se amontoavam no cho.

127

Para onde iria toda essa gente? Os responsveis pela demolio e


reconstruo no se preocupavam com isso. Estavam abrindo novas e amplas
vias de desenvolvimento nas partes norte e leste da cidade; nesse meio
tempo, os pobres fariam, de algum modo, como sempre haviam feito
(BERMAN, 1986, p. 148).

Belo Horizonte tambm apresentou um projeto ideolgico e conservador, visando a


atender os interesses das elites governamentais. O planejamento no papel da capital mineira
lhe deu a caracterstica moderna, mas, por outro lado, legitimou a elite no poder. Dessa forma,
a modernizao urbana no foi apenas uma questo de reformulao e embelezamento do
espao, foi uma estratgia poltica de assegurar o poder na mo das oligarquias locais. Belo
Horizonte era a cidade moderna e higienizada, que se exigia para os novos tempos
republicanos, criada para consolidar o ideal positivista do novo regime. (...) Por isso, o critrio
para a construo da cidade, ao invs de ser o de participao e uso, foi o de cidade para ser
vista, o de cidade-espetculo (CURY, 1998, p. 35).
O desenvolvimento urbano, claramente elitista, evidenciou uma estrutura de
dominao, pois muitos lotes pertenciam ao prprio Estado. Fato que reafirma a construo
urbana dentro de projetos modernos como uma ttica para atender menos aos interesses da
modernizao da capital, um processo que tambm acontecia em outras grandes cidades, e
mais aos interesses polticos. A dominao poltica disfarava-se em reestruturao urbana.

Observou-se em Belo Horizonte uma reao do Estado no sentido de impedir


a intromisso da cidade real no espao da cidade espetculo. De carter
quase sempre autoritrio, essa reao mesclou-se a uma feio paternalista.
O planejamento urbano segregativo da cidade favoreceu uma elevao do
preo dos terrenos e dos aluguis na rea central, melhor aquinhoada com
servios de infra-estrutura, terraplanagem e urbanizao (CURY, 1998, p.
42).

Usando como pretexto uma poltica higinica-sanitarista, o Estado regulamentou


normas para construo de casas e at mesmo financiou a construo de algumas delas para a
classe operria, reforando seu poder. Dessa forma, consolidou-se a segmentao social e a
distino entre cidade real e cidade espetculo.

128

O crescimento urbano estabeleceu, portanto, um contraste entre espao natural e


espao artificial, representativos simblicos do antigo e moderno. Exigem-se trens de luxo,
saneamento, um plano estudado de arborizao para o espao urbano (...). O peridico 16 d
ndices de que a cidade cresce, diminuindo inevitavelmente o seu espao natural (CURY,
1998, p. 59). Esses dois espaos surgem no poema Jardim da Praa da Liberdade (AP):

Verdes bulindo.
Sonata cariciosa da gua.
fugindo entre rosas geomtricas.
Ventos elsios.
Macio.
Jardim to pouco brasileiro... mas to lindo.
Paisagem sem fundo.
A terra no sofreu para dar estas flores.
Sem ressonncia.
O minuto que passa
desabrochando em florao inconsciente.
Bonito demais. Sem humanidade.
Literrio demais.
(Pobres jardins do meu serto,
atrs da Serra do Curral!
Nem repuxos frios nem tanques langues,
nem bombas nem jardineiros oficiais.
S o mato crescendo indiferente entre sempre-vivas desbotadas
e o olhar desditoso da moa desfolhando malmequeres.)
Jardim da Praa da Liberdade,
Versailles entre bondes.
Na moldura das Secretarias compenetradas
a graa inteligente da relva
compe o sonho dos verdes.
PROIBIDO PISAR O GRAMADO
Talvez fosse melhor dizer:
PROIBIDO COMER O GRAMADO
A prefeitura vigilante
vela a soneca das ervinhas.
E o campo preto da guarda uma bandeira na noite estrelada de
funcionrios.

16

O peridico a que se refere Maria Zilda Cury (1998) o Dirio de Minas.

129

De repente uma banda preta


vermelha retinta suando
bate um dobrado batuta
na doura
do jardim.
Repuxos espavoridos fugindo.

O poema construdo em seis estrofes pode ser dividido, como o poema anterior, em
dois espaos distintos: o antigo e o moderno. Este surge nas duas estrofes iniciais, na quarta e
na quinta estrofes a sua presena num maior nmero de estrofes pode representar
autonomia. O jardim mineiro parece ser uma cpia dos jardins europeus, fato perceptvel nas
expresses Ventos elsios, Jardim to pouco brasileiro, Versailles entre bondes.
construdo dentro de concepes geomtricas, cuidadosamente delineadas no papel. Suas
rosas so geomtricas e sua graa, inteligente. Cenrio que sugere um jardim pouco ou nada
natural, e sim artificial. Mas um jardim lindo. Um jardim, em que o verde to verde e belo
deveria ser cuidadosamente protegido por uma placa com o seguinte dizer: Proibido comer o
gramado, o que seria, talvez, o sonho dos verdes, indcios que contribuem para arquitetar
uma cidade espetculo.
A presena de jardins, como no poema anterior, Belo Horizonte, desvela uma
caracterstica urbana: Belo Horizonte era uma cidade repleta de jardins, impregnada de
magnlias e jasmins, profusamente arborizada, de casa uniformes, de crepsculos fulgurantes,
tangida por um vento constante, mas de spro (sic) volvel (DIAS, 1971, p. 85). Esse sopro
volvel pode estar representado pelos ventos elsios e pela expresso Macio. Drummond se
refere aos passeios, realizados s quintas e domingos, nestes jardins da Praa da Liberdade a
Maria Zilda Cury (1998, p. 156):

Havia um footing na Praa da Liberdade, naquela alameda em frente ao


Palcio. Ficavam os rapazes em p, assim, em p na relva, no jardim e a
moas desfilando pra l e pra c, com suas mes ou pais. A gente ficava de
olho, piscava olho, brincava assim, com o maior respeito. No podia
aproximar.

130

O espao natural representado pelos Pobres jardins da Serra do Curral, com seu
mato crescendo indiferente entre sempre-vivas desbotadas, sem o cuidado da prefeitura
vigilante ou de jardineiros oficiais, desvela a falta de artificialismo, de planejamento,
sugerindo a existncia de uma cidade real. E pode ser considerada uma inverso do locus
amoenus. O idlio e a felicidade, quase sempre associados ao espao natural ou rural, esto
ausentes, apenas h o Olhar desditoso da moa. J no espao urbano, a imagem oposta.
Nele surgem a banda preta vermelha e a msica, mais os Repuxos espavoridos,
instaurando, enfim, a doura do jardim.
A luta entre o espao natural, metaforicamente o tradicional, e a nova paisagem criada
pelo progresso acaba sendo definidora da Belo Horizonte das primeiras dcadas do sculo
XX. uma viso ambgua, oscilando entre uma cidade arborizada e verde e uma cidade
moderna, construda artificialmente. Drummond retratou esse embate em seus poemas de seu
primeiro livro, publicados quando ainda residia em Belo Horizonte.
A grande presena de jardins no planejamento das cidades modernas revela um
processo que visa o espetculo. Uma construo que atinge direta e primeiramente o olhar, da
a importncia da passagem da luz a gs para a eletricidade. Foi, assim, que a iluminao gs
em Paris substituiu as estrelas e a lua. Fenmeno que possibilitou transformar as ruas em um
espao seguro de passeio mesmo noite, fazendo delas uma extenso do espao interior, pois
as pessoas poderiam, graas luminosidade dos lampies gs, sentirem-se em casa fora de
casa o verso do poema Belo Horizonte, Debaixo de cada rvore fao minha cama,
parece confirmar a transformao do espao pblico, da rua, em um lugar familiar, espcie de
continuidade do lar. A iluminao do espao externo permitiu tambm que as lojas ficassem
abertas at mais tarde.
O nmero de lampies a gs aumentou durante o reinado de Napoleo III e foi, mais
tarde, substitudo pelo brilho da luz eltrica. Deixou, contudo, uma eterna imagem potica: o
acendedor de lampies.
Belo Horizonte tambm exigia uma outra luz que se adequasse melhor sua
modernizao (CURY, 1998, p. 43). Dessa forma, na cidade espetculo, construda para
ser vista e admirada, a instalao de anncios luminosos em frente a casa comerciais
causavam alvoroo e fascnio. O que hoje seria encarado como um fato dirio e, talvez,
imperceptvel, dada a quantidade de anncios luminosos nas grandes cidades, permitiu na
poca a constatao do crescimento e modernizao de Belo Horizonte.

131

O carter contraditrio da modernidade, portanto, mais uma vez se faz presente. Ele
est presente na construo das cidades, na paisagem que oscila entre o natural e o artificial,
na moda e nos costumes. Essa caracterstica faz de Belo Horizonte uma cidade ao mesmo
tempo provinciana e moderna.

Carter ambguo adquiria a questo da modernidade em Belo Horizonte. Na


capital mineira, devido sua especificidade de capital planejada, a
ambigidade se acentuava. A contradio que trao de valor apriorstico
quando se fala em modernidade passou a explicar-se com veemncia numa
cidade que moderna fora, mas que carrega consigo o peso da tradio
trazida de Ouro Preto. Belo Horizonte traz como marca, notvel at hoje, a
oscilao entre o novo e o tradicional (CURY, 1998, p. 47-48).

Essa caracterstica, no entanto, no exclusiva de Belo Horizonte. uma condio


inerente da prpria modernidade das cidades, pois o novo e o moderno no surgem
instantaneamente, mas sim gradativamente. Esse processo. Lento e gradual, permite que ao
lado do moderno conviva simultaneamente o antigo e o tradicional. Um fenmeno j notado
no final do sculo XIX:

Os elementos temporais mais heterogneos se encontram, portanto, na


cidade lado a lado. Quando, saindo de um prdio do sculo XVIII, entramos
em outro do sculo XVI, precipitamo-nos numa vertente do tempo; se logo
ao lado est uma igreja da poca do gtico, atingimos o abismo; se a alguns
passos frente nos achamos numa rua dos anos bsicos (da revoluo
industrial da Alemanha)..., subimos a rampa do tempo. Quem entra numa
cidade, sente-se como numa tessitura de sonhos, onde o evento de hoje se
junta ao mais remoto. Um prdio se associa a outro, independentes das
camadas de tempo s quais pertencem; assim surge uma rua. (...) os pontos
culminantes da cidade so as suas praas, onde desembocam radicalmente
muitas ruas, mas tambm as correntes de sua histria (LION apud
BENJAMIN, 1989, p. 209).

A cidade permite uma coexistncia temporal, presente, por exemplo, nos poemas j
citados de Drummond, nos quais o ambiente moderno est invariavelmente inseparvel do
provinciano. Assim, presente, passado e futuro se misturam e se confundem e possibilitam
diferentes experincias. O antigo ou o passado ao inscrever-se no presente ou no moderno

132

instaura uma nova tradio. A modernidade uma Outra tradio, pois ela substitui uma
tradio deixando outra em seu lugar (PAZ, 1984, p. 17). A nova arquitetura da cidade se
transformar, to logo se fechem os olhos, em runas, pois Outra tradio a substituir.
A presena de prdios antigos ou histricos ao lado de construes modernas revela
uma das mscaras que a modernidade ostenta (PAZ, 1984, p. 21). Com a Idade Moderna
instaura-se uma nova concepo de tempo. A diferena entre passado, presente e futuro tornase irrelevante e acaba criando uma sensao de acelerao temporal que , segundo Paz
(1984), a grande caracterstica da modernidade. Mas no se trata de afirmar que o tempo passe
mais rpido hoje do que ontem, mas de que os acontecimentos passaram a ser, sobretudo
devido a eficcia e velocidade cada vez maior dos meios de comunicao, conhecidos e
acompanhados simultaneamente. Existe, portanto, uma sensao de simultaneidade.
Acelerao e fuso: todos os tempos e todos os espaos confluem em um aqui e um agora
(PAZ, 1984, p. 23). A sensao e a concepo de tempo na modernidade mudaram.
A convivncia entre o antigo e o moderno permite ainda visualizar e distinguir a
mudana. Pois se o novo no surge de um instante para outro, ele s se torna perceptvel ao
lado do antigo, ou para ele se tornar visvel necessrio estar ao lado do antigo. Se o ritmo
das mudanas muito intenso, as mudanas so imperceptveis e, assim, desaparecem com a
mesma brevidade com que surgem (PAZ, 1984, p. 199). Por outro lado, se o ritmo lento, a
mudana parece e confunde-se com imobilidade.
Toda a oscilao entre antigo e moderno pode ser vislumbrada, como se viu, nas
notcias registradas no DM e nos poemas drummondianos. Se por um lado, seus autores
noticiavam a intensa vida cultural da capital mineira, por outro criticavam seu provincianismo
e acanhamento local. Assim, ao lado de notcias sobre a falta de ruas asfaltadas e de
espetculos culturais, apareciam artigos registrando o intenso processo de urbanizao e a
intensa vida intelectual mineira. Se a modernidade define-se por contradio, Belo Horizonte,
o jornal DM e a poesia de Drummond servem de exemplos de imagens contraditrias.
Se Belo Horizonte ainda no incio do sculo XX um espao oscilante, como as idias
modernistas surgiram e se inseriram na produo literria dos jovens modernistas mineiros?
Drummond, ento longe do cenrio oficial do modernismo brasileiro, So Paulo, e distante da
Semana de Arte Moderna, foi considerado, desde Alguma Poesia, como um poeta
caracteristicamente moderno. Estava a frente do modernismo oficial ou andou a seu lado?

133

4.2 Doidinhos de nova espcie17

e j no somos nem Raros nem Malditos


mas simples Doidinhos de nova espcie
(Doidinhos, Boitempo)

Como foi que nasceu o modernismo em Minas Gerais.


E eu sei l como foi? Essas coisas surgem no ar: vento de leituras, batendo
em inquietaes da mocidade. Ningum convocou amigos para assumirem
uma atitude esttica. No houve manifesto nem reunio para lanamento de
uma idia, que de resto a princpio nem se sabia bem qual fosse. Aconteceu
aos poucos (DRUMMOND, 1987, p. 95).

Nesse dilogo entre Lya Cavalcanti e Drummond, o poeta explica a origem, ou falta
dela, do modernismo mineiro. O movimento se desenvolveu em Minas durante toda a dcada
de 20, especialmente em algumas cidades: Belo Horizonte, Cataguases, Juiz de Fora,
Itanhandu a capital e o interior. Nestas cidades formou-se grupos de escritores que se
aproximavam por um objetivo comum: renovar a literatura. O mais expressivo e significativo,
contudo, o grupo de jovens estudantes e intelectuais da capital, entre eles Drummond. O
jovem poeta muitas vezes surge como lder do movimento, fato negado em vrias entrevistas
e depoimentos. A Maria Zilda Cury (1998, p. 147), o poeta diz: essa minha liderana, eu no
levo muito a srio, no. A Fernando Correia Dias (1971, p. 18) diz que no se sente o
pioneiro do modernismo nem o lder e em suas entrevistas no rdio confessa que no grupo no
havia a figura de lder, apesar de Emlio Moura consider-lo como tal. Emlio atribuiu-me
uma posio que eu no tive. (...) meio cmico reconhecer que o mais engajado no
modernismo era o menos engajado de todos em qualquer sentido (DRUMMOND, 1987, p.
96). Drummond considerava-se o menos culto e menos informado do grupo. Para ele, se
houvesse algum lder seria Milton Campos, trs anos mais velho que Drummond, espcie de
mestre a indicar as leituras francesas e figura conciliadora: Fazer alguma coisa, por exemplo,
que o Milton Campos no aprovasse? Eu pensava duas vezes (DRUMMOND, 1987, p. 45).
Representava, entre os jovens bomios incendirios, o equilbrio, auxiliando no encontro
harmnico entre a existncia e o mundo.
17

Verso do poema Doidinhos (BT).

134

Enquanto os outros jovens estudavam e trabalhavam, Drummond apenas vadiava.


Vadiava e namorava. Ento, como eu no tinha nada para fazer, eu tinha uma atividade
literria maior que a deles, afirma Drummond a Cury (1998, p. 148). Drummond escrevia
incessantemente, no DM destaca-se o nmero de suas publicaes. Talvez, esse fato tenha
contribudo para associar sua imagem de lder. Em todo caso, as primeiras publicaes
poticas drummondianas, que datam dos anos de 1921, ano em que inicia sua colaborao no
DM, se distanciam das formas literrias parnasianas e simbolistas, j so marcadamente
modernistas. Logo de incio, percebe-se a atitude gauche e o humor que tanto marcaram a
produo drummondiana como um todo (CURY, 1998, p. 18). Drummond passou a ser
considerado lder indiscutivelmente a partir da dcada de 30, devido o sucesso de Alguma
Poesia e de sua aclamao por Mrio de Andrade e Manuel Bandeira, porm na dcada
anterior pode ser visto como ponta-de-lana do movimento modernista em Minas (DIAS,
1971, p. 19), com seus comentrios sobre obras modernistas recm-publicadas e sua crtica
independente.
Os primeiros textos drummondianos eram poemas em prosa. Drummond confessa a
Maria Zilda Cury (1998, p. 149) sua falta de talento para compor sonetos ou poemas
metrificados. E, para ele, esse fato talvez contribuiu para se dedicar ao verso livre: naquela
divina ignorncia, supondo que o verso livre no tinha regras, no tinha ritmos, no tinha
organizao, estrutura.... Portanto, a dificuldade em escrever metricamente contribuiu para
aproxim-lo do modernismo, mesmo que de maneira inconsciente.
Alguns fatores aproximaram os jovens estudantes mineiros. Entre eles a idade,
pertenciam a mesma gerao; a chegada a Belo Horizonte quase na mesma poca, no incio da
dcada de 20; vieram quase todos do interior alguns at mesmo tornaram famosas suas
cidades, como Drummond, poeta iabirano, por definio prpria e alheia (DIAS, 1971, p.
30) o fato de terem vindo do interior fizeram que muitos deles fossem residir em penses e,
este ambiente, acabou facilitando o encontro dos estudantes; e pertenciam a mesma classe
social, a maioria era filho de fazendeiros abastados, comerciantes ou magistrados. Somam-se
a esses fatores um certo sentimento comum, uma espcie de esprito moderno presente na
poca, a funo jornalstica e o emprego pblico, ambos indissociavelmente ligados ao poder
poltico regional. Assim, os jovens escritores modernistas, atravs do contato com outros
jovens administradores em ascenso, como Gustavo Capanema, puderam adquirir prestgio no
ambiente poltico.

135

A praticamente inevitvel carreira de funcionrio pblico ou poltico marca singular


de Belo Horizonte, essa cidade inteira funcionria (Mulher Eleitora, BT) e o trabalho
intelectual desses jovens mineiros surge como soluo ou nica sada para os herdeiros das
famlias tradicionais claramente em declnio em Minas, como sugere o poema Confidncia
do Itabirano (SM). Capital situada numa regio pouco frtil, na boca do serto (DIAS,
1971, p. 82), tendo como paisagem a Serra do Curral, no poderia ser um centro agrcola.
Tambm no era centro industrial, pois as indstrias ainda eram raras, destacando-se apenas
algumas de tecido as do ramo siderrgico s nas dcadas seguintes se fortaleceriam. Apesar
de ser regio mineradora, a ausncia de porto no faz de Belo Horizonte centro de
polarizao. Assim, se a capital no centro mineratrio, nem agrcola, nem industrial. Qual
a funo de Belo Horizonte? Funo e no funes: to smente (sic) uma cidade polticoadminstrativa. (...) Belo Horizonte uma capital de burocratas (DIAS, 1971, p. 82-83). Sua
atrao se dava no mbito da poltica, no s regional, mas nacionalmente decisiva. Se os
empregos eram raros nos outros setores, eram numerosos no grupo burocrtico. E deles se
ocuparam muitos escritores modernistas de Minas.
O trabalho burocrata, sobretudo nas secretarias, representava um segundo emprego, ao
seu lado o ofcio literrio exercido nos jornais. Em jornais muitas vezes pertencentes ao poder
estatal, como o caso do DM, jornal que era a porta-voz do PRM nesse sentido, seus
funcionrios podiam ser denominados duplamente funcionrios pblicos. De acordo com
Fernando Correias Dias (1971, p. 84) essa proteo do intelectual pelo poder pblico parece
ser tradio mineira. Constitui modalidade peculiar de mecenato. O PRM era o grande
responsvel pela manipulao do poder, indicando nomeaes, verbas aos municpios e tinha
significativa influncia na deciso presidencial.
Apesar das limitaes provincianas de Belo Horizonte, a presena, por volta de 1925,
de vrias escolas superiores, de uma Imprensa Oficial, de uma Academia de Letras, de jornais
e de grmios literrios contriburam para fomentar a vida intelectual mineira, embora ainda
bastante acanhada. Esto presentes, assim, na vida social belorizontina, aquelas condies
bsicas para a atividade literria. Tudo, entretanto, em dimenses muito limitadas e modestas.
A produo escassa, a edio episdica, e a repercusso sbre (sic) o pblico esgota-se em
horizontes estreitos (DIAS, 1971, p. 24).
As idias sobre modernidade e modernismo chegavam at Minas por duas vias
principais: a europia, por meio dos livros franceses que chegavam at a Livraria Alves e por

136

meio das idias vanguardistas; e a paulista, atravs do contato que os escritores mineiros
estabeleciam com os paulistas, intensificado aps a passagem da Caravana Paulista.
Os primeiros conceitos modernistas foram importados da Europa. Regressando da
Europa, em 1912, Oswald de Andrade fazia-se o primeiro importador do futurismo, de que
tivera apenas notcia no Velho Mundo (COUTINHO, 2001, p. 4). O fato, entretanto, de
importar idias estrangeiras, no pode ser entendido como um distanciamento do
sentimento brasileiro. O que os jovens modernistas pretendiam era aplicar novos processos
artsticos s produes nacionais. Se, por um lado, o Brasil no apresentava uma modernidade
cultural, comparando o pas Europa, por outro, avanava materialmente. Aproveitava-se
dos benefcios da civilizao moderna (COUTINHO, 2001, p. 5). Desse modo, nas primeiras
dcadas do sculo XX, o Brasil, como tambm a Amrica, inscrevem-se no processo
capitalista universal.

O Brasil, por sua vez, progride. Ao saneamento econmico se Campos Sales


seguira-se o saneamento pblico de Oswaldo Cruz. Pereira Passos iniciara a
urbanizao. Promove-se a construo de portos, docas, edifcios. Instalamse a luz eltrica, a radiotelegrafia. Realiza-se o adentramento do serto por
intermdio das ferrovias. Montam-se fbricas e usinas, desenvolvem-se a
agricultura, baseada no caf, no cacau e no acar (COUTINHO, 2001, p.
10).

Ao lado desses eventos junta-se o fato de que durante toda a dcada de 20 ocorreram
mudanas significativas: crises polticas, devido o enfraquecimento das oligarquias; crise
econmica devido a decadncia do caf; e crises sociais, decorrentes do fortalecimento de
outras camadas sociais.

A esse processo no esteve imune o Estado de Minas Gerais. Fazia parte da


estratgia de setores da oligarquia certa modernizao, visando basicamente
a manuteno do poder e a continuidade do esquema de excluso social.
Houve choque entre o antigo (representado pelos setores tradicionais da
oligarquia), o moderno (representado pelas tendncias industrializantes) e a
emergncia do novo (representado pela maior atuao das camadas
populares) (CURY, 1998, p. 94).

137

De uma forma geral, o processo de modernizao belo-horizontina se deu sob o signo


da contradio: renovao/tradio. Par contraditrio que esteve presente na imagem da
construo da cidade e no retrato drummondiano, traado a partir das leituras de seus poemas.
O termo futurismo assumiu no Brasil um sentido amplo, sendo considerado
sinnimo de moderno. Futurista era o moderno, o exacerbado, aquilo que agredia. Futurista
era a arte bizarra, antiacadmica. (...) Era o novo, o fora do comum, o que escapava
tradio (CURY, 1998, p. 65). Nesse sentido, qualquer coisa poderia ser futurista: uma
moblia, a moda ou a msica. Os jovens modernistas, no s os paulistas como tambm os
mineiros, passaram a ser conhecidos como os futuristas. Muitos eram assim denominados,
mesmo revelia, pois o termo ganhou sentido pejorativo, de arte bizarra ou estranha, sendo
assimilado ao fascismo. No contexto mineiro, a palavra futurista se confundiu, por exemplo,
durante a visita do poeta portugus Antnio Ferro, com modernizao: considerado
elemento que ajudaria a imprimir um cunho de urbe moderna Belo Horizonte (CURY,
1998, p. 68).
Nas dcadas iniciais do sculo XX ainda reinava, mas no soberanamente, o
Parnasianismo e o Simbolismo, pois estas duas artes j estavam se desmanchando
(COUTINHO, 2001, p. 8). Da escola simbolista, os modernistas parecem no se opor de
forma intensa e tinham a escola como fonte inspiradora de algumas atitudes, a ponto de
consider-la uma precursora do modernismo (COUTINHO, 2001). Em Belo Horizonte, a
atmosfera ainda era fortemente academicista, presa tradio. Condio que foi sendo
lentamente superada, sobretudo a partir do contato com os modernistas paulistas e cariocas.
O contato com outros modernistas, no entanto, era restrito e nada tinha de servilismo.
Se por um lado os paulistas representavam o papel de grupo de referncia e serviam como
fonte de normas e valores, por outro a assimilao no foi passiva, nem mecnica nem
literal. Houve divergncias e caminhos diferentes foram seguidos. O iderio do modernismo
mineiro da fase herica tinha peculiaridades muito ntidas (DIAS, 1975, p. 169).
O que para Fernando Correia Dias (1975) parece dar o tom do modernismo mineiro
uma tentativa de conciliar trs espritos distintos: o da regio, o do pas e o da influncia
estrangeira. O saldo deste movimento modernista mineiro foi sentido em dois mbitos
distintos: sobre o pblico e os meios intelectuais e sobre o poder. Apesar das controvrsias e
incompreenses que o modernismo causou no pblico provinciano e tradicionalista de Minas,
o resultado foi positivo, pois possibilitou a abertura de novos caminhos literrios, agora muito
mais fceis de serem trilhados pelos escritores posteriores ao grupo de Drummond. Arejou-

138

se o ambiente intelectual (DIAS, 1971, p. 137). Assim, os escritores que vieram depois
encontraram um ambiente e um pblico mais receptivo. Por outro lado, a influncia sobre o
poder se deu porque muitos jovens modernistas ocuparam cargos administrativos e pblicos,
principalmente na rea de reforma do ensino.
E o que representou a Semana de Arte Moderna para os mineiros? A Semana, segundo
estudo de Maria Zilda Cury (1998), no foi noticiada pelo DM. Las Crrea de Arajo verifica
que a Semana no foi um fato conhecido em Minas. Isto talvez se explique no s devido o
ilhamento geogrfico de Minas, mas tambm por seu isolamento cultural. Devido a
dificuldade de transportes e a quase ausncia dos meios de comunicao, o isolamento de
cada regio do pas era uma realidade nacional, e no exclusividade mineira. ramos
considerados l fora (l fora era o pas inteiro, diante do nosso pas de Minas,
montanhosamente solitrio, com uma nica via de comunicao a ligar-nos a ele: o trem
sempre atrasado da Central) (DRUMMOND, 1987, p. 105). Dessa forma, a notcia sobre a
Semana, em outros jornais da poca, praticamente foi inexistente ou pouqussimas
referncias podem ser encontradas sobre o acontecimento (ARAJO, 1975, p. 181). Mesmo
os jornais do Rio, lidos ocasionalmente e ainda assim mais lidos que os de So Paulo que
no eram muito simpticos ao modernismo , no noticiaram a Semana.
Dessa forma, as notcias sobre A Semana no chegaram ao DM porque os escritores
mineiros no tomaram conhecimento do evento, e no porque o ignoraram ou manifestaram
indiferena a ele. Essa dificuldade de contato no impediu que as idias modernistas
florescessem em Belo Horizonte e mesmo Drummond j estava muito bem informado a
respeito do que se publicava na Paulicia e no Rio (CURY, 1998, p. 77).
Apesar do desconhecimento da Semana, as idias modernistas em Minas no
floresceram com atraso. Um passeio pelas datas de revistas e manifestos pode confirmar a
convergncia de idias semelhantes num mesmo momento histrico: a Paulicia Desvairada
de 1922, a Conferncia de Graa Aranha de 1924, o Manifesto Pau-Brasil e A Escrava
que no Isaura, de 1925, o Manifesto Antropofgico, de 1928 e A Revista, de 1925. As
datas revelam que em Minas, como em outros centros urbanos, existia um esprito moderno
na dcada de 20, uma experincia vital, que, talvez, se explicaria pela presena dos jovens
intelectuais na Capital que partilhavam com os modernistas paulistas e cariocas igual
inquietao, igual ansiedade de renovao e mudana, igual revolta contra a estagnao
literria (ARAJO, 1975, p. 181).

139

Dessa maneira, o modernismo mineiro, o paulista ou o carioca poderia ser


compreendido como um conjunto homogneo que se identifica com a expresso ser
moderno. Mas o que consistiria ser moderno?

uma expresso mgica para caracterizar a atmosfera intelectual que se


segue Primeira Grande Guerra. Tratava-se, talvez, se rotular a atitude de
aceitao do conjunto das transformaes por que passava o mundo no
sculo XX, notadamente no ps-guerra. Embora nem sempre houvesse
conscincia do fato, essa atitude era de abertura, por vezes crtica, sensvel e
atualizada em face de tais transformaes: das grandes mudanas operadas
nos planos das idias, dos costumes, da tecnologia, da organizao poltica,
da difuso do pensamento (DIAS, 1975, p. 167).

No se pode, contudo, negligenciar a influncia paulista sobre os mineiros, que


participavam de algumas idias paulistas, mas distanciavam-se do rtulo de passivos
macaqueadores, por mais que o fascnio vindo de um grande centro urbano, como So Paulo,
parecesse ofuscar o cenrio provinciano. Agindo lucidamente ou no, o que os intelectuais
montanheses realizaram (...) foi uma vasta deglutio antropofgica daquilo que chegava de
So Paulo (MOURO, 1975, p. 197). Na verdade, os jovens mineiros estavam descontentes
com a literatura do incio do sculo XX. o que deixa transparecer Drummond em conversa
com Maria Zilda Cury (1998, p. 142-143):

Ns no estvamos satisfeitos com o que havia l. No s em Minas como


no Brasil, a literatura tinha sofrido um certo declnio. E pegando os livros
publicados em 1920, 21 e 22, verificamos que no havia nada de novo,
realmente no Brasil. Por exemplo, na poesia, eu acho isso mais significativo.
Os grandes poetas brasileiros da gerao parnasiana praticamente tinham
acabado. Olavo Bilac morreu em 1918, dezembro de 1918. O Raimundo
Corra j tinha morrido em 1911, restava s o Alberto de Oliveira. (...)
ento, realmente, como se diz: estava vaga a chefia ou a direo da poesia
brasileira.

Este perodo, de 1900 a 1922, em que a poesia brasileira est com sua chefia vaga,
corresponde fase denomina por Antonio Candido de literatura de permanncia. Uma fase
que apenas conserva as caractersticas desenvolvidas pelo romantismo, no apresenta nada de

140

novo, acomodando-se na segurana e no prazer da conservao apenas. Uma literatura


satisfeita, sem angstia formal, sem rebelio nem abismos (CANDIDO, 1985, p. 113, o grifo
acima do autor).
As idias modernistas, portanto, existiam em Minas antes da caravana paulista,
talvez o que faltasse era sua consolidao na forma de uma revista ou manifesto, formas que
provavelmente dariam visibilidade ao grupo, fazendo coro com outros de diferentes partes do
pas (CURY, 1998, p. 16). A passagem dos modernistas paulistas, no entanto, foi
fundamental para que o modernismo mineiro se fortalecesse. O campo estaria adubado,
preparado para o plantio, faltando apenas a semente bem selecionada para a ser fecundada
(ARAJO, 1975, p. 181). O estmulo vem em 1924, com Mrio e Oswald de Andrade, Tarsila
do Amaral, Godofredo Telles e Oswald de Andrade Junior, que acompanhavam o poeta Blaise
Cendrars a chamada caravana paulista ou a segunda Semana de Arte Moderna. O grupo
visitava o estado mineiro e descobriu uma paisagem barroca, medieval e histrica. O encanto
por essa paisagem desvela o carter contraditrio da modernidade: os modernos,
familiarizados com a metrpole, com a mquina e o progresso, encantam-se com o passado e
a tradio. Paradoxo moderno.
O fascnio pela arquitetura mineira e pelo estilo popular, pode ser entendido ainda
como um desdobramento da busca pela nacionalidade ou pela brasilidade, intensa nos
primeiros anos do Modernismo brasileiro. Nesse sentido, Minas fornecia material abundante,
com suas casas coloridas e seus santos esculpidos a mo. A admirao da caravana paulista
pela arquitetura e paisagem mineiras desvela ainda outras duas caractersticas: a natureza mais
construtora do modernismo que destruidora e um certo jogo de trocas, pois se os mineiros
receberam influncias dos paulistas, estes, por sua vez, ficaram encantados pelas cidades
histricas mineiras e por sua arte.
Pode-se dizer que foram os modernistas que descobriram o passado artstico do Brasil.
O barroco mineiro era praticamente ignorado pela cultura nacional. Apenas quando Mrio de
Andrade, antes de 1920 e depois acompanhando a caravana, em 1924, visita o estado que as
obras de arte mineiras, invisveis aos olhos de Bilac, e de outros representantes da arte
nacional, devido a ausncia de forma clssica, foram valorizadas. As igrejas, as esttuas de
Aleijadinho e a msica erudita do sculo XVIII passaram a ser vistas como manifestaes
artsticas voltadas para as razes nacionais, para a expresso de uma cultura realmente
brasileira. Desse modo, toda essa riqueza cultural, desconhecida nacionalmente, foi
descoberta pelos modernistas ao valorizar a modinha tradicional (IGLSIAS, 1975, p. 16).

141

A viagem dos paulistas a Minas, a admirao pela arte barroca, a ateno para o
folclore, o ndio, o negro, atestam para um modernismo distante da mera destruio. O
movimento no tinha o gosto de destruir por destruir, mas a necessidade de limpar terreno
para nascer o autntico e novo que animou os artistas verdadeiramente criadores e modernos
que se impem a contar de 22 (IGLSIAS, 1975, p. 16).
Tampouco em Minas o objetivo dos escritores modernistas era destruir o passado.
Pretendiam inscrever-se na tradio, como verifica Fernando Correa Dias (1975, p. 171, grifo
do autor): a tradio repensada me parece definidora nota fundamental do Modernismo em
Minas. No se trata de romper com todo o passado intelectual da regio, mas, ao contrrio, de
valoriz-lo de forma criativa. Foi dessa forma que retomaram obras dos rcades e de
Aleijadinho, ou como diz Drummond no editorial Para os Cticos, do primeiro nmero de A
Revista, publicado em julho de 1925 e apresentado por Gilberto Mendona Teles (1985, p.
337), a tradio no deve ser o tmulo de nossas idias, mas antes a fonte generosa de que
elas dimanem. Fato que no impediu o florescimento das idias modernistas, pois os jovens
escritores mineiros estavam empenhados numa renovao intelectual que atingisse todas as
esferas artsticas e polticas, como confirma ainda o editorial: Ao intensiva em todos os
campos; na literatura, na arte, na poltica. Somos pela renovao intelectual do Brasil
(TELES, 1985, p. 336).
O modernismo, enfim, foi um movimento construtivo, objetivando destruir apenas a
cultura falida. Gestos concomitantes assinalam sua ao: destruir para poder criar
(SANTOS, 1975, p. 215). O modernismo foi, na expresso de Affonso vila (1975), um
movimento de reflexo, fazendo com que o barroco, caracterizado por sua abertura criativa,
fosse retomado e revigorado pelo movimento de 1922, que, no entanto, j no o conceitua
mais como artifcio de ornamento da linguagem, porm como pesquisa de linguagem,
categoria inseparvel da moderna criatividade esttica (VILA, 1975, 34). Na poesia
drummondiana, por exemplo, nota-se referncias cultura barroca e ao Aleijadinho,
sobretudo no primeiro livro, embora a aluso tenha s vezes um efeito crtico ou at irnico,
sendo smbolos de certo atraso, de certa paralisia, como no poema So Joo Del-Rei: a
cidade paraltica/ no sol/ espiando a sombra dos emboadas/ no encantamento das alfaias, ou
no poema Romaria: Os sinos tocam, chamam os romeiros:/ Vinde lavar os vossos
pecados./ J estamos puros, sino, obrigados.
A caravana paulista foi a Semana dos mineiros e o contato com Mrio de Andrade,
representou segundo o prprio Drummond, mais que a Semana, o Tempo modernista, sua

142

encarnao e exemplificao mais direta e empolgante (DRUMMOND apud DIAS, 1971, p.


36). A ligao no se limitou a este primeiro encontro. A estreita relao que se estabeleceu,
por correspondncia, entre paulistas e mineiros, especialmente entre Mrio e Drummond, foi
de vital importncia para o desenvolvimento do Modernismo em Minas (CURY, 1998, p.
80). Alm disso, o contato entre mineiros e paulistas possibilitou a consolidao do grupo
modernista mineiro, representada pela fundao de A Revista, em 1925, com a publicao de
trs exemplares, datados de julho, agosto e setembro de 1925, sendo o ltimo publicado
apenas em 1926. A circulao de apenas trs nmeros revela a grande dificuldade financeira
dos escritores. A revista circulava, de acordo com Drummond, graas a anncios de uma
companhia de seguros, de alguns alfaiates e de algumas casas de ferragens (DRUMMOND
apud DIAS, 1971, p. 41). Seu surgimento no provocou escndalo na acanhada Belo
Horizonte. Isto porque em seus textos no havia nenhuma revoluo de linguagem, no
atingindo, portanto, os valores sociais, as normas do sistema (ARAJO, 1975, p. 183). Os
textos da revista, em geral, so bem comportados e no h grandes desvios gramaticais, pelo
menos no primeiro nmero da revista, segundo informao de Arajo (1975). Nele surge o
editorial j mencionado, Para os Cticos, redigido por Drummond que parece estar mais
prximo das idias revolucionrias modernistas, com frases como estas: no sabemos de
palavra mais nobre que esta: poltica, No Brasil, ningum quer obedecer, em vez de
discutirem princpios, discutem-se homens, Resta-nos humanizar o Brasil , surge os
poemas publicados de Pedro Nava, Joo Alphonsus e Abgar Renault, distantes da violao do
cdigo lingstico to ao sabor modernista. O editorial, de certa maneira, pode ser visto como
um manifesto, to comuns nos tempos modernistas.
Apenas no segundo nmero de A Revista, Drummond ensaiaria um salto modernista e
antiverbalista: o poema Corao Numeroso. Tambm publica, no mesmo exemplar, Igreja
e Msica, includos em Alguma Poesia. Antonio Candido (1985, p. 130) afirma que no
Brasil, diferentemente do que ocorre em outros pases, a literatura e no a filosofia ou as
cincias humanas que constitui o fenmeno central da vida do esprito. No modernismo,
parece ser a poesia quem d o tnus ao movimento.

Realmente seria na poesia que o Modernismo atuaria com maior eficincia e


com verdadeiro esprito inventivo. Se fizermos um balano da produo
literria da poca, verificaremos que, salvo nos manifestos, em alguns

143

artigos e na prosa de fico de Mrio e Oswald de Andrade, a poesia o


tnus exato do movimento (ARAJO, 1975, p. 185).

Nesse sentido, parece que a linguagem da poesia que mais diretamente consegue
desmantelar as regras da lngua. O poema-piada, cultivado por Oswald de Andrade e pelo
prprio Drummond, constitui um exemplo dessa atitude, pois ele conseguiu massacrar a
lngua castia, o sentimentalismo aguado, as inspiraes celestiais (ARAJO, 1975, p. 185).
Para Eliot, o dever direto do poeta , em primeiro lugar, com sua lngua, que lhe cabe
preservar, e em segundo lugar ampliar e melhorar (ELIOT, 1972, p. 35).
A Revista, se no conseguiu obter xito entre o escasso pblico belo-horizontino,
mesmo entre o pblico intelectual ela foi recebida com certa indiferena, por outro lado foi
fundamentalmente significativa para o fortalecimento das idias modernistas. O grupo
modernista mineiro perde suas foras por volta de 1930, ano em que Drummond publica seu
primeiro livro, indo de encontro com a afirmao de que s depois que les (sic) se
desajuntaram que foram realizar o seu destino e a sua obra (DIAS, 1971, p. 65). no
decnio de 30 que outros modernistas publicam suas obras: Joo Alphonsus lana Galinha
Cega, Emlio Moura, Ingenuidade e Martins Almeida, Brasil Errado.

4.3 Minas dentro e fundo18

Minas
teimoso lume aceso
mesmo sob cinza
(Canto Mineral, Impurezas do Branco)

O fascnio exercido por So Paulo e Rio de Janeiro foi to intenso que os jovens
escritores mineiros eram atrados para esses grandes centros. Mas Minas Gerais continuava
mesmo fora de Minas e esses escritores emigrados conservavam sua mineiridade, escrevendo
sobre suas sub-regies. Se Belo Horizonte is a place to be from , alm disso e sobretudo, o
lugar que se carrega consigo, que ressoa insistentemente (CURY, 1998, p. 51-52). Como
18

Versos do poema A Palavra Minas (IB).

144

revela Drummond que, mesmo de passagem pelo Rio ainda residia nessa poca em Belo
Horizonte sente que o vento que soprava vinha de Minas (Corao Numeroso, AP), ou
seja, a cidade carioca surge impregnada das lembranas mineiras. Ou ainda Minas A
estrada voltando. Minas que espreita,/ e espera, longamente tua volta sem som (Indicaes,
RP). E assim, a lembrana de Minas fica to arraigada na alma dos jovens escritores que ela
acompanhava os modernistas mesmo fora de Minas, ou melhor, talvez porque fora de
Minas (CURY, 1998, p. 53).
Nesse sentido, falar da presena de Belo Horizonte e, extensivamente de Minas, na
poesia drummondiana, nesta fase em que ele deixa definitivamente o estado para viver no
Rio, falar tambm do esprito mineiro. A mineiridade , de acordo com Rui Mouro (1975,
p. 195), um fato que est inscrito na histria de formao do estado, um fato hoje mais ou
menos incontestvel e cuja explicao nos remonta aos tempos da nossa formao social.
Minas Gerais um estado montanhoso e sua geografia conduziu seus moradores a uma vida
confinada ou mais isolada, devido a escassez de estradas e de meios de transportes e a quase
ausncia de meios de comunicao, caractersticas que, no entanto tambm podem ser
emprestadas a outros estados em processo de formao. Mas em Minas soma-se uma outra
caracterstica: a atividade mineradora que esteve sempre atenta no seu empenho de cortar os
possveis caminhos de evaso da riqueza (MOURO, 1975, p. 195). As minas, no entanto,
foram se escasseando e a regio, se antes apresentava algum atrativo, acabou praticamente
ilhada. esse sentimento de ilhamento, de isolamento do resto do pas e, em conseqncia, de
auto-suficincia, que parece definir o que se denomina mineiridade.

Essa quase condenao a ter que se bastar a si mesma levou-a a superestimar


os seus prprios valores e a eles se agarrar tenazmente, num esforo ao
mesmo tempo de sobrevivncia e auto-afirmao. As glrias do perodo de
minerao, que a elevou s supremas alturas de centro dinmico do pas e
sustentculo do reino portugus, e o aparato completo da manifestao de
sua existncia na poca, fizeram como o seu resduo emocional mais estvel
e mais sensvel. Na atualidade, depois de tantas transformaes e tantas
vicissitudes, o trao por excelncia diferenciador do mineiro continua sendo
certas projees de uma herana colonial indisfarvel que do as linhas do
seu perfil e conformam a sua maneira de encarar o mundo (MOURO,
1975, p. 195).

145

Abgar Renault, num artigo de O Jornal, de 1929, citado por Maria Zilda Cury (1998,
p. 38), fala de algumas caractersticas mineiras: O pudor do mineiro, o seu ar desconfiado, o
seu conservantismo cascudo. Guilhermino Csar, no Seminrio comemorativo dos 50 anos
de publicao de Alguma Poesia, publicado pelo governo de Minas (1981), fala da aparncia
de cacto de Drummond, do seu carter de ao e de sua mineirice encabulada. H, ainda,
referncias h uma certa aparncia orgulhosa do intelectual mineiro em publicar seus livros.
Alguns, como o caso de Pedro Nava, publicaram apenas na velhice. A formao desse
carter precavido desvela-se, talvez, pelo isolamento cultural da Minas, isolada pelas
montanhas. Drummond contesta, pois confessa a Maria Zilda Cury (1998, p. 161) que a
demora em publicar seu primeiro livro, cujos poemas vinham sendo escritos desde o incio da
dcada de 20, deveu-se falta de dinheiro, pois apesar de tmido, considerava-se muito
assanhado, sempre a namorar a primeira pgina de um jornal: Eu era muito assanhado.
Apesar de tmido, eu era assanhado, queria muito aparecer.
Tristo de Athayde (2002) fala do paradoxo presente na poesia de Drummond.
Compartilhando do ponto de vista de Antonio Candido, Tristo de Athayde fala da presena
de um esprito telrico e outro ocenico na literatura brasileira e o poeta mineiro estaria ao
mesmo tempo voltado para o mundo, para o esprito ocenico, e para sua terra, o esprito
telrico. Isto se explica, segundo o crtico, pela prpria natureza de Drummond: fiel e curioso,
mineirssimo e universal. Paradoxo expresso na sua aparncia fisica e em sua poesia.

A fidelidade do Drummond faz com que ele seja mineiro de quatro costados.
Mineirssimo. A mineiridade que voc liga, com razo, casa, cidade,
concha onde ele nasceu. Esse mineirismo do Drummond se manifesta em
tudo. Se manifesta na sua figura de encolhido, magro. Mineiro gordo raro.
como chins gordo, n? Raro. Mineiro geralmente magro. muito de
osso, de esprito. Ou ser de esprito recalcado, ou esprito encrespado, ou
criador ou no, mas muito esprito. O mineiro mais esprito do que corpo
(ATHAYDE, 2002, p. LXXII).

A fidelidade de Drummond est estampada no seu (des)amor pela terra natal, pelas
referncias famlia, aos amigos em Alguma Poesia doze poemas so dedicados a amigos e
o livro dedicado a Mrio de Andrade. Por outro lado, ele revela-se infiel, ao negar seu cl e
suas origens, e se apresentar como poeta extremamente social e universal, voltada para

146

questes de diferenas de classes, para a poltica, para a guerra. Um exemplo de sua


infidelidade estaria em suas poesias erticas.
De acordo com Fernando Correia Dias (1971), a mineiridade pode estar expressa em
dois momentos: na linguagem regional utilizada na literatura e na redescoberta da arte
colonial, contribuindo para a existncia de uma literatura regionalista em Minas. Uma das
expresses mineiras se encontra na arte barroca, que teve sua importncia e significao
descobertas com o movimento modernista. Antes ela era apenas mencionada de forma
nostlgica, ou como cenrio mstico. O incio de sua descoberta como arte e histria cultural
se d em 1919, com a primeira visita de Mrio de Andrade a Mariana. O escritor paulista
demonstra seu encantamento com a obra de Aleijadinho, publicando em 1920, de acordo com
informao de Fernando Correia Dias, um artigo intitulado Arte Religiosa no Brasil, no
nmero 54 da Revista do Brasil (DIAS, 1971, p. 132). E, assim, os modernistas paulistas
conseguiram dar um ar moderno arte barroca, revalorizando-a ao tirarem-lhe o sabor
ranoso (DIAS, 1971, p. 134).
O regionalismo mineiro no , entretanto, convencional. Os escritores buscavam antes
super-lo atravs da experincia urbana, da ambivalente cidade de Belo Horizonte (DIAS,
1971, p. 132). Se a capital representava um ambiente contraditrio, os escritores acabaram
incorporando essa caracterstica da cidade, pois ora ironizavam a vida besta de Minas, ora
tentavam encontrar as singularidades da regio e, muitos deles, mesmo voltando para suas
cidades de origem, como Drummond que depois de formado volta a Itabira, no conseguem
ficar longe de grandes centros urbanos. Ou ainda, o que parece paradoxal, mesmo os mineiros
estando longe de Minas sua lembrana que est viva e latente em suas obras e vidas. E essa
presena constante de Minas na obras dos modernistas mineiros, entre eles Drummond, que
pode ser vista como uma manifestao do regionalismo mineiro. Contudo, Fernando Correia
Dias (1975, p. 173) verifica a inexistncia de uma literatura especificamente regional:

De qualquer modo, no houve, em nenhum momento, acentuada


preocupao de regionalismo literrio em Minas. (...) jamais houve o
afirmativo regionalismo do tipo nordestino ou gacho. Ou o regionalismo
sociogrfico, documental e tendente ao tpico e ao pitoresco, tal como
aparece em certos escritores paulistas, por exemplo. O mitigado
regionalismo mineiro revela-se em alguns temas e em certo tom de
linguagem que se poderia identificar com a mineirada, isto , a expresso
da subcultura regionalista mineira.

147

Nessa perspectiva cabe relembrar a natureza dialtica da literatura brasileira proposta


por Antonio Candido (1985) entre localismo e cosmopolitismo, na qual a poesia de
Drummond representa um equilbrio. Seu mineirismo, portanto, se regional, no se exclui no
regionalismo, pelo contrrio, ultrapassa-o e atinge o universal. Assim, sua poesia uma
verso milagrosa, no s da sua mineiridade, como sobretudo da poesia ocidental. (...) sendo
visceralmente mineiro, no se afoga, Alguma Poesia, no Corguinho dos paroquialismos
(MINAS GERAIS, 1981, p. 20). Como tambm seus livros posteriores no se afogam.
Drummond transcende o regionalismo, a mineiridade e mesmo falando de Itabira, de Minas,
de suas igrejinhas e ruas tortas, do universal que fala. A poesia de Drummond que s
aparentemente provinciana, reveste um alto grau de intensidade e comunicao (CHAVES,
2002, p. 73). Sua mineiridade reveste-se de lirismo e atinge o universal.
Um de seus temas constantes, a vida besta, presente nos mineirssimos poemas
Cidadezinha Qualquer, Famlia, Sesta, todos de Alguma Poesia, no restrito ao
universo mineiro. A vida besta do interior ultrapassa a geografia, e insere-se na metrpole,
pois j se tornou um sentimento drummondiano e potico. Dessa forma, esse sentimento
tpico do interior mineiro no deixa de reconhecer que l fora, acima da placidez em que o
mineiro se afogava, as cidades tentaculares, numa civilizao tentacular, comeavam a torcer
o homem, a fim de enxugar, extrair a alma que lhe resta (MINAS GERAIS, 1981, p. 26). ,
assim, que a vida besta no fato exclusivo do cenrio interiorano, mas aparece tambm em
poemas urbanos.
Essa transferncia, do interior para o urbano, foi denominada por Mrio de Andrade
como seqestro da vida besta:

Ele representa a luta entre o poeta, que um ser de ao pouca, muito


empregado pblico, com famlia, caipirismo e paz, enfim, o bocejo de
felicidade, como ele mesmo o descreveu, e as exigncias da vida social
contempornea que j vai atingindo o Brasil das capitais, o ser socializado,
de ao muita, eficaz pr (sic) sociedade, mais pblico que ntimo, com
maior raio de ao que o cumprimento do dever na famlia e no
empreguinho. O poeta adquiriu uma conscincia penosa da sua inutilidade
pessoal e da inutilidade social e humana da vida besta (ANDRADE, 1972,
p. 36).

148

Um sentimento que ultrapassa o individualismo, o subjetivismo e cinge-se de lirismo e


poesia, atingindo o universal. Como exemplos do tema da vida besta, Mrio de Andrade,
debruando-se apenas sobre o livro Alguma Poesia, cita os poemas Infncia de pura
sensibilidade; Sweet Home complacente; Cidadezinha Qualquer irnico; e Famlia e
Sesta humorsticos. O poema Sinal de Apito para o modernista paulistano de uma
pureza impressionante, em que a vida besta aparece convertida em valor social mas
vingativamente reduzida, enfim a um simples maquinismo material de gestos e sinais
(ANDRADE, 1972, p. 36). Para Mrio, contudo, o poema Balada do Amor Atravs das
Idades que representa o clmax do tema do seqestro da vida besta. Se atravs dos tempos,
o amor ou a vida besta ornada com suicdios e martrios, na atualidade o amor termina em
casamento, em burguesice: Mas depois de mil peripcias,/ eu, heri da Paramount,/ te
abrao, beijo e casamos. Final que, enfim, vai de encontro com a vida do poeta mineiro, a
ponto de Mrio afirmar que vida besta: le (sic). Ou seja, o heri moderno, que rema,
pula, dana, boxa, o retrato drummondiano. O poeta no faz mais do que se retratar
atravs das idades. (...) desenhou a coisa fcil, liquidada pronto, como desejava pra si. Um
documento precioso de psicologia (ANDRADE, 1972, p. 36-37, grifos do autor).
A vida besta acompanha o poeta ao transferir-se para a metrpole. Ela surge no
poema Menino Chorando na Noite (SM): Na noite lenta e morna, morta noite sem rudo,
um menino chora; est em Privilgio do Mar (SM): Neste terrao mediocremente
confortvel,/ bebemos cerveja e olhamos o mar./ Sabemos que nada nos acontecer; em O
Boi (J): solido do boi no campo,/ solido do homem na rua!; e est em Nosso
Tempo (RP): Escuta a hora espandongada da volta./ Homem depois de homem, mulher,
criana, homem,/ roupa, cigarro, chapu, roupa, roupa, roupa,/ homem, homem, mulher,
homem, mulher, roupa, homem.
Para Fernando Correia Dias (1971, p. 138) no h uma literatura mineira: o que h so
apenas manifestaes literrias expressivas de determinadas reas culturais identificveis,
dentro de territrio administrativamente denominado Minas Gerais. Para ele se h uma
literatura que se pode denominar de mineira, sua mais alta expresso est no modernismo. O
mineirismo atitude psicolgica de identificao com certos valres (sic) culturais da regio
constitui uma espcie de personagem constante do movimento em Minas (DIAS, 1971, p.
147).
Muitos dos modernistas mineiros, depois de formados voltam para sua cidade de
origem ou vo para outras cidades do interior. Drummond faz relativamente o caminho

149

inverso. Em 1925, ao terminar o curso de farmcia e se casar com Dolores Dutra de Morais,
regressa a Itabira. Condenado a ser fazendeiro ou farmacutico, duas definies que no me
atraiam, pois no tinha a menor vocao para uma ou outra coisa, e praticamente no
distinguia um boi de um xarope ou de uma agulha de injeo, meti-me em Itabira como
professor provisrio de matrias que mal sabia, no Ginsio Sul-Americano (DRUMMOND,
1987, p. 80-81). Porem, no se adapta vida de farmacutico, muito menos de fazendeiro, e
regressa a Belo Horizonte, conseguindo trabalho no DM e na secretaria de Capanema.
Emanuel do Moraes (1972) verificou que a poesia drummondiana marca-se por um
emprego constante de nomes prprios. Esse recurso no diz tanto da caracterizao conceitual
e sim de uma ambigidade lrica. Entre os diversos nomes prprios usados por Drummond,
est o de Minas Gerais. O nome do seu estado natal uma referncia correlacionada s suas
razes, seno em todas, na maioria das vezes que o emprega (MORAES, 1972, p. 244). To
forte no poeta o desejo de se reencontrar com Minas que, como observou Moraes, o nome
do estado surge, diversas vezes, acompanhado dos verbos ir e vir: e o vento vinha de
Minas (Corao Numeroso, AP); Quando vou para Minas (Revelao do Subrbio,
SM); quer ir para Minas,/ Minas no h mais (Jos, J). Atende-se ainda para a
circunstncia de que o uso do nome do estado por inteiro Minas Gerais est
correlacionado idia de grandeza ou transcendncia (MORAES, 1972, p. 246).
Nesse momento em que o poeta passa a viver na metrpole e viver o tempo presente, a
lembrana de Minas est correlacionada, como demonstrou o poema Confidncia do
Itabirano (SM), a retratos e fotografias. Nos livros Sentimento do Mundo e A Rosa do Povo,
representativos da segunda fase, Minas est distante e envolta em dor: H um retrato na
parede,/ um espinho no corao (Edifcio Esplendor, J); em mistrio: meu espectro
itinerante/ desce a Serra do Curral,/ vai olhando as casa novas,/ ronda as hortas amorosas
(Cano da Moa-Fantasma de Belo Horizonte, SM) nota-se a o dado peculiar da capital,
o moderno, casas novas, e o antigo, hortas; Minas est ainda em Desfile (RP), em
versos que reconstituem os passos do jovem poeta: Vejo-me em noutra cidade./ Sem mar
nem derivativo,/ o corpo era bem pequeno/ para tanta insubmisso./ E tento fazer poesia,/
queimar casas, me esbaldar.
Dois poemas merecem ser comentados sobre a mineirice presente na metrpole. Em
Prece do Mineiro no Rio (VPL), o esprito de Minas visita o poeta, e seu claro raio
ordenador contrasta com a confuso desta cidade. As caractersticas provincianas de Belo
Horizonte, das Minas, so enfatizadas agora no com a ironia e o humor dos primeiros livros,

150

nem com o sentimento de lembrana dolorosa e triste dos poemas de Sentimento do Mundo e
A Rosa do Povo. O sofrimento e as caractersticas negativas vo lentamente se transfigurando.
Neste poema surgem alguns aspectos reveladores do mineiro: firme e discreto, natural,/
mesmo brusco ou pesado, gente que, de humilde, era orgulhosa. A Minas que ressurge, no
entanto, est suspensa no tempo, ou antes, uma Minas isenta ao fluxo e corroso do tempo,
pois est viva e inteira em sua memria, indelvel: tu regressas/ ao que, fora do tempo,
tempo infindo,/ no secreto semblante da verdade. E, por fim, o poeta pede, como em prece:
no me fujas no Rio de Janeiro.
Esta idia de Minas envolta num tempo infindo, intemporal, est presente no poema
Triste Horizonte (DP). O poema inicia-se com uma pergunta: Por que no vais a Belo
Horizonte?. a saudade indagando e convidando. Belo Horizonte mudou, no mais a
capital provinciana, com suas ruas quase vazias: Tudo belo e cantante na coleo de
perfumes/ das avenidas que levam ao amor. O poeta, entretanto, responde carracundo:
No. A Minas que ele gostaria de rever no existe mais, a Belo Horizonte anterior a essa
brutal e triste cidade, a provinciana saudvel. a Minas de sua mocidade, que
reencontrar em Boitempo, lugar de ler os classicos e amar as artes novas,/ lugar muito
especial pela graa do clima/ e pelo gosto, que no tem preo,/ de falar mal do Governo no
lendrio Bar do Ponto. E a capital repleta de pastores que deixam de pastorear para faturar
no mais a Minas lendria dos santos e do minrio. Ento o poeta recusa o convite:
Sossega, minha saudade. No me cicies outra vez/ o imprprio convite. No quero mais, no
quero ver-te,/ mau Triste Horizonte e destroado amor. Nesse poeta, contudo, em que a
viagem inseparvel de sua vida e poesia, o regresso a Belo Horizonte e a Minas se dar mais
tarde, mas no empiricamente nem tampouco ao tempo presente, mas ao passado-presente.
Minas parece simbolizar a raiz do sofrimento, do orgulho e da tristeza. Diversas vezes
Minas surge como forma de desalento. O poeta sofre pelas suas origens desencantadas. Amaas e porque as ama sofre ante a memorizao da desiluso e da misria. (...) Porque seja to
desalentador, o seu estado s pode ser amado como se ama a terra que se ter por tmulo
(MORAES, 1972, p. 246).
Por fim, a imagem de Belo Horizonte e Minas pode ser explicada atravs da prpria
palavra Minas, como no poema A Palavra Minas (IB): Minas no palavra
montanhosa./ palavra abissal. Minas dentro/ e fundo. Compe uma geografia particular,
um territrio psicolgico, intensamente interiorizado. E se as montanhas escondem Minas, se
ningum sabe onde a minerao chega, se ningum sabe Minas, selada pelos hierglifos da

151

pedra, do buriti, da carranca, do nevoeiro, do raio, os mineiros sabem. E no dizem/ nem a si


mesmos o irrevelvel segredo/ chamado Minas

4.4 Os tempos j no so os tempos19

Meu passo torto


foi regulado pelos becos tortos
de onde venho.
(Ruas, Boitempo)

Boitempo, amlgama de biografia, histria e poesia, apresenta nove partes. A ltima


refaz por meio da memria e da poesia os passos do jovem Drummond na tambm jovem
capital mineira. Revela os seus passos incertos, gauches, bomios e sua flnerie pela Rua da
Bahia, pelo Caf Estrela, pelos cinemas reconstroem o cenrio ainda oscilante de Belo
Horizonte. , portanto, ao lado da construo do retrato belo-horizontino que possvel
desvendar os passos de Drummond nos anos 20.
A Minas que ressurge em Boitempo, em 58 poemas, parece resgatar o cenrio da
mocidade drummondiana, da o ttulo sugestivo, Mocidade Solta, e, ao mesmo tempo, que
refaz sua histria, reconstri o alvorecer da capital mineira. Uma cidade que, apesar de seu
aspecto provinciano, transitava para a modernidade e serviria de ensaio para os futuros passos
trpegos de Drummond no Rio de Janeiro.
Em vrios poemas, a oscilao entre provncia e metrpole est presente. No poema
Hino ao Bonde, por exemplo, os palacetes art-nouveau novinhos em folha contrastam
com a Serra do Curral ao fundo de Belo Horizonte, com o seu verde mistrio abissal, onde a
msica vem dos insetos e o barulho da gua lembra Bach. Se em alguns poemas so
relembradas as noites do cinema, de teatro e de msica, no poema Jornal Falado no Salo
Vivacqua a imagem de Belo Horizonte de uma cidade bastante provinciana: Joo Dornas
traa a viva reportagem/ urbana. Que parada,/ achar acontecimentos onde nada/ acontece. O
poema, entretanto mais revelador da contradio da capital mineira Encontro:

19

Verso do poema Doidinhos (BT).

152

Vi claramente visto, com estes olhos


que a terra h de comer se os no cremarem,
o carro de bois subir, insofism vel,
esta soberba Rua da Bahia,
sofridamente puxado
por sete juntas de bois.
Vi claramente visto o cup de Joo Lus Alves,
Secretrio de Estado de Bernardes,
descer esta rua soberba da Bahia,
cruzar o carro de bois,
no dia claro, e o esprito de Minas
fundindo sabiamente
a dupla imagem.

Composto por 13 versos, o poema claramente se divide em duas imagens distintas e


paradoxais. Nos seis primeiros versos encontra-se a imagem provinciana e antiga de Belo
Horizonte, evidenciada na imagem do carro de bois subindo a Rua da Bahia, puxado por
sete juntas de boi. Logo em seguida, nos versos seguintes, a imagem oposta: enquanto o
carro de bois sobe, sofridamente, o cup, automvel de duas rodas, desce a mesma
soberba Rua da Bahia. A expresso cruzar o carro de bois desvela o momento em que
tradio e modernidade se encontram, encontro confirmado nos trs ltimos versos: o
esprito de Minas/ fundindo sabiamente/ a dupla imagem. A expresso sabiamente denota
a positividade do encontro, embora o representante da tradio esteja subindo e o da
modernidade, descendo, simbolizando que os dois no seguem lado a lado, mas em direes
opostas. como se antigo e moderno no fossem excludentes, pois lembrando o ttulo, eles se
encontram.
Na Belo Horizonte acanhada o cinema um dos responsveis por influenciar o
comportamento. No desconhecido o fascnio e a seduo que esse novo meio de
comunicao provocou na sociedade desde o seu surgimento. Era comum na cidade sesses
acompanhadas de bandas de msica na entrada do cinema, no intervalo das sesses e mesmo
durante os filmes: Foi o foxtrote que acordou/ os peixinhos do lago na sala de espera,/ (...)
enquanto no se abrem, rascantes, as portas da segunda sesso (Orquestra, BT). Em toda a
poesia de Drummond a aluso ao cinema ou a personagens cinematogrficas constante. Em
Boitempo merece ateno especial devido o nmero de poemas alusivos ao cinema.
Diretamente so seis poemas dedicados nova arte, porm o que chama mais a ateno o
fato de estarem apresentados seqencialmente.

153

No primeiro deles, A Difcil Escolha, o poeta cita a Liga pela Moralidade. Tal
Associao era muito atuante na censura aos espetculos em geral, sobretudo aos filmes,
sobre os quais se fazia at uma classificao publicada diariamente pelo jornal (CURY,
1998, p. 46). Esta Associao tentava censurar os filmes, classificando-os como
prejudiciais,/ os com reserva,/ os inofensivos. Nota-se uma acentuada moralidade nas
censuras: decotes inconvenientssimos, coleo de cenas sensuais, imoralssimo.
No poema seguinte, o poeta menciona o Cinema Path. O DM registra a sua
inaugurao no dia 07 de fevereiro de 1920, visto como um centro de diverses e um
acontecimento social, como pode ser verificado na crnica citada por Maria Zilda Cury (1998,
p. 46):
o cinema a coqueluche da gente chic da sociedade atual. Nos dias que
passam, a vida elegante dos meios sociais de Belo Horizonte renem-se nos
cinemas, cujas salas so o cosmorama em que desfilam as figuras de
distino, os vultos mais representativos, bem como a pequena legio de
almofadinhas provincianos e o bando grrulo das meninas melindrosas.

O Path, segundo o poema, era um templo colossal/ (1.500 metros). A sala de


projeo era perfumada de acordo com o filme projetado (CURY, 1998, p. 46), criando toda
uma atmosfera mgica e encantadora. No poema o poeta ao sair do cinema respira o ar/
purssimo de todas as montanhas, numa aluso, talvez, sala perfumada. O sentimento
parecido com alivio ao sair da sala do Path se explica ainda pelo filme visto, Intolerncia de
Griffit. O filme, de acordo com Jos Maria Canado (2006), foi exibido em Belo Horizonte
em 1921. No poema, diz ter achado o filme grandioso demais para a minscula/ viso minha
da histria. E tudo aquilo/ se passa num mundo estranho a Minas. O estilo grandioso do
filme no lhe agradou, Saio em fragmentos, como tambm no lhe agradar o estilo
imponente do filme Iv, o Terrvel, de Eisenstein, exibido em 2 de agosto de 1947, no Rio.
Drummond anota em seu dirio, O Observador no Escritrio (1985, p. 71), a impresso do
filme, similar ao filme visto em Belo Horizonte na dcada de 20: O tom demasiado alto,
nobre e trgico, no h, intencionalmente, a menor naturalidade. (...) no voltaramos ao
cinema se todos os filmes fossem assim grandiosos.
Outro cinema mencionado o Cine Odeon, na frequentadssima Rua da Bahia.
Drummond encontrava os outros jovens na sua entrada. A presena no ponto, no fim da
sesso das oito, garantia a troca de olhares com as moas que tinham assistido ao filme

154

(CANADO, 2006, p. 90, grifo do autor). Este cinema parece ter sido to importante para o
poeta que registra nostalgicamente o seu fechamento, no lutulento de janeiro/ de 1928, no
poema O Fim das Coisas: Fechado o cinema Odeon, na Rua da Bahia./ Fechado para
sempre./ no possvel, minha mocidade/ fecha-se com ele um pouco. Drummond revela sua
preferncia pelo Odeon, por sua sala modesta, fora-de-moda, contrapondo-o ao maior,
mais americano, mais isso-e-aquilo Cinema Glria. Metaforicamente, os dois cinemas
representam os dois espaos definidores de Belo Horizonte: o antigo, simbolizado pelo Cine
Odeon, e o moderno, pelo Cinema Glria.
Drummond conheceu o cinema ainda em Itabira, em 1911, quando foi inaugurado por
Eurico Camilo, farmacutico e com grande conhecimento cultural. Era ele quem lhe
emprestava as revistas Fon-Fon! e a Careta, que representavam os ltimos suspiros
simbolistas e seriam as primeiras leituras literrias do menino poeta. Essas revistas, lidas,
relidas, alisadas no excelente papel couch, fizeram minha iniciao literria, muito
imperfeita mas decisiva (DRUMMOND, 1987, p. 17).
Quanto ao cinema, o menino mostrou-se fascinado desde cedo: s quem assistiu
infncia do cinema do Brasil pode avaliar o que era essa magia dominical das fitas francesas e
italianas, sonho da semana inteira (DRUMMOND, 1987, p. 16). O cinema no era em Itabira
ou em Belo Horizonte simplesmente lazer, mas uma espcie nova de comunicao que
exerceu grande fascnio. O cinema penetra fortemente a sociedade da poca. Reflete-se na
literatura de ento. Na de Drummond, personagens e atitudes cinematogrficas so objeto de
aluses e glosas (DIAS, 1971, p. 93).
O cinema, entretanto, se era visto com fascnio na poca, tambm se considerava seus
efeitos como malficos e modificadores de hbito (CURY, 1998, p. 46). Numa crnica no
DM, citado por Cury (1998, p. 47), publicada em 13 de junho de 1920, registra-se a nostalgia
de um tempo quando a lua ainda no tinha sido escurraada [sic] pela luz eltrica e os seres
familiares no eram realizados no far-west, a tiros de garrucha e patas de cavalo. Como se
percebe, a modernidade substituiu alguns hbitos familiares. Ela substitui ainda a lua pela luz
eltrica. Fato aludido por Benjamin (1989) como revelador de uma nova mentalidade e de um
novo estilo social.
Na segunda metade do sculo, em Paris, sob o reinado de Napoleo III, as ruas
comeam a ser iluminadas pelos lampies a gs, aumentando a segurana dos passeios
noturnos, que se tornam comuns nesta poca, pois as ruas ficam mais seguras e as lojas no
fecham antes das dez horas da noite. No florescimento do Segundo Imprio, as lojas nas ruas

155

principais no fechavam antes das dez horas da noite. Era a grande poca do noctambulismo
[que] removeu do cenrio grande o cu estrelado e o fez de modo mais radical que os seus
prdios altos (BENJAMIN, 1989, p. 47). Se no momento em que a cidade de Paris era
iluminada pelos lampies distinguia-se o processo lento do anoitecer, pois eram acendidos
pouco a pouco pelos acendedores de lampio, num ritmo lento ms perceptvel, com a luz
eltrica se d um choque brutal que fez cidades inteiras se acharem de repente sob o brilho
da luz eltrica (BENJAMIN, 1989, p. 48).
A cidade moderna, com suas luzes intensas, metaforiza o espetculo. Cria-se uma
espcie de cidade visual. Os olhos percebem essa nova luz como um novo tempo. Da a
importncia do registro no DM de uma simples inaugurao de placas luminosas em frente a
casas comerciais.
Se o estilo de vida urbana e moderna em Belo Horizonte vinha caminhando
lentamente, para as mulheres ele demoraria mais a chegar. Drummond, em entrevista a Maria
Zilda Cury (1998, p. 156), fala da estreiteza de horizontes e do moralismo dedicado s
mulheres: Nenhuma moa se aproximava de um rapaz sem conhecer plenamente, sem saber
se ele era uma pessoa boa, correta, de bons costumes, a famlia velava, toda famlia velava.
Principalmente os irmos. No poema Praa da Liberdade sem Amor, Drummond lembra
dos namoros vigiados, sob as vistas de irmos abengalados. De acordo com o poeta, a
imagem de irmos com bengala vem de um caso famoso ocorrido em Belo Horizonte. Uma
moa, aps um incidente com o namorado comea a chorar, e seu irmo corre atrs do rapaz
com uma bengala. O namoro em Belo Horizonte ainda era regido pela fora da lei mineira,/
se te levar ao cinema/ levo tambm tua irm,/ teu irmozinho, tua me (Dificuldades de
Namoro).
Ao lado, entretanto, da vida vigiada das mulheres, h referncias nos poemas de
Drummond do oposto: a liberdade e a modernidade desejada e conquistada pelas mulheres
belo-horizontinas. No poema A Pra-Quedista, Juliette Brille desafia o ar e a sociedade
provinciana ao pular de pra-quedas. Homem nenhum fez isso/ at agora aqui. Em Mulher
Eleitora, Mietta Santiago, amiga de Drummond nos tempos belo-horizontino e depois no Rio
que surge em O Observador no Escritrio com sua posio filosfica, Do pescoo para
baixo sou marxista, porm do pescoo para cima sou espiritualista e creio em Deus
(DRUMMOND, 1985, p. 74) , conquista o direito de votar e ser votada, como Ivone
Guimares, ambas abalam a cidade funcionria, deixando Minas com a sensao de que o
mundo acaba. Se por um lado h o esprito moderno, expresso no poema pelo prprio poeta,

156

a sorte de mulheres resgatando./ As amadas-escravas se libertam/ do jugo imemorial,/


perdoam, confraternizam, viram gente/ igual a ns, no mundo-irmo, h por outro lado, o
pensamento provinciano, conservador, simbolizado pelo nome sugestivo de Major Canado:
Onde j se viu mulher votar?/ Mulher fumar,/ mulher andar sozinha,/ mulher agir, pensar por
conta prpria,/ so ar artes do Demnio minha gente/ Major, Seu Major,/ Minas recuperada
te agradece. Essa faanha de duas mineirinhas tambm surge durante o carnaval.
No poema Carnaval e Moas o primeiro verso Minas est mudando refere-se aos
costumes que vo tornando-se mais modernos. Mas a mudana gradual, pois se h um bloco
com moas fantasiadas de malandrinhas, h em contrapartida o Bloco papai Deixou.
Nessa Minas oscilante, o Moulin Rouge substitudo pelo Moulin Bleu. Enquanto num
bar, na pasrgada dos tmidos, Drummond e os amigos assistem de longe o carnaval. Nesse
momento, o poeta gauche sente o sangue dos Andrades, o cl familiar, aflorar: Na minha
face/ gravado foi por lei hereditria:/ Este no dana. Sei apenas ver. Enquanto o poeta
apenas v, Minas esquece a historia/ comedida, o severo vou pensar./ Minas no pensa
mais e se aproxima da alegria carioca. O Rio de Janeiro na poca, como ainda hoje, o
parmetro do carnaval.
Outro momento festivo, relembrado pelo poeta, a visita dos reis da Blgica em
outubro de 1920. Desde abril do mesmo ano, o jornal [DM] estampava notcias sugerindo
exposies de arte, que se implementasse o ensino do francs, que fossem feitas modificaes
na cidade para torna-la digna do evento (CURY, 1998, p. 47). Enfim, a cidade precisava
modernizar-se. A visita impressionou Drummond, pois o rei, ao passar na Avenida Afonso
Pena/ onde s passam dia e noite, ms e ano,/ burocratas, estudantes, ps-rapados, sem coroa
de rei, sem barba de rei, sem armadura de rei, sem carruagem de rei, mostrou ao poeta que
tudo igual,/ sangue azul ou plebeu. Porm, o poeta ficaria ainda mais impressionado com o
coral de crianas que sadam o rei, do que com o prprio rei.
O poema, dividido em seis partes, apresenta na quarta um certo paralelo entre Minas e
Rio de Janeiro. Se as refeies, os carros de passeio so cariocas, os presentes dados aos reis,
uma charuteira e um solitrio da Rainha, tm a matria-prima mineira. A charuteira foi feita
no Rio, mas a madeira de lei pura Minas; o solitrio tambm veio do Rio, mas brotou do
cho mineiro de Coromandel. E se Minas no pode trazer o Po de Acar, o Corcovado e a
baa, deu ao Rei o mais perturbador, o mais fantstico/ entardecer da cidade-coleo/ de
crepsculos indescritveis, como a confirmar seu nome: Belo Horizonte.

157

Portanto, se a cidade caminha lentamente e de maneira oscilante no incio do sculo


XX, o poeta tambm hesita, sente-se perdido em busca dos seus caminhos. Nas ruas belohorizontinas ele repete os passos do flneur Baudelaire. Se Baudelaire sentia-se s no meio da
multido parisiense, Drummond tambm experimenta a solido, mas num ambiente ainda
calmo e tranqilo: diz ele em Hino ao Bonde: Andar a p/ quilmetros de terra sossegada/
e bondes. Neste poema, verdadeiro louvor modernidade, representado pelo bonde, o poeta
sente-se um flneur tendo como companheiro o bonde da madrugada: Andar de bonde o
meu programa,/ voltar ao fim da linha,/ mudando eu mesmo o banco para a frente./ Confiro os
postes, as pessoas/ pontuais na hora de subir./ Adoro o bonde deserto das madrugadas/ que
abre um claro nas rampas e, rangendo/ nas curvas, rasga o sono,/ impondo o mandamento de
viver.
No poema O No-Danarino, o poeta flneur mineiro desvela o seu lugar na cidade
mineira: meu clube a calada./ A calada sem msica./ A porta do cinemas, a porta do
gicomo,/ a porta sem espera, a porta sem esperana,/ a porta. A repetio da palavra porta
d ao poema um carter dramtico, angustiante, sugerindo a idia da busca por uma sada, um
lugar onde posso entrar e se encontrar. Nessa busca por respostas, seus passos encontram a
bomia. Esto expressos no poema Doidinhos, aludindo ao fato biogrfico de incendiar
bondes: somos arrancadores de placas de advogados e dentistas/ em noites de pouca ronda,/
pequenos incendirios sem tutano/ de atear completas labaredas. Como sugere o termo no
plural, Doidinhos, Drummond no estava sozinho. De acordo com Jos Maria Canado,
depois de incendiar o bonde, o poeta leva a pea ainda fumegante do bonde incendiado por
ele, Pedro Nava e Milton Campos, em 1921, e colocada como uma dinamite diante do seu pai
na mesa de jantar (2006, p. 30).
A aluso ao incndio do bonde surge tambm no poema Rebelio. Indignado com o
aumento do ingresso do cinema e o direito de meia-entrada negado aos estudantes, surge o
desejo de sair, queimando bondes/ que nada tm com essa histria talvez uma
manifestao do ato gratuito de Gide, de que fala Drummond (1987).
Outro fato bomio aparece no poema Ode ao Partido Republicano Mineiro, nos
seguintes versos: Bem, contra ti me levanto, pigmeu,/ gritando em frente sacada poltica do
Grande Hotel/ os morras. Quem o acompanha nesse momento Pedro Nava, conforme
informao de Jos Maria Canado (2006, p. 84-85): Era uma enfiada de atitudes nascidas de
uma jacobina inconformidade de ambos do poder absoluta do PRM (do qual se dizia: Fora do
PRM no h salvao). Essas atitudes englobavam, na linha mais exaltada, os Morra!,

158

urrados por Nava nos comcios. A grande ironia, ou a perfeita ironia como o poeta se
refere no poema que seu destino o levar ao DM, obscuro jornal que imprime o nome do
partido terrvel, que, afinal, sustentar o poeta.
Nota-se em Mocidade Solta referncias constantes bomia e flnerie
drummondianas, como caminhos encontrados pelo poeta para achar seu lugar naquela cidade
provinciana num tempo, adolescente e em busca de rumo profissional, repleto de dvidas e
questionamentos, como se verifica em alguns momentos desta ltima parte de Boitempo.
Assim, no poema O Pequeno Cofre de Ferro surge o questionamento: Quem sabe de mais
de mim do que meu dentro?; ou a pergunta do poema O Fim das Coisas: Amadurecerei
um dia?. No final do poema O Lado de Fora aparece o gauchisme drummondiano, a luta
com o mundo, entre o desejo de ser e que realmente : poder/ de sentir, mais que o vivido,/ o
que pudera ter sido,/ o que , sem jamais ser. E no poema Estes Crepsculos, revela a
conhecida caracterstica de sua personalidade, herana de sua terra natal: Estou triste./ Estou
sepultado em mina de carvo.
O poema, entretanto, que desvela de forma mais intensa o poeta gauche parece ser A
Conscincia Suja, espcie de sntese inicial da trajetria de Drummond em Belo Horizonte,
apresentada em trs partes: na primeira, formada por seis estrofes, as cinco primeiras por
quadras e a ltima de um verso apenas. O poeta perdido entre o namoro e a vadiagem,
Vadiar, namorar, namorar, vadiar, sente-se inseguro, Hesitas. Ziguezagueias. Nesta fase
inicial ele sente escrever sem pensar, sentir sem compreender e se pergunta, isso a
adolescncia?. Sua vida, sem programa de vida, se resume em tomar chope e fazer versos
que no o sustentam. Ento, surge a lembrana dolorosa do pai trabalhando na fazenda para
lhe sustentar e decide entrar para a Faculdade de Farmcia: Ento, sei l porque, tu sers
farmacutico.
Na segunda parte do poema, o poeta sente que continua a perder tempo, sem estudar
e sem trabalhar, repete quase literalmente o primeiro verso da parte inicial: e s dormir e
namorar e vadiar. Enquanto seus amigos passam de no e ganham salrios nas reparties,
ele faz o caminho oposto. Seus amigos compram livros com dinheiro do ordenado, e
Drummond com o dinheiro fcil da mesada. Novamente a conscincia em forma de
pergunta: Quem afinal sustenta a tua vida?. Surge ainda nesta segunda parte, a distante
fazenda, separada graficamente pelo espao em branco, formando uma estrofe, sugerindo
ainda mais seu distanciamento em relao ao poeta. Mas ele tambm no se identifica com

159

esse mundo pertencente aos seus antepassados: Fim./ A raa que j no caa,/ ela em ti
caada.
Na ltima parte, so apresentados 22 versos escritos em dsticos. H nesta parte 15
perguntas ao todo o poema apresenta 22 questionamentos. O poeta questiona a sua prpria
vida: Que vais fazer, magro estudante?, Sabe da vida?, Como , rapaz?, Existe
rumo?. Seus amigos comeam a publicar livros. Joo Alphonsus, Galinha Cega, Martins de
Almeida, Brasil Errado. E nos jornais do Rio, Em nenhum deles a obra-prima doura teu
nome. O eco do poema Jos ressurge: Ou rumo aonde? Existe rumo?, como tambm
ressurge a lembrana do poema A Mo Suja (J).
O final da histria surge no poema com este nome Final da Histria. Nele, depois de
formado em farmcia, os questionamentos continuam: Meu Deus, formei-me deveras?,
tudo verdade?, Companheiro, tu me salvas/ do embrulho em que me meti?. A inaptido do
poeta para ser farmacutico surge, sabida incompetncia. E, assim, do curso fica apenas a
moldura do quadro de formatura.
A imagem da capital mineira nos anos vinte, encontrando o poeta tambm nos anos
vinte, desvela o paradoxo imanente do modernismo mineiro: a aliana entre tradio e
modernidade, entre o universal e o regional, ou entre o localismo e o cosmopolitismo. A
modernizao de Belo Horizonte ainda possua um lado muito mineiro, nostlgico,
provinciano, teimoso, desconfiado com os avanos modernos da cidade. Em Boitempo,
Drummond resgata literariamente os passos oscilantes da capital e ao descrev-los descreve a
si mesmo. Sua mocidade, sua bomia, os passos do jovem flneur pela inesquecvel Rua da
Bahia. E por Belo Horizonte, a cidade da mocidade de Drummond, onde reinava uma paz
burocrtica e a vida no se acotovelava com a vida, tanto quanto hoje (MINAS GERAIS,
1981, p. 9).

160

5 MUNDO GRANDE20

Viajante em mar estranho


Deixa a terra
Paira alto alto alto
E no chego ao seu estribo
Aquele Andrade, Boitempo

Sentimento do Mundo (1940) ope-se poesia individualista e subjetiva, intensamente


presentes nos dois livros inaugurais. Com ele, o poeta volta-se para os acontecimentos do
mundo e do presente. Drummond passa do eu para o ns (SANTIAGO, 2002, p. VII). O
eu individual se torna social e busca a solidariedade, ou de acordo com Moraes (1972, p. 28),
o poeta volta-se inteiramente para a vida, no suportando a idia de permanecer
entrincheirado na clausura.
Isto no significa que anteriormente a poesia drummondiana era apenas localista ou
provinciana. Desde seu primeiro livro surge o equilbrio entre estas duas vertentes. Se, talvez,
a viso provinciana parece se sobrepor, as vises universais e cosmopolitas no esto
ausentes. Elas surgem, por exemplo, no poema inicial, Poema de Sete Faces. Tambm em
Construo, A Rua Diferente e Sinal de Apito aparece o cenrio urbano e em
transformao. Em Nota Social o poeta retratado num espao moderno e cosmopolita: O
poeta toma um auto. (...) Mquinas fotogrficas assestadas./ Automveis imveis. (...)
anncios coloridos,/ (...) O poeta entra no elevador.
O cosmopolitismo est, portanto, presente em sua poesia desde o incio. Mas se o
poeta vive em Minas at os 32 anos, apenas conhecendo seu estado natal embora tenha
estudado em nova Friburgo conhecia o Rio de Janeiro apenas de passagem e depois, em 1923,
visita a cidade rapidamente , como sua poesia revela-se to intensa e dramaticamente
dividida entre duas temticas distintas: a provncia e a metrpole?

Como uma poesia que tematiza com insistncia e sabedoria a vida


provinciana na Itabira do Mato Dentro pode oferecer-se de maneira to
cosmopolita ao seu leitor, passando-lhe a impresso de que o poeta um
homme du monde, nascido no sculo de Voltaire e Rousseau? Como um
20

Ttulo de um poema de Sentimento do Mundo.

161

homem to pouco viajado (...) pode ter escrito, desde os primeiros livros
publicados em Belo Horizonte, uma poesia to audaciosa e rigorosamente
cosmopolita? Como um profissional que desde cedo se definiu pela
imobilidade da carreira de funcionrio pblico pode dar lio to rica e to
ampla de geografia e de histria universais? Que fora maior esta que leva
o poeta a levantar os olhos do solo natal e tentar perscrutar criticamente os
grandes acontecimentos do sculo, que se passam alm das montanhas, alem
dos mares, em outros e desconhecidos continentes? (SANTIAGO, 2002, p.
XII).

De acordo com Santiago (2002) as idias cosmopolitas surgem no universo belohorizontino antes da caravana paulista, porm de maneira equivocada: Drummond era leitor
de Joaquim Nabuco e Anatole France. Do primeiro herda a tristeza e o pessimismo, do
segundo, o ceticismo finissecular (SANTIAGO, 2002, p. XIII). Talvez o jovem Drummond
compartilhasse do mesmo pensamento do tambm jovem Jorge Luis Borges. O escritor
argentino diz: Eu era ento um jovem muito infeliz. Imagino que os jovens tm gosto pela
infelicidade; fazem de tudo para ser infelizes e em geral conseguem (BORGES, 2000, p.
109). Foi o contato e a amizade entre Drummond e Mrio de Andrade que, como os outros
modernistas criticavam e condenavam a literatura de Nabuco e Anatole, possibilitou uma
abertura s idias modernistas.
Em entrevista concedida a Maria da Zilda Cury (1998), Drummond diz que a
proximidade com os dois grandes teorizadores do movimento modernista foi vital para o
desenvolvimento e a consolidao do modernismo mineiro. Enquanto a conversa com Oswald
de Andrade era mais divertida, pois girava em torno de piadas e da ironia, a conversa com
Mrio era mais sria, porm tambm divertida. Drummond diz que Mrio era um esprito
criativo e ao mesmo tempo um esprito normativo (CURY, 1998, p. 143). Ele incitava o
esprito crtico, sem pretender que o seguissem, mas apenas tentando fazer com que aqueles
jovens intelectuais mineiros despertassem para a conscincia social da arte e para a busca de
descobrir ou redescobrir o Brasil. O poeta mineiro diz no ter seguido a fundo a lio de
Mrio, mas o pouco de ordem (sob a desordem superficial) que passei a pr no que escrevia
conseqncia da ao dele para me salvar do individualismo e do esteticismo puro
(DRUMMOND, 1987, p. 108). O saldo, portanto, foi positivo. No foi s em termos de
conselhos literrios e intelectuais, mas tambm de amizades, pois Mrio diz ao amigo que um
contato com a felicidade poderia ajud-lo. Da mesma maneira que Jorge Luis Borges, ao
conhecer Walt Whitman, descobriu que a felicidade e a paixo pela vida no impedem o

162

florescimento da poesia. Deve ter sido em 1916 que topei com Walt Whitman, e senti
vergonha de minha infelicidade, diz Borges (2000, p. 109).
O equvoco cosmopolita drummondiano parecia ser fruto de um pensamento que
desprezava a natureza e mesmo a histria brasileiras, valorizando apenas o europeu. A lio
do amigo Mrio fez dinamitar esse pensamento passadista e de desprezo pelo nacionalismo.
Se bem que Drummond adaptou os conselhos modernistas do escritor paulista de modo bem
pessoal. Seu primeiro livro, enviado e dedicado ao amigo, trazia, segundo informao de
Silviano Santiago (2002, p. XVII), o nada original e bem tupiniquim ttulo Minha terra tem
palmeiras, bem ao gosto do primitivismo modernista. Se Drummond seguiu o conselho de
Mrio nestes versos: Para mim de todas as burrices a maior suspirar pela Europa
(Explicao, AP). Por outro lado, parece ter denunciando o perigo do ufanismo e
sentimentalismo nacional: Nenhum Brasil existe. E acaso existiro os brasileiros? (Hino
Nacional, BA).
Antes, isolado entre montanhas, com a sensao de viver num mundo parado, o
mundo parou de repente (Poema que Aconteceu, AP) e burguesamente confortvel, surge
o imenso ch com torradas,/ ch de minha burguesia contente./ gozo de minha poltrona
(Sweet Home, AP), seu gauchisme vinha da sensao de viver num mundo pequeno e
montono. Mas seu corao se desdobra e quer alcanar o mundo grande. Esse desejo,
provavelmente, era resultado das leituras do poeta. atravs delas que viaja, como
comprovado no poema Infncia (AP), e adquire as primeiras idias cosmopolitas. E no
apenas leituras de livros e jornais, mas tambm de cinema e obras de arte.
O gauchisme drummondiano, nessa fase cosmopolita e mais expressamente social,
vem da solido e da sensao de inutilidade para mudar a sociedade e o mundo, no vem mais
de seu canto-provncia. Em Sentimento do Mundo, a linguagem verbal parece estar mais
prxima da ao, do fazer, como diz Octavio Paz (1984, p. 85): O poeta diz e, ao dizer, faz
(grifo do autor). Desse modo, a poesia pode ser vista como uma arte que pretende transformar
a sociedade.
Nasce desta ltima relao, entre poesia e sociedade, uma angstia do fazer, pois,
relembrando Adorno (1980), parece que entre estas duas instncias h um paradoxo. A poesia
drummondiana est divida entre o fazer potico e o poltico, relao sutilmente presente antes,
em Belo Horizonte, no trabalho jornalstico no DM e tambm na Revoluo de Trinta. H em
primeiro lugar uma tenso entre a escrita modernista e a poltica de carter renovadora e
modernizadora, resultando num certo desconforto:

163

tanto incmodo em Carlos Drummond, ou talvez justamente por isso, a


experincia poltica aparece recorrentemente encenada em sua obra literria,
na qual encontramos uma srie de referncias manifestas ou latentes aos
debates, personagens, eventos e desventuras da histria poltica do pas
(SAID, 2005, p. 23).

Se esta tenso se torna mais intensa a partir da vivncia na metrpole, com os livros
Sentimento do Mundo e, sobretudo, com A Rosa do Povo, no significa que antes estava
ausente. A palavra potica no , como verificou Adorno (1980), um fato alheio sociedade.
A ilha da palavra, onde costuma auto-exilar-se tanto o poema quanto o poeta, no deve ser
tomada como lugar ermo e despovoado (SANTIAGO, 2002, p. VII). Assim, se poesia um
fato social, o poeta no nem est fora da sociedade. um ser social e, tambm, poltico.
Portanto, poltica e poesia em Drummond no se excluem, embora muitas vezes paream estar
em caminhos opostos ou ocultos no entrelaamento textual. Como possvel deslindar em
dois momentos: o Golpe de Trinta e durante o Estado Novo.
Drummond participou do movimento de 1930, a revoluo varguista, integrando o
Estado-Maior das Foras Armadas Revolucionrias Mineiras, em Barbacena. Era na poca
funcionrio de Cristiano Machado, ento secretrio de Interior e Justia de Minas Gerais e
lder da fora militar, o que fez que entrasse no jogo um pouco sem querer. Sua funo no
comando revolucionrio era redigir telegramas e esboar comunicados a serem assinados
pelos lderes revoltosos (CANADO, 2006, p. 142). A Lya Cavalcanti, Drummond diz que
seu trabalho burocrtico foi meio insignificante: eu no tinha incumbncia grave a executar;
apenas a redao de telegramas explosivos contando vitrias, e esboos de comunicados,
igualmente cheios de brio e segurana. Tanto no tinha, que me punha a fazer caricaturas
(DRUMMOND, 1987, p. 119).
Drummond ainda descreve a Revoluo como um cenrio quase romntico. Apesar do
lado srio do movimento, na sua tentativa de renovar a poltica e democratiz-la, ele foi visto
tambm como uma aventura. O poeta diz que o ar em Barbacena cheirava a rosas, as noites
eram calmas e danantes, espera de uma batalha que nunca se tratava (DRUMMOND,
1987, p. 117). Essa atmosfera blica com algo de paradoxal, danante e cheirando a rosas, de
acordo com o prprio poeta, foi umas das melhores recordaes de sua vida de burocrata.

164

O front no era extenso, mas agradvel, e, enquanto no aconteciam as


batalhas, danava-se no clube ou assistia-se inaugurao de movietone no
Cine Apolo, com Broadway Melody. Barbacena era muito cotada entre as
cidades mineiras, por seus cravos e rosas e por suas moas. Em tempo de
guerra, esses primores continuavam a existir. E os heris marchavam na rua
com fuzis ornados de cravos vermelhos (DRUMMOND, 1987, p. 121).

A sua participao na Revoluo de Trinta foi poetizada no poema Outubro 1930


(AP). Nele o poeta parece surgir nos seguintes versos: O funcionrio deitado/ no pensa na
morte./ Pensa no amor/ tornado impossvel/ no minuto guerreiro numa certa aluso
lembrana acima, de que esses primores continuavam a existir; e quando se refere s suas
caricaturas: eu fazia, exerccio fcil, a caricatura do seu imenso nariz. H tambm um certo
humor nesse retrato blico: o canho fabricado em Minas suave tempero local, ou na
figura do general, era o mais doce dos seres. De acordo com Roberto Said (2005, p. 24),
esse poema uma caricatura da Revoluo, oscilando entre histria documental e traio da
histria, pois o autor narra de modo descontnuo e fragmentado, como se compusesse um
grande painel cubista, alguns dos acontecimentos daquela disputa poltico-militar. Assim, a
histria contada por meio de uma narrativa cambiante.
Em 1934, o amigo Gustavo Capanema assume o Ministrio da Educao e da Sade.
Para assumir o cargo da Diretoria Geral de Educao e da Comisso de Eficincia do
Ministrio, convida Drummond. O apelo feito ao amigo traz as promessas de estabilidade
financeira e novas possibilidades de trabalho. Mas Capanema, em carta enviada a Drummond
em 23 de julho de 1934, refere-se a um assunto que seria o ponto fraco do poeta: seu desejo e
gosto pela aventura. Informo a voc que o Rio est maravilhoso, o ar doce e brando, as suas
ruas cheias de coisas bonitas, o mar tentador, a vida trepidante, eltrica e mais que voc sabe
(CAPANEMA apud SAID, 2005, p. 54). E, assim, Drummond troca a tranqila e provinciana
Belo Horizonte pela metrpole representada pela Capital da Repblica.
Novamente o embate entre poltica e poesia faz-se presente. Se antes, na Revoluo de
Trinta, o literato parecia e sentia-se fora do movimento, devido sua participao burocrtica e
subalterna, agora como funcionrio do governo Vargas est, mesmo novamente sem querer,
inserido nas redes polticas. E aquela antiga relao entre renovao literria e
conservadorismo poltico vivenciada na dcada de 20 no DM, vem tona.

165

Pois, se por um lado o golpe liderado por Getlio Vargas se fez sob a gide
de uma reforma moderna e liberal, apresentando uma face moderna por meio
da agressiva poltica de modernizao econmica e industrial encampada
pelo Estado, bem como por meio dos projetos de nao e nacionalidade
veiculados no perodo, por outro lado, como se sabe, o regime valeu-se das
prticas autoritrias e truculentas herdadas da tradio poltica do pas
(SAID, 2005, p. 55).

Se parece certo que o fazer literrio encontrou no funcionalismo pblico um ambiente


confortvel para se desenvolver, como comprova a longa tradio de escritores empregados
pelo Estado, tambm parece correto a tentativa destes escritores em reformar politicamente o
pas e mudar a sociedade, motivados que estavam para revolucionar intelectualmente a nao.
Drummond, mesmo ocupando um cargo importante durante o governo Vargas, parece ocuplo antes por questes econmicas e tambm por sua amizade por Gustavo Capanema do
que por compartilhar a mesma ideologia varguista. Em Noite na Repartio (RP), O oficial
administrativo, sugestivamente um alter ego do poeta, diz: Sou o nmero um o triste dos
tristssimos, condio que parece atenuar sua participao poltica.
O poeta pode ser visto mais como observador do que como participante, como diz em
seu dirio: por maior que seja minha boa vontade em assumir um comportamento poltico,
espectador que sou e sempre fui de um espetculo em que a ao verdadeiramente nunca
apresentada no palco, pois se desenrola nos bastidores e com pouca luz (DRUMMOND,
1985, p. 22). Drummond, o escritor-funcionrio desvela uma angstia da ao, como
verificou Said (2005). A angstia resulta da vontade de transformar o mundo, mas o emprego
no Estado Novo e o vnculo, mesmo que seja econmico e por amizade, ao autoritarismo do
poder poltico, levam o poeta a uma desiluso pela impossibilidade de efetuar a mudana.
Angstia acentuada tambm pela condio de escritor, pois como o prprio poeta diz em A
Flor e a Nusea (RP), Posso, sem armas, revoltar-me?. E como faz-lo se o sentimento do
mundo maior que a ao: Tenho apenas duas mos (Sentimento do Mundo, SM). O
poeta, diante de tantas notcias e injustias s tem o seu canto: tenho apenas meu canto,/ e
que vale um canto? O poeta,/ imvel dentro do verso (Notcias da Espanha, NP).
Se como poltico foi espectador, como literato buscou a participao, sobretudo ao
vivenciar a realidade do mundo grande. a possibilidade da vivncia na metrpole, lugar
de participao no mundo, que levar o poeta na luta com a realidade. Sentimento do Mundo
surge, nesse contexto, como um livro engajado. Nos poemas que compem a obra, o

166

escritor-funcionrio apresenta uma aguda conscincia dos problemas histricos que agitavam
a cena moderna, tanto no plano externo quanto interno, renunciando ao distanciamento
(SAID, 2005, p. 93). Na metrpole, o poeta tomado por alguns problemas da modernidade e
do espao urbano.
Um deles surge no poema em prosa O Operrio no Mar (SM). Nota-se no texto um
questionamento entre o capitalismo e o socialismo e uma angstia provocada pela
impossibilidade de unir duas classes que insistem historicamente em ser inconciliveis: a
burguesia, representada pelo eu lrico, e o operrio. O poeta v o operrio de longe,
provavelmente e confortavelmente instalado em seu apartamento beira mar. H o desejo de
familiarizar-se com ele, cham-lo de irmo e instaurar, assim, o elo comunitrio perdido nos
tempos capitalistas e modernos. Contudo, o desejo de aproximao vem acompanhado da
desiluso e da constatao da diferena social entre os dois. Teria vergonha de cham-lo meu
irmo. Ele sabe que no , nunca foi meu irmo, que no nos entenderemos nunca.
Diferena que no acolhida com paternalismo, e sim com a conscincia crtica da distncia
entre as classes. Para o intelectual pequeno-burgus fcil dar o operrio como irmo nas
suas investidas literrias, mas no no seu dia-a-dia profissional e poltico. Entre o Poeta e o
Operrio, ergue-se a muralha da classe e da desconfiana mtua (MINAS GERAIS, 1981, p.
53). Assim, surge a angstia diante a impossibilidade da unio entre as duas classes: No, o
tempo no chegou de completa justia./ O tempo ainda de fezes, maus poemas, alucinaes
e espera (A Flor e a Nusea, RP). E espera o tempo em que se iro os ltimos escravos, e
viro os primeiros camaradas (Os Bens e o Sangue, CE).
Outra face do seu gauchisme na metrpole, sendo a anterior resultado da angstia da
ao, vem do sentimento de solido. Se antes a solido nascia do isolamento geogrfico, da
tranqilidade e monotonia de Itabira e de Belo Horizonte, agora ela nasce do espao moderno
por excelncia, da metrpole. O contato com o mundo grande transforma a solido
robinsoniana da primeira fase, do poeta habitante da provncia, em solido baudelairiana,
vivenciada na metrpole. A solido moderna de indivduos perdidos na massa (Cano de
Bero, SM).
Embora o poeta, em Mos Dadas (SM) convide os homens, os companheiros, a
caminharem juntos, No nos afastemos muito, vamos de mos dadas, os tempos so
difceis, tempos da Segunda Grande Guerra, da Guerra Civil Espanhola, do fascismo, e o
poeta s enxerga a noite: esse amanhecer/ mais que a noite (Sentimento do Mundo, SM);
A noite desceu. Nas casas,/ nas ruas onde se combate,/ nos campos desfalecidos,/ a noite

167

espalhou o medo/ e a total incompreenso (A Noite Dissolve os Homens, SM); Mas se


tento comunicar-me/ o que h apenas noite/ e uma espantosa solido (A Bruxa, J).
A grande presena de vocbulos referentes noite, a partir de Sentimento do Mundo,
desvela o caminho do gauche drummondiano, mais habituado ao escuro desde suas origens.
sob as ordens de um anjo que vivia sombra que o personagem inicia sua trajetria. O tom
escuro desde o princpio componente de sua estrutura (SANTANNA, 1992, p. 171). A
referncia, no entanto, noite ou s sombras no muita intensa em Alguma Poesia. Nele
ainda predominam aluses claridade, ao sol ou tarde cinco poemas so relativos noite
contra dez luminosidade sobrepondo-se, portanto, aos aspectos noturnos, mais presentes a
partir de Sentimento do Mundo.
A solido baudelairiana vivenciada no Rio de Janeiro como um sentimento de estar
s no meio da multido, como possvel observar nos versos de A Bruxa (J): Nesta cidade
do Rio,/ de dois milhes de habitantes,/ estou sozinho no quarto,/ estou sozinho na Amrica.
Neste novo contexto geogrfico, a Itabira, sinnimo anterior da ilha, sucedida pela
metrpole. O sentimento de que o mundo grande, e habitado por milhes de pessoas
igualmente solitrias, acentua ainda mais o isolamento do poeta.
Como se v o quarto, descrito no poema acima, ainda simboliza o espao de solido e
o Rio de Janeiro constitui, agora, a ilha do poeta. Ele reintegra, portanto, a figura mtica de
Robinson Cruso e de Itabira na metrpole. Pois nesta cidade de dois milhes de habitantes,
as guas mansas circundantes realmente isolam o homem e o tornam o solitrio perfeito
(MORAES, 1972, p. 10). Depois de estar sozinho na ilha, Drummond descobre ser solitrio
tambm na metrpole e, assim, busca um retorno metafsico ao seu passado.
Ocorre agora o que Emanuel de Moraes (1972) chama de sofrido xtase: o
sofrimento deixa de ser fuga. H uma certa recusa do poeta em refugiar-se na ilha no
fugirei para as ilhas, diz ele em Mos Dadas (SM) , e uma tentativa de buscar a
convivncia com outros homens. No apenas a sua dor e o seu exlio robinsoniano, ou
individual, que esto em jogo, e sim a dor coletiva e a solido do homem moderno nas
grandes metrpoles. O poeta no mais o ser individual, egocntrico dos primeiros livros,
mas seus olhos e sua poesia voltam-se para a multido. Pretende caminhar e lutar lado a lado
com os que caminham e lutam (MORAES, 1972, p. 28). O sofrimento individual, do
robinsoniano isolado em sua ilha, transfigura-se com a transferncia definitiva do poeta para o
mundo grande.

168

Se nos primeiros livros a viso do poeta estava presa ao canto/provncia, seu olhar
estava preso ao solo, agora, no mundo grande, o poeta descobre a rua, lugar de trnsito,
sinnimo de mundo (...) ele se entrega ao comrcio com os semelhantes (SANTANNA,
1992, p. 81).
O poeta descobre no s que o edifcio slido, mas tambm o mundo: O mundo
mesmo de cimento armado (Privilgio do Mar, SM). As casas so substitudas pelos
edifcios, modernas casas de solido. Nota-se na poesia drummondiana, a partir da
transferncia para a capital da Repblica, uma freqncia do uso da palavra edifcio:
Sabemos que cada edifcio abriga mil corpos (Privilgio do Mar, SM); As guerras, as
fomes, as discusses dentro dos edifcios (Os Ombros Suportam o Mundo, SM); Salta o
edifcio/ da areia da praia (Edifcio Esplendor, J). Neste espao moderno das metrpoles,
A cidade inexplicvel/ e as casas no tm sentido algum (O Boi, J). Entretanto, se o
poeta desde o incio mostra-se dividido entre dois espaos distintos, a roa e o elevador, seus
olhos tambm parecem oscilar entre duas paisagens: a provinciana e a urbana, como
possvel verificar nos seguintes versos de Explicao (AP): Aquela casa de nove andares
comerciais/ muito interessante./ A casa colonial da fazenda tambm era.... Os dois espaos,
portanto, fascinam o poeta e este encantamento por duas realidades opostas levam ao
dilaceramento do eu, cuja sntese e definio mais perfeita podem estar presentes nos
seguintes versos, que so a continuao dos versos acima: No elevador penso na roa,/ na
roa penso no elevador.
Se as casas so substitudas por edifcios, as relaes humanas e os sentimentos
parecem obedecer lgica capitalista e tcnica: Os lbios sero metlicos (Cano do
Bero, SM); O elevador sem ternura (Edifcio Esplendor, J); A gravidez eltrica
(Nosso Tempo, RP); rio de ao (A Flor e a Nusea, RP). Em tempos modernos, de
reinos protticos, mesmo a velhice recebida ironicamente: Dentaduras duplas!/ Inda no
sou bem velho/ para merecer-vos (Dentaduras Duplas, SM).
No segundo poema de A Rosa do Povo, Procura da Poesia, os versos, Penetra
surdamente no reino das palavras./ L esto os poemas que esperam ser escritos podem ser
considerados, como todo o poema, como uma espcie de manifesto da gerao de 45. Chama
a ateno neste poema ainda outros versos, No cante tua cidade, deixa-a em paz./ O canto
no movimento das mquinas nem o segredo das casas, que parecem contrastar com a
temtica proposta nesta pesquisa: um estudo sobre a presena e a imagem das cidades na
poesia drummondiana. Como no conjunto da poesia drummondiana nada parece ser unvoco,

169

o contra-argumento j estava anunciado no poema anterior, Considerao do Poema. Nele o


poeta, como a negar o poema seguinte, diz que As palavras no nascem amarradas,/ elas
saltam, se beijam e a poesia pode estar na cidade, na imagem de qualquer homem/ ao meiodia em qualquer praa.

5.1 A cidade inexplicvel21

Neste terrao mediocremente confortvel,


Bebemos cerveja e olhamos o mar.
Sabemos que nada nos acontecer.
(Privilgio do Mar, Sentimento do Mundo)

Nesse contexto moderno, como Drummond retrata a cidade carioca? Se quando estava
na roa desejava estar no elevador, agora no elevador onde est o poeta e como a imagem
da metrpole surge em sua poesia?
A imagem do Rio de Janeiro surge primeiro em Alguma Poesia no poema Lanterna
Mgica. O provinciano Drummond v a cidade carioca com fascnio, admirao, mas
tambm com desconfiana e insegurana. a primeira impresso que o poeta tem do mundo
grande que, provavelmente, resulta do seu contato real e inicial com a metrpole concretizado
em 1923, ano em que o poeta decide visitar lvaro Moreyra. Amizade iniciada em 1922,
quando Drummond comea a enviar para o Rio, para as revistas Para Todos e Ilustrao
Brasileira, alguns artigos aos cuidados de lvaro. O poema, talvez resultado dessa viagem
inaugural metrpole, foi denominado Rio de Janeiro. Composto por trs estrofes, parece
denunciar o xtase do poeta mineiro:
Fios nervos riscos fascas.
As cores nascem e morrem
com impudor violento.
Onde meu vermelho? Virou cinza!
Passou a boa! Peo a palavra!
Meus amigos todos esto satisfeitos
com a vida dos outros.
Ftil nas sorveterias.
21

Verso do poema O Boi (J).

170

Pedante nas livrarias...


Nas praias nu nu nu nu nu.
Tu tu tu tu tu no meu corao.
Mas tantos assassinatos, meu Deus.
E tantos adultrios tambm.
E tantos, tantssimos contos-do-vigrio...
(Este povo quer me passar a perna.)
Meu corao vai molemente dentro do txi.

O primeiro verso bastante revelador do retrato inicial da capital da Repblica: Fios


nervos riscos fascas. Uma srie de palavras sem separao de vrgula que sugere velocidade,
rapidez, mas ao mesmo tempo assusta. A cidade carioca vista pelo eu potico como lugar de
espetculo, fascnio, mas tambm assustadora, sensao antes experimentada por Baudelaire
que sentia algo de ameaador no espetculo que lhe ofereciam (BENJAMIN, 1989, p. 121).
A construo sinttica pode estar relacionada perturbao sentida pelo poeta. O
cenrio no mais o meio-dia branco de luz do poema Infncia, tampouco o Lirismo
presente em Belo Horizonte, nem a cidade paraltica. Agora, neste novo espao, As
cores nascem e morrem/ com impudor violento. O vermelho, vivo e alegre, virou cinza. No
mundo grande os homens no esto preocupados com suas vidas, mas esto satisfeitos/ com
a vida dos outros. Uma vida ftil e pedante insinuando a permanncia da sensao de vida
besta, como se estivessem adaptados automatizao. O que parece fascinar o poeta a
praia, lugar em que o nu nu nu nu nu..., talvez o desejo e a sensualidade, ressoa em seu
corao, Tu tu tu tu tu no meu corao.
A beleza e a atrao da praia carioca desvanecida na segunda estrofe, que se inicia
com uma adversativa, Mas. O Rio de Janeiro surge negativamente, com assassinatos,
adultrios, contos-do-vigrio. A multido metropolitana despertava medo, repugnncia e
horror naqueles que a viam pela primeira vez (BENJAMIN, 1989, p. 124), levando o eu
potico a v-la como um lugar de crimes, de violncia e selvageria. Por fim, na ltima estrofe,
de apenas um verso, provavelmente o caminho de volta ao seu estado natal: Meu corao vai
molemente dentro do txi. Como se deixasse a cidade grande desiludido, decepcionado.
O resultado desse olhar inaugural ao Rio no est circunscrito apenas no poema acima.
A impresso que o mundo grande lhe causou foi tanta que Drummond escreveu outro
poema, Corao Numeroso:

171

Foi no Rio.
Eu passava na Avenida quase meia-noite.
Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas inumerveis.
Havia a promessa do mar
e bondes tilintavam,
abafando o calor
que soprava no vento
e o vento vinha de Minas.
Meus paralticos sonhos desgosto de viver
(a vida para mim vontade de morrer)
faziam de mim homem-realejo imperturbavelmente
na Galeria Cruzeiro quente quente
e como no conhecia ningum a no ser o doce vento mineiro
nenhuma vontade de beber, eu disse: Acabemos com isso.
Mas tremia na cidade uma fascinao casas compridas
autos abertos correndo caminho do mar
voluptuosidade errante do calor
mil presentes da vida aos homens indiferentes,
que meu corao bateu forte, meus olhos inteis choraram.
O mar batia em meu peito, j no batia no cais.
A rua acabou, quede as rvores? a cidade sou eu
a cidade sou eu
sou eu a cidade
meu amor.

O poema est dividido em quatro estrofes. Na primeira formada por oito versos, o
poeta associa a cidade ao corpo feminino, Bicos de seio batiam nos bicos de luz estrelas
inumerveis. E a surge a promessa do mar, uma certa expectativa para encontr-lo, j que
o poeta antes s vira a lagoa Eu no vi o mar./ No sei se o mar bonito,/ (...) Eu vi a
lagoa , diz no poema Lagoa (AP). Nesta fase inicial, referente ao poeta provinciano,
habitante de Minas, o mar aparece menos vezes que o rio considera-se uma certa extenso
do rio, as palavras lagoa, o brejo e o crrego. Em Alguma Poesia as referncias ao rio surgem
onze vezes, enquanto o mar aparece oito vezes. No um nmero to distante do outro, mas o
que chama a ateno o fato de a palavra mar estar presente apenas em trs poemas, num
total de 49, e pelo fato de estar sugestivamente associada a elementos negativos.
A primeira vez que o termo mar surge, no poema Lagoa, h uma certa
comparao entre este e a lagoa. Como o poeta, ento habitante da montanhosa e pedregosa
Minas, apenas conhece o rio, este ribeiro de prespio,/ mar de quem nunca viu/ o mar, nem
prev o mar (Aquele Crrego, BT), o mar lhe distante, visto negativamente: O mar

172

no me importa. A segunda vez que aparece no poema Corao Numeroso e a terceira


em Quero me casar: Quero me casar/ na noite na rua/ no mar ou no cu, surge apenas
como espao distante. A expectativa da promessa, no poema Corao Numeroso, , no
entanto, superada, e se d a concretizao do contato com o mar: O mar batia em meu peito.
A expresso batia pode ser interpretada como negativa, pois o contato no se d de forma
suave e sim violenta, contrastando com o doce vento mineiro.
Os bondes, soando nas ruas cariocas, opem-se ao barulho das ferraduras como sinos
nas ruas de ferro de Itabira. Porm, o corao e o pensamento do poeta esto voltados para o
seu estado natal, porque Minas est dentro dele e, assim, a cidade o acompanha. O Rio, com o
vento que vinha de Minas, tingido pela mineiridade.

ste (sic) um poema de perplexidade, de angstia, de desalento. Subjacente


a tudo, o fascnio do Rio. H uma barreira entre o poeta e os homens e
mulheres. o mar e o vento de Minas que atenuam a sensao de quase
desespro (sic). O mar introjetado: no peito e no esprito. Eis um smbolo da
atrao litornea sbre (sic) os mineiros (DIAS, 1971, p. 136).

H que se verificar no s a relao dos modernistas mineiros com Minas, mas


tambm entre eles e as grandes metrpoles modernas. Embora a admirao intelectual e
literria encontrasse em So Paulo maior fascnio, atraindo os mineiros pelo iderio
modernista, o Rio de Janeiro os seduzia pelo cosmopolitismo, que no se encontra ausente na
cidade paulista, embora nela fosse mais evidente o tradicionalismo da elite cafeeira e
industrial. Alm de Drummond vo para o Rio de Janeiro Pedro Nava, Anbal Machado e
Martins de Almeida. Mas nesses escritores o sentimento predominante ou o centro de
referncia continua sendo Minas. E, assim, o poeta mineiro foi assimilando lenta e
profundamente o carioquismo, principalmente nas crnicas. Mas continua sendo Minas o
seu centro de referncia e sua fonte ltima. to representativo de Minas, to escritor
mineiro (DIAS, 1971, p. 136).
Voltando ao poema, na segunda estrofe a amargura e um certo pessimismo, que
parecem no combinar com a descrio da cidade presente na estrofe anterior, levam ao
desejo de morrer. Contudo, o desejo vem expresso entre parnteses, como se o poeta dissesse
para si mesmo, quase sem pronunciar, inaudvel, a sua vontade. Essa frase intercalada, escrita
entre parnteses, parece combinar com uma outra frase de um poema anterior: E teve

173

vontade de se atirar/ (s vontade) (Poltica, AP). A vontade de se atirar ao rio no ser


concretizada, pois o poeta enfatiza que se trata de uma vontade apenas. Est no plano do
pensamento e no da ao. Como agora, no poema Corao Numeroso. A atmosfera de
desalento acentuada pelo fato do poeta sentir-se s e tambm fora de seu habitat, do seu
lugar no mundo: como no conhecia ningum a no ser o doce vento mineiro e no sentia
vontade de beber, deseja acabar logo com isso. Interessante notar que a desiluso est
acentuada pela presena de vrias palavras com fora negativa, como paralticos,
desgosto, vontade de morrer, imperturbavelmente, quente quente. A nica conotao
positiva vem da lembrana de Minas, de seu doce vento mineiro. A perturbao do poeta
est sugerida ainda na construo sinttica, pois no h pontuao, as palavras vo surgindo
continuamente, ressaltando a angstia do eu lrico.
A terceira estrofe inicia-se com a adversativa Mas, contrapondo-se ao cenrio
perturbador de antes. Agora, a pontuao sugere o ritmo alucinante e veloz da metrpole,
autos abertos correndo caminho do mar. Ao desgosto inicial soma-se o fascnio exercido
pela cidade grande. Drummond confirma, no poema, a atrao pela capital da Repblica,
agora j elaborando a crtica desarticulao do espao da cidade grande, que enche de
espanto o poeta mineiro (CURY, 1998, p. 50). O aspecto negativo, presente nas palavras
tremia, errante, indiferentes, inteis, parece estar atenuado pelas expresses,
fascinao, voluptuosidade, mil presentes. Porm, os homens ainda so indiferentes e o
corao assustado, bate forte e os olhos choram.
Na ltima estrofe, h a fuso do eu e da cidade, a cidade sou eu. Neste momento,
uma definio da apreenso da cidade por Benjamin, a partir da figura de Baudelaire, pode ser
transportada para este poema. Benjamin aprendeu a ver a cidade como um corpo humano e a
usar a tcnica de superposio que faz com que, miticamente, a percepo da cidade e do
prprio corpo se confundam (BOLLE, 2000, p. 43). Este instante, em que o mar bate no
peito e o eu drummondiano se integra cidade carioca, demonstra que o corpo do habitante se
assemelha e se confunde cidade que ele habita. H, portanto, uma tentativa do poeta,
mineiro visceral, de fazer parte do mundo grande.

A percepo movente e devorante da paisagem e de si prprio provoca um


jogo de espelhos em que as perspectivas se invertem: a cidade pode crescer
plasticamente e desaparecer no poema numa mgica fuso com a autoimagem do poeta (...). Da a figura do homem-realejo sugerindo a

174

autoconscincia de um sujeito dividido entre a possibilidade complexa e


paradoxal do canto e a vigncia crescente do engenho tcnico, capaz de
substitu-lo de forma demonaca (CHAVES, 2002, p. 139, grifo do autor).

H, no poema, uma tentativa de se integrar com o mundo tcnico e industrial, expresso


na imagem do homem-realejo, e, paralelamente, uma tentativa de se integrar com a cidade
que se contrape, de acordo com Luiz Costa Lima (1995), temtica cosmopolita de Mrio de
Andrade. Enquanto o escritor paulista captava a cidade como algo de fora, em que lhe
custava introduzir e compor sua subjetividade, Drummond retrata a cidade de modo mais
ntimo e vivenciado (LIMA, 1995, p. 130), tentando fazer parte do mundo grande. A
experincia, no entanto, parece frustrar-se, pois se a cidade carioca seduz, com seus nervos
riscos fascas, com seus bicos de seios e, suas estrelas inumerveis, ela, neste primeiro
momento, no consegue prender o eu potico que no esquece de sua natureza inumana
impudor violento, voluptuosidade errante. O poeta que se faz seu cmplice a cidade
sou eu quase no mesmo instante, isola-se dela. Mistura-se a ela intimamente, para,
inopinadamente, arremess-lo no vazio com um olhar de desprezo (BENJAMIN, 1989, p.
121, grifo do autor). Trata-se de uma contradio que cativa e repele. Desse modo, a busca
por tornar a metrpole ntima termina com um indcio de repulsa, como se virasse as costas
para a cidade grande: meu corao vai molemente dentro do txi.
Parece que a viso do poeta, geograficamente preso ainda provncia, est
relacionada, nos dois poemas analisados, Rio de Janeiro e Corao Numeroso, a uma
imagem bablica de metrpole. Talvez, a grande cidade jamais se liberta da conotao
bablica: um todo em busca de uma estrutura, um caos em busca de um norte, uma multido
em busca de emancipao (IANNI, 2000, p. 136).

5.2 Entre o fogo e o amor22

Esta cidade do Rio!


Tenho tanta palavra meiga
(...)
Mas se tento comunicar-me
22

Verso do poema Mundo Grande (SM).

175

o que h apenas noite


e uma espantosa solido.
(A Bruxa, Jos)

O primeiro endereo de Drummond no Rio foi na Avenida Princesa Isabel, prxima ao


Morro da Babilnia. A sensao do novo espao foi poetizada no poema Morro da
Babilnia (SM). Nele registra o terror, o terror urbano sentido ao ouvir as vozes que
vinham do morro. Os noventa por cento de ferro das caladas itabiranas e a lentido das ruas
belo-horizontinas so substitudos pelos cinqenta por cento de cinema. A impresso de
terror urbano , no entanto, desfeita, como sugere a presena dos versos: Mas as vozes do
morro/ no so propriamente lgubres. O poeta ficou impressionado com uma certa
gentileza: o som dos cavaquinhos que vinha do morro: H mesmo um cavaquinho bem
afinado/ (...) e desce at ns, modesto e recreativo,/ como uma gentileza do morro.
O poema significativo da segunda fase, em que o poeta passa a morar no Rio,
Mundo Grande (SM). O primeiro verso parece manter uma relao intertextual com o
Poema de Sete Faces (AP), pois quase uma inverso dos versos Mundo mundo vasto
mundo/ mais vasto o meu corao. Essa fase metropolitana de Drummond, SantAnna
(1992) denomina de Eu menor que o Mundo. O poeta deixou seu canto/ provncia e alcanou
o mundo grande da metrpole. O contato com outra realidade, agora bem maior deixa-o com a
sensao de que o mundo grande e humildemente confessa: No, meu corao no maior
que o mundo./

muito menor. A descoberta do mundo grande acompanhada da

descoberta de um mundo triste, cheio de dores, que no cabem mais em seu corao.
Se no verso inicial ele comea com uma negao, No, agora, no primeiro verso da
segunda estrofe, comea com Sim, mas a idia a mesma, afirmar que seu corao menor
que o mundo. A rua montona da provncia substituda pelo movimento, pela presena de
uma multido. Mas tambm a rua no cabem todos os homens. O poeta descobre que o
mundo maior que rua.
Na primeira fase da poesia drummondiana a janela parece importar mais que a rua:
onde h velhas nas janelas (Sabar); Devagar... as janelas olham (Cidadezinha
Qualquer). Agora a rua o cenrio do poeta: Na rua passa um operrio (O Operrio no
Mar, SM); atrs da rua,/ longe um menino chora (Menino Chorando na Noite, SM); As
outras ruas so muito estreitas (Brinde no Juzo Final, SM); nas ruas onde se combate
(A Noite Dissolve os Homens, SM). Em Mos Dadas, h mesmo um verso que parece

176

negar as cenas antes vistas da janela. O poeta diz: No serei o cantor de uma mulher, de uma
histria,/ no direi suspiros ao anoitecer,a paisagem vista da janela. Nega-se a cantar
distncia a cena e prefere estar dentro da cena e participando. Se antes assistia a cena, era
apenas espectador, agora tambm participa dela, engajando que est na vida.
A grande presena do termo janela na primeira fase revela a sensao do mundo
pequeno e estreito em que o poeta vivia. Apenas visualizava o mundo de sua janela e, assim, a
sua viso tambm era restrita, limitada. Ao descobrir o mundo grande, descobre tambm a
rua:

quando os limites que o cerceavam se eliminam, e, passando da janela rua,


com os homens, descobre que o mundo grande. Espectador e viajante,
como duas faces da conscincia, tm em comum o fato de verem o mundo
sempre como espetculo. O primeiro tinha um ponto fixo no tempo e espao,
vivia naquele canto, imvel e escuro. O segundo muda constantemente sua
perspectiva diante da cena at atingir um relativismo absoluto: todo lugar
ponto de ver e no ser (A Palavra e a Terra) (SANTANNA, 1992, p. 132,
grifos do autor).

A cidade grande ser agora ponto de ver, no mais de espiar o mundo. Em Alguma
Poesia nota-se a intensa presena do vocbulo espiar, como a sugerir um modo de ver mais
superficial e distante da cena, como se o poeta estivesse apenas assistindo os acontecimentos,
como possvel verificar nestes versos de Alguma Poesia: As casas espiam os homens
(Poema de Sete Faces); Meus olhos espiam olhos ingleses (Europa, Frana e Bahia); e
a cidade paraltica/ no sol/ espiando a sombra (So Joo Del-Rei); Meus olhos espiam/ a
rua que passa (Moa e Soldado). Depois, o ato de espiar ser substitudo pelo ato de ver:
Neste terrao mediocremente confortvel,/ bebemos cerveja e olhamos o mar (Privilgio
do Mar, SM); Estou preso vida e olhos meus companheiros (Mos Dadas, SM). Neste
momento, a supremacia do olhar pode ser deslindada a partir do poema Rua do Olhar (J).
Neste poema, anterior Amrica (RP), no qual a rua itabirana se abre para o mundo,
a rua parisiense parece ser mais importante: Entre tantas ruas/ que passam no mundo,/ a Rua
do Olhar,/ em Paris, me toca. E se em Mundo Grande o mundo maior que a rua, agora o
mundo parece voltar a ser pequeno: Vem, farol tmido,/ dizer-nos que o mundo/ de fato
restrito,/ cabe num olhar. O olhar do poeta abarca o mundo todo, mas o centro deste olhar a

177

Rua de Paris. Em Amrica, poema posterior a Rua do Olhar, a rua de Itabira assume o
lugar de centro do olhar do poeta.
A cidade grande com suas luzes e barulhos passa a ser, portanto, tema recorrente na
modernidade. Ela j fora, antes, no final do sculo XIX, poetizada por Baudelaire. O primeiro
grande lrico a incluir em seus textos imagens urbanas e a falar de dentro do redemoinho
social (BERMAN, 1986). Em seu ensaio, O pintor da Vida Moderna, de 1859-60, ele diz
que o artista moderno devia sentar praa no corao da multido, em meio ao fluxo e
refluxo do movimento, em meio ao fugidio e ao infinito, em meio multido da grande
metrpole (BAUDELAIRE apud BERMAN, 1986, p. 141). A cidade e a rua assumem feio
de espetculo. Espao proibido durante as Grandes Guerras, a rua ostenta o lugar do passeio,
da agitao, do espao pblico. A valorizao da rua como espetculo tambm pode ser
inserida como trao do ps-guerra, uma vez acabado o perodo de escurido e ausncia de
vida citadina (CURY, 1998, p. 58). Esse novo espao o lugar do moderno intelectual: De
novo andar: as distncias,/ as cores, posse das ruas./ tudo que noite perdemos se nos confia
outra vez (Passagem da Noite, RP). Drummond associa a guerra noite, escurido, ao
vazio. A possibilidade de andar nas ruas representa a liberdade e a certeza de que o tempo
no murchou, ele continua. E continua no espao pblico, nas ruas, o novo espao habitado
pelo poeta. Se antes ele ficava distante e fora da vida, confinado entre quatro paredes, O
poeta fecha-se no quarto (Nota Social, AP) ou em sua torre de marfim, agora o poeta
experimenta viver no redemoinho social.
Essa captao visual ora revela-se como um sentimento exaltado voltado para a cidade
carioca, Mas tremia na cidade uma fascinao casas compridas/ autos abertos correndo
caminho mar, a ponto de se confundir com a prpria cidade: a cidade sou eu/ sou eu a
cidade (Corao Numeroso, AP), ora como frustrao em viver em uma cidade em que os
sinos no tocam e os pssaros no voltam. S h corvos bicando em mim, meu passado,/
meu futuro, meu degredo (Anoitecer, RP). A mudana nas cidades mais visual que
auditiva, como comprova Benjamin numa citao de G. Simmel: As relaes entre os seres
humanos nas cidades grandes... so caracterizadas por uma preponderncia marcada da
atividade da viso sobre a audio. E isso... antes de tudo, por causa dos meios de
comunicao (SIMMEL apud BENJAMIN, 1989, p. 207). H uma certa atitude
contemplativa na poesia drummondiana; os olhos revelam o contato com o mundo exterior e
contemplam o que se passa. Para SantAnna (1992), a percepo visual de Drummond pode
ser dividida em trs fases: na primeira o olhar possui um interesse mais superficial, menos

178

questionador: meus olhos/ no perguntam nada (Poema de Sete Faces, AP) ou em outro
momento, os olhos apenas espiam. Seria um olhar que estaria voltado para baixo, para as
pedras no meio do caminho. Depois, o olhar drummondiano vai deixando o verniz das
coisas e passa a a impelir o espectador cada vez mais para dentro da cena (SANTANNA,
1972, p. 52), e, assim, ele levado a uma conscientizao dolorosa da realidade, a um
sentimento de interesse pela cena. Por ltimo, os olhos sentem que no podem mais conter o
mundo e fora de tanto ver e no entender, de tanto contemplar e se confundir, de tanto
olhar e sofrer, seus olhos merecero que a mquina do mundo afinal submetida vista
humana se lhe abra revelando os enigmas que to arduamente por toda a vida pesquisou
(SANTANNA, 1972, p. 52, grifos do autor). Seu modo de ver, portanto, vai sendo alterado
no tempo e espao. O ponto de ver d ao observador objetos e acontecimentos, que so, por
sua vez, constitutivos do tempo em que vivemos e do espao que habitamos. A necessidade de
ver pois imperiosa e absoluta (SANTIAGO, 2002, p. XXV).
A terceira e a quarta estrofes de Mundo Grande pressupem um interlocutor, pois o
eu se dirige ao leitor: Tu sabes como grande o mundo, Fecha os olhos e esquece. O
poeta descobrindo o mundo grande e as diferentes cores dos homens,/ as diferentes dores dos
homens v que no pode ignorar o presente, a guerra e a desigualdade. Ele sente que no
pode mais ficar refugiado em si mesmo ou em uma ilha. Neste momento faz-se necessrio a
comunicao. preciso esquecer a voz daquele anjo torto e escutar voz de gente.
preciso estar no mundo e vivenci-lo.
Na penltima estrofe, o poeta fala da solido e do ilhamento do passado: Outrora
viajei/ paises imaginrios, fceis de habitar,/ ilhas sem problemas. No entanto, Ilhas perdem
o homem e, no presente, participar do mundo, do seu amor e do seu fogo, da vida e do fogo,
pois a partir da imerso no presente e na vida dos homens presentes possvel criar o futuro.
E o desejo expresso no poema parece ser o de uma sociedade justa, promover a destruio do
passado, do mundo caduco, e criar a vida futura.
O desejo de transformar o mundo, como observou Candido (2004, p. 80), tambm
uma esperana de promover a modificao do prprio ser. Nesse caminho, portanto, o poeta
busca falar de todos, mas ao falar de todos tambm fala de si, tenta encontrar-se e se
conhecer.

179

5.3 Pequeno cantor teimoso23

Ser to sozinho em meio a tantos ombros,


andar aos mil num corpo s, franzino,
e ter braos enormes sobre as casas
(Canto ao Homem do Povo Charle Chaplin, A Rosa do Povo)

No livro A Rosa do Povo surge uma personagem que marcou o poeta e pode ser
interpretada como uma imagem caracterstica do homem moderno: Carlito. Figura que
fascinou no s o poeta, dedicando-lhe dois poemas, mas tambm pode ser vista como um
alter ego do poeta.
O cinema, grande inveno dos tempos modernos, j fascinava o poeta desde menino,
que o conheceu ainda em Itabira, em 1911. Em Belo Horizonte, o poeta e seus amigos
freqentavam as salas de cinemas e entre as personagens que provocavam admirao estava a
figura desengonada e desajustada de Carlito. Drummond

j tinha escolhido naquele momento um personagem cuja trajetria


acompanharia durante quase todo o sculo e que se tornaria a figura mais
comoventemente mitolgica do nosso tempo: o Carlitos de Charle Chaplin,
que, por aqueles dias, recebia as ltimas camadas de p no rosto e dava os
seus primeiros passos (CANADO, 2006, p. 91, grifo do autor).

Numa de suas crnicas no jornal mineiro, Drummond fala da sua admirao por
Carlito, comparando-o figura do poeta moderno. Na crnica citada por Jos Maria Canado
(2006, p. 148), o poeta diz: Carlitos faz-me pensar nesse ser estranho que o artista, criador
de mundos e criatura ele prprio, to sujeito s leis do mundo exterior, ao seu sistema de
influncias e presses, como os seres que a sua imaginao tirou do nada e ps no papel, no
palco. E, assim, o poema pode ser visto como um espelho de imagens, pois nele os homens
se vem ao mesmo tempo como criadores de imagens e como imagem de sua criao. Desse
modo, ator e poeta esto a representar papis, so ao mesmo tempo atores e espectadores. O
poeta moderno no parece ser nenhum salvador, mrtir ou heri. Porm tinha em si algo do
23

Verso do poema Canto ao Homem do Povo Charle Chaplin (RP).

180

ator que deve representar o papel do poeta diante de uma platia e de uma sociedade que j
no precisa do autntico poeta (BENAJMIN, 1989, p. 156). E Carlos e Carlito representam e
atuam no espao urbano, reinauguram a cada ato a cidade como o espao de um insistente
canto moderno (CHAVES, 2002, p. 147), espao onde vivem solitrios cidados que a
prpria modernidade e seu cosmopolitismo fizeram nascer: Ser to sozinho em meio a tantos
ombros, diz no poema Canto ao Homem do Povo Charle Chaplin (RP) .
O poema dedicado a Chaplin est dividido em seis partes, construdas com nmero de
estrofes e versos diferentes. Na primeira parte, formada por dez estrofes, o eu potico e
Chaplin surgem identificados. Admirao e identificao se confundem, pois Drummond se
apresenta a Carlito como um poeta brasileiro,/ no dos maiores, porm dos mais expostos
galhofa, (...) pequeno cantor teimoso,/ de ritmos elementares, vindo da cidadezinha do
interior, lugar em que o herosmo se banha em ironia. Como Chaplin, Drummond tambm
possui um trao cmico, pois o humor caracterstica recorrente em sua poesia.
Os personagens gauche e Carlito possuem pontos de semelhana com o homem
moderno e entre si. Ambos so sujeitos desajustados, expostos galhofa: enquanto Chaplin
representa o papel de Carlito, Drummond talvez se projete em seus disfarces poticos, Carlos,
Jos, Carlito, gauche. Drummond ainda se identifica com seus semelhantes, pois sua voz no
poema no individual ou pessoal, mas nela possvel ouvir um coro que possivelmente
pode ser a voz do homem cosmopolita:

Falam por mim os que estavam sujos de tristeza e feroz desgosto de tudo
(...) Falam por mim os abandonados da justia, os simples de corao,
os prias, os falidos, os mutilados, os deficientes, os recalcados,
os oprimidos, os solitrios, os indecisos, os lricos, os cismarentos,
os irresponsveis, os pueris, os cariciosos, os loucos e os patticos.

No mundo mecnico e industrial da modernidade parece que no apenas a voz


humana que possvel ouvir. Nos versos seguintes, falam tambm as flores, os tocos de
vela, falam a mesa, os botes/, os instrumentos de ofcio, cada objeto do sto. Parece ser
uma tentativa de humanizar a mercadoria. Esse intento tem sua contrapartida na tentativa
burguesa simultnea de humanizar a mercadoria de uma maneira sentimental: dar
mercadoria, como ao homem, uma casa (BENJAMIN, 1989, p. 164).

181

A identificao potica com Chaplin parece continuar na segunda parte, formada por
trs estrofes. Pode estar presente na descrio do traje moderno, apresentado na primeira
estrofe:

s condenado ao negro. Tuas calas


confundem-se com a treva. Teus sapatos
inchados, no escuro do beco,
so cogumelos noturnos. A quase cartola,
sol negro, cobre tudo isto, sem raios.
Assim, noturno cidado de uma repblica
enlutada, surges a nossos olhos
pessimistas, que te inspecionam e meditam:
Eis o tenebroso, o vivo, o inconsolado,
o corvo, o nunca-mais, o chegado muito tarde
a um mundo muito velho.

O traje escuro pode ser visto como um smbolo da modernidade cuja reminiscncia se
encontra na Paris da metade do sculo XIX. A nova moda parisiense foi tratada por
Baudelaire, segundo Benjamin (1989), no Salo de 1845. A roupa preta simbolizava o eterno
luto, ou simbolizava a eterna tristeza do homem moderno. Uma fascinao que contribuiu
para a profunda fascinao que a transeunte enlutada do soneto [A uma Passante] exerceu
sobre o poeta (BENJAMIN, 1989, p. 76). No poema de Baudelaire, a passante que chamava
sua ateno estava de luto.
A definio do traje preto como o invlucro do heri moderno (BAUDELAIRE
apud BENJAMIN, 1989, p. 76), resgatado por Chaplin, parece aproximar-se de Drummond:

Com o terno preto sombriamente bem cortado, seminarista paisana, o


chapu enterrado com fora cabea abaixo, a bengala, o passo rpido com os
braos colados ao corpo, como num filme a que faltassem alguns
fotogramas, ser de carne e osso e ao mesmo tempo smbolo, ele j se
encaminhava tambm para se tornar o ser entre experimental e mitolgico
que atravessaria conosco quase todo o sculo XX (CANADO, 2006, p. 81,
grifo do autor).

O andar de Carlos Drummond de Andrade nas ruas belo-horizontinas: esguio e


abstrato, andando de banda, gauche, com a sua bengala (MINAS GERAIS, 1981, p. 14)

182

assemelha-se ao andar de Carlito no poema: de bengalinha e chapu-coco, sapatos


compridos, olhos melanclicos,/ vagabundos que o mundo repeliu, mas zombam e vivem/ nos
filmes, nas ruas tortas. Aqui a tortuosidade do espao urbano confunde-se com o
desajustamento da personagem. E se parece com o andar dos homens modernos nas grandes
metrpoles, que nisso, como em tudo mais, nossa gente se parece/ com qualquer gente do
mundo, que vencem a fome, iludem a brutalidade, prolongam o amor.
A aluso ao traje preto no , contudo, uma caracterstica singular da moda. Seu
sentido mais amplo, pois ao afirmar que se trata de um invlucro do homem moderno,
Benjamin (1989) transcende a descrio exterior para alar uma particularidade do homem
moderno: sua natureza triste, como a celebrar eternamente o luto. De certo modo, essa
subjetividade melanclica pode estar expressa nas seguintes expresses: s condenado ao
negro, noturno cidado de uma repblica enlutada, olhos pessimistas. Entretanto, se
como o prprio Drummond (1987, p. 23) diz, amor nenhum dispensa uma gota de cido, o
contrrio tambm pode ser verdadeiro. Portanto, se na estrofe apresentada acima o negro e sua
natureza intrnseca predominam, na estrofe seguinte surge uma espcie de contraveneno: a
esperana, o otimismo simbolizado pela presena de termos relacionados claridade, como
lua, Branco, lrios, farinha, rosto branco, lunar. E, por fim, a aurora, para
todos.
A nova sensao trazida pela luminosidade reflete na alma do eu potico que, agora,
na terceira estrofe, no sente mais a noite e, assim, a morte o evita. Esse novo momento
provoca um retorno hipottico, sugerido pela condicional se, ao mundo da infncia.
Diminudos, eu potico e Chaplin, a quem dedicado o poema, voltam, ao pas secreto onde
dormem os meninos. Espao distanciado da burocrtica vida moderna, do escritrio de mil
fichas, e de seu cosmopolitismo: a garagem, a universidade, o alarme.
A terceira parte a mais curta, apenas duas estrofes. Na primeira tem-se a sugesto de
um jantar grandioso: H ossos, h pudins/ de gelatina e cereja e chocolate. Entretanto, esse
jantar oferecido aos que no foram chamados ceia celeste/ ou industrial, aos banidos do
progresso industrial e tcnico, desvela-se apenas como uma sugesto alimentcia, insinuando a
arte de representao de Chaplin em encenar jantares imaginados e sonhados para o povo. Se,
com a representao da personagem, o jantar parece estar prximo, a proximidade desfeita
na estrofe seguinte. No h muitos jantares no mundo, j sabias. E a comida, antes farta,
guardada na dobra do casaco para uma criana ou um co, aparece agora protegida por
vidros espessos, pelo ao, pela lei, h milcias inteiras protegendo o frango. Diante de

183

tanta fome, s lhe resta se transformar no frango, ou transformar em macarro/ o humilde


cordo de teus sapatos. E, assim, por meio da imaginao, o cordo dos sapatos vira
macarro, indo do real para o simblico. O contrrio, entretanto, parece no ser vlido, pois
imaginao parece no ser permitido a concretizao ou sua realizao, como sugere o poema
Sentimental (AP): Eu estava sonhando.../ E h em todas as conscincias um cartaz
amarelo:/ Neste pas proibido sonhar. No permitido ao eu potico escrever com
macarro o nome de uma mulher.
Nas duas situaes pode-se perceber uma situao de comicidade, expressa de forma
irnica. A ironia cmica to bem sucedida que mascara a seriedade do desmascaramento
que est sendo levado a efeito (BERMAN, 1986, p. 152). Os personagens drummondiano e
Carlito protagonizam heris que podem ser caracterizados como anti-heris e cujos
momentos de verdade mais solene sero no apenas descritos mas efetivamente
experimentados como shows circenses, o pastelo rotineiro de teatros de revistas e
congneres (BERMAN, 1986, p. 152). Cena vivenciada pelo poeta no poema A Perda do
Halo, de Baudelaire (1985).
Formada por trs estrofes, a quarta parte inicia-se como o verso O prprio ano-novo
tarda. Simbolicamente o ano novo representa esperana, mudana. Mas o mundo continua
fechado e a personagem est sozinha: as amadas/ te procuram na noite... e no te vem. A
solido baudelairiana, quase sintomtica na modernidade, est sugerida nestes versos: Ser to
sozinho em meio a tantos ombros. A multido das cidades no instaura dilogo e o mundo
aprisiona todo desejo, na noite, de comunicao.
A parte seguinte, formada por duas estrofes, sugere, primeiramente, a falsidade das
relaes humanas. A cega que o ama, ao abrir os olhos deixa de amar, o rico alcoolizado, ao
ficar lcido afasta-o. Mas este no percebe a riqueza daquele. Sua falha no individual, e
sim social, pois a confuso nossa que no sabemos mais enxergar o que h de gua, de
sopro e de inocncia/ no fundo de cada um de ns. Na modernidade, as relaes pessoais
parecem ter sido substitudas por relaes mecnicas e convencionais, baseadas na aparncia e
no na essncia do ser. Homem moderno que a cada passo cobre-se, despe-se, mascara-se,
enquanto Chaplin, na variedade de sua unidade, que o permite ser aprendiz bombeiro
caixeiro doceiro, apenas sempre entretanto o mesmo.
A ltima parte apresenta quatro estrofes. Nelas o eu potico, em tom de despedida,
refere-se ao ofcio exercido pelo personagem, tarefa que, embora encenada, permite uma
analogia com o mundo capitalista. Nele no h tempo para partir, mesmo o p querendo lev-

184

lo pelo mundo, pois a mo est ocupada: mo sabida/ no bater, no cortar, no fiar, no


rebocar, mo que parece obedecer lgica capitalista. No final, entretanto, os sapatos e o
bigode caminham numa estrada de p e esperana. Caminho que pode simbolizar o trajeto
do homem moderno, rumo a um destino contraditrio, marcado pelo desalento, pelo p, e
pelas possibilidades.
Affonso Romano de SantAnna (1992, p. 56) considera Carlito um disfarce gauche e
um exemplo de personalidade gauche, pois revela um total desajustamento com o mundo
prosaico. Rompe o equilbrio da lgica e atinge o absurdo numa mistura tragicmica de
realidade e imaginao. uma personagem que possui suas regras prprias de conduta e
nunca consegue se ajustar ou permanecer numa profisso, da assumir afazeres distintos,
como os que surgem no poema Canto ao Homem do Povo Charle Chaplin: aprendiz,
bombeiro, caixeiro, doceiro, emigrante, forado, maquinista, todas relativas classe menos
favorecidas. Os vagabundos que o mundo repeliu. Esses afazeres so disfarces de um
gauche, que no consegue ser nada do que aparenta. personagem fragmentado num mundo
descontnuo, pcaro, moderno atravs de quem se critica toda uma sociedade (SANTANNA,
1992, p. 56).
Drummond no quer passar ao leitor uma verso dos fatos pessoais ou histricos da
perspectiva de heris. Interessa-lhe tudo aquilo o quase nada e o quase tudo da histria
cotidiana que escapa ao olhar dos heris (SANTIAGO, 2002, p. IX). Na poesia moderna,
desde Baudelaire, o assunto potico parece distanciar-se do herosmo, dos fatos grandiosos e
das aes extraordinrias. O poeta moderno tambm um homem moderno, imerso no
cotidiano, na vida comum e em fatos corriqueiros e banais. No s a poesia parece se
aproximar do universo do leitor, traduzindo seus pensamentos e aes, como leitor e poeta
tornam-se mais prximos.
A cidade moderna representa o ponto de encontro de vrias tendncias, o espao
urbano por excelncia, e onde a poesia moderna pode se realizar plenamente. Ela se
transforma num caleidoscpio potico.

Carlos Drummond de Andrade vai absorver no Rio de Janeiro, metrpole em


que viveu entre 1934 e a sua morte, em 1987, uma experincia paradoxal de
solido e contato com a multido. A cidade grande passa a ser palco e
estranheza na construo de sua obra, que desestabiliza, aos choques, a
celebrao de nosso tempo: a viso urbana permite ao poeta declamar o feio,

185

a pobreza e a precariedade, apoiando na figura alegrica de um anjo torto,


espcie de arauto protetor de toda a sua potica (CHAVES, 2002, p. 135).

A cidade o lugar do paradoxo da modernidade, seu palco e sua estranheza, por isso
foi tema central da poesia lrica desde Baudelaire. Ela encanta, seduz e inebria os sentidos,
fornece a inspirao para a poesia moderna, mas tambm causa medo e pavor, transforma-se
no lugar da solido em que o poeta se v obrigado a viver, mas tambm seu lar. o lugar,
ao mesmo tempo profano e necessrio, smbolo do progresso e da runa. Na esteira de
Baudelaire, que lana a hipocrisia como simblica pedra fundamental para Les Fleurs du Mal,
Drummond inclui-se como um paradoxo lrico no espao urbano que o gera (CHAVES,
2002, p. 136).
Como Baudelaire, Drummond renuncia aurola e canta uma poesia dessublimada,
cuja matria, cada vez mais distante do Belo, dos motivos elevados, retrata a paisagem
urbana, seus motivos menores e o p na calada: Entre carros, trens, telefones,/ entre
gritos, o ermo profundo (O Boi, J). Recusa a linhagem clssica do belo e volta-se para a
velha preta e as baratas dos arquivos; distante das musas proclama como deus o deus da
buzina & da morfina (Ao Deus Kom Unik Asso, IB).
A perda da identidade nas grandes metrpoles, a massa sem individualidade, esteve
presente na poesia de Drummond. Esse fato marca o embotamento do indivduo, perdido entre
objetos e a multido nas caladas: Inabitvel, o mundo cada vez mais habitado (O
Sobrevivente, AP). No mundo moderno, melancolias, mercadorias espreitam o poeta, num
processo contnuo, at torn-lo etiqueta: Meu nome novo coisa./ Eu sou a coisa,
coisamente (Eu, Etiqueta, Corpo).
Com o desenvolvimento das cidades, a mulher desceu da torre e de seu castelo, est
janela, circula pelas ruas e caladas, incorpora-se na rotina e na paisagem.

As mulheres na rua so vistas como motivos triviais, objetos circunstanciais


de desejo: no mais heronas, limites nicos entre a vida e a morte, descem
dos camarotes e balces, incorporam-se como relmpagos vida cotidiana,
integrando uma imensa palheta que o poeta deseja e sobretudo v
(CHAVES, 2002, p. 143).

186

O amor mulher que passa foi expresso por Baudelaire no poema A uma Passante.
No meio da multido, uma mulher desconhecida cruza o olhar do poeta, o encanto revelado
um amor no tanto primeira quanto ltima vista. uma despedida para sempre, que
coincide, no poema, com o momento do fascnio (BENJAMIN, 1989, p. 118) uma
mistura de catstrofe e encanto. Em Drummond, o tema da mulher que passa e desperta
desejo, pode ser verificado no poema O Mito, em A Rosa do Povo: Sequer conheo
Fulana,/ vejo Fulana to curto,/ Fulana jamais me v,/ mas como eu amo Fulana. (...) Mas
Fulana vai se rindo....
Fulana no ningum especificamente. Tambm no qualquer mulher. Somente a
mulher do gnero das que excitam os homens. Simboliza as solicitaes internas e exteriores
do sexo. Fora dominante, sente-a, no como um fenmeno individual, mas universal
(MORAES, 1972, p. 100). a mulher annima que perambula pelas grandes cidades.
A mulher na rua das cidades, distantes da herona romntica, das mulheres idealizadas
de Petrarca, Ronsard e Cames. identificada mulher comum, com seu motor na barriga,
suas unhas eltricas, seus beijos refrigerados seu burgus sorriso, at que, ao final do
poema, Fulana no brilha mais, mulher comum, feita da mesma natureza prosaica de que
feito o poeta: J no sofro, j no brilhas,/ mas somos a mesma coisa. No poema O
Procurador do Amor, em Brejo das Almas, Drummond desvela a flnerie, troto as
avenidas e o amor que desperta a mulher que passa, Meu olhar desnuda as passantes.
Como o poeta francs, Drummond parece fazer uso da metfora do esgrimista para
explicar e representar o trabalho do artista, que realiza um duelo com as palavras. No clebre
poema O Lutador, em Jos, revela a luta do artista com as palavras: Palavra, palavra/ (digo
exasperado),/ se me desafias,/ aceito o combate. Esgrimista ou lutador, ambos representam o
embate do poeta diante a tarefa de poetizar o mundo prosaico e moderno, um mundo que
aparenta ser cada vez mais apotico, com suas metrpoles, sua multido e suas mquinas, pois
mesmo o feio e o estranho precisam ser registrados para serem contemplados pelo homem
comum. Nesse novo mundo o poeta est imerso nas cidades e na multido, contudo no deixa
de ser um solitrio: o poeta fecha-se no quarto (Nota Social, AP).

187

5.4 A mquina do mundo24

O percurso do poeta viajante parece chegar ao clmax ou ao drama mais intenso com o
poema A Mquina do Mundo. Presente no livro Claro Enigma (1951), o poema no pode
deixar de ser mencionado devido sua importncia no conjunto da poesia drummondiana, bem
como sua relevncia no contexto potico brasileiro: poema notavelmente superior de um
poeta maisculo, da lngua portuguesa e, sem dvida, do sculo 20 (CHAVES, 2002, p. 111).
E, principalmente, devido o percurso de um eu potico que caminha para conhecer o mundo e
o seu ser. Um eu que j h algum tempo vem construindo seu mundo e sua histria
caminhando e, agora, parece estar apto para a grande epifania. Moveu-se do canto escuro em
que foi lanado, partiu para a conquista do tempo e (...) est maduro para contemplar aquilo
que tanto rastreou (SANTANNA, 1992, p. 237).
Composto por 32 estrofes e 96 versos, o poema apresenta, de forma geral, um
encontro dramtico entre o eu e o mundo, descrito por meio de uma narrativa de teor
metafsico (BOSI, 1986, p. 61), caracterstica apontada tambm por Emanuel de Moraes
(1972, p. 219), ao afirmar que a construo lrica do poema representa o momento metafsico
da poesia drummondiana. Um encontro que pode ser denominado de dramtico, porque
surgem algumas dessemelhanas entre os dois, e de narrativo, mesmo o texto atentando
menos para o personagem e mais para um problema: a tenso entre sujeito e objeto
(CHAVES, 2002, p. 112). Os versos do poema esto distribudos em tercetos, composio
que lembra os degraus com que Dante subiu a interpretar o mistrio do Inferno-PurgatrioParaso (SANTANNA, 1992, p. 242).
O texto pode ser divido em quatro momentos. O primeiro se estende at os dois
primeiros versos da dcima segunda estrofe. Neste instante, tem-se a apresentao do eu
viajante que caminha vagamente por uma estrada de Minas pedregosa. O eu e a paisagem
so retratados de forma negativa, como se o eu fosse extenso da paisagem, ou como se esta
estivesse incorporada naquele. A estrada pedregosa, com seu sino rouco, seu cu de
chumbo, aves com formas pretas pairando na escurido maior integram-se na
subjetividade do eu, que parece caminhar sem motivao ou sem rumo certo. Ocorre, dessa
forma, um proposicionamento paisagstico e espiritual: o ocaso (MORAES, 1972, p. 219).

24

Ttulo da ltima parte e do penltimo poema de Claro Enigma.

188

H, neste primeiro instante, uma certa inverso de imagens. A expresso sino rouco
parece paradoxal, como se apresentasse dois sons opostos, como tambm o cu de chumbo
insinua idias contraditrias. Estas duas expresses, somadas imagem das aves de formas
pretas, como a recuperar a imagem do anjo torto vivendo na sombra, e escurido maior,
beirando hiprbole, contribuem para a atmosfera negativa do contexto inicial. Enquanto o
gauche inicia seu caminho anunciado pela voz do anjo torto, em A Mquina de Mundo o eu
potico comea sua viagem pela anunciao ou imposio de certos sons: o sino rouco e o
som dos sapatos. Estes sons de carter negativo, rouco, pausado e seco, talvez ecos do anjo
torto, distanciam-se do som puro da mquina do mundo, que tambm produz um claro
tolervel. Claridade que se ope ao clima sombrio e de trevas do anoitecer.
Os passos lentos, combinados com o som dos sapatos, que era pausado e seco,
sugerem uma incerteza interior ou desalento, como quem caminha sem saber para onde ou
para qu. Indeciso reforada, ainda, pelo horrio indeciso do encontro: o entardecer, o fecho
de ouro. Momento que sugere uma passagem entre o dia, metaforicamente a claridade, o
entendimento, e a noite, a falta de clareza, de contornos. Fato que antecipa o desfecho do
poema: o eu recusa o entendimento do enigma e permanece ignorando o conhecimento e,
assim, A treva mais estrita j pousara/ sobre a estrada de Minas.
De acordo com Bosi (1986, p. 62), o primeiro sinal de subjetividade est no verso de
entrada:

E como se eu palmilhasse vagamente, em que o advrbio de modo indica


passo indeciso, ausncia de direo, desconhecimento de um fim da viagem.
O caminhante vagamundo que no sabe para onde vai o prprio ser
desenganado cuja escurido se mistura dos montes confundindo-se com o
cu de chumbo e as aves pretas do anoitecer (grifo do autor).

A paisagem mineira, como sugere a expresso estrada de Minas, com sua


caracterstica prpria, de pedra e de montes, e sua caracterstica circunstancial, o negrume
do anoitecer, interagem em clave simblica, com o corao do poeta (BOSI, 1986, p. 62).
Neste primeiro momento, h, portanto, uma interao entre eu e mundo. Essa relao de
igualdade parece desfazer-se com o surgimento da mquina do mundo, pois ela se abre
majestosa e circunspecta, sem emitir um som que fosse impuro. Essas caractersticas lhe
do um aspecto de superioridade que contrastam com sua aparente proximidade, sutilmente

189

sugerida ao abrir-se diante do eu. Embora esta imago mundi oferea-se ao viajante, conserva
sua natureza contraditria de proximidade e distncia, que a prpria cifra da
transcendncia (BOSI, 1986, p. 61). E, assim, o universo, a mquina do mundo, mantm a
sua natureza ontolgica, de grandeza, como sugerem os eptetos majestosa e circunspecta, e
de pureza, sem emitir um som que fosse impuro.
O encontro entre o eu e o mundo no , portanto, harmnico como a descrio da
paisagem insinuava. Ele se d, ainda, de maneira negativa devido a um certo histrico de
fracasso ou derrotas do eu. A grandiosidade da mquina do mundo encontra um eu com as
pupilas gastas na inspeo/ contnua e dolorosa do deserto,/ e pela mente exausta de mentar/
toda uma realidade que transcende/ a prpria imagem sua debuxada/ no rosto dos mistrios,
nos abismos. H, neste momento, um outro indicio de subjetividade: o eu parece j possuir
uma histria de tentativas de viagem ou de entendimento da mquina do mundo, mas, ao que
parece, estas viagens foram perdidas, fracassaram: em vo e para sempre repetimos/ os
mesmos sem roteiros tristes priplos. O poeta arranca da sua experincia vital a imagem do
ciclo e os seus eternos retornos. (...) Que so priplos sem roteiro seno voltas e voltas sem
destino? Rotas e derrotas (BOSI, 1986, p. 63). E se o eu potico parece antes ter encontrado
a mquina, esta talvez j estivesse a espera: na espera-desafio da decifrao do seu eterno
enigma (MORAES, 1972, p. 220).
Mesmo diante um viajante desmotivado, a mquina do mundo faz, em linguagem
oracular (MORAES, 1972, p. 220), seu convite, embora no seja previsvel ou esperado,
embora voz alguma/ ou sopro ou eco ou simples percusso/ atestasse que algum, sobre a
montanha,/ a outro algum, noturno e miservel,/ em colquio se estava dirigindo. Sua voz,
mesmo no sendo audvel ou visvel, est presente. Mais uma vez a natureza superior do
mundo faz-se presente. Se no esperada sua voz, tambm no parece ser a aceitao do
convite.
A voz do mundo, seu convite, est expresso no ltimo verso da dcima segunda
estrofe at a dcima sexta estrofe. O apelo, olha, repara, ausculta, faz-se por meio de uma
distncia, seno desamor, entre o mundo e o objeto, expresso por meio de enumeraes que
no descrevem, mas surgem como ndices de generalidade (...). Uma viso abstrata e
incolor, uma viso que no mostra, mas define, como as alegorias barrocas que gravavam no
soclo da esttua a legenda da sua decifrao intelectual: Avaritia, Cupiditas, Melancholia...
(BOSI, 1986, p. 64, grifos do autor). So exemplos de ndices de generalidade os versos:

190

essa riqueza sobrante, essa cincia sublime e formidvel, essa total explicao da vida,
esse nexo primeiro e singular.
Seguindo-se ao convite, tem-se o desdobramento do mundo. Seus enigmas, por fim,
esclarecem-se e surge a concretizao da abertura da mquina do mundo, revelada nas
estrofes seguintes, da dcima stima a vigsima terceira. O que o eu potico parecia ter
buscado anteriormente surge decifrado num relance, numa certa suspenso do tempo, como se
abrisse um parntese ou como se uma fenda surgisse nessa estrada pedregosa e apresentasse
ao eu seu reino augusto,/ afinal submetido vista humana. O surgimento da mquina e o
seu convite podem ser vistos como um evento imaginrio: a epifania do universo perante
uma conscincia perfurada de negatividade (BOSI, 1986, p. 61).
incerteza e aos passos vagos do viajante contrape-se todo o conhecimento: a
cincia (essa cincia sublime e formidvel); a filosofia (essa total explicao da vida); a
religio (esse nexo primeiro e singular); os mitos (a memria dos deuses). A enormidade
do conhecimento depositada como aos ps do singular e quase irrelevante sujeito que vinha
caminhando vagamente (CHAVES, 2002). O eu parece no responder ao instante epifnico.
como se continuasse seu caminho interrompido por um intervalo luminoso, mas que pouco
ilumina, pois o viajante segue pelo deserto da estrada de Minas:

Uma hiptese otimista poderia dizer que se tratava de tima, imperdvel


oportunidade: em pleno deserto, quer dizer, em plena estrada pedregosa de
Minas, interior do Brasil, pas incompleto e pr-cientfico (segundo a mesma
hiptese otimista, insistamos), se oferece o segredo de tudo, o domnio de
pontes e edifcios, a explicao dos mistrios da vida e da morte. No se
poder desperdiar tal e tamanha oportunidade, porque nela pode residir a
sada da situao incompleta e pr-cientfica. E com um passo adiante
estaramos no reino do Desenvolvimento, da Cincia, do Futuro enfim
(CHAVES, 2002, p. 117).

Nesta terceira fase, a viso continua abstrata e generalizante, um mundo que se define
entre outras coisas expressas nesta fase, pelas soberbas pontes e edifcios, pelo que nas
oficinas se elabora, pelo que pensado foi e logo atinge/ distncia superior ao pensamento.
E a caracterstica do poeta itabirano, mineiro de nascimento e vivncia, aparece no verso no
sono rancoroso dos minrios. Nota-se que o esprito mineiro, a estrada de Minas pedregosa e

191

seu minrio, no abandona o percurso do eu, que se ps a caminhar e busca, nesta viagem, o
entendimento do mundo e de seu prprio ser.
A caminhada, entretanto, no parece conduzir a uma descoberta, pois o convite no
aceito. O eu se esquiva, reluta em aceitar o convite e baixando os olhos desdenha colher a
coisa oferta/ que se abria gratuita a meu engenho. A negao do convite vai de encontro com
uma tradio pica, pois o heri responde ao desafio de enfrentar o desconhecido
negativamente, responde dizendo que no quer sair de seu lugar, responde alegando
indisposio ou inaptido para a tarefa assim lemos em toda tradio mitolgica
(CHAVES, 2002, p. 117). Entretanto, a negao apenas um passo introdutrio, pois o heri,
a maneira de Ulisses, decidi assumir o desafio e partir para decifrar o desconhecido. No ,
contudo, o que acontece com o viajante do poema. Se na tradio clssica, Dante contempla
a Terra do alto do Paraso [e] Cames admira o cosmos de mil esmaltes e figuras que lhe
mostra a bela Ttis (BOSI, 1986, p. 63), na modernidade o (anti)heri drummondiano vira as
costas mquina, como se a desprezasse e assumisse sua condio de personagem
eternamente gauche: sujeito noturno e miservel, espcie de desdobramento de Carlos,
Joss e Carlitos.
Enquanto a temtica do encontro da mquina recebido com jbilo pela tradio
literria, por Cames e Dante por exemplo, no poema drummondiano a cena do encontro no
desperta a mesma sensao ou interesse. Primeiramente, a mquina no lhe causa maior
espanto quando surge (...). Da mesma forma, o desaparecimento do objeto rejeitado no
lamentado. Existe uma naturalidade tanto em sua vinda quanto em seu recolhimento
(SANTANNA, 1992, p. 241).
A mquina do mundo dos tempos modernos parece no ser a mesma de Dante e
Cames, porque o mundo muito mudou nos sculos modernos, nem o engenho do poeta
possa ser o mesmo (...); para o mundo moderno de Drummond, engenho engenharia,
tcnica (CHAVES, 2002, p. 118, grifo do autor). E ao contrrio do heri tradicional, o eu
recusa-se a possuir a chave do enigma do mundo, como se desejasse seguir caminhando
sempre a procura e disposto a encontrar no meio do caminho a mquina e seu mistrio, pois
como diz em poema anterior mal de enigmas no se decifrarem a si prprios. Carecem de
argcia alheia, que os liberte de sua confuso amaldioada. E repelem-se ao mesmo tempo, tal
a condio dos enigmas (O Enigma, NP) poema que parece prenunciar A Mquina do
Mundo, pois naquele so as pedras que caminhavam pela estrada e uma forma obscura

192

lhes barra o caminho. Elas se esforam para compreender e, diante de tal esforo,
imobilizam-se, pois o enigma tende a paralisar o mundo.
O eu potico se recusa ao papel de heri da modernidade e como a imagem do navio
baudelairiano, forte, engenhoso, harmonioso, que apenas pode ser comparado a ele
metaforicamente, pois para o heri o alto-mar acena em vo. Pois uma m estrela paira sobre
sua vida. A modernidade se revela como uma fatalidade. Nela o heri no cabe; ela no tem
emprego nenhum para esse tipo (BENJAMIN, 1989, p. 93). O heri, errante e sem destino,
carregando na face o sinal de Caim, vagueia pela estrada como o eu potico. E a recusa
descrita no poema drummondiano, se na aparncia desvela fracasso, no pode todavia ser
confundida com derrota, pois o fracasso do homem, , na verdade, o seu xito, porque o mais
autntico da histria do homem a histria de seu fracasso (SANTANNA, 1992, p. 246).
O heri drummmondiano, que desde o nascimento carregou a sina do fracasso
Vai, Carlos, ser gauche na vida assume o papel de heri que talvez tenha xito carregando
consigo derrotas. Heri que est fadado decadncia (BENJAMIN, 1989, p. 79). Percurso
que o aproxima de dipo: enquanto este deixa de enxergar para melhor ver, aquele conquista
a vitria atravs de sucessivas derrotas.
A mquina, antes aberta para o conhecimento e decifrao, recompe-se, enquanto o
eu continua sua viagem pela estrada pedregosa, da qual parece nunca ter sado ou
abandonado. O trmino do poema encontra seu incio: o eu que inicia a viagem com um andar
lento, continua seguindo com o passo vagaroso e com as mos pensas. Embora este eu
parea no ser o mesmo do incio da caminhada, como sugere os versos como se outro ser,
no mais aquele/ habitante de mim h tantos anos, passasse a comandar minha vontade, um
eu que agora avalia o que perdera, h que se notar o processo circular do poema: o eu que
continua sua viagem parece ser o mesmo que a iniciou. O epteto de entrada, E, parece
contribuir para a circularidade do poema e sua continuidade: comear o relato por um nexo
aditivo, E, de certa forma insinuar uma continuao, como se antes do ponto zero j
estivesse acontecendo a histria antes de ela comear (CHAVES, 2002, p. 115).
Por esta perspectiva, a viagem do eu potico j havia sido tentada antes, pois suas
pupilas estavam gastas. E sua recusa em decifrar o enigma da mquina pode representar o
desejo de novamente encontr-la. Ou, talvez, o desejo de ficar com a memria. Memria do
que no se foi e do que se pretendeu ser, memria obsessiva dos sonhos falhados e dos
confrontos postergados, memria que para todos os efeitos inventa um ponto seguro de
observao da vida (CHAVES, 2002, p. 126). Se o enigma for decifrado ele deixa de existir,

193

e a mquina do mundo deixa de funcionar. Talvez o caminhante teme o desvendamento do


mistrio e insiste em caminhar. No poema O Enigma, a Coisa interceptante no se resolve.
Barra o caminho e medita, obscura. Em A Mquina do Mundo o enigma permanece
indecifrvel, tal qual o labirinto, pode ser descrito apenas e nunca devorado, que nos devorar
seu atributo essencial (SANTANNA, 1992, p. 231). Dessa forma, o labirinto a ptria do
hesitante (BENAJMIN, 1989, p. 162). Parece ser mais significante guardar o enigma do que
decifr-lo.
Se no incio do poema paisagem e eu potico interagem-se, agora mquina e eu
assumem uma certa identidade: o enigma uma projeo do homem, animal simblico, que
transfere para o enigma todas as suas contradies (SANTANNA, 1992, p. 231). H, de
certa forma, uma insistncia drummondiana em tematizar o enigma. De acordo com
SantAnna (1992, p. 231), o poeta refere-se trinta vezes a enigmas em sua poesia. Ele s vezes
surge disfarado: pode ser poro, orqudea, problema insolvel, pode ser Jos que caminha
sem destino, sem saber para onde mal do enigma vir sob disfarces vrios e ter vrias
faces (SANTANNA, 1992, p. 232).
O (des)conhecimento da mquina do mundo parece ser possvel apenas na estrada de
Minas, lugar de sua origem, sua terra natal e, portanto, terreno familiar ao poeta. Como se a
estrada pedregosa fosse enfim, seu destino, seu eterno caminho para buscar o autoconhecimento e a decifrao do mundo. Uma busca que no interrompida, tampouco
perseguida, mas adiada.

194

6 CONCLUSO

A modernidade pode ser compreendida, de forma ampla, como uma poca


contraditria. Um sentimento experimentado e vivenciado por milhares de pessoas em
espaos e tempos diferentes. Ao longo de seu processo, iniciado h cerca de cinco sculos,
dois conceitos poderiam defini-la: paraso e caos. Trata-se de um sentimento ambguo, pois a
modernidade, embora j possua uma longa histria, levando-se em conta o percurso histrico
acima, ainda no decifrvel. Parece no existir para ela uma definio clara e aceitvel.
Dizer que ela contraditria, talvez pouco define ou esclarece. Porm, permite tatear
no escuro, pois por meio desse conceito generalizado e flutuante, pode ser possvel deslindar
um mapa para a poesia moderna. Como todo mapa, as linhas e direes no so retas, so
sinuosas, sugerindo um trajeto difcil.
Lugar de encanto e desencanto, a modernidade oscila entre rumos e sentimentos
dspares. Extremos que na literatura brasileira, representada pela poesia de Carlos Drummond
de Andrade, no se excluem ou se repelem. Mas integram-se a tal ponto que formam um
conjunto potico que pode ser compreendido e considerado como ponto de partida para a
compreenso de sua poesia.
Drummond parece inserir-se na modernidade de maneira contraditria e oscilante.
Filho de fazendeiros, de um cl apegado terra e s origens, se recusa a vivncia na provncia
e decide aventurar-se no mundo grande. O dado biogrfico, a sada de Itabira para o Rio de
Janeiro, torna-se o fio condutor de sua poesia. Sua obra oscila entre imagens provincianas e
metropolitanas, entre a vida besta e o sentimento do mundo. O dado biogrfico convertese em um dado coletivo, e por isso, pode ser denominado de um movimento arquetpico da
modernidade. O trajeto drummondiano seguido por milhares de pessoas que, no Brasil,
deixam as cidades pequenas ou o campo, simbolicamente espaos seguros e de felicidade, em
direo s metrpoles, metaforicamente espaos bablicos, lugar de caos, mas tambm de
civilizao e progresso. Enfim, espao contraditrio por excelncia e, portanto, locus da
modernidade.
As trs cidades onde o poeta morou, Itabira, Belo Horizonte e Rio de Janeiro, em
momentos diferentes, respectivamente infncia, mocidade e maturidade, so retratadas em sua
poesia. Desde o incio h a oscilao entre o poeta que deseja o mundo grande, mas ao
mesmo tempo est enraizado em Minas. Esse sentimento, uma espcie de mineiridade,

195

caracteriza sua poesia, desvelando um sentimento dilacerado. Este sentimento pode ser
resumido e definido pelos versos No elevador penso na roa/ na roa penso no elevador.
Todo o sentimento contraditrio e oscilante do poeta est expresso nestes versos. Versos que
traduzem, ainda, o sentimento de desenraizamento do homem moderno.
Com a modernidade, o sujeito sente-se fragmentado, alienado e perdido nos labirintos
urbanos das ruas da cidade grande. Como Carlos ser gauche na vida, Como Jos marcha sem
destino. Como Carlito ser exposto galhofa e, como o sujeito annimo, encontrar a pedra
no meio do caminho. Encontros que traduzem a experincia do homem moderno.
Drummond, quando vivia em Minas, na provncia, desejava estar na metrpole,
quando estava na metrpole desejava a provncia. Parece ser um sentimento tpico dos tempos
modernos, pois o homem parece no encontrar mais seu lugar no mundo, sente-se perdido
num ambiente que lhe hostil e distante do sinnimo de lar. O poeta, bem como o indivduo
das grandes cidades, representam imagens gauches.
Drummond consegue abarcar todo o universo, desde sua terra natal, a pequena Itabira
do Mato Dentro, at a grande metrpole, o Rio de Janeiro. Fala dos amigos desconhecidos ao
leitor, como o santeiro Duval, aos nacionalmente conhecidos, como Mrio de Andrade.
Retrata tanto o ator desconhecido em Boitempo, quanto Carlito. E, ainda, consegue abarcar
trs tempos que em sua poesia so convergentes: presente, passado e futuro. Uma viagem
temporal que se insere em espaos distintos, provncia/tradio, metrpole/modernidade. As
cidades no meio do caminho de Drummond, desvelam a passagem do tempo: a passagem da
infncia para a maturidade. Em seu trajeto temporal e geogrfico, Itabira surge como um
regresso sempre desejado e adiado.
A cidade natal, primeiramente retratada como provinciana, pacata e montona, lugar
de solido e onde a vida besta, vai, a partir do deslocamento geogrfico e temporal, sendo
no s revisitada como tambm reinterpretada. Se o poeta da primeira fase, provinciano, v
Itabira como cidade paraltica, na fase seguinte, cosmopolita, ver sua cidade natal
reconfigurada. Transformada em retrato na parede, smbolo do distanciamento, o poeta
associa sua imagem dor. Sentimento que, pouco a pouco, transforma-se em prazer. A volta a
Itabira, realizada literariamente e no plano da imaginao, traa um novo mapa para ela: a rua
itabirana transformada no centro do mundo, lugar de confluncia e passagem, pois nela
transitam vrias etnias, conforme demonstrado na anlise do poema Amrica. Uma rua
apenas comea em Itabira, podendo desaguar em qualquer ponto do mundo. Transforma-se,

196

assim, no ponto de partida, embora para o poeta talvez nunca tenha deixado de ser o ponto de
chegada.
A descoberta, contudo, da transcendncia geogrfica de Itabira vem acompanhada do
conhecimento do mundo grande. Apenas quando o poeta conhece a cidade carioca, passa a
residir nela, que se d a revelao. Desse modo, o conhecimento da metrpole que conduz
o poeta ao encontro de sua terra natal. O poema Mundo Grande desvela, por um lado, a
grandiosidade da cidade grande, por outro, parece insinuar o comeo de uma constatao
apresentada pouco depois no poema Amrica: o mundo grande passa a ser Itabira. H uma
inverso de imagens. A pequena cidade mineira vai deixando de ser retratada como sinnimo
de vida besta e alcana a universalidade.
Em contrapartida, o Rio de Janeiro, antes desejado na imagem do elevador, cidadefascnio que assusta com seus nervos, riscos e fascas, mas tambm seduz com seus bicos de
seios, vai perdendo sua imagem de seduo. Transforma-se no lugar da solido moderna. Se
antes o poeta vivenciava a solido robinsoniana, agora experimenta a solido baudelairiana.
Vive sem destino, sem mulher, apenas repleto de questionamentos e incertezas sobre o futuro:
Voc marcha, Jos!/ Jos, para onde?.
Nesse trajeto, Belo Horizonte representa o lugar da transio. No moderno,
tampouco provinciano. a concretizao do carter contraditrio da modernidade. Espao
que oscila entre tradio e modernizao e oferece ao poeta um ensaio para sua vivncia no
Rio de Janeiro. Nas ruas belo-horizontinas, Drummond ensaia os passos do flneur e do
gauche. Cidade que se confunde com o estado de Minas Gerais, transformado em palavra
montanhosa, em lume aceso, em palavra visceral: Minas dentro e fundo.
Mais tarde, na terceira fase, o poeta memorialista regressa ao mundo-Itabira. Poeta
maduro que tem a conscincia do tempo passado. Volta a ser menino e percorre sua cidade
natal, sua casa e as ruas da infncia, reconstruindo Itabira para si. Um priplo realizado com
volpia, demonstrando o pice da redescoberta de Itabira. Ao reconstru-la, narra sua histria
e narrando a si mesmo beira, seno atinge, o autoconhecimento: a inexistncia abismal/
definitiva/infinita. Se o enigma da mquina do mundo no se esclareceu, o poeta decifrou
seu prprio ser ao se deparar com as cidades no meio do caminho.

197

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