O LIVRO, LIVRE

Roberto Pontual
Em qualquer setor, em qualquer momento, h sempre os que, embora minoria, no se conformam em
apenas usar a uso: contestando-o, criam.
Buscam assim novas estruturas e processos para fixar o que vem e como vem o mundo, d modo
que o registro da realidade no se reduza ordem estabelecida pla primeira conquista. O novo o
avano de recomear, em nvel de transformao do existente. Sendo o ato de transformar um dado
inevitvel na atividade humana, em que circunstncias poderamos detect-lo nesse campo j to
sedimentado o do livro, e sua correspondente leitura na tradio chamada ocidental?

Quando dizemos livro, e quando acrescentamos leitura, a imagem que se forma em

ns cabe genericamente na mesma configurao: um objeto de dimenses e aspecto
distintos at certo limite, cujo cerne constitudo, de modo fundamental, pela
disposio das letras, nmeros ou palavras (s vezes entremeadas com ilustraes)
segundo um mtodo mais ou menos linear de linha sucedendo linha e pgina
sucedendo pgina. Um mesmo antigo encaminhamento de nosso olhar sobre essas
superfcies cobertas de convenes verbais e grficas: descendo pelas camadas de
degraus que so as linhas (interrompidas de sbito no ponto inferior extremo), at
retomar o topo como reinicio d idntico movimento, avanando no acumulo de
tempo sem fundar verdadeiramente novos espaos.
Assim tem sido o livro depsito da realidade e veiculo possvel de sua reformuladora
transmisso ao longo daquilo que, em cerca de cinco milnios, mereceria
denominar-se sua prpria evoluo. De origens orientais e aproveitando alguma
variedade de suportes cascas de rvore, folhas de palmeira, mdulos de argila,
superfcies de madeira polida, de seda, de papel ou papiro manteve-se ele no
Ocidente, a partir do surgimento do pergaminho e da substituio do rolo de papiro
pelo cdice pergaminceo, ao abrir-se a era crist, com poucas modificaes essenciais
na sua natureza e nos seus objetives, conhecendo apenas, como indicou Charles
Samaran, novos recursos de rapidez de execuo, que lhe forneceram possibilidades
sempre maiores de multiplicar-se e de difundisse como objeto de uso comum. Antnio
Houaiss, em seus Elementos de Bibliologia, registra a resistncia dessa estrutura
(secularmente aperfeioada por requintes artesanais e tcnicos) desde os primeiros
tempos da difuso do pergaminho: Comportava o corte em formato igual, e as
folhas, reunirs por um lado, originavam cadernos, que, reunidos, davam o livro
quadrado ou oblongo de dimenses prticas, cmodo para o manuseio, folhevel,
consultvl em passagens vrias com o mnimo de esforo e fechvel
instantaneamente, com proteo excelente. Estava achado o formato e a estrutura do
livro que subsiste at hoje. Formato e estrutura a tal ponto resistentes como tradio
que, mesmo quando analisamos as ainda reduzidas tentativas de sua superao
atravs de novas frmulas, terminamos geralmente percebendo a permanncia mais
ou menos .intacta do que todos poderiam reconhecer como sendo o livro, na sua
velha (embora no por completo envelhecida) normalidade. Por enquanto, mais do
que o prprio livro a leitura que est se transformando, em busca de absorver os
sistemas especficos da existncia e da comunicao no mundo contemporneo e a
nossa leitura cotidiana desse mundo j se afastou enormemente da reduzida gama de

mtodos tradicionais fixados pelos sculos de livro: basta ver como lemos, na rapidez
da passagem de um nibus, os grandes cartazes -de imagem e texto multiplicados nos
muros da cidade, ou como lemos (e ao mesmo tempo ouvimos) um vdeo de televiso.
Semelhantemente a qualquer outro produto do fazer humano, o livro e a leitura so
dados culturais, correspondendo, assim, aos mdulos de cada poca; modificam-se,
tambm, entre vagarosa e aceleradamente. Bem resumiu Apollinaire as molas dessa
modificao em nossa poca, no sentido da substituio da lgica do discurso pela
analogia da montagem: preciso que nossa inteligncia se habitue a compreender
sinttico-ideogrficamente ao invs de analtico-discursivamente.
Nos vrios itens que agora iro aqui se sucedendo tentarei, como ponto de partida
para futuros aprofundamentos tericos e de pesquisa, interligar alguns elos de uma
corrente pouco a pouco mais evidenciada, firme e mltipla na prospeco da
atualidade: aquela que procura a descoberta de novos elementos e processos, de toda
espcie, capazes de libertar o livro e a leitura de seus limites fsicos, formais e tcnicos
fixados h e durante tantos sculos. Sero anotaes s vezes sumrias, simples
tpicos com o propsito de levantar e aguar problemas: uma montagem de
multifacetados aspectos do que caberia chamar de o livro livrando-se do livro.

1.

Se a clula do livro, como depsito e veiculo verbal, a palavra, e se o

relacionamento desta com o espao em branco da pgina ou com outras palavras em
proximidade relativa subtrado dos antigos cnones da seqncia linear (palavra
sucedendo palavra numa linha, e linhas superpondo-se regularmente no mbito
neutralizado da pgina r o que serve a exigncias da frmula lgico-discursiva de
apreenso e transmisso do mundo), evidentemente a sistemtica da leitura
experimentar mudanas. O caso da poesia figurada imagens surgindo pelo
desenho com ou em palavras tpico e, por sua incidncia nas mais diferentes
pocas, vale tambm como demonstrao d que as pesquisas mais radicais da
atualidade conservam suas bases ou sementes n passado. Exemplos de associao do
verbal com o visual, obtendo-se com isto um novo antigo instrumento de linguagem,
podem ser encontrados como provou o italiano Renato Mucci em um ensaio
traduzido entre ns no incio da dcada de 1960, ou como sistematizou Michel Butor,
sob ngulo diverso, no seu recente livro Les Mots dans la Peinture desde tempos
anteriores era crist (a Flauta, as Asas e o Ovo, de Tecrito a primeira e de Smias de
Rodes as duas ltimas) at os calligrames (ou ideogramas lricos) de Apollinaire, o
poema Viso e Prece (com seisestrofes em forma de losango e seis outras unindo
dois tringulos pelo vrtice, a lembrar simbolicamente morte e ressurreio, sstole e
distole) de Dylan Thomas e algumas pinturas integradas com palavras de Miro,
Magritte, Picabia, etc., para no referir ainda as pesquisas de maior atualidade. Dedo
Pignatari, em texto de 1960 a respeito, comentava: ovo, de Smias, porm, mais do
que um simples poema em forma de: sendo um dos primeiros poemas figurados
ocidentais que se conhecem, tambm o primeiro poema simultanesta, uma vez que
o 1 verso a primeira linha; o 2, a ltima linha; o 3, a segunda linha; o 4, a
antepenltima e assim por diante, at a linha final (central), que acelera as mltiplas
medidas do canto . Portanto, a tambm uma pequena, mas significativa mudana
no sistema convencional de leitura.

Voltando a Mucci, agrupava ele, em seu ensaio entre os limites do antigo e do atual,
numa seqncia do passado para o presente, poemas figurados do latino Pu-blilio

Ottaziano Porfirio, do gramtico napolitano Eugnio Vulgario (a pirmide encomistica,

de difcil densidade simblica e metafsica, como um cristal construdo apenas de
letras), de Rabelais (o preciso poema em forma de garrafa apoiada sobre uma mesa, e
cujo reflexo a repetio dos versos que constituem seu prprio gargalo no topo d
imagem:O Bouteille / Pleine toute / De mysteres, / D'une aureille / Je tescoute / Ne
differes), do francs Robert Angot de lEspronire (com seu espantoso Alade,
poema minuciosamente desenhado em conjuntos de letras e palavras), de Mallarm,
de Corrado Govoni, de Marinetti, de Ardengo Soffici e de Iliazd, este ltimo
interessado especialmente em abrir para a letra do alfabeto um contedo potico
atravs do aproveitamento de sua configurao grfica e disposio tipogrfica.
Ocorre um dado bsico a salientar em toda a apresentada seqncia, no sentido da
fundao de uma leitura no-convencional e, portanto, da presena de uma semente
para a superao dos limites tradicionalmente fixados como sendo os do livro: que
em cada um desses exemplos as relaes de duas entidades fsicas as formas das
letras compondo palavras e a superfcie bidimensional da pgina se transferem para
um esquema integrador que prenuncia nova espaciotemporalidade. Seus autores
agiram com base na constatao de que existe um espao sobre o qual (ou no qual)
so dispostas as letras e as palavras, e que esse espao-pgina, antes apenas suporte
uma passividade, neutra e silenciosamente receptiva poderia tambm dizer e
significar alguma coisa, de modo muito direto. Como formularam os nossos poetas
concretos: interpenetrao orgnica de tempo e espao.

2.

Ao publicar, em 1897, o seu poema Un Coup de Ds, Stphane Mallarm

colocou-se como ponto-encruzilhada em todo o longo processo de desenvolvimento
da linguagem verbal, situando-se tambm como desafiador dos sistemas tradicionais
de ler e da concepo secularmente inamovvel do livro. Tinha ele conscincia dessa
situao-limite, pois indicava no prefcio da primeira verso do mesmo poema: sem
presumir do futuro o que sair daqui, nada ou quase urna arte. Un Coup de Ds,
alm d aproveitar os recursos da diversidade tipogrfica e da disposio de cada
unidade-linha no branco da pgina, rompe, mais importantemente, com o esquema da
leitura linha-a-linha ao incorporar como elemento de fundamental significao para a
totalidade do poema o prprio movimento de transpor e aglutinar suas pginas.
Assim, o tema bsico (um lance de dados jamais abolir o acaso) e seus temas
secundrios e paralelos s se completam pelo recurso a diferentes tipos d letras, pela
disposio relativa na pgina (ou folha, como soma de duas pginas abertas) e,
sobretudo, pela passagem sucessiva das pginas (o gesto de avanar fisicamente ao
longo do poema torna-se de sbito significativo). Quatro pginas combinam, em um
conjunto todo inter-relacionado de vinte-e-uma, as quatro unidades do tema central
(un coup de ds / jamais / n abolira le hasard), enquanto em apenas trs outras (na
verdade, uma pgina de numerao mpar e uma nova espcie de folha, formada pelas
pginas par e mpar seguintes) se desenvolve o primeiro tema secundrio (si / c'tait /
le nombre / ce serait, sendo que o segundo e o ltimo desses quatro elementos
pertencem a uma mesma pgina) a primeira da folha em questo), e assim por diante.
Observe-se, igualmente, a importncia dada ao branco da pgina, como armazenagem
e dnamo de silncio e durao no tempo emergindo do espao: logo aps a direta
abertura do poema, com a impresso exclusiva de un coup de ds no quase centro
vertical da pgina (e horizontalmente centralizada), o branco absoluto da pgina
seguinte e os dois-teros de branco da que a esta de imediato se segue atuam como

um espao assim capaz de fala, retirado de sua isenta mudez de antes, preparando
na densidade de uma rea de silncio visual, que deixa de ser silncio ao fixar-se como
ponte necessria de passagem do tempo entre dois pontos em tenso, elos gmeos de
uma corrente a perfeita entrada, como em msica, do segundo lance de seu
desdobramento: jamais, exato e agudo no seu espao; e nabolira ser forma
novamente isolada em pgina vindoura, situando-se agora feio de grave acorde no
seu extremo inferior esquerdo. No poema, com o avano e fuso de clula a clula,
funda-se um novo tempo, a ele apenas pertencente e no, como em geral, tomado de
emprstimo ao nosso ,tempo comum objetivo ou subjetivo; e esse tempo se constri
pelo exerccio de um espao especfico, ao qual, no dizer de Maurice Blanchot,
Mallarm restituiu a profundidade: Uma frase no se satisfaz com o desenvolver-se de
uma maneira linear; ela se abre, e atravs dessa abertura se sobrepem, se desligam,
se afastam e se aproximam, em profundidades de diferentes nveis, outros movimentos
de frases, outros ritmos de palavras, que mantm entre si ligaes segundo firmes
elaboraes estruturais, embora desconhecidas da lgica comum, lgica de
subordinao, que destri o espao e uniformiza o movimento. Mallarm o nico
escritor que se pode considerar profundo. No metaforicamente, mas porque sua fala
pressupe um espao de inmeras dimenses. Essas subdivises prismticas da Idia
nas palavras empregadas por Mallarm para definir seu mtodo de composio,
que o levou, com o poema de 1897, a romper o rgido sentido linear nico da leitura
conduzem inevitavelmente a uma ligao com a msica, na tendncia sntese das
artes to freqente no sculo XX; Mallarm mesmo o indicava, prefaciando-se: Tudo
se passa, por resumo, em hiptese; evita-se o discurso. Acrescentar que desse
emprego a nu do pensamento, com retiradas, prolongamentos, fugas, ou seu prprio
desenho, resulta, para quem queira ler em voz alta, uma partitura. (Vejo-me
associando a frase ou seu prprio desenho com as tentativas de fotografar fluxos
mentais o espao do pensamento se desenovelando que marcaram os objetivos
bsicos do Ulysses e do Finnegans Wake, de Joyce, retomados e aprofundados em
filmes como L'Anne Dernire Marienbad, de Resnais, entre alguns outros).
Cinqenta e seis anos mais tarde, em 1953, Augusto de Campos produziria sua srie
poetamenos, visando a uma melodiadetimbres com palavras, segundo um processo
weberniano: a composio se obtinha pelo uso de diferentes cores indicativas de vozes
na escritura de cada poema.

3 Hugh Kenner enfatiza, em The Poetry of Ezra Pound, que a fragmentao da

idia esttica em imagens alotrpicas, tal como teorizada pela primeira vez por
Mallarm, foi uma descoberta cuja importncia para o artista corresponde da fisso
nuclear para o fsico. Mas a encruzilhada assumida pelo poeta francs prolonga-se
ainda em outro nvel, de difcil penetrao em vista de suas tinturas esotricas e do
pouco estudo que at hoje tem merecido: o da busca essencial do Livro tambm
essencial. Busca . apenas esboada (embora fonte d meditar prolongado, que Un
Coup de Ds em parte concretiza) em notas e fragmentos reunidos numa publicao
pstuma, ao final da dcada de 1950. O que seria esse ainda misterioso Livro?
Sobretudo, uma tentativa de eliminar intermedirios entre o viver e o registrar a vida,
exatamente por registr-la de modo ininterrupto e integral, como se no seu corpo
infinito se procurasse dominar e abolir o acaso no momento em que a linguagem, pelo

emprego de todas as. suas potencialidades e pela reduo de todas as coisas reais a
ela prpria, alcana estabelecer o exclusivoconjunto de relaes existente no todo.
Obra na qual, ao longo de sua realizao, o autor se subtrai, desaparecendo: Creio
tudo isso escrito na natureza, de tal modo que no o vem apenas os que esto
interessados em nada ver. Essa obra existe, todos j a experimentaram sem o saber. E
o leitor, nela, passaria a atuar como operador, tomando-se esta ultima palavra
inclusive em sua acepo clnica, de ato cirrgico.
(Como deixar de descobrir liames entre essa busca do Livro mallarmaico integral,
essencial e infinitamente aberto ao acmulo de camadas de novos significados com
certas pesquisas atuais no campo que recebeu o rtulo muito genrico de arte
conceitual? L esto, em catlogos-documentos como Information, de 1970, os
diversos exemplos em que a vida, por seu direto registro ou por sua simples prpria
prtica, constitui a arte: Carl Andre rene palavras em sistemas sempre acrescentveis,
Siah Armajani busca um nmero entre zero e um preenchendo com zeros 25974
pginas, Victor Burgin emaranha ao infinito fatos e idias com outras idias e fatos, On
Kawara quer um milho de anos para conter toda a informao da humanidade sobre
a Terra, Stephen Kaltenbach lana a palavra-de-ordem expose your self. Ou, em
nmero recente da revista Studio International, o ponto marcado sobre a pgina por
Douglas Huebler com a legenda abaixo dinamizadora: O ponto representado acima,
exatamente no instante em que percebido comea a expandir-se em todas as
direes, no sentido da infinidade: continua a expandir-se, velocidade da luz, ao
longo de todo o tempo em que estas palavras estiverem sendo lidas, mas retorna sua
essncia original instantaneamente aps a leitura da ltima palavra. Ou, ainda e sem
fim, o livro d folhas metlicas proposto por Thereza Simes, como um who's who de
nossos reflexos substituveis folheando aquelas pginas).
Blanchot indica que o Livro tem por cerne o acordo entre os contrrios da quase
superposio da leitura como viso e da viso como transparncia lisvel, enquanto
Mallarm chamava ateno para o carter arquitetural e premeditado desse projeto
de obra essencial, sempre se fazendo, sempre no completada. Constitudo
segundo as notas e fragmentos publicados postumamente de folhas em absoluta
mobilidade, sem posio relativa definida e definitiva no conjunto, o Livro permanece
(ou permaneceria) de uma vez por todas re-factvel, permutatriamente re-componivel
ao livre exerccio de vontade e imaginao de cada um que o viesse a operar. Nele,
comeo e fim ocupariam ao mesmo tempo situao de fim e comeo, por um
movimento circular ao longo do qual todo ponto tornar-se sempre posicionalmente
relativo.
(A leitura do romance Finnegans Wake, publicado por Joyce em 1939, pde ser
iniciada a partir de qualquer elemento de qualquer uma de suas pginas, numa
estrutura que se traduz em circulo, confirmada alis pelo fato de que o livro comea
no meio de uma frase e se encerra em meio a outra, relacionvel primeira. E Jlio
Cortzar, no seu Rayuela, de 1968, fornece um tabuleiro de direo que transforma
o livro fundamentalmente em dois outros nele contidos: O primeiro livro deixa-se ler
na forma corrente e termina no captulo 56, ao trmino do qual aparecem trs vistosas
estrelinhas que equivalem palavra Fim. Assim, o leitor prescindir sem remorsos do
que vir depois. O segundo livro deixa-se ler comeando pelo captulo 73 e continua,
depois, de acordo com a ordem indicada no final de cada captulo. Na verdade, por
essa aparente irreverncia em relao ao sentido obrigatrio da leitura, no apenas

dois, porm incontveis livros pulsam no corpo daquele que surge como inicialmente
nico).
Esse projeto de livro essencial foi estudado longamente por Maurice Blanchot no texto
traduzido entre ns sob o ttulo de O Livro e O Livro de Mallarm. Ali, Un Coup de
Ds situado, no como a prpria concretizao do Livro, mas como sua reserva e
presena sempre dissimulada, o risco de sua aposta. E Blanchot conclua: Un Coup
de Ds prenuncia um livro bem diverso do livro que ainda o nosso: deixa entrever
que aquilo por ns denominado de livro, segundo a frmula da tradio ocidental,
onde o olhar identifica o processo de compreenso com o repetitivo vaivm linear,
justifica-se apenas pela facilidade da apreenso analtica. No fundo, precisamos nos
certificar de que possumos os livros mais pobres que se podem conceber;
continuamos a ler, aps alguns milnios, como se estivssemos permanentemente
aprendendo a ler.

4. A inquietude de E. E. Cummings, em poemas escritos desde a dcada de 1920,

situa-o igualmente como um dos pesquisadores da nova leitura. Suas desintegraes
da palavra, seus jogos funcionais com as letras (sempre capazes de significar alguma
coisa), seu aproveitamento orgnico do espao em branco da pgina e toda uma
variedade de outros recursos para quebrar a linearidade da tradio, terminam por
lev-lo a criar novos nveis de percepo no interior atravs do poema, inclusive uma
constante simultaneidade de camadas de tempo emergindo do espao reativado da
pgina.

5. Salto frente: estamos agora na segunda metade d dcada de 1950. Cumpridas

as previses de Apollinaire, em L'Esprit Nouveau et les Poetes (1918) Os artifcios
tipogrficos levados muito longe com uma grande audcia tm a vantagem de gerar
um lirismo visual quase desconhecido antes de nossa poca. Esses artifcios podem ir
muito mais longe ainda e consumar a sntese das artes, da msica, da pintura e da
literatura. H nisto apenas uma pesquisa para alcanar novas expresses perfeitamente
legtimas encontramos ento, entre ns, os poetas do movimento concreta buscando
aprofundar suas primeiras formulaes. As prprias exigncias evolutivas do poema
concreto indicavam o encaminhamento no sentido de absorver a dose integral de
possibilidades abertas pelo manuseio significante das pginas (vrias pginas j
estavam muitas vezes concentradas na pgina nica desses poemas, por sua precisa
condensao de linguagem verbovisual), bastante alm do puro emprego preliminar
dos artifcios tipogrficos. Alguma coisa de um novo livro passara a integrar desde
cedo o poema concreto, .porque neste a leitura se fazia rompendo os antigos limites
unidirecionais linha a linha, vaivm, sempre em frente a impotncia imposta ao
suporte a pgina calada.
de 1958 o LIFE de Dcio Pignatari. Um poema em fluxo: j a necessidade,
organicamente associada composio do conjunto, de contar com a passagem e a
superposio das pginas. Aproveitando uma propriedade fsica comum s letras
daquela palavra (a mondrianesca reduo a mdulos de verticalidade e horizontalidade
o acrscimo sucessivo de uni mdulo na seqncia subvertida de uma para a outra
ILFE), Pignatari monta o poema em busca de dois movimentos-ritmos fundamentais
vida ( ao prprio poema): o de sstole/distole e o de infinita continuidade no tempo
somado ao espao. Dois anos mais tarde ele publica Organismo, onde o dispositivo

verbal torna-se pouco a pouco visual pelo mergulho do macro ao microscpico, como
se a potncia crescente d olhar atravs de lentes fosse ampliando um ponto na
palavra organismo, inicialmente na frase, depois reduzida a si prpria, em seguida
desferindo nova possibilidade de sua estrutura (orgasm), at restringir-se ao
fundamental: o, e o branco que subsiste no interior dessa letra-imagem. Menos livro
do que os dois poemas antes focalizados, a stle pour vivre n. 3 (estrela cubana), que
Pignatari criou em 1962, participa ainda assim da leitura fundada em simultaneidade
de nveis, aqui com um retorno ao emprego de recursos tipogrficos como frmula
bsica de montagem do poema, para manter e dinamizar a violncia de seus
propsitos satrico-crticos. (Nele, a interrupo sincopada das linhas de significado, de
modo a que se somem outras linhas interrompidas de significados adjetivantes, me
conduz a uma associao, embora distanciada, com os parntesis utilizados por
Faulkner (v.g., A Fable) para mergulhar nas camadas da realidade atravs de sua
narrativa de respirao ofegante).
A antologia do verso poesia .concreta, que constitui O n 5 da revista Noigandres,
mostra como os outros componentes do grupo, concreto tambm se preocuparam em
pesquisar um novo mbito de liberdade para o livro aqui definido pelo sistema de
pgina acrescentando-se pgina. Augusto de Campos (de quem j referimos a srie
poetamenos, de 1953) aproveita a transparncia do papel de seda para montar
conceitos intensificadores do bloco macio formado s da palavra greve, na pgina
opaca seguinte (e preciso no esquecer o seu poema-cartaz Cubagramma, de 19602, como uma histria de quadrinhos umbilicalmente interligados). Da mesma forma,
Jos Lino Grnewald (com Revoluo, 1961) e Ronaldo Azeredo (com Choque, 1956,
e Portes Abrem, 1961).

6. No entanto, com o movimento neo-concreto, oriundo da ciso do concretismo

em fins da dcada de 1950, que se intensificam as pesquisas de ruptura relativamente
ao livro tradicional. Ferreira Gullar logo criaria e definiria o termo livro-poema: Chamo
de livro-poema (ou poema-livro) tentativa de usar a pgina (o livro) como um
elemento interior ao poema. Nesta experincia, poema e livro no mantm entre si
uma relao meramente circunstancial, mas esto de tal modo integrados que
impossvel distingui-los: poema e livro nascem num s e mesmo ato, uma vez que o
impulso que determina as palavras e sua posio na pgina determina tambm o
formato da pgina e os cortes (...) Essa participao to ntima da pgina material na
expresso poderia induzir o leitor a pensar que nossa inteno transformar o poema
em algo material, intranscendente, em objeto. Na verdade, segundo cremos, a palavra,
com seu peso, obriga a pgina a vencer o limite ttil, submerge-a na dimenso
temporal da linguagem. A pgina pausa, durao, silncio. Um silncio verbal.
Cortando-a, justapondo-a, procuro tornar audvel o lado mudo da linguagem, o seu
avesso. E a Teoria do No-Objeto publicada pelo mesmo Gullar, em 1960, como
uma smula das intenes comuns aos artistas plsticos e aos poetas do grupo
neoconcreto viria completar e expandir a srie de instrumentos de que muitos se
valeram (e permanecem valendo-se hoje em dia, na profundidade de um novo nvel)
nessa busca de falar de acordo com a poca e de assim compreender as estruturas
especficas dessa poca.
Da I Exposio Neoconcreta (Rio, maro de 1959) j participavam alguns livros
poemas, e nela Reynaldo Jardim apresentava a sua prosa com 96 pginas de um

science-fiction de palavras reduzidas quantidade mnima e intensificadas, em

linguagem verbal e de visualidade, nos grandes brancos envolventes de cada unidade
de pgina ou folha. Na exposio seguinte (Rio, novembro-dezembro de 1960)
ampliavam-se as experincias nesse sentido; Reynaldo Jardim trazia o Livro Infinito,
procurando em moldes muito prximos s intenes do Livro mallarmaico
fundar uma estrutura sem comeo nem fim, circularidade incessante, de modo a que a
leitura por ali se processasse como uma descoberta permanente de si prpria,
integrando experincias de carter verbal, ptico, cromtico e rtmico um ballet
manual e abismal, segundo o definiu Ferreira Gullar; este e Osmar Dilllon, por sua vez,
estavam presentes com diversos livros-poemas e no-objetos verbais de Gullar,
entre outros, um cubo branco de madeira, em que se eliminou uma das faces,
permitindo ver que no seu interior foram encaixadas duas finas placas mveis em
sulcos laterais, igualmente brancas; retiradas ao mesmo tempo do cubo as duas placas,
e separando-se uma da outra, descobre-se numa delas escrita a palavra pssaro
nesse exato instante de deflagrao da palavra como elemento verbal propriamente
dito, o cubo, as duas placas, todos os elementos plsticos associados ao gesto de
oper-los, adquirem uma significao nova, neles para sempre entranhada e deles
sempre dependente: cubo-gaiola, placas-asas, gesto de libertao ou de
aprisionamento.
Dillon intensificava o ludismo da participao do espectador-operador. Partindo de
livros-poemas como Murobranca onde a manipulao, ao longo de seis pginas
transparentes, vai provocando sua perda, unidade por unidade, at que ao fim nada
mais resta dele a no ser o seu avesso chegou a uma srie de objetos constitudos
basicamente de palavra-visualidade-movimento: uma nova leitura do mundo, atravs
de uma nova linguagem, em balbucio. No objeto Ato, por exemplo, duas lminas de
vidro, superpostas e mveis, e uma placa-suporte de madeira, continham cada qual
uma das trs letras daquela palavra: o ato era do operador, quando girava as lminas e
descobria formar-se a palavra do que ele prprio acabava de realizar.
Nova leitura do mundo era tambm o que propunha Lygia Pape, com seu Livro da
Criao. Aqui, aboliam-se as palavras: restavam apenas formas abertas conjugao
nunca unidimensional de significados, a partir do olhar, do manuseio e da descoberta
de correspondncias entre elas e os elementos da natureza (a gua, o fogo) e da
histria humana. Uma daquelas placas de formas mveis coloridas possibilitava
reconhecer a Terra no seu lugar do universo, como rbita junto a outras rbitas
girando em torno do grande Sol central. A criao do mundo e as invenes do
homem em seu percurso com e nele, latentes naquela seqncia sem ordem de placas,
ramos ns mesmos que de repente nos lanvamos a repeti-las, como se fssemos os
primeiros a faz-lo, com os materiais extremamente simples, mas infinitamente
capazes de aludir, que Lygia nos entregava. Ela prpria assegurava: A possibilidade de
anexar significados ao livro, pela contribuio do espectador, no lhe modifica o
sentido, pois o livro revela-se a cada pessoa nico e primeiro.

7.

Lembro-me de haver apresentado dois trabalhos, integrando palavra, espao e

movimento, na II Exposio Neoconcreta. Ambos pretendiam conduzir a uma nova
sistemtica de leitura. Como suporte de um deles conseguira montar uma estrutura de
quatro placas de madeira, ligadas entre si por uma das arestas, formando portanto o
conjunto quatro ngulos retos; em cada placa, sobre um de seus lados, de modo a

manter-se a alternncia de reas verbalizadas e reas de silncio (o lado pintado de

preto), estava colado o papel branco contendo uma das quatro variaes de um
poema com os elementos a e flor. No havia, assim, ponto de comeo ou ponto de
fim para a leitura, que se completava (mas nunca se encerrava) pela circulao do
espectador em torno do conjunto.
(H poucos meses passados, voltei a tentar essa sntese do verbal com o visual,
aproveitando agora os recursos tcnicos comuns nossa poca. A uma srie de
quarenta slides, tirados durante o dia e a noite de uma viagem, acrescentei outros oito
em que, sobre fundo preto, as letras vo pouco a pouco formando, em paralelismo, as
palavras passagem/pensagem, medida que, intercaladas s imagens, ambas as coisas
caminham para realizar-se. Todas as quarenta imagens esto paradas, s as palavras se
movimentam, em busca de sua concluso imersa nas mesmas imagens).

8. Por volta de 1960, atuavam entre ns, alm dos grupos concreto e neoconcreto,
outros grupos e pessoas mais ou menos ligados ao trabalho de romper com os
sistemas tradicionalmente seculares do livro e da leitura. Deles, os poegoespacialistas
sempre me pareceram os mais inventivos e radicais na criao de novas zonas de
pesquisa, apesar de hoje estarem encerrados em completo esquecimento. Tratava-se
de um grupo estranho, a ponto de eu acreditar, atualmente que muitos de seus
participantes (a quase totalidade dos que constavam como nomes nos catlogos), no
passavam de heternimos de Antnio Miranda (que, por sua vez, se assinava da,
nirham: eRos) e Carlos Alberto. Mas pelo menos eRos no era fantasma; ao contrrio,
conheci-o bem como capaz da mais ininterrupta, exigente e mltipla criatividade.
Disponho de toda uma srie de seus textos tericos e projetos verbovisuais, entre os
ltimos inclusive o Vate-mago (1961): conjunto de interessantssimas pesquisas de
ludismo com a palavra ou a letra no espao, acionadas pelo carter simbolicamente
alusivo do movimento proposto em cada uma delas, com suas respectivas
conseqncias de linguagem. H muita coisa ali oriunda do Livro Infinito de Reynaldo
Jardim, do Livro da Criao, de Lygia Pape, ou dos no-objetos verbais de Ferreira
Gullar e Osmar Dillon; no entanto, eRos levava o ludismo de seus processos em projeto
acrescido do uso de variados materiais: papis brancos, em cores, transparentes,
enrugados; papeles, metais, filmes velados ou cortias a um ponto de
inventividade tal que sua fala terminava bastante personalizada. Era, sobretudo, um
mgico (o no muito agradvel ttulo Vatemago revela sua conscincia disto), tirando
de suas caixas da imaginao as surpresas quase infantis d prazer de recriar as
palavras no mecanismo de novos espaos expressivos. Partindo da palavra inicialmente
percebida no seu todo paginao, sobre a placa branca e ainda muda a ao do
operador fazia nascer, de um lado a pgina, ao centro o objeto paginado (como um
foguete na sua plataforma de lanamento, pronto para o voo) e do outro lado fonte
e resduo de tudo: ao. Calendrio abria-se subitamente em lendrio palcio oriental
de papel de seda vermelho. Coberta passava a descoberta no momento em que se
puxava a rea quadrada de filme velado cobrindo esta ltima. E tantos outros
ludopoemas visuais: campo intenso de ler diferente.
Da meu assombro quando pude conhecer o Index, de Andy Warhol (que,
significativamente, coloca entre parntesis o rtulo book, no frontispcio dessa obra
publicada em 1967, nos EUA). Ali, algumas das solues desenvolvidas por Warhol,
como exemplo excepcional de arte grfica, aproximavam-se dos projetos esboados

por eRos seis ou sete anos antes, no mesmo sentido de uma pgina-superfcie que de
repente, por um passe de prestidigitao, se transforma em tridimensionalidade. Das
sucessivas pginas ou unidades do Index brotam (no mais de modo apenas figurado,
porm como surgimento real e concreto) pequenos avies, castelos e cavaleiros
medievais, incmodos saltos de slidos, latas (em papel) de suco de tomate, bales
inflveis de plstico, sanfonas vermelhas de som. O paralelismo de processos no
significa, evidentemente, que Warhol tenha conhecido e se apropriado das invenes
precedentes de eRos; significa, isto sim, que eRos, em um pas subsidirio como o
nosso, inventou antes que o mesmo ocorresse, alguns anos mais tarde, no pas de
cultura dominante. Assim, era como se em determinado momento tivssemos deixado
de importar frmulas fora fabricadas.

9. O movimento do poema-processo constitui outro vetor de interesse ao longo do

desdobramento desse tema. Surgido em fins de 1967, seu objetivo bsico o de
conduzir conscincia exata de que o valor e o ncleo da inveno situam-se na
criao de novos processos (...) s novo o que inaugura processos novos. Suas
propostas tericas e resultados prticos, especialmente no que se refere sntese do
verbal com o visual e ao carter de seriao muito comum em seus poemas, situam
este movimento na linhagem das pesquisas do concretismo e do neoconcretismo,
como uma tentativa de desenvolv-las em nvel agora correspondente s circunstncias
de uma nova poca. Cito, entre inmeros outros, o poema branco X branco x branco
(1969), de Moacy Cirne, onde tudo pode ocorrer, pelo exerccio de imaginar alm da
presena da tridimensionalidade de efeitos escultricos com asdobraduras no espao
do papel absolutamente expressivo na iseno ativa de sua brancura.

10.

Seria possvel alinhar ainda uma multiplicidade de exemplos, suficientemente

atuais, aqui e no estrangeiro, nesse campo de busca de um novo livro como
conseqncia da disposio para uma nova leitura. Citando apenas ao acaso da
lembrana: em 1962 Allan Kaprow construiu, em uma galeria de New York, o
ambiente Words, formado de palavras, luzes e sons; vimos na ltima Bienal de So
Paulo, em 1969, s superfcies cobertas de letras e textos do canadense Greg Curnoe;
na Bienal de Veneza de 1970 podia-se ler a morte em um ambiente todo montado
(paredes e teto de palavras morte, em vrias lnguas, cercando o espectador, e sons
para lembr-la permanentemente:John is dead, Mary is dead, Bill is dead, sem
cessar) com o propsito de intensificar a presena e o sentido desta; o prprio Marshall
McLuhan importa muito na seqncia de tentativas para reformular leitura/livro: o seu
The Medium is the Massage (1967) e o mais recente Counterblast (no qual Jos Lino
Grnewald discerniu ligaes com o Livro de Mallarm) bem o provam.

Entre ns, haveria que registrar o livro de pura visualidade formas nascendo e se
desdobrando no espao, sem recurso s palavras, porm distante do carter alusivo
do Livro da Criao de Lygia Pape imaginado por Jlio Plaza e editado, com
requintes grficos por Jlio Pacello; os objetos verbais de Mrcio Sampaio e de Jos de
Arimatia, em Minas Gerais; os exerccios tipogrficos do tambm mineiro Sebastio G.
Nunes, especialmente no seu livro A Cidade de Deus (1970); o Mercado (1970), de
Eliane Zagury, como um poema de mobilidade incessante atravs da leitura
combinatria; breve, mas inventivo livro de folhas soltas da pernambucana Katia
Mesel (um livroaberto: pense dele o que quiser, faa com ele o que quiser,

aleatoriamente); e os gibis tambm de pura visualidade, de Raimundo Collares. Nestes

ltimos, os contrastes de cores e cortes estabelecem uma substncia de harmnico
ludismo, como nos polivolumes de Mary Vieira. Virar uma a uma gesto integrador
de tempo e espao suas pginas de apenas cor e distribuir todas as possibilidades
de novos conjuntos de planos, que os cortes oferecem em sucessivas surpresas de
muito mudar, como retornar essncia de alguns brinquedos de infncia
aperfeio-los pela procura do melhor equilbrio de formas e cores. Se no Flicts, o livropoema de Ziraldo, cor e palavra se desdobravam unidas e mutuamente significantes,
os planos de papel em cor, emergindo e se sucedendo corte aps corte na
espaciotemporalidade, constituem toda a mnima/mltipla linguagem desses livros de
Collares.

11. Cinco milnios de livro no bastam para que dele, enquanto suporte da leitura
e entidade fsica especfica, quantitativamente nos afastssemos, de modo claro e
substancial. Salvo alguns exemplos de ruptura, mais ou menos drsticas, que a
contemporaneidade vai se encarregando de diversificar, o livro permanece hoje
fundamentalmente o mesmo; e possvel constatar que inclusive essas rupturas no
foram at aqui a permanente conseqncia extrema de neg-lo por completo,
instaurando um novo rumo de ver, anotar e transmitir o mundo. Tem-se a impresso
que o livro, preso a si prprio, est ficando para trs em relao realidade que a
nossa, de agora. Livr-lo pode ser tambm tarefa.

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