A VIOLNCIA SIMBLICA NA ESTTICA DE GODARD EM VIVER A VIDA

Eduardo Portanova Barros

Resumo: Este trabalho procura observar caractersticas da
violncia simblica no imaginrio do cineasta franco-suo JeanLuc Godard um autor emblemtico do cinema contemporneo manifestada na esttica de Viver a vida (1962). Imaginrio o
equilbrio entre pulses subjetivas e coeres objetivas; esttica
o resultado dessa partilha de emoes (Maffesoli) em que somos
tambm o outro; e smbolo uma relao natural e no arbitrada
racionalmente entre pessoa e coisa. No cinema, essas trs noes
ajudariam a dar os contornos de um gesto da criao (Coelho).
Palavras-chave: Cinema 1. Imaginrio 2. Esttica 3.

1. Introduo
Godard inimitvel. Em 1962, trs anos aps o seu filme de estria, Acossado
(1959), o diretor franco-suo apresenta Nan (opta-se, aqui, pela grafia em portugus,
com acento), protagonista do trgico Viver a vida. 1 Nem otimista, nem pessimista e,
tampouco, catastrfico -, o filme um painel do imaginrio do cineasta. Representa, por
meio da protagonista, um universo de situaes objetivas e subjetivas com a marca
autoral de Godard. Esse universo mostrado atravs do desejo de Nan em, ao mesmo
tempo, querer trabalhar no cinema e ser indiferente a esse sonho, o que cria um abismo
para ela. Godard se vale dessa ambivalncia, prpria de um imaginrio pessoal e
coletivo (um no existe sem o outro), para justificar a trama.
bom deixar claro, antes, de que imaginrio se fala. No se trata de v-lo como
sinnimo de ilusrio ou fantasioso, mas sim como as relaes de imagens entre o que
pensamos, sentimos e nem sabemos que sentimos e pensamos (algo inerente a uma
subjetividade) e o que fazemos (prprio de uma concretude, de um ato, de uma
atitude racional). Imaginrio , antes, uma fora emocional que no se desliga de uma
tendncia racionalizadora, e vice-versa.

Viver a vida, cujo ttulo original em francs Vivre sa vie, recebeu os prmios do Jri e da Crtica no Festival
de Veneza, em 1962, e dedicado aos filmes de Srie B.

Em outras palavras, o imaginrio conjunto de imagens e relaes de

imagens produzidas pelo homem a partir, de um lado, de formas tanto
quanto possveis universais e invariantes e que derivam de sua insero
fsica, comportamental, no mundo e, de outro, de formas geradas em
contextos particulares historicamente determinveis. Esses dois eixos no
correm paralelos mas convergem para um ponto em comum onde se d a
articulao entre um e outro e a mtua determinao de um pelo outro
(COELHO, 1997, p. 213).

O imaginrio como que uma dinmica da criao, conforme Gaston Bachelard.

Um cineasta como Godard capaz de sonhar um mundo e tambm capaz de viver nele
tal como o sonhou, fazendo uma analogia com uma idia ainda de Bachelard. No caso
dele, Godard, o trabalho artstico no se transforma em uma redundncia pobre do
potencial de criao que inerente a todos ns. Nesse caso, uma obra de arte no se
separa do sujeito (prefiro falar em pessoa, por ter relao com os diferentes papis que
ela representa na sociedade e aproxim-la, portanto, etimologicamente de persona, ou
mscara, conforme Michel Maffesoli). Superar tal dicotomia significa enfatizar muito
mais o que une do que o que separa, afirma Barros (2002, p. 14). Na opinio de Gilbert
Durand, com Jung e Bachelard o estatuto do imaginrio se estabelece firmemente na
reflexo contempornea e a imaginao retoma um lugar central, mediador entre os
estados de pensamento objetivos (1995, p. 38).
Imaginrio, assim, conforme um dos principais estudiosos do assunto, o
conector obrigatrio pelo qual forma-se qualquer representao humana (DURAND,
1998, p. 41). Por causa dessa fuso entre arte e criao que o imaginrio to
importante. Bachelard ensina: O devaneio que trabalha poeticamente nos mantm num
espao de intimidade que no se detm em nenhuma fronteira, espao que une a
intimidade de nosso ser que sonha intimidade dos seres que sonhamos (1988, p.
156). Ora, conforme Durand, o imaginrio no exclui a sensibilidade e o sentimento,
como pretendeu o modelo cartesiano. O cartesianismo assegura o triunfo do signo
sobre o smbolo. A imaginao, como alis a sensao, refutada por todos os
cartesianos como a mestra do erro (DURAND, 2000, p. 21).
o poder potico do smbolo entendido aqui como uma relao natural e no
arbitrada racionalmente entre pessoa e coisa que define a criao. Isso bom deixar
bem claro. Para Durand, o smbolo no convencionado como para Charles Peirce, cuja
semitica o apresenta como um tipo de signo sem aquela relao natural com a coisa
(ou a representao de um objeto). Se um homem cria novo smbolo, ele o faz por via
de pensamentos que envolvem conceito, afirma Peirce (1993, p. 130). Ele diz que o
smbolo aplicvel a tudo aquilo que possa concretizar a idia relacionada com a

palavra (1993, p. 129). Durand pensa de outro modo. [...] entendido como o conjunto
das imagens no-gratuitas e das relaes de imagem que constituem o capital
inconsciente e o capital pensado do ser humano (COELHO, 1997, p. 12).
Por imagens no-gratuitas Durand entendia imagens que no so
signos (conveno arbitrria que faz a ponte entre um objeto e o
significado a ele atribudo, como na concepo de Saussure) mas que,
pelo contrrio, de algum modo contm materialmente seu sentido (idem).

O ser humano experimenta, portanto, uma constante necessidade de equilbrio

entre as imposies do meio social e a sua prpria subjetividade de natureza simblicoantropolgica. Assim, abre-se um espao de criao infinito do qual Godard se inspira e
a respeito do qual talvez ele mesmo no tenha conhecimento, mas intui: Tenho idias
demais, e tambm acho que os outros no as tm menos, s que no as mostram o
bastante (1989, p. 42). Godard ratifica a necessidade do mistrio: Je trouve que les
gens ne devraient prendre une camra que pour voir quelque chose quils nont jamais
vu (2004, p. 22) 2 . Viver a vida aponta para o mistrio da existncia. At podemos sair
de casa com o dia programado, mas no passamos por esse dia exatamente como o
programamos. Podemos at visualizar o que estamos por fazer, mas a dinmica daquilo
que se apresenta jamais da ordem de uma certeza.
isso o que Godard nos parece dizer nesse filme ao acompanharmos o cotidiano
de uma mulher antes banal do que fatal. Nan uma pessoa, com toda a riqueza que
Maffesoli atribui a esse termo em contraposio saturao do sujeito. Pessoa que vive,
nem sempre de forma herica, como quer Godard. De acordo com Bachelard, como se
viu, o imaginrio confunde-se com o dinamismo criador, ou seja, a amplificao potica
de cada imagem concreta (apud DURAND, op.cit, p. 64). O simblico sensvel. Uma
sensibilidade construda por meio das escolhas de Godard. O cinema o campo
experimental mais concreto da violncia simblica. Cria, com isso, uma linguagem nica
porque plural, e essa pluralidade que faz do imaginrio um solo frtil para a
imaginao. Imaginrio e imaginao no so a mesma coisa.
O imaginrio a reunio de todo o patrimnio gerado pela imaginao. Entramos
no reino da aporia, o que habilita Durand a dizer que "o smbolo a epifania de um
mistrio" (2000, p. 9). Mistrio que Godard aponta, justamente, pelo vis de uma
imaginao potica que vai ao fundo das aparncias de situaes cotidianas por meio de
um exerccio da narrativa. por meio da imagem, ao mesmo tempo icnica e simblica,
que Godard se apresenta ao mundo, e, para isso, tem de (des)orden-la. Se bem ou mal
2
Eu acho que as pessoas s deveriam utilizar uma cmera para mostrar algo que nunca viram. (Traduo
nossa.)

no vem ao caso, pois a verdade, no caso dele, relativa. como na vida, no existem
regras. De preferncia, fiz filmes como dois ou trs msicos de jazz: a gente escolhe
um tema, toca e depois a coisa se organiza (GODARD, 1989, p. 34). O imaginrio no
cabe em um esquema psquico racional. Para Bachelard, toda realidade idealizada. De
uma imagem isolada pode nascer um universo (BACHELARD, 1988, p. 167).
2. A fora do simbolismo
Como ocorre um imaginrio que da ordem de um simbolismo - no sentido que
Durand e no Peirce d ao termo - na esttica de Godard? Esttica, aqui, alm da forma,
tambm pode ser entendida no sentido de uma manifestao do imaginrio. No se trata
de decupar, visualmente, movimentos de cmera, mas sim de, por meio deles, observar
uma certa aura do filme. Se no fosse assim, estaramos sendo incoerentes com a
natureza plural do imaginrio. [...] a intuio, o sensvel e a experincia salientam
principalmente o aspecto esttico da existncia comum (MAFFESOLI, 1997, p. 147). O
que Maffesoli quer dizer que s nos reconhecemos em relao ao outro, a mais
algum, ao coletivo. Para ele, a esttica estabelece uma estratgia particular: controlase menos o mundo que no se goza, e esse gozo nada tem de individualista; , por
definio, partilhado (1997, p. 148). A partilha de Godard a viso que ele tem do
mundo. Se boa ou m, se vendvel ou no em termos comerciais, no interessa. O
importante a expresso dele como artista e a necessidade que todo artista tem de se
expor.
[...] na ordem da esttica, s posso vivenciar com outros. Mas
enquanto a relao funcional sempre direcionada, logo
identificvel e analisvel como tal, a emoo comum esgota-se no
ato, basta-se a si mesma; da o seu aspecto imprevisvel,
polissmico e, particularmente, inapreensvel (MAFFESOLI, 1997,
p. 148).
Estudar o simblico no cinema ir alm e aqum da imagem icnica de um filme,
ou seja, ir alm e aqum daquilo que nossos olhos vem com o sentido da viso, e no
com o sentido da alma. Essa prpria de uma imaginao simblica, conforme Durand.
Denegamos a morte simbolicamente por ser a imagem mais violenta da vida. Vivemos
em sentido figurado. Vivemos, todos os dias, no cinema da vida e da morte. Cinema o
imaginrio concreto. Ou melhor, uma viso ordenada das imagens. (Os cineastas sempre
querem pr ordem na vida, mesmo que essa ordem parea, na tela, desordenada.) O
smbolo o poder equilibrante por excelncia: lastreia a libido com um sentido e carrega
a conscincia com uma energia que lhe permite um constante salto para a frente,
figurativo (DURAND, 1995, p. 37).

O simbolismo de Godard elptico. Para ele, a

linearidade circular e o crculo linear. O tempo reversvel. A imagem uma

lembrana figurativa, assim como o vero, para Bachelard, era a estao do ramalhete.
atravs do poder de repetio que o smbolo preenche indefinidamente
a sua inadequao fundamental. Mas esta repetio no tautolgica:
aperfeioante atravs da acumulao de aproximaes. comparvel
nisso a uma espiral, ou melhor, a um solenide, que em cada volta define
cada vez mais o seu objetivo, o seu centro (DURAND, 2000, p. 13).

Imagem, aqui, nos remete ao sentido bachelardiano do termo: [...] princpio de

excitao direta do devir psquico (1988, p. 8). Todo simbolismo, inclusive o da
violncia, temtica que se sobressai em Godard, no uma idia antes do que um ato?
Mas, nem por isso, deixa de ser menos penetrante ou contundente. Godard chama a
ateno, portanto, para a intimidade (como quer Bachelard) das coisas. E essa
intimidade da ordem do imaginrio. algo que flui, incessantemente, pelo nosso
psiquismo. A intimidade - idia prpria daquilo que domstico, caseiro - caracteriza
Godard. No falo nem das experincias concretas com filmes autobiogrficos ao estilo de
JLG por JLG (1995) e de Histoire(s) du cinma (2001), e sim de um sentimento do que
lhe caro e do que lhe diz respeito. O filme, para ele, como uma opo moral, e com
ela no se brinca. Podemos remeter essa postura ao ideal da Poltica dos Autores,
encabeada por Franois Truffaut, que a de filmar na primeira pessoa, de novo aquilo
que nos ntimo e que somos intimados, por necessidade, a fazer.
No ser cineasta violentaria um homem como Godard. H vrias formas de
violncia, e disso que iremos tratar agora, comeando por Maffesoli. Ele ensina que a
violncia sanguinria se manifesta quando h impossibilidade de simbolizao, ou
quando esta imperfeita, e significa o retorno do reprimido (2001, p. 39). Vemos,
portanto, conforme esse tipo de sensibilidade, que a violncia no se restringe,
puramente, a uma atitude explcita de, por exemplo, luta corporal. Violncia pode ser
uma vontade insatisfeita. Violncia, para Godard, seria fazer exatamente igual como se
ele pudesse - ao que cineastas de gnero (distinguindo-os de autorais) fazem. Godard se
transformou em cineasta modelo do no-modelo. Isto , por no ocupar espao do
circuito tradicional de exibies, restringindo-se aos festivais e s mostras de cinema
alternativo, o diretor franco-suo ratifica o perfil de marginal ( margem de...). Creio,
porm, que esse aspecto de sua trajetria nada tem a ver com algo orquestrado por
ele mesmo. conseqncia, eu diria, de um modelo de mercado que se abastece de
rtulos.
Um

ensasta

colombiano,

Luis

Carlos

Restrepo,

identifica

na

sociedade

contempornea o que chama de violncia sem sangue. esse o ponto que iremos
analisar antes de nos determos no filme de Godard, propriamente dito. A expresso de

Restrepo destaca o fato de a violncia ser uma ao que procura impedir a expresso da
singularidade. Assim, no s a violncia explcita (a violncia com sangue, j que a
violncia mental no menos explcita do que aquela) merece importncia, mas todas
as situaes cotidianas em que tentamos fazer com que prevaleam nossas idias ou
atitudes. O leque se amplia. Todas as formas de violncia tm em comum sua
intolerncia diante da diferena (RESTREPO, 1998, p. 64). Para Restrepo, em alguns
casos se eliminar fisicamente o diferente com uma arma de fogo; em outros, ser com
um gesto, uma atitude ou uma manipulao ideolgica (idem). Nisso, a obra de Godard
singular, como veremos em Viver a vida, cujo ponto fulcral o da violncia simblica.
Uma violncia sem sangue. Godard est para a violncia simblica assim como Tarantino
est para a violncia fsica em Ces de aluguel (1991).
Voltando a Restrepo, o psicanalista observa que vivemos to atulhados de
imagens identificadas com episdios de sangue que esquecemos a presena das
violncias sem sangue, prprias da vivncia na intimidade (1998, p. 66). O ponto nodal
da violncia, no entender de Restrepo, a singularidade humana e a dificuldade que
temos em lidar com as diferenas. Essa dificuldade ir se manifestar de vrias formas,
pela idia que temos adversrios e que tais adversrios devam ser eliminados
fisicamente, gestualmente, ou, ainda, por uma determinada atitude ou manipulao
psicolgica. Se a violncia for explcita, reconhecemos uma inteno consciente por parte
do agressor. Se for implcita, segundo Restrepo, nem sempre possvel ver at que
ponto uma intencionalidade malvola. Como na lgica dos samurais dos filmes de
Kurosawa. Um verdadeiro samurai antes se defende do que ataca. S age se,
explicitamente, houver uma inteno perversa, como vimos acima, por parte do
agressor.
Em Viver a vida, um dos recursos flmicos utilizados para salientar essa violncia
simblica (sem sangue) a sonoplastia, ora silenciosa, ora marcada por violinos, ora
pelo som ambiental da cidade de Paris. Nan, sempre que contrariada, cala. Tambm
no gosta de falar muito, a menos que queira compreender o significado da vida que ela
leva, como na conversa com o Filsofo, em um bar, ou pedir dinheiro emprestado para
Paul, com quem, subentende-se, tem um filho. um filme em que o no-dito to
importante quanto o que se diz. Nan parece ter sido violentada a cada cena. Sua
expresso facial a de quem sofre silenciosamente, o que no a impede de querer ou de
sonhar.
Poderamos,

aqui,

fazer

uma analogia ao

trabalho

de

Godard.

Cineasta

controverso, Godard fez parte do grupo denominado por jornalistas como Nouvelle
Vague. Para esses diretores, os artifcios tcnicos eram criados medida que se fazia o

filme. Havia um senso agudo da necessidade de improvisao para dar um certo

resultado esttico, no sentido de escolha ou recusa de determinados elementos formais,
ao filme. Em uma das ltimas cenas de Viver a vida, Godard, pass(e)ando de carro,
filma pessoas que se aglomeram em uma calada sob o cartaz de Jules e Jim, longametragem, tambm de 1962, do ento amigo Franois Truffaut. Mais tarde, tomariam
rumos opostos e, conforme diversos relatos, brigariam publicamente, o que no vem ao
caso aprofundar.
Esse travelling foi uma homenagem a Truffaut? Talvez, mas o que importa, aqui,
perceber nessa atitude um cinema do cotidiano. Incluir pessoas comuns no filme no
era sensato, de acordo com a esttica daquela poca. No esqueamos que Godard e
Truffaut, entre outros, antes de se tornarem diretores eram crticos de cinema,
teorizando sobre um jeito de faz-lo diferente do estilo acadmico, que priorizava,
principalmente, as adaptaes literrias feitas em estdios. O contraponto desse cinema,
o da Qualidade, representado por cineastas como Julien Duvivier e roteiristas como Jean
Aurenche, era o que se convencionou chamar de uma Poltica dos Autores. A Poltica dos
Autores defendeu diretores considerados marginais ou desprezados. assim que Godard
se sente? O exemplo clssico o de Alfred Hitchcock, s respeitado depois que Truffaut
o entrevistou e que resultou em um livro no qual o diretor ingls revela seus segredos
de fabricao. Um respeito mtuo os aproximou. Truffaut e Hitchcock tinham em
comum o fato de que suas convices (ou personalidades) fossem uma espcie de
matria-prima do filme. Para Godard, tambm era assim. E tantos outros... Essa forma
como que umbilical na criao foi que justificou a expresso autoria cinematogrfica.
Sob esse prima, pois, Nan Godard que Nan. Vejamos como.
3. As imagens de Godard
O parattico (dividido em 12 blocos ou atos 3 ) Viver a vida mostra (e no
demonstra, o que daria um sentido dialeticamente fechado) uma histria trgica, no
sentido maffesoliano da expresso. O trgico, para ele, no apresenta solues prontas
da mesma forma que o drama. Para Maffesoli, o trgico integra a morte. o que
acontece com a personagem Nan, de 22 anos de idade, nascida em Flexburg, uma
cidade do interior da Frana. Busca no um significado para a sua existncia, mas um
caminho, o mesmo que a levou para a capital, Paris, e mesmo que no a leve para lugar
3

Os 12 atos so os seguintes: 1. Um caf. Nan quer deixar Paul. Um balco; 2. A loja de discos. Dois mil
francos. Nan segue sua vida; 3. A zeladora. Paul. A Paixo de Joana DArc. Um jornalista; 4. A polcia.
Interrogatrio de Nan; 5. A alameda. O primeiro homem. O quarto; 6. Encontro com Yvette. Um caf do
subrbio. Raoul. Tiros na rua; 7. A carta. Ainda Raoul. Champs Elyses; 8. Tardes. Dinheiro. Antros. O prazer.
Hotis; 9. Um homem jovem. Luigi. Nan questiona se est feliz; 10. A calada. Um cara. A felicidade no

algum em termos de futuro. Mais do que uma leitura dramtica, Godard apresenta, com
esse filme, uma lgica de sentido que nos remete noo do trgico que Michel
Maffesoli foi recuperar na obra de Nietzsche. "A tragdia no procura, no espera
solues" (MAFFESOLI, 2004, p. 28). E, segundo Maffesoli, no tem (re)soluo. De
acordo com ele, na concepo trgica, no se procura uma eternidade, mas sim o
presente e o gozo 4 . Nan vive o presente (atitude que Maffesoli ir chamar de
presentesta).
[...] repousa na tenso de elementos heterogneos. [...] esse
drama conduz sntese, ao passo que o trgico, para utilizar um
neologismo simultaneamente utilizado por Stphane Lupasco e
Gilbert Durand, repousa, essencialmente, no contraditorial
(MAFFESOLI, 2004, p. 23).
Nietzsche a traduo de uma filosofia do cotidiano que desconfia do
individualismo moderno. Foi nele que Maffesoli se inspirou para teorizar sobre a
emergncia da pessoa e da tribo, sobre o no-racional (paixo, emoo e afeto), que
diferente do irracional, e, finalmente, sobre a concepo trgica da existncia. Aqui,
bom abrir parnteses. Esse usufruir o aqui e agora pode ter um contorno festivo, o de
levar ao limite o prazer por no se ter nada mais que o substitua. Nan tambm, em um
determinado momento do filme, dana em torno de uma mesa de bilhar, e bastante.
No so somente, como poder talvez parecer, imagens
agradveis e deliciosas o que o artista descobre dentro de si e
estuda com absoluta nitidez: tambm o severo, o sombrio, o
triste, o sinistro, os obstculos sbitos, as contrariedades do
acaso, as expectativas angustiantes, numa palavra, a divina
comdia da vida, com o seu inferno, tudo isso se desenvolve
aos olhos seus (NIETZSCHE, 2002, p. 41).
Godard apresenta todos os aspectos que Nietzsche menciona acima e deixa que o
espectador preencha os claros e os vazios sugeridos no s nesse filme, mas na maioria
dos que ele dirigiu. Essa a marca (ou o sentido de autoria, palavra que, na
contemporaneidade, merece novas abordagens) do diretor de Acossado. O cinema dele
estimula sinapses. Em Viver a vida, o espectador poder, tambm, reivindicar uma certa
autoria, pelo fato de uma obra no existir sozinha, a no ser na relao que se
estabelece entre o que foi impresso e o que foi sentido. O sentido nico e coletivo. O

engraada; 11. Place du Chtelet. Um desconhecido. Nan faz filosofia sem saber; 12. Ainda o jovem. O
retrato oval. Raoul negocia Nan.
4
Seminrio Sociologia compreensiva, razo sensvel e conhecimento comum, de 8 a 11 de maio de 2006, na
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS), em Porto Alegre (RS).

eu o outro, j dizia Rimbaud. O que encanta Godard imprimir uma expresso ou

exprimir uma impresso.
O que me chama ateno quando vejo meus filmes antigos
como dois movimentos distintos, o que se pode chamar de
expresso, que consiste em pr para fora alguma coisa, e depois,
ao contrrio, a impresso, que consiste em pr para dentro
alguma coisa (GODARD, 1989, p. 53).
Nan ao mesmo tempo expresso e impresso de Godard, que (tanto ele
quanto ela) procura "a harmonia possvel dentro de uma multiplicidade inevitvel"
(COELHO, 1995, p. 112). No h caracterstica mais trgica do que essa. Sem muito
dinheiro, prostitui-se para t-lo e poder abdicar do emprego de vendedora em uma loja
de discos. Sonha em ser atriz e trabalhar, como Godard, no cinema. Nan parece no ter
motivos para ser feliz, mas tampouco parece ser catastrofista. A (in)felicidade, alis, a
temtica godardiana por excelncia, que, ampliada ao cubo pela utopia da comunicao,
transforma a protagonista em uma espectadora diante da histria. Ns somos os
espectadores de uma expectativa construda a cada cena. H muitas sutilezas na
encenao do filme. Uma delas a do rosto de Nan, no primeiro ato, que s visto
refletido em um espelho. Godard parece comunicar-se de maneira escpica e especular.
A vida um jogo e a identidade, antes homognea, agora multifacetada. Stuart
Hall fala em descentramento do sujeito, e pergunta: " possvel, de algum modo, em
termos globais, ter-se um sentimento de identidade coerente e integral?" (1999, p. 84).
Sensvel a esse dilema, Godard move sua protagonista ao ritmo da vida, e a vida, todos
sabemos, complexa. O complexo, nesse caso, admite o contraditorial. O complexo
palavra-problema, ensina Morin. No palavra-soluo. problema para uma lgica da
linearidade

cara

ao

cartesianismo

reducionista

que

cr

no

indivduo

apenas

racionalmente. A ao, por parte de Nan, o aqui e agora. Do futuro, ela pouco espera.
S resta Viver a vida. Vida sobre a qual no se tem domnio, ou no se tem o domnio
que imaginvamos ter dela. Vida que flerta com o acaso e o impondervel. Vida cuja
contradio vivida. Vida cuja linha circular. Vida no mais envergonhada dos
sentimentos. Vida para alm de uma racionalidade do tipo produtivista como principal
valor. Vida sedutora. Vida amarrada ao presente. Presentesmo maffesoliano. Vida
breve, intensa. Um instante que parece eterno. Uma eternidade que parece nica.
O trgico como violncia simblica na esttica do filme (incluindo o sentido de
aura dessa esttica, vista como afeto e sentimento, no s como o que observado e
feito tecnicamente) se apresenta em trs circunstncias: o cotidiano presentesta, os
jogos de identidade e o instante eterno (um concreto mais extremo, conforme

Nietzsche). No primeiro ato do filme, j possvel identificar essas trs situaes,

comeando pelo close (de perfil e frontal) de Nan, na contra-luz. A seriedade de Nan
vazia. Com essas primeiras cenas, Godard d o tom e o tema do filme. a tragdia de
uma jovem francesa em Paris. J no bar, em companhia de Paul, Nan diz que am-lo
cansativo: Estou sempre tendo de implorar. Eu tambm existo. O casamento, para ela,
se transforma em uma priso. As palavras passam a no ter sentido. Achava que era
importante falar com voc. No acho mais. Quanto mais nos falamos menos as palavras
significam, afirma Nan. Ela acha que se conseguir alguma coisa da vida no ser
atravs dele, Paul.
Nan espera que algum a descubra um dia, mesma esperana de Godard:
Talvez eu entre para o cinema. O sonho do cineasta, nesse caso, se imbrica com o da
personagem, corroborando a viagem dele por seu prprio imaginrio, um imaginrio
que, para Godard, no aceita regras. Nan tambm rebelde e tampouco aceita
imposies como a do matrimnio. A identidade de dona-de-casa, mulher, me e
amante do marido no a satisfaz mais. Casar a vitria de um pensamento burgus,
cuja mentalidade no diz mais respeito ao esprito de nomadismo outra faceta da
tragdia que Nan pretende experimentar. Ao experimentar como viver o cotidiano
sem a segurana de um lar, apesar do sonho de ser algum no cinema, no mais faz
sentido moral crist de uma vida melhor. O melhor j.
Outra maneira de Godard expressar o sentido trgico da existncia na citao,
ainda no primeiro ato do filme, que atribui a uma menina de oito anos de idade ao
descrever seu animal preferido em uma tarefa na escola. Um pssaro um animal com
interior e exterior. Tire o exterior e fica o interior. Tire o interior e voc v a alma. A
alma remete ao mistrio da existncia. Ningum sabe, exatamente, como ela , mas
sabemos o que significa. Alma tem a ver com um sentimento e o sentimento no
palpvel. o mesmo que termos a conscincia de um corpo que pensa. Ou seja, o corpo
algo material, grosseiro; o pensamento fruto de uma subjetividade. A mesma
subjetividade com que Joana DArc, em outra cena do filme, recebe a notcia de que ir
ser morta. Que morte?, pergunta ela? Na fogueira, responde o padre, que ainda a
interroga. Como voc pode acreditar que foi enviada por Deus?. Joana DArc: Deus
sabe aonde ele nos leva. Ns s compreendemos o caminho ao fim da jornada. Sim, eu
sou a filha Dele. Ento, o padre pergunta qual era a grande vitria de Joana DArc. Ela
diz: Meu martrio. O Padre: E a libertao?. A morte, responde Joana DArc. Morte
trgica, como a de Joana DArc na fogueira ou a de Nan nas pequenas circunstncias
do cotidiano.

10

4. Consideraes finais
Dirigir direcionar, da a noo que certos cineastas como Andrei Tarkowski tm
do diretor como um filtro de elementos variados em um filme. No se trata de rotular
Godard como sendo ou no autoral ao filtrar suas escolhas. A noo de autoria, nesse
caso, s serve para reforar a idia de que Godard tem uma relao ntima e sagrada
com o seu material flmico, cujo resultado no planejado com antecedncia para atingir
um determinado efeito. No se trata, no caso de Godard, de optar por desenvolver uma
histria seguindo os passos precisos de um programa de software, mas antes de
observar como e para onde se dirige uma sensibilidade. A sensibilidade de Godard vem
do lado dele por ter aperfeioado um gosto, a resposta mais prxima de um sentimento.
Godard um cineasta maduro.
O elemento trgico em Godard e em Nan pontuado neste trabalho tem relao
com o fazer que no se dissocia de um ser interior. Para diretores como Godard, no
seria possvel fazer cinema de um jeito que no seja o dele. Com Kurosawa era a mesma
coisa, para o qual a raiz de qualquer projeto cinematogrfico tinha necessidade de
expressar algo. Em Fellini, as dificuldades de levar adiante um filme nasciam de um
obstculo de fundo ou de um testemunho sobre si mesmo. Pasolini amou o cinema por
ser, para ele, uma experincia interior e fsica. Truffaut queria dobrar a mquina
conforme seu desejo. So todos diretores que no se separavam, racionalmente, do seu
trabalho. Tinham contato com uma invarincia universal que os unia pelo desejo de,
individualmente, se projetarem para alm do racionalismo cartesiano.
Exclusivo no mais significa excluso, e o artista, por isso mesmo, sofre e se
regozija por estar preso ao seu dom. Godard, para Teixeira Coelho, o poeta da
imagem que nos pergunta se quando vemos nossa prpria foto no nos consideramos
uma fico, o poeta que enfrenta a colonizao da imagem, do olhar (2003, p. 94). Se
por um lado o artista Godard sente a urgncia de expressar-se, por outro ir se deparar
com uma srie de problemas de ordem material que podem entravar sua liberdade.
desse equilbrio que ele trata em Viver a vida, um filme que, por isso mesmo, jamais
ser datado. Godard uma personalidade que se expressa por meio da cmera. um
autor emblemtico na contemporaneidade por ainda filmar e ter influenciado, nos anos
60, uma nova gerao de cineastas no s na Frana como tambm em outros pases,
inclusive no Brasil.
Para Godard, o cinema, como ele prprio diz por meio do Filsofo, uma
ressurreio em relao vida. No mesmo dilogo com Nan, o Filsofo afirma que o
ser humano oscila entre o silncio e a palavra, porque esse o movimento da vida (do
imaginrio, poderamos dizer). Godard procura no cinema a palavra certa. Godard ama o

11

cinema para procurar o amor nele mesmo. Godard faz do cinema um exerccio de
narrativa que extrapola a questo de uma forma concreta, visualmente falando. Godard
intervm na imagem icnica de uma maneira apaixonada ou pulsional (sem querer
entrar em uma anlise demasiado freudiano-psicanaltica). Godard faz da imagem (tanto
visual quanto imaginal) uma particularidade universalista atravs de sua prpria
histria, de seu prprio conhecimento do mundo e de suas prprias mundivises.
[...] seria preciso que o amor fosse sempre verdadeiro. Eu digo: eu amo
isso. Mas para ser completo com o que se ama preciso maturidade.
preciso procur-la. Essa a verdade da vida. Por isso, o amor uma
soluo, desde que seja verdadeiro (o Filsofo/Godard, em Viver a vida).

A seguinte indagao de Bachelard sintetiza o imaginrio de Godard: Como pode

o homem, apesar da vida, tornar-se poeta? (1988, p. 10). O imaginrio real e o real
imaginrio. A reversibilidade do imaginrio constante e permanente. O homem produz
o imaginrio que o produz. Existe como que um deslizamento entre a subjetividade e a
objetividade da e na pessoa. Diferentemente de ideologia, que tem um cunho
racionalizante, imaginrio antes um exerccio do afeto. Assim, este trabalho procurou
dar um contorno de certas imagens (no sentido simblico da linhagem de Bachelard,
Durand e Maffesoli) em um filme especfico, Viver a vida, de Godard. A escolha tem
relao com o momento emblemtico do cinema mundial ao valorizar no realizador
cinematogrfico uma expresso tanto individual quanto coletiva, o que parece se
sobressair como a principal caracterstica de Godard.
Referncias
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
BARROS, Ana Tas M. P. Perder-se para se reencontrar. Jornal da USP, So Paulo, p.
14, 10-16 junho 2002.
COELHO, Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural cultura e imaginrio. So
Paulo: Iluminuras, 1997.
________________. Moderno ps moderno. So Paulo, Iluminuras, 1995.
________________. Um mapa do imaginrio. Cult, So Paulo, n. 3, p. 12-13, out.
1997.
________________. Entre a vida e a arte. In: BALZAC, Honor de. A obra-prima
ignorada. So Paulo: Comunique, 2003. p. 65-141.

12

DURAND, Gilbert. A imaginao simblica. Lisboa: Edies 70, 2000.

_______________. A f do sapateiro. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1995.
_______________. A imaginao simblica. So Paulo, Cultrix, 1988.
_______________. O imaginrio ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem.
Rio de Janeiro, Difel, 1998.
GODARD, Jean-Luc. Introduo a uma verdadeira histria do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1989.
________________. Jean-Luc Godard et Notre musique

- juste une conversation

(com Jean-Michel Frodon). Cahiers du cinma, Cannes 2004, p. 22, maio de 2004.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A,
1999.
MAFFESOLI, Michel. A transfigurao do poltico a tribalizao do mundo. Porto
Alegre: Sulina, 1997.
_______________. A violncia totalitria ensaio de antropologia poltica. Porto
Alegre: Sulina, 2001.
_______________. Notas sobre a ps-modernidade o lugar faz o elo. Rio de
Janeiro: Atlntica, 2004.
MORIN, Edgar. Introduo ao pensamento complexo. Lisboa. Instituto Piaget, 1991.
NIETZSCHE, Friedrich. A origem da tragdia. Lisboa, Guimares Editores, 2002.
PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. So Paulo: Cultrix, 1993.
RESTREPO, Luis Carlos. O direito ternura. Petrpolis: Vozes, 1998.

13