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NDIA RGIA MAFFI NECKEL

DO DISCURSO ARTSTICO PERCEPO DE DIFERENTES


PROCESSOS DISCURSIVOS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado


em Cincias da Linguagem como requisito
parcial obteno do grau de Mestre em
Cincias da Linguagem
Universidade do Sul de Santa Catarina.
Orientadora: Profa. Dra. Solange Leda Gallo

FLORIANPOLIS, 2004

NDIA REGIA MAFFI NECKEL

DO DISCURSO ARTSTICO PERCEPO DE DIFERENTES


PROCESSOS DISCURSIVOS
Esta dissertao foi julgada adequada obteno do grau de Mestre em Cincias
da Linguagem e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Cincias da
Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina.

Florianpolis SC, 24 de setembro de 2004.

______________________________________________________
Profa. Dra. Solange Leda Gallo
UNISUL Florianpolis
______________________________________________________
Profa. Dra. Suzy Lagazzi - Rodrigues
Unicamp - Campinas
______________________________________________________
Prof. Dr. Fbio de Carvalho Messa
UNISUL Florianpolis
______________________________________________________
Profa. Dra. Rosangela Morello (Suplente)
Unicamp - Campinas

Aos meus orientadores de vida:


Ao meu av, Albino Maffi (in memoram) parte constitutiva
do que sou... E, a minha av Doralina de Oliveira Maffi
pelo seu exemplo de vitalidade, alegria e disposio para
o dilogo, para a amizade, para a vida....
E minhas orientadoras da teoria e para alm dela:
minha amiga Beatriz Hoff (Bi@), minha primeira
orientadora ao caminho da AD...
E, a minha orientadora e amiga, Solange Leda Gallo, por
todos os textos com SOL, pelo mergulho em AD, pela
amizade e confiana.Elle a t courageuse!

10

Agradecer igualmente dizer que faramos o mesmo em


situao semelhante. Ento quero agradecer queles que
contriburam de maneira relevante elaborao desse
trabalho: minha orientadora, Sol, presente em cada
etapa, pelas horas de cumplicidade, pelas horas de me
fazer refletir, de dar um passo frente ou recuar, sem seu
olhar atento, tais passos no seriam possveis. minha
famlia e Clia, pelo apoio incondicional. Aos meus
colegas de mestrado, pelas contribuies tericas, em
especial R (grilo falante) pelas centenas de km
rodados. Ao meu colega da UnC Gilmar Mazurkievcz um
obrigado especial pela edio dos vdeos e imagens deste
trabalho, sem as imagens as anlises no se fariam
entender. Aos colegas de trabalho e ao Ncleo de Criao
Teatral da Universidade do Contestado por todas as
contribuies ao longo da pesquisa. amiga e colega
Nadja Lamas, pelas conversas e pontes com a obra de
Karin. Karin Lambrecht por sua obra. E, a todos os
apaixonados pela arte, pela AD e pela pesquisa, que
fazem delas seu respiradouro e que fazem possvel,
trabalhos como este, que deixam saudades e a vontade
incontrolvel de prosseguir.

11

Ponho os meus olhos em voc, se voc est (...)


Pus nos olhos vidros pra poder melhor te enxergar(...)
E eu vou guiando (...)(Cssia Eller) Nando Reis,2001

12

RESUMO

A pesquisa de mestrado Do Discurso Artstico percepo de diferentes processos


discursivos se inscreve no campo terico da anlise de discurso pretendendo debruar os
esforos de anlise no dizer que se inscreve no campo da arte enquanto discurso, marcado por
um lugar de dizer da histria, da ideologia e afetado tambm pelos aspectos sociais. Dentre os
intentos desta pesquisa configura-se a caracterizao do discurso artstico em conformidade
com as tipologias apontadas por Orlandi (1998). Desta forma coube uma reflexo sobre o no
verbal enquanto caracterstica fundante do discurso artstico e enquanto processo discursivo
presente tambm em outras tipologias discursivas.
Palavras-chave: arte, discurso, processo

13

ABSTRACT

The master research From the Artistic Speech to the perception of different discursive
process inscribe itself in the theoritical field of the analysis speech claiming to stoop, the
analysis efforts that inscribe themselves in the art field being a speech, marked by a place in
the history, ideology, and affect by the social aspects too one of this researchs purpose is to
configurate the characterization of the artistic speech on conformity with the pypes pointed
by Orlandi (1998). Thus a reflection was made about the non verbal being a new
characteristic of the artistic speech being a current discursive process in anothers discursive
types too.
.
Key words: art, speech, process

14

SUMRIO

LISTAS................................................................................................................................................................. 16
INTRODUO: OS DOIS LUGARES DE CONSTRUO DO SENTIDO ............................................... 17
1

O LUGAR DE ONDE SE DIZ .................................................................................................................. 23


1.1
1.2

O SUJEITO QUE DIZ O SUJEITO QUE DITO ........................................................................................ 28


O PAPEL DA MEMRIA NO MBITO DISCURSIVO: UMA LEITURA A PARTIR DE MICHEL PCHEUX. 34

FALANDO DE DISCURSO ENQUANTO ESTRUTURA E ACONTECIMENTO ........................... 36

A INCOMPLETUDE................................................................................................................................. 42
3.1

SOBRE O DISCURSO ARTSTICO ....................................................................................................... 49


4.1
4.2
4.3

SOBRE A LUDICIDADE ..................................................................................................................... 51


RETORNO AO DISCURSO ARTSTICO: AS INTERFACES DISCURSIVAS ..................................................... 55
AD E O DA: A INTERPRETAO COMO GESTO PROVOCADO ................................................................ 61

SOBRE O NO-VERBAL ........................................................................................................................ 65


5.1

A HETEROGENEIDADE .......................................................................................................................... 44

ANLISES ESTTICAS FOUCAULTIANAS ............................................................................................... 73

ANLISE DOS PROCESSOS DISCURSIVOS NO DISCURSO ARTSTICO .................................. 80


6.1
6.2

O VERBAL E O NO-VERBAL NO DA..................................................................................................... 80


CORDEIRO: A ESTTICA DO SACRIFCIO RETOMANDO AS QUESTES ESTTICAS E QUESTES
DISCURSIVAS ..................................................................................................................................................... 87

7
GESTOS DE LEITURA E GESTOS E INTERPRETAO: POSSIBILIDADES DE ANLISE
DISCURSIVA ...................................................................................................................................................... 96
7.1
7.2

ANLISE DISCURSIVA DA IMAGEM DE UMA OBRA DE ARTE ............................................. 98


ATO I: GESTO DE LEITURA E INTERPRETAO NO ESPAO TEATRAL A PARTIR DE UM TEXTO IMAGEM
PRPRIO DO ARTSTICO................................................................................................................................ 105
7.3
ATO II: GESTO DE LEITURA E INTERPRETAO NO ESPAO TEATRAL A PARTIR DE UM TEXTO
IMAGEM DO JORNALSTICO .............................................................................................................................. 108
8

ENTO, O QUE TEMOS:...................................................................................................................... 116

CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................................. 119

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................................................................. 125

15

LISTAS

Tabela Linguagem : sistemas de relaes ...........................................................................................................63


Detalhe: Mos com vsceras .................................................................................................................................65
Magritte..................................................................................................................................................................75
Velzquez...............................................................................................................................................................75
Karin Lambrecht...................................................................................................................................................80
Os 7 vermes ...........................................................................................................................................................81
Detalhe: O sacrifcio do carneiro ........................................................................................................................92
Imagem da instalao ...........................................................................................................................................93
Detalhe: Impresses com sangue .........................................................................................................................95
Karin Lambrecht 2 .............................................................................................................................................102
Esquema discursos .............................................................................................................................................106
Os 7 vermes .........................................................................................................................................................115
Esquema interpretao ......................................................................................................................................120

16

INTRODUO: OS DOIS LUGARES DE CONSTRUO


DO SENTIDO

A Anlise do Discurso1 tem na sua origem os textos de arquivo, e s


recentemente2 vem trabalhando com corpus experimental na rea do no verbal. Portanto,
ainda pequeno o acervo bibliogrfico sobre o tema.
Nesta dissertao pretendemos debruar o olhar sobre diferentes processos de
construo de sentido, considerando o lugar de dizer da Arte. Compreender o
funcionamento e a estrutura do Discurso Artstico3 e os processos discursivos que o
constituem (dentre eles o processo no verbal), fazem parte dos intentos deste trabalho.

Para haver discurso no se faz necessrio que haja um texto verbal e sim,
sentidos postos. Ento, se algo ou est posto, h possibilidade de anlise, pois existem
condies de produo desses sentidos, formao discursiva, histria e ideologia;
portanto, um corpus para anlise. Um discurso.

neste contexto, de estrutura e acontecimento, que configuramos os


argumentos de base que tornam possvel sustentar o intento de uma anlise do discurso
artstico e do processo discursivo no-verbal. O no verbal que pretendemos tratar aqui se

Doravante AD.
E mais especificamente pesquisadores brasileiros.
3
Discurso Artstico = DA (doravante)
2

17

refere principalmente ao campo da Arte4. E, mais especificamente ao processo de


construo de sentido em prticas de linguagem visual e cnica inscritas no DA. Tal
recorte se faz necessrio porque entendemos que impossvel dar conta de uma anlise
discursiva da arte de maneira geral, pois os processos de significao so inmeros e
abrangentes. Por esse motivo, configuramos como foco principal de anlise, duas formas
materiais especficas em relao imagem e ao gesto.
Acrescentamos a necessidade de perceber e caracterizar o funcionamento do
DA tomando como base os textos da AD, mais especificamente Orlandi (1987), que
caracteriza o funcionamento do discurso pedaggico e, tambm, Mariani (1999) que
caracteriza o funcionamento do discurso jornalstico. Esses dois modos de funcionamento
atravessam de forma constitutiva nosso corpus.
Afirmamos que a anlise discursiva (da posio do analista) constitui-se em
um gesto de interpretao. Assim, partimos de um outro gesto de interpretao5, o gesto
cnico do ator, para compreendermos o funcionamento do DA. Assim, uma obra de arte
(imagens) que se constitui em um gesto de leitura/interpretao de um ou mais discursos
que atravessam seus sentidos, e diz a partir de um lugar do outro. A criao de um gesto
cnico, a partir de uma obra plstica, se constitui em um gesto de anlise que vai ao
encontro de um gesto de criao na linguagem teatral, um gesto de interpretao. Um
gesto por outro, ou por muitos, no qual colocamos o gesto do analista de discurso
equiparado ao gesto do artista, ambos de interpretao. Uma questo de autoria? Ou uma
questo de processo criativo, processo de construo de sentidos, no qual a pergunta j
4

Ressaltamos nossa opo pela produo contempornea de arte.


Tomamos aqui, o conceito de interpretao dramtica pertinente a linguagem teatral. E logo adiante
utilizamo-nos o conceito dbio de gesto, ora o conceito de gesto em AD, ora o conceito de gesto em DA.
Por isso a insistente repetio proposital da palavra gesto.
5

18

no : o que se quer dizer, mas sim, como possvel ser dito e/ou como poderia ser dito
de outra forma?
Um entremeio
...lugar da contradio. Eu diria que AD crtica primeiramente na
medida em que ultrapassa os mtodos prprios s disciplinas, e trabalha
nos seus campos epistemolgicos. E em segundo lugar, porque no
cristaliza para si prticas metodolgicas, j que permite ser afetada pelo
corpus, que na sua diversidade, acaba por exigir permanente
deslocamentos. (GALLO 1999 apud, INDURSKY, p. 189)

Segundo Orlandi, a AD se constitui no Entremeio6, pois discute


pressupostos constantemente. esse carter que permite ao analista de discurso tomar
como corpus de anlise no somente textos verbais. A AD no pretende contar com o
positivismo que determina, mas com o entremeio que polemiza, pergunta, questiona e
discute.
Esses questionamentos, essa polmica e discusso tambm se fazem presentes
nos gestos de interpretao presentes no interior do DA, fortemente marcados na arte
contempornea.
A AD se interessa pela linguagem tomada como prtica: mediao, trabalho
simblico, e no como instrumento de comunicao. ao que transforma,
que constitui identidades. Ao falar, ao significar, eu me significo. A retorna a
noo de ideologia, junto idia de movimento. Do ponto de vista discursivo,
sujeito e sentido no podem ser tratados como j existentes em si, como a
priori, pois pelo efeito ideolgico elementar que funciona, como se eles j
estivessem sempre l. (ORLANDI,1998, p.28)

Ao abordarmos a questo dos gestos de leitura/interpretao, impossvel


no recairmos em um dos conceitos fundantes da AD, ou seja, o de condies de
6

No livro Interpretao: No caso especfico da anlise de discurso (AD), que tratamos como um
disciplina que se faz no entremeio esse deslocamento resulta sobretudo do trabalho produzido sobre a
noo de ideologia. 1998, pg. 23.

19

produo. Esse conceito, por sua vez, no pode ser visto seno relacionado noo de
formao discursiva:
o sentido de uma palavra, expresso, de uma proposio, etc., no existe em si
mesmo (isto , em sua relao transparente com a literalidade do significante),
mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas que esto em jogo
no processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so
produzidas (isto , reproduzidas). (1975:144). Poderamos resumir essa tese
dizendo: as palavras, expresses, proposies, etc., mudam de sentido segundo
posies sustentadas por aqueles que as empregam, o que quer dizer que elas
adquirem seu sentido em referncia a estas posies, isto , em referncia s
formaes ideolgica (...) nas quais essas posies se inscrevem. (PCHEUX
1988, p. 160)

O gesto de leitura/interpretao produzido por um sujeito que est inscrito


em uma formao discursiva, e esta, por sua vez, determinada por uma formao
ideolgica. Ento, o gesto de interpretao ser sempre realizado de um lugar especfico,
em determinadas condies de produo, um lugar marcado pela historicidade. Isso que
garante que a produo de sentido no seja qualquer uma, embora muitos/diferentes
sentidos sejam possveis.
A AD se sustenta na materialidade histrica da linguagem, o que garante sua
cientificidade. Buscamos, por meio da observao e anlise dos processos de criao
artstica (tanto plstica, quanto gestual), a materialidade capaz de assegurar que os
sentidos no sejam quaisquer. Falamos de processos (no plural) porque reconhecemos
diferenas fundamentais entre o processo verbal e o processo no-verbal de construo de
sentidos. Esses constituem, em ltima instncia, diferentes gestos de interpretao.
na observao desses dois diferentes processos discursivos que nos
colocamos no espao de interpretao para realizarmos uma anlise discursiva de
diferentes gestos.
A literatura l imagens e/ou as fabrica com palavras. A pintura retrata
processos de leitura. O leitor, ao ler um texto ou um quadro, cria novas

20

imagens. Assim, a relao entre o quadro pintado e o quadro descrito deve ser
analisada no apenas a partir da equivalncia que parece conter, mas sobretudo,
pelas indagaes sobre os modos como as imagens (escritas e pictrias)
elaboram uma sintaxe do texto escrito e do quadro. importante ressaltar que
aproximar textos de diferentes cdigos no significa trabalhar apenas com as
identidades visveis, que podem ser observadas, por exemplo, entre um texto
literrio e a ilustrao que ele faz, mesmo quando parece insistir numa
parfrase do texto a que se refere (...) expem as infinitas possibilidades de
transgresso do objeto representado. (WALTY,2001, p.63)

Assim, pretendemos buscar o entendimento de como a imagem funciona e


produz sentido, e porque define determinado gesto de leitura7. O que faz com que o gesto
de leitura seja feito desta maneira e no de outra? No caso do gesto do ator, este se faz e
produz sentido, a partir de um dizer-imagem. Segundo Gallo, esse sujeito (autor) se
constitui constituindo, ao mesmo tempo, uma posio de leitor, que finalmente produzir
o efeito de fechamento do texto como um todo, do fechamento do sentido (1999 p. 196),
que desliza, migra para outro sentido.
Percebemos que a opacidade da linguagem no diz respeito apenas ao verbal,
por isso o DA pode ser analisado, porque estamos tratando de modos de produo de
sentidos.
Acreditamos que ao buscarmos compreender o modo de funcionamento do
DA por meio de anlise de enunciados artsticos contemporneos8, estaremos igualmente
observando os dois diferentes processos de construo do sentido j mencionados: o
verbal e no-verbal, o que poder constituir o aprofundamento dessas noes e um
conseqente avano terico da AD no que se refere s consideraes sobre o no-verbal.

Neste caso, gesto de leitura. Entendemos que o primeiro olhar constitui-se em um gesto de leitura, essa a
condenao da linguagem: reter o sentido. Mas, num segundo momento, o gesto passa ser um gesto de
interpretao no qual se pretende compreender como o sentido possvel e apontar, e construir outros
sentidos possveis. O gesto de interpretao pode ser, a nosso ver, tanto o gesto do analista, quando o
gesto do artista.
8
Especificamente os aspectos visuais e cnicos.

21

No caminho da arte, pretendemos oferecer tanto linguagem visual, quanto


linguagem corporal, subsdios terico-prticos sobre a reflexo da arte enquanto discurso,
considerando os pressupostos histricos, ideolgicos e sociais, ou seja, a prpria
constituio do sujeito artista enquanto no s leitor de sua realidade, mas tambm
intrprete e protagonista de sua histria. Percebemos, no decorrer das leituras realizadas
durante esta pesquisa, que as formulaes terico-estticas no campo da arte no
percebem a obra de arte enquanto estrutura e acontecimento, porque as anlises, em sua
grande maioria, tomam a obra apenas enquanto estrutura e no como acontecimento
discursivo.
Segundo Orlandi, uma postura produtiva a de considerar que a leitura o
momento crtico da constituio (...) momento privilegiado da interao. (1999)
Isto posto, acreditamos que tal pesquisa poder inaugurar uma nova
percepo a respeito da constituio dos gestos de leitura e interpretao a partir do DA e
da observao de seu funcionamento por meio dos processos discursivos verbal e do no
verbal, percebendo assim as possibilidades de construo de sentido. Assim, pretendemos
contribuir com pesquisas que tenham o enfoque na anlise discursiva do no verbal,
como tambm, por outro lado, nas pesquisas sobre arte, que tenham como intento
compreender o funcionamento do DA, considerando-o alm da estrutura e percebendo o
artista enquanto sujeito histrico, ideolgico e social em seu tempo, analisando, nesse
caso, a materialidade histrica da obra, tomando-a como ponto de partida.

22

1 O LUGAR DE ONDE SE DIZ

O novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua volta.


FOUCAULT

Ao iniciarmos este captulo com uma mxima foucaultiana, reportamo-nos s


idias do filsofo sobre as ordens discursivas, como uma condio prvia (ou uma
simples trilha) para chegar a um conceito de base em AD, que Pcheux chamou de
Formao Discursiva. Ainda em Foucault e nas palavras dele mesmo
(...) suponho que em toda sociedade a produo do discurso ao mesmo
tempo controlada, selecionada, organizada e redistribuda por um certo
nmero de procedimentos que tem por funo conjurar seus poderes e
perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar sua pesada e
temvel materialidade. (FOUCAULT, 2001, p. 9)

Foucault fala de diferentes ordens de discurso, ordens pedaggicas,


filosficas, econmicas, tambm de formao discursiva e, at mesmo, de acontecimento.
Ao partirmos desta viso, possvel compreendermos os conceitos formulados por
Michel Pcheux sobre condies de produo e, percorrendo sua teoria chegarmos a um
conceito primordial para a AD: o de Formao Discursiva9. No entanto, Pcheux ao
formular o discurso enquanto estrutura e acontecimento, toma uma posio, tanto do
ponto de vista do terico quanto do ponto de vista do poltico. De certa forma, assim
especializando o conceito de formao discursiva elaborado por Foucault, Pcheux torna
indissocivel a posio de terico e de poltico. Segundo ele, tecer teoria uma questo
de responsabilidade poltica. Ou seja, a posio terica de Michel Pcheux de

Formao discursiva, doravante FD.

23

conscincia de que na medida em que se est fazendo teoria tambm se est interferindo
politicamente. Porque estrutura e acontecimento, para Pcheux, so indissociveis, o que
poderia levar concluso que para ele impossvel fazer somente teoria.
Devido a estas constataes, diremos que a postura assumida por Pcheux
especializa o conceito de formao discursiva, mesmo sabendo que Foucault props
primeiramente o conceito e igualmente a noo de acontecimento, porm no conectando
diretamente essas duas conceituaes. Um dos motivos principais dessa no conexo
talvez esteja no fato de que Foucault no pretendia fazer anlise discursiva.
Percebemos que na anlise discursiva que reside a possibilidade de
comearmos a perceber tais conexes. E, na anlise de discurso pecheuxtiana que as
noes de estrutura e acontecimento se tornam indissociveis.
Acreditamos que as diferenas fundamentais entre as posies tericas de
Foucault e Pcheux consistem em que o segundo, leva esses conceitos s ltimas
conseqncias, produzindo interferncias. Na verdade, trata-se de formulaes diferentes
que de certa forma se complementam: so gestos de leitura/interpretao de diferentes
posies sujeito.
Ao pensarmos no conceito de FD, Pcheux conta com outros conceitos de
base como, por exemplo, formao ideolgica, ideologia dominante, Ideologia10 e
ideologias, etc. Sendo assim, se torna praticamente impossvel falar de formao
discursiva sem percorrer tais caminhos.

10

Propositadamente com letra maiscula para diferenciar os diferentes conceitos da palavra ideologia.

24

Por formao ideolgica entenda-se: elementos constitutivos da ideologia, o


historicamente concreto, que tem seu funcionamento no interior da ideologia dominante
que por uma vez resultado de um conjunto, forma histrica e concreta das formaes
ideolgicas que nela funcionam. No h como fugir da discusso sobre ideologia de uma
forma geral, ao tratar de FD. Para Pcheux e para a AD, Ideologia o movimento de todo
o sujeito histrico e temporal, uma condio de existncia. O autor chama a ateno para
o fato de que essa discusso suscita o surgimento de outros conceitos que no devem ser
confundidos. Embora imbricados, so diferentes entre si os conceitos de Ideologia,
Ideologia Dominante, Uma ideologia e de Ideologias.
Em nossa percepo, talvez a diferena primordial entre a fala foucaultiana e
pecheuxtiana, advenha da leitura que Pcheux faz de Althusser em Aparelhos
Ideolgicos do Estado (AIE), no que diz respeito s concepes de: a Ideologia e As
ideologias, segundo Althusser
Apenas do ponto de vista das classes, isto , da luta de classes, pode-se
dar conta das ideologias existentes numa formao social. No apenas
a partir di que se pode dar conta da realizao da ideologia dominante
nos AIE e das formas da luta de classes das quais os AIE so a sede e o
palco. Mas sobretudo tambm a partir da que se pode compreender de
onde provm as ideologias que realizam e se confrontam no AIE.
Porque se verdade que os AIE representam a forma pela qual a
ideologia da classe dominante deve necessariamente se realizar, e a
forma com a qual a ideologia da classe dominada deve necessariamente
medir-se e confrontar-se, as ideologias no nascem dos AIE mas das
classes sociais em luta: de suas condies de existncia, de suas
prticas, de suas experincias de luta, etc. (2003, p.106-107)

Percebemos que Pcheux parte desta leitura de Althusser para fundamentar as


diferenas conceituais entre Ideologia, Ideologia Dominante, Uma ideologia e de
Ideologias. O primeiro citado, no singular, seria o movimento de apagamento que,
como j foi dito, faz parte da constituio do sujeito. Ideologia Dominante a noo de
uma entre outras prticas sociais definida em certas condies de produo calcadas na

25

histria. Uma Ideologia a dominncia de um conjunto, o que excede, o mais forte de


um conjunto resultante de uma prtica social. E, Ideologias teriam o carter regional no
qual o sujeito se inscreve.
Desta forma, Michel Pcheux chega a uma das noes tericas fundamentais
para a AD
Chamaremos, ento de Formao Discursiva aquilo que, numa
formao ideolgica dada, isto , a partir de uma posio dada numa
conjuntura dada, determinada pelo estado de luta de classes o que pode
e deve ser dito (articulado sob forma de uma arenga, de um sermo, de
um panfleto, de uma exposio, de um programa, etc)
Isso equivale a afirmar que as palavras, expresses, proposies, etc.,
recebem seu sentido da formao discursiva na qual so produzidas:
retomando os termos que introduzimos acima aplicando-os ao ponto
especfico da materialidade do discurso e do sentido, diremos que os
indivduos so interpelados em sujeitos falantes (em sujeitos de seu
discurso) pelas formaes discursivas que representam na
linguagemas formaes ideolgicas que lhe so correspondentes.
(PCHEUX, 1997, p.160-161).

No mbito da linguagem, o conceito de formao ideolgica trabalhado por


Pcheux advm, portanto, da formulao althusseriana de luta de classes e nos conceitos
de reproduo e transformao11. Segundo Althusser, no h produo possvel sem que
seja assegurada a reproduo das condies materiais da produo: a reproduo dos
meios de produo. (2003, p.54)
A ideologia, de um modo geral, a condio de todo o sujeito, mas se
materializa de forma diferente nas prticas de cada sujeito; est dependente das condies
reais do sujeito. As ideologias, as prticas dessas ideologias se materializam no discurso.
Ou seja, a FD possui uma materialidade histrica e social, que produto de prticas
sociais do sujeito.

11

Esse verdadeiro ponto de partida, j se sabe, no o homem, o sujeito, a atividade humana, etc., mas
ainda uma vez, as condies ideolgicas da reproduo / transformao das relaes de produo.
PCHEUX, 1997, p. 180

26

O que interessa em AD de que posio o sujeito diz. a posio


assumida no interior de uma formao discursiva que, de certa forma, demonstra o grau
de assujeitamento do sujeito. Neste ponto citamos novamente Althusser
Sim, os sujeitos caminham por si. Todo o mistrio deste efeito est
contido nos dois primeiros momentos do qudruplo que falamos, ou, se
o preferimos, na ambigidade do termo sujeito. Na acepo corrente do
termo, sujeito significa. 1) uma subjetividade livre: um centro de
iniciativas, autor resposvel por seus atos; 2) um ser subjugado,
submetido a uma autoridade superiror, desprovido de liberdade, a no
ser a de livremente aceitar a sua submisso. Esta ultima conotao nos
d o sentido desta ambigidade, que reflete o efeito que a produz: o
indivduo interpelado como sujeito (livre) para livremente submeterse s ordens do Sujeito, para aceitar, portanto (livremente) sua
submisso. Os sujeitos se constituem pela sua sujeio. Por isso que
caminham por si mesmos (2003, p.103-104)

Ao retomarmos as leituras de Pcheux, percebemos que ele junta a esse


conceito de assujeitamento ideolgico althusseriano, o conceito de Sujeito ou Outro,
uma designao lacaniana. Desta forma h um imbricamento entre interpelao e
identificao,

que

Pcheux

nomeia

de

condies

ideolgicas

da

reproduo/transformao das relaes de produo12. No entanto, preciso que


consideremos o maior grau de complexidade em marcar esse processo no mbito da
linguagem do que no mbito social, como fez Althusser. Nesse sentido, o conceito de FD
permite ao analista de discurso uma pista como ponto de partida.
As FD so mquinas de assujeitamento, no entanto, as mquinas falham.
Com isso h um deslocamento de sentidos que faz desestabilizar, que provoca mudanas.
A falha tem a ver com a posio que o sujeito assume na FD. Mais uma vez, afirmamos,
no o que o sujeito fala, mas o lugar de onde ele fala. E esse lugar vem marcado em sua
fala.

12

Semntica e discurso, p. 134.

27

A noo de formao discursiva que corresponde a um domnio de


saber, constitudo de enunciados discursivos que representam um modo
de relacionar-se com a ideologia vigente, regulando o que pode e deve
ser dito13. atravs da relao do sujeito com a formao discursiva
que se chega ao funcionamento do sujeito do discurso. (INDURSKY,
2000, p. 70).

Pensar em AD, pelos olhos de Michel Pcheux, como mergulhar em um rio


nada calmo, se deixar levar pela correnteza desenfreada da inquietude dos conceitos,
talvez nadando em busca da terceira margem14.
Ao iniciarmos esse captulo abordando o lugar de onde se diz, tornou-se
impossvel apont-lo sem discorrer antes sobre sua constituio. E, sabendo seu modo de
constituio, impossvel seguirmos adiante sem falarmos do sujeito de sua forma e de
sua funo no interior deste lugar.

1.1 O SUJEITO QUE DIZ O SUJEITO QUE DITO

Em AD, a noo de sujeito (contrape-se ao conceito de indivduo) tem


relao direta com a noo de processo discursivo, ou seja, o sujeito tem um lugar
histrico, um lugar social e, claro, um lugar ideolgico. O sujeito da AD no
percebido apenas no mbito lingstico, pois a ideologia o interpela em sujeito (mesmo
que parte desse processo seja inconsciente).
Segundo Indursky (2000), o sujeito da Anlise do Discurso duplamente
afetado: em seu funcionamento psquico pelo inconsciente, e em seu funcionamento
social, pela ideologia (p.71). Assim, as diferentes formas de representao do sujeito
constituem-se em um dos interesses centrais da AD.
13
14

Pcheux, 1997, p. 161


A busca da terceira margem do rio, tal como no conto de Guimares Rosa, uma metfora da histria do
terico e de sua teoria.

28

O sujeito se constitui pelo esquecimento daquilo que o determina.


Podemos agora precisar que a interpelao do indivduo em sujeito de
seu discurso se efetua pela identificao (do sujeito) com a formao
discursiva que o domina (isto , na qual ele constitudo como sujeito):
essa identificao, fundadora da unidade (imaginria) do sujeito, apoiase no fato de que os elementos do interdiscurso (sob sua dupla forma,
descrita mais acima, enquanto pr-construdo e processo de
sustentao) que constituem, no discurso do sujeito, os traos daquilo
que o determina, so reinscritos no discurso do prprio sujeito.
(PCHEUX, 1997, p.163)

Essa reinscrio vem marcada lingisticamente, por isso possvel afirmar


que na mesma instncia que o sujeito do discurso diz, ele igualmente se diz. Em primeira
instncia, tem-se o sujeito da enunciao (aquele que esquece o que o determina). Em
segunda instncia, a forma-sujeito, sua existncia histrico-social, a interpelao dos
indivduos em sujeitos, esse movimento de interpelao que indica a formao discursiva
em que se est inscrito, as marcas que sustentam esse dizer. E, em terceira instncia, o
interdiscurso o real (exterior)15.
Entendemos que o real exterior (o interdiscurso) seria o lugar de todos os
sentidos, inacessvel para o sujeito, j que o sujeito est sempre dividido. Desta forma,
enquanto sujeitos que somos, no temos acesso a todo o sentido e, muito menos, ao
verdadeiro sentido, ao sentido real. Uma posio de sujeito no tem acesso ao real do
sentido, porque para o sujeito tudo so realidades parciais, determinadas pelo lugar e pelo
tempo que este sujeito se encontra.
Essas realidades so refletidas pelo que chamamos de um imaginrio, que por
sua vez, a formulao ideolgica da realidade na qual o sujeito est inscrito. Isto produz
um efeito de que o sentido parea bvio ao sujeito, um efeito de que lhe parea
verdadeiro, de que lhe parea completo e, naquele instante, determinado. O interdiscurso,
portanto, o que de mais abstrato podemos formular. Abstrato enquanto impossibilidade
15

Pcheux, 1997, pg. 162

29

de acesso como um todo. Podemos abstrair a existncia do real, mas no podemos provar
sua existncia, a no ser pela falta, pela incompletude que constitutiva. A idia de real
filia-se ao conceito de incompletude; a falta constitutiva e incontornvel de todo o sujeito
e de todo sentido.
Tal conceito gerado na Psicanlise que compreende a constituio do
sujeito, em trs registros: o real, o simblico e o imaginrio. Sendo o imaginrio a
formulao da realidade, o real, o impossvel onde estaria aplacado toda a falta, a falha,
a incompletude, e o simblico, o elo material do sujeito ao sentido. Ou seja, o simblico
relaciona-se materialidade na qual o sujeito se apia para fazer parte desta realidade que
est inserido, a materialidade que qual o sujeito recorre para se dizer e dizer o mundo.
Ou seja, o simblico a forma material de toda a expresso humana, podendo essa
materialidade ser da ordem do verbal ou do no verbal, materialidade que se projeta
imaginariamente e de uma forma incontornvel , falha.
Ento, podemos dizer que de forma anloga ao funcionamento do sujeito e do
real, o interdiscurso, aquilo a que somos ignorantes, e igualmente aquele que responde
ao que falta em qualquer discurso, sendo o todo (a incompletude) que sustenta cada parte
materializada dos discursos.
Propomos chamar de interdiscurso a esse todo complexo dominante
das formaes discursivas, esclarecendo que tambm ele submetido
lei de desigualdade-contradio-subordinao que, como dissemos,
caracteriza o complexo das formaes ideolgicas. (PCHEUX, 1997,
p. 162)

Assim, pelas palavras de Pcheux s temos acesso a parte deste interdiscurso


tido como exterior, este todo complexo dominante.

30

O processo ideolgico marcado pela interpelao do indivduo em sujeito


sustentado pelo pr-construdo16, que corresponde ao sempre j a dessa interpelao.
os indivduos so interpelados em sujeitos falantes (em sujeitos de
seu discurso) por formaes discursivas que representam na
linguagem as formaes ideolgicas que lhes so correspondentes.
Especificamos tambm que a interpelao do indivduo em sujeito de
seu discurso se realiza pela identificao (do sujeito) com a formao
discursiva que o domina. Acrescentaremos agora, retomando
formulaes recentes de P. Henry, que essa interpelao supe
necessariamente um desdobramento, constitutivo de sujeito do discurso,
de forma que um dos termos representa o locutor, ou aquele a que se
habituou chamar sujeito da enunciao, na medida que lhe
atribudo o encargo pelos contedos colocados portanto, o sujeito
que toma posio, com total conhecimento de causa, total
responsabilidade, total liberdade, etc. e o outro termo representa o
chamado sujeito universal, sujeito da cincia ou do que se pretende
como tal. Ressaltemos que esse desdobramento corresponde, a rigor,
relao, igualmente explicitada mais acima, entre pr-construdo (o
sempre-j a da interpelao ideolgica que fornece-impe a
realidade e seu sentido sob a formada universalidade o mundo
das coisas) e articulao ou efeito-transverso (que, como dissemos,
constitui o sujeito em sua relao com o sentido, isto , representa no
interdiscurso aquilo que determina a dominao da forma-sujeito).
(PCHEUX, 1997, p.214)

Em Orlandi vemos a noo de interdiscurso da seguinte maneira:


O interdiscurso o conjunto de dizeres j ditos e esquecidos que
determinam o que dizemos, sustentando a possibilidade mesma do
dizer. Para que nossas palavras tenham sentido preciso que j tenham
sentido. Esse efeito produzido pela relao com o interdiscurso, a
memria discursiva: algo fala antes, em outro lugar,
independentemente. Tenho definido interdiscurso como a memria que
se estrutura pelo esquecimento, diferena do arquivo, o que discurso
documental, institucionalizado, memria que acumula. Filiamo-nos a
redes de sentidos em um gesto de interpretao, na relao com a lngua
e a histria, e em que trabalham a ideologia e o inconsciente.
(ORLANDI, 2001, p.59)

O sujeito do discurso um sujeito ao mesmo tempo ideolgico, histrico e


social. Um sujeito que assume diferentes posies por que se inscreve sempre de forma

16

Nas palavras de Michel Pcheux: Diremos ento, que o pr-construdo corresponde ao sempre-j-a
da interpelao ideolgica que fornece-impe a realidade e seu sentido sob a forma da
universalidade (o mundo das coisas), ao passo que a articulao constitui o sujeito em sua relao
com o sentido, de modo que ela representa, no interdiscurso, aquilo que determina a dominao da
forma-sujeito. (1997, p. 164)

31

diferente em diferentes FD e o sentido discursivo est tanto no que o sujeito diz, quando
no que ele deixa de dizer, o sentido vem marcado na forma de como ele SE diz.
possvel dizer que os sentidos se articulam em um nvel relacional, os
sentidos no esto postos apenas em um texto, por exemplo, muito menos no sujeito ou
em suas intenes, mas sim numa relao de exterioridade, nas reais condies de
existncia, nos deslizamentos e nos deslocamentos; nos dizeres disponibilizados pelo
interdiscurso e nas bases do que fala antes, que vem do outro, em forma de prconstrudo.
Segundo Orlandi tambm o interdiscurso, a historicidade, que determina
aquilo que, da situao, das condies de produo, relevante para a discursividade.17
nesse sentido que o interdiscurso pertence ordem do saber discursivo.
Esse saber afetado pelos esquecimentos que fazem parte da constituio do sujeito
discursivo. Em 1975, Michel Pcheux distingue duas formas de esquecimento inerentes e
constituintes do discurso que ele nomeia como esquecimento nmero um e esquecimento
nmero dois.
Tomamos, aqui, a liberdade de citar Orlandi, no intento de compreendermos
conceitualmente a noo de esquecimento, pois a leitura que a autora realiza dos
conceitos de Pcheux sobre o esquecimento n 1 e n 2, nos parecem bem esclarecedora.
O esquecimento nmero dois, que da ordem da enunciao: ao
falarmos, o fazemos de uma maneira e no de outra, e, ao longo de
nosso dizer, formam-se famlias parafrsticas que indicam que o dizer
sempre poderia ser outro. Ao falarmos sem medo18, por exemplo,
podamos dizer com coragem, ou livremente etc. Isto significa em
nosso dizer e nem sempre temos conscincia disso. Este
17
18

1999, p.33.
Referindo-se ao enunciado Vote sem medo.

32

esquecimento produz em ns a impresso da realidade do


pensamento. Essa impresso, que denominada iluso referencial, nos
faz acreditar que h uma relao direta entre o pensamento, a linguagem
e o mundo, de tal modo que pensamos que o que dizemos s pode ser
dito com aquelas palavras e no outras, que s pode ser assim. Ela
estabelece uma relao natural entre palavra e coisa. Mas este um
esquecimento parcial, semi-consciente e muitas vezes voltamos sobre
ele, recorremos a esta margem de famlias parafrsticas, para melhor
especificar o que dizemos. o chamado esquecimento enunciativo e
que atesta que a sintaxe significa: o modo de dizer no indiferente aos
sentidos. O outro esquecimento o esquecimento nmero um, tambm
chamado esquecimento ideolgico: ele a instncia do inconsciente e
resulta do modo pelo qual somos afetados pela ideologia. Por esse
esquecimento temos a iluso de ser a origem do que dizemos quando, na
realidade, retomamos sentidos preexistentes. Esse esquecimento reflete
o sonho admico: o de estar na inicial absoluta da linguagem, ser o
primeiro homem, dizendo as primeiras palavras que significariam
apenas e exatamente o que queremos. Na realidade, embora se realizem
em ns, os sentidos apenas se representam como originando-se em ns:
eles so determinados pela maneira como nos inscrevemos na lngua e
na histria e por isso que significam e no pela nossa vontade.
(ORLANDI, 1999, p. 35)

Mesmo que esses esquecimentos sejam constitutivos ao dizer do sujeito,


como vimos, o sujeito no os domina, pois so esquecimentos e no intencionalidades. O
sujeito afetado pelos discursos e no a origem deles, e pela noo de esquecimento
que de certa forma se estrutura essa relao de constituio de sujeitos e de sentidos. Esse
esquecimento involuntrio, que constitui os dizeres do sujeito e que ao mesmo tempo
possibilita a circulao dos sentidos, em primeira instncia, significa o acesso ao sentido.
O sujeito discursivo se constitui se constituindo, afetado pelo dizer que
acredita ser seu, graas aos esquecimentos; mas, que na verdade, so de outros e de
outros. O que conta a produo de sentidos e no a noo (falsa) de originalidade. E, s
possvel compreender discursivamente esse processo de construo de sentidos, por
meio da noo de Formao Discursiva.

33

1.2 O PAPEL DA MEMRIA NO MBITO DISCURSIVO: UMA


LEITURA A PARTIR DE MICHEL PCHEUX
Um dizer dito de outro dizer. Essa relao com o outro, com o
interdiscursivo, que possibilita, em nossa percepo, um dizer j dito antes ser, por
assim dizer, regionalizado pela FD. O que nos traz novamente discusso, o papel da
memria. Discusso esta, desenvolvida por Michel Pcheux em Role de la Mmoire.
A noo de memria em Pcheux no parte, assim como a noo de sujeito,
de um conceito individual. Nesse caso, portanto, no se trata da memria individual, mas
nos sentidos entrecruzados da memria mtica, da memria social inscrita em prticas
sociais, e da memria construda pelo historiador. Uma memria que conta com o
atravessamento do ideolgico, do histrico e do social. Segundo Orlandi,
A memria, por sua vez, tem suas caractersticas, quando pensada em
relao ao discurso. E, nessa perspectiva, ela tratada como
interdiscurso. Este definido como aquilo que fala antes, em outro
lugar, independentemente. Ou seja, o que chamamos de memria
discursiva: o saber discursivo que torna possvel todo dizer e que
retorna sob a forma do pr-construdo, o j dito que est na base do
dizvel, sustentando cada tomada de palavra. (1999, p. 31)

Os esquecimentos que se articulam na memria permitem ao sujeito, tecer


relaes de sentido e tornando seu dizer possvel em uma FD dada. Entendemos que os
sentidos se produzem a partir das relaes estabelecidas no interior de uma FD. Esse
efeito de determinao de sentidos ocorre pelo interdiscurso, pela memria. Ainda para
Orlandi,
Para que a lngua faa sentido, preciso que a histria intervenha, pelo
equvoco, pela opacidade, pela espessura material do significante. Da
resulta que a interpretao necessariamente regulada em suas
possibilidades, em suas condies. Ela no mero gesto de
decodificao, de apreenso do sentido. A interpretao no livre de
determinaes: no qualquer uma e desigualmente distribuda na
formao social. Ela garantida pela memria, sob dois aspectos: a. a
memria institucionalizada (arquivo), o trabalho social da interpretao
onde se opera que tem e quem no tem direito a ela; b. a memria

34

constitutiva (o interdiscurso), o trabalho histrico da constituio do


sentido (o dizvel, o interpretvel, o saber discursivo). O gesto de
interpretao se faz entre a memria institucional (o arquivo) e os
efeitos de memria (interdiscurso). Ser determinada no significa ser
(necessariamente) imvel. (ORLANDI,1999, p.49)

possvel percebermos, mais uma vez, que a constituio do sujeito e de seu


discurso no ocorre de modo estanque e sim em um constante movimento, ou seja, o
sujeito Se diz em um, ou muitos diz------------cursos-------- ...
Assim, nos parece que a memria trabalhada pelos esquecimentos durante a
constituio do sujeito inscrito em uma determinada FD, permite que seu dizer seja de
uma forma e no de outra. O papel da memria, que nos aponta Pcheux, opera neste
sentido
memria como estruturao de materialidade discursiva complexa,
estendida em uma dialtica da repetio e da regularizao: a memria
discursiva seria aquilo que, face a um texto que surge como
acontecimento a ler, vem estabelecer os implcitos (quer dizer, mais
tecnicamente, os pr-construdos, elementos citados e relatados,
discursos-transversos, etc.) de que sua leitura necessita: a condio do
legvel em relao ao prprio legvel. (Pcheux, 1999, p. 52)

Ao prosseguirmos nesta leitura ao final do textoRole de la Mmoire,


Michel Pcheux ainda chama ateno para dois aspectos que precisamos considerar ao
pensarmos em memria, principalmente pelo vis discursivo: a existncia de um
interno, em toda a memria19 e o fato de que nenhuma memria pode ser um frasco
sem exterior (p. 56).

19

A marca de um real histrico (ibid.56)

35

2 FALANDO DE DISCURSO ENQUANTO ESTRUTURA E


ACONTECIMENTO

J comentamos sobre o carter indissocivel, em Pcheux, de Estrutura e


Acontecimento. O que propomos, neste momento, uma reflexo mais dirigida acerca da
noo de estrutura discursiva e acerca da constituio do acontecimento discursivo.
Partimos, ento, do reconhecimento de que acontecimento o que
desestabiliza. Constitui-se da apario de sentidos novos, do rompimento, uma constante
desestruturao - reestruturao desestruturao, um movimento contnuo de relaes
de sentido, efeito direto das filiaes, das inscries nas FDs.
, em nossa percepo, esse movimento de disperso que provoca mudana,
originada por uma nova posio assumida. Esse o acontecimento. O que nos faz pensar
que, se os sentidos fossem totalmente estabilizados, no poderia haver acontecimento e
mais, seria a prpria morte do sujeito discursivo.
Em seu texto de 1983, Discurso: Estrutura ou acontecimento Pcheux
aborda a falsa aparncia do logicamente estabilizado (o universo do sujeito pragmtico20)
que pressupe um real natural-social-histrico homogneo. O autor segue argumentando
sobre os acontecimentos histricos e cientficos e seus impactos sociais, o que o leva a
afirmar que a histria uma disciplina de interpretao e s pode haver interpretao se
houver circulao de sentidos. Esse logicamente estabilizado, na abordagem discursiva,
no possvel.
20

Ainda segundo Pcheux, cada um de ns.

36

Interrogar-se sobre a existncia de um real prprio s disciplinas de


interpretao exige que o no-logicamente-estvel no seja considerado
a priori como um defeito, um simples furo no real. supor que
entendendo-se o real em vrios sentidos possa existir um outro tipo
de real diferente dos que acabam de ser evocados, e tambm um outro
tipo de saber, que no se reduz ordem das coisas-a-saber ou a um
tecido de tais coisas. Logo: um real constitutivamente estranho
univocidade lgica, e um saber que no se transmite, no se aprende,
no se ensina, e que, no entanto, existe produzindo efeitos. (PCHEUX,
1997, p. 43)

E, nesse espao de produo de efeitos de sentido, nas condies de


produo, em um lugar de entremeio, em contraponto estas cincias rgias que a
AD efetivamente se constri como dispositivo analtico e terico.
Assim, afirmamos que a AD no se configura como disciplina estruturante
no sentido apenas de apontar os aspectos funcionais do discurso, ou ainda versar sobre
sua composio. Se assim fosse, seria apenas uma teoria forjada margem de seu objeto,
ou seja, abstrata o bastante para no provocar e, at mesmo inofensiva o bastante para
nem se fazer discutir.
O fato de a AD contar com o Acontecimento, a insere em um terreno mltiplo
impedindo-a de uma viso logicamente estvel, pois ao contar com os aspectos
histricos, ideolgicos e sociais para a anlise, abre-se aos acontecimentos e aos sentidos
que ali circulam. O foco principal est nas condies de produo e, neste caso, a
estabilidade total no possvel.
O olhar do analista de discurso no exclusivamente sobre um texto e sua
estrutura lingstica, e sim sobre o discurso. Portanto, o corpus de anlise, alm de uma
estrutura, constitudo fundamentalmente por um acontecimento.

37

Ao falarmos em funcionamento discursivo, ao pensarmos na estrutura e no


acontecimento em AD, no estamos, de maneira alguma, abordando apenas os aspectos
lingsticos21 do discurso. Na verdade, nosso foco de anlise amplia-se para as condies
de produo de sentidos de determinado discurso e ainda, da FD em que est situado o
sujeito desse discurso.
O funcionamento discursivo (...) a atividade estruturante de um
discurso determinado, por um falante determinado, para um interlocutor
determinado, com finalidades especficas. Em um discurso, ento, no
s se representam os interlocutores, mas tambm a relao que ELES
mantm com a formao ideolgica. E isto est marcado no e pelo
funcionamento discursivo. (ORLANDI, 1987, p. 125)

Segundo Michel Pcheux, trabalhar em um terreno como este, impe de certa


forma uma srie de exigncias. O autor as explica j no final do seu texto O discurso
estrutura ou acontecimento.

1. A primeira exigncia consiste em dar o primado aos gestos de


descrio das materialidades discursivas. Uma descrio, nesta
perspectiva, no uma apreenso fenomenolgica ou hermenutica na
qual descrever se torna indiscernvel de interpretar: essa concepo da
descrio supe ao contrrio o reconhecimento de um real especfico
sobre o qual ela se instala: o real da lngua. (...)
2. A conseqncia do que precede que toda descrio (...) est
intrinsecamente exposta ao equvoco da lngua: todo enunciado
intrinsecamente suscetvel de tornar-se outro, diferente de si mesmo, se
deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro. (...)
3. Este ponto desemboca sobre a questo final da discursividade como
estrutura ou como acontecimento. A partir do que precede, diremos que
o gesto consiste em inscrever tal discurso dado em tal srie, a incorporlo a um corpus, corre sempre o risco de absorver o acontecimento
desse discurso na estrutura da srie medida em que esta tende a
21

Nas palavras de Orlandi: inegvel, por outro lado, que, em relao significao, o lao que liga o
discursivo e o lingstico bastante complexo. O lingstico e o discursivo no so distintos, mas no
so estanques na sua diferena. A separao entre lingstico e o discursivo colocada em causa em
toda a prtica discursiva, pois h relao entre eles: a relao que existe entre condies materiais de
base e processo. Isto funcionamento. A lngua, assim, aparece como condio de possibilidade do
discurso. (p. 118)

38

funcionar como transcendental histrico, grade de leitura ou memria


antecipadora do discurso em questo. (PECHEUX, 1997, p. 51-56)

A primeira exigncia evocada pelo autor acerca das materialidades


discursivas, provoca o olhar do analista de discurso a fim de lembr-lo de que no se trata
de pensar hermeticamente a priori o discurso, ou o texto, ou mesmo a linguagem e, sim,
ocupar-se primeiramente de uma observao na condio de existncia na ordem do
simblico. Em conseqncia disso tem-se a importncia de procedimentos capazes de
explicitar o que mais tarde o prprio autor nomear de falha.
Mais uma vez Pcheux coloca em cheque a questo do logicamente
estabilizado, ao afirmar que h uma diviso discursiva que atravessa dois espaos: o
da manipulao de significaes (o que caracteriza o logicamente estabilizado22); e o
espao de transformaes de sentido, aquilo que escapa, que desestabiliza, que permite
o deslizamento de sentido, o que torna possvel o gesto de leitura.
No entanto, Pcheux ainda nos aponta a dificuldade que h em
determinarmos essa zona intermediria de processos discursivos, pois o acontecimento
discursivo no se d de forma regular, o lugar do acontecimento no totalmente
definido. O acontecimento discursivo acontece no interior das construes discursivas
que so constantemente afetadas e atravessadas por diferentes processos.
O sentido sempre pode ser outro porque pode ser construdo sempre de um
lugar diferente, o lugar da interpretao instvel. E nesse lugar de entremeio que a
AD trabalha. Neste espao, o outro sempre possvel. Neste terreno, segundo Pcheux,

22

No logicamente estabilizado no haveria construo de sentido, apenas reproduo de sentido. Ibid 52

39

que h ou a transferncia ou a identificao pelas relaes que se abrem as possibilidades


de interpretao. Mas isso, ressaltamos, ocorre no interior de uma FD.
necessrio abrirmos aqui um parntese para discutirmos um outro conceito
que pertinente a esses procedimentos discursivos que estamos discutindo at ento. O
conceito de modalidades das tomadas de posio. Essas modalidades se do no
interior desse lugar de interpretao afetados tanto pelo interdiscurso como pelo
intradiscurso23. O que marca, um desdobramento do sujeito.
A primeira modalidade a que Pcheux se refere remete ao que designou
de superposio entre o sujeito do discurso e o sujeito universal, ou
seja, tal superposio revela uma identificao plena do sujeito do
discurso com a forma-sujeito da FD que afeta o sujeito, a qual marca a
reduplicao da identificao e, por conseguinte, o retorno ao mesmo,
de modo que a tomada de posio do sujeito realiza seu
assujeitamento sob a forma do livre consentimento: essa superposio
caracteriza o discurso do bom sujeito. A segunda modalidade
caracteriza o mau sujeito, discurso em que o sujeito do discurso, atravs
de uma tomada de posio se contrape ao sujeito universal, vale dizer,
forma-sujeito. Essa segunda modalidade, ao contrrio da primeira,
consiste emuma separao (distanciamento, dvida, questionamento,
contestao, revolta...) INDURSKY, 2000, p. 72)

Enfatizamos que essas modalidades de tomadas de posio so possveis


porque o lugar e o momento de interpretao so constitudos a partir de relaes entre o
espao social, a memria histrica e ideologia. Por isso, um discurso uma constante
desestruturao e reestruturao.
Como dissemos anteriormente, a noo de FD est ligada a um conceito tal
como o de mquina de assujeitamento e, por sua vez, dotada de uma estrutura que parte

23

Interdiscurso enquanto pr-construdo e Intradicurso enquanto fio condutor, um efeito do interdiscurso


sobre si mesmo. IN: Pcheux, 1997, p.167

40

de um sistema de relaes. E, ainda, que esse sistema advm de processos semiticos24,


possvel esta concepo de que o discurso dispe de uma estrutura.
Por outro lado, os momentos de tomada de posio, o gesto de interpretao
o surgimento do mau ou do bom sujeito estabelece o Acontecimento.
Tais reflexes permitem-nos dizer que a AD percebe o discurso enquanto
estrutura e acontecimento. Como diria Michel Pcheux uma questo de tica e poltica:
uma questo de responsabilidade.25

24

a idia de uma mquina discursiva de assujeitamento dotada de uma estrutura semitica interna
(Pcheux, 1997, p. 56)
25
1997, p. 57

41

3 A INCOMPLETUDE

No esforo de verificarmos a existncia de um espao de interpretao,


principalmente no que diz respeito ao no verbal, partiremos de uma afirmao de
Orlandi, Se observamos na perspectiva discursiva, o texto um blido de sentidos. Ele
parteem inmeras direes, em mltiplos planos significantes. Diferentes verses de
um texto, diferentes formulaes constituem novos produtos significativos (in:
Interpretao, 1998: p. 14).
A expresso utilizada pela autora blido, ao referir-se aos sentidos do texto,
remete-nos ao conceito de espao, onde a incompletude a principal referncia. Pois
bem, se um texto verbal, que tem seus sentidos ancorados em palavras, constitui-se, nas
palavras de Orlandi, um meteorito com um volume acima do comum. Tanto maior o
volume de um texto gestual que tem sua ancoragem em imagens. Tratamos aqui de
pensar em processos de produo de sentidos diferentes. E, considerando que essa
produo uma questo que no se fecha, e que ela conta com a incompletude para fazer
significar. Propomo-nos a refletir sobre esse espao.
, portanto, estreita a relao de incompletude e de interpretao. Uma
relao quase de dependncia. A incompletude se constitui na abertura necessria para a
interpretao que circula no espao de eterno movimento de sentidos. Um universo
habitado por um nmero sem fim de blidos sempre em movimento.
Percebemos, no decorrer de nossas leituras, que a linguagem conta com esse
espao de incompletude para se fazer significar. Mas por ser sua natureza, a estrutura e o
42

acontecimento vem habitar esse espao aberto num esforo incessante de mold-lo,
fech-lo, domestic-lo. Para que, na amplido de todos os sentidos possveis, o sentido de
determinado dizer no seja qualquer um. O lugar mesmo do movimento o lugar do
trabalho da estabilizao e vice-versa (Orlandi, 1998, p. 13).
Ao habitarmos esse stio de sentidos, preciso que consideremos
no h um sistema de signos s, mas muitos. Porque h muitos modos
de significar e a matria significante tem plasticidade, plural. Como os
sentidos no so indiferentes matria significante, a relao do homem
com os sentidos se exerce em diferentes materialidades, em processos
de significao diversos: pintura, imagem, msica, escultura, escrita,
etc. A matria significante e/ou sua percepo afeta o gesto de
interpretao, d forma a ele. (Orlandi, 1998, pg.12)

Esse espao multidimensional do simblico habitado por discursos faz com


que estes sejam forjados em mltiplos planos significantes, que sejam formulados de
diferentes maneiras, mas o que define o que o faz significar de um modo e no de outro
sua materialidade, ou melhor, como j dissemos, a materialidade de determinada prtica
discursiva26.
Ento, se dissermos que diferentes materialidades produzem diferentes gestos
de interpretao, implicando assim, em diferentes tomadas de posio de sujeito (a
inscrio do bom ou do mau sujeito). Estamos, novamente abordando as noes de
formaes discursivas, memria e, claro, a relao entre materialidade e exterioridade.

O espao de interpretao no qual o autor se insere com seu gesto e


que o constitui enquanto autor deriva da sua relao com a memria
(saber discursivo), interdiscurso. O texto essa pea significativa que,.
Por um gesto de autoria, resulta da relao do stio significante com a
exterioridade. Nesse sentido o autor carregado pela fora da
materialidade do texto, materialidade essa que a funo do gesto de
interpretao (do trabalho de autoria) na sua relao determinada
(historicamente) com a exterioridade pelo interdiscurso. O sujeito,
podemos dizer, interpretado pela histria. O autor aqui uma posio
26

Remetemos a noo de condies de produo.

43

de filiao de sentidos, nas relaes de sentido que vo se constituindo


historicamente e que vo formando rede que constituem possibilidade
de interpretao. Sem esquecer que filiar-se tambm produzir
deslocamentos. (ORLANDI, 1998, p. 15).

Ento, assumirmos a posio do bom ou do mau sujeito, e estaramos de


qualquer forma filiando-nos, produzindo um gesto de interpretao, que jamais ser
isento de uma posio histrica, social ou ideolgica.

3.1 A HETEROGENEIDADE

As consideraes feitas e at aqui apresentadas nos levam concepo de


deslocamentos no interior de uma mesma formao discursiva e, ao mesmo tempo,
percepo de um sujeito no homogneo no discurso. Percebemos a heterogeneidade do
sujeito. E, ao recorrermos ao conceito de heterogeneidade no sentido mais amplo do
termo, perceberemos de incio que estamos tratando do heterogneo, do diferente, do que
possui mltiplas manifestaes.
Contamos, para tratar dessa condio do discurso, com a noo de
heterogeneidade, elaborado por Jaqueline Authier em Hterogeneits nounciatives.
Segundo a autora, essas heterogeneidades enunciativas podem ser de dois tipos: a
constitutiva e a mostrada.
A heterogeneidade constitutiva est intrinsecamente ligada ao esquecimento
nmero 127 de Pcheux, que fala de um sujeito que se coloca na origem do dizer, e que
est no nvel do inconsciente, pois o sujeito esquece/apaga aquilo que determina o seu
dizer, ou melhor, o sentido de base do seu dizer, no entanto, essa uma condio
27

Noo de esquecimento j trabalhadas anteriormente no captulo 1 p. 32

44

necessria para a constituio de qualquer sujeito. O sujeito esquece o Outro que diz
antes, sempre, e cujo dizer ele retorna. Por isso seu dizer constitutivamente
heterogneo.
O segundo tipo de heterogeneidade, a do tipo mostrada, podemos dizer que
uma espcie de negociao do sujeito com esse Outro, ou seja, uma negociao do
sujeito com a heterogeneidade do tipo constitutiva28. O sujeito deixa visvel um outro
circunscrito em determinado enunciado e com isso produz o efeito que o resto seu.
A heterogeneidade do tipo mostrada pode, ainda, dividir-se em dois subtipos:
a mostrada e marcada e a mostrada e no marcada. A primeira se faz presente, por assim
dizer, em forma dos implcitos, ou melhor, ela mostra outra voz do dizer, entretanto,
garante sua autoria. J a heterogeneidade do tipo mostrada e marcada, traz no seu dizer as
marcas da outra voz que a atravessa; se entrega evidente existncia dessa outra voz.
Segundo Gallo (2000), o que Authier prope em suas anlises so dois tipos
de enunciados: aqueles que mostram a heterogeneidade com marcas explcitas, e aqueles
cujas marcas no so mostradas (p.64).
No entanto, percebemos que ao analisar o nvel enunciativo estamos, por
assim dizer, tendo acesso apenas ponta do iceberg. preciso considerar que todo o
enunciado denegao do interdiscurso. Logo, ao pensarmos em uma anlise discursiva,
buscamos nas marcas enunciativas a abertura necessria para acessar as questes
discursivas, ou seja, mergulhar em busca do restante do iceberg. A AD sempre vai em
busca do que o enunciado denega. Eis uma marca de diferena entre as regras do

28

in Gallo, Linguagem em (Dis)curso, Tubaro, v. 1, n2, p. 61-70, jan./jun. 2000.

45

enunciado e as regras do discurso. O primeiro oculta o diferente; no segundo, lida-se


com a opacidade.
Mesmo do ponto de vista enunciativo, outros autores tambm trazem a
discusso as vozes presentes em um determinado dizer. Como por exemplo Bakhtin, que
aponta a enunciao como produto da interao de dois indivduos socialmente
organizados, ou seja, um dizer, seja ele qual for, sempre conta com outras vozes para
constituir-se. O autor ainda aborda o atravessamento das vozes, a questo polifnica,
primeiro na literatura depois no contexto genrico em termos estticos e ideolgicos.
A partir de bases como essas, Jaqueline Authier prope a noo de
heterogeneidade constitutiva e mostrada, que citamos anteriormente e, como vimos, nem
sempre, ou na maioria das vezes, no um processo consciente. No uma coincidncia,
e sim, uma forma de filiar-se falta que faz parte constitutiva do sujeito, parte
fundante de todo o dizer, como nos mostra a autora
Relativamente a estas no-coincidncias fundamentais s quais se produz o
dizer a) no-coincidncia interlocutiva entre dois sujeitos no-simetrizveis;
b) no-coincidncia do discurso consigo mesmo, constitutivamente afetado
pelo jogo em si mesmo e de outros discursos; c) no-coincidncia das palavras
consigo mesmas, constantemente afetadas de outros sentidos, de outras
palavras pela polissemia, pela homonmia etc...; e, enfim, a que nos ocupa aqui,
d) a no-coincidncia entre as palavras e as coisas os acidentes que
constituem, no desenvolvimento contnuo do fio do discurso, as formas de
desdobramento opacificante da enunciao de um elemento (...) (1994, p.255)

O que a autora nos traz que no coincidncia a presena dessas outras


vozes no dizer, mas sim, processo de construo de sentidos, que conta com sentidos
outros para enunciar, que, como dizia Bakhtin, conta com a polissemia, no mnimo, com
outro sujeito para enunciar. No o mesmo, mas, o diferente que o constitui.

46

Essa interao de vozes apontada por Bakhtin em seu livro Marxismo e


filosofia da linguagem (1992) como fundamental na noo de lngua. Neste texto, o
autor crtica profundamente as teorias da lingstica contempornea (o objetivismo
abstrato e o subjetivismo individualista), abrindo novamente a discusso a respeito da
polifonia.
A verdadeira substncia da lngua no constituda por um sistema abstrato de
formas lingsticas nem pela enunciao monolgica isolada, nem pelo ato
psicolgico de sua produo, mas pelo fenmeno social da interao verbal,
realizada atravs da enunciao ou das enunciaes. A interao verbal
constitui assim a realidade fundamental da lngua. O dilogo, no sentido
estrito do termo, no constitui, claro, seno uma das formas, verdade que
das mais importantes, da interao verbal. Mas pode-se compreender a palavra
dilogo num sentido amplo, isto , no apenas como comunicao em voz
alta, de pessoas face a face, mas toda a comunicao verbal, de qualquer tipo
que seja. ( 1992, pg.123)

Nesse ponto, retomamos a discusso do incio deste captulo, quando


falvamos de incompletude. Em Authier, apreendemos que o dizer diz a falta nesse
espao de incompletude que buscamos a palavra e, muitas vezes, essa nomeao est em
outro dizer, ou seja, estamos em negociao com o esquecimento
os lugares de afloramento no discurso da no coincidncia entre as palavras e
as coisas, quando o sentimento desta impe ao fio contnuo do discurso o
acidente do implante metaenunciativo, que desenha no discurso uma
geografia de seus pontos sensveis, pontos de nomeao difcil prprios a
um discurso, onde se encontram ressaltados tabus, seus impasses, seus pontos
cegos ou seus pontos de exigncia, frustrados, da verdade da nomeao em
termos de modo de representao da falta do dizer, isto , de tipos de formas
pelas quais, na variedade que evocamos acima, o discurso reflete a falta que ele
encontra em si mesmo -, aparecem diferentes, particulares, caractersticas dos
discursos que elas acompanham com seu reflexo, as imagens que estes
produzem de sua falta do dizer. (1994, p. 269)

Nos constitumos, enquanto sujeitos, na e pela linguagem, ento nesse


processo, podemos dizer que nos constitumos pela incessante busca de preencher a falta.
Mas, uma vez sujeitos, no podemos dizer ou preencher a falta apenas por uma nica voz
ou pela prpria voz, porque ela no nica nem to pouco original, uma vez que nasce da

47

falta, uma vez que nasce de um processo de negociao com o outro. Uma vez que o que
nos constitui a heterogeneidade e a contradio.
Arriscaramos dizer que o sentido s faz sentido pela sua pluralidade como
apontou Authier em As palavras incertas, o que marca o posicionamento do sujeito
sempre no interdiscurso
trata-se de um outro jogo, tambm constitutivo do sentido das palavras aqui e
agora no discurso: o jogo descrito por Bakhtin como dialogismo fundamental
de todo discurso, conseqncia do fato de ele elaborar-se no j-dito dos outros
discursos e, especificamente, do j-dito que, sedimentado em cada palavra,
faz dela um lugar compartilhado onde se confrontam discursos diferentes,
portadores de sentidos diferentes para essa palavra. O apelo explcito de um
certo exterior discursivo, de apoio, para ancorar-se nele o sentido de X,
apresenta-se como um movimento de defesa contra um exterior discursivo,
vivido como capaz de, a partir do campo interdiscursivo de foras, impor-se,
isto , de forar em X as portas do discurso para impor ali seu sentido (...)
(1998, p.41)

Ento, podemos afirmar que um sentido se constri sobre outro a partir e


contando com outros sentidos possveis, contando com a incompletude. E, que um
discurso se faz sobre outros e constitudo por outro. Em decorrncia disso, nos muito
importante a noo de heterogeneidade (constitutiva, mostrada e marcada). Ser possvel
perceber nosso constante retorno a essas noes mais adiante nas anlises e, inclua-se
nesse retorno, tambm as noes de interdiscurso.
Entendemos que a heterogeneidade pode ocorrer tanto na discursividade
verbal quanto na no-verbal, como mostraremos mais adiante nas anlises dos textos
imagticos e gestuais.

48

4 SOBRE O DISCURSO ARTSTICO

Para nortearmos essa discusso a respeito do conceito de Discurso Artstico e


suas caractersticas, bem como, da formao discursiva na qual se inscreve, precisamos
primeiro retomar os conceitos de discurso desenvolvidos por Orlandi e, igualmente,
recorrer s concepes tericas que permitiram a possibilidade de caracterizao do
discurso pedaggico, jornalstico ou jurdico. No entanto, no pretendemos percorrer esse
caminho terico de forma segmentada ou linear, e sim, dialogar com tais conceitos sendo
possvel, passo a passo, trazer as caractersticas em comum que o discurso artstico possui
com estes outros discursos. Nossa hiptese que o discurso artstico possui
caractersticas que lhe so prprias, materialidades que lhe so prprias e outras, que
podem ser comuns a outros discursos (pedaggico, jornalstico, jurdico, etc).
Durante esta pesquisa, encontramos caracterizaes discursivas que
sustentam nossa hiptese, tanto nas anlises pertinentes ao no verbal quanto nas anlises
dos enunciados artsticos. No entanto, no encontramos uma caracterizao do mbito
discursivo, especficas do discurso artstico, ou melhor, o conceito de Discurso Artstico.
E, esse conceito que pretendemos propor ao percorrermos teoricamente os conceitos
dos demais discursos citados anteriormente.
Orlandi (1987), em seu livro Linguagem e seu funcionamento: as formas do
discurso prope trs tipos distintos de discursos: o ldico, o polmico e o autoritrio.
Orlandi assim conceitua os trs tipos de discursos:

49

O discurso ldico aquele em que seu objeto se mantm presente


enquanto tal (enquanto objeto, enquanto coisa) e os interlocutores se
expem a essa presena, resultando disso o que chamaramos de
polissemia aberta (o exagero o non sense). O discurso polmico
mantm a presena do seu objeto, sendo que os participantes no se
expem, mas ao contrrio procuram dominar seu referente, dando-lhe
uma direo, indicando perspectivas particularizantes pelas quais se o
olha e se o diz, o que resulta na polissemia controlada (o exagero a
injuria). O discurso autoritrio o referente est ausente, oculta pelo
dizer, no h realmente interlocutores, mas um agente exclusivo, o que
resulta na polissemia contida (o exagero a ordem no sentido em que se
diz isso uma ordem, em que o sujeito passa a instrumento de
comando). (ORLANDI 1987 p.15)

Uma das caractersticas que precisamos considerar a respeito do DA,


justamente a de polissemia. Em nossa percepo, quanto maior o grau29 de polissemia,
maior a legitimao enquanto DA. Arriscamos em dizer que pelo processo discursivo
da polissemia que ocorre a inscrio de um determinado enunciado na formao
discursiva da Arte. Essa caracterstica de polissemia que aponta para a predominncia
das formas polmicas e ldicas no DA. No entanto, ao nosso ver, arriscado dizer que o
DA ldico, polmico, ou polissmico, pois h, no interior do DA, diferentes processos
de construo de sentidos e estes, por sua vez, podem constituir-se ldicos, polmicos ou
autoritrios. Apesar de observamos uma predominncia do discurso ldico no DA, no
apenas dele que o DA se constitui.
J que o conceito de ludicidade permeia fundamentalmente essa discusso,
pensamos ser prudente perscrutar teoricamente, mesmo que breve, as noes acerca do
ldico. Ento coloquemos como uma abertura de parnteses, porm necessria a nossa
discusso.

29

Utilizamos a palavra Grau como uma forma de quantificarmos a presena da polissemia no dizer.
Embora no haja possibilidade de medidas, h sim modos de perceber quantitativamente as
possibilidades de abertura polissmica de um determinado enunciado.

50

4.1 SOBRE A LUDICIDADE

Entendemos a ludicidade como sendo um dos fatores constitutivos da


subjetividade humana. Ela est presente na existncia do homem desde a origem de sua
cultura e cotidianamente manifesta-se, independentemente de faixa-etria.
A manifestao ldica no se d apenas visando ao divertimento, mas sim,
como um fator de sobrevivncia, e por que no dizermos, pelo instinto de sobrevivncia.
o prazer evocado pelo ldico que impulsiona a imaginao e, conseqentemente facilita
a construo de conhecimento e a resoluo de problemas do cotidiano.
inerente ao ldico o carter polifnico. E a polifonia por sua vez prpria
da linguagem artstica. Sendo assim, institui-se no Discurso Artstico o jogo e seus
elementos (no jogo teatral: onde, o qu, quem), a multiplicidade e a multidirecionalidade
dos sentidos.
Ao percorrermos historicamente a noo de ludicidade na linguagem e a
evoluo cultural do homem, podemos observar a proximidade dos elementos do jogo
com os elementos constitutivos da arte e dos rituais. Desde os tempos mais remotos, o ser
humano recorre aos mitos para explicar sua origem, seu comportamento, sua histria,
enfim, sua vida e suas crenas.
So necessrias condies especiais para que a linguagem se
transforme em mito (...) Mas o que se deve estabelecer solidamente
desde o incio que mito um sistema de comunicao, uma
mensagem. Eis por que no poderia ser um objeto, um conceito, ou
idia: ele um modo de significao, uma forma. (...) O mito no se
define pelo objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere:
o mito tem limites formais, mas no substanciais. (BARTHES, 1987,
p.131)

51

Desta forma emerge sua linguagem, define-se sua cultura. Por outro lado, no
difcil perceber ou identificar o papel do jogo (da subjetividade, do ldico) tanto no
ritual quanto na linguagem mtica.
Ora o ritual e o jogo so to estreitamente aparentados que seria muito
estranho no encontrarmos as qualidades ldicas do ritual de alguma
maneira refletidas na produo e na apreciao das obras de arte.
(HUIZINGA 2000 p.187)

E por que no analisarmos as propriedades destas diferentes prticas


discursivas que se constituem, ao mesmo tempo, ldica e artisticamente?
O jogo, enquanto fator ldico, mais primitivo e abrangente do que a prpria
cultura, pois no depende de uma sociedade humana para instituir-se, afinal at os
animais o praticam. Pelo menos a idia geral de jogo em nada difere se praticado por
homens ou animais, pois o jogo enquanto ao uma necessidade, exerce uma funo
significante30, ou seja, os movimentos e o contedo dos jogos possuem um determinado
sentido.
No entanto, quando o carter de ludicidade abordado discursivamente diz
respeito nica e exclusivamente ao ser humano. E no apenas enquanto indivduo, mas
sim enquanto sujeito histrico social ideolgico. Alis, na anlise discursiva
contamos com a noo de sujeito e no de indivduo.
A maioria das teorias e pesquisas que se encarregam de refletir a respeito da
ludicidade, muitas vezes, ocupam-se apenas dos aspectos de conceituao e importncia,
ou tomam como base os aspectos quantitativos das cincias experimentais31. No que diz
respeito ao carter esttico da ludicidade e/ou jogo, esboa-se um esforo de pesquisa em

30
31

Huizinga 2000 p.03


Huizinga 2000 p.05

52

reas ligadas arte. Em nosso caso, especificamente, a pesquisa que apresentamos est
ligada arte e discursividade. Por este motivo, estaremos considerando o carter
esttico e polifnico da ludicidade no discurso artstico.
Orlandi (1987) enfatiza que esse carter polifnico/polissmico ocorre na
prpria caracterizao do discurso ldico. A autora parte do pressuposto de que o ldico
o que vaza, ruptura32. Retomando a noo de discurso ldico de Orlandi:
O discurso ldico aquele em que seu objeto se mantm presente enquanto tal
(enquanto objeto, enquanto coisa) e os interlocutores se expem a essa
presena, resultando disso o que chamaramos de polissemia aberta (o exagero
o non sense). (pg.15) (...) O discurso ldico que, como caracterizei, o
contraponto para o autoritrio e o Polmico. (p. 94)

A polissemia33 aberta do discurso ldico permite emergir diferentes vozes. A


construo de sentidos no se d de forma vertical ou linear, mas abrangente. Tanto o
referente quanto os participantes do discurso no esto em posio estagnada, mas
cambiante. Ou seja, o objeto de discurso e os interlocutores desfrutam de uma posio
polissmica e no parafrstica. A posio parafrstica reconhece apenas a reproduo, o
sentido no pode ser outro que no aquele j dado. A polissemia, por sua vez, permite
atribuio de mltiplos sentidos.
Teoricamente, e em termos bastante gerais, podemos dizer que a produo da
linguagem se faz na articulao de dois grandes processos: o parafrstico e o
polissmico. Isto , de um lado, h um retorno constante a um mesmo dizer
sedimentado a parfrase e, de outro, h no texto uma tenso que aponta
para o rompimento. Esta uma manifestao da relao homem e mundo
(natureza, a sociedade, o outro), manifestao da prtica e do referente da
linguagem. H um conflito entre o que garantido e o que tem que garantir. A
polissemia essa fora na linguagem que desloca o mesmo, o garantindo, o
sedimentado. Essa tenso bsica do discurso, tenso entre o texto e o contexto
histrico-social: o conflito entre o mesmo e o diferente (ORLANDI,
1978), entre a parfrase e a polissemia. (ORLANDI, 1987 p.27)
32
33

Linguagem e seu funcionamento p. 93


Podemos tomar a polissemia enquanto processo que representa a tenso constante estabelecida pela
relao homem/mundo, pela intromisso da prtica e do referente, enquanto tal na linguagem.
Orlandi: 1987, p. 15

53

Ao nosso ver as noes de parfrase e polissemia, delineadas por Orlandi,


tornam-se fundamentais em nosso trabalho, pois percebemos que, assim como os
processos de parfrase, a polissemia no um discurso em si, mas um processo que pode
estar em qualquer discurso. Nossa hiptese que o verbal e o no-verbal, tambm no
so discursos em si, mas podem igualmente ser processos da mesma dimenso, e assim,
podem estar em qualquer discurso. Exatamente como a parfrase e a polissemia so
processos que podem permear qualquer discurso.
Estamos tentando mostrar primeiramente os modos de funcionamento desses
diferentes processos discursivos para em seguida mostrar, nas anlises, como funcionam
diferentemente o processo discursivo verbal e o processo discursivo no verbal.
Se o discurso ldico funciona predominantemente pelo processo de
polissemia, parece-nos ser essa uma caracterstica comum ao discurso artstico. O
processo discursivo polissmico opera no deslocamento, na ruptura, no constante
acontecimento. Essa constatao nos permite reafirmar a predominncia do discurso
ldico no DA, porque se constitui na ruptura duplamente, pois dele faz parte, tanto o
processo de polissemia quanto o processo discursivo no verbal.
A relao entre o mesmo e o diferente uma constante na FD do DA, por isso
os conceitos de parfrase e polissemia, e tambm os conceitos de reversibilidade e
intercambiabilidade34 de Orlandi, tornam-se, para nossa discusso, fundantes. O DA,
conta com esses processos de produo de sentidos para se constituir.

34

Reversibilidade= movimento entre posies/ Intercambiabilidade = substituio na mesma posio.


(Orlandi, 1998, pg.9)

54

A marca especificadora de filiao na Anlise de discurso minha proposta de


considerar a relao contraditria entre parfrase e a polissemia como eixo que
estrutura o funcionamento da linguagem (E. Orlandi, 1996). A est a posta a
relao entre o mesmo e o diferente, a produtividade e a criatividade na
linguagem. Esta uma relao contraditria porque no h um sem o outro,
isto , essa uma diferena necessria e constitutiva. (...) Em termos de
discursivos teramos na parfrase a reiterao do mesmo. Na polissemia, a
produo da diferena. (1998, pg. 14-15)

possvel perceber na constituio do DA, tais processos. Poderamos dizer


que h uma certa predominncia do processo polissmico, mas no podemos dizer que no
DA no exista tambm o processo de parfrase.

4.2 RETORNO AO DISCURSO ARTSTICO: AS INTERFACES


DISCURSIVAS

possvel tecermos uma possibilidade de anlise buscando as relaes e


interfaces do DA e constatar que apesar da predominncia do discurso ldico em sua
constituio, o discurso artstico, contraditoriamente, tambm pode ser atravessado pelo
discurso autoritrio, pelo discurso polmico ou polissmico em diferentes propores.
Parece-nos que por ser constitudo de processos discursivos livres e abertos como o
polissmico e o no-verbal, no h como rotul-lode polmico, autoritrio ou ldico.
Ao nosso ver, o discurso artstico, por intermdio da materialidade e das prticas
discursivas que o constituem poder apenas apontar uma predominncia do ldico, sendo
que a anlise interessa-se antes pelo processo do que pelo produto.
O processo criativo, tratado enquanto processo discursivo, carregado de
interfaces histricas, sociais e ideolgicas e o artista se insere em uma determinada
formao discursiva para produzir seu dizer que tanto pode ser da ordem do verbal ou do
no verbal.
55

Essa percepo consta em inmeras teses a respeito da arte, tanto no campo


histrico quanto esttico. W. Benjamim (1934) em sua abordagem marxista da Arte,
percebendo o artista como um trabalhador de seu tempo, pesquisadores brasileiros que
partem de leituras como essa, especializando a hiptese para discutir a produo artstica
contempornea, como Santaella
passamos a enxergar que a historicidade da realidade objetiva impe, ao
mesmo tempo, uma historicidade dos meios de produo artstica, sem o que
no se torna possvel inteligir o prprio movimento de transformao da arte.
Com isso, Benjamim d um passo avante nas consideraes acerca das relaes
entre intra-estrutura econmica e produo artstica, visto que a transformao
dos meios artsticos est inextricavelmente ligada ao desenvolvimento das
foras produtivas. Por outro lado, os modos de produo artstica de que uma
sociedade dispe so determinantes das relaes sociais entre produtores e
consumidores, assim como interferem substancialmente na prpria natureza da
obra. (1995 p. 103)

Deparamos com uma percepo terica no campo da arte e no da teoria


discursiva. No entanto percebemos algo bastante semelhante que vem da base da AD: as
relaes de produo e transformao e a concepo de sujeito histrico-socialideolgico. O que nos permite retomar nossa afirmao de que o fator determinante para
anlise do DA so os processos discursivos e no o produto. So os processos que,
parafraseando Santaella, interferiro substancialmente na prpria natureza do dizer
artstico.
O DA, como qualquer outro, precisa da presena do interlocutor para se
fechar (para fechar um sentido, para que no seja qualquer sentido). Mesmo sendo a
polissemia sua base constitutiva, a abertura total seria o non sense.
Qual seria ento a caracterizao do DA?
Por natureza, polissmico, pela sua predominncia de caractersticas inerentes
a ludicidade (como nos demais discursos, o que h que certas caractersticas autoritrias

56

tendem a estancar a polissemia). O processo determina o produto, e este processo por sua
vez afetado pelas condies de produo que esto imbricadas nos aspectos histrico,
sociais e ideolgicos. Assim como o artista produtor de um dizer: sujeito dessas
condies de produo e Sujeito, por meio dos desdobramentos, rupturas e tambm pela
falha (noo de autoria).
podemos entender que a definio de sujeito aponta para duas direes: a de
ser sujeito e a de assujeitar-se. No sujeito se tem, ao mesmo tempo, uma
subjetividade livre um centro de iniciativa, autor e responsvel por seus atos
e um ser submetido sujeito a uma autoridade superior, portanto desprovido
de toda a liberdade, salvo a aceitar livremente a sua submisso. (ORLANDI,
1987, p. 242)

No DA, esses sujeitos intercambiam seus papis tanto no processo de


produo do dizer quanto na leitura/interpretao da produo artstica. No h, como no
discurso religioso, por exemplo, um desnivelamento entre locutor e interlocutor: o
locutor no plano espiritual (Deus) e o interlocutor no plano temporal (os homens)35. Ou
como no discurso pedaggico: a voz de quem ensina (imagem do professor) para algum
que aprende (o aluno), vias de mo nica.
O dizer no DA sempre afetado multidirecionalmente, mesmo nas obras
contemplativas, o dizer sempre provocado e nem sempre o interlocutor est no final do
processo. Ele tambm pode ser o incio.
A reflexo discursiva sobre o DA nos permite perceber o dizer da arte com
um olhar mais demorado, que nos leva a ultrapassar camadas, o aparente, o bvio e
buscar, nesse dizer, a opacidade que o constitui: outros sentidos possveis, que no esto
explcitos. Uma percepo discursiva que considera estrutura e acontecimento em uma
obra, ou seja, considera alm da materialidade fsica que a compe, tambm a
materialidade histrica que a constitui.

35

in Orlandi, 1987, pg 243.

57

Outra caracterstica perceptvel pela AD do DA a de contar com a inscrio


do interlocutor para a produo dos seus sentidos, de forma muito peculiar. O sentido
para que possa se efetivar enquanto objeto de arte, para que possa assim significar, conta
como ponto de partida com outros dizeres, de outros discursos. Esse compartilhamento
do sentido produzido evidenciado por um processo discursivo que prprio do artstico
e, o que vai definir seu lugar e seu tempo, a materialidade dessa prtica discursiva que o
constitui.
Sendo assim, possvel tecermos a considerao de que o no dito no DA
constitui fortemente seu sentido, ou seja, ele conta com a presena de outros discursos
que no esto ditos, para que se efetivem como tal. O silncio, a incompletude, o no
dito mais aceito em um discurso artstico, justamente por este ter em sua base os dois
processos discursivos que observamos: o no-verbal e a polissemia.
Tais processos, no que diz respeito ao DA, podero ser mais compreendidos
durante as anlises discursivas que pretendemos tecer nos prximos captulos. Pelo fato
de termos escolhido, enquanto parte do corpus, um enunciado do discurso artstico
inerente arte contempornea, pensamos ser necessrio descrever, mesmo que
brevemente, parte de suas caractersticas.
A arte contempornea, de uma forma geral, tem um carter apocalptico e
catastrfico. Possui tambm o desejo de levar seu fruidor a uma reflexo, o que inaugura
uma outra posio de sujeito no interior de uma mesma formao discursiva.
No DA o jogo entre polissemia e parfrase se d de uma forma particular, o
mesmo ocorre com os processos verbais e no verbais. As condies de produo, no DA

58

so de liberdade, sua materialidade desta natureza. O processo discursivo da arte


passa fundamentalmente pelo no verbal.
Ao contar com estas caractersticas, no se deixa de considerar o fato de que
cada artista um sujeito marcado histrica, ideolgica e socialmente, que assume uma
posio no interior de uma FD.
Ao concentrarmos esforos na anlise do DA, a partir de um recorte do
artstico contemporneo e das formaes discursivas que o constitui estamos, na verdade,
operando exatamente na tenso - apontada por Orlandi entre o mesmo e o diferente.
Segundo a autora, a condio de existncia da linguagem a incompletude36.
Outro aspecto a se considerar em relao incompletude que, uma vez que se
constitui na interao, o sentido do texto no se aloja em cada um dos
interlocutores separadamente, mas est no espao discursivo criado pelo (nos)
dois interlocutores.
Como a linguagem tem uma relao necessria com a exterioridade, a idia de
unidade (de todo) no implica a de completude: a linguagem no uma coisa
s e nem completa. (ORLANDI, 2001, p. 22)

Ento, essa multiplicidade de sentidos possveis que povoa o discurso


artstico, como no caso da instalao de Lambrecht37, por exemplo, que garante a
identidade da sua obra. O DA, do qual faz parte a obra de arte contempornea, sobrepese ao carter predominantemente informativo dos demais discursos, e assume um carter
esttico-reflexivo porque provoca e insita um gesto particular de leitura. Esse gesto de
leitura, nada tem de passivo ou contemplativo. Ele provoca deslocamentos, levando o seu

36
37

Em seu outro livro Discurso e Leitura de 2001, p 22.


Enunciado do DA que escolhemos enquanto parte do corpus de anlise neste trabalho.

59

leitor a ser protagonista do prprio gesto, no um mero espectador, mas um sujeitoleitor38 autor.
Por isso, quando dissemos anteriormente que o DA, como qualquer outro,
conta com a inscrio do interlocutor na formao discursiva dominante, para fazer
sentido estamos, na verdade, salientando a aceitabilidade da incompletude como
qualidade sine qua non do processo discursivo que o constitui. Suas prprias condies
de produo esto calcadas neste princpio. Parafraseando Orlandi, a ideologia que
torna possvel a relao palavra/coisa. No caso de nossas anlises, imagem/gesto/coisa.
Muitas abordagens sobre a teoria da arte chegaram bem prximas da
percepo discursiva, ou melhor, de tratar a arte enquanto discurso. Walter Benjamim, a
partir de suas leituras marxistas, tratou de condies de produo, relaes de reproduo
e transformao. Mesmo tericos da semitica chegam a admitir essa relao discursiva
da arte. Santaella (1999) em seu texto Arte e Cultura: os equvocos do elitismo nos traz
essa viso bejamimarxista. Percebemos nesta leitura a possibilidade de identificao
da materialidade que constitui o DA. a arte como uma forma de produo social, isto ,
como uma atividade social que determina de perto a natureza da prpria arte...39
As contribuies que nos trazem essas caracterizaes do DA afetam tanto a
teoria e crtica da Arte, quanto sua anlise discursiva. Ao nos filiarmos na AD pensando
os processos de produo de sentido na Arte (nessa posio de entremeio), nos aguou os
questionamentos tanto de artistas quanto de analistas de discurso. Pensamos que as
demais caractersticas do DA fiquem melhor explicitadas nas anlises que seguem.

38
39

Orlandi 2001,p.52.
Santaella, 1995, p. 95.

60

4.3 AD

DA:

INTERPRETAO

COMO

GESTO

PROVOCADO

Orlandi em sua obra Interpretao: autoria, leitura e efeitos do trabalho


simblico, aponta para a questo da incompletude da linguagem. Na perspectiva
discursiva, nada fixo enquanto sentido. A questo do sentido est imbricada nas
condies de produo, e estas por sua vez ligadas aos fatores histrico, sociais e
ideolgicos do sujeito. O dizer tambm no tem um comeo verificvel: o sentido est
sempre em curso, em dis-curso (ORLANDI, 1998, p.11).
Percebemos, durante a observao do corpus de anlise, que nos processos de
criao, assim como no discurso, o sentido permeado pelo inconsciente e pelo contexto
histrico-social ideolgico. Tem em seu bojo a presena fundamental do sujeito que,
segundo a concepo psicanaltica de sujeito, constitudo pelo real, pelo imaginrio e
pelo simblico40.
O objeto de arte, uma vez criado (dito) produzir sentidos quase imprevisveis
quando exposto interpretao (neste momento a obra j no pertence ao artista, como
diz a prpria Karin Lambrecht). O sentido uma questo aberta. O que importa o
processo de produo e no o produto.
Retomemos agora, o exemplo da produo artstica de Karin Lambrecht
... diferente de outras obras, no se pode, aqui, desvincular o resultado do
trabalho acontecimento que o gerou. O processo conseqncia de uma ao
compartilhada entre a artista, o carneador, o carneiro e as pessoas que se
envolveram em sua realizao. (...) O resultado da ao revela, antes de tudo,
um momento compartilhado de ansiedade e expectativa frente produo de
um trabalho de arte que, de um modo geral, trata do momento de aproximao
40

Conforme j apontamos na p. 31.

61

da morte e do tempo de durao da vida. Os objetos resultantes do trabalho no


representam formas inertes, mas sim resduos de um acontecimento especfico,
pedaos de realidade, retirados de um momento determinado (...) o importante
no apenas justificar o movimento, refletir ou analisar a ao, como mtodo
criativo ou produto artstico, mas viver seu trabalho como um processo de
comunicao esttica com o mundo. (SEVERO, 2001 p.16-17)

A arte uma prtica de linguagem, um discurso (estrutura e acontecimento).


H uma relao de mediao homem-mundo.
Tentaremos, no esquema a seguir elucidar nosso argumento:
LINGUAGEM

= Sistema de Relaes

h sentidos em si

Todos os sentidos so possveis


A materialidade impede que seja qualquer um
A incompletude
Se faz necessrio
GESTO

Intervm decisivamente nos sistemas de relaes do sujeito

Citamos, agora, Orlandi a respeito do gesto de interpretao:


O gesto de interpretao, fora da histria, no formulao ( formula),
no re-significao ( arranjo). Isto no quer dizer que no haja
produo de autoria. H. Mas de outra qualidade, de outra natureza.
Porque a natureza da materialidade da memria outra. E, como
sabemos, em discurso, distintas materialidades sempre determinam
diferenas nos processos de significao. (1998 p.17)

Ou seja, em discursos diferentes temos materialidades diferentes e, portanto,


diferentes processos de significao. Para Pcheux a interpretao um ato simblico. O
ato de interpretar sempre se d de algum lugar da histria ou de algum lugar da sociedade
ou da ideologia. Por isso, consideramos a linguagem um sistema de relaes.

62

Foucault j dizia que as verdades so relacionais e a AD conta com esse


argumento e vai adiante, especializando-o a partir do pensamento de Pcheux.
No se trata de pretender aqui que todo o discurso seria como um
aerlito miraculoso, independente das redes de memria e dos trajetos
sociais nos quais ele irrompe, mas sublinhar que, s por sua existncia,
todo o discurso marca a possibilidade de uma desestruturaoreestruturao dessas redes e trajetos: todo discurso o ndice potencial
de uma agitao nas filiaes scio-histricas de identificao, na
medida em que ele constitui ao mesmo tempo um efeito dessas filiaes
em um trabalho (mais ou menos consciente, deliberado, construdo ou
no, mas de todo modo atravessado pelas determinaes inconscientes)
de deslocamento de seu espao: no h identificao plenamente bem
sucedida, isto , ligao scio-histrica que no seja afetada, de uma
maneira ou de outra, por uma infelicidadeno sentido performativo do
termo isto , no caso, por um erro de pessoa, isto , sobre o outro,
objeto da identificao. (...) se possa detectar os momentos de
interpretaes enquanto atos que surgem como tomadas de posio,
reconhecidas como tais, isto , como efeitos de identificao assumidos
e no negados. (1997, p. 56-57)

A linguagem no somente comunicao, se assim fosse bastaria que


falssemos a mesma lngua para nos comunicarmos. O que ocorre que, como diz a
sabedoria popular, todo o gesto ou palavra tem no mnimo duas maneiras de ser
interpretado.... No h discurso sem sujeito, nem sujeito sem ideologia.
Esse processo nos parece pertinente quando nos inscrevemos na formao
discursiva da arte, mais especificamente na prtica discursiva teatral, no que tange ao
processo de pesquisa do ator:
Quando se fala do nvel pr-expressivo do ator freqentemente surge
uma objeo: impossvel que um ator atue em frente de um
espectador sem que sejam produzidos significados. verdade.
materialmente impossvel impedir que o espectador atribua significados
e imagine histrias vendo as aes de um ator, ainda quando essas
aes no querem representar coisa nenhuma. Tudo isso vlido do
ponto de vista do espectador, ou seja, quando se observam os
resultados.
Mas, ateno, a ao no possui um significado prprio por si mesma.
O significado sempre fruto de uma conveno, de uma relao. O
prprio fato de que exista uma relao ator-espectador implica que
significados sejam produzidos ali. A questo se quer ou no
programar quais significados precisos devem germinar na cabea do
espectador. Tomemos agora o ponto de vista do processo criativo do

63

ator. evidente que o ator pode trabalhar as suas aes (dico,


tonalidade, porte, volume, distncia, intensidade) sem pensar no que
gostaria de transmitir ao espectador, uma vez que esteja terminado o
processo. Digamos agora que trabalha em nvel pr-expressivo. Tanto
verdade que existem at momentos ou situaes teatrais baseados em
um acordo tcito entre ator e espectador no qual se aceita uma ausncia
de consenso nos significados que devem ser atribudos s aes. Basta
pensar assim na chamada dana pura (por exemplo nritta) ou abstrata.
J que a condio para o germinar dos significados a existncia de
uma relao ator-espectador, antes de representar isto ou aquilo, o ator
deve ser enquanto ator. (Prchno 1999 p.207)

Ento, o gesto de leitura, como um lugar de entremeio, o que aproxima o


processo fruidor e criador da arte com esses elementos discursivos. O objeto de arte se
oferece ao leitor. Um gesto de leitura provocado!

DETALHE - Mos com Vsceras, MARGS, 2001 Pg. 15

64

5 SOBRE O NO-VERBAL

A possibilidade de analisar processos discursivos no-verbais vem aos poucos


se delineando no panorama das pesquisas brasileiras, propondo questes inerentes
imagem, como por exemplo, a percepo visual das cidades, de enunciados
iconogrficos, de materiais publicitrios, que j contam com publicaes da Anlise de
Discurso no Brasil.
O discurso era inicialmente tratado quase que exclusivamente atravs de
textos verbais. Atualmente linhas de pesquisas em AD, principalmente na Amrica
Latina, do abertura para estudos da linguagem no-verbal, pois reconhecem essa
necessidade, nos permitindo entendermos o texto tambm como imagem ou gesto.
Ao filiarmo-nos na AD, com a inteno de pensar sobre a questo do noverbal, uma constatao primeira se faz presente: h, pelo menos, duas instncias para se
pensar o no-verbal do ponto de vista discursivo. A primeira pensar o no-verbal
enquanto produto, o que no pressupe necessariamente, uma passagem pelo verbal.
A segunda instncia, ao se pensar o no-verbal, enquanto processo
discursivo. Processo este que se fundamenta no no verbal. No que este processo no
reconhea o verbal, no entanto, opera na ordem do no-verbal e se utiliza dos modos de
produo de produtos, tambm no-verbais. Porm no despreza a passagem pelo verbal,
ou seja, o resultado de um processo discursivo no-verbal poder ser tanto verbal quanto
no-verbal. Suas condies de produo que esto na ordem do no-verbal.

65

Quando falamos de verbal e no-verbal, no estamos falando de categoria de


discursos. Dizer que verbal ou no-verbal no significa dizer composto ou no de
palavras ou de outros elementos (imagem/gesto/som). A diferena que percebemos entre
o verbal e o no-verbal est na natureza do processo, nas condies de produo.
A relao aqui de similaridade ao processo de parfrase e polissemia
estudado por Orlandi. Estamos tratando de relaes contraditrias, no entanto, essa
contradio, entre os processos, constitutiva. O verbal pressupe o no-verbal e vice e
versa. Mas essa relao se estabelece enquanto processo discursivo.
Um dos textos de fundamental importncia para esta questo (talvez um dos
primeiros a pensar exclusivamente sobre esse processo no verbal) As formas do
silncio de Orlandi (1997). Parece-nos que as preocupaes tericas, at aqui, voltam-se
para o seguinte ponto: o que discurso verbal e o que discurso no-verbal, ou o que no
discurso da ordem do verbal e o que da ordem do no-verbal.
Ao tratar sobre a questo do Silncio, Orlandi amplia o foco terico, a
questo do no-verbal sofre um deslocamento, se especializa. Ao pontuar teoricamente a
questo do silncio, a autora, faz um recorte da questo verbal/no-verbal, o que nos
permite pensar, mais focadamente, sobre o processo por um vis dele mesmo, na medida
em que a autora considera que o silncio pode ter muitas formas, inclusive, em nossa
percepo, a verbal e a no-verbal.
Mesmo reconhecendo que, ao falarmos de silncio e no-verbal, estamos
tratando de objetos diferentes, o processo de discusso terica tanto de um quanto de
outro tm pontos de convergncia. Orlandi nos mostra a relao linguagem/silncio.

66

Fazer valer a diferena entre linguagem e silncio fazer valer como


constitutiva a prpria significao a materialidade significante. A fala divide o
silncio, organiza-o. O silncio disperso e a fala voltada para a unicidade e
as entidades discretas. O modo de significar a linguagem j a domesticao
do sentido selvagem do silncio com seus segmentos visveis e funcionais, que
tornam a significao calculvel. O silncio, ao contrrio, se apresenta como
absoluto, contnuo, disperso. A linguagem supe pois a transformao da
matria significante por excelncia (o silncio) em significados apreensveis,
verbalizveis. Matria e formas. A significao um movimento, assim como
a identidade um movimento. Errncia do sujeito, errncia dos sentidos. Indo
mais longe, a hiptese de que partimos a de que o silncio a prpria
condio de produo de sentidos. Evidentemente falamos do silncio como
matria significante, como histria (e no em sua qualidade fsica).
(ORLANDI, 1995, p. 38)

Ao colocar o silncio enquanto matria significante, contrria linguagem,


estamos, na verdade, estabelecendo diferenciais entre essas matrias significantes.
Novamente, ento, vem tona novamente, a noo de incompletude que se caracteriza
como o prprio espao de circulao do silncio. Um espao ainda no invadido pela
palavra.
Em nossa percepo so matrias significantes diferentes, no entanto podem
ser complementares, pois uma precisa da outra para se fazer significar. Mesmo contanto
com sua falta (ou do silncio, ou da linguagem) uma forma constitui a outra, apenas
passam por processos diferentes.
Orlandi nos mostra as diferentes qualidades do silncio, ou melhor, ressalta a
importncia de distinguirmos o silncio em diferentes instncias:
a)

o silncio fundador, aquele que existe nas palavras, que significa o nodito e que d espao de recuo significante, produzindo as condies para
significar e b) a poltica do silncio que se subdivide em b1) silncio
constitutivo, o que nos indica que para dizer preciso no-dizer (uma
palavra apaga necessariamente as outras palavras) e b2) o silncio local,
que se refere censura propriamente (aquilo que proibido dizer em um
certa conjuntura). (ORLANDI, 1997, p.24)

67

Em conseqncia disso, estamos tratando o verbal e o no verbal enquanto


processos discursivos diferentes, mas que so, ambos, constitutivos da nossa condio de
sujeitos da linguagem, processos que fazem parte da nossa condenao em significar
eternamente.
Trata-se de estabelecermos dispositivos de anlise para os processos no
verbais, que busquem a articulao entre estrutura e acontecimento. Para tanto, buscar a
equivalncia da valorao icnica (semitica) e da valorao histrica, ideolgica e
social, o que nos leva ao acontecimento, articulao do real, do simblico e do imaginrio
no processo discursivo no verbal. Pretendemos romper com as formas de anlise
(principalmente no que diz respeito arte), que colocam uma referncia prvia de que o
significado tem origem e referncia em si mesmo.
Em AD falamos de real da histria, real exterior e real da lngua. Este ltimo,
toma a lngua tanto oral quanto da escrita, ser que ao analisarmos discursivamente uma
imagem, no podemos chegar a observao de que talvez exista um real da imagem?

Ao interpretar a imagem pelo olhar e no atravs da palavra


apreende-se a sua matria significante em diferentes contextos. O
resultado dessa interpretao a produo de outras imagens (outros
textos), produzidas pelo espectador a partir do carter de incompletude
inerente, eu diria, linguagem verbal e no verbal. O carter de
incompletude da imagem aponta, dentre outras coisas, a sua
recursividade. Quando se recorta pelo olhar um dos elementos
constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto,
sucessivamente e de forma plenamente infinita. (SOUZA, 2001, p. 73)

Assim, estamos tratando de um dispositivo de anlise permevel ao processo


discursivo no verbal. No apenas considerando sua qualidade icnica (de forma
segmentaria) mas, igualmente suas qualidades e inscries histricas, sociais e
ideolgicas. E, no apenas da imagem (texto de leitura), mas do sujeito produtor desta
68

imagem, sujeito-autor. Um dispositivo de anlise que vai ao encontro do que prprio do


discurso artstico, intervir histrica social e ideologicamente em seu tempo. O Artista,
um sujeito- autor, que no apenas reproduz as verdades da sociedade na qual est
inserido, mas as polemiza, discute e reinventa.
Basta realizarmos um breve passeio pela histria da arte e, mesmo num olhar
sem grandes intentos de anlise, possvel perceber o dito e o no dito da pintura; o
atravessamento de dizeres outros em um gesto cnico (que tambm no vem sozinho); a
impresso do carter de heterogeneidades em imagens, gestos e sons. At mesmo o
silenciamento, o apagamento da imagem, do gesto ou do som em um determinado
enunciado, que ocorrem de forma diferente em cada prtica discursiva, j que se tratam
de diferentes materialidades.
Para exemplificarmos esse processo retomamos o conceito de policromia de
Souza
O textos de imagem tambm tem na sua constituio marcas de
heterogeneidades, como implcito, o silncio, a ironia. Marcas porm,
que no podem ser pensadas como vozes, porque analisar o no verbal
pelas categorias de anlise verbal implicaria na reduo de um ao outro.
Nesse caso, por associao ao conceito de polifonia, formulamos o
conceito de policromia, buscando analisar a imagem com mais
pertinncia. O conceito de policromia recobre o jogo de imagens e
cores, no caso, elementos constitutivos da linguagem no verbal,
permitindo assim, caminhar na anlise do discurso do no verbal. O
jogo de formas, cores, imagens, luz, sombra, etc nos remete,
semelhana das vozes no texto, a diferentes perspectivas instauradas
pelo eu na e pela imagem, o que favorece no s a percepo dos
movimentos no plano sinestsico, bem como a apreenso de diferentes
sentidos no plano discursivo-ideolgico, quanto se tem a possibilidade
de se interpretar uma imagem atravs da outra. (2001, p. 80)

Ao partir do conceito de policromia, enquanto rede de elementos visuais, a


autora d conta do processo de anlise do no verbal no mbito da imagem, a leitura da

69

imagem pela imagem. Mas o que dizer quando os processos discursivos ocorrem de
forma paralela (o verbal e o no-verbal)? E quando em um gesto de leitura o sujeito
recorre a mais de um processo discursivo?
Quando nos propomos a pensar o no verbal, enquanto processo discursivo,
nos parece pertinente reforar que pretendemos observar esse processo no discurso
artstico. Falamos em processo do no verbal porque pretendemos, enquanto formulao
principal desta pesquisa, marcar o no verbal enquanto processo. Ou seja, percebemos,
durante a observao e anlise dos enunciados imagticos e gestuais, que a constituio
do no verbal muito mais o processo do que o produto.
Como j nos apontava Pcheux : A questo da imagem encontra assim a
anlise de discurso por outro vis: no mais a imagem legvel na transparncia, por que
um discurso a atravessa e a constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da
qual a memria perdeu o trajeto de leitura. (1999, pg. 55)
Continuemos pensando esse processo no campo da arte. As condies de
produo so de liberdade.
Essas condies, em nossa percepo, podem conferir arte o status de um
discurso especfico, caracterizado principalmente por ser constitudo pelo processo
discursivo no-verbal.
Outro fator importante ao considerar a abordagem discursiva da arte o fato
de que cada artista um sujeito marcado histrica, ideolgica e socialmente, e assume
uma posio no interior de uma FD, no caso a arte. As diferenas individuais de cada
artista so contempladas, na maioria das teorias da arte. No entanto elas constituem, do

70

ponto de vista discursivo, diferenas na posio de sujeito no interior de uma mesma


formao discursiva. Uma FD no homognea, ela constituda de tenses
multidirecionais (tem desde uma tenso para a direita at uma tenso para a esquerda,
desde uma tenso do norte, at uma tenso para o sul e assim sucessivamente). Nesse
espao, o sujeito pode se constituir em qualquer lugar, por isso existem as diferenas
individuais que so compreendidas ainda dentro da mesma formao discursiva.
Por exemplo, na forma sujeito do pedaggico, identificada na figura do
professor, h vrias posies possveis, desde o mais autoritrio at o mais liberal (de
norte a sul da direita para a esquerda...). No entanto, esse sujeito ser sempre reconhecido
professor, independente da posio tomada; desde que essa posio reproduza o que
garante o reconhecimento de professor. Nessa reproduo, cada posio tomada estar
manifestando uma diferena (sempre) que contemplada teoricamente com o conceito de
Funo Autor41. Essa noo que nos ajuda a entender que nenhum sujeito toma posio
igual a um outro sujeito, mas muitos sujeitos tomam posies nas mesmas formaes
discursivas. Percebemos que se no houvesse diferena, todos tomariam posies com a
mesma grafia, com o mesmo gesto, com o mesmo olhar, mas cada um faz isso de uma
forma diferente.
Esta diferena tratada amplamente nas teorias da arte, porm considerandose apenas a estrutura da obra. Aqui estamos nos propondo a operar na dimenso
discursiva, partindo da noo de sujeito e no de indivduo. A diferena de traos, de
grafias, de pinceladas (que so do nvel individual e semntico) so por ns percebidas
enquanto um ponto minsculo no interior de uma mesma FD.
41

Conceito este trabalhado no Brasil por Eni Orlandi e Eduardo Guimares.

71

O que pretendemos pensar enquanto processo discursivo do no verbal o


atravessamento de FDs outras, no interior de uma FD. Alm da observao da posio do
artista enquanto sujeito e no indivduo.
Em seu livro Modos de Ver John Berger inclui um ponto de vista de
Czanne que nos parece compatvel com a discusso que estamos delineando:
Um minuto na vida do mundo passa! Pint-lo em sua realidade, e
esquecer tudo o mais para isso! Tornar-se esse minuto, ser a chapa
impressora ... dar a imagem do que vemos, esquecendo tudo o que
apareceu antes de nosso tempo... (Czanne)
O que fazemos daquele momento pintado quando ele est diante de
nossos olhos vai depender daquilo que esperamos da arte, e que, por sua
vez, hoje dependente de como j vivenciamos o significado de pintura
atravs de reprodues. (BERGER, 1999, pg. 33)

Berger, sob nosso olhar, considera que de alguma forma a imagem no


apenas estrutura, mas est localizada em um tempo histrico e de certa forma afetada
por esse tempo.
Defendemos, entretanto, que a diferena do verbal e do no verbal, marcadas
discursivamente, no esto elaboradas teoricamente nas discusses estticas a respeito da
arte, em sua grande maioria. As teorias da arte, at ento, tratam a obra de arte apenas no
seu nvel enunciativo, se podemos assim dizer.
A anlise tecida do ponto de vista estrutural. (o que o desenho, o que a
letra, o que a pincelada). So poucos os tericos que incluem o histrico ou o social. Na
grande maioria das abordagens tericas, esses aspectos so considerados, mas ora do
ponto de vista social, ora do ponto de vista histrico, sem nunca deixar de dar maior
nfase s questes estruturais da obra.

72

Trazemos como exemplo as anlises estticas de Michel Foucault. O autor


elaborou algumas anlises de obras de arte, marcando-as com um enfoque filosfico. Tal
enfoque parece-nos avanar em direo uma anlise discursiva da arte.

5.1 ANLISES ESTTICAS FOUCAULTIANAS

Dentre os inmeros escritos de Michel Foucault, possvel encontrar suas


reflexes em torno da Esttica42. Buscaremos argumentos em duas anlises estticas da
linguagem visual realizadas por Foucault: Isto no um cachimbo (1968) e Las
Meninas (1965)43, pertencentes a dois estilos distintos: o surrealismo de Magritte e o
retratismo barroco do espanhol Velzquez44. A maioria dos textos referentes esttica,
Foucault escreve-os na dcada de sessenta.

Magritte

Velzquez

42

43

44

Recentemente publicado no Brasil, a Coleo Ditos e Escritos que rene no volume trs, textos de
Michel Foucault sobre ESTTICA (2001).
Sob o ttulo: As damas de companhia, L Mercure de France, n1.221-1.222, julho-agosto de
1965,os.368-384.
As Meninas 1656, quadro no qual o pintor retrata Margarida Teresa, filha de cinco anos do rei Felipe
IV.

73

A partir dos conceitos de similitude, representao e simulacro, Foucault


realiza mais do que uma leitura de imagem destas obras. Digno de sua autotitulao de
arquelogo do saber, na verdade, o que o filsofo realiza um perscrutamento esttico
na linguagem visual, na medida em que elabora vrios constructos conceituais, os quais
vo sendo convocados para a compreenso dos enunciados imagticos.
v imagem (em oposio realidade); representao de alguma coisa
(em que esta coisa se delega, se manifesta, mas se retira e, em certo
sentido, se esconde); mentira que faz tomar um signo por outro; signo
da presena de uma divindade (e possibilidade recproca de tomar este
signo pelo seu contrrio); vinda simultnea do Mesmo e do outro.
Assim, simulacro remete a uma constelao: similitude e
simultaneidade, simulao e dissimulao. (Foucault, 2001 p.10)

Para Foucault, a linguagem se constitui em um jogo de signos, os quais


esperariam silenciosamente por algum que os signifiquem. O significado estaria em seu
interpretante.
Em As palavras e as coisas, ao analisar o quadro de Velzquez, o filsofo
no se detm apenas no texto imagtico, mas realiza reflexes a respeito das diferentes
vises do pensamento ocidental, questionando posies assumidas pelas personagens do
quadro e colocando tambm o espectador como personagem. Quem estaria olhando
quem?
O pintor est ligeiramente afastado do quadro. Lana um olhar em
direo ao modelo; talvez se trate de acrescentar um ltimo toque, mas
possvel tambm que o primeiro trao no tenha ainda sido aplicado. O
brao que segura o pincel est dobrado para a esquerda, na direo da
palheta; permanece imvel, por um instante, entre a tela e as cores. Essa
mo hbil est pendente do olhar; e o olhar, em troca, repousa sobre o
gesto suspenso. Entra a fina ponta do pincel e o gume do olhar, o
espetculo vai liberar seu volume. (Foucault, 1992 p.19)

O incio de sua leitura atenta coloca-nos a par do visvel e questiona-nos


sobre o aparentemente invisvel do quadro. O pintor visvel em seu prprio quadro, no
apenas por sua produo, mas igualmente por sua auto-imagem retratada em sua prpria
74

pintura. No que este ato no fosse costumeiro entre os retratistas barrocos, muitos
artistas desde o Renascimento Italiano, pintavam auto-retratos. No entanto, Velzquez
aqui se coloca como espectador do olhar do prprio espectador. sobre este aspecto que
Foucault inicia sua leitura (escavao) desta obra do pintor espanhol.
Segundo Foucault, a cena retratada por Velzquez, constitui-se em uma
representao da representao clssica e, ao mesmo tempo, abre um novo espao onde
personagens e espectadores se confundem. Qual o real espao da tela? Afinal, onde est
o pintor? Quem , na verdade, o espectador? Claro que todas essas perguntas no so
respondidas diretamente pelo texto. Na verdade, elas so tecidas nas entrelinhas da
anlise foucaultiana.
representar em todos os seus elementos, com suas imagens, os olhares
aos quais ela se oferece, os rostos que ela torna visveis, os gestos que a
fazem nascer. Mas, nessa disperso que ela guarda e exibe ao mesmo
tempo, um vazio essencial imperiosamente indicado em todas as
partes: o desaparecimento necessrio do que a funda daquele a quem
ela se assemelha e daquele aos olhos de quem ela no passa de
semelhana. Este prprio sujeito que Mesmo- foi elidido. E livre,
enfim, dessa relao que acorrentava, a representao pode se dar como
pura representao. (Foucault, 2001 p.209)

Discusses filosficas acerca da representao datam anterior a Plato.


Embora tenha sido ele quem primeiro separou a idia original da forma representada, o
sensvel do inteligvel, o mundo da razo e o mundo da emoo. Parece, a primeira vista,
que a filosofia foucaultiana retoma parte da viso platnica de representao.
Representao da coisa no a coisa em si.
Em As Palavras e as Coisas, Foucault dedica uma boa parte da discusso
representao dos signos, indo alm do delrio platnico e polemizando o conceito de

75

semelhana e de similitude, que, mais tarde, retoma na anlise da obra de Magritte Isto
no um cachimbo45.
A questo principal, nesta anlise de Foucault, a REPRESENTAO.
Imagens de objetos que representam, mas no so de fato o objeto em si. O gesto de
leitura em arte assume, por assim dizer, um vis na questo da representao. Ao
abordar, mais tarde, o gesto de leitura cnico de uma linguagem visual, os conceitos de
representao e interpretao se faro presentes luz da teoria da AD.
Outro aspecto sobre a obra de Magritte a considerar, porque mais tarde
voltaremos a discutir esse ponto, o fato de que a imagem seguida por uma frase. Duas
linguagens num mesmo objeto, o verbal e o no verbal povoando o mesmo objeto. A
linguagem verbal, representada por uma frase cuidadosamente desenhada, como
querendo alfabetizar seu leitor, ensinando que aquilo que avistado, realmente, no
um cachimbo. Um dizer cuja funo maior de informar, elucidar e at desmentir a
imagem ou o engodo que ela diz, a imagem do objeto no o objeto em si. O que temos,
na verdade, uma leitura de uma metalinguagem imagtica; considerando o leitor da obra
sob a perspectiva de Foucault, o que se tem uma imagem e um texto que a nomeia.
Essa discusso fatalmente permeia a teorio dos signos. necessrio aqui um
espao para discutirmos essa questo. Porque ao realizarmos uma anlise de um discurso
artstico, imprescindvel recorrer tambm a uma sustentao semitica, j que os signos
fazem parte do processo de construo de sentidos. Outro aspecto a considerar que os
gestos de leitura da linguagem artstica ocorrem por meio de relaes e, estas fazem parte

45

A obra que Foucault analisa a segunda verso de um conjunto de cinco obras em que o artista aborda a
temtica dos objetos. (Foucault, 2001)

76

do processo de semiose. Esse processo igualmente entendido como construo de


sentidos.
Um signo um cone ou um smbolo. Um cone um signo que
possuiria o carter que o torna significante, mesmo que seu objeto no
existisse, tal como um risco feito a lpis representando uma linha
geomtrica. Um ndice um signo que de repente perderia seu carter
que o torna um signo se seu objeto fosse removido, mas que no
perderia esse carter se no houvesse interpretante. Tal , por exemplo,
o caso de um molde com um buraco de bala como signo de um tiro, pois
sem o tiro no teria buraco; porm nele existe um buraco, quer tenha
algum, ou na a capacidade de atribu-lo a um tiro. Um smbolo um
signo que perderia o carter que o torna um signo se no houvesse um
interpretante. Tal o caso de qualquer elocuo de discurso que o
significa aquilo que significa apenas por fora de compreender-se que
possui essa significao. (Peirce, 2000. p.74)

Segundo Peirce, tudo signo, signo a representao de um objeto, mas no


o prprio objeto. Foucault, ao analisar a obra de Magritte, procura elucidar a questo do
signo, porm o faz por meio de uma relao didica46. No entanto a teoria semiolgica
no d conta de problematizar a questo sgnica. Em um texto escrito anteriormente (em
meados de 1966), Foucault analisa historicamente as vises didicas e tridicas do signo
Desde o estoicismo, o sistema dos signos no mundo ocidental fora
ternrio, j que nele se reconhecia o significante, o significado e a
conjuntura (o ). A partir do sculo XVII, em
contrapartida, a disposio dos signos tornar-se- binria, pois que ser
definida, com Port-Royal, pela ligao de um significante com um
significado. No Renascimento, a organizao diferente e muito mais
complexa; ela ternria, j que apela para o domnio formal das marcas,
para o contudo que se acha por elas assinalado e para as similitudes que
ligam as marcas s coisas designadas; porm , como a semelhana
tanto a forma dos signo quanto seu contudo, os trs elementos distintos
dessa distribuio resolvem numa figura nica. (Foucault 1992, p.58)

Como o prprio Foucault constata, as vises de representao sgnica


cambiam historicamente. importante ressaltar que no momento que Peirce (re) introduz
o terceiro elemento ele privilegia o interpretante, de certa forma, inclui o sujeito na
interpretao.

46

Semiologia de Saussure (Curso de lingstica geral, 1977) .

77

Ao analisar esteticamente uma obra de arte, apenas partindo de uma viso


didica do signo, estaramos isolando o interpretante desse processo, portanto a relao
tridica est presente na anlise esttica. Diferente do que acontece em uma anlise
verbal. Se considerarmos como objeto apenas o texto (enunciado verbal), poderamos
embasar a discusso a partir de uma viso didica do signo. No entanto, o que se
pretende uma anlise esttica, considerando o elemento imagem, semelhana e
similitudes e, ainda, o pressuposto que o artista conta com a leitura do espectador no
momento que produz a obra. Tem-se ento uma relao tridica formada no por uma,
mas por inmeras trades, se fosse o caso de uma anlise semitica da obra de Magritte,
esta argumentao no terminaria por aqui. Mas estamos falando de uma anlise esttica,
e preciso direcionar as atenes para este campo do conhecimento.
Por esse motivo que buscamos no conceito peirceano uma das ancoragens
necessrias para a discusso esttica aqui delineada.
Mas, ainda em Foucault
Parece-me que Magritte dissociou a semelhana da similitude, e joga
esta contra aquela. A semelhana tem um padro: elemento original
que ordena e hierarquiza a partir de si todas as cpias, cada vez mais
fracas, que podem ser tiradas. Assemelhar significa uma referncia
primeira que prescreve e classifica. O similar se desenvolve em sries
que no obedecem a nenhuma hierarquia, mas se propagam de pequenas
diferenas e, pequenas diferenas. A semelhana serve representao,
que reina sobre Ela; a similitude serve a repetio, que corre atravs
dela. A semelhana se ordena segundo o modelo que est encarregada
de acompanhar e de fazer reconhecer; a similitude faz circular o
simulacro como relao indefinida e reversvel do similar ao similar.
(Foucault, 2002 p. 60/61)

Ao passo que as obras de arte, bem como a anlise de Foucault, abrem espao
para o espectador como fruidor ativo da obra e no somente como um leitor passivo,
conta-se com o deslizamento de sentidos. Considerando tambm, o fato das obras
analisadas por Foucault se configurarem (embora em estilos diferentes) em um espao de
78

inter-relao. A imagem salta da tela possibilitando ao espectador uma busca de


significados e significantes a partir de vrios signos, uma busca embasada e
fundamentada em experincias pessoais e em uma histria contextual. Ou seja, a uma
constante re-significao de sentidos.
As questes aqui levantadas, sob a perspectiva de anlise esttica
foucaultiana, sero retomadas mais tarde no subcaptulo Cordeiro: Esttica do
Sacrifcio, aps apresentarmos os elementos para anlise discursiva da obra de arte.
Nosso intento, como j dissemos, ancorar nossos argumentos de anlise na teoria do
discurso, sem desprezar os elementos estticos levantados por Foucault.

79

6 ANLISE DOS PROCESSOS DISCURSIVOS NO


DISCURSO ARTSTICO

6.1 O VERBAL E O NO-VERBAL NO DA

Nosso corpus de anlise comea a se delinear a partir de duas fotografias: a


primeira de uma instalao artstica Sem Ttulo: Instalao com vestidos brancos com
sangue de carneiro, impresses de vsceras de carneiro sobre papel e fotografia Mo
com Vsceras. 2001 sala especial na 25 Bienal de So Paulo da artista portoalegrense Karin Lambrecht.

FONTE:
Guia Bienal 2002

KARIN LAMBRECHT- 2001

Figura 4

80

A segunda imagem uma fotografia area, que foi capa do Jornal A Folha de
So Paulo de 3 de maio de 2002, chamada de uma matria sobre uma rebelio ocorrida
na penitenciria de Guarulhos SP. Embora ambas sejam resultantes de um mesmo tipo
de processo discursivo, ou seja, o processo no-verbal, e estejam ambas relacionadas a
uma mesma temtica (o sacrifcio), elas se constituem a partir de dois discursos distintos:
o Jornalstico e o Artstico.
Essas duas imagens geraram, nesta pesquisa, uma outra parte do corpus de
anlise que consiste de partituras gestuais cnicas, a partir da leitura realizada pelos
atores: o gesto de leitura da imagem, que se converte no gesto teatral. Pretendemos
pensar teoricamente esse processo em um captulo especfico dessa dissertao, cujo
enfoque ser o das condies de produo de um enunciado gestual e os possveis gestos
de leitura a partir de um enunciado imagtico.

Imagem: Varella
Folha deSo Paulo
3 de maio de 2002

Figura 5

81

Para desenvolver uma anlise discursiva do no verbal, neste caso no mbito


do Artstico, incluiremos consideraes vindas do campo da semitica. No entanto
pretendemos tomar o cuidado para no tratar a imagem estritamente sob o aspecto da
significao. Ou seja, considerar a imagem apenas como estrutura e no como
acontecimento. Se optssemos por este caminho, no estaramos operando no nvel
discursivo e sim no campo semntico enunciativo. Estaramos percebendo o no verbal
apenas enquanto produto e no enquanto processo, segmentando os elementos visuais
apenas no que diz respeito a suas caractersticas semiticas, considerando o signo apenas
enquanto cone, percebendo-o a partir de suas caractersticas estruturais.
A respeito disso aponta Tania C. Clemente de Souza em seu artigo Discurso
e Imagem: perspectivas de anlise do no verbal47.
Sobre o processo de significao da imagem, as discusses esto, em
geral, restritas a duas vertentes principais: ou se toma a imagem da
mesma forma como se toma o signo lingstico, discutindo-lhe as
questes relativas arbitrariedade, imitao, referencialidade, ou se
toma a imagem nos traos especficos que a caracterizam, tais como
extenso e distncia, profundidade, verticalidade, estabilidade,
ilimitabilidade, cor, sombra, textura, etc, buscando-se a definio de
que modo se d a apreenso (ou leitura?) da imagem naquilo que lhe
seria especfico (cf.: KLEE, 1973 e DAVIDSON, 1984). (1998)

Justamente pela tomada de posio discursiva (a partir de Pcheux) nos


propomos a tecer uma anlise discursiva da imagem e do gesto teatral, no tomando-os
apenas como estrutura, mas ao contrrio, reconhecendo que estrutura e acontecimento so
indissociveis. Por esse motivo, tomamos tanto as imagens quanto gesto teatral enquanto
estrutura e acontecimento.
O acontecimento inaugura uma nova forma de dizer, estabelecendo um
marco inicial de onde uma nova rede de dizeres possveis ir emergir. (FERREIRA,
47

Ciberlegenda Nmero 1, 1998. http://www.uff.br/mestcii/index.htm ou taniaccs@esquadro.com.br

82

2001 pg.11). E, segundo os pressupostos da Anlise do Discurso pecheuxtiana, para


que tenhamos uma anlise discursiva preciso que tenhamos um acontecimento.
Para nossa anlise surge, ainda, a necessidade em elucidar a concepo de
determinados termos utilizados com diferentes sentidos por analistas do discurso e por
artistas, como por exemplo, o conceito de cena, de relevante importncia nesta pesquisa.
Ao discorrer sobre Cena Enunciativa, Maingueneau postula o que segue
Em geral, e isto desde seu incio, a AD prefere formular as instncias de
enunciao em termo de lugares, visando a enfatizar a preeminncia e a
preexistncia da topografia social sobre os falantes que a vm se inscrever.
Um conceito de lugar cuja especificidade, repousa sobre esse trao essencial
segundo o qual um alcana sua identidade a partir e no interiro de um sistema
de lugares que o ultrapassa. Este primado do sistema de lugares crucial a
partir do momento em que raciocinamos em termos de formaes discursivas;
trata-se, ento, segundo o preceito de M. Foucault , de determinar qual a
posio que pode e deve ocupar cada indivduo para dela ser o sujeito. Isto
equivale a dizer que a teoria do discurso no uma teoria do sujeito antes que
este enuncie, mas uma teoria da instncia de enunciao que , ao mesmo
tempo e intrinsecamente, um efeito de enunciado. (...)
Admitiu-se, com freqncia e de forma tcita, que os quadros da enunciao
apenas duplicavam uma realidade anterior e exterior, que eram mscaras, o
lugar da dissimulao de planos, de interesses inconfessveis. Em outras
palavras, concebia-se o discurso como um porta-voz. Atualmente, a
tendncia, cada vez maior, questionar esta topografia que coloca o discurso e
a realidade como exteriores do outro, considerando a primeira como uma
espcie de teatro de sombras. (1997p. 32-33)

Ao consideramos tambm o conceito de Cena Teatral, compreendemos


melhor essa comparao interdiscursiva na utilizao do conceito de cena. No teatro
temos a seguinte definio:
O termo, em teatro, possui pelo menos duas acepes distintas. Na arquitetura
teatral designa a parte principal do Palco, ou seja, o espao utilizado para a
representao. No Palco Italiano, por exemplo, a cena delimitada, na parte
inferior, pela boca de cena; em cada lateral, pelo bastidor ou perna; e ao fundo,
pela rotunda. Em palcos menos convencionais sua extenso pode ser indicada
por qualquer elemento visual, por iluminao ou, simplesmente, pelo
deslocamento do Ator. A segunda acepo pertence aos domnios da
dramaturgia e se refere s etapas em que se subdivide a ao de uma pea.
Nesse sentido, o conceito de cena tem variado ao longo do tempo, seja quanto
durao, delimitao, motivao e, mesmo, a nomes, sendo chamada
Episdio, jornada, etc. De qualquer forma, permanece um significado

83

subjacente a todas essas diversificaes, que o da diviso narrativa dramtica


das partes. (VASCONCELLOS,1987 p.39)

O que vem a nos interessar em AD, portanto, essa acepo comum entre os
conceitos de cena teatral e cena discursiva: a definio de lugar. Na verdade, essa noo
de lugar est igualmente implcita na prpria estrutura de jogo teatral: o onde, o que e o
quem. Sendo impossvel qualquer espao de interpretao se no houver essa estrutura
como uma condio prvia existncia da cena.
Ao discutirmos a materialidade desta prtica discursiva inscrita no artstico,
contamos com a necessidade de trilharmos tambm outros campos do conhecimento que
pensam a Arte enquanto objeto de anlise, como por exemplo, o campo de Semitica, o
campo da Esttica, brevemente abordados48 e, claro, o campo especfico da cada
linguagem artstica aqui abordada (linguagem visual e cnica).
No campo da semitica busca-se uma sustentao sgnica para a anlise do
discurso artstico, ou melhor, para a prtica discursiva inscrita no artstico, enquanto
estrutura. No campo da esttica busca-se a possibilidade de situar o corpus de anlise no
tempo e no espao em uma tentativa de marcar contextualmente as temticas das
propostas imagticas e gestuais que propomos analisar.
Adotamos como base terica em AD, os conceitos de Pcheux,
Maingueneau49 e Orlandi, na abordagem da interpretao, heterogeneidade e intermdio.
Pretendemos, tambm, nos centrar nas relaes entre enunciados, condies de produo

48

Brevemente por que embora reconheamos suas contribuies para a nossa anlise nesta prtica
discursiva que a arte. Tais campos realizam uma abordagem apenas no nvel enunciativo e no
discursivo.
49
No que diz respeito a conceituao de cena.

84

de sentidos e suas interfaces, o lugar de onde dito tal discurso e quais so os espaos
(histricos e ideolgicos) constituintes deste sujeito-artista.
O foco central de nossa pesquisa o gesto de leitura (ou interpretao). Mas
preciso considerarmos que estes gestos de leitura encontram-se inscritos em uma
formao discursiva determinada que, por sua vez, conta com as especificidades de cada
prtica discursiva adotada.
... lemos levantando a cabea em funo das emoes e associaes causadas
pela leitura e por uma infinidade de situaes contextuais. Tais situaes s
aparentemente se localizam fora da leitura. Ler levantando a cabea aponta o
trabalho de tessitura dos significados que no estariam, ento circunscritos,
limitados ao texto, assim como no esto no autor ou no leitor exclusivamente,
mas no cruzamento de olhares entre eles. O leitor um produtor de sentidos e
traz, para o interior do mundo de papel, toda uma gama de elementos
extratextuais. (WALTY, 2001, p. 39).

Consideramos o objeto de arte (seja ele visual ou cnico), um dizer e


buscamos nas palavras de Orlandi, a sustentao necessria para nossa considerao:
dizer no apenas informar, nem comunicar, tambm reconhecer pelo afrontamento
ideolgico. Tomar a palavra um ato dentro das relaes de um grupo social (1987
p.34).
Durante o processo de leitura de um objeto artstico, h esse afrontamento, a
relao do sujeito leitor com a obra, o que se constitui num ato. O que pretendemos
indagar mais profundamente : como esse gesto de leitura pode se constituir
cenicamente? Quais as possibilidades de anlise discursiva desse novo dizer? Quais
processos discursivos que o constituem? Citamos aqui, ainda, Orlandi o que importa
destacar o funcionamento da linguagem, sem esquecer que esse funcionamento no
integralmente lingstico, uma vez que dele fazem parte as condies de produo, que

85

representam o mecanismo de situar os protagonistas e o objeto do discurso. (1987,


p.117).
Num dizer, existem diversas lacunas a serem preenchidas, construo de
novos sentidos, processo de semiose, espaos que o interlocutor deve preencher. Segundo
Waltty, a Esttica de Recepo50, todo o texto tem seus vazios, aberturas a serem
preenchidas pelo leitor com varias significaes. Todo o dizer conta com a
incompletude do sentido. Algo s pode ser dito porque falta, portanto, o dizer filho da
falta.
Nessa perspectiva apontamos um limiar tnue entre o verbal e o no verbal na
abordagem da leitura
No nosso processo de leitura, vislumbram-se imagens construdas pelas
palavras. Sem necessidade de gravura ou quais quer ilustraes, imagens se
formam na mente do leitor por fora dos recursos utilizados, de ordem fnica,
grfica, morfo-sinttica, atravessados sempre pela rede de significaes. Tudo
so imagens. Linguagem que se faz na figura e a desafiar o investimento do
leitor no texto. (WALTY, 2001, p. 48)

Embora conte com prticas discursivas especficas para se constituir enquanto


discurso, o discurso artstico (imagem, instalao, msica, pea teatral, performance, e
tantas outras linguagens da arte) constitudo por diferentes processos incluindo os
verbais e no verbais.
Muitas das prticas discursivas so marcadas pela materialidade escrita: h
uma escrita para a msica, assim como h um roteiro para a cena. O que no exclui a
possibilidade de haver prticas discursivas que se constituem de processos no verbais e
que por essa razo produzem efeitos de sentidos mais abertos51.

50
51

Walty, Palavra e imagem 2001, pgina 43).


Como pretendemos mostrar no captulo da anlise.

86

Um outro exemplo que podemos citar da utilizao do no verbal pelo verbal,


est na abordagem dos crticos de arte52 que se reportam s palavras para mensurar o
objeto de arte. Mas est na base deste dizer um processo discursivo no verbal. Assim a
imagem (que parte de um processo no-verbal) pode ser descrita verbalmente.
A prpria literatura est repleta de exemplos deste trnsitoincessante entre
esses dois processos. Nesses casos, temos primeiro o contato com o verbal e atravs dele
acionamos nossa memria imagtica. Ao passo que o processo do autor da obra literria
pode ter sido feito por um percurso contrrio. Logo, possvel dizer que o verbal pode
constituir o no-verbal e vice-versa.

6.2 CORDEIRO: A ESTTICA DO SACRIFCIO RETOMANDO AS


QUESTES ESTTICAS E QUESTES DISCURSIVAS
Walter Benjamim53 atribuiu obra de arte o conceito de aura, o hic et nunc,
uma caracterstica de unicidade, sua autenticidade, sua alma, a qual fica comprometida
com a reprodutibilidade em larga escala.
Benjamim aponta, ainda, trs momentos da arte: Valor de Culto, Exposio
Critrios Estticos e Reproduo em larga escala.
Segundo Morss (1992), em um artigo sobre o ensaio de Benjamim, a arte, de
uma forma geral, teria ainda trs tarefas principais: 1 Desfazer a alienao do sensorial

52

53

Em AD, foi realizada uma pesquisa de doutoramento abordando textos de crticos de artes As cores do
Discurso de Lucia Teixeira em 1996.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, 1936. Publicado na revista Zeitschrif fr
sozialforschung. Berlim 1936.

87

corporal, 2 restaurar o poder instintual do corpo humano54 e 3 no evitar as novas


tecnologias, mas atravess-las.
com bases nesses conceitos sobre a obra de arte que pretendemos avanar
na anlise de O CORDEIRO: A ESTTICA DO SACRIFCIO.
O que torna a obra de Karin objeto de uma anlise esttica?

Detalhe: O sacrifcio do carneiro MARGS, 2001 Pg.16.

Primeiramente, por se constituir em uma obra de arte e por ser a esttica uma
forma de se pensar sobre arte filosoficamente, pois a filosofia da arte no dispensa os
pressupostos estticos em sua discusso, a qual comeou a se desenvolver em meados do
sculo XIX. Em segundo lugar, porque possvel verificar, na prpria obra, os momentos
apontados por Benjamim e as tarefas apontadas por Morss.
Comecemos pelo valor de culto (apoiados no conceito elaborado por
Benjamim), valor cultual no sentido mais primitivo da palavra, e no apenas como
54

Segundo a Artista Plstica Karin Lambrecht algumas questes se fazem presentes na obra: a do instinto
e da sobrevivncia, da manuteno do corpo e do sangue (como o que de mais humano habita em ns),
estavam presentes desde a concepo do trabalho.

88

contemplao55. Esta obra traz em um de seus elementos visuais o sangue e a figura


onipresente do cordeiro56, fatores que nos remetem a origem ritual da arte, como por
exemplo, o cordeiro imolado para o deus Dionsios, ou anterior a isso, as pinturas
rupestres descrevendo animais mortos, ritual que assegurava uma boa caada, ou ainda as
leituras bblicas sobre o cordeiro imolado e at mesmo a concepo crist de sacrifcio,
signos principalmente da cultura ocidental, signos de convenincia, uma semelhana de
aproximao gradativa.57
A obra que estamos analisando rene ao mesmo tempo: a memria de rituais
religiosos, com aes de homens simples do campo, a sensibilidade artstica de
transformar tais aes em obra de arte e a crtica aos sacrifcios cotidianos, alm de que
fora exposta em uma Bienal cujo tema era Iconografias Metropolitanas.

Figura 8

Figura 7

Sem Ttulo: Instalao com vestidos brancos com sangue de carneiro, impresses de vscera de carneiro
sobre papel e fotografia Mo com Vsceras. 2001 MARGS pg.12.
55

Alis, a obra de Karim nada tem a ver com uma postura de simples contemplao.
Sacrificar no matar, mas abandonar e doar. Bataille, 1993.
57
Convenientia Foucault As palavras e as coisasp.34 (1992).
56

89

Numa viso analtica, possvel supor que a artista busque no valor de culto,
no ritual da obra de arte, manifestar o sentimento do sagrado, do sensvel, pressupondo a
presena do interlocutor, assim como acontecia nas obras de Magritte ou de Velzquez na
leitura apontada por Foucault.
A obra de Karin causa, num primeiro momento, uma reao de pnico ou de
incompreenso pelo ato de sacrificar o animal58. nessa reao que a obra trilha a
segunda funo apontada por Benjamim: exposio critrio esttico. Ao se deparar com
a leitura da obra de Karin, com a exposio temtica, ocorre uma interrogao sobre
critrios estticos. Mesmo se, de imediato, o leitor no o perceba, est vivenciando uma
experincia esttica. Na verdade, mais do que isso, a instalao tem a funo de
questionar e fazer questionar-se sobre os conhecimentos de esttica que o leitor possui,
ou pensa possuir.
Os vestidos brancos suspensos parecem descrever todo o processo do
sacrifcio desde o imaculado, totalmente branco, queles que sucessivamente recebem o
jorro de sangue at surgir o totalmente encharcado de sangue que ao fundo desvela uma
fotografia de mos que seguram vsceras como um ventre aberto.

Em conversa com a artista ela exps: Todo o processo durou no mximo 30 minutos. H um cuidado
com o animal, por isso a rapidez sem teatralidade e sem constrangimentos. O ritmo adotado por todas as
pessoas como se todas fossem trabalhadores e isso era sinal de respeito. A funo da separao das carnes,
impulso humano de se alimentar. importante frisar que o animal no foi sacrificado para a elaborao da
obra e sim, para servir de alimento, prtica comum nesta regio do pas. O que a artista fez foi participar
deste momento, que aconteceria de qualquer forma, e transformar em objeto de arte os resduos deixados
pelo abate. Sua preocupao, salientada na mesma conversa, era de interferir o menos possvel no processo
realizado pelo homem do campo e sua exigncia foi de que o nmero de pessoas a participar da experincia
fosse o menor possvel.
58

90

Os signos dizem, mas ao mesmo tempo permitem ao leitor a criao de novos


significados e novas leituras sobre a obra, cumprindo as tarefas da arte apontada por
Morss59, de desfazer a alienao sensorial do corpo e de restaurar seus poder instintual.
Assim, como o quadro de Velzquez que coloca seu espectador no limiar
entre o visvel e o invisvel, a obra de Karin tambm se inscreve num instvel jogo de
metamorfoses e simbologias. As visibilidades incompatveis esto postas: v-se o sangue,
v-se o sacrifcio e o carneiro, v-se?
por mais que se diga o que se v, o que se v no se aloja jamais no
que se diz, e por mais que se faa ver o que se est dizendo por
imagens, metforas, comparaes, o lugar onde estas resplandecem no
aquele que os olhos descortinam, mas aquele que as sucesses da
sintaxe definem. (...) se se quiser manter aberta a relao entre a
linguagem e o visvel, se se quiser falar no de encontro a, mas a partir
de sua incompatibilidade, de maneira que se permanea o mais prximo
possvel de uma e do outro, preciso ento pr de parte os nomes
prprios e meter-se no infinito da tarefa. , talvez por meio dessa
linguagem nebulosa, annima, sempre meticulosa e repetitiva, porque
demasiado ampla, que a pintura, pouco a pouco, acender suas luzes.
(Foucault 1992 p. 25)

Apesar de no ser uma pintura, a obra de Karin suscita uma anlise


semelhante leitura realizada por Foucault a respeito da obra de Velzquez. J ao
considerar a anlise a respeito da obra de Magritte, temos uma inverso de objetos, ou
percepes. No posso dizer: Isto no um vestido! Isto no sangue! Mas ser que
posso dizer: Isto no um carneiro, um carneiro imolado!?
Embora a obra inscreva-se na temtica do sacrifcio, no temos ali o prprio
sacrifcio, nem no momento de construo da obra temos o ritual. Temos sim, aes que
remetem nossa memria questo do ritual. Mas no temos o ritual de fato, nem mesmo
o carneiro presente, enquanto elemento fsico, na exposio da obra.

59

Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de artes - UFSC 1996

91

Ao continuar a descrio da Instalao, temos frente dos vestidos, no cho,


trs cruzes de tecidos igualmente tingidos pelo sangue do carneiro. Do lado esquerdo, na
parede, era possvel perceber uma sucesso de cartazes em papel e, em cada um destes, a
impresso deixada por uma vscera e identificada pelo autor da ao. Era possvel
perceber as palavras, rim, corao, pulmo, etc. com setas indicativas, mas a imagem
gravada deixa claro que aquilo no era um pulmo; no era um corao! E sim, a marca
do que foi um rgo do animal, embora grafada por seu prprio sangue, imagem
representada. Assim como toda a obra a representao do sacrifcio e no o sacrifcio
em si. A instalao suscita a temtica do sacrifcio, no entanto, o processo de criao da
obra se ocupa de uma ao de abate e no de um ritual de sacrifcio.

DETALHE: Impresses de Sangue 2.Morte eu sou teu 3 Morte: eu sou teu MARGS, 2001 pg. 30.

92

Temos assim, como na obra Isto no um cachimbo, o texto imagtico e


o texto verbal, o essencial que o signo verbal e a representao visual jamais so dados
de imediato60 Temos, novamente, o que Foucault apontou como a equivalncia entre o
fato da similitude e a afirmao do lao representativo , a imagem se assemelha a
alguma coisa, h uma relao de analogia e conseqentemente uma nomeao. No se
pode dissociar similitude e afirmao, so conceitos constitutivos um do outro, pois
diferente da semelhana que remete , a similitude afirma que, ou melhor, se constitui na,
e pela afirmao do objeto.
Embora a esttica no esteja apenas vinculada somente arte, possibilita
ltima uma discusso filosfica que transcende os conceitos de belo ou feio e encontra na
mesma a dilatao necessria e a manifestao mais adequada, principalmente quando se
procura discutir esteticamente as obras contemporneas e pensar filosfica e
esteticamente experincias como a de Karin. Trata-se aqui de uma produo artstica para
alm das paredes dos atelis, em contato permanente com aspectos da realidade e do
natural; a experincia artstica imbricada na experincia cultural, calcada no que
efetivamente pode se chamar experincia ESTTICA.
Aps essa reflexo sobre a percepo esttica da arte, sustentamos nossa
afirmao acerca do dizer artstico. Esse dizer, portanto, se constitui a partir de vrias
relaes, no apenas a partir de estruturas, a noo de dizer transcende a noo de fazer,
constitui-se em um gesto de interpretao no qual o no verbal efetiva-se enquanto
processo discursivo primordial inerente ao dizer artstico.

60

Foucault 2001 p.256

93

Como vimos durante a fundamentao terica, quando o sujeito diz, o faz


tomando uma posio. As formulaes tericas a respeito do no verbal, ao considerarem
o aspecto estrutural em detrimento dos aspectos sociais, histricos e ideolgicos, de certa
forma, fragmentam o sentido, o que acarreta um apagamento de sua historicidade.
O texto visual, em seu todo, tido como um conjunto de estruturas
produtivas, cujo modelo pressupe: expresso visual; elementos de
expresso (figuras geomtricas e ngulos de cmera); nveis
sintagmticos (figuras iconogrficas, tipologia da montagem, relao,
relao campo/contracampo, etc.); blocos sintagmticos com funo
textual (montagem, tipos de enquadre; narrativa/cronologia temporal;
diferentes pontos de vista); nveis intertextuais; tpico; gnero e
tipologia de gneros.(SOUZA, 2001, p. 68)

Os elementos de estrutura so, ao nosso ver, fragmentos tericos de uma


percepo da imagem pela via da semiologia, semitica, gestltica, entre outras tantas
formulaes, que possuem, enquanto modelo, apenas o signo. Pensamos que ao tratar a
imagem pela via estrutural inevitvel sua fragmentalidade. A estrutura, composta em
um processo verbal, no toca a materialidade prpria da imagem ou do gesto. Sendo
assim, percebemos a necessidade de uma abordagem do no verbal por suas prprias vias
de acesso. Uma via de acesso que venha ao encontro de gestos de leitura/interpretao da
imagem ou de outras prticas de linguagem da ordem no verbal, que busquem
compreender como essas prticas discursivas se constituem, se sustentam e produzem
sentidos.
Souza aponta para a necessidade de tratarmos o no verbal instalando-se no
intervalo entre o representado e a representao do signo no verbal. , neste contexto,
que a autora elabora o conceito de policromia61: lugar que permite ao interpretar a

61

Estado de um corpo em que h muitas cores. Conjunto de diferentes cores. Estampa com mais de trs
cores. (dicionrio, Melhoramentos, 1988)

94

imagem projetar outras imagens, cuja materialidade no da ordem da visibilidade, mas


da ordem do simblico e do ideolgico. (2001, p. 74).
O sentido que a autora confere a este conceito vai ao encontro do conceito
semntico das palavras polissemia/policromia, que reflete o atravessamento de dizeres
outros, da mesma ordem: a imagem, mais especificamente da composio da imagem, a
cor. Parte de um conceito estrutural para mostrar os atravessamentos.
Essa noo de poli, de vrios, mltiplos produtiva para a compreenso do
no verbal. No entanto, este conceito ainda no d conta de mostrar nessa discursividade
o acontecimento, mas apenas um dos aspectos desse discurso, os discursos outros.
Estamos tratando da possibilidade de tecer a relao da estrutura e do
acontecimento do dizer artstico com os diferentes processos discursivos: o verbal e o no
verbal (principalmente o no verbal). Como funciona esse processo, pretendemos pontuar
nas experincias dos gestos de leitura das imagens e do gestual cnico de atores e no
atores. Acreditamos que na anlise que as relaes aparecem.

95

7 GESTOS DE LEITURA E GESTOS E INTERPRETAO:


POSSIBILIDADES DE ANLISE DISCURSIVA

A partir deste ponto, passaremos a analisar os diferentes gestos, tanto de


leitura quanto de interpretao, a partir de imagens de um acontecimento. Tais gestos
esto inscritos tanto em processos verbais quanto em processos no verbais. Cabe aqui
um recuo terico para elucidarmos uma diferenciao fundamental na discusso que
segue, ou seja, estamos distinguindo gesto de leitura de gesto de interpretao.
Orlandi62 prope que h duas instncias do gesto de interpretao: o gesto de
interpretao do analista que determinado pelo dispositivo terico e o gesto de
interpretao do sujeito comum que determinado pelo dispositivo ideolgico. O
primeiro nos permite trabalhar sobre as FDs, questionando no o que quer dizer, mas
como o sentido produzido ou pode ser outro. Pois, em AD conta-se que o sentido
sempre pode ser outro, ou seja, um gesto de interpretao que conta com a opacidade da
linguagem, com a produo do sentido e no com o sentido j dado.
O segundo trata-se desse efeito do sentido j l prprio do gesto de
interpretao que se d pelo dispositivo ideolgico, assim que se determinado enunciado
processa responder o que quer dizer? Ou seja, o sentido j est posto, s resta saber qual
. Segundo Orlandi, um efeito de evidncia. Esse efeito o que nega a interpretao no
momento mesmo que ela se d63.

62
63

Orlandi in Interpretao: autoria e efeitos do trabalho simblico, 1998. Pg. 84


1998, pg. 84

96

Podemos dizer, ento, que o gesto de interpretao possibilita pela anlise


contemplar a produo de outros sentidos, pois conta com a opacidade da linguagem.
Para fins de diferenciao destes conceitos de interpretao (a do analista e a do sujeito
comum), apontados por Orlandi, chamaremos ento de gesto de leitura aquele gesto que
se preocupa em dar conta do sentido j l, que pergunta-se: o que isso quer dizer?
Por outro lado, chamaremos de gesto de interpretao o gesto que preocupase com a produo do sentido, que tem um distanciamento crtico necessrio para
buscar compreender o funcionamento de um dizer, que aponta para a possibilidade de
outro sentido e que pergunta como tal sentido se produz? Consideramos gesto de
interpretao tanto o gesto do analista de discurso, quanto o gesto do artista que no
apenas l uma imagem, mas que busca nela outros sentidos possveis e joga com eles.
Outras questes, ainda, se fazem pertinentes nesta anlise. Questes que
investigam at que ponto se mantm (parfrase) ou se separa (polissemia) a interpretao
do acontecimento nas seguintes condies: 1- quando j no o acontecimento a obra
que se disponibiliza para a anlise, mas uma imagem da obra que, enquanto imagem est
deslocada do lugar do acontecimento; 2-quando o gesto que interpreta a imagem no
verbal, mas no verbal.
Por outro lado, gostaramos de saber at que ponto o gesto de interpretao
produzido est determinado pelo discurso artstico no qual a imagem se inscreve.
Trouxemos, ento, uma outra imagem para analisar o gesto de interpretao, nesse caso,
uma imagem jornalstica, no vinculada ao DA para fins comparativos.

97

7.1 ANLISE DISCURSIVA DA IMAGEM DE UMA OBRA DE


ARTE

Para a anlise da imagem da instalao Sem ttulo - Carneiro s/ vestidos


brancos 2001, adotamos como base terica a AD, notadamente as noes de
interpretao, heterogeneidade e intermdio. Pretendemos buscar nesta anlise as
relaes entre o enunciado, as condies de produo de seus sentidos e suas interfaces,
bem como

lugar

(espao

fsico/ideolgico)

deste

dizer:

Iconografias

metropolitanas.

Por 10 semanas, o pavilho da Bienal, no Parque do Ibirapuera,


abrigar a 25 edio da Bienal de So Paulo. O tema da presente
edio Iconografias Metropolitanas, cuja seleo de artistas, assim
como os trabalhos apresentados pelos mesmos, tm uma relao direta
com o meio urbano. Trata-se de interrogar a produo artstica sobre os
grandes conglomerados urbanos fenmeno tpico da

98

contemporaneidade e em que sentido a cultura metropolitana serve de


referncia ou atua como fora transformadora no trabalho artstico.
A cultura das grandes metrpoles est contaminada por diversos meios
de expresso/linguagem imagtica, como a publicidade, o design, os
meios de comunicao de um modo geral, a moda, alm daquilo que os
tericos j cunharam de cultura de massa. Neste meio, a imagem da
metrpole tornou-se to freqente, que passa a ser banal. A idia de que
uma produo artstica de alto nvel, autntica, surge neste mesmo meio
permite reconstruir uma crtica cultural metropolitana, pois nem
sempre a cidade o espao da alta tecnologia, do conforto e da
organizao, mas tambm concentrao de tenses e conflitos. Neste
sentido, o receptculo da percepo destas tenses e exprimi-las de tal
forma, que elas se tornem mais aparentes.
Assim, a 25 Bienal est organizada em cinco sesses, que levam a
reflexes sobre a questo urbana: a sesso dos 68 pases
(representaes nacionais), as 11 metrpoles e a 12 cidade, a
representao brasileira, as salas especiais e a Net Art (internacional e
brasileira). Estas sesses esto espalhadas ao longo de trs pisos do
pavilho. A representao brasileira concentra-se no 3 piso bem como
as salas especiais (espao museolgico).
(...).
Os trs artistas brasileiros homenageados com salas especiais so
Nelson Leiner, Carlos Fajardo e Karin Lambrecht, todos eles com uma
longa carreira no cenrio artstico brasileiro e que desenvolveram
linguagens muito prprias e referenciais para produo esttica
nacional. (Prefcio do Guia da 25 Bienal de So Paulo Fundao
Bienal de So Paulo 2002)

O prefcio do guia da Bienal situa a inscrio deste texto-imagem no discurso


artstico do lugar de onde dito. No se trata apenas do espao fsico que a obra ocupa,
mas, igualmente, das condies de sua produo, ou seja, do lugar social e ideolgico,
que funda esses e outros enunciados, ao descrever a proposta do evento Bienal.
Neste caso, portanto, podemos dizer que a formao discursiva na qual o
texto-imagem em questo se inscreve, ou seja, aquela que caracteriza um discurso
artstico aqui atravessada por outras formaes discursivas, outros sentidos. Esses
sentidos esto vinculados e tm seu ponto de interseo no sentido de metrpole, aqui
constitudo na sua iconografia, que explora a pluralidade de sentidos que constituem as
grandes metrpoles.

99

Ao considerarmos que o movimento do que dito nunca cessa,


transcrevemos, agora, a sinopse da obra de Karin:
Para esta Bienal Karin Lambrecht apresenta-nos um trabalho realizado
a vrias mos. Uma experincia compartilhada para a qual as palavras
no chegam. O ponto de partida foi o contato da artista com um homem
que se ocupa do abate de ovelhas, numa regio prxima a cidade de
Bag, interior do Rio Grande do Sul. Nem sacerdote nem aougueiro,
para esse homem seu trabalho no tem nenhuma conotao religiosa
muito embora ele se cerque de uma srie de cuidados que na prtica
aproxima o processo de um ritual. Como prova disso a artista teve que
provar a seriedade de suas intenes para que fosse permitido assistir
ao sacrifcio. Posteriormente, junto com um grupo de amigos
convidados a participar, assistiu ao animal ser suspenso e sangrado at
o fim, maneira do rito judaico.
Os quatro longos vestidos brancos suspensos na trave variam do
imaculado quele que recebeu o primeiro jorro do sangue do animal,
at aquele mais encharcado. Ao fundo uma fotografia apresenta-nos
duas mos postas, em concha, como se ofertassem aos nossos olhos.
Diante dos vestidos, no cho, trs cruzes feitas em tecido igualmente
tingidos pelo sangue do animal. Por ltimo, na parede da esquerda, uma
sucesso de papis. Em cada um deles a impresso deixada por uma
vscera devidamente identificada e assinada pelo autor da ao. (Guia
da 25 Bienal Sesso Verde Salas especiais 2002).

O lugar de onde dito este enunciado artstico Iconografias Metropolitanas


desvela-nos as interfaces discursivas que o constituem, sua relao direta com o
religioso, com o artstico, com o jornalstico. Com o religioso, na medida em que usa o
cordeiro e o elemento sangue, enquanto estrutura formal64, o que produz um efeito de
sentido ligado diretamente ao discurso religioso. Esse sentido inclusive sugerido na
prpria sinopse da obra ao se dizer que na ao do abate eram tomados tantos cuidados
que o ato aproximava-se de um ritual (rito-mito-religio).
Podemos falar aqui, de um processo metafrico, na medida em que a obra
reflexo de um processo simblico de produo de sentido (no a coisa em si, mas a
representao desta coisa). O que importa no a reproduo do sacrifcio do cordeiro
64

Entendemos, na arte, por estrutura formal todos os elementos plsticos que formam determinada obra
(tinta, estrutura bi e tridimensional, cores quentes ou frias, barro, vidro, etc.), so os elementos formais,
os procedimentos tcnicos.

100

(para a composio da obra), mas as representaes deste sacrifcio na leitura dos


espectadores. Nesse aspecto, vemos a relao mais forte com o discurso religioso.
Quanto relao com o discurso jornalstico, podemos perceber
principalmente na medida em que a obra questiona, polemiza e debate o cotidiano dos
homens e, at mesmo, o denuncia. No momento em que a obra lida de um espao
nomeado de Iconografias Metropolitanas, mostra as faces da metrpole, as imagens
que a constituem. Temos a um espao de questionamento e denncia instalado.
Sangue que remete violncia, vestidos que remetem mulheres, s pessoas
do cotidiano desse lugar, metrpole, ao alimento que depende do sacrifcio. Fatos que
precisam ser contados. Mas a relao com o jornalstico vem, principalmente, porque o
prprio espao de dizer, o evento artstico ganha visibilidade na medida que se converte
em fato jornalstico.
Finalmente, vemos a relao com o artstico pelas prprias condies de
produo deste enunciado e seu lugar de dizer. Uma obra construda por uma artista,
exposta num lugar de arte e lida em sua grande maioria por artistas. Este espao
reforado ainda pelo reconhecimento de ser uma concepo artstica merecedora de
destaque. Alm de estar presente na Bienal, o lugar destinado para a obra uma sala
especial, um espao exclusivo destinado a artistas brasileiros homenageados. Ou seja, no
s o reconhecimento de artista, mas o reconhecimento de artista de destaque.
Diremos, ento, que os sentidos do artstico no apenas constituem esse
enunciado, mas constituem-se na FD dominante que o atravessa sem ser exclusiva. Como
vimos, h ainda o atravessamento dos sentidos do religioso e do jornalstico, entre outros.

101

Entre outros, porque preferimos marcar o jornalstico e o artstico, no desconsiderando


outras interfaces possveis.
No estamos afirmando com isso que Karin Lambrecht65 tenha se embasado
literalmente em imagens ou fatos religiosos e jornalsticos para criar sua obra, o processo
descrito pela artista foi outro. O que estamos considerando que o ato de criao em arte,
como qualquer outro, no isento de atravessamentos ideolgicos. O processo criativo
carregado de interfaces histricas, sociais e ideolgicas, e o artista, como qualquer
sujeito, insere-se de forma inconsciente ou pr-consciente (esquecimentos 1 e 2) em
formaes discursivas para produzir seu discurso. Tais processos podem, como vimos,
ser tanto da ordem verbal quanto no verbal. Ento, nesta anlise, partimos do
pressuposto de que as imagens (discursos) vinculam-se assim:
ARTSTICO

IDEOLGICO
RELIGIOSO

SOCIAL

JORNALSTICO

HISTRICO

Ou seja, o discurso, sejam quais forem suas caractersticas, tem sua


ancoragem no Ideolgico, no Social e no Histrico.
Conforme afirmamos anteriormente ao apresentarmos a noo

de

heterogeneidade, um dizer se constitui de muitos outros. Partindo desta premissa para

65

Karin Lambrecht (1957) Artista Plstica de Porto Alegre RS Exps sua obra Sem Ttulo Sangue de
Carneiro s/ vestidos brancos 2001 200x500cm no 3 Piso A3 22 na 25 Bienal de Artes SP

102

esta anlise, diremos ento que este texto imagtico possui uma heterogeneidade do tipo
mostrada e no marcada em relao ao jornalstico; e uma heterogeneidade do tipo
mostrada e marcada em relao ao religioso66. Mostrada, em ambas as relaes, pelos
fatores ideolgicos e histricos que norteiam a questo do sacrifcio. No marcada na
primeira relao, porque os sentidos do jornalstico no tm suas marcas explcitas. J na
segunda relao, a heterogeneidade marcada pelas imagens que remetem a elementos
enunciativos do discurso religioso, por exemplo: o cordeiro, o sangue, a cruz, etc.
O texto de Karin, como qualquer outro texto, precisa da presena do
interlocutor para se fechar (para fechar um sentido, para que no seja qualquer sentido).
A caracterstica principal da instalao artstica a inscrio do outro (interlocutor). Essa
relao (autor-leitor) depende do compartilhamento dos mesmos sentidos, ou seja,
necessita do compartilhamento de sentidos pr-construdos, que em AD so considerados
elementos do interdiscurso.
De um modo geral, o discurso da arte contempornea tem um carter
apocalptico e catastrfico. Possui tambm o desejo de levar seu fruidor a uma reflexo, o
que inaugura uma posio de sujeito para o outro; e refora a idia de semelhana com o
discurso ldico apontado por Orlandi. Vem ao encontro das prprias condies de
produo de linguagem assim definidas pela autora na mesma obra em que fala dos tipos
de discurso
(...) a produo da linguagem se faz na articulao de dois grandes
processos: o parafrstico e o polissmico. Isto , de um lado, h um
retorno constante a um mesmo dizer sedimentado a parfrase e, de
outro, h no texto uma tenso que aponta para o rompimento. (...) A
polissemia essa fora na linguagem que desloca o mesmo, o
66

Estamos nos apoiando na noo de heterogeneidade de Jaqueline Authier e na classificao proposta pela
autora.

103

garantido, o sedimentado. Essa a tenso bsica do discurso, tenso


entre o texto e o contexto social: o conflito entre o mesmo e o
diferente (Orlandi,1978), entre a parfrase e a polissemia. (Orlandi,
1987 p.27)

Parece-nos a exata descrio do espectador diante da instalao de Karin


durante sua visita a Bienal. A obra contempornea em geral, como tambm esta que
estamos analisando particularmente, se caracteriza por produzir uma tenso que aponta
para o rompimento. O cidado inscrito nas Iconografias metropolitanas levado a
deslocar o sedimentado, o garantido dos enunciados.
A polissemia do texto de Karin, como dissemos anteriormente, aponta para
uma heterogeneidade mostrada, mas nem sempre marcada. Entendemos que a
heterogeneidade mostrada e no marcada est diretamente relacionada ao que chamamos
pr-construdo compartilhado, ou seja, algo est sustentando o dizer, ou no.
Esse sentido pr-construdo das Iconografias Metropolitanas pode ser
relacionado a todos os objetos expostos ali, j que todos eles se inserem no discurso
metropolitano de alguma forma. Esse sentido funciona como um saber prvio, mas que
aparece no momento mesmo do enunciado (exposio da instalao). Prvio, no em
relao temporal, convocado como tal no enunciado posto. No caso do enunciado aqui
tratado, o prvio o sacrifcio na metrpole.
A questo que persiste agora : at que ponto o DA constri uma
possibilidade de representao da obra fora do seu acontecimento que a funda, ou seja,
por uma imagem de si. Em outras palavras, at que ponto uma interpretao da obra
materializada em uma imagem dela mesma, mantm os sentidos que lhe so prprios?
Desta forma, seguimos agora para uma anlise de gestos de leitura desta
mesma obra, em outros espaos que no o da Bienal, em processos discursivos do tipo
verbal e no verbal. Neste ponto, partimos para uma experincia com gestos de leitura e

104

interpretao inscritos no interior do DA, no entanto, partindo da imagem da obra de


Karin, e no da prpria obra de arte.

7.2 ATO I: GESTO DE LEITURA E INTERPRETAO NO


ESPAO TEATRAL A PARTIR DE UM TEXTO IMAGEM
PRPRIO DO ARTSTICO

A experincia de anlise do gestual cnico que realizamos foi com o grupo do


NCT - OfiCenas 567. Adotamos a seguinte metodologia: Dividimos o grupo de atores em
dois subgrupos. Disponibilizamos uma imagem da Instalao de Karin Lambrecht da 25a
Bienal das Artes Plsticas Iconografias Metropolitanas (D:\figura01.jpg)68. Uma
imagem que se inscreve no discurso da arte contempornea, e faz referncia instalao
j referida na seo anterior.
Solicitamos aos atores a observao da imagem. Como a proposta era um
gesto de interpretao no verbal, os atores at poderiam tecer breves comentrios sobre
o que viam, mas deveriam imediatamente partir para uma pesquisa gestual para
expressarem sua leitura da obra, no entanto, poderiam voltar a observao da imagem
quando sentissem necessidade, porm sem comunicao verbal sobre o que liam.
Deu-se incio interpretao por meio da pesquisa de gestos. Em silncio
comearam, ento, a compor a cena optando por uma composio de gestuais corpreos a

67
68

Ncleo de Criao Teatral da Universidade do Contestado - Canoinhas


Ao clicar no links o leitor tem acesso imagens que esto sendo discutidas.

105

partir das energias do ar, fogo e gua. A partir da no houve mais elaborao verbal
(D:\video3.mpg).
Pensamos ser importante ressaltar que, na mesma poca, o grupo trabalhava
na encenao de um fragmento da tragdia grega de Eurpedes, Media, cujo roteiro leva
a protagonista a um ritual de sacrifcio. Nesse caso, a metodologia dos ensaios era voltada
pesquisa de movimentos a partir das energias dos elementos naturais (fogo, terra, gua,
ar). Devido a estes pressupostos, falar em gestualizao com base em partitura de
movimentos era um procedimento conhecido pelo grupo.
Cada atriz escolheu um elemento e pesquisou uma partitura de trs
movimentos os relacionando com uma parte da imagem observada. A atriz que escolheu
o elemento ar, relacionou seus movimentos com a leveza e a pureza do vestido branco,
aquele que no tinha nenhuma mancha de sangue. Seus movimentos foram leves,
deixando transparecer um certo ar de inocncia.
A segunda atriz optou pelo elemento fogo, movimentos ritmados e rpidos
sempre para cima, trabalhando vrios planos visuais. Buscando externar sentimentos de
violncia, dor, sacrifcio, simulando uma situao de parto. Relacionou seus movimentos
com o vestido mais sujo de sangue, seus movimentos obedeciam uma certa pulsao.
A terceira atriz escolheu o elemento gua, relacionando sua escolha
materialidade do pigmento utilizado na imagem, o sangue. gua e sangue por terem
similaridades de forma, ambos lquidos, podem espalhar-se e serem absorvido pelo
tecido, silencioso, assim como a morte, ao esta, escolhida pela atriz.

106

Percebemos, tanto na descrio da cena quanto na observao visual das


imagens em vdeo, que as atrizes produziram os inmeros sentidos que atravessam seus
dizeres gestuais (do abate, do sacrifcio, da morte, do ritual, etc.). Tais percepes se
confirmaram depois em debate sobre a pesquisa e a produo da cena, no depoimento das
atrizes.
Para produzir um dizer cnico, as atrizes recorreram ao entrecruzamento da
memria individual, da memria mtica, da memria social e tambm da construda pelo
fazer teatral. Individual, primeiro porque discutiram a imagem, expressando verbalmente
seu ponto de vista. Mtica, ao trazerem para a discusso a questo dos elementos naturais
e a percepo do elemento pictrico sangue, o que leva a recorrer memria social, o
contato com o religioso, a questo do sacrifcio, e em consenso69 buscaram, na figura da
mulher, a personagem principal. Mas, ao iniciar a montagem da esquete, as atrizes
buscaram na memria construda pelo historiador70, o ponto de conexo dos sentidos, e
aqui estamos tratando de um processo discursivo fundamentalmente no-verbal.
Neste momento surge o gesto fundador deste dizer cnico materializado na
escolha do lugar de onde dizer. Temos aqui uma complexa conexo de sentidos
sobrepostos, de memrias, expressas em uma prtica fundada em um processo no
verbal. (D:\video5.mpg)
Embora o grupo tenha utilizado expresses verbais ao final do trabalho, toda
a pesquisa estava ancorada em um processo no verbal, o que permitiu mais elasticidade
ao gesto de leitura e interpretao. O que nos propomos apontar no um processo em

69
70

Esse consenso nasce de um processo predominantemente no verbal.


A memria que operaria contextualmente, considerando o entrecruzamento de outras memrias.

107

detrimento do outro, mas como esses dois diferentes processos, o verbal e o no-verbal,
se entrecruzam e se sobrepem segundo as determinaes das formaes discursivas nas
quais eles se do.
J comentamos anteriormente, durante a fundamentao terica, sobre o
discurso artstico, que apesar desse discurso no desprezar os processos verbais, nele h
uma dominncia de processos no-verbais.
No caso deste grupo, o gesto de leitura se fundamenta no no verbal, no pela
ausncia de palavras, mas por ser o texto-origem visual, por serem os elementos de
pesquisa, smbolos gestuais, resignigificados pelos sujeitos e por estarem inscritos em
uma discursividade artstica. Isso faz com que as palavras percam seu carter de
linearidade e ganhem em valor significante. No mais a busca pelo sentido literal, mas,
a abertura para a pluralidade de sentidos, retomando o carter de ludicidade que prprio
do DA.

7.3 ATO II: GESTO DE LEITURA E INTERPRETAO NO


ESPAO TEATRAL A PARTIR DE UM TEXTO IMAGEM DO
JORNALSTICO

Ao realizarmos uma experincia de gestos de leitura a partir de um textoimagem do discurso jornalstico, buscamos inicialmente os argumentos tericos em
Mariani sobre o discurso jornalstico71.

71

Nossa inteno de pesquisa no a de analisar o discurso jornalstico ou o discurso pedaggico, mas


apontando as caractersticas do discurso artstico e percorrendo analiticamente processos discursivos
verbais e no verbais, buscar as marcas que diferenciam essas diferentes tipologias discursivas. Pela

108

O discurso jornalstico funciona regido por essas relaes sociais


jurdico-ideolgicoas: ele responsvel por manter certas informaes
em circulao e, com isso, contribuir na manuteno dessas relaes
sociais-jurdico-polticas. Dito de outra maneira, a imprensa
constituda por uma norma identificadora, resultado da aplicao da
Lei, mas, ao mesmo tempo, esse discurso jurdico-poltico se apaga na
histria da impressa, como se fosse evidente que os jornais s so
veculos de comunicao. Os rituais jornalsticos, designados como
devem ser, de acordo com a Lei, acabam sendo representados sob a
evidncia de que so unicamente e sempre assim. (Rua, Campinas, 5
p.55, 1999)

Por termos selecionado para a pesquisa um texto-imagem inscrito no discurso


jornalstico, tivemos a necessidade de conhecer o funcionamento deste discurso, a fim de
buscar as condies de produo desta imagem, de como ela se constitui.
O discurso jornalstico est intrinsecamente ligado ao discurso jurdico. De
acordo com as observaes de Mariani (1999), ao longo de sua histria o discurso
jornalstico foi formando uma jurisprudncia prpria, na qual o poder de poder dizer
algo entendido como comunicar, informar, mas no opinar ficou inevitavelmente
ligado censura. O que possvel perceber, neste caso, como opera o silncio censura,
apontado por Orlandi (2002) como o silenciamento, pertinente categoria da poltica do
silncio que s pode ser determinada pela posio que o sujeito assume no interior de
uma FD que diz o que pode ou no, ser dito. O silncio aqui, como o que no pode ser
dito.
Na imagem, vemos corpos no cho (dito morreram por algum motivo), h
pessoas em volta, mascaradas, no dizem quem so. A foto informa, mas no opina. O
leitor informado sobre aquilo que ele j conhece (informao prvia): a violncia e a
formao de gangues nos presdios, o controle das quadrilhas, etc. Os leitores so

anlise discursiva, verificar as marcas do jornalstico, do pedaggico e do artstico em processos no


verbais.

109

informados sobre aquilo que quem tem o poder de dizer, diz: so Os 7 vermes do CDL,
mais uma guerra entre faces rivais.
Tais caractersticas afetam os gestos de leitura da imagem. A imagem
jornalstica possui uma linearidade descritiva prpria. Em outras palavras, o dito to
forte e carregado pela poltica do silncio que de certa forma somos obrigados,
levados ao sentido possvel, um dizer recortado pelo silncio e que requer uma
interpretao legitimada.

Figura 11

110

O texto-imagem72 em questo foi igualmente interpretado por atrizes do


Ncleo de Criao teatral da UnC - Canoinhas (D:\figura02.jpg). As atrizes fizeram uma
observao, um breve debate e em seguida passaram pesquisa de gestos. Durante a
interpretao do

grupo, dois fatores chamaram nossa ateno: o fato de,

coincidentemente, a imagem que apresentava uma problemtica social ficara, justamente,


nas mos de atrizes com formao acadmica no curso de Servio Social e, de ambas
trabalharem com crianas em situao de risco. Fator esse, que de alguma forma,
determina a posio sujeito assumida por essas leitoras. A pesquisa se deu igualmente por
meio de partituras de movimento, a comunicao das atrizes era por meio de gestos, sem
interferncia

verbal.

Houve

opo

por

movimentos

de

fora

resistncia.(D:\video2.mpg).
O texto-imagem, como j falamos, proveniente do jornalstico, em que a
ordem de dominncia do verbal e, portanto, tende linearidade. A imagem mantm em
sua visualidade a mesma estrutura do texto jornalstico escrito que ele ilustra. O que, ao
nosso ver, provoca no s efeitos de linearidade, como de parfrase. A linearidade
acentua-se na composio da cena, quase uma narrativa, incio e meio j indicam o
desfecho da cena. Parfrase porque o que ocorre uma colagem da imagem para o
gesto. Mesmo que os sujeitos estejam inscritos no DA, onde a ruptura e a contestao so
caractersticas principais, o fato de partir de um sentido fechado, dificulta o processo de
ruptura.
Em ltima instncia, o gesto de leitura que pertence a um discurso
predominantemente ldico (DA), nesse caso, tem como fonte um dizer pertencente a
72

Capa A Folha de So Paulo 04 de maio, 2002. A imagem que ilustra a matria de capa do jornal,
versando sobre a rebelio que citamos acima ocorrida no presdio de Guarulhos.

111

um discurso predominantemente autoritrio. O que observamos a constante tentativa de


ruptura73.
Portanto, temos aqui, o entrecruzamento do discurso jornalstico e do discurso
artstico. Segundo Mariani (1999), o discurso jornalstico diz, de um lugar
institucionalizado, se constitui num discurso institucional, que como qualquer outro
constitudo de sua historicidade. Essa historicidade constitutiva que permite esse dizer
de uma forma e no de outra, mesmo sendo um gesto de leitura a partir de uma imagem.
As relaes de heterogeneidades so da ordem marcada e mostrada em
relao ao jornalstico. Com isso marca-se uma relao direta com a temtica da
reportagem em que se insere a imagem. Mesmo sem ter o conhecimento do texto da
reportagem, o efeito parafrstico se instala na interpretao da imagem, como se a
histria da imagem e do texto que a compe fosse recontada pelo gesto. (D:\video2.mpg).
Na segunda instncia, no que diz respeito opo de apresentao da cena,
que novamente retoma essa relao de heterogeneidade na opo tcnica de encenao,
temos a utilizao de sombras. A cena no ocorre diretamente sob os olhos do pblico,
mas, mesmo assim, possvel v-la. Uma relao direta como o fato jornalstico,
possvel l-lo, no entanto, ele no acontece sob nossos olhos diretamente.
(D:\video4.mpg)
A forma tcnica escolhida que de alguma forma , ao nosso ver, afetada
pela posio sujeito do DA. A relao das sombras com os sentidos velados da situao

73

Em uma experincia realizada num espao pedaggico, nem mesmo chega ocorrer a tentativa de ruptura,
o que temos um texto imagem do jornalstico (predominantemente autoritrio) interpretada por
sujeitos inscritos no pedaggico (predominantemente autoritrio) cujo resultado um gesto de leitura
parafrstico e uma interpretao linear sobre o fato ocorrido.

112

descrita; vela e revela que houve assassinato, mas o motivo est escondido. A chacina
ocorre atrs dos muros de um presdio, o assassinato da cena ocorre atrs de uma tela. A
chacina do presdio mostrada pela impressa. O assassinato da cena mostrado pelas
atrizes. A relao aqui mais polissmica. (D:\video4.mpg).
Por outro lado, ao optar pela tcnica de sombras, o gesto de interpretao das
atrizes explicita um terceiro elemento, a opacidade da cena. Essa opacidade o que vaza,
o que ultrapassa esse pseudo-efeito de reproduo; a marca que mostra a transposio
da pura repetio, a explicitao da opacidade da cena materializada na tela na tcnica
do teatro de sombras. Essa tela que encobre (e ao mesmo tempo mostra), corresponde aos
fatos nunca revelados que levaram chacina ou, ento, dose de anestesia com que o
leitor do jornal l a cena, ou outros sentidos que a se sobrepem.
Provavelmente, os sentidos dos movimentos teriam outra interpretao se
ocorressem em frente a tela e no por traz dela. justamente essa opo de cena que abre
novamente o movimento polissmico que confere aos gestuais a opacidade necessria
para mltiplas leituras e no apenas aquela oferecida pelo efeito de linearidade. O efeito
de linearidade ocorre neste caso, mas em menor grau.
De certa forma, so as caractersticas do discurso artstico, como a polissemia
aberta, que permitem aos dizeres gestuais das atrizes, dilatarem-se e oferecem atravs de
sua interpretao, a opo de outros gestos de interpretao possveis.
Pudemos perceber o papel da memria neste processo de produo de
sentidos. Retomamos as idias de Pcheux em relao noo de memria, tratada neste
estudo no apenas como a da memria individual, mas nos sentidos entrecruzados da
memria mtica, da memria social inscrita em prticas e da memria construda pelo
113

historiador. A memria, aqui, se estabelece pelos sentidos entrecruzados das formaes


discursivas do discurso jornalstico, da mdia e da sociedade; sentidos postos no dizer e
sentidos opacos, tal como a cena nas sombras.
Ao realizar um gesto de interpretao de um enunciado do discurso
jornalstico, mas, estando os sujeitos inscritos num discurso artstico, o grau de
polissemia dessa interpretao se amplia. A temtica do dizer permanece a mesma,
afetada pelo discurso institucionalizado da mdia, mas o processo de produo desses
dizeres est inscrito no artstico conferindo, assim, uma opacidade ao enunciado da cena.
Das experincias realizadas, tecemos as seguintes observaes: A temtica
abordada no captulo sobre a esttica, se faz presente desde os textos-imagem at os
gestos de interpretao, em ambos os casos. Ou seja, a temtica Sacrifcio identificada
tanto na imagem da obra de arte, quanto na foto jornalstica. Ambas imagens so de
divulgao (uma do discurso artstico e outra do discurso jornalstico) temos a imagem de
uma obra e a imagem de um fato e, a partir delas, gestos de leitura e interpretao.
Os gestos de interpretao em questo so realizados no espao do artstico
(grupo de teatro). Tais gestos, portanto, esto afetados pelas condies de produo
inerentes ao DA.
No caso da imagem da obra de arte, os gestos de leitura esto isentos de
linearidade ou narrativa, provocando uma aumento no grau de opacidade. O que temos
um processo de interpretao predominantemente polissmico.
No caso do gesto de leitura realizado a partir da imagem do jornalstico,
apesar dos sujeitos estarem inscritos na DA, o processo de leitura fortemente afetado

114

pelo verbal, desde a constituio da imagem at a efetivao da cena nos gestuais


cnicos, o que confere aos gestos uma caracterizao de narrativa, linearidade,
diminuindo o grau de opacidade. O que temos um processo de interpretao
predominantemente parafrstico.
No primeiro caso, temos um processo discursivo que se fundamenta no no
verbal do incio ao fim, o que aumenta consideravelmente o grau de polissemia. Temos
um espao de interpretao (Cnico) inscrito no interior de uma FD, do artstico. Parte-se
de uma imagem tambm inscrita no mesmo discurso. Por conseguinte, o processo parte
de uma polissemia aberta e no verbal e chega a uma polissemia aberta e no verbal e,
ainda, se mantm polissmico durante o desenvolvimento.
Na segunda imagem, temos um produto de um processo parafrstico. A
imagem traz em sua constituio o processo discursivo predominantemente verbal,
vincula-se a uma FD do jornalstico.Assim, mesmo sendo interpretada num espao do
DA o efeito de sentido tende ao fechamento, pois sua constituio dificulta o processo
polissmico que prprio do artstico.
Temos textos-imagem vinculados a dois discursos diferentes, um artstico e
outro jornalstico. Um polissmico e outro parafrstico. As caractersticas de cada
discurso a qual as imagens

esto vinculadas, permanecem marcadas nos gestos de

interpretao das imagens.


Tentaremos, por meio de um esquema, elucidar essa relao entre processos
verbais e no verbais e as relaes entre parfrase e polissemia. Porm temos a
conscincia de que corremos o risco de sermos reducionistas por um instante, mas a
validade do esquema est em seu intento de elucidar nosso percurso.
115

8 ENTO, O QUE TEMOS:

Temtica
Sacrifcio
Imagem de uma
Obra de Arte

Imagem de uma
Foto Jornalstica
DIVULGAO

Processo de Produo
No Verbal

Processo de Produo
Verbal
Gesto de Leitura
no Artstico
No Verbal

No Narrativa

Ausncia de
Linearidade

Maior grau de
Opacidade

POLISSMICO

Gesto de interpretao
(como pode ser dito de outra forma)

Narrativa

Linearidade

Menor grau de Opacidade


(busca de transparncia)

PARAFRSTICO

Gesto de Leitura
(o que quer dizer)

116

Ao final das experincias, tornou-se pertinente retomar algumas percepes e


questionamentos a fim de tecermos as pontes necessrias com a teoria a qual nos
filiamos.
A questo motivadora desta pesquisa, conforme formulao introdutria do
trabalho, est relacionada forma de funcionamento do artstico e sua relao com o no
verbal. A escolha da AD como teoria de base determinou o mtodo de anlise.
Ento, at aqui pudemos constatar, primeiramente, que ao tomar o no verbal
em uma perspectiva discursiva, no se pode considerar, exclusivamente, o produto
(imagem ou texto), mas fundamentalmente o processo de produo de sentido.
Assim, para compreend-lo e para compreender suas condies de produo,
fomos levados observao da FD dominante na qual se produz esse sentido, e que
caracteriza aquilo que estamos chamando de Discurso Artstico (DA); o DA, portanto,
tomado aqui enquanto funcionamento discursivo predominantemente polissmico e
ldico, com mltiplas possibilidades de leitura e interpretao; e fundamentalmente no
verbal, no linear, no orientado em um nico sentido.
Para termos certeza de que a determinao daquilo que estamos chamando de
no verbal discursiva, e no estrutural, tomamos para anlise comparativa, uma
imagem cujos sentidos foram cunhados em outro discurso, o Discurso Jornalstico. Nesse
caso, ao contrrio do que tnhamos observado na imagem anterior, a interpretao no
gerou mltiplas leituras, mas uma que predomina e fecha o sentido.

117

Como nos dois casos tratava-se de produtos no verbais, pudemos comprovar


que em uma perspectiva discursiva a forma (verbal ou no verbal) do produto no
produtiva, no constitui categoria.
A diferena produtiva relativa ao processo (verbal ou no verbal) e,
conseqentemente, relativa s determinaes histricas e ideolgicas.
Mantivemos nos dois casos a mesma estratgia de interpretao, ou seja, a
interpretao cnica, determinada pelo DA, a fim de que pudssemos responder aos
intentos desta pesquisa: a observao do funcionamento do discurso artstico e os
processos discursivos que o constituem.

118

9 CONSIDERAES FINAIS

Ao tentarmos compreender o artstico, percorremos anlises e leituras


semiticas (PEIRCE), semiolgicas (BARTHES), filosficas e estticas (FOUCAULT) a
respeito da obra de arte.
Nossa experincia, mesmo enquanto pesquisadores na rea de arte, tanto no
campo terico quanto no campo da potica, no nos afastava de uma abordagem que
estivesse mais voltada a uma percepo da obra enquanto estrutura.
Nossa principal inquietao era a de perceber uma obra do ponto de vista
discursivo, trat-la enquanto estrutura e acontecimento (PCHEUX), considerando o
artista um sujeito histrico ideolgico e social.
Percebemos, ento, a obra de arte no apenas como estrutura ou fruto de um
acontecimento, mas como acontecimento especfico na forma de um gesto de
interpretao. Percebemos o artista assumindo a autoria de um dizer que nasce justamente
do acontecimento, e, j que estamos tratando de imagens tanto do jornalstico, quanto do
artstico, pensamos em um trocadilho para explicar o papel do artista: o artista um
reprter de seu tempo. Mas um reprter que transgride as leis da imparcialidade
jornalstica e que imprime sim a sua percepo a respeito dos acontecimentos que o
circundam, mas ao mesmo tempo assume tudo que afeta esse olhar, e que no de uma
dimenso propriamente individual.

119

Ao percorrermos anlises ou crticas de obras de arte, percebemos que so


poucos os tericos que incluem o histrico ou o social ao abordarem o dizer artstico. Na
grande maioria das abordagens tericas esses aspectos at so considerados, mas ora do
ponto de vista social, ora do ponto de vista histrico, sem nunca deixar de dar nfase as
questes estruturais da obra.
Ao caracterizarmos o DA como predominantemente ldico e polissmico,
inferimos a ele esses caracteres de polifonia/polissemia/ policromia e percebemos que
suas condies de produo so de liberdade, seu espao de constituio de uma
materialidade histrica que se fundamenta na ruptura, na subverso74, na no linearidade,
tanto no processo verbal quanto no processo no verbal. O objeto de arte, dotado de
discursividade, no est apenas num lugar nico de significao, pois opera sempre num
espao de re-significao, o que j remete a outros dizeres possveis. No um dizer
determinista, justamente por ser aberto (poli), ou seja, no h determinismo histrico,
assim como na lngua ou como na lei, embora haja consistncia. A consistncia histrica
e ideolgica do DA vem justamente do espao de interpretao, de um espao
democrtico de interpretao que funda um gesto prprio.
Achamos produtiva a comparao do DA com a lei e com a lngua: tanto
numa quanto na outra, a tendncia para um sentido absoluto. Aquele que tem o poder de
interpretao (no caso da lei) tem o status do sentido dominante. No caso da lngua, h
uma exigncia de uma formulao prvia para acessar o sentido. J no caso da arte, o
espao da interpretao multidirecional, a consistncia do sentido no dada apenas por
uma interpretao legitimada somente. Ou seja, o leitor de uma obra pode ser desde o
74

E, talvez, essa seja uma das maiores dificuldades em tomar como corpus enunciados artsticos, pela sua
cambialidade constitutiva.

120

crtico de arte at uma criana na mais tenra idade, nem mesmo requerendo para isso
alfabetizao verbal. Mesmo tratando-se de leituras diferentes, o espao de interpretao
o mesmo, no h interpretao proibida ou ilegtima e mesmo assim o sentido no
qualquer um, pois possui uma materialidade tanto histrica quanto fsica em seus modos
de produo. O DA aberto e oferece a todo e a qualquer sujeito a possibilidade da
articulao de sentido. Essa forma de articulao polissmica garante um lugar no interior
da FD dominante desse discurso. Esse lugar de um tipo de materialidade histrica
sempre polmica, e a produo de sentido se d justamente na ruptura. Arriscamos dizer
que a Arte condenada a interferir, a transformar, e o faz pela ruptura, pela contestao,
instituindo assim seu lugar, que por sua vez tambm no sedimentado, mas cambiante.
Nas experincias com os gestos de leitura; as marcas do DA se fizeram
presentes tanto nas imagens, quando na interpretao destas. As condies de liberdade,
(polissemia/policromia/ polifonia) inerentes ao DA, j estavam presentes na constituio
da imagem e permaneceram nos gestos de interpretao, promovendo deslocamentos de
sentidos e produo de novos sentidos. Restava-nos observar se essa forma de
interpretao polissmica se mantinha pela constituio do DA ou pela forma de
interpretao que era o processo no verbal. Ao analisarmos uma imagem filiada ao
discurso jornalstico percebemos que as marcas do jornalstico tambm se mantinham
(fechamento/linearidade/ narrativa/ parfrase), mas as opes tcnicas da interpretao
cnica imprimiam pequenos graus de polissemia. O discurso (FD dominante) se
mantinha, porm havia efeitos de opacidade. A imagem produzida pelos gestos teatrais
era de contestao e polmica sufocadas pela parfrase, mas no entanto presentes75. O

75

A marca disso era o uso da tela branca, que mostrava sem mostrar.

121

que nos leva diferenciao entre gesto de interpretao e gesto de leitura. O gesto de
interpretao mais forte do que os gestos de leitura que os sucedem. Tentamos
compreender o funcionamento do discurso artstico enquanto gesto de interpretao
(fundador) e enquanto gesto de leitura. Tanto em um caso como no outro, sua
caracterstica permanece sendo a de polemizar e mostrar que o sentido pode ser outro.
Por sua caracterstica de base ser a abertura - polissemia - as condies de produo do
sentido so de liberdade, de no linearidade. O que nos leva a propor que no apenas
o processo no verbal, ou o fato de ser uma imagem ou um gesto, que garante essa
abertura. Mas o fato de que esta a caracterstica mais prpria do artstico, e que a
abertura provocada por uma obra (imagem ou gesto) s ocorre por estar filiada ao DA e
no a outro discurso. Portanto, no a forma verbal ou no verbal que determina a
polissemia ou a parfrase, e sim a inscrio desta forma no discurso, ele que determina
o grau de fechamento ou abertura do gesto de interpretao76.
Os sentidos produzidos no interior do DA, sejam eles pela via de imagens, de
sons, de movimentos ou at mesmo de palavras, so gestos de interpretao de
acontecimentos outros que podem estar filiados a diferentes formaes discursivas. So
as caractersticas do DA em confronto com as caractersticas desses outros discursos que
determinaro os graus de polissemia do sentido (da leitura). Esse processo o que
chamamos do acontecimento prprio do DA.
No nos cabe, neste estudo, propor definies para a Arte (nem acreditamos
no conceito de definio). O que apontamos so caractersticas do DA. Dentre as
discusses at hoje delineadas, tanto na teoria da arte quanto na crtica da arte,
76

Poderamos pensar, por exemplo, em uma placa de trnsito que um enunciado no verbal inscrito em
um discurso jurdico cujo sentido fechado (tem que ser fechado) para funcionar.

122

encontramos a apropriao da denominao discurso em vrias instncias: discurso de


arte, discurso sobre arte, discurso da arte. Mas o que nos propusemos a pensar neste
estudo, filiados linha de Anlise de Discurso francesa, so os modos de funcionamento
prprios do DA, entendendo-o enquanto estrutura e acontecimento. Ou seja, no tratamos
aqui do discurso sobre obra de arte ou do discurso da arte, mas ao escolhermos uma obra
de arte nos preocupamos em estud-la e analis-la, tanto do ponto de vista discursivo
quanto do ponto de vista esttico, buscando bases tericas que sustentassem nossas
percepes.
Essa posio de entremeio nos possibilitou a observao do processo
discursivo. Do ponto de vista artstico (uma vez que optamos pela imagem da obra e pela
interpretao cnica desta imagem), estvamos tratando o fazer artstico teatral pesquisa
e produo de gestos. Do ponto de vista discursivo (porque realizvamos uma anlise do
processo discursivo durante o seu acontecimento), foi possvel no s chegar s
caractersticas que constituem o DA como tambm pensar nos processos e formas
ocorridas no interior deste.
Neste ponto enfatizamos que muitos questionamentos persistem e temos
conscincia de que, ao apontarmos para o funcionamento do DA, no estamos em
nenhum momento tencionando para uma definio de Arte, somos cientes dessa
impossibilidade. O que tentamos foi tratar com a opacidade constitutiva, que prpria do
simblico e que, portanto, prpria do artstico. Principalmente, pela observao do
funcionamento do DA perceber a obra no apenas enquanto estrutura, mas enquanto
acontecimento. Do ponto de vista discursivo, o acontecimento surge do confronto de

123

FDs. Uma vez que o confronto tambm inerente Arte, ento como consider-la apenas
expresses e planos, forma, sons ou movimentos?
O discurso artstico, ao se constituir como tal, assume uma posio de
deslocamento que permite, assim, como a AD, trabalhar a produo de sentido nas
fronteiras de FDs diferentes, ou seja, um distanciamento crtico, um gesto de
interpretao, a partir de gestos de leituras outros, inscritos no interior de um conjunto
complexo de FD. Nos permitimos uma analogia possvel a ser feita entre o trabalho do
analista e o trabalho do artista, j que, nos dois casos, trata-se de compreender o sentido
que se produz, outras formas possveis de dizer o que se diz. Tanto o analista de discurso
quanto o artista so possuidores de um olhar crtico sobre o acontecimento, ou seja, tecem
gestos de interpretao. Um por meio de um dispositivo verbal e terico e outro por meio
de um dispositivo predominantemente no verbal e artstico.
Na Arte como na AD, no atribui-se um sentido, mas pergunta-se: como esse
sentido possvel e quais so suas condies de produo/construo.
Se um dizer se constri sobre outro, olhares se constrem tambm a partir de
outros olhares, percepes a partir de percepes. O acontecimento do DA efeito dessas
percepes dos acontecimentos do mundo que nos circunda. O artista um
reprter/delator, um analista de seu tempo. Um sujeito histrico, ideolgico e social.
Um sujeito do e no DISCURSO.

124

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