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FLORIANPOLIS, 2004
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Profa. Dra. Solange Leda Gallo
UNISUL Florianpolis
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Profa. Dra. Suzy Lagazzi - Rodrigues
Unicamp - Campinas
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Prof. Dr. Fbio de Carvalho Messa
UNISUL Florianpolis
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Profa. Dra. Rosangela Morello (Suplente)
Unicamp - Campinas
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RESUMO
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ABSTRACT
The master research From the Artistic Speech to the perception of different discursive
process inscribe itself in the theoritical field of the analysis speech claiming to stoop, the
analysis efforts that inscribe themselves in the art field being a speech, marked by a place in
the history, ideology, and affect by the social aspects too one of this researchs purpose is to
configurate the characterization of the artistic speech on conformity with the pypes pointed
by Orlandi (1998). Thus a reflection was made about the non verbal being a new
characteristic of the artistic speech being a current discursive process in anothers discursive
types too.
.
Key words: art, speech, process
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SUMRIO
LISTAS................................................................................................................................................................. 16
INTRODUO: OS DOIS LUGARES DE CONSTRUO DO SENTIDO ............................................... 17
1
A INCOMPLETUDE................................................................................................................................. 42
3.1
A HETEROGENEIDADE .......................................................................................................................... 44
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GESTOS DE LEITURA E GESTOS E INTERPRETAO: POSSIBILIDADES DE ANLISE
DISCURSIVA ...................................................................................................................................................... 96
7.1
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LISTAS
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Para haver discurso no se faz necessrio que haja um texto verbal e sim,
sentidos postos. Ento, se algo ou est posto, h possibilidade de anlise, pois existem
condies de produo desses sentidos, formao discursiva, histria e ideologia;
portanto, um corpus para anlise. Um discurso.
Doravante AD.
E mais especificamente pesquisadores brasileiros.
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Discurso Artstico = DA (doravante)
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no : o que se quer dizer, mas sim, como possvel ser dito e/ou como poderia ser dito
de outra forma?
Um entremeio
...lugar da contradio. Eu diria que AD crtica primeiramente na
medida em que ultrapassa os mtodos prprios s disciplinas, e trabalha
nos seus campos epistemolgicos. E em segundo lugar, porque no
cristaliza para si prticas metodolgicas, j que permite ser afetada pelo
corpus, que na sua diversidade, acaba por exigir permanente
deslocamentos. (GALLO 1999 apud, INDURSKY, p. 189)
No livro Interpretao: No caso especfico da anlise de discurso (AD), que tratamos como um
disciplina que se faz no entremeio esse deslocamento resulta sobretudo do trabalho produzido sobre a
noo de ideologia. 1998, pg. 23.
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produo. Esse conceito, por sua vez, no pode ser visto seno relacionado noo de
formao discursiva:
o sentido de uma palavra, expresso, de uma proposio, etc., no existe em si
mesmo (isto , em sua relao transparente com a literalidade do significante),
mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas que esto em jogo
no processo scio-histrico no qual as palavras, expresses e proposies so
produzidas (isto , reproduzidas). (1975:144). Poderamos resumir essa tese
dizendo: as palavras, expresses, proposies, etc., mudam de sentido segundo
posies sustentadas por aqueles que as empregam, o que quer dizer que elas
adquirem seu sentido em referncia a estas posies, isto , em referncia s
formaes ideolgica (...) nas quais essas posies se inscrevem. (PCHEUX
1988, p. 160)
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imagens. Assim, a relao entre o quadro pintado e o quadro descrito deve ser
analisada no apenas a partir da equivalncia que parece conter, mas sobretudo,
pelas indagaes sobre os modos como as imagens (escritas e pictrias)
elaboram uma sintaxe do texto escrito e do quadro. importante ressaltar que
aproximar textos de diferentes cdigos no significa trabalhar apenas com as
identidades visveis, que podem ser observadas, por exemplo, entre um texto
literrio e a ilustrao que ele faz, mesmo quando parece insistir numa
parfrase do texto a que se refere (...) expem as infinitas possibilidades de
transgresso do objeto representado. (WALTY,2001, p.63)
Neste caso, gesto de leitura. Entendemos que o primeiro olhar constitui-se em um gesto de leitura, essa a
condenao da linguagem: reter o sentido. Mas, num segundo momento, o gesto passa ser um gesto de
interpretao no qual se pretende compreender como o sentido possvel e apontar, e construir outros
sentidos possveis. O gesto de interpretao pode ser, a nosso ver, tanto o gesto do analista, quando o
gesto do artista.
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Especificamente os aspectos visuais e cnicos.
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conscincia de que na medida em que se est fazendo teoria tambm se est interferindo
politicamente. Porque estrutura e acontecimento, para Pcheux, so indissociveis, o que
poderia levar concluso que para ele impossvel fazer somente teoria.
Devido a estas constataes, diremos que a postura assumida por Pcheux
especializa o conceito de formao discursiva, mesmo sabendo que Foucault props
primeiramente o conceito e igualmente a noo de acontecimento, porm no conectando
diretamente essas duas conceituaes. Um dos motivos principais dessa no conexo
talvez esteja no fato de que Foucault no pretendia fazer anlise discursiva.
Percebemos que na anlise discursiva que reside a possibilidade de
comearmos a perceber tais conexes. E, na anlise de discurso pecheuxtiana que as
noes de estrutura e acontecimento se tornam indissociveis.
Acreditamos que as diferenas fundamentais entre as posies tericas de
Foucault e Pcheux consistem em que o segundo, leva esses conceitos s ltimas
conseqncias, produzindo interferncias. Na verdade, trata-se de formulaes diferentes
que de certa forma se complementam: so gestos de leitura/interpretao de diferentes
posies sujeito.
Ao pensarmos no conceito de FD, Pcheux conta com outros conceitos de
base como, por exemplo, formao ideolgica, ideologia dominante, Ideologia10 e
ideologias, etc. Sendo assim, se torna praticamente impossvel falar de formao
discursiva sem percorrer tais caminhos.
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Propositadamente com letra maiscula para diferenciar os diferentes conceitos da palavra ideologia.
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Esse verdadeiro ponto de partida, j se sabe, no o homem, o sujeito, a atividade humana, etc., mas
ainda uma vez, as condies ideolgicas da reproduo / transformao das relaes de produo.
PCHEUX, 1997, p. 180
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que
Pcheux
nomeia
de
condies
ideolgicas
da
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de acesso como um todo. Podemos abstrair a existncia do real, mas no podemos provar
sua existncia, a no ser pela falta, pela incompletude que constitutiva. A idia de real
filia-se ao conceito de incompletude; a falta constitutiva e incontornvel de todo o sujeito
e de todo sentido.
Tal conceito gerado na Psicanlise que compreende a constituio do
sujeito, em trs registros: o real, o simblico e o imaginrio. Sendo o imaginrio a
formulao da realidade, o real, o impossvel onde estaria aplacado toda a falta, a falha,
a incompletude, e o simblico, o elo material do sujeito ao sentido. Ou seja, o simblico
relaciona-se materialidade na qual o sujeito se apia para fazer parte desta realidade que
est inserido, a materialidade que qual o sujeito recorre para se dizer e dizer o mundo.
Ou seja, o simblico a forma material de toda a expresso humana, podendo essa
materialidade ser da ordem do verbal ou do no verbal, materialidade que se projeta
imaginariamente e de uma forma incontornvel , falha.
Ento, podemos dizer que de forma anloga ao funcionamento do sujeito e do
real, o interdiscurso, aquilo a que somos ignorantes, e igualmente aquele que responde
ao que falta em qualquer discurso, sendo o todo (a incompletude) que sustenta cada parte
materializada dos discursos.
Propomos chamar de interdiscurso a esse todo complexo dominante
das formaes discursivas, esclarecendo que tambm ele submetido
lei de desigualdade-contradio-subordinao que, como dissemos,
caracteriza o complexo das formaes ideolgicas. (PCHEUX, 1997,
p. 162)
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Nas palavras de Michel Pcheux: Diremos ento, que o pr-construdo corresponde ao sempre-j-a
da interpelao ideolgica que fornece-impe a realidade e seu sentido sob a forma da
universalidade (o mundo das coisas), ao passo que a articulao constitui o sujeito em sua relao
com o sentido, de modo que ela representa, no interdiscurso, aquilo que determina a dominao da
forma-sujeito. (1997, p. 164)
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diferente em diferentes FD e o sentido discursivo est tanto no que o sujeito diz, quando
no que ele deixa de dizer, o sentido vem marcado na forma de como ele SE diz.
possvel dizer que os sentidos se articulam em um nvel relacional, os
sentidos no esto postos apenas em um texto, por exemplo, muito menos no sujeito ou
em suas intenes, mas sim numa relao de exterioridade, nas reais condies de
existncia, nos deslizamentos e nos deslocamentos; nos dizeres disponibilizados pelo
interdiscurso e nas bases do que fala antes, que vem do outro, em forma de prconstrudo.
Segundo Orlandi tambm o interdiscurso, a historicidade, que determina
aquilo que, da situao, das condies de produo, relevante para a discursividade.17
nesse sentido que o interdiscurso pertence ordem do saber discursivo.
Esse saber afetado pelos esquecimentos que fazem parte da constituio do sujeito
discursivo. Em 1975, Michel Pcheux distingue duas formas de esquecimento inerentes e
constituintes do discurso que ele nomeia como esquecimento nmero um e esquecimento
nmero dois.
Tomamos, aqui, a liberdade de citar Orlandi, no intento de compreendermos
conceitualmente a noo de esquecimento, pois a leitura que a autora realiza dos
conceitos de Pcheux sobre o esquecimento n 1 e n 2, nos parecem bem esclarecedora.
O esquecimento nmero dois, que da ordem da enunciao: ao
falarmos, o fazemos de uma maneira e no de outra, e, ao longo de
nosso dizer, formam-se famlias parafrsticas que indicam que o dizer
sempre poderia ser outro. Ao falarmos sem medo18, por exemplo,
podamos dizer com coragem, ou livremente etc. Isto significa em
nosso dizer e nem sempre temos conscincia disso. Este
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1999, p.33.
Referindo-se ao enunciado Vote sem medo.
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Nas palavras de Orlandi: inegvel, por outro lado, que, em relao significao, o lao que liga o
discursivo e o lingstico bastante complexo. O lingstico e o discursivo no so distintos, mas no
so estanques na sua diferena. A separao entre lingstico e o discursivo colocada em causa em
toda a prtica discursiva, pois h relao entre eles: a relao que existe entre condies materiais de
base e processo. Isto funcionamento. A lngua, assim, aparece como condio de possibilidade do
discurso. (p. 118)
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a idia de uma mquina discursiva de assujeitamento dotada de uma estrutura semitica interna
(Pcheux, 1997, p. 56)
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1997, p. 57
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3 A INCOMPLETUDE
acontecimento vem habitar esse espao aberto num esforo incessante de mold-lo,
fech-lo, domestic-lo. Para que, na amplido de todos os sentidos possveis, o sentido de
determinado dizer no seja qualquer um. O lugar mesmo do movimento o lugar do
trabalho da estabilizao e vice-versa (Orlandi, 1998, p. 13).
Ao habitarmos esse stio de sentidos, preciso que consideremos
no h um sistema de signos s, mas muitos. Porque h muitos modos
de significar e a matria significante tem plasticidade, plural. Como os
sentidos no so indiferentes matria significante, a relao do homem
com os sentidos se exerce em diferentes materialidades, em processos
de significao diversos: pintura, imagem, msica, escultura, escrita,
etc. A matria significante e/ou sua percepo afeta o gesto de
interpretao, d forma a ele. (Orlandi, 1998, pg.12)
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3.1 A HETEROGENEIDADE
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necessria para a constituio de qualquer sujeito. O sujeito esquece o Outro que diz
antes, sempre, e cujo dizer ele retorna. Por isso seu dizer constitutivamente
heterogneo.
O segundo tipo de heterogeneidade, a do tipo mostrada, podemos dizer que
uma espcie de negociao do sujeito com esse Outro, ou seja, uma negociao do
sujeito com a heterogeneidade do tipo constitutiva28. O sujeito deixa visvel um outro
circunscrito em determinado enunciado e com isso produz o efeito que o resto seu.
A heterogeneidade do tipo mostrada pode, ainda, dividir-se em dois subtipos:
a mostrada e marcada e a mostrada e no marcada. A primeira se faz presente, por assim
dizer, em forma dos implcitos, ou melhor, ela mostra outra voz do dizer, entretanto,
garante sua autoria. J a heterogeneidade do tipo mostrada e marcada, traz no seu dizer as
marcas da outra voz que a atravessa; se entrega evidente existncia dessa outra voz.
Segundo Gallo (2000), o que Authier prope em suas anlises so dois tipos
de enunciados: aqueles que mostram a heterogeneidade com marcas explcitas, e aqueles
cujas marcas no so mostradas (p.64).
No entanto, percebemos que ao analisar o nvel enunciativo estamos, por
assim dizer, tendo acesso apenas ponta do iceberg. preciso considerar que todo o
enunciado denegao do interdiscurso. Logo, ao pensarmos em uma anlise discursiva,
buscamos nas marcas enunciativas a abertura necessria para acessar as questes
discursivas, ou seja, mergulhar em busca do restante do iceberg. A AD sempre vai em
busca do que o enunciado denega. Eis uma marca de diferena entre as regras do
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falta, uma vez que nasce de um processo de negociao com o outro. Uma vez que o que
nos constitui a heterogeneidade e a contradio.
Arriscaramos dizer que o sentido s faz sentido pela sua pluralidade como
apontou Authier em As palavras incertas, o que marca o posicionamento do sujeito
sempre no interdiscurso
trata-se de um outro jogo, tambm constitutivo do sentido das palavras aqui e
agora no discurso: o jogo descrito por Bakhtin como dialogismo fundamental
de todo discurso, conseqncia do fato de ele elaborar-se no j-dito dos outros
discursos e, especificamente, do j-dito que, sedimentado em cada palavra,
faz dela um lugar compartilhado onde se confrontam discursos diferentes,
portadores de sentidos diferentes para essa palavra. O apelo explcito de um
certo exterior discursivo, de apoio, para ancorar-se nele o sentido de X,
apresenta-se como um movimento de defesa contra um exterior discursivo,
vivido como capaz de, a partir do campo interdiscursivo de foras, impor-se,
isto , de forar em X as portas do discurso para impor ali seu sentido (...)
(1998, p.41)
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Utilizamos a palavra Grau como uma forma de quantificarmos a presena da polissemia no dizer.
Embora no haja possibilidade de medidas, h sim modos de perceber quantitativamente as
possibilidades de abertura polissmica de um determinado enunciado.
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Desta forma emerge sua linguagem, define-se sua cultura. Por outro lado, no
difcil perceber ou identificar o papel do jogo (da subjetividade, do ldico) tanto no
ritual quanto na linguagem mtica.
Ora o ritual e o jogo so to estreitamente aparentados que seria muito
estranho no encontrarmos as qualidades ldicas do ritual de alguma
maneira refletidas na produo e na apreciao das obras de arte.
(HUIZINGA 2000 p.187)
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reas ligadas arte. Em nosso caso, especificamente, a pesquisa que apresentamos est
ligada arte e discursividade. Por este motivo, estaremos considerando o carter
esttico e polifnico da ludicidade no discurso artstico.
Orlandi (1987) enfatiza que esse carter polifnico/polissmico ocorre na
prpria caracterizao do discurso ldico. A autora parte do pressuposto de que o ldico
o que vaza, ruptura32. Retomando a noo de discurso ldico de Orlandi:
O discurso ldico aquele em que seu objeto se mantm presente enquanto tal
(enquanto objeto, enquanto coisa) e os interlocutores se expem a essa
presena, resultando disso o que chamaramos de polissemia aberta (o exagero
o non sense). (pg.15) (...) O discurso ldico que, como caracterizei, o
contraponto para o autoritrio e o Polmico. (p. 94)
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tendem a estancar a polissemia). O processo determina o produto, e este processo por sua
vez afetado pelas condies de produo que esto imbricadas nos aspectos histrico,
sociais e ideolgicos. Assim como o artista produtor de um dizer: sujeito dessas
condies de produo e Sujeito, por meio dos desdobramentos, rupturas e tambm pela
falha (noo de autoria).
podemos entender que a definio de sujeito aponta para duas direes: a de
ser sujeito e a de assujeitar-se. No sujeito se tem, ao mesmo tempo, uma
subjetividade livre um centro de iniciativa, autor e responsvel por seus atos
e um ser submetido sujeito a uma autoridade superior, portanto desprovido
de toda a liberdade, salvo a aceitar livremente a sua submisso. (ORLANDI,
1987, p. 242)
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leitor a ser protagonista do prprio gesto, no um mero espectador, mas um sujeitoleitor38 autor.
Por isso, quando dissemos anteriormente que o DA, como qualquer outro,
conta com a inscrio do interlocutor na formao discursiva dominante, para fazer
sentido estamos, na verdade, salientando a aceitabilidade da incompletude como
qualidade sine qua non do processo discursivo que o constitui. Suas prprias condies
de produo esto calcadas neste princpio. Parafraseando Orlandi, a ideologia que
torna possvel a relao palavra/coisa. No caso de nossas anlises, imagem/gesto/coisa.
Muitas abordagens sobre a teoria da arte chegaram bem prximas da
percepo discursiva, ou melhor, de tratar a arte enquanto discurso. Walter Benjamim, a
partir de suas leituras marxistas, tratou de condies de produo, relaes de reproduo
e transformao. Mesmo tericos da semitica chegam a admitir essa relao discursiva
da arte. Santaella (1999) em seu texto Arte e Cultura: os equvocos do elitismo nos traz
essa viso bejamimarxista. Percebemos nesta leitura a possibilidade de identificao
da materialidade que constitui o DA. a arte como uma forma de produo social, isto ,
como uma atividade social que determina de perto a natureza da prpria arte...39
As contribuies que nos trazem essas caracterizaes do DA afetam tanto a
teoria e crtica da Arte, quanto sua anlise discursiva. Ao nos filiarmos na AD pensando
os processos de produo de sentido na Arte (nessa posio de entremeio), nos aguou os
questionamentos tanto de artistas quanto de analistas de discurso. Pensamos que as
demais caractersticas do DA fiquem melhor explicitadas nas anlises que seguem.
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Orlandi 2001,p.52.
Santaella, 1995, p. 95.
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4.3 AD
DA:
INTERPRETAO
COMO
GESTO
PROVOCADO
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= Sistema de Relaes
h sentidos em si
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5 SOBRE O NO-VERBAL
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o silncio fundador, aquele que existe nas palavras, que significa o nodito e que d espao de recuo significante, produzindo as condies para
significar e b) a poltica do silncio que se subdivide em b1) silncio
constitutivo, o que nos indica que para dizer preciso no-dizer (uma
palavra apaga necessariamente as outras palavras) e b2) o silncio local,
que se refere censura propriamente (aquilo que proibido dizer em um
certa conjuntura). (ORLANDI, 1997, p.24)
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imagem pela imagem. Mas o que dizer quando os processos discursivos ocorrem de
forma paralela (o verbal e o no-verbal)? E quando em um gesto de leitura o sujeito
recorre a mais de um processo discursivo?
Quando nos propomos a pensar o no verbal, enquanto processo discursivo,
nos parece pertinente reforar que pretendemos observar esse processo no discurso
artstico. Falamos em processo do no verbal porque pretendemos, enquanto formulao
principal desta pesquisa, marcar o no verbal enquanto processo. Ou seja, percebemos,
durante a observao e anlise dos enunciados imagticos e gestuais, que a constituio
do no verbal muito mais o processo do que o produto.
Como j nos apontava Pcheux : A questo da imagem encontra assim a
anlise de discurso por outro vis: no mais a imagem legvel na transparncia, por que
um discurso a atravessa e a constitui, mas a imagem opaca e muda, quer dizer, aquela da
qual a memria perdeu o trajeto de leitura. (1999, pg. 55)
Continuemos pensando esse processo no campo da arte. As condies de
produo so de liberdade.
Essas condies, em nossa percepo, podem conferir arte o status de um
discurso especfico, caracterizado principalmente por ser constitudo pelo processo
discursivo no-verbal.
Outro fator importante ao considerar a abordagem discursiva da arte o fato
de que cada artista um sujeito marcado histrica, ideolgica e socialmente, e assume
uma posio no interior de uma FD, no caso a arte. As diferenas individuais de cada
artista so contempladas, na maioria das teorias da arte. No entanto elas constituem, do
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Magritte
Velzquez
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Recentemente publicado no Brasil, a Coleo Ditos e Escritos que rene no volume trs, textos de
Michel Foucault sobre ESTTICA (2001).
Sob o ttulo: As damas de companhia, L Mercure de France, n1.221-1.222, julho-agosto de
1965,os.368-384.
As Meninas 1656, quadro no qual o pintor retrata Margarida Teresa, filha de cinco anos do rei Felipe
IV.
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pintura. No que este ato no fosse costumeiro entre os retratistas barrocos, muitos
artistas desde o Renascimento Italiano, pintavam auto-retratos. No entanto, Velzquez
aqui se coloca como espectador do olhar do prprio espectador. sobre este aspecto que
Foucault inicia sua leitura (escavao) desta obra do pintor espanhol.
Segundo Foucault, a cena retratada por Velzquez, constitui-se em uma
representao da representao clssica e, ao mesmo tempo, abre um novo espao onde
personagens e espectadores se confundem. Qual o real espao da tela? Afinal, onde est
o pintor? Quem , na verdade, o espectador? Claro que todas essas perguntas no so
respondidas diretamente pelo texto. Na verdade, elas so tecidas nas entrelinhas da
anlise foucaultiana.
representar em todos os seus elementos, com suas imagens, os olhares
aos quais ela se oferece, os rostos que ela torna visveis, os gestos que a
fazem nascer. Mas, nessa disperso que ela guarda e exibe ao mesmo
tempo, um vazio essencial imperiosamente indicado em todas as
partes: o desaparecimento necessrio do que a funda daquele a quem
ela se assemelha e daquele aos olhos de quem ela no passa de
semelhana. Este prprio sujeito que Mesmo- foi elidido. E livre,
enfim, dessa relao que acorrentava, a representao pode se dar como
pura representao. (Foucault, 2001 p.209)
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semelhana e de similitude, que, mais tarde, retoma na anlise da obra de Magritte Isto
no um cachimbo45.
A questo principal, nesta anlise de Foucault, a REPRESENTAO.
Imagens de objetos que representam, mas no so de fato o objeto em si. O gesto de
leitura em arte assume, por assim dizer, um vis na questo da representao. Ao
abordar, mais tarde, o gesto de leitura cnico de uma linguagem visual, os conceitos de
representao e interpretao se faro presentes luz da teoria da AD.
Outro aspecto sobre a obra de Magritte a considerar, porque mais tarde
voltaremos a discutir esse ponto, o fato de que a imagem seguida por uma frase. Duas
linguagens num mesmo objeto, o verbal e o no verbal povoando o mesmo objeto. A
linguagem verbal, representada por uma frase cuidadosamente desenhada, como
querendo alfabetizar seu leitor, ensinando que aquilo que avistado, realmente, no
um cachimbo. Um dizer cuja funo maior de informar, elucidar e at desmentir a
imagem ou o engodo que ela diz, a imagem do objeto no o objeto em si. O que temos,
na verdade, uma leitura de uma metalinguagem imagtica; considerando o leitor da obra
sob a perspectiva de Foucault, o que se tem uma imagem e um texto que a nomeia.
Essa discusso fatalmente permeia a teorio dos signos. necessrio aqui um
espao para discutirmos essa questo. Porque ao realizarmos uma anlise de um discurso
artstico, imprescindvel recorrer tambm a uma sustentao semitica, j que os signos
fazem parte do processo de construo de sentidos. Outro aspecto a considerar que os
gestos de leitura da linguagem artstica ocorrem por meio de relaes e, estas fazem parte
45
A obra que Foucault analisa a segunda verso de um conjunto de cinco obras em que o artista aborda a
temtica dos objetos. (Foucault, 2001)
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Ao passo que as obras de arte, bem como a anlise de Foucault, abrem espao
para o espectador como fruidor ativo da obra e no somente como um leitor passivo,
conta-se com o deslizamento de sentidos. Considerando tambm, o fato das obras
analisadas por Foucault se configurarem (embora em estilos diferentes) em um espao de
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FONTE:
Guia Bienal 2002
Figura 4
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A segunda imagem uma fotografia area, que foi capa do Jornal A Folha de
So Paulo de 3 de maio de 2002, chamada de uma matria sobre uma rebelio ocorrida
na penitenciria de Guarulhos SP. Embora ambas sejam resultantes de um mesmo tipo
de processo discursivo, ou seja, o processo no-verbal, e estejam ambas relacionadas a
uma mesma temtica (o sacrifcio), elas se constituem a partir de dois discursos distintos:
o Jornalstico e o Artstico.
Essas duas imagens geraram, nesta pesquisa, uma outra parte do corpus de
anlise que consiste de partituras gestuais cnicas, a partir da leitura realizada pelos
atores: o gesto de leitura da imagem, que se converte no gesto teatral. Pretendemos
pensar teoricamente esse processo em um captulo especfico dessa dissertao, cujo
enfoque ser o das condies de produo de um enunciado gestual e os possveis gestos
de leitura a partir de um enunciado imagtico.
Imagem: Varella
Folha deSo Paulo
3 de maio de 2002
Figura 5
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O que vem a nos interessar em AD, portanto, essa acepo comum entre os
conceitos de cena teatral e cena discursiva: a definio de lugar. Na verdade, essa noo
de lugar est igualmente implcita na prpria estrutura de jogo teatral: o onde, o que e o
quem. Sendo impossvel qualquer espao de interpretao se no houver essa estrutura
como uma condio prvia existncia da cena.
Ao discutirmos a materialidade desta prtica discursiva inscrita no artstico,
contamos com a necessidade de trilharmos tambm outros campos do conhecimento que
pensam a Arte enquanto objeto de anlise, como por exemplo, o campo de Semitica, o
campo da Esttica, brevemente abordados48 e, claro, o campo especfico da cada
linguagem artstica aqui abordada (linguagem visual e cnica).
No campo da semitica busca-se uma sustentao sgnica para a anlise do
discurso artstico, ou melhor, para a prtica discursiva inscrita no artstico, enquanto
estrutura. No campo da esttica busca-se a possibilidade de situar o corpus de anlise no
tempo e no espao em uma tentativa de marcar contextualmente as temticas das
propostas imagticas e gestuais que propomos analisar.
Adotamos como base terica em AD, os conceitos de Pcheux,
Maingueneau49 e Orlandi, na abordagem da interpretao, heterogeneidade e intermdio.
Pretendemos, tambm, nos centrar nas relaes entre enunciados, condies de produo
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Brevemente por que embora reconheamos suas contribuies para a nossa anlise nesta prtica
discursiva que a arte. Tais campos realizam uma abordagem apenas no nvel enunciativo e no
discursivo.
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No que diz respeito a conceituao de cena.
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de sentidos e suas interfaces, o lugar de onde dito tal discurso e quais so os espaos
(histricos e ideolgicos) constituintes deste sujeito-artista.
O foco central de nossa pesquisa o gesto de leitura (ou interpretao). Mas
preciso considerarmos que estes gestos de leitura encontram-se inscritos em uma
formao discursiva determinada que, por sua vez, conta com as especificidades de cada
prtica discursiva adotada.
... lemos levantando a cabea em funo das emoes e associaes causadas
pela leitura e por uma infinidade de situaes contextuais. Tais situaes s
aparentemente se localizam fora da leitura. Ler levantando a cabea aponta o
trabalho de tessitura dos significados que no estariam, ento circunscritos,
limitados ao texto, assim como no esto no autor ou no leitor exclusivamente,
mas no cruzamento de olhares entre eles. O leitor um produtor de sentidos e
traz, para o interior do mundo de papel, toda uma gama de elementos
extratextuais. (WALTY, 2001, p. 39).
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Em AD, foi realizada uma pesquisa de doutoramento abordando textos de crticos de artes As cores do
Discurso de Lucia Teixeira em 1996.
A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, 1936. Publicado na revista Zeitschrif fr
sozialforschung. Berlim 1936.
87
Primeiramente, por se constituir em uma obra de arte e por ser a esttica uma
forma de se pensar sobre arte filosoficamente, pois a filosofia da arte no dispensa os
pressupostos estticos em sua discusso, a qual comeou a se desenvolver em meados do
sculo XIX. Em segundo lugar, porque possvel verificar, na prpria obra, os momentos
apontados por Benjamim e as tarefas apontadas por Morss.
Comecemos pelo valor de culto (apoiados no conceito elaborado por
Benjamim), valor cultual no sentido mais primitivo da palavra, e no apenas como
54
Segundo a Artista Plstica Karin Lambrecht algumas questes se fazem presentes na obra: a do instinto
e da sobrevivncia, da manuteno do corpo e do sangue (como o que de mais humano habita em ns),
estavam presentes desde a concepo do trabalho.
88
Figura 8
Figura 7
Sem Ttulo: Instalao com vestidos brancos com sangue de carneiro, impresses de vscera de carneiro
sobre papel e fotografia Mo com Vsceras. 2001 MARGS pg.12.
55
Alis, a obra de Karim nada tem a ver com uma postura de simples contemplao.
Sacrificar no matar, mas abandonar e doar. Bataille, 1993.
57
Convenientia Foucault As palavras e as coisasp.34 (1992).
56
89
Numa viso analtica, possvel supor que a artista busque no valor de culto,
no ritual da obra de arte, manifestar o sentimento do sagrado, do sensvel, pressupondo a
presena do interlocutor, assim como acontecia nas obras de Magritte ou de Velzquez na
leitura apontada por Foucault.
A obra de Karin causa, num primeiro momento, uma reao de pnico ou de
incompreenso pelo ato de sacrificar o animal58. nessa reao que a obra trilha a
segunda funo apontada por Benjamim: exposio critrio esttico. Ao se deparar com
a leitura da obra de Karin, com a exposio temtica, ocorre uma interrogao sobre
critrios estticos. Mesmo se, de imediato, o leitor no o perceba, est vivenciando uma
experincia esttica. Na verdade, mais do que isso, a instalao tem a funo de
questionar e fazer questionar-se sobre os conhecimentos de esttica que o leitor possui,
ou pensa possuir.
Os vestidos brancos suspensos parecem descrever todo o processo do
sacrifcio desde o imaculado, totalmente branco, queles que sucessivamente recebem o
jorro de sangue at surgir o totalmente encharcado de sangue que ao fundo desvela uma
fotografia de mos que seguram vsceras como um ventre aberto.
Em conversa com a artista ela exps: Todo o processo durou no mximo 30 minutos. H um cuidado
com o animal, por isso a rapidez sem teatralidade e sem constrangimentos. O ritmo adotado por todas as
pessoas como se todas fossem trabalhadores e isso era sinal de respeito. A funo da separao das carnes,
impulso humano de se alimentar. importante frisar que o animal no foi sacrificado para a elaborao da
obra e sim, para servir de alimento, prtica comum nesta regio do pas. O que a artista fez foi participar
deste momento, que aconteceria de qualquer forma, e transformar em objeto de arte os resduos deixados
pelo abate. Sua preocupao, salientada na mesma conversa, era de interferir o menos possvel no processo
realizado pelo homem do campo e sua exigncia foi de que o nmero de pessoas a participar da experincia
fosse o menor possvel.
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DETALHE: Impresses de Sangue 2.Morte eu sou teu 3 Morte: eu sou teu MARGS, 2001 pg. 30.
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Estado de um corpo em que h muitas cores. Conjunto de diferentes cores. Estampa com mais de trs
cores. (dicionrio, Melhoramentos, 1988)
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lugar
(espao
fsico/ideolgico)
deste
dizer:
Iconografias
metropolitanas.
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Entendemos, na arte, por estrutura formal todos os elementos plsticos que formam determinada obra
(tinta, estrutura bi e tridimensional, cores quentes ou frias, barro, vidro, etc.), so os elementos formais,
os procedimentos tcnicos.
100
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IDEOLGICO
RELIGIOSO
SOCIAL
JORNALSTICO
HISTRICO
de
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Karin Lambrecht (1957) Artista Plstica de Porto Alegre RS Exps sua obra Sem Ttulo Sangue de
Carneiro s/ vestidos brancos 2001 200x500cm no 3 Piso A3 22 na 25 Bienal de Artes SP
102
esta anlise, diremos ento que este texto imagtico possui uma heterogeneidade do tipo
mostrada e no marcada em relao ao jornalstico; e uma heterogeneidade do tipo
mostrada e marcada em relao ao religioso66. Mostrada, em ambas as relaes, pelos
fatores ideolgicos e histricos que norteiam a questo do sacrifcio. No marcada na
primeira relao, porque os sentidos do jornalstico no tm suas marcas explcitas. J na
segunda relao, a heterogeneidade marcada pelas imagens que remetem a elementos
enunciativos do discurso religioso, por exemplo: o cordeiro, o sangue, a cruz, etc.
O texto de Karin, como qualquer outro texto, precisa da presena do
interlocutor para se fechar (para fechar um sentido, para que no seja qualquer sentido).
A caracterstica principal da instalao artstica a inscrio do outro (interlocutor). Essa
relao (autor-leitor) depende do compartilhamento dos mesmos sentidos, ou seja,
necessita do compartilhamento de sentidos pr-construdos, que em AD so considerados
elementos do interdiscurso.
De um modo geral, o discurso da arte contempornea tem um carter
apocalptico e catastrfico. Possui tambm o desejo de levar seu fruidor a uma reflexo, o
que inaugura uma posio de sujeito para o outro; e refora a idia de semelhana com o
discurso ldico apontado por Orlandi. Vem ao encontro das prprias condies de
produo de linguagem assim definidas pela autora na mesma obra em que fala dos tipos
de discurso
(...) a produo da linguagem se faz na articulao de dois grandes
processos: o parafrstico e o polissmico. Isto , de um lado, h um
retorno constante a um mesmo dizer sedimentado a parfrase e, de
outro, h no texto uma tenso que aponta para o rompimento. (...) A
polissemia essa fora na linguagem que desloca o mesmo, o
66
Estamos nos apoiando na noo de heterogeneidade de Jaqueline Authier e na classificao proposta pela
autora.
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105
partir das energias do ar, fogo e gua. A partir da no houve mais elaborao verbal
(D:\video3.mpg).
Pensamos ser importante ressaltar que, na mesma poca, o grupo trabalhava
na encenao de um fragmento da tragdia grega de Eurpedes, Media, cujo roteiro leva
a protagonista a um ritual de sacrifcio. Nesse caso, a metodologia dos ensaios era voltada
pesquisa de movimentos a partir das energias dos elementos naturais (fogo, terra, gua,
ar). Devido a estes pressupostos, falar em gestualizao com base em partitura de
movimentos era um procedimento conhecido pelo grupo.
Cada atriz escolheu um elemento e pesquisou uma partitura de trs
movimentos os relacionando com uma parte da imagem observada. A atriz que escolheu
o elemento ar, relacionou seus movimentos com a leveza e a pureza do vestido branco,
aquele que no tinha nenhuma mancha de sangue. Seus movimentos foram leves,
deixando transparecer um certo ar de inocncia.
A segunda atriz optou pelo elemento fogo, movimentos ritmados e rpidos
sempre para cima, trabalhando vrios planos visuais. Buscando externar sentimentos de
violncia, dor, sacrifcio, simulando uma situao de parto. Relacionou seus movimentos
com o vestido mais sujo de sangue, seus movimentos obedeciam uma certa pulsao.
A terceira atriz escolheu o elemento gua, relacionando sua escolha
materialidade do pigmento utilizado na imagem, o sangue. gua e sangue por terem
similaridades de forma, ambos lquidos, podem espalhar-se e serem absorvido pelo
tecido, silencioso, assim como a morte, ao esta, escolhida pela atriz.
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107
detrimento do outro, mas como esses dois diferentes processos, o verbal e o no-verbal,
se entrecruzam e se sobrepem segundo as determinaes das formaes discursivas nas
quais eles se do.
J comentamos anteriormente, durante a fundamentao terica, sobre o
discurso artstico, que apesar desse discurso no desprezar os processos verbais, nele h
uma dominncia de processos no-verbais.
No caso deste grupo, o gesto de leitura se fundamenta no no verbal, no pela
ausncia de palavras, mas por ser o texto-origem visual, por serem os elementos de
pesquisa, smbolos gestuais, resignigificados pelos sujeitos e por estarem inscritos em
uma discursividade artstica. Isso faz com que as palavras percam seu carter de
linearidade e ganhem em valor significante. No mais a busca pelo sentido literal, mas,
a abertura para a pluralidade de sentidos, retomando o carter de ludicidade que prprio
do DA.
Ao realizarmos uma experincia de gestos de leitura a partir de um textoimagem do discurso jornalstico, buscamos inicialmente os argumentos tericos em
Mariani sobre o discurso jornalstico71.
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informados sobre aquilo que quem tem o poder de dizer, diz: so Os 7 vermes do CDL,
mais uma guerra entre faces rivais.
Tais caractersticas afetam os gestos de leitura da imagem. A imagem
jornalstica possui uma linearidade descritiva prpria. Em outras palavras, o dito to
forte e carregado pela poltica do silncio que de certa forma somos obrigados,
levados ao sentido possvel, um dizer recortado pelo silncio e que requer uma
interpretao legitimada.
Figura 11
110
verbal.
Houve
opo
por
movimentos
de
fora
resistncia.(D:\video2.mpg).
O texto-imagem, como j falamos, proveniente do jornalstico, em que a
ordem de dominncia do verbal e, portanto, tende linearidade. A imagem mantm em
sua visualidade a mesma estrutura do texto jornalstico escrito que ele ilustra. O que, ao
nosso ver, provoca no s efeitos de linearidade, como de parfrase. A linearidade
acentua-se na composio da cena, quase uma narrativa, incio e meio j indicam o
desfecho da cena. Parfrase porque o que ocorre uma colagem da imagem para o
gesto. Mesmo que os sujeitos estejam inscritos no DA, onde a ruptura e a contestao so
caractersticas principais, o fato de partir de um sentido fechado, dificulta o processo de
ruptura.
Em ltima instncia, o gesto de leitura que pertence a um discurso
predominantemente ldico (DA), nesse caso, tem como fonte um dizer pertencente a
72
Capa A Folha de So Paulo 04 de maio, 2002. A imagem que ilustra a matria de capa do jornal,
versando sobre a rebelio que citamos acima ocorrida no presdio de Guarulhos.
111
73
Em uma experincia realizada num espao pedaggico, nem mesmo chega ocorrer a tentativa de ruptura,
o que temos um texto imagem do jornalstico (predominantemente autoritrio) interpretada por
sujeitos inscritos no pedaggico (predominantemente autoritrio) cujo resultado um gesto de leitura
parafrstico e uma interpretao linear sobre o fato ocorrido.
112
descrita; vela e revela que houve assassinato, mas o motivo est escondido. A chacina
ocorre atrs dos muros de um presdio, o assassinato da cena ocorre atrs de uma tela. A
chacina do presdio mostrada pela impressa. O assassinato da cena mostrado pelas
atrizes. A relao aqui mais polissmica. (D:\video4.mpg).
Por outro lado, ao optar pela tcnica de sombras, o gesto de interpretao das
atrizes explicita um terceiro elemento, a opacidade da cena. Essa opacidade o que vaza,
o que ultrapassa esse pseudo-efeito de reproduo; a marca que mostra a transposio
da pura repetio, a explicitao da opacidade da cena materializada na tela na tcnica
do teatro de sombras. Essa tela que encobre (e ao mesmo tempo mostra), corresponde aos
fatos nunca revelados que levaram chacina ou, ento, dose de anestesia com que o
leitor do jornal l a cena, ou outros sentidos que a se sobrepem.
Provavelmente, os sentidos dos movimentos teriam outra interpretao se
ocorressem em frente a tela e no por traz dela. justamente essa opo de cena que abre
novamente o movimento polissmico que confere aos gestuais a opacidade necessria
para mltiplas leituras e no apenas aquela oferecida pelo efeito de linearidade. O efeito
de linearidade ocorre neste caso, mas em menor grau.
De certa forma, so as caractersticas do discurso artstico, como a polissemia
aberta, que permitem aos dizeres gestuais das atrizes, dilatarem-se e oferecem atravs de
sua interpretao, a opo de outros gestos de interpretao possveis.
Pudemos perceber o papel da memria neste processo de produo de
sentidos. Retomamos as idias de Pcheux em relao noo de memria, tratada neste
estudo no apenas como a da memria individual, mas nos sentidos entrecruzados da
memria mtica, da memria social inscrita em prticas e da memria construda pelo
113
114
Temtica
Sacrifcio
Imagem de uma
Obra de Arte
Imagem de uma
Foto Jornalstica
DIVULGAO
Processo de Produo
No Verbal
Processo de Produo
Verbal
Gesto de Leitura
no Artstico
No Verbal
No Narrativa
Ausncia de
Linearidade
Maior grau de
Opacidade
POLISSMICO
Gesto de interpretao
(como pode ser dito de outra forma)
Narrativa
Linearidade
PARAFRSTICO
Gesto de Leitura
(o que quer dizer)
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9 CONSIDERAES FINAIS
119
E, talvez, essa seja uma das maiores dificuldades em tomar como corpus enunciados artsticos, pela sua
cambialidade constitutiva.
120
crtico de arte at uma criana na mais tenra idade, nem mesmo requerendo para isso
alfabetizao verbal. Mesmo tratando-se de leituras diferentes, o espao de interpretao
o mesmo, no h interpretao proibida ou ilegtima e mesmo assim o sentido no
qualquer um, pois possui uma materialidade tanto histrica quanto fsica em seus modos
de produo. O DA aberto e oferece a todo e a qualquer sujeito a possibilidade da
articulao de sentido. Essa forma de articulao polissmica garante um lugar no interior
da FD dominante desse discurso. Esse lugar de um tipo de materialidade histrica
sempre polmica, e a produo de sentido se d justamente na ruptura. Arriscamos dizer
que a Arte condenada a interferir, a transformar, e o faz pela ruptura, pela contestao,
instituindo assim seu lugar, que por sua vez tambm no sedimentado, mas cambiante.
Nas experincias com os gestos de leitura; as marcas do DA se fizeram
presentes tanto nas imagens, quando na interpretao destas. As condies de liberdade,
(polissemia/policromia/ polifonia) inerentes ao DA, j estavam presentes na constituio
da imagem e permaneceram nos gestos de interpretao, promovendo deslocamentos de
sentidos e produo de novos sentidos. Restava-nos observar se essa forma de
interpretao polissmica se mantinha pela constituio do DA ou pela forma de
interpretao que era o processo no verbal. Ao analisarmos uma imagem filiada ao
discurso jornalstico percebemos que as marcas do jornalstico tambm se mantinham
(fechamento/linearidade/ narrativa/ parfrase), mas as opes tcnicas da interpretao
cnica imprimiam pequenos graus de polissemia. O discurso (FD dominante) se
mantinha, porm havia efeitos de opacidade. A imagem produzida pelos gestos teatrais
era de contestao e polmica sufocadas pela parfrase, mas no entanto presentes75. O
75
A marca disso era o uso da tela branca, que mostrava sem mostrar.
121
que nos leva diferenciao entre gesto de interpretao e gesto de leitura. O gesto de
interpretao mais forte do que os gestos de leitura que os sucedem. Tentamos
compreender o funcionamento do discurso artstico enquanto gesto de interpretao
(fundador) e enquanto gesto de leitura. Tanto em um caso como no outro, sua
caracterstica permanece sendo a de polemizar e mostrar que o sentido pode ser outro.
Por sua caracterstica de base ser a abertura - polissemia - as condies de produo do
sentido so de liberdade, de no linearidade. O que nos leva a propor que no apenas
o processo no verbal, ou o fato de ser uma imagem ou um gesto, que garante essa
abertura. Mas o fato de que esta a caracterstica mais prpria do artstico, e que a
abertura provocada por uma obra (imagem ou gesto) s ocorre por estar filiada ao DA e
no a outro discurso. Portanto, no a forma verbal ou no verbal que determina a
polissemia ou a parfrase, e sim a inscrio desta forma no discurso, ele que determina
o grau de fechamento ou abertura do gesto de interpretao76.
Os sentidos produzidos no interior do DA, sejam eles pela via de imagens, de
sons, de movimentos ou at mesmo de palavras, so gestos de interpretao de
acontecimentos outros que podem estar filiados a diferentes formaes discursivas. So
as caractersticas do DA em confronto com as caractersticas desses outros discursos que
determinaro os graus de polissemia do sentido (da leitura). Esse processo o que
chamamos do acontecimento prprio do DA.
No nos cabe, neste estudo, propor definies para a Arte (nem acreditamos
no conceito de definio). O que apontamos so caractersticas do DA. Dentre as
discusses at hoje delineadas, tanto na teoria da arte quanto na crtica da arte,
76
Poderamos pensar, por exemplo, em uma placa de trnsito que um enunciado no verbal inscrito em
um discurso jurdico cujo sentido fechado (tem que ser fechado) para funcionar.
122
123
FDs. Uma vez que o confronto tambm inerente Arte, ento como consider-la apenas
expresses e planos, forma, sons ou movimentos?
O discurso artstico, ao se constituir como tal, assume uma posio de
deslocamento que permite, assim, como a AD, trabalhar a produo de sentido nas
fronteiras de FDs diferentes, ou seja, um distanciamento crtico, um gesto de
interpretao, a partir de gestos de leituras outros, inscritos no interior de um conjunto
complexo de FD. Nos permitimos uma analogia possvel a ser feita entre o trabalho do
analista e o trabalho do artista, j que, nos dois casos, trata-se de compreender o sentido
que se produz, outras formas possveis de dizer o que se diz. Tanto o analista de discurso
quanto o artista so possuidores de um olhar crtico sobre o acontecimento, ou seja, tecem
gestos de interpretao. Um por meio de um dispositivo verbal e terico e outro por meio
de um dispositivo predominantemente no verbal e artstico.
Na Arte como na AD, no atribui-se um sentido, mas pergunta-se: como esse
sentido possvel e quais so suas condies de produo/construo.
Se um dizer se constri sobre outro, olhares se constrem tambm a partir de
outros olhares, percepes a partir de percepes. O acontecimento do DA efeito dessas
percepes dos acontecimentos do mundo que nos circunda. O artista um
reprter/delator, um analista de seu tempo. Um sujeito histrico, ideolgico e social.
Um sujeito do e no DISCURSO.
124
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