Guia Prtico

De
Sonorizao de Palco
para msicos

Edio revisada - 2007

Marcelo Mello natural de So Paulo, mas reside em Ourinhos desde a infncia. Formou-se em
Composio Musical pela Universidade de Campinas - UNICAMP, onde teve aulas com Jos
Eduardo Gramani, Jos Augusto Mannis, Niza Tank, Almeida Prado, Lvio Tragtenberg entre outros.
Na mesma Universidade (no Departamento de Lingstica), iniciou em 2000 seu Mestrado em
Neurolingstica sob orientao da Prof. Edwiges Morato, realizando uma pesquisa sobre cognio
musical, e vindo a termin-lo com xito em 2003. Entre outras atuaes, teve composies para
violo erudito gravadas por Gilson Antunes (So Paulo) e pelo Trio de Violes de So Paulo. Como
instrumentista e arranjador, tem participaes em CDs do Estdio Caverna (Ourinhos) e da banda
gospel Efat (So Paulo), alm de significativa experincia como professor.

NDICE

Captulo 1 Microfones
Parmetros / Tipos de funcionamento / Tipos de direcionalidade / Microfonao / Voz / Bateria /
Piano / Violo / Guitarra / Demais instrumentos / Equalizao

Captulo 2 Equalizadores
Tipos de filtros / Termos / Eletrnica de Filtros / Equalizadores

Captulo 3 Efeitos
Eco e reverberao / Tipos de processadores de eco / Compressores e limitadores

Captulo 4 Amplificadores
Classificaes / Pr-amplificadores / Amplificadores de Potncia / Mesas de Som

Captulo 6 Alto -Falantes

Funcionamento / Parmetros / Caixas / Cornetas / Uso prtico

Captulo 7 Sonorizao
Cabos / Impedncias / Aterramento / Conexes / Distores / Equalizao / Amplificadores e Altofalantes
/ Monitores / Sistema / Est alto o suficiente? / Todo mundo pode ouvir?
/ Todo mundo pode entender? /Vai dar microfonia?

Apndice I Eletricidade
Apndice II Som
Bibliografia

1 - MICROFONES
1. Transdutores so dispositivos especializados em transformar energia eltrica em energia sonora,
ou vice-versa. O microfone pode ser definido como um transdutor especializado no vice-versa, ou
seja, em transformar energia acstica (som) em eletricidade. Esta seo trata deles, dos vrios tipos
existentes, das vrias formas de classificao, das caractersticas mais importantes quando o assunto
sonorizao e das melhores formas de us-lo.
1.1 Antes de estudarmos o funcionamento de cada tipo de microfone, necessria uma explicao
sobre os parmetros principais para se saber a qualidade do microfone:
1.1.1 Resposta de freqncia - mostra os limites graves e agudos que cada microfone capta, assim
como as intensidades com que ele capta cada freqncia (freqncia - ver II.2). Ela pode vir
especificada de duas formas bsicas: uma, apenas com os valores captveis mais graves e mais
agudos. Algo do tipo "100 Hz - 3000 Hz". Essa forma pouco til, porque no mostra como o
microfone funciona entre esses dois limites. Geralmente os piores microfones tm essa especificao
de resposta de freqncia. Quanto aos melhores limites, uma resposta que v de 80 Hz a 15000 Hz
excelente para a maioria dos instrumentos musicais. Os instrumentos mais graves precisam de uma
resposta que v de mais ou menos 40 Hz a 9000 Hz.
1.1.1.1 O outro tipo de indicao um grfico que mostra a resposta de freqncia de Hz a Hz (fig.
mi01 ). Algo como um espectro de freqncias captado pelo microfone (ver II.4). Esse grfico muito
til, especialmente na equalizao, quando os defeitos da resposta de freqncia do microfone sero
consertados (ver 1.11). Quanto qualidade claro que quanto mais linear, mais "reto" for o grfico da
resposta, melhor. Deve-se levar sempre em conta que a captao do microfone influir no som total.
Assim, distores (ver 1.4) nessa captao tambm vo mudar o som que sai pelos alto-falantes,
geralmente para pior.

mi01 : exemplo de grfico de resposta de freqncia em microfones.

1.1.2 H dois parmetros ligados a intensidade. O primeiro a sensibilidade . Ela mede o quanto de
energia sonora ser transformado em energia eltrica. Numa sensibilidade alta, portanto, um som de
intensidade mdia ser transformado num sinal de intensidade alta (sinal - ver I.4). A sensibilidade
um fator importante, especialmente na relao sinal-rudo, isto , no quanto de rudo vai ser captado
pelo microfone. Uma maior sensibilidade significa um sinal mais forte, e conseqentemente, menos
rudo. Mas deve-se tomar cuidado com a combinao de sensibilidade muito alta e instrumentos
muito "barulhentos", de intensidade tambm alta (como por exemplo uma bateria). O sinal gerado
quando se juntam esses dois elementos pode se tornar to alto que sobrecarregar o resto do
sistema de som.

1.1.2.1 O segundo parmetro de intensidade chamado em ingls de sound pressure level (sigla
SLP). Ele mede o nvel mximo de intensidade que um microfone pode suportar. Um SLP de 120 dB
bom; um de 135 dB muito bom; um acima de 150 dB excelente (dB - ver II.3).
1.1.3 Impedncia - a resistncia eltrica dada pelo microfone (resistncia - ver I.7, I.9). Os
microfones dinmicos (ver 1.2.4) tm em geral uma impedncia de 200 a 600

, feitos geralmente

para trabalhar em entradas de 2K . Microfones de 50K

so feitos para entradas de 1M a 10M ,
impedncias encontradas em estdio (1 M =1 mega =1000 K). A questo do tratamento adequado de
impedncias vista com mais detalhes em 6.1.2.
1.2 TIPOS DE FUNCIONAMENTO - Agora que estamos familiarizados com o desempenho bsico
dos microfones (estamos, no estamos?), continuemos explicando seu funcionamento. Todos os
microfones funcionam mais ou menos do mesmo modo: o som faz vibrar uma membrana muito fina e
sensvel (o diafragma) que est ligada de alguma forma com um circuito eltrico (ver I.6). As
vibraes do diafragma mudam a corrente (ver I.3) passando pelo circuito, transformando o som em
um sinal eltrico (ver I.4).
1.2.1 So as formas de ligao entre o diafragma e a parte eltrica que criam as diferenas de
funcionamento entre os microfones. O tipo mais antigo, mais barato e de menor qualidade o
microfone a carvo. O diafragma est ligado a uma cmara cheia de gros de carvo, por onde
passa uma corrente eltrica. A vibrao do diafragma passada para os gros de carvo, que
tambm vibram; a variao de contato entre os gros (criada pela vibrao) provoca mudana na
resistncia eltrica, criando um sinal. Este microfone usado hoje, quase que exclusivamente, s em
telefones. No tem aplicao em sistemas de som, por apresentar muitas desvantagens:
- um chiado persistente provocado pelos gros, que so muito sensveis e por isso vibram sem
parar;
- uma resposta de freqncia limitada (ver 1.1.1). O microfone a carvo capta de
aproximadamente 150 a 1000 Hz, espao suficiente para o reconhecimento de uma voz ao
telefone, mas que deixa a desejar musicalmente;
- um nvel de distoro alto. Para saber mais sobre distoro, ver 6.1.5.

1.2.2 Outro tipo de microfone advm da propriedade de certos materiais de produzir

eletricidade quando submetidos a presso. Isto , soltam uma descarga eltrica quando
pressionados ou batidos em algum lugar. Estes materiais so chamados de piezeltricos, e
o microfone que os usa tambm tem este nome (s vezes tambm e chamado de
microfone de cristal ou de cermica [fig. mi03 ). O diafragma deste microfone est
ligado a um material piezeltrico. Vibrando, o diafragma faz o material vibrar tambm, e
com a vibrao, ele cria corrente, gerando um sinal. Este tipo de microfone avana
bastante em relao ao de carvo: tem uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) que vai de
80 Hz a um limite agudo varivel de modelo para modelo, indo de 6500 a 10000 Hz. Mas
ele tem uma impedncia muito grande (ver I.9). Com essa impedncia to alta, a corrente
que passa por ele muito baixa, criando um sinal diminuto. E, se fosse usado um cabo
para lig-lo ao resto do sistema de som, a associao com este cabo aumentaria tanto esta
impedncia que o microfone seria inutilizvel. Assim, ele imprprio para palco, mas
serve muito bem em casos onde fica prximo ou embutido no resto do circuito (onde uma
cabo no necessrio), como na maioria dos gravadores portteis.

mi03 : esquema de microfone de cermica.

1.2.3 No microfone de capacitor (ou de condensador) o diafragma est

carregado eletricamente, e fica paralelo a uma outra placa, tambm carregada,
que est ligada ao circuito (fig. mi04 ). Entre eles cria-se um campo
magntico (relao magnetismo-eletricidade: ver I.5). O som faz vibrar o
diafragma, e a vibrao do diafragma provoca uma mudana nesse campo
magntico, o que leva a uma mudana correspondente da corrente que passa na
placa. Este tipo de microfone tem um alto ndice de qualidade, tanto em termos
de freqncia quanto em intensidade. o microfone de estdio por excelncia.
Mas, em primeiro lugar, ele tem um problema parecido com o do microfone
piezeltrico: ele precisa de um circuito pr-amplificador (ver 4.2) em seu
prprio corpo, por ter um sinal to baixo que no conseguiria passar por um
cabo. Isto torna o sistema muito frgil, sem falar da fragilidade do microfone
em si, com um diafragma extremamente fino e num equilbrio delicado com a
placa paralela. Sua alta sensibilidade (ver 1.1.2) faz com que ele tambm
capte com mais intensidade todos os sons do palco, inclusive os indesejveis
(como o rudo da platia), que geralmente so significativos num palco. Seu
diagrama polar (ver 1.3) tambm no muito apropriado. Finalmente, a carga
eltrica do diafragma criada pelo circuito em que est ligada, e em certos
modelos tem uma voltagem considervel (40 a 50V)(a alimentao desta carga
chamada de Phan tom Power). Ou seja, a chance de levar um choque
cantando num microfone de capacitor alta. Por isso tudo ele em geral no
usado em palco.
H uma variao deste microfone, o microfone de eletreto, cujo
diafragma tem uma carga eltrica permanente, sem precisar de
alimentao, diminuindo por isso a ameaa de choque. O
6

microfone de eletreto pode s vezes, por causa disso, ser usado

em condies crticas de microfonao, quando se precisa de
um microfone de alta qualidade. Ele no d espao para
performance, bom que fique claro. No d para pegar um
microfone de eletreto e sair danando com ele na mo.
1.2.4 O tipo de microfone mais usado para sonorizao de palco sem dvida
o dinmico. Nele o diafragma est ligado a uma pequena bobina (ver I.8) que
fica prxima a um m permanente. A passagem de corrente magnetiza a
bobina. As vibraes do diafragma fazem a bobina vibrar tambm, mudando o
campo magntico entre ela e o m. Resultado: sinal eltrico (fig. mi05 )
(Relao magnetismo-eletricidade - ver I.5). Ele apresenta vrias vantagens
em relao aos demais, para uso em palco: alm de ter geralmente timas
respostas de freqncia e de intensidade, ele tem uma impedncia baixa
(permite o uso de cabos longos)(impedncia - ver I.9) e mais robusto, mais
resistente a choques mecnicos como quedas, chutes ou coisas do gnero. Seu
tamanho maior tambm o permite agentar grandes SLPs (ver 1.1.2), que so
comuns em msica popular.
As principais desvantagens em relao ao microfone dinmico
tambm vm desta massa exagerada que lhe prpria. Em
primeiro lugar, a freqncia de ressonncia do microfone (ver
II.7) passa a ser audvel, entre 300 e 350 Hz. Assim, nestas
freqncias um microfone dinmico iria normalmente ter uma
resposta muito alta; tudo que estivesse nesta faixa seria ouvido
mais alto. Isto , muita distoro (ver 6.1.5). Este problema j
est bastante controlado hoje, com o desenvolvimento de
abafadores no diafragma que s atuam nesta regio da
freqncia. Mas h um outro problema mais grave. A inrcia
que vem de sua massa faz com que o microfone dinmico seja
muito mais sensvel a rudos mecnicos de seu corpo. Isto , ele
muito mais "barulhento". Rudos da mo pegando no
microfone ou de algum gesto mais brusco feito com ele sero
muito audveis. Os modelos feitos para performance vocal so
projetados tendo em vista este problema. Eles possuem um semnmero de abafadores e isolantes acsticos; por isso costumam
ser to pesados. Todo esse material em excesso influi no
desempenho do microfone. A resposta de freqncia e de
dinmica bastante diminuda. Para os nveis de freqncia e
dinmica da voz, no h muita mudana, mas o microfone no
funciona bem em outras situaes. Concluso: nunca use um
microfone de voz em outra coisa que no seja voz. Ele
simplesmente no foi feito para isso (para maiores detalhes ver
1.4.4).
1.2.4.1 Por problemas acsticos (comuns tambm aos alto-falantes), um
microfone dinmico no funciona to bem em toda a extenso de sua
resposta de freqncia. Isso geralmente um problema de pequena
importncia, facilmente compensado em qualquer modelo passvel.
Mas o seu desempenho muito melhorado quando se usam dois
7

diafragmas, um prprio para freqncias graves e outro para agudas,

que funcionam simultaneamente. s vezes existem at mais de dois,
mas tais microfones no tm aplicao no palco. Os microfones de
sistema duplo tm duas aberturas no seu corpo, uma para os graves,
mais longe da fonte sonora (voz), e outra para os agudos. Alm de
melhorar a resposta de freqncia, pela simples diviso, ele tambm
permite uma melhor captao dos agudos, mais prxima da fonte, sem
serem encobertos pelos graves, que tm um volume naturalmente
maior. Finalmente, a dissociao permite, nos microfones
unidirecionais (ver 1.3.3), um controle de ngulo melhorado, alm de
uma grande relao sinal/rudo (a diferena entre o som captado e o
rudo provocado pelo microfone) e com isso uma melhora no controle
de microfonia (ver 6.2.4.1).
1.3 TIPOS DE DIRECIONALIDADE - A direcionalidade um parmetro que mede a
captao do microfone de acordo com a direo de onde vem o som. Ela representada na
maioria das vezes por grficos chamados de diagramas polares (fig. mi06 ). Eles mostram a
rea na qual cada tipo de microfone atua em torno de si. Alm dele a fig. mi06 d
indicaes dos ngulos que podem ser considerados limites, quer em termos de captao, quer
em termos de controle de microfonia (ver 6.2.4.1).
1.3.1 O tipo mais simples o omnidirecional, isto , que capta som vindo de
todas as direes, da frente de trs e dos lados. Ele chamado de microfone de
presso, por considerar apenas a fora com que cada som chega ao diafragma.
Estes microfones costumam ser mais sensveis a rudos mecnicos que os
unidirecionais. Deve-se lembrar que os sons agudos so mais direcionais que
os sons graves. Por isso, a probabilidade de um som agudo se desviar antes de
chegar ao diafragma do microfone grande. Concluso: estes microfones tem
a tendncia de captar um som mais grave que o original.
1.3.2 O tipo bidirecional tpico dos microfones de capacitor. Isso porque ele
capta sons da frente e de trs, e no dos lados. O microfone de capacitor capta
sons dos dois lados do diafragma. Os sons que chegam de lado atingem a
frente e atrs do microfone com diferenas de fase (ver II.6) e se anulam.
por isso que este tipo de microfone tambm chamado de microfone de
velocidade; por considerar diferenas de velocidade (fase) com que o som
chega ao diafragma.
1.3.3 O tipo unidirecional capta apenas os sons que esto sua frente. Isto
sign ifica que, numa situao de palco, ele separa lugares onde predomina o
som a ser captado (o cantor) de lugares onde predomina rudo (a platia). Isso
aumenta a relao sinal/rudo ( diferena entre som desejado e rudo
indesejvel) e aumenta o ganho antes de microfonia, por desconsiderar uma
fonte importante de som que vem detrs de si, ou seja, dos alto-falantes do
retorno (ver 6.2.4.1). Outra caracterstica interessante advm da forma como
se consegue um microfone unidirecional. Ele geralmente um omnidirecional
associado a algum anulador de fase acstico, ou seja, um buraco atrs do
diafragma estrategicamente colocado. Os sons que chegam da frente no se
anulam, mas os de trs sim (fig. mi 07 ). Isso d ao microfone unidirecional
(tambm chamado de cardiide pela forma do seu diagrama polar lembrar um
8

corao) uma diferena de captao grande entre sons prximos e sons

distantes. Quanto mais longe se est, mais o som como um todo se espalha
pelo ambiente, atinge o microfone por trs e anulado, isto , menos som
amplificado. O cardiide assim pode dar uma grande sensao de
profundidade. Este dispositivo tambm faz com que as freqncias graves
sumam com a distncia. Sendo o agudo mais dir ecional, ele atinge apenas a
frente. Os graves entram pela frente e por trs e se anulam.
1.4 MICROFONAO - um microfone no um objeto imaginrio. um objeto real. Esta
no uma frase idiota; permita uma explicao. Repetindo: o microfone um objeto real. Ele
no funciona como nos sonhos dourados do operador de som, como um amuleto mgico que
capta tudo que voc quiser apenas apontando-o para o lugar certo. Muito pelo contrrio. Ele
age de forma muito ampla no som. Mude o tipo de microfone, o nmero de microfones, a
forma e a distncia para onde ele est apontado, e um milagre pode acontecer. Ou o inferno.
H assim diversas formas de se usar um microfone em relao
ao que vai ser captado. Existem vrias tcnicas, especficas para
vrias finalidades. Mas estas tcnicas ficam bastante reduzidas
em sonorizao de palco, por entrarem outros problemas, como
excessivo rudo e necessidade de controle de microfonia.
1.4.1 Na microfonao num palco fica quase automaticamente descartada, por
exemplo, a captao do som reverberante. Toda a captao leva em conta dois
tipos de som: o direto, vindo do instrumento, e o reverberante, resultado das
reflexes do som no ambiente. Esta interao discutida com detalhes em
3.1.1 e 6.2.3.2 mas aqui o que importa que em palco se pega quase s o
som direto. O som reverberante, quando captado, um srio estimulador de
microfonia (ver 6.2.4.2). Dizer que o microfone deve ficar o mais prximo
possvel da fonte arriscado, pelo nmero de excees que essa regra pode
abarcar (ex. bateria - ver 1.6), mas de qualquer forma bom evitar
posicionamentos onde o microfone capte tanto o som direto quanto o
reverberante, ou seja, capte tanto o instrumento quanto o som das caixas. Por
outro lado, captando perto demais o som, o timbre do instrumento
"falsificado". O que se escuta de um violo normalmente o som distante um
metro ou mais; o som na boca do violo completamente diferente. Deve-se
procurar um meio termo entre distncia e proximidade, de acordo com os
vrios valores em jogo. De uma forma geral, quanto maior for o nvel geral de
intensidade (quanto maior for o volume sonoro) do sistema de som, mais
prxima deve ser a captao. Da mesma forma, quanto menor o nvel sonoro
do instrumento a ser captado, mais prxima a captao. Por ltimo, nunca
bom usar-se muitos microfones; quanto mais se usam, maior a possibilidade
de cancelamentos por ondas fora de fase (ver II.6), causados pelas fases
diferentes do mesmo som captado por microfones diferentes. Se no houver
muito barulho (como em conjuntos de jazz, por exemplo), uma bateria por
exemplo pode ser captada com apenas dois microfones, pegando, a uma certa
distncia, o som geral saindo dela. No momento de posicionar o microfone,
esteja atento portanto a microfonias e rudos que possam ser criados, ao timbre
que est sendo criado em cada posio, e relao com os outros microfones.

1.4.2 Uma caracterstica importante a se levar em conta a relao dobro/6dB

(ver II.3.2). Se uma fonte dobra sua distncia em relao ao microfone, ela
perde 6dB em intensidade de sinal (sinal -ver I.4). Se ela diminui pela metade,
ganha 6dB. O ganho sobre microfonia (ver 6.2.4.1) tambm varia em 6dB
sobre o dobro de distncia. E 6dB uma quantia considervel para um
processo to simples quanto variar uma distncia , seja qual for, desde que a
relao fique a mesma: de meio metro para 25 cm, de 30cm para 15cm, de 5cm
para 2,5cm, de 1 cm para 5 mm! A colocao perto de uma superfcie larga
tambm aumenta em 6dB o ganho. Perto da juno de duas superfcies
aumenta 12dB, e, perto da juno de 3 superfcies (quina), aumenta nada mais
que 18 dB! (ver 5.6).
1.4.3 Deve-se lembrar tambm da direcionalidade dos agudos. Apontando um
microfone de lado para uma fonte, haver perda de agudos. Os graves se
espalham pelo ambiente, mas os agudos so extremamente direcionados para
algum ponto. A fig. mi08 ilustra bem isto, dando um exemplo de como os
vrios harmnicos de um violino se espalham no ar.
1.4.4 A escolha do microfone depende de muitos aspectos. O tipo mais
apropriado o dinmico, mas muitas coisas entram em jogo. necessria uma
captao extremamente precisa? Seria melhor usar um microfone de
condensador? E a distncia at o instrumento? Seria adequado um Lavalier ,
um daqueles microfonezinhos usados pelos locutores nos telejornais? Por outro
lado, possvel colocar microfones frgeis como o condensador ou Lavalier
prximos de um msico mais "exaltado" ou "desastrado"? Tudo isso deve ser
levado em conta. Os fabricantes de microfones costumam fornecer vrios
modelos, especificando o instrumento e o uso adequados. Mas o padro usual
em companhias de sonorizao profissional usar um modelo para voz e um
outro, de boa resposta, para o resto dos instrumentos a serem microfonados.
o caso dos Shures SM58 e SM57, um usado para voz, outro usado (de forma
geral, sem levar em conta excees sempre presentes) para todos os outros
instrumentos. claro que nem sempre pode-se escolher exatamente o
microfone a ser usado. O "sevirmetro" uma constante em muitos sistemas
de som. Nesses casos, escolha onde vai cada microfone de acordo com os
parmetros j vistos (ver 1.1): resposta de freqncia (um baixo acstico, por
exemplo, deve ter um microfone com boa resposta nos graves), sensibilidade
(certos instrumentos de percusso, por exemplo, tm um som pouco intenso,
que precisa ser muito bem captado), SLP (cuidado com instrumentos de nveis
muito altos, como por exemplo bateria ou guitarra). E, em todo caso, procure
ter sempre seu prprio material, sem depender de microfones desconhecidos.
Esse aspecto da microfonao muito delicado, e s com a experincia que
vem de vrios desastres e acertos sucessivos que se pode adquirir um
julgamento eficaz. Ento vamos l! No tenha medo dos sucessos e fracassos,
e, principalmente, de experimentar.
1.4.5 Outro aspecto importante o rudo que pode chegar ao microfone no
atravs do ar, mas atravs do cho, pelo pedestal e pelo corpo do microfone.
Pisos ressonantes, como a madeira, o nvel total de intensidade do sistema e at
mesmo "eufricos" msicos pulando sobre o palco podem contribuir para um
alto nvel de rudo passando pelo pedestal. O uso de bases de pedestal de
10

material isolante acstico (ex. borracha) pode melhorar esta situao, mas a
melhor soluo o uso de schock mounts , garras especiais destinadas a isolar
o microfone do lugar onde est colocado. Pode-se conseguir uma diminuio
de at 20dB (dB - ver II.3.2) do rudo de contato com o uso de schock
mounts. A fig. mi09 mostra dois modelos da Shure. O AM 53M (esquerda)
um modelo particularmente novo. O antigo, AM 804, (direita) ainda muito
encontrado no mercado, apesar de uma eficincia menor e de uma aparncia
mais, digamos, "bizarra".
1.5 VOZ - comecemos portanto a falar dos vrios tipos de instrumentos. A voz ser
provavelmente o pargrafo mais longo por ser necessrio falar tambm de microfones sem
fio. Para comear, convm lembrar da j dita necessidade de um microfone dinmico especial
para performance (ver 1.2.4). A distncia entre a boca e o microfone varia de alguns
centmetros a zero. Mas cuidado! com um microfone unidirecional muito prximo da boca, h
uma grande tendncia a cancelar o som do nariz, e o resultado provavelmente ser um som
"anasalado", como o de um fanho. Procure direcionar o microfone de forma a no acontecer
isso. Deve-se levar em conta tambm a posio do microfone em relao ao alto-falante
apontado diretamente para ele, ou seja, o retorno. O melhor deixar a parte de trs do
microfone apontada exatamente para o retorno, o que aumenta o ganho com microfonia (ver
6.2.4.1). Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 .
1.5.1 Um problema importante com os microfones de uma forma geral o
cabo. No caso do microfone de um cantor a coisa fica pior ainda, pois alm de
ser necessrio se considerar as particularidades eltricas do cabo (como
impedncia - ver I.9), ainda tem de se pensar no uso performtico pelo cantor.
Ele pode querer pegar o microfone e sair cantando pelo palco. Ele tem este
direito. O problema do cabo tratado com mais detalhes em 6.1.1, mas aqui
falaremos de um modo de contorn-lo: o microfone sem fio .
O microfone sem fio usa um microtransmissor que gera sinais
de rdio, captados por um receptor e depois mandados para os
alto-falantes. Como o nome mesmo j diz, ele tem uma grande
vantagem, no tem aquela incmoda amarra que segue quem
canta. D uma grande liberdade de movimentos.
1.5.1.1 Consideremos ento alguns aspectos tcnicos do microfone sem
fio. Ele deve vir equipado com uma bateria para o transmissor. Esta
bateria deve poder agentar uma transmisso ininterrupta por no
mnimo 5 horas; um valor menor que esse cria o risco do microfone
ficar sem carga e pifar no meio da apresentao. A transmisso pode
ser feita dentro de vrias faixas de rdio. A mais barata a que vai de
25 a 50 MHz ou 72 a 76 MHz. Mas, por ser freqncia da faixa do
cidado, tambm a mais barulhenta, e pode-se esperar um bocado de
interferncia. Alm disso, necessrio usar antenas de at dois metros
de comprimento, o que no muito prtico. A faixa de FM pode ser
usada tambm, com um custo baixo (o receptor pode ser qualquer rdio
comum), mas numa cidade como So Paulo, por exemplo, com
emissoras em quase todas as freqncias possveis, esta opo um
pouco impraticvel - a captao do microfone viria com interferncia
de alguma emissora, em qualquer que fosse a freqncia. Em sistemas
11

profissionais o mais usado o VHF, menos barulhenta, com grande

poder de penetrao entre slidos (como paredes) e sem a necessidade
de uma antena grande. claro que nem tudo perfeito: alm de ser
mais caro um transmissor em VHF, o maior poder de penetrao pode
acarretar uma perda de privacidade, pois a transmisso vai ser acessvel
a todos. Pode acontecer tambm da banda de FM criar harmnicos que
interfiram na banda de VHF (j que a transmisso no passa de uma
onda no espao - ver II.4). Por isso se recomenda o uso de antenas
receptoras helicoidais ou de cristal. A banda de UHF tem uma
amplitude de sinal mais reduzida, e precisa de uma antena pequena
demais. melhor ficar com VHF mesmo.
1.5.1.2 Passemos aos parmetros do microfone em si. A maioria dos
fabricantes produz microfones sem fio com uma resposta de freqncia
(ver 1.1.1) de 40 a 15000 Hz, o que timo para voz, ainda mais se
considerarmos as limitaes impostas por lei potncia de transmisso
(no pode ser um transmissor muito potente). Mas esta limitao de
potncia cria um problema grave: a intensidade reduzida. A maioria
dos microfones sem fio so fabricados para transmitir um sinal de at
80 a 85 dB (dB - ver II.3.2), o que bom em termos vocais. Supondo
que o circuito no trabalhe no mximo, um nvel de sinal de 70 dB
razovel. Abaixo disso a recepo precisa ser aumentada muito para se
escutar alguma coisa. Abaixo de 50 dB a recepo precisa ser
aumentada tanto para se ter um nvel decente que fica impossvel um
sinal sem distoro. bom portanto ficar de olho nas especificaes do
fabricante. Pode se ligar um compressor no sistema antes da
transmisso, dentro do microfone (ver 3.3), o que pode aumentar a
relao sinal/rudo (entre o som captado e as interferncias da
captao) entre 15 e 30 dB. O rudo diminuindo o som aumenta, e
portanto h um aumento do volume do sinal.
1.5.1.3 Na recepo o problema mais comum o cancelamento de
ondas fora de fase (fig. mi10 ). A onda direta e refletida chegam fora
de fase na antena, e se anulam (anulao por ondas fora de fase - ver
II.6). A melhor soluo para este problema o uso de duas antenas, o
que remedia de vez. H varias maneiras de se ligar estas duas antenas
(ligar duas e usar a mais forte, usar dois receptores separados) mas a
melhor, pelo custo e pelo resultado, ligar duas antenas simultneas ao
receptor. Quando as ondas de uma estiverem fora de fase, no estaro
na outra. As duas se somam e o sinal no sofre alteraes. No caso
bom usar uma perto da fonte, apontando para o microfone, e outra mais
no alto, evitando reflexes.
1.6 BATERIA - A microfonao de uma bateria um dos pontos mais variveis dentro da
sonorizao. Isso porque deve-se levar em conta uma grande quantidade de fatores. Hoje
geralmente se v um microfone para cada pea, com talvez um s para captar ao mesmo
tempo a caixa e o chimbau. Mas possvel encontrar sistemas com apenas trs microfones,
um pro bumbo e um de cada lado do conjunto de tambores, no alto, captando todo o som.
Esse autor que vos fala j viu at captaes sem microfone no bumbo. Isso depende no nvel
de intensidade usado pelo baterista (um baterista de jazz faz muito menos "barulho" que um
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de rock, e portanto precisa de uma captao mais eficaz), do nvel de rudo do ambiente (um
nvel alto impossibilita uma captao mais geral, limitando a distncia do microfone at a
pea), problemas de isolamento entre os microfones (com muitos microfones a tendncia a
cancelamento por ondas fora de fase maior - ver II.6), do quanto se quer arriscar a
colocao dum equipamento caro e frgil numa posio de virtual destruio por um baterista
mais "entusiasmado" etc.(ver 1.4.1 ,1.4.4) As fig. mi11 e mi12 ilustram alguns
modelos mais comuns na microfonao de uma bateria. Na microfonao aberta, o som fica
mais "areo", mais aberto, com mais reverberao natural. Na fechada, o ataque (o momento
em que a pea da bateria percutida) fica muito mais evidenciado, criando um som mais
agressivo. Para algumas dicas sobre equalizao, ver 1.11.1 .
1.6.1 Na fig. mi13 , a posio dentro do tom-tom pode garantir um maior
isolamento entre microfones e um nvel sonoro mais elevado, mas o interior do
corpo pode ter reflexes do som ambiente, que entram pela boca e ficam
reverberando, o que traz uma grande ameaa de microfonia (ver 6.2.4.2). O
microfone dentro do tom-tom deixa o som com menos ataque (menos "pegada"
no momento da batida) e um som mais sustentado, mais longo. Na captao
sobre o tom-tom ocorre o contrrio. Pode-se escolher o uso de um microfone
para cada tom-tom, mas o melhor, por motivos j discutidos (ver 1.4.1), o
nmero mnimo de microfones possvel; para dois tom-tons, por exemplo, usase um microfone entre eles. Se for usado um microfone para mais de uma pea,
deve-se cuidar para que ele fique a uma distncia igual de cada um, ou para
que cheguem intensidades iguais das duas peas nele. Finalmente, o microfone
dos tom-tons pode ser o mesmo que o dos pratos. Mas caso no seja, convm
usar-se microfones unidirecionais (ver 1.3.3), com a parte de trs apontada
para os pratos. Isso porque, quando mal-captados, eles criam rudos de baixa
freqncia, graves (freqncia - II.2).
1.6.2 Para os pratos, h um melhor resultado com a captao por cima. A
captao muito prxima pega o tal rudo grave do verbete anterior. Pode-se
deixar que os microfones das outras peas (geralmente do surdo e dos tomtons) captem os pratos; nesse caso, a escolha (resposta de freqncia,
sensibilidade [ver 1.4.4) e as posies (em relao ao som a ser captado)
desses microfones devem levar em conta isso.
1.6.3 O surdo leva em conta as mesmas consideraes dos tom-tons, em
termos de captao por dentro/por fora. Lembre-se de que ele um
instrumento mais grave, sendo necessria ento uma resposta de freqncia
adequada (ver 1.4.4). s vezes, um microfone muito prximo pode captar a
vibrao da pele de retorno, embaixo do instrumento. Nesses casos, a melhor
soluo retirar a pele.
1.6.4 A caixa e o chimbau geralmente so captados pelo mesmo microfone. A
captao do som debaixo da caixa produz um sinal "rasgado", a captao por
cima, um som mais cheio. Com o chimbau sendo captado lateralmente, deve-se
ter cuidado. Quando fecha, o chimbau provoca um deslocamento de ar, que, se
entra no microfone, captado como um "puff" muito feio. Se captado
separadamente, o melhor colocar o microfone sobre ele, a uma distncia de
18 cm, apontado para as bordas do prato, no para o centro.
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1.6.5 Para o bumbo deve-se usar um microfone com resposta de freqncia boa
nos graves, pelo menos at 40 Hz (ver II.2). A melhor captao com o
microfone dentro do instrumento. Um posicionamento perto do lugar onde o
pedal bate na pele vai reforar o ataque, e vice-versa.
1.6.6 A captao de percusso leva em conta os mesmos fatores. Tambm
leve-se em conta a posio do percussionista, e o teor dos diversos
instrumentos. H alguns instrumentos de percusso de captao difcil, por no
terem um grande volume de som e ao mesmo tempo no permitirem uma
proximidade suficiente com o percussionista.
1.6.7 Finalmente, um lembrete. A bateria e principalmente algumas peas de
percusso tm um ataque (intensidade de som no incio desse som) at 10dB
(dB - ver II.3.2) maior que o resto do som. Isso quer dizer que no instante em
que o instrumento percutido h um tempo imperceptivelmente curto no qual
o som muito mais alto que o normal. Isso deve ser levado em conta na
definio do volume dos vrios instrumentos, porque embora imperceptvel
para o ouvido esse pico passa para o circuito eltrico (ver I.6) e pode a longo
prazo danific-lo e causar distores (ver 6.1.5). recomendvel usar-se um
compressor em todos os instrumentos da bateria (ver 3.3).
1.7 PIANO - O piano apresenta vrias dificuldades para microfonao, especialmente num
palco. Para comear, onde colocar um microfone num monstro desse? Apesar de no parecer,
o uso de mais de um microfone altamente imprprio, pois em nenhum outro instrumento o
cancelamento por ondas fora de fase (ver II.6) to ntido. Para uma captao em estreo, e
at passvel o uso de dois microfones (um balanceado para o esquerdo, outro para o direito),
mas no mono esta captao gera um som artificial e distante. O posicionamento do microfone
tambm influi no resultado, pelos cancelamentos de fase a qual cada ponto est sujeito. A fig.
mi14 mostra os resultados de vrios posicionamentos, junto de opinies subjetivas. Os
melhores resultados foram conseguidos nas fig. mi14a e mi14h . Procure no aproximar o
microfone mais do que 30cm de distncia das cordas, para no enfatizar as cordas mais
prximas. Para um piano de armrio, a melhor posio embaixo, sem o tampo, sobre as
cordas agudas.
1.7.1 Outro problema o isolamento quanto ao som ambiente. Em sistemas
que no requerem muita amplificao o som ambiente no interfere muito.
Mas em lugares barulhentos a possibilidade do microfone captar o que no
devia grande, principalmente com o tampo muito aberto (o som ambiente
bate no tampo e entra na caixa do piano). Um resultado bom tem sido
conseguido com o tampo fechado ou muito pouco aberto, e um tapete por cima
(o microfone, claro, fica dentro do piano). Se isso no for possvel, pelo
menos bom evitar abrir muito o tampo. O uso de captadores (ver 1.9) na
tbua de ressonncia tambm soluciona este problema, mas perde-se muito do
ataque da corda, do som no momento em que a corda percutida.
1.7.2 Finalmente, o piano tem um ataque de um nvel ainda maior que o da
bateria (ver 1.6.7), da ordem de at 20 dB maior do que o resto do som (dB ver II.3). preciso levar em conta isso na hora do ajuste de volume, e do uso
ou no de compressores (ver 3.3).
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1.8 VIOLO - Um violo tem diferentes freqncias de ressonncia (ver II.7) ao longo de
seu corpo. A boca ressoa entre 80 e 100 Hz (isto , perto dela estas freqncias vo soar mais
intensas; freqncia - II.2); o cavalete ressoa na freqncia de 200 Hz; perto da juno do
brao com o corpo h uma anulao das freqncias mdias. Deve-se levar isto em conta para
o posicionamento de um microfone. As fig. mi15a - d e mi16a -d do o resultado de
diversos posicionamentos diferentes para o mesmo instrumento. Repare que necessrio um
microfone com uma resposta de freqncia (ver 1.1.1) boa nos graves, j que a nota mais
grave (a 6 corda) pode, dependendo da afinao, dar notas mais graves que 80 Hz.
1.9 GUITARRA - O sistema de captao da guitarra eltrica diferente do microfone. Ela
usa um captador , uma bobina ligada a uma corrente (ver I.8) que cria um campo magntico
em volta dessa bobina. A vibrao das cordas da guitarra, de ao, interferem no campo,
mudando a corrente (ligao magnetismo-eletricidade - ver I.5). A guitarra no funciona sem
uma caixa com amplificao; como um continuao natural dela. Por isso ela quase nunca
ligada diretamente a mesa de som, sendo ligada numa caixa no palco que controlada pelo
msico e serve como seu retorno. Outro motivo para isso que os captadores geralmente no
tm uma impedncia compatvel nem com a dos microfones (baixa), nem com a de linha,
ficando num meio termo entre elas. Isto , ela no funciona bem nem em uma nem em outra
impedncia. Por isso no recomendvel lig-la direto na mesa (para maiores detalhes sobre
impedncias, ver 6.1.2).
1.9.1 Pode-se usar duas formas de conexo entre a caixa e a mesa. Uma uma
ligao direta, a chamada linha "direct box"(direto da caixa). a prefervel,
por evitar um monte de problemas. Mas alguns instrumentistas preferem (ou
no conseguem sair dele, dependendo do fato da caixa ter ou no direct box) o
uso de um microfone para captar o som da caixa. O som gerado pelo direct box
limpo e claro, sendo preferido pelos msicos de jazz. A captao por
microfones, por outro lado, bruta, spera, prpria para rock. Nesse caso,
importante saber quantos alto-falantes tm a caixa. Se tiver mais de um, ou o
microfone colocado bem perto de um deles, ou colocado no mnimo a 30
cm da caixa, seno haver cancelamento por diferena de fase (ver II.6). Isso
tambm acontece se usar-se as duas posies ao mesmo tempo (longe e perto)
ou o microfone e o direct box. Quanto mais perto da fonte, mais graves um
microfone unidirecional capta, como j foi dito (ver 1.3.3), como se v nas
fig. mi17a -d (o "rudo rosa" da figura um rudo com todas as freqncias
possveis - ver 6.2.3.1). Leve isso em conta. As freqncias agudas saem do
centro e so altamente direcionais, isto , deve-se colocar o microfone na altura
do centro do alto falante, e apont-lo diretamente para este centro (salvo caixas
com mais de um alto-falante). Por ltimo, a colocao da caixa perto da parede
refora os graves, atenuando os agudos (ver 5.6.1).
1.10 OUTROS INSTRUMENTOS - De uma forma geral, para se conseguir uma boa
captao basta apenas seguir o bom-senso. Em geral cada instrumento tem uma regio para
onde aponta a maior parte do som. s segui-la. Nas madeiras o som sai principalmente dos
orifcios, no da campana. Nos metais o contrrio acontece; o som sai to direcionado que , se
o microfone colocado diretamente na frente da campana, capta muitos harmnicos e com
isso um som diferente do natural (harmnicos - ver II.4; distores - ver 1.11).
Instrumentos de grande volume sonoro, como metais, podem sobrecarregar o sistema,

15

podendo ser considerada a hiptese de um limitador (ver 3.3). Quanto ao resto, s prestarse ateno no que foi falado entre as sees 1.4 e 1.4.5.
1.11 EQUALIZAO - O uso da equalizao no deve ser feito sem discriminao. Pelo
contrrio. H alguns pontos em que ele tem primazia e outros em que nada pode fazer. Na
microfonao ele deve compensar:
- distores (ver 6.1.5) criadas pelo microfone, no s
em relao sua resposta de freqncia (um microfone
que no capte agudos vai criar sons com a parte aguda
defeituosa - ver 1.1.1) mas tambm por distores
relacionadas ao seu posicionamento (o melhor exemplo
o aumento do grave quando a distncia pequena, nos
unidirecionais - ver 1.2.4);
- " mascaramento " de um instrumento por outros. A
equalizao pode evitar que um instrumento encubra
outro de timbre parecido. O melhor exemplo a
mudana de equalizao do bumbo da bateria para no
ser encoberto pelo baixo.
- psicoacstica, isto , efeitos que no so reais mas so
percebidos pelo nosso ouvido como reais. Exemplo:
instrumentos de muita intensidade (guitarra, bateria)
soam muito "planos", muito sem vida quando
reproduzidos. Isso porque o espectro desses
instrumentos (ver II.4.1) tem freqncias mdias muito
altas. Um aumento de graves e agudos (compensando o
excesso de mdios que ns escutamos) resolve a
situao.
1.11.1 A descrio dos equalizadores vista com detalhes no captulo 2, e seu
uso, em 6.1.6. Aqui s vo algumas dicas prticas para cada um dos
principais instrumentos:
- o som de sibilao da voz (a nfase ao "esses") ocorre
principalmente na regio de freqncia de 5 Khz (Hz ver II.2). Diminuindo essas freqncia na equalizao
diminui-se a sibilao. Um aumento na regio de 100 Hz
produz um som mais cheio, mais "msculo". Evite
mudar muito as distncias entre a boca e o microfone
tambm;
- pode-se falar muito da bateria. Para aumentar o grave
da caixa e dos tom-tons, conseguindo um som mais
cheio, tente aumentar a regio de 200 Hz. Para o surdo,
o mesmo efeito conseguido aumentando a regio de
100 Hz. No bumbo, corte um pouco as freqncias de
300 a 600 Hz, para compensar a resposta mais grave do
microfone unidirecional. Aumente nos pratos a
freqncia de 10 Khz (aumentando o ataque, a "pegada"
no momento da percusso) e diminua as freqncias
abaixo de 500 Hz (a baixa freqncia indesejvel dos
16

pratos - ver 1.6.1). Nos chimbaus, o som chiado

reforado entre as freqncia 10 a 12 Khz;
- no caso tpico de mascaramento dito acima, procure
aumentar 100 Hz no baixo e 50 Hz no bumbo, para
marcar a diferena entre si. Alis, uma boa regra geral
procurar sempre diferenciar instrumentos situados na
mesma faixa de freqncia, por exemplo, voz e guitarra,
ou voz e teclado.

mi02: esquema de microfone a carvo.

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mi04: esquema de microfone de capacitor.

mi05: esquema de microfone dinmico.

Microfone Omnidirecional

Bidirecional

Unidirecional

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"Super cardiide"

"Hiper cardiide"

Diagrama
polar
-3dB
-6dB

90

130

116

100

120

180

156

140

mi06: exemplo de diagramas polares, para vrios tipos de direcionalidades. Os ngulos

indicam a partir de onde a captao cai.

mi07: como funciona o anulador acstico em microfones unidirecionais.

19

mi08 : como as diferentes freqncias do espectro de um violino se direcionam no espao.

20

mi09: exemplos de schock mounts.

mi10: problemas de cancelamento de fase na recepo de microfones sem fio.

21

mi11: microfonao aberta de bateria.

22

mi12 : microfonao fechada de bateria.

23

mi13: detalhe de microfonao fechada de bateria.

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26

mi14 : resultado de diferentes microfonaes do piano. Quase todas as teclas pressionadas

simultaneamente.

mi14 (continuao).

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mi15: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de nylon. Acordes E e A.

28

mi16: resultado de diferentes microfonaes de violo de cordas de ao. Acordes E e A.

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mi17 : resultado de diferentes microfonaes de caixa. Rudo rosa.

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