How Musical Is Man

John BLACKING
1976 [1973]
Quo Musical o Homem? [Rascunho de How

Musical Is Man? Londres: Faber & Faber. Traduo
de Guilherme Werlang]
FAVOR NO CITAR
Este importante estudo etnomusicolgico uma tentativa do autor um
msico que se fez antroplogo social de comparar suas experincias
com o fazer musical de diversas culturas. Apresenta ele aqui novos dados
resultantes de suas pesquisa em msica africana, sobretudo entre os venda. Ele descobriu que a msica dos venda, sua maneira, no estruturalmente menos complexa que a msica europia. A alfabetizao e a inveno da notao podem propiciar um incremento das estruturas musicais, mas exprimem diferenas de grau, e no a diferena de gnero que
a distino entre msica artstica e folclrica implica. possvel encontrar muitos dos processos essenciais da msica, se no todos, na constituio do corpo humano e nos padres interativos dos corpos humanos
em sociedade. Assim, na estrutura, bem como na funo, toda msica
msica folclrica, porquanto no se a pode transmitir, ou emprestar significao msica sem associaes entre pessoas.
Se estiver correta a hiptese de John Blacking, mesmo que s em
parte, sobre as origens biolgicas e sociais da msica, poder ela ensejar
novas idias sobre a natureza da musicalidade, o papel da msica na educao, e o seu papel geral em sociedades as quais (tal como a dos venda,
no contexto de sua economia tradicional) tero mais tempo livre medida
em que aumenta a automao.
John Blacking Professor de Antropologia Social na Queens University,
em Belfast.
A Meyer Fortes
PREFCIO
Este no ser tanto um estudo erudito sobre a musicalidade humana, quanto

uma tentativa de prestar contas de minhas experincias acerca da prtica musical
em diversas culturas. Trago novos dados, fruto de minhas pesquisas na msica
africana, bem como alguns fatos que so familiares a qualquer um que tenha formao na tradio da msica artstica europia; porm minhas concluses e sugestes so tentativas. Elas expressam o dilema dum msico que se tornou antroplogo profissional, e por este motivo que dedico o livro a Meyer Fortes. Em
1952, quando dedicava muito mais tempo msica que a meus cursos em antropologia, ele me mandou a Paris, numas frias de vero, estudar etnomusicologia
com Andr Schaeffner. Mais cinco anos se passariam porm, antes que eu comeasse a atinar para a possibilidade duma antropologia da msica. Mesmo aps um
ano de trabalho de campo intenso, minha tendncia era a de encarar a msica africana como algo outro; e esta atitude se reforava quando ouvia uma gravao de
Wozzeck ou alguma msica de Webern na minha barraca, ou sempre que havia um
piano disponvel, quando imergiria em Bach, Chopin ou Mozart.
Foi a msica dos venda da frica do Sul o que primeiro me livrou de alguns de
meus preconceitos. Eles me apresentaram uma nova dimenso da experincia musical e uma compreenso mais profunda da minha prpria msica. Me condicionaram a compreender a msica como um sistema de ordenao do som, dentro do
qual europeus, vistos como detentores duma habilidade musical excepcional, inventaram e desenvolveram um conjunto cumulativo de regras, e um espectro crescente de padres sonoros admissveis. Associando diversos objetos snicos a vrias experincias pessoais, escutando e tocando reiteradas vezes a msica de alguns
compositores consagrados, e por meio duma reafirmao seletiva que se supunha
objetivamente esttica, mas qual no eram estranhos interesses de classe, adquiri um repertrio de tcnicas de execuo e composio e valores musicais que
eram conseqncia to previsvel do meu ambiente social e cultural quanto as capacidades e o gosto musicais dum homem venda so conveno de sua sociedade.
As principais conseqncias de quase dois anos de trabalho de campo entre os
venda, e das tentativas de analisar meus dados num perodo de doze anos, so que
acredito estar comeando a compreender o sistema venda; que no compreendo
mais a histria e as estruturas da msica artstica europia to claramente quanto
dantes; e que no consigo ver nenhuma razo de ser na distino entre os termos
msica folclrica e artstica, exceto enquanto rtulos comerciais.
Os venda me ensinaram que a msica jamais poder ser uma coisa em si
mesma, e que toda msica msica folclrica, porquanto a msica no se a pode
transmitir, ou ter significao, sem associaes entre pessoas. As distines entre a
complexidade superficial dos diversos estilos e tcnicas musicais no nos diz nada
de relevante sobre os propsitos expressivos e o poder da msica, ou sobre a organizao intelectual que a sua criao importa. A msica tem por demais a ver com
sentimentos e experincias humanas em sociedade, e seus padres so, com muita
freqncia, o produto de exploses surpreendentes de cerebraes inconscientes,
para que se sujeite ela a regras arbitrrias, tais como as dum jogo. Muitos dos processos essenciais da msica, se no todos, podem ser encontrados na constituio
PREFCIO
iii
do corpo humano, e nos padres interativos dos corpos humanos em sociedade.

Portanto toda msica , estrutural bem como funcionalmente, msica folclrica.
Aqueles que fazem msica artstica no possuem mais sensibilidade ou inteligncia
inatas que os msicos folclricos: as estruturas de sua msica simplesmente expressam, por processos similares aos da msica venda, os sistemas numericamente
maiores de interao entre as pessoas em suas sociedades, conseqncia duma diviso do trabalho mais extensa e duma tradio tecnolgica cumulativa.
claro que a alfabetizao e a inveno da notao so fatores importantes,
que podem favorecer uma ampliao das estruturas musicais, mas expressam diferenas de grau, e no a diferena de gnero que a distino entre msica artstica e folclrica sugere. Limitei meus exemplos msica dos venda, por ter experincia pessoal e dados empricos a seu respeito para dar consistncia a minhas
afirmaes. Mas o meu raciocnio acerca da msica numa certa cultura parece ser
aplicvel a outros sistemas musicais que os etnomusiclogos vm estudando, sobretudo msica artstica rabe, indiana, chinesa, japonesa e indonsia. Estou
convicto que uma abordagem antropolgica, no estudo de todos os sistemas musicais, os tornar mais inteligveis que as anlises dos padres sonoros como coisas
em si mesmas.
Se meu palpite sobre as origens biolgicas e sociais da msica estiver correto,
mesmo que s em parte, poder vir ele a ter um impacto sobre os juzos acerca da
musicalidade e os paradigmas da educao musical. Acima de tudo, poderia suscitar algumas idias novas sobre o papel da msica na educao, e seu papel geral
em sociedades que (como a dos venda, no contexto de sua economia tradicional)
tero, medida em que cresce a mecanizao, mais tempo livre. Costumava eu divagar sobre o porqu de, na minha escola preparatria, a maior parte das bolsas ir
para os coristas, que representavam apenas um tero da escola e que, por conta do
canto nos servios religiosos e da prtica coral, faltavam a mais dum tero das aulas. Quando vivi entre os venda, comecei a entender como a msica pode se tornar
parte intrnseca do desenvolvimento da mente, do corpo, e da harmonia nas relaes sociais. Estas idias so, claro, mais antigas que os escritos de Bocio e
Plato sobre msica; porm espero que minhas prprias experincias possam associar uma abordagem nova a uma problemtica perene.
Sou profundamente grato ao Board of Regents da Universidade de Washington, cujo convite para ministrar as John Danz Lectures me deu ensejo de pensar
em voz alta, sintetizando alguns dos meus pensamentos acerca da msica africana.
Agradeo a Robert Kauffman, quem primeiro sugeriu a minha vinda, e a William
Bergsma, Robert Garfias e muitos mais, que me ajudaram a passar um ms muito
alegre e estimulante em Seattle. Agradeo sobretudo a Naomi Pascal por seu entusiasmo e conselhos na preparao das palestras para publicao, e a Cyril Ehrlich
pela leitura do manuscrito e pelos comentrios de grande valia; mas minha toda
a responsabilidade pelas deficincias do produto final. Estou convicto de que qualquer esforo criativo sntese das reaes dum indivduo a todas as coisas boas
que os outros lhe ofereceram; assim, estes breves agradecimentos representam
apenas uma frao da gratido que devo a todos aqueles que me ajudaram a apreciar e compreender a msica.
AGRADECIMENTOS
Os trechos do War Requiem [Rquiem da Guerra] de Benjamin Britten foram

reproduzidos com a permisso de Boosey & Hawkes Music Publishers Ltda.; os da
Nona Sinfonia e do Abschied dos Cantos da Terra, de Gustav Mahler, com a permisso da Universal Edition (Londres) Ltda.; os da Dcima Sinfonia de Mahler, com
a permisso de G. Schirmer, 140 Strand, Londres WC2R 1HH, e o copyright 1966
da Associated Music Publishers, Inc., Nova Iorque, com permisso. Os exemplos de
The Language of Music [A Linguagem da Msica], de Deryck Cooke, foram reproduzidos com permisso da Oxford University Press.
SUMRIO
SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO 6

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA 24
CULTURA E SOCIEDADE NA MSICA 38
HUMANIDADE SONORAMENTE ORGANIZADA 62
BIBLIOGRAFIA SELETA 79
NDICE 81
SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO
Etnomusicologia uma palavra relativamente nova, que se pode usar como

referncia genrica ao estudo dos diversos sistemas musicais do mundo. As suas
oito slabas no representam nenhuma vantagem esttica em comparao com as
cinco de musicologia, mas podem elas ao menos nos fazer lembrar que, bem antes de ouvir a msica europia ocidental, os povos de muitas das culturas ditas
primitivas usavam escalas de sete tons e harmonia.
Talvez precisemos duma palavra pouco jeitosa para reequilibrar um mundo
musical que ameaa se perder nas raias do elitismo. Precisamos nos dar conta que
a maioria dos conservatrios ensina um s tipo de msica tnica particular, e que a
musicologia , na verdade, musicologia tnica. Uma Escola de Msica tal como a da
Universidade de Washington, que cria um sub-departamento de Etnomusicologia,
Msica tnica ou Msica Negra, deu um primeiro passo para o reconhecimento de
seu papel no mundo musical do futuro. De modo implcito, reconheceu a sua Msica, mais modestamente, como um sistema de teoria e prtica musicais que emergiu e se desenvolveu durante um dado perodo na histria europia.
As distines que as diversas culturas e grupos sociais fazem entre msica e
no-msica so mais importantes que quaisquer separaes arbitrrias e etnocntricas entre Msica e Msica tnica, ou entre Msica Artstica e Msica Folclrica. A
longo prazo, as atividades do Homem enquanto Msico que sero de maior interesse e conseqncia, para a humanidade, que os feitos particulares do homem
ocidental. Se, por exemplo, todos os membros duma sociedade africana so capazes de realizar e escutar de maneira inteligente a sua prpria msica indgena, e se
possvel demonstrar que essa msica grafa, quando se a analisa no seu contexto
social e cultural, tem base em processos intelectuais e musicais, e produz nas pessoas uma gama de efeitos semelhantes aos que se encontra na chamada msica
artstica da Europa, preciso que perguntemos por que habilidades musicais aparentemente genricas deveriam ser restritas a uns poucos eleitos, nas sociedades
vistas como culturalmente mais avanadas. Ser que o desenvolvimento cultural
representa um avano real na sensibilidade e habilidade tcnica da humanidade, ou
ser mais um passatempo para as elites, um instrumento para a explorao de
classes? Ser que, para que uns poucos possam ser vistos como mais musicais,
preciso que se considere a maioria como anti-musical?
A pesquisa etnomusicolgica expandiu o nosso conhecimento sobre os diversos sistemas musicais do mundo, mas ainda no deu ensejo reavaliao que esse
novo conhecimento suscita, a da musicalidade humana. Em se seguindo as implicaes de suas descobertas, e desenvolvendo um mtodo, e no uma mera rea de
estudo, a etnomusicologia ter o poder de criar uma revoluo no mundo da msica e da educao musical. Acredito que a etnomusicologia deva ser mais que um
ramo da musicologia ortodoxa a se ocupar da msica extica ou folclrica: ela
pode suscitar novas formas de anlise em msica e histria da msica. As separaes que hoje se reconhece entre Msica Artstica e Msica Folclrica so, enquanto
instrumentos conceituais, imprprias e enganosas. Enquanto ndices de distino
musical, no so significativas nem precisas; no mximo, definem apenas os inte-
resses e as atividades de diferentes grupos sociais. Elas expressam a mesma perspectiva dum verbo irregular a se conjugar assim: eu toco msica; voc um cantor folclrico; ele faz um som horrvel. preciso que saibamos quais so os sons, e
que tipos de comportamento as diversas sociedades houveram por chamar de musicais; e at sabermos mais a esse respeito, no podemos comear a responder a
questo do quo musical o homem.
Se os estudos em psicologia da msica e os testes de musicalidade no lograram chegar a um consenso acerca da natureza da musicalidade, talvez ser porque foram, quase que na sua totalidade, etnocntricos. Assim, as contradies
existentes entre as diversas escolas de pensamento podem ser fruto do seu etnocentrismo. A escola da gestalt tem razo quando insiste que o talento musical
mais que um conjunto de atributos especficos dependentes das capacidades sensoriais; mas s em parte, pois suas totalidades no do conta da cultura da qual a
msica faz parte. Quando os adversrios da escola da gestalt atribuem importncia
primordial s capacidades sensoriais, tambm tm eles razo, pois sem certas capacidades especficas no seria possvel perceber nem fazer msica. Porm seus
testes tambm tm valor restrito, bem como as teorias nas quais se baseiam, sendo sequer mais objetivos que aqueles que podem parecer ser menos cientficos.
Paradoxalmente, seu louvvel desiderato de independncia do contexto e objetividade fracassa justo porque minimizam a importncia da experincia cultural na seleo e no desenvolvimento das capacidades sensoriais. Por exemplo, um teste de
afinao musical com base nos sons dum oscilador de freqncia de pulsos da General Radio pode parecer mais cientfico que aquele que se baseia em timbres culturalmente familiares, pois possvel manter um controle rigoroso da intensidade e
durao dos sons. Mas na verdade os resultados de um tal teste podero redundar
numa distoro da verdade, pois em virtude da pouca familiaridade com a mdia,
poder haver um desequilbrio na percepo do sujeito.
Um exemplo do etnocentrismo de todos os testes musicais com os quais me
deparei at hoje servir como crtica geral, e tambm mostrar que, se quisermos
descobrir as habilidades que a musicalidade importa, devemos ampliar o nosso mbito de investigao. Measures of Musical Talents [Medidas de Talento Musical], de
Carl Seashore, foi a primeira padronizao de testes de habilidade musical a vir
luz, em 1919; e mesmo aps passar por crticas, refinamentos e elaboraes, tanto
da parte do prprio Seashore quanto de vrios outros profissionais, no houve uma
mudana radical nos procedimentos dos testes. Ora, como a discriminao sensorial
floresce na cultura, as pessoas podem prescindir da capacidade de identificar qualquer distino entre intervalos musicais que so capazes de ouvir, mas que no
tm nenhuma significao no seu sistema musical. Do mesmo modo, pessoas que
usam apenas quatro ou cinco termos bsicos para cores podem ser capazes de distinguir entre as mais finas nuanas, ainda que no conheam os termos especficos
que os fabricantes inventam com o fito de vender as roupas da nova estao. Por
quase dois anos morei numa sociedade rural africana, a estudar, no contexto de
sua experincia cultural, o desenvolvimento e a expresso da capacidade musical
dos seus integrantes. A msica ocupa uma posio muito importante na vida dos
venda do Transval Setentrional, e mesmo os colonos brancos que padecem da lgica demente do apartheid so prontos a admitir que os venda so um povo muito
musical. Mas ao se deparar com os testes de talento musical de Seashore, um excelente msico venda bem poderia passar por desafinado e anti-musical. Em sendo
harmnica a sua percepo bsica do som, poderia ele sustentar que dois intervalos
de quinta ou de quarta so iguais, e que no h nenhuma diferena entre dois padres meldicos aparentemente diferentes (vide Exemplo 2). Os testes de timbre e
intensidade so irrelevantes fora do contexto social do som, e era provvel, de

qualquer modo, que o som do oscilador logo o desorientasse: se o som no for produto dum ser humano, no ser msica.
Est claro que os testes de capacidade musical so relevantes apenas nas
culturas cujos sistemas musicais so similares aos de quem se testa. Mas eu ainda
perguntaria: qual o valor dos testes musicais nas culturas que os estabelece? O
que testam os testes, e at onde isso diz respeito capacidade musical? Quo musical a capacidade que se manifesta na composio musical e na performance, e
sob que condies vem ela tona? No poderemos responder questo do quo
musical o homem? antes de sabermos que aspectos do comportamento humano,
se que os h, so especificamente musicais. fcil falar de genialidade musical,
mas no sabemos quais qualidades do gnio se restringem msica, ou se elas se
manifestam ou no por outros meios. Tampouco sabemos at que ponto essas qualidades podem ser latentes em todos os homens. Bem poderia ocorrer das inibies
sociais e culturais que impedem o desabrochar do gnio musical serem mais significativas que qualquer capacidade musical que possa parecer propici-lo.
A questo do quo musical o homem? correlata s questes mais gerais
sobre qual a natureza do homem? e quais so os limites do seu desenvolvimento cultural?. Faz parte duma srie de questes que devemos formular acerca
do passado e do presente do homem, se que o futuro nos reserva algo mais que
tatear s cegas. Ainda que no tenha eu nenhuma resposta final questo que o
ttulo do livro coloca, espero demonstrar, nos trs primeiros captulos, como a pesquisa etnomusicolgica pode dar soluo maioria dos problemas e, no quarto, quo importante o assunto pode ser para o futuro da humanidade. H tanta msica
no mundo que razovel supor que a musicalidade, assim como a linguagem, e
possivelmente a religiosidade, uma caracterstica definidora da espcie humana.
Processos fisiolgicos e cognitivos essenciais que geram a composio e execuo
musicais podem mesmo ser parte da herana gentica, e estar assim presentes em
quase todos os seres humanos. Uma compreenso destes e de outros processos
que a produo musical implica pode nos oferecer provas de que os homens so
criaturas mais notveis e capazes que a maioria das sociedades jamais os permitiu
que fossem. Tal no uma falha da cultura em si, mas uma falha do homem, que
confunde os meios culturais com os fins, e portanto vive para a cultura, e no para
alm dela.
Consideremos as contradies entre teoria e prtica em matria de musicalidade no tipo de ambiente burgus em que me criei, e onde me parecia estar a adquirir um nvel de competncia musical. (Disse parecia por ser princpio fundamental do meu raciocnio o no sabermos com preciso o que competncia musical, ou como se a adquire.) Faz-se msica enquanto comemos e tentamos conversar; em intervalos de filmes e no teatro; quando sentamos em sales de aeroportos
cheios e, em tom de pressgio, enquanto aguardamos a decolagem do avio; se a
toca o dia todo no rdio; e mesmo nas igrejas, poucos organistas permitem que algum silncio intervenha entre as diversas etapas do ritual. A minha sociedade
sustenta que apenas um nmero finito de pessoas so musicais, e no entanto se
porta tal como se todas as pessoas possussem uma capacidade bsica, sem a qual
no poderia haver qualquer tradio musical a capacidade de ouvir e distinguir
padres sonoros. A maioria dos cineastas e diretores de televiso espera atrair o
interesse de platias amplas e vrias; e assim, ao colocar a trilha sonora nos dilogos e na ao, assumem implicitamente que as platias podem discernir os seus
padres e reagir ao seu apelo emocional, e que elas a ouviro e compreendero,
em conformidade com as intenes do compositor. Pressupem que a msica
uma forma de comunicao e que, num contexto cultural normal, seqncias musicais especficas podem evocar sentimentos de medo, apreenso, paixo, patriotismo, religio, assombramento, e por a vai.
Os cineastas podem no ter conscincia dos fundamentos dos seus pressupostos; mas podemos estar seguros que se a experincia demonstrasse o seu erro,
rejeitariam, por desnecessria, toda sonoplastia e msica ambiente. Ao invs, parecem depositar cada vez mais confiana na musicalidade do seu pblico, abandonando a msica de fundo contnua em favor dum incremento dramtico mais seletivo. Isto pode ser uma mera conseqncia das presses dos sindicatos de msicos;
mas ainda que fosse, os cineastas continuam a encomendar msica aos compositores a um considervel custo extra. notvel que tais pressupostos sejam os de
homens e mulheres cujas atitudes para com a arte e o lucro costumam contradizer
a si mesmos. A formao dum produtor na cultura europia ocidental devia ensinlo que nem todas as pessoas so musicais, e que algumas so mais musicais que
outras. Mas seu conhecimento e sua experincia de vida o levam a rejeitar inconscientemente tal teoria. O dogma capitalista diz a ele que s uns poucos eleitos so
musicais, mas a experincia capitalista o faz lembrar que The Sound of Music [A
Novia Rebelde] foi uma das maiores bilheterias de todos os tempos.
Sbito vem mente uma explicao para tal paradoxo. Em muitas sociedades
industriais, costuma-se julgar o mrito conforme ndices de produtividade e lucros
imediatos, e com uma suposta utilidade, dentro dos limites dum dado sistema.
raro que se reconhea ou incentive a capacidade latente, a menos que o sujeito
pertena classe social certa, ou ocorra manifestar traos daquilo que as pessoas
aprenderam a tomar por talento. Assim, se avalia a criana como musical ou antimusical com base na sua capacidade de fazer msica. E no entanto, a prpria
existncia do msico profissional, bem como seu necessrio suporte financeiro depende de ouvintes que, num aspecto importante, no ho de ter menor aptido
musical que ele. Devem ter a capacidade de distinguir e correlacionar padres sonoros diversos.
Sei que, antes e depois de Haydn compor a Surprise Symphony [Sinfonia
n.94], muitas platias no vm escutando msica com ateno, e que, numa sociedade que inventou a notao, era possvel que uma elite hereditria transmitisse a
msica sem qualquer necessidade de ouvintes. Mas se tomarmos uma perspectiva
global sobre a msica, e se levarmos em conta situaes sociais em tradies musicais que no tm notao, ficar claro que a criao e performance da maioria das
msicas surge, em primeiro lugar, a partir da capacidade humana de descobrir padres sonoros e identific-los em ocasies posteriores. Sem os processos biolgicos
da percepo auditiva, e sem um consenso cultural entre pelo menos alguns seres
humanos quanto ao que se percebe, no possvel haver msica ou comunicao
musical.
Costuma-se ignorar a importncia da audio criativa em discusses acerca
da aptido musical, e no entanto esta to fundamental para a msica quanto o
para a linguagem. No que toca a genialidade precoce, o que importa no tanto
que alguns nasam com dons aparentemente excepcionais, mas que a criana possa reagir organizao sonora da msica antes que a ensinem a reconhec-la. Sabemos, tambm, que crianas que no so precoces podem tambm reagir, ainda
que possam no manter a mesma relao positiva com a msica, nem tentar reproduzir a sua experincia.
Em sociedades onde a msica grafa, a audio culta e precisa to importante e to sintomtica da habilidade musical quanto a execuo o , pois trata-
10
se do nico meio de assegurar a continuidade da tradio musical. A msica fruto

do comportamento de grupos humanos, seja ele formal ou informal: a organizao humana do som. E ainda que sociedades diferentes tendam a acalentar diferentes idias sobre o que tomam por msica, todas as definies se baseiam nalgum consenso de opinio sobre os princpios a partir dos quais preciso organizar
os sons. No pode haver tal consenso sem que haja algum compartilhamento de
experincias, e a menos que diferentes pessoas sejam capazes de ouvir e reconhecer padres nos sons que chegam aos seus ouvidos.
Por ser a msica uma tradio cultural que se pode partilhar e transmitir, no
poder ela existir a menos que alguns seres humanos possuam, ou tenham desenvolvido, uma capacidade de audio estruturada. A performance musical, em contraste com a produo do rudo, inconcebvel sem a percepo de ordem no som.
Se minha nfase na primazia da audio pode parecer muito fora de propsito, pense no que aconteceria, mesmo tradio da msica escrita, caso se tomasse
a mera performance como critrio de habilidade musical. Os msicos sabem que
possvel uma performance ruim ou imprecisa passar desapercebida para uma platia que assiste mas no ouve; e mesmo as platias ouvintes podem aprender a
aceitar digresses radicais em peas familiares de Chopin ou Beethoven, que um
dia estiveram em voga, mas que passaram mais tarde a ser parte duma tradio
pianstica. A continuidade da msica depende tanto da demanda de ouvintes crticos quanto da existncia de msicos.
Quando digo que no h de existir msica sem percepo de ordem no mbito
do som, no estou a argumentar que algum tipo de teoria da msica deva preceder
a composio e performance musicais: tal seria obviamente incorreto para a maioria dos msicos folclricos. Estou a sugerir que uma percepo da ordem sonora,
seja ela inata ou adquirida, ou ambos, deve acontecer na mente antes de emergir
como msica.
Meu uso proposital do termo ordem snica, pondo nfase na experincia da
escuta exterior, quer evidenciar que qualquer juzo sobre a musicalidade do homem
deve se basear em descries dum campo distinto e circunscrito do comportamento
humano, o qual chamaremos provisoriamente de musical. Pode-se criar ordem
snica por acidente, como fruto de princpios de organizao que so musicais ou
extra-musicais, tais como a seleo de orifcios em espaos eqidistantes numa
flauta, ou trastes num instrumento de cordas. Do mesmo modo, uma falta de ordem snica aparente pode expressar um arranjo ordenado de nmeros, pessoas,
frmulas matemticas, ou quaisquer elementos que se possa transformar em som,
tais como a programao duma curva senoidal numa mquina eletrnica.
Se um compositor me disser que no posso esperar ouvir qualquer ordem
nas notas, mas que posso observ-la nos padres de crculos e cones que se d
aos msicos, ou nos nmeros que se insere numa mquina, posso decidir chamar o
rudo de mistificao retrgrada, ao invs de msica de vanguarda; mas no posso
exclu-la de qualquer apreciao da musicalidade humana, ainda que provavelmente no pertena ela rea do comportamento que compreende a msica dos
bosqumanos, dos bemba, dos balineses, de Bach, Beethoven e Bartk. organizao sonora humana, cujo destino o ouvido humano e que, possivelmente, os amigos do compositor apreciam, e que portanto diz respeito comunicao e s relaes entre pessoas.
Tal processo de produo de som musical no to moderno ou sofisticado
quanto seus criadores poderiam alegar: no passa duma extenso do princpio ge-
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ral de que a msica h de exprimir aspectos da organizao humana, ou percepes humanamente condicionadas da organizao natural. Observei um processo
semelhante na Zmbia, em 1961. Entre os nsenga do distrito de Petauke, os meninos tocavam pequenas kalimba mbiras para se distrair, enquanto andavam ou
sentavam-se a ss. A anlise das melodias que tocavam revela relaes entre os
padres do movimento dos polegares esquerdo e direito, os padres rtmicos com
que tocavam as teclas, e o padro de organizao do prprio teclado (vide Figura
1). As melodias no soam como outras msicas nsenga, mas os dois polegares tocam polirritmias tpicas dos nsenga que, em outros contextos, mais de um msico
tocaria. Um instrumento semelhante, de nome ndimba, possui um teclado diverso,
mais prprio para o acompanhamento meldico que para dedilhar padres. Os homens que tocam esse instrumento costumam ser artistas populares, que cantam
junto de ou para grandes platias. Ainda que sua msica costume soar mais simples do que a que tocam os meninos, na verdade ela mais musical em sua construo, uma vez que os padres de relao entre o movimento do polegar e o teclado se subordinam melodia duma cano, com uma letra e forma que permite
aos demais cantar com o instrumento. Algumas das melodias dos meninos podem
ser mais experimentais e de vanguarda, mas elas no se destinam a muitas pessoas, uma vez que carecem duma qualidade que os nsenga parecem requerer de sua
msica, a saber, o poder de reunir as pessoas em comunho.
Transcries de trs melodias nsenga para kalimba
Arranjo das teclas duma kalimba de 14 notas (A) e duma ndimba de 14 notas (B).
(i): Alturas aproximativas das escalas de uso mais freqente (transpostas). (ii): Numerao das teclas da esquerda para a direita do teclado. (iii): Teclas em numerao simtrica, de acordo com o uso dos polegares direito e esquerdo, em direes contrrias. As
teclas escuras e os nmeros sublinhados acima e abaixo do pentagrama indicam as notas
no registro superior do teclado.
f
(i)
mi
si
(ii)
(iii)
d sol
5
mi
7
d d sol sol
8
10
11
3
b
si
12
13
14
b
2
1
Polegar Esquerdo
Polegar Direito
Figura 1. Comparao entre as melodias e os teclados das mbiras kalimba e ndimba, as quais tocam os nsenga de Petauke, na Zmbia, a ilustrar as origens culturais
e fsicas do som musical.
d
(i)
mi
(ii)
sol sol
4
si
mi sol
si
10
11
13
14
12
6
5
4
3
2
1
1
c
4
(iii)
Polegar Esquerdo
Polegar Direito
Fundamentos rtmicos das melodias de kalimba, conforme os revelam as anlises das

partes que tocam os polegares esquerdo e direito.
Figura 1. continuao
12
Anlise de melodia da ndimba.
Figura 1. continuao
13
14
Figura 1. continuao
possvel fazer mais que uma nica anlise duma pea de msica qualquer, e
muito se escreveu sobre este assunto. Mas preciso que se possa produzir anlises
precisas que indiquem onde se emprega processos musicais e extra-musicais, o que
vm eles a ser exatamente e por que se os utiliza. Num certo nvel analtico, todo
comportamento musical estrutural, seja em relao a processos biolgicos, fisiolgicos, sociolgicos, culturais ou puramente musicais; e tarefa do etnomusiclogo identificar todos os processos que so relevantes para uma explanao do som
musical.
A Figura 2 mostra uma passagem musical que se pode interpretar pelo menos
de duas maneiras. uma das diversas figuraes reiterativas que ocorrem numa
srie de melodias na interpretao dum flautista nandi (ou konjo) de Butembo, no
Zaire, e fica claro, a partir do contexto musical, que ela d prazer ao msico e exprime princpios fundamentais da estrutura musical. O que a msica em si no deixa claro a natureza desses princpios. Um ouvinte com formao na msica tnica
europia pode perceber um movimento de e para um centro tonal, que ele descreveria como uma seqncia tnicadominantetnica. Mais genericamente, nos termos que Hindemith e outros adotaram, poder-se-ia descrev-la como uma seqncia musical a exprimir repousotensorepouso. O msico nandi pode tambm conceber a passagem como um movimento de e para um centro tonal, j que muita
msica africana se estrutura desta maneira, ainda que no pense nos termos especficos de relaes entre tnica e dominante. Mas se considerarmos a sua performance com relao experincia fsica de tapar os orifcios com os dedos, as relaes tonais adquirem uma outra significao. O relaxamento fsico de retirar os dedos da flauta produz um som que harmonicamente tenso, enquanto que a tenso
fsica de tapar alguns orifcios produz um som que harmonicamente relaxante.
Frase musical utilizada em msica para flauta de Butembo
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Dedilhado de flauta de Butembo, e notas resultantes
representa obstruo do orifcio
representa abertura de orifcio
MO DIREITA
MO ESQUERDA
Transformao
Linguagem
MODELO
Linguagem
Transformao
TENSO
RELAXAMENTO
TENSO
RELAXAMENTO
FSICA
(obstruo dos orifcios da flauta: dedilhado)
1
0
1
0
nota na frase musical

Sol
L
Sol
L
HARMNICA
nota na frase musical
L
Sol
L
Sol
dominante
tnica
dominante
tnica
Figura 2. Duas interpretaes possveis do mesmo trecho musical, usando um modelo tenso / repouso e as respectivas linguagens harmnica e fsica.
No sei qual destas interpretaes da msica correta no contexto da sociedade nandi, e no da musicalidade do msico em tela, Katsuba Mwongolo, ou se h
outra explanao. Mas estou certo de que h, em ltima anlise, apenas uma explanao, e que uma anlise sensvel ao contexto, da msica na cultura, seria capaz de revel-la. Quanto analisei as melodias para flauta em 1955, estava a trabalhar com gravaes comentadas e com um instrumento tpico que aprendi a tocar.
No tinha qualquer experincia em primeira mo na cultura do msico, e nenhuma
amostra do seu sistema musical, j que havia bem poucas gravaes disponveis.
Posso levar mais f na anlise do equilbrio entre fatores fsicos e musicais na
criao das melodias que os nsenga tocam nas mbiras kalimba e ndimba, pois trabalhei com os msicos na Zmbia, em 1961, aprendendo a tocar as melodias (bem
mal), observando os diferentes contextos da performance, e ouvindo e gravando
inmeras outras peas de msica nsenga. S atravs do cotejo de informaes musicais e extra-musicais foi possvel descobrir o que havia nas notas.
Pode-se improvisar testes musicais no campo; e estes podem vir a ser os nicos meios de descobrir ou confirmar os princpios que geram a composio musical.
Por exemplo, os jovens venda tocam duos em ocarinas, as quais chamam de zwipotoliyo, fabricando-as com pequenos frutos de dimetros variveis (c. 4,5 a 7 cm.)
nos quais abrem um buraco grande para soprar, e dois para tapar com os dedos.
Os sons que se pode tocar nas ocarinas variam conforme o tamanho das esferas, e
o msico pode modificar sua afinao com o sopro. Para os duos, os msicos selecionam pares que soam bem, e portanto sua escolha indica quais os princpios
musicais que querem expressar nos duos. Elaborei um teste no qual, de todas as
combinaes de ocarinas com afinaes diferentes, dois jovens selecionam a combinao mais satisfatria; a sonoridade dos duos que se toca nestes instrumentos
revela, portanto, princpios tonais e harmnicos que apresentam uma importncia
particular na msica para ocarina, e na msica venda em geral. A Figura 3 mostra
trs destes padres, com suas progresses de base e seqncia harmnica.
Trs duos para ocarina
Progresses de base
Seqncias harmnicas
Diagrama em escala de duas ocarinas dos venda, feitas de frutos ocos (A: de Strychnos
spinosa Lam., a laranja silvestre; B: de Oncoba spinosa Forsk.)
Figura 3. Princpios tonais e harmnicos na msica para ocarina dos venda.
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Estes trs exemplos ilustram problemas que ocorrem na anlise da msica de

qualquer compositor ou cultura. Tambm chamam eles a ateno para os perigos
da comparao entre msicas diversas tendo como parmetro nico o seu som.
Ainda que o senso da msica esteja, em ltima anlise, nas notas que o ouvido
humano percebe, so possveis vrias interpretaes estruturais de qualquer padro sonoro e, dependendo da formao cultural e do estado emocional momentneo de seus ouvintes, pode haver um nmero quase infinito de reaes individuais
sua estrutura.
Contudo, quando se avalia o sistema musical dum nico compositor ou cultura
em seu contexto cultural total, possvel reduzir, em larga medida, o nmero de
interpretaes estruturais possveis. Mesmo quando a articulao do sistema clara, a explanao estrutural nos termos daquele sistema pode ser incompleta. Por
exemplo, sabemos bastante sobre a teoria e prtica da harmonia na msica artstica europia no sculo dezenove, mas quando analisamos a msica de Hector Berlioz, til saber que ele costumava experimentar encadeamentos harmnicos no violo, e que a estrutura do instrumento determinou muitas de suas seqncias de
acordes.
Deixe-me ilustrar melhor o problema analtico atravs duma analogia com a
lingustica estrutural. Ao faz-lo, no estou a sugerir que a etnomusicologia deva
empregar os mtodos da lingustica, ainda que as finalidades das anlises musical e
lingustica possam ser semelhantes. No vejo razo alguma para supor que a msica seja um tipo de linguagem, ou que tenha quaisquer relaes estruturais especiais com a linguagem, ou que os processos da linguagem sejam necessariamente
mais fundamentais que outras atividades culturais humanas. Contudo, as anlises
do comportamento da linguagem em Eric Lenneberg, Noam Chomsky e seus sucedneos apontam para caractersticas que apresentam paralelos com a msica. No
me refiro tanto ao fato bvio de que o som si pode ter uma significao estrutural e
semntica diferente em lnguas diferentes, e que mesmo em ingls as palavras sea,
see e see so diferentes, quanto variedade das estruturas que podem subjazer s
estruturas superficiais duma lngua, ou seja, aos padres de palavras que ouvimos
e aos quais reagimos.
Os falantes da lngua inglesa costumam compreender os encadeamentos de
palavras de acordo com o contexto no qual se os ouve. Assim, conforme sugere
Lenneberg, o encadeamento theyareboringstudents tem duas interpretaes
sintticas possveis, mantendo relao direta com duas interpretaes semnticas
possveis [eles so estudantes chatos / eles esto chateando os estudantes]. A frase pode ser tanto um comentrio dos professores com respeito aos alunos
{[(They)] [(are) ((boring) (students))]} onde boring [chato] um adjetivo; ou
pode ser um comentrio dos estudantes sobre os professores {[(They)] [(are
boring) (students)]} onde boring [chateando] uma forma verbal infletida. Em
muitos casos, contudo, no h uma relao unvoca entre as interpretaes sintticas e as semnticas. Chomsky mostrou que, no nvel superficial, a estrutura da expresso em gerndio the shooting of the hunters [o alvejamento dos caadores]
pode ser uma transformao seja da orao ativa hunters shoot [caadores alvejam], seja da passiva hunters are shot [caadores so alvejados].
por conta deste tipo de relao entre estruturas profundas e superficiais que
no podemos encarar a linguagem como uma questo de adequao de palavras
em compartimentos gramaticais, de acordo com padres convencionais, independentemente dos processos cognitivos os quais os padres subentendem. H uma
distncia enorme entre a orao ativa John is eager to please [John est ansioso
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para agradar] e a passiva John is easy to please [John fcil de se agradar], ainda que, na superfcie, haja alterao numa palavra apenas. Do mesmo modo, no
podemos substituir shooting [alvejamento] por qualquer forma verbal similar,
sem levar em conta as implicaes semnticas que, por sua vez, trazem tona
princpios estruturais diversos. Em alguns contextos posso falar em the eating of
the hunters [a alimentao dos caadores] do mesmo modo que the shooting of
the hunters, porm, em todos os contextos que conheo, the drinking of the
hunters [a bebedeira dos caadores] s pode ter uma interpretao estrutural e
semntica. preciso considerar sempre as possibilidades lgicas, contudo, e em algumas culturas a ambigidade de expresses tais como the singing of the hunters
[a cantoria dos caadores] ou the dancing of the hunters [a dana dos caadores], as quais s podem ser transformaes de oraes ativas, pode encontrar soluo na idia de que um homem pode ser cantado ou danado.
Pode-se interpretar as estruturas musicais, assim como as seqncias de palavras, como conseqncia da adequao de sons musicais a compartimentos,
conforme as regras duma gramtica musical. Mas ignorar as estruturas profundas
pode causar confuso. Deryck Cooke faz meno a uma conseqncia cmica de tal
abordagem anlise musical em seu livro The Language of Music (Londres: Oxford
University Press. 1959:ex. 73, 186). Um amigo seu acreditava, com toda confiana, que a cano humorstica Yes, we have no bananas (we have no bananas today) [Yes, ns temos bananas], popular no passado, fora gerada do seguinte
modo:
Exemplo 1
Uma ilustrao mais sria da importncia das estruturas profundas na anlise

musical se nos apresenta em duas verses diferentes duma cano infantil venda,
Funguvhu tanzwa mulomo! (vide Exemplo 2). As duas melodias so descritas como
se fossem a mesma coisa, por serem transformaes da mesma estrutura profunda, que , em essncia, uma seqncia harmnica qual uma articulao de palavras confere mpeto e contorno rtmicos. As notas duma melodia so os equivalentes harmnicos da outra.
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Exemplo 2
A primeira problemtica na avaliao da musicalidade humana tambm a

questo central da musicologia e da etnomusicologia. Trata-se da problemtica da
descrio do que ocorre numa pea musical. Ainda no somos capazes de explicar o
que j sabemos intuitivamente, como resultado da experincia na cultura, a saber,
as diferenas essenciais entre a msica de Haydn e Mozart, ou dos ndios flathead e
dos sioux. No basta conhecer as caractersticas distintivas dos concertos de piano
de Mozart ou da orquestrao de Haydn: queremos saber com preciso como e por
que Beethoven Beethoven, Mozart Mozart e Haydn Haydn. Todo compositor
tem um sistema cognitivo bsico que deixa a sua marca nas suas maiores obras,
independente dos instrumentos para os quais foram elas escritas. Esse sistema
cognitivo compreende todas as atividades cerebrais que sua coordenao motora,
seus sentimentos e suas experincias culturais importam, bem como suas atividades sociais, intelectuais e musicais. Uma descrio precisa e compreensiva do sistema cognitivo do compositor ir, assim, dar ensejo s explanaes mais fundamentais e potentes dos padres que sua msica conforma. Outrossim, se entender
melhor os estilos musicais em voga numa sociedade enquanto expresses de processos cognitivos, os quais se pode observar em operao na formao de outras
estruturas. Quando soubermos como esses processos cognitivos funcionam na produo dos padres sonoros os quais as diversas sociedades chamam de msica,
estaremos em melhores condies de descobrir quo musical o homem.
O estudo da msica na cultura o que Alan Merriam advogou na sua importante obra, The Anthropology of Music [A Antropologia da Msica] (Evanston, Illinois: Northwestern University Press. 1964), mas para explicar como um sistema
musical faz parte de outros sistemas de relaes dentro duma cultura, a etnomusicologia fica ainda a dever anlises culturais sistemticas da msica. No basta
identificar um estilo musical caracterstico segundo os seus prprios termos, e consider-lo em relao respectiva sociedade (para parafrasear a definio duma das
metas da etnomusicologia, segundo Mantle Hood, que vem trabalhando mais nesta
direo que qualquer outro etnomusiclogo vivo). Temos de reconhecer que nenhum estilo musical apresenta seus prprios termos: seus termos sero os termos de sua sociedade e cultura, e dos corpos dos seres humanos que o escutam,
que o criam e realizam.
No podemos mais estudar a msica como coisa em si mesma, j que a pesquisa etnomusicolgica deixa claro que as coisas musicais nem sempre so estrita-
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mente musicais, e que a expresso de relaes tonais em padres sonoros pode ser
secundria com respeito s relaes extra-musicais que os tons representam. Podemos concordar que a msica o som que se organiza em padres socialmente
aceitos, que a prtica musical pode ser vista como uma forma de comportamento
que se adquire, e que os estilos musicais se baseiam no que o homem optou por
selecionar da natureza como parte de sua expresso cultural, em oposio quilo
que a natureza imps a ele. Mas a natureza da qual o homem selecionou seus estilos musicais no exterior a ele; ela compreende a sua prpria natureza as suas
capacidades psicofsicas e as maneiras como estas foram estruturadas por suas experincias interativas com as pessoas e coisas, as quais so parte do processo
adaptativo de maturidade na cultura. No sabemos quais dessas capacidades psicofsicas, fora a audio, so essenciais para a prtica musical, ou se alguma delas
especificamente musical. Ao que parece, as atividades musicais se associam a
partes especficas do crebro, e estas so distintas dos centros da linguagem. Mas
jamais saberemos o que procurar at que estudemos os processos criativos que
esto presentes mesmo numa performance musical erudita, do mesmo modo como
se apresentam nas frases duma lngua que se aprende.
A pretenso da etnomusicologia de ser um novo mtodo de anlise da msica
e da histria da msica haver de se basear numa premissa em grande parte ainda
no aceita, a saber, que em sendo a msica a organizao humana do som, h de
haver uma correlao entre os padres de organizao humana e os padres sonoros que se produz enquanto fruto da interao humana. Me interesso sobremaneira pela anlise das estruturas musicais, porque este o primeiro passo em direo ao entendimento dos processos musicais e, portanto, avaliao da musicalidade. Talvez jamais no sejamos capazes de entender exatamente como outra pessoa se sente com relao a uma pea musical, mas qui possamos entender os
fatores estruturais que geram os sentimentos. A ateno funo da msica na sociedade necessria apenas na medida em que pode nos ajudar a explicar as estruturas. Ainda que venha eu a discorrer sobre os usos e efeitos da msica, o que
me interessa por princpio o que a msica , no para que serve a msica. Se
soubermos o que ela , poderemos conseguir empreg-la e desenvolv-la de muitas maneiras que ainda no se imaginou, mas que a ela so inerentes.
O som pode ser o objeto, mas o homem o sujeito; e a chave para se entender a msica est nas relaes que existem entre sujeito e objeto, o princpio ativo
de organizao. Stravinsky o exprimiu com a clareza que lhe caracterstica, quando falou de sua prpria msica tnica: a msica nos dada com o nico propsito
de estabelecer uma ordem nas coisas, inclusive, e sobretudo, a coordenao entre
o homem e o tempo (Chronicle of my Life [Crnica da Minha Vida]. Londres: Gollancz. 1937: 83). Cada cultura tem seu ritmo prprio, porquanto a experincia
consciente se ordena em ciclos de mudana sazonal, crescimento fsico, vida e
alm-tmulo, sucesso poltica, ou quaisquer outros aspectos recorrentes a que se
confere significao. Podemos dizer que a experincia ordinria do cotidiano tem
lugar no mundo do tempo real. A qualidade essencial da msica o seu poder de
criar um outro mundo, de tempo virtual.
No sistema musical dos venda, o ritmo que distingue o som (u imba) da fala
(u amba), de modo tal que os padres de palavras que se recita numa mtrica regular se chamam canes. Tanto Stravinsky quanto os venda insistem que a msica importa o homem. As pulsaes regulares dum motor ou duma bomba podem
soar como o toque dum tambor, mas nenhum venda as entenderia como msica,
ou esperaria que elas o sensibilizassem, pois sua ordem no um produto direto de
seres humanos. O som de instrumentos eletrnicos ou dum sintetizador Moog no
21
estaria fora do mbito da experincia musical, na medida em que apenas o timbre,

e no o mtodo de ordenamento, estaria fora do controle humano. A msica dos
venda no se fundamenta na melodia, mas na excitao rtmica de todo o corpo, da
qual o canto s uma decorrncia. Portanto, quando parece que escutamos uma
pausa entre dois toques de tambor, devemos nos dar conta de que, para o executante, no se tratar duma pausa: cada toque do tambor parte dum movimento
total do corpo, no qual a mo ou uma baqueta percute a pele do tambor.
Estes princpios se aplicam cano infantil Tshidula tsha Musingadi (Exemplo
3) que, para os venda, msica, e no fala ou poesia.
Exemplo 3
Seria de se esperar que a cabea do tempo casse nas slabas -du, tsha e
-nga-, as quais se acentua na execuo. Mas quando as pessoas batem palmas
junto com a cano, batem elas nas slabas Tshi-, -la, -si- e -di, de modo que no
h pausa no quarto tempo, mas um padro total de quatro tempos que se pode repetir quantas vezes quiser, mas nunca menos de uma vez, se for para qualific-lo
como cano e no fala.
A msica venda francamente poltica, porquanto se a realiza em diversos
contextos polticos e, com freqncia, com fins polticos especficos. Tambm poltica porque pode envolver as pessoas numa experincia comum marcante, dentro
do mbito de sua experincia cultural, tornando-as, portanto, mais conscientes de
si mesmas e de suas responsabilidades umas para com as outras. Muthu ndi muthu nga vhanwe, dizem os venda: O homem homem graas s suas associaes
com outros homens. A msica venda no uma fuga da realidade; uma aventura na realidade, a realidade do mundo espiritual. uma experincia do devir, na
qual a conscincia individual se alimenta da conscincia coletiva da comunidade, e
assim se torna fonte de formas culturais mais ricas. Por exemplo, se dois percussionistas tocam exatamente o mesmo ritmo superficial, mas mantm uma diferena
individual, interna, de ritmo ou pulso, o que produzem mais que produtos individuais. Assim, a combinao duma batida simples na execuo de duas pessoas, em
andamentos diferentes, resulta em:
Exemplo 4
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Uma combinao de ritmos imbicos com cabeas de tempo diferentes pode

resultar em:
Exemplo 5
Outras combinaes so ilustradas na Figura 4, a demonstrar como a mesma

estrutura superficial pode resultar de processos diferentes, envolvendo um, dois, ou
trs msicos.
Figura 4. Maneiras diferentes pelas quais um, dois ou trs instrumentistas podem
produzir as mesmas estruturas musicais.
Seria uma rude distoro descrever estes padres sonoros, com organizaes
diversas, como objetos snicos iguais, s porque soam iguais. Mesmo reconhecendo a maneira pela qual se produz os sons, seria imprprio, no contexto da msica
venda, descrev-los como exemplos de polirritmia. Deve-se descrev-los, primeiro,
nos termos dos processos cognitivos e comportamentais que so prprios da cultura venda.
Uma anlise cultural de alguns dos ritmos da Figura 4 no assinalaria apenas
que se os usa desta ou daquela maneira, em certas ocasies especficas. No seria
uma nota de programa a delinear o contexto da msica, mas um artifcio analtico a
descrever a sua estrutura enquanto expresso de padres culturais. Assim, no so
floreios musicais os toques de ritmos em combinaes de dois ou trs instrumentistas que, na realidade, um poderia executar: expressam eles conceituaes da individualidade na comunidade, e do equilbrio social, temporal e espacial, que se encontram noutros aspectos da cultura venda e noutros tipos de msica venda. Ritmos como esses, no se os pode executar com justeza a menos que os instrumentistas sejam seus prprios regentes, e que, ao mesmo tempo, se submetam eles ao
ritmo dum regente invisvel. Este o tipo de experincia em comum que os venda
almejam e expressam em sua prtica musical, e uma anlise de sua msica que ignore tais fatos ser to incompleta quanto uma anlise da Vespro della Beata Vergine de 1610, de Monteverdi, que no leve em conta o pano de fundo litrgico, as
23
primeiras obras sacras do compositor, o seu servio aos duques de Gonzaga e suas
primeiras experincias com a pera.
No se pode desvincular as anlises funcionais da estrutura musical das anlises estruturais da sua funo social: no se pode explicar de modo correto a funo
dos sons musicais em relao uns aos outros, como partes dum sistema fechado,
sem referncia s estruturas do sistema sociocultural do qual a msica faz parte, e
ao sistema biolgico ao qual pertencem todos aqueles que fazem msica. A etnomusicologia no apenas uma rea de estudos que trata da msica extica, nem
uma musicologia do que tnico uma disciplina que mantm a esperana
duma compreenso mais profunda de qualquer msica. Se possvel analisar e
compreender certas msicas como expresses tonais da experincia humana, no
contexto de diferentes tipos de organizao social e cultural, no vejo o motivo por
que no se deveria analisar qualquer msica do mesmo modo.
MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA
Descrevi a msica como o som humanamente organizado. Argumentei que

devemos procurar relaes entre os padres de organizao humana e os padres
sonoros que se produz como fruto da organizao interativa. Reforcei esta proposio geral fazendo referncia aos conceitos de msica os quais compartilham os
venda do Transval Setentrional. Os venda tambm compartilham da experincia do
fazer musical, e sem essa experincia haveria muito pouca msica. A produo dos
padres sonoros a que os venda chamam de msica depende primeiro da continuidade dos grupos sociais que os produzem e, segundo, da maneira como os membros destes grupos se relacionam entre si.
Para descobrirmos o que a msica , e quo musical o homem, precisamos
perguntar quem ouve e quem toca e canta em qualquer dada sociedade, e o porqu. Tal uma pergunta sociolgica, e pode-se comparar situaes em sociedades
diversas sem qualquer referncia s formas superficiais da msica, pois que estamos interessados apenas em sua funo na vida social. Neste aspecto, pode no
haver quaisquer diferenas significativas entre a msica negra, a msica country ou
western, a msica pop ou o rock, as peras, a msica sinfnica ou o cantocho. O
que no diz nada a algum pode muito dizer outrem, no graas a qualquer qualidade absoluta na msica em si, mas graas ao que a msica veio a significar para
ele enquanto integrante duma sociedade ou grupo social especfico. Devemos nos
lembrar tambm que, se podemos ter nossas prprias preferncias pessoais, no
podemos julgar a eficcia da msica ou dos sentimentos dos msicos com base naquilo que ela parece provocar nas pessoas. Se um velho mestre cego, na iniciao
dos venda, ouve em silncio uma gravao dum canto inicitico domba, no podemos valorar a eficcia da msica como maior ou menor que a da banda de gaitas
de Spokes Mashiyane, de Joanesburgo, que lhe enfadonha mas apraz ao seu
neto. No podemos afirmar que os kwakiutl so mais emotivos que os hopi porque
seu jeito de danar parece, aos nossos olhos, mais exttico. Algumas culturas, ou
alguns tipos de msica e dana dentro duma cultura, podem promover a internalizao consciente das emoes, mas isso no quer dizer que estas venham ser menos intensas. As experincias msticas ou psicodlicas dum homem podem no ser
vistas ou sentidas por seus circunstantes, mas no se pode rejeit-las por irrelevantes para a vida dele em sociedade.
Os mesmos critrios de julgamento haveria de se aplicar s diferenas aparentes na complexidade superficial da msica, que tendemos a encarar nos mesmos
termos que os de outros produtos culturais. J que se pode relacionar a complexidade crescente de carros, avies e muitas outras mquinas sua eficcia como
meios de comunicao, costuma-se supor que, outrossim, o desenvolvimento tcnico na msica e nas artes deve ser indicativo duma expresso mais profunda ou
melhor. Sugiro que a popularidade de alguma msica indiana na Europa e na Amrica do Norte no estranha ao fato dela simular uma virtuosidade tcnica, ao
mesmo passo que d prazer aos ouvidos e leva a um profundo filosofar. Quando
tento despertar o interesse dos meus alunos pela sonoridade da msica africana,
sei que tendo tambm a atrair a sua ateno para os feitos tcnicos da performan-
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ce, por serem estes mas imediatos apreciao. No obstante, a simplicidade ou

complexidade da msica , em ltima anlise, irrelevante: a equao no deveria
ser MENOS = MELHOR ou MAIS = MELHOR, mas MAIS ou MENOS = DIFERENTE.
o contedo humano do som humanamente organizado que mexe com as pessoas.
Mesmo que tal venha tona como um contorno meldico ou harmnico, como um
objeto sonoro digamos, a sua origem ainda o pensamento dum ser humano sensvel, e essa sensibilidade que pode estimular (ou no) sentimentos noutro ser
humano, da mesma maneira como impulsos magnticos transmitem uma conversa
telefnica dum interlocutor a outro.
A questo da complexidade musical se torna importante apenas quando tentamos avaliar a musicalidade humana. Suponha que eu argumentasse que, por haver certas sociedades em que as pessoas so to competentes em msica quanto
todas as pessoas o so na lngua, a msica pode ser um trao constituinte da espcie humana. Alguns iro por certo retorquir que a evidncia duma distribuio geral
da capacidade auditiva e de performance entre os venda e outras sociedades aparentemente musicais no seria passvel de comparao com a distribuio restrita
da capacidade musical na Inglaterra, digamos, pois que a complexidade da msica
inglesa tal que apenas uns poucos podem domin-la. Noutras palavras, se a msica inglesa fosse to elementar quanto a msica dos venda, ento claro que a
musicalidade dos ingleses seria to genrica quanto a dos venda! A implicao de
maior alcance deste raciocnio que o desenvolvimento tecnolgico acarreta um nvel de excluso social: constituir uma platia passiva o preo que alguns devem
pagar por fazer parte duma sociedade superior, cuja superioridade se mantm pela
habilidade excepcional de uns poucos eleitos. O nvel tcnico do que se define como
musicalidade entra ento em questo, e possvel que se tenha algumas pessoas
por anti-musicais. com base em tais pressupostos que se estimula ou anestesia a
habilidade musical em muitas sociedades industriais modernas. Esses pressupostos
esto em oposio diametral idia dos venda de que todo ser humano normal
apto performance musical.
A questo da complexidade musical irrelevante em qualquer considerao
acerca da universalidade da competncia musical. Primeiro, no seio dum nico sistema musical, a maior complexidade musical pode ser como que uma extenso do
vocabulrio, que no altera os princpios bsicos da gramtica e no faz sentido
sem estes. Em segundo lugar, a cognio humana incomensuravelmente mais
complexa do que o que quer que homens e culturas produzam de particular. Acima
de tudo, a eficcia funcional da msica parece ser mais importante para os ouvintes
que a sua complexidade ou simplicidade superficial. De que vale ser o maior pianista do mundo, ou compor a msica mais inteligente, se ningum quer ouvir? De
que vale ao homem inventar e empregar novos sons apenas pelo seu valor intrnseco? Ser que sons novos significam qualquer coisa na cultura venda, por exemplo,
em termos de novos grupos e mudana social? Por que sequer cantar e danar? Por
que se preocupar em melhorar a tcnica musical se a finalidade da performance o
compartilhamento duma experincia social?
As funes da msica na sociedade podem ser o fator decisivo na promoo
ou inibio da habilidade musical latente, bem como influenciar na escolha cultural
de conceitos e materiais com os quais se compe msica. No seremos capazes de
explicar os princpios da composio at que entendamos melhor a relao entre a
experincia humana e a musical. Se eu descrever algumas das funes da msica
na sociedade venda, talvez o novo conhecimento possa estimular uma compreenso maior de processos semelhantes noutras sociedades. Tal foi, com certeza, a
minha prpria experincia. Desde a minha estadia inicial de dois anos do distrito de
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Sibasa, entre 1956 e 1958, e como conseqncia de trabalhos de campo subsequentes noutros lugares da frica, vim a compreender a minha prpria sociedade
com maior clareza, e aprendi a apreciar melhor a minha prpria msica. No sei se
as minhas anlises da msica venda esto corretas ou no: tirei grande proveito
das crticas dos venda, que foram amveis a ponto de discutir meus dados e concluses, mas possvel que haja outras interpretaes que at ento nos escaparam. Seja qual for o juzo final sobre minhas anlises da msica venda, espero que
minhas descobertas possam cumprir um pequeno papel no resgate das condies
de dignidade e liberdade originais sob as quais aflorou a sua tradio musical.
Os venda somam cerca de trezentos mil, e a maioria deles vive na regio rural subdesenvolvida que lhes coube quando os colonos brancos tomaram o restante
de suas terras para o plantio e a minerao. Em comparao com os mais de doze
milhes de negros sul-africanos, que se repartem entre os zulu, xosa e sototswana, os venda podem parecer insignificantes. E no entretanto o governo sulafricano vem demonstrando muito interesse por neles, realizando importantes
exerccios militares em suas ditas terras nativas. Pois os venda vivem nas montanhas Zoutpansberg e cercanias, junto fronteira norte da repblica branca da frica do Sul. Desde que l estive, em 1958, mais e mais brancos vm se estabelecendo em terras que um dia se reservara para os negros.
Em 1899 os venda se tornaram os ltimos sul-africanos a se submeter ao
domnio dos beres. Esto eles em boas condies de se tornarem os primeiros a
conquistar sua liberdade completa. Os ancestrais de alguns dos cls dos venda viviam em suas terras bem antes dos brancos aportarem na Cidade do Cabo, e conseguiram manter sua identidade mesmo aps aceitarem o domnio dos invasores negros do norte, h cerca de duzentos anos. Os venda so pacifistas de corao, tendo um dito: Mudi wa gozwi a u na malila (No h lgrimas no lar do covarde).
Quando seu pas sofreu a invaso posterior, do sul, dos negros que estavam a fugir
do avano dos brancos, os venda preferiram recuar para a segurana de suas
montanhas e esper-los passar. Eram relutantes em aceitar inovaes culturais ou
incorporar estranhos ao seu sistema poltico, em termos que poderiam diminuir, ao
invs de aumentar, a cooperao e o humanitarismo (vhuthu) em sua sociedade.
Por outro lado, durante a segunda metade do sculo dezenove, os venda adotaram
e aceitaram, como canes de povos que falam venda, diversas canes e estilos
de msica de seus vizinhos ao norte e ao sul.
Pode parecer estranho que um povo to musical tivesse manifesto pouco interesse, e pouca habilidade relativa, nos sons e nas tcnicas da msica europia.
As razes so em parte tcnicas, mas sobretudo polticas. Primeiro, o tipo de msica que se disseminou em misses e escolas foi, com freqncia, o tipo de msica
institucional europia da mais sem graa, e mesmo a melhor msica sofreria a distoro invarivel decorrente da maneira na qual os brancos a ensinavam. No houve nenhum contato real com o idioma original, com o qual no tinham familiaridade; nenhum dos europeus que transmitiam a tradio eram msicos com boa formao, e assim tanto eles, como os africanos a quem formavam, costumavam ser
to incertos quanto leitura correta das partituras quanto aqueles a quem ensinavam. Os especialistas brancos os asseguravam que o sentimento e a expresso
(que costumava se resumir no vestir uniformes vistosos em competies de canto
entre as escolas) eram mais importantes que a preciso. Tal uma noo bem estranha msica tradicional dos venda, na qual sempre se pressupe a preciso e,
em geral, pressuposto o sentimento, possuindo ela, entretanto, fora suficiente
para provocar conseqncias desastrosas no processo de assimilao da msica
europia, e da no surpresa que, no geral, no conseguissem os venda, musicais
27
na aparncia, uma proficincia na interpretao da msica europia, mesmo quando quisessem t-la.
No h dvida de que os fatores polticos eram ainda mais significantes que
as barreiras tcnicas que descrevi. Ainda que a evangelizao e educao que trouxeram os missionrios tivessem uma boa recepo inicial da parte dos venda, a
administrao branca e a explorao comercial que veio com ela no o tiveram.
Desde 1900 que os venda no podiam se recolher a seus abrigos nas montanhas,
tal como fizeram nas invases anteriores. Uma fora fsica superior os coagira a se
submeter a um sistema autoritrio que contradiz a tradicional democracia africana.
Seria surpreendente, portanto, que a indiferena e mesmo hostilidade para com a
msica europia devesse acompanhar a sua resistncia dominao branca? A reao genrica msica europia condiz com a funo da msica em sua sociedade,
e deve ser vista com um fenmeno tanto sociolgico quanto musical.
Muito da msica dos venda circunstancial, e sua performance uma indicao da atividade de grupos sociais. A maioria dos adultos venda sabe o que est a
se passar pela mera audio dos seus sons. Se durante a iniciao das moas uma
inicianda est a ser levada ao rio, ou de volta sua cabana de iniciao, as mulheres e crianas que a acompanham alertam as pessoas sobre a sua aproximao
com uma cano especfica, na qual se estala o lbio inferior com o indicador.
Exemplo 6
A cano a seguir, com seu inslito preldio, indica que uma novia est a ser
conduzida de sua casa para a iniciao. A melodia ser reconhecvel mesmo para as
mulheres que no conseguirem escutar a letra.
28
Exemplo 7
Ao longo dos diversos estgios de formao das meninas, a instruo se d,

tanto direta quanto indiretamente, atravs de danas simblicas, que costumam
ser exerccios fsicos bem extenuantes, a se realizar com diversos ritmos complexos. H uma cano que pede s meninas que no faam fofoca.
Exemplo 8
29
Os venda aprendem a compreender os sons da msica tal como compreendem a fala. No distinguem menos de dezesseis estilos diferentes, com diferentes
ritmos e combinaes de cantores e instrumentos; e dentro destes estilos, h subdivises ulteriores de estilo, bem como diversos cantos dentro de cada subcategoria. Por exemplo, na escola sugwi, de iniciao para meninas, h quatro tipos principais de canto:
1. Nyimbo dza u sevhetha (cantos para danar em roda) os cantam as meninas a danar em sentido anti-horrio, num crculo ao redor dos tambores.
O andamento dos cantos rpido, e costuma-se cant-lo mais que qualquer outro tipo de canto na escola. Na mesma categoria h dois cantos
com ritmos especiais, um canto de despedida (luimbo lwa u edela, o
canto para dormir, literalmente) que sempre termina a seo; e um canto
de recrutamento, que as pessoas mais velhas cantam quando saem a recrutar.
2. Nyimbo dza vhahwira (cantos dos cantores mascarados) se os canta
quando os danarinos mascarados danam defronte as meninas. O andamento varia, com episdios rpidos e lentos a acompanhar as diversas
etapas da dana, e ritmos distintos a marcar os vrios passos.
3. Nyimbo dza dzingoma (cantos para ritos especiais) acompanha certas provaes pelas quais as novias devem passar quando esto no segundo
estgio da iniciao. Cada qual possui um padro rtmico distinto.
4. Nyimbo dza milayo (cantos das leis da escola) as cantam as novias e
qualquer iniciada presente. Elas se ajoelham no cho junto aos tambores
enquanto muluvhe, a menina a quem se confia as novias, conduz a cano.
A Figura 5 resume os diferentes tipos de msica comunal que os venda reconhecem, e indica as pocas do ano em que se as pode ou no realizar.
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MSICA COMUNAL DOS VENDA

Outubro
Novembro
Dezembro
Janeiro
Fevereiro
Maro
Abril
Maio
Junho
Julho
Agosto
Setembro
Tshimedzi
Lara
Nyendavhusiku
Phando
Luhukwi
Thafamuhwe
Lambamei
Shundunthule
Fulwi
Fulwana
Thanguie
Khuvbumedzi
TRABALHO
DESCANSO
EXAMES ESCOLARES FRIAS ESCOLARES
PRIMAVERA
t
T
s
E
h
P
l
E
PLANTIO
i
R
CANTOS INFANTIS
lutavula
PRIMAVERA
m a ri h a
madzula-haya
TEMPO DE FICAR EM CASA
SEM PASTOREIO
OS ANIMAIS PASTAM SOLTOS NOS CAMPOS DE
MILHO
COLHEITA
PRIMEIRAS ESPIGAS
DE MILHO VERDE
z w i k ol i
L I M P A R
COLETA DOS AMENDOINS

P E N E I R A R E
CONSTRUIR CASAS
mafhuwe
DDIVAS DE CERVEJA DE
DOADORES A TOMADORES
DE MULHERES
malende
nyimbo dza vhana
mirula
vho-makhutu
vhakwasha
ESTRIAS E CANTOS ngano EM CASA, APS O ESCURECER

PEAS DE DANA dzombo, nzekenzeke, tshinzerere, tshifhase
AO AR LIVRE, EM NOITES DE LUA
DANAS DE MENINAS COM TAMBORES
R
o u
mavhuya-haya
nyimbodza davha
v h u r u h a
TEMPO DE IR PARA CASA
CHUVAS FORTES
CANTOS DE CERVEJA
tshifhefho
R O A R
CANTOS DE PILAR
L I M P E Z A
CANTOS DE TRABALHO
FRIAS ESCOLARES
tshigombela
DANAS DE MENINOS COM FLAUTAS DE CANIO
[PENTATNICAS]
E TAMBORES
tshikanganga, givha, visa
EXPEDIES MUSICAIS mabepha
tshikona
tshigombela
tshikanganga, etc.
DA CIDADE,
NA PSCOA
ESCOLA DE CIRCUNCISO DOS MENINOS
tshigombela
tshikona, tshikanganga, etc.
ESCOLA DE CIRCUNCISO DAS MENINAS
sungwi ou musevhetho
PERODOS DE CERCA DE TRS MESES AO LONGO DO ANO,

COM INTERVALOS DE DESCANSO
8
9
10
DANAS DE POSSESSO
tshelet
[literalmente CHOCALHO DE MO] DANADA EM CASA QUANDO SE ATRIBUI A

DOENA AO DESEJO DOS ESPRITOS DE ENTRAR NO CORPO DA VTIMA
ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS
ngoma dza midzimu, na dza malombo

[literalmente TAMBORES DOS ESPRITOS ANCESTRAIS, etc.]
EXECUTADA AO AR LIVRE POR DE 4 A 6 DIAS
v h u s h a REALIZADA QUANDO SE RELATA A PUBERDADE DA MENINA AO CHEFE. CADA SEO DURA 6 DIAS
ESCOLA DE INICIAO DAS MENINAS t s h i k a n d a
REALIZADA APENAS ANTES DO INCIO DA domba NA REGIO. DURA UM MS
11
domba
ESCOLA DE INICIAO PR-MARITAL DE MENINOS E MENINAS
REALIZADA POR CHEFES E LIDERANAS EM INTERVALOS DE CERCA DE 5 ANOS EM CADA REGIO, E APS A ASCENSO DUM NOVO GOVERNANTE
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DANA NACIONAL COM FLAUTAS DE CANIO
[HEPTATNICAS]
PARA NOMEAR OU PRESTAR EXQUIAS A UM GOVERNANTE, PARA RITOS SACRIFICIAIS

PARA QUALQUER OCASIO IMPORTANTE
E TAMBORES
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MSICA DE IGREJAS SEPARATISTAS
14
MSICA DE IGREJAS SOB DIREO EUROPIA
15
MSICA DE ESCOLA
nyimbo dza tshikolo
MSICA SECULAR MODERNA E LEVE, JAZZ, etc.
nyimbo dza tshikhuwa, dza dzhaivi, etc.
16
tshikona
thevula EM TMULOS DOS ANCESTRAIS DE GOVERNANTES
nyimbo dza zion

nyimbo dza vhatendi
PARA CASAMENTOS, FESTAS DE ANIVERSRIO, EVENTOS SOCIAIS, etc. APRENDIDA ATRAVS DE CONTATOS URBANOS, DE GRAVAES, etc.
N.B.
AS LINHAS CONTNUAS INDICAM PERFORMANCES DIRIAS, OU AO MENOS REGULARES, AO LONGO DO PERODO EM QUESTO
AS LINHAS PONTILHADAS INDICAM PERFORMANCES IRREGULARES
Figura 5. Diagramas a mostrar os diferentes tipos de msica comunal que os venda

reconhecem, e a indicar as pocas do ano em que se as pode ou no executar.
Ainda que, no geral, os venda classifiquem sua msica de acordo com o contexto social desta, e o nome de cada evento e de sua msica costume ser o mesmo, os critrios de discriminao so formais e musicais. pelo seu som, e sobretudo pelo seu ritmo e configurao do seu conjunto vocal e / ou instrumental, que
se reconhece o emprego da msica. Os contextos nos quais se canta os cantos no
so exclusivos, mas a maneira em que se os canta costuma ser uma determinao
do contexto. Assim, um canto de beber cerveja pode se transformar num canto de
31
brincadeira na iniciao feminina domba, caso em que se pode juntar um acompanhamento de tambor e elaborar a forma perguntaresposta num encadeamento
seqencial de frases. Outrossim, possvel realizar muitas variaes diferentes da
dana nacional, tshikona, nos instrumentos musicais dos venda. Elas soam diferentes, mas todas se chamam tshikona, e se as concebe como variaes sobre um
tema nas linguagens dos diversos instrumentos.
Quando os venda debatem ou classificam os diferentes tipos de canto, costumam distinguir entre os cantos que so prprios para a ocasio, e aqueles que se
adotou e adaptou. Por acreditar que este fenmeno comum na msica da frica
Central e Meridional, e que necessita duma investigao cuidadosa em trabalhos de
campo, vou mencionar um exemplo particularmente bom, com que me deparei
quando trabalhava com os gwembe tonga, da Zmbia. Gravei o que foi descrito
para mim como sendo um canto de moagem, e o contexto me deixou poucas dvidas sobre o seu emprego. Num contexto diferente, se me descreveu a mesma
melodia como um canto de dana mankuntu, para crianas pequenas, e o novo
contexto tambm me deixou poucas dvidas sobre o seu uso. As nicas diferenas
entre as duas performances ocorriam no seu ritmo, andamento e contexto social. O
canto no era, na verdade, um canto de moagem, mas um canto que se cantava
enquanto se moa. Ocorria que um canto de dana mankuntu estava em voga na
poca, e o uso que lhe dava a mulher enquanto moa era comparvel performance de Hark, the Herald Angels Sing! [Ouvi, os Anjos Cantam a Anunciar!] quando
se lava roupa, no Natal.
As maneiras como os povos classificam os cantos, de acordo com a forma e o
contexto, podem constituir indcios importantes sobre os processos de transformao musicais e extra-musicais que so admissveis numa cultura. Por exemplo, h
um canto dos venda sobre solido e morte que ouvi uma vez numa festa, numa
interpretao muito expressiva, porm sem o menor trao de tristeza. Noutra ocasio, conversava um dia com um velho cego, mestre de iniciao, quando ele comeou de sbito a cantar esse mesmo canto. Estava ele a ponto de levantar e danar quando o seu filho o interrompeu, dizendo: No dance, meu velho!. Por estar
seu pai a cantar um canto triste, deveria estar cheio de tristeza, no havendo assim
motivo nenhum para intensificar a emoo danando, sobretudo uma vez que havia
o risco dele cair e se machucar. O filho se sensibilizara profundamente, mas quando
perguntei a ele sobre o canto, respondeu apenas que era um canto de beber cerveja. Ele poderia t-lo descrito como um canto triste, mas preferiu mencionar a
sua classificao formal.
O valor da msica na sociedade, e seus efeitos diferenciais nas pessoas, podem ser fatores essenciais no crescimento ou na atrofia das habilidades musicais, e
o interesse das pessoas na prpria msica pode ser menor que nas atividades sociais que se relacionam ela. Por outro lado, a habilidade musical jamais se desenvolve sem uma certa motivao extra-musical. Para cada criana prodigiosa cujo
interesse e habilidade se esvaneceram, por um incapacidade sua de relacionar a
msica com a convivncia com seus companheiros, deve haver milhares de pessoas
que hoje apreciam a msica como parte da experincia de vida, e lamentam profundamente ter negligenciado a prtica musical, ou no ter aprendido a tocar um
instrumento. Vem-se mitigando este conflito, em grande parte, com alguns programas de educao musical, mas a combinao de atividades sociais, fsicas e musicais no to total quanto na sociedade venda. Quando eu via os jovens venda
desenvolvendo seus corpos, suas amizades e sua sensibilidade na dana comunal,
no podia deixar de lamentar as centenas de tardes que perdi no campo de rgbi e
nos ringues de boxe. que me educavam ento no para cooperar, mas para com-
32
petir. A prpria msica se apresentava como uma experincia mais competitiva que
comunitria.
Ainda que a estrutura da maior parte da msica dos venda pressuponha um
alto grau de cooperao na performance, seria errneo sugerir que todas as experincias musicais e suas associaes sociais tambm so comunitrias. Por exemplo,
no ltimo dia da iniciao feminina tshikanda, a postura melanclica, silenciosa das
iniciandas representava um forte contraste com a excitao do canto e da dana
das velhas senhoras oficiantes e das demais participante iniciadas. Apesar das meninas apresentarem uma demonstrao de humildade e desprendimento, difcil
crer que esto elas a mascarar o que quer que esteja alm da resignao e indiferena msica que lhes solicitaram que interpretassem. Quando as perguntei sobre
suas reaes, notei uma diferena significativa entre o a tradio das meninas e
o a tradio. legal!, dos adultos.
Outrossim, os excitantes ritmos da dana de possesso dos venda (ngoma
dza midzimu) no provocam transe em qualquer venda. Eles o provocam apenas
nos participantes do culto, e s quando esto danando em suas prprias casas,
nas quais os espritos ancestrais que os possuem se sentem vontade. A eficcia
da msica depende do contexto, tanto aquele no qual se a interpreta, quanto onde
se a ouve. Mas depender, em ltima anlise, da msica, conforme descobri numa
vez em que tocava um dos tambores. Os danarinos se revezam para entrar na
arena, e no princpio ningum se queixava das minhas tentativas. No muito mais
tarde, contudo, uma senhora de idade comeou a danar e, como se tocava a msica de sua sociedade de culto, era de se esperar que ela entrasse em transe. Parou
depois de alguns minutos, contudo, e insistiu para que outro percussionista me
substitusse! Alegou ela que eu estava a estragar o efeito da msica, ao apressar o
andamento o que bastava, suponho, para inibir o princpio do transe.
A maneira em que a msica da dana de possesso se torna eficaz sugere que
o parentesco um fator to importante quanto o ritmo musical, nos seus efeitos
sobre as pessoas. Mas no so tanto as relaes de sangue, quanto as suas implicaes sociais que so fatores decisivos, e no tanto a msica, quanto o seu ambiente social e as atitudes que se desenrolam em torno dela. Afinal, se a msica da
dana de possesso tem o poder de bolar uma mulher num momento, por que no
o faria num outro? Ser que a situao social que inibe efeitos musicais via de regra poderosos? Ou ser que a msica, sem o reforo duma srie de circunstncias
sociais especiais, andina? So indcios como estes que me fazem ctico quanto a
testes de associao musical aos quais se submeteram sujeitos em situaes artificiosas e antisociais, as quais os criadores da msica jamais imaginaram. Sob tais
condies, a msica no pode deixar de perder toda significao ou, no mnimo, a
diversidade de suas significaes est para alm da conta. Isso tambm levanta
uma outra questo: j que a msica no pode exprimir nada que seja extramusical, poder ela sequer comunicar, a menos que a experincia qual se refere
j exista na mente do ouvinte, qualquer coisa que seja para mentes mal preparadas ou pouco receptivas? Ser que mesmo um ritmo poderoso incapaz de excitar
uma pessoa mal preparada? Ou ser que as mulheres venda ficam impassveis porque no esto dispostas? No tenho resposta para tal, mas meu prprio amor
msica e minha convico de que ela seja mais que um comportamento adquirido
me fazem ter esperana de que so as inibies sociais que so poderosas, no a
msica que carece de poder.
Voltemos questo do parentesco no desenvolvimento da habilidade musical.
Os venda podem desprezar a possibilidade dos humanos serem anti-musicais, mas
33
reconhecem que algumas pessoas fazem msica melhor que outras. O juzo se baseia na exibio de brilho tcnico e originalidade da parte do msico, e no vigor e
na suficincia de sua execuo. Considera-se que quem quer que se d ao trabalho
de aperfeioar a sua tcnica o faz por ter um envolvimento profundo com a msica,
enquanto meio de compartilhar de alguma experincia com seus semelhantes. No
aceitvel o desejo sincero de exprimir sentimentos como desculpa para uma performance inexata ou incompetente, conforme si ocorrer no confuso mundo pop
moderno e na dita msica folclrica. Se uma pessoa quer exprimir o que lhe prprio, suposto que o far bem feito. O juzo sobre a habilidade dum mestre percussionista (matsige) numa dana de possesso feito com base nos sons que ele
produz, no pelo quanto lana olhares e saracoteia o seu corpo.
Os venda podem sugerir que uma habilidade musical excepcional herana
biolgica, mas na prtica reconhecem que os fatores sociais desempenham o papel
mais importante na sua efetivao ou inibio. Um menino de ascendncia nobre
pode, por exemplo, manifestar grande talento, mas de se esperar que, quando
crescer, abandonar a prtica musical regular em favor de funes administrativas
mais srias (para ele). Tal no quer dizer que deixar de ter um ouvido crtico e
inteligente para a msica: na verdade, possvel que venha a receber, em cantos,
importantes orientaes para ter sucesso na administrao. Inversamente, uma
menina de nobre ascendncia recebe todo o incentivo para desenvolver suas capacidades musicais, de modo que possa desempenhar, quando mulher, um papel ativo na superviso das escolas de iniciao para moas que as casas dos governantes
abrigam, e nas quais a msica um aspecto indispensvel em suas funes didticas e rituais. Durante dois meses de ensaios dirios de tshigombela, a dana das
moas jovens, observei o quanto que as jovens parentes dum chefe ganhavam relevo como intrpretes notveis, ainda que no aparentassem ser, em princpio,
mais musicais que as de sua faixa etria. Sugiro que o motivo do seu desenvolvimento como bailarinas estava nos elogios e no interesse que lhe manifestavam as
mulheres da platia, que na sua maioria eram da famlia do chefe, e que por serem
parentes conheciam, assim, as moas de nome. certo que, mais que capacidades
musicais extraordinrias, de herana gentica, foram as conseqncias sociais das
relaes de sangue que levaram ao incremento de sua musicalidade. Mais uma vez,
no surpreende que os mestres da iniciao tendam a herdar a funo de seus
pais. O mestre deve conhecer muitos cantos e rituais, da que, ao ajudar seu pai no
trabalho, o filho se coloque numa posio favorvel.
Na sociedade venda, h portanto uma expectativa de habilidade musical excepcional da parte de pessoas que nascem em certas famlias, ou de grupos sociais
nos quais a performance musical essencial para a manuteno de sua solidariedade de grupo. Tal como a performance musical o fator central a justificar a
existncia perene duma orquestra enquanto grupo social, tambm um grupo de
possesso dos venda, ou uma escola de iniciao domba, ou uma escola sungwi de
meninas, desintegrariam se no houvesse msica. Apenas uns poucos daqueles que
nasceram no grupo justo viro figurar de fato como msicos excepcionais, e o que
parece distingui-los que eles so executantes melhores por haverem posto mais
tempo e energia na coisa. Ao aplaudir a maestria de msicos excepcionais, os venda esto a aplaudir o esforo humano, e na sua capacidade de reconhecer a maestria num meio musical, os ouvintes revelam que a sua competncia musical geral
no menor que a dos msicos a quem aplaudem. Devemos nos lembrar que a
existncia de Bach ou Beethoven depende tanto duma platia com discernimento
quanto dos msicos, tal como alguns ancestrais dos venda no podero retornar a
seus lares a no ser por meio dos cultos de seus descendentes.
34
Ainda que a msica comunal prevalea no cenrio musical dos venda, e dos
fatores sociais influenciarem o desenvolvimento da habilidade musical, faz-se msica individual, e bons instrumentistas solistas podem florescer sem nenhum dos incentivos que descrevi. Meninas novas, ao amadurecer, se recolhem aos sons suaves e ntimos do arco musical lugube, ou do seu equivalente moderno, a harpa de
boca. Os jovens cantam as alegrias e dores do amor enquanto se acompanham
com uma mbira ou outro tipo de arco, de nome tshihwana. Um terceiro tipo de arco
(dende) o tocam msicos semi-profissionais, notrios por seu sucesso com as mulheres.
O nome que se d a tais menestris tshilombe tem a ver com palavras
que se referem possesso de espritos, tais como tshilombo e malombo. Os venda
admitem que manifestaes de habilidade musical podem surgir onde menos se espera, e entre pessoas as mais improvveis, mas insistem em sua coerncia com
explicaes lgicas. O termo tshilombe deveria ser visto no tanto como uma consagrao do gnio, ou do talento excepcional, quanto uma descrio ocupacional.
Um msico individual notvel algum que se coloca em contato com foras espirituais, tal como um mdico ou o participante dum culto de possesso, sendo portanto capaz de exprimir uma gama maior de experincias que a maioria das pessoas. Pode parecer paradoxal que suas habilidades criativas devam ser expressas
mais na originalidade e reflexo das palavras que compe do que na msica. Mas
pode-se encontrar uma razo para tal no equilbrio de dois princpios bsicos da
msica venda.
Conforme ressaltei no primeiro captulo, a msica dos venda se distingue da
no-msica por criar um universo temporal especial. A funo principal da msica
cooptar as pessoas para experincias em comum dentro do mbito de sua experincia cultural. A forma que a msica assume deve cumprir com esta funo, e assim, no desenrolar normal dos eventos, a msica dos venda se torna, sempre que
possvel, mais musical e menos adstrita cultura, e se rompem as limitaes que
as palavras impem em favor duma expresso musical mais livre por parte dos indivduos na comunidade. Para assegurar que a forma no perca a sua funo essencial, as composies de certos indivduos invertem o processo. A funo de tais
composies subverter e expandir a conscincia das platias venda, tanto pela
reflexo, quanto pela contradio do esprito do tempo. Elas refletem os interesses
polticos do maior nmero de pessoas possvel, ao contradizer as tendncias musicais com as quais as pessoas tm familiaridade. O mesmo tipo de anlise da eficcia musical se pode aplicar em outros contextos: eu no tomaria por exagero dizer
que Beethoven atingiu o seu extraordinrio poder musical por ser anti-musical, escandalizando a complacncia da sociedade que lhe era contempornea. Seus contemporneos podem ter sido mais musicais no tratamento de suas melodias, por
exemplo, mas o tipo de musicalidade convencional que apresentavam era menos
relevante para com os problemas contemporneos, ainda que fosse esta uma conseqncia lgica de processos cognitivos temporrios.
A anlise da composio e da apreciao da msica nos termos de sua funo
social, e de processos cognitivos que so aplicveis noutros campos da atividade
humana, de modo algum diminui a importncia da msica em si, e condiz com o
hbito corriqueiro de correlacionar uma srie de atividades humanas e cham-las
de Artes. Contudo, nesta fase inicial da investigao, deveramos ter o cuidado de
no supor que os processos que regem a criao musical so sempre os mesmos,
ou que seus processos se relacionam, em particular, com aqueles que se emprega
nas outras artes. Os processos que so atinentes linguagem ou msica numa
cultura podem dizer respeito, noutra, ao parentesco ou organizao econmica.
35
Ser til a distino, na sociedade venda, entre os diversos tipos de comunicao musical que, em linhas gerais, se pode descrever como empregos utilitrios e
artsticos da msica. Fica claro, a partir da maneira na qual os venda falam a respeito, que nem toda msica possui o mesmo valor. Toda a sua msica deriva de
experincias humanas e tem uma funo clara na vida social, mas apenas uma parcela sua vista como o que John Dewey chamava de instrumento indispensvel
para a transformao do homem e de seu mundo.
Conforme demonstraram os meus exemplos, muito da msica dos venda
mero sinal ou signo de eventos sociais, no sendo menos utilitria que jingles comerciais, vinhetas de estaes de rdio, alguma sonoplastia, e hinos ou cantos que
funcionam, em essncia, como emblemas de diferentes grupos sociais. Muitos dos
cantos iniciticos so mais importantes como marcaes das etapas do ritual, ou
como reforos ou lembretes de lies, que como experincias musicais; os cantos
de trabalho coordenam e facilitam o trabalho; e um certo tipo de cantos de beber
cerveja pode servir para manifestar reclamaes e fazer solicitaes, quando grupos de mulheres levam cerveja de presente para as casas de seus afins. Tal como
nos cantos de pilo das mulheres, nalguns cantos infantis, e nos cantos de protesto, o arcabouo musical pode ritualizar a comunicao de maneira tal que se torna
possvel transmitir mensagens sem provocar retaliaes. Voc no vai preso se o
disser em msica, e algo pode ser feito quanto sua reclamao, pois poder ela
se tratar da manifestao dum sentimento geral crescente.
Pode-se definir as funes utilitrias da msica venda como aquelas nas quais
os efeitos da msica so um adendo ao impacto da situao social, e as artsticas,
como aquelas nas quais a msica em si o aspecto crucial da experincia. A prova
do alto valor que atribuem tshikona, sua dana nacional, e a performances aparentemente anti-musicais de virtuoses famosos no contradizem tal proposio,
uma vez que observamos que se valoriza o processo da prtica musical tanto
quanto, ou s vezes mais que o produto final. O valor da msica haver de se encontrar, acredito, nos termos das experincias humanas que a sua criao acarreta.
H uma diferena entre a msica que ocasional e a msica que alarga a conscincia humana, a msica que simplesmente para se ter e a msica que para ser.
Sugiro que a primeira pode ser um bom artesanato, mas a segunda arte, no importando o quo simples ou complexa soe, e a despeito das circunstncias nas
quais se a produz.
A msica da tshikona exprime o peso do maior dos grupos sociais a que os
venda podem sentir que de fato pertencem. Sua performance envolve o maior nmero de pessoas, e sua msica incorpora um nmero de notas maior que qualquer
pea nica de msica venda que envolva mais que um ou dois intrpretes. Daquilo
que eu disse sobre o compartilhamento de experincias na msica venda, dever
ficar claro que, para os venda, o peso e a beleza da tshikona no est apenas na
quantidade de pessoas e notas que implica, mas na qualidade das relaes que se
deve estabelecer entre pessoas e notas, a cada vez que se a realiza. A msica da
tshikona s pode acontecer quando vinte ou mais homens tocam flautas com diferentes afinaes, com uma preciso tal que preciso que cada um interprete a sua
parte e se coadune com as demais, e quando um mnimo de quatro mulheres tocam tambores diferentes, numa harmonia polirrtmica. Alm do mais, a tshikona
no estar completa a menos que os homens tambm sigam, em unssono, os diferentes passos que o mestre da dana conduz, de quando em quando.
A eficcia da tshikona no segue a equao MAIS = MELHOR; um exemplo
da produo do mximo de energia humana disponvel numa situao que gera o
36
maior grau de individualidade na maior comunidade possvel de indivduos. A

tshikona permite uma experincia do melhor de todos os mundos possveis, e os
venda tm plena conscincia de seu valor. A tshikona, dizem eles, lwa-ha-maiakhal-i-tshi-vhila, o momento em que as pessoas correm para a arena de dana e
deixam as suas panelas fervendo. A tshikona faz as pessoas doentes se sentirem
melhores, e os velhos jogarem fora suas bengalas e danar. A tshikona traz paz
aos campos. De todas as experincias comunais na sociedade venda, a performance da tshikona tida como a de maior valor: a dana se associa venerao dos
ancestrais e ocasies solenes, incorporando os vivos e os mortos, e a mais universal das msicas dos venda.
pelo poder que a msica tem de criar um mundo de tempo virtual que
Gustav Mahler disse que ela pode nos levar a um outro mundo o mundo no
qual as coisas no se sujeitam mais ao tempo e ao espao. Os balineses falam da
outra mente como um estado do ser que se pode atingir atravs da dana e da
msica. Eles se referem a estados nos quais as pessoas se tornam sobremaneira
atentas verdadeira natureza do seu ser, ao outro eu dentro de si e de outros
seres humanos, e sua relao com o mundo ao seu redor. Velhice, morte, tristeza, sede, fome e demais sofrimentos desse mundo so vistos como eventos transitrios. H uma liberdade para com as restries do tempo e uma concentrao
completa no Instante Atemporal do Esprito Divino, a perda de si no ser. comum
experimentarmos a vida com maior intensidade quando h uma subverso dos nossos valores normais do tempo, e apreciamos a qualidade ao invs da quantidade do
tempo que passamos a fazer alguma coisa. O tempo virtual da msica pode ajudar
a gerar tais experincias.
H uma excitao no ritmo e na progresso do som organizado, na tenso e
nos relaxamentos da harmonia e melodia, na evoluo cumulativa duma fuga, ou
nas variaes infinitas sobre o tema do movimento de e para um centro tonal. A
moo da msica parece, por si s, despertar todos os tipos de reaes em nossos
corpos. Mesmo assim, as reaes das pessoas msica no so plenamente explicveis sem qualquer referncia s suas experincias na cultura da qual as notas so
signos e smbolos. Se uma pea de msica sensibiliza uma gama de ouvintes, provavelmente no por causa da sua forma exterior, mas por aquilo que, em termos
de experincia humana, a forma significa para cada ouvinte. A mesma pea musical
pode sensibilizar pessoas diferentes mais ou menos da mesma maneira, mas por
motivos diversos. Voc pode apreciar uma pea de cantocho por ser catlico romano, ou por gostar do som da msica: no preciso ter um bom ouvido para
apreci-la enquanto catlico, nem preciso ser um fiel para apreci-la enquanto
msica. Em ambos os casos, a apreciao depende dum pano de fundo de experincia humana.
Mesmo quando uma pessoa descreve experincias musicais na linguagem
tcnica da msica, na verdade estar a descrever experincias emocionais que
aprendeu a associar a padres sonoros especficos. Quando outra pessoa descreve
a sua experincia na mesma tradio musical, estar ela a descrever uma experincia emocional semelhante, seno idntica. A terminologia musical pode ser uma
linguagem para se descrever a experincia emocional humana, assim como a participao no culto de possesso dos venda oferece tanto um certo tipo de experincia
quanto um modo de se falar a seu respeito. Assim, sob certas condies, o som
musical pode enviar a um estado de conscincia que se foi construindo atravs de
processos de experincia social. Seja o agente eficaz a situao social justa, como
no culto de possesso dos venda, ou a situao musical justa, como nas reaes de
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dois msicos que tenham uma formao semelhante, ser ele eficaz apenas atravs
das associaes entre certas experincias individuais e culturais.
Estou certo de que muitos dos usos da msica que descrevi na sociedade
venda lhe faro recordar situaes semelhantes noutras sociedades. O meu raciocnio geral vem sendo que, se queremos avaliar o valor da msica na sociedade e na
cultura, devemos descrev-la nos termos das atitudes e dos processos cognitivos
que a sua criao envolve, e das funes e dos efeitos do produto musical na sociedade. Segue-se da que h de haver relaes estruturais prximas entre a funo, o
contedo, e a forma da msica. Robert Kauffman chamou a minha ateno para um
a passagem de Blues People, de LeRoi Jones (Nova Iorque: William Morrow. 1963),
na qual diz ele que a hiptese bsica de seu livro depende do entendimento de que
a msica pode ser vista como o resultado de certas atitudes, certas maneiras especficas de pensar sobre o mundo, e s em ltima instncia como as maneiras
nas quais se pode fazer msica (:153). J suficiente a afirmao e o reconhecimento de tal coisa. Mas acho que seria proveitoso se pudssemos reforar o raciocnio com demonstraes de como, na prtica, isso funciona. Isto algo que os etnomusiclogos podem fazer, e a maior parte do meu trabalho nos ltimos quinze
anos vem se voltando para a descoberta das relaes estruturais entre a msica e a
vida social.
CULTURA E SOCIEDADE NA MSICA
A msica pode exprimir atitudes sociais e processos cognitivos, mas til e

eficaz apenas quando a ouvem os ouvidos preparados e receptivos das pessoas que
compartilharam, ou de algum modo podem compartilhar, das experincias individuais e culturais de seus criadores.
A msica, portanto, confirma o que j est presente na sociedade e na cultura, e no traz nada de novo afora padres sonoros. Mas no um luxo, uma atividade das horas vagas a se espremer entre os esportes e a arte no relatrio do coordenador da escola. Mesmo se eu acreditasse que a msica era, ou deveria ser,
um mero meio de embelezar eventos sociais, ainda teria de explicar como a msica
de diversos compositores pode me excitar, ainda que as encenaes de seus patronos sejam um tdio. Quando E. M. Forster disse que A histria se desenvolve, a
arte permanece imvel, estava a se referir ao seus objetos, ao fato de que a histria versa sobre eventos, mas a arte versa sobre sentimentos. por isso que podemos tambm dizer que a histria morre mas a arte vive, ainda que a arte seja
um reflexo da histria. Concordo com a perspectiva dos venda de que a msica
essencial para a prpria sobrevivncia da humanidade, e acho significativo que, enquanto matria de discusso, costumam eles tratar de msica com mais entusiasmo e erudio do que da histria, ainda que no o faam menos que com a poltica
vigente. Tal pode ter sido, em parte, um ensejo do meu prprio vis, mas penso
que tambm refletia o tratamento da vida por parte dos venda como um processo
do devir, mais que um estgio numa progresso evolucionria.
Faramos bem se vssemos a msica do mesmo modo. E assim, antes de tornar a estudar os padres superficiais da msica a partir dos processos culturais e
sociais aos quais os reduzi, antes de debater acerca das origens da msica na cultura e na sociedade, quero me desfazer de dois tipos de abordagem evolucionria
histria da msica que se mostram inteis na busca resposta questo do quo
musical o homem. So inteis sobretudo porque jamais se as poder provar. A
primeira abordagem procura compreender a significao e as formas musicais atravs da especulao acerca de suas origens histricas em cantos de pssaros, gritos
de acasalamento, e em inmeras outras reaes dum mtico homem primitivo ao
seu ambiente. Uma vez que as principais fontes de informao para tal jogo de adivinhaes ter sido, e no poder ser outra coisa que as prticas musicais de pessoas
vivas, e j que o conhecimento das origens da msica til apenas para uma melhor compreenso dessas prticas, est claro que a tentativa ftil.
O segundo tipo de abordagem evolucionria tem a ver com o desenvolvimento de estilos musicais como coisas em si mesmas. Tal tende a pressupor que
existe uma histria natural da msica, na qual o homem comeou usando uma ou
duas notas, e da descobriu mais e mais notas e padres sonoros. Isto conduz a
afirmaes tais como: No crescimento das grandes civilizaes, a msica a primeira das artes a surgir, e a ltima a se desenvolver. Tais observaes costumam
ignorar o fato de que o nosso conhecimento da msica pretrita si limitar-se ao
que as classes eruditas optaram por reconhecer ou registrar de tais atividades. Alguns missionrios brancos no distrito de Sibasa, por exemplo, se assustaram ao
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perceber que talvez levassem mais de seis meses para aprender tudo que havia sobre a msica venda, pois seus ouvidos estavam surdos variedade e complexidade
de seus sons.
A ausncia de informaes sobre msica nos relatos da elite no significa que
no houvera msica boa nas vidas das pessoas comuns; nem a aparente simplicidade de alguns estilos musicais contemporneos poder provar que sua msica
uma sobrevivncia duma etapa na histria da msica do mundo. Em 1885, Alexander John Ellis, aquele a quem se costuma considerar como o pai da etnomusicologia, demonstrou que as escalas musicais no so naturais, mas altamente artificiais, e que as leis da acstica podem ser irrelevantes para a organizao humana do
som. Mesmo tendo lanado o seu alerta em boa hora, ainda h alguns etnomusiclogos que escrevem como se sua tarefa fosse preencher as lacunas da histria da
msica atravs da descrio dos estilos musicais de culturas exticas. Mesmo sem
afirm-lo com todas as letras, suas tcnicas de anlise traem a afinidade com uma
concepo evolucionria da msica. No podemos ouvir estilos musicais como etapas na evoluo da msica, julgando-os nos termos dos conceitos musicais de uma
civilizao. Cada estilo tem a sua prpria histria, e o seu estado presente representa apenas uma etapa no seu desenvolvimento prprio; este pode ter seguido
um curso distinto e nico, mesmo que seus padres superficiais possam sugerir
contatos com outros estilos. Alm disso, mesmo se as pessoas so s vezes mais
conservadoras quanto msica do que quanto a outros aspectos da cultura, difcil
crer que, em certas partes do mundo, no houve qualquer inovao musical por
milhares de anos.
FOTO 1 Mbira kalimba de quatorze notas, dos nsenga da Zmbia.
FOTO 2 Duas jovens Venda tocam tambores agudos (mirumba) na iniciao domba. Elas balanam seus corpos dum lado para o outro, mantendo
um ritmo regular, de modo que o toque do tambor parte dum movimento
corporal total.
FOTO 3 Bebendo cerveja no ptio dum chefe.
FOTO 4 A aldeia dum chefe venda, em Thengwe. Moram nas casas as suas esposas, parentes e conselheiros. A grande rvore um pouco esquerda
d sombra ao khoro, o ponto de encontro do conselho, e palco de msica e
dana.
FOTO 5 Danarino mascarado (muhwira) na iniciao sungwi das moas

venda.
FOTO 6 Uma novia venda perfaz um movimento especial ndayo, em sua

iniciao tshikanda. Repare no contraste entre a reao de suas duas colegas e a das mulheres casadas que coordenam as atividades.
FOTO 7 Ngoma dza midzimu. Dana venda de possesso dos espritos. A

menina a se curvar, danando na arena, no incorporar porque no pertence a este grupo de culto especfico. Aqueles que incorporaram vestem
um uniforme especial e balanam chocalhos nas mos.
FOTO 8 As meninas venda ensaiam a primeira parte da dana tshigombela.
FOTO 9 Meninas venda numa dana solo (u gaya) durante a segunda

parte duma dana thigombela.
FOTO 10 Um trio de mbiras grandes (mbila dza madeza).
FOTO 11 Um rapaz toca a mbira pequena (mbila tshipai).
FOTO 12 Arco musical dende.
FOTO 13 Um dueto em dois arcos de boca (zwihwana, singular tshihwana).
FOTO 14 Um trio de flautas transversas com trs orifcios (zwitiringo,

singular tshitiringo).
FOTO 15 O corno de sinalizao phalaphala, feitos do chifre dum antlope

negro, ou kudu.
FOTO 16 A flauta dilitili dos rapazes, feita dum tubo aberto ou junco do
rio, com uma inciso na embocadura e o indicador a tampar a extremidade
distal.
FOTO 17 Dana da escola de iniciao domba dos venda.
FOTO 18 Dois homens a tocar o xilofone mbila mtondo; um terceiro

ajunta notas extras.
FOTO 19 Um conjunto de danarinos de flautas tshikona de Joanesburgo,

a visitar uma rea rural durante o feriado da pscoa.
FOTO 20 Um menestrel venda (tshilombe) canta e entretm com marionetes numa bebedeira organizada por uma associao de crdito rotativo
(tshitokofela) numa rea rural.
FOTO 21 Um venda numa dana solo salta durante a performance de msica para flauta de p (thsikanganga ou visa). Este estilo de dana se chama u gaya, tal como a segunda parte de tshigombela, e se distingue da
dana comunal (u tshina) na primeira parte.
40
41
FOTO 22 Novias na iniciao domba dos venda, com seus cortes de cabelo recm feitos, sob a direo do canto do mestre de iniciao, enquanto
o seu assistente as conduz trave da cabana do conselho, de onde iro se
dependurar de ponta-cabea, que nem morcegos, como parte duma aula
sobre o parto. Repare no beb s costas da mulher a tocar o tambor grave.
Histrias especulativas sobre a msica do mundo so um total desperdcio de

tempo. Ainda que soubssemos como mudaram os estilos musicais nas culturas, os
quais se coloca como evidncia de estgios no desenvolvimento da msica, o conhecimento seria de mero interesse enciclopdico. Tal nos daria pouco ou nenhuma
percepo acerca da criatividade humana na msica, a menos que tivssemos indcios correspondentes do ambiente cultural e social nos quais os desenvolvimentos
musicais se deram. Por outro lado, se h boa documentao sobre a histria cultural e social, os estudos de histria da msica so tanto possveis quanto teis. H
um mundo de diferena entre estudos tais como o de Paul Henry Lang, Music in
Western Civilization [A Msica na Civilizao Ocidental], o de Hugo Leichtentritt,
Music, History and Ideas [Msica, Histria e Idias], e as contribuies de Alec
Harman e Wilfrid Mellers em Man and His Music [O Homem e Sua Msica], onde se
procura as origens da msica nos movimentos sociais e convenes filosficas de
poca, e estudos que traam o desenvolvimento musical em termos de mais notas
na oitava, mais teras no acorde, e mais instrumentos na orquestra.
Onde, em sua histria da msica do mundo, colocaria o nosso historiador hipottico os venda, por exemplo? H mbiras com escalas de cinco, seis ou sete notas, e conjuntos de flautas de canio que usam escalas de cinco ou sete notas. As
melodias dos cantos podem usar o que quer que haja de uma a sete notas, selecionando-as entre diversos modos heptatnicos. Cantos que utilizam cinco notas podem se basear numa escala pentatnica ou em selees de cinco notas dum modo
heptatnico (tal como a Ode Alegria, na Nona Sinfonia de Beethoven!). Se o
nosso historiador da msica d crdito aos venda por produzirem a escala heptatnica por conta prpria, e no supe que a tenham eles pego por emprstimo de
uma cultura superior, suspeito que poderia descrever a sua msica como estando
num estgio de transio entre a msica pentatnica e a heptatnica um exemplo fascinante de evoluo musical em ao! O nico problema de tal descrio
que a evidncia social e cultural a contradiz. Por exemplo, os venda usavam um xilofone heptatnico e flautas de junto heptatnicas bem antes de adotarem as flautas de canio pentatnicas a partir de seus vizinhos do sul, os pedi, que por sua vez
diziam que adotaram e adaptaram dos venda a msica para flauta de canio
heptatnica. De acordo com as teorias evolucionrias da histria da msica, os
venda estariam regredindo tal como os chineses, que selecionaram a escala
pentatnica para a sua msica, apesar de conhecerem e haverem usado escalas
maiores e melhores!
Pode-se argumentar que usei um tipo de histria especulativa para poder
postular outra, e que as ditas origens culturais da msica dos venda e dos pedi podem ser no menos etnocntricas e imprecisas, enquanto racionalizaes dum sistema, que um conceito de evoluo musical que explica padres sonoros dum modo
diverso. A esta objeo responderia eu que, no estudo dos sistemas musicais, me
interessa sobretudo a relevncia histrica. Ainda que soubssemos com preciso
como os venda obtiveram a tshikona, a domba, e uma escala heptatnica (e duvido
que algum dia o saberemos), e mesmo que fosse verdade que a msica heptatnica evoluiu da pentatnica, tal no seria uma grande contribuio para a nossa
compreenso do sistema musical dos venda ou do desenvolvimento da musicalidade na sociedade venda. Me interesso pela msica venda mais como produto das
42
mentes humanas na cultura e sociedade venda que como um estgio na histria da

msica do mundo.
Ao perguntar o quo musical o homem, fica claro o meu interesse por todos
os aspectos das origens da msica, mas no por origens especulativas, ou mesmo
pelas origens que um historiador estrangeiro acha que pode traar, mas que os criadores da msica no reconhecem. As origens da msica que me dizem respeito
so aquelas que se encontrar na psicologia e no ambiente cultural e social da sua
criao, na concatenao dos processos que geram os padres sonoros. Se a msica exprime atitudes, deveramos esperar correlaes entre as diferentes atitudes e
os padres sonoros com os quais elas so expressas.
At que ponto a msica uma linguagem de emoes, prxima fala, como
alegava Deryck Cooke em The Language of Music? preciso que consideremos esta
tese no contexto no qual se a prope: o da msica tonal europia dentre 1400 e
1953. Cooke demonstrou que figuraes musicais especficas parecem ter um uso
recorrente para exprimir certos sentimentos, e que o uso deste tipo de cdigo
uma caracterstica essencial da comunicao musical. Seu argumento avana bastante no sentido de vencer a distncia entre anlises formais e expressivas da msica, e no de mostrar com preciso como se pode descrever a msica como expresso de certas atitudes. Por exemplo, descreve ele a progresso descendente 5(4)
3(2)1 (MENOR) como uma figurao que teve um largo uso como expresso de
uma emoo dolorosa introversa, num contexto conclusivo: aceitao de, ou
abandono tristeza; desnimo e depresso; sofrimento passivo; e desespero relativo morte (:133). Assim, compara ele uma frase do madrigal de Gibbons What
Is Our Life [Que a Nossa Vida?] com a abertura da Sinfonia Pattica de Tchaikovsky:
Exemplo 9
A tese de Cooke me impressionou, primeiro porque parecia fazer sentido nos

termos de minha prpria experincia musical. Por exemplo, notara e sentira eu a
similaridade musical e expressiva entre a melodia suplicante do Recordare Jesu
Pie do War Requiem de Benjamin Britten (vide Exemplo 10) e o desenho musical
com o qual Mahler faz acompanhar a nostlgica letra Ich sehne mich, O Freund,
am deiner Seite die Schoenheit dieses Abends zu geniessen, em Der Abschied, a
ltima cano de Das Lied von der Erde [O Canto da Terra] (Universal Edition, sees 23, 30 e 63 at o final) (vide Exemplo 11). O desenho 1345 (MENOR)
tambm abre o Negro Spiritual Nobody Knows the Trouble I See [Ningum Sabe
dos Meus Apertos] (vide Exemplo 12). Mesmo desenho, mesmo tipo de sentimento.
Deryck Cooke menciona outros exemplos desse desenho, e o descreve como uma
afirmao de tristeza, um lamento, um protesto contra a m-sorte (The Language
of Music:122).
43
Exemplo 10
Exemplo 11
Exemplo 12
Outrossim, ainda que eu evitasse de propsito a leitura de quaisquer anlises

da Nona e Dcima sinfonias de Mahler, querendo pois descobrir primeiro o que a
msica dizia a mim, tenho reaes bem precisas a duas seqncias paralelas de
intervalos em seus movimentos finais (no caso da Dcima, minha referncia a
verso na performance de Deryck Cooke). Primeiro, no vigsimo terceiro compasso
do ltimo movimento da Nona, os primeiros violinos tocam as notas duma escala
descendente, mas em pares ascendentes de notas cadentes.
Exemplo 13
44
J na Dcima, h uma escala ascendente que se realiza em grupos descendentes

de notas ascendentes (compasso 327, no ltimo movimento).
Exemplo 14
No farei qualquer tentativa de exprimir em palavras o que sinto quando ouo esta
msica, pois Mahler foi explcito ao dizer que sentia necessidade de se exprimir em
msica apenas quando emoes indefinveis se faziam sentir, e que, se fosse possvel exprimi-las em palavras, ele o teria feito. S direi que, para mim, elas exprimem algo sobre a vida e a morte e a luta do homem por plenitude e paz espiritual.
Os acordes finais da Dcima parecem exprimir uma resignao final fossem eles
escritos por Mahler ou por Deryck Cooke!
Bom, ser que adquiri as atitudes que levaram Mahler a compor tais notas, ou
as interpretei de novo luz de minha prpria experincia? E ser que mais algum
as sente da mesma maneira? Estarei em isolamento, tal como as novias da iniciao feminina tshikanda, ouvindo Mahler sem escut-lo? Ser que algum consegue
ouvir essas notas tal como eu, ou tal como o fazia Mahler? Ser que a inteno da
experincia musical ficar sozinho num grupo? Ser que no h esperana de se
estabelecer relaes em comum atravs da msica a no ser onde h um programa
extra-musical bem especfico? Ser que a msica soul mexeria com um negro
norte-americano se suas formas no se associassem a toda uma gama de experincias extra-musicais que os negros norte-americanos compartilham? A despeito
da mensagem antiblica que o War Requiem de Britten lindamente traz, ser que
todos os que compartilham dos seus sentimentos podem compartilhar da mensagem intensa de sua msica? Ser que ela significa o mesmo para os cantores solistas russos, ingleses e alemes que fizeram a primeira gravao da obra? Para
aqueles que tm aspectos de formao cultural, social e musical em comum com
Britten, a msica pode intensificar a compaixo da poesia de Wilfred Owen e criar
um horror guerra maior que a poesia poderia criar por si s. Para outros, a poesia
pode gerar uma experincia provocante, mas a msica ser um tdio. No podemos dizer que estes compartilhariam mais da experincia potica que da musical,
pois eles, tal como Britten e a maioria dos seus ouvintes, no compartilharam da
experincia por fim fatal de Owen, na guerra de trincheiras. Podemos dizer apenas
45
que seu compartilhamento da experincia da conveno potica foi mais fcil que o
da conveno musical.
Ainda que a msica possa revelar a natureza dos sentimentos com detalhes e
veracidade tais que a lngua no pode alcanar (para citar Susanne Langer, Philosophy in a New Key [Filosofia Num Novo Tom]. Nova Iorque: Mentor Books.
1948:191), tambm se vincula ela cultura duma maneira na qual as capacidades
descritivas da lngua no se vinculam. Consideremos os elementos da cultura britnica e europia na msica do War Requiem de Britten e, mais uma vez, falarei
da obra, nesta descrio, conforme ela se me afigura: no li quaisquer comentrios
sobre ela. Os dois primeirssimos compassos da obra criam a ambincia da morte,
com o repicar dum sino e a entoao das palavras de abertura da Missa de Rquiem.
Exemplo 15
Mais tarde, os sons de vozes de meninos e um rgo lembram a esperana e inocncia da infncia,
Exemplo 16
46
e os metais e motivos de toque de corneta lembram a guerra.

Exemplo 17
Imitaes musicais de sons de estilhaos acompanham as palavras dos joviais soldados de Owen, cantando Out there weve walked quite friendly up to Death [L
fomos ns, bem amigos, caminhando para a Morte]. Agora so os estilhaos a soar
mais alto, mas poucos momentos antes, no Rex tremendae, majestatis, era o
paraso. As associaes militares dos tambores ganham fora quando se as usa
como referncia ao fogo da artilharia.
Exemplo 18
Mas os tambores e trompetes tambm podem nos levar ao paraso e ao juzo divino
no Dies Irae, e Britten traa um poderoso contraste entre Tuba mirum spargens
sonum e Bugles sang, saddening the evening air [Soaram as cornetas, entristecendo a atmosfera noturna]
47
Exemplo 19
Exemplo 20
os gloriosos trompetes divinos, e da as cornetas sangrentas dos homens!

Para algum que esteve imerso na cultura do compositor, os sons que Britten
usa e os contrastes que estabelece podem ser pungentes e rasgar-lhe o corao.
Para algum cujos colegas de escola foram mortos em ao, resulta no mesmo tipo
de efeito que o contraste presente nas fotografias de campos de crquete, meninos
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coristas, foguetes e guerra que Peter Brook mostrou no princpio de seu filme The
Lord of The Flies [O Senhor das Moscas]. Neste caso, minhas reaes msica podem ser mais prximas aos sentimentos que teve Britten ao comp-la que o foram
no caso das sinfonias Nove e Dez de Mahler. Mas ser que Britten e Mahler usaram
de fato uma linguagem que de algum modo semelhante fala?
Os compositores adquirem caractersticas de estilo ao ouvir a msica do passado e do presente. Britten reconhece a dvida para com Mahler, e tanto Britten
quanto Mahler passaram algum tempo nos Estados Unidos. Mas haver mesmo um
trao em comum em seu uso da mesma figurao no War Requiem e em Das Lied
von der Erde? E ser provvel que os criadores de Nobody Knows tenham feito
uso da mesma linguagem musical que Britten e Mahler, quando est claro (para
mim, pelo menos) que os Negro Spirituals so mais um desenvolvimento de princpios africanos de fazer msica, que uma imitao dos europeus? (Por exemplo, o
metro bsico de Nobody Knows 3+3+2, e a melodia aparentemente pouco africana pode ter sido em princpio uma melodia cadente tpica da frica, que recebeu
o tratamento harmnico que caracterstico da msica africana, e no necessariamente um emprstimo da Europa.)
Assim como Britten atribui diversos sentidos ao mesmo timbre no contexto
duma nica obra, o mesmo padro meldico pode ter vrios sentidos expressivos e,
de fato, esta variedade dentro do contexto da unidade que pode incrementar o
poder expressivo da msica. Nas Quatro Estaes de Vivaldi (Op. 8), escalas e harpejos semelhantes retratam assuntos diversos, que vo do cambaleio de camponeses bbados no Outono at os ventos gelados no Inverno. Mesmo sem conhecer
os sonetos que inspiraram a msica, os sentidos das figuras musicais semelhantes
so claramente diversos quando se as ouve no contexto da obra. Ainda, as melodias marciais da Terceira e da Sexta sinfonias de Mahler, e a marcha no Ato 1,
Cena 3 do Wozzeck de Berg, quando Marie est admirando o sargento-mor, nada
tm a ver com sentimentos belicosos. Seus contextos musicais e dramticos sugerem sentidos totalmente diversos.
Nenhuma destas significaes musicais absoluta, mesmo dentro da mesma
tradio musical europia, onde as regras esto postas com clareza, e o sistema
em que se as aprende permanece o mesmo desde h sculos. Dependem elas no
s do contexto da obra, como tambm das convenes musicais da poca. Muito se
tem escrito sobre o uso de figuras musicais para ilustrar idias, sobretudo na msica de J. S. Bach. Mas no se pode entender por completo a msica de Bach e Handel sem referncia viso de mundo do sculo dezoito, na qual as teorias estticas
compreendiam uma complexa doutrina da expresso emocional com base em
certas correlaes entre ritmo e linha meldica e emoes diversas (Hugo Leichtentritt, Music History and Ideas [Cambridge, Massachusetts: Harvard University
Press. 1946]:142). F maior, por exemplo, era uma tonalidade transcendental:
todo o sistema harmnico e estilo das modulaes de Handel se fundamenta no
sentido subjacente s diversas tonalidades (ibid.:154). Outrossim, se msica do
norte da ndia se atribui o poder de trazer tona uma nuana de tristeza, ou de
amor... atravs do uso cuidadoso e transitrio dos intervalos que correspondem a
tais emoes (Alain Danilou, Northern Indian Music [Msica da ndia do Norte]
[Londres: Halcyon Press. 1954]: 2-9), porque se ouve e executa a msica no
contexto da cultura hindu, e do sistema musical que com ela mantm uma relao
intrnseca.
As convenes musicais do sculo dezoito esto entre o madrigal de Gibbons
e a sinfonia de Tchaikovsky, aos quais dantes fiz referncia. Da que seja difcil para
49
mim aceitar a existncia duma tradio musical contnua entre a Inglaterra de 1612
e a Rssia de 1813, na qual certas figuraes musicais tiveram conotaes emocionais correspondentes. A nica justificativa para tal argumento seria que a significao emocional de certos intervalos surge de aspectos fundamentais da fisiologia e
psicologia humanas. Se tal o caso, algumas relaes entre intervalos musicais e
sentimentos humanos deveriam ser universais. Um exemplo africano bastar para
questionar tal teoria. No o bastante para descartar a teoria por completo, pois
possvel que as convenes musicais dos venda hajam suprimido um desejo inato
do povo venda de exprimir suas emoes duma maneira especfica, universal.
A Figura 6a apresenta uma cano infantil dos venda, em que pequenas variaes na melodia decorrem de mudanas nos tons da fala. Quando primeiro aprendi a cant-la, os venda me disseram que eu estava indo bem, mas que cantava tal
como um tsonga (seus vizinhos ao sul). Cantara eu todas as frases da letra com a
melodia da primeira, e pensava que meu erro estava na afinao dos meus intervalos. Por fim, quando percebi que a melodia deveria variar, minha interpretao
foi aceita como genuinamente venda, ainda que, de propsito, eu cantasse desafinado. O padro dos intervalos considerado mais importante que a sua altura
exata, pois h a expectativa de que, em certas partes da melodia, reflitam eles
mudanas nos tons da fala. A Figura 6b apresenta uma cano infantil na qual os
padres tonais da fala na primeira frase geram a melodia bsica, e as variaes
subsequentes nas palavras resultam em variaes rtmicas e tambm meldicas. s
vezes, na anlise musical ortodoxa, se chama tais mudanas rtmicas de acentos
aggicos. Portanto, variaes na melodia e no ritmo podem indicar no preferncias
musicais, mas conseqncias acidentais de mudanas no tom da fala que, por sua
vez, decorrem do emprego de diversas palavras, cuja seqncia decorre da estria
da cano.
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Figura 6. Partes de dois cantos infantis dos venda, a ilustrar alguns efeitos de mudanas nos tons da fala sobre os padres meldicos.
Isto no quer dizer que os venda sejam indiferentes msica, ou que a encarem como uma mera extenso da linguagem. O mostra, de modo bem claro, o
tratamento dum canto de dana feminina tshigombela. A tendncia que, medida
em que a performance progride, a msica fique mais musical. Mesmo na msica
vocal em solo, tal como nos cantos infantis, possvel distinguir a forma das melodias em sees de pergunta e resposta, refletindo uma situao social na qual algum semeia (-sima) um canto, e os demais trovejam em resposta (-bvumela)
uma metfora proveniente da agricultura. apenas na seo de pergunta dos
cantos que as melodias seguem os padres tonais da emisso das palavras, assim
como a regra geral de que cada slaba da palavra pode se fazer acompanhar de
uma nota apenas. Quando os cantores substituem as palavras por combinaes diversas de fonemas, tais como ee, ahee, huwelele wee, yowee e assim por diante,
do a si mesmos uma liberdade maior de expresso musical. Isto importante,
pois a parte da experincia comum na atividade musical que, em seus efeitos sobre os indivduos, pode se tornar transcendental. No decurso dum canto tshigombela, ao longo duma performance que pode durar de dez a mais de treze minutos,
elabora-se a pergunta e resposta pura e simples numa seqncia quase contrapontstica, deixando-se a letra de lado. Ao longo da realizao duma expresso musical
mais livre, diversas melodias ocorrem sobrepostas, pois com a excitao da dana,
a afinao das vozes das meninas sobe, e quando no conseguem atingir a nota,
elas a transpem uma oitava ou quinta para baixo. Assim, intervalos descendentes
podem exprimir o sentimento de que no consigo chegar na prxima nota!
H tambm relaes entre variaes no contedo social e emocional duma
dana tshigombela e a forma da msica, de modo que uma anlise formal de diferentes performances tambm uma anlise expressiva. Mas a menos que a anlise
formal comece com uma anlise da situao social que gera a msica, tal no ha-
51
ver senso. Basta que se oua a performances numa tarde em que as meninas estejam em pouco nmero e de saco cheio, e numa outra ocasio em que haja uma
boa platia, uma audincia simptica, e uma atmosfera de excitao e ateno,
para perceber como e porque duas performances do mesmo canto podem ser em
tudo diferentes, no poder expressivo e na forma. O nmero e a qualidade das variaes rtmicas depende da capacidade dos percussionistas e danarinos, mas no
se trata apenas duma questo de dar conta do espectro dos padres regulares que
eles conhecem. O quando e o como se introduz essas variaes o que d msica o seu poder expressivo; e isto depende do compromisso dos presentes, e da
qualidade da experincia em comum que vem a ocorrer entre os artistas, e entre os
artistas e a platia.
Apresentei a teoria de Deryck Cooke sobre a linguagem da msica porque,
ainda que eu no consiga aceit-la, no h dvida de que instigante. Conclu a
minha crtica com exemplos da msica venda, de modo a mostrar por que uma
abordagem etnomusicolgica necessria, mesmo no estudo da msica europia
entre 1400 e 1953. No se pode culpar Cooke por escolher uma rea especfica da
msica, porm, por no ser a sua teoria geral o suficiente para se aplicar a qualquer cultura ou sociedade, ela automaticamente imprpria para a msica europia. No sensvel o bastante ao contexto. impossvel isolar a msica tonal entre 1400 e 1953, como uma coisa em si mesma, sobretudo se for para relacion-la
a emoes humanas. No se pode considerar as convenes estticas do sculo dezoito fora da experincia dos grupos sociais que eram ou no eram parte delas. Se
a msica serve de signo ou smbolo para diversos tipos de experincia humana, a
sua performance pode ajudar a canalizar os sentimentos dos ouvintes em certas
direes. Um compositor que espera comunicar qualquer coisa para alm de belos
sons deve estar atento s associaes que sons diferentes evocam nas mentes de
diferentes grupos sociais. No apenas uma questo de exprimir sentimentos atravs da correlao entre sons no contexto duma nica pea de msica, como no War
Requiem de Britten. Os princpios da organizao musical devem se relacionar a
experincias sociais, das quais a audio e a performance compem um aspecto. O
minueto no apenas uma forma musical decorrente da dana; h associaes sociais e emocionais totalmente diferentes antes e aps a Revoluo Francesa.
distncia, as formas, tcnicas, e materiais constitutivos da msica podem
parecer cumulativos, tal como uma tradio tecnolgica. Mas a msica no um
ramo da tecnologia, apesar de se deixar influir pelos desenvolvimentos tecnolgicos. Ela mais como a filosofia, que pode tambm dar a impresso de ser evolutiva. Cada idia aparentemente nova na msica, como uma idia nova na filosofia,
na verdade no surge de idias previamente expressas, ainda que elas a possam
limitar. Trata-se duma nfase nova que surge a partir da experincia do compositor
no seu ambiente, uma realizao de certos aspectos das experincias comuns a todos os seres humanos, que a ele parecem ter particular relevncia, luz de eventos contemporneos e experincias pessoais.
O mais importante numa tradio cultural, em qualquer momento de sua
histria, a maneira pela qual seus componentes humanos se relacionam uns com
os outros. no contexto dessas relaes que se usufrui e partilha as experincias
emocionais. O gozo artstico se baseia essencialmente na reao de nossas mentes
forma (Franz Boas, Primitive Art [Arte Primitiva] [Nova Iorque: Dover. 1955
(1927)]:349); mas as formas so fruto de mentes humanas, cujas rotinas funcionais so, creio eu, uma sntese de sistemas dados, universais de operao, e padres culturais de expresso que se adquire. Como a aquisio desses padres
sempre se d atravs e no contexto das relaes sociais e de suas emoes corre-
52
latas, o fator decisivo na formao do estilo, em qualquer tentativa de exprimir

sentimento em msica, h de ser o seu contedo social. Se quisermos encontrar os
princpios bsicos de organizao que afetam a formao dos padres musicais, devemos olhar para alm das convenes culturais de quaisquer sculo ou sociedade,
na direo das situaes sociais nas quais se os aplica, e s quais eles se referem.
A seleo e o uso das escalas so fruto de processos sociais e culturais que
no tm necessariamente a ver com as propriedades acsticas do som. Entre os
venda, o uso de escalas pentatnicas, hexatnicas e heptatnicas reflete um processo de mudana social, no qual grupos diferentes, com estilos musicais diferentes, vm se incorporando sociedade mais ampla. digno de nota um socilogo
ignorar processos sociais similares no desenvolvimento do sistema tonal europeu.
No seu livro The Rational and Social Foundations of Music [Os Fundamentos Racionais e Sociais da Msica] (trad. e org. de Don Martindale, Johannes Riedel e Gertrude Neuwirth [Carbondale, Illinois: Southern Illinois University Press. 1958]), Max
Weber sustenta que o sistema musical europeu se racionalizou a partir de dentro do
sistema tonal: no seria ele atinente a distncias reais em instrumentos, como a
eqidistncia entre trastes ou buracos na flauta, mas a distncias harmnicas. O
surgimento de teorias tratando das dissonncias assinala o comeo do desenvolvimento musical peculiar do Ocidente (:75), porque a dissonncia o elemento bsico da msica de acordes, motivando a progresso de acorde para acorde (:6).
Weber atribui esse desenvolvimento atitude cientfica que surgiu na poca da Renascena. Apesar de admitir que a teoria se segue prtica, e que a harmonia
moderna de acordes pertenceu msica prtica muito antes que Rameau e os enciclopedistas dessem a ela uma base terica (:103), no prossegue ele a demonstrar como a msica harmnica surgiu da polifonia, tendo a polifonia sido modal
primeiro, e se distinguindo da monodia mais pelo seu ritmo que por suas relaes
tonais.
A polifonia da msica europia antiga no , em princpio, diferente da polirritmia de muita msica africana; em ambos os casos, a performance depende de
um nmero de pessoas executando partes diferentes dentro dum arcabouo de
unidade mtrica, ainda que o princpio se aplique verticalmente em melodias polifnicas, e horizontalmente em figuraes rtmicas em polirritmia. A origem de ambas as tcnicas decerto est em conceitos culturais e atividades sociais, tais como a
dana. A mudana na tcnica musical europia, da monodia do cantocho polifonia, dependeu da mensurao, da organizao estrita do ritmo, de modo que as diversas partes vocais se encaixassem. E a mensurao a principal caracterstica da
msica de dana, que era uma atividade vital entre os camponeses. A igreja medieval permitira o cantocho apenas, que se presumia exprimir a unidade da sociedade dentro do contexto duma igreja que se dedicava a Deus; seu estilo era em tudo
distinto dos ritmos regulares da dana secular, e das simplrias relaes de tnica
e dominante que ocorrem em peas vivazes como Sumer is icumen in. No surpreende que os antigos mestres da polifonia eram dos Pases Baixos e da Inglaterra, onde se deu a libertao dos camponeses ao longo dos sculos treze e quatorze,
respectivamente. Ao passo que crescia a importncia poltica dos camponeses, assim se incorporava sua msica de dana na msica que os compositores profissionais escreviam para a igreja.
evidente que possvel explicar a predominncia das teras e sextas na
msica de John Dunstable, e das quartas na msica dos compositores flamengos,
como um legado da msica popular de suas sociedades. (Hoje, na frica, sociedades que cantam em movimento paralelo manifestam preferncias por certos intervalos.) Ainda, o notvel desenvolvimento da msica polifnica na Inglaterra du-
53
rante o sculo dezesseis pode ter sido estimulado tanto pelo advento dos monarcas
galeses e seus sucessores, quanto pela inveno de compositores individuais na
primeira metade do sculo quinze. Quando subiu ao trono o rei Tudor Henrique VII,
em 1485, restabeleceu ele a influncia galesa na Inglaterra; e a msica popular
galesa famosa por sua tcnica polifnica, desde pelo menos o sculo doze.
O estilo do compositor conseqncia do tipo de seres humanos e emoes
humanas que ele procura trazer sua arte, usando os elementos da linguagem
do seu tempo, diz Sidney Finkelstein em Art and Society [Arte e Sociedade]
([Nova Iorque: International Publishers. 1947]:29). A influncia da cultura popular
forte nas obras de muitos grandes compositores, que envidaram esforos para se
exprimir, e portanto sua sociedade, em termos mais genricos. Os corais luteranos tinham uma provenincia proposital dos cantos folclricos, e Bach construiu
muito de sua msica a partir deles. Haydn, Mozart e Schubert, em particular, construram sua msica em torno do idioma folclrico austraco. Bartk, Kodly, Janek, Copland, e tantos outros compositores das escolas nacionais encontraram um
estmulo maior nos sons de suas prprias sociedades. Nos terceiro e quarto volumes de Man and His Music, e sobretudo em The Sonata Principle (from c. 1750) [O
Princpio da Sonata (desde c. 1750)] (Londres: Rockcliff. 1957), Wilfrid Mellers
mostrou como as formas de dana, o tom e os acentos da lngua nativa do compositor, e sobretudo as melodias da msica folclrica, tudo desempenhou um papel
to vital no processo de assimilao e criao quanto as convenes do estilo musical. Chamou ele a ateno para a predominncia sucessiva das formas instrumentais e vocais no desenvolvimento das tcnicas da msica artstica europia, e associou esses desenvolvimentos com mudanas na ordem social (Wilfrid Mellers, Music and Society [Msica e Sociedade] Londres: Dobson. 1950:81,132). Curt Sachs,
outrossim, discutiu a influncia dos estilos de dana das sociedades sobre suas
melodias (em World History of the Dance [Histria Universal da Dana] [Nova Iorque: W. W. Norton. 1937]:181203].
As mudanas de estilo musical foram, em geral, reflexos de mudanas na sociedade. Por exemplo, aps 1200 d.C., na Europa, os cavaleiros e demais poderes
seculares se voltaram cada vez mais para o povo, adaptando o estilo popular de
cantar deste ao seu gosto mais refinado (Leichtentritt, Music History and Ideas:60). Ao voltar as costas para a dominao social da igreja, rejeitaram eles tambm a sua msica. Outrossim, os vrios estilos da msica venda refletem a variedade e o grau de sua assimilao no corpo poltico. As performances musicais so
sinais visveis e audveis de agrupamentos sociais e polticos na sociedade venda, e
a Figura 7 mostra a sua padronizao na estrutura social. Os crculos concntricos,
simbolizando as casas dos venda e seus padres de dana, contm a msica no estilo tradicional, e a msica no tradicional est nos retngulos, similares s plantas
das casas europias, as quais muitos dos que foram escola adotaram. As escolas
de iniciao vhusha, tshikanda e domba esto sob o controle direto dos governantes, ao passo que a murundu e a sungwi so de propriedade particular, mas esto
sob os auspcios dos governantes e seguem uma orientao tradicional. Junto com
as danas de possesso (ngoma dza midzimu) que as sociedades familiares de
culto mantm, com a permisso dos governantes, cada uma destas instituies
vista de modo bem srio, e tem o nome de ngoma (literalmente, tambor). Ocorre a
referncia a outros tipos de msica como divertimento (mitambo), mas isto no
quer dizer que no sejam estes parte importante da vida social e poltica dos venda. As igrejas sob direo europia vieram e se estabeleceram em oposio total
vida tradicional dos venda, mas as escolas e igrejas separatistas desenvolveram
uma msica que reflete o sincretismo de sua vida social.
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14.IGREJAS EUROPIAS
15.MSICA DE ESCOLA
16.MSICA MODERNA LEVE
TSHIGUBU
VIOLO
13. IG R EJA S
SE PA R A T IS TA S
8.ngoma dza
TSHELE
midzimu
6.murundu
nanga
dza
musununu
12.tshikona
5
1.
m a l e n d e
khwatha
7.sungwi
MBILA DZA
MADEZA
11.domba
phalaphala
1.mafhuwe
NGOMA
10.tshikanda
9.vhusha
DENDE
TSHIZAMBI
TSHIDZHOLO
MBILA
TSHIPAI
5
1
LUGUBE
4.tshikanganga
3.tshigombela
nanga dza lutanga

tshihoho
dzwio
tshitiringo
tshipotoliyo
dilitili
MASCULINO
THUNGWA
MURUMBA
2.d z h o m b o
2.nyimbo dza vhana
FEMININO
TSHIHWANA
EXPLICAO DOS GNEROS
msica com os tambores mirumba, thungwa, ngoma

msica com mirumba e thungwa
msica sem tambores
INSTRUMENTOS DE CORDAS E OUTROS
instrumentos de sopro
OS CRCULOS COMPREENDEM ESTILOS TRADICIONAIS, E OS RETNGULOS, OS NO TRADICIONAIS
1.A MSICA MAIS IMPORTANTE, SOB O CONTROLE DOS GOVERNANTES [ngoma khulwane]
2.MSICA DE CARTER SRIO, COM PATROCNIO E PERMISSO DOS GOVERNANTES [ngoma]
3.DIVERTIMENTO [mitamba] COM PATROCNIO DOS GOVERNANTES
4.MSICA INSTRUMENTAL [zwilidzo], DIVERTIMENTOS, ETC. NO SUJEITAS A CONTROLE
5_5.INDICA A DISTINO ENTRE GRUPOS DE MSICA QUE SO TOTALMENTE ORTODOXOS E AQUELES
QUE, EM GRAUS DIVERSOS, SO HETERODOXOS

OS GRUPOS NOS RETNGULOS PARTICIPAM OFICIALMENTE DA MSICA ORTODOXA, CONFORME OS
RETNGULOS INTERPENETRAM OS CRCULOS: NA VERDADE, MUITOS INTERPENETRAM OS CRCULOS 1 E 2
Figura 7. Diagrama mostrando as relaes entre as estruturas musical e social na

sociedade venda. Compare com a Figura 5.
A variedade e o vigor dos estilos musicais dos venda so o produto duma situao poltica similar do sculo dezoito na ustria, em que famlias e prncipes
proeminentes rivalizavam entre si na excelncia de suas orquestras privadas
(ibid.:173). A diversidade de estilos musicais reflete uma diversidade que subjaz a
aparente homogeneidade da cultura e sociedade venda, e da tanto o processo histrico que a eles deu ensejo, quanto a sua significao na vida contempornea. H
55
apenas dois tipos de msica comunal sob regulao poltica que podem, de fato,
congregar os venda sob uma orientao tradicional. So elas a tshikona, a dana
nacional, e a domba, a dana de iniciao pr-marital, que costumava ocorrer entre
rapazes e moas, mas agora ocorre quase exclusivamente entre as moas, pois o
trabalho migratrio e o incremento na educao escolar mudaram o padro de vida
rural dos venda.
A msica e dana da escola de iniciao domba servem como ilustrao surpreendente da maneira na qual elementos formais e expressivos podem se combinar para retratar simbolicamente, em msica, os temas essenciais duma cultura. O
que as torna ainda mais notveis que quase certo que o processo de criao
no era em si consciente, mas as formas mantm relaes sistemticas com o seu
propsito expressivo. Os venda explicam que a domba j existe entre eles h sculos, e tm muito a dizer sobre as funes da escola de iniciao e a beleza e o
valor da principal dana ritual. Eles no fazem comentrios sobre a forma da dana
e de sua msica, a no ser para dizer que a domba a domba; um rito (ngoma)
importante. E no entanto a msica e a dana retratam um aspecto essencial da
vida adulta, e a sua performance regular simboliza a importncia do casamento, do
parto e da instituio da maternidade.
Superficialmente, a domba soa como uma pea de msica comum dos venda,
em forma de pergunta e resposta, com acompanhamento polirrtmico e desenvolvimento musical no responsrio. A forma circular da dana tpica dos venda e,
com muitas meninas a danar em ptios de dana relativamente pequenos, no
surpreendente que agarrem elas umas as outras. O movimento ganhou o nome
errneo de Dana da Pton, em revistas ilustradas e folhetos para turistas, onde
se a menciona como uma das coisas mais interessantes a respeito os venda possivelmente porque a realiza uma cadeia de moas quase nuas. E no entanto o movimento da dana, o tipo de desenvolvimento musical que se d resposta, e os
sinais para o incio e o fim dos movimentos da dana so todos conseqncia das
funes expressivas da msica. Alm disso, eu jamais o teria descoberto se no assistisse a inmeras performances da dana entre os venda, em diferentes lugares,
se no gravasse centenas de frases das letras do canto do solista, observasse as
relaes entre as palavras, a dana e a msica, e aprendesse o simbolismo esotrico da escola. Precisei submergir na cultura e sociedade venda para poder entender
este produto das mentes dos venda.
A anlise que apresento da domba resulta duma combinao de diferentes tipos de informao etnogrfica. No proponho ser ela a palavra final sobre o assunto, mas ao menos lgica, e emerge da etnografia. Quando encetei a anlise,
no tinha idia de onde ela iria dar, e nunca suspeitei que os elementos formais e
expressivos seriam to coesos. Minhas concluses chegaram at mim atravs das
regularidades e correspondncias que vieram tona, a partir do material que coletei em campo.
A domba a ltima duma srie de escolas de iniciao que prepara as moas
para o casamento. Ainda que haja muita nfase no sexo e na reproduo, as escolas no dizem respeito fertilidade apenas. Seu propsito preparar as meninas
para a instituio da maternidade, junto com todos os direitos e deveres que a
acompanham. H evidncias de que o contedo e a forma da escola mudaram ao
longo dos anos, sobretudo desde a sua nacionalizao por parte do cls governantes. Antigamente, quando a domba era um ritual dos cls ordinrios, a nfase
no crescimento fsico parece que era maior. Os cls governantes aumentaram a si-
56
gnificao poltica das escolas iniciticas, mas a orientao musical e coreogrfica,

basicamente fsica, permanece.
Cada performance da dana simboliza o intercurso sexual, e as performances
sucessivas simbolizam a constituio progressiva do feto, para a qual tem-se que o
intercurso regular necessrio. A msica e a dana no tm inteno de sensualidade: simbolizam elas o ato mstico da comunho sexual, da concepo, do crescimento do feto, e do parto. Aps trs toques de alerta no tambor, a voz do solista
masculino, o mestre da iniciao, trespassa o ar como uma flecha, tal como um
falo, e as meninas respondem com um responso grave, murmurante. A voz do homem comea naquilo que , funcionalmente, tal como uma dominante na tonalidade venda, e as vozes das meninas conduzem a resposta tnica, o ponto de relaxamento. Trs tambores, com afinaes diferentes, entram em polirritmia, dois
contra trs, e segue o canto.
As meninas esto a receber um estmulo simblico. Aps umas poucas repeties da melodia bsica, o mestre canta o canio do rio se desenrola, e as meninas, posicionando-se numa fila, a segurar umas os corpos das outras, comeam a
caminhar em torno dos tambores. O canio do rio e a fila das meninas so ambos
smbolos flicos, e o comeo do movimento da dana simboliza a penetrao do
falo. As meninas comeam, de imediato, a entoar um canto quase orgistico, de
nome khulo. Tal como na dana nacional tshikona, emprega-se a tcnica do hoqueto*. Aps alguns minutos, quando o mestre canta a frase da letra o gudu excitou as suas entranhas, as meninas param de se movimentar e se inclinam para
frente, em direo ao centro do crculo da dana, a simbolizar a detumescncia.
H uma fogueira no centro do local da dana, que se deve manter acesa durante o decorrer da escola. As cinzas brancas simbolizam o smen, que se tem por
necessrio para o crescimento do feto. No simbolismo esotrico da escola, o tambor
grave a pulsar tem o nome de cabea da criana. Ao princpio da domba, ele jaz
no cho. Aps trs ou quatro meses (ainda que por vezes menos, ao que parece),
h uma cerimnia em que se cozinha o tambor, e da se o dependura num travesso. Tal parece com o movimento da criana no tero, que o crculo de dana simboliza. O simbolismo dos tambores no definitivo, mas parece que seus diferentes
toques expressam as pulsaes do corao do pai, da me e do feto.
Na ltima noite da escola de iniciao, as moas danam com suas mos acima de suas cabeas, a simbolizar as dores e uma noite em trabalho de parto. Na
manh seguinte se as despe e lava, e nelas se veste as roupas de formatura. Se as
carrega at o ptio dos governantes, tal como bebs, nas costas de suas mes,
onde danam pela ltima vez como novias. Da em diante estaro prontas para o
casamento, e para uma maior participao na sociedade venda. Uma funo da
msica e da dana era a criao simblica dum beb, e como que para refor-lo,
tira-se o tambor grave do travesso nos ritos finais.
Tcnica de performance musical em que cada instrumento ou voz emite apenas uma nota
na melodia, de modo que esta resulta da alternncia entre instrumentistas ou cantores.
(N.T.)
Exemplo 21
57
Exemplo 21 (continuao)
58
59
Exemplo 21 (continuao)
H uma importante relao entre a msica da domba e a da tshikona, a refletir os usos dos dois tipos de msica na sociedade venda. Todo um conjunto de
flautas de canio ganha o nome de mutavha. A palavra indica o conjunto, e no o
nmero de notas dentro da oitava. Se usa a mesma palavra para indicar uma srie
de teclas da mbira e do xilofone. Contudo, os nomes que se d s notas permite
que o reconhecimento de suas relaes dentro da oitava e suas funes musicais. A
nota principal duma srie de flautas de canio heptatnicas tem o nome de phala, e
a mesma nota na oitava superior se chama phalana, ou phala pequena. A nota
acima da phala se chama thakhula, o levantador, pois ela conduz a melodia de
volta para baixo, nota principal. (Funciona tal como a nota sensvel, na msica
europia.) Cada nota possui uma nota irm, uma quinta abaixo. Isto no um artifcio restrito tshikona: est implcito em cada melodia dos venda que se baseia
em modos heptatnicos. As notas irms, numa escala pentatnica, diferem quanto
ao espaamento dos intervalos, mas o princpio social bsico de que a nota deve ter
uma nota irm se aplica sempre, e tal se exprime de modo explcito nas harmonias que os demais cantores improvisam.
O intervalo do trtono lcito na msica instrumental, mas se o evita, como
acorde, na msica vocal. H um contraste interessante entre a tshikona e o khulo,
da domba, no qual as meninas cantam, com suas vozes, um padro quase igual ao
que os homens tocam em suas flautas de canio (vide Figura 8). O trtono lcito no
figura na mesma posio no padro da tshikona (d/f# em 8a) que figuraria, se
no se o evitasse, no padro do khulo (segundo acorde em 8b). Isto prova que o
khulo no uma simples transposio da tshikona: se o fosse, o trtono evitado
apareceria, tal como na tshikona, no penltimo acorde, e no no ltimo. O khulo ,
ao invs, uma transformao que decorre duma funo musical diferente. Assim,
selecionou-se as notas irms da tshikona masculina (B em 8a, 8c e 8e) como modo
60
principal do khulo das meninas, para o qual se colocou uma srie ulterior de notas
irms (C em 8b, 8d e 8e). assim como se a tshikona englobasse um modo masculino e um feminino em seu mutavha, destinando-se o modo masculino msica
dos homens e o feminino msica das mulheres. A associao de ambos se deve a
sua relao comum com uma nica progresso harmnica bsica (8f). Repare que,
na progresso harmnica, h um deslocamento de fora tonal da phala (r em 8c,
8e e 8f) para a thakhula (mi em 8c, 8e e 8f), e da de volta phala. A relao entre os acordes se determina pelo fato de, no padro da tshikona, cada nota contar
com duas notas irms a primeira uma quinta abaixo, a segunda uma quinta acima. Assim, r/sol e mi/l so acordes de maior peso funcional que r/l e
mi/si (vide Figura 9).
Figura 8. Ilustrao do processo transformativo pelo qual khulo se transforma em

tshikona, e sumrio dos modos e da seqncia bsica de acordes.
(a) Notas superiores da tshikona, transpostas um semitom abaixo.
(b) Padro bsico do khulo para as vozes das meninas.
(c) Transposio da tshikona mesma altura do khulo. Repare no f natural e na posio do trtono.
(d) Transformao da tshikona, com a reescrita de r como phala, ao invs de l.
Repare como a posio do trtono difere da tshikona em 8c, mas condiz com o
khulo, em 8b.
(e) Os trs modos em uso na tshikona e no khulo, reescritos sem os acidentes.
(f) Base harmnica do khulo. A seqncia de acordes se coaduna tambm com o padro da tshikona, quaisquer sejam os modos em uso.
Repare: os algarismos indicam o nmero de semitons nos intervalos dos modos.
61
Figura 9. Diagrama das progresses harmnicas e tonais da tshikona e do kuhlo, a

mostrar como o poder da phala (r) e da thakhula (mi) se altera, medida em
que suas notas irms mudam. Os retngulos simbolizam cmbios de tonalidade, e a
espessura das cunhas ilustra a ascendncia e descendncia do poder tonal da
phala e da thakhula.
A despeito de seus diferentes timbres e andamentos, a afinidade musical entre a tshikona e o khulo dever ser bvia mesmo para quem no tem nenhum conhecimento da cultura venda. At certo ponto, a msica fala por si s. Mas apesar
da natureza global da relao ser claramente audvel, no h como se inferir, a
partir do estudo s das notas, a maneira exata na qual tal relao musical se estabelece. A anlise deve principiar com o papel da msica na sociedade e na cultura
venda (vide Figura 5 e Figura 7), de modo que possamos ver como os padres da
cultura e da sociedade surgem em forma de som humanamente organizado.
HUMANIDADE SONORAMENTE ORGANIZADA
No primeiro captulo eu disse que, se quisermos saber quo musical o homem, temos de estar aptos a descrever com exatido o que acontece em qualquer
pea musical. No segundo, e no terceiro captulos, procurei demonstrar porque jamais estaremos aptos a faz-lo antes de entendermos o que acontece com os seres
humanos que fazem a msica. A msica uma sntese de processos cognitivos que
esto presentes na cultura e no corpo humano: a forma que assume, e os efeitos
que produz nas pessoas, so gerados a partir de experincias sociais dos corpos
humanos em diferentes ambientes culturais. Por ser a msica o som humanamente
organizado, exprime ela aspectos da experincia dos indivduos em sociedade.
Disto decorre que qualquer juzo sobre a musicalidade humana dever dar
conta de processos que so extra-musicais, e que se deveria incluir nas anlises
musicais. As respostas para muitas importantes questes sobre a estrutura musical
podem no ser estritamente musicais. Por que h preferncia por certas escalas,
modos e intervalos? A explicao pode ser histrica, poltica, filosfica ou racional,
em termos de leis acsticas. O que se segue execuo dum padro musical? A
prxima nota decorre da lgica do padro meldico, ou duma regra mais geral, que
relaciona a melodia a padres de tom da fala, como na msica venda? Por que,
num dado momento, preciso repetir um padro? Afinal, por que se deve repetilo? Se a musicologia quiser explicar o que se passa na msica, ter de estar apta a
responder essas questes; mas no creio que consiga responder a questes musicais gerais at que se reconhea as peculiaridades dos diferentes sistemas musicais. Mesmo as descobertas da musicologia sistemtica podem ser aplicveis apenas s tradies musicais dos musiclogos, e s faculdades perceptivas que se desenvolveram em suas prprias culturas.
Reforarei este argumento com o recurso a quatro dos cantos infantis que inclu em meu livro, Venda Childrens Songs [Cantos Infantis dos Venda] (Joanesburgo: Witwatersrand University Press. 1967). Isto demonstrar como uma anlise do
seu som apenas insatisfatria e enganosa. Tomaremos os cantos (Exemplos 22 a
25) primeiro enquanto msica pura, depois como organizao musical num contexto cultural e social especfico.
Exemplo 22
63
Potilo parece se basear em 10 pulsos de mnimas que a melodia divide em

4+4+2, e compreende trinta slabas da letra que se agrupam de trs em trs, como
colcheias, em 1+1+2. Pode-se imaginar diversas explicaes engenhosas para a
estrutura mtrica do canto, que podem estar corretas ou no; mas os venda que o
cantam esto conscientes de uma nica explicao, que o contexto cultural determina. Potilo um canto infantil (luimbo lwa vhana) da subcategoria de cantos de
contagem (nyimbo dza u vhala): em cada pulso de mnima, segura-se um dedo e
se conta, do mindinho esquerdo ao polegar, e da do polegar direito ao anelar, com
uma palma na dcima mnima.
Exemplo 23
O segundo canto, Nde ndi ngei thavhani, usa cinco notas e se baseia em repeties de quatro semnimas pontuadas. Neste caso, concentraremos no no metro, mas nas mudanas na melodia. De novo, uma anlise puramente musical no
resultar em nada, em virtude do sistema de relaes entre tons da fala e melodia
entre os venda. A seqncia tonal ao princpio de cada frase varia de sollr a
dmir e dr, e ocorrem padres diferentes em repeties posteriores da melodia bsica. Pode-se ouvi-lo como variao meldica, que d equilbrio e prazer
audio, mas no diz respeito concepo musical. conseqncia de mudanas
nos tons da fala das diferentes letras, que por sua vez derivam da estria do canto
(vide tambm Figura 6). A forma do canto provm dum modelo social, em que o
apelo varivel e a resposta invarivel refletem uma situao na qual um solista trabalha com um coro. Assim, as mudanas nos tons da fala se manifestam na primeira seo de cada frase, mas no na segunda, de modo que, na performance
duma nica pessoa, ocorre a condensao duma situao social com a qual as crianas se defrontaro, quando crescerem e participarem de grupos sociais maiores.
64
Exemplo 24
O terceiro canto tambm usa cinco notas, mas num arranjo diferente de cinco
notas. Repare no padro misoldmi, similar ao de Potilo, dmild. Poderse-ia cham-lo de padro de fanfarra; mas cornetas e fanfarras so irrelevantes no
contexto da cultura tradicional dos venda. A primeira parte da melodia , de novo,
tal como o apelo numa forma em pergunta e resposta, e h variaes menores na
melodia que dependem de mudanas nos tons da fala. O mesmo princpio se aplica
ao quarto canto, que usa seis notas e tambm apresenta o padro de fanfarra d
mild.
Exemplo 25
possvel argumentar que estes quatro cantos representam estgios de evoluo musical a partir dum ncleo mirdl. possvel analis-los como padres
musicais apenas, em termos de interao de notas e de sua convergncia em centros tonais, do reforo rtmico das notas, da tonalidade tnicadominante, de padres de relaxamento e tenso meldicos, e por a vai. Se voc tomar estas melodias como coisas em si mesmas, como objetos snicos, que o tipo de abordagem
ao qual me oponho, voc pode elaborar muitas anlises diferentes. Este procedimento muito comum em anlises de msica europia, e pode ser uma das razes
65
pelas quais os peridicos de msica esto to cheios de explicaes contraditrias

sobre a mesma msica. Todos discordam calorosamente, e colocam em jogo suas
reputaes acadmicas em torno do que, neste ou naquele compasso, Mozart de
quis de fato dizer numa de suas sinfonias, concertos ou quartetos. Se soubssemos
com preciso o que se passou na mente de Mozart quando os escreveu, s poderia
haver uma explicao.
Se analisarmos os quatro cantos como msica na cultura, parece que poderemos explic-los sem lanar mo de discusses sobre a evoluo musical ou os
mritos de anlises alternativas. Outrossim, no necessrio forjar uma teoria de
que os cantos so parte dum Gradus musical, atravs do qual as crianas se preparariam para a msica adulta, como o Msica para Crianas, de Carl Orff. Dois dos
primeiros cantos que as crianas pequenas estavam a cantar em 195658 eram
Potilo, com quatro notas, e Ndo bva na tshi-dongo, com seis notas (Exemplos 22 e
25). Eram estes os mais populares entre os cantos infantis, pertencendo a categorias de cantos que meninos e meninas cantavam juntos, e era costume aprend-los
antes de certos cantos de duas ou trs notas que acompanhavam brincadeiras das
quais era raro que, na tenra idade, as crianas participassem. Fatores sociais tendem a regular a idade na qual as crianas venda aprendem os cantos, e o fato
duma ter quatro sons, e doutras terem cinco, seis ou sete sons, tem pouco a ver
com o processo de aprendizagem. o padro total da msica, e de suas situaes
correlatas, que tm maior significao que o nmero de sons que se usa nos cantos. As crianas aprendem tais cantos tal como aprendem a lngua, enquanto idias
completas, e no aos poucos, numa progresso musical.
Os cantos infantis so a primeira msica que, para fins de performance musical ativa, as crianas venda aprendem. No a primeira msica que ouviro, que
com maior probabilidade ser a msica da dana nacional (tshikona), a dana de
iniciao pr-marital (domba) ou os muitos cantos de beber cerveja que, enquanto
jazem presos s costas de suas mes, bombardearo os seus ouvidos. Outra msica que os meninos venda ouvem e tocam a msica da dana dos meninos
(tshikanganga) e uma srie de danas de flautas de canio correlatas, para flautas
pentatnicas (nanga dza lutanga).
A tshikona, a dana nacional, se realiza com diversos conjuntos de flautas
heptatnicas. Conforme indiquei, nos segundo e terceiro captulos, trata-se da msica mais importante dos venda; e h uma ntima relao entre sua forma musical
e seus propsitos expressivos. A msica da tshikona de feitio tal que se voc pedir que um venda a cante, pode ele apresentar uma das vrias verses possveis
(vide Figura 10). Ele pode mesmo tentar fazer uma representao mais icnica, na
qual trechos de frases vocais acompanham uma imitao das flautas. Todas estas
variaes, e muitas outras, podem derivar do padro da tshikona (vide Figura 11a).
So todas transformaes que so aceitas pelos venda como tshikona. A Figura 11
mostra tambm como trs cantos infantis (Exemplos 22, 24 e 25) podem derivar
do padro da tshikona: a recorrncia dos padres de fanfarra sugere explicitamente que a relao no uma criao imaginria do analista musical. Alis, numa
ocasio, um grupo de meninos venda de fato converteu Thathatha (Exemplo 24)
em tshikona, abandonando as letras em favor de sons que diziam representar as
flautas de canio: fhe, fhe, fhe.
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Figura 10. Modos diversos nos quais os venda podem cantar a tshikona, sua dana
nacional, para flautas de canio e tambores. Os algarismos indicam o nmero de
semitons em cada intervalo. D e E so o que h de mais prximo a uma escala,
dentre o que cantam os venda: os cantores no completam a oitava, mais param
na stima nota ou repetem o padro. Aqui se d os nomes duma oitava nas flautas
de canio. A tshikona est transposta uma tera abaixo.
Figura 11. Relao entre as melodias de trs cantos infantis dos venda e a msica
da tshikona, da qual se apresenta apenas uma parte, transposta uma tera abaixo.
Outrossim, o canto Nde ndi ngei thavhani (Exemplo 23) se relaciona ao padro de Mutshaini (vide Figura 12a), que uma das melodias pentatnicas da
flauta de canio. A correlao dum canto de quatro notas, Nandi Munzhedzi (vide
Figura 12c) com outra melodia de flauta de canio, Mangovho (vide Figura 12b)
mostra o porqu deste canto no ser correlato tshikona, tal como Potilo o (vide
Figura 11b), ainda que ambas usem as mesmas notas. O que revela a correlao
entre eles o padro de suas melodias. Assim, um canto de quatro notas deriva
dum modelo pentatnico, e o outro, dum modelo heptatnico. Os princpios de
transformao so os mesmos, e os resultados musicais so semelhantes no nvel
superficial, mas seus modelos conceituais bsicos so diferentes. Eis porque argumentei dantes que o padro global duma melodia pode ser mais significante que o
nmero de notas que se usa. Um produto aparentemente elementar pode ocultar
um processo complexo, e vice versa.
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Figura 12. Relaes entre dois cantos infantis dos venda e duas melodias para
flauta de canio pentatnica, as quais tocam rapazes e meninos (n 4, nas Figuras
5 e 7).
H muitos outros cantos que so correlatos tshikona e s danas para flautas de canio dos meninos, conforme demonstrei em meu livro. Meu argumento
que a anlise musicolgica formal pode se tornar imprpria, e mesmo irrelevante, a
partir do momento em que se analisa os cantos em correlao com outros itens da
msica venda, e nos termos do sistema musical dos venda, e em correlao com as
origens sociais de tal sistema tambm. Os cantos infantis so transformaes da
msica que as crianas ouviram e que, nalgum momento de suas vidas, quase com
certeza iro cantar. Eles se condensaram por um processo de elipse que no difere
do que ocorre nas primeiras falas da criana. Ao invs de imitar um padro meldico descendente, com freqncia heptatnico, apresentam eles um tipo de padro
novo, que ocorre adaptar-se tessitura mais limitada das vozes das crianas.
provvel que os processos de criao tenham sido inconscientes; e bem
provvel que foram crianas quem, na origem, comps as canes. Mas se no o
foram, e se hoje se as aprende mais por imitao consciente que por osmose, houve um tempo em que eram compostas, e o processo de transformao que se usou
era similar, em princpio, quele que conecta o padro da tshikona ao khulo da
domba, conforme se discutiu no captulo 3 (vide Figura 3). A questo bsica aqui
que nem sempre possvel encontrar os princpios do processo criativo nas estruturas superficiais da msica, e muitos dos fatores que a geram no so musicais.
Mostrei tambm como se pode, por exemplo, reestruturar uma melodia bsica de
modo a adapt-la a mudanas nos padres tonais na pronncia das palavras (vide
Figura 6). Assim, mesmo as crianas venda so capazes de colocar letras inteiramente novas numa dada melodia, de modo tal que ser reconhecvel como tpico
dos venda (vide pgina 49), mesmo sem receberem nenhum treinamento formal, e
ainda que s seja possvel derivar as regras do sistema a partir duma anlise comparativa de muitas canes diferentes. A criatividade da msica venda depende do
uso e da transformao dos modelos conceituais bsicos que geram as suas estruturas superficiais; e por serem esses modelos de aquisio inconsciente, como
parte do processo de maturao, no acredito que algum que no tenha um profundo envolvimento na sociedade venda os possa usar de maneira realmente criativa.
Em outras palavras, as regras da msica dos venda no so arbitrrias, tais
como as regras dum jogo. Para criar nova msica venda, preciso que voc seja
um venda, vivendo a vida social e cultural dos venda desde a tenra infncia. Para
quem familiar com a msica clssica europia, os recursos tcnicos da msica
venda podem no parecer muito extensos, e provvel que seja possvel aprender
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as regras composicionais bsicas a partir dum estudo das gravaes, e de minhas

prprias anlises. Mas estou seguro de que um msico treinado no conseguir
compor uma msica que seja totalmente nova e especificamente venda, e aceitvel
como tal para um pblico venda, a menos que seja uma cria da sociedade venda.
Por tanto depender a composio da msica dos venda da condio de ser venda, e
sendo a sua estrutura correspondentemente conexa a essa condio, segue-se que
uma anlise sonora no ser concebvel fora de seu contexto social e cultural. Era
possvel analisar a msica dos quatro cantos nos termos de suas notas apenas, mas
tais anlises no teriam descoberto as estruturas profundas da msica, os processos pelos quais se as criou no contexto da sociedade venda. Uma anlise sensvel
ao contexto ocorre ser mais geral, pois explica a msica dos cantos infantis conforme um sistema aplicvel a outros itens da msica venda, e nos termos de seus
contextos sociais respectivos. Ou seja, as relaes sociais e expressivas entre o uso
dos cantos infantis e as diversas danas para flauta de canio se reflete, na sociedade venda, em suas relaes formais, musicais.
As anlises musicais so, na essncia, descries de seqncias de atos criativos de diversos tipos: deveriam elas explicar os eventos sociais, culturais, psicolgicos e musicais que, nas vidas dos indivduos e dos grupos, levam produo do
som organizado. No nvel superficial, a criatividade em msica se expressa sobretudo na composio musical e na performance, na organizao de novas relaes
entre sons ou de novos modos de os produzir. A ateno ao som como um fim em
si mesmo, ou aos meios sociais para se atingir tal fim, so dois aspectos da criatividade musical que no se pode separar, e ambos parecem estar presentes em
muitas sociedades. Quer coloquemos nfase no som humanamente organizado, ou
na humanidade sonoramente organizada, numa experincia tonal relativa a pessoas
ou numa experincia em comum relativa a sons, a funo da msica reforar, ou
trazer as pessoas mais para perto de certas experincias que vieram assumir um
sentido dentro da sua vida social.
A criatividade musical pode ser descrita em termos de processos sociais, musicais e cognitivos. Em duas outras anlises que publiquei sobre uma centena de
cantos dos venda, inferi seis conjuntos de regras que explicam os seus padres sonoros. O primeiro conjunto, fatores sociais e culturais, principia com a regra
1.0.0. A performance da msica parte duma situao social. Tal pode parecer
absurdamente bvio, mas uma premissa necessria para regras mais complexas
que explicam os padres musicais como produtos de seus antecedentes sociais. Os
quatro conjuntos seguintes so basicamente musicais: Tempo, metro e ritmo,
Tons da fala e melodia, Harmonia e tonalidade, e Desenvolvimento musical; e
o ltimo cognitivo: Processos transformativos. Essas regras so grosseiras e
provisrias, e so imprprias, porquanto pressupem um conhecimento funcional
da cultura e sociedade venda. No levarei adiante a discusso acerca delas, mas
quero sugerir como e por que possvel generalizar e refinar tais regras nos termos
duma teoria unificada da cognio, sociedade, cultura e criatividade.
Primeiro, preciso delinear certos pressupostos tericos. mile Durkheim, em
The Elementary Forms of the Religious Life [As Formas Elementares da Vida Religiosa] [Londres: Allen & Unwin, 1968 (1915):447], argumenta que a sociedade no
um ser nominal que a razo cria, mas um sistema de foras ativas. Aceito que o
comportamento parte integral da constituio animal; que os seres humanos no
so infinitamente plsticos; e que aprenderemos mais sobre msica e musicalidade
humana se procurarmos as regras bsicas do comportamento musical que sofrem
de condicionamento biolgico, bem como cultural, e so especficas espcie. A
mim parece que o que importa msica, em ltima instncia, no passvel de
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aprendizagem tal como as demais habilidades culturais: ela est l no corpo, pronta
para aflorar e se desenvolver, tal como os princpios bsicos da formao da linguagem. Voc no pode, na realidade, aprender a improvisar, mas isto no significa
que a improvisao seja aleatria. O homem que improvisa no fruto do improviso: todos os aspectos do seu comportamento esto sujeitos a uma srie de sistemas correlatos, estruturados, e quando o faz, est ele a exprimir esses sistemas
em relao s reaes que capta de sua audincia. Outrossim, as mulheres casadas
entre os venda no reaprendem a msica da domba a cada quatro ou cinco anos,
quando se inicia uma nova escola: elas revivem uma situao social, e a msica
prpria emerge quando, sob certas condies da individualidade na comunidade, se
compartilha desta experincia.
As regras do comportamento musical no so convenes arbitrrias, e as
tcnicas da msica no so desenvolvimentos tecnolgicos. O comportamento musical reflete graus variveis de conscincia das foras sociais, e as estruturas e funes da msica so conexas a impulsos humanos bsicos, e necessidade biolgica
de se manter um equilbrio entre estes. Ainda que os venda faam msica comunal
sobretudo quando os seus estmagos esto cheios, no o fazem simplesmente para
matar o tempo. Se no se der ateno aos impulsos de cooperao, reproduo, e
explorao na lida pela autopreservao, disturbar-se- a harmonia da natureza. O
homem no pode se contentar com ter: ele tem tambm de ser, e de vir ser. Mas
sem ter, no pode tampouco ser. Quando os venda esto com fome, ou se dedicam
ao trabalho para fugir da fome, no tm tempo nem energia para fazer muita msica. Nem imaginam eles que a msica pode, de alguma maneira mgica, aliviar a
sua fome, no mais que os seus fazedores de chuva esperam que a chuva caia antes de haverem visto os insetos cujos movimentos a antecedem. A msica est neles, mas requer condies especiais para acontecer. Sugiro que os venda fazem
msica quando os seus estmagos esto cheios porque percebem, conscientemente
ou no, as foras desagregadoras inerentes satisfao da autopreservao, e se
sentem impelidos a restabelecer o equilbrio com um comportamento excepcionalmente cooperativo e exploratrio. Assim, as foras na natureza e na sociedade seriam expressas no som humanamente organizado, porquanto a principal funo da
msica na sociedade a de promover uma humanidade sonoramente organizada
atravs do incremento da conscincia humana.
Sugeri, no terceiro captulo, que muitas mudanas formais na msica europia se deram como fruto de tentativas dos compositores de tornar as pessoas
mais atentas desarmonia e desigualdade sociais. Assim, a criatividade musical
seria funo das atitudes dos compositores com respeito separao entre as pessoas, em sociedades que foram inteiramente cooperativas. Podemos dizer, bem
neste sentido, que as relaes temticas entre a tshikona e os cantos infantis dos
venda expressam relaes sociais correspondentes. A tshikona simbolizava a maior
sociedade de antanho que os venda conheceram; e ao sofrer a opresso do apartheid, no seio duma sociedade envolvente da qual tm dolorosa conscincia, essa
sociedade tradicional permanece sendo, ainda, a maior na qual podem, com certa
liberdade, ter conscincia. A tshikona universal, tanto em contedo quanto na
forma: todos dela participam; ela a eptome do princpio da individualidade na
comunidade (ela interessa a todos os participantes, tal como um coral de Bach, que
em contraste com o acompanhamento ordinrio dos hinos, no reduz os contraltos
e tenores submisso aos sopranos e baixos); e a sua estrutura musical rene as
caractersticas mais importantes da msica venda. uma experincia comunal,
tanto social quanto musicalmente.
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Os cantos infantis dos venda tambm so mais universais que paroquiais, por
haver a expectativa de que cada criana venda cante alguns deles, e por sua performance no ser restrita a sociedades de culto ou guetos sociais. Da que no seja
surpreendente encontrar relaes musicais entre a tshikona e os cantos infantis, a
correr em paralelo a suas relaes sociais. No contexto da vida social e musical dos
venda, os cantos infantis podem ser vistos como contrastantes na superfcie mas
idnticos na substncia, conforme descreveu algumas grandes obras musicais Rudolph Rti, em seu livro The Thematic Process in Music [O Processo Temtico na
Msica] (Londres: Faber & Faber. 1961:5).
Pode-se encarar a forma musical bsica do tema com variaes como uma
expresso de situaes sociais e foras sociais que se transformam de acordo com
os padres da cultura e o estado da diviso do trabalho na sociedade. Assim, as
diferenas essenciais entre a msica duma e doutra sociedade podem ser sociais, e
no musicais. Se a msica inglesa pode parecer ser mais complexa que a msica
venda, e se um nmero menor de pessoas a pratica, graas s conseqncias da
diviso do trabalho na sociedade, e no aos ingleses serem menos musicais, ou por
ser a sua msica cognitivamente mais complexa. No h mais ou menos coisas
para um indivduo aprender nas diversas sociedades e, no contexto bsico de cada
cultura, no so estas mais ou menos difceis. H mais ou menos campos diferentes
para a aprendizagem. No nem mais fcil nem mais difcil ser bosqumano que
ser norte-americano. diferente.
Como conseqncia da diviso do trabalho na sociedade, certas pessoas precisam fazer coisas para as demais. Se eu fosse bosqumano, teria de confeccionar
minhas prprias roupas, e caaria o meu prprio alimento: seria um indivduo de
fato, dum modo tal que nenhum norte-americano pode ser. (Os norte-americanos
que tomam a deciso de viver uma vida campestre ou utpica no esto a fugir de
fato da diviso do trabalho em sua sociedade. Graas proteo da sociedade
abrangente, gozam eles duma vida fcil, que no tem quase nada em comum com
as vidas dos camponeses ou aldees que no tm acesso aos luxos que tomam
como pressuposto, estando a procurar evitar os problemas da responsabilidade coletiva, os quais a diviso de trabalho mais ampla apresenta a eles.)
Em qualquer sociedade, o comportamento cultural se o adquire; ainda que a
introduo de novas habilidades possa redundar numa revoluo intelectual, a
aprendizagem de habilidades acumuladas no representa tarefas essencialmente
diferentes, ou mais difceis, para os indivduos das diversas culturas. Se h um padro na diferena, que os norte-americanos tm de aprender mais sobre menos.
Isto redunda em que devem aprender menos que os bosqumanos sobre certas coisas. Nas sociedades humanas, os problemas comeam quando as pessoas aprendem menos sobre o amor, pois o amor a base de nossa existncia enquanto seres
humanos. Kierkegaard disse isto com as seguintes palavras:
Uma gerao pode aprender muito da outra, mas nenhuma gerao pode aprender aquilo
que puramente humano da gerao precedente. Neste ponto, cada gerao comea de
novo desde o princpio, com nenhum outro encargo alm dos das geraes precedentes, e
sem prosseguir adiante, a menos que a gerao precedente tenha trado e enganado a si
mesma... Nenhuma gerao aprendeu doutra como se deve amar, nenhuma gerao comea de nenhum outro lugar que o princpio, e nenhuma gerao subsequente possui um
encargo menor que a que a precedeu [Fear and Trembling [Medo e Tremor] (Londres e
Nova Iorque: Oxford University Press. 1939:18384.)]
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O mais difcil amar, e a msica uma habilidade que prepara o homem para
esta tarefa dificlima. Uma vez que, neste ponto, cada gerao tem de comear de
novo do princpio, muitos compositores acham que o que lhes cabe escrever msica nova no como se estivessem a planejar um novo modelo de carro, mas como
se estivessem avaliando a situao humana na qual se faz e se usa novos carros. O
A incumbncia de planejar novos carros sobretudo um problema tcnico e comercial, que se pode comparar composio de msica incidental no estilo de Tchaikovsky, Mahler ou Debussy. Se a pessoa cresce numa certa classe social, com as devidas oportunidades emocionais, poder aprender, sem grande esforo, a compor
msica no estilo de Tchaikovsky, e a transmiti-la duma gerao a outra, como tantas outras habilidades culturais. Ainda que o compositor possa ter o maior respeito
pela msica de Tchaikovsky, se estiver consciente e atento tarefa contempornea
de ser humano, e quiser dizer algo a este respeito em sua msica, no poder reproduzir tal tipo de msica numa sociedade cujas questes so diferentes das de
Tchaikovsky (Le Baiser de la Fe de Stravinsky pode ter sido, no princpio, uma reciclagem de Tchaikovsky, mas acaba por ser puro Stravinsky, e uma obra essencialmente nova). Assim, se um compositor quer produzir msica que seja relevante
para seus contemporneos, seu problema principal no realmente musical, ainda
que a ele possa parec-lo: um problema de atitude na sociedade e cultura contemporneas, correlato ao problema humano bsico de aprender a ser humano. A
msica no uma linguagem a descrever a maneira como a sociedade parece ser,
mas uma expresso metafrica de sentimentos relativos maneira como a sociedade de fato . um reflexo e uma reao s foras sociais e, em particular, s
conseqncias da diviso do trabalho na sociedade.
Certas msicas exprimem uma real solidariedade de grupo, quando as pessoas se renem e produzem padres sonoros que so ndices de sua lealdade grupal;
e outras msicas exprimem uma solidariedade virtual, quando um compositor combina padres sonoros que exprimem aspectos da experincia social. Assim como
vrios grupos sociais da sociedade venda podem, digamos, se reunir atravs da
performance de sua dana nacional, tambm pode um compositor, numa sociedade
industrial, combinar padres sonoros contrastantes atravs da idia nica, e da
unidade temtica correspondente, duma sinfonia. Assim como um chefe venda disse para mim: Voc haver de ouvir a melhor performance possvel de nossa dana
nacional: convocarei minha capital todos os melhores msicos da regio, tambm disse Mahler: Para mim, escrever uma sinfonia significa construir um mundo,
com todo o instrumental tcnico disponvel.
Pode-se definir relaes entre anlises formais e expressivas da msica mesmo em questes tais como a qualidade da criatividade, um assunto que est sempre a ocupar musiclogos e crticos. De uns anos para c, a capacidade criativa vem
passando por avaliaes em termos de capacidade do compositor de produzir unidade temtica com contraste expressivo, e os impressionantes estudos de Heinrich
Schenker, Rudolph Rti, Hans Keller, Alan Walker e outros vm tendendo a enfatizar que, com freqncia, tal pode ser um processo inconsciente. Alan Walker, por
exemplo, demonstrou que os temas da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky derivam do
tema fatdico de abertura, o qual a intuio do compositor reconheceu como o
germe de toda a sinfonia (A Study in Musical Analysis [Um Estudo em Anlise Musical] [Londres: Barrie e Rockliff. 1962:11626]. Muitos crticos rejeitaram a sinfonia
por ter m construo, argumentando que seu material temtico no recebe o tratamento que, conforme as regras convencionais da construo sinfnica, deveria
receber. A obra poderia ser descrita como um salto intelectual para frente, porquanto levou Tchaikovsky a uma nova maneira de elaborao da forma sinfnica; e
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interessante que as conseqncias musicais deste feito basicamente humano tenham a aprovao intuitiva das audincias leigas, ainda que as mentes fechadas de
alguns especialistas musicais a compreendam mal.
As teorias de Rudolph Rti e seus seguidores se coadunam bem com pesquisas recentes, que demonstraram que a capacidade de pensar com criatividade, e de
construir novas formas funo da personalidade. A criatividade requer amplitude
de viso, ou o que Milton Rokeach chama de mente aberta, e a capacidade de
sintetizar um fator de importncia crtica. Pessoas com mentes abertas, que so
pouco etnocntricas, demonstram uma organizao cognitiva abrangente, que
potencialmente mais criativa que a organizao cognitiva mas estreita que pessoas
com mentes fechadas apresentam. (Acrescentaria eu que no se deve tomar o etnocentrismo superficial como prova dum etnocentrismo real. Por exemplo, o etnocentrismo superficial dos negros da frica do Sul, que encaram uma forma de Black
Power como o nico meio de reconquistar suas terras e liberdade, bem diferente
do etnocentrismo dos brancos que a eles se opem.)
H evidncias a sugerir que, ainda que a criatividade humana possa parecer
fruto do esforo individual, na verdade o esforo coletivo que se exprime no comportamento dos indivduos. A originalidade pode ser a expresso dum comportamento exploratrio inato para com os materiais acumulados duma tradio cultural;
e a capacidade de sintetizar, que costuma-se dizer que distingue o gnio do talento, pode exprimir a organizao cognitiva total que resulta da experincia das relaes que existem entre os grupos sociais que usam e desenvolvem as tcnicas da
tradio. Se assim e estou seguro de que o as diferenas nas culturas e
nos desenvolvimentos tecnolgicos so fruto de diferenas no de intelecto, mas de
organizao humana. Se os brancos da frica do Sul parecem tocar melhor que os
negros, ou se os ricos e a elite dum pas parecem tocar melhor que os pobres ou as
massas, no porque eles ou seus pais so mais inteligentes ou tm uma herana
cultural mais rica: porque a sua sociedade se organiza de maneira a permiti-los
ter oportunidades melhores de desenvolver o seu potencial humano e, consequentemente, a sua organizao cognitiva. Se, numa sociedade aberta, os testes de
inteligncia que os membros duma certa classe concebem demonstram desempenhos fracos da parte dos membros duma outra classe, deveramos perguntar primeiro o quo aberta a sociedade de fato , e considerar a medida na qual as suas
divises de classe podem inibir o desenvolvimento cognitivo de seus membros menos aquinhoados.
Mudanas e desenvolvimentos na cultura e sociedade so funo do crescimento populacional e das relaes e atitudes das pessoas dentro de dadas populaes. Grupos maiores de pessoas vem conseguindo uma produtividade maior atravs do envolvimento em empreendimentos conjuntos. Em tais casos, um incremento na diviso do trabalho dinamicamente produtivo, mas apenas quando no
ocorre tambm uma diviso entre as pessoas. A interao, em situaes novas, em
comum, de mentes que se desenvolveram em condies diversas um estmulo
inveno, conquanto a situao seja de fato comunal. Se uma situao comunal se
torna esttica ou se formaliza, ou se desintegra por completo, decorre que a criatividade tende a se extinguir, e a adaptao das pessoas, na sociedade, a mudanas
que devem resultar inevitavelmente do nascimento, da vida e morte de seus indivduos se tornar cada vez mais difcil. s vezes ocorre de desenvolvimentos culturais notveis acontecerem rem em sociedades em que a humanidade do homem
sofre cada vez mais de abuso, restrio e descaso. Isto ocorre porque o desenvolvimento cultural pode atingir um estgio em que se torna quase auto-generativo
mas apenas em certos campos, e por um dado perodo. A histria de muitas civili-
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zaes vem demonstrando que a sociedade e sua cultura podem, em ltima instncia, ruir sob o peso da alienao humana. A mquina se esgota na ausncia da nica fora que a pode mudar, o poder criativo que brota da autoconscincia humana.
Eis porque os venda insistem que o homem homem graas a suas associaes
com outros homens, e reforam a sua crena atravs da msica. Quando compartilham da experincia dum regente invisvel, em seus toques de tambor e flauta e
suas cantorias, tornam-se mais atentos ao sistema de foras ativas da sociedade, e
sua prpria conscincia aumenta.
A msica pode no mudar as sociedades tal como o fazem as mudanas na
tecnologia e organizao poltica. No pode instigar a ao das pessoas, a menos
que estas j estejam social e culturalmente predispostas a agir. No pode instilar a
fraternidade, conforme esperava Tolstoy, ou qualquer outra condio ou valor social. Se pode fazer qualquer coisa pelas pessoas, o melhor que pode fazer confirmar situaes que j existem. No pode ela, por si s, provocar pensamentos que
possam beneficiar ou prejudicar a humanidade, conforme sugeriram alguns escritores; mas pode tornar as pessoas mais conscientes de sentimentos que experienciaram, total ou parcialmente, ao consolidar, estreitar ou expandir, de modos diversos, as suas conscincias. Por se dar a aprendizagem musical nestes tipos de contexto, a sua composio se d conforme o mesmo esprito. A pessoa pode criar msica para fins lucrativos, para seu prprio prazer, para entretenimento, ou para
acompanhar eventos sociais diversos, e no precisa exprimir uma preocupao evidente pela condio humana. Mas sua msica no pode escapar da marca da sociedade que fez de seu criador um humano, e o tipo de msica que ele compe se coadunar com a sua conscincia, e preocupao, para com seus seres humanos prximos. Sua organizao cognitiva ser funo de sua personalidade.
Bom, aqueles que se ocupam de musicologia e etnomusicologia podem se desapontar, pois parece que estou a sugerir que no h bases para a comparao de
sistemas musicais diferentes; no h qualquer possibilidade duma teoria universal
do comportamento musical, e nenhuma esperana para a comunicao transcultural. Mas se levarmos as nossas prprias experincias em considerao, teremos de
nos dar conta que, na verdade, no assim. A msica pode transcender o tempo e
a cultura. A msica que excitava os contemporneos de Mozart e Beethoven ainda
excitante, ainda que no compartilhemos da mesma sociedade e cultura. Ainda
nos excitam as primeiras canes dos Beatles, ainda que, infelizmente, tenham eles
se desfeito. Outrossim, alguns cantos dos venda que foram compostos h centenas
de anos atrs ainda excitam os venda, e excitam tambm a mim. Muitos de ns
adoram a msica do koto do Japo, do sitar da ndia, a msica para xilofone dos
tchpi, e por a vai. No digo que recebemos a msica exatamente da mesma maneira que os msicos (e j sugeri que mesmo indivduos duma mesma sociedade
no recebem a sua prpria msica das mesmas maneiras), mas nossas prprias
experincias sugerem que h algumas possibilidades de comunicao transcultural.
Tenho convico de que a explicao para tal se encontra no fato de que, no nvel
das estruturas musicais profundas, h elementos que so comuns psique humana, ainda que estes possam no ser aparentes nas estruturas superficiais.
Pense na questo do sentimento em msica, que se costuma evocar para
distinguir entre duas interpretaes tecnicamente corretas da mesma pea. Na verdade, a base da doutrina do sentimento est no reconhecimento da existncia e
importncia das estruturas profundas em msica. Sustenta ela que a msica acontece ou decai em virtude do que se ouve, e de como as pessoas reagem ao que ouvem nas notas, pressupondo porm que as relaes superficiais entre as notas, as
quais se pode perceber como objetos snicos, so apenas parte de outros siste-
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mas de relaes. Porquanto os pressupostos no so postos com clareza, e se os

compreende apenas vagamente, as afirmaes se tornam ainda mais dogmticas e
costumam se mascarar no linguajar duma seita elitista. O efeito desta confuso em
pessoas que tm um empenho em msica pode ser traumtico, e as que possuem
inclinao musical podem se desencorajar de todo.
Quando, em criana, dominava eu uma pea musical tecnicamente difcil no
piano, s vezes me diziam que eu tocava sem sentimento. Em conseqncia disto,
acabava por tocar mais alto ou agressivamente, ou desanimava de todo. Era como
se estivessem a atentar contra a minha integridade como pessoa, mais que minha habilidade tcnica. Na verdade, minha performance insensvel era conseqncia de tcnicas de ensino imprprias, no estilo tudo ou nada, numa sociedade cuja
teoria educacional tinha por base uma doutrina confusa que correlacionava o sucesso a uma combinao de herana superior, trabalho duro e integridade moral. Um
desprezo esnobe pela habilidade tcnica, tecnologia, e pelo mero artesanato desencorajava a ateno a problemas mecnicos bsicos, a menos que se investissem
duma aura de moralidade tal como na prtica diligente de escalas e harpejos. A
atitude dos venda com respeito performance era essencialmente tcnica, e em
nada ameaava o ego. Quando o ritmo dum tambor agudo no estiver correto, na
domba, ser dito intrprete que se movimente de tal modo que seu toque seja
parte dum movimento corporal total: ela tocar com sentimento justo porquanto a
ela se mostra como experienciar a sensao fsica do movimento com o seu instrumento, e em harmonia com os demais percussionistas e danarinos. No se sugere
que seja ela uma pessoa insensvel ou incorreta. Aquilo que lugar-comum na instruo musical dos venda parece ser raro em minha sociedade.
Com freqncia, ocorre do propsito expressivo duma pea de msica se encontrar na identidade com os movimentos corporais que a geraram, e estes, por
sua vez, tm suas origens tanto na cultura quanto nas peculiaridades do indivduo.
H tantos andamentos musicais diversos no mundo da natureza, e no corpo do homem, que a msica possui possibilidades infinitas de coordenao fsica com qualquer um deles, ou com vrios deles ao mesmo tempo. Sem este tipo de coordenao, que s se pode aprender pela experimentao infinita ou, mais imediatamente,
pela transmisso auditiva direta, h pouca possibilidade da msica ser sentida.
Quando conhecemos o passo de dana correspondente, podemos saber se
deve ser visto como 123123, 123123, ou 1234, ou o que for. Talvez seja
preciso diminuir o ritmo da respirao para que se possa sentir uma pea de msica coreana, cuja elegncia e refinamento nicos so de difcil acesso para um europeu. Um controle semelhante do corpo far com que fique mais fcil captar o innigster empfindung do ltimo movimento da sonata para piano Op. 109 de Beethoven. Basta respirar devagar, relaxar o corpo por inteiro e tocar e o empfindung
vem atravs do corpo. No ser mais um carter teutnico fugidio, misterioso!
claro que a performance mais profundamente sensvel de qualquer pea
musical ser aquela que se aproximar mais da sensibilidade de seu criador. Uma
vez que esta experincia costuma comear com uma excitao rtmica do corpo, o
executante poder conseguir recapturar a sensao correta ao encontrar o movimento correto. Ser surpreendente, ento, que muitas pessoas abandonem a msica por no conseguir tocar o que sentem, ou no conseguir sentir o que tocam? Ao
criar uma falsa dicotomia entre as estruturas profundas e superficiais da msica,
muitas sociedades industriais tolheram as pessoas de muito da prtica e do prazer
de se fazer msica. De que serve ensinar um pianista a tocar escalas e harpejos
conforme algum sistema didtico, e ento esperar que ele sinta a msica para piano de Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy e Ravel por meio dum esforo exclusivo
75
da vontade, ou do emprego de algum atributo espiritual misterioso? O exerccio dos

msculos dos dedos uma coisa, mas as escalas e os harpejos da msica dum
compositor podero ser sentidas mais a fundo quando se as tocar de acordo com o
seu sistema. Ou seja, se voc descobrir, com a sua sensibilidade, como Debussy
devia portar suas mos e seu corpo enquanto tocava piano, voc poder conseguir
sentir melhor a msica dele. Poder descobrir que, sem ter de ser imensamente
profundo, pode tocar a msica com sentimento.
Na verdade, estaria voc a ser sobremaneira profundo, pois estaria compartilhando a coisa mais importante da msica, aquilo que est no corpo humano e que
universal a todos os homens. Tal seria misterioso apenas na medida em que no
compreendemos o que ocorre nos notveis corpos que todos os seres humanos
possumos. Seria misterioso no no sentido de ser algo apenas para uns poucos escolhidos.
No fim das contas, talvez haja uma esperana para a compreenso transcultural. No digo que podemos experienciar exatamente os mesmos pensamentos em
correlao com a experincia corporal; mas sentir com o corpo talvez seja o mais
prximo que qualquer um pode chegar da consonncia com outra pessoa. No
tentarei discutir a questo da comunicao musical enquanto fenmeno fisiolgico;
mas se a msica principia, conforme sugeri, com um estmulo do corpo, podemos
reviver o estado no qual se a concebeu ao entrar no movimento corporal da msica, e da senti-la justo como o compositor a sentiu. Alguns podem ter a fortuna de
serem capazes de faz-lo intuitivamente; porm, para a maior parte das pessoas,
ser mais fcil se as notas forem vistas como produto de processos cognitivos, fsicos e sociais.
Gostaria de tomar de novo em considerao alguns exemplos da tshikona e
dos cantos infantis. A anlise que fiz, em Vendas Childrens Songs, no me satisfaz
mais. Tentei explicar os fenmenos musicais como expresso de situaes sociais;
mas no mais considero isto como suficiente genrico. Por exemplo, o uso dos termos pergunta e resposta implica uma forma musical de derivao social, mais que
a procura duma estrutura bsica da qual se pode derivar tanto a forma responsorial
quanto as situaes sociais de solocoro / lderseguidor. Suponha que encaremos
o social, o econmico, o legal e demais subsistemas duma cultura como transformaes de estruturas bsicas que esto no corpo, inatas nos homens, parte de seu
equipamento biolgico; teremos ento diversas explicaes para um bocado de coisas que tomvamos por pressuposto, e talvez sejamos capazes de ver correspondncias entre elementos aparentemente incoerentes da vida social. Por exemplo, as
seguintes relaes podem ser transformaes duma nica estrutura: pergunta /
resposta, nota / nota irm, tnica / contra-tnica, indivduo / comunidade, chefe /
sditos, tema / variao, masculino / feminino, e assim por diante.
A etnomusicologia , em alguns aspectos, um ramo da antropologia cognitiva.
Parecem operar princpios estruturais universais na msica, tais como o uso das
formas em espelho (vide o Exemplo 16, por exemplo), temas com variaes, repetio e forma binria. sempre possvel que estes venham surgir da experincia
das relaes sociais ou do mundo natural: uma ateno inconsciente s formas em
espelho pode surgir da experincia costumeira com formas em espelho na natureza, tal como a observao das duas metades do corpo. Se analisarmos aspectos e
campos diferentes do comportamento humano desta maneira, poderemos chegar a
uma nova perspectiva sobre as sociedades humanas e o progresso humano e, o
que mais importante, a uma nova concepo sobre o futuro do homem.
76
A evoluo da tecnologia, e um incremento no tamanho das sociedades no

podem ento serem vistos como sinais de evoluo da cultura em geral, ou do potencial intelectual do homem. Um canto folclrico africano no necessariamente
menos complexo que uma sinfonia: a aparente simplicidade do som que se produz
pode mascarar processos complexos de gerao; pode ter sido fruto do estmulo
dum salto intelectual frente, no qual o seu compositor enxergou para alm das
fronteiras de sua cultura, e foi capaz de inventar uma nova forma poderosa de exprimir, em sons, a sua viso das possibilidades irrestritas do desenvolvimento humano. Enquanto feito humano, tal seria mais significativo que a complexidade superficial duma sinfonia escolar que se produziu no contexto duma sociedade tecnologicamente avanada, sendo assim comparvel a uma obra-prima original. E, tal
como a obra-prima sinfnica, poder sobreviver graas a sua qualidade musical, e
ao que significa para a sua audincia crtica.
Atravs das operaes do crebro, trs ordens de conscincia trabalham ao
mesmo tempo no corpo da pessoa: a complexidade universal e automtica do
mundo natural; a conscincia do grupo, que se vai aprendendo atravs do compartilhamento da experincia da vida cultural; e a conscincia individual, que pode
transcender as fronteiras da conscincia do grupo, quando um indivduo usa ou
desenvolve reas bsicas de complexidade automtica que a sua sociedade ainda
no explorou. Uso o termo conscincia do grupo de propsito, pois considero que
a conscincia social mais genrica um aspecto da conscincia individual. H uma
diferena importante entre a conscincia natural dum indivduo da presena de
qualquer homem prximo a ele, enquanto vizinho humano, e a sua conscincia
cultural dos vizinhos como pessoas que falam certas lnguas ou pertencem a certas raas, classes ou credos. Porquanto os seres humanos so, psicologicamente,
parte do mundo natural, duvido que possam criar qualquer coisa cujos princpios j
no so inerentes ao sistema de complexidade automtica ao qual eles pertencem.
Computadores, rdios, fotografia em raio X e televiso so, num certo sentido, no
mais que extenses e suportes para as capacidades humanas inatas de clculo, telepatia, diagnstico sensorial e clarividncia. As invenes podem ser descritas
como descobertas objetivas de situaes que j so possveis, atravs dos meios
que j existem. Eu modificaria a hiptese de que o homem faz a si mesmo, ao sugerir que, atravs de sculos de feitos culturais, o homem se estendeu pelo mundo,
e desenvolveu a expresso de sua conscincia do mundo. Ele efetuou experimentos
vivos que o podem ajud-lo a ser o que j . No estou a propor que as culturas
so, em si mesmas, geneticamente hereditrias, mas que elas so fruto de processos que se adquire biologicamente e se desenvolvem atravs da interao social.
Uma anlise dos processos mais profundos do comportamento musical dos
venda sugere que, para que se perceba as habilidades musicais mesmo as mais
elementares, sem falar nas habilidades musicais excepcionais, algumas capacidades
inatas so to necessrias quanto as experincias da aprendizagem. A prova mais
convincente das capacidades criativas inatas se encontra nas maneiras como os
venda se dedicam a novas experincias de ordem snica, e nos processos que geraram as diversas caractersticas da sua tradio musical, e geram constantes variaes dentro dessa tradio. A adoo e adaptao da msica europia pelos venda
um testemunho da aplicao inconsciente e criativa de processos musicais. Os
ditos erros, quando cantam msica europia, podem s vezes ser fruto de recursos falhos de aprendizagem, mas podem tambm ser intencionais. Os venda so
capazes de imitar intervalos cromticos, ou notas sensveis elevadas, ou seqncias
europias de acordes; mas geralmente preferem criar ao invs de imitar, e optam
por ignorar estas caractersticas europias, ou mesmo melhor-las no por es-
77
tarem presos a padres de comportamento adquiridos, mas porque, na sua prtica

musical, h processos mais profundos em operao a inspirar uma adaptao criativa dos novos sons que ouvem. No estou a argumentar que certos sistemas musicais so inatos, mas que alguns dos processos que os geram so inatos em todos
os homens, e que portanto so especficos da espcie. Pode-se encontrar um indcio
semelhante de criatividade nas canes infantis dos venda, muitas das quais vo
alm das tcnicas que so passveis de se aprender em sociedade. No consigo
entender como os processos de gerao mais profundos, aparentemente inconscientes, podem ter sido ensinados ou aprendidos em sociedade, a no ser atravs
de todo um complexo processo de relaes entre as potencialidades inatas e a realizao destas na cultura, atravs da interao social.
Se estudarmos a msica da maneira que sugeri, havemos de descobrir algo
acerca das estruturas da interao humana em geral, sob a forma de estruturas
conexas criao da msica, e da aprender mais sobre a natureza ntima da
mente do homem. Uma das vantagens de se estudar msica que um processo
relativamente espontneo e inconsciente. Pode vir representar a mente humana
operando sem interferncias, e portanto pode a observao das estruturas musicais
revelar alguns dos princpios estruturais nos quais se baseia a vida humana. Se pudermos mostrar com preciso o quanto o comportamento musical (e, talvez, todos
os aspectos do comportamento humano na cultura) produto duma srie finita de
regras aplicveis a um nmero infinito de variveis, aprenderemos no apenas
quais aspectos do comportamento musical so especificamente musicais, mas tambm como e quando essas regras e variveis podem ser aplicveis a outros tipos de
comportamento humano.
Ao aprender mais sobre a complexidade automtica do corpo humano, poderemos nos tornar aptos a provar conclusivamente que todos os homens nascem
com intelectos potencialmente brilhantes, ou ao menos com um nvel bem alto de
competncia cognitiva, e que a fonte da criatividade cultural a conscincia que
emana da cooperao social e interao amorosa. Ao descobrir com exatido como
se cria e frui a msica em contextos sociais e culturais diversos e, talvez, ao estabelecer que a musicalidade uma caracterstica universal, especfica da espcie,
poderemos demonstrar que os seres humanos e no apenas uns poucos seres
humanos, mas todos os seres humanos so ainda mais notveis que acreditamos
por ora que sejam, e que a maioria de ns vive bem abaixo de nosso potencial, por
conta da natureza opressiva da maioria das sociedades. Instrumentalizando estas
informaes vitais acerca das mentes dos homens, podemos comear a desacreditar para sempre os mitos sobre a estupidez da maioria e os supostos egosmo e
agressividade inatos ao homem, os quais difundem pessoas que os usam para
justificar a coero de seus prximos em sistemas sociais anti-democrticos.
Num mundo em que o poder autoritrio se mantm atravs da superioridade
tecnolgica, e se supe que a superioridade tecnolgica equivale a um monoplio
do intelecto, necessrio mostrar que as reais fontes da tecnologia, de qualquer
cultura, havero de se encontrar no corpo humano, e na cooperao interativa entre corpos humanos. Mesmo a paixo pode ser mais significante enquanto atividade
cognitiva, em que h um realinhamento das categorias aprendidas, que enquanto
exacerbao dos rgos sexuais ou reao hormonal. Num mundo tal como o nosso, nesse mundo de crueldade e explorao em que, para fins de lucro financeiro,
vige a proliferao sem fim do exibicionismo vulgar e da mediocridade, necessrio
entender porque um madrigal de Gesualdo ou uma Paixo de Bach, uma melodia
de sitar da ndia ou um canto da frica, o Wozzeck de Berg ou o War Requiem de
Britten, um gamelo balins ou uma pera cantonense, ou uma sinfonia de Mozart,
78
Beethoven ou Mahler, podem ser profundamente necessrios para a sobrevivncia

humana, bem para alm de qualquer mrito que possam ter eles enquanto exemplos de criatividade e progresso tcnico. tambm necessrio explicar o porqu de,
sob certas circunstncias, um simples canto folclrico poder ter um maior valor
humano que uma sinfonia complexa.
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81
NDICE
NDICE
Jones, LeRoi, 37
Bach, J. S., 10, 33, 48, 53, 77
Balins, 10, 36
Bartk, Bla, 10, 53
Beatles, The, 73
Beethoven, Ludwig van, 10, 19, 33, 34,
73, 74, 78; Sinfonia n.9, 41; Sonata
para Piano Op. 109, 74
Bemba, 10
Berg, Alban, 48, 77
Berlioz, Hector, 17
Boas, Franz, 51
Britten, Benjamin, War Requiem, 42, 44
48, 51, 77
Brook, Peter, 48
Butembo, 1415
Chomsky, Noam, 17
Chopin, Frederic, 10, 74
Cooke, Deryck, 18, 51
Copland, Aaron, 53
Danilou, Alain, 48
Debussy, Claude, 71, 74
Dewey, John, 35
domba, 24, 31, 33, 41, 53, 5561, 65, 67
Dunstable, John, 52
Durkheim, mile, 68
Kauffman, Robert, 37
Keller, Hans, 71
khulo, 5661, 67
Kierkegaard, Sren, 70
Kodly, Zoltn, 53
Kwakiutl, 24
Lang, Paul Henry, 41
Langer, Susanne, 45
Leichtentritt, Hugo, 41, 48, 53
Lenneberg, Eric, 17
Mahler, Gustav, 36, 4344, 71, 78; Das
Lied von der Erde, 42, 48; Sinfonia
n.10, 4344, 48; Sinfonia n.3, 48;
Sinfonia n.6, 48; Sinfonia n.9, 43, 48
Mangovho, 66
mankuntu, 31
Martindale, Don, 52
Mashiyane, Spokes, 24
Mellers, Wilfrid, 41, 53
Merriam, Alan, 19
Monteverdi, Claudio: Vespro della Beata
Vergine, 22
Mozart, Wolfgang Amadeus, 19, 53, 65,
73, 74, 77
Mwongolo, Katsuba, 15
Ellis, Alexander John, 39

Finkelstein, Sidney, 53
Forster, E. M., 38
Funguvhu tanzwa mulomo, 18, 19
Gesualdo, Carlo, 77
Gibbons, Orlando, "What Is Our Life?", 42
Gwembe Tonga, 31
Handel, George Frideric, 48
Harman, Alec, 41
Haydn, Joseph, 19, 53; Surprise
Symphony, 9
Henrique VII, Rei da Inglaterra, 53
Hindemith, Paul, 14
Hood, Mantle, 19
Hopi, 24
Janek, Leo, 53
Nande, 1415
Nandi Munzhedzi, 66
Nde ndi ngei thavhani, 63, 66
Ndo bva na tshi-dongo, 64, 65
Neuwirth, Gertrude, 52
ngoma dza midzimu, 32, 53
Nsenga, 1114, 15
Nyimbo dza dzingoma, 29
Nyimbo dza milayo, 29
Nyimbo dza u sevhetha, 29
Nyimbo dza vhahwira, 29
Orff, Carl, 65
Owen, Wilfred, 44, 46
Pedi, 41
Petauke, 11
Potilo, 63, 64, 65, 66
82
NDICE
Rameau, Jean-Philippe, 52
Ravel, Maurice, 74
Rti, Rudolph, 70, 71, 72
Riedel, Johannes, 52
Rokeach, Milton, 72
Sachs, Curt, 53
Schenker, Heinrich, 71
Schubert, Franz, 53
Seashore, Carl, 7
Sibasa, 26
Soto-Tswana, 26
Stravinsky, Igor, 20; Le Baiser de la Fe,
71
sungwi, 33, 53
Tchaikovsky, Peter Ilyich, 71; Sinfonia
n.4, 71; Sinfonia n.6, 42, 48
Thathatha, 65
Tolstoy, Leo, 73
Tshidula tsha Musingadi, 21
tshigombela, 33, 50
tshikanganga, 65
tshikona, 31, 3536, 41, 55, 5661, 65
67, 6970
tshilombe, 34
Tsonga, 49
Vivaldi, Antonio: As Quatro Estaes, 48
Walker, Alan, 71
Weber, Max, 52
Xosa, 26
Zulu, 26

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Quo Musical o Homem? [Rascunho de How

Este no ser tanto um estudo erudito sobre a musicalidade humana, quanto

do corpo humano, e nos padres interativos dos corpos humanos em sociedade.

Os trechos do War Requiem [Rquiem da Guerra] de Benjamin Britten foram

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO 6

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Etnomusicologia uma palavra relativamente nova, que se pode usar como

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

intensidade so irrelevantes fora do contexto social do som, e era provvel, de

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

se do nico meio de assegurar a continuidade da tradio musical. A msica fruto

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Fundamentos rtmicos das melodias de kalimba, conforme os revelam as anlises das

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Anlise de melodia da ndimba.

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Dedilhado de flauta de Butembo, e notas resultantes

representa obstruo do orifcio

representa abertura de orifcio

nota na frase musical

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Trs duos para ocarina

Figura 3. Princpios tonais e harmnicos na msica para ocarina dos venda.

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Estes trs exemplos ilustram problemas que ocorrem na anlise da msica de

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Uma ilustrao mais sria da importncia das estruturas profundas na anlise

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

A primeira problemtica na avaliao da musicalidade humana tambm a

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

estaria fora do mbito da experincia musical, na medida em que apenas o timbre,

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

Uma combinao de ritmos imbicos com cabeas de tempo diferentes pode

Outras combinaes so ilustradas na Figura 4, a demonstrar como a mesma

SOM HUMANAMENTE ORGANIZADO

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

Descrevi a msica como o som humanamente organizado. Argumentei que

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

ce, por serem estes mas imediatos apreciao. No obstante, a simplicidade ou

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

Ao longo dos diversos estgios de formao das meninas, a instruo se d,

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

MSICA NA SOCIEDADE E NA CULTURA

MSICA COMUNAL DOS VENDA

EXAMES ESCOLARES FRIAS ESCOLARES

COLETA DOS AMENDOINS

ESTRIAS E CANTOS ngano EM CASA, APS O ESCURECER

DANAS DE MENINAS COM TAMBORES

TEMPO DE IR PARA CASA

DANAS DE MENINOS COM FLAUTAS DE CANIO

tshikanganga, givha, visa

EXPEDIES MUSICAIS mabepha

ESCOLA DE CIRCUNCISO DOS MENINOS

ESCOLA DE CIRCUNCISO DAS MENINAS

PERODOS DE CERCA DE TRS MESES AO LONGO DO ANO,