Revista Brasileira de Psicanlise Volume 41, n.

4, 103-112 2007

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Experincia esttica: na sala de anlise e no cinema

Cntia Buschinelli1

Resumo: A finalidade deste trabalho examinar como Bion psicanalista que prope uma teoria
sobre o pensar e Aleksander Sokrov o cineasta-pintor, que instaura um cinema de observao
baseado na semntica das imagens podem se aproximar. A aproximao se dar no modo de abordagem do mundo mental em Bion, assim como das imagens em Sokrov. Nesse sentido, a experincia
emocional do espectador das imagens-tela de Sokrov estar em destaque, tanto quanto a experincia
emocional do analista imerso no contato com seu paciente. O ponto em comum a experincia esttica, seja ela vivida pelo espectador das imagens cinematogrficas, seja ela vivida no encontro entre
analista e paciente.
Palavras-chave: capacidade negativa; experincia esttica; imagens cinematogrficas; encontro analista-paciente.

O livro foi escrito para ser lido at o fim, de uma vez, sem reexame das partes, primeira vista obscuras.
Bion, Aprender com a experincia

A frase em epgrafe encontra-se nas primeiras linhas da introduo do livro Aprender

com a experincia. O autor, Bion, alerta para o que encontraremos nas pginas que se seguiro partes obscuras e, curiosamente, sugere que o leitor v adiante e que se deixe
impressionar por aquilo que, primeira vista, estiver fora do alcance de nossa compreenso.
Prosseguindo a leitura das pginas seguintes, habituados que estamos a procurar compreender tudo que esta a nossa volta, abandonamos de imediato a sugesto de Bion. A cada frase
mal compreendida iniciamos um reexame das partes obscuras. E somente no momento em
que somos tomados por um desalento produzido pela insistncia em compreend-las, sem
sucesso algum, nos lembramos da sugesto proposta pelo autor nas primeiras linhas do livro.
Enfim, com o passar do tempo, medida que caminhamos mais adentro nas idias
de Bion, percebemos que aquela frase reconhecida inicialmente como um guia para a
leitura de um livro complexo carregava em si uma proposta bem mais ambiciosa, qual seja,
a de um certo modo de estar do psicanalista no encontro com seu paciente. Foi a partir
desse ponto da sugesto desse modo de estar proposto por Bion para compor a cena
psicanaltica que encontrei a afinidade com o cineasta russo Aleksander Sokrov.
A finalidade deste trabalho, portanto, discutir o modo como Bion psicanalista que
prope uma teoria sobre o pensar e Sokrov o cineasta-pintor que instaura um cinema de
observao baseado na semntica das imagens (Machado, 2002, p. 19) podem se aproximar.
1

Membro associado da SBPSP.

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Como se ver a seguir, a inteno, aqui, no apresentar uma leitura psicanaltica

dos filmes de Sokrov, ou seja, abordar a narrativa apresentada em busca de explicaes
sobre as motivaes inconscientes dos personagens por ele construdos. A aproximao pretendida se dar no modo de abordagem tanto do mundo mental em Bion, quanto das imagens
em Sokrov. Nesse sentido, a experincia do espectador das imagens-tela de Sokrov ter
tanto destaque quanto a experincia emocional do analista imerso no contato com seu paciente. O ponto comum dessa aproximao a experincia esttica, quer seja ela vivida pelo
espectador de imagens cinematogrficas, quer no encontro entre analista e paciente.
Situando Sokrov: breves pinceladas de histria pessoal
a Rssia Ocidental ou Oriental? A interrogao colocada por Sokrov enquanto sua
cmera percorre as paredes do Museu Hermitage,2 em So Petersburgo, em A arca russa, filme de 2002. Esta pergunta recai sobre a Rssia, sobre os russos, e se quisermos, tambm sobre
Aleksander Nikolievitch Sokrov que estreou na direo j no limiar dos anos 80, numa Rssia
a caminho da abertura para o Ocidente (Machado, 2002, p.13). A questo da identidade russa
pode ter se singularizado desde muito cedo nas vivncias de Sokrov que nasceu em Podorvikha,
Sibria Oriental em 1951. A famlia segue o pai, militar de carreira, para a Polnia e o Turquesto,
onde o futuro diretor faz seus primeiros estudos. A formao escolar irregular do diretor (iniciada na Polnia e retomada no Turquesto) deu-se, portanto, no nos centros de idias do pas,
aqueles dos espetculos e museus, mas margem, em condies econmicas difceis.
Em 1974, obtm a primeira graduao em histria, na Universidade Gorki. Em 1978
termina o curso de direo na academia estatal de cinema de Moscou, mas as autoridades
probem a exibio de seu trabalho de concluso universitrio A voz solitria do homem ,
acusando-o de formalismo e pontos de vista anti-soviticos. Este mesmo filme premiado em
1987, em Locarno. Sokrov estava destinado a ficar conhecido s dez anos aps ter finalizado
seu primeiro filme e a tornar-se, portanto, um cineasta ps-sovitico (Machado, 2002, p. 14).
Enfim, sua produo nesta ainda curta carreira de direo cinematogrfica extensa.
So 41 filmes, entre documentrios e fico, que compem sua obra at o momento.
No h como deixar parte deste pequeno roteiro da trajetria pessoal, nesta busca de
reconhecimento dos pontos de partida para a construo desta original linguagem cinematogrfica, o caldo cultural dentro do qual o cineasta se encontrava imerso. Sokrov pertence ao
mesmo territrio geogrfico e cultural de grandes mestres da arte cinematogrfica russa. A originalidade do cinema russo est plantada sobre o mesmo terreno do potente desenvolvimento
tanto da pintura quanto das coreografias da arte da dana: Sob o influxo criativo da pintura
construtivista e dos bals de Dighilev, os russos introduziram processos fundamentais na arte
de enquadrar, tratar e montar seqncias de imagens (Machado, 2002, p. 10).
O construtivismo, vale dizer, uma tendncia artstica que se desenvolveu no princpio do sculo XX, entre artistas soviticos, e sua inteno era abolir a arte contemplativa por
excelncia e valorizar, em contrapartida, a construo da obra de arte atravs da utilizao
2

Um museu como um ser vivo, uma entidade que respira e tem personalidade prpria. Sokrov empresta
alma ao colossal palacete, um dos maiores museus do mundo, testemunho da saga russa ao longo dos
sculos (Fioravante, 2002).

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de materiais diversos, visando dar forma a objetos realmente funcionais. O procedimento

construtivista operar, portanto, sobre a dimenso social das prticas artsticas. Nenhum
artista russo do perodo de 1917 a 1921 ficou de fora dos intensos acontecimentos polticos e sociais que emergiram em seu pas (Albera, 2002, p. 169). Para lembrar alguns deles:
Chagall, Kandinski, Malevitch, Maiakovski.
Antes de irmos a diante, vamos nos deter um s instante em Kazimir Malevitch
(1878-1935), artista que revoluciona sua pintura com a decomposio do espao e do tempo.
O tempo, em Malevitch, passa a ser pintado como se fosse um processo (Simmen & Kohlhoff,
2002, p. 28) e o espao no s se decompe, como tambm se aplana. Vejamos como tempo
e espao se organizam Amolador: princpio da animao,3 obra de 1913:
No se trata de reter um instantneo, mas de reproduzir a rotao permanente da pedra de afiar
e dos movimentos do trabalho. Alm disso, o fundo dinamizado e o quadro no tem nenhum
um nico ponto esttico ou fixo. Com o abandono do fundo como plo esttico, Malevitch
afasta-se do futurismo, que o conserva, mostrando, por exemplo, um automvel em andamento
sobre um fundo imvel. O ttulo do quadro, Princpio da animao, remete para a abolio do
objeto. A representao do trabalho e do trabalhador surge dinamizada como a sucesso de
imagens de um filme. Na mesma altura, desenvolveu-se a teoria fsica das ondas, que demonstra
que o universo no esttico (Simmen & Kohlhloff, 2002, p. 29).

importante observar, nessa descrio do quadro de Malevicth, o interesse do artista em representar a dinmica do movimento, ou seja, de um organismo em atividade.
Uma tela imvel representando o movimento. Podemos pensar em Malevitch como um
pintor-cineasta, tal qual a denominao composta que Sokrov recebeu de cineasta-pintor.
Vejamos as consideraes sobre a tela Mulher ao lado de uma coluna de anncios,4 de 1914:
O fundo liso com retngulos monocromticos. Por cima, estratificam-se elementos de colagem
e pintura, que traem a influencia do cubismo. A mulher mencionada no ttulo do quadro s
identificvel pelo cabelo, em cima esquerda, e pela disposio figurativa de azul e preto.
Os retngulos rosa e amarelo remetem tudo para trs, estruturando a composio do quadro:
os elementos formais substituem a figura humana. De forma associativa, o quadro compe-se
dentro da cabea do observador (Simmen & Kohlhoff, 2002, p. 39).

Interessa-nos particularmente este ponto: a inteno do artista que sua obra se

coloque disposio do observador em uma interao na qual o sentido da pintura s se
realize na mente daquele que a observa. Esta presena viva do observador para dar sentido
obra o que encontramos em outro precursor de Sokrov desse mesmo perodo, Serguei
Eisenstein.
O Eisenstein (1898 a 1948) de o Encouraado Potemkim se destaca no s como cineasta originalssimo, mas sobretudo como um terico da arte cinematogrfica, ao se dedicar ao
desenvolvimento do enquadramento e montagem de imagens, esteio da arte cinematogrfica.
3
4

leo sobre tela, 79,5 79,5 cm, Yale University Art Gallery, New Haven.
leo e colagem sobre tela, 71 64 cm, Stedelijk Museum, Amsterd.

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O terreno semeado por Eisenstein sobre o qual Sokrov caminhar a passos largos possui
uma rea de irrigao comum: a Freud que Eisenstein recorre para desenvolver suas idias sobre
aquilo que considera a essncia da arte cinematogrfica: a montagem.5 No artigo com o sugestivo
ttulo de A palavra e a imagem (1947), possvel reconhecer, na descrio passo a passo de
Eisenstein a respeito do processo de montagem de um filme, ou seja, de sua alma cinematogrfica, a proposio de Freud6 sobre a formao do processo onrico. Vejamos o que Eisenstein diz:
[] dois pedaos de filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo
conceito, uma nova qualidade que surge da justaposio. Esta no de modo algum uma caracterstica peculiar do cinema, mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos com justaposio de dois fatos, dois fenmenos, dois objetos (Eisenstein, 1947/2002, p. 14).

Vejamos o que Freud tem a dizer sobre o mesmo fenmeno no mago do exerccio
do inconsciente: [] nos sonhos, em que os modos de pensamento do inconsciente so de
fato manifestos, no h conseqentemente nada como ou, apenas, justaposio simultnea (Freud, 1905/1980, p. 232). Ou seja, Freud considera que na formao dos sonhos, dois
elementos que aparentemente se excluem, na verdade, estariam produzindo um elemento
novo. Esta noo a mesma que Eisenstein apresenta em sua teoria sobre a constituio da
montagem cinematogrfica. Vejamos o que ele nos diz:
A justaposio de dois planos isolados atravs de sua unio, no parece a simples soma de um
plano mais outro plano , mas o produto. Parece um produto em vez de uma soma das partes porque em toda justaposio deste tipo o resultado qualitativamente diferente de cada
elemento considerado separadamente. A esta altura ningum ignora que quantidade e qualidade
no so propriedades diferentes de um fenmeno, mas apenas aspectos diferentes do mesmo
fenmeno (Eisenstein, 1947/2002, p.16).

Ainda neste mesmo artigo, Eisenstein procura especificar qual seria o sentido tanto
da imagem quanto da representao na arte cinematogrfica. Para tanto, utiliza uma cena do
romance Ana Karenina, de Tolstoi, na qual um homem olha para os ponteiros de um relgio, mas no v as horas. Vejam que Eisenstein recorre s palavras de um escritor para
servir de guia para a construo da idia que deseja transmitir sobre as imagens. O fato de o
personagem olhar para o relgio e no ver as horas explicado do seguinte modo:
A imagem das cinco horas composta de todas essas representaes particulares. Esta a seqncia completa do processo que ocorre deste modo na etapa da assimilao das representaes formadas pelos nmeros que suscitam as imagens das horas do dia e da noite.
Em seguida, as leis da economia da energia psquica entram em funcionamento. Ocorre uma
condensao no interior do processo acima descrito: a cadeia de vnculos intermedirios desa5

[] nossos filmes enfrentam a misso de apresentar no apenas uma narrativa logicamente coesa, mas
uma narrativa que contenha o mximo de emoo e de vigor estimulante (Eisenstein, 1947/2002, p. 14).
No h necessidade de grandes esforos interpretativos do texto de Eisenstein para reconhecermos Freud
em suas consideraes. Sua preferncia por Freud explicitamente colocada , quando descreve o efeito
cmico que se pode construir na justaposio de determinadas cenas (Eisenstein, 1947/2002, p. 15).

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parece e se estabelece uma conexo instantnea entre o nmero e nossa percepo do tempo ao
qual corresponde. O exemplo de Vronsky7 nos mostra que uma forte perturbao mental pode
destruir esta conexo, e a representao e a imagem se separam (Eisenstein, 1947/2002, p. 20).

No fosse a certeza que o trecho acima fora construdo por um cineasta bem possvel que sua autoria fosse atribuda a um psicanalista que procura explicitar os meandros de
um funcionamento mental sob o impacto de um trauma. A ligao visceral entre palavras e
imagem, solo da construo da psicanlise, est novamente aqui explicitamente pontuada.
Mas neste momento, ao propor a relao ntima entre palavra e imagem que
Eisenstein acrescenta o elemento aglutinador, aquele que oferece vida, ou, se quiser, realidade psquica aos elementos primordiais da pelcula cinematogrfica: a emoo. Cabe
dizer que as emoes no so expressas nas imagens cinematogrficas, mas resultam da
experincia do espectador. esta primorosa idia sobre a experincia do espectador de um
filme que nos lana de um s golpe na essncia do exerccio da psicanlise, a experincia
emocional a qual est submetido tanto o psicanalista quanto o paciente.
Um filme um sonho? a pergunta que desponta de imediato.
A partir da sugesto de Eisenstein, nos bastidores da construo de um filme, no
qual a montagem da pelcula seguiria os passos da construo onrica, com a lgica do inconsciente em ao chegaramos a responder sim, um filme um sonho. Subitamente, vem
lembrana a experincia que est a nossa disposio quando nos encontramos diante da
tela de projeo de um cinema. Tambm como espectadores podemos sonhar o filme.
E Eisenstein continua: Uma obra de arte entendida dinamicamente, apenas este
processo de organizar imagens no sentimento e na mente do espectador (Eisenstein,
1947/2002, p. 21). E conclui ento seu pensamento com a seguinte afirmao:
Na realidade, todo espectador, de acordo com sua individualidade, a seu prprio modo, e a partir da
urdidura e trama de suas associaes, todas condicionadas pelas premissas de seu carter, hbitos e
condio social, cria uma imagem de acordo com a orientao plstica sugerida pelo autor, levando-o
a entender e sentir o tema do autor. a mesma imagem concebida e criada pelo autor, mas esta
imagem, ao mesmo tempo, tambm criada pelo espectador (Eisenstein, 1947/2002, p. 29).

Podemos por aqui retomar o interesse primordial deste artigo: que experincia esta
que est disposio do espectador de um filme, cujas imagens so organizadas em sua
mente? Para respond-la poderamos partir do ponto que desencadeou a reflexo sobre o
tema deste artigo, qual seja, das imagens-tela de Sokrov para caminharmos a seguir sobre
a condio mental necessria para tal experincia.
Imagens-tela8: o tempo, o som, a cor
[] de onde emana a luz com a qual esse novo corpus cinematogrfico projeta
figuras situadas entre a realidade e o sonho? (Machado, 2002, p. 9) Tomemos para ns esta
7
8

Personagem de Tolstoi que aparece na cena mencionada no exemplo.

Sokrov recusa a iluso da tridimensionalidade e o simulacro da realidade e encara a imagem de cinema
como algo plenamente horizontal e plano, maneira de uma tela de pintura. Em vez de reproduzir de forma
concreta a natureza, ele a recria como pintor (Machado, 2002, p. 19).

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mesma interrogao como um guia para adentrar no planeta9 Sokrov. No que diz respeito s imagens Sokrov, na condio de herdeiro de Eisenstein, confere a elas uma fora
quase corporal (Machado, 2002, p. 13). A adeso a tempos longos, que tem como finalidade
potencializar os sentidos do espectador, se constitui em uma das tcnicas de construo das
imagens deste cineasta. Eu vejo o tempo em sua totalidade, um presente contnuo. preciso estar dentro dele, sentir-se integral como o espao artstico, esta arquitetura indizvel.10
Ao retirar as marcas do tempo de suas imagens-tela, Sokrov elimina tambm a importncia do enredo da histria que pretende contar. A cronologia das imagens no obedece a
um tempo compartimentado pela seqncia temporal. A idia do presente contnuo empurra
o enredo da histria para um segundo plano. Assim, o espectador dos filmes de Sokrov se
encontra imerso em uma vivncia inslita, na qual os recursos mentais prprios da lgica do
consciente lhe sero de pouca utilidade para se situar nesta experincia de espectador.
A apresentao das imagens em tempos longos, segundo lvaro Machado, afugentou das salas de cinema parte das platias ocidentais (Machado, 2002, p. 13). Aqui, nos
interessa particularmente pensar qual seria a disposio mental do espectador para no sair
em disparada da sala de cinema, mas, ao contrrio, se dispor a mergulhar nessas imagens tal
qual num sonho, no qual se mergulha sem proteo.
Alm da utilizao do tempo, sem comeo e muito menos fim, outra marca da potica de Sokrov est no uso no realista das cores que compe as imagens de seus filmes,
bem como de trilhas sonoras de cunho notadamente expressionista. comum que surjam
sons que no se ajustam s imagens projetadas, quer sejam rudos, trechos harmoniosos de
msicas clssicas, respiraes e principalmente longos silncios.
O trabalho de sincronizao da imagem com a trilha sonora suprime, por via de regra, a maioria das
palavras dos atores. Em lugar da semntica verbal, introduzem-se os mais variados materiais sonoros:
gritos e murmrios, zumbidos de inseto, vento, rudos de demolio, fragmentos musicais (distorcidos ou no), etc. Essa dissociao induz forosamente o espectador a um estado no qual obrigado a
desvincular-se da iluso literria e encarar a pura contradio da matria (Machado, 2002, p. 31).

O fato que o cinema sokroviano atira o espectador em solo onrico, regio na qual
de pouca valia a lgica consciente. Vejamos uma sinopse do filme Elegia oriental (1996):
[] viagem meditativa em direo a um inslito vilarejo japons, onde a paisagem, casas, objetos e pessoas surgem turvos, quase imateriais, deixando-se levar pela nvoa. Mais uma vez,
Sokrov volta sua cmera para pessoas simples. [] A marginalidade destas almas reside em
certa aderncia aos modelos do passado, ao cotidiano e s cores locais. Contudo, seus espritos
vibram em uma freqncia muito prpria, em que a poesia e mitologia significam muito mais do
que esmolas da realidade contempornea. Na tela, ocidente e oriente so apenas facetas diferentes de um todo indizvel. Nas anotaes pessoais que precedem cada roteiro, o cineasta escreveu:
Que sonho mais estranho Os contornos das casas escoam lentamente atravs das sombras
brancas. Depois, novamente se aconchegam, danando na neblina Parece ento que toda a
cidade uma pequena ilha, flutuando no espao de um gigantesco oceano (Fioravante, 2002).
9
10

Palavras utilizadas por lvaro Machado no ttulo de seu artigo sobre o cineasta.
Sokrov, em entrevista publicada no catlogo da 23a Mostra Internacional de Cinema de So Paulo, em 2002.

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A disposio mental que o cinema sokuroviano solicita ao espectador, se supe, seja

a mesma, a qual o psicanalista lana mo quando escuta as imagens que despontam da
narrativa de seu paciente. O analista se v lanado na incerteza do que est por vir, onde
presente, passado e futuro se condensam num momento nico. Seria este permanecer na
incerteza uma capacidade nova a ser conquistada? o que caberia perguntar.
Experincia esttica: gnese
Capacidade negativa assim que Bion11 denomina a disposio mental necessria
para que se possa permanecer na incerteza sem procurar a substituio, de pronto, de uma
dvida qualquer por uma certeza razovel. Na epgrafe do captulo 13 de Ateno e interpretao, ele parafraseia John Keats para clarificar essa aptido que, como vemos, ocupa a
mente tanto de psicanalistas como de poetas:
No discordei de Dilke, mas discorremos assuntos vrios: temas combinam-se em minha mente
e, a, me ocorre a qualidade que plasma o Homem que Alcana, mormente em literatura, e
Shakespeare revela-o de modo muito amplo, ou seja, a Capacitao Negativa, isto , o home que
tolera incertezas, mistrios, dvidas, sem a busca desesperada pelo fato ou motivo. John Keats
(Bion, 1970/1991, p. 136).

Vejam que a idia encravada nessa proposio constitui uma espcie de inclinao
para o novo, experincia possvel desde que se possa desativar as defesas que entram em
ao to logo uma vivncia no habitual esteja presente. No h como deixar de reconhecer nesta noo capacidade negativa uma continuidade da proposio de Freud para a
escuta psicanaltica: ateno flutuante. Vejamos o que ele nos diz a respeito em seu artigo
Recomendaes aos mdicos que exercem psicanlise:
A tcnica , contudo, simples. Como se ver, ela rejeita o emprego de qualquer expediente especial
(mesmo de tomar notas). Consiste simplesmente em no dirigir reparo para algo especfico e em
manter a ateno uniformemente suspensa (como a denominei) em face a tudo que escuta.

Mais adiante, Freud continua: A regra para o mdico pode ser assim expressa: ele
deve simplesmente escutar e no se preocupar se est se lembrando de alguma coisa (Freud,
1911-1913/1980, p. 149).
O que parece to natural, nas palavras de Freud simplesmente escutar e no se
preocupar , sabemos, representa um grande desafio para o psicanalista no exerccio do
contato com seu paciente. Poderamos ento retomar a nossa pergunta, ainda sem resposta:
11

At os oito anos Bion ficou na ndia, e s ento foi para a Inglaterra, para estudar em Oxford e Londres.
E Antonio Muniz de Rezende (1993, p. 20) continua: Se a ndia o Oriente, Oxford o Ocidente. E o
Ocidente ilha que o canal da Mancha separava do Continente, criando uma espcie de clima cultural concentrado. Durante a guerra, porm, Bion fez servio militar numa companhia de tanques, na Frana. Talvez
fosse bom lembrar que o seu nome completo Wilfred Ruprecht Bion: um ingls da ndia com nome alemo e francs. Este homem internacional foi finalmente para os Estados Unidos, Califrnia, outro grande
centro cultural. Assim, completou-se a sntese do velho e do novo mundo.

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seria este modo despreocupado de o psicanalista ouvir a narrativa de seu paciente, uma
capacidade nova a ser desenvolvida?
Na tentativa de responder a questo, voltemos nosso olhar para as primeiras experincias a que os bebs so submetidos ao nascer. O nascimento, ou, mais especificamente,
o incio da vida exterior, tem sido pensado sob os mais diferentes ngulos. Seguramente
o trauma do nascimento tem sido um dos pontos de vista mais enfatizados sobre este
momento crucial da vida de todos ns. As profundas transformaes que se do nesta
transio de feto a recm-nascido costumam ser alvo das mais diversas consideraes.
Independentemente de qual seja o ngulo sob o qual se pensar essa experincia, ela
reconhecida como a experincia, por excelncia, do novo. No h escolha, o nascer o
inexorvel salto em direo ao desconhecido. Podemos supor que estaria a, nessa radical
experincia do no-familiar, para a qual se lanado sem rede de proteo, a vivncia extrema da incerteza, do estranho, ou da angstia proveniente no do limite, mas ,pelo contrrio,
do nada absoluto sobre o qual se construir a existncia. Nesse timo de vazio muito pode
acontecer, ou melhor, tudo ir acontecer.
Na totalidade das experincias presentes nesse momento est a experincia esttica
original, ou seja, o conflito esttico que, segundo as palavras de Donald Meltzer, pode ser
enunciado em termos do impacto esttico do exterior da linda me disponvel aos sentidos,
e do enigmtico interior que precisa ser construdo por meio da imaginao criativa (Meltzer
e Willians, 1994, p. 44). E Meltzer continua: Tudo na arte e na literatura, e toda e qualquer
anlise testemunha sua perseverana atravs da vida (Meltzer e Willians, 1994, p. 44).
Para o beb no h escolha (se que se pode falar em escolha nesse momento da
vida). A qualidade da experincia a que est submetido, a natureza desse modo de estar
a presena inflexvel da incerteza inundando a vida mental in natura. Estar a descoberto,
nesse momento, parte de sua condio. No por acaso, Meltzer qualifica essa experincia
como um conflito por excelncia:
Afinal de contas, o beb veio para uma terra estranha onde ele desconhece a linguagem e tambm
as indicaes e comunicaes no verbais costumeiras. A me lhe enigmtica: ela exibe um sorriso de Gioconda a maior parte do tempo, a msica de sua voz fica constantemente mudando de tom
maior para to menor. Como K. (o de Kafka, no o de Bion), o beb precisa esperar por definies
advindas do castelo o mundo interno de sua me (Meltzer & Willians, 1994, p. 44).

Bem, poderamos pensar que o conflito esttico no encontra seu desfecho ao findar o
crescimento da criana. possvel supor que ele permanea atuante naquilo que chamamos
mundo mental ocupando algum lugar deste vasto, fludo e flexvel territrio. Mas pode ser
que, no decorrer da expanso psquica e em consonncia com suas inmeras vicissitudes, o
embate entre o belo e o atemorizante tenha se fixado num territrio distante, estabelecendose em regio de difcil acesso. No difcil compreender que se costume evitar qualquer
experincia que carregue em si um tanto de angstia. Porm, fica mais fcil compreender
que se evite menos um contato com algo no s angustiante, mas igualmente belo. E aqui
retornamos ento condio sine qua non para a abertura s experincias dessa natureza: a
recuperao da capacidade negativa, possivelmente a condio primeira do psiquismo em
constituio.

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Inmeras so as circunstncias que solicitam esse modo de estar sobre o qual Bion
alerta o leitor de seus livros: um tanto de estar a sem se preocupar em compreender
necessrio para ir adiante em seus escritos. Em outras palavras, ele nos diz que o conflito
esttico estar a nossa disposio logo nas primeiras linhas. J os bilhetes de ingresso dos filmes de Sokrov no esto acompanhados de tal conselho, mas o espectador de seus filmes,
no apagar das luzes, poder se oferecer uma experincia de natureza esttica.
A ns, psicanalistas, o contato cotidiano com nossos pacientes intima a um mergulho incondicional no novo, onde a permanncia na incerteza se impe como substncia do
prprio encontro. Ter isso em mente pode ser um bom comeo.

Experiencia esttica: en la sala de anlisis y en el cine

Resumen: La finalidad de este trabajo es examinar como Bion un psicoanalista que propone una teora sobre el pensar y Aleksander Sokrov el cineasta-pintor, que instaura un cine de observacin
que se basa en la semntica de las imgenes se aproximan. La aproximacin ocurrir en el modo
de abordaje tanto del mundo mental en Bion, cuanto de las imgenes en Sokrov. En este sentido,
la experiencia emocional del espectador de las imgenes-tela de Sokrov estar en destaque, as como la
experiencia emocional del analista inmerso en el contacto con su paciente. El punto comn de esta
aproximacin es la experiencia esttica, sea ella vivida por el espectador de las imgenes cinematogrficas como vivida en el encuentro entre analista y paciente.
Palabras claves: Capacidad negativa; experiencia esttica; imgenes cinematogrficas; encuentro analista-paciente.
Aesthetic experience: in the analysis room and in the cinema
Abstract: The aim of this work is to examine the parallel between Bion a psychoanalyst who proposes
a theory of thinking and Aleksander Sokrov the painter-filmmaker who introduces a cinema of
observation based on the semantics of images. The intended approximation takes place in the approach
mode of Bions mental world and that of the images in Sorkov. As a result, the emotional experience
of Sorkovs canvas-images viewer will be highlighted, as well as that of the analysts immersed in the
contact with the patient. The meeting point of this approach is the aesthetic experience, be it the one
undergone by the viewer of the cinematographic images, or the one that occurs in the encounter between
the analyst and the patient.
Keywords: negative capability; aesthetic experience; cinematographic images; encounter between analyst
and patient.

Referncias
Albera, F. (2002). Eisenstein e o construtivismo russo. So Paulo: Cosac Naify.
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1962.)
______ (1991). A ateno e interpretao. Rio de Janeiro: Imago. (Trabalho original publicado em 1970.)
Eisenstein, S. (2002). O sentido do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. (Trabalho original publicado em 1947.)
Fioravante, C. (org.) (2002). Catlogo da 26a. Mostra Internacional de Cinema de So Paulo.
Freud, S. (1980). Os chistes e sua relao com o Inconsciente. In S. Freud, Edio standard brasileira das
obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. 8. Trad. J. Salomo. Rio de Janeiro: Imago. (Trabalho
original publicado em 1905.)

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Experincia esttica: na sala de anlise e no cinema Cintia Buschinelli

______ (1980). Recomendaes aos mdicos que exercem psicanlise. In S. Freud, Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, v. 12. Trad. J. Salomo. Rio de Janeiro: Imago.
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[Recebido em 18.10.2007; aceito em 6.11.2007]

Cntia Buschinelli
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