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Em outras palavras, Gilberto Gil quis dizer que Luiz Gonzaga renovou,
transformou, traduziu a msica nordestina, para que a mesma fosse amplificada pelo
rdio, ampliando o seu campo de memria. Dando continuidade ao seu depoimento,
Gilberto Gil aborda a qualidade de artista da cultura de massa atribuda a Gonzaga:
Uma coisa bacana no Luiz Gonzaga [...] foi o reconhecimento de que Luiz
Gonzaga foi tambm possivelmente, a primeira coisa significativa do ponto
de vista da cultura de massa no Brasil, talvez o primeiro grande artista ligado
cultura de massa, tendo a sua atuao vinculada a um trabalho de
propaganda, de promoo. Nos idos de 51-52, ele fez um contrato fabuloso,
de alto nvel promocional, com o colrio Moura Brasil, que organizou
excurses de Luiz Gonzaga por todo o Brasil. (Gil, 2009:191-192)
Tradio aqui pensada como [...] um conjunto de prticas, normalmente reguladas por regras tcita ou
abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas
de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao
passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico
apropriado [...]. Consideramos que a inveno das tradies essencialmente um processo de
formalizao e ritualizao, caracterizado por referir-se ao passado. (Hobsbawn, 1984:XX).
Rio de Janeiro. Ele chegou ento Capital Federal de navio, ainda em 1939. Desse
modo, fica claro na composio a inteno de se referir ao migrante nordestino da
dcada de 1950, quando a msica foi gravada, evidenciando o intuito de falar da vida
desses migrantes, para os mesmos.
Na letra, o compositor enumera os instrumentos musicais percussivos (tringulo,
gongu e zabumba) trazidos na bagagem do migrante e presentes na formao
instrumental que Gonzaga apresentou ao Brasil: o trio nordestino (sanfona, tringulo e
zabumba). Cabe notar ainda que tais instrumentos so fundamentais para a concepo
sonora das clulas rtmicas caractersticas dos ritmos a que ele, na sequncia, faz
referncia: xote, maracatu e baio.
Os instrumentos percussivos e os ritmos citados so uma amostra da msica
nordestina gestada na conexo entre o passado e o momento de xodo das populaes
rurais para os centros urbanos, representando o caminho que a msica popular do
Nordeste percorreu do campo para a cidade, onde o processo histrico anunciou o entrelugar entre tempos e espaos enquanto territrios de emerses simblicas, portanto,
espaos de saberes e poderes.
A msica de Gonzaga est envolvida por todas as suas vivncias entre o campo e
a cidade, em um processo fecundo e imprevisvel.
A complexidade das mestiagens e a desconfiana que provocam talvez
decorram dessa natureza caprichosa que, com freqncia, transforma seus
inventores em verdadeiros aprendizes de feiticeiros arrastados para os
caminhos mais imprevisveis. Fenmenos sociais e polticos, as mestiagens
manobram, na verdade, com tal nmero de variveis que confundem o jogo
habitual dos poderes e das tradies, escapolem das mos do historiador que
as persegue. [...] Essa complexidade tambm tem relao com os limites que
a mistura cruza num determinado momento de sua histria, ou porque se
transforma em realidade nova, ou porque adquire uma autonomia imprevista.
(Gruzinski, 2001:304).
Muitos foram os ritmos e gneros musicais no Brasil que foram criados dentro do
contexto coletivo, em festas e festejos, ao sabor da bebida e do erotismo, dos corpos no
movimento da dana, abrindo espao para o improviso do msico como estratgia para
fazer a msica dar liga ao movimento dos corpos, em um processo interativo e
comunicativo.
O universo da msica formal, escrita, representada pelas partituras, era, em
geral, subvertido em meio aos bailes e as danas no salo, na rua, nas praas, em
ambientes fechados ou abertos. A msica era envolvida e se recriava por meio da dana
em ambientes festivos, e a dana se refazia por meio da msica. O improviso se fazia
presente nas melodias, harmonias e ritmos.
Ponha-se uma mulata a movimentar seus quadris ao alcance coreogrfico de
um danarino, e todos os presentes produziro os ritmos adequados, com as
mos, em caixote, em uma porta, na parede. (Carpentier, 1988:221).
A polca, por exemplo, uma dana e um ritmo que chegou ao Brasil pelo vis
do colonizador, para entreter as classes mais favorecidas. Aos poucos, foi sendo
absorvida pelas classes menos abastadas (levada pelos homens da elite para os cabars),
sofreu modificaes, incorporou outros sotaques, sonoridades, formas de tocar, acentos
rtmicos, geografias, segmentos sociais, e s vezes se transformou em outros ritmos e
gneros, num processo epistemolgico mvel e no-cumulativo. Paulatinamente, esse e
outros ritmos trazidos pelos colonizadores europeus comearam a se misturar e tomar
novas formas e nomenclaturas.
A cultura no pode ser vista como um projeto cumulativo na direo de um
coroamento linear no futuro, mas como uma rede de conexes entre sries,
cuja fora de frico e engaste ressalta a noo de processos dentro de sua
estrutura. Da a importncia de se mostrar como certos processos
civilizatrios tm o seu modo de conhecimento fundado numa especial
relao material entre sries culturais concretas que constituem, ao mesmo
tempo, relaes entre sistemas e subsistemas de signos. (Pinheiro,
Comunicao e Cultura: Barroco e Mestiagem. Disponvel em:
http://barroco-mestico.blogspot.com. Acesso em: 17 jan. 2009)
ele e Gonzaga uma amalgamao que teve como referncias a poesia de cordel, o
balanceio (ritmo) e a batida da viola executada pelos cantadores repentistas nos
momentos de intervalo do canto, batida esta em que o ponteado da viola preenchia o
espao entre uma estrofe e outra, cuja forma de cantar era recitativa e monocrdia,
sendo o baio a nica sequncia rtmica e meldica dentro do repente.
Luiz Gonzaga fez a seguinte colocao sobre o processo criativo do baio junto
a Humberto Teixeira:
Quando toquei um baio pra ele. Saiu a ideia de um novo gnero. Mas o
baio j existia como coisa do folclore. Eu tirei do bojo da viola do cantador,
quando faz o tempero para entrar na cantoria e d aquela batida, aquela
cadncia no bojo da viola. A palavra tambm j existia. Uns dizem que vem
do baiano. Outros que vem da baa grande. Da o baiano saiu cantando pelo
serto deixou l a batida e os cantadores do nordeste ficaram com a cadncia.
O que no existia era uma msica que caracterizasse o baio como ritmo. Era
uma coisa que se falava: D um baio ai... Tinha s o tempero, que era o
preldio da cantoria. aquilo que o cantador faz, quando comea a pontilhar
a viola, esperando a inspirao. (O eterno Rei do Baio. Veja. So Paulo,
15 de maro de 1972. In: Tinhoro, s/d:210).
O baio, que era o dedilhado da viola ou a marcao rtmica feita em seu bojo
pelos cantadores de desafio entre um verso e outro, tambm conhecido como
baiano, vai ser fundido com elementos de samba carioca e de outros ritmos
urbanos que Gonzaga tocava anteriormente. Ele vem atender necessidade
de uma msica nacional para danar, que substitusse todas aquelas de
origem estrangeira. Da sua enorme acolhida num momento de nacionalismo
intenso, fazendo-o freqentar os sales mais sofisticados em curto espao de
tempo. O baio ser a msica do nordeste por ser a primeira que fala e
canta em nome dessa regio. Usando o rdio como o meio e os migrantes
nordestinos como pblico, a identificao do baio com o nordeste toda
uma estratgia de conquista de mercado e, ao mesmo tempo, fruto desta
sensibilidade regional que havia emergido nas dcadas anteriores.
(Albuquerque Jnior, 1999:155).
Figura 1 - Participao de Gonzaga no filme O galo sou eu (1958), cantando e danando o xaxado.
Lista de Figuras
Figura 1: Participao de Gonzaga no filme O galo sou eu (1958). Disponvel em:
<http://www.luizluagonzaga.com.br>. Acesso em 17 jan. 2008.