UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

Csar Guerra-Peixe:
A modernidade em busca de uma tradio
Verso Corrigida

FREDERICO MACHADO DE BARROS

Tese de doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao do Departamento de Sociologia
da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. Leopoldo Garcia Pinto Waizbort

So Paulo
2013

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SOCIOLOGIA

FREDERICO MACHADO DE BARROS

Csar Guerra-Peixe:
A modernidade em busca de uma tradio
Verso Corrigida

So Paulo
2013

A meus amigos

RESUMO
O trabalho consiste numa investigao sociolgica sobre a msica de concerto brasileira
produzida entre os anos 40 e 50 do sculo XX. O ponto focal a trajetria
composicional de Csar Guerra-Peixe ao longo dessas duas dcadas, que serve de guia
para que se avance sobre a correspondncia, textos, entrevistas e, mais
fundamentalmente, a msica composta por ele no perodo. Discutindo a relao de
Guerra-Peixe com seus pares, o trabalho busca colocar em relevo como ele respondeu
composicionalmente s questes e debates de seu tempo. Como ponto de apoio para a
investigao, permanece a relao complexa entre modernidade e tradio em sua obra.
Palavras-chave: Msica de concerto brasileira Csar Guerra-Peixe Modernismo
Sociologia da msica

ABSTRACT
This thesis consists in a sociological investigation of the Brazilian concert music created
during the 1940s and 50s. The focal point is Cesar Guerra-Peixes compositional
trajectory along these two decades, which serves as a guideline through his letters,
writings, interviews and, above all, the music he composed during that period.
Discussing Guerra-Peixes relationship with his peers, the thesis strives to shed light on
how he responded compositionally to the problems and debates of his time. The
investigation is approached through the complex relationship between modernity and
tradition in his works.
Keywords: Brazilian concert music Csar Guerra-Peixe Modernism Sociology of
music

NDICE

AGRADECIMENTOS

INTRODUO

CAPTULO 1 Vinte maneiras de se comear uma briga

29

1.1 Do academicismo s disputas

40

1.2 Engajamentos: Guerra-Peixe e o Msica Viva

52

1.3 Dodecafonismo

55

1.4 Expressionismo

62

1.5 A situao do compositor brasileiro para alm do dodecafonismo

66

1.6 Engajamento dodecafonista

69

1.7 O Msica Viva racha

75

1.8 Progressismo e vanguardismo

79

1.9 Alm do Msica Viva

88

1.10 Mais realistas que o rei

92

CAPTULO 2 Princpios gerais, fenmenos particulares

99

2.1 As bifurcaes da tradio

99

2.2 Trs princpios para definir a tradio ocidental de concerto

103

2.3 O problema da coerncia

117

2.4 Constncias da msica brasileira

125

2.5 Harmonia e modos

129

2.6 Politonalismo e atonalismo

139

2.7 Diferentes formas de sobreposio

142

2.8 Harmonia Acstica

147

2.9 Uma tradio modernista

155

2.10 Juntando elementos dispersos

161

2.11 Entre a sntese e a colagem

169

2.12 Universalismo e particularismo

175
5

CAPITULO 3 Modernidade, tradio e tcnica composicional nos anos 1950

180

3.1 O folclorista-compositor e o compositor-folclorista

180

3.2 O mtier

181

3.3 O mtier do rdio

190

3.4 da tcnica ao folclore

203

3.5 Os olhos voltados para o Nordeste

205

3.6 Em busca de uma tradio

215

3.7 O preo da diferenciao

219

3.8 O significado de se diferenciar

224

3.9 Folclore, estilizao e msica popular

229

3.10 O que fazer com o folclore?

243

3.11 Os maracatus do Recife

252

3.12 Um outro tipo de maracatu de orquestra

260

3.13 Ainda em busca de uma tradio

274

CONCLUSO

282

BIBLIOGRAFIA

290

AGRADECIMENTOS

Agradeo, em primeiro lugar, a Deus. Tambm a Ftima e Jlio, por serem,

mesmo com as inevitveis dificuldades inerentes posio que ocupam, os melhores
pais que algum poderia esperar ter. Alm deles, gostaria de agradecer a Renata
Meirelles, que esteve prxima durante todo o tempo em que esta pesquisa se
desenvolveu.
Agradeo tambm a meu orientador, Leopoldo Waizbort, por sua receptividade,
inteligncia, generosidade e respeito por minhas ideias s vezes um pouco
extravagantes. Sua serenidade e orientao segura acabaram sempre me fazendo voltar,
assim espero, a uma boa medida em meu trabalho.
Fapesp e Capes, pelas bolsas que proporcionaram a realizao desta
pesquisa.
Ainda a este respeito, devo agradecimentos especiais a Flvio Silva, Ana
Claudia Assis, Jane Guerra-Peixe e Samuel Arajo, que forneceram documentos e
informaes fundamentais sem os quais esta tese no seria metade do que . Alm deles,
agradeo a Antnio Guerreiro, Antnio Ribeiro, Edino Krieger, Elizabeth Travassos,
Marcos Branda Lacerda, Paulo de Tarso Salles e Ruth Serro, pelas entrevistas,
sugestes no exame de qualificao e pelas conversas informais. A meu orientador
estrangeiro, Antoine Hennion, e Denis Laborde, pela recepo e a estimulante troca de
ideias durante minha temporada parisiense.
Na fronteira entre as relaes acadmicas e a amizade pessoal, gostaria de
agradecer a Ivan Vilela, Marcos Veneu, Ricardo Benzaquen de Arajo, Rodrigo
Cicchelli Velloso, novamente a Samuel Arajo e Santuza Naves, por terem apontado
caminhos e me dado suporte em momentos-chave no s de minha pesquisa como de
minha vida. Ainda nesta fronteira, a Avelino Romero, Claire Parot, Flavio Nery, Lina
Maria, Marcia Tosta Dias, Rose Satiko e os colegas do PAM.

Numa outra dimenso, gostaria de agradecer a Barbara Monte-Mor, pela ajuda

com o apartamento em Paris, e a Jos Paulo e Maria Cristina Kupfer, pela acolhida e o
afeto em So Paulo. A meus tios, Sebastio e Neuza, meu primo Thiago e Audrey
Landell, tambm pelo apoio em So Paulo. A Lida Reis, D. Ldia e a Jos Meirelles,
pela maneira como, cada um a seu modo, sempre me trataram to bem, alm de David
Kupfer, por todas as conversas e sugestes a respeito de nossa frequentemente difcil,
mas ao mesmo tempo gratificante, carreira acadmica.
E j que falei nas relaes pessoais, gostaria de agradecer a meus amigos. So
tantas as facetas desse tipo de relao, onde se misturam sonhos, projetos, devaneios,
msica, trocas afetivas, apoio, implicncias, tenses... que no sei nem por onde
comear uma lista. Fico ento com a impessoal porm justa ordem alfabtica: Alejandro
Druetta, Alexandre Pires, Andr Nahoum, Andr Silvestre, Andressa Siqueira (Ded),
Anna Ceclia, Cristina Alexandre, Debora Baldelli, Diego Elias, Dmitri Fernandes,
Eduardo Dimitrov, Eduardo Marchesan, Edward Abreu, Fabiana Costa, Fabio Bento,
Felipe Reis, Gabriel Machado, Gilton de Mattos, Gustavo de S, Joana Adnet, Joana
Saraiva, Joo Duarte, Jos Luiz Soares, Juliana Arajo, Leandro Soares, Letcia
Persiles, Lcia Campos, Lusa Gockel, Luiza Larangeira, Maira Abreu, Mara Volpe,
Marcela Sander, Mariana Carpes, Mariane Moraes, Maurcio Habert, Murilo Prates, Oto
Ayres, Patrcia Lima, Paula Brando, Pedro Rangel, Potiguara Menezes, Rafael
Machado, Raquel Bento, Rud Brauns, Sebastien Jacques, Shirley Torquato, Stella
Sabbatini, Tatiana Bina e Valria Bonaf.

INTRODUO
Em alguns casos, as ideias de tradio e modernidade no so mutuamente
excludentes. Dentro do quadro do que chamamos modernismo, a arte identificada
com seu iderio buscou muitas vezes se definir pela oposio ou ao menos o
distanciamento da noo de tradio, tendo a algo que chegava mesmo a lhe servir de
ponto de referncia nesse movimento de auto-definio. Afirmar-se como uma arte que
se opunha s tradies significava estar livre dos grilhes que estas impunham a tudo
que estivesse ligado a elas, criando uma arte livre de convenes, completamente aberta
a todo tipo de experimentao, a ir at onde levassem a fantasia, a necessidade ou algum
princpio estruturante que o artista elegesse.
Teoricamente, seria preciso ao menos guardar uma relao de indiferena ou
desprendimento em relao a tudo que parecesse alicerado no passado. O historiador
Peter Gay, na difcil tentativa de definir o modernismo, escreveu que a nica coisa que
todos os modernistas inquestionavelmente tinham em comum era a convico de que
aquilo que no foi tentado era marcadamente superior ao que fosse familiar, o raro ao
ordinrio, o experimental ao rotineiro.1
Gay coloca em relevo exatamente o ponto que me interessa aqui: se tudo aquilo
que ainda no foi tentado, que raro ou experimental, por si s superior ao conhecido,
ao rotineiro e convencional, logo jaz na base do impulso modernista a ideia de que a
modernidade, ao menos em arte, seria uma espcie de salto para o infinito, um lanar-se
no espao repetidas vezes tentado e nem sempre conseguido onde se flutuaria preso
apenas quilo que motivou o risco do salto: um princpio; uma curiosidade; uma ideia
que frequentemente se cr no-histrica; uma ideia que pode ser poltica, esttica,
filosfica ou o que mais for. O problema que esta ideia tem tambm laos e se torna
como uma espcie de cordo umbilical que, ainda que seja o nico vnculo, um
vnculo por onde passa tudo que alimenta aquele ser.
Para Gay, os dois atributos de que todos os modernistas partilhavam eram um
fascnio pela heresia (the lure of heresy o subttulo de seu livro sobre o assunto) e
uma espcie de auto-escrutnio por princpio. O primeiro bastante simples de
compreender com base no que j foi dito acima, e tem relao direta com a ideia de
1

GAY, P. Modernism the lure of heresy. New York: W.W. Norton & Company, 2008, p. 2: The one
thing that all modernists had indisputably in common was the conviction that the untried is markedly
superior to the familiar, the rare to the ordinary, the experimental to the routine.

evitar ou mesmo contrariar convenes algo que se manifestava inclusive no

comportamento social de muitos artistas ligados s vanguardas do incio do sculo.
Mas a busca pela libertao do jugo da tradio tambm se faz presente nesse segundo
aspecto do modernismo. Como observou Gay, para os modernistas
self-scrutiny or scrutiny of their subjects became essential to their
unorthodox enterprises. Beginning around the 1840s and more
daringly as the decades went on I am casting Charles Baudelaire, in
preference to all other heretics, as modernisms first hero poets made
esoteric departures in their disdain for traditional verse or decent
subject matter as they rehearsed the expressive possibilities of
language. Novelists began to investigate their characters thoughts and
feelings as never before. Playwrights came to put the subtlest
psychological conflicts on the stage. Painters started to turn their
backs on arts age-old privileged vehicle, nature, to seek nature in
themselves. Music in its modernist guise grew for ordinary listeners
more inward, less immediately rewarding, than ever.2

Poderamos ir muito longe com Gay, especialmente se partirmos da observao

que o autor faz a respeito da relao entre o burgus como visto pelo artista
modernista prototpico e a inovao em arte buscada por esses artistas: bourgeois did
want to make things new, but not too new.3 O tema complexo e recebeu os mais
variados encaminhamentos, mas pode-se dizer, de maneira geral, que com o avano do
processo de autonomizao da arte na Europa, durante o sculo XIX, aumentava o risco
potencial de uma obra desenvolvida somente segundo suas necessidades internas se
desencontrar do gosto daqueles dispostos a pagar por ela. Esse processo atinge um
paroxismo com o modernismo e as vanguardas, quando muitas vezes os artistas se
voltaram deliberadamente contra o gosto do pblico. Mas, mesmo nos casos em que
dominou a indiferena entre ambos, o conflito potencial entre o que o artista poderia
aspirar a realizar e aquilo em que estava interessado o consumidor de arte
personificado na figura do burgus fazia surgir um dos problemas fundamentais da
arte moderna: a dificuldade de compreenso.
A msica do incio do sculo XX talvez tenha sido uma das formas artsticas que
mais celeuma provocou,4 e neste sentido o que veremos ao longo deste trabalho , entre
2

Id. Ibid. p. 5.
Id. Ibid. p. 8.
4
ADORNO, T. W. Why Is the New Art So Hard to Understand? in: Essays on Music. Berkeley:
University of California Press, 2002; ROSEN, C. Whos Afraid of the Avant-Garde? [1998] In:
http://www.nybooks.com/articles/archives/1998/may/14/whos-afraid-of-the-avantgarde/?pagination=false (acessado em 21/01/2012).
3

10

outras coisas, uma tentativa de encaminhamento para o mesmo problema mais geral que
Peter Gay descreveu. Ao longo de sua vida, Csar Guerra-Peixe (1914-1993) passou por
vrias fases composicionais. Desde o fim dos anos 1940 ele comeou a flexibilizar o
dodecafonismo que praticara nos anos anteriores, de modo a torn-lo mais
compreensvel para o auditrio.5 Ao longo deste trabalho veremos em maior detalhe
em que consistia a composio dodecafnica, por ora importa apenas que se tratava de
um mtodo de composio em que no s todas as doze notas do sistema temperado tm
a mesma importncia como base organizacional da msica o que a faz potencialmente
mais cromtica que a maioria das msicas tonais , mas tambm ao qual estavam
associados, por razes histricas que investigaremos mais abaixo, princpios de ordem
esttica consideravelmente afastados daquilo a que o ouvinte de msica de concerto
mediano no Brasil da poca estava habituado. Por isso, Guerra-Peixe talvez se sentisse
distanciado do pblico, compondo quase que apenas para seus pares diretos.
A busca por comunicabilidade, que ele decide empreender a partir do
momento em que entra em crise com a composio dodecafnica, uma resposta a isso,
e permite levantar uma srie de problemas. A questo que ganharamos bem pouco em
discutir o assunto em termos mais gerais agora o que de certo modo implica que
pouco ganharemos tambm em voltar mais adiante aos termos gerais em que vimos Gay
falar acima. Reter o ponto o que importa, pois trata-se no de discutir o caso geral, e
sim de perceber Guerra-Peixe simultaneamente em relao com o modernismo
entendido seja como uma ideia, um movimento ou um simples rtulo mas tambm
com uma srie de outras tradies que se faziam presentes para ele no perodo em
torno dos anos 1950.
A questo que muitas vezes o modernismo, em seu af da ruptura, seu fascnio
pela heresia, significou muito mais uma espcie de oposio, ainda que implcita, entre
tradies diferentes. Em outras palavras, a modernidade em arte significou em alguns
casos e pretendo mostrar um deles eleger outra ou outras tradies em que se iria
apoiar, substituindo aquela tradio de que se faria parte mais diretamente por uma
outra, ou ao menos fazendo-as conviver numa nova configurao de referenciais,
frequentemente construindo ou recorrendo a argumentos que justificariam ou tornariam
inteligvel tal conexo com essas novas tradies.
Para empreender esse movimento de livrar-se dos laos com o passado,

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/07/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.

11

frequentemente recorreu-se a ideias de ordem no-histrica apoiadas sobre princpios

estticos, racionais ou polticos no necessariamente excludentes entre si. Por exemplo,
como um representante extremo do modernismo, o chamado serialismo integral da
metade do sculo XX visava a oferecer uma espcie de sistema universal de base para a
composio musical, refundando a linguagem musical ocidental e mesmo as
possibilidades de progresso dentro desta arte.6 Como se sabe, o serialismo funcionava
com base na serializao7 no s das alturas mas potencialmente de todos os parmetros
do som musical, fazendo com que todas as dimenses da composio (olhando do ponto
de vista daqueles envolvidos com o projeto) fossem rigorosamente estruturadas e
deixando o mnimo de margem para a deciso do compositor. A princpio, isso
garantiria ainda uma coerncia fundamental pea com base na srie geradora, que
deixaria de ser apenas uma srie de alturas, como a srie dodecafnica, para se tornar
um conjunto de razes numricas mais diretamente aplicveis a cada uma das
dimenses a ser serializada.8
Mais que descrever os procedimentos ou outros detalhes tcnicos da msica que
os serialistas desenvolveram, importa lembrar que um dos argumentos a favor da
adoo de uma tal disciplina composicional era o de que se deveria tentar fazer tabula
rasa do cdigo musical, criando a partir da toda uma nova sintaxe. Para alcanar esses
objetivos, seria preciso retirar tanto quanto possvel a subjetividade do compositor do
momento criador; no que havia de fundo a ideia de que essa subjetividade, construda
durante sculos de tradio europeia, seria a mesma que havia levado ao Romantismo,
aos nacionalismos e, por fim, s duas grandes guerras que arrasaram a Europa. Assim,
e esse o ponto se fosse deixado ao compositor decidir, por mais avanado que
fosse seu senso esttico, inevitavelmente seu ouvido o trairia, levando-o de volta, em
algum grau, velha tradio. Por isso serializar os parmetros todos era uma maneira de
6

BORN, G. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez and the Institutionalization of the Musical AvantGarde. Berkeley: University of California Press, 1995, p. 3.
7
Serializao, como o nome sugere, significa colocar os elementos em srie. Assim, tem-se um universo
definido de elementos, um conjunto de notas (alturas) d-r-mi-f-sol, por exemplo, e se estabelece para
ele uma srie, ou seja, uma ordem que dever ser respeitada no desenrolar da msica. Em geral, essa srie
estabelecida pelo compositor com base em critrios prvios ou no , que pode definir, por exemplo,
que sua srie ser sol-r-d-f-mi. Em seguida, essa srie servir de base para a composio de uma
determinada pea, sendo que existem diversos recursos e tcnicas de manipulao para que se crie
variedade a partir desse material restrito sem que, segundo os critrios de julgamento do compositor,
perca-se a identidade do material original. Veremos em um pouco mais de detalhe algumas dessas
tcnicas de manipulao no captulo 1, quando discutirmos o dodecafonismo, o principal ponto de partida
do raciocnio serial.
8
Ver BOULEZ, P. Penser La Musique Aujourdhui. Paris: Gallimard, 1987, principalmente as
Considrations gnrales, e BRINDLE, R. S. The New Music: The Avant-garde since 1945. Oxford; New
York: Oxford University Press, 1987, caps. 4 e 5.

12

forar a composio musical a se realizar com base em uma lgica em boa medida
autnoma, evitando que o compositor fizesse escolhas e abrindo novas possibilidades s
quais dificilmente se chegaria de outra maneira.9
Sendo um caso extremo, o serialismo torna especialmente visveis alguns
daqueles problemas que, como apontei acima, a arte moderna enfrentou ao longo do
sculo passado, muitos dos quais giram em torno da alienao do pblico em relao a
essa forma de composio. Coloca-se, por conseguinte, o problema do que garantiria a
existncia de uma msica sria e avanada e da pesquisa musical que seria
condio de possibilidade para uma tal msica os termos entre aspas j mostram ao
mesmo tempo a agudeza do problema e o nvel das ambies em jogo. Diante disso,
basicamente duas posies opostas podem ser identificadas: de um lado, haveria aqueles
para quem esse tipo de msica deveria ser financiado pelo Estado, da mesma maneira
que a pesquisa cientfica de ponta; do outro lado, estavam aqueles para quem uma
msica que no escutada no comunica nada a ningum, e essa msica no seria
escutada justamente pela distncia em que se teria colocado dos interesses e dos
referenciais de um suposto pblico geral, o que levaria ao seu desaparecimento.10
Embora essas duas posies sejam classicamente colocadas como extremos de
um gradiente, uma terceira perspectiva pode ser discernida, uma posio que emergiu
lentamente mas que oferece um outro ponto a ser considerado no debate, fazendo mais
produtivo olhar o problema como um tringulo.11 Talvez do ponto de vista desses dois
polos, por demais preocupados com o futuro da msica, no consigamos enxergar a
situao da maneira como estou propondo, mas ao pensar na questo da relao com o
passado intrnseca prpria discusso em pauta emerge um terceiro vrtice com
implicaes prprias. Em vez de pensarmos simplesmente em um ultra-modernismo
desenraizado oposto a uma espcie de tradicionalismo quase passadista, condenado a
repetir eternamente, com pequenas variaes, aquilo que seus predecessores fizeram,
podemos enxergar no debate da primeira metade do sculo XX uma terceira posio,
segundo a qual a prpria condio de existncia da arte moderna seria sua vinculao a
uma tradio, ainda que no necessariamente a tradio dominante entre o grupo a que o
artista pertenceria.
S veremos concretamente em que se apoiou e o que d sustentao a essa
9

BORN, G. Op. Cit. p. 50ss.

Idem, pp. 4-6.
11
Embora no sugira explicitamente essa triangulao, Georgina Born oferece uma perspectiva similar
a esta em Idem, pp. 48-50.
10

13

perspectiva mais frente, ao longo do trabalho, mas mesmo considerando que aquele
tradicionalismo que defini acima quase uma caricatura sendo sua aspirao apenas
que a mudana artstica acontea naturalmente, e s neste sentido opondo-se a que ela
se d sob o impulso de ideias ou princpios supostamente externos prpria arte ,
acredito ser possvel enxergar nesse debate trs e no duas posies distintas. O
modernismo radical, que historicamente sofreu a oposio daqueles que no se
identificavam com suas ideias de progresso artstico, tambm teve que se bater por
vezes com as crticas daqueles que desejavam reforar o enraizamento deste
progresso. Por outro lado, a oposio igualmente ferrenha ao tradicionalismo puro e
simples revela bem como no se trata de uma posio intermediria: emergindo em
princpio como uma espcie de soluo de compromisso entre os dois, essa terceira
perspectiva correu quase que subterraneamente, tendendo a implicitamente colocar em
questo as bases das outras duas de um lado pela negao do desenraizamento
absoluto, de outro por sua ligao forte com as mudanas pelas quais a linguagem
artstica vinha passando.
Embora essas trs posies sejam uma simplificao, no difcil pensar em
diversos compositores cuja prtica musical se poderia pensar nessa perspectiva,
podendo ser claramente identificados com a msica moderna, mas, ao mesmo tempo,
procurando alguma forma de enraizamento. Em geral, essa base prvia seria obtida
da arte de grupos especficos com os quais o artista haveria travado contato, tentando
aproveitar elementos que ele julgasse fornecerem alguma forma de sugesto para sua
prpria criao artstica.12
Nas pginas que se seguem, veremos Guerra-Peixe transitar por todas as trs
posies resenhadas acima, porm lidando com problemas estticos e composicionais
ligeiramente diferentes daqueles com que viriam a se bater os serialistas e seus
opositores na Europa e nos Estados Unidos.13 Nesta oscilao, Guerra-Peixe parece ter
se aproximado mais duradoura e consequentemente da terceira posio aquela em que
uma tradio pode servir de base para a criao de uma msica entendida como
moderna. A questo que, como veremos concretamente, nenhuma dessas trs posturas
12

o que interessantemente veremos Bla Bartk afirmar ao comentar que outros compositores de sua
poca teriam alcanado, por meio da especulao, resultados similares aos que ele teria obtido pela
investigao da msica camponesa. FRIGYESI, J. Bla Bartk and Turn-of-the-Century Budapest.
Berkeley: University of California Press, 1998, pp. 22-24. Ver tambm o captulo 2 abaixo.
13
Ver BORN, G. Op. Cit., 1995, p. 3.

14

 de fato inteiramente excludente em relao s outras, como era de se desconfiar,

havendo combinaes talvez faa mais sentido dizer dosagens ou propores
diversas de cada uma delas convivendo numa mesma obra num dado momento. Mas
isso no significa que o objetivo deste trabalho seja realizar uma espcie de medio
dessas propores, tentando encontrar o lugar exato no espao desenhado pelos trs
pontos que formam o tringulo que esbocei acima. Longe disso, esse problema
permanece muito mais ao fundo na exposio, como algo que guia a investigao, mas
que no figura como uma pergunta a ser respondida frontalmente. A ideia mostrar a
que Guerra-Peixe recorreu quando tentava encontrar formas de compor uma msica que
ele prprio entendesse como brasileira, e isso significa olhar, entre outras coisas, para o
que estava por trs de seu entendimento sobre o tema, para os debates que alimentaram
esse entendimento e, principalmente, para sua prpria msica, na medida em que esta
era o principal ato realizado pelo compositor neste sentido, a razo de ser, o ponto de
partida e de chegada de todo aquele envolvimento, de todas as altercaes e dificuldades
surgidas em torno ou em decorrncia dela prpria.
A questo que no possvel entender a msica de Guerra-Peixe sem ter em
mente a msica que ele tinha em torno de si. Vindo da msica popular urbana, a
formao de Guerra-Peixe foi direcionada para o estudo dentro da tradio de concerto
ocidental, quando passou por uma srie de fases como compositor at chegar ao ponto
em que, preocupado em fazer aquela msica brasileira to almejada, ele chegou
concluso de que deveria trazer para dentro de suas obras elementos retirados do que ele
considerava o folclore brasileiro, conjugando-o com aquilo que Guerra-Peixe j
possua da tradio ocidental de concerto. Assim, esse movimento de aproximao e sua
msica de concerto do folclore significava simultaneamente um afastamento, ainda que
parcial, da tradio principal de onde aquela forma de fazer msica emanava.
Dentre as tradies que Guerra-Peixe fez conviverem em sua msica, trabalhei
principalmente com a msica de concerto ocidental, de origem europeia mas cujo
alcance transcende em muito o continente onde ela surgiu; as prticas musicais,
coreogrficas e visuais que ele encontrou em suas pesquisas de interesse folclorista dos
anos 40 a 60 do sculo XX, prticas estas que ele erigiu tambm em tradies,
entendidas at certo ponto como representaes daquilo que o Brasil teria de mais
propriamente seu; e, por fim, com a dita msica popular urbana, ou seja, a msica que
era veiculada pelas rdios e com a qual Guerra-Peixe manteve contato dirio a maior
parte da vida pela prpria natureza de seu trabalho como arranjador. Embora esta
15

terceira tradio tenha tido papel fundamental na formao de sua conscincia musical,
fui forado a explor-la menos aqui em virtude da dificuldade de acesso a materiais
relacionados a ela e outras contingncias de pesquisa.14
Ao pensar no contato entre essas trs grandes tradies repletas de
ramificaes internas, claro na elaborao da msica de Guerra-Peixe, torna-se
particularmente interessante a afirmao feita por Darius Milhaud segundo a qual on
ne s'invente pas une tradition, on la subit, et on la travaille.15 Aparentemente, ao
contrrio da perspectiva dominante nas cincias sociais,16 Milhaud afirma que no se
inventa uma tradio; mas importante ver que ele por outro lado no afirma que ela
tenha existido desde sempre ou que mais real que qualquer outra coisa no mundo. Ele
simplesmente diz on la subit, et on la travaille, ou seja, que sofremos sua influncia,
que nos submetemos a ela e trabalhamos a partir dela. A questo no o fato de serem
ou no inventadas as tradies, mas de chamar a ateno para o peso que as tradies
exercem sobre ns, queiramos ou no. Embora dizer que sofremos a influncia de uma
tradio traga implcito que ela nos precede, isso no significa necessariamente reificla, j que todos conhecemos o efeito que tm as tradies, por mais inventadas que
possam ter sido. Desse modo, o recurso ideia de tradio aqui visa muito mais a fazer
lembrar daquilo que trazido para uma obra ao se incorporar um determinado elemento,
seja ele um encadeamento de acordes, figura meldica ou rtmica, uma textura, um
modo, uma forma, um instrumento, ou o que mais for.
preciso proceder agora a uma explicao, ainda que breve, do uso que feito
da noo de tradio neste trabalho. Qualquer um dos elementos musicais enumerados
acima, por exemplo, potencialmente pode ser compreendido de um ponto de vista
sociolgico. Tomando elementos que se sabe serem significativos para a maneira como
o discurso musical estruturado no contexto de origem da obra que se est analisando,
pode-se partir da para tentar saber como se tendia a perceber aqueles elementos,
abrindo espao para que se perceba como o que chamamos de dimenso puramente
14

Sobre o tema, um artigo de Samuel Arajo que ser abordado principalmente no terceiro captulo
aponta caminhos e oferece sugestes para estudos posteriores que consigam distribuir e conjugar mais
equanimemente essas trs tradies. ARAJO, S. Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir,
danar e pensar. In: REVISTA USP. So Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010.
15
MILHAUD, D. L'volution de La Musique Paris et Vienne. In: Notes sur La Musique: essais et
chroniques. Paris: Flammarion, 1982, p. 194.
16
A referncia mais famosa , evidentemente, HOBSBAWM, E.; RANGER, T. (orgs.) A Inveno das
Tradies. So Paulo: Paz e Terra, 2008, mas tambm ANDERSON, B. Comunidades Imaginadas. So
Paulo: Companhia das Letras, 2008.

16

musical tem desdobramentos de muito maior alcance que o termo interno ou

imanente sugere num primeiro momento.
difcil e arriscado tentar definir de antemo e de maneira geral o que podem
ser os elementos teis para uma anlise como esta, j que a princpio qualquer trao de
uma obra pode ser posto em relao com traos similares em outras obras. No importa
tanto se os elementos j conhecidos aos quais se vai relacionar aquele que se tem em
mos so os mais antigos ou mesmo os originais em determinada tradio; o que
importa tentar revelar, na anlise, os diversos universos de referncia contidos numa
determinada obra. Mais que apontar uma suposta origem para o elemento que nos ocupa
na anlise, o que se est fazendo apontar o pertencimento a um determinado conjunto
de relaes, como quem diz: isto pertence a um conjunto, o mesmo conjunto a que
pertence um dado elemento especfico que encontramos em uma outra pea especfica.
Podemos assim extrair conhecimentos que nos servem para compreender melhor
o fazer musical de um determinado msico e perceber implicaes sociologicamente
relevantes disso. Contrariando o senso comum, importante perceber que, se queremos
saber como ocorre a criao musical, como determinada obra veio luz, precisamos
justamente nos lembrar de que no existe a msica de um lado e o pblico de outro, mas
que, ao contrrio, tudo se passa no meio, entre intrpretes, pblicos, instrumentos,
partituras, palcos, equipamentos de udio, estaes de rdio, mercado de discos e de
concertos, gneros e tradies musicais, ideias polticas, obras, entre outras coisas.17 Vse, desse modo, a criao artstica no que ela tem de mais individual e intrnseco; tentase ento enxergar como o mundo, com todas as suas cadeias de relaes, participa da
prpria elaborao de uma obra quando seu autor deita as notas no papel, quando
improvisa um tema ao piano ou quando acompanha um cantor durante um baile.
Como toda forma de anlise, esta que proponho aqui tambm favorece
determinados elementos em detrimento de outros. Desse modo, o que conseguimos
atravs da observao de elementos especficos e delimitados comear a estabelecer
ligaes entre uma obra e determinados conjuntos de prticas musicais que, na falta de
termo melhor, optei por chamar de tradies. Estas poderiam abarcar desde modos de
fazer, prticas e tcnicas, at agrupamentos instrumentais, espaos onde se pratica
msica, preferncias por determinadas sonoridades, entre muitos outros elementos.
Assim, uma vez que se admite que as diversas tradies (no necessariamente musicais,
17

Ver HENNION, A. The History of Art - Lessons in Mediation. in: Rseaux, 1995, volume 3, n. 2. p.
239 e Id. La Passion Musicale. Paris: Mtaili, 2007, p. 18

17

mas prioritariamente as dessa ordem) coexistentes numa determinada poca e local

possuem, cada uma, uma carga,18 torna-se possvel buscar nos elementos musicais em
questo indicaes de como aquela msica se estruturava, indistinguvel e
simultaneamente dos pontos de vista social e musical, a partir de configuraes
especficas e localizadas de elementos originados de tradies diferentes convivendo
numa mesma obra musical.
Evidentemente, uma anlise deste tipo tem o problema de tender a reforar o
carter de coerncia e homogeneidade dos contextos e das prprias tradies sobre que
lanamos o olhar, uma limitao que demanda o cuidado contnuo de trabalhar tentando
compens-la. Em primeiro lugar, preciso lidar no com uma nica tradio ou um
nico cnone, mas sim com a convivncia de diversas tradies, subtradies e at
mesmo algo como contra-tradies. Em seguida, h que se ter em mente que uma
tradio uma maneira de fazer as coisas, uma maneira compartilhada por um grupo
cujos limites so difceis de estabelecer e que frequentemente depende daquela prpria
tradio em jogo para existir como grupo. Dito de outra forma, o grupo
simultaneamente resultado da tradio e quem a produz e re-produz a cada momento.
De qualquer forma, para o pesquisador que busca compreender quem faz parte de uma
tradio e quem no faz, importante perceber que, se podemos buscar definir a
tradio a partir de um conjunto de prticas, no so apenas aqueles que reproduzem
tais prticas que podem ser encaixados nessa tradio. Basta guardar com essas prticas
alguma relao, seja ela de negao, de pertencimento, reproduo, transformao ou
imitao e j se est de certo modo ligado tradio de onde tais prticas emanam.
importante ento compreender a ideia de tradio de maneira histrica e
sobretudo relacional, nunca como algo fixo ou essencializado. Logo, entender uma obra
a partir da ideia de tradio v-la em certa medida como integrando um corpus que a
antecedeu caso em que a obra como que uma florao ou que a sucedeu caso
mais raro e difcil de delimitar em que a obra, em geral junto de algumas outras, algo
como o incio de uma nova ramificao. Ao falar no incio de uma nova ramificao,
ento, h que se atentar para o fato de que no se est postulando um incio absoluto,
mas sim algo como um novo brao de um tronco antigo: a tradio em questo sempre
18

Uma carga que certamente no unvoca em absoluto, mas que ainda assim conta com um grau
considervel de partilhamento, um pouco ao modo de convenes. Sobre convenes, ver McCLARY
Conventional Wisdom: the content of musical form. Berkeley: University of California Press, 2001 e
SKINNER, Q. Visions of Politics Volume 1: Regarding Method. Cambridge: Cambridge University
Press, 2002.

18

pode ser parte de algo maior e nenhum tronco um incio absoluto, mas sim tem uma
histria em que, a partir de certo ponto de vista, faz sentido consider-lo como uma
nova ramificao. Quando se flexibiliza a ideia de tradio ao ponto de poder considerar
que caractersticas suas vo por vezes ganhando distino ou alcance ao ponto de
bifurcar ou de transformar o tronco original e mesmo assim isso sempre
dependendo do grau de especificidade ou, ao contrrio, de generalidade que cada anlise
concreta demanda , a se tem uma noo de tradio com utilidade analtica.
O passado e as tradies muitas vezes so uma forma do passado existir pesa
sobre ns, e de um perodo ou contexto para o outro, muito permanece, no h
ressignificao completa a no ser num espao de tempo longo, e ainda assim
dificilmente um dado elemento aceita absolutamente qualquer significao. Assim, o
que importa na ideia de reportar determinados elementos postos em relevo na anlise
que as coisas trazem marcas de suas origens. Por isso no s os pares de um compositor
mas tambm ele prprio tendem a se encontrar no momento da audio e julgamento
de uma determinada obra.
De fundo nesta forma de interpretar a criao musical est a ideia de que, ao
menos no que diz respeito s tradies com que Guerra-Peixe estava envolvido, o
ouvido do msico seria seu critrio final na composio musical. Embora especialmente
no caso da msica moderna muitas vezes se chegue prximo de uma espcie de
linguagem privada, pelo menos no que diz respeito aos mecanismos e procedimentos
de estruturao e construo a permanncia de prticas conhecidas no repertrio da
primeira metade do sculo levou alguns autores a falaram mesmo em uma prtica
comum estendida.19 No entanto, quando se percebe que no prprio aparato perceptivo
do artista j est embutida a dimenso que tradicionalmente se v como externa ou
social na medida em que ele prprio faz esse movimento de associao e
estabelecimento de linhagens em relao aos elementos que integram uma dada obra20
, chega-se por consequncia a uma curiosa e at salutar indistino onde de fato no
19

A referncia aqui a noo de perodo da prtica comum avanada por Walter Piston em seu livro de
Harmonia. O assunto ser tratado mais adiante, mas aqui importa comentar que autores como Dmitri
Tymoczko, Joseph Natan Straus, Elliot Antokoletz e muitos outros vm j h alguns anos colocando
nfase na linguagem comum dos compositores do perodo. TYMOCZKO, D. A Geometry of Music:
Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. Oxford: Oxford University Press, 2011;
STRAUS, J. N. Remaking the Past: musical modernism and the influence of the tonal tradition.
Cambridge: Harvard University Press, 1990; STRAUS, J. N. Introduction to Post-Tonal Theory. Nova
Jersey: Prentice Hall, 2000; ANTOKOLETZ, E. Twentieth-Century Music. Nova Jersey: Prentice Hall,
1992.
20
o que veremos diversas vezes ao longo deste texto quando, por exemplo, Guerra-Peixe julga a obra
de seus pares segundo a maior ou menor brasilidade apresentada, sua contemporaneidade etc.

19

importa tanto saber se algo foi feito intencionalmente ou no. a relao entre o ouvido
e os elementos pertencentes s tradies a que o compositor est ligado que garante essa
indistino, e que tambm traz implicada a possibilidade de considerar a msica, ao
menos em certa medida, como um ato de comunicao.
Quando um compositor designa os metais para tocarem em fortssimo o primeiro
tema do ltimo movimento de uma sinfonia que est compondo, tema este numa
tonalidade maior, baseado num arpejo de tnica, difcil no considerar que ele quis dar
um carter heroico, triunfal, de fanfarra ou sugerir ao menos algo grandioso. Isso
acontece porque, conscientemente ou no, ele est mobilizando algo convencional no
contexto amplo da msica de concerto ocidental. E importante perceber a nfase no
fato de que ele pode no ter feito isso de maneira totalmente consciente. Nosso
compositor hipottico no precisa necessariamente ter chegado a um nvel de
racionalizao do tipo quero criar um clima heroico, logo vou escrever um tema em
tom maior, baseado em trades, e vou d-lo aos trombones para conseguir criar algo
que soe assim. Ele pode at ter agido com um grau maior ou menor de conscincia, mas
o que importa que ele tambm poderia ter chegado ao mesmo resultado simplesmente
imaginando uma determinada situao ou clima e experimentando combinaes de
notas e de instrumentos at obter o que lhe parecesse mais adequado ao que tinha em
mente. E isso funciona porque o que os msicos costumam chamar de ouvido, que
formado historicamente, serve de critrio para julgar o que esto fazendo.
Precisamente por essa via um carter que se pode dizer convencional pode
chegar em alguns casos a tomar a maior parte da obra. Mesmo naquelas obras que visam
deliberadamente a romper com um cdigo estabelecido h preferncias por
determinadas formas de realizar tal ruptura que tendem a ser partilhadas por grupos que
trabalham juntos ou que se ligam por relaes de influncia ou afinidade. Alm disso,
pode-se ainda argumentar que em alguns momentos da histria talvez haja por parte dos
agentes envolvidos uma conscincia mais clara dessas convenes sendo a
Modernidade talvez o exemplo mais tpico disso21 , o que ao mesmo tempo em que
favorece a existncia de movimentos de ruptura com tradies e prticas estabelecidas,
permite ao pesquisador estabelecer at com mais segurana essa espcie de ponte
entre intenes e criao. Assim, naquelas obras que vo deliberada e individualmente
contra convenes e prticas j estabelecidas em seu contexto, essa autoconscincia
21

Ver acima, mas tambm STRAUS, J. N. Remaking.

20

pode se tornar bastante perceptvel uma vez que se conhece as caractersticas daquilo
contra que essas obras se voltam.
No que concerne tradio de concerto, poucos textos que conheo mostram
com maior clareza o que est sendo discutido aqui do que o pargrafo a seguir, tirado do
Doutor Fausto de Thomas Mann. Naquela altura do livro, o personagem principal,
Adrian Leverkhn, discute sua escolha entre a Teologia e a Msica, tendo ocasio de
fazer uma srie de comentrios sobre sua prpria personalidade, sobre as carreiras
pretendidas e sobre a situao social e histrica de cada uma delas. O personagem
fala, mostrando uma espcie de autoconscincia um pouco cnica que parece ter se
tornado bastante aguda ao longo do sculo XX:

Eis o que sucede, quando as coisas so belas: os violoncelos entoam

sozinhos um tema melanclico, pensativo, que questiona de modo
solidamente filosfico e sumamente expressivo os desvarios do
mundo e os porqus de todas as precipitaes, azfamas e mgoas
recprocas. Durante algum tempo, as cordas, comiserando-se e
meneando sabiamente as cabeas, discutem esse enigma, e em
determinado, bem preparado ponto de seu discurso, intervm
vigorosamente, com intenso flego, que ergue e baixa os ombros, o
coro dos sopros, com um hino coral comoventemente solene,
suntuosamente harmonizado e executado com toda a dignidade dos
metais surdinados e meigamente amansados. Assim progride a
melodia sonora at s proximidades de um clmax, porm, por
enquanto, ainda o evita, segundo as leis da economia; recua dele;
poupadamente, mantm-no em reserva; submerge, mas ainda assim
continua belssima; arreda-se, no entanto, ainda mais, para dar lugar a
outro assunto singelo que nem uma cano popular, folclrica,
jovialmente comedido, aparentemente de ndole rstica, mas, na
realidade, ardiloso, e que, devido a certa percia nas tcnicas de
anlise e colorao orquestrais, manifesta-se espantosamente capaz de
ser interpretado e sublimado. Por algum tempo, desenvolve-se hbil e
graciosamente esse pequeno lied, que dissecado, contemplado em
seus detalhes e em seguida alterado; uma de suas frases encantadoras
ser ento tirada do registro mdio, para ser levada s mais mgicas
alturas das esferas de violinos e flautas, onde ainda se rebole um
pouco; mas, quando se apresenta de seu lado mais atraente, os brandos
metais, com o hino coral, voltam a falar, pondo-se em primeiro plano;
com menos vigor do que da primeira vez, reiniciam sua interveno,
como se sua melodia estivesse presente havia muito, e, a passo
cerimonioso, encaminham-se quele clmax do qual antes se tinham
abstido judiciosamente, para que a sensao provocadora do ah! e a
intensificao dos sentimentos se tornem mais irresistveis nesse
momento em que de modo glorioso alcanam a culminncia,
poderosamente apoiadas por harmoniosas passagens da tuba;
finalmente, como que olhando com merecida satisfao a obra

21

realizada, terminam honrosamente o seu canto.22

Leverkhn diz tudo isso para, algumas linhas abaixo, arrematar perguntando
retoricamente, como ele mesmo se apressa em admitir: Por que sucede que quase todos
os assuntos se me afigurem sua prpria pardia? Por que me parece inelutavelmente que
quase todos, no, que todos os recursos e convenes da Arte hoje s prestem para
pardias?
A bela parfrase de msica em palavras que Mann realiza no trecho mostra bem
a relao quase incestuosa entre conveno, autoconscincia e criao artstica. E aqui
importa pouco se estamos falando do personagem ou do prprio Thomas Mann: ao dizer
clara e cinicamente deixe me descrever como se passam as coisas quando elas so
belas, Leverkhn/Mann mostra como tem conscincia do efeito que determinado
trecho de msica, realizado de uma maneira especfica, ter sobre aqueles que o ouvem.
Ele sabe como, em geral, as coisas devem ser para serem belas e precisamente isso que
o enfastia. Quando fala da pardia, s faz confirmar isso. Estamos ali diante de um
indivduo que chega a ser capaz de descrever quase como uma frmula os efeitos tidos
como mais belos dentro da tradio de que fazia parte dado o nvel de conscincia da
prpria tradio que possui, como se j houvesse visto tanto daquilo que lhe fosse
possvel enxergar padres claros ali. Da para a pardia h talvez quase que somente
uma diferena de grau; um exacerbamento dessa percepo ao ponto do personagem
sentir que no seria mais possvel fazer algo similar sem que se parecesse com uma
imitao zombeteira. O ponto que a simples possibilidade de algum indivduo falar
daquela maneira, de dar uma descrio to completa e ao mesmo tempo to geral sobre
uma forma de construir a msica que aparece difusa em vrias obras musicais daquela
tradio, isso j um indcio forte dessa autoconscincia que nos interessa e aqui
que vemos que no importa se quem fala o personagem ou Mann, pois qualquer
ouvinte familiarizado com a msica de concerto ocidental do sculo XIX capaz de
compreender e reconhecer aquilo que foi descrito.23

22

MANN, T. Doutor Fausto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000, pp. 187-188.
Apesar de tudo isso, um compositor pode chegar a pretender se colocar completamente alheio ao que
h de externo ou de social, contrariando ou simplesmente ignorando toda espcie de conveno. No
limite, um compositor talvez se interessasse em criar uma obra sem nem mesmo avaliar como ela soa,
seguindo algum outro mtodo ou critrio, e na verdade j vimos o melhor exemplo disso no serialismo
integral do segundo ps-Guerra. Mas justamente a maneira como alguns dos msicos envolvidos em tais
pesquisas composicionais procederam para chegar a esses objetivos bastante reveladora quanto ao que
est sendo discutido aqui.
23

22

O compositor ouve o que compe e escolhe entre apagar e comear de novo ou

insistir no que escreveu se aquilo lhe parece aceitvel. E aquilo lhe parece aceitvel na
medida em que seus ouvidos repletos de associaes que se poderia sentir tentado a
chamar de extramusicais aceitam aquilo. O que temos aqui uma espcie de
quase-modelo que nos permite evitar fechar questo de antemo quanto ao problema
da intencionalidade, da ao consciente; poupando-nos de ter que escolher previamente
se aqueles que temos sob investigao so simplesmente oportunistas ou ingnuos
influenciveis, se suas obras falam de si, da famlia nuclear burguesa, do mundo ou
daquilo que est para alm de todos os homens... Ao contrrio, essa perspectiva permitenos simplesmente pular essas questes e comear a entender sua arte como parte do
mundo em que eles viviam, o que corresponde mais ou menos j clssica formulao
de entender a msica como cultura,24 mostrando, por exemplo, como a procura de
Guerra-Peixe por um determinado som significa simultaneamente a procura por uma
determinada sugesto sonora de nacionalidade que lhe soasse moderna e tecnicamente
bem realizada, mais prxima da msica de alguns de seus pares, mais distante da de
outros.
Tudo isso ser visto com vagar ao longo do texto, ainda que muitas vezes,
devido prpria natureza de uma pesquisa histrica e sociolgica e s diversas
limitaes a que ela est sujeita, no se conseguir montar um quadro to completo de
tradies e elementos pertinentes compreenso de uma obra quanto seria desejvel.
Em termos de documentao, trabalhei basicamente com a correspondncia entre
Guerra-Peixe e Francisco Curt Lange,25 com as cartas enviadas por Guerra-Peixe a
Mozart de Arajo e com aquelas que esto disponveis para consulta na Diviso de
Msica da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, onde encontrei a maior parte das
24

Ver o prefcio em SEEGER, A. Why Suy Sing. Illinois: Illinois University Press, 2004, mas tambm a
introduo em BORN, G. & HESMONDHALGH, D. (eds.) Western Music and Its Others. Berkeley:
University of California Press, 2000; HENNION, A. Pragmatics of Taste In: JACOBS, M. e
HANRAHAN, N. (eds.) The Blackwell Companion to the Sociology of Culture. Oxford: Blackwell, 2004:
131-144; SWIDLER, A. Culture in Action: Symbols and Strategies in: American Sociological Review,
Vol. 51, No. 2. (Abr., 1986), pp. 273-286.
25
Musiclogo alemo que migrou para o Uruguai em 1923, vindo a falecer em Montevidu em 3 de maio
de 1997. Desempenhou papel fundamental no desenvolvimento da musicologia latino-americana por
meio de suas pesquisas e do Americanismo Musical, movimento que visava ao intercmbio entre msicos
do continente, principalmente com a publicao do Boletim Latino-Americano de Msica. ACERVO
CURT LANGE. Nota
Biogrfica sobre Francisco Curt Lange. Disponvel em:
http://www.curtlange.bu.ufmg.br/pguia_pgs/pguia03.htm. ltimo acesso em 16/0102013.

23

cartas que no somente Arajo mas diversos outros interlocutores lhe haviam enviado.
Alm da correspondncia, uma srie de entrevistas concedidas pelo compositor ao longo
da vida, matrias e artigos de jornal escritos sobre e por Guerra-Peixe foram materiais
preciosos, bem como anotaes suas feitas ao longo dos anos, dentre os quais os
diversos currculos e apontamentos sobre sua prpria evoluo estilstica.
Por fim, um material importante de pesquisa talvez o foco principal do
trabalho foram as obras do compositor, onde se trabalhou conjugando a consulta de
gravaes, especialmente aquelas com que Guerra-Peixe teve algum envolvimento, e a
anlise de msica escrita. As peas escolhidas respeitam o recorte temporal da pesquisa,
que vai do fim da fase dodecafnica, em 1949, at a composio do segundo Quarteto
de Cordas, em 1958, quando Guerra-Peixe afirma ter encontrado a forma que julgava
adequada para trabalhar o material folclrico, avanado ainda um pouco at 1960 e
permitindo conhecer melhor os procedimentos composicionais ento desenvolvidos. De
qualquer forma, o estudo no tem qualquer pretenso exaustividade nem ao
estabelecimento de algum conjunto privilegiado de obras: trabalhei com as peas que,
dentre aquelas que estavam ao alcance, pareceram-me mais caractersticas, numa
escolha inteiramente dependente de meu prprio arbtrio.
Apesar de todas as problematizaes j levantadas em relao ao
grafocentrismo da musicologia tradicional, penso que essa importncia dada partitura
certamente exagerada em muitos casos se explica pelo fato da prpria disciplina
musicolgica ter se originado na tradio de concerto, onde a presena da msica escrita
quase um dos definidores da prtica musical.26 Assim, aceitando-se que o prprio
Guerra-Peixe estava ancorado nessa tradio e o desenvolvimento deste trabalho vai
mostrar isso, embora mostre tambm como esta tradio est longe de ser a nica
presente em seu fazer musical e escrevia suas obras segundo o mesmo sistema de
notao praticado em toda msica de concerto ocidental, at mesmo importante levar
em conta essa dimenso, pois muitas vezes o papel e a caneta chegam a apontar direes
e dar sugestes para o trabalho composicional, como veremos no captulo trs ao
discutir o tratamento de clulas rtmicas dado por Guerra-Peixe ao folclore. Alm disso,
a grafia ocidental uma soluo prtica para representar msica ligada a essa tradio
sem lhes fazer excessiva violncia, ao mesmo tempo em que, como trabalhei aqui
basicamente com as anotaes do prprio Guerra-Peixe sobre o folclore, o acesso a
26

Ver, por exemplo, MONELLE, R. The Sense of Music. New Jersey: Princeton University Press, 2000,
p. 10-11 e BORN, G; HESMONDHALGH, D. Op. Cit. p. 42ss.

24

esses elementos unicamente atravs da mediao do prprio compositor s torna mais

consistente a investigao.27
O trabalho se organiza em trs captulos relativamente longos, que so
desenvolvidos de maneira at certo ponto independente e que abordam uma srie de
problemas recorrentes, porm com um acentuado deslocamento de nfase. Apesar da
quantidade considervel de referncias cruzadas, os captulos funcionam em boa medida
como entidades autnomas no sentido de que no h uma continuidade entre eles e, por
mais que o terceiro captulo dependa significativamente do que foi exposto nos
anteriores, nenhum deles propriamente desenvolve algo que foi iniciado antes. So
discusses paralelas que mostram lados diferentes de um mesmo tema e que guardam
por isso um enraizamento fundamental, uma unidade que reforada pela ideia-mestra
que serve de fio condutor da investigao e que d nome ao trabalho: a modernidade em
busca de uma tradio.
Haveria muito que falar sobre isso, mas julgo ser mais interessante deixar que o
tema v se mostrando conforme o trabalho se desdobra, pois qualquer definio prvia
vai servir muito mais para reduzir o problema do que propriamente auxiliar na
compreenso do mesmo. Pode ser que algum leitor julgue faltarem temas mais
propriamente sociolgicos, j que h muito poucas informaes contextuais prvias; a
noo de campo se faz presente de maneira muito difusa; no h poder nem legitimao
emanando de algum centro embora ambos apaream fragmentados logo abaixo da
superfcie em cada pequeno gesto de Guerra-Peixe ; e no h, por fim, propriamente
uma preocupao em desenhar um grande quadro dentro do qual tudo se passa e que
tornaria tudo compreensvel.
Embora essas opes decorram de escolhas tericas mais gerais, acredito que
nada do que possa argumentar aqui de um ponto de vista terico v convencer o leitor
inclinado a adotar outra abordagem em relao ao problema. Logo, esperando que as
pginas a seguir sejam capazes de provar ou, ao menos, legitimar por si s meu ponto,
limito-me por ora a afirmar que parte dessas ausncias justifica-se pelo fato de que este
um trabalho de sociologia interessado na msica de um compositor, e no exatamente
nesse compositor. Neste momento, evito conscientemente as designaes problemticas
sociologia da msica, sociologia musical etc., pois julgo que no ser na

27

Discutirei isso com mais vagar no momento oportuno.

25

denominao e na consequente mudana de abordagem que o problema vai se resolver.

Embora seja o primeiro a admitir que haja mudanas de abordagem, a questo aqui
anterior: em boa medida, no me parece haver diferena qualitativa entre uma
sociologia focada num compositor e uma sociologia focada numa composio.
Apesar dos itlicos, o que h, parece-me, uma diferena de foco, no sentido mais
rigoroso que a metfora visual pode oferecer. No limite, sempre se trata de uma cadeia
de elementos interligados uma cadeia (ou rede) de mediaes cujos limites so,
por definio, impossveis de estabelecer.28 Da mesma maneira que acontece com o foco
de uma cmera, aquilo que est em torno vai se tornando menos visvel conforme se
afasta do ponto focal, e o quanto e a que distncia as coisas que esto em volta se
desfocam varia, claro, mas o fenmeno de certo modo inevitvel. Assim, se diversas
vezes falta qualquer informao sobre quem era o prefeito da cidade em que GuerraPeixe vivia em dada poca ou mesmo sobre a poltica cultural categoria at certo
ponto anacrnica para o perodo, diga-se de passagem dos governos de Dutra, Vargas
ou Caf Filho, por exemplo, isso se d pela distncia entre os problemas concernentes
msica que Guerra-Peixe vinha compondo e essas dimenses da vida. Neste sentido,
cabe perguntar em que medida possvel sustentar que, para dar um exemplo tomado
aleatoriamente, a mudana de Ministrio da Educao e Sade para Ministrio da
Educao e Cultura em 1953 teria a princpio importncia para entendermos a
manipulao de motivos rtmicos dos cabocolinhos na Sute no. 2, para piano
Nordestina, de Guerra-Peixe, composta no ano seguinte. De nenhuma maneira estou
argumentando aqui em favor de uma anlise puramente musicolgica, internalista,
imanente ou o que for. Apenas cabe perguntar at que ponto estabelecemos ligaes a
priori entre elementos cuja inter-relao muito mais distante ou mediada do que
nossos vcios disciplinares nos levam a crer. Toda vez que alguns elementos que
poderamos pensar como propriamente sociolgicos pareceram-me ter importncia para
o que estava sendo tratado, l estavam eles, mas a no ser quando foi possvel
identificar Guerra-Peixe ou algum prximo a ele vincular eventos que a princpio s
estavam relacionados pelo fato de ocorrerem no mesmo tempo e local, renunciei a
estabelecer a ligao. Nos momentos em que isso inevitavelmente aconteceu e as
sees dedicadas anlise musical esto cheias deles , busquei apoio nas prticas
identificveis com alguma das tradies a que me fosse possvel reportar em cada caso

28

A referncia HENNION, A. La Passion.

26

especfico.
nesse sentido que as relaes de concorrncia entre pares e aqui encontramos
um tema classicamente sociolgico desempenham um papel fundamental neste
trabalho. Como veremos logo no primeiro captulo, principalmente entre as dcadas de
1940 e 50, Guerra-Peixe criticava e se comparava a seus pares quase obsessivamente,
muitas vezes oscilando entre o ressentimento, a insegurana pura e simples e a
afirmao convicta do prprio valor, mas sempre oferecendo material rico para a
investigao de sua prpria msica ao emitir opinio sobre a prtica composicional de
seus colegas. Aqui posta em marcha uma hiptese mais geral que serve de base para a
investigao. Essa base, no entanto, tratada aqui mais uma vez de maneira um
pouco mais fiel metfora do que em geral se faz: a ideia que ela estabelea um
terreno plano em cima do qual, a sim, sero trazidos os elementos que do nitidez
prtica composicional de Guerra-Peixe. Afinal, afirmar que ele estava em disputa com
seus pares, que se opunha a eles por meio da tentativa de marcar uma diferena como
dodecafonista e que depois, com a virada da mar para o lado do nacionalismo,
juntou-se queles a quem antes se opunha, alm de equivocado pelo menos tal como
vejo a situao , antes de tudo geral demais para oferecer qualquer informao
relevante sobre a msica em que estou interessado.
Embora no haja qualquer preocupao em narrar uma histria passo a passo,
como disse, o trabalho todo gira em torno do perodo entre 1948 e o incio dos anos
1960, embora documentos de outras pocas tenham servido em alguns momentos como
nica referncia disponvel, o que foi evitado tanto quanto possvel e, ainda assim,
usado com cautela. O primeiro captulo trata ento principalmente do fim da fase
dodecafnica, buscando compreender a passagem de Guerra-Peixe pelo grupo Msica
Viva e explorando sua atuao diante de seus colegas j estabelecidos.
Desde o incio do texto percebe-se tambm um uso at indiscriminado dos
termos folclore, musica popular urbana, povo etc. De fato, a nica expresso que
foi consistentemente usada msica de concerto, que visa a identificar a msica
composta para a sala de concertos, diferenciando-a, por exemplo, da msica orquestral
que Guerra-Peixe por vezes criava para o rdio uma diferena que ele prprio
percebia, como veremos mais frente. De resto, termos como folclore ou msica
popular, embora evitados quando necessrio e possvel, entram muito mais como
categorias nativas que no faria sentido desconstruir pois eram organizadoras da prpria
perspectiva de Guerra-Peixe a respeito dos fenmenos com que ele lidava, ou seja,
27

exatamente o centro de meus interesses aqui.

No segundo captulo desenvolvida uma discusso que se poderia dizer mais
tcnica, baseada na tradio de concerto ocidental e as alternativas construdas dentro
e margem dessa tradio para o que se sentia na poca como impasses tcnicos
prprios msica daquele tempo, mas terminaram por ganhar uma dimenso que vai
consideravelmente alm das notas a serem escritas no papel um pressuposto deste
trabalho como um todo, alis. Assim, abordam-se principalmente a dimenso harmnica
e de construo meldica das obras de Guerra-Peixe a partir de sua apostila Melos e
Harmonia Acstica.29
Por fim, no terceiro captulo, muito do que foi discutido anteriormente vai se
encontrar, no para ser desenvolvido, mas como acmulo que torna possvel um avano
maior na msica de Guerra-Peixe, permitindo ento que enxerguemos melhor alguns
dos principais elementos a que ele recorreu para dar sustentao a sua msica, fazendo
com que ela cumprisse suas prprias exigncias de brasilidade e modernidade
simultaneamente. Por meio da aproximao com alguns outros compositores do
perodo, em especial Villa-Lobos e Guarnieri, mas tambm Debussy, Hindemith,
Santoro, Bartk, Schnberg, Berg e Stravinsky muitos deles j presentes ao longo dos
outros captulos , torna-se possvel entender melhor a que aspirava Guerra-Peixe
enquanto compositor brasileiro cujos principais esforos estavam voltados para a
criao de uma msica para a sala de concertos na metade do sculo XX.
Diante do que discutido no ltimo captulo, desenha-se um fenmeno curioso:
lembrando aquela perspectiva da relao entre modernismo e tradio esboada no
incio desta introduo, vemos que, conforme entram mais elementos na equao, fica
aos poucos mais claro que, em vez de se reduzirem base do tringulo, ficando entre,
de um lado, o tradicionalismo absoluto e, do outro, o ultra-modernismo, a maioria dos
compositores tende a se espalhar tambm para cima, mostrando que temos muito mais
um espao a ser preenchido com virtualmente infinitos pontos mapeveis entre esses
trs vrtices. Este trabalho no seno uma investigao sobre um desses pontos.

29

GUERRA-PEIXE, C. Melos e Harmonia Acstica. So Paulo: Vitale, 1988.

28

CAPTULO 1 - Vinte maneiras de se comear uma briga

No gostei do meu Quarteto. Perto da Sinfonia ele uma droga. Creio

estar muito carregado. Penso que perdi muito de expresso, por causa
da mania de querer escrever de um modo mais fcil para o pblico
entender. Neste sentido consegui alguma cousa, creio. Mas perdi de
expresso. A parte de RITMO, que certa vez falei, foi resolvida, no
quarteto, como pensei. Mas no foi difcil porque tem muitos motivos
rtmicos repetidos. O mais interessante que j esto vendo
nacionalismo em demasia na minha msica. No nada disso. E o
pior que, justamente, o pessoal sente o nacionalismo onde no
cuidei disto: nos II e IV movimentos! O quarteto agradou (o que
muito mau sinal), assim como j me falaram de ser proposto para
IMORTAL da Academia B. de Msica. Veja, Dr. Lange, a que ponto
chegou a minha decadncia em 1.947!... Ser que me tornarei
compositor oficial? Vejo que preciso comear de novo, e deixar de
lado estas ideias de cor nacional, assim como a tal de
simplificao. Eu certo que o melhor caminho o da SINFONIA e o
do II DIVERTIMENTO, depois de ter perdido tempo com msica...
para facilitar!.... Qual a sua opinio a respeito?1

Em 1960, Csar Guerra-Peixe submetia um Trio para violino, violoncelo e piano

a um concurso, no caso, o II Concurso de Composio Msica e Msicos do Brasil da
Rdio MEC. Era a segunda obra do compositor para esta formao e a primeira audio
da mesma ocorreu ainda no ano de sua composio, ao que tudo indica no desenrolar do
prprio concurso, em concerto no auditrio do Ministrio da Educao e Cultura, no
Rio de Janeiro. Os intrpretes foram Anselmo Zlatopolski, ao violino, Iber Gomes
Grosso, ao violoncelo, e no piano estava Alceu Bocchino,2 que tambm era um dos
jurados, junto com Camargo Guarnieri.3
Em diversos sentidos, o Trio permite entender o posicionamento de GuerraPeixe na poca em relao ao debate sobre a msica de concerto brasileira. Desde a
organizao formal at o trabalho temtico, passando principalmente pelo modalismo,
percebem-se no Trio as feies especficas que o problema de uma msica nacional
assumiu no caso desse compositor, especialmente naquele perodo de sua produo.
Olhando para o primeiro movimento, notam-se, na prpria estruturao do discurso, na
1

GUERRA-PEIXE, C. Carta Curt Lange. Rio de Janeiro: 12/12/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
NOBRE, M. Entrevista. In: www.soarmec.com.br/marlosnobre.htm, [2005], entrevista concedida a
Adriana Ribeiro (ltimo acesso em 01/12/2012).
3
GUERRA -PEIXE, C. Principais Traos Evolutivos da Produo Musical. In: www.guerrapeixe.com/
texto01.html, 1971 (ltimo acesso em 21/01/2013).
2

29

textura predominantemente homofnica e no modalismo mais ou menos claro da obra,

sugestes at mesmo de uma ligao com certo nacionalismo um tanto estereotipado, e
de fato o prprio Guerra-Peixe afirmou mais tarde que, por ter sido escrita para o
referido concurso, a pea era deliberadamente acadmica e que
uma vez que a obra se destinava a um concurso realizado naquela
poca (hoje os critrios costumam ser mais abertos), [o primeiro]
movimento est restrito formalmente ao tradicional allegro de sonata
muito embora apaream aqui elementos derivados do toque do
berimbau, assim como da modinha e da inbia (flautinha) dos
cabocolinhos do Recife.4

Os meios de construo e organizao que encontramos neste movimento, onde

se percebem facilmente os mecanismos de derivao e os esquemas de inter-relao
entre os temas, que por sua vez so quase que escolarmente apresentados, no esto
exatamente entre as prticas rotineiras do compositor, preocupado que estava em
encontrar substitutos para a forma sonata e em ostentar as especificidades de seu
nacionalismo. A partir disso, para alm da caracterizao que se possa fazer de GuerraPeixe como compositor, o Trio em questo indiretamente tambm nos oferece a
percepo que seu autor tinha do cenrio da msica de concerto brasileira: se a pea foi
composta pensando num concurso, adotando uma linguagem mais acadmica de
modo a tentar agradar ou convencer um jri, h a uma pressuposio por parte do
compositor sobre as preferncias daquele jri.
O Allegro de sonata se inicia com o violino tocando o trecho transcrito na
Figura 1, dobrado pelo violoncelo duas oitavas abaixo e sobre uma figura de
acompanhamento bastante caracterstica realizada pelo piano. Como se pode perceber j
pelo prprio material meldico, o trecho delineia claramente o modo ldio em R,
apesar do d natural no ltimo tempo do compasso 7.

Texto do prprio compositor para a contracapa do LP Documentos da Msica Brasileira, v.12, LP 356404-203, MEC/Secretaria de Cultura/Funarte.

30

Figura 1: GUERRA-PEIXE - Trio para violino, violoncelo e piano, 1 mov., compassos 1 a 11.

O perodo s vai repousar no r do compasso 10, tendo partido do l inicial e

indo at o r do compasso 6, que introduz uma ideia contrastante (c) em relao ao claro
paralelismo que o primeiro e o segundo membros de frase guardam entre si (compassos
1 a 5). A nota mais alta do perodo o mi da bordadura r-mi-r, no segundo tempo do
compasso 7, e a nota mais grave justamente o r sobre o qual todo o trecho vai
repousar no compasso 10, o que nos d um mbito de nona dividido simetricamente em
duas quintas justas pelo l inicial. Alm disso, o baixo que acompanha o trecho, tocado
pela mo esquerda do piano, movimenta-se por saltos de quinta durante todo o trecho
citado que equivale primeira exposio do tema A1 desenhando r-l-mi-la, solr-l-r etc., o que cria exatamente a mesma relao de um mbito total de nona
dividido por quintas justas.
Um anlise mais microscpica mostra todo um conjunto de relaes que
sugere tambm uma estruturao cuidadosa. Trata-se, porm, de um tipo de estruturao
especfico. Sem pretender levar longe demais a anlise, percebe-se claramente que a
clula a explora e pe em relevo justamente a nota caracterstica do modo ldio (a 4
aumentada, no caso, sol
) e retrogradada para levar ao l do compasso 3. Ainda que a
bordadura de colcheia pontuada seguida de duas fusas v se revelar um elemento
recorrente ao longo do movimento, a abstrao de a como apenas o movimento
descendente de semitom e tom, no caso l-sol
-f
, retirando a bordadura, confirmada
pelo fato de que, ao repeti-la no compasso 3, o compositor trocou a bordadura sol
-lsol
pela antecipao do f
na ltima colcheia do compasso. Em seguida, parece-me
seguro afirmar que uma pequena clula formada pelo retrgrado de a (ra) transposta
duas vezes (rat3 e rat5), chegando ao si natural do compasso 5 e levando a harmonia por
Sol ldio, para chegar, no compasso 6, clula c, que servir para formar o tema A2 (o
segundo tema do primeiro grupo temtico, que no aparece escrito no trecho acima, mas
que ser discutido mais adiante). A partir do compasso 7, as clulas a e b vo sofrendo
um processo de diminuio em que so justapostas e sobrepostas, havendo a uma
31

rpida inclinao para o modo ldio com o stimo grau abaixado5, indicado pelo d
natural do fim do compasso 7, at chegar ao L mixoldio do compasso 8, onde a
harmonia desenha uma cadncia plagal (bVI-i) sobre si menor com a melodia
repousando sobre a nota r (compasso 10) e, por fim, a harmonia repousa em um acorde
de R suspenso sobre o qual voltarei no momento oportuno.
Talvez o leitor desconfie de uma descrio como esta, perguntando-se at que
ponto um compositor manipulava pequenos elementos dessa maneira ou se, ao
contrrio, no muito mais provvel que ele simplesmente tenha criado uma melodia
inteira, pronta. Em princpio, estamos desamparados numa situao como esta, j que
no h muito que fazer a no ser buscar relaes plausveis no trecho, mas gostaria de
argumentar que so justamente as referncias composicionais, a tcnica, a escola de
composio em que Guerra-Peixe se formou que em certo sentido medeiam a relao
dele prprio com suas criaes e que tambm nos serviro de mediao para evitar olhar
para tais criaes diretamente. Mais que tudo isso, o fato da pea se propor acadmica,
ou seja, ser uma pea composta para um concurso onde ele sabia que ela seria analisada
por alguns de seus pares e julgada em boa medida a partir dessa anlise, pode com
grande probabilidade t-lo feito aumentar a carga analtica no prprio ato de
composio.
Todo esse trabalho de construo meldica a partir de pequenas clulas
motvicas faz pensar nas ocasies em que Guerra-Peixe foi explcito ao afirmar que,
mesmo tendo abandonado o dodecafonismo, este lhe teria dado um domnio tcnico que
seria til mesmo posteriormente, em sua fase nacionalista.6 No entanto, ironicamente,
5

questionvel a importncia de se falar nesse cromatismo como uma inclinao para outro modo, j
que, como se verificar ao longo da obra, cromatizaes deste tipo so recorrentes e mesmo parte
importante da construo e do desenvolvimento da forma. No entanto, vale a meno aqui, pois a famosa
escala da srie harmnica, como alguns o chamam, parte importante de uma srie de caracterizaes,
digamos, idiomticas da msica do Nordeste brasileiro entre nossos compositores nacionalistas. Visto
pela teoria jazzstica como o quarto modo da escala menor meldica e chamado de ldio dominante por
ter o quarto grau aumentado, tpico do ldio, e o stimo grau abaixado, tpico do mixoldio,
principalmente a partir dos anos 1970, esse modo passou a ser um dos preferidos de msicos brasileiros
que buscavam praticar uma espcie de jazz brasileiro (embora muitos reneguem esse rtulo), servindo
para dar um sabor nordestino aos temas e terminando por virar um clich tambm nesse campo.
6
Entre outros, ver entrevista de GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Claudio Tavares. In: Suplemento do
Dirio de Notcias. Salvador: 07/05/1951. Ver tambm GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no
Brasil I. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 02/09/1951:
H entre ns, iniciado em minhas obras dodecafnicas, o esforo de pouco
resultado no sentido de nacionalizar a linguagem dodecafnica. Entretanto,
isto quase que somente percebido pelos que leem as partituras. No basta
haver pequenssimos sinais de uma pseudo-nacionalizao, porque o
problema da msica brasileira bem mais complicado. Todavia, como fonte
de sugestes, para extrair dele solues contemporneas, eu acho o

32

difcil no observar que os dodecafonistas vienenses no perdiam oportunidade de

afirmar que sua tcnica estava ancorada na tradio da msica alem.7 Ento o que
Guerra-Peixe pode ter extrado do dodecafonismo para suas peas posteriores? difcil
saber com segurana, mas alguma prtica na manipulao dos motivos certamente
resultou de seus tempos de dodecafonista. Embora mesmo isso possa ter razes mais
profundas, das aulas com Newton Pdua ou de seus estudos no Conservatrio Brasileiro
de Msica, quando se formou em Fuga e Contraponto nos moldes do Conservatrio de
Paris,8 o dodecafonismo lhe deu uma liberdade maior no tratamento, como ele prprio
veio a afirmar,9 especialmente no que diz respeito ao uso do cromatismo. Alm disso,
uma caracterstica interessante da pea que, por mais acadmica que ela se
pretendesse, por mais comunicabilidade que Guerra-Peixe buscasse em sua fase
nacionalista, algo do chamado princpio da variao contnua10 permaneceu em sua
prtica musical, o que teremos a oportunidade de ver em diversas peas, mas j se pode
verificar nesse primeiro movimento do Trio, onde praticamente no se encontra
repetio literal. evidente desde a primeira audio, no entanto, que se existe algum
resqucio da variao contnua schnberguiana, ele est muito diludo, a variao sendo
realizada muito mais por meio de mudanas na instrumentao e na textura do que por
variaes rtmicas ou meldicas nos motivos, sendo ainda que as variaes que ocorrem
tm papel estrutural bastante restrito, servindo mais para diferenciar uma seo repetida
do que para criar um desenvolvimento na forma. No entanto l esto, por exemplo, a
repetio de A1 em outro modo (compassos 13 a 25) ou toda a primeira parte da
reexposio feita com uma instrumentao diferente do que havia sido feito na
exposio (compasso 137 em diante).
O Trio comea direto com a exposio do tema A1 em R ldio que vimos na
figura 1. Guerra-Peixe utiliza fragmentos meldicos ligados msica do Nordeste
brasileiro, talvez o mais caracterstico sendo l-sol
-f
-r-f
, juno das clulas a e b,
que abre a pea e d o forte carter ldio do trecho pelo mecanismo especfico de

Dodecafonismo uma linguagem riqussima. Abundantemente farta, para falar

propositadamente com certa redundncia! Seria mesmo aconselhvel que
cada compositor brasileiro deixasse de lado os seus prejudiciais preconceitos
estticos e se dedicasse a compor uma ou outra obra, pelo menos
dodecafonizada.
7
Veremos isso com mais detalhe no prximo captulo.
8
FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO, R. Guerra-Peixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro:
Lumiar, 2007, p. 132.
9
cf. GUERRA-PEIXE, C. Depoimento. [1992] Acervo MIS-SP. Entrevistadores no identificados.
10
Ver abaixo.

33

acrescentar uma quarta aumentada trade maior de tnica, apoiando-se sobre ela em
movimento descendente por grau conjunto.11 O tema reexposto (A1), desta vez pelo
piano e no modo drico em r, havendo um aumento considervel no cromatismo
tanto na melodia como na harmonia,12 estendendo-se at o compasso 25. Antes, no
compasso 20, a melodia passada para o violino, havendo ainda maior intensificao da
atividade polifnica, com os contracantos construdos a basicamente a partir da clula
a de A1.
Vejamos ainda um pouco como se desenvolve a forma no caso desse primeiro
movimento: aps a exposio de A1 seguido de sua repetio variada no modo drico
(A1), chega-se a A2, em F
, de carter ainda mais afirmativo que A1, mas que
claramente derivado da clula c deste, como se v na figura 2 (ao transcrever A2 optei
por incluir o impulso as colcheias si-mi que leva ao tema propriamente de modo a
mostrar como at essa relao foi mantida):

Figura 2: Relao entre a clula c (de A1) e A2: no alto, fragmento

de A1 com a clula c em destaque; embaixo, primeiro membro de
frase de A2.

A clula c desenvolvida atravs de sequncias e a textura vai se tornando mais

densa, com imitaes entre o violino e o violoncelo e a subida gradual pelas diversas
transposies do primeiro membro de frase at chegar ao clmax do primeiro grupo
temtico, em torno do compasso 35, quando h um rpido afrouxamento e uma
sequncia de acordes no piano prepara a entrada do primeiro tema do segundo grupo
temtico (B1), que d incio segunda parte da exposio. Neste ponto a harmonia j
foi do F
, onde A2 claramente comeou, a D
, que o centro em torno do qual a
11

Ver, por exemplo, GUERRA-PEIXE, C. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007, especialmente os trs artigos para a Revista Brasileira de Folclore. O
assunto ser tratado com mais vagar no prximo captulo, quando veremos a significao vertical de
estruturas com segundas acrescentadas como esta.
12
Ver Captulo 2.

34

transio do piano se organiza para levar a B1, que comea em si drico. difcil
acompanhar a flutuao modal, e s ao chegar ao compasso 37, onde comea a transio
do piano, que conseguimos perceber a trajetria do discurso.
Analiticamente falando, haveria muito que dizer sobre B1, a seo mais longa da
exposio e que marca claramente um contraste com o primeiro grupo temtico por no
haver derivao explcita em relao aos elementos que a antecederam. Alm disso,
como tradicionalmente, escolarmente quase, acontece na forma sonata, tem-se no
segundo grupo uma estrutura mais regular (sem que as estruturas do primeiro grupo
temtico fossem to irregulares assim), construindo-se por um perodo inicial de oito
compassos que transposto e modificado de acordo com o percurso tonal que
desenhado. assim que finalmente, ao trmino de B2, chega-se ao auge da tenso
criada pelo desenrolar do discurso musical e alcana-se a dominante da dominante
afinal de contas, se o Trio deliberadamente acadmico, se comeamos em R e
estamos no segundo grupo temtico, j passa da hora de chegarmos a L maior, quando
B2 ser finalmente apresentado. Ao mesmo tempo em que derivado de A1, o material
a partir do qual o tema construdo e o registro agudo apontam claramente para a
msica dos cabocolinhos,13 cuja inbia, uma espcie de flauta, alcana, segundo
anotaes do prprio Guerra-Peixe, uma oitava acima do flautim de orquestra14 e cujas
figuraes meldicas so muito similares ao que vemos em B2, com amplo uso de
quartas aumentadas e stimas abaixadas.15

13

FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol. 21, no.
2, 2000.
14
GUERRA-PEIXE, C. Op. Cit. pp. 35ss.
15
Para uma discusso mais detalhada do ponto, cf. FARIA, A. G. Op. Cit. A questo da derivao dos
cabocolinhos ser discutida no captulo 3.

35

Figura 3: GUERRA-PEIXE - Trio para violino, violoncelo e piano, I mov., segundo tema do segundo grupo (B2)

Como bem observou Faria, B2 uma derivao de A1:16

Figura 4: comparao entre B2 e A1

Desse modo, Faria argumenta que B2 teria sido escrito baseado nos
cabocolinhos do Recife, mostrando como a figura de acompanhamento uma
estilizao atravs de retrogradao (ver compasso 69 em diante). Alm disso, no
difcil perceber a relao direta entre a ideia contrastante do perodo, onde o compasso
muda para 6/4, e A2, que por sua vez j era uma derivao da clula c contida em A1,
como vimos mais acima.
Como se sabe, na tradio de concerto, especialmente em seu veio alemo, a
noo de que tudo derivaria de um s elemento, de uma ideia geradora, tem razes
16

Idem.

36

profundas cujo ponto de referncia mais forte a obra de Bach, com toda a importncia
simblica que ela assumiu.17 A ideia de coerncia, particularmente importante, como
veremos no captulo seguinte, depende disso. A noo de organicidade, relacionada
diretamente de coerncia, vai ser apoiada, por exemplo, em Goethe, como vemos
Webern fazer, e Schnberg com frequncia falou de se conceber a obra inteira de uma
vez ou de como tudo derivava da Idea inicial, noo ambgua e difcil de traduzir.18
Faria observa que, em seu trabalho de estilizao do folclore, em A1 GuerraPeixe emprega uma melodia que contm elementos modais do nordeste em um
folguedo paulista, com esquema rtmico provavelmente de origem africana.19 Apesar
da formulao de Faria ser acertada na medida em que leva em conta a ideia de
estilizao, colocando em relevo que atravs deste mecanismo que Guerra-Peixe
alcana juntar, no caso, So Paulo e Pernambuco, importante ter em mente que esses
no so nem os cabocolinhos nem o tambu. Dito assim, soa quase como uma
banalidade, mas isso implica uma mudana de nfase que me parece fundamental se
este estudo pretende dizer algo sobre o mundo em que Guerra-Peixe vivia. fcil
perder de vista sua msica ao afirmar que ele juntou duas manifestaes populares
diferentes no primeiro tema do primeiro grupo de seu Trio de 1960, acreditando que se
explicou tudo ao mostrar de onde vm os elementos em que ele se inspirou. Ali no
temos nem o tambu nem os cabocolinhos no s porque eles esto misturados,
sobrepostos, mas porque no so mesmo nem um, nem outro, nem os dois! GuerraPeixe junta numa mesma pea e at num mesmo trecho elementos que ele prprio
constri, ainda que com base em materiais de diversas origens e regies do pas, ao que
parece tentando submet-los a uma organizao mais geral da pea. Sim, de certo modo,
isso que Faria chama, junto com o prprio Guerra-Peixe, de estilizar o folclore. Mas
ao focar na estilizao do elemento x ou y, perdemos de vista que o principal ainda est
por ser explicado, que como ele faz msica20, colocando isso em perspectiva no

17

FAUQUET, J-M. ; HENNION, A. La grandeur de Bach. Paris: Fayard, 2000.

A noo era muito disseminada no debate alemo da poca, e para ficar s na teoria musical, podemos
ver em Schenker, por exemplo, noes que partilham do mesmo universo semntico. Ver RIGAUDIRE,
M. La Thorie musicale germanique du XIXe sicle et l'ide de cohrence. Paris: Socit Franaise de
Musicologie, 2009 e BENT, I.; W. DRABKIN. Analysis. New York: W.W. Norton & Co, 1987.
19
FARIA, A. G. Op. Cit. p. 179.
20
Para ser justo, Faria realizou outros trabalhos onde seu ponto principal no a estilizao propriamente.
Cf. FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO, R. Op. Cit. e FARIA Jr., A. E. G. Guerra-Peixe: sua
evoluo estilstica luz das teses andradeanas. Dissertao (Mestrado). Rio de Janeiro: Instituto VillaLobos, UNIRIO, 1997.
18

37

cenrio em que ele produziu essa msica. E isso significa mostrar, sim, o que ele junta,
porque junta e como junta, mas tambm significa buscar compreender a organizao
geral que a tudo submete, tentar saber o que ele quer fazer com isso, que viso ou que
proposta de Brasil est sendo produzida a, porque ele d importncia estruturao
geral e que forma de estruturao geral ele tenta dar a suas peas. Significa tentar ver o
que ele naturaliza, tanto deliberada quanto inadvertidamente, trazendo ou deixando
entrar pela porta dos fundos elementos que constituem sua prpria viso do que era e do
que deveria ser uma msica de concerto brasileira.
Alm disso, difcil saber, simplesmente pela anlise das peas, se a
convivncia de elementos de origens distintas nas obras de Guerra-Peixe parte de um
programa ou se uma consequncia da internalizao daquela cultura brasileira,
que ele tanto tentou capturar atravs de suas pesquisas e que faria com que ele
simplesmente produzisse naturalmente obras que juntam elementos diversos de um
todo que seria nossa nao brasileira.21 Se lembramos, no entanto, como sugere ainda
Faria, a importncia dos escritos de Mrio de Andrade para Guerra-Peixe e observamos
que, ao escrever Macunama, Mrio era animado pela ideia de desregionalizar o pas,
de tirar a geografia do livro, colocando lendas, expresses, animais e plantas de um
canto do pas no outro para tentar fazer um livro tendenciosamente brasileiro,22
podemos ter a uma chave de leitura do ponto.
Nos textos de Faria e de Schnberg h uma sobreposio da questo da criao
de material temtico prprio com o problema da organicidade da obra. Como veremos
mais abaixo, ainda em seus tempos de dodecafonista, Guerra-Peixe j havia criticado os
nacionalistas brasileiros afirmando que suas obras careciam de organicidade,23 mas no
chegou a discutir a criao de temas prprios. No entanto, ao se tornar nacionalista ele
passa a criar seus temas em vez de usar temas folclricos em suas peas. Da, se
formos seguir a argumentao de Schnberg/Faria, nossa concluso ser que GuerraPeixe, preocupado com a organicidade de suas obras, passa a criar seus temas de modo
a poder ter material passvel de ser trabalhado de acordo com suas necessidades
composicionais, dando margem a desenvolvimentos como se faz na tradio de
concerto. No Trio, como se pode ver bastante claramente no caso das relaes entre os
21

A referncia aqui, como no poderia deixar de ser, o Ensaio sobre a Msica Brasileira e as famosas
trs fases da criao de uma msica brasileira: Tese, Sentimento e Inconscincia Nacionais. ANDRADE,
M. Ensaio sobre a Msica Brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006, p. 34.
22
ANDRADE apud FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a Estilizao, p. 181.
23
EGG, A. A. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o
compositor Guerra-Peixe. Dissertao (Mestrado). Departamento de Histria - UFPR, 200444ss

38

materiais obtidos de A1 e o que mostrei em A2 e B2, parece ter havido derivao mesmo
entre os temas, seguindo a tradio europeia e especialmente alem em um de seus
pressupostos mais caros. O prprio trabalho de anlise dentro da tradio feito por
meio da busca de inter-relaes entre os materiais de uma dada pea, o que foi bastante
criticado pela chamada musicologia ps-moderna devido naturalizao implcita a
de que uma boa obra precisa ser coerente, e coerente neste sentido preciso,24 mas a
questo que, se faz parte da tradio e sabemos que faz, como testemunhos de poca
nos mostram25 no h porque duvidar de que as coisas se passem dessa maneira para
aqueles indivduos. Compositores foram formados com base nesses princpios, e por
mais que se possa argumentar que s vezes a teoria musical tenha tendncia a suprir
falhas do fazer musical que ela tenta explicar,26 pode-se supor com certa segurana que
existe considervel convergncia no pensamento musical de compositores e
musiclogos numa dada poca.
No se trata nem de seguir acriticamente os vieses disciplinares da musicologia
nem de negar teoricamente algo que a mais simples anlise seria capaz de demonstrar,
bancando o relativista militante ou tentando reduzir tudo realidade ltima das relaes
de poder, merecendo ento ouvir em resposta a observao de Adorno de que a
irracionalidade das obras de arte , de um modo geral, enunciada pelas pessoas
estranhas arte de um modo muito mais altissonante do que por aqueles que se
entregam disciplina das prprias obras e entendem algo do assunto.27 A questo que
um estudo como este, que trata de um compositor trabalhando numa encruzilhada de
tradies, beneficia-se simultaneamente da relativizao da prpria ideia pressuposta
na noo de organicidade de que se deve atender s necessidades do material no
trabalho de composio e tambm da observao das diferentes formas de se atender a
tais necessidades. Por conseguinte, se a necessidade do material faz parte de uma das
tradies a que Guerra-Peixe estava ligado, ela pode estar presente em suas criaes,
mas em que medida sua realizao concreta segue os mtodos e o senso de forma de
Beethoven ou Schnberg algo para que no h resposta definida de antemo. Se for
possvel oferecer aqui ao menos alguma pista em relao a isso, parte dos objetivos
deste trabalho j ter sido alcanada.
24

Cf. MONELLE, R. The Sense of Music. New Jersey: Princeton, 2000, captulo 1.
Ver, entre muitos exemplos possveis, o artigo Brahms the Progressive em SCHOENBERG, A. Style
and Idea. Berkeley: University of California Press, 1984.
26
Cf. MONELLE, R. Op. Cit.
27
ADORNO, T. W. Teses sobre Sociologia da Arte. In: Cohn, G. (org.) Theodor W. Adorno. So
Paulo: tica, 1986, p. 111
25

39

Os elementos do primeiro movimento do Trio mostrados acima so todos

bastante tpicos da tradio europeia de concerto, tal como se apresentava entre o fim do
sculo XIX e as primeiras dcadas do XX, servindo muitas vezes de indicador da
qualidade de uma composio, do rigor construtivo. Neste sentido, seria a princpio
arriscado atribuir sua presena aqui ao academicismo deliberado que Guerra-Peixe
afirmou ter guiado a composio da pea. No entanto a maneira mais sutil, menos
explcita com que aparecem em outras peas do compositor o que teremos a
oportunidade de ver ao longo deste texto parece-me indicar que Guerra-Peixe via os
jurados do concurso em que inscreveu seu Trio como detentores de um gosto
convencional e claramente filiado esttica nacionalista dominante na poca. O que
vemos a partir do Trio que do ponto de vista de seu autor tratava-se de um
nacionalismo especfico, que dependia de critrios provindos diretamente da tradio
europeia, nomeadamente, a unidade estrutural; a busca de uma lgica na organizao
formal;28 a construo com base no princpio da derivao por variao e pela abstrao
de caracteres mais importantes que so mantidos enquanto outros, secundrios, so
variados.
1.1 - Do academicismo s disputas
Independente do fato de que Guerra-Peixe talvez tenha errado em sua avaliao
afinal, ele tirou o segundo lugar, enquanto o Trio de Marlos Nobre, que ficou com o
primeiro prmio, no uma pea que chegue a chamar a ateno pelo tradicionalismo ,
pode ser que sua posio naquele momento, conjugada com o que estamos vendo no
Trio, oferea uma perspectiva interessante sobre a msica de concerto brasileira da
primeira metade do sculo. Nascido em 1914,29 seus anos de formao foram
justamente aqueles em que a primeira gerao modernista a de Villa-Lobos e Mrio de
Andrade caminhou significativamente no sentido de realizar alguns dos principais
ideais do movimento a que pertenciam. Assim, foi a poca em que aqueles artistas
tentaram e em boa medida conseguiram empreender uma renovao dos meios de
expresso artstica, de incio a partir das pesquisas das vanguardas europeias e, em
seguida, com base na incorporao de elementos vistos por eles como nacionais.
28

Veremos isso no prximo captulo, ao discutir o plano tonal da obra.

S para se ter uma referncia, Guarnieri de 1907, Mignone e Lorenzo Fernandes de 1897, Marlos
Nobre de 1939, Santoro de 1919 e Villa-Lobos de 1887.
29

40

Logo, tanto no sentido da renovao dos meios de expresso como em relao a uma
maior radicalizao do nacionalismo que essa renovao possibilitava, o grupo que
ficou conhecido como modernista se opunha ao que lhes parecia um academicismo
europeizado que marcava as atividades de boa parte dos artistas brasileiros que os
precederam, considerando-os tradicionalistas.30
Isso, porm, ocorreu principalmente nos anos 1920, havendo nas duas dcadas
seguintes um deslocamento de posies que ser central para a compreenso do que est
em jogo aqui. O grupo modernista, identificado com aquela renovao dos meios de
expresso nas artes, assumiu por um tempo a posio de vanguarda. Em seguida,
conforme entramos no perodo varguista, os modernistas vo se aproximando cada vez
mais da problemtica de uma cultura brasileira, havendo mesmo uma espcie de virada
nacionalista no movimento que terminou por afast-los da vanguarda artstica. Embora
seja uma simplificao, essa perspectiva serve aqui para esboar esquematicamente
como Guerra-Peixe via o cenrio da msica de concerto brasileira na poca em que
iniciava sua carreira.31 Na verdade, o maior problema de descrever o campo da msica
de concerto da poca nesses termos nublar seu carter processual, visto que no s j
havia um nacionalismo musical, ainda que incipiente, antes de Villa-Lobos, mas
principalmente porque os alinhamentos no se deram de maneira to simples e
definitiva, como de desconfiar, alm do fato de que os modernistas foram vanguarda
por um tempo. Como fator complicador, com o surgimento dos modernistas, os
compositores que j estavam estabelecidos em sua maioria professores das principais
instituies de ensino de msica do pas foram praticamente todos enquadrados sob a
rubrica de tradicionalistas, mesmo havendo aqueles que praticavam certo
nacionalismo de carter romntico. Desse ponto de vista, junto deles era alocada
tambm a maior parte da crtica especializada, embora esta muitas vezes se colocasse
em posio de antagonismo em relao ao que professores do Instituto Nacional de
Msica, por exemplo, defendiam32 ambos defendendo a tradio europeia de concerto
como a grande tradio da qual no nos deveramos afastar. Os espaos de que
dispunham serviam ento como uma espcie de tribuna a partir de onde era possvel
30

Ver, entre outros, TRAVASSOS, E. Os Mandarins Milagrosos. Rio de Janeiro: Funarte, 1997 e
WISNIK, J. M. Getlio da Paixo Cearense in: Msica o nacional e o popular na cultura brasileira.
So Paulo: Brasiliense, 2004. Voltarei ao tema com mais vagar no captulo 2, ao tratar da maneira como
se estabeleceu a relao com o folclore.
31
Veremos isso em maior detalhe abaixo, na discusso referente ao Msica Viva.
32
Ver a polmica entre Oscar Guanabarino e Alberto Nepomuceno em Pereira, A. R. Msica, Sociedade
e Poltica Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. 111ss.

41

manifestar e dar fora a suas concepes e vises sobre a arte e mesmo sobre a cultura e
a sociedade brasileiras. Figuras como os crticos Andrade Muricy e Oscar Guanabarino
ou msicos como Francisco Braga, Henrique Oswald e muitos outros representavam as
preferncias vistas como atrasadas contra a qual se insurgiram no s aqueles que
entendemos hoje como modernistas num sentido mais estrito, mas j antes Alberto
Nepomuceno ou Leopoldo Miguez, engajados que estavam na modernizao do de
instituies chave na vida musical da cidade, como o Instituto Nacional de Msica.33
Para que se veja a dimenso que isso tinha, basta ver que em 1949 Guerra-Peixe ainda
descrevia um evento ocorrido no Instituto, ento Escola Nacional de Msica, nos
seguintes termos:
A nossa famosa Escola Nacional de M.... faz uma exposio de
Msica Erudita e Folclrica... Tirando-se os antigos, que temos que
respeitar pelo valor histrico, o resto de doer... Si fssemos barbeiros
ficaramos riqussimos de fazer a barba a tanta gente... Qualquer
rapazinho que fez um Minueto na Escola est l representado!!!! Vila,
Guarnieri, Gnattali, Santoro e eu no comparecemos com coisa
nenhuma.34

Alm disso, havia toda uma gerao de compositores um pouco mais novos que
Villa-Lobos (nascido em 1887) que provavelmente no enxergavam a si prprios como
figuras inevitavelmente sombra do mais velho. Porm a Histria cruel, e mais ainda
o foi nossa crtica musical posterior, em geral obcecada com os problemas de uma
msica nacional. Assim, da maneira como foi narrado, ao longo do tempo foi-se
formando uma espcie de escola nacionalista que, embora no que tinha de existncia
concreta devesse mais a Guarnieri que a qualquer outro, acabou tendo em Villa-Lobos
sua grande figura e mesmo principal fonte de inspirao.35
Muitos modernistas, principalmente do campo das letras, conseguiram insero
junto ao governo de Getlio Vargas, que se iniciou em 1930 e se tornou uma ditadura a
partir de 1937, com seu projeto de unidade nacional e modernizao do pas pela via de
cima. Esquematicamente, ter intelectuais em sua rbita ajudaria Vargas a formatar e
dar respaldo a seu projeto de nao e de poder, o que acabou acontecendo numa espcie
33

Ver Idem, 111ss, FARIA, A. M. Koellreutter e a Crtica de Andrade Muricy (1939-1951). Dissertao
(Mestrado). Programa de Ps-Graduao em Msica Brasileira do Centro de Letras e Artes UNI-RIO,
2004.
34
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange, Rio de Janeiro: 28/4/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.
35
Sobre todo o trecho, ver KATER, C. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo
modernidade. So Paulo: Musa Editora, 2001 e EGG, A. A. Op. Cit., cap. 1.

42

de negociao tcita que, em contrapartida, criava para esses intelectuais e artistas

oportunidades de trabalho no s junto ao aparato burocrtico o que ao menos lhes
garantiria uma subsistncia confortvel como tambm boas possibilidades de obter
visibilidade e continuarem produzindo. Desse modo, a atuao de artistas e intelectuais
junto ao governo Vargas respondia em boa parte s necessidades deste em constituir a
nao, ao mesmo tempo em que significava uma oportunidade de realizao dos
projetos de tais artistas de criao de uma arte que se propunha brasileira.36
Na verdade, a importncia em se criar uma arte ancorada na brasilidade tinha
razes profundas que vo bem mais longe que o projeto modernizador de Vargas. Se de
incio nosso Modernismo esforava-se pela renovao dos meios de expresso por meio
da busca de algo mais fundamental escondido dentro do indivduo, sob as camadas de
sociabilidade e civilizao, aos poucos a nfase de suas preocupaes vai se deslocando
para o problema da brasilidade e da existncia ou criao de uma cultura que se pudesse
dizer brasileira. Com a publicao em 1924 de A Esttica da Vida, de Graa Aranha, o
debate nos meios modernistas vai passando aos poucos para uma compreenso da
aspirao universalidade como necessariamente ligada ao nacional e mesmo o
regional,37 produzindo um corte a partir da divergncia quanto maneira de se chegar
at essa brasilidade. De um lado, temos uma corrente mais doutora, para usar a
expresso de Eduardo Jardim de Moraes, partindo de Slvio Romero e Mrio de
Andrade e mais prxima das Cincias Sociais, pregando o estudo e o conhecimento
aprofundado das diversas manifestaes culturais do pas atravs de intensa pesquisa,38
de outro, havia a corrente que, partindo de Graa Aranha, tomava a intuio como a
forma privilegiada de se alcanar a nacionalidade atravs tambm do elemento
popular.
Apesar dessa divergncia, a ideia de que as parcelas rsticas e incultas da
populao seriam como que portadoras de uma cultura brasileira mais autntica tem
uma raiz comum nas prprias noes de expresso e sensibilidade, bastante caras aos
modernistas de ambos os lados. Com aquele deslizamento de perspectivas em nosso
Modernismo a partir da publicao de A Esttica da Vida, a renovao da expresso e a
ruptura com o passado foi dando lugar problemtica da brasilidade como foco das
preocupaes modernistas: a busca por uma forma de expresso individual pura
36

WISNIK, Op. Cit.

Ver MORAES, E. J. A Brasilidade Modernista. Rio de Janeiro: Graal, 1978.
38
Idem. p. 124.
37

43

empreendida pelos artistas dos anos 1920 vai perdendo importncia em detrimento da
procura da expresso pura de uma cultura junto aos homens primitivos ou
selvagens. Se no incio de nosso Modernismo a renovao dos meios de expresso era
obtida por meio da busca de uma suposta expresso espontnea que tendia a ser
identificada com uma forma de primitivismo, de retorno a algo fundamental dentro do
homem, com o tempo esse primitivismo foi sendo deslocado para uma unidade mais
geral, o povo ou a nao, que passam a ser vistos at certo ponto como homlogos
ao indivduo. Foi precisamente com o estabelecimento dessa homologia entre indivduo
e nao que se saltou da reflexo sobre a criao artstica individual para a considerao
da cultura popular como uma espcie de fonte da nacionalidade.39
Como lembra Travassos, para Mrio de Andrade a poesia parnasiana teria se
afastado das fontes vitais da criao e, por isso, esses mestres do passado deveriam
ser enterrados, quando ento a arte potica conheceria um novo princpio e voltaria
sua razo de ser, quilo que a justifica entre selvagens, representantes contemporneos
do homem tal como era na aurora dos tempos. Como se pode ver, trata-se exatamente
da questo da arte como expresso. No possvel ignorar que o tema guarda uma
importante relao com um movimento mais geral nas artes do perodo, ligado
especialmente s vanguardas da virada do sculo XIX para o XX, quando imperava
uma forte sensao de que a vida na sociedade da poca estava orientada talvez de
maneira equivocada, possivelmente sufocando grande parte do potencial que o ser
humano poderia desenvolver.40 Mas, alm disso, com o deslocamento da problemtica
da expresso e da ruptura com o passado dando lugar problemtica da brasilidade
como foco das preocupaes modernistas, vo se estabelecendo formas novas de se
relacionar com a tradio, ou talvez seja mais adequado dizer que foi surgindo a
perspectiva de que haveriam diversos focos de uma tradio brasileira mais ampla
39

TRAVASSOS, Op. Cit. p. 157.

Para uma discusso mais aprofundada do tema, ver Travassos, captulo 1, mas h um pequeno trecho
pode mostrar com considervel clareza do que se trata aqui - Travassos, 1997, p.157-8. Segundo a autora,
os artistas modernistas
40

buscaram as fontes da criao artstica ora nas profundezas da mente ou nas

regies da subjetividade associadas s emoes, ora nas expresses de
indivduos postos margem da sociedade, supostamente livres das
convenes sociais, ora entre crianas, provisoriamente livres das
convenes. Tendia-se a identificar norma social e norma acadmica, de sorte
que libertar-se de uma era libertar-se da outra. Os modos de vida bomios
constituram, para alguns artistas, experincia necessria conquista da
autenticidade na expresso. No surpreende que as expedies de coleta de
msica em reas rurais tenham sido consideradas um sintoma da averso de
alguns artistas vida normal.

44

com que estabelecer uma relao fertilizadora para a produo artstica e, por
consequncia, para contribuir para a cultura brasileira.41
O ponto talvez possa ser resumido por um trecho do trabalho de Travassos em
que a autora trata de como a homologia entre indivduo e nao permitiu, no
pensamento marioandradeano, que se saltasse da reflexo sobre a criao artstica
individual para considerar a cultura popular como uma espcie de fonte da
nacionalidade, da brasilidade em estado bruto:
Nas chamadas estticas da juventude, o retorno s fontes vitais da
criao e a recuperao da expresso espontnea eram reconhecidos
como uma forma de primitivismo. [...] O primitivismo investido num
estrato do indivduo psicofsico foi deslocado para o povo, estrato
impreciso da sociedade. A unidade de raciocnio, neste caso, ser
frequentemente a nao, concebida como homloga ao indivduo,
numa reduo do coletivo ao individual ou da sociologia
psicologia.42

Seria justamente a pressuposta inconscincia do povo que garantiria a

expresso do que h de mais fundamentalmente nacional. Caberia aos artistas no aos
artistas populares, mas aos artistas cultos ou eruditos dar ao mundo aquela arte
moderna e nacional por que ansiavam. Seria ento justamente o fato de se originar de
um suposto fundo vital da nao, do inconsciente do indivduo grande, nos termos
de Travassos, que garantiria esse status de erudita e nacional a tal arte.
A inconscincia do povo forneceria a expresso imediata da entidade
nacional, como o sub-eu os impulsos lricos da poesia... Assim, a
frmula lirismo + arte = poesia teria correspondncia em outra,
vlida para a nao: expresso instintiva do povo + trabalho
consciente dos artistas = arte moderna nacional.43

Diante desta pequena digresso, o que se pode ver que houve no perodo uma
convergncia de proposies entre aquilo que Vargas buscava realizar e os caminhos a
que aspiravam nossos modernistas. Isso na verdade no tem nada de fortuito nem
necessariamente aparecia como promissor no momento. Ao contrrio, faz mais sentido
observar como a pujana dessas ideias naquele momento e mesmo antes fez com
que aqueles engajados no governo Vargas, ao pensarem o problema da unificao e da

41

Ver MORAES, E. J. Op. Cit.

TRAVASSOS, E. Op. Cit. p. 157
43
TRAVASSOS, E. Op. Cit. p. 158.
42

45

modernizao do pas, j o pensassem nesses termos. Eram solues que estavam

mo, que tinham razes mais profundas e que faziam parte da conscincia daqueles
atores, e precisamente isso que se pode ler embora nem sempre esteja na superfcie
nas partes II e III do livro de Schwartzman, Bomeny e Costa sobre a atuao do
ministro Gustavo Capanema junto a Vargas ou em muitos dos ensaios contidos no
trabalho organizado por Botelho, Bastos e Villas Bas.44
Apesar das especificidades de cada caso, o exemplo de Villa-Lobos serve bem
aqui. A rea cultural aparecia como estratgica para Vargas na medida em que se
buscava constituir a identidade da nao atravs justamente do conhecimento e da
incorporao de elementos da cultura popular. Neste sentido que Villa-Lobos veio a
se engajar num projeto de canto orfenico nas escolas que visava tanto a despertar a
juventude para a msica quanto despertar nessa mesma juventude sentimentos cvicos
e patriticos. Ele ento no s comps, baseado em temas populares brasileiros, quase
todo o repertrio de canto orfenico adotado nas escolas como elaborou uma
metodologia de ensino e regeu em estdios lotados enormes massas corais de crianas
que cantavam hinos cvicos e exaltaes a Vargas, que de incio era simpatizante do
fascismo, como se sabe. Por outro lado, Villa-Lobos ganhou projeo nacional sem
precedentes como compositor e, quando Vargas finalmente se juntou aos aliados durante
a Segunda Guerra, foi um dos grandes privilegiados com a chamada poltica de boa
vizinhana dos Estados Unidos, viajando para l diversas vezes e recebendo vrias
encomendas de obras.45
Em grandes traos, a histria se desenrolou da seguinte maneira: foi Villa-Lobos
quem procurou Getlio em busca de apoio para o projeto que j vinha colocando em
prtica por iniciativa prpria em colgios da rede pblica do Rio de Janeiro, angariando
aos poucos apoio institucional cada vez maior para seu plano de colaborar com os
educadores para obter a disciplina espontnea e voluntria dos alunos, despertando, ao
44

SCHWARTZMAN, S.; BOMENY, H. M. B.; COSTA, V. M. R. Tempos de Capanema. So Paulo: Paz

e Terra, 2000; BOTELHO, A.; BASTOS, E. R.; VILLAS BAS, G. O Moderno em Questo: a dcada
de 1950 no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008.
45
Para uma boa ideia do ponto, ver GURIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da
predestinao. Curitiba: Parabol, 2009, principalmente o captulo 5, e WISNIK, Op. Cit., mas tem-se
tambm uma excelente noo de como as coisas se davam na poca lendo o captulo 4 de EGG, A. A.
Fazer-se Compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese (Doutorado). Departamento de Histria
USP, 2010, onde o autor aborda a trajetria de Guarnieri durante o perodo. O interesse de consultar esse
trabalho est em que Guarnieri no conseguiu uma posio to boa junto ao governo Vargas, em parte
porque, sendo paulista, tinha boa parte de seus contatos ligados Revoluo Constitucionalista. Ainda
assim, Guarnieri teve importantes oportunidades nos EUA, chegando a publicar diversas de suas obras
junto a editoras norte-americanas, realizando concertos naquele pas etc.

46

mesmo tempo, na mocidade um sadio interesse pelas artes em geral e pelos grandes
artistas nacionais e estrangeiros.46 A ideia era, como um documento publicado pelo
DIP foi claro em afirmar, aproveitar o sortilgio da msica como um fator de cultura e
civismo e integr-la na prpria vida e na conscincia nacional. Como se no bastasse, o
mesmo trecho ainda fechava dizendo: eis o milagre realizado em dez anos pelo
governo do presidente Getlio Vargas!47 Por outro lado, tendo em vista o argumento
resenhado acima sobre a relao entre o inconsciente da nao e a cultura do povo,
percebe-se que a tentativa de produzir a unidade nacional por meio de canes
populares, apoiada em ideias sobre a educao da populao, tinha alcance considervel
no perodo, desempenhando papel particularmente importante no instrumental de
pensamento mais geral de nossos modernistas.
J em 1931 ocorria a primeira manifestao coral, em So Paulo, quando VillaLobos regeu 12.000 vozes que cantavam o hino nacional, com direito a panfletos
exortativos despejados por avies e distribudos em escolas e at esquema especial de
transportes, com desvio do trfego etc. Os resultados da colhidos levaram a que no ano
seguinte fosse criado no Distrito Federal um curso de Pedagogia da Msica e Canto
Orfenico em que tomaram parte nada menos que 250 figuras recrutadas entre
professores da Escola Nacional de Msica e artistas de renome no cenrio brasileiro,
dentre os quais Roquette Pinto, seu presidente honorrio. Tudo isso culminou com a
criao de uma Superintendncia de Educao Musical e Artstica a famosa SEMA ,
tornando o ensino de canto orfenico obrigatrio nas escolas primrias, secundrias e de
ensino profissional, e, por fim, com a escolha de Villa-Lobos para secretrio da recmcriada Secretaria de Educao Musical do governo Vargas.48
Para que se tenha ideia melhor da dimenso que Villa-Lobos foi assumindo ao
longo da histria de nossa msica de concerto, marcando o debate todo sobre a msica
produzida na primeira metade do sculo XX, cerca de 50 anos depois Jos Miguel
Wisnik resumiria bem o ponto ao escrever:
A msica de Villa-Lobos busca oficiar o rito de passagem da naocaos (territrio potencial da natureza bruta e do povo inculto, tidos
como foras indmitas do feroz instinto de uma raa em pleno
desenvolvimento) nao-cosmos (territrio simblico da natureza e
46

As palavras citadas so do prprio compositor em relatrio sobre o programa de implantao nacional

do ensino de canto orfenico nas escolas, ver WISNIK, Op. Cit. p. 179.
47
Apud Idem.
48
Para todo o trecho acima, ver WISNIK, Op. Cit. pp. 175-183.

47

do povo potenciados).
A msica, que ser tomada como a mediadora pedaggica dessa
passagem, quando do programa do canto orfenico, j tem a charada
resolvida de antemo na obra sinfnica: dar ordem ao caos atravs de
um movimento de espelhamento entre povo e nao, graas ao qual a
sociedade surge como conflituosa (dilacerada pelos interesses
conflitantes que a dividem) e harmoniosa (resgatada pelo sentimento
ptrio). Da trama desse movimento de postulao da gnese da nao
(fazendo-a falar atravs do povo e fazendo-o calar em seus
excessos) que salta em refrao acima dos conflitos a alma
brasileira, o Rasga o corao, espcie de estado lrico e feminino,
emulao utpica do Estado poltico masculino.49

O que Wisnik est dizendo, est claro, que desde a msica dos anos 1920
(Alma brasileira e Rasga o corao so os nomes dos Choros nmeros 5 e 10,
respectivamente) Villa-Lobos j vinha articulando esse projeto de pacificao da nao
que, no fim dos anos 1930, junto ditadura de Getlio Vargas, seria posto em
funcionamento atravs das manifestaes cvicas do canto orfenico. Desse modo, a
pacificao prefigurada no Choros [no. 10] estabiliza-se na obra musical a partir da
dcada de 30, atravs do neoclassicismo das Bachianas brasileiras, como que a augurar
o desejado equilbrio da nao madura, que soube disciplinar sua rica seiva.50
Wisnik termina por fazer uma leitura um pouco teleolgica e arriscada da
trajetria do autor dos Choros, mas o interesse aqui muito menos criticar ou mesmo
discutir com essa ou outras interpretaes e mais mostrar a perenidade dessa chave de
leitura. Diante de um quadro como esse, em que Villa-Lobos foi ganhando progressiva
importncia no cenrio brasileiro, interessante perceber que em mais de um momento
vemos Guerra-Peixe manifestar opinies que de certa forma sugerem que o compositor
mais velho teria acabado por exercer uma espcie de efeito polarizador sobre
praticamente todos os compositores brasileiros posteriores que se engajaram em alguma
medida que fosse no projeto modernizao de nossas artes, quase que os forando a se
posicionarem em relao a ele de uma maneira ou de outra.
Em carta a Curt Lange de 31 de dezembro de 1948, vemo-lo escrever que
A Orquestra Sinfnica Brasileira funcionou este ano com uma verba
de Cr$3.000.000,00 (verba Federal) e outra menor (esta, Municipal).
O Eleazar de Carvalho regeu uma srie de concertos incluindo muitas
obras brasileiras. Mas... s de gente da panelinha do Villa.

49
50

WISNIK, Op. Cit. p. 173.

WISNIK, Op. Cit. p. 174

48

E ainda, na mesma carta:

Meu nome foi proposto para a Academia Brasileira de Msica, e
parece que serei aceito. No gosto disso, mas preciso dar um rumo
mais firme minha vida futura. Isto, pelo menos, uma
aproximaozinha da panelinha dominante.51

O que teve o seguinte desdobramento em carta posterior, enviada do Recife em

27 de abril de 1950:
Este Vila, depois de ter me proposto para Membro da Academia Bras.
de Msica, em seo, com o apoio de todos, tem feito (presumo) tudo
para que eu no entre l. Pois, s toma parte nela os que costumam
render homenagens ao Vila ou... mediocridades.

No limite, era como se restasse apenas escolha entre fazer parte do time de
Villa-Lobos e assim estar, de certo modo, tanto no melhor quanto no pior dos sentidos,
sob sua sombra ou deliberadamente opor-se a ele. verdade que no primeiro caso no
se tratava propriamente de uma filiao a uma suposta escola villalobiana, j que alm
do fato amplamente conhecido de que, como Stravinsky, Villa-Lobos no deixou alunos,
Guerra-Peixe no parecia consider-lo propriamente um compositor de grandes
atributos tcnicos para formar uma escola, como teremos a oportunidade de ver mais
frente, mas o peso de sua personalidade, sempre identificada com o nacionalismo tanto
no cenrio brasileiro quanto internacional, parece ter sido fundamental para alimentar
essa percepo do campo da msica de concerto brasileira que se propunha moderna
como mais ou menos divido entre nacionalistas e seus opositores, os vanguardistas
isso pelo menos at a dcada de 1960.
claro que as coisas no se do de maneira to direta, que decises individuais
no so tomadas visando to diretamente a fins distantes, mas, para meus propsitos
aqui, essa caracterizao esquemtica da percepo de Guerra-Peixe sobre o cenrio que
tinha a sua frente serve para reforar e matizar a percepo dominante de que o
nacionalismo nas artes brasileiras do perodo especialmente a msica era uma
tendncia que j estava presente e que se exacerbou, assumindo feies especficas a
partir da, o que pareceu aos olhos de muitos uma espcie de desradicalizao e mesmo

51

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 31/12/1948. Acervo Curt Lange UFMG.

49

cooptao daqueles artistas.52 Como era de se esperar, mais uma vez Villa-Lobos serviu
de alvo. Desta vez para aqueles que percebiam a situao como um esmorecimento do
impulso artstico em detrimento de necessidades extramusicais.53 Em linhas gerais, a
narrativa mais comum ia no seguinte sentido: se nos anos 1920 Villa-Lobos teria
chegado de Paris apresentando obras vanguardistas como os Choros, que do ponto de
vista da linguagem composicional dialogavam com o Stravinsky da Sagrao da
Primavera, Varse ou Florent Schmitt, nos anos 30 ele se aproximaria de Vargas,
iniciaria a composio de suas neoclssicas Bachianas Brasileiras e, por fim, se voltaria
para os Estados Unidos como um mercado de oportunidades.54
VILLA LOBOS: Tambm veio dirigir um concerto. Que obras
apresentou!!! Ouviu-se [sic] composies que nem para o rdio eu
teria coragem de assin-las... Foi chamado de gnio, de o maior
msico das Amricas, maior que Stravinsky, maior que Carlos Gomes,
compositor moderno, anti-acadmico, enfim: tudo pelo avesso!!!!....55

Ao mesmo tempo, entre os anos 40 e 50 assistia-se o crescimento no Brasil de

tendncias esquerda do espectro poltico, sendo seu principal aglutinador o PCB,
fundado em 1922 e desde ento vivendo numa espcie de ilegalidade intermitente, mas
detendo a hegemonia entre intelectuais e artistas mesmo aqueles que foram absorvidos
pelo regime de Vargas, criando quase que uma frente com graus variveis de
organizao em torno de ideias como a transformao social pela via da
nacionalidade.56 Alm disso, ainda no campo das esquerdas, o Grupo Msica Viva, de
que Guerra-Peixe fazia parte, tinha ligaes fortes com o movimento comunista
internacional h algum tempo j, especialmente por meio da atuao de dois de seus

52

Ver EGG, O Debate, 152ss, KATER, C. Eunice Katunda: musicista brasileira. So Paulo: Annablume,
2001 e SILVA, F. (org.) Camargo Guarnieri o Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Funarte, 2001,
especialmente a seo denominada Abrindo uma Carta Aberta.
53
O exemplo mais direto disso o de Willy Correa de Oliveira, que publicou em 2007 um ensaio em que
revisita sua relao com o Mestre. Ver OLIVEIRA, W. C. Com Villa-Lobos in: Estadao.com.br.
2007 http://www.estadao.com.br/especiais/reencontro-com-villa-lobos,14614.htm (ltimo acesso em
21/01/2012).
54
Para uma viso mais matizada dessa trajetria, ver GURIOS, Op. Cit. e para uma reviso da produo
de Villa-Lobos, colocando em relevo a continuidade de determinados procedimentos composicionais ao
longo de sua trajetria, ver SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da
Unicamp, 2009.
55
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 06/07/1950. Acervo Curt Lange, UFMG
sublinhados do autor.
56
Ver RIDENTI, M. Brasilidade Revolucionria. So Paulo: Unesp, 2010.

50

principais integrantes, H. J. Koellreutter e Claudio Santoro.57

Diante desse quadro resumido, conseguimos ter maior clareza sobre as
possibilidades de insero profissional para um artista nascido nos anos 10. De um
ponto de vista mais concreto e individual, segundo relataram o prprio Guerra-Peixe e
outros artistas da poca, havia a percepo de que a msica tal como ensinada nas
instituies tradicionais era por demais voltada para o sculo XIX.58 Ao mesmo tempo,
como foi dito, os modernistas pareciam praticar uma arte excessivamente ligada aos
ideais do governo Vargas, o que para um artista mais jovem, de tendncias
vanguardistas, simpatizante do PCB59 e em busca de se estabelecer profissionalmente,
acabava provavelmente inspirando antipatia tanto no sentido de que, por um lado, uma
msica como aquela remetia a um universo de ideias com o qual ele no se identificava
e a um governo que no lhe oferecia grandes oportunidades a no ser que se colocasse
sob a esfera de influncia de algum dos artistas j estabelecidos quanto, por outro, no
sentido de que talvez parecesse um certo retrocesso em termos de linguagem artstica.
Um trecho que deixa bastante claro esse estado de coisas pode ser encontrado na carta
enviada do Recife por Guerra-Peixe ao musiclogo Mozart de Arajo, que estava no Rio
de Janeiro e acompanhava o pleito do compositor por uma vaga na Academia Brasileira
de Msica:
...O negcio como eu estou vendo h muito tempo: o que o Vila
disse o que se faz. Do jeito que ele pensar os outros pensam. Que
gente sem personalidade!!! Como h de florescer a msica brasileira
se toda essa gente reza pelo mesmo tero, com as mesmas palavras, tal
como ordena o papa que obedecido religiosamente????60

A carta foi escrita j no perodo em que Guerra-Peixe havia optado por

abandonar o dodecafonismo e abraar a msica brasileira, por cujo florescimento ele
57

Cf. KATER, Eunice, caps. 2 e 3, SCHWARTZMAN et al., Op. Cit. pp. 155ss, RIDENTI, Op. Cit, pp.
57ss e Brasilidade vermelha: artistas e intelectuais comunistas nos anos 1950, artigo de RIDENTI em
BOTELHO et al. Op. Cit.
58
Ver ASSIS, A. C. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na produo
musical de Csar Guerra-Peixe (1944 - 1954). Tese (Doutorado) Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia
e Cincias Humanas da UFMG, 2006, cap. 2 e EGG, O Debate, cap. 1.
59
H considervel divergncia na bibliografia sobre a relao de Guerra-Peixe com o PCB, mas em geral
tende-se a considerar que havia uma simpatia sem engajamento em questes propriamente polticas (ver
ARAJO, S. Introduo. In: Guerra-Peixe, C. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 20). Sabe-se no entanto que Santoro foi de fato membro do Partido,
sendo inclusive impedido de receber uma bolsa da Fundao Guggenheim para estudar nos Estados
Unidos devido a suas atividades subversivas (MARIZ, V. Claudio Santoro. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1994. p. 25).
60
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

51

afirma temer no trecho acima. Entre os anos 1940 e a criao do Trio, em 1960, GuerraPeixe passou por ainda por uma fase dodecafnica antinacional e em seguida tentou
nacionalizar seu dodecafonismo. Todavia, apesar da aparente distncia entre essas
diferentes propostas de se fazer msica, alguns argumentos e questes que o
ocuparam antes de se tornar nacionalista podem nos ajudar a compreender melhor seus
posicionamentos em relao msica de seus colegas no campo nacionalista no perodo
subsequente a sua virada estilstica.
Essa viso de que Villa-Lobos era o manda-chuva da msica no Brasil e que,
mais que isso, fazia o possvel para bloquear os caminhos daqueles que no gozavam de
sua simpatia, perpassa a correspondncia de Guerra-Peixe, onde sobram comentrios
como os que vimos h pouco ou apelidos irnicos do tipo de Villa-Lobos virgulino
capito61, e isso parece indicar que at certo momento Guerra-Peixe o tomou como
smbolo de toda aquela realidade musical. nico compositor brasileiro a participar de
fato da primeira Semana de Arte Moderna, em 1922, obtendo toda a legitimao que seu
perodo em Paris lhe proporcionou62 e, alm disso, com o desaparecimento prematuro
de Glauco Velsquez e Luciano Gallet, a posio de Villa-Lobos como pioneiro de
nosso Modernismo acabou por se sedimentar. Unindo-se a isso o bom posicionamento
obtido por ele junto ao Estado Novo, sua enorme produtividade e, evidentemente, o
interesse de sua obra num contexto de busca de uma arte elaborada a partir de fontes
nacionais,63 na viso de Guerra-Peixe no restava seno a escolha entre fazer parte da
panelinha ou se opor abertamente a Villa-Lobos, caso em que haveria um preo a
pagar, como veremos.
1.2 - Engajamentos: Guerra-Peixe e o Msica Viva
Penso que Guerra-Peixe e alguns de seus colegas de gerao tinham uma
percepo da situao similar que esbocei acima e, se estou certo, isso pode ter sido
fundamental para a maneira como eles tentaram sua insero profissional e artstica.
Tendo em vista a oposio entre o grupo dos modernistas/nacionalistas, que se
consolidava junto ao aparelho estatal, e os professores, regentes e crticos tradicionais,
61

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 25/05/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
No nenhuma novidade assinalar a importncia que o sucesso na capital francesa tinha naquela poca
para que um artista fosse reconhecido no Brasil.
63
Para uma apreciao mais completa da trajetria de Villa-Lobos, ver GURIOS, Op. Cit. Sobre o
projeto getulista de modernizao e civilizao do pas e o papel de Villa-Lobos nele, ver WISNIK,
Op. Cit., especialmente a partir da p. 174.
62

52

que defendiam a tradio europeia e ocupavam a maior parte dos lugares em instituies
de ensino e na imprensa, criava-se uma espcie de barreira para a ascenso de
compositores mais jovens, principalmente para aqueles que no se alinhassem em suas
fileiras, visto que tanto os modernistas quanto os tradicionalistas disputavam as j
exguas posies no cenrio da msica de concerto brasileira da poca.64 Para um
compositor que iniciava sua carreira, uma boa alternativa seria ento a abertura de
novos espaos, algo difcil de se fazer sozinho, logicamente. Foi exatamente esta a
importncia do grupo Msica Viva naquele momento, no qual Guerra-Peixe se engajou
ao ir tomar aulas de composio com o alemo Hans-Joachim Koellreutter.65
O Msica Viva foi um grupo fundado por Koellreutter em 1938 com base em sua
experincia vivida ainda na Europa, quando foi aluno de Hermann Scherchen. Este
ltimo foi um dos mais importantes regentes empenhados na causa da msica nova
durante a primeira metade do sculo XX e exerceu profunda influncia sobre
Koellreutter, tendo sido responsvel pela primeira audio de vrias obras fundamentais
da msica do sculo XX.66 Scherchen havia ainda fundado um movimento e um
peridico que foi editado em Bruxelas de 1933 a 1936 com o nome Musica Viva. Assim,
o movimento europeu organizado em torno de Scherchen foi a inspirao de boa parte
do que Koellreutter realizou no Brasil67, que acabou por se tornar o principal foco de
irradiao de propostas modernizadoras em nossa msica de concerto na dcada de
1940. Para se ter ideia da importncia do movimento brasileiro, fizeram parte dele ou ao
menos foram alunos de Koellreutter, dentre outros, Cludio Santoro, Eunice Katunda,
Luiz Heitor Corra de Azevedo, Edino Krieger, Roberto Schnorrenberg, Guerra-Peixe e
mesmo Camargo Guarnieri, que publicaria depois, em 1950, a famosa Carta Aberta aos
Msicos e Crticos do Brasil.
O Msica Viva brasileiro (dessa vez escrito em portugus, com acento) foi
fundado por Koellreutter a partir do contato, principalmente por intermdio de Luiz
Heitor Corra de Azevedo, com msicos e intelectuais cariocas da poca, dentre os
quais estavam Braslio Itiber (compositor e professor do Conservatrio Brasileiro),
Andrade Muricy (que era crtico musical do Jornal do Commercio), o pianista Egydio
de Castro e Silva, entre outros. Foram estes os que deram incio ao grupo que,
64

Para se ter uma ideia disso, ver PEREIRA, Op. Cit. e WISNIK, J. M. O Coro dos Contrrios: a msica
em torno da semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
65
KATER, Msica Viva, pp. 16-18. Para o que segue, a referncia o captulo 2 da mesma obra.
66
Ver KATER, Msica Viva, cap. 2.
67
Um detalhe interessante que Scherchen foi quem apresentou o jovem Adorno a Alban Berg em
Frankfurt em 1924. ADORNO, T. Berg: o mestre da transio mnima. So Paulo: Unesp, 2010, p. 55.

53

organizado em torno do alemo, tinha por objetivo declarado dinamizar e renovar o

ambiente musical brasileiro da poca em trs frentes de ao: formao, criao e
divulgao.
Como se v, essa fase inicial do Msica Viva foi muito mais integradora, ainda
mais que muitos dos que o formaram e tomaram parte nesse primeiro momento j eram
pessoas formadas e estabelecidas profissionalmente no campo da msica. Comeando
de fato suas atividades mais significativas em 1939, nessa primeira fase o grupo
guardava fortes ligaes com o nacionalismo que dominava a msica de concerto do
pas na poca, como se pode ver pelos integrantes mencionados h pouco, e percebe-se
a inteno mais conciliadora em relao a tendncias estticas e ideolgicas bastante
discrepantes: sintomtico que Villa-Lobos tenha sido escolhido presidente honorrio
da seo brasileira da Sociedade Internacional de Msica Contempornea, criada no
seio do Msica Viva ainda em 1939, ou que as obras escolhidas para integrar os
programas de concertos promovidos pelo grupo no perodo68 inclussem tanto peas do
prprio Villa-Lobos ou de Guarnieri os principais compositores do lado do
nacionalismo/modernismo quanto de Santoro e Koellreutter, que j vinham
comeando a trabalhar a partir da polmica tcnica dodecafnica.
Aos poucos, porm, o grupo foi abrindo mais espao para a chamada msica
nova, promovendo concertos e estimulando debates em torno de temas correlatos, o
que s tomou impulso de fato a partir do momento em que Koellreutter se viu com um
grupo mais forte e coeso em termos de ideais, principalmente com a entrada de alguns
novos alunos Cludio Santoro, Eunice Catunda e Csar Guerra-Peixe , interessados
que estavam em aprender as tcnicas que os compositores europeus de vanguarda
vinham utilizando em suas obras.
Assim, em 1944, aps ter se formado no Conservatrio Brasileiro de Msica,
Guerra-Peixe foi buscar nas aulas de Koellreutter conhecimentos mais atualizados,
mais prximos do que vinham fazendo os compositores europeus da poca.
importante lembrar que tais conhecimentos no eram ensinados no conservatrio, onde
os professores eram justamente aqueles msicos tradicionalistas j mencionados, muito
ligados esttica romntica do sculo XIX. Logo, o contato com Koellreutter era visto
como uma oportunidade talvez a nica no Brasil da poca de aproximar-se do que se

68

Sobre os compositores apresentados, ver o anexo 13 em KATER, Msica Viva, onde h detalhes sobre
os programas de rdio realizados pelo grupo.

54

fazia de mais avanado na msica de concerto de ento.69 Foi nesse momento que se
deu a virada definitiva na orientao do Msica Viva, com a sada dos membros mais
alinhados com o nacionalismo/modernismo e a consolidao de um perfil mais
vanguardista para o grupo, preocupado com a defesa do que chamavam de msica
moderna e agora em franca oposio esttica nacionalista dominante na poca
1.3 - Dodecafonismo
Quais eram, ento, as tcnicas que Guerra-Peixe e os demais colegas desejavam
aprender de Koellreutter? O Msica Viva entrou para a histria como o foco de
surgimento do dodecafonismo no Brasil, mas nos cursos do alemo havia ainda outras
disciplinas, como esttica, anlise, uma forma especial de harmonia chamada
harmonia acstica ou tcnicas de microfonao. Isso ser discutido no momento
oportuno, mas por ora, tendo em vista sua importncia no debate da poca, importante
concentrar a ateno no dodecafonismo, cujo significado preciso para os alunos de
Koellreutter no fcil de mapear.
A chamada Segunda Escola de Viena, formada por Arnold Schnberg e seus dois
alunos mais famosos, Alban Berg e Anton Webern, embora tivesse algum impacto na
Europa, permanecia em geral restrita ainda aos meios musicais onde se buscava msica
nova e aparentemente no teve grande fora na Frana de incio, o que explica em boa
parte que no tenha tido tambm no Brasil. Apesar da importncia que tiveram para os
caminhos que a msica de concerto tomou no sculo XX, sendo frequentemente vistos
como estando entre os principais artfices da ruptura com a tradio realizada na poca,
Schnberg e seus alunos faziam questo de afirmar a continuidade direta entre suas
obras e aquela mesma tradio. Aps um perodo em geral chamado de atonal ou
atonal livre, associado ao Expressionismo e tendo lugar aproximadamente entre 1908
e 1923,70 aqueles compositores comearam a trabalhar a partir de um mtodo de
composio que recebeu o nome de dodecafonismo. Na verdade, Schnberg acreditava
t-lo descoberto e tentava demonstrar seu vnculo com a tradio alem afirmando que
ele no passava de um resultado da explorao consistente de alguns procedimentos j
presentes na prtica dos compositores que o antecederam. Alm disso, segundo
69

Na verdade, no se pode dizer que naquela poca o dodecafonismo fosse o que se fazia de mais
avanado na Europa, mas provavelmente assim parecia para aqueles que olhavam daqui.
70
ROSEN, C. Arnold Schoenberg. Chicago: Chicago University Press, 1996.

55

Schnberg, a nova tcnica de composio seria uma forma necessria de sistematizar o

atonalismo de modo a lhe dar consistncia e coerncia. Mas a questo que, sem uma
discusso mais detalhada do tema, difcil saber exatamente a que estas duas palavras,
consistncia e coerncia, se referem. Longe de ser um artifcio retrico para abordar
o assunto aqui, a forma especfica de coerncia que Schnberg tinha em mente
fundamental para que entendamos o desenvolvimento de sua msica.
Da maneira como Schnberg o compreendia, o dodecafonismo, ou mtodo de
composio com doze sons relacionados somente entre si, como ele preferia cham-lo,
baseava-se no seguinte: desde a segunda metade do sculo XIX, Wagner, Brahms,
Mahler e outros compositores da tradio austro-alem vinham expandindo o universo
das relaes tonais, que, como se sabe, serviam em grande parte para estruturar o
discurso. Na virada do sculo XIX para o XX essas exploraes das possibilidades da
tonalidade, indo a regies cada vez mais distantes em espaos de tempo
progressivamente mais curtos e, conjuntamente, certa sensao de esgotamento das
possibilidades combinatrias do tonalismo o que Charles Rosen prope compreender
como uma espcie de intolerncia ao uso de material visto como convencional71 ,
levaram a um progressivo enfraquecimento da sensao de tonalidade em detrimento de
fenmenos de menor alcance. Para garantir ento alguma coerncia ao discurso, a
soluo adotada naquela tradio tendeu a ser o encadeamento dos diferentes
fenmenos com base em suas caractersticas locais. Neste sentido, deu-se particular
importncia ao elemento meldico, mas para que isso fosse eficaz era necessrio que
esses elementos meldicos possussem algum carter distintivo, o que evidentemente se
coadunava bem com a preocupao em evitar a convencionalidade do material usado na
composio. Assim, o motivo, ou seja, uma clula meldica que serve como material
bsico do processo composicional, foi erigido em pea fundamental na organizao do
discurso, sendo em boa medida o que possibilitava o trnsito pelas diversas tonalidades
mantendo a coerncia do discurso. Foi justamente a isso que Schnberg se ateve ao
romper com a tonalidade e, mais ainda, ao desenvolver o dodecafonismo.
Joseph N. Straus, tratando de como os compositores do incio do sculo XX
releram a tradio, mostra como o carter motvico era importante para a msica
daqueles vienenses:

71

Idem.

56

In the free atonal music written by Schoenberg, Webern, and Berg

during the second decade of the century, the last vestiges of tonal
harmony fall away, leaving the structure resting entirely on a
foundation of contextually established motivic associations.
Schoenberg disliked the designation atonal for the music of this
period and preferred to think of it as working with tones of the
motif.72

Ou ento, para tomarmos o ponto de vista nativo, um trecho bastante

eloquente nesse sentido se encontra no livro de contraponto de Ernst Krenek:
When key consciousness vanished completely and music became
atonal, technical unity could no longer emerge from a solid
harmonic groundwork. Quite logically, the attention was focused on
the motif-relationships. Whereas they had formerly been a
superstructure erected above the harmonic groundwork, they now
became responsible for the consistency of the whole edifice Thus
the primary function of the series is that of a sort of store of motifs
out of which all the individual elements of the composition are to be
developed.73

Krenek j est falando aqui no dodecafonismo, pois comenta sobre o sentido da

srie, mas temos exemplos da importncia do motivo enquanto pilar de sustentao da
estrutura musical em peas anteriores daqueles compositores. Um caso extremo disso,
dentre muitos existentes, pode ser visto na introduo de Nacht, uma das peas que
compem o Pierrot Lunaire de Schnberg (ver figura 5, abaixo). O motivo principal da
pea, mi-sol-mi, usado para criar um efeito de saturao extrema na textura, bastando
observar as relaes entre as linhas: no piano temos o prprio motivo, mas a segunda
nota do motivo, sol, serve de ponto de partida para outra apresentao do mesmo
(completado na mo direita do piano), desta vez transposto uma tera menor acima (solsi-sol). E aqui tambm a segunda nota do motivo, no caso si, se torna a primeira nota
de mais uma apresentao transposta do mesmo motivo, desta vez si-r-l, e assim por
diante.74

72

STRAUS, J. N. Remaking the Past: musical modernism and the influence of the tonal tradition.
Cambridge: Harvard University Press, 1990, p. 23.
73
Krenek apud STRAUS, Op. Cit. p. 26. importante observar que Krenek no foi aluno de Schnberg,
embora participasse do mesmo contexto na poca. Tendo comeado seus estudos em Berlim, ficou lotado
em Viena durante a Primeira Guerra, dando continuidade a seus estudos musicais l. Foi o primeiro
compositor que no foi diretamente aluno de Schnberg a adotar o mtodo dodecafnico (para mais
informaes, ver ANTOKOLETZ, E. Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice Hall, 1992, cap.
14).
74
STRAUS, Op. Cit. p. 29.

57

Figura 5: Saturao motvica em SCHNBERG, Nacht, compassos 1 a 3.

Schnberg escreveu em 1941 que lhes era difcil compor formas longas ou de
organizao complicada sem recorrer s funes estruturantes da tonalidade e, diante
dessa situao, textos foram frequentemente usados como base: as diferenas e a forma
das partes e as mudanas no carter ou no clima eram refletidas na forma e no tamanho
da composio, em suas dinmicas e tempo, figurao e acentuao, instrumentao e
orquestrao, explicou ele. Desse modo, afirmava, obtinha-se uma diferenciao to
clara quanto a que as funes estruturais e tonais da harmonia haviam antes garantido.75
Isso, porm, parecia no ser suficiente, pois para Schnberg as possibilidades de criar
grandes formas que fossem musicalmente autnomas continuava vedada devido
prpria natureza dos materiais sobre os quais estava trabalhando.76 Assim, certo de que
as novas sonoridades que vinha explorando obedeciam a leis naturais e convicto de
que ordem, lgica, compreensibilidade e forma no so possveis sem a obedincia
quelas leis, Schnberg lanou-se busca do que chamou de um controle consciente
dos novos meios e formas.77
Ainda que o dodecafonismo seja de fato o desenvolvimento de tendncias j
inscritas no material, qualquer sistema musical evidentemente resultado de uma
seleo por vezes mais, por vezes menos consciente de alguns dentre os diversos
elementos que compem a realidade diante da qual se est trabalhando. Assim, a ideia
de emancipao da dissonncia; uma espcie de necessidade sentida de sempre
completar o total cromtico para obter equilbrio harmnico e, por conseguinte, a
75

SCHOENBERG, Op. Cit. pp. 217-218.

Este no o lugar para discutir em detalhes como se chegou a este estado de coisas. Remeto ento o
leitor ao texto de Schnberg, Composition with Twelve Tones (SCHOENBERG, Op. Cit. pp. 214-245),
bem como aos demais textos da relativos ao tema contidos na coletnea. Alm deste, os trabalhos de
Dahlhaus, Tonality: structure or process? (DAHLHAUS, C. Schoenberg and the New Music. Cambridge;
New York: Cambridge University Press, 1997, pp. 62-72), e de Rosen (Op. Cit., especialmente o primeiro
e o segundo captulos) so bastante esclarecedores, principalmente no sentido de historicizar tais
percepes, mostrando como alguns dos envolvidos viam sua situao como resultado de uma
necessidade histrica que talvez no fosse to necessria assim.
77
SCHOENBERG, Op. Cit. p. 218.
76

58

sensao de que, uma vez apresentado o total cromtico, a pea estaria concluda;78 e,
por fim, uma exacerbao do tematismo a ponto de se chegar a derivar todos os
elementos da composio de uma nica ideia musical79 foram talvez os principais
pontos de apoio e tendncias que se conjugaram no mtodo dodecafnico.80
Concretamente, este consistia no estabelecimento de uma srie uma ordem
mesmo para as doze notas de que dispe o sistema temperado ocidental, e na extrao
de todos os materiais da pea dessa mesma srie.81 O uso de todas as doze notas se
justificaria pela necessidade de evitar qualquer forma de polarizao, de destaque de
uma delas sobre as outras, mas, como Krenek j adiantou acima, a srie como princpio
construtivo funcionava principalmente uma forma de restringir complexidade ao
permanecer atado a um material bsico nico enquanto, ao menos teoricamente,
garantia-se uma coerncia profunda obra, uma vez que tudo era derivado dela. Havia,
portanto, uma espcie de ultra tematizao na qual esse motivo ou tema que a
prpria srie est por toda parte, o que tem seu ancoramento, segundo afirmavam os
atonalistas vienenses, na j mencionada proliferao do trabalho motvico realizada
desde antes do perodo atonal, mas que atingiu novos patamares ali, quando comearam
a trabalhar seus motivos tanto vertical quanto horizontalmente.82
Evidentemente, a srie de cada obra escolhida com base em suas propriedades,
e para obter variedade a partir deste material limitado toda uma gama de tcnicas de
construo e procedimentos de transformao pode ser empregada, sendo de especial
importncia os mecanismos de manipulao praticados pelos polifonistas do sculo
XVII, os mestres neerlandeses por quem Webern manifesta tanta admirao em suas

78

Ver DAHLHAUS, Op. Cit. pp. 69-70. Como o prprio Webern narrou (WEBERN, A. O Caminho para
a Msica Nova. So Paulo: Novas Metas, 1984, pp. 133-134), durante aquele perodo em que se buscava
mxima expressividade conjugada com a mxima brevidade e conciso das peas, ele se viu escrevendo o
total cromtico numa folha de papel e riscando nota por nota conforme elas apareciam na pea, at que,
ao usar todas as notas, percebeu que a obra estava concluda.
79
Na verdade, isso tem uma implicao mais profunda cuja importncia para o desenvolvimento do estilo
em pauta difcil de superestimar, uma vez que leva at o ponto em que a apresentao de uma ideia pode
se dar tanto de maneira totalmente vertical, ou seja, como um aglomerado sonoro, quanto linearmente.
Sobre isso, ver SCHOENBERG, Op. Cit. pp. 209-210 e 214-245, DAHLHAUS, C. Between Romanticism
and Modernism. Berkeley: California University Press, 1989, p. 40ss, e o captulo relativo a
dodecafonismo em STRAUS, J. N. Introduction to Post-Tonal Theory, New Jersey: Prentice Hall, 2000.
80
Para uma discusso mais detalhada, ver ROSEN, Op. Cit., captulo 4, BENT & DRABKIN, Op. Cit. e
STRAUS, Introduction.
81
Eis porque o mtodo por vezes tambm chamado de serialismo, embora o termo seja usado
preferivelmente para designar o serialismo posterior, ainda que decorrente do dodecafonismo.
82
Cf. WEBERN, Op. Cit.

59

palestras sobre a Msica Nova.83 Pode-se tomar uma srie e utiliz-la em sua ordem
direta, chamada original (O); em seu retrgrado (R), que seria a srie de trs para
frente; seu inverso (I), que significa uma espcie de espelhamento vertical onde cada
distncia percorrida numa direo na forma original percorrida na direo contrria; e,
por fim, o retrgrado do inverso (RI), que consiste na conjugao de ambos os
procedimentos:

Figura 6: Representao grfica das quatro formas seriais bsicas84

Como se pode ver, a srie tratada quase como um objeto,85 e por isso pode ser
colocada em posies diferentes. Se mudar o objeto de lugar no muda o prprio
objeto, alm dessas quatro formas bsicas h ainda a possibilidade de transpor cada uma
delas para qualquer uma das alturas da escala cromtica, o que nos d um total de 48
formas da mesma srie86 que podem ser empregadas conforme as necessidades do

83

Alis, digno de nota que, apesar do esforo discursivo empreendido por eles para ligar sua msica
tradio, o termo adotado pelos prprios vienenses para designar seu trabalho seja Neue Musik, o que
evidentemente pe nfase na dimenso de apartamento em relao ao que os antecedeu.
84
Partindo da associao que a teoria musical ocidental faz entre agudo e uma posio mais alta e entre
grave e uma posio mais abaixo, representa-se o trajeto de uma nota mais grave para uma nota mais
aguda como uma linha ascendente, e vice-versa. Eis um exemplo musical concreto, caso o leitor tenha a
curiosidade de ver como isso acontece em notas musicais:

(No exemplo, o perfil visual da srie no se mantm exatamente igual devido s transposies de oitava
para facilitar a leitura, mas observando as relaes intervalares pode-se notar que o procedimento
inversional o retrgrado nada mais que um espelhamento a partir do eixo vertical foi
consistentemente mantido.)
85
bom frisar que minha inteno aqui no associar a srie noo de objeto sonoro.
86
O que gera uma matriz serial que em geral usada como material pr-composicional e serve de apoio
ao colocar disposio do compositor (e do analista) todas as formas da srie. A matriz da srie
apresentada na nota 89 (tirada de uma obra de Anton Webern) seria a seguinte:

60

compositor: em contraponto, em forma de acordes, combinando melodia e

acompanhamento dentro da mesma srie ou juntando mais de uma, interpolando-as
etc.87
Embora tenhamos visto que para esses compositores o dodecafonismo podia ser
considerado uma decorrncia natural e mesmo necessria da tradio, o mtodo
acabou entrando para a histria como a mais radical das inovaes da linguagem
musical at ento, isso em boa parte devido sensao de distncia que as obras
dodecafnicas causavam em relao msica tonal, mas tambm porque o princpio da
srie, ao se generalizar e autonomizar como meio construtivo, parecia a muitos uma
forma absolutamente estranha e por vezes arbitrria de se fazer msica.88 E foi
justamente este um dos principais argumentos mobilizado pelos nacionalistas brasileiros
do que a famosa Carta Aberta de Guarnieri no muito mais que apenas um exemplo
que se celebrizou no debate contra o dodecafonismo.89 Assim, alm da posterior
acusao jdanovista de msica burguesa-decadente, a principal crtica que o

Lendo a matriz da esquerda pra direita, temos as diversas transposies da forma original da srie,
enquanto lendo na direo contrria encontramos as transposies do retrgrado. Do mesmo modo, lendo
de cima para baixo, temos as transposies da forma inversa, enquanto de baixo para cima temos as
formas retrgradas do inverso.
87
O que j adiantei ao falar do uso do motivo verticalmente, horizontalmente etc. Como se pode concluir,
a regra tantas vezes propalada de que uma nota no pode ser repetida antes que todas as outras o sejam
vale apenas e mesmo assim at certo ponto dentro da exposio de cada forma da srie; ao apresentar
duas formas diferentes simultaneamente, inevitavelmente algumas notas sero repetidas antes que todas
as outras apaream. Isso teoricamente no criaria qualquer problema, uma vez que a lgica serial estaria
sendo respeitada. Como consequncia dessa noo de uma lgica serial, possvel tambm ir at
determinado ponto da srie e repeti-la do incio antes de prosseguir at o fim (de certa forma, isso no
muito diferente da apresentao simultnea daquele trecho da srie, como se fosse um acorde). Alm
disso, em sees de desenvolvimento principalmente, o uso de apenas trechos da srie que vo se
sucedendo e se justapondo com considervel rapidez no um fenmeno de todo incomum. Para mais
detalhes sobre a composio dodecafnica, ver STRAUS, Introduction.
88
STRAUS, Remaking, faz uma interessante discusso sobre como os compositores europeus da primeira
metade do sculo XX, em especial Schnberg, releram, tanto analiticamente como em suas prprias
obras, a tradio de concerto europeia segundo suas prticas e preocupaes composicionais.
89
Cf. SILVA, Op. Cit. Abrindo uma Carta Aberta.

61

dodecafonismo recebeu de seus detratores no Brasil foi a de ser uma msica cerebral,
antinatural e inconcilivel com o carter de nossa cultura.90
1.4 - Expressionismo
importante perceber, no entanto, que determinados princpios de ordem
esttica originados no Expressionismo alemo, ou seja, o contexto em que Schnberg,
Berg e Webern comearam a produzir suas obras atonais, terminaram por ser
inevitavelmente vinculados ao dodecafonismo. Os prprios vienenses produziam outras
texturas que no as ambientaes tensas a que suas obras ficaram associadas, por vezes
evocando estados de esprito bastante variados em sua msica,91 e, como era de se
esperar, outros compositores que trabalharam com o dodecafonismo tambm realizaram
experincias nesse sentido. Assim, tambm dentre os dodecafonistas brasileiros, cuja
ortodoxia por vezes questionada, diversos meios foram tentados para fugir daquela
atmosfera vinda do expressionismo associada naquele contexto a pessimismo, desespero
etc.92 Temos disso um exemplo interessante nos comentrios que Guerra-Peixe faz a
respeito da edio de seu primeiro quarteto de cordas. verdade que aqui se trata de
uma autocrtica, onde ele julga ter exagerado, mas ainda assim o trecho vlido como
demonstrao de que ele prprio nutria preocupaes desse tipo e, mais ainda, que tinha
conscincia e conhecia recursos para evitar aquela atmosfera expressionista:
A impresso est muito clara e bonita. At parece que a msica
melhor!... Pena que acho que a composio pouco expressiva,
comparando-a com outros troos meus. A harmonia tornou-se muito
doce, devido preocupao de fugir ao TRTONO e, tambm, de
organizar acordes mais aceitveis por parte do pblico.93

O ponto que, segundo Schnberg, era preciso evitar quaisquer reminiscncias

da harmonia tonal anterior, pois a seu ver elas criariam falsas expectativas de

90

Para uma explicao no excessivamente tcnica e que ainda conta com o ponto positivo de ter sido
dada por algum que viveu todo esse processo muito intensamente, pode-se consultar as palestras que
Anton Webern deu em 1932 e 33 em Viena e que foram publicadas sob o nome de O Caminho para a
Msica Nova (WEBERN, Op. Cit.). Outro texto a que este meu resumo deve muito ROSEN, Op. Cit.
91
Talvez os exemplos mais notrios sejam o Pierrot Lunaire e a Serenata Op. 24, ambos de Schnberg.
92
o que vemos nas crticas vindas de Praga. Alm disso, o prprio Schnberg viria a admitir que era
compreensvel as pessoas quisessem fugir daquele pesadelo, colocando-se ainda contra a realizao de
um concerto com obras suas na Espanha, onde ele estava vivendo, afirmando que havia feito amigos l e
no queria de certo modo abalar suas relaes com aquelas pessoas. ROSEN, Op. Cit., 36ss.
93
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 20/02/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.

62

consequncias e continuaes que perturbariam o desenrolar do discurso musical.94 Para

que compreendamos melhor o que estava em jogo, preciso ter em mente o fato de que
isso era visto como uma decorrncia direta da prpria necessidade de coerncia
postulada na tradio, pois pelo menos desde Bach onde o contraponto se baseia num
tematismo que, embora tonal, podia ser aproximado da obra dos vienenses do sculo
XX95 , a lgica motvica pelo menos dividia os deveres organizacionais do discurso
com a dimenso harmnica. Assim, com o aumento de sua importncia, a necessidade
de ser coerente e desenvolver aquilo que o motivo tinha a oferecer96 passou a
potencialmente

levar

msica

desenvolvimentos

por

vezes

insuspeitos,

progressivamente afastados da experincia musical pregressa conforme se trabalhava

com motivos mais dissonantes ou exticos. Alm disso, procedendo deste modo seria
possvel explorar mais completamente as possibilidades abertas pela nova tcnica.
Talvez valha a pena trazer mais uma vez as palavras do prprio Schnberg:
Na composio dodecafnica as consonncias (trades maiores e
menores) e tambm as dissonncias mais simples (trades diminutas e
acordes de stima) de fato quase tudo o que costumava constituir o
fluxo e o refluxo da harmonia so evitadas o quanto possvel. Mas
isso no se deve a nenhuma lei natural da nova arte. Isso
presumivelmente apenas uma manifestao de uma reao, algo que
no tem suas prprias causas mas derivado de outra manifestao
a qual ela tenta contradizer e cujas leis so portanto basicamente as
mesmas que as suas prprias. Na raiz de tudo isso est o impulso
inconsciente de tentar os novos recursos independentemente, de
arrancar delas possibilidades de construir formas, de produzir apenas
com elas todos os efeitos de um estilo claro, de uma apresentao
compacta, lcida e exaustiva da ideia musical. Usar aqui os antigos
recursos no antigo sentido evita problemas o problema de cultivar o
novo mas significa tambm perder a chance de experienciar o que
quer que s possa ser alcanado atravs dos novos recursos quando os
antigos so excludos!97
94

SCHOENBERG, Op. Cit. p. 219.

Isso dependendo do olhar daquele que observa o fenmeno, evidentemente. Basta lembrar que Webern
enxergou no Ricercare da Arte da Fuga elementos suficientes para fazer uma orquestrao da pea
baseada na lgica motvica que regia suas prprias obras, compostas cerca de 120 anos depois da morte
de Bach.
96
Acredito que no seja necessrio frisar que quando escrevo algo como aquilo que o motivo tinha a
oferecer estou me referindo sempre s caractersticas que um ator pertencente quele universo via no
motivo ou no que quer que seja. Sendo mais explcito: se no aceitamos que os atores historicamente
situados tm percepes sobre as coisas que os cercam e reagem a elas segundo essas percepes, e no
concordamos que levar isso em conta no trabalho sociolgico no significa naturalizar, mas, muito pelo
contrrio, historicizar, no h como seguir argumentando e no h, no limite, possibilidade de uma
sociologia da cultura que v alm das diversas formas de reducionismo sociolgico que conhecemos.
97
SCHOENBERG, Op. Cit. p. 207, grifo meu. In twelve-tone composition consonances (major and
minor triads) and also the simpler dissonances (diminished triads and seventh chords) in fact almost
everything that used to make up the ebb and flow of harmony are, as far as possible, avoided. But this is
not because of any natural law of the new art. It is, presumably, just one manifestation of a reaction, one
95

63

O trecho abre um artigo de 1923 chamado Twelve-Tone Composition e expe

com bastante clareza o argumento. Diante da afirmao de que se deveriam evitar
elementos de feies tonais de modo a possibilitar a explorao das possibilidades do
novo mtodo, e partindo da percepo de que qualquer reminiscncia do sistema tonal
poderia criar falsas expectativas de se estar novamente sob suas leis, pode-se concluir
com alguma segurana que, ao menos como formulado pelo criador do dodecafonismo,
est-se discutindo aqui muito mais questes estticas do que tcnicas.98
No que minha inteno seja estabelecer uma separao radical e ademais
artificial entre tcnica e esttica, mas o ponto de interesse, uma vez que GuerraPeixe, aps tentar em algumas peas uma conciliao entre dodecafonismo e
nacionalismo, abandonou o primeiro afirmando a impossibilidade de tal empreitada. Ao
que parece, em geral aqueles que se debruaram sobre esse momento da produo do
compositor fluminense tm tomado a concluso como bvia.99 Entretanto, como
algumas obras de Alban Berg demonstram para ficar num exemplo que se pode dizer
that does not have its own special causes but derives from another manifestation which it tries to
contradict, and whose laws are therefore the same, basically, as its own. At the root of all this is the
unconscious urge to try out the new resources independently, to wrest from them possibilities of
constructing forms, to produce with them alone all the effects of a clear style, of a compact, lucid and
comprehensive presentation of the musical idea. To use here the old resources in the old sense saves
trouble the trouble of cultivating the new but also means passing up the chance of enjoying whatever
can only be attained by the new resources when the old ones are excluded!
98
Neste sentido, uma carta do Santoro j convertido ao progressismo de Praga enviada do Rio de Janeiro
em 01/12/49 ao compositor francs, comunista tambm, Louis Sagueur, mostra bem esta mesma
perspectiva:
Estamos de pleno acordo quanto aos nossos pontos de vistas estticos, claro
que nosso problema atual de contedo novo e no um problema tcnico.
Claro que com novo contedo o artista poder se servir dos meios tcnicos
que achar melhor para se expressar inclusive a tecnica dos 12 sons como faz
o Nigg. Mas, para mim esta tecnica em si no serve para expressar o
conteudo novo, numa linguagem simples, accessivel, e que tenha uma relacao
com a linguagem musical que se expressa o meu povo. Naturalmente que
acidentalmente poderei usar alguns dos seus processos, mas nunca a
maneira. O fato que em geral todos que teem empregado esta tecnica
teem se servido tambm da maneira da linguagem e at do no
contedoou conteudo falso e decadente dos mestres desta escola.... Em geral
caem num abstracionismo (como eu mesmo cai) que nos leva sempre a
pensar naquela celebra frase de Lefebvre sobre o abstracionismo que como
se fosse uma lampada a gaz que se consome por se proprio... Ora o que
querermos justamente o contra'rio uma arte que no se consuma por si
prprio... Queremos uma arte em que nossa mensagem seja entendida e
sentida pela grandes massas que a inspiraram. (SANTORO, C. Carta a
Louis Sagueur. Rio de Janeiro: 01/12/1949. Biblioteca Nacional Francesa
Diviso de Msica, Paris, Frana)
99
Cf. ASSIS, Op. Cit., EGG, Op. Cit. e LIMA, C. N. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: luz das
impresses do compositor. Dissertao (Mestrado), Campinas: Instituto de Artes - Unicamp, 2002.

64

cannico , perfeitamente possvel incorporar material musical de outras origens a

uma estrutura dodecafnica, chegando mesmo a simular uma ambientao tonal, se
for o caso.
Evidentemente, bastante diferente compor msica dodecafnica que, conforme
a necessidade, soe at como msica tonal do sculo XVIII quando se est em Viena no
incio do sculo XX, um dos centros da tradio, e compor msica dodecafnica de
cores brasileiras no Rio de Janeiro ou no Recife dos anos 1950. Havia todo um peso
(tanto no sentido de um lastro, que d fora e significado, quanto no sentido de um
fardo mesmo) da grande tradio de concerto sobre Alban Berg que lhe garantia no
s um idioma comum com o qual romper ou ao qual fazer referncia, mas tambm
havia um pblico com intimidade suficiente com aquela tradio qual ele fazia
referncia ao citar um coral de Bach em seu Concerto para Violino ou a abertura de
Tristo Isolda no final da Sute Lrica.100
H que se reconhecer que, como observou George Perle, evidently Berg did not
share, and perhaps was not aware of, his teachers view that [e]ven a slight reminiscence
of the former tonal harmony would be disturbing, because it would create false
expectations of consequences and continuations.101 Mas ao mesmo tempo negar o
status de Berg como um dos principais dodecafonistas seria absurdo, tanto que GuerraPeixe e Edino Krieger que era seu colega de Msica Viva usaram justamente sua
msica para justificar a variedade que se poderia produzir dentro deste mtodo de
composio:
Com respeito aos copistas de Schoenberg... isso um grave erro de
todos os que no conhecem mais de perto o atonalismo!!! A
linguagem riqussima, a tcnica oferece recursos esplndidos, o
estilo poder ser encontrado de mil maneiras. S se limita a copiar
Schoenberg quem no tem o talento de Alban Berg cujo
CONCERTO para violino faz abrandar os nervos dos que se assustam
com o dodecafonismo. Como todo mundo no pode ser genial, o que
se v muita mistificao e muita droga em prejuzo das boas obras
dodecafnicas (do bom nome da dodecafonia, digo). No existem
milhares de compositores sem talento imitando Stravinsky, Prokofieff
e Hindemith, ou mesmo Ravel? O mesmo se d com Schoenberg.102

100

ROSEN, Op. Cit. e PERLE, G. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of
Schoenberg, Berg, and Webern. Berkeley: University of California Press, 1991.
101
PERLE, G. Style and Idea in The Lyric Suite of Alban Berg. New York: Pendragon Press, 2001, p. 60.
102
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro. O artigo em que Krieger comenta a obra de Berg ser trazido mais adiante, quando
poderemos inferir implicaes mais amplas do que ele afirmava.

65

1.5 - A situao do compositor brasileiro para alm do dodecafonismo

Interessantemente, foi em decorrncia do perodo em que o Msica Viva
assumiu uma posio mais aguerrida e mesmo intransigente em relao importncia
de se fazer uma msica de vanguarda que Santoro, Guerra-Peixe e Katunda comearam
sua busca por formas de compor uma msica de caractersticas nacionais sem abrir mo
do dodecafonismo.103 Porm, como aconteceu com diversos outros artistas e intelectuais
da poca envolvidos em alguma medida com o PCB, as diretrizes do realismo socialista
e a crescente polarizao poltico-ideolgica que marcou a segunda metade do sculo
XX foram dando uma definio mais especfica para o nacionalismo que o tornava
progressivamente difcil de conciliar com as demandas associadas ao dodecafonismo,
dentre as quais estavam a ideia de msica pura, ou seja, completamente autnoma; o
cromatismo exacerbado e a emancipao da dissonncia; a diluio do elemento
rtmico; o princpio da variao contnua; alm de uma noo de progresso mais
universalista, relacionada ao desenvolvimento intelectual e emancipao da
humanidade por meio de uma arte tecnicamente avanada e temas correlatos. Tudo
isso foi criando um desconforto crescente quanto adoo dos ideais identificados
com as tendncias europeias de vanguarda, que passaram a ser consideradas sinnimo
de um afastamento cada vez maior do solo nacional em termos artsticos.
Paralelamente a isso, a atuao de Guerra-Peixe no rdio mostra bem a relao
que vai se estabelecendo, tanto do lado do Msica Viva como do lado do progressismo
identificado com Praga, entre os compositores e as ideias sobre o papel de sua arte.
Como se sabe, praticamente todos os compositores daquele perodo tiveram
dificuldades para viver dos rendimentos gerados por sua atividade composicional, sendo
forados a atuar como instrumentistas em bailes, cinemas, cafs, restaurantes e casas de
partituras, como copistas, arranjadores, compondo trilhas e canes comerciais (ou
ligeiras), dando aulas de instrumento ou, na melhor das hipteses, aulas de
composio.104 Neste sentido, excetuando-se a criao de trilhas para cinema, a posio
103

O trabalho de Assis (Op. Cit.) trata especificamente dessa fase da produo de Guerra-Peixe.
Egg (EGG, Fazer-se compositor) discute em considervel detalhe essa situao no caso de Guarnieri, e
a situao de Villa-Lobos mostrada por Gurios (Op. Cit.). Mesmo Villa-Lobos, cuja estadia em Paris
com financiamento de Carlos Guinle e envolvimento com o Estado Novo so conhecidos, atuou tambm
por certo perodo como violoncelista em cinemas e cafs. Um exemplo que temos tambm est nas cartas
de Santoro a sua ex-professora, Nadia Boulanger, onde ele narra que, de volta ao Brasil, estava sem
trabalho e foi residir na fazenda de seu sogro, no interior de So Paulo: os trabalhos de regente em uma
orquestra (que ele no especifica) e o trabalho de professor no Conservatrio de Villa-Lobos (tambm
no especificado) a que ele aspirava lhe haviam sido negados. Depois conta que havia sido demitido da

104

66

de arranjador talvez fosse das que menos distncia guardava em relao ao mtier do
compositor e, quando o msico era bem sucedido neste papel, poderia gerar dividendos
bastante satisfatrios.105 Isso no entanto parecia ainda desvi-los excessivamente de
suas ambies de compositores, como narrou Carlota Santoro, ento esposa do
compositor, a Nadia Boulanger: Santoro travaille beaucoup, il fait des programmes
pour la Radio, ceci pour gagner sa vie. Mais il travaille bien dans la composition aussi
et fait la direction d'orchestre.106 O prprio Santoro, escrevendo em 1952 a sua clebre
ex-professora, dizia que estava se esforando muito para voltar Europa pois no
aguent[ava] mais esta vida de produo de porcarias para a Radio.107
J Guerra-Peixe tinha um ponto de vista mais matizado. Se no perodo mais
ortodoxo de Msica Viva ele manifestava explicitamente seu descontentamento como
compositor que era forado a se dispersar de seu trabalho com vistas a ganhar a vida,
aos poucos foi mudando de posio. Em carta enviada do Recife a Mozart de Arajo,
ele escrevia:
na Rdio nada tenho feito de interessante. o mesmo sistema do Rio,
o adotado. Infelizmente, a fora aniquiladora das energias do
compositor brasileiro no rdio um problema que me parece insolvel
sem a completa oficializao e direo do mesmo. Tenho, porm,
procurado criar uma atmosfera nacionalizadora no que fao e isso
tem sido percebido por alguns. Enquanto trabalho desse jeito, como
posso, vou criando, tambm, a mentalidade nacional, da qual eu tinha
me afastado desde 1944.
Ainda no comecei a produzir, no Recife. Estou observando,
conversando, lendo e deixando me influenciar naturalmente, ao invs
de cavar msica brasileira, como de hbito...108

H muito que se comentar do trecho acima. Em primeiro lugar, vemos bem a

convergncia entre a concepo de arte de vanguarda encampada tanto pelo Msica

rdio, vous pouvez bien vous imaginer pour quelle raison. Diz que estava preocupado porque no
conseguia trabalho em nenhuma rdio pelos mesmos motivos, mas que, felizmente, em So Paulo a
indstria cinematogrfica prosperava, e ele acabou sendo contratado para escrever msica de filmes,
vivendo disso na poca. SANTORO, C. Carta a Nadia Boulanger. So Paulo: 18/08/53. Biblioteca
Nacional Francesa Diviso de Msica, Paris, Frana.
105
Ao ir para Recife e depois para So Paulo, Guerra-Peixe narra quanto ganhava e quanto passou a
ganhar, havendo relatos de ser ele o msico mais bem pago do pas na poca. Voltarei a isso no momento
oportuno.
106
SANTORO, Carlota. Carta a Nadia Boulanger. Rio de Janeiro, 22/03/52. Biblioteca Nacional
Francesa Diviso de Msica, Paris, Frana.
107
SANTORO, C. Carta a Nadia Boulanger. Rio de Janeiro, 22/03/52. Biblioteca Nacional Francesa
Diviso de Msica, Paris, Frana.
108
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 31/01/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

67

Viva quanto pelo Congresso de Praga e esse discurso sobre a fora aniquiladora das
energias do compositor. Talvez ele estivesse apenas se referindo ao excesso de
trabalho, que o obrigaria a permanecer tempo demais voltado para a msica sem que no
entanto lhe sobrasse tempo para realizar sua obra, mas a julgar pelas maneiras de ver
a arte em jogo, h que se desconfiar de certa viso elitista segundo a qual no rdio o
compositor faria um trabalho menor, lidando com msicas sem valor, como vimos
explicitamente na carta de Santoro a Nadia Boulanger acima e como veremos tambm
logo abaixo numa carta de Guerra-Peixe a Mozart Arajo. Alm disso, ainda em relao
primeira frase da citao, surpreendemos Guerra-Peixe emitindo uma opinio se no
de traos dirigistas ao menos um tanto estatizante. Na verdade, no de estranhar que
algum naquele momento, diante do clima poltico mais geral da poca, manifestasse
esse tipo de posicionamento, mas em se tratando de um compositor antiptico a Vargas,
no mnimo arriscado desejar a completa oficializao e direo do rdio como forma de
solucionar esse tipo de problema...109

Mais tarde, porm, Guerra-Peixe passaria a uma verdadeira louvao do Rdio,

reconhecendo na funo de maestro, ou seja, arranjador, a oportunidade de ganhar um
verdadeiro mtier como instrumentador e uma intimidade profunda com o material
popular. o que se v em duas cartas enviadas do Recife a Mozart de Arajo. Na
primeira delas, Guerra-Peixe afirma, ao comentar um concurso para o qual mandou uma
obra: o assunto imprestvel para musicar. Eu me defendi com a minha prtica do
rdio. Depois, na outra carta, ele escreveria:
Li PEDRO E O LOBO, de Prokofieff. No grande msica, mas se
justifica, em parte, devido a quem se destina. Porm, a parte
descritiva, entremeada de fala do locutor, droga, e da grossa. A
msica, por vezes, parece nada ter com a narrao. Qualquer msica
cinematogrfica americana est mais adequada com o assunto que
descreve. Francamente, eu a comporia bem melhor. No h nada como
a escola da vida, onde a gente tem que fazer, com os elementos de
uma arte viva, por inferior que seja, toda a [sic] espcie de treino
preliminar a uma obra mais profunda. Salve o rdio!!!!110

Aqui parece haver uma mudana na maneira de Guerra-Peixe encarar o material

popular que vai alm de sua perspectiva em relao ao trabalho no rdio e talvez
indique uma nova valorao tanto para aquilo que ele entendia como msica popular
109

Evidentemente, o dirigismo cultural no era prerrogativa de regimes como o de Vargas, como mostra
RIDENTI, Op. Cit. a respeito do PCB.
110
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/06/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

68

urbana quanto o que ele chamava de folclore. Nessa mudana de posio est
pressuposta uma avaliao do popular em que este encarado numa posio menos
inferiorizada, mais horizontal, em relao msica de concerto. verdade que GuerraPeixe explcito em afirmar que a atividade no rdio seria uma atividade menor, mas
veremos depois que essa aproximao traz em germe uma valorizao sem precedentes
do popular em geral e do folclore em especial, ao ponto de Guerra-Peixe chegar a
dizer em entrevista que seu guia mais seguro nos ltimos tempos vinha sendo o
folclore, especialmente o de fonte ibero-africana. E continua:
[Neste folclore] observo um mundo indito de experincias e adoto as
que suponho me servirem melhor na qualidade de compositor. Alis,
vale acrescentar que, a meu ver, aprendi tanto com os tamborileiros
dos cultos africanos do Recife, quanto nos conservatrios e nos livros
de musicologia.111

Mas esse completo reposicionamento levou um tempo; antes disso, foi preciso
labutar em cima da ideia de um dodecafonismo nacionalista e por fim abandon-lo, para
que esse processo de aproximao com o folclore ganhasse os contornos que acabou
tomando no seu caso. preciso investigar ento como se delineou essa trajetria,
olhando para dimenses to diversas do fato como a relao de Guerra-Peixe com seus
pares ou algumas questes tcnicas em torno da dodecafonia.
1.6 - Engajamento dodecafonista
A partir do momento em que o dodecafonismo se torna um aglomerado de
diretrizes composicionais que vo bem alm de uma dentre muitas formas possveis de
se organizar as alturas numa composio, ele vai logicamente se tornando cada vez mais
exclusivista, mais intransigente em relao ao que se pode fazer com ele, num
processo anlogo trajetria do nacionalismo do perodo, porm vindo pela direo
contrria.112 Evidentemente, colocando a questo por esse ngulo estou invertendo a
ordem histrica das coisas, j que muitas daquelas diretrizes composicionais o
111

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista. Lisboa: Gazeta de Todas as Artes, Dezembro de 1958, Ano IX, 2
srie, no. 93.
112
Digo vindo da direo contrria pois cada um parece vir de um extremo da oposio que parecia
fazer muito sentido na poca entre arte pura e poltica/sociedade: o nacionalismo vem do campo das
ideias, das questes polticas e sociais e vai ganhando maior definio enquanto proposta esttica,
enquanto o dodecafonismo teria vindo do puramente musical, do tcnico, para se tornar um conjunto de
princpios estticos.

69

precederam o que, como vimos h pouco, permitiu at mesmo que Schnberg e seus
discpulos o explicassem como resultado e desenvolvimento de certas prticas anteriores
, porm, ao mesmo tempo, a prpria ideia de conciliao entre dodecafonismo e
nacionalismo (e o termo usado por Guerra-Peixe naquele contexto era realmente
conciliao) sugere j essa tentativa de flexibilizao, a busca por uma forma de
transigir com o mtodo schnberguiano. o que vemos em diversos momentos de sua
correspondncia do perodo, em especial as cartas enviadas para Curt Lange, quando ele
manifesta suas dvidas quanto ao que poderia ou no fazer no tratamento de suas sries
e at que ponto poderia ir nesse sentido sem abandonar o mtodo schnberguiano.
Acredito que um nico exemplo baste. Na carta de 10/02/1948, ele escrevia:
Dr. Lange., ultimamente venho criando sries de doze sons desta
forma, observando muito o complexo harmnico:

Os sons so empregados indiferentemente, iniciando por qualquer um

deles e seguindo por qualquer outro do mesmo grupo de sons. No sei
se este processo j foi empregado, mas creio que vale alguma coisa
pois deu-me excelente resultado nas Msicas n.1 e n.2 para violino,
Provrbios n.2 e Trio de sopros. Penso continuar porque a melodia se
torna mais malevel e bastante varivel. Pode-se chamar isso de
TCNICA DOS DOZE SONS?113

A resposta de Lange no poderia ser mais ortodoxa:

Acho que voc sempre est dentro da tcnica dos doze sons. s uma
derivao no processo da aplicao estrita da srie, por ordem
consecutiva, que, alis, no foi empregado sempre pelo Schoenberg.
Se voc estuda o trabalho do [George] Perle no Volume V, traduzido
por mim, vai ver certos aspectos interessantes e coincidentes. O
prprio Cludio [Santoro] j procurou tambm evases parecidas.114

Embora o fato em si seja irnico, no h nenhuma inteno irnica aqui ao dizer

que a resposta de Lange foi ortodoxa. O artigo de George Perle a que ele se refere
sugere, de fato, uma forma de expanso do mtodo dodecafnico, mas, segundo o
prprio autor, esta seria uma forma de emprego da srie em completo acordo com o

113
114

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 12/02/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.
CURT LANGE, F. Carta a Guerra-Peixe. Mendoza: 21/02/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.

70

desenvolvimento da tcnica dos doze sons.115 Perle comea lembrando que haveria duas
razes de fundo para a existncia da srie: uma delas seria a importncia que o material
motvico ganhou na msica da tradio que originou o dodecafonismo e neste sentido
a srie usada como uma espcie de fonte de motivo(s) a ser(em) empregado(s) na
composio , e a outra estaria ligada questo da atonalidade, ou seja, da evitao da
sensao de proeminncia de uma nota sobre as outras o que poderia ser obtido
atravs do controle de sua repetio, uma nota s retornando aps todas as outras notas
do total cromtico terem sido apresentadas. O que Perle prope, ento, um
desenvolvimento da ideia, j presente desde os primrdios da prtica dodecafnica em
obras de Schnberg, de que se poderia voltar na srie ao som anterior e da seguir
novamente. Por exemplo, ao utilizar-se uma srie que comeasse com si-d-r-f etc.,
seria possvel fazer soarem os sons nessa ordem, retornar do f para o r, por exemplo, e
depois seguir com a srie pelo f em diante at o fim. Perle conclui da que o que se est
fazendo recorrer ao retrgrado da srie para depois voltar a sua ordem original, e da
levanta a ideia de que ento no h motivo para que no se recorra tambm ao inverso e
ao retrgrado do inverso. Isso nos daria ento um complexo em que cada uma das notas
da srie funcionaria como um eixo, possuindo quatro notas adjacentes que poderiam
ser utilizadas em conjunto com ela.
Da, Perle tira uma srie de concluses interessantes sobre possibilidades de
transposio dos motivos da srie que se aproximariam de uma espcie de raciocnio
que ele chama de modal, no sentido de que se conseguiria uma transposio no
literal dos motivos, ou seja, uma transposio que no seria redundante ( este o
termo que Perle utiliza).116 Entretanto, no sendo este um trabalho sobre a fase
dodecafnica de Guerra-Peixe, importa menos aqui resenhar e discutir formas
especficas de se desenvolver o dodecafonismo e mais comprovar que a existncia de
diferentes maneiras de expandi-lo, mostrando que elas estavam disposio do
compositor fluminense naquele momento.117
Diante disso, as prprias dvidas que Guerra-Peixe manifestava em relao
aplicao do mtodo dodecafnico podem sugerir um conhecimento um tanto incipiente
de procedimentos mais ou menos bsicos entre os compositores vienenses. Entretanto,
115

PERLE, G. El Sistema Modal de los Doce Tonos in: Boletim Latino Americano de Msica. V/5
10/1941, pg. 422.
116
Idem, p. 426.
117
Ainda assim, no se pode deixar de observar que qualquer estudante de anlise nos dias de hoje
conhece o procedimento adotado por Schnberg em seu Op. 33a, por exemplo, quando organizou a srie
em tetracordes e a tratou de maneira bastante similar que Guerra-Peixe relata

71

se, como afirma Lange, Santoro j vinha praticando manipulaes seriais similares
quelas e no parecia estar em crise com isso sendo que de se supor que, dada a
coeso de posies do grupo at certo momento, a formao no Msica Viva deveria ser
mais ou menos homognea , comeamos a desconfiar que, ao menos em parte, os
problemas de Guerra-Peixe com o mtodo schnberguiano passassem por outras
dimenses que vo alm de questes que se poderia entender como puramente
tcnicas.
Neste mesmo momento, Eunice Katunda escrevia que:
No se permitem, na srie, simetrias que criem motivos temticos,
pois o tema, a repetio, que o ouvido mais facilmente identifica, vai
contra o princpio de variao contnua que rege a msica
dodecafnica. Esse princpio de variao contnua o que mais torna
inacessvel ao povo, ao comum dos mortais, a problemtica msica
dodecafnica, de vez que assim se elimina toda possibilidade de
memorizao, de identificao, que o que nos leva compreenso
do sentido humano do discurso musical.118

A chamada variao contnua tem relao direta com uma esttica especfica,
ligada msica produzida por Schnberg e seus alunos, e no propriamente com o
mtodo de composio com doze sons relacionados somente entre si. Da mesma forma
que acontecia com aqueles elementos de sua linguagem musical discutidos mais acima,
a ideia de que a repetio literal consistia em primarismo era derivada de uma viso em
certa medida pessoal de Schnberg sobre o desenvolvimento da tradio musical alem,
da qual um trao importante seria o princpio da variao em desenvolvimento
(entwickelnde Variation, em ingls, developing variation), j adotado por Schnberg em
obras antes mesmo da fase atonal livre, mas tendo ficado como inerente linguagem
dodecafnica, para muitos.
Homophonic music can be called the style of developing variation.
This means that in the succession of motive-forms produced through
variation of the basic motive, there is something which can be
compared to development, to growth. But changes of subordinate
meaning, which have no special consequences, have only the local
effect of embellishment. Such changes are better termed variants.119

A questo, evidentemente, quais so as variaes que possuem consequncias

118
119

Katunda, apud KATER, Msica Viva, p. 66.

SCHOENBERG, A. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber and Faber, 1970, p. 8.

72

especiais. Schnberg diz no pargrafo imediatamente anterior que determining which

features are more important depends on the compositional objective, mas isso continua
nos deixando desamparados, j que continua dependendo necessariamente de um
julgamento do compositor/analista que est sujeito a contingncias espaotemporais/contextuais diversas. Tudo depende do senso de forma de cada compositor, e
isso por sua vez formado em um contexto mais amplo.
Nesse sentido, at mesmo as dvidas de Guerra-Peixe quanto a estar ou no
dentro da tcnica j revelam como os limites do dodecafonismo e por consequncia
a ligao com a tradio austro-alem no estavam to claros para os compositores do
Msica Viva, pois como no ter um domnio claro sobre o que essencial e o que
acessrio naquela forma de fazer msica. Extrapolando ainda mais, observando essas
indagaes chegamos mesmo a ficar em dvida quanto ao nvel de profundidade com
que Koellreutter ensinou o dodecafonismo a seus alunos do Msica Viva, visto que eles
pareciam no ter conscincia de diversas possibilidades do tratamento serial que vinham
sendo praticadas na Europa e nos Estados Unidos, e podemos at nos perguntar se
realmente entendiam o mtodo tal como Krenek o descreve naquela citao apresentada
h pouco. O que surpreende um pouco mais, no entanto, constatar a existncia de
documentos onde Eunice Katunda, contempornea de Guerra-Peixe no Msica Viva,
cita precisamente o livro de contraponto de Krenek, afirmando ser este um dos vademecum dos dodecafonistas120, para demonstrar certas caractersticas do mtodo
schnberguiano e em seguida critic-lo. Ora, se ela conhecia o livro de Krenek, era
bastante provvel que seus colegas de Msica Viva tambm o conhecessem.
Uma resposta possvel que Katunda, tendo passado um perodo na Europa com
Hermann Scherchen em 1948 e sendo capaz de ler em outras lnguas o que GuerraPeixe no fazia , tenha tido acesso ao livro nessas circunstncias, j que, at onde foi
possvel averiguar, o livro de Krenek jamais foi traduzido para o portugus. Mas
difcil acreditar que no houvesse troca de informaes desse nvel entre eles. De
qualquer modo, no que diz respeito ao ensino do dodecafonismo por Koellreutter, ao
que parece, teria sido Santoro quem lhe pediu para aprender o mtodo, no sendo este
parte do instrumental tcnico que Koellreutter praticava em princpio. De acordo com o
que informa Carlos Kater em seu livro sobre o movimento Msica Viva,121 Koellreutter
teria sido iniciado no assunto por Scherchen, ainda na Europa, tendo analisado com ele
120
121

Katunda, apud KATER, Eunice Katunda p. 70.

KATER, Msica Viva.

73

algumas obras de Schnberg, mas ainda assim nunca havia composto nenhuma pea
dodecafnica at chegar ao Rio de Janeiro. Ainda segundo Kater, as peas de
Koellreutter, at por volta de 1940 (ele chega ao Rio em 38) no se aproximavam em
nada dessa tendncia, remetendo mais a Hindemith do que a Schnberg. Somente
quando Santoro, que foi um de seus primeiros alunos de composio no Brasil,
organizou serialmente algumas passagens de uma pea que Koellreutter, diante do
total desconhecimento de seu aluno sobre o mtodo, decidiu inserir o tema em suas
aulas, encontrando tambm estmulo para compor sua primeira pea dodecafnica, a
Inveno para obo, clarineta e fagote, que mesmo assim no , sempre segundo Kater,
uma pea completamente ortodoxa.122
Disso tudo, fica muito forte a sensao de que num dado momento Guerra-Peixe
teria simplesmente chegado concluso de que no fazia sentido insistir no
dodecafonismo, encerrando a questo com o ponto final da inconciliabilidade.
Afirmando primeiro que as escolas nacionais so o que garantiria o carter da msica de
determinado lugar, oferecendo uma espcie de lastro para a msica dos compositores
nelas educados, Guerra-Peixe tece uma srie de argumentos que vo culminar no
seguinte pargrafo:
Objetar-se- que um austraco, um alemo, um francs, um italiano
(evite-se o russo a propsito, dados os fatores especiais deste pas)
conservaro as suas respectivas personalidades compondo msica
dodecafnica. No h que negar. Pois, d-se que nestas nacionalidades
os compositores encontram uma enorme herana social e uma segura
tradio erudita garantindo-lhes a possibilidade de produzirem obras
dodecafnicas sem que percam o fio da continuidade cultural. Porm,
sem rejeitar as experincias contemporneas, inclusive a
dodecafnica, incompreensvel compositores de pases sem tradio
erudita, os do continente americano, se dedicarem a um empenho que
nada tem a ver com os problemas das msicas de suas naes. No
Brasil, especialmente, onde o riqussimo populrio oferece matria
vasta, o emprego do atonalismo se torna simplesmente pedante e
burlesco.123

Aps reconhecer que cada escola nacional poderia produzir desenvolvimentos

especficos que, apesar do fio que os ligaria a sua prpria tradio, podem parecer
absolutamente estranhos a outras tradies, em dada altura Guerra-Peixe acaba por
122
123

KATER, Msica Viva, pp. 105-107.

GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil I. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 02/09/1951.

74

afirmar o descolamento do dodecafonismo em relao prpria tradio austrogermnica por ser fruto de requintes e especulaes de uns poucos artistas decadentes
o argumento da cultura decadente era muito forte e se fazia presente em todas as
discusses da poca. Alm disso, nacionalismo e dodecafonismo seriam inconciliveis
porque a ausncia de repetio e de tonalidade seriam estranhas msica nacional.124
Mas, se estou certo em minha argumentao, apenas a ausncia de tonalidade e nem
ela em termos absolutos, j que o prprio Guerra-Peixe fala em ter produzido
fenmenos similares a centros e a funes em algumas de suas peas dodecafnicas125
seria intrnseca ao mtodo schnberguiano. O que resta, parece, a vontade de deixar
aquilo para trs. Por fim, em mais de um momento, Guerra-Peixe fala que haveria uma
espcie de virada dos tempos, que produziria a passagem de uma msica mais
especulativa, talvez, mais voltada para problemas internos, para uma msica mais
socialmente orientada. Isso porm precisa esperar mais um pouco para ser discutido.
1.7 - O Msica Viva racha
Como se pode ver, o problema que era ento resumido na chave da
inconciliabilidade/incomensurabilidade entre nacionalismo e dodecafonismo era
constitudo de um emaranhado de foras de natureza diversa que, em conjunto com os
ideais vanguardistas e de funo social do compositor e de sua msica herdados do
Msica Viva, terminaram por lhes dar outra direo. A questo da funo social da
msica era reforada por toda a conjuntura poltica da poca e, de maneira simples,
pode-se dizer que como se houvesse diferentes encaminhamentos possveis para
alguns dos ideais j presentes nas propostas do Msica Viva, principalmente porque se
estava num momento em que a relevncia, a utilidade social do compositor, era como
que disputada, cabendo a cada um escolher que rota seguir para chegar a ela: uma
msica identificada com a vanguarda nos termos que tradicionalmente a entendemos ou
a vanguarda no sentido jdanovista. Apenas no nome os pontos de chegada coincidiam.
No Msica Viva, o problema da arte para uma nova sociedade era colocado em
termos bastante claros, permitindo ver bem a forma de relevncia social abraada:
124

Idem. Ver tambm Katunda, apud KATER, Eunice Katunda p. 69. Bla Bartk fala o mesmo em
relao tonalidade, como veremos no prximo captulo.
125
GUERRA-PEIXE, C. Uma parte dos meus conceitos estticos, em 24 de maro de 1947 in: Carta a
Curt Lange. Rio de Janeiro: 24/03/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

75

O Grupo Msica Viva surge como uma porta que se abre produo
musical contempornea, participando ativamente da evoluo do
esprito.
[...]
Msica Viva, divulgando, por meio de concertos, irradiaes,
conferncias e edies a criao musical hodierna de todas as
tendncias, em especial do continente americano, pretende mostrar
que em nossa poca tambm existe msica como expresso do tempo,
de um novo estado de inteligncia.
A revoluo espiritual, que o mundo atualmente atravessa, no deixar
de influenciar a produo contempornea. Essa transformao radical
que se faz notar tambm nos meios sonoros, a causa da
incompreenso momentnea frente msica nova.
Ideias, porm, so mais fortes do que preconceitos!
Assim o Grupo Msica Viva lutar pelas ideias de um mundo novo,
crendo na fora criadora do esprito humano e na arte do futuro.126

Como parte de sua atuao em prol dessas ideias progressistas, o movimento

se propunha desde o incio dinamizar o ambiente musical. Assim, buscavam
privilegiar a msica nova de todos os perodos, ou seja, toda msica que eles
considerassem que tivesse sido importante em sua prpria poca para o avano da
linguagem musical logicamente de acordo com o conceito de Koellreutter e seus
alunos do que seria esse avano , mas privilegiava principalmente a msica nova
contempornea, dando especial importncia produo brasileira mais recente. Desse
modo, como era de se esperar, os compositores brasileiros que ganhavam mais destaque
nas atividades do grupo eram justamente os prprios integrantes do Msica Viva.127 E
quais seriam essas atividades do grupo? O trabalho de Kater, ao tratar das atividades
Msica Viva, d uma dimenso disso,128 mas j no primeiro boletim do grupo,
publicado em Maio de 1940, o texto O nosso programa apontava a direo. Aps
fazer a apologia da msica nova de todos os tempos, da msica contempornea e em
especial da jovem msica brasileira, o texto seguia afirmando:

126

Manifesto de 01/05/1944 apud KATER, Msica Viva, p. 54.

Para mais detalhes sobre isso, ver mais uma vez KATER, Msica Viva, pp. 144-150 e anexos de
nmero 5, trazendo os ndices dos boletins Msica Viva, e 13, onde figuram as obras dos compositores
interpretados nos programas radiofnicos realizados pelo grupo.
128
KATER, Msica Viva, cap. 5.
127

76

Msica Viva realizar concertos e audies com programas

especiais e de acordo com as finalidades do grupo.
Msica Viva realizar conferncias e discusses sobre temais atuais.
Msica Viva publicar obras contemporneas e composies
inditas da literatura clssica.
Msica Viva encarregar-se- da divulgao e da execuo das obras
que publicar, no Brasil e no estrangeiro.
Msica Viva realizar um intercmbio
contemporneas entre o Brasil e outros pases.

de

composies

Msica Viva publicar mensalmente uma folha musical para servir

as [sic] finalidades do grupo e apoiar todo o movimento [sic] tendente
a desenvolver a cultura musical. Ela quer informar, animar, ajudar,
defender e criticar, numa base positivo [sic] e objetiva.129

Em que pesem as dificuldades que se poderia esperar para se manter no Brasil da

poca uma agenda como esta, o grupo realizou praticamente tudo que foi adiantado em
seu programa e ainda irradiaes radiofnicas semanais pela Rdio Ministrio da
Educao - PRA 2 a partir de 1944, bem como outros programas elaborados
individualmente por Koellreutter sobre a msica de diversas pocas.130 Do que no foi
realizado, mas que foi idealizado em algum momento, mais significativos foram a
elaborao de uma biblioteca de msicas modernas e os Festivais Msica Viva, que de
certo modo acabaram se concretizando na dcada de 50, em Terespolis/RJ, sob o nome
de Cursos Internacionais de Frias Pr-Arte e tendo somente Koellreutter frente.131
De fato, as apresentaes musicais e as conferncias funcionavam como o
suporte bsico de formao e divulgao do trabalho do Msica Viva, buscando recriar
o circuito compositor-obra-intrprete-pblico, que segundo o diagnstico dos
integrantes do grupo encontrava-se na poca desarticulado e desatualizado. De nosso
ponto de vista, precisamente este tipo de atividade possibilitaria que o poder canalizador
do grupo agisse sobre as criaes individuais, principalmente atravs da simples
oportunidade de cada compositor ver suas obras interpretadas e ainda por cima
interpretadas

por

msicos

minimamente

familiarizados

com

repertrio

moderno/contemporneo certamente no um dos menores problemas do ambiente

129

Citado em KATER, Msica Viva, pp. 140-141.

KATER, Msica Viva, p. 152.
131
Idem, pp. 141 e 164.
130

77

musical brasileiro da poca e ainda dos dias atuais.132 Alm disso, vale reforar que
pertencer a um grupo que comungava em boa medida dos mesmos ideais estticos
incentivava o desenvolvimento de obras na direo especfica para onde apontavam
aqueles ideais, isso no s pela aceitao mas tambm por possveis relaes de
competio entre pares, algo de que o prprio Guerra-Peixe mais tarde deixaria claro ter
conscincia quando, aps criticar uma pea de um ex-colega do grupo, diz a Curt
Lange: Peo-lhe no tomar as minhas palavras como as de um concorrente de Santoro.
Tenho sempre receio de abordar este assunto, que pode dar interpretaes variadas...133
Por outro lado, a partir do fim da dcada de 1940, os msicos ligados, ainda que
apenas por simpatia, aos Partidos Comunistas passaram a ter uma linha definida,
seguindo os ditames do 2 Congresso de Compositores e Crticos Musicais, realizado
em Praga em 1948, que foi algo prximo a uma ratificao das diretrizes jdanovistas na
rea da msica.134 Santoro compareceu ao Congresso como delegado e props que o
Msica Viva se tornasse a seo brasileira da Federao Internacional de Compositores
e Musiclogos Progressistas,135 decorrendo da todo um imbrglio no que diz respeito
relao entre o Msica Viva e a Federao, com uma espcie de disputa velada pela
liderana do grupo entre Santoro e Koellreutter, que havia permanecido no Brasil.136
As diretrizes de Praga, enfticas em condenar as tendncias vanguardistas como
representantes de uma suposta cultura burguesa decadente, no eram menos claras em
seu posicionamento, estimulando os compositores progressistas a se aproximarem da
msica e das aspiraes do povo, que eram colocadas em oposio vanguarda
propriamente dita, o que ajudou a dar forma definitiva ao debate do lado do comunismo
no perodo. Em resumo, o que o Congresso apontava era que a composio musical de
ento passava por uma crise cujo principal motivo era a oposio entre msica popular e
msica erudita. A primeira estaria caminhando para a banalizao, a estagnao e a
padronizao, enquanto a segunda estaria se tornando progressivamente mais
individualista e subjetiva no contedo e complexa e artificial na forma. Da maneira
como era vista a situao, a causa disso era o abandono dos traos especficos da vida
132

EGG, Fazer-se compositor, p. 84ss.

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 22/05/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.
134
Sobre o jdanovismo em sentido mais geral, ver ARBEX, L. B. M. Intelectualidade brasileira em
tempos de Guerra Fria : agenda cultural, revistas e engajamento comunista. Dissertao (Mestrado) So
Paulo: Departamento de Histria, USP, 2012.
135
KATER, Msica Viva, p. 89.
136
O episdio narrado com considervel detalhe em KATER, Msica Viva.
133

78

musical das naes, sendo ambas as tendncias decorrncia de um suposto estado

social defeituoso marcado pelo cosmopolitismo. Diante disso, o Congresso propunha:
(1) que os compositores buscassem evitar o subjetivismo, criando msica que
exprimisse sentimentos e ideias progressistas das massas populares; (2) que se
prendessem mais estreitamente cultura nacional, defendendo-a de falsas tendncias
cosmopolitas; (3) que praticassem formas musicais que favorecessem a consecuo de
tais objetivos, com especial destaque para a msica vocal; (4) que trabalhassem, junto
de crticos e musiclogos, por uma melhor educao musical para as massas.137
Diante das resolues do Congresso, o primeiro a se reorientar esteticamente foi
Santoro, no que foi seguido por Eunice Katunda e Guerra-Peixe. Com base nos
diagnsticos de Praga sobre a msica contempornea de ento,138 Santoro passou a
afirmar que os artistas deveriam participar das lutas do povo para que pudessem
refletir em suas obras os contedos democrticos e progressistas delas e que o que era
ainda mais importante para a linguagem musical no se deveria temer dar o passo
atrs,139 importando apenas a realidade do povo e o novo caminho a construir.140
1.8 - Progressismo e vanguardismo
Pode-se dizer que, em linhas gerais, a diferena entre o vanguardismo
tradicional e o progressismo de Praga, jdanovista, estava em que, diante do
diagnstico comum de algo como um mundo doente, do ponto de vista da vanguarda
o povo que precisaria vir at ela, e o prprio fato de que isso no acontecia era
sintoma desse estado doentio de coisas o que ela poderia contribuir para sanar, mas
que no limite deveria ser resolvido em outras dimenses da realidade. Enquanto isso
no acontecesse, a msica de vanguarda, com sua fora alienante, estaria a para
137

Para todo o pargrafo, ver KATER, Msica Viva, pp. 84-88, 95ss e 132.
Vale lembrar: estticas de vanguarda como manifestao da cultura burguesa decadente; desligamento
da realidade social; importncia do artista estar na linha do progresso, ou seja, ao lado do povo,
considerado a classe revolucionria; um conceito de beleza mais prximo do til e do compreensvel
para a maioria; e a necessidade de manifestar-se um contedo positivo nas obras (o que se opunha
morbidez do atonalismo). Ver NEVES, J. M. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi,
1981, p. 120 e KATER, Msica Viva, pp. 125-132.
139
Ao que Koellreutter se ops claramente em um artigo, escrevendo que o problema social da msica
pode e deve ser resolvido sem o passo atrs. E j avanamos muito nesse caminho. Estou convencido
que os talentos e os gnios encontraro a soluo pela clarificao do material novo criado pela
ltima fase da msica burguesa pelo descongestionamento de processos e por uma organizao
formal mais simples e mais inteligvel. [...] Quanto, em nosso prprio grupo, j trabalhamos nesse
sentido! Citado em KATER, Msica Viva, p. 91.
140
KATER, Msica Viva, p. 99 e NEVES, Op. Cit. p. 120.
138

79

ningum se esquecesse da condio contempornea. J para os progressistas

(orientados segundo as diretrizes de Praga) a cura estaria nos msicos irem ao povo,
aproximando-se dele em termos musicais, como foi dito. Colocando desse modo a
diferena entre essas duas maneiras de pensar a msica, compreende-se melhor a
importncia da msica vocal para os progressistas: esta seria uma forma privilegiada
porque permitiria alcanar o povo mais prontamente, as letras desempenhando uma
espcie de mediao entre a msica e a suposta mentalidade musical menos
desenvolvida daquele povo. Como se pode ver, a ideia de uma educao musical para
as massas matiza um pouco o esquema, pois significa um movimento ativo por parte
daqueles que produzem msica para que as massas se aproximem da produo
musical da poca, uma espcie de reconhecimento da dificuldade que mesmo uma
msica supostamente mais simples ou objetiva apresentaria para um grupo que no
tivesse por hbito nem mesmo frequentar salas de concerto, muito menos para ouvir o
repertrio contemporneo. Aqui, sim, percebem-se bem os limites desse pensamento e o
que ele guarda de fundamentalmente comum com a vanguarda: seu vnculo forte com a
tradio de concerto ocidental, cuja forma de pensar a msica no colocada em
questo, visto que se continuaria a compor as mesmas formas musicas para os mesmos
agrupamentos instrumentais do ncleo de uma tradio que muitas vezes no tinha
qualquer relao significativa com as tradies locais.
Em Avantgarde und Volkstmlichkeit,141 Carl Dahlhaus invocava uma afirmao
de Schnberg segundo a qual o caminho do meio em que a vanguarda e a popularidade
buscam uma trgua vazia seria o nico que no leva a Roma, comentando que tal
observao no havia perdido nada de sua pertinncia.142 Com este argumento,
Dahlhaus at certo ponto defendia a vanguarda dos ataques que buscavam relativiz-la
ao afirmarem a dificuldade de se apontar quem pertence a ela, sendo bem direto neste
sentido ao argumentar que, ainda que por vezes seja de fato difcil saber em cada
momento histrico quem estaria na dianteira principalmente porque isso algo que s
a Histria pode dizer , em geral existiriam poucas dvidas sobre quem no estaria.143
Sua preocupao principal, entretanto, bem menos com critrios para se definir
141

No caso, o termo Volsktmlichkeit, que de fato pode ser traduzido por popularidade ou carter
popular, significa apenas algo relativo ao povo, no trazendo simultaneamente a outra acepo que a
palavra possui em portugus de algo que conhecido, famoso, de grande penetrao.
142
DAHLHAUS, Schoenberg, p. 24.
143
Id. Ibid.

80

quem foi ou no vanguarda em determinado contexto do que com a prpria validade da

categoria como base para uma compreenso apropriada do desenvolvimento histricomusical. Ele ento procede a uma historicizao do termo, lembrando sua origem militar
e o incio de seu emprego para referir-se arte no sculo XVIII, momento a partir do
qual passou a estar sempre ligado s noes de originalidade e da autonomia da arte.
Nesse ponto, Dahlhaus associa a persistncia e a longevidade tanto da categoria quanto
da vanguarda enquanto realidade histrica a sua importncia como forma talvez a
nica forma, ele parece sugerir de escapar alienao nas sociedades burguesas.144
Dahlhaus define ento a conhecida perspectiva adorniana a respeito do progresso
musical a partir da ideia de que um compositor que permanecesse em sua obra aqum
do nvel em que as descobertas e invenes musicais estivessem em sua prpria poca
estaria condenado irrelevncia. Diante disso, interessante notar que, ao abandonar o
dodecafonismo o que desse ponto de vista resenhado por Dahlhaus significaria a
princpio abandonar o tal nvel mais avanado da linguagem musical em sua poca ,
Guerra-Peixe falava tambm em irrelevncia, mas justamente para argumentar na
direo oposta. Advogando a criao de uma msica nacional a partir das propostas de
Mrio de Andrade,145 o compositor argumentava que, no estgio em que se encontrava a
cultura brasileira, qualquer msico que no se ocupasse das questes nacionais era
desnecessrio, intil coletividade.146 Isso mostra bem como o nacionalismo de GuerraPeixe (e de Mrio de Andrade) estava associado a uma percepo de que o Brasil
ocupava uma posio perifrica e que precisamente isso colocava exigncias especficas
para os compositores, sendo de maneira nenhuma a menor delas aquela segundo a qual
o compositor deveria sacrificar sua individualidade em prol da criao de uma msica
nacional, se fosse o caso.147
Na verdade, o argumento de Adorno mais complexo, pois ele em mais de um
momento afirma que muitas vezes compositores oriundos de pases perifricos
144

Id. Ibid.
Cf. ANDRADE, Op. Cit. pp. 16-17.
146
Ver, por exemplo, GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 09/06/1949. Acervo Francesco
Curt Lange, UFMG e GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 30/08/1948. Acervo Francesco
Curt Lange, UFMG.
147
Em artigos como Msica e Dodecafonismo e O Dodecafonismo no Brasil I e II, Guerra-Peixe fala da
condio do Brasil, que no possui escola formada e, por isso, seria suscetvel influncia de culturas
dominantes. GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil I. In: O Jornal. Rio de Janeiro:
02/09/1951,
GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil II. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 09/09/1951 e
GUERRA-PEIXE, C. Msica e Dodecafonismo. In: Fundamentos. Ano V, no. 29, Agosto de 1952. Ver
tambm TRAVASSOS, Op. Cit. p. 162ss.
145

81

grande tradio europeia como Bartk e Janek poderiam, atravs dos elementos
nacionais, compor uma msica que manifestasse distanciamento e diferena em relao
a essa tradio e, por isso, acabasse se aproximando da vanguarda, e no da reao.148
Nessa linha, Dahlhaus afirma que, de acordo com Adorno, no se pode falar em
progresso e regresso com respeito a qualidades de obras individuais escritas em pocas
diferentes... Progresso no significa nada alm de a cada momento compreender (e se
apropriar) do material no estgio mais avanado de sua dialtica histrica.149 O assunto
em pauta aqui no a reflexo de adorniana sobre msica progressista, mas o trecho
serve para caracterizar o que estava em jogo naquele momento da histria da msica de
concerto brasileira: em boa medida, na argumentao dos defensores brasileiros do
dodecafonismo o abandono deste era tratado como a perda do passo da Histria ou, em
termos adornianos, uma forma de capitulao diante do estgio em que se encontrava o
material: era como um recuo deliberado a estgios anteriores do desenvolvimento da
linguagem composicional; ponto de vista compartilhado, alis, tanto por Santoro como
por Guerra-Peixe, que no entanto afirmavam ser exatamente isso o que era necessrio
fazer, como veremos em breve.150
Mas voltando a Dahlhaus, ao historicizar as categorias de vanguarda e progresso,
ele observa tambm a prpria historicidade do termo popularidade (Volkstmlichkeit),
que remete diretamente ao sculo XVIII, quando guardava uma espcie de
complementaridade em relao a vanguarda. A partir da, introduz o principal
problema com que teriam de se bater os partidrios desta:
Qualquer um que argumente contra a vanguarda e no simplesmente
lance injrias contra ela sempre baseia seu argumento, tcita ou
explicitamente, numa ideia de popularidade que ainda no se
materializou. uma ideia que ele precisa definir mais precisamente se
no quiser que o discurso se torne vago e retrico; e se ele deseja que
tal discurso seja mais bem entendido, ele deve indicar com que meios
educacionais, revolucionrios ou autoritrios ele poderia ser
colocado em prtica.151
148

Ver, entre outros, ADORNO, Philosophy of New Music. Minneapolis: University of Minnesota Press,
2006, p. 30.
149
DAHLHAUS, Schoenberg p. 21. According to Adorno, one cannot speak of progress and regression
with respect to the qualities of individual works written at different times... Progress means nothing other
than now and then to grasp the material at the most advanced stage of its historical dialectic.
150
Nada de novo no front atonal. Somente tenho a impresso que a coisa no vai bem assim como tem
ido. Retroceder errado, mas, ento qual ser a direo??? (GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange.
Rio de Janeiro: 12/05/1949. Acervo Curt Lange, UFMG).
151
DAHLHAUS, Schoenberg, p. 25. Anyone who argues against the avant garde and not merely
inveighs against it always bases his argument, tacitly or explicitly, on an idea of popularity which has
not as yet materialised. It is an idea that he must define more precisely if the discourse is not to become

82

Um dos exemplos oferecidos por Dahlhaus Hans Eisler, que em 1935

comentava que o estilo moderno, ou seja, a msica nova, era uma msica que
interessava apenas a um pequeno crculo de especialistas e intelectuais perspectiva
partilhada por Guerra-Peixe, recm convertido ao nacionalismo, nos anos 1950.152 De
um ponto de vista revolucionrio, escreveu Dahlhaus, esse estilo moderno pode ser
descrito como algo progressivo dentro do capitalismo, uma vez que ele no estimularia
conexes inexistentes entre as pessoas na sociedade capitalista, no alimentaria
sentimentos de unio e fraternidade e, talvez mais importante de tudo em sua crtica,
uma msica como aquela demandaria do ouvinte um nvel progressivamente mais alto
de educao para poder compreend-la, o que significava que seus ouvintes precisariam
estar apoiados em condies materiais progressivamente melhores para terem
disponibilidade e capacidade para fruir de uma tal arte.153
Desnecessrio dizer que a tese adorniana do progresso da arte a tese de que a
arte moderna, ao se retrair em relao ao mundo tal como este se encontrava,
confinando-se na abstrao, estava na verdade criticando esse mundo ao recus-lo o
prprio contraponto154 das ideias de Eisler. Para Adorno, a nova msica seria humana
precisamente porque fala de inumanidade e resiste a essa inumanidade. Sua funo
crtica seria desempenhada quando esta msica, em vez de transfigurar ou obscurecer o
que existe, chama-o pelo nome.
Dahlhaus observa que a dimenso poltica dessa divergncia entre as
perspectivas de Eisler e Adorno quanto ao esoterismo da msica moderna se torna ainda
mais visvel ao percebermos que, tendo em vista o ceticismo deste na possibilidade de
mitigao da alienao nos estados socialistas, a crtica interna surgia como a forma
principal de resistncia ao presente estado de coisas. Para Eisler, entretanto, que se
enxergava na trilha para o socialismo, toda msica que se propusesse ser crtica
deveria servir como instrumento para denunciar ativamente a alienao, e no

vague and rhetorical; and if he wishes it to be better understood, he must indicate with what means
educational, revolutionary or authoritarian it could be put into practice.
152
Ver GUERRA-PEIXE, Msica e Dodecafonismo No artigo, Guerra-Peixe afirmava, num tom entre o
ressentimento e a implicncia, que o dodecafonismo se ajusta a essa gracinha de minoria existencialista,
que tem por fundamental prazer o sentir-se isolada do mundo, divertindo com os seus exticos e
irresponsveis requintes intelectuais.
153
Ver DAHLHAUS, Schoenberg p. 28
154
Observemos que a palavra contraponto aqui diz mais do que pode parecer em princpio: no
contraponto as diversas vozes simultneas tm algo em comum, tm alguma afinidade fundamental, como
fcil perceber tambm entre Eisler e Adorno...

83

permanecer como algo meramente contemplativo.155 A partir dessa caracterizao,

pode-se perceber melhor o efeito das diretrizes mobilizadas pelo Congresso de Praga,
que deram nova fora ao nacionalismo e ajudaram a lig-lo esttica neoclssica que
vinha ganhando fora na Europa desde o entre Guerras. No fundo, as duas perspectivas
o vanguardismo do Msica Viva e o progressismo de Praga so manifestaes
concretas dessa divergncia de perspectiva, e o que houve, mais que tudo, parece ter
sido realmente uma virada dos tempos peo ao leitor que retenha a expresso ainda
mais um pouco , a vanguarda brasileira perdendo naquele momento a briga histrica
pela precedncia interpretativa do mundo.
Era o compromisso de substituir a esttica do novo pela do povo, na
formulao feliz de Carlos Kater,156 e, diante disso, vemos mais um n no emaranhado
que ligava progressismo, nacionalismo, comunismo, modernismo e vanguardismo
naquele contexto. Com o clima de polarizao poltica do ps-Segunda Guerra,157 o que
se podia observar entre os artistas identificados com a esquerda da poca era uma
reorientao que passava menos pela questo do comunismo propriamente dito do que
pelo nacionalismo: para muitos daqueles artistas, esse nacionalismo artstico, agora
plenamente associado ao progressismo segundo as diretrizes realistas-socialistas e
oposto ao universalismo desenraizado burgus-decadente, era j uma forma de
atuao poltica.158
A dimenso mais geral dessa histria relativamente bem conhecida, com
direito a cartas abertas, alinhamentos e realinhamentos polticos, acareaes,
insurreies diversas e trocas de insultos, mas interessante observar que aquele mesmo
processo que chamou ateno para os jovens alunos de Koellreutter, com a abertura de
espaos, o distanciamento da msica praticada por seus pares alinhados com o
modernismo nacionalista e, principalmente, o estabelecimento de uma justificao
poltica e social para sua msica, terminou depois de um tempo por precipitar a ruptura
155

DAHLHAUS, Schoenberg p. 28. The difference between Eisler's and Adorno's interpretations of
esotericism can be decoded politically. It means that for Adorno, who did not believe in a mitigation of
alienation in socialist states, in other words, in their basic socialism, resistance against the existing state of
affairs came together in the form of internal criticism, which found a refuge in art. Eisler, however, saw
himself on the right path to socialism, to an active criticism of alienation. Therefore he only allowed
music which formed a tool of active and not merely of contemplative, criticism, to pass as critical
music.
156
KATER, Msica Viva p. 100.
157
No custa lembrar que havia no Brasil da poca tanto tendncias nacionalistas de esquerda quanto de
direita, mas que, apesar das proximidades no discurso, cada uma delas entendia utilizar a arte do povo
de uma maneira prpria. Ver ARBEX, Op. Cit. e KATER, Msica Viva cap. 3.
158
Cf. KATER, Msica Viva p. 114 e NEVES, Op. Cit. p. 117-120.

84

destes com o mestre, abandonando ento o dodecafonismo e passando composio de

uma msica de concerto com base em elementos nacionais.
Isso pode ser sentido de fundo no longo processo de ruptura de Guerra-Peixe
com o dodecafonismo. Narrando a Curt Lange algumas de suas vitrias como
compositor, como a execuo de sua Sinfonia pela BBC, a encomenda de outras obras
etc., o compositor comentava, de incio um pouco enigmaticamente, que vinha
pensando em mudar de orientao:
Entre parnteses, disse [o Eurico Nogueira Frana] que ia, daqui para
adiante, dedicar um pouco da sua ateno para mim... Creio ser esta
atitude o resultado dos comentrios do Sr. Renato Almeida, que parece
estar simpatizando-se muito com as minhas diretrizes estticas. (Mas,
o diabo que estou com vontade tomar uma outra direo. caso para
pensar, ainda.)159

As diretrizes estticas de Guerra-Peixe naquele momento eram justamente as da

1 Sinfonia, quando ele experimentava a incorporao de elementos populares a seu
dodecafonismo, mas depois, o caso vai sendo deflagrado mais completamente, GuerraPeixe assumindo sua vontade de tentar um nacionalismo do Guarnieri para cima o
que muito importante:
Devo ser franco dizendo que nada tenho feito, pois a nossa rpida
conversa veio de encontro ao que eu j vinha pensando, trazendo, em
consequncia, uma certa vontade de experimentar o nacionalismo
franco, do Guarnieri para cima (se eu o puder topar, claro), pois
mesmo no Rio encontrarei muito mais apoio de certos elementos... das
esferas oficiais!!! Estou num momento de indeciso, sinto-o.160

Apesar de desavenas e prevenes, Guerra-Peixe tinha Guarnieri em alta conta,

como se poder ver. Este assunto, porm, voltar baila somente no terceiro captulo,
quando for discutida a relao de Guerra-Peixe com o folclore. Importa mais aqui
observar sua conscincia de que essa tentativa nacionalista poderia lhe garantir mais
oportunidades, que aparecem aqui formuladas em termos de apoio de certos elementos
das esferas oficiais. De qualquer forma, nas cartas a Mozart de Arajo, com quem a
conversa era mais aberta, mais horizontal, chama ateno a presena de comentrios em
que Guerra-Peixe chama o amigo de anti-dodecafnico por preconceito nacionalista e
de catequizador musical, despedindo-se com a frase, muito citada na bibliografia
159
160

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 25/05/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 28/04/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.

85

sobre o compositor: aceite o abrao apertado [...] que envia o dodecafonista dos doze
sons eternamente teimoso (at que surja o babaca que me faa mudar de rumo).161
preciso resistir tentao de fazer psicologia aqui, mas difcil ignorar que
comentrios como esses podem revelar que Guerra-Peixe j vinha amolecendo em
suas convices. Afinal, no s sabemos o fim da histria como, por fim, ele admitiria
novamente estar buscando mais aceitao para sua msica, pois no via como sua obra
teria relevncia e representatividade, logicamente sem ser ouvida por ningum:
Tcnica do 12: penso abandon-la para escrever mais
compreensivelmente para a maioria, j que no querem executar
nossas msicas assim. Se nada conseguir depois, tratarei de
abandonar tudo e cuidarei de ganhar dinheiro.
Basta de esperar pelas raras execues para animar. Pois, desse jeito
nossas obras no podero ter realmente funo social, porque vivem
somente na gaveta e nas conversas. No sei se estou pensando certo.
Mas, se o pblico no recebe uma obra, ela no existe. Tentarei uma
vez mais, para uma nova experincia... e chega.162

Admitindo-se que a perspectiva vencedora naquele momento foi a do

progressismo de Praga, surge ento o problema de saber o que significava
concretamente a categoria povo. Independente da necessidade de caracterizao de
que forma de encarar o popular est em jogo na atuao de cada artista, o que
interessa mais aqui que a prpria indefinio do que seria esse popular na cabea de
cada ator, ou seja, o espao de movimentao deixado pelo discurso, possibilitou que
mesmo depois de convertido ao nacionalismo, Guerra-Peixe conseguisse ainda tentar
marcar diferena em relao a seus pares.
Ainda que se possa querer ver certa dose de oportunismo ou pelo menos de
certa volubilidade nessa ruptura justo naquele momento, um olhar mais detido
revela que, no caso dos egressos do Msica Viva ou ao menos no caso de Guerra-Peixe,
a adoo de uma linguagem composicional baseada em elementos nacionais no
significou necessariamente um alinhamento puro e simples com a esttica nacionalista
dominante muito embora aquela mudana de orientao tenha sido saudada como tal
por integrantes do grupo nacionalista.163 perceptvel na virada estilstica de Guerra161

Todos os trs trechos podem ser encontrados na carta enviada do Recife a Mozart de Arajo, cuja data
no foi possvel descobrir, mas que seguramente do incio da estadia do compositor na capital
pernambucana, ou seja, em torno de julho de 1949, pois ele inicia a carta dizendo coisas como esta
Recife UMA CIDADE FORMIDANDA!!!!!! Nunca eu tinha imaginado um lugar to gostoso!!! etc.
162
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 30/08/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.
163
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 25/01/1952. Acervo Francesco Curt Lange, UFMG.

86

Peixe alguma continuidade em relao postura assumida anteriormente em relao aos

nacionalistas.
Em primeiro lugar, o nacionalismo no chegava a ser peremptoriamente
rejeitado pelo Msica Viva. o que se encontra nos elogios de Koellreutter a peas em
que Guerra-Peixe tentava a j famosa conciliao com o dodecafonismo:
O que ressalta nas DEZ BAGATELAS o estilo novo, realmente
novo, realizado pela primeira vez na SINFONIA para pequena
orquestra sinfnica. Estilo fortemente pessoal apesar da contribuio
que a msica popular deu sua formao.164

Isso a julgar pelas informaes mais detalhadas que Guerra-Peixe deu a Curt
Lange sobre a ocasio:
A Sinfonia a est. Espero de sua competncia e cultura uma opinio
sincera e rigorosa sem rodeios e sem a preocupao de que eu no
saiba interpretar as suas abalizadas palavras. Sob o ponto de vista
nacional que mais desejo de sua impresso, pois estou
compondo dessa maneira, atualmente mas no quero me apegar a
um pensamento limitado e faz-lo rotina. Posso estar errado,
atualmente, procurando fundir nacionalismo com atonalismo
(quantos ismos!...) Mas qualquer argumento que me convena o
suficiente para fazer-me abandonar uma ideia. Aguardarei a sua
valiosa opinio, sobre esta obra.165

Cruzando essas informaes que o compositor d sobre a sinfonia com o que ele
narra sobre o dia em que a obra foi tocada pela BBC de Londres, podemos concluir que
parecia haver da parte de Koellreutter ao menos algum espao para o nacionalismo
dentro de uma esttica de vanguarda:
O Koellreutter ficou (disse ele) emocionado. Disse que perdeu o
controle da percepo das cousas, dizendo palavras desmedidas,
quando terminou a execuo do abacaxi. Naturalmente porque se
trata de eu ter sido sua descoberta musical. O Koellreutter
considerou a Sinfonia na mais alta categoria, citando obras de
envergadura. Julgo exagerada, a sua crtica. muita vantagem, para
mim. Pois, ns brasileiros somos, ainda, crianas de peito, no
cabendo as comparaes que ele ousou fazer. Penso que quando ele
voltar a si ir julgar melhor. Pois, se eu fosse a metade do que ele
passou a me considerar... eu no ficaria aqui nestas selvas.166

164

Koellreutter apud KATER, Msica Viva, p. 113.

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/09/1946. Acervo Curt Lange, UFMG.
166
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 26/04/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
165

87

Alm disso, como venho argumentando, a forma que esse nacionalismo assumiu
apresenta continuidades importantes com a experincia e a formao adquiridas nos
tempos de Msica Viva, o que estava ligado posio que Guerra-Peixe ocupava no
cenrio da msica de concerto da poca e isso inclua tanto a maneira de pensar a
funo social do artista quanto a postura vanguardista ou a maneira de pensar tcnica,
rigor e coerncia na fatura das obras: um compositor mais jovem que os principais
nomes do grupo nacionalista, que ele via como gozando de uma posio de
estabelecidos por terem aceitado pagar o preo de permanecer na rbita de VillaLobos, algo que Guerra-Peixe se recusava a fazer.
1.9 - Alm do Msica Viva
Fazendo referncia a um dos trechos mais citados de Mrio de Andrade, GuerraPeixe explicaria anos mais tarde sua mudana de posio do dodecafonismo para o
nacionalismo nos seguintes termos: ater-se tese do nacional nesta poca de equvocos
uma humildade que requer uma coragem talvez inglria. como criar uma criana na
esperana e somente isso de ser til coletividade.167 Para alm do curioso tom
altrusta, importa observar que, como se sabe, Mrio afirmou em seu Ensaio que a
msica brasileira deveria passar por trs fases (1) a tese nacional, (2) o sentimento
nacional e (3) a inconscincia nacional para que pudesse se realizar plenamente.
Segundo escreveu, s nesta ltima a Arte culta e o indivduo culto sentem a sinceridade
do hbito e a sinceridade da convico coincidirem.168 Quando o compositor
finalmente conseguisse compor sem sequer se dar conta da presena das constncias
da msica do povo, nesse momento os dois inconscientes, o do indivduo e o da
nao, coincidiriam.169 O compositor deveria, portanto, internalizar o processo
criativo popular para poder criar uma arte que estivesse ligada nacionalidade sem ser
necessrio citar temas populares. Neste sentido, Guerra-Peixe escreveu que, para
comear a compor msica brasileira foi preciso fazer uma sistematizao de elementos
populares, quer dizer fazer o treinamento, fazer a munheca, fazer um artesanato

167

GUERRA-PEIXE, Uma parte.

ANDRADE, Op. Cit. p. 43.
169
TRAVASSOS, Op. Cit. p. 163.
168

88

nacional,170 O que fica claro tambm numa carta enviada do Recife a Mozart de Arajo
em 06/02/1950:
Produo Neca, neca e neca. Nada tenho feito. Comecei com um
Trio de Cordas mas no vou prosseguir neste trabalho. Est muito
caracterstico. Sinto que durante algum tempo eu preciso compor
Sutes que para explorar todos estes ritmos que conhecemos.
Comearei, depois de empregar muitos ritmos na sua forma mais
elementar, a diluir todo esse material.171

O que interessante, no entanto, que Guerra-Peixe no s aderia s teses de

Mario de Andrade um dos autores cannicos de nosso modernismo , mas usava
essas mesmas teses contra os prprios nacionalistas, afirmando a necessidade de se
fotografar artisticamente o folclore, no sentido de que a fonte do material sonoro
(isto , aquilo que focalizado) seja em termos de arte suficientemente reconhecvel ou
pressentido pelo ouvinte leigo, o que seria, segundo ele, diferente do copiar o
folclore.172
Na verdade, a situao bastante complexa, porm gostaria de argumentar que
talvez a maneira como a virada estilstica de Guerra-Peixe se deu decorra em parte da
prpria posio que Guerra-Peixe ocupava no cenrio da poca. Como argumentou
Pierre Bourdieu ao discutir relaes de concorrncia entre costureiros na Frana, as
caractersticas distintivas dos diferentes concorrentes na disputa e as estratgias que
estes utilizam na luta que os ope dependem da posio que eles ocupam na estrutura do
prprio campo em que esto em confronto.173 Assim, o jogo dos recm-chegados
consiste, quase sempre, em romper com certas convenes em vigor (...), mas dentro
dos limites da convenincia e sem colocar em questo a regra do jogo e o prprio
jogo.174
Tratar a situao nestes termos possvel, embora tenha o inconveniente de
pressupor, em primeiro lugar, uma regra mais ampla ou mesmo prvia que guiaria at
certo ponto o comportamento dos atores e, em segundo lugar, enxerga as relaes
sociais como um jogo, acabando por sugerir que as pessoas esto o tempo todo
engajadas em competies. Mas, se tratado metaforicamente, o insight de que os atores
170

Citado em FARIA et al, Op. Cit. p. 44.

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
172
GUERRA-PEIXE, Uma parte.
173
BOURDIEU, P. O costureiro e sua grife in: A Produo da Crena. Porto Alegre: Zouk, 2006, p.
115.
174
Id. Ibid.
171

89

se mantm dentro do jogo, evitando levar seus questionamentos at o ponto em que as

regras que tornam esse jogo possvel seriam rompidas, bastante interessante para o
problema que quero discutir aqui. Uma forma melhor entender essa dinmica seria em
termos de participao com diferenciao, mas sigamos por ora o argumento de
Bourdieu.
Embora haja diferenas importantes por tratar de um campo de produo de bens
culturais em que os atores se colocam abertamente em concorrncia, o estudo de
Bourdieu mostra caractersticas significativas da dinmica de competio entre aqueles
produtores que servem para iluminar o que est em questo aqui. Segundo ele, os
pretendentes
podem acumular capital de autoridade especfico ao levarem a srio os
valores e as virtudes exaltados pela representao oficial da atividade
legtima e ao oporem a f intransigente do convertido ao fervor de
instituio caracterstico dos guardies da ortodoxia. s concesses
dos dominantes, que pactuam com sua poca e negociam o capital
simblico que acumularam em ganhos temporais, econmicos e
polticos (condecoraes, academias, etc.), os pretendentes opem o
sacrifcio absoluto arte e s audcias desinteressadas da afetao,
granjeando assim, pouco a pouco, os servios de uma parte do
aparelho de celebrao.175

Pela maneira como descrevi o quadro at aqui, no difcil perceber que a

dinmica de relaes entre os jovens compositores do Msica Viva e aqueles j
estabelecidos na poca se desenrolou de maneira bastante similar descrio que temos
acima. Neste sentido, a afirmao de que Guerra-Peixe se tornou um compositor
nacionalista sem que isso implicasse uma adeso ao nacionalismo dominante se baseia
na maneira como ele recorreu ao Ensaio sobre a Msica Brasileira, usando o livro de
Mrio de Andrade para afirmar e dar respaldo ideia de que um nacionalismo que
cumprisse sua misso de social deveria partir de um conhecimento profundo e um
rigor sem precedentes no trabalho sobre material popular. Guerra-Peixe agia ento
como os recm-chegados de Bourdieu, que ao levarem a srio as regras do jogo
acumulam capital de autoridade especfico, opondo uma f intransigente naqueles
valores prtica mais solta dos j estabelecidos.
Talvez valha detalhar um pouco o argumento antes de prosseguir. Mesmo
afirmando que a perspectiva aqui proposta serve apenas pra iluminar parte do problema,
pode ser interessante descrever, ainda que brevemente, como tais posies e estratgias
175

Idem, pp. 124-125.

90

so muito mais complexas do que podem parecer primeira vista. Se por um lado nem
sempre se age deliberada e friamente, somente por interesse, por outro lado vai contra
toda evidncia considerar que seja verdade o inverso completo disso, ou seja, que o
compositor age somente de acordo com suas inclinaes pessoais e artsticas prprias e
plenamente sedimentadas, pois estaramos partindo implicitamente da ideia de que o
compositor j estaria feito, pronto, desde o incio, que j teria suas ideias e sua
esttica pessoal definidas e formadas de antemo. Da a importncia do ambiente de
troca e estmulo intelectual e musical construdo em torno de Koellreutter e dos colegas
do Msica Viva: a participao no grupo certamente ajudou a formar e canalizar as
energias artsticas de cada um de seus membros em direes que estavam em
consonncia com a orientao geral do grupo, que vinha sendo construda e definida
atravs de sua prpria atuao, que por sua vez dava concretude e especificidade a
princpios filosficos sobre a arte, o artista e o mundo moderno, a prticas herdadas da
formao de Koellreutter na Europa e a slogans polticos e artsticos em voga entre as
esquerdas da poca. Expor a situao desta maneira no reduzir Guerra-Peixe ou
qualquer outro daqueles msicos a um mero interesseiro e oportunista, reconhecer que
as influncias mtuas so parte da prpria dinmica das relaes sociais; que relaes
de competio entre pares estimulam realizaes maiores e at mais audaciosas do que
se estaria disposto ou inclinado a realizar em princpio; e que a prpria oportunidade de
ver suas obras executadas e o estmulo desses mesmos pares, a recepo e a
compreenso de obras consideradas difceis, tudo isso favorece espontaneamente no
s a coeso do grupo, mas tambm tem em geral um efeito significativo sobre a
produo individual de cada artista envolvido.176
Pode ser tentador submeter sob a lgica nica das melhores oportunidades de
celebrizao todas as decises, hesitaes e idas e vindas de Guerra-Peixe entre
dodecafonismo, dodecafonismo nacionalista, nacionalismo, comunicabilidade etc. No
entanto, como ser desenvolvido ao longo deste trabalho, estamos diante de um caso e
176

Evidentemente (e de certo modo ironicamente, j que estamos falando aqui em adeses), isso mostra
tambm o limite de minha prpria adeso proposta de Bourdieu, visto que indiretamente a noo de
habitus, base de seu projeto sociolgico, vai sendo esfacelada para que se possa dar conta das escolhas
feitas pelos agentes individuais nas situaes especficas vividas por eles. Um pesquisador mais fiel
poderia argumentar com certa razo que o habitus no necessariamente algo to restritivo ou
engessado e que ele no define posturas ou tendncias especficas ao ponto de criar problemas para a
compreenso de mudanas de posio de acordo com, por exemplo, a avaliao de melhores
oportunidades; muito pelo contrrio at, como qualquer leitor de Bourdieu sabe. Mas o problema que,
uma vez que se coloca o habitus em marcha, difcil escapar percepo das escolhas feitas pelos
agentes diante de situaes especficas segundo a(s) lgica(s) ditada(s) por aquele habitus que se
atribuiu analiticamente ao agente em questo.

91

este apenas um entre todos os casos do mundo em que vemos claramente como so
complexas as tomadas de posio no s devido s decises e hesitaes vividas seja no
calor da hora ou depois de muita reflexo, mas tambm porque h um acmulo de
motivaes, que ganham e perdem importncia ao longo do tempo, que se sobrepem
ou se compensam, que apontam em uma direo para em seguida, interagindo com um
novo problema ou novos questionamentos, sugerirem outra rota, s vezes um pouco
mais curta, outras vezes um pouco mais sinuosa. O mais interessante disso tudo
observar que nossas variveis vo desde um problema supostamente de ordem
puramente musical como a maneira de harmonizar uma melodia at, no outro
extremo, a necessidade de um emprego ou o ressentimento diante da glria de um
compositor mais velho.
1.10 - Mais realistas que o rei
No caso da virada estilstica de Guerra-Peixe, segundo ele prprio afirmou,177
a amizade com Mozart de Arajo e a leitura de Mrio de Andrade foram determinantes.
Mas mesmo antes da ruptura com Koellreutter, Guerra-Peixe e Santoro j teorizavam
em termos muito prximos do que formaria o arsenal explicativo de sua prpria forma
de nacionalismo, escrevendo artigos para o Boletim Msica Viva em que afirmavam a
importncia do desenvolvimento de uma escola de composio brasileira. Santoro, por
exemplo, argumentava que nossos compositores nacionalistas no faziam pesquisa
consistente do folclore e que no tinham um mtier plenamente desenvolvido em
compasso com o que se fazia de mais avanado na msica de concerto do resto do
mundo. De maneira muito similar ao que Guerra-Peixe argumentava, Santoro fazia a
defesa de um suposto verdadeiro desenvolvimento do folclore que no deveria ser
feito espontaneamente, pela intuio,178 ou apenas aproveitando temas musicais, mas
pelo estudo de suas caractersticas tcnicas: pontos culminantes, cadncias naturais,
resolues, modulaes, intervalos que produzem suas caractersticas individuais,
escalas, modos pelos quais a melodia guiada. Seria o conhecimento destas
caractersticas tcnicas do folclore que, em conjunto com o conhecimento da msica
177

ARAJO, Introduo, p. 20, nota 12.

Como veremos mais abaixo e no captulo 2, o tema da intuio tinha alcance considervel no debate da
poca, e talvez no tenha vindo baila fortuitamente. Entretanto, ironicamente, a msica nacionalista
escrita posteriormente por Santoro parece guardar uma relao consideravelmente mais intuitiva que a de
Guerra-Peixe ou mesmo a de Guarnieri, o que terei a oportunidade de discutir no terceiro captulo deste
trabalho.
178

92

contempornea, possibilitaria o surgimento de um sistema de composio

legitimamente brasileiro.179
Assim, quando Santoro, ainda dodecafonista mas dizendo no ser contra o
nacionalismo musical, define o que se havia feito at ento em termos de msica
nacional como a audio de um tema ou dois j muito explorados no meio, em geral,
de uma balbrdia de sons, sem uma determinada lgica para cuja finalidade devamos
senti-la, dando com isto o suposto paladar nacional,180 ele simplificava e reduzia a
prtica daqueles a quem se opunha os nacionalistas , ao mesmo tempo em que
afirmava a importncia da coerncia, do desenvolvimento a partir de elementos contidos
no material e do uso consistente do elemento folclrico. Como vimos, esses so
precisamente aqueles critrios e argumentos que norteavam a tradio de concerto
alem,181 e eram usados aqui no como algo excludente em relao a uma msica que se
propusesse nacional, mas como algo que funcionaria em conjunto com ela, que a
tornaria real.
Da mesma maneira, Guerra-Peixe afirmou aps sua virada estilstica ser
necessrio fazer uma sistematizao de elementos populares, (...) fazer um artesanato
para poder criar uma msica que no repetisse a msica do povo, mas sim que
surgisse dela. J Villa-Lobos, por sua vez, embora muito prximo do que se fazia na
Europa em termos de tcnica composicional tanto em seu perodo vanguardista quanto
em seu perodo neoclssico , no que diz respeito ao folclore talvez no possa ser
considerado propriamente um pesquisador, j que usufrua vontade do que chamava
de folclore e mesmo da msica popular urbana quando foi o caso.182 Uma rpida
comparao com o hngaro Bla Bartk183 (1881-1945) talvez o prottipo do
compositor-pesquisador folclorista , deixa bastante claras as diferenas de
abordagem. A confiar nos estudos musicolgicos que possumos sobre sua msica,
Bartk desenvolveu um sistema coerente de composio que incorporava os modos
musicais, ritmos e mtricas da msica que pesquisava em suas viagens

179

EGG, O Debate, p. 44.

Id. Ibid. grifo meu.
181
Sobre o tema, ver o captulo seguinte, mas tambm ALMEIDA, J. Crtica Dialtica em Theodor
Adorno. Cotia: Ateli Editorial, 2007, cap. 4.
182
Ver GUERIOS, Op. Cit. cap. 3.
183
A comparao com Bartk, embora no tome aqui o mesmo caminho que toma l, foi sugerida pela
leitura do trabalho de Gil Jardim, ao qual este pargrafo e o seguinte devem consideravelmente
(JARDIM, G. O estilo antropofgico de Heitor Villa-Lobos. So Paulo: Philarmonia Brasileira, 2005, pp.
37-38). O trabalho de Travassos (Op. Cit.) bastante interessante na comparao do vis etnogrfico em
Bartk e Mrio de Andrade.
180

93

etnomusicolgicas pelo interior da Hungria e da Romnia, organizando esses

elementos com base em propores numricas que perpassavam todas as dimenses do
material musical.184 Assim, Bartk atingiu um grau extremo de organizao do material
sonoro com base no folclore de seu pas, o que lhe possibilitou o desenvolvimento de
um sistema prprio margem da tradio de concerto europeia do ponto de vista
tcnico-composicional, mas que fazia sentido se colocado ao lado da msica atonal da
tradio alem da poca qual a msica de seu pas estava ligada pelos laos do
Imprio Austro-Hngaro.
Villa-Lobos, por sua vez, colocou-se justamente dentro da tradio de concerto
europeia utilizando as tcnicas que vinham sendo desenvolvidas em seu seio tanto no
contexto vanguardista de ruptura nos anos 20 quanto no contexto neoclssico de
retorno ordem a partir dos anos 30 e dando a elas um carter nacional atravs de
citaes e do recurso a alguns (poucos) procedimentos que se poderia dizer colhidos do
folclore. verdade que havia alguma convergncia possvel entre os procedimentos
vanguardistas em voga principalmente nos anos 1910 e 1920 na Europa e muito do que
se poderia desenvolver a partir de elementos oriundos de tradies estranhas tradio
de concerto europeia, mas Villa-Lobos, ao que parece e sua reorientao neoclssica
nos anos 30 de certo modo comprova isso , fez muito mais o caminho inverso de
Bartk, partindo antes dos procedimentos da vanguarda europeia do que do folclore
para fazer msica moderna.185
Embora se trate de uma simplificao para fins argumentativos, isso serve para
ressaltar que, na linha do que vem sendo discutido neste trabalho, Guerra-Peixe
enquanto compositor est mais para Bartk que para Villa-Lobos186 se for feita uma
comparao entre a atitude rigorosa, coerente ao ponto de ser sufocante e de certo modo
etnogrfica do hngaro versus uma forma mais ecltica, aberta, antropofgica do
brasileiro. Assim, quando Guerra-Peixe dizia que era preciso fazer uma sistematizao
dos elementos que vinha absorvendo do folclore, talvez no se referisse a um sistema

184

Cf. LENDVAI, E. Bla Bartk: An analysis of his music. Nova York: Kahn & Averill, 1991 e
ANTOKOLETZ, E. The Music of Bla Bartk. Berkeley: University of California Press, 1989.
185
No quero dizer aqui que Bartk tenha derivado sua msica unicamente do folclore, como se ela fosse
o resultado puro do desenvolvimento da cultura nativa do leste europeu explicao, alis, que estava
presente muito mais da narrativa que Villa-Lobos construiu para si prprio em relao cultura brasileira.
claro que Bartk foi formado no Conservatrio e conhecia muito bem a tradio alem a que sua
msica estava ligada, mas segundo a bibliografia sobre sua msica, ele conseguiu amparar seus
procedimentos composicionais tambm em suas pesquisas de campo.
186
Rodrigo Cicchelli Velloso, ex-aluno de Guerra-Peixe, relatou-me que mais de uma vez seu antigo
professor referiu-se a Bartk para dar exemplos de organizao composicional de material folclrico.

94

fechado e organizado em todas as vicissitudes como o que Bartk desenvolveu, mas

certamente referia-se ao fato de que fotografar artisticamente o folclore era bastante
diferente de harmonizar canes populares recolhidas por etngrafos ou cit-las em
composies de qualquer estilo como marca de identidade nacionalista. Assim, embora
essa seja uma reduo do que faziam os outros nacionalistas, foi justamente isso que
serviu de principal arma aps a virada estilstica contra os antigos nacionalistas.
Continuando a sustentar os argumentos a respeito da criao de uma escola nacional de
composio que j vinham servindo de base para as crticas aos nacionalistasmodernistas desde o perodo dodecafnico, Guerra-Peixe passa a afirmar que se lanava
criao de uma msica que, embora de carter nacional, claramente baseada em
material popular, no deveria se confundir com a msica criada pelos nacionalistas
contra os quais se opunha.187 Para sustentar isso, ele passa a ostentar suas pesquisas em
reas at ento inexploradas pelos compositores de concerto, como a cidade do Recife e
o interior do estado de So Paulo, engajando-se no Movimento Folclrico que comea a
ganhar fora no pas a partir dos anos 1940,188 publicando monografias e artigos sobre
temas relacionados aos interesses do movimento189 e afirmando que isso teria servido de
ponto de partida para o desenvolvimento de sua linguagem composicional.
Desse modo, vale reiterar, em sua relao com os compositores nacionalistasmodernistas, Guerra-Peixe permaneceu agindo em boa medida de acordo com a
descrio que Bourdieu nos d: adotando e em seguida radicalizando a proposta
daqueles a quem se opunha ao ponto da mesma proposta servir para desqualificar o
187

Guerra-Peixe escreve a Curt Lange no momento da virada para o nacionalismo:

No meio, entretanto, me parece haver uma neblina... Talvez causada pelo

artigo que escrevi sobre Koellreutter, que seu amigo particular. Contudo,
apesar dessa situao, devo acrescentar que a minha atitude no mudou at
agora. Pelo contrrio, continuo cada vez mais consciente da posio que
tomei. E se deve esclarecer: no houve nisso nenhuma influncia dos
inimigos de Koellreutter, como Guarnieri e outros pois estes tambm no
so meus amigos. No tenho e no tive nenhum contato com esta gente o
que, alis, no lamento. Estou em atividade na composio e continuo firme
nos meus propsitos fazer msica baseada nas fontes populares (no quer
dizer, isto, que vou me utilizar de temas folclricos ou de imitar o folclore).
Sinto ter que voltar ao assunto do artigo que lhe enviei, sobre Koellreutter,
pois suponho que aqui que est o seu silncio escondido. (GUERRAPEIXE, C. Carta a Curt Lange. So Paulo: 11/08/1954. Acervo Francesco
Curt Lange, UFMG.)
188
VILHENA, L. R. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro. Rio de Janeiro:
Funarte/Fundao Getlio Vargas, 1997.
189
Ver ARAJO, Op. Cit. O rigor etnogrfico adotado por Guerra-Peixe em suas pesquisas fez com que
ele fosse inclusive reivindicado pela etnomusicologia brasileira como um de seus pioneiros. Voltarei a
isso no momento oportuno.

95

trabalho de seus opositores. A questo : no que esse rigor etnogrfico garantiria uma
especificidade a sua msica? Na impossibilidade de responder analiticamente pergunta
o que demandaria um estudo comparativo que depende de um estudo prvio como
este , podemos olhar para as circunstncias que cercam essa postura e tudo o que veio
junto dela da parte do prprio Guerra-Peixe. Em primeiro lugar, chama ateno a
necessidade de afirmar sua especificidade, seu conhecimento do folclore, que
permanece ao longo de toda sua vida, como se no fosse possvel a seus ouvintes e
pares reconhecer o lastro de brasilidade que seus estudos de folclore davam a suas
peas; em segundo lugar, a carga folclorstica em suas obras parece no ter sido
suficiente, sendo-lhe necessrio, como forma de tentar obter notoriedade, afirmar
constantemente seus atributos tcnicos como compositor:
Compositor brasileiro vai a Praga, Nova York, Londres, Roma, e no
vai a Cascadura.190
Acho que nenhum compositor brasileiro tem tanta tcnica quanto
eu.191
O Guarnieri inventou um folclore s dele. um negcio que se
assemelha a algo de nordestino, e, de fato, s vezes se parece bem.
Mas no sai daquilo. a mesma coisa toda a vida.192
O Guarnieri, que paulista, nasceu l, foi criado l, morou l toda a
vida, vai fazer Nordeste? Eu posso me dar a esse luxo, porque
conheo a msica, mas ele no conhecia nada.193
Uma vez, falando com o Guarnieri, ele disse que criador, e no
obrigado a conhecer folclore.194

A partir dessa caracterizao de seus novos pares, percebe-se bem como a

perspectiva de se tornar nacionalista veio junto de uma preocupao em marcar
claramente a diferena. Em momentos de crise, Guerra-Peixe chegou a perguntar
explicitamente se era excludo por escrever msica contempornea,195 o que s
190

FARIA et al. Op. Cit. p. 178.

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Ronaldo Miranda e Tio Vianna, 1993, transcrio cedida por
Flavio Silva.
192
FARIA et al. Op. Cit. pp. 234-235.
193
GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Ronaldo Miranda e Tio Vianna.
194
GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984, transcrio cedida por Flavio Silva.
195
Em longa carta enviada do Recife a Mozart de Arajo em 1950, Guerra-Peixe despeja toda sua
frustrao e ressentimento por julgar-se ignorado, e em dado momento ele pergunta, mostrando muito da
ambivalncia com que via a si prprio: Por que essa gente me trata desse jeito? Porque trabalho em
rdio, com msicas populares, desprezadas destes [sic] idiotas? Porque componho dentro de um esprito
contemporneo? Porque no grito? No fao propaganda de mim? No sou puxa-saco? Voltarei a isso no
191

96

comprova como a pesquisa intensiva no folclore atua junto dessa proposta de fugir da
repetio e da academizao que de que Guerra-Peixe acusava os outros nacionalistas.
Guerra-Peixe constri para si uma persona que teria aprendido sua tcnica com Newton
Pdua e pela observao do folclore, mas no entanto a proposta de soar moderno estava
l, presente em sua msica. Isso a modernidade em busca de uma tradio, de um
lastro mais profundo que d peso e carter a sua msica. H, portanto, uma relao
complexa entre participao e diferenciao que pode ser notada a. O ponto tem
implicaes sociolgicas de alcance considervel, e por ora pode ser somente delineado
para que, mais tarde, de posse de mais algumas informaes, seja possvel argumentar
menos precariamente sobre ele.
O que vemos Guerra-Peixe fazer com as diretrizes de Praga, mesmo que s no
plano das ideias, dar-lhes realidade. Como sabemos j pela histria dos expurgos na
prpria Unio Sovitica,196 praticamente cada compositor que aderiu quelas diretrizes
produziu obras que do testemunho de uma interpretao ligeiramente diferente delas,
como revela o contraste com Santoro que Guerra-Peixe dizia no ter nada de
brasileiro, apesar das intenes. O que veremos adiante neste trabalho so os elementos
onde Guerra-Peixe apoia sua obra, de modo a dar sustentao posio especfica que
construiu para si ao se tornar nacionalista. Independente de concordarmos ou no com
seus argumentos, vemos a parte do que d sentido a sua realizao musical e
aprendemos um pouco mais sobre a lgica dos engajamentos: h muito mais do que a
simples adeso s diretrizes jdanovistas, que s se tornam reais ao menos no caso
em tela quando so combinadas a diversos outros elementos especficos da trajetria
de Guerra-Peixe e que ele soube usar a seu favor, como a radicalizao da proposta
nacionalista, que foi ento voltada contra os outros nacionalistas; a possibilidade
concreta de fazer pesquisa de folclore em Recife e posteriormente em So Paulo; a
trajetria de orquestrador de rdio; as ideias sobre o que representar uma nao em
termos musicais, onde entram todas as preocupaes de Guerra-Peixe com o carter
dos elementos, com a psicologia da cultura da regio onde teriam sido colhidos certos
materiais etc.
Nem um nacionalista como os outros, nem um compositor alheio ao
nacionalismo, Guerra-Peixe parece ter entrado no grupo dos nacionalistas s at o ponto

terceiro captulo. GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/05/1950. Acervo Sala
Mozart de Arajo, CCBB-Rio de Janeiro.
196
Cf. BUENO, M. A. S. Crculos de Influncia: as geraes ps-Shostakovitch. So Paulo: Algol, 2010.

97

em que participava de suas preocupaes com a cultura brasileira, com a criao de uma
msica baseada nesta cultura, partilhando com eles caractersticas suficientes para que
sua msica fosse identificada como integrando uma comunidade maior, porm
marcando dentro dessa comunidade diferenas especficas e, mais importante que isso,
tentando dar discursivamente todo um peso a essas diferenas, de modo que elas
aparecessem como traos fundamentais que no s o distinguiriam dos outros, mas que
o colocariam em vantagem em relao a eles. Mais do que a simples diferenciao
buscada a qualquer preo, vemos que se tratava da participao em algo; em seguida,
uma vez parte daquele algo maior, a busca pela diferenciao em relao aos pares.
Muitos dos problemas enfrentados por Guerra-Peixe parecem ter decorrido da
dificuldade em acertar a medida de cada um desses componentes.

98

CAPTULO 2 - Princpios gerais, fenmenos particulares

Je puis affirmer qu'il n'est pas de manifestation de la pense musicale

contemporaine, aussi libre qu'elle soit, qui ne se rattache une
tradition solide dont elle est la consquence, et qui n'ouvre pour
l'avenir une voie logique. Toute oeuvre n'est qu'un chanon d'une
chaine, et les apports nouveaux de la pense ou de la technique ne
font que se surajouter tout un pass, toute une culture musicale
sans laquelle toute invention ne sera pas viable.1

Uma vez que Guerra-Peixe decidiu abandonar o dodecafonismo, surgiu da um

desafio: o de compor uma msica que no soasse como uma capitulao em
comparao a sua prpria msica anterior virada estilstica. Como vimos no captulo
1, a crise composicional que antecedeu a deciso parece ter sido de uma profundidade
considervel e talvez seja interessante agora olhar com mais vagar o rumo que GuerraPeixe foi dando a sua msica a partir da.
2.1 - As bifurcaes da tradio
Se a dodecafonia foi uma soluo especfica para a estruturao das alturas
numa tradio musical que caminhou no sentido de explorar suas prprias
possibilidades, tirando delas consequncias s vezes extremas, talvez houvesse outras
solues possveis. Olhando a to discutida dissoluo do sistema tonal a partir do
que narraram seus artfices da tradio austro-alem, percebe-se que ao longo do sculo
XIX a teoria musical europeia foi sendo erigida junto da prpria tradio que ela
buscava entender e explicar. Em boa medida, o procedimento dos tericos daquele
sculo consistiu na extrao de princpios a partir da observao das prticas dos
compositores do sculo precedente, muitas vezes dando longo alcance a fenmenos
anteriormente presentes apenas localmente,2 mas a questo que nas simples
generalizaes analticas desses tericos h inevitavelmente muito de interao
produtiva com o material analisado. Ideias e no s elas, claro, mas aqui elas
servem de metonmia para algo mais amplo e difcil de definir que circulavam na
poca participavam no enquadramento das obras do passado, dando-lhes realidade
1

MILHAUD, D. L'volution de La Musique Paris et Vienne. In: Notes sur La Musique: essais et
chroniques. Paris: Flammarion, 1982.
2
Ver BAILEY, R. Wagner: Prelude and Transfiguration. Nova York: Norton, 1985, pp. 113-146.

99

histrica ao elaborar sua teoria e perceb-las como parte de uma tradio que estava
sendo construda ali. Trocando em midos, a tradio da msica de concerto europeia
surge com sua teoria musical; ambas so coproduzidas principalmente durante o sculo
XIX, e por isso guardam com ele uma intimidade profunda. Por exemplo, a maneira
em boa medida dominante at hoje de entender a forma sonata como relao entre
grupos temticos, pensando-a por conseguinte como ternria em vez de binria, um
fenmeno daquele sculo, e ligada a ela est toda a importncia que o material temtico
foi ganhando durante o oitocentos.
Como se sabe, os tericos do sculo XVIII encaravam a forma sonata muito
mais como relao entre regies tonais que entre grupos temticos, estes figurando
como a base da construo musical oitocentista.3 Basta ver o comentrio com que Carl
Dahlhaus abre seu ensaio Issues in Composition:
Richard Strauss once observed that the melodic ideas which provide
the substance of a composition seldom consist of more than two to
four bars; the remainder is elaboration, working-out, compositional
technique. [] Certainly the limited dimensions of the kind of
thematic inspiration to which Strauss referred are characteristic not so
much of all musical creativity at all times as of composition in the
latter part of the nineteenth century. It is no exaggeration to say that
the difficulties faced by composers after Beethoven were due in no
small part to the brevity of their musical ideas [...] something that
could be expressed as the contradiction between the brevity of the
musical ideas and the monumentality of the formal designs.4

A importncia que a dita ideia musical assumiu ao longo do sculo XIX, em

especial na msica austro-alem, est ligada prpria direo que a prtica comum
tomou ali no que diz respeito ao tonalismo, com o gradual aumento da importncia das
relaes harmnicas de tera (as mediantes) e a ambiguidade tonal da decorrente, assim
como a progressiva explorao de encadeamentos por notas comuns com mnimo
movimento entre as vozes (ver abaixo), levando a que se dependesse cada vez mais do
motivo5 como elemento estruturante e garantia de unidade formal.

Ver ROSEN, C. Sonata Forms. Nova York: Norton, 1988, captulo 7.

DAHLHAUS, C. Between Romanticism and Modernism. Berkeley: California University Press, 1989,
pp. 40-41.
5
O motivo seria uma pequena clula musical, um pequeno fragmento feito de intervalos e ritmos que
so combinados para produzir um contorno reconhecvel, como escreveu Schnberg, e que teoricamente
serviria de base construo de toda uma pea. Schnberg afirma que, uma vez que nele poderiam ser
encontrados elementos de todas as figuras musicais subsequentes na pea, ele seria como o mnimo
mltiplo comum, mas ao mesmo tempo como ele est presente em cada figura subsequente, ele tambm
seria como o mximo divisor comum. Ver SCHOENBERG, A. Fundamentals of Musical Composition.
4

100

Acompanhando ainda um pouco mais o argumento de Dahlhaus, vemos que uma

das principais razes pelas quais os compositores da poca foram assumindo esse
pendor pela conciso da ideia musical, com a consequente necessidade de se
distinguir a ideia inicial de sua elaborao, est ligada fora que a ideia de
originalidade ganhou a partir de fins do sculo XVIII, tornando-se uma espcie de
doutrina esttica inquestionvel.6 Dahlhaus desenvolve o ponto com base no exemplo
do pensamento musical do sculo XIX, que tendia a ver a ideia inicial do primeiro
movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven como formada por dois compassos que
eram ento repetidos em sequncia nos dois compassos seguintes, enxergando j a uma
elaborao da ideia. Dahlhaus por sua vez conclui que, enquanto compositor do sculo
XVIII, Beethoven tenderia muito mais a pensar aquele trecho como uma ideia de quatro
compassos, o que ele conclui observando a semelhana estrutural entre o primeiro e o
segundo temas e argumentando que a distncia de tera menor descendente percorrida
em cada membro de frase do primeiro (sol - mi
e f - r) se torna no segundo uma
quinta descendente que tambm repetida (si
- mi
f - si
), e que portanto o
movimento sequencial faria parte j da ideia temtica e no de sua elaborao.7 Isso,
para Dahlhaus, seria revelador do quanto, ao verem uma parte do tema como uma ideia
musical autossuficiente, os compositores oitocentistas estavam vendo sua prpria
prtica em Beethoven.
De certo modo podemos, por nossa vez, ver a tambm uma diferena de
compreenso da msica do perodo clssico entre os tericos do sculo XIX e do XX,
mas no precisamos tomar partido para acompanhar o argumento. Seja como for, se essa
breve digresso serviu, por um lado, como base para a historicizao do surgimento da
tradio de concerto europeia no sculo XIX, ela nos deu tambm subsdios para
desenrolar um fio importante do novelo que chega at nossa discusso sobre GuerraPeixe: na teoria do sculo XIX, alguns dos mais importantes princpios observados na
msica do passado a serem generalizados foram justamente a noo de conduo de
vozes e o trabalho motvico, alm das ideias mais gerais e interligadas de proporo,
organizao e equilbrio, que penso poderem ser sintetizadas para meus fins nesta
ltima. Isso ainda ser melhor discutido, mas importa mais que tudo aqui ter em mente
que, nesse procedimento de estabelecer princpios a partir da observao da prtica dos

Londres: Faber and Faber, 1970, p. 8.

6
DAHLHAUS. Op. Cit., p. 42.
7
Idem. Op. Cit., p. 41.

101

compositores do passado e em seguida generalizar, chegou-se em fins do sculo XIX a

algo que pode ser encarado como um esgaramento daquelas prticas, produzindo
uma msica que foi ouvida por alguns como uma desfigurao de tudo que formava
aquela tradio, enquanto para outros ela nada mais era que a continuao dessa mesma
tradio.
No Brasil, basta ver, por exemplo, a retrica inflamada de Camargo Guarnieri
em sua Carta aberta aos msicos e crticos do Brasil, onde ele diagnosticava que o
dodecafonismo assim, de um ponto de vista mais geral, produto de culturas superadas,
que se decompem de maneira inevitvel; um artificialismo cerebralista, antinacional,
antipopular, levado ao extremo; qumica, arquitetura, matemtica na msica
tudo o que quiserem mas no msica!8 ou a observao de Rosen de que os crticos
de Schnberg o teriam acusado de violar as leis naturais da msica, de substituir um
sistema j existente e formado em conformidade com as leis da fsica por algo
puramente artificial.9 Caso interessante so os artigos de Guerra-Peixe O
Dodecafonismo no Brasil I e II de Guerra-Peixe, publicados em O Jornal em 02 e 09
de setembro de 1951, em que o autor fazia afirmaes do tipo de como tem sucedido a
vrias pocas na histria da msica, o dodecafonismo que representa uma das fases do
post-romantismo [sic] decadente fruto da especulao esttica e do refinamento
tcnico de compositores centro-europeus e vai de encontro [sic] satisfao de superrequintados gozos mentais da burguesia do Velho Mundo.10 Aqui, apesar da inteno
ser criticar o sistema dodecafnico, ele no s afirma que aquilo era fruto de uma
cultura que tinha seu lugar na Europa central, como chega a comentar mais adiante que
o carter nacional em escolas mais slidas seria perfeitamente mantido mesmo em se
fazendo msica dodecafnica o que possivelmente pressupunha a noo de que o
sistema era congruente com as tradies nacionais no mnimo no sentido de no poder
anul-las.
Por fim, no campo da defesa declarada, no h manifesto mais eloquente que as
clebres palestras de Anton Webern publicadas sob o nome de O Caminho para a
Msica Nova, onde o autor elabora da maneira mais completa todo o conhecido
discurso sobre a msica de doze sons ser uma decorrncia natural nos sentidos

Apud SILVA, F. Camargo Guarnieri O Tempo e a Msica. Rio de Janeiro: Funarte, 2001, p. 143.
ROSEN, C. Arnold Schoenberg. Chicago: Chicago University Press, 1996, p. 7.
10
GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil I. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 02/09/1951 e
GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil II. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 09/09/1951.
9

102

literal e figurado do termo do que vinha sendo feito antes.11

2.2 - Trs princpios para definir a tradio ocidental de concerto
O ponto bastante conhecido e bem documentado, mas a questo que a
perspectiva de que as prticas composicionais desenvolvidas aps a ruptura da
tonalidade seriam uma consequncia do que vinha sendo feito antes, ou seja, a viso da
continuidade, acabou por prevalecer ao longo do sculo XX, especialmente a partir de
sua segunda metade,12 dificultando que se veja agora, em retrospecto, que, na eleio de
alguns princpios como mais fundamentais tradio, outros foram relegados a segundo
plano. No entanto, para alm da viso historicamente vencedora de que tudo poderia ser
compreendido a partir de uma bifurcao entre neoclassicismo e dodecafonismo,13 at
meados do sculo XX algumas alternativas ainda concorriam pelo direito de dar
continuidade legtima tradio. Como foi dito h pouco, se o dodecafonismo no era
mais que uma das possveis continuaes da tradio, deveriam haver outras.
Embora este no seja um trabalho sobre o desenvolvimento do tonalismo (e nem
do atonalismo), alguma coisa precisar ser dita neste sentido para que possamos entrar
na discusso que nos importa mais firmemente alicerados em bases histricas. Sendo
assim, j tendo comentado, ainda que por alto, a importncia do material temtico na
composio musical do sculo XIX, sigamos pelo princpio de que as vozes deveriam
ser conduzidas sempre pelo caminho mais curto na realizao harmnica, princpio este
que vigora pelo menos desde o sculo XVI na tradio de concerto europeia. No
difcil encontrar uma explicao sobre isso em qualquer manual de harmonia, mas por
uma questo de completude segue uma breve demonstrao do que se entende naquela
tradio por conduo de vozes:

11

WEBERN, A. O Caminho para a Msica Nova. So Paulo: Novas Metas, 1984.

Ver, entre muitos outros, PISTON, W. Harmony. Nova York: Norton, 1987, pp. 457ss; WEBERN. Op.
Cit.; ROSEN. Op. Cit., pp. 14ss; BARRAUD, H. Para Compreender as Msicas de Hoje. So Paulo:
Perspectiva, 2005.
13
Ver MESSING, S. Neoclassicism in Music. Rochester: University of Rochester Press, 1996, captulo 5;
ADORNO, T. W. Philosophy of New Music. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2006;
ALMEIDA, J. Crtica Dialtica em Theodor Adorno. Cotia: Ateli Editorial, 2007, principalmente os
captulos 3, 6 e 9.
12

103

Figura 1: Conduo de vozes (BACH, J. S.: Fhr auch mein Herz und Sinn).

Como foi dito, o princpio da conduo de vozes pressupunha que cada voz,14
quando se movesse, buscasse faz-lo pelo caminho mais curto, isto , indo para a nota
mais prxima possvel. Trabalhando dentro do sistema temperado, podemos partir de
d, por exemplo, e ir para seus vizinhos mais diretos, os chamados graus conjuntos
superiores e inferiores (r
, si, r e si
), ou saltar para outros sons. Na figura 1 cada voz
separada da outra pela direo das hastes, havendo em cada pentagrama duas vozes, a
mais grave com as hastes para baixo e a mais aguda com as hastes para cima. Como se
pode ver pelas linhas que ligam as notas, o caminho que ambas as vozes do pentagrama
superior fazem sempre por grau conjunto ou permanecendo estacionrias. Nas vozes
do pentagrama inferior j vemos alguns saltos, isto , deslocamentos que vo alm dos
graus conjuntos, e h alguns procedimentos que visam a regular tais movimentaes.
A ideia de conduo de vozes, tal como foi desenvolvida na tradio europeia de
concerto, pressupe que se tentaria manter a individualidade de cada linha, o que teria
relao com a origem polifnica atribuda ao pensamento harmnico ocidental. Logo, a
princpio essa individualidade de cada voz tende a ser equacionada com a noo de
independncia entre as vozes o que no to simples assim na prtica, havendo
muitos trechos em que fica claro o quanto essa independncia relativa, mesmo quando
todas as prescries do referido princpio so guardadas. De qualquer forma, de acordo
com a direo do movimento das vozes, determinados intervalos entre elas so
preferveis para tentar garantir sua independncia: quando so formados intervalos cujo
grau de consonncia maior principalmente oitavas e quintas evita-se o movimento
direto (quando duas vozes se movem na mesma direo), dando-se preferncia aos
movimentos contrrio e oblquo (respectivamente quando duas vozes se movem em
14

Em seu sentido mais bsico, voz o termo que se utiliza na teoria musical da tradio de concerto para
designar cada linha meldica que participa de um trecho.

104

direo contrria ou uma delas permanece estacionria enquanto a outra se move). J

para os demais intervalos a direo do movimento relativamente livre, visto que seu
grau menor de consonncia no tenderia tanto a causar no ouvido a sensao de que elas
se fundem em uma s ao se moverem na mesma direo. Alm disso, ainda com relao
independncia, paralelamente questo da direo do movimento evitar-se-ia tambm
cruzar as vozes, ou seja, que uma voz cujo registro mais baixo atinja uma nota mais
alta que aquela que est sendo entoada pela voz contgua acima dela e vice-versa, visto
que isso tenderia a confundir o ouvido em relao a qual seria a linha prpria a cada
voz.
Por fim, segundo a narrativa tradicional, tudo isso teria origem no s na
polifonia mas na escrita polifnica para a voz humana, ou seja, para cantores. Por isso
seria importante seguir certos princpios para garantir uma maior facilidade de
movimentao e de afinao. Desse modo, haveria que se cuidar de evitar ou ao menos
usar com parcimnia saltos considerados difceis de cantar como stimas, nonas,
intervalos aumentados etc. , evitando tambm a chamada falsa relao, que o uso
contguo no tempo de sons enarmnicos.
interessante perceber que ao mesmo tempo em que tudo isso foi sendo
catalogado e estruturado num conjunto de procedimentos mais ou menos coerente e
exaustivo (principalmente pela teoria musical do sculo XIX), foi-se construindo a
percepo de que tais prticas poderiam ser expandidas, flexibilizadas e contrariadas de
acordo com a necessidade do compositor em uma situao musical especfica. Em geral,
apesar do uso que crticos e acadmicos em diversos momentos fizeram de tais regras,
voltando-as contra obras e compositores que lhes desagradassem, sempre se soube que
mesmo no chamado perodo Clssico tratava-se menos de regras a serem estritamente
seguidas que de uma srie de princpios visando boa realizao sonora, o que estaria
diretamente ligado a padres estticos de alcance mais amplo. Um dos princpios mais
gerais que serviria de base para isso seria o de equilbrio, que perpassa diversas
dimenses do fazer musical nessa tradio mas que pode ser percebido j na ideia de
que, principalmente no contraponto, seria desejvel compensar saltos maiores com um
movimento por grau conjunto na direo contrria. Este apenas um exemplo e h a,
evidentemente, tambm questes de entoao. Mas a explicao de alguns tericos no
raro recorre a argumentos como a necessidade de se preencher o espao sonoro
atravessado pelo salto uma sensao de acmulo de energia produzido pelo salto que
precisaria ser amortecida pelo movimento contrrio em grau conjunto ou mesmo a
105

compensao de uma tenso criada pelo salto com um relaxamento subsequente o que
valeria para a voz humana ou para uma trompa, por exemplo, mas talvez no para um
violino ou um piano , todos esses argumentos se apoiando em noes que ficam na
fronteira entre o que em geral se considera como fsico ou fisiolgico e o que se
entende por esttico.15 Um exemplo particularmente ilustrativo disso, que bastaria
como mote para todo um estudo, pode ser encontrado em Hindemith:
The step from a higher tone to a lower is always felt as a
relaxation of tension. This motion is undoubtedly the most natural one
in music, since the production of a higher one requires, at least in all
instruments in which mechanism does not play a large part, greater
energy than that of a lower one, and accordingly a step downwards
gives the impression of diminished resistance, of an approach to rest
and to the end. The singer, whose instrument is more sensitive than
any other to the differences in tension between tones of different pitch,
feels this most clearly. But even keyboard instruments, which on
account of their mechanism should give the listener the impression
that it makes no difference whether one moves up or down, or over
how great a distance, do not entirely conceal the feeling of a lessened
resistance in a downward movement. What other explanation is there
for the fact that the very common downward interval of a fifth from
the dominant to the tonic, which occurs in the bass in the commonest
of all cadences, is felt, irrespective of instrumental questions, as a fall,
and even explicitly as a final fall?16

V-se por trs de todas essas relaes de compensao, assim como na exigncia de
evitar que todas as vozes do conjunto se movam simultaneamente na mesma direo,
por exemplo, que o princpio de equilbrio norteia e mesmo delimita a prtica musical
da tradio europeia de concerto.
Evidentemente, o que se considera equilbrio j parte da prpria tradio, mas
como no estamos estudando aqui o tonalismo, sendo esta apenas uma discusso
preliminar necessria para abordar a dimenso tcnica do fazer musical de Guerra-Peixe
aps o abandono do dodecafonismo, preciso renunciar a investigar a formao e as
caractersticas de algo como um senso de equilbrio que seria estruturante na tradio
europeia de concerto. O que importa reter aqui que, dentro dessa tradio, esse
princpio da conduo de vozes foi ganhando mais definio em termos de seu
funcionamento, ao mesmo tempo em que eram exploradas algumas de suas
possibilidades, num movimento paralelo e de influncia recproca com uma espcie de
15

Ver, entre outros, GUERRA-PEIXE, C. Melos e Harmonia Acstica. So Paulo: Vitale, 1988, p. 15;
SCHOENBERG, A. Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001, p. 193; BENJAMIN, T. The Craft of
Modal Counterpoint. Nova York: Schirmer, 1979, p. 33.
16
HINDEMITH, P. The Craft of Musical Composition. Londres: Schott & Co., 1970, p. 188.

106

busca constante por encadeamentos e caminhos harmnicos alternativos quilo que se

escutava como convencional em cada poca, o que era diretamente associado naquele
contexto noo de expressividade.17 Esquematicamente, pode-se dizer que foi da
interao principalmente desses trs elementos a adequada conduo das vozes, a
busca por maior variedade de encadeamentos e a ideia de expressividade que se
caminhou de uma prtica de estruturao do jogo simultneo de vozes com base
simplesmente em determinadas consonncias para o que chamamos hoje em dia de
sistema tonal propriamente dito18 , com o surgimento da noo de acorde entre os
sculos XVII e XVIII e, a seguir, das teorias das funes harmnicas e posteriormente
para a explorao das chamadas harmonias de mediante em detrimento da
movimentao pelo ciclo de quintas, tradicionalmente vista como mais forte (as
mediantes so em geral consideradas um passo importante em direo atonalidade, por
explorar a indefinio e a ambiguidade harmnica em vez da direcionalidade mais
definida do movimento de fundamentais por quintas). Charles Rosen resumiu em um
pargrafo a viso predominante na musicologia do sculo XX sobre o tema, deixando
ver, ainda que um tanto telegraficamente, as principais razes que amparam tal
percepo da trajetria da msica no s europeia, mas em muitos casos ocidental como
um todo:
The relation of tonic to dominant is the foundation of Western triadic
tonality. The attempt of the early nineteenth century to substitute third
or mediant relationships for the classical dominant amounted to a
frontal attack on the principles of tonality, and it eventually
contributed to the ruin of triadic tonality. This ruin was accomplished
from within the system, however, as mediant relationships were
essential to tonality as conceived in the eighteenth century.19

como se Rosen dissesse que o sistema tonal ruiu sob o peso de suas prprias
contradies... e o interessante disso ver mais uma vez que se tal processo ocorreu
com base em elementos que j estavam presentes dentro do sistema, fica obscurecido
nesta narrativa que no momento em que se diz isso outras caractersticas da prpria
prtica comum so relegadas a segundo plano, tratadas como elementos cujo peso

17

ROSEN. Op. Cit., pp. 19ss.

No que esteja aqui sugerindo que a msica anterior msica tonal fosse desprovida de qualquer
mecanismo de tenso, de produo de energia ou desenvolvimento, mas os mecanismos eram outros, que
foram ou absorvidos e retrabalhados no tonalismo ou perderam importncia.
19
ROSEN, C. The Romantic Generation. Cambridge: Harvard University Press, 1995, p. 237 (grifos
meus).
18

107

relativo no seria suficiente para definir o tonalismo. Para dar apenas um exemplo, o
prprio Arnold Schnberg, considerado ponta de lana da empreitada atonal, escreve
logo no incio de seu manual de composio que, ao construir uma frase, almost any
simple harmonic progression can be used, but for opening phrases I and V are especially
useful, since they express the key most clearly.20 verdade que pelo menos desde o
classicismo vienense se exploram ambiguidades harmnicas do material, principalmente
em sees de desenvolvimento, com vistas a impulsionar o discurso musical, porm o
que se vai ver em obras j de fins do sculo XIX esse tipo de indefinio,
anteriormente deixado para situaes e usos especficos, tornar-se parte fundamental da
prpria ideia musical. Exemplo extremo disso Am Scheideweg, das Drei Satiren Op.
28 de Schnberg, onde no s a letra pergunta tonal ou atonal?, aludindo ironicamente
aos contemporneos do autor, que a seu ver pararam no meio da encruzilhada entre
tonalismo e atonalismo, mas o tema do cnone comea com uma trade de D maior
que ali figura como uma espcie de smbolo da tonalidade para logo em seguida se
mostrar claramente atonal.21
Quanto s chamadas harmonias de mediante, estas figuram como um dos
principais temas da musicologia que se ocupa do sculo XIX praticamente unnime
em afirmar que este tipo de realizao harmnica bastante difcil de enquadrar em uma
ideia ou princpio geral e so em geral encaradas como um desenvolvimento a partir
da prpria conduo de vozes articulada com a mistura entre os modos maior e menor
facilitada por esse movimento em teras.22 Pode-se mostrar alguns procedimentos
comuns que explicam porque se considerou, dentro da tradio, que a msica produzida
a partir desses procedimentos foi perdendo a sensao clara de tonalidade, ou seja, a
sensao de que haveria um polo de atrao em relao ao qual os demais sons estariam
relacionados.
A relao da harmonia por mediantes com o princpio da conduo de vozes
pode ser melhor compreendida observando-se o seguinte exemplo tomado emprestado

20

SCHOENBERG, A. Fundamentals, p. 3 (grifo meu).

Um comentrio introdutrio obra pode ser encontrado no site do Arnold Schnberg Center:
<http://www.schoenberg.at/index.php?option=com_content&view=article&id=197&Itemid=373&lang=e
n> acessado em 11/10/2012.
22
O tema em si bastante interessante de ser historicizado, mas preciso manter o foco em nossos
objetivos. Assim, abdicarei de abord-lo por julgar que no se trata de algo to fundamental para minha
discusso aqui quanto as noes de conduo de vozes, equilbrio e trabalho motvico.
J sobre a relao entre conduo de vozes, seu desenvolvimento de conduo diatnica para conduo
por semitons e as harmonias de mediante, ver o importante ensaio de Robert Bailey sobre Tristo e Isolda
(BAILEY. Op. Cit.)
21

108

(e adaptado) de Bailey:23

Figura 2: Algumas relaes de mediante produzidas por conduo de vozes

A partir do movimento de uma nica voz por grau conjunto, caminha-se para
outro acorde, abrindo a possibilidade de se chegar regio da dominante por mediantes
de F# para A, como mostra a figura, e em seguida, pelo mesmo princpio, de A para
C#, apenas descendo o l para sol ou mesmo que se criem ciclos de teras em que
estruturas como as ttrades diminutas e trades aumentadas ganham projeo de longo
alcance.24 Segundo a narrativa mais generalizada sobre a msica do sculo XIX, ao se
dar equivalncia estrutural similar do V7-I a outras resolues possveis do acorde de
dominante, que passa a se tornar quase que apenas uma extenso linear da tnica ou
mesmo um substituto dela no momento de expressar um centro tonal, um novo sistema
de polaridades baseadas no intervalo de tera foi aos poucos assumindo proeminncia
sobre a tradicional polaridade de dominante-tnica.25 Assim, as polarizaes
continuaram a fazer parte do sistema, embora se tenha ampliado o nmero de opes
igualmente vlidas, o que naturalmente levou a um enfraquecimento da polaridade
principal de que dispunham anteriormente os compositores da tradio.
...depois j de um quarto de sculo, maior e menor no existem mais, e
somente poucas pessoas sabem disso. Era to excitante voar em
direo s mais longnquas regies tonais, para depois retornar ao
ninho aconchegante da tonalidade original! E, de repente, no se
voltou mais esses acordes astutos tornaram-se to equvocos! Era
muito agradvel tudo isso, mas finalmente no se considerou
imprescindvel retornar tnica. [] Para resumir, eu diria: da mesma
maneira que os modos eclesisticos desapareceram e deram lugar aos
modos maior e menor, esses dois por sua vez tambm desapareceram e
deram lugar a uma escala nica: a gama cromtica. A relao com a
tnica a tonalidade foi perdida.26

Webern vai um pouco rpido demais neste trecho, mas a citao tem a virtude de

23

BAILEY. Op. Cit., p. 118.

Idem, Op. Cit., pp. 118-20. Ver tambm COHN, R. Maximally Smooth Cycles, Hexatonic Systems,
and the Analysis of Late-Romantic Triadic Progressions. In: Music Analysis. vol. 15, no. 1, Mar. 1996,
pp. 9-40.
25
BAILEY. Op. Cit., p. 120.
26
WEBERN. Op. Cit., p. 86.
24

109

mostrar muito claramente a histria do ponto de vista de seu autor, o que nos interessa
aqui na medida em que foi essa a viso que dominou e talvez ainda domine em certa
medida a Histria da msica de concerto europeia. O fato que, como se sabe,
Webern era aluno de Schnberg e, junto deste e de Alban Berg, formava a trindade da
Segunda Escola de Viena, ponto de partida da importncia que o atonalismo e o
dodecafonismo assumiriam dentro da tradio de concerto ocidental, especialmente em
seu veio austro-germnico tradio de que Koellreutter era, no Brasil, um
representante privilegiado, vale lembrar. Em dado momento havia alternativas possveis
dentro dessa prpria tradio, e a escolha de Guerra-Peixe, ao abandonar o
dodecafonismo, pode ser entendida no simplesmente como uma ruptura com sua antiga
escola de composio, mas como uma tomada de posio em relao a isso, ainda que
provavelmente no tivesse para ele o alcance que estou dando ao fato agora, mais de
sessenta anos depois do ocorrido.
Como vimos no primeiro captulo, ao explicar o desenvolvimento do atonalismo,
Schnberg e seus discpulos buscaram enfatizar a continuidade entre a msica que
faziam e a tradio musical europeia, afirmando que sua msica nada mais seria que o
resultado da aplicao e o desenvolvimento de consequncias lgicas tiradas da prtica
comum daquela tradio. A questo que, como j foi sugerido, para seguir princpios
j contidos na msica do passado e ainda assim produzir algo que guarde diferenas
estilsticas e estticas com este mesmo passado, -se forado a selecionar quais
princpios sero seguidos, deixando outros de lado, por consider-los de menor
importncia, desinteressantes para os objetivos que se tem em mente, ou ainda encarlos como resqucios de outra poca, qual no interessa mais estar ligado. No quero
sugerir que isso tenha sido feito conscientemente; s chamo ateno para o fato de que
simplesmente no h como a msica de Schnberg estar rigorosamente baseada nos
mesmos princpios que a de Beethoven e ainda assim as duas soarem to distantes
esteticamente, mesmo que se perceba nelas certo ar de famlia. Pois ento, dentre o
que foi mantido, ainda que transformado, trs princpios esto sendo destacados aqui
por sua importncia para nossa discusso: o tratamento temtico, o princpio de
conduo de vozes, e a noo de equilbrio a ser discutida agora para fechar o ponto.
A noo de equilbrio to disseminada e tomada como auto-evidente na
literatura musicolgica quanto vaga, e justamente por isso at difcil selecionar
trechos dessa literatura em que ela aparea claramente enunciada. Pode-se comear
lembrando que pelo menos at a poca que nos ocupa a composio musical, para
110

merecer este nome, pressupunha que os materiais fossem trabalhados tendo em vista um
todo integrador onde tudo faria sentido,27 o que s veio comear a ser mais
sistematicamente questionado a partir da segunda metade do sculo XX. Portanto pela
negao talvez fique mais fcil notar a presena subentendida deste pressuposto
esttico: quando se detecta desequilbrio em uma determinada obra, -se forado a
justific-lo para torn-lo aceitvel. Vejamos a ttulo de exemplo um trecho em que
Charles Rosen discute as mudanas de modo em Chopin:
This accounts in part for the complete success of Chopin's large forms
in spite of his defiance of the main Classical methods of structure. He
had found a way of contrasting not tonalities but modes, and he did
this by extending the way major and minor modes were conceived far
beyond the more limited uses made before him. Fundamentally, he
turned the mediant shifts into changes of mode instead of changes of
key. That gave him the possibility of sustaining interest over a large
structure without the clear-cut oppositions and tensions of Classical
modulation, and he could postpone the true increase of tension until
the last part of the work with dramatic effect. [] Chopin has been
criticized for his disregard of Classical proportions and structures, and
it was paradoxically this disregard which accounts for his greatest
triumphs.28

Ou ento Schnberg falando do conceito de forma, como pressuposto para discutir a

composio musical:
Used in the aesthetic sense, form means that a piece is
organized; i.e. that it consists of elements functioning like those of a
living organism.
Without organization music would be an amorphous mass, as
unintelligible as an essay without punctuation, or as disconnected as a
conversation which leaps purposelessly from on subject to another.
The chief requirements for the creation of a comprehensible
form are logic and coherence. The presentation, development and
interconnexion of ideas must be based on relationship. Ideas must be
differentiated according to their importance and function.29

O leitor pode objetar que a generalidade que estou tentando dar noo de
equilbrio s se sustenta em vista de um pequeno salto lgico dado mais acima, jogando
27

O que evidentemente est ligado noo romntica de organicidade. Ver RIGAUDIRE, M. La

Thorie musicale germanique du XIXe sicle et l'ide de cohrence. Paris: Socit Franaise de
Musicologie, 2009; FRIGYESI, J. Bla Bartk and Turn-of-the-Century Budapest. Berkeley: University
of California Press, 1998, pp. 24ss. Vale lembrar tambm as crticas que vimos no primeiro captulo de
Guerra-Peixe e Santoro aos nacionalistas em termos de organicidade.
28
ROSEN. The Romantic, p. 343.
29
SCHOENBERG, A. Fundamentals, p. 1 (grifos no original).

111

com a indefinio do conceito para sobrep-lo s noes de proporo e

organizao. verdade que, do ponto de vista da definio rigorosa de tais palavras,
sua relao pode no parecer to estreita quanto estou sugerindo, mas quando se
observam os usos que se tem feito delas nota-se como a organizao de uma obra
pensada em geral a partir da perspectiva do controle de suas propores onde
preciso haver razes para que se fuja de algum esquema de simetria, por exemplo ,
pelas relaes entre parte e todo e pela distribuio destas partes de modo a subsistirem
em um todo perceptvel como tal.30 Uma breve histria sobre Schnberg e seus alunos
ilustra bem o ponto. Ao que parece, a idia de que a msica no deveria enfeitar, mas
sim ser verdadeira era um tema recorrente nas aulas de Schnberg, que teria tido uma
boa ocasio de provar seu ponto de vista quando um aluno lhe apresentou uma cano
que havia composto e da qual gostava especialmente por ach-la difcil. Lendo a pea,
Schnberg teria perguntado ao aluno se seu achado inicial j trazia claramente em si
toda aquela complexidade no acompanhamento, e comeou a apontar trechos na pea
onde o aluno lhe parecia ter adicionado posteriormente elementos para torn-la mais
elaborada do que a idia inicial demandava, como se colam fachadas na parede dos
edifcios. E ento deu sua lio nas seguintes palavras, segundo relatou o aluno:
Veja, disse ele, acompanhe a cano harmonicamente. Ela parecer
primitiva, mas ser mais autntica que a sua. Porque o que temos aqui
um enfeite. Aqui esto invenes a trs vozes, enfeitadas com uma
linha meldica. A msica, porm, no deve enfeitar, e sim ser
verdadeira. [...] Nada deve se apresentar a voc como difcil. O que o
senhor compe deve ser to bvio para o senhor quanto suas mos e
luvas. At que isso acontea, no se deve nem mesmo colocar a idia
no papel.31

A questo que, principalmente no sculo XX, raramente se recorreu a noes

ingnuas ou simplrias de equilbrio e simetria, frequentemente havendo compensaes
entre diferentes parmetros musicais que concorrem para que, por exemplo, uma
segunda seo mais curta que a primeira se equilibre com ela na base de uma distenso
meldica e harmnica mais pronunciada ou pela inverso de algum princpio que guiou
30

Para uma discusso complementar a essa e que em boa medida partilha da mesma viso sobre a
msica dessa poca ver FRIGYESI. Op. Cit., pp. 30-33.
31
Tal como narrado em ALMEIDA. Op. Cit., pp. 102-103. Evidentemente, aqui est em jogo o senso de
forma de Schnberg (e por extenso o senso de forma que caracterizava aquele ramo da tradio de
concerto de que ele fazia parte), que lhe permitia julgar o que era coerente ou no com a idia inicial da
pea. Mas abordar o assunto aqui significaria fazer um desvio excessivo do que nos ocupa
prioritariamente no caso, a msica de Guerra-Peixe, cujo senso de forma, em seus desdobramentos e
condicionantes, uma das coisas que indiretamente est em discusso aqui.

112

a construo da forma musical at ento. o que vemos na anlise que Ern Lendvai32
apresenta da fuga que abre a Msica para Cordas, Percusso e Celesta, de Bla Bartk.
Explicando a relao que a srie de Fibonacci guarda com as propores estabelecidas
com base na razo urea, Lendvai apresenta o seguinte esquema da pea de Bartk:

Figura 3: Esquema do plano formal conforme o comprimento das sees do primeiro

movimento da Msica para Cordas, Percusso e Celesta de Bla Bartk, segundo
Lendvai.

E segue desdobrando a explanao de seu achado analtico para mostrar que cada
evento na exposio da fuga, isto , o trecho que vai at o fortssimo do compasso 55,
pode ser entendido com base na srie de Fibonacci. Em seguida Lendvai introduz a
ideia de seo urea negativa para explicar o fato de que, aps a seo central, o tema da
fuga apresentado invertido, a pea aos poucos descendo at terminar em pianssimo, o
que acontece num espao de tempo menor, como se pode ver pelo grfico.
Independente das crticas de que as anlises de Lendvai so passveis,33 o fato da
teoria dessa tradio, sua musicologia no caso, aceitar a prpria ideia de uma msica
estruturada segundo relaes to rigorosas j mostra a importncia de critrios
construtivos com base em relaes de proporo no pensamento musical ocidental.34
Nas prprias cartas de Guerra-Peixe encontramos exemplos desse equilbrio num
sentido amplo, o compositor manifestando sua preocupao com a presena de
elementos individuais em vista de um todo coerente. Comentando o segundo
movimento de sua primeira Sonata para piano, ele escreveu que em determinado trecho
o ritmo da mo esquerda autntico xang. No o aproveitei mais porque antes no o
tinha empregado. Assim, esse o lugar onde no se tornou muito importante... a ponto
de surgir sem razo.35 Tambm em um artigo de 1954, Variaes sobre o maxixe, ele

32

LENDVAI, E. Bla Bartk: An analysis of his music. Nova York: Kahn & Averill, 1991, pp. 27ss.
Cf. ANTOKOLETZ, E. The Music of Bla Bartk. Berkeley: University of California Press, 1989, p.
325, nota 22 e VINTON, J. Bartk on His Own Music. In: Journal of the American Musicological
Society. vol. 19, no. 2, 1966, pp. 232-243.
34
Cf. HOWAR, R. Debussy in Proportion. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
35
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/06/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
33

113

discutia a forma tradicional de acompanhamento feita atravs das baixarias do violo, e

conclua dizendo: Em franca decadncia, vem sendo substituda pelas vulgares
sequncias harmnico-impressionistas do jazz comercial, num critrio alarmantemente
desconectado do carter meldico daquelas poucas msicas que ainda poderiam ser
agradveis.36 Assim, se equilbrio pode ser entendido num sentido amplo, relacionado
ideia de organizao e mesmo dando maior preciso e alcance ao significado desta
ltima, gostaria de dar um ltimo passo e fazer a transio para a discusso sobre as
obras de Guerra-Peixe.
Apesar das afinidades que guardava com o pensamento musical schnberguiano,
em pelo menos outro ponto alm do uso de material folclrico na composio37
Bartk se afastava do vienense: o problema da centricidade na msica.38 Em suas
prprias palavras,
Our peasant music, naturally, is invariably tonal, if not always in the
sense that the inflexible major and minor system is tonal. (An atonal
folk-music, in my opinion, is unthinkable.) Since we depend upon a
tonal basis of this kind in our creative work, it is quite self-evident that
our works are quite pronouncedly tonal in type. I must admit,
however, that there was a time when I thought I was approaching a
species of twelve-tone music. Yet even in works of that period the
absolute tonal foundation is unmistakable.39

A observao sobre um tonalismo que no seja necessariamente baseado nos

modos maior e menor do sistema tonal ocidental fundamental para que se
compreenda boa parte da msica de concerto do sculo passado. De fato, da metade do
sculo XIX at a poca que nos ocupa, diversas formas de raciocnio at certo ponto
tonal foram aplicadas a outras estruturas que no os modos maior e menor do perodo da
prtica comum,40 com resultados que vo do exotismo ou a evocao do passado, como
se pode encontrar em alguns trechos de Berlioz ou Gounod,41 at usos mais sistemticos
CCBB-Rio de Janeiro.
36
GUERRA-PEIXE, C. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG,
2007, p. 155 grifo meu.
37
Cf. SCHOENBERG, A. Folkloristic Symphonies. In: Style and Idea. Berkeley: University of
California Press, 1984.
38
FRIGYESI. Op. Cit., LENDVAI. Op. Cit. e ANTOKOLETZ. The Music. Captulo 6.
39
BARTK, B. The Folk Songs of Hungary. Apud PERLE, G. The Listening Composer. Berkeley:
University of California Press, 1996, pp. 46-47.
40
Basta ver o captulo sobre os modos no livro de Vincent Persichetti, escrito no calor da hora, onde o
autor teoriza sobre acordes secundrios e acordes principais em cada modo. Cf. PERSICHETTI, V.
Twentieth-Century Harmony. Nova York: Norton, 1961.
41
Ver GONNARD, H. La Musique Modale en France: de Berlioz Debussy. Paris: Honor Champion,
2000.

114

ou generalizados, como vemos em trechos de Debussy, Guerra-Peixe, Ginastera, Bartk,

Villa-Lobos, a fase russa de Stravinsky, entre muitos outros.42 De um ponto de vista
conceitual, talvez fosse melhor falar em centricidade,43 categoria mais neutra que nos
desembaraa de possveis confuses decorrentes do outro termo, que acaba por remeter
ao tonalismo tradicional. Independentemente da questo terminolgica, bom lembrar
tambm que falar em outras formas de tonalidade ou centricidade no necessariamente
implica alguma forma de modalismo, como mostram os trabalhos de tericos como
George Perle sobre a Segunda Escola de Viena, por exemplo.44
Mas, afinal, no que diz respeito discusso em tela, o que significam os termos
tonalismo, centricidade e modalismo? O chamado perodo da prtica comum, mais que
um perodo na verdade pode ser entendido como uma espcie de contexto temporal e
geogrfico cujo epicentro estava na Europa Central dos sculos XVIII e XIX, quando
compositores, intrpretes e ouvintes compreendiam, produziam e praticavam msica
segundo uma srie de prticas consideravelmente homogneas. Dentre essas prticas
estavam as noes j discutidas de conduo de vozes e equilbrio o trabalho motvico
foi algo mais especfico, surgido tal como nos importa aqui no sculo XIX , alm da
ideia de acorde e o recurso aos modos maior e menor como materiais bsicos para a
construo da msica, que tiveram papel fundamental e nos interessam particularmente
neste momento. Como disse mais acima, da maneira como foi entendida por sua prpria
teoria, a msica europeia de concerto teria se originado na msica polifnica dos
sculos XV e XVI, quando aos poucos foi surgindo a noo de acorde a partir da
observao das relaes entre as diversas vozes simultneas num conjunto.

Figura 4: PALESTRINA: Sicut Cervus (incio - transcrito para uma s pauta).

Como se pode ver na figura, admitindo-se a equivalncia de oitava, todos os

sons simultneos podem ser reduzidos a um empilhamento de teras, exceto pela quinta
42

Cf. ANTOKOLETZ. Op. Cit.; Id. Twentieth-Century Music. Nova Jersey: Prentice Hall, 1992 e
SALLES, P. T. Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
43
Ver STRAUS, J. N. Introduction to Post-Tonal Theory. Nova Jersey: Prentice Hall, 2000, captulo 4.
44
PERLE, G. Serial Composition and Atonality: An Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and
Webern. Berkeley: University of California Press, 1991.

115

aberta f-d da primeira simultaneidade, que ainda assim um intervalo formado

atravs do empilhamento de duas teras, sendo a nota do meio, no caso l, omitida. O
desenvolvimento histrico da noo de acorde foi consideravelmente mais longo, mas
para nossos fins basta observar que aos poucos se foi produzindo uma percepo de que
estruturas como l-d-f e d-f-l, (na verdade, qualquer permutao entre essas trs
notas que no tenha o f como nota mais grave), seriam na verdade uma variao de fl-d. Simplificando, isso significa que a ordem mais direta, mais reduzida em termos
de empilhamento de teras, era considerada o estado fundamental do acorde, que
gozaria portanto de precedncia entre todas elas e seria a forma a partir da qual as
propriedades de cada aglomerado seriam avaliadas.
Esses acordes, no entanto, no eram formados aleatoriamente, mas vinham de
uma coleo de notas que serviria como material bsico tambm para a criao das
melodias e demais elementos de altura definida numa dada pea. Na msica anterior
prtica comum, como o exemplo de Palestrina, dispunha-se de diversos modos, que so
como permutaes especficas, com caractersticas prprias, da forma abstrata mais
geral a que chamamos coleo diatnica, enquanto na prtica comum inicia-se a
vigncia dos modos chamados de maior e menor, que teoricamente seriam nada mais
que dois dos muitos modos de que a msica anterior dispunha e que teriam aos poucos
condensado em si as caractersticas dos demais at a completa extino destes.
Essa a explicao clssica de Schnberg para dar sustentao a sua teoria do
desenvolvimento da atonalidade, uma vez que seu argumento era o de que a prtica
musical ocidental teria caminhado em direo progressiva conquista de todo o
domnio sonoro. Essa ideia se baseia na srie harmnica para atribuir certas
caractersticas fundacionais coleo diatnica, cujas sete notas seriam originadas de
relaes acsticas mais bsicas, as cinco notas que completam o total cromtico no
passando de harmnicos mais distantes que cedo ou tarde tambm seriam incorporados
com direitos iguais prtica musical. Quando chegssemos a isso, os dois modos
diatnicos seriam, tambm eles, substitudos pela escala cromtica.45
Acontece que na mesma poca em que os vienenses cediam s foras histricas
que sentiam atuar sobre sua msica, outros compositores reagiam a isso de modo
prprio e, dentre outros caminhos, procuravam novas possibilidades nos antigos modos.
Por um lado, os modos ofereciam uma sonoridade que era identificada como arcaica,

45

Cf. SCHOENBERG. Harmonia; WEBERN. Op. Cit.

116

remetendo msica da Renascena e mesmo medieval; por outro, vrios desses modos
eram encontrados na msica de outros grupos que no partilhavam da prtica comum
centro-europeia, e por isso comearam a despertar cada vez mais interesse em tempos
de folclorismo e nacionalismo musical. De uma maneira ou de outra, os modos
significavam um afastamento da prtica comum, sendo que em muitos casos
procedimentos especficos da prtica comum tonal conviviam numa mesma pea com
procedimentos tipicamente modais, como veremos inclusive no caso de Guerra-Peixe.
Ainda assim ou talvez por isso mesmo o tratamento dado a esses modos
tinha pontos fundamentais em comum com o raciocnio que guiava a estruturao
harmnica tonal. O principal deles era a prpria noo que est sendo tratada aqui por
centricidade e que pressupe que haja uma nota que serve de referncia hierrquica a
maior parte do tempo numa pea, como uma espcie de polo em torno do qual as outras
notas gravitariam. Os mecanismos para conseguir essa polarizao so vrios e, na
prtica comum, incluem o tratamento cuidadoso das notas que no pertencem coleo
que se est empregando e das demais dissonncias e o estabelecimento de funes para
os acordes, sendo esses dois os principais procedimentos a serem adaptados a
determinadas prticas modais.46 Na msica do sculo XX, porm, alm dessas, outras
formas de criar centros vo sendo desenvolvidas, dentre as quais a simples repetio da
nota em torno da qual se est querendo polarizar ou mesmo sua polarizao por
ausncia.47
2.3 - O problema da coerncia
Como vimos no primeiro captulo, no Brasil dos anos 1940 e 50, a ideia de uma
msica de concerto avanada ou progressista s escapava da associao direta com
uma linguagem harmnica que tivesse incorporado o total cromtico ao seu vocabulrio
e dele fizesse uso ostensivo se o compositor estivesse ligado aos crculos
comunistas, onde o realismo socialista propunha outra ideia de progressismo artstico
ancorada na realizao de uma msica para as massas, positiva e portadora de valores
associados sociedade que estaria por vir. Visto que a msica de concerto de tradio
europeia marcada por um forte bias em relao harmonia,48 tendo sido este o
46

Cf. PERSICHETTI. Op. Cit. Captulo 12.

Cf. STRAUS. Op. Cit. Captulo 4; SALLES. Op. Cit. pp. 147-156.
48
Basta uma olhada superficial nos trabalhos tericos que ficaram at hoje como referncia para
47

117

principal foco de experimentaes nessa tradio pelo menos at o primeiro quarto do

sculo passado, a tendncia era que a audio e a classificao de determinada obra
fosse consideravelmente influenciada por caractersticas ligadas a essa dimenso do
fazer musical. E no foi diferente quando da polmica em torno de dodecafonismo,
atonalismo e vanguarda nos anos 1940 no Brasil, como vimos, quando muita confuso
foi feita em torno dos termos do debate e sua identificao numa dimenso que se
poderia dizer mais estritamente musical.
Num quadro como aquele, para quem se colocasse numa perspectiva mais
distante do realismo socialista ou raciocinasse de um ponto de vista puramente tcnico,
abandonar o atonalismo poderia significar uma espcie de capitulao, ainda mais que,
apesar da vitria localizada do nacionalismo no debate brasileiro daquela dcada e da
seguinte, o dodecafonismo dominou o pensamento musical da poca, tendo como
resultado uma percepo relativamente duradoura e generalizada de que o caminho
nico do progresso musical era o serialismo e suas derivaes.49 Diante disso que se
pode entender um pouco melhor a sensao de beco sem sada por parte de GuerraPeixe naquele momento.50 A questo no redutvel nem dimenso sociolgica, nem
musicolgica, visto que no h como saber onde enquadr-la (e na verdade no vejo
porque faz-lo): ao compor msica dodecafnica, o compositor se ligava a toda uma
percepo mais ampla do dodecafonismo em sua poca, da qual ele tambm partilhava.
Isso significa que, do ponto de vista do prprio compositor, a maneira como soa sua
msica, aquilo a que ela remete, em que sua construo baseada, pode ser
determinante na maneira como ele enxerga e constri a si mesmo como indivduo o
que no nada surpreendente na medida em que o mtier, a profisso, a arte produzida
por um indivduo frequentemente so dimenses fundamentais na maneira como ele se
entende e se coloca no mundo. Esta a razo porque, ao abandonar o dodecafonismo,
comprov-lo, indo do Harmonielehre de Schnberg (SCHOENBERG. Harmonia.) ou os trabalhos de
Heinrich Schenker e Hugo Riemann, at obras como POUSSEUR, H. Apoteose de Rameau. So Paulo:
Editora da UNESP, 2008; MENEZES, F. Apoteose de Schoenberg. Cotia: Ateli Editorial, 2002 ou
FORTE, A. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
49
Neste sentido, interessante chamar ateno para o fato de que a polmica Schnberg x Stravinsky
comea ainda no incio dos anos 1920 e no estava restrita aos escritos de Theodor Adorno, tendo
presena significativa na imprensa europeia da poca, como mostrou Messing (Op. Cit., captulo 5) e
como vemos tambm nos escritos de Darius Milhaud (cf. de MDICIS, F. Darius Milhaud and the
Debate on Polytonality in the French Press of the 1920s. In: Music and Letters, vol. 86, no. 4, Nov. 2005,
pp. 573-591). Mas ainda mais significativo que isso saber que o prprio Schnberg demonstrou ter
conscincia de e desejar manter sua influncia sobre a msica alem de sua poca, comentando que o
perodo entre 1922 e 1930 teria sido a primeira vez em sua carreira em que ele haveria perdido por um
pouco tempo, sua influncia sobre a juventude (MESSING. Op. Cit. p. 140). Sobre o serialismo e a
questo da narrativa vitoriosa sobre a Histria da msica de concerto ocidental, ver abaixo.
50
Ver captulo 1.

118

surgia imediatamente para Guerra-Peixe o problema de como sua msica soaria: se ele
tinha uma preocupao clara em no ser atrado para a rbita de Villa-Lobos ao se
tornar nacionalista, e ao mesmo tempo a ambientao harmnica de uma pea tinha
um peso considervel na maneira como essa pea seria compreendida e enquadrada, era
preciso encontrar uma forma de trabalhar o material folclrico que permitisse uma
fatura musical afinada com os referenciais da msica de concerto do sculo XX tambm
no plano harmnico. O problema se torna ainda mais agudo se lembramos que, numa
tradio como a de concerto europeia e Guerra-Peixe sem dvida pensava sua msica
dentro dessa tradio , a noo ampla de equilbrio que discuti acima tende a
direcionar a percepo do compositor e parte considervel de suas energias para
problemas relacionados coerncia, lgica e inter-relao entre os materiais
empregados. Logo, sendo algo originado em outra tradio, o elemento folclrico
tenderia a ser sentido como funcionando, ao menos em certa medida, em outras bases,
via de regra essa diferena sendo decodificada na chave de uma discrepncia de
complexidade entre o tratamento e o material folclrico. Tudo isso tendia a criar,
dependendo do grau de adeso do compositor a referenciais estticos mais gerais da
tradio ocidental de concerto, quase que uma espcie de trabalho extra na
composio para fazer os elementos dspares se encontrarem.
Usar o termo elemento aqui significa menos falar em fatores hierarquicamente
similares numa obra como temas diferentes a serem comparados entre si e muito
mais em fatores presentes em nveis diferentes da fatura composicional. a que se
percebe com mais clareza os problemas de uma composio que se encontra numa
encruzilhada de tradies, fazendo aflorar algumas das naturalizaes mais profundas
de Guerra-Peixe em relao ao trabalho composicional. Como veremos mais adiante,
ele chegou a declarar em carta que achava a transposio dos elementos populares para
a msica erudita um problema maior que o dodecafnico,51 tecendo comentrios
como aqueles em que afirmava ter que diluir todo o material excessivamente
caracterstico que lhe vinha mente.
Sinto que durante algum tempo eu preciso compor Sutes que para
explorar todos esses ritmos que conhecemos. Comearei, depois de
empregar muitos ritmos na sua forma mais elementar, a diluir todo
esse material.
Agora -me inteiramente impossvel fazer qualquer coisa como sonata
51

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 08/10/1951. Acervo Curt Lange, UFMG.

119

por causa da abundncia do material que surge sem que eu queira.

Ficarei nas pequenas peas, sutes de dana e sutes descritivas.52

Aqui fica bastante claro: a sute justamente uma forma em que os movimentos
normalmente se sucedem segundo o carter e o andamento de cada pea, uma em
relao outra. Dentro dessa organizao geral, cada movimento construdo atravs
da estilizao mais ou menos convencional de alguma dana, que em um dado
momento da histria teria feito parte das culturas populares que integram ou
integraram a tradio europeia de concerto, o que revelaria a proximidade da forma
sute com essas culturas. O prprio tom de Guerra-Peixe revela sutilmente que ele
olhava a produo de sutes como uma atividade um pouco menor no campo da
composio, e em seguida vemos em que medida a forma sonata talvez a forma
mxima da msica de concerto ocidental, vista de dentro como aquela onde tm lugar
todas as exigncias que caracterizam essa tradio53 era tida por ele como um
problema maior a ser resolvido em se tratando da produo de msica de concerto com
base em material folclrico. Com a enxurrada descontrolada de material que ele
afirmava lhe vir cabea naquele momento, no seria possvel tentar uma forma como
aquela,

onde

era

preciso

trabalhar

com

economia

de

meios,

derivaes,

desenvolvimentos lgicos etc. Era preciso assimilar e sedimentar tudo primeiro.

Confirma-o aquilo que Guerra-Peixe diria em 1956 sobre o ano e meio em que
praticamente no comps, no incio daquela dcada: no compus muito, mas no tenho
pressa, pois necessrio deixar amadurecer bem tudo isso que assisti em Pernambuco e
em So Paulo. Mas agora j estou em forma, parece.54
Ao que parece, h a muito mais a dificuldade de integrar em um todo coerente
materiais que eram sentidos como dspares do que um problema com o material
folclrico propriamente. Trata-se, caso se queira usar o termo, de um problema de
traduo,55 e isso talvez ajude a entender porque Guerra-Peixe viria a preferir a
composio de temas prprios baseados em caractersticas do folclore do que o
aproveitamento de materiais em estado bruto colhidos em pesquisa. Se estou certo em
52

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
53
Cf. SCHOENBERG. Fundamentals. Captulo 20.
54
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 06/11/1956. Acervo Curt Lange, UFMG.
55
A discusso sobre traduo muito mais complexa e ramificada do que seria possvel e mesmo
interessante fazer aqui. Remeto, no entanto, a BENJAMIN, W. The Task of the Translator. In:
Illuminations. Nova York: Schocken Books, 1969, um dos textos que abre o problema e fixa-lhe algumas
das bases fundamentais.

120

minha leitura, gostaria de sugerir que a dificuldade de Guerra-Peixe estava em partir de

materiais que, originados em outra tradio, no necessariamente serviriam s
exigncias de seu senso de forma para produzir peas cujas caractersticas incluiriam,
por exemplo: serem escritas para instrumentos prprios da tradio de concerto;
organizadas segundo critrios hierrquicos entre sees, com ponto culminante no incio
do terceiro tero da pea e temas relacionados por variao e desenvolvimento lgico;
macro e microforma organicamente relacionadas; entre outras caractersticas da msica
de concerto de sua poca. O argumento conhecido e foi celebrizado num artigo escrito
por Schnberg em 1947 chamado Folkloristic Symphonies,56 mas isso no
necessariamente significa encampar o argumento do vienense. O ponto que este
parece ser o pano de fundo do pensamento do prprio Guerra-Peixe em relao a isso, o
que j deve ter ficado claro pelas acusaes de falta de coerncia, lgica e necessidade
no desenvolvimento das obras dos outros nacionalistas que vimos no primeiro captulo.
Ademais, uma prova de que este tipo de dificuldade com o material folclrico era real
para ele pode ser encontrada em seu comentrio ao texto de um colega folclorista que
tentava impor a transcrio de melodia com acompanhamento como condio de
validade para o estudo folclrico da msica. Segundo Guerra-Peixe, muitas vezes no
havia sequer acompanhamento harmnico em que se basear:
...restaria indagar como proceder o pesquisador, no caso de uma
msica como a dos violeiros, que quando canta no toca, e quando
toca no canta; ou Reza-de-Defunto, aboio, prego etc., que no tm
acompanhamento. Pergunta-se ainda: para completar um trabalho que
fosse composto de melodia e acompanhamento, que melodia seria
acrescentada msica apenas percussiva, de momentos passados em
xangs recifenses e candombls baianos, ou absolutamente
percussiva, como a dos caiaps paulistas e mineiros?57

primeira vista o trecho pode parecer contradizer o que foi dito acima sobre o
problema no ser com o material folclrico em si, mas sim uma dificuldade no
momento de transp-lo, j que Guerra-Peixe fala justamente dos problemas que
decorrem das ausncias de certas msicas segundo o caso, ausncia de melodia, de
acompanhamento etc. Em primeiro lugar, ali ele se refere pesquisa folclrica, e no
composio musical, logo outras preocupaes o animam. Em segundo lugar, no de
deficincias na fonte entendida em seus prprios termos que ele fala, mas de
56
57

SCHOENBERG. Style. pp. 161-166.

GUERRA-PEIXE. Estudos. p. 168.

121

caractersticas que s aparecem como problemas a partir do momento que se as encara

com as lentes de outros referenciais, no caso aqueles que dizem que toda msica deveria
ter melodia, harmonia e ritmo no fosse assim ele no perguntaria, um pouco
sarcasticamente, sobre que melodia se poderia acrescentar msica que apenas
percussiva. Por fim, somente no momento da transposio que o problema emerge,
pois a sim necessrio preencher as lacunas surgidas do desencontro entre as duas
tradies, cada uma carregada de suas prprias caractersticas. Fosse o caminho inverso,
o problema provavelmente tambm apareceria, basta ter olhos para ver:
Quando o pesquisador se aproximava da sede do conjunto de Vicente
Zabumbeiro, em Caruaru, foi recebido ao som do Hino Nacional
Brasileiro, perfeitamente identificado quanto melodia mas no toque
do baio. O mesmo ocorreu em Pesqueira, quando visitou uma
Zabumba o maestro Clvis Pereira, do Recife. Uma delcia!...58

Aqui o carter rtmico prprio msica da Zabumba suprido pelos

intrpretes diante de sua falta no tema original. Da mesma forma, porm na direo
inversa, acontece no trecho abaixo, onde vemos Guerra-Peixe falar das solues que
encontrava no momento de transpor para suas composies materiais folclricos que
no possuam todas as dimenses constituintes de uma obra de concerto tal como ele a
pensava, ou seja, tal como a tradio havia consagrado:
As melodias de xang ouvidas por mim no tinham acompanhamento
harmnico. Ento, que fazer numa sonata para piano? Aproveitei as
notas da escala da melodia (mais ou menos gregoriana) que, enfim,
parece fugir ao emprego da harmonia comum de msica brasileira,
segundo o uso dos mais destacados compositores.59

Como se conclui a partir do trecho acima, Guerra-Peixe podia por vezes utilizar
materiais colhidos em pesquisa ou muito similares e derivar da elementos para as
demais dimenses da pea. O segundo movimento da Sonata a que ele se refere, por
exemplo, todo construdo sobre um ostinato que sofre diversas transposies ao longo
da pea, mantendo seu contorno constante, embora na seo central os intervalos sofram
variaes em seu mbito. Em praticamente todos os compassos da obra se percebe a
presena do ostinato, que soa junto de basicamente mais dois elementos meldicos
58
59

GUERRA-PEIXE. Estudos. p. 93, nota 4.

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/06/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

122

numa textura polifnica que vai sendo encorpada com o desenrolar da pea por meio do
acrscimo de vozes paralelas a cada uma das vozes, numa tcnica muito empregada por
Guerra-Peixe e que est presente no s na msica orquestral da tradio de concerto
(que discutirei mais abaixo ao falar de Darius Milhaud), evidentemente, mas tambm
nos soli e na escrita em bloco dos arranjos de msica popular de sua poca.60 difcil
saber com segurana o que Guerra-Peixe usou dos xangs recifenses na pea,61 mas
pode-se investigar como procedeu em relao ao modalismo e harmonia:

Figura 5: Guerra-Peixe: exemplos de acordes no segundo movimento, Larghetto,

da Sonata para piano no. 1 (as ligaduras de expresso foram suprimidas).

O trecho acima mostra os compassos 28 e 29 da pea, j na seo central, onde

h uma espcie de desenvolvimento, e o momento em que a pea se aproxima do
clmax, a harmonia se tornando mais densa para em seguida comear a decrescer e por
fim chegar reexposio. Como se pode ver, no se trata de uma textura especialmente
densa em termos absolutos, e Guerra-Peixe buscou predominantemente estruturas
consonantes a maioria derivada da trade s quais acrescentada uma segunda para
dar cor e densidade, como observou Faria,62 uma tcnica amplamente disseminada na
msica do sculo XX.63 A pea comea com a forma inicial do ostinato cromtico
assinalada no exemplo, qual sobreposta primeiro uma figura de trs semitons
descendentes si-l-l e em seguida uma frase no modo frgio em si, que muito
60

OLIVEIRA, J. B. Arranjo Linear: uma alternativa s tcnicas tradicionais de arranjo em bloco.

Dissertao (Mestrado). Campinas: Instituto de Artes, UNICAMP, 2004, principalmente o captulo 1.
61
Faria especula a partir de anotaes do compositor para discutir o assunto, mas tambm no chega a
uma concluso segura. Muito provavelmente a frase que comea no compasso 3 e que se desenvolve a
partir da figura descendente fa-mi-si e suas variaes. Cf. FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO,
R. Guerra-Peixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2007, pp. 35ss.
62
Idem, pp. 37-38.
63
Ver PERSICHETTI, V. Op. Cit. pp. 111ss.

123

provavelmente a melodia mais ou menos gregoriana a que Guerra-Peixe se referia

na carta a Mozart de Arajo citada h pouco. Este ltimo elemento vai sendo
desenvolvido, porm sempre se mantendo rigorosamente dentro do modo frgio, at que
todos os eventos da pea so transpostos de si para f. At aqui a pea caminhou por
um crescendo dinmico de piano a forte e por uma melodia ascendente, alm do
adensamento decorrente da entrada sucessiva das vozes. Aps a transposio, GuerraPeixe continua o crescendo por meio de outros recursos, que incluem a adio de notas
harmonia. Primeiramente, vemos o dobramento em oitava do ostinato e de partes da
melodia, qual so tambm acrescentadas por vezes quartas ou quintas, formando
estruturas em que acrescentado um desses intervalos logo abaixo da nota principal,
que ento dobrada (ver os dois ltimos aglomerados tocados pela mo direita na figura
5), algo muito comum na msica de Guerra-Peixe e de diversos compositores do sculo
XX, especialmente na escrita pianstica e que visa mais a timbre do que harmonia
propriamente.
Desde a primeira seo da pea, quando o centro si, a harmonia resultado do
movimento de cada voz por grau conjunto ou segundo clulas prprias de sua
construo motvica inicial, o que gera uma textura bastante cromtica, com predomnio
das estruturas j mostradas na figura 5, mas difcil de ser compreendida como o
aproveitamento das notas da escala da melodia a que Guerra-Peixe se referia.64 Essa
forma de movimentao, em que os acordes resultam de uma lgica puramente
horizontal, remete diretamente harmonia cromtica do romantismo e, no sculo XX,
torna-se o princpio gerador de boa parte do pensamento harmnico dentro da tradio.
A partir principalmente da harmonia wagneriana, o princpio diatnico de conduo das
vozes passa para uma conduo predominantemente por semitons; assim, a no ser
pelos momentos de estabilidade harmnica que num ambiente tonal em geral ocorrem
em pontos de articulao estrutural , a lgica linear foi tomando cada vez mais
precedncia sobre a lgica harmnica.65 No somente Schnberg explcito em afirmar
que o caminho da msica de sua poca o de um retorno polifonia66, como, por
exemplo, a lgica harmnica em Shostakovich tem sido tradicionalmente entendida

64

Como tambm observou FARIA Jr., A. E. G. Guerra-Peixe: sua evoluo estilstica luz das teses
andradeanas. Dissertao (Mestrado). Rio de Janeiro: Instituto Villa-Lobos, UNIRIO, 1997, p. 106.
65
BAILEY, R. Op. Cit. 117. Ver tambm SICILIANO, M. Toggling Cycles, Hexatonic Systems, and
Some Analysis of Early Atonal Music. In: Music Theory Spectrum, vol. 27, no. 2, 2005, 221-248.
66
SCHOENBERG, Harmonia. So Paulo: Editora UNESP, 2001, p. 536.

124

nessas bases,67 e mesmo a msica de Guarnieri frequentemente lembrada e elogiada

pelo contraponto.
2.4 - Constncias da msica brasileira
Mario de Andrade foi explcito ao afirmar, no Ensaio sobre a msica brasileira,
que os processos de harmonizao sempre ultrapassam as nacionalidades e que, ainda
que haja uma possvel ambincia harmnica decorrente do emprego de modos e
escalas caractersticos, a msica artstica no pode se restringir aos processos
harmnicos populares, pobres por demais. Por isso, segundo ele, tudo acabaria
coincidindo fatalmente com a harmonia europeia, ou ento deveramos criar um novo
sistema de harmonizar que terminaria por ser falso ou individualista, mas no
nacional.68 difcil saber at que ponto Guerra-Peixe compartilhou desse tipo de
questionamento, mas para alm do eurocentrismo pressuposto na declarao de Mario, o
que se sabe que Guerra-Peixe via, mesmo num contexto tonal, diferenas entre a
harmonia encontrada na msica que pesquisava e a tradio europeia, e a importncia
disso para ele parecia ir alm de um simples sabor caracterstico. Comentando, em
1949, a recm-composta Sute para quarteto ou orquestra de cordas, ele escreveria:
Compus no Recife, experimentando as danas nacionais. No
composio dodecafnica, pelo contrrio empreguei certas
constncias da harmonia popular brasileira. Eis os movimentos:
MARACATU - PREGO - MORENA NIS - FRVO.
Esta obra foi executada na rdio e tenho os discos. Agrada muito,
como primeira composio nacionalizante...69

No se tratava simplesmente de deixar de ser atonal, do contrrio ele no falaria

em empregar constncias da harmonia popular brasileira, contentando-se em dizer
que voltou para o tonalismo. No fcil saber o que seriam estas constncias da
harmonia popular brasileira na obra, visto que Guerra-Peixe parece tambm no se
contentar com o simples emprego da harmonia encontrada diretamente nas fontes
67

HUSSEY, W. Triadic Post-Tonality and Linear Chromaticism in the Music of Dmitri Shostakovich.
In: Music Theory Online. vol. 9, no. 1, Mar. 2003. <http://www.mtosmt.org/issues/mto.03.9.1/
mto.03.9.1.hussey.html#Beginning> acessado em 23/09/2012.
68
ANDRADE, M. Ensaio sobre a Msica Brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006, 38-39.
69
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 09/06/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.

125

populares que ele mal comeava a conhecer. J em seus compassos iniciais a pea
parece se ligar a referenciais harmnicos um tanto distantes do que se poderia esperar de
uma harmonia que se diz caracterstica de nossa msica popular:

Figura 6: GUERRA-PEIXE: excerto do Maracatu da Sute para Quarteto ou Orquestra de Cordas

(reduo minha - algumas indicaes foram suprimidas)

Ao conhecer a obra, uma indagao que quase inevitavelmente surge : qual

popular brasileiro Guerra-Peixe tinha em mente durante a composio? Como se pode
ver na figura, h elementos que talvez se tenha dificuldade em associar diretamente
msica que na poca se chamaria de folclrica, como a polimodalidade que atravessa
todo o trecho. Neste sentido, um efeito curioso que Guerra-Peixe cria o movimento de
teras paralelas no ostinato na regio grave, que, mais tmbrico que propriamente
harmnico, segue indiferente lgica diatnica do modo e toca um sol na voz mais
grave que harmonizado com si pelas violas para, na colcheia seguinte, entoar
si
(terceiro compasso na figura), o mesmo acontecendo em relao aos pares de
colcheias mi/sol-sol/si e f/l-l/d. Outro efeito interessante, este mais claramente
policntrico, o que Guerra-Peixe cria com a melodia tocada em semi-imitao pelos
violinos. Ali, apesar de no haverem propriamente conflitos de harmonizao ou
modo entre o ostinato grave e as vozes superiores, a melodia dos primeiros violinos
parece sugerir Si como centro, e no o Mi da harmonia. Isso fica particularmente claro
logo no incio, quando feito o glissando l-si, que soa como um movimento cadencial
de subtnica para tnica, desenhando uma resoluo em Si mixoldio que evoca uma
sonoridade nordestina at um pouco estereotipada. Ainda assim, o mi mais grave tocado
pelos segundos violinos, formando uma quinta aberta, tenderia a colocar o centro
novamente em Mi, o que acaba sendo compensado pelo fato de que neste momento a
harmonia vai para Sol antes de retornar ao Mi em torno do qual o trecho se polariza,
mantendo ainda, portanto, alguma ambiguidade.
Por fim, como se pode ver no primeiro compasso mostrado na figura, que faz a
transio entre os seis compassos de introduo onde se firma o ostinato e a primeira
126

frase, h um movimento cadencial que d a cor modal da pea, sugerindo claramente

uma sonoridade ldia devido ao acorde maior sobre o II grau da escala. H tambm, no
entanto, um movimento cromtico descendente, com a bemolizao do segundo grau,
criando um acorde bII, num movimento das fundamentais que faz mi-f-f-mi. O
interessante que, em vez de sugerir uma sonoridade frgia e continuar na ambientao
modal, esse acorde parece apontar para outras direes. Se na tradio de concerto uma
estrutura baseada na trade maior sobre bII tende a ser vista como um acorde de 6a
aumentada, a prpria maneira como ele foi grafado por Guerra-Peixe faz pensar ou
numa progresso puramente cromtica em movimento paralelo descendente ou mesmo
no acorde chamado na teoria de msica popular de dominante substituto, o subV:

Figura 7: dominante e dominante substituto,

com suas respectivas resolues.

Se a origem do subV remonta ao acorde de 6a aumentada da tradio de

concerto, que no entanto possui suas especificidades resolutivas,70 a teoria musical
formulada a partir da tradio do jazz norte-americano oferece para ele a explicao de
que, por possurem o mesmo trtono (que seria o intervalo definidor do acorde de
dominante), os acordes de 7a da dominante sobre o segundo grau abaixado e sobre o
quinto grau seriam intercambiveis, sendo que o subV ainda teria a vantagem
suplementar da conduo na voz do baixo ser mais meldica ao atingir a tnica por
movimento de semitom descendente. Evidentemente, tanto a lgica de funcionamento
quanto o prprio som de um acorde de 6a aumentada eram moeda corrente para
qualquer compositor treinado, como Guerra-Peixe, na tradio de concerto ocidental,
mas por outro lado, pela prpria natureza de seu trabalho como arranjador de rdio, sua
intimidade com os procedimentos harmnicos do jazz era tambm bastante grande,
sendo que ele chegou a manifestar em carta a Curt Lange seu interesse pela orquestra de
Stan Kenton tida na tradio do jazz como das mais importantes em termos de
inovaes.71

70

71

Ver PISTON, W. Op. Cit. Captulo 27.

Em 20 de Abril de 1948, Guerra-Peixe escrevia a Curt Lange:

127

Mas voltando ao Maracatu, o trecho em questo parece guardar ambiguidades

interessantes (refiro-me ao primeiro compasso na figura 6 acima, o compasso 7 na
partitura da obra). Por um lado, o F no ltimo tempo do compasso remete ao subV e
efeitos relacionados: em primeiro lugar, pelo tratamento que recebe ali, onde
empregado o estado fundamental, realizando justamente o movimento cromtico
descendente no baixo, e pela conduo de vozes em geral, privilegiando o movimento
paralelo. Alm disso, sabendo da proposta de Guerra-Peixe de tomar elementos da
harmonia popular, pode ser que estivessem includos a procedimentos de
harmonizao da chamada msica popular urbana, que no caso da msica brasileira
partilhava na poca uma srie de procedimentos com o jazz.72 Afinal, preciso lembrar
que, na maioria das peas do recm-encerrado perodo de conciliao entre
dodecafonismo e nacionalismo,73 Guerra-Peixe trabalhava com o que tinha mo, que
eram justamente a msica popular urbana e materiais relacionados.74 Apesar da

STAN KENTON Insisto para que oua algumas gravaes desta orquestra de
jazz. Nem tudo muito bom. Mas bem interessante. Est a caminho dos 12
sons!... No orquestra para dana, e sim para concertos apesar de ser composta
s de saxofones, metais e percusso.
Sobre Kenton, John S. Wilson escrevia no obiturio do New York Times que sua orquestra was
also the most controversial of all the big jazz bands.
The screaming walls of brass that were as characteristic of a Kenton
performance as the richly somber trombones and the heavy, staccato saxophones
were alternately hailed as progressive explorations of an alliance between jazz
and classical music and deplored as sheer noise. Arthur Fiedler, the late conductor
of the Boston Pops, called Mr. Kenton the most important link between jazz and
the classics. But Albert J. McCarthy, an English critic, declared that Mr. Kenton's
music screamed because it can make its point no other way. (WILSON, J. S.
Stan Kenton, Band Leader, Dies; Was Center of Jazz Controversies. In:
Obituary The New York Times. 27/08/1979 <http://www.nytimes.com/
learning/general/onthisday/bday/0219.html> acessado em 26/09/2012)
72
Basta ver, para ficar nos exemplos mais conhecidos, o que artistas como os integrantes do Trio Surdina
ou o prprio Radams Gnattali vinham fazendo na rea de msica popular urbana.
73
Ver ASSIS, A. C. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na produo
musical de Csar Guerra-Peixe (1944 - 1954). Tese (Doutorado) Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia
e Cincias Humanas da UFMG, 2006 e LIMA, C. N. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: luz das
impresses do compositor. Dissertao (Mestrado), Campinas: Instituto de Artes - Unicamp, 2002.
74
Em algumas das cartas trocadas com Curt Lange, Guerra-Peixe indicou elementos que via como
derivados do choro em suas obras dodecafnicas com palavras como estas:
A partir, porm, do Andante do Trio de cordas (1945) j so notados traos de
cano brasileira, em sua forma meldica. [...] A Sinfonia no. 1, alm da melodia
ter destes traos meldicos, o ritmo se encontra influenciado pelo nosso chro.
[...] Em Trs Peas para Guitarra, compus uma srie de doze sons, criando
centros tonais, a fim de defender um ponto de vista, em discusso, e fazer uma
msica atonal e ao mesmo tempo regionalista. (GUERRA-PEIXE, C. Uma parte
dos meus conceitos estticos. In: Carta a Curt Lange. Recife: 24/03/1947.

128

insistncia de Mozart de Arajo para que ele se embrenhasse em pesquisas de campo

no Recife, naquele momento estamos em 1949 Guerra-Peixe ainda no estava to
inserido na lgica das pesquisas de folclore, e o fato que, como vimos na carta citada
h pouco, ele no especifica exatamente que popular tinha em mente ao empregar
certas constncias da harmonia popular brasileira.
Se apesar disso tudo somos levados a duvidar da proposta de compreenso desse
acorde como um subV nesse contexto devido a (1) a ambientao modal claramente
referenciada na msica do Nordeste brasileiro,75 (2) os nomes de manifestaes
musicais recifenses dados aos movimentos da Sute e (3) o prprio fato de sabermos que
na poca Guerra-Peixe vivia no Recife e j havia comeado embora ainda
incipientemente, reforo suas pesquisas, a prpria sonoridade de cadncia ldia do
encadeamento de um acorde maior sobre o II grau seguido da tnica contrariada ou ao
menos enfraquecida pela presena da dominante (seja ela substituta ou a principal) em
seguida, que faz com que o acorde maior sobre F (aqui o II grau) funcione tambm
como dominante da dominante (ou subV do subV). Ainda assim, nem um nem outro
possuem 7a, no formando trtono com a tera e enfraquecendo seu carter de subV. Por
fim, alm disso tudo, pode-se lembrar que Sem Lei Nem Rei, pea composta por Capiba
no mbito do Movimento Armorial que era um movimento talvez mais radical que
Guerra-Peixe em relao pureza brasileira dos elementos empregados explora
acordes na mesma regio tonal no fim da seo central (em torno do compasso 112 da
verso para orquestra). Na verdade, no necessrio decidir por um ou por outro,
quando muito provavelmente era algo secundrio ou quando muito uma convergncia
de possibilidades. Vale mais observar justamente o acmulo de referncias e
sonoridades originadas em tradies diferentes concentrado em uma s pea.
exatamente porque esse universo heterogneo de referncias convivia no compositor
que determinados trechos aparecem to carregados de traos estilsticos diferentes, o
que interessa observar como se origina e abordado nas obras ao longo do tempo.
2.5 - Harmonia e modos
O ponto que, ao trabalhar com materiais provenientes de diferentes tradies,
Acervo Curt Lange, UFMG).
O que pode ser inferido no s do confronto com outras peas de temtica nordestina de Guerra-Peixe e
pares seus da poca, mas tambm pelas prprias pesquisas sobre o nordeste publicadas pelo compositor.
Cf. GUERRA-PEIXE. Estudos.
75

129

Guerra-Peixe foi se apoiar em princpios harmnicos mais gerais para organizar sua
msica; princpios que supostamente seriam capazes de abarcar e ao mesmo tempo
permitir a manifestao de diferenciaes e especificidades presentes nos elementos que
eram postos em contato em sua nova msica. Uma das caractersticas fundamentais
desse conjunto de princpios que, ao menos teoricamente, eles permitiriam a criao
de centros, de polos de atrao como a tnica na msica tonal, mesmo quando se
construssem linhas meldicas to tortuosas ou aglomerados sonoros to complexos
quanto aqueles praticados pelos atonalistas. Assim, Guerra-Peixe teria uma forma de
manter a centricidade que enxergava na msica que encontrava em suas pesquisas,
porm sem prender-se completamente ao tonalismo ou simples aplicao de sua lgica
a outros modos.
Atonal quer dizer sem tom. O tom implica um condicionamento a um
polo tonal; as coisas giram em torno desse polo. H um polo como
ponto de referncia, na msica folclrica nordestina, como tem na
carioca, que diferente. Mas no atonalismo no tem esse polo. Sem
tom sem polo, e sem outras relaes, embora se possa criar,
formalmente, outras relaes, mas a no h nenhum compromisso
com nada.76

Tornava-se ento possvel juntar elementos da msica folclrica com

procedimentos da msica de concerto do sculo XX, produzindo uma estruturao
lgica da dimenso harmnica da pea, o que era importante para um compositor cuja
obra aspirava a fazer parte da tradio ocidental de concerto. No Pedinte, terceiro
movimento da Sute no 2 Nordestina para piano, de 1954, vemos mais uma vez
sobreposies de modos diferentes:

76

GUERRA-PEIXE. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984.

130

Figura 8: Sobreposio de modos no Pedinte da Sute no 2, de Guerra-Peixe (cc. 3 a 7).

Nos dois primeiros compassos mostrados na figura, a mo esquerda toca um

ostinato em Sol mixoldio, organizado primeiro pela sobreposio de quintas (sol-r-l)
e depois subindo por graus conjuntos mas contendo um si
cuja importncia parece mais
timbrstica do que harmnica, a stima seca produzida junto com o l fazendo uma
espcie de pontuao at um pouco percussiva. Sobre esse Sol mixoldio, o motivo
principal da pea faz o movimento descendente r-d-si-l-sol, cujo d sugere o modo
ldio em Sol. interessante observar a explorao das caractersticas dos modos:
Guerra-Peixe escolhe o som tpico do ldio na msica nordestina brasileira77 ao colocar
na sncope a quarta aumentada, dando-lhe proeminncia mtrica; ao mesmo tempo, o
ostinato ascendente na mo esquerda coloca o f em destaque ao atingi-lo por
movimento ascendente, repetindo tambm um uso bastante comum do mixoldio.78 Isso
por si s teria como resultado o modo ldio com 7a abaixada, no fosse o fato de que o
f aparece na mo esquerda e que o motivo ldio descendente da mo direita
harmonizado em trades paralelas que sugerem outras colees diatnicas primeiro o
ldio em R, que possui f, e em seguida o mesmo modo em D , resultando da
interao vertical entre mo direita e esquerda as j comentadas trades, s quais
adicionado um som a uma segunda de distncia de qualquer de seus componentes.
Todos esses recursos parecem servir para nublar ou diluir, para usar o
termo empregado por Guerra-Peixe o excessivamente caracterstico do modo, ao que
77
78

Ver abaixo.
Ver abaixo.

131

se soma ainda o procedimento que consiste em transpor diretamente, de maneira abrupta

at, o material apresentado. o que se pode ver no terceiro compasso mostrado na
figura acima (quinto compasso na partitura da pea), quando h a transposio literal de
tudo o que foi apresentado para F, um tom abaixo do original. Em seguida GuerraPeixe transpe para Mi
, agora j com alguma variao, o motivo sendo apresentado em
R drico, aumentando a tenso do trecho devido maior discrepncia harmnica
entre o ostinato e o tema. Assim, a msica vai escurecendo, de Sol a Mi
passando por
F, para depois passar por mais uma transposio, esta em Mi, que inicia um crescendo
harmnico que leva de volta a Sol, onde introduzido um segundo tema claramente
derivado das colcheias repetidas do primeiro motivo que serve de base para a curta
seo central, onde o crescendo continua at o clmax da pea, quando ento a tenso
diminui progressivamente sendo digno de nota como Guerra-Peixe reexpe a primeira
seo da pea com a tenso harmnica desta vez em decrescendo.
A sobreposio de modos e tonalidades diferentes, muito presente especialmente
nas obras de Guerra-Peixe desse perodo, um dos meios pelos quais ele criava os
crescendi e decrescendi harmnicos cuja importncia estrutural em diversas de suas
peas ser discutida em momento oportuno. Alm disso, o recurso politonalidade e
polimodalidade parecia ser uma forma de produzir uma textura cromtica usando
material folclrico, que tenderia a ser diatnico. Assim Guerra-Peixe no
descaracterizaria o material, mas conseguiria tambm uma complexidade maior, o que
aparecia como um trao importante em obras da tradio de concerto. Basta ver que a
simples harmonizao de temas populares tendia a ser encarada pelos compositores
nacionalistas da poca como um trabalho menor,79 uma vez que estaria de certo modo
aqum de pelo menos dois traos fundamentais do que era visto como o mtier do
compositor na tradio de concerto da poca: criao ou ao menos elaborao dos
elementos bsicos de uma obra e construo de estruturas de longo alcance o que no
necessariamente significa que uma pea deveria ser longa, mas que haveria uma relao
entre micro e macroforma ao menos no sentido de se trabalhar com elementos que
permitam uma forma de maior alcance.
Neste sentido, o termo constncia usado por Guerra-Peixe naquela citao de
1949 sugere uma forma de se referir a elementos inspirados no material popular, como

79

Cf. ANDRADE, M. Msica, Doce Msica. Belo Horizonte : Ed. Itatiaia, 2006.

132

que pequenos clichs, mas que no necessariamente seriam citaes literais de fato,
muitas vezes at difcil estabelecer uma separao clara entre esse tipo de elemento e a
citao literal , e sua presena neste debate pode ser rastreada at os folcloristas dos
anos 1930,80 aparecendo tambm no Ensaio sobre a msica brasileira, onde Mario
empregava a expresso de maneira muito similar de Guerra-Peixe:
Alm disso, existem as peculiaridades, as constncias meldicas
nacional que o artista pode empregar a todo momento pra nacionalizar
a inveno. [] Afirmar que empregamos a sncopa ou a stima
abaixada uma puerilidade. O compositor deve conhecer quais so as
nossas tendncias e constncias meldicas. Alis, a stima abaixada
uma tendncia brasileira de que carece matutar mais sobre a extenso.
Isso nos leva pro hipofrgio e as consequncias harmnicas derivadas
alargam um bocado a obsesso do tonal moderno.81

Se em relao a uma possvel realizao harmnica brasileira as opinies de

Guerra-Peixe e Mario de Andrade talvez no convergissem tanto, a proximidade era
maior no que diz respeito ao problema de se avaliar as caractersticas meldicas de uma
dada tradio musical pela presena de intervalos meldicos especficos. O fato
curioso, uma vez que os dois fatos esto at certo ponto ligados: se entendemos modo
no simplesmente como uma estrutura escalar, mas como pressupondo tambm alguns
desenhos meldicos, especialmente nas cadncias, a presena de certos intervalos
tenderia a implicar modos especficos e, por consequncia, campos harmnicos e
estruturas acordais correspondentes, o que poderia levar percepo de constncias
no s na melodia como tambm na harmonia. Em cartas consecutivas da
correspondncia do compositor com Curt Lange, encontramos:
[Guerra-Peixe]
Agora uma pergunta: O que importa saber quantas vezes determinada
msica folclrica tem os intervalos de segunda, de tera, de quarta,
etc.??? Qual a finalidade disso??? Na msica de todo o mundo no
predominam os intervalos mais prximos??? A no ser que me
engane, eu no tenho visto vantagem nessa questo de encontrar tantas
vezes, mais tantas, menos tantas os intervalos tais. Tenho feito
confrontos com msicos de vrios povos. Porm, um certo intervalo (o
de tera, por exemplo) parece existir abundantemente na msica
centro-europia. Logo, a questo do carter do intervalo, e no do
intervalo em si, no acha??? E qual o modo de verificar o carter dos

80

Ver VILHENA, L. R. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro. Rio de Janeiro:

Funarte/Fundao Getlio Vargas, 1997, pp. 193ss.
81
ANDRADE, M. Op. Cit. p. 35.

133

intervalos, ou da melodia?????82
[Lange]
Voc deveria consultar todos os cancioneiros antigos de Portugal, pois
se existem no Norte [do Brasil] tais poesias, estas s poderiam ter
chegado de Portugal, onde a Espanha, Portugal e a influncia da
Provence foi em certos momentos uma s coisa, flutuante, mas
existente. [...] No me chamaria tanto ateno a existncia das poesias,
e sim, dos modos, porque a gente de cor tem a tendncia de
transformarem o material meldico de acrdo [sic] com o seu
background modal africano. No haver coincidncia modal africana e
europia?83
[Guerra-Peixe]
No uso a palavra modo empregando o primitivo sentido, o sentido de
constncias meldicas (ao modo de Frgia, ao modo de Ldia).
Porque, realmente, tudo aqui se modificou. Fao esse esclarecimento
para dizer, depois, que apenas se conservou entre ns o sabor arcaico
das monodias. Mas estas monodias nossas j so outra coisa, e difere
daquilo que se conhece na Europa (pelo menos foi o que pude
concluir, ao examinar diversos volumes). Embora eu no concorde
com a apresentao de esquemas escalares para explicar melodias
populares, fato que somente isso nos resta. Por outro lado, preciso
destacar o que monodia do que melodia, esta j com carter tonal
clssico. Vai ver que no livro a coisa est mais explicada. Concluo,
todavia, apresentando escalas...84

O assunto complexo e alm disso a formulao de Guerra-Peixe no muito

precisa aqui. Por um lado, ele diz que no usa a palavra modo empregando o primitivo
sentido, o sentido de constncias meldicas, fazendo parecer que um modo seria para
ele apenas uma estrutura escalar, mas em seguida diz que as monodias que encontrou
em suas pesquisas j so outra coisa, o que sugere que na verdade o que haveria
incompatibilidade entre as caractersticas que certas estruturas escalares assumem na
msica europeia e na msica que ele encontrou em campo. Assim, o problema seriam os
nomes dos modos, e no a ideia de modo como constncia meldica. Guerra-Peixe
teria ento na verdade simplesmente usado os nomes da tradio europeia frgio, ldio,
drico etc. por uma questo de imediatez na compreenso, j que o nome mixoldio,
por exemplo, sugeriria para qualquer leitor minimamente versado no assunto uma
estrutura similar ao modo maior, porm com o stimo grau abaixado, ficando por ser

82

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 16/11/1950. Acervo Curt Lange, UFMG
sublinhados do autor.
83
CURT LANGE, F. Carta a Guerra-Peixe. Mendoza: 15/11/1956. Acervo Curt Lange, UFMG.
84
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 20/12/1956. Acervo Curt Lange, UFMG
itlico meu, sublinhados do autor.

134

explicado o carter85 diferente que essa estrutura assume em cada tradio. Essa
segunda possibilidade parece fazer mais sentido e corroborada inclusive pelo
comentrio de Lange sobre coincidncia modal africana e europeia, e se estou certo
nessa percepo, embora no se distancie das questes levantadas por Mario, GuerraPeixe neste ponto parece dar melhor encaminhamento ao problema, apontando
justamente a afinidade entre as ideias de constncias meldicas e constncias
harmnicas. Refora ainda essa leitura o comentrio que o vimos fazer a respeito de
sua primeira sonata para piano, onde ao empregar material meldico que na fonte
popular no possua acompanhamento, ele recorreu s notas do modo para harmonizla.
Deriva da, porm, uma questo que interessante ao menos levantar: pode
parecer bvio que Guerra-Peixe olharia para esse universo de problemas a partir da
perspectiva do modalismo, mas isso s bvio por j o pensarmos como parte da
tradio de concerto. Em vez de partir disso como um pressuposto, gostaria de sugerir
que o prprio raciocnio modal uma marca de filiao a essa tradio e sua teoria.
Basta ver a diferena entre o tratamento dos modos enquanto entidades em certa
medida abstratas, transponveis para outras alturas, e o raciocnio dos Tons que os
piferos empregam nos Zabumbas descritos por Guerra-Peixe em Zabumba, orquestra
nordestina.86 De acordo com o compositor/pesquisador,
Uma nomenclatura prpria qualifica as escalas no s pelo mbito dos
sons como pela sua estrutura. Deste modo, a palavra tom tem estes
dois sentidos. Interessa ressaltar que o diapaso universal no aqui
levado em conta, uma vez que a altura escalar depende
necessariamente das dimenses do instrumento. [] Todos os tons, ou
melhor, escalas, partem [do sol grave lido nos documentos], abolido o
sentido de tnica ou nota principal.87

Assim, de se imaginar que os nativos com quem Guerra-Peixe iria obter

material dificilmente utilizariam a categoria modo tal como ela aparece na tradio
ocidental de concerto,88 onde o termo tende a ser encarado na chave das caractersticas
85

A noo de carter tem bastante importncia para o pensamento de Guerra-Peixe nessa poca, e foi-lhe
sugerida, segundo ele mesmo afirma, pela leitura da Filosofia da Arte, de Hippolyte Taine. O assunto ser
discutido no captulo seguinte.
86
GUERRA-PEIXE, C. Estudos. pp. 95-96.
87
Idem. p. 94.
88
Ainda que apenas por hbito relativista, vale citar uma passagem de Susan McClary a respeito de
algumas formas possveis de se empregar modos:

135

meldicas e serve de categoria para explicar sua msica. Muito menos se tem notcia
nos escritos do prprio Guerra-Peixe ou do que foi possvel averiguar de suas leituras de
que tais nativos teriam uma teoria sobre o fato. Se h ento bons motivos para
considerar que Guerra-Peixe pensava em termos de modos,89 e levando em conta que
um estudo sobre a msica de um compositor cuja obra tem um forte componente de
busca de referenciais em outras tradies no tem como (ou no deveria) saber
previamente o que vem de onde em sua msica, pode-se tentar uma interpretao um
pouco mais ampla da questo do modalismo no caso em pauta: no se trata de negar que
o pesquisador Guerra-Peixe pensasse em modos enquanto colees de alturas com um
centro definido ao analisar determinada manifestao folclrica, mas ele no
necessariamente precisaria olhar para a msica folclrica e retirar dali um raciocnio

The sixteenth-century repertory manifests a kind of selfconscious

neomodalitynot the modality of plainsong (let alone that of Greek
antiquity!), yet nevertheless a practice that reinhabits and reanimates some of
those old and still-prestigious structures of the past for its own purposes.
More recent episodes of neomodalityfor instance, those of avant-garde jazz
or thrash metalattest to the ways in which those old bottles can serve to
ferment entirely new (if quite unlikely) wines, and High Renaissance
polyphony counts as another such moment. But just as George Russell and
Metallica turned to modes for reasons having little to do with antiquarian
authenticity (though the prior existence of ready-made categories such as
Lydian and Phrygian helped legitimate and propel their experiments), so too
the musicians of the sixteenth century found in these old structures something
that appealed to and deeply influenced their own cultural practices. Recall
that much of the music of the earlier part of the sixteenth centurythe
frottolas and dances that enjoyed considerable popularity in northern Italian
courts of that timeactually comes much closer to behaving in ways we now
call tonal than does the more complex music of several subsequent
generations. Thus, instead of regarding the music of the sixteenth century as a
series of successive attempts to evolve out of modality toward something
else, it makes greater sense to see it as a period that deliberately revived,
refashioned, and revelled in mode.
J. L. Austin transformed permanently the philosophy of language with
his How to Do Things with Words, which directed inquiry away from the
ontological and toward the performative. So long as we imagine a static
entity called mode and ask whether or not the Greeks, the early church,
Palestrina, John Coltrane, and Megadeth all abide by it in the same ways, the
clear answer is: of course not! But although modes do not remain static
throughout their various manifestations in Western culture, the very fact that
this set of time-honored categories exists has inspired and sustained an
unending stream of new possibilities. Thus, we should alter our question and
ask instead: What did musicians in the 1500s actually do with modes? Why
did modes appeal to composers of this particular moment? How did modes
(albeit in a very new manifestation) underwrite and facilitate the musical
strategies of the time? (McCLARY, S. Modal Subjectivities. Berkeley:
University of California Press: 2004, 15-16)
89
Dentre os ensaios que compem a coletnea Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana
(GUERRA-PEIXE, C. Estudos), vemos que o assunto abordado explicitamente em vrios deles, sendo
que um dos ensaios ainda se chama Escalas musicais do folclore brasileiro, encompassando j no ttulo
uma realidade bastante ampla e demonstrando o interesse do autor pelo tema.

136

modal. O compositor poderia partir, como ele parece ter feito em alguns momentos, da
presena e principalmente do que ele chama de carter de determinados intervalos, sem
enquadr-los em modos, ou ento olhar para aquelas estruturas simplesmente do ponto
de vista da inclinao a outras regies ou mesmo como cromatismo, submetendo tudo
aquilo ao sistema tonal... As possibilidades so muitas.
Sem renunciar a cromatizaes, flutuaes90 e recursos similares, GuerraPeixe parecia estar buscando a sonoridade que percebia como caracterstica de cada
modo nas diversas manifestaes folclricas que pesquisou, o que significava muitas
vezes deixar de lado os modos que se encontram na msica europeia, mesmo nos casos
em que as estruturas escalares coincidissem.Assim, quando insere cromatizaes nos
modos ou muda de centro, Guerra-Peixe parece tentar manter a sonoridade caracterstica
do modo no plano meldico, o que interessante diante do fato de que, como venho
argumentando, o acompanhamento muitas vezes tem por objetivo nublar o som
puro do modo, no que parece uma busca por produzir complexidade e ambiguidade.
Demonstram-no os exemplos j citados da Sonata no 1, para piano, da Sute para
Quarteto ou Orquestra de Cordas, da Sute no 2 Nordestina etc., e o que veremos
mais abaixo no Trio para violino, violoncelo e piano, de 1960, quando o estilo do
compositor j apresentava mudanas perceptveis.
Se por um lado o afastamento de uma sonoridade mais prxima do veio principal
da tradio de concerto no causa surpresa em um compositor brasileiro preocupado
com a criao de uma msica que pudesse ser identificada com sua nacionalidade, essa
preocupao em complexificar o material colhido no folclore no momento de transplo para a realidade da msica de concerto bem como os mecanismos encontrados por
Guerra-Peixe para faz-lo merecem alguma ateno. Apesar do discurso de que o que
importava era a msica brasileira, que ser moderno nos moldes que o dodecafonismo
oferecia no tinha importncia,91 essa alegada ligao mais forte com a msica
brasileira que com uma ideia de msica moderna parecia ter seus limites. Ao que tudo
indica, embora a preocupao em estar na linha de frente da arte de sua poca,
manifestada veementemente nos tempos de Musica Viva, tenha de fato ficado em
segundo plano, a msica para sala de concertos de Guerra-Peixe parece nunca ter se
afastado completamente de referenciais dessa tradio que lhe eram contemporneos.
90

Flutuao modal a expresso que Faria (FARIA; BARROS; SERRO. Op. Cit.) utiliza para falar
do uso de notas estranhas aos modos nas peas de Guerra-Peixe.
91
Ver captulo 1.

137

Isso pode ser comprovado, por exemplo, quando vemos Bartk apontar no Pribaoutki
de Stravinsky procedimentos muito similares aos que discuti mais acima a respeito da
relao entre melodias de inspirao folclrica com perfil mais diatnico participando
em texturas de carter fortemente cromtico em obras de Guerra-Peixe:
The vocal part consists of motives which throughout are imitations
of Russian folk music motives. The characteristic brevity of these
motives, all of them taken into consideration separately, is absolutely
tonal, a circumstance that makes possible a kind of instrumental
accompaniment composed of a sequence of underlying, more or less
atonal tone-patches very characteristic of the temper of the motives.92

Ir para o Recife e para o interior de So Paulo fazer pesquisa folclrica no

significou portanto trocar completamente a msica de concerto de sua poca por uma
suposta msica brasileira ainda por ser criada a partir do cho;93 ao contrrio, havia
uma preocupao em ligar sua msica contemporaneidade pela via da tradio de
concerto ocidental. Afinal de contas, era para a sala de concertos que ele continuava
direcionando a maior parte de seus esforos artsticos o que tambm no precisa ser
tomado como evidente. Interessa ver, portanto, que muitos dos mecanismos a que
Guerra-Peixe recorreu foram oferecidos pela prpria tradio de concerto em seu veio
moderno. Se nesse movimento de permanecer ligado tradio de concerto h um
componente existencial, no sentido de se permanecer ligado e afeito quilo para que
se foi formado, para que se direcionou a prpria trajetria o que talvez at pudesse ser
relacionado ideia de habitus, diriam alguns , certamente subjaz a tambm, junto e
por causa disso, uma boa dose de auto-afirmao diante dos pares procurando mostrar
que possua tcnica e recursos para a criao de uma tal msica: moderna, brasileira e
bem acabada. Nada disso porm basta para compreender concretamente sua arte; no
por esta ser inefvel, mas sim pela razo bastante concreta de que muitas seriam as
possibilidades de responder em termos musicais a tais desafios. H que se considerar,
portanto, que polimodalismo e politonalismo talvez tivessem maior alcance na maneira
de pensar a msica na poca, pois tendiam a ser vistos como especialmente adequados
ao diatonismo implcito no modalismo, este por sua vez um elemento importante na
92

BARTK, apud ANTOKOLETZ, E. Twentieth-Century. p. 94.

A expresso inglesa from the ground up serve bem para definir o que era buscado por nosso
compositor, visto que possibilita uma dupla leitura que se perde em sua traduo mais comum para o
portugus: a partir do zero. Criar a partir do cho poderia significar aqui criar a partir daquilo que est
no cho, no solo, bem ao gosto dos modernistas, folcloristas e demais preocupados com a produo de
uma arte de razes brasileiras ou algo do tipo.

93

138

definio identitria de nossa sempre nascente msica de concerto, como sabemos.

2.6 - Politonalismo e atonalismo
No incio dos anos 1920, teve lugar na imprensa parisiense um acirrado debate a
respeito da relao entre a moderna msica francesa e aquela que vinha sendo produzida
no mundo germnico, chegando a trazer baila argumentos relacionando a origem
racial de certos compositores e as caractersticas de sua msica. Observando a atuao
das diversas partes engajadas na discusso, vemos que, em meio a uma confuso
generalizada entre atonalismo e politonalismo, houve tanto crticas quanto elogios a
Wagner e o wagnerismo na Frana por livrarem o pas de uma suposta influncia
musical talo-judaica e teve-se ocasio de investir contra a execuo de obras musicais
de origem alem na Frana,94 tudo culminando na tentativa de afirmao de uma msica
que retornasse ao que era visto como mais fundamentalmente caracterstico da cultura
francesa:
Les caractristiques de la musique franaise doivent se chercher dans
une certaine clart, une sobrit, une aisance, une mesure dans le
romantisme et un souci des proportions, du dessin et de la construction
d'une oeuvre, dans un dsir de s'exprimer avec nettet, simplicit et
concision.95

Foi nesta direo que caminhou a msica do groupe des Six, que representava na
poca a jovem vanguarda da msica francesa.96 Ainda em termos musicais, essa
perspectiva ganhou corpo na oposio que Darius Milhaud97 traou entre diatonismo e
cromatismo: Le diatonisme et le chromatisme sont les deux ples de l'expression
musicale. On pourrait dire que les Latins sont diatoniques et les Teutons

94

Cf. de MDICIS, F. Darius Milhaud and the Debate on Polytonality in the French Press of the 1920s.
In: Music and Letters. Vol. 86, no. 4, Nov. 2005, seo Nationalism.
95
MILHAUD, D. L'volution de La Musique Paris et Vienne. In: Notes sur La Musique: essais et
chroniques. Paris: Flammarion, 1982, p. 196.
96
Mais uma parte bem documentada nas histrias da msica, o grupo, fortemente ligado a Cocteau e
Satie, era em geral visto como a encarnao da jovem msica francesa da poca e era formado pelos
compositores Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre e
Louis Durey. Para mais detalhes sobre o grupo e sua participao no debate da poca ver de MDICIS.
Op. Cit., MILHAUD. Lvolution.
97
Milhaud, que era judeu, interveio no debate com pelo menos dois artigos importantes: Polytonalit et
Atonalit, de 1923, e L'volution de la musique moderne Paris et Vienne, de 1924. Ver MILHAUD,
D. Notes sur La Musique: essais et chroniques. Paris: Flammarion, 1982, pp. 173-188 e 193-205,
respectivamente.

139

chromatiques.98
Evidentemente, no se trata aqui nem de longe de se apoiar no argumento de que
um compositor brasileiro, por ser latino independente do que isso signifique em cada
caso deveria compor msica de perfil mais diatnico, mas se desci a esses detalhes
porque importante ao menos ter em mente algumas das razes de Milhaud para
enfrentar o debate nestes termos naquele contexto de ps-Primeira Guerra. Escrito um
ano antes, Polytonalit et Atonalit foi o artigo em que Milhaud estabeleceu uma
distino fundamental entre as duas tendncias da msica contempornea que serviam
de mote para seu texto: segundo afirmava, existiriam entre a politonalidade e a
atonalidade as mesmas diferenas que entre o diatonismo e o cromatismo, sendo que
aquelas, para Milhaud, bem longe de destrurem os princpios fundamentais da msica,
como muitas vezes se tem erroneamente imaginado, apenas continuam e levam ao
extremo ideias levantadas por esses princpios medida que atravs da histria os
msicos os utilizaram e enriqueceram.99
A parte inicial do artigo de Milhaud dedicada a tentar provar o vnculo de
continuidade da politonalidade com a tradio de concerto por meio do diatonismo,
vendo indcios dela na prtica de compositores anteriores, principalmente quando o
movimento meldico das vozes gera simultaneidades que Milhaud julgava difceis de
explicar pela teoria tonal e que portanto seriam melhor compreendidas como
resultantes de algo como uma tendncia autonomia em cada voz. Este seria, segundo
Milhaud, o germe da politonalidade, e ele em seguida dedica-se a mostr-la na obra de
seus contemporneos, referenciando os exemplos a alguns quadros sistemticos onde
ele apresenta diversas possibilidades de sobreposies que so sistematicamente
permutadas em termos de inverses e disposies.
Milhaud apresenta algumas das tcnicas que a politonalidade engendra, entre
elas o que ele chama de contraponto de acordes algo similar ao procedimento
assinalado mais acima em algumas obras de Guerra-Peixe, quando o referenciei
msica da tradio de concerto e escrita em bloco da msica popular urbana e do
jazz.100 A diferena fundamental que aqui no se trata de quaisquer acordes que se
movem em bloco, mas de acordes pertencentes a tonalidades diferentes, como vimos
98

MILHAUD. Lvolution. p. 201.

MILHAUD. Polytonalit. p. 173. Vale assinalar de passagem que mais uma vez vemos um msico da
poca mobilizando o argumento da continuidade.
100
O tema discutido tambm por Salles (Op. Cit. p. 144) a respeito das tcnicas de estruturao
harmnica de Villa-Lobos.
99

140

no exemplo do Pedinte da Sute no 2 (figura 8 acima). Outra tcnica apresentada a

politonalidade

contrapontstica,

onde

no

lugar

de

superpor

acordes

ou

encadeamentos de acordes, temos como elemento melodias escritas em diversos tons

que se superpem por um jogo de contraponto.101
Todas essas tcnicas poderiam levar, no limite, a um resultado atonal, mas aps
uma breve discusso sobre a escala de tons inteiros que segundo o autor escaparia
tanto politonalidade quanto atonalidade por no conter quinta justa (condio para o
acorde perfeito que serviria de base tonalidade) e nem possibilitar o cromatismo ,
Milhaud julga importante apresentar sua explicao sobre o surgimento da atonalidade
propriamente dita. Como j foi dito, segundo ele, se a msica politonal de origem
essencialmente diatnica como o so as melodias e harmonias das quais composta ,
a atonal cromtica, baseada que no acorde de stima da dominante. Isso significa,
para Milhaud, que cada acorde seria potencialmente a dominante de um outro, num
movimento constante entre tonalidades. Assim, uma linha meldica construda sobre as
doze notas da escala cromtica poderia at mesmo conter elementos de politonalidade,
mas esta seria menos uma superposio de tons diferentes que guardam as qualidades
essenciais de cada um deles e mais o resultado de um movimento contrapontstico
trazendo uma superposio de notas estranhas ao acorde de stima por teras
superpostas.
Por fim, Milhaud afirma:
Nous avons vu que, d'origine absolument oppose, [a politonalidade e
a atonalidade] se rejoignent dans certains cas (harmonies atonales
rsultant de contrepoints polytonaux, mlodies atonales reposant sur
un tissu harmonique compos d'lments diatoniques).
Ce qui dterminera le caractre polytonal ou atonal d'une oeuvre, ce
sera bien moins le procd d'criture que la mlodie essentielle qui en
sera la source, et qui vient du coeur seul du musicien. C'est cette
ncessit absolue, organique, de la mlodie initiale qui empchera ces
procds de se figer em un systme autrement mort-n.102

Aps estas palavras, Milhaud termina o artigo deixando em aberto os caminhos

que cada msico pode seguir segundo sua sensibilidade, sua imaginao e sua fantasia
a atonalidade ou a politonalidade sendo apenas um campo mais vasto de recursos ,
mas as palavras acima so bastante veementes na ligao direta entre as caractersticas

101
102

MILHAUD. Polyonalit. p. 183.

Id. Ibid. p. 188.

141

do material, o corao do compositor e a escolha entre a politonalidade ou a

atonalidade. Desnecessrio apontar que, mais uma vez, encontramos aqui o princpio de
equilbrio manifestado na ideia de uma coerncia entre material e meios de escrita, mas
para alm disso vemos colocada uma forma possvel de se encarar o recurso
politonalidade e polimodalidade nas obras de Guerra-Peixe do incio dos anos 1950.
2.7 - Diferentes formas de sobreposio
Como pudemos ver nos exemplos de peas de Guerra-Peixe trazidos acima, a
melodia tocada pelos violinos no Maracatu da Sute para Quarteto ou Orquestra de
Cordas quase que um caso isolado em que ele trabalha com a sobreposio de uma
melodia em Si mixoldio e um acompanhamento em uma espcie de Mi ldio com
stima abaixada, mantendo-os como dois planos separados atravs de cadncias tpicas
de cada modo que inclusive ocorrem defasadas metricamente (ver figura 6 acima). Nos
outros casos que pude analisar, quando surgem estruturas identificveis como uma
sobreposio de modos, centros ou ambas as coisas, o objetivo parece ser sobretudo a
criao de complexidade e ambiguidade, da qual tivemos exemplo claro no Larghetto da
Sonata para Piano. Alm disso, como vimos, Milhaud falava que o politonalismo
poderia ser mais harmnico ou mais contrapontstico. Portanto, embora talvez no fosse
exatamente isso que o compositor francs tinha em mente, pode-se tomar esses termos
para, deslocando-os um pouco, traar uma diferenciao entre dois tipos de
politonalismo: um que visa criao de planos simultneos, cada um deles em uma
tonalidade diferente correspondendo ao politonalismo contrapontstico de Milhaud ,
e outro cuja inteno empilhar acordes ou escalas para gerar estruturas
harmonicamente mais complexas que corresponderia de certo modo ao politonalismo
harmnico:

Figura 9: O acorde de Petrushka: sobreposiao de trades de D maior e F maior exemplo

de "politonalismo harmnico" (Stravinsky, Petrushka, Segundo Quadro nmero de ensaio 49)

142

Figura 10: Tonalidades paralelas de F maior (primeiro violino e violoncelo) e L maior

(segundo violino e viola): exemplo de politonalismo por planos simultneos ou contrapontstico
(Milhaud, Quarteto de Cordas no. 4, primeiro movimento compassos 5 a 9)

Como vemos nas figuras acima, o primeiro seria aquele que produziria o
efeito politonal propriamente dito, enquanto o segundo geraria texturas que podem ser
entendidas como cromticas no sentido de frequentemente verem transcorrer todas ou
quase todas as notas do sistema temperado em curtos espaos de tempo, mas sem
derivar do cromatismo103 enquanto prtica harmnica, tal como resenhado por Milhaud.
Ao contrrio, tais simultaneidades seriam geradas justamente pela sobreposio de
estruturas mais limitadas que o total cromtico, e no pelo trnsito por essas estruturas
atravs dos recursos do cromatismo. De certo modo, este segundo tipo de politonalismo
seria uma forma de se obter cores que no se encontram nos modos diatnicos
puros, tendo como consequncia um grau mais elevado de dissonncia.104
Estas duas formas funcionam mais ou menos como tipos ideais, sendo
evidentemente raros os casos como os exemplos de Milhaud e Stravinsky mostrados
103

Podemos ver com clareza a diferena entre diatonismo e cromatismo lembrando que j na msica de
Wagner as noes de maior e menor passaram a ser pouco teis para compreendermos trechos das peas,
servindo mais para a identificao de acordes isolados. Para identificar a tonalidade de sees mais longas
ou mesmo de uma pea inteira, seria mais adequado, como sugeriu BAILEY (Op. Cit. p. 116), falar
apenas no centro, sem especificar o modo, devido importncia do cromatismo (ou mistura modal)
em obras do perodo.
104
Diante disso, poder-se-ia argumentar que no haveria como estabelecer a diferenciao proposta a no
ser vasculhando as intenes do compositor, mas no necessariamente: como acredito que tenha ficado
claro no s pelos trechos de Stravinsky e Milhaud mas tambm pelos comentrios feitos a respeito do
Maracatu e do Pedinte de Guerra-Peixe, em muitos casos certos expedientes adotados pelo compositor
revelam com considervel segurana o resultado buscado com a sobreposio de estruturas. Aqui mais
uma vez o Maracatu paradigmtico: no efeito tmbrico do ostinato, onde contrabaixos e violoncelos
trabalham num modo que contm sol, enquanto nas violas h sol, h complexificao, enquanto na j
discutida relao entre o ostinato e as cordas agudas encontramos planos paralelos.

143

acima, em que as encontramos quase que em estado puro. Sua utilidade consiste em
oferecer balizas para pensar a prtica composicional na tradio de concerto ocidental
do sculo XX face a trechos de obras em que se pode identificar, devido manuteno
de sua identidade, a convivncia de estruturas delimitadas que em geral ou j so
previamente encontradas na tradio como as diferentes rotaes da coleo diatnica,
escalas pentatnicas, trades, acordes de nona etc. , ou so criadas a partir de
raciocnios j presentes na prtica comum dessa tradio como escalas sintticas e
estruturas simtricas formadas por ciclos de intervalos, por exemplo. Essa diferenciao
til para compreender melhor o que Guerra-Peixe vinha fazendo com o material
folclrico, assim como permite perceber algumas especificidades de sua tcnica
harmnica. Voltarei a isso.
Ainda no que diz respeito a tipificaes, no tenho sido muito cuidadoso na
diferenciao entre polimodalismo e politonalismo, frequentemente deixando que o
primeiro ficasse subentendido no segundo, por acreditar que esta tipificao rende
menos no que concerne s preocupaes deste trabalho. De um ponto de vista estrito,
polimodalismo seria o termo mais adequado para designar momentos em que modos
diferentes, porm com o mesmo centro, so sobrepostos, como numa estrutura em que
tivssemos uma melodia em sol frgio sobre um ostinato em Sol ldio. Politonalismo,
por sua vez, seria o termo para designar trechos em que h centros diferentes, mas um
s modo, de preferncia um dos modos do tonalismo, como num dueto em que um
instrumento toca em L maior e outro em R maior. Por fim, teramos politonalismo e
polimodalismo quando encontrssemos, por exemplo, uma voz apresentando material
em si menor e outra em l drico, ou F frgio e Mi ldio etc.105 Musicalmente, porm,
essas trs formas tendem a ser empregadas um tanto indistintamente, passando de uma
outra e incluindo ainda outras formaes e estruturas. Por conseguinte, no h grande
utilidade em observar com rigor o emprego dos termos segundo cada caso. De qualquer
forma, politonalismo tende a ser usado nos momentos em que discuto o fenmeno em
termos mais amplos, encompassando as outras possibilidades, sendo que por vezes
polimodalismo pode ser prefervel, caso seja til especificar.
Como pudemos observar no Larghetto da Sonata para Piano ou nos exemplos
da Sute no 2, as texturas cromticas geradas a partir da politonalidade harmnica
serviam para complexificar e nublar o caracterstico dos materiais de origem folclrica

105

Diferenciao similar pode ser encontrada em PERSICHETTI. Op. Cit. p. 255ss.

144

empregados, dando-lhes uma ambientao mais prxima da sonoridade da msica de

concerto contempornea de Guerra-Peixe. Por outro lado, as cromatizaes intramodos realizadas por ele a chamada flutuao modal aparecem menos como
forma de escapar ao caracterstico e mais como expedientes para o desenvolvimento
temtico e tambm, em boa medida, complexificao. Apesar do que possa parecer num
primeiro momento, no h propriamente contradio a: a flutuao modal visa a uma
complexificao do material meldico mantendo as caractersticas definidoras de cada
modo, condio para a presena e o reconhecimento do elemento folclrico do
contrrio, Guerra-Peixe no estaria preocupado com o carter dos intervalos, como o
vimos escrever a Curt Lange. Desse modo, a flutuao propriamente dita tende a ficar
restrita ao plano em que o modo est sendo apresentado, ou seja, tende a aparecer num
sentido mais horizontal na linha meldica onde determinado modo aparece, por
exemplo. Trata-se de um elemento importante da tcnica modal de Guerra-Peixe; no
por acaso, mais frequente em obras de maior durao como sonatas ou peas de
cmara, cuja ligao forte com a tradio de concerto estabelece a necessidade de
sustentar um discurso de longo alcance com uma certa economia de meios. Assim,
partindo daquela oposio entre diatonismo e cromatismo discutida h pouco, vemos
que Guerra-Peixe talvez tenha encontrado em suas pesquisas meios de produzir um
modalismo que no precisava ser diatnico para evitar perder suas caractersticas; um
modalismo que se pode dizer cromtico, que mantm a sonoridade tpica do modo que
se est empregando por meio de figuraes caractersticas, ao mesmo tempo em que
insere cromatizaes e inclinaes para outros modos:
Determinadas melodias fluem nos tons sem quaisquer sons estranhos a
eles; outras, admitem fixos ou guisa de variao sons que no
esto restritos constituio dos tons, tudo, porm, sem destruir a
estrutura escalar que permanece absolutamente reconhecvel.106

o que podemos ver num exemplo encontrado por Faria entre as anotaes do
compositor:107

106
107

GUERRA-PEIXE. Estudos. p. 96.

Apud FARIA; BARROS; SERRO. Guerra-Peixe. p. 36.

145

Figura 11: Trecho de ponteado recolhido por Guerra-Peixe em 1952,

em Caruaru.

Como sugere Faria, esse tipo de cromatizao meldica encontrada no que

Guerra-Peixe chamava de folclore talvez lhe tenha servido de base para
experimentaes no sentido da flutuao modal. o que podemos encontrar, por
exemplo, na exposio do primeiro movimento da Sonata para Violino e Piano no 1,
onde quase ouvimos uma sucesso de modos diferentes, to caracterstico o desenho
meldico posto em marcha:

Figura 12: Flutuao modal: Guerra-Peixe - Sonata para Violino e Piano no. 1 (compassos 5 a 8)

Guerra-Peixe trabalha neste trecho com um arpejo de stima ascendente seguido

por uma descida que mescla graus conjuntos e um salto de tera. Como se v, ele realiza
uma transposio da figura em que ela sofre adaptaes; porm essas alteraes seriam
desprovidas de interesse para o que estamos tratando aqui no fosse pelo fato de que
elas no se realizam segundo uma lgica diatnica, mas sim por meio de transposies e
inclinaes modais. Na figura, quase como se fossem sugeridos modos diferentes de
um compasso para outro, como vemos na alterao de f para f entre o primeiro e o
segundo compasso da figura, ou de sol para sol, em seguida.
Frequentemente, uma pergunta que paira quando se discute politonalidade e
tcnicas relacionadas o que regula esses procedimentos. Haveria critrios ou mesmo
tcnicas que pudessem guiar o compositor na combinao de estruturas diferentes,
dando-lhe ao menos indicaes do caminho para atingir seus fins composicionais? Nos
casos em que se trabalhasse predominantemente com o politonalismo harmnico,
146

haveria alguma forma de controlar os aglomerados sonoros produzidos? Se vimos que

Guerra-Peixe tambm reconhecia centricidade na msica folclrica, como ele poderia
garantir essa centricidade nas estruturas complexas com que vinha trabalhando em sua
msica? Era preciso encontrar uma forma de regular o cromatismo, ser modal,
cromtico e cntrico ao mesmo tempo... mas como faz-lo consistentemente?
Como vimos, Bartk tinha seus mecanismos, mas no caso de Guerra-Peixe no
foi possvel encontrar nem em seus escritos nem nas cartas referncias significativas ao
problema especfico do trabalho harmnico e modal. S podemos imaginar que esse
tipo de questionamento teria entrado em jogo naquele perodo de gestao da nova fase
composicional, a chamada crise de orientao, do fim dos anos 1940 at mais ou
menos a metade da dcada seguinte. Diante disso, fazia sentido que ele fosse buscar em
sua bagagem tcnica e terica instrumentos para lidar com os desafios composicionais
colocados por suas novas exigncias estticas.
2.8 - Harmonia Acstica
Algo que entrou em toda bibliografia sobre mim e no est correto:
dizem que fui aluno de Hindemith! Eu assisti um curso de extenso
que Hindemith deu sobre a nova teoria; mas eu era um dos muitos que
fez isto! [] Quem me levou msica nova foi o maestro Hermann
Scherchen fez anlises e me levou msica moderna. E a discusso
sobre o dodecafonismo era corrente em todos os lugares.108

Pelo que se pode averiguar, na poca em que Guerra-Peixe era aluno de

Koellreutter um dos temas que constavam das aulas se chamava Harmonia Acstica,
expresso que no diz muita coisa para a maioria dos msicos de hoje. Ao que consta,
teria sido Koellreutter quem deu esse nome teoria, o que explica em parte o pequeno
alcance da designao, mas penso que nosso relativo desconhecimento a respeito do
assunto se deva tambm, em alguma medida, ao prprio desenrolar da Histria da
msica de concerto ocidental.
Hindemith descobriu, isto , explicou o que j existia e estabeleceu
uma tabela que o Koellreutter andou ensinando. Harmonia a
combinao de dois ou mais sons, pela relao dos intervalos. H
intervalos consonantes, outros meio termo, outros mais ainda, depois,
uma dissonncia mais suave, outra mais agressiva. So gradaes do
108

KOELLREUTTER, H. J. Entrevista. http://musicosdobrasil.com.br/koellreutter, ltimo acesso em

29/09/2012.

147

dinamismo harmnico. Koellreutter chamava isso de harmonia

acstica, e eu achei um bom nome. Mas ningum desenvolveu isso;
inclusive h um americano que usa isso, d exemplos, mas no d o
ensino da coisa. Ento, eu criei uma didtica que funciona, mesmo.109

Guerra-Peixe publicou nos anos 1980 uma pequena apostila didtica chamada
Melos e Harmonia Acstica e que traz o subttulo Princpios de Composio Musical.
A apostila muito posterior ao perodo que estou enfocando aqui, mas serve ao menos
de confirmao e mesmo de explicitao dos termos em que acredito ele j pensava
antes, visto que teria travado contato com tais tcnicas quando era aluno de Koellreutter,
ainda nos anos 1940.
Uma olhada no contedo do trabalho revela que, aps exerccios iniciais de
construo meldica que esto agrupados dentro de uma primeira parte denominada
Melos , chegamos a uma parte da apostila onde comea a ser discutida a estruturao
de pequenas peas a duas vozes, finalmente chegando, em seguida, parte denominada
Harmonia Acstica. Alm disso, j no prefcio (denominado Preldio) Guerra-Peixe
inicia dizendo que foi o professor H. J. Koellreutter quem trouxe para o Brasil o estudo
da Melodia e daquilo que ele denominava Harmonia Acstica, ambos os estudos com
apoio nas obras de ensino de Paul Hindemith e outros.110
De fato, na parte da apostila relativa Harmonia Acstica encontram-se
princpios praticamente idnticos aos que Hindemith descreve em seu Unterweisung im
Tonsatz, publicado pela primeira vez em 1937 e traduzido para o ingls como The Craft
of Musical Composition.111 Especialmente no que tange tenso proporcional dos
intervalos, onde se discute o emprego racionalizado das consonncias e
dissonncias112 e se estabelece uma forma de organizar os aglomerados sonoros a partir
da noo de intervalo, os conceitos parecem claramente originados na teoria do
compositor alemo.
Basicamente trata-se de um sistema de tonalidade expandida que permite
classificar virtualmente qualquer aglomerado sonoro e, a partir dessa classificao,
integr-lo a um discurso musical estruturalmente organizado. De fato, tais ideias
parecem ter tido alguma circulao na poca, embora no to sistematizadas como
vemos nos trabalhos de Hindemith e Guerra-Peixe. Em Twentieth-Century Harmony,
109

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984, transcrio cedida por Flavio Silva.
GUERRA-PEIXE. Melos. Sem numerao de pgina.
111
HINDEMITH. Op. Cit.
112
GUERRA-PEIXE. Melos. P. 30.
110

148

por exemplo, livro de Vincent Persichetti publicado em 1961 e que foi provavelmente a
primeira obra a tentar uma sntese sobre a prtica harmnica113 dos compositores da
tradio de concerto da primeira metade daquele sculo, encontram-se descries muito
similares s que so oferecidas pelos dois compositores em seus trabalhos, inclusive
trazendo discusses sobre o grau de dissonncia dos intervalos e o controle da tenso
proporcional dos aglomerados como parte da prtica harmnica,114 porm sem o ponto
principal da teoria de Hindemith/Guerra-Peixe, que era a possibilidade de estabelecer a
fundamental de qualquer aglomerado sonoro, e tambm sem qualquer teorizao sobre o
aspecto meldico. O prprio problema da flutuao harmnica a observao do grau
de tenso proporcional entre as simultaneidades de um trecho parecia presente na
poca, como vemos em Persichetti e como atesta Allen Forte em seu artigo sobre
Hindemith,115 mas, salvo engano, foi Hindemith quem criou uma teoria para o controle
e a organizao consciente do discurso, considerando-o tambm como recurso e
preocupao esttica.
Da maneira como Guerra-Peixe prope, o sistema se organiza a partir de uma
srie sem nenhuma relao com a srie dos serialistas, como se ver em seguida
em que os intervalos so classificados de acordo com seu grau de tenso, indo do menos
tenso ao mais tenso na seguinte ordem:

Figura 13: Srie de tenses de intervalos (do menos tenso

para o mais tenso)

Como se v, as noes de dissonncia e consonncia so na prtica substitudas

por um contnuo crescente de tenso, apesar Guerra-Peixe recorrer simultaneamente aos
termos consonncia perfeita e imperfeita, dissonncia branda e aguda e
intervalos vagos. At a nada de muito novo, mas alm disso o autor prope que entre
os intervalos presentes numa dada simultaneidade o menos tenso seria mais forte, e
por isso predominaria sobre os outros, o que por consequncia permitiria encontrar a
113

O termo do prprio Persichetti, e interessante perceber que j na poca se falava em uma prtica
comum entre os compositores desse perodo, assunto que s se tornaria mais consensual na literatura
musicolgica a partir de fins do sculo XX. Ver PERSICHETTI. Op. Cit. p. 9.
114
Idem. pp. 14, 19-21.
115
FORTE, A. Paul Hindemith's Contribution to Music Theory in the United States. In: Journal of
Music Theory, vol. 42, no. 1, 1998, pp. 1-14.

149

fundamental de virtualmente qualquer aglomerado de notas exceo de certas

estruturas simtricas, que no teriam fundamental. No caso, partindo do princpio de
equivalncia de oitava amplamente disseminado na msica de concerto ocidental e
assumindo consequncias extremas na msica do sculo XX116 , e tratando tal
intervalo como o unssono, vamos em grau crescente de tenso da quinta justa at o
trtono, que por sua vez definido por Guerra-Peixe como um intervalo vago, no
possuindo fundamental. De resto, vemos tambm a fundamental de cada um desses
intervalos (a figura usa sempre o d como fundamental), sendo que entre stimas
menores e maiores no seria possvel estabelecer qual a mais tensa, nem entre segundas
menores e maiores.117 Logicamente, como j foi mencionado, segundo a teoria no seria
possvel encontrar a fundamental de estruturas simtricas, uma vez que a presena de
apenas um intervalo na estrutura no permite estabelecer a predominncia de uma altura
sobre as outras, o que vai ao encontro do pensamento tonal, que durante o sculo XIX
veio explorando esse tipo de estrutura como forma de alcanar regies tonais mais
distantes a partir da reinterpretao enarmnica de acordes diminutos ou aumentados.118
Alm disso, h uma convergncia considervel entre a teoria tonal clssica e a harmonia
acstica, a maioria dos acordes tonais sendo entendida da mesma maneira no novo
sistema,119 o que refora a leitura da proposta de Guerra-Peixe/Hindemith como uma
espcie de teoria para uma tonalidade expandida, mas que Guerra-Peixe diria em
entrevista posterior no se tratar nem de tonal, nem atonal e nem modal:

a harmonia independente de ser tonal, atonal, modal; vale pelo

intervalo. um negcio matemtico, mas a gente pode saber que o
intervalo de oitava tem uma classificao, as teras tm outra, as
stimas e segundas tm outra. No preciso saber matemtica para
compreender isso, mesmo porque eu j tive alunos matemticos,
engenheiros, arquitetos. Houve uma ocasio que eu estava em dvida,
achando que estava errado. Pedi a um desses alunos para verificar, ele

116

Ver a parte inicial, Basic concepts and definitions de STRAUS. Op. Cit. pp. 1-12.
atravs dessa srie que se pode encontrar a fundamental de acordes e demais simultaneidades. Por
exemplo, num aglomerado contendo, do grave para o agudo, as notas f, d, r, mi, sol e si, a
fundamental d, por ser a fundamental do intervalo de quinta justa mais grave do aglomerado. O
intervalo f-si, sendo uma quarta, ou seja, uma inverso da quinta, tem menos fora, portanto, embora
mais grave, perde para as duas quintas justas (d-sol e mi-si), das quais a mais grave predomina sobre
todo o aglomerado.
118
Ver COHN. Op. Cit.; SICILIANO. Op. Cit.; BAILEY. Op. Cit.
119
Uma exceo curiosa o acorde maior com sexta adicionada, cuja ambiguidade tonal foi explorada
grandemente na msica da virada do sculo (cf. BAILEY. Op. Cit. e AUSTIN, W. W. Prelude to the
Afternoon of a Faun. Nova York: Norton, 1970), sendo em geral interpretado como trade maior com
sexta e que segundo a harmonia acstica seria uma trade menor com stima em primeira inverso.
117

150

pegou uma tabela, e constatou que est tudo correto.120

H algumas diferenas entre a explicao de Guerra-Peixe e o sistema de

Hindemith. Antes de tudo, embora no tenha sido possvel encontrar nem no Melos,
nem em cartas ou entrevistas comentrios de Guerra-Peixe sobre politonalismo e
polimodalismo, parece bastante clara a presena dessas tcnicas em suas obras da
maneira como as apresentei h pouco, ou seja, entendendo-as como recursos para
produzir estruturas harmnicas complexas, o que chamei de politonalismo harmnico.
No entanto Hindemith explcito ao afirmar em seu livro que seria impossvel produzir
a sensao de duas tonalidades simultneas, visto que um dos acordes sempre iria se
impor como mais forte, fazendo com que o aglomerado inteiro fosse ouvido como
submetido a sua fundamental. Isso, porm, longe de colocar em xeque o que apresentei
acima sobre o assunto, est em perfeita conformidade com a ideia de politonalismo
harmnico, de certo modo at oferecendo uma explicao bastante clara sobre o
princpio que o rege, ao menos da maneira como ele parece integrar as obras de GuerraPeixe que pude analisar, onde vemos o recurso a estruturas politonais prioritariamente
para gerar texturas cromticas, e no tanto com a preocupao de criar um efeito de
tonalidades simultneas. Trata-se de uma textura harmonicamente complexa, que escapa
a uma explicao pela teoria tonal tradicional porm guardando algumas caractersticas
em comum com os acordes gerados nesta. A Harmonia Acstica, como estamos vendo,
funciona aqui como um conjunto de princpios para a regulao daquilo que obtido
com o politonalismo harmnico, sendo que aqui o termo politonalismo serve muito
mais para designar um meio de se obter essas estruturas complexas do que um fim em si
mesmo.
Alm da questo da politonalidade, h uma outra diferena entre a Harmonia
Acstica de Guerra-Peixe e o sistema apresentado por Hindemith, esta sendo talvez a
principal delas. Alm da srie onde apresentada a tenso proporcional dos intervalos,
existe ainda uma outra no Unterweisung im Tonsatz, esta visando regulao da
centricidade entre acordes,121 permitindo que se estabelea a tonalidade de um trecho de
120

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Srgio Nepomuceno Alvin Corra. 1986, transcrio cedida por
Flavio Silva.
121
Esta outra srie permitiria estabelecer o centro tonal de um trecho de msica com base nas relaes de
afinidade entre as fundamentais dos acordes. Guerra-Peixe no faz qualquer comentrio a respeito disso e
no h indcios claros de sua aplicao nas obras que pude analisar. Desse modo, abstive-me de
desenvolver o assunto. Mas exceo disso, que me parece mais uma omisso por razes que
infelizmente no foi possvel apurar do que uma indicao de divergncia, no h nenhuma diferena

151

msica com base na relao entre as fundamentais dos aglomerados ali presentes.
Apesar do interesse do assunto, julgo no ser necessrio explor-lo aqui, visto que isso
nos levaria muito longe em um tema que, at onde foi possvel averiguar, no
desempenha papel importante na tcnica composicional de Guerra-Peixe. Alm do mais,
como vimos, apesar das pequenas diferenas, o prprio Guerra-Peixe recorre a
Hindemith para falar da teoria, o que julgo ser prova suficiente da convergncia entre os
princpios aplicados. Assim, atravs da srie mostrada na figura 13, tanto Guerra-Peixe
como o compositor alemo dispunham de uma teoria da tenso harmnica que lhes
oferecia instrumentos para a construo de uma compreenso e de um mtodo de
tratamento de aglomerados os mais variados, encontrando suas fundamentais e
organizando o discurso musical a partir da sucesso dessas fundamentais, ao mesmo
tempo em que a diferena de graus de tenso entre os acordes se revelava como uma
forma a mais de regular a relao entre eles o fenmeno chamado por Hindemith de
flutuao harmnica122 , criando verdadeiros crescendi e decrescendi harmnicos
que no tm qualquer relao com dinmica ou intensidade.123

Figura 14: Exemplo de gradao de tenso harmnica os nmeros envoltos por crculos indicam os
mdulos (que possuem graus diferentes de tenso relativa), enquanto os nmeros abaixo de cada
acorde indicam seu grau de tenso em relao aos outros dentro do mesmo mdulo. Tanto no caso
dos mdulos quanto dos acordes, quanto maior a tenso, maior o nmero. Logo, o mdulo 3
aquele que congrega mais tenso, e dentro dele o acorde de nmero 4 o mais tenso de todo o
exemplo.

significativa entre as proposies dos dois autores.

122
HINDEMITH. Op. Cit. p. 115.
123
Neste ponto, como de resto, Hindemith bem mais claro e explicativo que Guerra-Peixe. Portanto,
visto que os mesmos princpios relativos a isto esto presentes nos dois trabalhos, estou usando aqui uma
formulao mais prxima da que foi dada pelo primeiro. Cf. HINDEMITH. Op. Cit. pp. 115ss.

152

Guerra-Peixe124 chega a falar que se deve cuidar do clmax harmnico como

mais um elemento de importncia na estruturao formal de uma obra. o que se v
exemplificado acima, onde o grau de tenso dentro de cada mdulo e entre os mdulos
vai aumentando at que no quarto deles, no terceiro tero do exerccio, est o clmax.
Na apostila so discutidos inclusive princpios de organizao da macroforma com
vistas obteno de unidade a partir da repetio variada:

Qualquer mdulo exceto aquele no qual esteja escrito o clmax harmnico

(no confundir com o clmax meldico) poder ser reproduzido. A
reproduo ser feita, ento, em outra altura escalar, transporte absolutamente
exato, a fim de se estabelecer a um tempo unidade e variedade. O mdulo
reproduzido dever ter a indicao de transporte, escrevendo-se a letra T.
Exemplo:
Clmax
a)

Clmax

b)

125

Repare-se que o clmax est no 3o tero do exerccio.

interessante observar tambm que, ao falar dos princpios gerais de sua teoria,
nosso compositor afirma que estes seriam vlidos para qualquer estilo de msica,
antigo ou contemporneo,126 independente de ser tonal, atonal ou modal, como
vimos. Desse modo, algo de alcance considervel est em jogo aqui. Nunca demais
repisar o fato de que, ainda que por vezes afirmasse que sua formao era
predominantemente popular,127 Guerra-Peixe era um compositor filiado tradio de
concerto ocidental embora talvez se possa dizer que em seu brao americano e
brasileiro. No uma questo de acreditar ou no no que um ator fala sobre si prprio
ele de fato tinha razes que vo muito alm de simplesmente legitimar-se ou acumular
alguma forma de capital para dizer que sua formao foi popular , mas
independentemente da tradio em que se iniciou na msica, para alm de sua atuao
de muitos anos com msica popular urbana no rdio e de suas pesquisas folclricas,
Guerra-Peixe era um compositor que no s voltava a maior parte de seus esforos para
124

O exemplo da figura 14 foi adaptado de GUERRA-PEIXE. Melos. p. 33.

Retirado de GUERRA-PEIXE. Melos. p. 30.
126
Idem.
127
Ver GUERRA-PEIXE, C.; DUARTE, F. Guerra-Peixe, meio sculo de engajamento. In: Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro: 19/03/1979.
125

153

a sala de concertos, mas que pensava sua msica para este espao, praticamente nunca
recorrendo a instrumentos de fora da tradio ele falava explicitamente que no era
necessrio usar instrumentos de outras origens em suas obras, como vimos no primeiro
captulo. Por isso, nessas bases que devemos encarar sua msica composta para a sala
de concertos; a partir da que ela construda, respondendo a exigncias dessa
tradio, como venho tentando mostrar. Falar em possuir menos ou mais tcnica
composicional, discutir formas que podem ser ou no aproveitadas em sua msica,
pensar em questes relacionadas misso do compositor brasileiro ou tratar como
problema a ser resolvido a polmica msica brasileira versus dodecafonismo, por
exemplo, tudo isso estar dentro da tradio de concerto e mostra preocupao com os
problemas que figuravam na ordem do dia nessa tradio. Se ainda for necessrio mais
um argumento para dar sustentao ao enquadramento de Guerra-Peixe como
compositor de concerto, pode-se olhar para o fato de que era em relao a outros
compositores de concerto que ele se media; quando falava de si e se comparava a
outros compositores e no so raros esses momentos em suas entrevistas e em sua
correspondncia os nomes que ele invocava eram os de Villa-Lobos, Mignone, Carlos
Gomes, Guarnieri, Katunda, Santoro, Radams, Lopes-Graa, Koellreutter, Krieger,
Bartk, Hindemith, Khachaturian, Shostakovich, Berg, Schnberg... Eram estes os seus
pares, tal como ele prprio se via.
Talvez possa parecer excessivo justificar assim algo que a princpio at um
tanto bvio, porm o que est em questo aqui no uma taxonomia da msica
brasileira, mas aquilo que encaramos como a base sobre a qual a msica de GuerraPeixe foi construda. Isso significa que h algo como linhas gerais que essa msica
seguia, segundo as quais ela era construda e que a maior parte do tempo passam
despercebidas de to naturalizadas. Por mais folclore que houvesse nas obras de
Guerra-Peixe, estas eram ainda msica de concerto. Por mais que falemos em produzir
sua msica numa encruzilhada de tradies, o veculo dentro do qual se trafega aquele
mesmo: o do instrumental, da lgica de funcionamento e de legitimao da msica de
concerto de tradio ocidental em sua verso brasileira. Ou seja, estamos diante de uma
resposta histrica e geograficamente situada como no poderia deixar de ser para os
problemas que venho apontando neste trabalho e que surgem dessa mesma insero
num local, num tempo e numa tradio. Isso significa que por mais horizontalidade
que Guerra-Peixe dispensasse aos diversos elementos presentes em sua msica, havia
154

uma hierarquia inescapvel entre eles que vem tona ao olharmos j para os problemas
que ele se coloca na criao de sua msica. No estou afirmando que essa hierarquia
sempre insupervel, mas no caso de Guerra-Peixe ela parece existir e no foi revertida
e provavelmente nem era uma preocupao faz-lo. Muitos dos problemas com que ele
teve que lidar e tambm muitas de suas vitrias esto relacionados diretamente
incorporao de elementos de outras tradies msica de concerto de tradio
europeia, e no o contrrio.
2.9 - Uma tradio modernista
O problema de um pensamento harmnico que se pretende baseado em algo
como leis acsticas nos mostra isso de maneira particularmente aguda. Quando
Guerra-Peixe afirma que os princpios que regem aquilo que chama de Harmonia
Acstica valem para qualquer msica de qualquer poca, est afirmando, claro, tratarse de algo que est alm de qualquer cultura (ou tradio) especfica. Isto j est dito no
prprio nome escolhido para a teoria, uma vez que acstica remete diretamente
fsica, ou seja, a princpios encontrados no mbito da natureza, e no na cultura ou no
social. em completa consonncia com o pensamento ocidental e o de sua poca em
especial que ele traa precisamente ali a linha que separa cultura de natureza.128
Criticando, de um ponto de vista que se pode dizer at relativista, a obra terica de
Hindemith, j em 1965 William Thomson (no confundir com o texto de Virgil
Thomson mencionado mais abaixo) iniciava um artigo de uma forma que ilustra
bastante bem o significado, naquela poca, desse raciocnio que se pretendia baseado
em leis naturais:
The population of speculative theorists is split like that of other
ontological realms into those who are believers and those who are
not. The faithful, in this case, hold that music operates within a closed
system, its basis unchanging through the ages and potentially
demonstrable. Those who entertain such immutable truths are
known as natural theorists, for a usual concomitant of their
speculations has been the derivation of all manner of laws from the
known, the assumed, or merely the fancied facts of the natural
world.129
128

Ver, entre outros, VILHENA. Op. Cit. Captulo 3; BOTELHO, A.; BASTOS, E. R.; VILLAS BAS,
G. (orgs.) O Moderno em Questo: a dcada de 1950 no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008,
especialmente a Apresentao.
129
THOMSON, W. Hindemith's Contribution to Music Theory. In: Journal of Music Theory, vol. 9, no.

155

Dada a relao entre o texto de Hindemith e o pensamento de Guerra-Peixe

quanto ao tema, no que tange a um princpio geral como este, as crticas feitas a um
acabam valendo para o outro. Nos termos em que Guerra-Peixe coloca a questo, falar
em uma Harmonia Acstica que valeria para qualquer msica de qualquer poca torna
indiretamente manifesta a distncia que o separava dos nativos junto a quem colhia
material folclrico distncia que aparece tambm, claro, na prpria ideia,
tipicamente ocidental e at certo ponto colonialista, de ir a determinado grupo, retirar
dali uma dada coisa e depois conserv-la em estado bruto, decantada ou transformada.
Fosse ele babalorix e a msica talvez fosse pensada com base nas preferncias dos
santos para quem era tocada, integrasse ele uma nao de maracatu e suas preocupaes
seriam bastante diferentes do aproveitamento do ritmo, sua exequibilidade por msicos
de orquestra ou a transposio de suas batidas para instrumentos de altura definida...
De certo modo, Guerra-Peixe justifica a validade e o interesse de sua teoria
harmnica colocando-a no plano dos fenmenos naturais, o que significa estabelecer
que esta seria independente de todo fato cultural, livre de toda contingncia histrica: se
do mbito da fsica, natural; se natural, no pode ser mudado, visto que as leis da
natureza so eternas e imutveis; se so eternas e imutveis, so uma base slida a
partir da qual se pode tratar absolutamente qualquer fenmeno cultural, pois esses
fenmenos todos estariam submetidos s mesmas leis; e se assim, tanto a msica
escrita para a sala de concertos como os cabocolinhos ou o cateret paulista poderiam
funcionar segundo estes princpios. O que no dito o quanto so ocidentais e
perfeitamente congruentes com a tradio de concerto europeia essa prpria lgica de
um raciocnio harmnico geral e encompassador, a preocupao com maneiras de se
transpor e tratar materiais dspares e mesmo a ideia de que certos elementos musicais
podem ser encarados como materiais a serem transpostos para algum outro registro
este sim o registro onde tudo vai ser incorporado, uma espcie de lngua franca quase,
muito similar ao que uma srie de estudos j mostrou em relao msica pop.130
Retomando: ao separar tcnica de Cultura, deixando-a no polo da Natureza
atravs de princpios como os estabelecidos pela Harmonia Acstica, Guerra-Peixe
1, 1965, 52.
130
Ver, por exemplo, o ensaio de Steven Feld, The Poetics and Politics of Pigmy Pop, em BORN, G. &
HESMONDHALGH, D. (eds.) Western Music and Its Others. Berkeley: University of California Press,
2000.

156

automaticamente a considera vlida para todas as culturas e todas as pocas.131 Atravs

desse procedimento, ele d uma espcie de firmeza, de solidez a seu fazer musical,
que passa a atravessar o plano da cultura ou das culturas , onde vo ser colocadas a
msica europeia de concerto, a msica folclrica brasileira, a msica popular urbana
etc. No plano da cultura, ento, fica a arte, a aplicao da tcnica, que o artista realiza
segundo seu maior ou menor talento. A tcnica seria, portanto, neutra, quase que apenas
um meio para se chegar a um resultado artstico mais perfeito, no possuindo entretanto
o poder de levar, s com o que tem a oferecer, um indivduo qualquer a produzir uma
grande obra de arte. essa considerao que est na base da crtica, tantas vezes
repetida, por Guerra-Peixe inclusive,132 de que um dos problemas do dodecafonismo
que qualquer um poderia fazer msica, bastando aprender as regras e a escrever as
notas no papel:

Com o dodecafonismo, qualquer um pode ser compositor. O sujeito

aprendia o dodecafonismo e virava compositor. Eu dizia isso para o
Koellreutter, e tenho a prova disso. s aprender a escrever as notas.
um negcio mecnico. Por outro lado, esse uso diferente das notas
veio quebrar uma certa monotonia, uma certa repetio que existia,
alargando possibilidades.133

interessante observar que o polo da Natureza onde Guerra-Peixe coloca a

tcnica o mesmo polo onde tradicionalmente as narrativas do sculo XIX e primeira
metade do XX puseram o folclore e o nativo, num argumento que teve inclusive
fora muito grande para o Modernismo brasileiro, como vimos no primeiro captulo.
Com o deslocamento do problema da renovao dos meios de expresso para a
brasilidade como forma de se alcanar a universalidade que garantiria a entrada do
Brasil no Concerto das Naes, nosso Modernismo se divide em dois, como vimos,
131

A bem da verdade, o prprio Guerra-Peixe no parece ter levado aquela imutabilidade das supostas leis
naturais s ltimas consequncias, como se v num artigo de Estudos de Folclore e Msica Popular
Urbana, onde ele atesta que os baques no maracatu so feitos por instrumentos graves, o que contraria
o que ele enxerga como princpios de ordem acstica, que seriam a razo porque quase sempre se reserva
aos instrumentos mais graves dos conjuntos esquemas rtmicos simples. Diante disso, em nenhum
momento Guerra-Peixe parte para qualquer forma de desqualificao do fenmeno, embora isso talvez
pudesse estar subentendido no argumento, muito pelo contrrio, ele comenta com interesse, at quase
elogiando o fato (cf. GUERRA-PEIXE. Estudos. pp. 157-158). Ainda assim, vemos a o quanto podem
ser profundas as implicaes de uma teoria harmnica que se pretende ancorada em fenmenos tidos
como puramente naturais: sabe-se que o prprio Hindemith reviu diversas de suas peas anteriores aps
formular sua teoria, adequando-as aos novos princpios, embora posteriormente sua prtica composicional
fosse dar provas de uma flexibilizao daquelas noes (cf. NEUMEYER, D. The Music of Paul
Hindemith. New Haven: Yale University Press, 1986).
132
GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984, transcrio cedida por Flavio Silva.
133
Idem.

157

havendo de um lado aquela corrente doutora, que afirmava que a cultura brasileira
seria incorporada s artes por meio do seu estudo aprofundado, enquanto do outro lado
havia a corrente que partia de Graa Aranha e advogava uma relao mais intuitiva com
o que era considerado a cultura brasileira para se alcanar a nacionalidade.
Apesar dessa divergncia, a idia de que as parcelas rsticas e incultas da
populao seriam como que portadoras de uma cultura brasileira mais autntica tem na
verdade razes profundas nas prprias noes de expresso e sensibilidade, bastante
caras aos modernistas de ambos os grupos. Em primeiro lugar, a prpria sensibilidade
moderna, definida quase em oposio ao sentimentalismo romntico, propunha ir contra
a artificialidade que os modernos viam no exagero sentimental romntico, que
privilegiava alguns sentimentos especficos em detrimento de todo um escopo
emocional mais amplo. Em lugar disso, os modernos propunham uma sensibilidade que
seria, afirmavam, mais representativa de sua realidade enquanto homens, tocando aqui
na prpria questo da expresso, da sinceridade na arte. Assim a primeira gerao
modernista, buscando dar conta e manifestar em suas obras sentimentos diversos
daqueles que a seu ver eram repetitivamente repisados pela arte que os antecedeu,
afirmava que o poeta no era necessariamente um inadaptado sofredor, sisudo ou
doente, valorizando sentimentos alegres e expresso despojada, representando-se como
jovens e msculos em oposio aos romnticos. Era a poca de proclamar a extirpao
das glndulas lacrimais, sendo todo esse sentimentalismo visto como patolgico, um
sintoma do adoecimento geral da arte daquela poca imediatamente anterior, e por isso
mesmo devendo ser erradicado.134
Como se pode ver, os termos que serviram desqualificao do romantismo so
muito similares aos que vimos serem mobilizados na polmica em torno do
dodecafonismo e da Carta Aberta de Guarnieri. Penso que isso no seja mero acaso,
mas sim que uma certa similaridade entre as posies que cada grupo ocupava em seu
prprio debate levou a uma leve repetio, ou melhor, a uma continuao at um pouco
inesperada da Histria, visto que em ambos os casos um grupo se colocava contra outro
que j gozava de maior legitimidade, questionando-lhe a validade dos princpios e
prticas. Em primeiro lugar, partindo da associao clara para qualquer ator da poca
entre dodecafonismo e expressionismo, estamos a um pequeno passo de distncia de
estabelecer uma linhagem que vai direto at o romantismo alemo, vendo mesmo o

134

TRAVASSOS, E. Os Mandarins Milagrosos. Rio de Janeiro: Funarte, 1997, 29ss.

158

expressionismo como uma espcie de exacerbao pessimista deste.135 Alm disso, ao

longo do segundo quartel do sculo XX houve aquele deslizamento de perspectivas
em nosso Modernismo a que me referi no primeiro captulo, que acabou tornando
possvel certa inverso de posies, abrindo espao para que os partidrios de um
nacionalismo progressista disputassem com os compositores brasileiros de vanguarda
da poca a continuidade natural das reivindicaes da primeira gerao modernista.
Uma vez que, com a publicao de A Esttica da Vida, de Graa Aranha, a
renovao da expresso e a ruptura com o passado foi dando lugar problemtica da
brasilidade como foco das preocupaes de nossos modernistas, as artes e ideias
brasileiras precedentes passaram a ser potencialmente interessantes como fontes de
elementos fertilizadores para a nova arte a ser produzida, o que dependia em boa
medida daquela passagem da busca de uma expresso individual pura para a
expresso pura por ser ancorada na cultura os indivduos incultos da nao a que me
referia no captulo 1. Foi assim que, nos anos 1940, os membros do grupo Musica Viva
puderam estabelecer seu vnculo com o Modernismo principalmente na chave da
renovao dos meios de expresso, do vanguardismo e da ideia de arte revolucionria
ligada diretamente a uma forma revolucionria. Foi isso tambm que em parte permitiu
a Koellreutter empreender uma ligao a princpio insuspeita entre as ideias do
Musica Viva e as de Mario de Andrade. No entanto, no mesmo momento vemos os
nacionalistas afirmando seu vnculo com a herana Modernista brasileira e com
determinadas formas de progressismo por meio da afirmao de uma ligao profunda
com supostas razes da nao, o que se tornou possvel a partir da emergncia daquela
percepo da profundidade do eu do artista como inevitavelmente vinculada a uma
espcie de eu da nao. Como se sabe, naquele momento era este o nexo mais forte e
que ocupava o foco das preocupaes, e esta viso acabou se tornando vitoriosa.136
Essas ideias servem para entendermos um pouco melhor o caso de Guerra-Peixe,
mostrando algumas das formulaes mais completas que o debate em torno da produo
de uma arte que contribusse de alguma forma para a construo da cultura brasileira
assumiu em sua poca, mas preciso escapar da tentao de v-lo como um terico da
brasilidade. Sua relao com o debate no a do homem de ideias, preocupado com as
135

Sobre Expressionismo, ver ALMEIDA, J. Op. Cit., sobre sua ligao com o dodecafonismo, ver
ROSEN, Schoenberg e a Carta Aberta de Camargo Guarnieri em SILVA, F. Op. Cit.
136
Ver KATER, C. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos em direo modernidade. So Paulo:
Musa Editora, 2001, 343-353 e SALLES, P. T. Aberturas e Impasses: o ps-modernismo na msica e seus
reflexos no Brasil, 1970-1980. So Paulo: Editora UNESP, 2005.

159

consequncias e desdobramentos de seus posicionamentos, mas sim a do artista que

produz suas obras a partir de certas preocupaes. No estou afirmando aqui que todo
artista deva ser tratado dessa maneira. Mario de Andrade mesmo um bom exemplo de
autor cujas reflexes mais gerais sobre a cultura brasileira se propem ser teorizaes de
longo alcance, mas no caso de Guerra-Peixe ganhamos bastante em nos preocuparmos
mais com a realizao concreta de suas obras, vendo nelas uma manifestao mais
completa de seu pensamento e evitando analisar seus dizeres em busca de uma
coerncia total ou de formulaes encompassadoras.
Mas falar que as obras musicais de Guerra-Peixe so manifestaes mais
completas de seu pensamento ainda no a melhor formulao possvel. Dificilmente a
msica de um compositor vai chegar a uma coerncia absoluta nesse sentido, que se
pode dizer ideolgico. Muita coisa entra numa obra de arte sem que o prprio artista
se d conta e isso ainda antes de entrarmos na discusso sobre a recepo , mas
exatamente por isso que, em se tratando de artistas, ganhamos mais em dar ateno
prioritariamente a sua arte: do ouvido do compositor a ltima palavra, ele quem
decide se determinada obra vir luz daquela maneira ou se seu destino a borracha ou
mesmo a lixeira. E nisso temos um crivo muito mais rigoroso embora muito mais
permevel a algo como uma heterogeneidade de mediaes que a razo.
Dessa discusso mais geral decorre um ponto metodolgico importante: por
mais que o argumento esteja sendo construdo como se Guerra-Peixe viesse procurando
uma forma de fazer msica segundo aquelas exigncias que tentei mostrar, tais como
uma harmonia avanada, uma tcnica que pudesse valer para todo tipo de msica,
uma maneira de tratar o material para que no soasse excessivamente caracterstico, a
procura de uma msica nacional que se diferenciasse da dos outros nacionalistas etc.,
a ideia no que tenha havido de sua parte uma preocupao constante e consciente
com cada um desses problemas como se Guerra-Peixe tivesse j claro para si prprio
desde o incio seu ponto de chegada. Uma coisa a explicao que o pesquisador
constri, outra coisa a realidade vivida pelos indivduos na concretude da Histria. O
pesquisador organiza seu discurso segundo critrios explicativos, com base numa ordem
lgica que visa a tornar inteligvel algo que mais complexo que qualquer descrio
possvel. Guerra-Peixe pode ter sido movido por algumas das indagaes que estou
usando para nortear esta exposio e de fato problemas relacionados ao
excessivamente caracterstico ou a como evitar os clichs dos nacionalismo parecem ter
sido preocupaes concretas que o animavam , mas de maneira nenhuma quero sugerir
160

que ele estivesse trabalhando o tempo todo conscientemente em busca de qualquer coisa
resumvel numa expresso como modalismo cromtico e cntrico com base em
critrios supra-culturais ou coisa que o valha. O que apresento aqui uma explicao a
posteriori que tenta ser o mais rigorosamente historicista possvel, na medida em que se
baseia em problemas e, principalmente, em respostas concretas dadas por um ator
situado numa conjuntura especfica. Guerra-Peixe estava de fato tateando em busca de
formas de realizar sua msica e, como veremos a seguir, uma vez que a soluo que,
penso, ele encontrou para o problema j estava em conhecimentos prvios de que ele
dispunha, nada seno as diversas formas de pesquisa que empreendeu para realizar sua
msica justificaria o longo perodo de crise composicional que ele viveu no incio dos
anos 1950. No difcil imaginar que esse tipo de processo seja vivido em meio a
bastante hesitao e experimentao, em um vai e vem contnuo entre princpios mais
gerais, resultados especficos, sons que remetem quilo de que se quer distncia ou ao
que se est buscando e ressignificaes em contato com outros elementos que entram
em jogo a cada nova obra, numa teia de associaes bastante complexa e sempre mvel.
2.10 - Juntando elementos dispersos
Cabe perguntar, afinal, o que poderia garantir um tratamento homogneo, que
no fizesse violncia aos elementos dspares presentes, por exemplo, no primeiro
movimento do Trio para violino, violoncelo e piano. Escrito em forma sonata, a
exposio comea com uma melodia no modo ldio, aparentemente referenciada em
alguma msica do nordeste brasileiro, acompanhada por um motivo rtmico que Faria
afirma ser baseado no tambu paulista,137 e vai terminar com um tema inspirado nos
cabocolinhos.138 Alm disso, o cromatismo da obra resulta em grande parte, no plano
harmnico, da sobreposio de estruturas predominantemente tridicas, recorrendo
fartamente ao contraponto de acordes, enquanto no plano meldico a flutuao
modal aparece como forma de ligar fragmentos caractersticos de cada modo
provenientes de centros diferentes, tudo isso articulado por procedimentos cadenciais
diversos, alguns at mesmo tonais.
137

Ver FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol.
21, no. 2, 2000, p. 178 e FARIA Jr. Op. Cit. p. 114. Como veremos logo abaixo, h outra forma possvel
de compreender o motivo rtmico em questo.
138
A atribuio de origem a cada um desses elementos no bvia, claro, e ser discutida no momento
oportuno.

161

Figura 15: Incio da exposio do Trio para Violino, Violoncelo e Piano (1960), de Guerra-Peixe.

Nem todos os elementos enumerados acima podem ser vistos na figura, mas
teremos ocasio de observ-los mais frente. Tomando como base os comentrios que
vimos Guerra-Peixe fazer sobre problemas composicionais ao criticar os outros
nacionalistas, nota-se que a prpria maneira como ele pensava em no fazer violncia ao
material tinha um componente ocidental pronunciado, uma vez que era buscada a partir
de uma percepo formada na tradio de concerto e que se apoiava principalmente na
noo de equilbrio que discuti mais acima. Pressupunha-se, por consequncia, a
coerncia entre o que um tema tinha a oferecer e o desenvolvimento dado a ele,
162

buscando cuidar da maneira como eram aproximados os elementos que no tivessem

uma relao a princpio direta.139
Como disse, o primeiro movimento do Trio estruturado em forma sonata. O
plano tonal tem os seguintes centros estveis: R (primeiro tema do primeiro grupo, ou
seja, A1 mostrado na figura acima), F (segundo tema do primeiro grupo, A2
nmero 2 de ensaio), si (primeiro tema do segundo grupo, B1 nmero 3 de ensaio) e
L (B2 nmero 5 de ensaio), desenhando um acorde de R maior com sexta (D6).
Talvez se possa especular sobre a importncia desse acorde na estruturao da pea,
visto que as tonalidades relativas tradicionais140 so mantidas na harmonia da obra,
porm numa espcie de verso modal, onde R ldio e si drico ocupam o lugar dos R
maior e si menor esperados e, por extenso, a prpria relao entre os modos ldio e
drico ganha proeminncia, como veremos, por exemplo, na repetio variada de A1 e
como aparece claramente no primeiro tema do segundo grupo (B1) ver figura 16
abaixo.
Curiosamente, este um dos trechos onde, olhando para a melodia principal, a
indefinio modal desempenha papel menos importante, apesar de ainda assim se fazer
presente.141 Aqui, a mo direita do piano est consistentemente dentro da coleo
diatnica (com dois sustenidos), existindo porm uma dubiedade na relao melodiaharmonia: embora escutemos o trecho todo centrado em si,142 devido ao baixo no
primeiro tempo de cada compasso criar a relao de quinta si-f, a melodia desenha
com bastante fora R como centro, bastando verificar que no s o trecho comea e
termina sobre a tera de si, ou seja, r, mas tambm que a frmula cadencial que
antecede o repouso da melodia (ltimo tempo do compasso 44) coloca nfase
justamente sobre o r ao envolv-lo por seus segundo e quinto graus, criando uma
tendncia em sua direo que vai ser confirmada pela inequvoca cadncia143 sobre um
139

Faria desenvolve um argumento similar, embora acabe por naturalizar o prprio pensamento
composicional ocidental baseado na noo de equilbrio, preocupado que est com a origem do material
temtico e justificando com base nisso uma suposta dificuldade da parte dos outros nacionalistas em
desenvolver temas tomados literalmente do folclore. Cf. FARIA Jr., A. E. G. Guerra-Peixe: sua evoluo
estilstica luz das teses andradeanas. Dissertao (Mestrado). Rio de Janeiro: Instituto Villa-Lobos,
UNIRIO, 1997, p. 109.
140
Tonalidades que possuem a mesma armadura de clave, e por isso, numa tradio em larga escala
dependente da noo de variedade na unidade, guardam uma intimidade importante.
141
Ver abaixo.
142
Sem grandes dvidas, si drico. Chama porm a ateno o fato de que imediatamente antes do sol a
nota caracterstica do modo venha justamente o sol, que apontaria para si menor natural.
143
Inequvoca inclusive pelo fato de termos ali uma quinta aberta, sem o f, que se por um lado
completaria a trade de R, por outro poderia sugerir alguma relao ainda com si ao trazer junto a quinta
deste.

163

acorde de R no compasso 49. Apesar disso, a cadncia nublada pela dominante menor
no ltimo tempo do compasso 47 e pelo si tocado na voz grave do piano no terceiro
tempo do compasso 48, que se encadeia diretamente com o acorde final. Desse modo,
ao final, em vez de uma cadncia forte sobre R, Guerra-Peixe preferiu um movimento
de 3 menor ascendente no baixo e um movimento de grau conjunto descendente nas
fundamentais mi-r, sendo que o acorde de Mi maior sugere o ldio, e no o jnico da
melodia. Ainda que essa relao ambgua entre R e si como centros seja fundamental
para a estruturao da pea, aps o desenrolar desse tema Guerra-Peixe recorre a um
elemento tonal para articular duas sees diferentes. Como acontece na passagem do
primeiro para o segundo tema do primeiro grupo e ao contrrio do que aconteceu ao
fechar o primeiro grupo e iniciar o segundo , de B1 para B2 temos claramente uma
cadncia tonal, com E7(b9/11) levando at B2, em L.

Figura 16: Guerra-Peixe Trio para violino, violoncelo e piano - primeiro tema do
segundo grupo temtico, compassos 42 a 49 (as indicaes de expresso e dinmica
foram suprimidas).

Voltando ao plano tonal do movimento, na reexposio, quando tradicionalmente

o segundo grupo temtico vem tonalmente reconciliado com o primeiro pela
apresentao de seu material na tonalidade principal, Guerra-Peixe optou por faz-lo
apenas em B1, trazendo B2 em L, como na exposio, e deixando para a coda o retorno
164

ao centro tonal inicial. Assim, na exposio a sexta j contida no acorde de D6 o

prprio centro em que B1 vai ser apresentado, indo em seguida dominante, L, em B2.
Quando o plano tonal vem reconciliado, na reexposio, o si de B1 trocado por r,
desenhando-se apenas um acorde de R maior: R, F, r e L.144
Quanto centricidade na obra, h mais um elemento interessante: j na
exposio de A1 vemos que, embora os centros pelos quais a harmonia passa (R, Sol,
L e si) desenhem claramente uma estrutura tonal, o tratamento dado a cada um deles
modal no sentido de que funcionam como trechos construdos sobre modos ou centros
diferentes, e no como acordes propriamente. Basta ver que do quarto para o quinto
compasso h uma espcie de transposio do acompanhamento o que corroborado
inclusive pela melodia, que realiza tambm uma transposio da figura f-sol-l (final
do segundo compasso) para levar ao outro centro, no caso Sol. Vemos aqui mais uma
vez o procedimento de transposio abrupta j assinalado mais acima quando discuti
o Pedinte da Sute para Piano no 2 e que muito comum nas obras de Guerra-Peixe
deste perodo, servindo de meio para criar variedade e aumentar a complexidade
harmnica em trechos onde o modalismo fica particularmente explcito.
Alm disso, a melodia modal segundo o uso j descrito de fragmentos
meldicos tpicos de cada modo, talvez o mais caracterstico neste caso sendo o desenho
l-sol-f-r, que abre a pea e d o forte carter ldio associado ao nordeste brasileiro,
o que se comprova pelos prprios textos e peas de Guerra-Peixe onde temtica
explicitamente nordestina. Mesmo sabendo de suas experimentaes com a fuso de
elementos de origens diferentes, cruzando-se alguns de seus escritos com o material
modal encontrado nas obras, e juntando-se a isso o conhecimento quase que de senso
comum que temos sobre caractersticas meldicas associadas a determinadas regies do
pas, possvel reconhecer diversos dos fragmentos com que Guerra-Peixe trabalhava.
Pode-se ver, a ttulo de comprovao, aquele trecho de ponteado apresentado na figura
11 acima, encontrado por Faria entre as anotaes do compositor, ou o Galope (no estilo
de Cantoria) das Trs Peas para Viola e Piano este no modo jnio mas apresentando
o mesmo desenho:

144

Caso se queira ir um pouco alm disso, dando uma dimenso estrutural ainda maior ao plano tonal do
movimento, pode-se enxergar na relao R F si L dois polos tonais (definidos por suas quintas
justas, intervalo de importncia fundamental na teoria harmnica de Guerra-Peixe, como vimos)
encaixados. Assim, na exposio si seria encompassado por R, o centro principal, que o absorveria
completamente na reexposio, produzindo o prprio acorde de R maior: R F r L.

165

Figura 17: Guerra-Peixe: Galope (no estilo de Cantoria) - Trs Peas para Viola e Piano (1957).

J em relao ao acompanhamento de A1, no que concerne ao modalismo,

percebe-se o mesmo procedimento j apontado de incluir notas de fora da coleo
diatnica a que pertence o modo em que est a melodia, produzindo uma textura
bastante cromtica. Neste caso especfico, Guerra-Peixe parece usar uma srie de
aproximaes de grau conjunto para encadear os acordes, recorrendo amplamente ao
movimento paralelo para, ao mesmo tempo, realizar um desenho meldico com a nota
mais aguda de cada acorde. J o ritmo, como antecipei, pode ser entendido como
construdo em cima do tambu paulista, que passa por um processo de estilizao, como
mostrou Faria:145

Figura 18: Ritmo do tambu segundo Guerra-Peixe (apud FARIA. Estilizao. p. 114).

Na verdade no importa tanto para meu argumento aqui traar a origem precisa
dos elementos em que Guerra-Peixe teria se baseado para compor suas obras, mas
gostaria de assinalar que, lembrando de um trecho trazido no incio do primeiro
captulo, quando Guerra-Peixe comentava o Trio e dizia que em seu primeiro
movimento havia elementos derivados do toque do berimbau, assim como da modinha
e da inbia (flautinha) dos cabocolinhos do Recife, talvez haja outra forma de se
entender essa figura de acompanhamento. J vimos que a inbia dos cabocolinhos
aparece de maneira bastante explcita em B2, com suas figuraes rpidas, suas quartas
aumentadas e seu registro superagudo. Os elementos da modinha so menos evidentes,
mas de se supor que estejam em B1, pelo cantabile, pela projeo e pelas figuraes da
melodia. Resta o berimbau. claro que os elementos enumerados por Guerra-Peixe no
precisam aparecer de maneira to explcita, ilustrativa quase, mas difcil no ligar o
145

FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol. 21,
no. 2, 2000, p. 178 e FARIA Jr. Op. Cit. p. 114.

166

ritmo da figura de acompanhamento de A1 ao toque do berimbau a que Guerra-Peixe se

refere. Qualquer um que tenha tido contato com a msica de capoeira conhece ao menos
superficialmente como soam alguns dos toques do instrumento, que embora sujeitos a
mudanas de nome de grupo para grupo, em geral permanecem mais ou menos os
mesmos no que diz respeito a suas estruturas sonoras. Assim, a figurao que Faria
associa ao tambu parece-me tambm ter relao com o berimbau, especialmente nos
momentos de variao do toque, chamadas de viradas em alguns grupos, quando as
divises ternrias tm especial proeminncia. Alm disso e do fato do prprio GuerraPeixe mencionar o berimbau em seu comentrio, outro elemento importante coaduna
esta interpretao: o fato do toque do berimbau ser composto por duas notas diferentes
separadas por uma distncia aproximada de um tom.146 precisamente isso que vemos
na figura 15, que mostra Guerra-Peixe utilizando na ponta dos acordes do
acompanhamento justamente um movimento regular de subida e descida distncia de
um tom: f-sol, l-si, si-d etc.
Depois do trecho que se v na figura 15 o tema apresentado novamente, porm
desta vez pelo piano e no modo drico. Neste trecho, a flutuao modal aumenta
consideravelmente e h uma modificao na forma de harmonizar a melodia. Em A1 o
acompanhamento do piano trabalhava quase por mudanas de centro, quando uma
mesma figura de acompanhamento ia sendo transposta com pequenas variaes, o que
ocorre na seguinte ordem: R ldio, Sol ldio, L mixoldio, Sol ldio e si drico
(compassos 1 a 10). No si a melodia repousa e ento, aps uma transio de dois
compassos onde apenas o piano toca, cadencia-se, por fim, sobre uma trade de sol na
mo direita sobreposta a uma quinta aberta r-l na mo esquerda, o que produziria um
acorde de R com a tera substituda pela quarta (chamado na teoria de msica popular
urbana de Dsus4), configurando-se um retardo, e contando ainda com uma sexta
adicionada (si). O interesse do uso deste acorde aqui est em que, independente de sua
possvel ligao com a linguagem da msica popular urbana, ele mantm at o ltimo
momento a indefinio modal entre o R ldio que est sendo abandonado e o r drico
para onde a msica vai caminhar, o retardo sol sendo resolvido somente j na
apresentao de A1 (primeiro tempo do compasso 13):

146

As diferenas bsicas de altura produzidas no berimbau se do pelo toque do arame solto ou em

contato com o dobro (normalmente uma moeda grossa ou uma pedra que o tocador segura entre o
polegar e o indicador da mo esquerda). Quando o tocador pressiona o dobro sobre o arame, este
encurtado, soando mais agudo do que quando tocado solto.

167

Figura 19: Reapresentao de A1, desta vez no modo drico.

Como se v, Guerra-Peixe usa aqui as diferenas entre modos para criar

expectativa e articular a forma, adiando o momento de definio modal com finalidades
construtivas de mdio alcance. Como indica a figura 19, nos dois compassos que
antecedem a repetio de A1 no modo drico, a mo esquerda do piano toca uma
passagem por graus conjuntos que vai de sol a r, formando um pentacorde ldio com a
stima abaixada, que j aponta para a bemolizao de um dos graus do modo e que
leva trade de sol maior com a quinta r-l no grave (destacada na figura com um
crculo compasso 12), que garante a centricidade sobre R.147
Chega-se ento ao r drico atravs de uma indefinio que s se resolve no
primeiro tempo forte de A1, quando a melodia se apoia sobre o f natural do primeiro
tempo do compasso 13, depois da anacruze. Isso na verdade no define
inequivocamente que estamos no modo drico, mas apenas indica que se passou para
um modo com 3 menor, s ficando claro se tratar do drico quando o si alcanado,
no compasso 16. Ainda assim, a ambiguidade entre drico e menor natural aparece por
147

H tambm um f (as quilteras no compasso 11, mo direita) que chama menos ateno como
inclinao por fazer parte de um movimento descendente mais amplo que vai de l at r (entre o
primeiro tempo do compasso 11 e o primeiro do 12).

168

toda parte na presena ora de si
, ora de si no acompanhamento (na figura envolvidos
com pequenos crculos). Na verdade, importa bem menos definir de que modo se trata
do que mostrar a oscilao modal, da qual temos neste trecho apenas mais um exemplo.
E no se tem apenas uma oscilao modal, mas tambm tomam parte aqui estruturas
tradicionalmente mais associadas ao tonalismo. Se antes, em A1, no se sabia bem se
estvamos diante de uma mudana de acordes ou uma mudana de centros, com a
transposio da mesma figura de acompanhamento, nesta nova apresentao de A1
passa-se a um acompanhamento mais acordal, com uma vaga funcionalidade onde se
percebem elementos de origem diversa convivendo.
Ainda na figura 19, vemos ali, entre os compassos 14 e 18, que a harmonia
transita pela regio da subdominante, chegando depois dominante (A7), j fora do
trecho transcrito na figura. Neste A7, cuja vigncia mais ou menos frouxa se estende
por quatro compassos, a intensidade da atividade polifnica aumenta sensivelmente, e o
acompanhamento do piano segue a tendncia, parecendo estar aqui submetido mais ao
movimento das vozes que a qualquer raciocnio homofnico ou acordal, at que, por
fim, nos compassos 24 e 25, desenha-se uma cadncia tonal clara, quase jazzstica, de
G#m7(b5) C#alt, respectivamente ii e V de F, para onde de fato a msica vai no
segundo tema do primeiro grupo (A2), no compasso seguinte.
2.11 - Entre a sntese e a colagem
Essa espcie de ecletismo da parte de Guerra-Peixe, recorrendo a elementos
obtidos em estilos e tradies diferentes e colocando-os em contato numa mesma obra,
parece-me ser perfeitamente congruente com sua atitude esttica mais geral e com o que
ele vinha fazendo em relao ao folclore. Afinal, se era possvel juntar material temtico
nordestino com uma figurao rtmica paulista, por que no incluir a tambm
elementos tonais da msica popular e estruturas acordais da msica de concerto que lhe
era contempornea? De fato, a presena de elementos tonais no repertrio de concerto
da poca, principalmente em pontos de articulao da forma, est longe de ser exceo,
mesmo quando se est trabalhando numa ambientao ps-tonal.148
148

Uma observao de Bailey nos leva mesma concluso partindo do outro lado da questo. Segundo
afirma, na msica de concerto europeia da segunda metade do sculo XIX, exceo dos momentos de
estabilidade harmnica, que tendem a ocorrer em pontos de articulao estrutural, so as consideraes
lineares que vo progressivamente ganhando precedncia sobre os procedimentos harmnicos no
discurso musical (BAILEY, Op. Cit. p. 117). Alm disso, j sobre o repertrio do sculo XX, pode-se ver,

169

Figura 20: Santoro - Preldio no 8 (cc. 22-27): Relao dominante-tnica em contexto ps-tonal.

Neste sentido, Guerra-Peixe estava trabalhando bem prximo da prtica comum

da poca e se por vezes pode ser difcil perceb-lo, isso se deve em boa medida ao
prprio efeito da narrativa da continuidade discutida no incio do captulo, que
colocou muito mais nfase nos compositores que trabalharam na tradio atonalserialista. Mas ento, se as obras de Guerra-Peixe poderiam ser um encontro at certo
ponto fortuito entre elementos oriundos das mais diversas manifestaes culturais,
fossem elas europeias, norte-americanas, brasileiras, africanas, populares, folclricas,
urbanas... o que faria de sua obra especialmente brasileira? O elemento brasileiro no
seria a s mais um trao entre vrios outros, sem nenhuma fora especial ou
precedncia nas obras? No seria ento possvel ver no suposto nacionalismo de Guerra-

por exemplo, as anlises de peas de Schnberg apresentadas em Siciliano (Op. Cit.) e o j mencionado
artigo de Hussey (Op. Cit., pargrafo 28), onde o autor analisa precisamente a linguagem ps-tonal de
Shostakovich. Temos a a seguinte passagem, que exemplifica bem o ponto:
We hear in this movement [Passacaglia do segundo Trio para Piano]
many traditional elements, in particular the passacaglia form itself. Baroque
passacaglias often employ descending chromatic bass lines, such as Dido's
Lament in Purcell's Dido and Aeneas or the Crucifixus from Bach's B
minor mass, the nature of this linear material effectively creating a sense of
mourning and sorrow. As McCreless has noted, Shostakovich plays homage
to this historic passacaglia bass line with the tetrachord construction and the
descending chromatic line used in the upper voice instead of the bass. As
with the previous examples, the harmonies are constructed in triadic fashion,
and the first four bars yield easily to conventional analysis. The opening
minor tonic moves to a dominant, then passes through V/V to another
dominant function, viio7 in m. 4. At this point, the viio7 could have resolved
back to tonic in B-flat minor [...]; but the resolution of m. 4 into m. 5 is
anything but expected. The second four measures lose the clarity present in
the first four, and it is here that the contemporary elements of the music come
to the fore. The G major seventh and the G minor with major seventh in mm.
5 and 6, respectively, form the most disturbing and unexpected chords of the
passage, initially with no obvious functional role. When A minor arrives in m.
7, stability seems to return, and as B minor follows, the whole step movement
in the bass gives a possible indication of a modal predominant-dominant
progression expected to resolve to E. [...] The resolution is, instead, to Bb
minor, the beginning of the next statement of the ostinato.

170

Peixe uma relao distanciada e at fria com o material, tal como se v no Pulcinella de
Stravinsky, por exemplo?149 Estas so perguntas que s podero ser satisfatoriamente
respondidas ao fim deste estudo, depois de passarmos por mais alguns pontos
importantes para a compreenso da msica de Guerra-Peixe e das tradies a que ele
tentou lig-la. De qualquer forma, como parte da investigao em tela neste momento,
h que se adiantar que onde parece haver maior distanciamento da parte de GuerraPeixe em relao a essa espcie de prtica comum do meio do sculo XX150 nas
formas com que o material obtido na cultura popular era tratado, o que se revela na
relao entre modalismo, tonalismo e prticas ps-tonais, mas tambm no prprio
trabalho composicional, que Faria (2000) chamou, a partir dos termos do prprio
Guerra-Peixe, de estilizao do folclore, assuntos que sero tratados no prximo
captulo.
No h como ignorar que nesse encontro que se poderia entender como fortuito e
des-hierarquizado entre elementos das mais diversas origens h uma dominncia da
tradio de concerto que, como venho mostrando, atravessa as obras como um fundo
geral dentro do qual tudo incorporado, organizado e (re)significado segundo seus
pressupostos. Por um lado, no surpreende que a msica e o pensamento composicional
de Guerra-Peixe apresentem fortes caractersticas em comum com a tradio europeia
de concerto, pois ele era um compositor formado nessa tradio e, mais significativo
ainda, mesmo com todo o folclore e msica popular urbana, seus esforos estavam
apontados para ela. Por outro lado, porm, uma compreenso melhor do debate sobre a
criao de uma msica de concerto brasileira na poca demanda uma investigao dos
limites da msica produzida nessas bases, tentando perceber concretamente at onde
iam os questionamentos e relativizaes da tradio de concerto, procurando entender
como essa tradio era vista na poca e onde e como se manifestavam elementos que se
poderia entender como externos a ela.
Um dos extremos daquela perspectiva universalista que permanece de fundo
no mtodo de Guerra-Peixe ao mesmo tempo um dos focos onde mais claramente se
revela o enraizamento de sua teoria harmnica na tradio de concerto. Ao final do
Melos e Harmonia Acstica, h uma Adenda do Melos onde apresentada a chamada
149

MESSING, Op. Cit. pp. 113ss.

Cf. TYMOCZKO, D. A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common
Practice. Oxford: Oxford University Press, 2011.

150

171

relao de segundas, sobre a qual Guerra-Peixe afirma que talvez seja o que h de
mais importante no que tange expresso meldica.151 Da maneira lacnica como
Guerra-Peixe explica, toda melodia bem realizada seria guiada por um movimento de
graus conjuntos, que funcionariam como seus pilares. Tomando-se a formulao de
Hindemith, que Guerra-Peixe afirma seguir,152 vemos que as segundas seriam as
unidades mnimas de construo da melodia, desempenhando tanto o papel de preencher
os trechos meldicos mais curtos e por isso so a unidade de medida deles , quanto
de reguladores das sees meldicas maiores. Hindemith afirma que toda melodia seria
formada de sons proeminentes e outros subordinados. Dentre aqueles que predominam
estariam as fundamentais dos acordes contidos na melodia cuja principal funo seria
estabelecer a progresso harmnica da mesma e, mais importante, os sons localizados
em pontos significativos em termos da estrutura bidimensional da melodia, que seriam
as notas mais altas e mais baixas de cada grupo, bem como aquelas que se destacam
devido a sua posio mtrica ou por outras razes que o autor afirma existir, mas no
enumera. Desse modo, a construo meldica ideal seria, para Hindemith, aquela capaz
de criar um perfil meldico uniforme e convincente, o que s obtido quando os sons
importantes da melodia formam uma progresso em segundas (ou step-progression na
traduo inglesa do livro).153 Assim, essa progresso seria detectvel nas linhas que
conectam um ponto alto ao outro, ou os pontos baixos entre si, ou ainda aqueles
ritmicamente proeminentes, sem levar em conta as partes menos importantes da melodia
que ficam entre esses pontos:154

Figura 21: Progresses de segundas (extrado de Hindemith, 1970, 194)

No s a formulao de Hindemith de fato converge com a de Guerra-Peixe, mas

em ambos os casos verifica-se o mesmo recurso a leis inscritas no material para dar
151

GUERRA-PEIXE. Melos. p. 38.

Quando comeo [a ensinar], ataco primeiro a composio de melodia do ponto de vista intervalar.
No fazer qualquer melodia: ter uma forma determinada. Hindemith descobriu um negcio muito
importante, que se chama relao de segundas. Ele d alguns exemplos de msicas ruins que no tm
[essa relao], mas eu dou os exemplos de msicas boas que tm. (GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a
Srgio Nepomuceno Alvin Corra. 1986, transcrio cedida por Flavio Silva).
153
A smooth and convincing melodic outline is achieved only when these important points form a
progression in seconds (HINDEMITH, Op. Cit. pp. 193-194).
154
Idem.
152

172

suporte aos argumentos.155 Juntando-se os princpios j mostrados, conclui-se ainda que

atravs desta progresso de segundas que se regula o caminho at a nota mais aguda
da melodia o clmax meldico atingido no processo de tenso meldica, nos
termos de Guerra-Peixe para em seguida haver o afrouxamento meldico atravs da
descida, que idealmente deveria seguir o mesmo princpio, porm num espao de tempo
mais curto (Guerra-Peixe, 1988, 11). Desse modo, resulta um desenho de melodia como
este:156

Figura 22: Curva meldica segundo Guerra-Peixe (P.C.I. = ponto culminante inferior).

No caso do Melos, essa ideia aparece para a organizao da melodia como uma
regra mais geral, e vlida para a melodia de todas as pocas e estilos, desde a
folclrica mais elaborada,157 mas os mesmos princpios so aplicados para a
realizao harmnica,158 inclusive a noo de que se deveria sempre colocar o clmax no
terceiro tero da pea. Isso evidentemente visa a educar o senso de forma do aluno e por
isso direciona sua percepo de modo a formar nele um referencial de equilbrio com
base nessas propores, o que bastante prximo das relaes formais baseadas na
razo urea que Lendvai afirma detectar na msica de Bla Bartk.
155

digno de nota que Adorno parte de proposies muito similares em sua avaliao dos compositores e
sua relao com o material, porm recorrendo a leis histricas, e no a leis naturais, o que por um lado
salva seu argumento, mas ao mesmo tempo d passagem a uma dimenso subjetivo-interpretativa que
permite todas as contestaes e acusaes de elitismo de que ele foi alvo. Sobre a questo do material, ver
ADORNO, T. W. Introduction to the Sociology of Music. New York: Seabury Press, 1976, captulo 12,
ALMEIDA, Op. Cit. Captulo 12.
156
Extrado de GUERRA-PEIXE. Melos. p. 12.
157
GUERRA-PEIXE. Melos. p. 11. Ser necessrio chamar a ateno para o fato de que Guerra-Peixe se
trai aqui, estabelecendo um gradiente que vai do mais simples ao mais complexo e igualando o
folclrico com o mais simples? verdade que ele no diz qual seria a msica mais elaborada, mas
parece-me significativo que, apesar de todos os elogios que faz ao folclore, justo na redao de um
manual de composio voltado para a produo de msica para a sala de concertos Guerra-Peixe seja
surpreendido enunciando um juzo deste tipo sobre o folclore.
158
Ver GUERRA-PEIXE. Melos. Seo Harmonia Acstica.

173

A questo que Guerra-Peixe, ao expor as relaes entre intervalos ilustradas

abaixo, foi explcito em afirmar que sendo essa relao to importante, interessa,
portanto, apresentar os exemplos mais diversos, a comear com o hino 'So Joo', no
qual Guido d'Arezzo, provavelmente sem o imaginar, encontrara intuitivamente a
referida relao e indo at o Clair de Lune, de Debussy, passando por Bach, Chopin,
Mozart e Beethoven.159

Figura 23: Hino de So Joo (com a relao de segundas indicada pelas ligaduras)

Da maneira como Guerra-Peixe fala da relao de segundas no s na apostila

mas tambm em seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som de So Paulo160 , fica
bastante claro que ela seria vlida para toda e qualquer msica como princpio
construtivo e organizador, sendo que Hindemith foi ainda mais explcito neste sentido,
afirmando diversas vezes ao longo de seu Unterweisung im Tonsatz estar seguindo
simplesmente as leis da Natureza,161 o que era inclusive reconhecido com
naturalidade por seus contemporneos.162 No entanto difcil ignorar que todos os
exemplos apresentados no Melos e Harmonia Acstica por Guerra-Peixe, ironicamente
aquele que se dizia o nico compositor brasileiro a realmente conhecer nosso folclore,
foram tirados da tradio de concerto, nada da msica popular urbana ou do
folclore aparece ali para demonstrar essa lei universal que, segundo ele prprio,
regeria a construo de toda melodia.

159

GUERRA-PEIXE. Melos. pp. 38-39 (a figura 23 foi extrada da pgina 38).

GUERRA-PEIXE, C. Depoimento ao MIS-SP. 1992.
161
HINDEMITH. Op. Cit. Ver, por exemplo, 152ss.
162
Cf. MUSER, F. B. The Recent Work of Paul Hindemith. In: Music Quarterly. vol. 2, 1944.
160

174

2.12 - Universalismo e particularismo

Para que se tenha uma ideia do grau de adeso de Guerra-Peixe a esses
princpios, mesmo sabendo no s das crticas que a teoria de Hindemith sofreu,163 mas
tambm que o prprio Hindemith posteriormente teria revisto aqueles princpios,164
Guerra-Peixe continuou afirmando at o fim da vida que achava que as ideias expostas
no Unterweisung im Tonsatz tinham validade. Basta lembrar do comentrio citado mais
acima, quando ele conta que em uma dada ocasio, estando em dvida, foi se esclarecer
com um aluno matemtico, verificando que tudo estava correto.
Mesmo levando-se em conta o efeito que isso teria sobre nossa apreenso da
teoria de Guerra-Peixe, creio que explorar essas crticas no vai nos oferecer grande
ajuda. Empreender uma discusso sobre a validade real, ou seja, fsica da teoria
significaria entrar no mesmo regime de justificao da produo musical adotado pelo
prprio Guerra-Peixe, arriscando perder de vista tudo que foi construdo a partir desse
conjunto de princpios, caso se destrusse sua fundao supostamente natural.
Correramos o risco de ser levados a simplesmente nos desfazer de todos os problemas e
questes levantados na investigao dos usos e dos princpios do que Guerra-Peixe
chamou de Harmonia Acstica, dispensando-a quase que como simples superstio.
Ora, em certo sentido a prpria existncia de obras baseadas nela j o testemunho de
sua validade.
Um exemplo pequeno, mas revelador, do quanto Guerra-Peixe parece juntar
fsica e tradio em suas explicaes, visando a apoiar sua prtica composicional em
bases que ele considerava slidas, mas que curiosamente terminavam por lev-lo de
volta aos prprios referenciais sonoros da msica de concerto de tradio europeia, pode
ser encontrado em sua explicao sobre a conduo de vozes. Ao abordar a relao
vertical entre duas linhas meldicas no Melos, Guerra-Peixe d uma nova dimenso aos
j consagrados e conhecidos movimentos oblquo, direto e contrrio por meio das
noes de energias convergentes e divergentes, que seriam foras que equilibram a
construo de duas ou mais melodias ao mesmo tempo. Convergente caracterizada
pelo movimento direto; e Divergente, pelo contrrio ou oblquo. Assim, falando em

163

Estas crticas giravam basicamente em torno da real possibilidade de se estabelecer a preponderncia

acstica de determinados sons sobre outros numa situao musical concreta e a prpria noo de fatos
naturais independentes das prticas humanas. Ver THOMSON, Op. Cit. e FORTE, Op. Cit.
164
GUERRA-PEIXE, C. Depoimento ao MIS-SP. 1992.

175

energias que atuam sobre duas notas simultneas, Guerra-Peixe de certo modo recorre
a um vocabulrio especfico para auxiliar na explicao de algo que poderia ser pensado
simplesmente como prtica comum, como conveno ou hbito. Esse vocabulrio evoca
princpios mais gerais que, sendo fsicos logo naturais se justificam em si mesmos:
afinal, se estamos falando que energias convergem ou divergem, estamos falando de
uma realidade que est para alm e independe de nossa percepo, trata-se de algo que
est contido j no prprio fato.
E no que no esteja. precisamente este o ponto. Seja l por que razo,
qualquer pessoa educada dentro da tradio de concerto capaz de perceber a
diferena de efeito entre os movimentos direto e indireto. Em primeiro lugar, como j
assinalei, interessa notar o vocabulrio de sabor cientfico que lhe serve para explicar e
justificar seus pressupostos estticos: pouco importa se estamos diante realmente de um
fato natural ou se Guerra-Peixe (e toda a tradio por trs dele) quem naturaliza
aquilo. Em segundo lugar, a preocupao com esse tipo de relao entre o movimento
das vozes, pelo menos da maneira como se manifesta nesse caso, bastante tpica da
tradio europeia de concerto, tendo muito menos importncia para as outras msicas
com que Guerra-Peixe trabalhava, onde se verifica um uso muito mais livre dessas
relaes, em especial entre o baixo e a melodia.165 No por acaso, onde isso ressurge
165

Em outros gneros musicais com que Guerra-Peixe trabalhou, inclusive possvel encontrar o baixo
dobrando uma linha meldica que porventura tenha alguma relao com a lgica de sua prpria linha.
um caminho perigoso evocar exemplos da msica brasileira seja ela enquadrvel como folclrica
ou popular urbana, segundo os termos de Guerra-Peixe para poder provar um ponto. Afinal, excees
sempre existiro, alm de que no temos nenhuma garantia de que o que vemos agora, em torno de ns,
seja o que Guerra-Peixe via ento. Logo, quem vai poder dizer o que determinada msica? Mas o fato
que exemplos no faltam:

O Sapo e o Veado - tradicional, adaptado por Seu Manelim

(Manoel Neto de Oliveira) extrado de SOUZA, A. C. (org.)
Viola Instrumental Brasileira. Rio de Janeiro: Artviva, 2005, p.
42 (as oitavas paralelas esto indicadas pelos traos).

Pixinguinha e Benedito Lacerda - Descendo a Serra

(transcrio a partir de gravao do Regional de Benedito
Lacerda).

176

como um problema de fatura musical nas disciplinas de arranjo, muito prximas e em

boa medida derivadas da prtica de orquestrao da msica de concerto prova maior
disso a formao dos nossos arranjadores de rdio.
Guerra-Peixe no fala no livro que se deveria evitar ou ter algum cuidado
especial com alguma dessas formas de movimento entre as vozes. Suas diretrizes so
mais gerais e, creio, esto formuladas de uma maneira que consistente com a proposta
de ir alm de (ou talvez seja melhor dizer ficar aqum, j que se trataria de algo
prvio, natural, que serviria de base para) estilos e estticas especficos o tonal,
atonal ou modal a que ele se referia na entrevista supracitada. No entanto basta olhar
qualquer dos exemplos acima para ver a que referenciais ele estava ligado quanto ao
tratamento das vozes em suas obras.
Como observou Frani B. Muser, que em 1944 escrevia nos Estados Unidos sobre
as ltimas obras do recm-chegado Hindemith, na introduo ao Unterweisung im
Tonsatz o autor se comparava como terico a Joseph J. Fux, cujo livro de contraponto
que serviu (e ainda serve) de guia para os estudantes na matria foi estruturado em cima
da obra de Palestrina e tinha como objetivo reconverter os compositores da poca da
forma hertica de compor que vinham praticando, levando-os de volta aos bons
princpios da arte dos sons. Assim como Fux, Hindemith no visava liberao da
composio musical de regras e concepes antiquadas, mas sim a oferecer uma nova
disciplina para um estado de composio livre que j estava estabelecido h um bom
tempo.166 Como se v, a ideia guardava similaridades importantes com o que Schnberg
buscava ao desenvolver o dodecafonismo, quando afirmava precisar de uma regulao
para o atonalismo, e tambm estabelecia uma relao ambgua de filiao produtiva
com a tradio alem o que era uma percepo j da poca, como sugere o prprio
Muser ao fazer comentrios como estruturalmente, o impulso na direo de uma forte
unidade temtica, um desenvolvimento polifnico bem justo e um virtuosismo tcnico
na manipulao do contraponto, ligaram sua obra tradio germnica, e especialmente
ao estilo do Barroco tardio.167 Os prprios elementos que Muser pe em relevo j
apontam para a caracterizao que fiz mais acima da tradio de concerto europeia e
no caso a (sub)tradio alem , ligados que esto noo de equilbrio, unidade
166

Cf. MUSER. Op. Cit. p. 34.

Structurally, the urge towards a strong thematic unity, a closely knit polyphonic development, a
technical virtuosity in the handling of counterpoint, has linked his work to the German tradition, and
especially to the style of the late Baroque. Cf. Idem, p. 34.
167

177

temtica e ao tratamento polifnico.

Como comenta Forte ao resenhar tanto o texto de Muser como os artigos
laudatrios (ambos de 1942) do compositor Virgil Thomson e de Bernard Heiden, um
ex-aluno de Hindemith em Berlim, em todos os trs textos vemos que a apresentao
'ordenada' dos materiais da composio musical que agradou o compositor
contemporneo, por meio de uma abordagem terica que no requeria a renncia
tonalidade e era portanto vista como uma alternativa potente ao temido sistema
dodecafnico.168 Como se pode ver, Forte, que alm do texto de Muser teve acesso ao
de Heiden, tambm atenta para o fato de que o trabalho de Hindemith era visto na poca
como uma alternativa continuao da tradio que o dodecafonismo pretendia ser.
Entretanto, ainda segundo Forte, apesar dessa recepo calorosa, a influncia de
Hindemith nos Estados Unidos estava destinada a declinar aps seu retorno Europa,
no incio dos anos 1950, sobretudo devido fora que a teoria Schenkeriana vinha
tomando naquele pas e vida injetada na teoria dodecafnica pelo trabalho de Milton
Babbitt, em conjuno com a ascenso das diversas formas de serialismo nos EUA.169
Para alm da oposio serialismo-neoclassicismo, e mesmo que se insira um
terceiro termo a em nome da Harmonia Acstica ou do que mais que se queira propor, o
que se v hoje, com a vantagem oferecida pelo distanciamento histrico e o acmulo de
estudos sobre a msica dessa poca, que havia uma espcie de nova prtica comum
ou uma prtica comum estendida, como querem alguns que, apesar das diferenas,
unia os compositores da tradio em torno de certas ideias como os princpios de
equilbrio, conduo de vozes e trabalho motvico que discuti aqui, ou o modalismo,
embora aqui ele tenha aparecido em uma verso prpria do sculo XX. Neste sentido,
sim, claro que existiu continuidade entre a tradio de concerto do sculo XIX e o que
foi feito no sculo XX, mas a questo posterior a isso, saber o que foi feito desses
princpios comuns. Afinal, a msica de Shostakovich, Bartk, Guerra-Peixe, VillaLobos, Berg, Hindemith, Ginastera e outros, apesar do que os une, difere o suficiente
para que se pergunte pelos mtodos e preferncias composicionais de cada um deles.
Em certo sentido, o que vimos aqui foi a insero cada vez mais profunda de
Guerra-Peixe na tradio de concerto. Em boa medida o que as anlises apresentadas
168

We can see that it is the 'orderly' presentation of the materials of musical composition that appealed to
the contemporary composer, through a theoretical approach that did not require the renunciation of
tonality and was therefore regarded as a potent alternative to the dreaded 12-tone system. Cf. FORTE.
Op. Cit. p. 4 grifo meu.
169
FORTE. Op. Cit. pp. 8ss.

178

mostraram foi que sua msica, sob um exame analtico, estava bastante integrada s
prticas dos outros compositores de sua poca, o que pode dar a sensao de que as
anlises teriam sido no mnimo tautolgicas. Em primeiro lugar, embora alguns dos
materiais que tivemos a oportunidade de abordar como certas estruturas acordais,
procedimentos politonais, mtodos especficos de tratar os modos ou a tonalidade
fossem de uso relativamente comum na poca, prprios que so ao pensamento musical
do sculo XX, eles assumem feies especficas no trabalho de cada compositor, e foi
isso que tentei mostrar. Mas alm disso, gostaria de sugerir uma outra forma de olhar
para o fenmeno: no mnimo curioso e na verdade interessante observar que um
compositor to preocupado com o rigor etnogrfico de sua msica, para quem a
pesquisa folclrica como substrato para a composio musical era algo to caro e
servia em tantas ocasies de mote para crticas as mais duras a seus pares, terminasse
por fazer uma msica to prxima da que faziam aqueles que no conheciam nossas
manifestaes populares a includos tanto os brasileiros que iam a Paris e no iam a
Cascadura como os estrangeiros, que no tinham qualquer obrigao de conhecer essa
cultura brasileira. O que se pode concluir disso que, apesar do modalismo que
Guerra-Peixe julgou encontrar na msica brasileira, talvez o principal de sua empreitada
de compositor brasileiro no estivesse exatamente nos procedimentos harmnicos nem
nas dimenses tcnicas que explorei acima, o que d uma dimenso de alcance ainda
maior hiptese de que a tcnica era colocada alm do fenmeno cultural por ele, como
algo que deveria ser vlido para qualquer cultura. Assim, para entender sua msica,
precisamos busc-la ainda em outro lugar, e nessa direo que vai este estudo. Mas
para isso uma estratgia especial pode ser til, de modo a acompanharmos um pouco
mais de perto os passos de Guerra-Peixe na construo de sua msica. Para isso,
tomarei uma manifestao cultural especfica sobre a qual Guerra-Peixe trabalhou seja
como folclorista, seja como compositor. Ele mesmo nos dar, portanto, sua viso a
respeito do objeto sobre o qual trabalhou para criar algumas de suas peas. Uma
leitura do seu Maracatus do Recife se impe, portanto.

179

CAPTULO 3 Modernidade, tradio e tcnica composicional nos anos 1950

S se entende msica brasileira quando modinha, chorinho,
marchinha ou ento um baiozinho... E acabou. Fora disso, no se
sabe nada. S Pernambuco tem msica para variar que no acaba
mais, e estou vendo isso at hoje. E cada coisa mais diferente. Eu
conheo a msica do Nordeste, estou conhecendo a de So Paulo,
tenho alguma noo da do Rio Grande do Sul, que no to difcil
assim. Mas, e o Amazonas? Depois eu percebi a influncia dos
nordestinos que foram para a Amaznia.1

3.1 - O folclorista-compositor e o compositor-folclorista

Durante os anos 1950, Guerra-Peixe encontrava-se embrenhado em questes de
nacionalidade, folclore e tcnica composicional. Em geral lembrado na bibliografia
sobre a msica brasileira como nosso principal compositor-folclorista, uma espcie de
nacionalista militante que teria largado o dodecafonismo por amor ptria, importante
lembrar que questes relativas tcnica composicional tambm tiveram importncia
considervel na imagem que Guerra-Peixe construa para si naquela poca. Para isso,
ele recorreu a todo um aparato que de certo modo garantiria sustentao a sua msica,
como vimos no captulo anterior, onde a Harmonia Acstica foi discutida em sua
relao com a natureza e com algumas das tradies que participavam da realidade
musical de Guerra-Peixe, permitindo compreender melhor onde ele apoiava seu
pensamento e como isso tendia a ser encarado naquela poca no Brasil.
Apesar do tanto que Guerra-Peixe falava de si prprio como compositor
destacado pelos atributos tcnicos, para quem olha em retrospecto essa imagem no
chega com a mesma pujana que sua faceta de conhecedor do folclore. Isso, longe de
ser mero acaso histrico, guarda relao com a prpria histria de nossa msica de
concerto, onde o debate mais amplo sobre a cultura brasileira ao longo do sculo XX foi
dominado pelo problema da nacionalidade.2 Desde a primeira fase de nosso
Modernismo o problema do que seriam a msica, a arte e, finalmente, a prpria
identidade brasileira categoria esquiva que no h ningum que explique e ningum
1

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Ronaldo Miranda e Tio Vianna, 1993, transcrio cedida por
Flavio Silva.
2
De fato, pode-se mesmo especular em que medida Guerra-Peixe teria sido rigoroso em todas aquelas
diretrizes tcnicas e estticas, uma vez que sabemos que ele no o foi no caso do dodecafonismo. Ver
ASSIS, A. C. Os Doze Sons e a Cor Nacional: Conciliaes estticas e culturais na produo musical de
Csar Guerra-Peixe (1944 - 1954). Tese (Doutorado) Belo Horizonte: Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da UFMG, 2006; LIMA, C. N. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: luz das impresses do
compositor. Dissertao (Mestrado), Campinas: Instituto de Artes - Unicamp, 2002.

180

que no acredite entender domina boa parte das discusses na rea da cultura,
ocupando virtualmente todas as posies possveis num espectro que vai da esperana
em seu surgimento espontneo at a necessidade de sua construo ativa, podendo ser
dirigida de cima ou produto de aes individuais, superada e transcendida em nome
de um ideal universalista ou herderianamente apegada s especificidades locais... as
opes so muitas e cada uma delas teve seu momento de brilho ao longo do sculo
passado.3
Neste sentido, Guerra-Peixe sem dvida contribuiu com sua parte para o debate
ao compor msica fosse ela de concerto, popular, trilhas para cinema ou arranjos
para o rdio , mas no somente a; como folclorista, terico e mesmo professor, ele
inevitavelmente tambm dizia algo sobre o tema, ainda que s vezes a coexistncia
desses diversos lados de sua personalidade musical produzissem divises e hesitaes.
Assim, um trabalho sobre sua msica ganharia bastante em ver neste momento como ele
tratava o material folclrico, pois aqui juntaremos as pontas que foram puxadas nos dois
captulos anteriores, fazendo encontrarem-se a questo do nacionalismo e a tcnica
composicional. A ideia geral que guia este trabalho, a modernidade em busca de uma
tradio, o que vai servir para direcionar e alimentar essa ltima investigao a ser
empreendida, permitindo-nos chegar a um entendimento um pouco mais aprofundado
da msica de Guerra-Peixe.
3.2 - O mtier
Acho que vou fazer algo mais compreensvel para o auditrio,
seguindo a tendncia nacionalista, mas sem exageros... sem pandeiros
e tamborins... J tenho rabiscado, porm me falta mtier neste sentido,
que a comeo se torna mais ou menos estreito. Creio que ser somente
questo de criar este novo mtier.4

Em uma entrevista dada em 1951,5 Guerra-Peixe dizia que, junto do

desconhecimento do folclore, o maior problema dos compositores brasileiros era a falta
de um mtier, de tcnica, o que revela com bastante clareza os dois lados da imagem
3

Para o debate sobre as artes no Brasil, ver, entre outros, WISNIK, J. M. O Coro dos Contrrios: a
msica em torno da semana de 22. So Paulo: Duas Cidades, 1977; NAVES, S. C. O Violo Azul. Rio de
Janeiro: FGV, 1998; TRAVASSOS, E. Os Mandarins Milagrosos. Rio de Janeiro: Funarte, 1997;
LAFET, J. L. 1930: A Crtica e o Modernismo. So Paulo: Livraria Duas Cidades, Editora 34, 2000.
4
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/07/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.
5
GUERRA-PEIXE, C; TAVARES, C. T. Problemas da Msica Brasileira. In: Dirio de Notcias.
Salvador: 14/05/1951.

181

que ele tentou construir para si prprio: o detentor de grande tcnica composicional e o
profundo conhecedor do folclore. No necessrio muito para que se conclua que, se
ele prprio conhecia o folclore de suas andanas por Recife e pelo interior de So Paulo
e, alm disso, era o compositor brasileiro com mais tcnica da poca, sua posio era
extremamente vantajosa perante todos os outros que se propunham fazer msica
brasileira. importante perceber o quanto um lado contribua para o outro, numa interrelao em que o folclorista oferecia ricos e novos materiais, ao passo que s um
compositor que detivesse tcnica muito desenvolvida seria capaz de, a partir deles,
produzir obra altura do que a Msica brasileira demandava. Ao mesmo tempo, essas
obras davam testemunho da importncia do trabalho do folclorista, que era ento
justificado e alado a contribuinte-chave na cultura de seu pas. Eis a importncia da
existncia de ambas as dimenses para formar o compositor brasileiro completo, aquele
que Mrio de Andrade esperava, na formulao de Rossine Tavares de Lima.6
Quando Guerra-Peixe se diz o compositor com mais tcnica desde Carlos
Gomes, para alm da necessidade de autoafirmao e mesmo uma ponta de
cabotinismo, pode-se perceber a tambm uma tentativa de desqualificar Villa-Lobos,
tido pelo senso comum da poca como o maior compositor brasileiro e mesmo das
Amricas, como o prprio Guerra-Peixe narrou:
VILLA LOBOS: Tambm veio [a Recife] dirigir um concerto. Que
obras apresentou!!! Ouviu-se [sic] composies que nem para o rdio
eu teria coragem de assin-las... Foi chamado de gnio, de o maior
msico das Amricas, maior que Stravinsky, maior que Carlos Gomes,
compositor moderno, antiacadmico, enfim: tudo pelo avesso!!!!....7

Ora, ao eleger Carlos Gomes como o marco da excelncia tcnica na

composio brasileira que o antecedeu, Guerra-Peixe implicitamente diz que VillaLobos no era o maior, mas sim o campineiro, desqualificando o compositor carioca
6

Juntando o fato de que Guerra-Peixe se embrenhava na pesquisa folclrica e criticava seus pares por no
fazerem o mesmo, vemos que ele prprio talvez se pensasse como um possvel sucessor de Mrio de
Andrade, como se v nesta carta a Mozart de Arajo, escrita ainda em 1950:
Morto Mrio de Andrade ningum escreveu mais sobre msica brasileira.
Repete-se o que havia Mrio escrito. Assim, o que se fez de novo ningum
tomou conhecimento (barbaridade), o que vale a no escrever. Por sua vez, a
msica brasileira no p em que est caduca. Torna-se estril. Plulas, como o
Brasil atrasado!!! No h um capaz de ocupar o lugar deixado pelo Mrio.
(GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 19/06/1950.
Acervo Sala Mozart de Arajo, CCBB-Rio de Janeiro)
7
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 06/07/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.

182

sem nem mencionar seu nome e chamando a ateno para outro cuja importncia na
poca no poderia ser negada, mas que em princpio no disputava com os msicos
posteriores ao Modernismo o lugar de compositor mais tecnicamente dotado. Mas VillaLobos era apenas o alvo preferido de Guerra-Peixe, que, como j vimos, no perdia
oportunidade de criticar seus pares. Em carta a Mozart de Arajo ele foi especialmente
explcito e detalhado a respeito do autor dos Choros, oferecendo ainda uma reveladora
comparao com Guarnieri:
Repare: as composies do Villa (mesmo as de trinta anos passados)
so todas moldadas a um s processo. Ele compe um background
rtmico-meldico, num qualquer naipe, e coloca em cima disso uma
melodia qualquer. Esta, por sua vez, uma marcha meldica ou seja,
um fragmento meldico descendente, que depois transportado,
geralmente um grau acima, prosseguindo no mesmo processo de
repetio. No h desenvolvimento dos elementos que formam a ideia.
H, sim, repetio da forma mais elementar. Isso eu o noto, h vrios
anos, em todas as suas msicas, e no conheo exceo. O Guarnieri
trabalha muito melhor a msica. A fatura deste incomparavelmente
superior ao [sic] do Villa, se bem que parece ter herdado do Villa
(atravs tambm de certos processos romnticos-impressionistas)
alguns desses estreis cacoetes! Todavia a msica outra.
Falam tanto da riqueza rtmica da msica do Villa. Se ele conhecesse
o xang e o maracatu!!!!!! Francamente, que pobreza eu observo, em
vista da riqueza dos nossos ritmos!!!! Continuo a dizer que a turma
no sai das toadinhas!8

No que o comentrio seja revelador por oferecer qualquer informao sobre

Guarnieri ou mesmo sobre Villa-Lobos, mas sim por nos dar muito sobre o pensamento
musical de Guerra-Peixe. Comeando pelo fim, no necessrio mais do que chamar a
ateno para a comparao que ele faz entre a riqueza do xang e do maracatu que s
ele conhecia, sempre bom lembrar e a msica de Villa-Lobos, sobre a qual falariam
tanto da riqueza rtmica. Mais uma vez, fica bastante evidente a vantagem implcita
que Guerra-Peixe garante para si prprio.
De maior interesse ainda, no entanto, o pargrafo anterior, onde Guerra-Peixe
critica Villa-Lobos por praticar sempre o processo construtivo aparentemente simplrio
que ele descreve e afirma que a msica de Guarnieri seria mais elaborada em termos de
desenvolvimento temtico. Assim, Villa-Lobos acusado de fazer uma msica muito
parecida com aquela que Santoro caracterizava no fim dos anos 1940 como uma

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 19/06/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

183

balbrdia de sons trazendo uma melodia mais ou menos folclrica em cima9: sua
msica, segundo Guerra-Peixe, seria um fundo sonoro mais ou menos constante que
ele chama aqui de background , provavelmente alguma forma de ostinato, sobre o qual
colocada uma melodia qualquer, cujo processo construtivo ele tambm caracteriza
de maneira at desdenhosa como sendo o simples emprego de sequncias. Ora, como
vimos, boa parte da controvrsia em torno do dodecafonismo passava pelo princpio
esttico da variao contnua, que seria responsvel por uma variedade to grande no
material ao ponto de torna-lo irreconhecvel e dificultar sua memorizao e por
consequncia prejudicar a to ansiada comunicabilidade. No extremo oposto disso
estaria a ideia de uma repetio literal, cuja forma mais primria de variao seria a
transposio, de onde surgem as sequncias ou marchas, que so repeties
consecutivas de uma mesma figura em alturas diferentes, como se pode ver abaixo:
primeiro, h os dois compassos iniciais, que so respondidos pelos dois seguintes e
depois repetidos na dominante para serem novamente respondidos; depois, a partir do
fim do segundo sistema, tem-se uma sequncia bastante explcita, com a repetio da
mesma figura diversas vezes, um compasso aps o outro.

Figura 1: MOZART, W. A. Sinfonia no. 41 - 1o movimento, nmero 2 de ensaio.

Uma das caractersticas da msica de concerto do incio do sculo XX,

9

Ver captulo 1.

184

especialmente aquela mais distanciada da tradio alem, a busca por procedimentos

construtivos que permitissem afastar-se do tronco principal da tradio que vinha do
sculo XIX, no qual o trabalho motvico figurava como base da lgica de
desenvolvimento temtico. Enquanto no veio alemo da tradio Schnberg e seus
alunos mergulhavam ainda mais fundo nessas prticas, radicalizando a variao em
desenvolvimento ao ponto de produzir a controvertida variao contnua,
compositores como Debussy, por exemplo, tentavam formas de encadear o material
com base em clulas que funcionavam quase como reminiscncias daquilo que havia
vindo antes, tratado numa forma prxima do fluxo de conscincia. difcil selecionar
um exemplo curto para caber numa figura, j que esse tipo de procedimento funciona
numa escala maior, mas se pegarmos a clula destacada neste trecho de Feuilles Mortes,
segunda pea do segundo livro de Preldios de Debussy, podemos ver como alguns
materiais so desdobrados:

Figura 2: DEBUSSY, C. Prludes Livre 2, II: Feuilles Mortes, compassos 15 a 23.

Nesta pea, a figura destacada no compasso 17 j havia aparecido antes, sendo

um desdobramento da ideia inicial da pea. Aqui, ela funciona como uma espcie de
frase de ligao que em seguida transformada em ostinato de acompanhamento na
185

seo que se inicia no compasso 19. Assim, Debussy vai desenrolando um discurso em
que as sees tendem a se encadear sem diferenciao to clara, umas partes
atravessando as outras. Como escreveu William W. Austin em sua anlise do Prlude
lAprs-midi dum Faune, que talvez seja um dos exemplos prototpicos dessa tcnica
empregada por Debussy:
Every part of this music clings to every other part so firmly, so
naturally, that it is hard to identify parts when we want to talk about
them. No part torn out of context makes sense. No part spontaneously
breaks loose to lodge in our memories as a tune. While we listen, the
parts seem to overlap each other, so that the continuity of the whole
work is extraordinarily smooth, and our recollection of it at the end is
imprecise, though intense. We recognize similarities among many
elusive parts, but unless we focus on very small parts we find no exact
repetition and no conventional variation of whole phrases or motivic
development of balancing phrases.10

Como j discutimos a tcnica da variao em desenvolvimento, da qual aquilo

que Eunice Catunda chamava de variao contnua seria derivado, posso me limitar
aqui a apresentar dois breves exemplos. Antes, porm, vejamos um pequeno trecho
onde Schnberg enuncia de maneira bastante explicativa o princpio que jaz por trs
desse procedimento:
Repeatedly hearing things which one likes is pleasant and need not be
ridiculed. There is a subconscious desire to understand better and
realize more details of the beauty. But an alert and well-trained mind
will demand to be told the more remote matters, the more remote
consequences of the simple matters that he has already comprehended.
An alert and well-trained mind refuses to listen to baby-talk and
requests strongly to be spoken to in a brief and straight-forward
language.11

O texto to incisivo na formulao que se poderia dizer se tratar quase de uma

profisso de f. Assim, de um procedimento construtivo como as sequncias que vimos
na sinfonia de Mozart, chegou-se a um tratamento temtico como este:

10

AUSTIN, W.W. Debussy: Prelude to The Afternoon of a Faun. New York: W.W. Norton &
Company, 1970, p. 71.
11
SCHOENBERG, A. Style and Idea. Berkeley: Faber and Faber, 1985, p. 401.

186

Figura 3: Exemplo de variao em desenvolvimento.12

Trata-se de dois exemplos separados, construdos com os mesmos materiais mas

sem fluxo musical que os ligue. Merecem ateno aqui, principalmente, a variao
rtmica e de posicionamento mtrico que o motivo b sofre e a inverso e omisso da
nota intermediria (esta no segundo exemplo), onde fica clara a abstrao de que os
motivos so passveis para que se os desenvolva.
Possivelmente, as prprias acusaes de formalista que Guarnieri recebeu
quando da publicao da Carta Aberta13 se expliquem nesses termos, pois diante do
exposto acima sua maneira de trabalhar os temas talvez pudesse ser vista realmente
como tradicional, apresentando em geral uma construo musical polifnica bastante
atada ao elemento motvico.14 J Villa-Lobos tenderia a ser enquadrado, grosseiramente,
numa espcie de linhagem debussysta/stravinskiana,15 o que alis torna a descrio que
Guerra-Peixe nos d de sua msica um pouco surpreendente. De qualquer forma, como
o que importa aqui entender Guerra-Peixe, e no Villa-Lobos, temos no trecho citado
h pouco uma pista valiosa sobre seu pensamento composicional. Em primeiro lugar,
temos a confirmao de que Guerra-Peixe considerava primarismo abusar de
sequncias, como j o vimos comentar, no trecho que serve de epgrafe ao primeiro
12

Adaptado de SCHOENBERG, A. Fundamentals of Musical Composition. London: Faber and Faber,

1970, p. 19. O motivo para ter escolhido um exemplo escolar como este que, justamente por essa
razo, ele apresenta com a maior clareza e no menor espao os pontos fundamentais do princpio em
questo.
13
Afirmava-se que Guarnieri seria um formalista (ver NEVES, J. M. Msica Contempornea Brasileira.
So Paulo: Ricordi, 1981. pp. 126-127) e Patrcia Galvo, a Pagu, publica um texto na poca
desqualificando virulentamente Guarnieri (ver KATER, C. Msica Viva e H. J. Koellreutter: movimentos
em direo modernidade. So Paulo: Musa Editora, 2001, p. 125). Por outro lado, Guerra-Peixe defende
o compositor paulista afirmando justamente sua capacidade tcnica; ou seja, apesar das discordncias na
valorao disso, parecia haver concordncia quanto a uma proficincia tcnica em sua msica.
14
MILAZZO, E. Afastamentos composicionais no Choro Torturado de Camargo Guarnieri. Dissertao
(Mestrado), Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Msica, UFRGS, 2004; RIBAS, G. M. B.
Camargo Guarnieri: Uma Anlise das Fugas das Sonatinas no. 3 e no. 6 para Piano. Dissertao
(Mestrado). Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Msica UFRGS, 2000; GONALVES, F. R.
Neoclassicismo e Nacionalismo no Segundo Concerto para Piano e Orquestra de Camargo Guarnieri.
Dissertao (Mestrado), Porto Alegre: Programa de Ps-Graduao em Msica UFRGS, 2009.
15
Embora o autor no fale em nenhuma linhagem desse tipo, para os procedimentos composicionais do
msico carioca e sua relao com a msica de outros compositores europeus da poca, ver SALLES, P. T.
Villa-Lobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

187

captulo, sobre sua insatisfao por ter abusado das sequncias em seu primeiro
Quarteto de Cordas, o que teria sacrificado a expresso.
Na verdade, at a no h nada de to surpreendente, j que na prpria tradio o
uso excessivo de sequncias tende a ser visto como um procedimento quase que
automtico, ingnuo ou quando muito retrico para desenvolver os materiais. Mais que
as sequncias, porm, o que se v aqui a reprovao da repetio de um mesmo
procedimento, o que Guerra-Peixe em mais de um momento designou pelo termo
rotina. Comentando diversas vezes que seus pares se repetiam, Guerra-Peixe
manifestou explicitamente sua preocupao em evitar esse tipo de rotinizao da
atividade composicional, mesmo que ao preo de compor menos,16 postura que num
primeiro momento pode parecer at bastante natural, seno bvia, no merecendo por
conseguinte tanta ateno: afinal, para um compositor formado na tradio de concerto,
onde vigora o ideal ocidental de arte segundo o qual a obra se baseia na individualidade
do criador e um fato nico, a repetio entendida num sentido amplo de repetir
procedimentos, trechos ou mesmo obras inteiras aparece como um indcio de falta de
inveno e de criatividade ou, pior ainda, como charlatanismo. Mas levando-se em
conta que aps sua virada estilstica Guerra-Peixe foi buscar em outras tradies
especialmente no dito folclore brasileiro elementos, prticas e formas para
fertilizar sua arte, essa prpria ideia poderia ser relativizada em alguma medida, visto
que a noo de obra como aparece na tradio de concerto at certo ponto estranha a
diversas tradies populares, onde h espao para variaes as mais diversas, que so
vistas como manifestaes de um mesmo fato musical e onde a noo de autoria possui
uma flexibilidade muitas vezes impensvel para um compositor de concerto.17 Assim,
temos aqui um limite da relao que Guerra-Peixe estabeleceu com o folclore, sendo
bem visvel que concepo de msica ele abraava, o que, mais uma vez, tambm no
chega a ser surpreendente, visto que no se trata apenas de um embate entre, de um
lado, o folclore e, de outro, a tradio de concerto: Guerra-Peixe foi criado na msica
popular, no choro, atuou em rdios etc., meios onde vigorava em boa medida a noo de
obra como objeto autocontido e de autor como indivduo que produziu aquele objeto. O
peso dessa concepo de obra to disseminado pelo ocidente que no h sentido em
16

Ver abaixo.
Ver, por exemplo, o interessante artigo de Steven Feld sobre a trajetria de um sample pigmeu em
BORN, G. & HESMONDHALGH, D. (eds.) Western Music and Its Others. Berkeley: University of
California Press, 2000, ou SEEGER, A. Why Suy Sing. Illinois: Illinois University Press, 2004,
especialmente os captulos 2 e 3.
17

188

supor que as duas perspectivas sobre a obra de arte competissem de igual para igual na
cabea de Guerra-Peixe. Muito provavelmente o tema no foi nem colocado em
questo. Mas importa assinalar o ponto, pois, como veremos ao fim deste texto, em pelo
menos uma outra dimenso Guerra-Peixe foi consideravelmente mais longe na
relativizao de certos pressupostos da tradio de concerto.
Mas h ainda outro elemento interessante a ser destacado na questo do uso de
sequncias. Retomando o ponto, por volta da virada do sculo XIX para o XX, em meio
quele processo comentado no captulo anterior em que a progressiva intolerncia ao
uso de elementos convencionais alimentou o abandono do tonalismo, foi-se procurando
tambm outras formas de produzir a sensao de que uma pea caminhava para a
frente, ou seja, buscavam-se formas de conferir um impulso dinmico msica sem
recorrer ao trabalho temtico tpico do perodo da prtica comum, que por sua vez
dependia em larga medida de sequncias e demais tcnicas tradicionais de variao,
como a alterao de valores rtmicos ou de intervalos, ajustes segundo a harmonizao,
repetio ou supresso de notas etc. Desse modo, os procedimentos apontados no
Prlude laprs-midi dun Faune de Debussy estreado em 1894 estavam em
considervel sintonia com a direo que a prtica composicional de sua poca tomava.
Paralelamente aos desenvolvimentos, digamos, vanguardistas por que a
msica de concerto de tradio europeia vinha passando, os anos 10 do novo sculo j
assistiam a uma espcie de retorno ordem, que se inicia naquele contexto em que
vimos Darius Milhaud participar da polmica entre a msica francesa e a alem e vai
desembocar, entre outros fenmenos, na conhecida fase neoclssica de Stravinsky, no
trabalho do Grupo dos Seis, na Neue Klassizitt alem, nas obras de Ferrucio Busoni e,
mais tarde, nas Bachianas Brasileiras de Villa-Lobos. O ponto que nesse movimento
de retorno ordem, houve uma espcie de revalorizao de alguns procedimentos
compositivos, da clareza estrutural, da objetividade das formas e mesmo das
propores, havendo inclusive autores que sugerem que o desenvolvimento do
dodecafonismo teria sido tambm uma resposta, ainda que enviesada, aos novos
tempos.18
O problema complexo, mas algo que se pode inferir da com certa segurana
que, pelo menos at a metade do sculo que avanava, paralelamente e em conjunto
com os movimentos modernizadores na msica de concerto ocidental, foi-se abrindo

18

ROSEN, C. Arnold Schoenberg. Chicago: Chicago University Press, 1996, captulo 4.

189

espao para a valorizao da construo e da tcnica composicional, que fica no entanto

at certo ponto indefinida, fazendo conviverem procedimentos contrapontsticos dos
sculos XVI e XVII com melodias estruturadas por crescimento ou mdulos de
intervalos, experincias com o desenvolvimento motvico colaborando para injetar nova
vida s j conhecidas sequncias e muitas outras tcnicas. Diante disso, Guarnieri e
Guerra-Peixe podiam reivindicar uma tcnica composicional bastante desenvolvida
mesmo se valendo dos conhecimentos adquiridos com professores at certo ponto
tradicionais como Lamberto Baldi, no caso do paulista, ou Newton Pdua e o
Conservatrio Brasileiro de Msica, no caso do carioca.
bastante curioso que, apesar de Guerra-Peixe justificar ter ido tomar aulas com
Koellreutter afirmando ser esta a nica forma de obter conhecimentos mais
avanados, ele posteriormente faria questo de afirmar que sua base tcnica havia
sido toda fornecida por seus estudos com Pdua. Mas, independente disso, a prova da
importncia de tcnicas tradicionais no pensamento tanto de Guerra-Peixe quanto de
Guarnieri que, pelo que se sabe, nas aulas de ambos as tcnicas de variao pareciam
ocupar um espao de considervel destaque no regime de exerccios dos alunos,19 o que
denota um pensamento apesar de tudo preocupado com fundamentos ancorados na
tradio no que diz respeito ao tratamento dos materiais. Como vimos Guerra-Peixe
dizer h pouco, para seus ouvidos faltava na msica de Villa-Lobos justamente o
desenvolvimento dos elementos que formam a ideia, e como se pode inferir da
comparao com Guarnieri, o desenvolvimento dos elementos que formam a ideia no
era outro seno o trabalho temtico.
3.3 - O mtier do rdio
Como observou Arajo em artigo sobre a msica para orquestra de salo
composta por Guerra-Peixe durante o perodo da Segunda Guerra Mundial, esse tipo de
produo tende a ser ignorado pela historiografia de nossa msica e nossas artes por
considerar implcita ou explicitamente que uma arte produzida sob demanda
comercial no mereceria ser compreendida como o que o autor chama de movimento,
ou seja, uma espcie de vetor que seria adequado para portar, manifestar ou
19

Ver GUERRA-PEIXE, C. Melos e Harmonia Acstica. So Paulo: Vitale, 1988, principalmente a seo
estruturao melorritmica, pp. 19ss, e KOBAYASHI, A. L. M. T. A Escola de Composio de
Camargo Guarnieri. Dissertao (Mestrado). Programa de Ps-Graduao em Msica UNESP, 2009,
pp. 62ss.

190

influenciar mudanas significativas de cunho esttico, tcnico, comportamental e/ou

poltico, capazes de afetar contundente ou tangencialmente os rumos gerais da
sociedade.20 Entretanto, como sugere Arajo, a produo de Guerra-Peixe desse
perodo seria uma oportunidade interessante para abordar as relaes entre o Brasil e o
resto do mundo, o que abre espao ainda para se pensar sobre os processos de
modernizao em curso em nossas artes e mesmo em nossa sociedade. No caso da
msica, a relao com o jazz principalmente, enquanto prtica musical em que tm lugar
formaes

instrumentais

maiores,

requerendo

orquestraes

harmonizaes

complexas, foi o foco de mudanas que visavam a colocar o pas na rota da

modernidade tambm em termos de msica popular, o que Arajo define como a
deglutio antropofgica de ndices da globalizao modernizante no perodo em
questo.21 Comprova isto o fato de que, como veremos mais abaixo, Guerra-Peixe
chegou a comentar mais tarde que o estilo americanizado era o gosto dominante no
pas.22
Arajo observa que na estruturao de choros como Stira, Guerra-Peixe
experimentava j com o mesmo trabalho motvico a que fiz referncia acima,
procurando criar variedade a partir de materiais j apresentados por meio de
manipulaes rtmicas que levam quase que a um alargamento estilstico do gnero a
que a composio pertencia.23 Assim, como se pode concluir, temos aqui mais uma
mostra de que, junto do estudo formal segundo a tradio de concerto, um elemento
fundamental na formao de Guerra-Peixe foi sua atuao no radio, onde ele conjugava
e experimentava com os diversos conhecimentos a que vinha tendo acesso o que valia
para o folclore tambm, bom lembrar. No fim da vida, ele narraria sua histria de
envolvimento com a msica de uma maneira em que sua dvida para com o rdio e a
msica popular urbana ficava bastante evidente:
Quando eu fiz o exame final de composio, tinha na banca o Newton
Pdua, Virgnia Salgado Fiza e Koellreutter. Virgnia props que, em
vez de eles fazerem perguntas, eu explicasse o trabalho que tinha
feito. Mostrei uma sinfonia em trs movimentos. Num determinado
20

ARAJO, S. Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, danar e pensar. In: REVISTA USP.
So Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010, p. 102.
21
ARAJO, S. Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, danar e pensar. In: REVISTA USP.
So Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010, pp. 102 e 104.
22
Ver tambm GUERRA-PEIXE, C. Aspectos da Msica Popular: Programas de Rdio. In: Msica
Viva, 06/1948.
23
ARAJO, S. Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, danar e pensar. In: REVISTA USP.
So Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010, p. 106.

191

momento, a Virgnia fez alguma pergunta sobre a orquestrao, e o

Newton disse: Virgnia, no te mete com isso no, que disso ele
entende mais do que a gente.
Nessa poca, tinha um programa sinfnico comercial na Rdio Tupi
Instantneos Spontini, redigido pelo Guilherme Figueiredo, e eu fazia
a msica. Toda a semana, lidava com a orquestra sinfnica, isso
durante um ano e meio. E o Newton ia tocar violoncelo, e via que a
coisa funcionava. Nem ele fazia isso.
Quer dizer: eu aprendi na prtica, mesmo.24

Como vimos no primeiro captulo, entre as formas de tirar o prprio sustento

financeiro que os msicos da gerao de Guerra-Peixe possuam estavam o trabalho
como arranjador para rdios e discos; a composio para o cinema, que emergia na
poca como uma fora cultural e econmica importante;25 a atuao como
instrumentista em cafs, sales, restaurantes etc.; as aulas particulares de composio ou
instrumento, um mercado certamente restrito e que dependia do msico obter prestgio
prvio; a obteno de bolsas de estudo; e os concursos de composio, que funcionavam
mais como ganho extra, dada sua imprevisibilidade.
Quanto s bolsas, Guerra-Peixe chegou a pleitear algumas, mas terminou por
no obt-las, s vezes por dificuldades na participao, s vezes por circunstncias do
processo seletivo, algumas por recusa mesmo.26 Ao que parece, o compositor tinha uma
posio ambgua em relao a isso, recusando convites como o de Scherchen para
estudar na Sua e em certas ocasies hesitando em tentar de fato a obteno de uma
dessas bolsas, como no caso da que foi oferecida pela Unesco para estudar em Paris por
volta de 1954, diante do que Renato Almeida observou em carta a Luiz Heitor Corra de
Azevedo: o Guerra-Peixe, que est em So Paulo e hoje o msico brasileiro melhor
pago (faz cerca de 40 contos por ms, no rdio), recusou [a bolsa]. Foi a primeira pessoa
com quem falei.27
Flavio Silva comenta que Guerra-Peixe lhe teria dito que no aceitou a bolsa da
UNESCO por no querer estudar em Paris, mas que se fosse para pesquisar na frica

24

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984, transcrio cedida por Flavio Silva.
FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO, R. Guerra-Peixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro:
Lumiar, 2007, pp. 140ss.
26
H o caso da bolsa oferecida pelo governo norte-americano, que enviou Aaron Copland Amrica do
Sul para selecionar compositores (GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/09/1947.
Acervo Curt Lange, UFMG) e que foi dada a Edino Krieger (GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange.
Rio de Janeiro: 30/03/1948. Acervo Curt Lange, UFMG). Havia tambm as bolsas da fundao
Guggenheim e da embaixada francesa, mencionadas em GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio
de Janeiro: 17/10/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
27
ALMEIDA, R. Carta a Luiz Heitor Corra de Azevedo. 01/02/1954, Apud SILVA, F. Viajar ou no
viajar ao exterior? (texto manuscrito cedido pelo autor).
25

192

ele teria aceitado. Porm, Silva continua,

anos mais tarde, conversei com Luiz Heitor sobre essa declarao de
Guerra-Peixe, e dele ouvi que a bolsa da Unesco possibilitaria a
Guerra-Peixe fazer o que bem entendesse, inclusive pesquisar na
frica. A recusa liminar do compositor no possibilitou
esclarecimentos sobre a verdadeira natureza da bolsa da Unesco, que
no era para estudos em Paris, ao contrrio do que Guerra-Peixe
acreditava.28

Como observou Silva,29 o mais provvel que, em dada altura, Guerra-Peixe

tenha chegado concluso de que estudar no exterior no lhe daria aquilo que ele
buscava, o que entraria mesmo em contradio, parece-me, com a imagem de
compositor folclorista e a abordagem da composio musical que ele vinha
desenvolvendo e alardeando , pois esta dependia da pesquisa folclrica como base de
seu mtier.
Alm da necessidade de garantir o prprio sustento, Guerra-Peixe casou-se em
12 de agosto de 1949, vspera de embarcar para seu perodo de trs anos no Recife, e,
embora no tenha tido filhos, ao que parece oferecia alguma ajuda financeira me. De
qualquer forma, o compositor chegou a comentar com Curt Lange, no fim de 1948, a
respeito de uma indicao que recebeu para a Academia Brasileira de Msica, uma ideia
de que afirmava no gostar, mas que lhe proporcionaria uma aproximao com a
panelinha dominante, planejando tambm dar aulas no Conservatrio de Msica do
Distrito Federal. Segundo ele, as razes para isso eram dar um rumo mais firme a sua
vida futura, afirmando, por fim, que isso se devia influncia do elemento
feminino. Tendo sido a carta escrita em 31 de dezembro de 1948, de se supor que
suas preocupaes passassem naquela poca pelo casamento e a necessidade de
estabilidade para uma possvel famlia com filhos no futuro.
A relao com o folclore precisar ser explorada com mais cuidado adiante, mas
o que chama a ateno aqui que, ainda que ser o mais caro compositor do pas30
significasse ser uma exceo, o rdio e o cinema podiam de fato garantir uma
estabilidade financeira bastante razovel, coisa que, anos antes, foi determinante para a
opo de carreira de Guerra-Peixe:

28

SILVA, F. Viajar ou no viajar ao exterior? (texto manuscrito cedido pelo autor).

Idem.
30
Guerra Peixe, grande compositor brasileiro, musicar a prxima comdia de Procpio In: Cena
Muda, Rio de Janeiro, 06/05/1953, n 19, p. 33.
29

193

Eu j vinha fazendo arranjos de msica popular. Dois deles foram

parar na [gravadora de discos] Odeon. O compositor Vicente Paiva,
que era diretor musical dessa empresa, me pediu que continuasse a
fazer arranjos, pois l s tinha como orquestradores o Pixinguinha e o
maestro Rondon, que estava doente. Fiquei com muito medo,
pensando que no daria certo, mas acabaram gravando, e vi que
ganharia muito mais fazendo arranjos do que tocando violino. Mas
esse no foi o motivo de largar o violino: de repente, a orquestra [do
caf] foi mandada embora, e o trabalho que sobrava era cassino, baile,
cabar. A eu resolvi estudar para no ser um arranjador orelhudo.
Mas eu j sabia o porqu de colocar cada notinha. Nem o Newton
Pdua me ensinou orquestrao.31

No muito comum ver Guerra-Peixe falando da msica popular urbana nos

termos que aparecem nesta entrevista para a Funarte, quando ele narrou tambm aquele
episdio da prova final de composio. Enquanto o folclore, desde a virada nacionalista,
se tornou motivo de orgulho e mesmo base de autoridade para Guerra-Peixe, ao que
parece o rdio permaneceu causando sentimentos contraditrios. Apesar das louvaes
ao rdio que o vimos fazer a Curt Lange no primeiro captulo, at onde foi possvel
averiguar, publicamente Guerra-Peixe foi mais comedido em relao ao tema. Em
entrevista de 1958, por exemplo, ele preferiu atribuir seu aprendizado tradio de
concerto e ao folclore:
De tempos em tempos minhas preferncias a compositores mudam
com as minhas ideias. Para mim, tanto Haydn me pareceu compositor
oferecendo mensagem bastante nova, como Schoenberg me soou
gasto, arcaico. J achei a Sagrao da Primavera, de Stravinsky, uma
obra passadista e hoje a sinto revolucionria no sentido mais amplo.
De qualquer modo, porm, o meu guia mais seguro nos ltimos
tempos tem sido o folclore, especialmente o de fonte ibero-africana,
no qual observo um mundo indito de experincias e adoto as que
suponho me servirem melhor na qualidade de compositor. Alis, vale
acrescentar que, a meu ver, aprendi tanto com os tamborileiros dos
cultos africanos do Recife, quanto nos conservatrios e nos livros de
musicologia. Pelo menos assim o entendo.32

Prova ainda mais forte disso que na poca em que sua 1 Sinfonia seria tocada
pela orquestra da BBC de Londres, o Guerra-Peixe ainda dodecafonista tentou juntar
pessoas importantes no meio musical carioca para ouvir a retransmisso da pea, como
quem queria mostrar aos pares uma vitria significativa. Na ocasio, j encontrou
31

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984, transcrio cedida por Flavio Silva.
GUERRA-PEIXE, C. Entrevista. In: Gazeta de Todas as Artes, Ano IX, 2 srie, Lisboa, Dez/1958, no.
93.
32

194

motivos para se ressentir:

Convidei cerca de trinta pessoas, entre musiclogos, crticos e
msicos, para irem Rdio do Ministrio ouvir a retransmisso. L
compareceram: Koellreutter, Renato Almeida e Vasco Mariz. Dos que
ouviram de suas prprias casas foram mais quatro somente: H.
Niremberg, Emlia Sobel, Geni [Marcondes] e Krieger.
Os meus queridos patrcios so estupidamente comodistas, indelicados
e egostas. No digo que isto o resultado da falta de educao que
ns temos. Porque conheo indivduos que no tm educao mas que
no tm, tambm, estes defeitos.33

Na carta imediatamente anterior, referindo-se execuo da obra, ele escrevia a

Curt Lange:
Tem sido feita grande propaganda da irradiao da B.B.C.
A notcia foi uma verdadeira bomba atmica, para os que viam em
mim o orquestradorzinho de meia tigela para canes e msica para o
rdio.34

Como se v, ainda que o rdio tenha sido para ele uma escola, o trabalho nesse
meio parecia deixar uma espcie de estigma no compositor diante de seus pares, como
se fosse um mtier menor, talvez at como se o msico se contaminasse por estar ali na
lida diria com uma msica inferior, e isso chega ao ponto de que, excetuando-se o
frevo, praticamente no se veem na msica de concerto escrita por Guerra-Peixe no
perodo traos cuja origem possa ser rastreada at a msica do rdio, que ele chamava
de popular urbana.35 Por outro lado, o folclore e a tradio de concerto europeia esto
por toda a parte, tanto nos nomes das peas quanto em sua forma, seus materiais, suas
texturas...
A hierarquizao produzida a partir da sensao de que haveria algo como trs
nveis diferentes de cultura a popular, a erudita e, no caso, a popular urbana
(popularesca, no dizer de Mrio de Andrade) bastante disseminada no Ocidente,
especialmente entre o sculo XIX e a primeira metade do sculo XX.36 Segundo essa
33

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 26/04/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 18/04/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
35
No fim da vida, Guerra-Peixe chegaria a compor uma sute chamada No Estilo Popular Urbano e
utilizaria elementos da msica do rdio na Rapsdica, para piano. Cf. FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a
estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol. 21, no. 2, 2000.
36
Cf. BORN, G. & HESMONDHALGH, D. (eds.) Western Music and Its Others. Berkeley: University of
California Press, 2000, Introduo. Para a noo geral, ainda que referente a um perodo anterior, ver
34

195

percepo, aquela cultura urbana seria uma espcie de degenerao da cultura popular
genuna, o que teria causas diversas dependendo de cada narrativa, mas as mais
comuns responsabilizavam o capitalismo e sua economia de mercado, certas foras
decorrentes dos processos de modernizao, o descolamento da vida cultural das naes
de suas razes devido ao contato com outras culturas etc. Como foi sugerido no captulo
1, temos aqui um ponto de contato entre a narrativa da vanguarda musical tal como
Adorno e Dahlhaus a pensaram e o progressismo de Praga, que incitava a que se
tentasse reatar um suposto vnculo fundamental entre arte erudita e arte popular. J
a vanguarda, diante da perda desses vnculos, dizia que qualquer tentativa de retom-los
seria uma espcie de falsificao do estado de coisas a que a sociedade teria chegado,
sendo portanto um mascaramento da realidade.
A discusso bastante longa, mas, apesar de fascinante, no de fato
fundamental para o desenvolvimento do ponto. O que preciso levar em considerao
aqui a existncia de todo um conjunto de ideias que amparava e alimentava a
percepo de que a atividade no rdio seria algo menor para um compositor erudito.
Antes de seguir adiante, no entanto, talvez valha a pena repisar ainda um lado da
questo, que pode ter se perdido ao descermos ao tema da vanguarda e do progressismo:
mesmo antes de toda a discusso sobre o processo que teria feito a cultura popular das
naes se degenerar naquele tipo de msica urbana para consumo uma msica
ligeira que serviria apenas aos interesses comerciais dos donos de casas de partituras e
de discos , havia a prpria noo de uma alta cultura, cuja origem popular seria
conhecida de todos. Esta teria passado por um processo gradual de sofisticao e de
elaborao desde antes do incio do perodo da prtica comum, no caso da msica,
levando-a a supostamente ocupar esse lugar de realizao mais elevada do esprito
humano. A forma cultural designada por msica clssica, erudita ou de concerto
(em sua verso pretensamente mais neutra) precisamente aquela que estaria ligada a
essa alta cultura.
Neste sentido, o prprio Guerra-Peixe, apesar da horizontalidade que vamos
perceber em sua maneira de encarar as culturas populares, tambm teve seus
momentos de crtico cultural. No ensaio A provvel prxima decadncia do frevo,

BURKE, P. Popular Culture in Early Modern Europe. New York: Harper Torchbooks, 2009;
GINZBURG, C. O Queijo e os Vermes, So Paulo: Companhia das Letras, 1987.

196

publicado no Dirio da Noite do Recife em 27 de janeiro de 1951,37 ele comentava a

apresentao que o clube de frevo Vassourinhas estava para fazer no Rio de Janeiro, e
admitindo que esta seria uma das melhores propagandas que se far do Carnaval [do
Recife], observava tambm que, conhecendo o ambiente de msica popular (urbana)
do Rio de Janeiro, sabia que
o sucesso de qualquer msica nova e original motivo para um
dilvio de vulgares imitaes. Prova-o, tambm, o sucesso de
qualquer musiqueta estrangeira. E o frevo, no sendo estrangeiro, no
deixa de ser uma das mais ricas modalidades da nossa msica popular
que o carioca desconhece. Refiro-me, naturalmente, ao autntico
frevo, e no falsas interpretaes, que se ouvem atravs de numerosas
gravaes de orquestra irresponsveis, cheias de variaes guisa
de jazz, que nada tm a ver com a referida dana.38

Segundo Guerra-Peixe, o frevo no se teria descaracterizado at aquele momento

devido ao fato dos compositores desse gnero de msica serem sempre msicos que
sabem escrever e instrumentar, resultando que, na composio do frevo, a prpria
instrumentao tambm composio. J no Rio de Janeiro, segundo Guerra-Peixe,
embora se encontrem alguns [compositores de msica popular] talentosssimos,
todos so uns perfeitos analfabetos musicais, oferecendo ao pblico o que h de
piormente concebvel e falsificado, impingindo ao povo as monstruosidades que
estamos habituados a ouvir.
Procurando o fcil, por intermdio do conhecido, [esses
compositores] decalcam suas composies nos horrendos e doentios
boleros que o estrangeiro envia. Outras vezes nem so decalques, mas
cnicas cpias de conhecidas melodias nacionais e estrangeiras.
Feito o sucesso certo dos Vassourinhas, os cariocas tentaro compor
frevos... Como no assimilaro a sua forma e, como os intercede em
amolecer as suas caractersticas, vo de encontro [sic]
estandardizao imposta pelas fbricas gravadoras em disco, o frevo
ser falseado, divulgado e tornado, assim, o modelo decadente de
uma das nossas mais originais e vibrantes manifestaes musicais
populares. Assim como os cariocas, levados macaqueao, copiam
as banalidades estrangeiras aceitas pelo pblico atravs de um
processo econmico que no cabe aqui apreciar os recifenses sero
levados a imitar as corrupes cariocas do frevo, levados numa
concorrncia desigual, imposta, ainda, pelo mesmo processo
econmico.39
37

Guerra-Peixe, C. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo Horizonte: Editora da UFMG,
2007, pp. 133-134.
38
Idem. p. 133.
39
Idem, p. 134.

197

A questo muito menos avaliar a coerncia da argumentao que observar o

que Guerra-Peixe mobiliza para sustentar sua posio: esto presentes a a economia de
mercado, a estranha ideia de que msicos de oitiva seriam menos capazes para assimilar
e reproduzir adequadamente um gnero musical e, por fim, a concluso de que os
msicos que no tm estudo formal so mais suscetveis fora do mercado. Chama a
ateno ainda que o compositor de frevo seja, na caracterizao de Guerra-Peixe, muito
parecido com o compositor de concerto em sua capacidade de escrever e pensar a
msica j instrumentada. Embora Guerra-Peixe no postule que a fonte desse
conhecimento musical seja a tradio de concerto, de fundo vemos a a importncia da
educao, do conhecimento, do estudo como defesa contra as descaracterizaes que
poderiam ser causadas pelo mundo moderno. Escrevendo a Curt Lange que, como
sabemos, era alemo e vivia no Uruguai, o que explica o tom com que Guerra-Peixe
menciona algumas figuras bastante conhecidas , ele diria:
COMPOSITORES POPULARES. Apenas dois deles so capazes de
escrever suas prprias msicas, em partes de piano: Jos Maria de
Abreu e Jorge Moran (este russo de nascimento). Ambos compem
valsas e blues no estilo norte-americano! Alguns ainda escrevem as
melodias, como Benedito Lacerda, Vicente Paiva e Saint-Clair Senna.
O Joubert de Carvalho ainda escrevia as partes de piano. Mas no tem
composto mais nada que preste. O resto completamente analfabeto
musical. O Caymmi no conhece um d. O Ari Barroso mal escreve,
demoradamente, uma melodia. Todos, sem exceo, se julgam geniais
e no admitem as opinies nem de um Stravinsky. Quem escreve as
suas melodias so os orquestradores. Estes so vistos, pelos
compositores populares, como indivduos que estudaram a tcnica
musical fazendo o que qualquer um faria, se estudasse. Quando eles
criam uma passagem qualquer para uma das vozes da harmonia, ou
quando descobrem um acorde de 7 diminuta, isto , um achado.
(Ia me esquecendo: existe o Pixinguinha, flautista, saxofonista-tenor e
orquestrador. Como orquestrador arcaico. Mas o nico que se pode
dizer que conhece msica.)
H tambm os que assinam as composies, mas que no compem
nada. Um deles apenas compra a parceria e tambm compra os
direitos de autor. Outro apenas ganha a parceria (no colaborando) a
fim de colocar a msica nas gravaes e nas rdios. Pois, os cantores
so medocres e vaidosos e colocar msica com eles sempre um
problema. Enfim, senhor Lange, s o panorama atual daria para vrios
volumes serem escritos. S falta quem queira investigar o ambiente e
escrever a triste realidade. (Apesar de que alguma coisa de
aproveitvel encontrada. A propsito: outro dia ouvi um trecho do
Hino Nacional tocado apenas na cuca... Claro, somente a melodia.)40
40

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 06/02/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.

198

Alm disso, existe ali uma crtica busca do sucesso fcil baseada na ideia de
que este levaria descaracterizao e ao empobrecimento estilstico. No fica
totalmente claro se Guerra-Peixe acredita que os msicos analfabetos realizam uma
cpia prxima do pastiche puramente por ignorncia ou se maldade e ganncia teriam
papel relevante a, mas percebe-se bem que para ele, mais uma vez, quem sabe ler e os
msicos de frevo sabiam estaria numa posio hierarquicamente superior. Lembremos
que Guerra-Peixe era o verdadeiro conhecedor desses msicos e dessa tradio e ainda
que ele estava entre os msicos que, no rdio, tambm liam, escreviam e
instrumentavam. Embora talvez no se deva superestimar o caso, j que aqueles
msicos da rdio e da composio popular no eram seus pares diretos figuras como
Radams Gnattali e Cludio Santoro, por exemplo, que atuavam no rdio e compunham
msica de concerto, estes sim eram vistos de igual para igual por ele , o que fica disso
tudo a maneira como Guerra-Peixe encarava os msicos orelhudos,41 que no deixa
de ser um indcio de sua viso hierarquizante em termos da relao msica popularmsica de concerto.
Como disse, o frevo talvez tenha sido a nica msica urbana a figurar em sua
produo para concerto do perodo, o que pode at ter relao com o valor que GuerraPeixe lhe atribua, mas que muito provavelmente estava ligado mais diretamente a seu
frescor em comparao com o que se praticava no Rio de Janeiro. Vimos que GuerraPeixe manifestava claramente sua preocupao com a estagnao do choro e o
consequente envelhecimento da msica de concerto composta a partir dele, e agora
vemo-lo dizer abertamente em sua famosa formulao: Como evitar de [sic] ser atrado
para a rbita de Villa-Lobos? Este msico que viveu, ele prprio, o choro (estilo de
msica urbana e conjunto tpico) e o conhecia como poucos.42 Diante disso, ver
Guerra-Peixe discorrer em A provvel prxima decadncia do frevo sobre o quanto os
cariocas desconheciam aquela msica pernambucana, acaba servindo de confirmao
das segundas intenes do compositor em relao mesma. Juntando as duas pontas,
no algo fortuito que Guerra-Peixe estivesse tentando convencer a todos naquele
momento de que apenas ele conhecia de fato o frevo, que possivelmente gozava, a seu
ver, de um estatuto prprio em termos de msica popular urbana.
41

Alis, o mesmo termo que, como vimos h pouco, Guerra-Peixe usaria anos mais tarde para explicar
porque decidiu estudar msica a srio.
42
GUERRA -PEIXE, C. Principais Traos Evolutivos da Produo Musical. In: www.guerrapeixe.com/
texto01.html, 1971 (ltimo acesso em 21/01/2013), grifo meu.

199

Mas ainda h mais ambiguidade em sua maneira de encarar a msica popular

urbana: o prprio Guerra-Peixe nos mostra em cartas que no perodo em que tentava a
conciliao entre dodecafonismo e nacionalismo ele teria recorrido a elementos do
choro e da modinha43 isso sem contar sua admirao um pouco disfarada pelos
Choros de Villa-Lobos, perceptvel j na maneira como fala da obra do compositor mais
velho naquele trecho de indagaes sobre como fugir de seu campo gravitacional.44
Como se v, o tema complexo, sendo bastante difcil saber com segurana que estatuto
Guerra-Peixe atribua msica popular urbana em relao msica de concerto, o que
de certo modo era de se esperar, j que sua gerao talvez tenha sido das primeiras a
viver concretamente alguns dos impasses da modernidade que levaram ao
questionamento de uma srie de hierarquias que davam sustentao alta cultura tal
como pensada no sculo XIX europeu.45 Desse modo, sentem-se nas ambiguidades,
hesitaes e mesmo oscilaes na opinio daqueles indivduos a respeito do tema o peso
dos acirrados debates da poca, onde a Carta Aberta de Guarnieri no seno o captulo
mais clebre, ao menos em termos de msica brasileira. Um compositor em fase de
mudana de orientao esttica e que por isso est em busca de aceitao e de sinais
que sirvam de confirmao de que tomou a deciso certa tenderia a sentir com muito
mais fora presses desse tipo, o que possivelmente s torna ainda mais ricos os
argumentos que so mobilizados por ele para sustentar seus posicionamentos.
Apesar disso tudo, conforme Guerra-Peixe avana em sua fase nacionalista,
nota-se que sua posio vai tendendo progressivamente assimilao mais livre das
diversas tradies musicais com que travou contato, o que de certo modo j estava de
fundo em argumentos que ele mobilizava ainda nos tempos de dodecafonista, quando
comeou a ver problemas na esttica que adotava:
Faz-se a propaganda esttica de que a msica atonal arrtmica. O
que me diz disto? Escreva duas linhas a este respeito, dando-me o seu
parecer. Para mim, julgo mais uma incapacidade construtiva do que
conceito esttico. Porque se pode dar ritmo a obra sem recorrer aos
exageros de abusar das sequncias. Confio na sua cultura e na sua
sinceridade, para me tirar de uma dvida muito grande. Diga
francamente, porque no revelarei a sua opinio a ningum se por
acaso supe que ela possa ferir aos demais, que ainda no se
43

GUERRA-PEIXE, C. Uma parte dos meus conceitos estticos. In: Carta a Curt Lange. Recife:
24/03/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
44
Rodrigo Cicchelli Velloso, ex-aluno do compositor, relatou-me que Guerra-Peixe lhe fez diversos
comentrios sobre o Choros no. 2 como exemplo de bom tratamento do material popular etc.
45
BORN, G. & HESMONDHALGH, D. (eds.) Op. Cit. Introduo.

200

preocuparam com este problema. Tenho discutido sobre o assunto.

Mas a minha opinio no encontrou acolhida. Dizem, filosoficamente,
que a msica atonal tem que ser assim porque o mundo hoje est
desequilibrado, torturado! Ora, o mundo sempre esteve mais ou menos
neste estado. A (fase) de nossos dias apenas se apresenta sob outro
aspecto mas a luta, o motivo, ou a meta a mesma de todas as
pocas, no acha? Ou ser que estou dizendo bobagem? Os
compositores atonalistas, parece, ainda no repararam que as msicas
populares das sociedades de hoje so mais ritmadas (swing, samba,
tango, rumba, conga, quaracha, valsas mexicanas, para falar
especialmente das Amricas) do que as das pocas anteriores. Ora, se
(os povos) sentem tanto o fator rtmico, por que nossa msica no h
de refletir este sentimento?46

Se observarmos que, neste trecho, ao fazer a defesa de determinado critrio

esttico para a msica de concerto que lhe era contempornea, Guerra-Peixe vai se
apoiar justamente na msica popular urbana, tomando-a como indcio e mesmo prova
de que o mundo ao seu redor no estava a tal ponto errado para que se lhe fechasse os
olhos, vemos que isso significa uma rejeio a outros princpios que, embora se
propondo responderem tambm quele mundo, faziam-no de maneira mais, digamos,
mediada. Trocando em midos, em comparao com o pensamento de vanguarda
encampado pelo Msica Viva, Guerra-Peixe assume uma posio de adeso e dilogo
com o mundo, ao passo que, a seu ver, o grupo liderado por Koellreutter, tenderia a
responder a esse mundo de acordo com princpios filosficos que orientavam uma viso
da realidade marcada por uma perspectiva j definida a respeito de onde a modernidade
nos teria levado, qual o estado da sociedade e do homem na poca contempornea e
como a arte deveria reagir a este estado de coisas. Como vemos no trecho citado acima,
Guerra-Peixe parecia responder s crticas feitas msica do rdio assumindo uma
posio de relao mais imediata com a realidade, buscando nela prpria os
fundamentos para responder a ela. No que essa imediatez seja de fato imediata, j
que, evidentemente, h outras mediaes agindo nesse confronto mais corporal com o
mundo, mas trata-se de um contato que se prope e se pensa como mais direto, que
almeja se nutrir da prpria realidade social na qual a vanguarda tendia a ver falsidade e
erro. A essa falsidade e erro, Guerra-Peixe parecia tentar opor um conhecimento do
mundo obtido diretamente da msica popular, numa estrutura de resposta ao
pensamento de vanguarda assumido pelo Msica Viva que carrega boa dose de antiintelectualismo e mesmo de voluntarismo.
46

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 09/05/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

201

Isso abre uma brecha para que vejamos que, alm do mtier, havia ainda outro
lado de sua relao com o rdio em jogo aqui. Apesar da hierarquizao de que venho
falando, aquela msica popular ou urbana, como se queira servia tambm como
espao para dar vazo suposta misso do compositor de que falei no primeiro captulo,
nutrida e alimentada j nos tempos de Msica Viva. Em carta de 1947 a Curt Lange,
Guerra-Peixe fala de ir aos poucos inserindo elementos mais avanados na msica
que produzia para o rdio:
Tenho executado na Rdio, onde trabalho, o INTERMEDIO de G.
Strauz e PREFCIO BREVE de R. Delaney. [...] Primeiramente
comeo com estas peas, por serem mais facilmente aceitas por parte
da rotineira direo da Rdio. Mas em futuro, se no houver uma
oposio muito forte, penso aproveitar outras mais avanadas,
medida que for vencendo o atraso esttico desta gente.
[...] Farei na Rdio Globo um lento trabalho de infiltrao, como fiz
uma vez quando trabalhei na Rdio Tupi, onde cheguei a compor um
programa de meia hora com msica nos doze sons!...47

E esse tipo de prtica continua depois da virada nacionalista:

De composio... nada feito. E no pretendo me incomodar com isso
to cedo!!!! Na rdio que eu me aproveito das oportunidades para
brincar um pouco. Ainda hoje vai um programa (no escrito
especialmente sobre o assunto) em que todo baseado nos ritmos e
melodias do xang...48

Alm do mtier adquirido e da perspectiva do trabalho no rdio como espao

para experimentaes e para se agir em prol da msica dodecafnica ou da msica
brasileira, segundo o caso, podemos tirar da uma ltima informao interessante: a
julgar por sua postura geral no que diz respeito quele trabalho, vemos que, em certo
sentido, Guerra-Peixe estava menos engajado que Santoro ou Guarnieri, por exemplo,
em ser compositor nos moldes da tradio de concerto ocidental. Quero dizer que, em
boa medida, Santoro assumia mais o compositor nos moldes romnticos, imbuindo-se
de uma misso de artista e sempre se sentindo subtrado da composio por atividades
musicais menores.49 Evidentemente, Guerra-Peixe tambm comenta que por vezes lhe
47

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 21/01/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 31/08/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
49
Sobre Guarnieri, ver EGG, A. A. Fazer-se Compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese
(Doutorado). Departamento de Histria USP, 2010, p. 24ss.
48

202

faltava tempo para compor por estar assoberbado de trabalho, mas, apesar das
ambivalncias, vimo-lo dando vivas ao rdio, claramente se alimentando do que aquele
trabalho lhe oferecia e, mais ainda o que j foge da discusso sobre o rdio, mas que
fundamental para o ponto geral que estou abordando aqui no se incomodava em
perder tempo fazendo pesquisa de folclore. Sua posio, mais prxima talvez de
Gnattali nisso, parecia ser mais pragmtica, mais afastada da tradio de concerto
europeia no nivelamento potencial das artes e tradies com que estava trabalhando.
3.4 - Da tcnica ao folclore
Das acusaes de inpcia tcnica, Guerra-Peixe vai passando sutilmente
desqualificao em outros nveis, sendo o principal deles o desconhecimento do
folclore. Sobre Villa-Lobos, por exemplo, alm de comentrios como o que vimos
quando da comparao com Guarnieri, no fim da vida Guerra-Peixe faria declaraes
como esta:
De repente, a Europa comeou a se interessar pela msica nacional e o
cidado, que tocava bem violo, comeou a produzir uma srie de
msicas que chamou de choro. S que o flego pequeno: comea, a
ideia est aqui, mas no termina. No meio, cosmopolita. E fez com
isso um certo nmero de obras, mas de repente se esgotou, no havia
nada novo dentro de si, e a apelou para as Bachianas, que so um
negcio esdrxulo. De certa forma, a repetio do outro com outro
nome. E aquele coro de espetculos, para impressionar todo o mundo,
todo mundo tocando... Quem estuda msica brasileira, v que VillaLobos, do Brasil, s pegou uma parte do Rio de Janeiro: a modinha e
o velho tango, que depois passou a se chamar maxixe. Naquele tempo,
o tango, a valsa, tudo era tambm chamado de choro, por causa do
estilo choro, que veio do conjunto chamado choro. Ele se
aproveitou de alguma coisa. Mas depois, secou. Caiu nas Bachianas,
que tambm secaram, e passou para o cosmopolitismo, pior que o
alemo [Koellreutter].50

No currculo de 1971, no entanto, Guerra-Peixe foi bem mais comedido, embora

no haja nada ali que contradiga o que lemos acima. Mesmo assim, um documento
como um currculo, pede um tom mais frio e objetivo, diferente de uma entrevista,
ainda mais uma entrevista dada j consagrado e em idade avanada. No entanto, em
1952, ou seja, precisamente durante a fase que nos ocupa aqui, ele diria que Villa-Lobos
50

GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Ronaldo Miranda e Tio Vianna, 1993, transcrio cedida por
Flavio Silva.

203

foi, sem dvida, um desbravador. Mas nos ltimos anos, vem se repetindo um
pouco,51 o que j deixa no ar algumas das ressalvas a ele que Guerra-Peixe faria
posteriormente.
J sobre Santoro, Guerra-Peixe comentou com Curt Lange que acreditava ser-lhe
mais acertado seguir o atonalismo, j que ele nunca se interessou pela
msica popular e j que tambm a sua formao espiritual no o
permite compreender a essncia do nacionalismo brasileiro. Suponho
que ele no far distino entre um choro do estilo meldico (sem
virtuosidade) e um samba-cano; entre um samba de morro e um
maracatu. Alis, como muitos compositores nacionais, ele comeou
errando ao denominar a uma de suas msicas BATUCADA. Batucada
no gnero e nem forma de composio: somente um estilo
acentuadamente rtmico e nada mais. Isto surge ou em consequncia
do excesso de percusso ou, ento, em momentos em que os msicos
esto no auge da animao.52

A relao com o nacionalismo ou a msica brasileira, como dizia, numa

metonmia um pouco suspeita era to determinante para Guerra-Peixe que ele chegou
ao ponto de comentar, ainda com Lange, que Santoro estaria ofendido com os votos que
ele lhe fez para que encontre melhores oportunidades na nova direo esttica que
tomou, arrematando com o termo oportunidade foi um teste que apliquei, dando o
resultado que esperava.53 Como se v, embora saibamos que preciso ter em mente o
contexto da mudana de orientao de Santoro, to envolvido com o PCB e a URSS
como ele estava, Guerra-Peixe no se furtava a saudar o fato como oportunismo,
provavelmente com base naquele julgamento de que o colega no teria afinidade com a
composio a partir do folclore.54
J de Guarnieri, Guerra-Peixe reconhecia na poca alguns acertos no que diz
respeito ao nacionalismo e admirava bastante o mtier,55 como vimos, embora no o

51

GUERRA-PEIXE, C. O dodecafonismo obriga o compositor a limitar-se. In: Dirio de Pernambuco,

Recife: 26/11/1952.
52
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 12/03/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.
53
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 28/04/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.
54
Santoro foi como delegado para Praga e j era membro do PCB. Vemos em sua correspondncia o
quanto, nos anos seguintes, seu contato com os msicos progressistas lhe rendeu temporadas de concertos
nos Leste, exlio e at tratamentos de sade na URSS basta ver a correspondncia travada com Nadia
Boulanger (Biblioteca Nacional Francesa Diviso de Msica, Paris, Frana). Vale lembrar, no entanto,
que Guerra-Peixe tambm teve algumas oportunidades no Leste, especialmente no incio de sua fase
nacionalista, com a gravao de seu Ponteado e da Sute Sinfnica no. 1 Paulista por Edoardo de
Guarnieri frente da Orquestra Estadual de Moscou (GUERRA-PEIXE, C. Sute Sinfnica no. 1
Paulista. Regncia de Edoardo de Guarnieri. So Paulo: RGE, 1957).
55
MIRANDA, Haroldo. Guerra Peixe, sua vida e sua msica dolorosa a condio do msico
nacional e do ambiente artstico da Amrica Latina. Jornal do Commercio, Recife: 16/07/1950;

204

considerasse cem por cento contemporneo,56 e o visse como limitado em termos de

pesquisa folclrica, frequentemente dando indiretas como
o que preciso que os compositores, ao invs de irem sassaricar no
exterior em busca de fama fcil (fama nacional, claro) tratem de tirar
umas feriazinhas e cuidem de recolher algum material folclrico
devidamente observado nas fontes populares, para que no acontea,
como sucede a compositores principalmente paulistas, que passam por
alto pelo folclore carioca e nordestino enquanto desconhecem o
bandeirante exceo feita, ultimamente, a Teodoro Nogueira.57

Por fim, j idoso, diria explicitamente que o Guarnieri, que paulista, nasceu
l, foi criado l, morou l toda a vida, vai fazer Nordeste? Eu posso me dar a esse luxo,
porque conheo a msica, mas ele no conhecia nada.58 Fica bastante claro que,
conforme os estudos de folclore de Guerra-Peixe progrediam, sua percepo sobre
Guarnieri foi mudando aos poucos. Embora no criticasse a msica do colega paulista
no aspecto tcnico, Guerra-Peixe parece que foi se tornando mais desconfiado da
presena do folclore em sua msica, terminando por afirmar que o conhecimento do
autor dos Ponteios sobre a msica brasileira seria superficial ou mesmo falso: o
Guarnieri inventou um folclore s dele. um negcio que se assemelha a algo de
nordestino, e, de fato, s vezes se parece bem. Mas no sai daquilo. a mesma coisa
toda a vida.59
3.5 - Os olhos voltados para o Nordeste
Seria possvel rastrear na histria das ideias no Brasil alguns marcos importantes
que ajudaram a produzir uma espcie de fascinao com o Nordeste, como se aquela
regio de alguma maneira condensasse algo de fundamental da nacionalidade ou fosse
algo como um ltimo reservatrio do que possuiramos de mais nosso. Entretanto,
GUERRA-PEIXE, C. O dodecafonismo obriga o compositor a limitar-se. In: Dirio de Pernambuco,
Recife: 26/11/1952.
56
MIRANDA, Haroldo. Guerra Peixe, sua vida e sua msica A projeo de autores nacionais no
estrangeiro no deve servir de engano para ns. Jornal do Commercio, Recife: 09/07/50.
57
GUERRA-PEIXE, C. A formao do compositor contemporneo. O Globo, Rio de Janeiro: 28/09/65.
Ascendino Theodoro Nogueira foi um compositor paulista nascido em 1913. Foi aluno de Camargo
Guarnieri e o principal responsvel pela presena, infelizmente ainda pequena, da viola caipira na msica
de concerto brasileira.
58
GUERRA-PEIXE, C. Entrevista a Ronaldo Miranda e Tio Vianna, 1993, transcrio cedida por
Flavio Silva.
59
FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO, R. Guerra-Peixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro:
Lumiar, 2007, pp. 234-5.

205

ficaramos com um universo de possibilidades por demais amplo para trabalhar aqui,
pois seria difcil saber com segurana o papel que determinados sedimentos de ideias
especficos tiveram sobre o imaginrio de cada um dos trs compositores de que vou
tratar nesta seo, requerendo uma investigao voltada especialmente para esse fim que
nos levaria demasiadamente longe dos objetivos deste trabalho. Deste modo, vou me
contentar em apontar alguns elementos importantes que se faziam presentes naquele
momento e que ajudaram a estimular um olhar voltado para a regio Nordeste do Brasil
em busca de um tpico brasileiro.
Como vimos pelas prprias crticas que Guerra-Peixe fazia, a seu ver os
compositores brasileiros ou se apropriavam difusamente da msica popular urbana ou,
quando muito, daquilo que possusse um sabor mais arcaico e que estivesse ao alcance
deles, como batucadas, sambas de morro e outras estereotipaes. Paralelamente a isso,
porm, como o prprio Guerra-Peixe apontou tambm, havia um vago nordestino que
os compositores praticavam e que parecem ter aprendido uns dos outros. precisamente
esse nordestinismo que interessa aqui.
Ainda seguindo os passos de Guerra-Peixe, alm de Mrio de Andrade, h dois
autores que ele menciona em suas cartas como leituras importantes para sua viso sobre
o Brasil e que sabidamente foram responsveis pela formao de algo como uma ideia
algo difusa de Nordeste no pensamento da poca: Gilberto Freyre e Euclides da Cunha.
Quanto ao primeiro, durante sua estadia no Recife, Guerra-Peixe afirmava ser ele o
nico intelectual daquela cidade que teria algo a dizer, e posteriormente comentaria o
interesse que o Manifesto Regionalista teria tido para suas reflexes.60 Em relao a
Euclides da Cunha, Guerra-Peixe afirma em 1950 estar lendo Os Sertes, dizendo-se
emocionadssimo e chegando a pensar em transformar o livro em assunto para
msica.61
Freyre, como se sabe, ele foi o principal responsvel pela valorizao da
mestiagem e, por consequncia, dos elementos no-brancos na formao brasileira.
Havia duas posies bsicas entre os intelectuais brasileiros durante a Repblica Velha
a respeito da questo da miscigenao: uma delas, partindo da argumentao de autores
comprometidos com o racismo cientfico, encarava a miscigenao como um
60

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 05/08/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
61
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/06/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

206

processo que inevitavelmente nos levaria esterilizao e/ou degenerao ao menos

no plano cultural e que fadava ao malogro qualquer esforo civilizatrio no pas. A
outra posio, partindo tambm da ideia de miscigenao, vai afirm-la como soluo
para nossos problemas na medida em que, atravs de um processo que recebeu o nome
de branqueamento, as diversas raas que teriam participado de nossa formao
perderiam progressivamente suas caractersticas prprias em detrimento das
caractersticas supostamente superiores da raa branca, at a total erradicao da
impureza. Como se pode ver, apesar de seu otimismo, essa perspectiva guarda em
comum com a outra uma viso claramente negativa da herana negra no pas. Gilberto
Freyre inauguraria em Casa-Grande & Senzala uma terceira posio, discordante de
ambos os pontos de vista. Essa terceira perspectiva dependia da distino entre raa e
cultura e permitia a apreciao em igual medida das contribuies principalmente do
negro e do portugus, mas tambm do ndio, embora em menor escala. Nesse
movimento Freyre no s supera o racismo de sua poca, mas tambm acaba por propor
uma perspectiva da identidade brasileira na qual a articulao de tradies e origens que
se processou aqui cresce significativamente em importncia.62
J Euclides da Cunha via no serto nordestino o lugar onde, devido ao fato de ali
terem sido mais fortemente preservados os elementos que formaram o Brasil, produziuse uma espcie de sntese que formou um tipo humano especfico, o sertanejo, que seria
quase que a realizao do brasileiro no que ele possuiria de mais prprio. J na nota
preliminar a Os Sertes, o autor fazia uma espcie de diagnstico sobre os grupos
humanos que teriam surgido no Brasil bem como do futuro daqueles que se
expuseram marcha da civilizao:
Primeiros efeitos de variados cruzamentos, destinavam-se talvez
formao dos princpios imediatos de uma grande raa. Faltou-lhes,
porm, uma situao de parada ou equilbrio, que lhes no permite a
velocidade adquirida pela marcha dos povos neste sculo.63

Como argumentou Luiz Costa Lima, se de incio Euclides da Cunha sustentava

um evolucionismo que necessariamente qualificava de inferior o sertanejo, isso de certo
modo foi sendo contrabalanado pelas circunstncias vividas na maior proximidade com
a campanha de Canudos. Assim, a resistncia e a robustez daqueles homens na luta de
62

ARAJO, R. B. Guerra e Paz: Casa-grande & Senzala e a obra de Gilberto Freyre nos anos 30. Rio
de Janeiro: Editora 34, 2005, p.28.
63
CUNHA, E. Os Sertes. Rio de Janeiro, 2004, p.9.

207

alguma maneira sugeriam que estes rudes patrcios (...) constituem o cerne de nossa
nacionalidade.64 O autor dOs Sertes comeava, portanto, a pensar que a conquista
real consistir em incorpor-los, amanh, em breve, definitivamente, nossa existncia
poltica65 e sugere por fim que o verdadeiro heri ser o mestre-escola que vai civilizlos depois de vencida a guerra. A campanha de Canudos, em vez de provar o acerto da
Repblica em dizimar os que a ameaavam, mostrara que o futuro do pas estava na
dependncia da justa compreenso do que ali se travara. Era necessrio, numa
afirmativa que parece um slogan para diversos dos projetos de busca da nacionalidade
descobrir o pas que permanecia desconhecido.66
O ponto que, tanto no caso de Freyre como de Euclides da Cunha, esses grupos
que eram revalorizados se encontravam justamente em regies do Nordeste brasileiro.
Tendo em vista que aquela regio era o lugar a partir do qual Freyre construiu suas
interpretaes, especialmente voltadas para a realidade dos engenhos e da zona da mata,
percebe-se como essa reavaliao da brasilidade perpassada pela importncia do
Nordeste do pas como local em que muitas de nossas tradies (lingusticas, culinrias,
comportamentais, estticas e mesmo polticas) teriam seu nascedouro. No caso de
Euclides da Cunha, o sertanejo condensava o que havia de mais puramente brasileiro,
como disse h pouco, por ter permanecido como que intocado durante longos perodos
de nossa histria, condensando-se:
O isolat que ento formou o sertanejo serviu-lhe de anteparo contra a
dissoluo racial que prosseguiu no litoral. Alm do mais, como o
sertanejo no estava obrigado, como os mestios do litoral, a se
adaptar a um estdio social superior, escapou das aberraes e
vcios dos meios adiantados.67

Por mais que nos anos 1940 e 50 o discurso racialista j no dominasse to

completamente o pensamento sobre a identidade e a cultura das regies e grupos da
nao, permanecia a percepo a respeito da regio Nordeste como possuidora de
caractersticas e riquezas desconhecidas para o Sul, mantidas ali ao abrigo de
influncias externas que, por serem externas, arriscavam descaracterizar algo que se
teria formado junto com o prprio Brasil. Para alm disso, porm, havia o prprio fato
64

CUNHA apud LIMA, L. C. Euclides da Cunha: contrastes e confrontos do Brasil. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2000, p.34.
65
Idem, p.33.
66
LIMA, L. C. Euclides da Cunha: contrastes e confrontos do Brasil. Rio de Janeiro: Contraponto, 2000,
p.36-37.
67
Idem, p.47.

208

de que o que se conhecia do Nordeste brasileiro trazia uma marca prpria, parecendo
muitas vezes distante do que se conhecia nos grandes centros e, por isso, sendo talvez
lido como portador de alguma mensagem de brasilidade pura ou fundamental.
Com isto em mente, pode-se comear a ter alguma compreenso do porqu de
diversos compositores brasileiros do perodo ao menos aqueles que tinham alguma
ligao com o nacionalismo comporem msica que trouxesse caractersticas que
tendiam a ser decodificadas como ndices de um certo sabor nordestino, sendo que
isso tendia a ser identificado, junto das famosas sncopes cuja origem remonta muito
mais msica popular urbana do sudeste , com a prpria brasilidade musical. No
entanto, como se pode ver, tomei o cuidado de falar em caractersticas que tendiam a
ser decodificadas como nordestinas, em vez de falar em caractersticas nordestinas.
Isso tem uma razo especfica, mas, ao contrrio do que se pode pensar num primeiro
momento, no por duvidar da possibilidade de existncia de algum elemento musical
nordestino, nem, ao contrrio, por achar que os elementos praticados por aqueles
compositores eram falsos diante de algum suposto nordestino verdadeiro. No se trata
nem de um argumento relativista nem de um argumento naturalizador, e o problema est
bem menos no objeto do que na percepo do objeto: a questo que, de fato,
aqueles elementos eram identificados com o nordeste brasileiro, e como o prprio
Guerra-Peixe admitiu justo ele, cuja preocupao em desqualificar os pares se faz
sempre presente , a msica de Guarnieri por vezes parecia de fato nordeste. A
questo que se tratava de alguns elementos especficos que eram tomados como
indicadores satisfatrios para expresso do fator nordestino na msica brasileira, e sua
ubiquidade era tamanha em dado momento que eles pareciam muito mais aprendidos de
compositor para compositor do que propriamente da pesquisa folclrica.
Mais uma vez, a questo no apontar a suposta falsidade ou o reducionismo
desse nordeste que se encontrava na msica dos nacionalistas brasileiros, e sim
mostrar a existncia de uma espcie de Nordeste estilizado, disponvel para todos que
integrassem aquela tradio musical brasileira que vinha se formando e quisessem
apresentar alguma referncia de brasilidade em sua msica. Alm disso, esse Nordeste
parecia ser facilmente reconhecvel para os pares, como se pode concluir da atribuio
de ttulos s peas o que evidentemente ajudava sobremaneira a produzir e a reforar

209

esse jogo de associaes sonoras, mesmo que no fosse suficiente para, isoladamente,
fazer vero.68
contra esse nordestino que Guerra-Peixe vai se insurgir, colocando-se um
pouco

como

verdadeiro

conhecedor

da

msica

da

regio.

Entretanto,

interessantemente, em vrias de suas peas vamos encontrar elementos bastante

similares queles que so ouvidos nas obras de seus pares. Sim, j lembrei que ele
admitiu que pelo menos a msica de Guarnieri s vezes parecia realmente nordeste,
mas alguns dos elementos a que me refiro se encontram tambm em peas de outros
colegas, o que pede uma caracterizao, ainda que rpida.
Como disse, h um conjunto de fatores prontamente reconhecveis que ajudam a
conferir essa nordestinidade um pouco vaga, mas difcil exaurir o tema, pois, como
acontece toda vez que se vai definir um estilo ou gnero, tem-se a sensao de que
aquilo que estamos tentando descrever comea a perder a materialidade no momento
mesmo em que se lhe tenta por as mos. sempre uma empreitada arriscada, onde as
caractersticas no precisam estar todas presentes, em que cada tipificao que fazemos
precisa ser minimamente relativizada para dar conta de um fenmeno especfico que o
analista prope reportar quela forma mais geral e abstrata, e que por isso ter que ser
avaliada caso a caso. Diante dessas dificuldades, alm de no me propor esgotar o
assunto, vou trabalhar basicamente com duas peas, uma de Guerra-Peixe e outra de
Guarnieri, apontando algo do que contribui para produzir o efeito de nordeste das
peas, apontando de passagem algumas outras obras que possuem em alguma medida
esse mesmo efeito. A escolha destas duas obras deve-se somente a dois critrios,
bastante contingentes, alis: a possibilidade de acesso s partituras o que permite uma
exposio mais completa dos fenmenos em jogo e o fato de serem peas que
apresentam com razovel tipicidade aquilo que pretendo demonstrar.
O segundo movimento da Sonatina para piano no. 1, de Guerra-Peixe, traz, logo
aps a ideia principal a partir da qual a pea vai ser construda, o seguinte perodo, em
parte gerado da prpria ideia inicial, mas mantendo-se em alguma medida autnomo,
inclusive devido a sua distino em relao ao resto do movimento, sendo um trecho
mais claramente meldico, formado por uma frase bem delimitada.
68

Uma discusso como esta evidentemente devedora dos trabalhos de Robert Hatten e Raymond
Monelle e outros, apesar do uso um pouco livre que fao de seus insights e contribuies. Para uma
abordagem de um dos Ponteios de Guarnieri com base nesses referenciais, ver MATSCHULAT, J. Gestos
musicais no Ponteio no. 49 de Camargo Guarnieri: anlise e comparao de gravaes. Dissertao
(Mestrado), Programa de Ps-graduao em Msica da UFRGS, 2011.

210

Figura 4: Guerra-Peixe: Sonatina para piano no. 1, 2o movimento, compassos 10-16.

Primeiramente, talvez o elemento mais caracterstico desse som nordestino

procurado pelos compositores da poca seja garantido pelo modalismo. sensvel o
predomnio do mixoldio com inflexes ldias, com uso frequente de uma cadncia
tipicamente jnica (ou ldia) de movimento ascendente do sexto para o primeiro grau da
escala para fechar as frases. Como se sabe e como vimos no captulo anterior , um
modo se caracteriza principalmente pelo uso que se faz de uma determinada estrutura
escalar, ou seja, pelas preferncias na maneira como determinados intervalos aparecem,
o que Guerra-Peixe comenta numa carta a Curt Lange que veremos mais abaixo,
questionando a frequncia de dado intervalo como indicador de sua importncia em
algum repertrio e afirmando que o carter do intervalo importaria muito mais.69 A
noo de carter ser abordada no momento oportuno, mas importante no perder a
oportunidade de j assinalar aqui onde essa discusso nos levar. Por isso, no prprio
uso do mixoldio com inflexes ldias e o movimento cadencial j comentado, vemos
uma preferncia, quase um clich na verdade, por figuraes meldicas de arpejos
ascendentes, normalmente chegando at a stima abaixada para depois descer por grau
conjunto, com alguma tendncia a repousar sobre a mediante. Alis, j que mencionei a
mediante, parece haver tambm certa preferncia pela bemolizao passageira de alguns
graus, principalmente o terceiro, o que s vezes pode at vir a sugerir, para ouvidos
acostumados com a msica americana e no h porque supor que aqueles
compositores no o fossem , um efeito de blue note.70 Vimos esse mesmo efeito de
bemolizao no primeiro perodo do Trio para violino, violoncelo e piano (no captulo
2) e vemo-lo aqui participar com uma finalidade composicional maior, quando a
oscilao entre as stimas maior e menor (l
e l) permite que se v regio da
69

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 16/10/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.
Blue notes so inflexes meldicas tipicamente associadas aos blues e demais msicas de origem afronorte-americana, e consistem numa bemolizao (podendo ser de menos que um semitom) de
determinados graus da escala, principalmente o terceiro e o quinto.
70

211

Subdominante (Mi) o que j obscurece um pouco o carter supostamente blue

daquela inflexo meldica a partir da metade do compasso 11, voltando a Si no
compasso 15 para repousar no 16 realizando a j mencionada cadncia jnica (no caso,
sol-si) antecipada no incio daquele mesmo compasso uma oitava acima.
Alm disso, a variao do stimo grau que serve de piv para a ida e o retorno
da regio da Subdominante produz uma oscilao entre ldio, jnico e mixoldio nos
dois centros: saindo de Si mixoldio, o l
produz momentaneamente a sensao de Si
jnico e, uma vez em Mi, a mudana novamente para l produz um Mi ldio
momentneo. E j que estamos discutindo a mudana de centro no trecho, vale lembrar
mais uma vez o primeiro movimento da Sonata para Violino e Piano no. 1 e tambm o
Pedinte da Sute no. 2 para piano, onde temos mais um exemplo da importncia dos
procedimentos transpositivos apontados no captulo anterior para a tcnica de
construo de Guerra-Peixe.
Elementos similares vo ser encontrados no Ponteio no. 20, de Camargo
Guarnieri, a comear pela figura arpejada que atinge a stima menor o que, alis,
tambm vimos ao discutir o tema inicial do primeiro movimento da mesma Sonata para
Violino e Piano no. 1 a que acabei de fazer referncia , mas tambm a cadncia do
sexto grau para o primeiro e mesmo a bemolizao no caso, da mediante no compasso
49.

Figura 5: Camargo Guarnieri: Ponteio no. 20, compassos 39-51.

Alm dessas duas peas, vemos efeitos similares nos Ponteios nos. 29, 37 e 39 e
no primeiro movimento da Sinfonia no. 2, de Guarnieri, no quarto movimento do
Quarteto de Cordas no. 3 e no Ponteio para orquestra de cordas de Santoro, em certas
passagens do Maracatu de Chico Rei, de Francisco Mignone... a lista bastante grande,
e em peas como essas encontramos, por vezes mais condensados, outras vezes mais

212

difusos, diversos dos elementos elencados acima e que garantem esse som nordestino
que parecia ser quase uma lngua franca entre os compositores nacionalistas da poca.
Tudo isso pode parecer questionvel, e no fundo algo que est sujeito ao
arbtrio de cada um, mas acredito que nos dois trechos mostrados aquilo a que estou me
referindo seja facilmente identificvel. Sobre essas duas peas, poderia ainda falar, por
exemplo, do fato de tanto Guarnieri quanto Guerra-Peixe iniciarem suas ideias com um
dobramento a vrias oitavas de distncia. Provavelmente uma coincidncia, mas uma
coincidncia somente at o ponto em que parece haver um componente de um uso
declamatrio, solene at, algo que funcionava bem naquele contexto com a
sonoridade e o fraseado similar a um aboio a que esse tipo de melodia parece se ligar.
Havendo a associao, isso era suficiente para fazer cada um deles procurar algum som
ou textura que produzisse ou reforasse esse efeito. No piano, um bom caminho seria o
dobramento. Por isso, como uma espcie de afinidade eletiva, mas haja vista a
ausncia desses elementos timbrsticos especficos nos outros exemplos que citei de
peas onde se pode encontrar algum indcio desse nordestino, para fazer afirmaes
de maior alcance neste sentido seria necessria uma anlise aprofundada de ambas as
peas, pondo sob escrutnio diversos elementos por que fui forado a passar ao largo
neste momento.
Provavelmente temos a um pouco daquilo a que Guerra-Peixe se referia como a
rotina dos nacionalistas, e claro que, por exemplo, sendo a srie de preldios de
Guarnieri chamada de Ponteios, muito difcil afirmar com segurana onde acabava seu
nordestismo, j que o nome ponteio em geral um tanto equivocadamente
associado ao nordeste brasileiro foi ali generalizado para designar um ciclo que inclui
peas que claramente remetem msica de outras regies do pas, como por exemplo o
Ponteio no. 30, mais prximo talvez de Dilermando Reis que de qualquer violeiro
recifense ou baiano.
assim que podemos avaliar melhor tambm a inquietao de Guerra-Peixe em
trabalhar com o choro, sobre o qual ele afirmou que Villa-Lobos j havia realizado tudo
que podia ser feito. Guerra-Peixe parte da para justificativas supostamente mais
objetivas, prevendo que este gnero entraria em decadncia por ter se estagnado, o

213

que provavelmente levaria a msica feita a partir dele a soar ultrapassada.71 Em seguida,
como vimos, Guerra-Peixe desqualifica o restante dos compositores brasileiros, que
segundo ele flutuavam todos, uns mais outros menos, na rbita de Villa-Lobos; s
vezes praticando um nordestino que se limitava a umas poucas frmulas que j se
vinham gastando quanto melodia, e que, em relao ao ritmo, uma pobreza incrvel
assolava a msica de um pas onde a variedade incalculvel.72 Pode-se tomar como
exemplo a seguinte declarao feita em 1951, ou seja, no calor da hora:
Sem dvida, os poucos compositores nacionalistas brasileiros mais
interessantes tm se repetido largamente, no uso de certas frmulas
meldicas e rtmicas, demonstrando, tambm, pouco poder criador no
enriquecimento das frmulas harmnicas. Mas pergunta-se: Que tem a
ver a msica brasileira com a deficincia destes autores?73

interessante observar o tom de descobridor com que Guerra-Peixe narra seu

contato com o folclore, fazendo o contraste com seus pares, que ele afirmava estarem
preocupados unicamente com a fama pessoal. De seu ponto de vista de nico
conhecedor da mina que era o folclore, os outros compositores lhe pareciam
desleixados, fteis e sem senso de responsabilidade em relao a seu papel de msicos
brasileiros por no se interessarem pela pesquisa, o que os tornava limitados. Ele, por
outro lado, alm de maior conhecedor do folclore, era tambm o nico que tinha
disposio para se embrenhar no meio de algum brinquedo para fazer pesquisa74
Assim, Guerra-Peixe faz a crtica aos nacionalistas, mas toma o cuidado de
defender o folclore, abrindo sutilmente espao para que se conclua que o problema
era que os compositores que ele estava criticando na verdade no conheciam o que o
folclore tinha a oferecer, ou seja, no fim das contas no conheciam o folclore. De fundo,
fica tambm uma valorizao em si do trabalho de pesquisa, como se fosse
demonstrao de engajamento na causa da cultura do pas ou de preocupao com
aquela j mencionada misso do compositor. a partir disso que ele se lana a uma
tentativa nacionalista, mas tentando sempre marcar alguma forma de diferena em
relao a seus pares.

71

MIRANDA, Haroldo. Guerra Peixe, sua vida e sua msica dolorosa a condio do msico
nacional e do ambiente artstico da Amrica Latina. Jornal do Commercio, Recife: 16/07/1950.
72
Idem.
73
GUERRA-PEIXE, C. O Dodecafonismo no Brasil I. In: O Jornal. Rio de Janeiro: 02/09/1951.
74
Esses so os termos que ele fala de Santoro, mas vimos e ainda veremos Guerra-Peixe falar de
praticamente todos os seus colegas em termos similares.

214

3.6 - Em busca de uma tradio

Como se pode ver, as duas dimenses invocadas nos argumentos de GuerraPeixe e Santoro ainda em seus tempos de Msica Viva para criticar os nacionalistas
continuam presentes: de um lado, a falta de tcnica e a afirmao de incoerncia entre o
material (folclrico) empregado e o desenvolvimento dado a ele nas peas, o que
redunda numa forma especfica de fragilidade tcnica e construtiva; do outro lado, as
acusaes de desconhecimento do folclore, o que Guerra-Peixe via tanto no que lhe
parecia uma estereotipao de algumas frmulas rtmicas e meldicas como na ausncia
de uma sistematizao dos elementos encontrados no folclore com vistas a produzir
uma msica que partilhasse de suas caractersticas, levando de volta questo da falta
de coerncia entre o material e seu desenvolvimento numa composio. Indo ainda um
passo alm, como venho argumentando, aquilo que Guerra-Peixe defende no fundo se
parece com uma espcie de radicalizao intransigente da mesma proposta que animou
nosso nacionalismo, que das formas mais diversas exortava os artistas a produzirem
uma arte ligada realidade do pas, com base numa cultura que viam como mais
fundamentalmente brasileira, mas que estava ainda por ser descoberta. O que permanece
em suspenso que cultura essa cabendo a cada um dar sua prpria resposta e,
principalmente, saber o que significa concretamente produzir arte com base nessa
cultura brasileira. Ser que tudo que viesse do povo seria necessariamente
nacional? Qualquer elemento colhido no folclore seria concilivel com as exigncias
de construo da tradio europeia que permaneciam presentes na maneira de pensar de
nossos nacionalistas, incluindo a Guerra-Peixe?
Decorre diretamente da que uma de suas grandes preocupaes ao se tornar
nacionalista era o prprio material brasileiro a ser utilizado para basear sua msica,
ficando em segundo plano a maneira de faz-lo, que tendia a se resumir a comentrios
gerais sobre o quanto se possui de tcnica, levando a crer que talvez no houvesse de
sua parte uma preocupao com uma possvel tcnica nacional que pudesse vir a
emergir da pesquisa folclrica. Em seu perodo de euforia inicial com as descobertas no
Recife, Guerra-Peixe fazia comentrios que revelam bem sua perspectiva do assunto:
Que riqueza espantosa nos oferece essa quantidade de ritmos, Dr.
Lange!!! Francamente, no compreendo como essa gente toda que
vem ao Norte estudar estas coisas (inclusive o Guarnieri) s se lembra
de descrever as cerimnias e, quando muito, anotar as melodias!!!

215

Ora, justamente a maior riqueza, a maior originalidade e o maior

proveito est [sic] no ritmo! Como deixam perder isso??? Creio que
no sabem escrev-lo, pois, no fcil. preciso estar acostumado
com a msica negra em sua verdadeira fonte.
Ainda h muita coisa mais para eu ver!!!!75
O Mamolengo que eu ouvi tinha assunto brasileiro, msica daqui
(com cheirinho de macumba ou xang) e dana de acordo com a
msica empregada. um troo formidvel a ser explorado, levando-se
em conta que qualquer assunto das nossas lendas cabe perfeitamente
nele.76
XANG: Assisti a um com o Capiba. um troo infernal!!! Que
riqueza de ritmos, Mozart. A gente fica doido aqui neste Recife.
Anotei, numa s vez, uns DOZE RITMOS DIFERENTES!!!!! [...] O
ritmo do Xang no to complicado quanto o do Maracatu. ,
porm, mais variado. E isso num s Xang, pois cada qual tem o seu
ritmo (digo, seus ritmos).
Estou maluco com tanta riqueza de ritmos. Creio que nunca comporei
nquel que tenha o tal ritmozinho . j to banalizado. Meu
Mozart, continuarei dizendo que j tempo da gente deixar as
toadinhas!!!!!!!! Neca. Temos muita coisa mais.77
CABOCOLINHOS: outra coisa tambm interessante para ser
aproveitada na forma erudita. No tem tanta batucada. Com o seu
ritmo mais levezinho a gente poder aproveitar bem na orquestra.78

Nos trechos apresentados acima Guerra-Peixe comenta o que vem encontrando

no Recife, sempre pondo em relevo o interesse composicional que isso poderia ter.
Apesar de posteriormente a pesquisa folclrica chegar a se tornar quase um interesse em
si para o compositor, neste perodo inicial em que sua motivao parecia ser unicamente
a composio, fica bastante evidente o tipo de raciocnio que o guiava, em geral
procurando o que houvesse de insuspeito, de inexplorado, que permitisse fugir ao j
conhecido. Era como se a salvao de sua msica estivesse ali, nas fontes populares,
pois ele parecia considerar que estaria nelas a possibilidade de originalidade sempre
um bem importante na concepo de arte ocidental de sua msica. Isso por um lado se
confirma quando lembramos que em 1947 Guerra-Peixe afirmava haver no Rio de
75

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 27/04/1950. Acervo Curt Lange, UFMG
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 06/02/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
77
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 25/04/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro
78
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 08/03/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
76

216

Janeiro um campo vastssimo para investigao da msica popular, chegando a dizer

que seria o maior de todos pelo fato da cidade receber compositores do pas inteiro,79 o
que revela como Guerra-Peixe j tinha os olhos abertos para esse tipo de problema. Mas
ao mesmo tempo surge a pergunta: se o Rio de Janeiro tinha um campo to vasto, por
que ento ir para Recife? A resposta, muito provavelmente, aquela que j
conhecemos: a preocupao de Guerra-Peixe quanto ao choro ser territrio de VillaLobos, o fato de que, mesmo que apenas anotassem a msica que lhes entrasse pela
janela, todos os compositores nacionalistas radicados no sudeste (e esses eram a
maioria, como de se supor) conheciam ao menos por alto as manifestaes populares a
que ele pudesse recorrer. J o Recife no: era um meio virgem.
O que verdadeiramente causa surpresa, no entanto, a leitura de um trecho como
este, escrito alguns meses antes, quando o compositor discutia com Curt Lange a edio
de seu primeiro quarteto de cordas:
verdade que possuo, depositada na Caixa Econmica, a quantia de
dez mil cruzeiros (Cr$ 10.000,00). Mas com ele tenciono desapertarme por estes prximos meses, se minha situao no mudar. De outra
forma, tenciono juntar at ter o suficiente para empreender uma
viagem, de seis ou oito meses, Europa. Pois, sempre foi o meu
sonho dourado ir quele continente, e principalmente conhecer
Paris. Tenho que fazer assim porque no tenho muito jeito para pedir
uma bolsa. A impresso do Quarteto ficaria mais barata, sem dvida.
Vou pensar a respeito.80

Conhecendo sua posterior euforia com o que encontrou em Recife, sabendo tudo
que ele diria depois para justificar e valorizar sua virada estilstica com base no que
encontrou e aprendeu em suas pesquisas folclricas, no mnimo curioso ver GuerraPeixe falar que sempre havia sido seu sonho dourado ir Europa. Ora, pois ento se a
Europa lhe parecia um lugar interessante para estudar msica, j que, como vimos,
Guerra-Peixe tentou algumas bolsas de estudo para fora do pas no que Curt Lange era
enftico em apoi-lo, alis , surge mais uma vez a pergunta: o que explica sua deciso
de ir para o Recife, recusando inclusive aquele famoso convite de Hermann Scherchen
para a rdio de Zurique?
Juntando tudo que discutimos at agora, vai se tornando mais compreensvel a
deciso de Guerra-Peixe. Num cenrio que ele via como saturado, repleto de

79
80

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 17/10/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 24/03/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

217

compositores j estabelecidos e j posicionados, alguns pertencendo ao que GuerraPeixe chamava de panelinha do Villa, outros vendidos para os Estados Unidos,
outros simplesmente contra ele sem razo aparente, compreende-se melhor a
importncia dada a um novo material, algo que, como ele prprio havia dito,
fertilizaria sua msica. Neste sentido, para um compositor que j se considerava
possuidor de algum mtier, em parte pela formao, em parte pela prtica do rdio,
talvez ir Europa fosse acrescentar pouco, o que ganha ainda mais fora com a
relativizao da tradio de concerto para a qual uma perspectiva nacionalista
potencialmente abre caminho.
Guerra-Peixe podia no ter muita certeza do que iria encontrar em Recife, mas
sabia que provavelmente seria diferente da msica com que trabalhava no Rio de
Janeiro e, mais importante, para algum em busca de uma sada para os impasses de sua
msica bom lembrar que ao ir para o Recife Guerra-Peixe ainda no havia se
convertido de fato ao nacionalismo, embora j se sinta em suas cartas que ele oscilava81
uma viagem deste tipo ao Nordeste, lugar onde o imaginrio da poca depositava as
razes da nacionalidade, poderia aparecer como bastante promissora, talvez mais do que
uma viagem Europa, onde na melhor das hipteses ele iria encontrar aquilo a que os
outros compositores brasileiros aspiravam e que alguns possuam. Se o que lhes
faltava era tcnica e conhecimento do folclore, e Guerra-Peixe j se considerava
possuidor de tcnica suficiente, como o vimos gabar-se de seu exame final no
Conservatrio,82 restava o folclore. Levando-se em conta ainda todo o estmulo neste
sentido recebido de Mozart de Arajo, chamado de catequizador musical e
sentimental por Guerra-Peixe, junto da proposta de trabalho na rdio e as
oportunidades no meio musical da cidade, a deciso comea a fazer sentido, muito alm
de oportunismos rasos ou herosmos ingnuos. Mais uma vez, o prprio Guerra-Peixe
oferece um trecho, escrito quando retornou ao Rio de Janeiro aps sua primeira curta
estadia em Recife, em que tudo isso aparece conjugado da maneira mais concreta e
realista possvel:
81

Como numa das primeiras cartas enviadas da capital pernambucana, quando menciona que a esposa
vinha pensando muito nas aulas de piano, no primognito e... (quem diria?) na msica brasileira!..., o
que sugere que pelo menos o assunto j corria em suas conversas com a esposa, que no era musicista.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 20/12/1949. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
82
No s ele afirmou que a banca teria reconhecido a superioridade de seus conhecimentos sobre
orquestrao como narrou ter escrito a fuga que fazia parte do exame final em 11 horas e meia sem
interrupo, a tinta e sem rascunho. GUERRA-PEIXE, C. Entrevista para a Funarte. 26/06/1984,
transcrio cedida por Flavio Silva.

218

A RDIO me convida para ir trabalhar no Recife. Isto pouco

importante. O interessante que me parece um campo onde eu terei
muitas possibilidades. L no tem ningum capaz de ensinar msica,
de forma aproveitvel. Por outro lado (confidencialmente) desejam os
msicos e pessoas influentes organizar uma sociedade musical
contando com uma orquestra sinfnica. A antiga orquestra est para
terminar, porque a Prefeitura se nega a fornecer verba. Mas, por sua
vez, os prprios msicos no querem mais nada com o seu-amigo
Fittipaldi. Ora, com tanto apio dessa gente creio que se poder ir
avante. Estou pensando nisso, principalmente porque se poder formar
uma mentalidade musical melhor, penso, dando outra orientao ao
pessoal. Falei insistidamente, nas conversas preliminares, sbre a
incluso de obras de compositores latinos-americanos nos programas.
Essa idia foi aceita, desde que eu no comece a espantar o pessoal
com coisas muito avanadas... Confesso que esta a questo que mais
me anima. Si eu for irei por trs anos no mnimo. Isto dar para
verificar o resultado de um trabalho intenso num meio virgem. H
outras coisas ainda, mas que por hora no precisam ser mencionadas.
Ficaro para outra vez.83

3.7 - O preo da diferenciao

O problema que toda essa vontade de diferena parece ter tido um preo,
revelando um lado mais amargo que vinha tona em crises de ressentimento.
Frequentemente, Guerra-Peixe afirmava se sentir perseguido ou rejeitado por seus pares,
como se fosse alvo de alguma preveno especfica, com pessoas sempre prontas a
puxar-lhe o tapete, a lhe fechar portas e impor dificuldades a sua carreira. De todos
esses inimigos, a seus olhos Villa-Lobos talvez fosse o maior de todos, e isso nos dois
sentidos, pois o compositor mais velho parecia-lhe ser no s algo como o lder de um
grupo de msicos e crticos que supostamente dominaria o cenrio brasileiro da poca, o
papa que obedecido religiosamente, mas tambm aquele que ativamente mais teria
agido contra seu sucesso, praticando toda sorte de sabotagens para impedir que ele
ingressasse na Academia Brasileira de Msica, por exemplo, ou atuando s vezes para
que seus supostos subalternos no tocassem msicas suas.84
O caso do concurso do Teatro Santa Isabel em Recife, quando Guerra-Peixe
ganhou o primeiro com a Abertura Solene, bastante ilustrativo. Ele se revolta com a
pouca ateno dada ao fato tanto no Rio de Janeiro como no prprio Recife, e da
83

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 09/07/1949. Acervo Curt Lange, UFMG.
Ver, por exemplo, GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/07/1950. Acervo Sala
Mozart de Arajo, CCBB-Rio de Janeiro.
84

219

escreve a Mozart de Arajo trechos como os que se seguem:

O Waldemar DOliveira diretor do Santa Isabel, membro da Acad.
Brasileira de Msica, crtico musical de vrios jornais do Recife ele,
o Waldem, no teve a gentileza, o dever, a educao, o
reconhecimento (ou o que for) para dar uma notcia sobre a obra
premiada [...]. A nica coisa que fez foi escrever muito mal os meus
dados biogrficos no programa impresso, no atualizando-os, como
est ciente e como deveria faz-lo [sic].
Em compensao, o Eleazar teve, para as suas composies,85 uma
propaganda incrvel!.. Entrevistas, ensaios a granel, enquanto que eu
s tive dois ensaios!...
[...]
Baldi: Prometeu-me, por carta e em pessoa, no Rio, no ano passado,
que executaria uma obra minha este ano. [...] Pediu-me o material com
urgncia. Estabeleceu a data... no a executou! Por qu? Deve ter o
dedo do Villa, pois, segundo me consta o Villa tem dado alguns
palpites para OSB [...].
Seu Mozart, depois que deixei o dodecafonismo a coisa piorou muito
para o meu lado. E cada vez est pior.
O que h contra mim, seu Mozart?
[...]
Por que essa gente me trata desse jeito? Porque trabalho em rdio,
com msicas populares desprezadas destes idiotas? Porque componho
dentro de um esprito contemporneo? Porque no grito? No fao
propaganda de mim? No sou puxa-saco?
[...]
De outro lado, dos amigos que foram informados por mim nenhum se
deu ao trabalho de passar um telegrama ou escrever um bilhete me
felicitando.
[...]
Cada vez mais me conveno da cretinice da nossa gente, da
incompetncia da nossa crtica e do domcio de alguns elementos no
setor musical. Assim, estou aborrecidssimo. Confesso que nunca me
senti to desesperado! E hoje tomei a seguinte resoluo:
Resta-me um amigo e conterrneo que trabalha (ou faz colaboraes)
para a [revista] Vanguarda. Escrevi a ele contando parte disso tudo
que est acontecendo. Relatei o caso da mudana de orientao
esttica e da ABERTURA SOLENE, sem nenhum resultado de
estmulo para mim. Vou esperar sua resposta. Se ele der uma notcia
razovel, animadora, eu ficarei mais ou menos satisfeito e veremos o
que posso fazer daqui para a frente.
Se, pelo contrrio, ele nada puder (ele vai precisar de licena para
escrever) rabiscar eu farei o seguinte: mandarei a composio s
favas. Escreverei somente para rdio, duma forma bem comercial e
tratarei de ganhar dinheiro, juntar e... dane-se a msica brasileira
contempornea. Jogarei no livro minhas obras e queimarei minhas
anotaes de pesquisas feitas at agora. [...] No estudarei mais as
nossas tradies (para qu?) e cuidarei somente de ganhar dinheiro,
americanizando tudo, como da moda. [...]
85

Guerra-Peixe se revolta tambm com o fato de Eleazar de Carvalho ter sido apresentado como
compositor por ocasio de sua visita ao Recife.

220

Meu caro, ser compositor no Brasil perder tempo! Sei que isso deve
lhe chocar, porque o artista no deve ver os seus interesses somente,
mas o da msica nacional. Mas, porra, e no h quem reconhea o
trabalho do artista? Onde est Gallet? [...] Levi? Nepomuceno?
Fernandez? (at esse, da panela do Villa). Guarnieri, por que no
mais executado do que certos medocres cavadores?86

E, ainda criticando Eleazar de Carvalho, que havia chegado h pouco dos EUA e
passava pelo Recife, escreveria: no creio em nada que se consegue nos EE.UU. Julgo
que a nica coisa boa de l... a propaganda!!... [...] Esse o grande artista que muita
gente, que me parecia consciente, ovaciona... Em boa hora no consegui ir aos EE.UU.
A carta longa, estendendo-se por mais de vinte pginas que se iniciaram a
mquina e que depois continuam em forma manuscrita, como um adendo feito no calor
das emoes ao longo de trs ou quatro dias, durante os quais Guerra-Peixe despejou
toda a frustrao que pudemos ver. Se por um lado no se deve levar ao p da letra
coisas ditas dessa maneira, quando se est sob o efeito de uma comoo, de uma
irritao ou de um frustrao to forte, j vimos acima outros trechos de cartas,
entrevistas e anotaes que em boa medida mostram que o que temos aqui um
momento de exaltao, mas que a perspectiva assumida em relao situao de ser
compositor e de como era tratado tendia a se repetir em outras ocasies, mesmo de
cabea fria. Levando-se em conta tudo que j foi discutido e partindo da concepo
da poca sobre o que seria fazer msica , dentre as razes que Guerra-Peixe aventa
para ser tratado dessa maneira, a nica que se poderia dizer puramente musical
justamente a de compor dentro de um esprito contemporneo, o que refora a
percepo de que, embora ainda assim optasse por compor dessa maneira, ele realmente
acreditava que se pagava um preo por produzir msica mais avanada, revelando a
importncia de tais ideais em seu entendimento do papel de compositor ou mesmo na
construo de sua autoimagem nesse mtier. Corrobora essa leitura o trecho em que
Guerra-Peixe comenta que o artista no deveria ver somente os prprios interesses, mas
pensar na msica nacional, mas, em contrapartida, encontramo-lo na mesma poca
dizendo que ter se tornado nacionalista o fez mais perseguido ainda, chegando a sugerir
que Villa-Lobos se sentia ameaado e que por isso tentava prejudic-lo. Completando o
conjunto de presses mais significativas que agiam sobre ele naquele momento, lembro
que Guerra-Peixe afirmou que deixar o dodecafonismo s piorou sua situao, no
86

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/05/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

221

trazendo nenhum resultado estimulante.

Recuando um pouco para antes desse momento de crise, voltando o olhar para as
crticas que Guerra-Peixe vinha fazendo a seus pares, podemos juntar alguns dos
elementos dispersos no que j foi exposto para tentar ganhar um entendimento maior da
posio assumida por ele e algumas de suas escolhas como compositor.
Primeiro de tudo, olhando pelo lado do folclore, difcil acreditar que j no
incio de 1949 Guerra-Peixe tivesse tanta clareza em relao pobreza incrvel que,
segundo ele, assolava a msica de seus (novos) colegas nacionalistas. No mximo, dado
que mal havia comeado suas pesquisas, ele poderia estar impressionado com o
maracatu que viu em Recife quando de sua primeira viagem, havendo at talvez certa
dose de idealizao das manifestaes que ele entendia por populrio. O que devia lhe
aparecer com alguma clareza j naquele momento era a tendncia estereotipao da
msica de seus pares, sua estagnao em algumas poucas frmulas, hiptese que ganha
fora quando se leva em considerao seu passado de dodecafonista, pois se
lembrarmos que, mesmo depois da virada estilstica, ele continuou por um bom tempo
afirmando que a dodecafonia fornecia sugestes renovadoras, podemos considerar que,
como j sugeri, muito das caractersticas e demandas de sua forma anterior de compor
podem ter permanecido em seu raciocnio musical. Um bom exemplo a to discutida
variao contnua, para utilizar a formulao nativa, que provavelmente aguava
significativamente a percepo daqueles compositores que a praticaram para elementos
repetitivos, aumentando seu repertrio de recursos de variao, de certo modo
acostumando-os a um estilo que comportasse mais variao e mesmo tornando-os
aptos a perceber relaes musicais mais distantes. No por acaso, Guerra-Peixe comenta
com Mozart de Arajo que em suas primeiras peas no novo estilo ainda restavam
prticas do perodo dodecafnico:
SONATA: Para piano, o que estou compondo. Parece que j acertei
a mo. A coisa sai muito fcil, embora sempre se note, como na Sute
n.1 que voc tem a, a procedncia dodecafnica de certos
elementos...87

Assim, as crticas que Guerra-Peixe vinha fazendo a seus pares nacionalistas,

87

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 25/04/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.

222

para alm da necessidade de diferenciao e da busca pela abertura de espao, faziam

algum sentido quando se observa mais de perto sua formao e seu universo de
referncias. Guerra-Peixe vivia a contradio de querer aceitao por eles, mas ao
mesmo tempo ver a diferenciao como o caminho para obter reconhecimento e espao,
o que cria para ns um problema que no h como abordar de uma perspectiva
exclusiva, seja ela social ou musical. Mesmo com todo o barulho ou seja, a
propaganda de si prprio que Guerra-Peixe passou a considerar ser necessrio fazer
para receber reconhecimento, era necessrio que sua msica aparecesse como portadora
de algo distintivo para que seus pares reconhecessem nele algo mais do que um
falastro. Ao mesmo tempo, se a msica soasse excessivamente fora do que os
nacionalistas e o pblico acostumado com o nacionalismo gostavam e esperavam
como parece ter acontecido nos tempos de Msica Viva , no seria possvel alcanlos, comunicar com eles. Isso significa que, por um lado, no bastava se dizer
diferente, mas, por outro, ser diferente tinha certos limites para que se continuasse sendo
aceito. Em outras palavras, era um equilbrio delicado em que era preciso avaliar bem
cada passo, pois o pblico at poderia aceitar coisas novas, mas no muito novas, numa
lgica at certo ponto similar que explorei na introduo deste trabalho. Tendo isso em
vista, alm da questo de como compor j que no eram s tendncias academizao
que Guerra-Peixe enxergava no nacionalismo de ento , ele parecia ainda mais
preocupado com o material que iria servir de fonte para sua nova forma de criao
musical, como j observei. Numa formulao bastante explcita, ele afirmaria em
retrospecto, j em 1971, que a soluo parecia estar no populrio que ainda no tivesse
sido utilizado na estilizao dos compositores eruditos populrio de qualquer parte do
pas, no importa qual, mas necessariamente novo.88 Claramente, h uma convergncia
entre fazer algo de que se pudesse propagandear e a propaganda em si a ser feita, como
Guerra-Peixe parece ter aprendido aos poucos a fazer. Em 1956, j seis anos depois da
grande crise, ele escreveria num documento enviado a Curt Lange para figurar numa
publicao sobre os msicos da Amrica Latina:
Pode acrescentar que, como compositor, uma de minhas preocupaes
desenvolver material popular ainda no aproveitado por outros
autores, nas composies. E isso me tem dado uma
vantagem..............89
88
89

GUERRA-PEIXE, C. Principais Traos.

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. So Paulo: 06/11/1956. Acervo Curt Lange, UFMG.

223

A troca de ideias com Mozart de Arajo, particularmente intensa entre 1948 e

1950, e o convite para trabalhar na Rdio Jornal do Commercio do Recife, cidade cuja
msica o amigo o incitava a conhecer com mais profundidade, foram especialmente
apropriadas para que Guerra-Peixe pudesse permanecer por l durante um perodo mais
longo, que acabou se estendendo por trs anos.90 Alm disso, Mozart de Arajo era mais
um entusiasta das ideias de Mrio de Andrade, o que provavelmente contribuiu que a
virada nacionalista do amigo tomasse aquela direo especfica. A julgar pelo que o
prprio Guerra-Peixe afirmou, seu primeiro contato com o Ensaio sobre a Msica
Brasileira, certamente o livro mais citado no que diz respeito ao debate sobre o tema em
nosso nacionalismo musical, teria ocorrido ainda nos tempos de conservatrio, durante
os anos 1930,91 afastando-se porm daquelas ideias no perodo do Msica Viva, como
vimos, para retom-las durante o perodo recifense. Mesmo que tudo tenha de fato se
passado dessa maneira, difcil avaliar o que essa leitura pode ter significado para ele
naquele momento inicial de estudante. O que se sabe que, em suas primeiras obras
Guerra-Peixe abraava algo como uma esttica nacionalista que se pode qualificar quase
como romntica,92 tendo composto nessa poca algumas peas que foram retiradas
por ele prprio de seu catlogo em 1945 como aconteceu, alis, com o primeiro Trio,
composto em 1943 tendo permanecido a Sute Infantil, que ao ser composta
imediatamente editada e se torna conhecidssima das classes de iniciantes no Brasil
inteiro.93
3.8 - O significado de se diferenciar
Ao menos neste caso, a questo da diferenciao vai muito alm de hipteses
sociolgicas segundo as quais os atores tentariam se distinguir de seus semelhantes para
obterem ganhos. No raro h um preo alto em se diferenciar, que s vezes pago em
prestaes desiguais que podem surpreender o devedor tanto para bem quanto para mal.
Trata-se de um clculo difcil de fazer para cada indivduo empenhado em dar direo a
sua prpria trajetria, e esta a razo pela qual preciso tomar cuidado com hipteses
90

GUERRA-PEIXE, C. Principais Traos.

Idem.
92
Ver FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol.
21, no. 2, 2000, p. 173.
93
GUERRA-PEIXE, C. Principais Traos.
91

224

gerais. Em alguns momentos, especialmente quando se vive em um cenrio que parece

saturado, muito forte a tentao da diferena como forma de se destacar, mas em
outras situaes oferecer exatamente aquilo que os outros esperam pode aparecer como
um caminho mais promissor. Ainda assim, a diferena precisa ser como que medida,
mantida dentro de certos limites, para que se possa enxerg-la como diferente dentro de
algo a que se est disposto a aderir ou apreciar.
No caso dos anos 1940 no Brasil, a sensao de estagnao da vida musical e a
hegemonia por parte do grupo nacionalista, junto com a fora difusa e mais geral de
propostas vistas como modernizadoras no iderio do aparato estatal e da
intelectualidade do pas94 certamente foram fundamentais para que o Msica Viva
optasse pela postura confrontadora, desqualificando aqueles grupos j estabelecidos na
chave da acomodao artstica, da perda do compasso do tempo histrico. Ao se tornar
nacionalista, talvez a lio, a postura j assumida no Msica Viva tenha permanecido na
mente de Guerra-Peixe, quase como uma espcie de estilo pessoal segundo o qual ele
tenderia a optar pela marca distintiva, pelo confronto, pelo discurso da misso do artista
e do rigor. Provavelmente h a tambm traos de personalidade que poderiam ser
buscados na formao, na origem familiar etc., mas como nosso foco aqui na msica
produzida naquele contexto e no propriamente na vida de Guerra-Peixe , apontar
elementos ligados msica presentes em sua vivncia como msico naquele perodo
um bom limite para a investigao. Ademais, nesse tipo de indagao estamos sempre
em territrio nebuloso, cuja constatao dos resultados importa muito mais que a busca
de causas primeiras.
Outro caso interessante para que vejamos a complexidade do posicionamento
nacionalista de Guerra-Peixe teve lugar no perodo de sua virada nacionalista, quando,
por exemplo, ao ter um pedido de bolsa da Fundao Guggenheim negado, ele diz
explicitamente a Curt Lange:
Recebi, ontem, a comunicao da Guggenheim: a bolsa no me foi
concedida! No posso imaginar o que poderia ter atrapalhado, se at
os ltimos momentos Scherchen me transmitiu a notcia de estar
informado da bolsa j ter sido concedida. [...] Gostaria que o amigo se
informasse com o senhor Wagley sbre isto. [...] Quando souber
alguma coisa sbre as razes de no me concederem a bolsa, escreva-

94

Ver BOTELHO, A.; BASTOS, E. R.; VILLAS BAS, G. (orgs.) O Moderno em Questo: a dcada de
1950 no Brasil. Rio de Janeiro: Topbooks, 2008, Apresentao.

225

me com sinceridade, para que eu possa criticar melhor o que tenho

feito.95

Aqui vemos como ele estava disposto autocrtica para alcanar objetivos que
lhe pareciam mais importantes. Por outro lado, seria simplismo e at falta de
sensibilidade sociolgica no reconhecer a simultaneamente o compositor inseguro que
por vezes vacila em suas convices diante das opinies dos outros. A correspondncia
entre Guerra-Peixe e Curt Lange est repleta de momentos como esse, especialmente
quando o primeiro se dirige diretamente ao segundo pedindo sua opinio, como vimos
no caso das experincias que Guerra-Peixe vinha fazendo com suas sries ainda no
perodo dodecafnico. Imaginemos agora um compositor mudando de orientao
esttica, experimentando com uma forma de fazer msica que era dominante ao seu
redor e que ele antes havia criticado abertamente, e veremos como inseguranas deste
tipo so de se esperar numa situao como aquela.
Diante disso, temos um ponto interessante: como vimos, Guerra-Peixe tinha
conscincia e admitia abertamente acreditar que se tornar nacionalista iria lhe
proporcionar mais apoio no cenrio de concerto da poca algo que a discusso sobre
comunicabilidade tambm revela, porm de outro ngulo , logo no h motivo para
fazer alarde apontando seu oportunismo: ele mesmo admite estar em busca de uma
melhor situao para si como compositor e que isso teria sido parte de suas motivaes
ao tomar certas decises. Mas isso apenas parte do problema, j que ao mesmo tempo
precisamos dar conta de sua preocupao em escapar da rbita de Villa-Lobos.
Afinal, ele queria ser diferente ou entrar para o clube? Como estamos vendo, ambas
as atitudes tinham seus riscos, e tornar-se nacionalista no era garantia alguma de
sucesso. Em suma, ficamos com uma indefinio estrutural nesse caso ao optar pela
explicao pela via do oportunismo, pois precisamos decidir se o oportunismo est em
se tornar nacionalista ou em tentar se diferenciar.
De qualquer forma, mesmo a acusao de oportunismo difcil de sustentar num
sentido mais direto, e um estudo sociolgico precisa dar conta dessas complexidades em
vez de reduzi-las ou simplific-las. O importante ver que a partir da opo pelo
nacionalismo havia muitas escolhas a fazer, e a prpria opo pelo caminho da
aceitao, de ser ouvido, de comunicar, no deve passar despercebida. Muitos
compositores escolheram o caminho contrrio, como Charles Ives, por exemplo, que a
95

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 22/06/1948. Acervo Curt Lange, UFMG
grifo meu.

226

partir de certo momento passou a compor s para o papel. Afinal, nem viver da msica
de concerto Guerra-Peixe vivia, embora talvez ainda sonhasse com isso. Tudo isso
parte da explicao. Nosso trabalho deveria ser acumular explicaes, e no exclu-las
em busca de uma suposta explicao principal que, quando muito, seria justamente isso:
uma explicao eleita segundo o arbtrio do analista como a mais importante dentre
vrios outros elementos que, se no forem levados em conta, terminam por nos deixar
sem saber muito bem como as coisas se passaram no caso especfico que estamos
estudando.
Para que vejamos como no havia nada simples nessas decises, tomemos
alguns trechos da correspondncia de Guerra-Peixe durante o conturbado perodo de
mudana de orientao:
KOELLREUTTER Sei que est na Europa. Pediu-me, de l, obras
minhas para programar na BBC. No enviei nenhuma porque no
tenho concordado com o sectarismo dos dodecafonistas brasileiros.
Chegou a hora dele precisar alguma coisa mais sria, depois de eu
andar eliminado dos programas de Msica Viva. a vida... O
Scherchen tem executado o Noneto e deseja imprimi-lo. Tambm
neguei-lhe isto. A minha atitude no nem interior nem exterior, ao
mudar de orientao esttica: ambas as coisas. O imprimir uma obra
dodecafnica agora vai contra tudo o que tenho pensado ultimamente.
E prefiro perder estas oportunidades do que perder minha linha de
conduta.96

Se todos sabiam que ele havia sido dodecafonista, por que perder essas
oportunidades seno por acreditar no que estava fazendo?
Ainda do Vasco Mariz o tal cnsul brasileiro, que se diz cantor e
musiclogo recebi uma boa carta perguntando-me se eu quero ir, em
setembro, Argentina, onde ele pretende realizar uns concertos de
msica brasileira contempornea em Rosrio, Buenos Aires, Santa S,
Mendoza, Cordoba e Bahia Blanca. No pretendo aceitar o convite,
pois tenho muito o que fazer nestes mucambos do Recife at o fim de
1952, quando, ento, voltarei para o Sul, no sei Rio ou So Paulo.97
Meu nome foi proposto para a Academia Brasileira de Msica, e
parece que serei aceito. No gosto disso, mas preciso dar um rumo
mais firme minha vida futura. Isto, pelo menos, uma
aproximaozinha da panelinha dominante. Passarei a lecionar
matrias tericas, e, possivelmente, no Conserv. de Mus. do Distrito
Federal. As razes so para eu alcanar um certo objetivo para o
96
97

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 04/08/1951. Acervo Curt Lange, UFMG.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 25/01/1952. Acervo Curt Lange, UFMG.

227

futuro, mas que no momento no devo me adiantar... Somente posso

dizer isto: influncia do elemento feminino!!!!! (Tudo segredo, por
enquanto).98

Depois ficamos sabendo que ele tencionava se casar, e isso interessante por
revelar que, na hora de procurar estabilidade, foi para a legitimao como compositor de
concerto que ele se voltou, procurando essa aproximao com a panelinha dominante.
Como disse, Guerra-Peixe ainda aspirava a ganhar a vida como compositor de concerto,
como fizeram, no sem passar por percalos diversos, Villa-Lobos e Guarnieri.99
Mais uma vez, difcil reduzir a uma nica explicao todas as hesitaes,
oscilaes, oportunidades aparentemente desperdiadas e opes especficas... De
qualquer forma, como venho sugerindo, h uma dinmica ampla de implicaes
sociolgicas um pouco mais profundas que pode ser apontada a: a relao delicada e
complexa entre reconhecimento e diferenciao como forma de se colocar socialmente.
Em poucas palavras, Guerra-Peixe entra para o grupo nacionalista para em seguida,
dentro dele, se diferenciar. H uma relao com a proposta de Bourdieu sobre os
costureiros, na medida em que o socilogo francs fala em aceitar as regras do jogo dos
estabelecidos e ento lhes imprimir um rigor extra, mas acredito que o que estou
dizendo aqui apresente alguns traos diferentes que convm no negligenciar. No
necessariamente se radicaliza a proposta dentro da qual se est. Embora em certa
medida tenha sido isso que Guerra-Peixe fez, ele tambm transitou pelas lacunas que a
norma nacionalista inevitavelmente deixava. Neste sentido, a radicalizao no
seno uma das possibilidades virtualmente infinitas de se mover pelos espaos deixados
pela proposta. Tentando produzir formas especficas de msica que coubessem dentro
do guarda-chuva mais geral do nacionalismo, mas simultaneamente procurando traos
diferentes a serem explorados sem sair de dentro dele, Guerra-Peixe tentou, junto da
radicalizao, uma espcie de lastreamento de sua msica, mas buscando lastros que
no fossem aqueles j velhos conhecidos dos nacionalistas. aqui que vemos se
encontrarem todos os temas tratados at agora neste trabalho: a incorporao de uma
forma especfica de tonalidade expandida onde seria possvel trabalhar com os
aglomerados sonoros mais diversos, submetendo-os a princpios organizacionais to
98

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 31/12/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.
EGG, A. A. Fazer-se Compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese (Doutorado). Departamento de
Histria USP, 2010; GURIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao.
Curitiba: Parabol, 2009.
99

228

gerais quanto supostas leis naturais; a apropriao de um folclore que era visto por
todos como brasileiro e mesmo talvez o mais fundamentalmente brasileiro para criar
suas obras e o tratamento desse folclore com um rigor sem precedentes naquele
contexto; a aproximao de manifestaes folclricas de regies diferentes numa
mesma obra de acordo com critrios musicais mais gerais, principalmente aquilo que
uma dada manifestao folclrica, ao ser estilizada, tinha a oferecer; a produo de
formas musicais a partir do que vinha sendo observado na cultura popular em lugar das
formas aliceradas na tradio ou de formas processuais e abstratas em voga no
perodo.100
3.9 - Folclore, estilizao e msica popular
Nessa preocupao de participar e, em seguida, diferenciar-se sem romper que
podemos entender melhor o direcionamento que Guerra-Peixe deu a sua msica
posterior virada estilstica. Parece-me que s com isso em mente que comeam
realmente a fazer algum sentido temas como a deciso de no mais divulgar suas obras
dodecafnicas, a despeito das boas oportunidades que pudessem surgir, ou o
estabelecimento em sua obra de uma relao complexa entre folclore, tradio de
concerto e tcnica composicional includas a a harmonia acstica e a lei de segundas.
Alm do modalismo, que vimos no captulo anterior, o que mais podemos conhecer
sobre o vinculamento da msica de Guerra-Peixe com o folclore? Sabemos que ele
chegou a afirmar que a transposio dos elementos populares para a msica erudita
seria um problema maior que o dodecafnico,101 logo poderamos ganhar algum
entendimento mais profundo de sua msica e daquilo que girava em torno dela tentando
uma investigao de como ele atacou esse problema especfico.
O perodo inicial da fase nacionalista de Guerra-Peixe foi de poucas obras,
quando ele afirmava que o material que lhe vinha cabea era muito caracterstico e por
isso precisava ser diludo, mas, ainda assim, a fase nebulosa, pois no h como
saber exatamente que tipo de dificuldade ele enfrentava alm da tipicidade dos
elementos trabalhados. De qualquer forma, no quero sugerir aqui que a crise
100

No custa lembrar que esta era a mesma poca em que ganhavam fora na Europa o serialismo e a
eletrnica.
101
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 08/10/1951. Acervo Curt Lange, UFMG.

229

composicional de Guerra-Peixe no perodo se devesse completamente sua indefinio

de como trabalhar o material folclrico. Examinando suas cartas e textos publicados,
nota-se que alguns dos principais focos de interesse de Guerra-Peixe no folclore eram os
ritmos tanto no sentido amplo de gneros e subgneros quanto no sentido de padres
rtmicos a serem abstrados e utilizados102 , as colees (ou modos) em que se
baseavam as estruturas meldicas das manifestaes folclricas que vinha estudando e,
claro, num plano mais geral, essas prprias manifestaes enquanto fatos
folclricos.103
Naquele trecho em que Guerra-Peixe afirmava, empolgado com o que vinha
encontrando no Recife, que a maior riqueza, a maior originalidade e o maior proveito
estavam no ritmo,104 h um elemento importante que pode passar despercebido. Ele fala
em riqueza, fala que o maior proveito est no ritmo, mas fala tambm em originalidade,
e aqui h algo que merece um desdobramento. Como vimos, ele estava procurando algo
novo para sua msica, virgem, e isso aparece em outros trechos que j foram
mostrados, mas so avaliaes retrospectivas. Temos aqui, entretanto, uma afirmao
feita no calor da hora e que vai ao encontro do que ele mais tarde narraria sobre esse
perodo.
Pode parecer que estou fazendo um grande achado de uma simples palavra solta
no meio de uma carta; uma simples palavra que, ainda mais quando se escreve para um
correspondente frequente, pode muito bem sair irrefletidamente. Mas acredito que,
dentro do contexto em que aparece, ligada s ideias de riqueza e de se tirar proveito de
algo para realizar outra coisa, difcil negligenciar a importncia de tal noo.
Originalidade parece-me ainda mais significativa se usada irrefletidamente, j que
denuncia e no justifica aquela preocupao em se diferenciar dos pares que viemos
acompanhando at aqui.
Ademais, h nisso um preconceito tpico que pode ser rastreado at a tradio de
concerto europeia: ao colocar nfase nos ritmos, modos e estruturas meldicas como
sendo o que haveria de interessante nas msicas popular e folclrica, Guerra-Peixe
102

ARAJO, S. Introduo. In: Guerra-Peixe, C. Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2007, p. 20.
103
Para o conceito de fato folclrico, ver Sputnik e Folclore, presente em GUERRA-PEIXE, C. Estudos
de Folclore e Msica Popular Urbana. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007 e VILHENA, L. R. Projeto
e Misso: o movimento folclrico brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte/Fundao Getlio Vargas, 1997, p.
146ss.
104
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 27/04/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.

230

mostra que, apesar de tudo, havia considervel convergncia entre o que ele tirava de
suas pesquisas e aquilo que os demais compositores da tradio tipicamente utilizaram
ao abordar material popular em suas obras.105 S com o tempo Guerra-Peixe foi sendo
aos poucos seduzido pela pesquisa folclrica e o que obtinha dela, ao ponto de comear
a abrir o escopo de seu trabalho de pesquisa e incorporao sua obra, como vemos
pelo interesse tambm por formas para a estruturao de suas obras.
Na verdade, a sugesto j se encontrava em Mrio de Andrade, que ofereceu no
Ensaio sobre a msica brasileira algumas ideias para algo como uma sute brasileira,
e no fundo, ao escrever uma srie de Ponteios, Guarnieri de certo modo fazia uma
tentativa neste sentido. O problema que os Ponteios de Guarnieri nada mais eram que
preldios com uma nomenclatura brasileira,106 apresentando em sua maioria a forma AB-A geral e generalizada o suficiente para que no se lhes possa atribuir qualquer
origem especfica. J no caso da sute proposta por Mrio, a questo justamente a
amplitude da formulao como muito do que o musiclogo paulista idealizou em seu
Ensaio , deixando a cargo do compositor definir uma srie de outras caractersticas
antes de concretiz-la.
Imagine-se por exemplo uma Sute:
1 Ponteio (preldio em qualquer mtrica ou movimento);
2 Cateret (binrio rpido);
3 Coco (binrio lento), (polifonia coral), substitutivo de sarabanda);
4 Moda ou Modinha(em ternrio ou quaternrio), substitutivo da
Aria antiga);
5 Curur (pra utilizao de motivo amerndio), pode-se imaginar
uma dana africana para empregar motivo afro-brasileiro (sem
movimento predeterminado);
6 Dobrado (ou Samba, ou Maxixe), (binrio rpido ou imponente
final).107

E foi provavelmente a partir desse tipo de sugesto que Guerra-Peixe utilizou a

forma do Cateret paulista para substituir o Allegro de sonata, que segundo ele j dava
105

Sobre o tema, embora este no seja o foco de nenhum dos dois autores, pode-se ver os artigos de
Richard Middleton, Musical Belongings: Western Music and Its Low-Other e de Julie Brown, Bartk, the
Gypsies, and Hybridity in Music, ambos em BORN, G.; HESMONDALGH, D. Western Music and Its
Others. Berkeley: University of California Press, 2000.
106
O que Mrio de Andrade j havia inclusive criticado antecipadamente no Ensaio: os nossos
compositores tm demonstrado poder criador bem pequeno a respeito de forma, no aproveitando das que
o populrio apresenta. Aproveitam-se quando muito de nomes que nem Villa-Lobos. ANDRADE, M.
Ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006, p. 49.
107
ANDRADE, M. Ensaio sobre a msica brasileira. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006, pp. 53-54.

231

mostras de cansao h tempos.108 Em geral, o que se esperaria era uma adaptao que se
pode dizer direta de uma dada manifestao musical folclrica, usando, por
exemplo, uma forma A-B-A-A-B-C encontrada numa pea de msica autocontida
e transpondo-a ao criar uma obra de concerto que seguisse o mesmo esquema formal.
No entanto, seguindo o prprio compositor, Faria109 sugere que Guerra-Peixe teria
trabalhado em seu segundo Quarteto de Cordas com um processo bastante interessante
de transposio de elementos de um registro para o outro.
Segundo Faria, o compositor teria narrado de maneira musical o evento do
Cateret, e no propriamente a msica praticada em algum momento do acontecimento.
Na explicao do prprio Guerra-Peixe, a forma do cateret seria algo como A-B-C-B1C1-D, ou A-B-C-B1-C1-B2-C2-D (quantas vezes se queira seguir), ou ainda A-B-CB1-C1-D-B2-C2-B3-C3-D, sendo que obrigatoriamente se comearia com A e
terminaria com D.110 Dentro dessa estrutura, A seria o Rasqueado executado pela
viola (viola brasileira, de arame, caipira etc., no a viola da tradio de concerto),
B seria a Moda entoada em teras pelos cantadores, C o Palmeado e Sapateado
sem canto e, finalmente, D seria o Recortado, onde se canta a duas vozes e dana
simultaneamente. Em outras tentativas (a Sute Sinfnica no. 1 Paulista e Sute no. 3,
para piano), o compositor afirmou haver adotado material temtico caracterstico de
cada uma das partes do Cateret, sendo fiel msica apresentada na prpria
manifestao tal como encontrada em suas pesquisas folclricas,111 mas no quarteto,
especificamente, recorreu quela j mencionada mistura de elementos de regies
distintas:
Na forma do Cateret aproveitada no Quarteto no. 2 para cordas [...] o
caso o seguinte: o contedo de carter nordestino. De modo que o
Rasqueado paulista foi substitudo pelo Ponteado nordestino; a Moda
pela Solfa e o Palmeado e Rasqueado, pelos mesmos efeitos porm os
em voga no nordeste. E o Recortado ficou nordestinizado, sem
compromisso.112

difcil apontar com segurana a relao entre as caractersticas que ele

imprimiu ao material para nordestinizar seu cateret, visto que apenas do Ponteado
108

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. So Paulo, 22/09/1960. Acervo Sala Mozart de

Arajo, CCBB-Rio de Janeiro. Mrio de Andrade faz observao similar em ANDRADE, Ensaio, p. 49.
109
FARIA, A. G. Modalismo e Forma na obra de Guerra-Peixe in: FARIA, A.G.; BARROS, L.O.C.;
SERRO, R. Guerra-Peixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2007.
110
Idem, pp. 42-3.
111
Idem, p. 42.
112
Guerra-Peixe apud Idem, p. 43.

232

temos ao menos alguma referncia dada pelo prprio Guerra-Peixe, mas ainda assim
algum comentrio pode ser feito com proveito.
Primeiramente, embora a pea tenha sees claramente demarcadas, a unidade
temtica de todo o movimento dificulta consideravelmente que se faa assertivas sobre
o que uma variao de seo anterior e o que de fato uma nova ideia, mas, seja como
for e isso me parece mais importante no que diz respeito forma da pea , parece-me
bastante arriscado enquadrar o primeiro movimento do quarteto em qualquer um
daqueles esquemas formais do cateret sugeridos por Guerra-Peixe. Independente de
considerarmos que, por exemplo, o trecho que vai do nmero 2 ao 3 de ensaio j uma
seo B ou apenas uma pequena transio para retomar A, ou ento que B s vai
comear no nmero 5 de ensaio, tanto num caso quanto no outro, teramos que aceitar
uma reexposio de A aps B, que na primeira opo viria logo no nmero 3 (havendo
ento um B variado em seguida, depois mais um A para chegarmos a C no nmero 5) e,
caso tomssemos a segunda via, A retornaria no nmero 7. O problema que, como
vemos no esquema formal apresentado pelo prprio Guerra-Peixe para descrever o
cateret, no est prevista reexposio de A, muito menos entre B e C: A-B-C-B1C1(D-B2-C2(-B3-C3))-D. Alm disso, esse esquema numerado no deixa claro se
sees denominadas 1, 2, 3 etc. so na verdade variaes da seo original ou um novo
tema dentro da mesma seo, j que em geral, dentro da tradio musicolgica da
msica de concerto e, no custa repetir, sendo Guerra-Peixe algum formado dentro
daquela tradio, era de se esperar que ele procedesse segundo a conveno, ainda mais
em uma apostila para estudantes113 , sees variadas so designadas por um apstrofo
colocado ao lado da letra maiscula que as nomeia, sendo reservados os nmeros para
novos temas dentro de uma mesma seo.
Independente disso, permanece o problema: o esquema formal do cateret
oferecido por Guerra-Peixe no prev a repetio de A, quando o que se v no primeiro
movimento do quarteto a repetio de A no uma, mas trs vezes, muito similarmente
a uma forma rond, ao contrrio do que Faria sugere.114 O mais significativo aqui, no
entanto, observar que, embora Guerra-Peixe confirme o emprego da forma cateret no
movimento, ele parecia no estar disposto a abrir mo da repetio de A, um recurso
113

Segundo Faria, os dados foram tirados de uma apostila que Guerra-Peixe preparou para seus alunos na
UFMG (Idem, p. 42).
114
O autor afirma que, num primeiro contato com a pea, teria tomado como certo que se tratava de um
rond e que depois teria verificado seu engano (Idem, p. 42).

233

conhecido e (como vimos no captulo anterior ao discutir alguns princpios que

norteariam a prtica da tradio de concerto europeia) um meio importante para garantir
coerncia, unidade e por que no mencionar aqui? comunicabilidade ao discurso, ao
amarr-lo atravs de recapitulaes de uma seo importante. Causa na verdade
perplexidade ver que Guerra-Peixe diz explicitamente que o que importa comear com
A e acabar com D, quando ele volta a A para fechar o movimento.
Diante disso, pode-se pensar que talvez haja um erro de interpretao e que seja
o quarteto inteiro que segue a forma do cateret, cada um dos movimentos
desempenhando o papel de uma das sees descritas. Neste caso, o discurso interno de
cada movimento equivaleria ao esquema dos temas numerados, o que faria algum
sentido dada a unidade de materiais que Guerra-Peixe emprega. Neste caso, para
completar, no veramos a repetio de A ao fim de cada seo que apontei no primeiro
movimento, afastando a pea da forma rond. O fato de Guerra-Peixe contrapor o
cateret forma sonata em geral empregada no primeiro movimento de peas como
quartetos, trios, sinfonias, sonatas etc. , afirmando ser ele um substituto vivel para a
tradicional forma europeia, seria um fato menor, j que de uma maneira ou de outra se
est discutindo formas e estruturas de longo alcance. Mas ainda assim permanece o
problema, pois Guerra-Peixe, repetindo um procedimento bastante comum em sua
produo do perodo, reapresenta o material principal do primeiro movimento
justamente o nosso A ao fim do ltimo movimento da obra, como que para amarrar o
todo recapitulando o incio. Como se v, nem pensando na forma cateret como
organizao da obra inteira conseguimos seguir a obrigatoriedade de se comear com A
e terminar com D.
Parece-me um fato significativo que, apesar de toda relativizao que a pesquisa
folclrica poderia lev-lo a empreender, Guerra-Peixe no tenha aberto mo de um
princpio estrutural to profundamente enraizado na tradio da msica de concerto
ocidental como a recapitulao do tema inicial. Afinal, imagino que para qualquer
musiclogo treinado na tradio de concerto o que mais chame a ateno ao olhar pela
primeira vez o esquema formal do cateret seja justamente o fato de que se vai sempre
para a frente, no havendo repetio da seo inicial que seria naturalmente,
segundo o pensamento musical da tradio ocidental, aquela mais facilmente retida na
memria e que daria o tom (tanto em sentido figurado, quanto musical) do que viria
depois. Na verdade, dentro da prpria tradio h algum espao para fugir disso, que a
possibilidade de se escrever uma introduo cujos materiais no necessariamente
234

guardariam relao explcita com o resto da obra,115 mas fechar com uma coda sem
qualquer relao com o que precedeu a obra definitivamente no parte da prtica
comum. Ainda assim, a coda poderia ser designada por D embora normalmente no
esquema formal se use coda em vez de uma nova letra para designar a referida seo
e ser uma derivao, mesmo que bem pouco explcita, de algum material precedente.
Mas o caso que Guerra-Peixe no fez nem uma coisa nem outra, optando por uma
reapresentao clara de A, com apenas ajustes na harmonia para reforar a sensao de
final, uma modificao na linha viola que discutirei abaixo e sem nenhum sinal do
trecho que ficaria entre os nmeros 2 e 3 de ensaio (que em minha primeira opo de
compreenso da forma do movimento seria j B).
Explorando ainda um pouco mais a relao com a tradio de concerto, GuerraPeixe d certo carter desenvolvimental s sees centrais da pea (comeando no
nmero 6 de ensaio), com muitas sequncias e uma menor estabilidade harmnica em
decorrncia da fragmentao motvica. O nmero 7 marca um retorno de A, que j
apresenta uma pequena modificao na harmonia em torno do compasso 90 e cuja
segunda parte (que j tem um carter de transio e que pode ser considerada como B,
caso se adote a anlise de que teramos um B curto j no nmero 2 de ensaio)
claramente modulante, produzindo um efeito muito similar ao de uma reexposio de
sonata, quando a transio do primeiro para o segundo grupo temticos normalmente
vem ampliada, acumulando expectativa para a segunda parte da reexposio, que desta
vez tradicionalmente viria inteiramente na regio da tnica.
No caso, porm, chega-se a uma nova seo no nmero 9 de ensaio, onde,
seguindo o esquema formal do cateret apesar das discrepncias j apontadas ,
teramos o Palmeado e o Sapateado. De fato, a seo articulada em dois trechos
bastante distintos, que podem corresponder aos dois elementos descritos, o primeiro
marcado por um desenho em semicolcheias nos violinos servindo de contraponto a uma
frase em teras paralelas na viola e no violoncelo. No nmero 10 os dois instrumentos
mais graves passam a fazer um ostinato em que a quinta justa mi-si tocada dobrada por
ambos, apresentando o ritmo         , enquanto o segundo violino toca um motivo
em quilteras que respondido pelo primeiro violino, apresentando uma figura de
especial importncia no desenvolvimento da pea (o que ser abordado abaixo ao
discutir o motivo do galope) para em seguida retornar primeira parte da seo,
115

Entre dezenas de exemplos possveis, basta ver os conhecidos primeiros movimentos das Sinfonias no.
38, de Mozart, e no. 101, de Joseph Haydn.

235

quando os instrumentos tm ento seus papeis invertidos: os agudos assumem as teras

paralelas e deixam as semicolcheias para a viola e o violoncelo, num procedimento
bastante tpico da tcnica de reexposio variada de Guerra-Peixe.
Por fim, a unidade motvica da pea: apesar dos materiais limitados que o
compositor emprega, respondendo exigncia de coerncia e economia de meios que a
tradio de concerto ocidental pressupe, a maneira como o discurso se desenrola no
segue o padro tpico de fragmentao da ideia e variao at certo ponto progressiva de
um motivo bsico que serve de germe para a construo da obra, como estava
pressuposto especialmente no princpio da variao em desenvolvimento. Ao contrrio,
o procedimento de desenrolar do discurso que Guerra-Peixe adota aqui se aproxima
mais do que vimos aparecer nas obras de Debussy,116 onde fragmentos de uma ideia
anterior servem de impulso gerador de uma nova ideia, mas no por manipulao
ordenada de seus parmetros, visando a mostrar as implicaes mais distantes da ideia
inicial, como disse Schnberg, e sim por uma espcie de livre associao que pode
incluir mudanas no papel de uma clula, interpolaes, mudanas de modo etc.
O assunto complexo, porm, pois, por outro lado, diferentemente de Debussy,
o que vemos no caso do Quarteto no. 2 o retorno dos mesmos motivos, porm
variados segundo uma lgica at certo ponto similar da variao em desenvolvimento,
mas sem aquele carter progressivo. Simultaneamente, vm surgindo novos motivos,
que na verdade nem sempre so novos, mas sim o resultado da atribuio de
importncia nova a elementos j presentes anteriormente na obra algo tambm
presente na tradio da variao em desenvolvimento, alis. como se Guerra-Peixe de
alguma forma tivesse feito se encontrarem as duas tcnicas de desenrolar do discurso: a
mais tradicional, que permanece na tradio austro-germnica como variao em
desenvolvimento e que em termos de msica brasileira mais prxima da maneira de
Guarnieri trabalhar e a forma mais fluida, debussyana, de desenvolver um discurso
musical, algo que interessantemente pode ser associado tambm a Villa-Lobos,
principalmente em sua fase inicial.117
Na figura abaixo vemos a parte principal118 do primeiro perodo da pea, onde A
apresentado, trazendo os principais materiais a serem trabalhados na pea. Est
116

Apesar dessa observao, estou apenas apontando uma convergncia ou similaridade. De maneira
nenhuma minha inteno afirmar qualquer relao direta entre Guerra-Peixe e o compositor francs.
117
Sobre Villa-Lobos, ver SALLES, Op. Cit., sobre Guarnieri, ver EGG, Fazer-se.
118
Por questes de espao, optei por omitir o primeiro compasso (onde apresentado apenas o ostinato
formado por violoncelo, viola e segundo violino, idntico ao compasso 3, e cuja funo de uma

236

destacado o ostinato do segundo violino, que gostaria de chamar de motivo do galope.

Este motivo talvez seja a figura mais importante de todo o movimento, e pode ser visto
ritmicamente aumentado na linha do primeiro violino no compasso 5, tambm em
destaque, o que revela a relao entre esse ostinato e o material temtico apresentado
nesta voz. Seja como for, o que distingue este motivo o ataque de uma nota seguida de
duas outras durando metade da primeira, preferencialmente apresentando, em termos de
alturas, uma figurao meldica prxima da que o primeiro violino executa no
compasso 12, onde o motivo aparece quase que em sua forma arquetpica. Alm disso, a
figura pode aparecer retrogradada, interpolada, parcialmente sobreposta a si mesma etc.,
no que vemos tambm de onde deriva a linha da viola.
A razo para chamar essa figura de motivo do galope est ligada discusso,
feita mais acima, sobre a existncia de materiais convencionalmente associados ao
Nordeste brasileiro no contexto dos anos 1940 e 50. Quando apontei ali a importncia
de figuraes em teras, como o arpejo ascendente de stima da dominante (no caso
sem funo dominante, evidentemente) que com frequncia aparece em obras com essa
temtica, estava me referindo forma que me parece mais comum, mas um elemento
como o que vemos no compasso 12 pode se ligar com considervel facilidade s
mesmas percepes de msica nordestina e brasileira nas obras de Guerra-Peixe. Alm
disso, trata-se de uma figura muito similar ao Galope, das Trs Peas, que vimos na
figura 17 do captulo anterior.

espcie de dominante para a entrada do tema no compasso seguinte), bem como o final do trecho, que se
estende at o fim da transio que leva a B.

237

Figura 6: Guerra-Peixe - Quarteto de Cordas no. 2 - 1o movimento, compassos 2 a 13.

Por fim, do mesmo modo que acontece com o motivo do galope, o motivo b
(compassos 7 e 8), alm de muito similar ao A2 do Trio para Violino, Violoncelo e
Piano, como vimos na figura 2 do captulo 1, aparece ligeiramente alterado diversas
vezes no decorrer da obra. Podemos ver tambm que j a frase de transio tocada pelo
violoncelo para levar segunda seo do movimento derivada do motivo do galope,
bem como sua continuao como voz principal, que acompanhada por
desdobramentos diretos do material apresentado pelo primeiro violino no incio de A,
que so figuras derivadas por aumentao do mesmo motivo, como j adiantei.

238

Figura 7: Guerra-Peixe - Quarteto de Cordas no. 2 - 1o movimento, compassos 19 a 24, violoncelo.

Alm disso, aqui se v uma variao da figura rtmica   , que transformada

em tercina no terceiro tempo do compasso 21. A relao entre as duas se comprova ao
olharmos a figura 6 acima, onde o primeiro violino, ao reexpor no compasso 10 o
material que d incio pea, transforma o   inicial tambm em tercinas. Ainda que
essa variao no tenha grandes implicaes de longo alcance, vemos aqui uma evitao
da repetio literal que se aproxima da esttica da variao contnua schnberguiana
de que falamos antes. Alm disso, h que se lembrar da tradicional observao, feita por
diversos pesquisadores de msica brasileira entre os quais o prprio Mrio de
Andrade , de os msicos brasileiros teriam certa tendncia a alterar a execuo de
ritmos que mesclam colcheias e semicolcheias num nico tempo, o caso mais famoso
sendo o do    se aproximando de uma tercina de colcheias.119
Alm do que se v na seo B, cuja ambiguidade em relao a A j assinalei,120
a presena dos mesmos elementos pode ser verificada em outras sees da pea, como,
por exemplo, no trecho da seo C em que o segundo violino detm a voz principal:

Figura 8: Guerra-Peixe - Quarteto de Cordas no. 2 - 1o movimento, compassos 62 e 63, segundo violino.

Aqui ele acompanhado por quintas abertas repetidas em semicolcheias no

primeiro violino, enquanto a viola e o violoncelo pontuam colcheias tocadas no talo,
com golpes repetidos para baixo (ambas as indicaes de execuo esto na partitura),
numa aluso bastante direta ao motivo que identifiquei como b na seo A. Alm disso,
119

Ver a seo Ritmo do Ensaio sobre a msica brasileira, onde o autor inclusive se ope ao que ele
chama de uma obsesso da sncopa, que seria a tendncia a grafar segundo os princpios desta qualquer
ritmo que desse alguma margem a isso. ANDRADE, M. Ensaio, pp. 24-31.
120
Algo que enfraquece as aproximaes motvicas que estou tentando estabelecer, preciso admitir.

239

as quintas em semicolcheias que preenchem a textura tendem a produzir uma

aproximao entre b e o motivo do galope que vai passando por transformaes ao
longo do movimento como a que vemos no segundo compasso da figura acima, ou
mesmo surgindo como      , (compassos 56, 58) e com a primeira semicolcheia
transformada em apojatura (compasso 4 da figura 7 acima, e tambm, entre outros, na
linha do primeiro violino nos compassos, 50, 51 e 52). Mesmo assim, interessante
notar que as novas verses do motivo vm quase sempre intercaladas com sua forma
original, como que para que no se perca de vista o processo de transformao que est
em curso.
Ainda que muitas outras dessas reaparies do material fundamental da pea
possam ser apontadas, acredito que o apresentado acima j tenha sido suficiente para
demonstrar o ponto. Um ltimo elemento interessante, porm, merece ser comentado.
Na seo D da pea surge mais uma figura de semicolcheias tocadas em staccato,
primeiro pelos violinos, que deixam para os instrumentos graves as teras paralelas que
parecem ser uma transposio do canto em teras descrito por Guerra-Peixe para a
seo do Recortado, para depois inverterem-se os papeis. Independente da relao
possvel de estabelecer entre as semicolcheias da seo C (figura 8, acima) e as que
surgem agora, em D, caminhando por teras ascendentes e apresentando certo carter de
moto perpetuo, vale apontar que ao fim do movimento, no retorno final de A, a
figurao inicial feita pela viola alterada, como que manifestando novo elemento que
apareceu na seo anterior:

Essa presena dos mesmos motivos ou de elementos muito claramente baseados

neles ao longo de todo o movimento dificulta a atribuio definitiva dos contrastes entre
sees, embora seja fcil perceber a organizao da pea pelos constantes retornos a A.
240

De certo modo, seria possvel at afirmar que Guerra-Peixe procede um pouco como se
apresentasse continuaes possveis para A, sendo que h uma seo central que se
assemelha a um desenvolvimento de sonata devido j mencionada profuso de
sequncias. Alm disso, a seo D surge em seguida, dividida ao meio por uma
subseo mais vigorosa e, aps o retorno parte inicial de D, d lugar a uma transio
de volta a A, agora em Allegretto maestoso, quando a pea encerrada.
Neste trecho mais vigoroso de D, h o momento em que mais claramente
podemos ver um procedimento bastante comum nas obras de Guerra-Peixe do perodo.
Aqui, o primeiro violino toca mais uma vez o motivo do galope:

Figura 9: Guerra-Peixe - Quarteto de Cordas no. 2 - 1o movimento, compassos 133 a 136.

O motivo, como acontece em diversos momentos, tem suas hastes atravessando

as barras de compasso. Uma observao mais cuidadosa das partituras de Guerra-Peixe
revela que ele consistentemente utilizava as hastes para manter como que intactas as
clulas sobre as quais estava trabalhando, e no raro estas clulas so precisamente o
que ele retirou do folclore. O mesmo se d, por exemplo, nos Cabocolinhos da Sute
para piano no. 2:

Figura 10: Guerra-Peixe - Sute para Piano no. 2 Nordestina - Cabocolinhos, compassos 9 a 14.

Tendo em vista essa preocupao em manter a integridade, o carter, do

elemento em que se baseava, podemos investigar um pouco do raciocnio de GuerraPeixe em sua forma de tratar o folclore. Pode ser que tenhamos aqui uma forma de
diluio do material, onde o elemento fundamental est ali, mas transformado,
tratado de forma mais abstrata. Para ficar no exemplo dos cabocolinhos, em Os
Cabocolinhos do Recife, artigo escrito por Guerra-Peixe a partir de pesquisa realizada
241

entre 1950 e 1952,121 ele apresenta algumas verses do toque de percusso dos grupos
de cabocolinhos que pesquisou, sendo que em todas, junto dos toques do tarol, mineiros
e caracaxs, o surdo apresenta o seguinte ritmo:

Figura 11: Ritmo do surdo nos cabocolinhos segundo Guerra-Peixe.

Ora, se observarmos a relao entre o ataque do surdo propriamente e o ataque

agudo, em geral feito com a baqueta no aro (ali grafado com cabea em x), veremos que
se trata do mesmo esquema que Guerra-Peixe usou na Sute no. 2, onde uma nota mais
aguda desempenha o mesmo papel. O compositor, porm, dividiu a estrutura em
questo, tratando-a como |   | etc.,122 e da extraiu a clula rtmica  (onde o
primeiro ataque grave passa a ser o final da clula), a partir da qual ele trabalha todo o
acompanhamento da pea.
Acredito no ser por acaso que no tratamento que Guerra-Peixe d a esses
elementos predomine a dimenso rtmica, afinal, como vimos, para ele a maior riqueza
da msica que vinha encontrando em suas pesquisas no Recife estava no ritmo. Desse
modo, ele fragmentava e manipulava pequenas clulas rtmicas abstradas do material
que colhia, o que lhe permitia construir uma msica em cima do folclore, isto , a partir
de clulas rtmicas obtidas nele, porm utilizando procedimentos da msica de concerto
moderna123 e criando a partir desses procedimentos uma msica que no soava to
distanciada desses referenciais, porm apoiada de alguma maneira no folclore. Se isso
suficiente para garantir uma suposta brasilidade a sua msica afinal, a apresentao de
um motivo como se d nos dois exemplos acima, deslocando-se ritmicamente,
atravessando barras de compasso (isso para no discutir a prpria questo de um

121

GUERRA-PEIXE, C. Os Cabocolinhos do Recife in: GUERRA-PEIXE, Estudos.

Vale frisar que, apesar da notao, a primeira colcheia no uma anacruse.
123
O melhor e mais conhecido exemplo de figuras rtmicas que atravessam barras de compasso, mantendo
sua identidade paralelamente a uma mtrica subjacente , evidentemente, A Sagrao da Primavera, de
Stravinsky. Neste sentido, os comentrios que estou tecendo aqui a respeito do trabalho rtmico de
Guerra-Peixe esto em considervel congruncia com a clebre ainda que um tanto unilateral anlise
que Boulez fez da obra em BOULEZ, P. Stravinsky permanece In: BOULEZ, P. Apontamentos de
Aprendiz. So Paulo: Perspectiva, 2008.
122

242

raciocnio motvico), no propriamente um procedimento que a princpio

associaramos msica folclrica do nordeste brasileiro.
3.10 - O que fazer com o folclore?
Mas ainda h mais alguma coisa para ser vista em relao a como Guerra-Peixe
trabalhava o folclore. Emerge da ento a questo de saber como ele julgava que se
mantinha o lastro brasileiro ao se realizar aquele tipo de manipulao dos materiais
bsicos que acabamos de ver, pois se era essa a preocupao de Guerra-Peixe, como ele
tantas vezes afirmou ao evocar o termo, criticar seus pares com base nessa ideia, ligar
uma suposta misso do compositor a esta noo, ento de se imaginar que algo de
brasileiro precisaria ficar nos elementos trabalhados, mesmo com todas as
manipulaes, fragmentaes e recontextualizaes.
Segundo Guerra-Peixe, a leitura da Filosofia da Arte de Hyppolite Taine teria
feito sua msica entrar nos eixos, principalmente na parte em que o autor francs trata
do carter na obra de arte.124 No livro, junto de um estudo de diversos casos que
proporciona uma profuso vertiginosa de exemplos tomados da arte de numerosas
pocas e locais, Taine empreende uma discusso sobre o ideal na arte partindo da
relao entre esta e a realidade. Para ele, a obra de arte teria por objetivo manifestar
algum carter essencial ou proeminente de maneira mais completa e clara que os
prprios objetos reais so capazes de fazer, pois a reproduo do objeto real feita
pelo artista o transforma segundo a ideia que o artista possui do que seria algum
caractere notvel a ser desenvolvido. Assim, para Taine o artista altera
sistematicamente as relaes naturais entre as partes do objeto, tornando-o desse
modo conforme ideia, ou seja, ideal. As coisas passam do real ao ideal nesse processo
de tornar mais visvel, at mesmo dominante, aquele caractere que foi julgado notvel
ou digno de desenvolvimento.125
Isso explica de maneira condensada quase tudo que Taine tem a dizer, mas a
lacuna entre isso e a realizao artstica concreta muito grande para que possamos
parar a. No necessrio reproduzir seus exemplos, mas talvez seja possvel desdobrar
124

Guerra-Peixe comenta a respeito do livro de Taine em carta a Mozart, sugerindo que o amigo o
compre (GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 25/04/1950. Acervo Sala Mozart de
Arajo, CCBB-Rio de Janeiro). Mais tarde, ele diz: foi o melhor livro que j li (para o meu caso). Minha
msica entrou nos eixos logo que terminei sua leitura. GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo.
Recife: 27/05/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo, CCBB-Rio de Janeiro.
125
TAINE, H. Philosophie de lArt. s.l.: Librairie Arthme Fayard, 1985, p. 373.

243

alguns dos pontos tocados no pargrafo acima, seguindo a argumentao do autor

conforme ele a desenvolve, o que nos permitir perceber melhor o que pode ser
considerado um caractere126 e como se d seu desenvolvimento na reflexo do autor.
S assim poderemos iniciar a empreitada de tentar enxergar em que o livro de Taine
pode ter sido to determinante para a msica de Guerra-Peixe.127
Uma pergunta que surge como saber qual seria esse caractere distintivo e,
portanto, se haveria uma forma ideal nica para cada objeto, fora da qual tudo seria
desvio [ou mesmo] erro. Taine afirma que entre os sculos, naes e escolas, os
artistas, segundo sua raa, seu esprito e sua educao, so atingidos diferentemente por
um mesmo objeto, cada um vendo nesse objeto um caractere distintivo e tendo a partir
dele uma ideia original que manifestada numa nova obra, entrando ento para a
galeria das formas ideais. Ele comenta que, por exemplo, uma mesma situao, como
a do pai que maltratado pelos filhos ingratos, sugeriu o dipo em Colono, o Rei Lear e
o Pai Goriot. Assim, Taine reconhece que, no julgamento das obras de arte, os homens
tm em mos um instrumento de medida: tanto na crtica quanto em outras dimenses
da vida existiriam as verdades aprendidas (vrits acquises), segundo as quais vamos
ganhando uma referncia para nossa capacidade de julgamento de outras obras. a
partir disso que julgamos segundo nosso meio, nosso tempo e nossa raa; a partir
disso que cada artista, segundo essas mesmas variveis, escruta um objeto em busca de
seu caractere.128
O objetivo de uma obra, ento, tornar dominante um caractere notvel, e
quanto mais prxima de realizar isso estiver, mais perfeita ser essa obra. Para isso,
preciso fazer o caractere ao mesmo tempo o mais dominante e o mais notvel possvel,
o que alcanado por meio da combinao e da modificao de um conjunto de partes
ligadas, algo que vale tanto para as artes imitativas quanto para a msica ou a
arquitetura: para Taine, as obras de arte so seres organizados, cujas partes so
mutuamente dependentes e regidas por uma espcie de princpio diretor, possuindo

126

Na traduo a que Guerra-Peixe teve acesso que no pude consultar caractere parece ter sido
traduzido como carter, o que nem sempre fica muito exato, como veremos ao longo da exposio do
argumento do livro. Optei ento por caractere, palavra talvez no muito boa em nosso vernculo, mas
que permite a compreenso clara daquilo a que Taine se refere, usando carter nos momentos em que
segui de perto Guerra-Peixe ou nos casos em que a prpria sobreposio entre os dois sentidos pendia
para este segundo significado.
127
TAINE, Op. Cit. pp. 374-375.
128
Idem, p. 376.

244

tambm uma fisionomia, manifestando tambm uma inteno, falando tambm por
meio de uma expresso e chegando tambm a produzir um efeito.129
Mas voltando pergunta principal, para saber, dentre os diversos caracteres de
um dado objeto, qual o mais importante, Taine sugere que se parta do princpio da
subordinao dos caracteres que ele afirma estar tomando emprestado das cincias
naturais , segundo o qual os caracteres reconhecidos como os mais importantes seriam
os menos variveis, pois supostamente resistiriam melhor ao ataque das circunstncias
interiores ou exteriores que os podem alterar ou mesmo desfazer.130 Ligado
diretamente a isso est o fato de que, para Taine, um caractere mais forte leva consigo
outros caracteres to importantes e invariveis quanto ele, e vice-versa, o que
exemplificado com a presena de asas nos animais, que seria to subordinada a outros
condicionantes que permite que existam morcegos, pssaros e mesmo lagartos alados
sem que nada do que faz cada um desses animais respectivamente um mamfero, uma
ave ou um rptil seja alterado.
Taine explica ento a existncia de caracteres mais importantes e outros menos,
permitindo esse tipo de alterao superficial sem que algo como uma espcie de
ncleo do ser seja alterado. Para isso, ele recorre a uma explicao muito similar
distino aristotlica entre substncia e acidentes, afirmando que existiriam os
elementos e o agencement, que pode ser traduzido por organizao ou arranjo,131 e
que os primeiros seriam a parte mais primitiva, fundamental, enquanto o segundo
seria posterior: on peut bouleverser lagencement sans altrer les lments ; on ne peut
altrer les lments sans bouleverser lagencement.132 Da decorre que preciso
distinguir dois tipos de caracteres: uns profundos, ntimos, originais, fundamentais
que seriam os dos elementos ou dos materiais e os outros, superficiais, exteriores,
derivados, sobrepostos, que so os do arranjo (agencement). Logo, para saber qual o
caractere mais importante, deve-se considerar o ser em sua origem ou em seus
materiais, observando-o em sua forma mais simples, como se faz em embriogenia, ou

129

Idem, p. 384.
Idem, p. 386.
131
H, por exemplo, uma longa polmica em relao traduo do termo agencement em Mille Plateaux,
de Deleuze e Guattari, que vai de assemblage a rhizome, mas julgo que o caso no seja para descer a
esses pormenores. DELEUZE, G., GUATTARI, F. Capitalisme et Schizophrnie, tome 2: Mille
Plateaux. Paris: Editions de Minuit, 1980.
132
TAINE, Op. Cit., p. 387.
130

245

notar os caracteres distintivos que so comuns a seus elementos, como se faz em

anatomia e em fisiologia geral.133
Taine resume o ponto nos seguintes termos:
Les caractres sont plus ou moins importants, selon quils sont des
forces plus ou moins grandes ; cest que lon trouve la mesure de leur
force dans le degr de leur rsistance lattaque ; cest que, partant,
leur invariabilit plus ou moins grande leur assigne dans la hirarchie
leur place plus ou moins haute ; cest quenfin leur invariabilit est
dautant plus grande quils constituent dans ltre une couche plus
profonde et appartiennent, non son agencement, mais ses
lments.134

Em seguida, Taine inicia uma discusso sobre as dimenses que o caractere

destacado em cada obra pode alcanar e como se escalonam as obras a partir disso,
havendo uma ligao fundamental entre a dimenso moral, que tornaria mais elevada
uma dada obra, e sua perfeita realizao artstica. Embora o tema no seja to pertinente
para meu problema aqui, pode ser interessante reter o comentrio de Taine segundo o
qual obras como o Don Quixote, Candide ou Robinson Cruso seriam capazes de
sobreviver poca e ao povo que as produziu, sendo compreendidas onde quer que haja
um esprito que pensa. Isso seria, para Taine, a prova final
de la correspondance qui lie les valeurs morales aux valeurs littraires,
et du principe qui ordonne les oeuvres dart au-dessous ou au-dessus
les uns des autres, suivant limportance, la stabilit, la profondeur du
caractre historique ou psychologique quelles ont exprim.135

Dessa forma, para Taine, quanto maior for o artista, mais e mais
profundamente ele manifestar o temperamento de sua raa: ele extrai e amplifica o
essencial dos seres que reproduz em suas obras, e nesse processo os caracteres
transportam para a obra o valor que j possuam na natureza, sendo que segundo a
grandeza de seu valor ajudam a fazer a obra de maior ou menor grandeza:
Quand ils traversent lintelligence de lcrivain ou de lartiste pour
passer du monde rel dans le monde idal, ils ne perdent rien de ce
quils sont ; ils se retrouvent aprs le voyage les memes quavant le
voyage ; ils sont, comme auparavant, des forces plus ou moins
133

Idem, p. 388.
Idem, p. 389.
135
Idem, p. 404.
134

246

grandes, plus ou moins rsistantes lattaque, capables deffets plus

ou moins vastes et profonds.136

Mas resta ainda um ltimo ponto: da mesma maneira que uma fora mais
significativa na medida em que, comparada a outras foras, ela lhes resiste e termina por
anul-las, em relao a si mesma ela mais forte na medida em que seus efeitos levamna a aumentar (saccrotre), em vez de se anular, ou seja, na medida em que tudo nela
conspira a favor de seu prprio efeito mais geral, havendo o mnimo de disperso entre
seus efeitos. A relao com a moral aparece mais claramente aqui, pois da ao conjunta
dos efeitos em uma mesma direo que levaria um dado ser a crescer em fora e
perfeio, Taine passa para a avaliao do grau de bienfaisance dos caracteres. Esse
ponto em especfico de importncia secundria para nossa discusso aqui, mas
interessa perceber que, para o filsofo francs, o malogro resulta de algum vcio de
estrutura, do exagero de determinada tendncia ou da desproporo entre uma situao
e uma aptido: dans le courant temptueux de la vie, les caractres sont des poids ou
des flotteurs qui tantt nous font couler fond, tantt nous maintiennent la surface.137
Para Taine, a bienfaisance e a importncia de um caractere as duas
caractersticas com as quais ele trabalha para avaliar os caracteres so na verdade duas
faces de uma nica qualidade, a fora, considerada primeiro em relao s outras
foras presentes e em seguida em relao a si prpria, segundo a proposio de avaliar
primeiro quanto ela seria capaz de dominar e em seguida no quanto seus efeitos
conspiram todos em uma mesma direo e na direo que a faria aumentar. Por
fim, quanto mais importantes ou bienfaisants so os caracteres, em nvel mais elevado
se encontrar a obra.138
Para concluir, falta examinar o grau de convergncia dos efeitos de um
caractere. Como j adiantei, no basta que os caracteres numa obra de arte tenham o
maior valor em si prprios, mas tambm que se tornem to dominantes quanto possvel:
cest ainsi quils recevront tout leur clat et tout leur relief ; de cette faon seulement
ils seront plus visibles que dans la nature. Assim, voltamos questo inicial da relao
entre a arte e a natureza, onde o que distinguiria aquela desta seria seu carter ideal,
sua capacidade de apresentar da maneira mais completa e condensada, digamos assim,
aquilo que antes estava em sua forma natural. Na obra, ento, nenhum elemento
136

Idem, p. 414.
Idem, p. 416.
138
Idem, p. 436.
137

247

dever ficar inativo ou desviar a ateno do que importante, sob pena de atuar em
contrassenso em relao ao todo: para Taine, todos os efeitos devem ser convergentes e
seu grau de convergncia marca a perfeio da obra.
Como se pode ver, certos pontos da reflexo de Taine guardam uma
proximidade considervel com a noo de coerncia que explorei no captulo anterior e
que tem especial relao com alguns dos princpios artsticos da escola de Schnberg,
onde a referida noo atinge um paroxismo com a eleio da srie como princpio
organizador fundamental no dodecafonismo. Vindo por outra direo, mais uma
convergncia pode ser estabelecida com algumas ideias que sabemos serem importantes
para Guerra-Peixe, j que se pode ver na filosofia da arte de Taine uma similaridade
com o que est pressuposto na observao de Guerra-Peixe de que uma msica de
concerto composta a partir do choro no resistiria ao tempo: quando vemos Taine falar
que a fora de um caractere depende de sua capacidade de distino em relao aos
outros caracteres, pode ser que haja um argumento muito similar da parte de GuerraPeixe, dizendo que o choro j se vinha gastando e descaracterizando, perdendo
justamente sua fora e seu e grau de convergncia e importncia naquele meio social em
que ele vivia, argumento que guarda ainda uma similaridade interessante com aquilo
que o compositor mobiliza em seu artigo sobre a provvel decadncia do frevo.
Como vimos, segundo Taine a convergncia entre as foras diferentes em uma
dada obra faria aparecerem mais fortemente os caracteres, e precisamente disso que a
natureza carece, ao passo que nunca faltaria s obras dos grandes artistas: assim que os
caracteres presentes nestas, ainda que tendo a mesma composio que os caracteres
reais, so mais potentes que eles.139 No caso de um romance ou de uma pea de
teatro, por exemplo,
Vous voyez que la loi sapplique dans les dtails comme dans les
masses. On groupe les portions dune scne en vue dun certain effet ;
on groupe tous les effets en vue dun dnoment ; on construit
lhistoire entire en vue des mes que lon veut mettre en scne. La
convergence du caractre total et des situations sucessives manifeste
le caractre jusquau fond et jusquau terme, en le conduisant au
triomphe dfinitif ou lcrasement final.140

Da mesma maneira, na tradio schnberguiana o compositor concebe a ideia da

obra num s ato, todo o resto sendo decorrncia dessa ideia inicial, convergindo nela e
139
140

Idem, p. 440.
Idem, p. 443.

248

para ela.141 Gostaria de sugerir que se pode ler nessa chave a questo do estilo, com a
qual Taine fecha sua reflexo sobre o ponto afirmando que este seria o nico elemento
de fato visvel, todos os outros ficando sob a superfcie. Assim, mais uma vez aparece a
convergncia entre os elementos, a coerncia, caso queiramos voltar aos termos que
venho propondo para entendermos a tradio de concerto ocidental.
il y l une dernire convergence, et, sur ce terrain, lart des grands
crivains est infini ; leur tact est dune dlicatesse extraordinaire, et
leur invention dune fertilit inpuisable : on ne trouve point chez eux
un rythme, un tour, une construction, un mot, un son, une liaison de
mots, de sons et de phrases, dont la valeur ne soit sentie et dont
lemploi ne soit voulu. Ici encore lart est suprieur la nature ; car,
par ce choix, cette transformation et cette appropriation du style, le
personnage imaginaire parle mieux et plus conformment son
caractre que le personnage rel.142

Taine diz, por fim: lart tout entier tient en deux paroles : manifester en
concentrant.143 A aproximao com Schnberg, longe de ser fortuita ou um simples
estabelecimento de pontes entre argumentos similares, significa aqui uma aproximao
concreta e plausvel do ponto de vista do prprio Guerra-Peixe. Embora difcil de
demonstrar com segurana, o que me motiva a estabelecer essa ligao aqui
justamente o fato de que, como vimos ao longo deste trabalho, Guerra-Peixe foi
formado, ao menos em parte, dentro da tradio schnberguiana e, ao mesmo tempo, ele
prprio afirmou a importncia do texto de Taine. Logo, bastante provvel que GuerraPeixe tenha em certa medida lido a Filosofia da Arte atravs das lentes da tradio de
concerto austro-germnica, onde a coerncia tendia a ser entendida de maneira bastante
especfica, como vimos no captulo 2.
Evidentemente, no s muito difcil mas tambm arriscado proceder agora a
uma anlise das obras de Guerra-Peixe com base nos pressupostos apresentados por
Taine, buscando nas peas do compositor essa coerncia fundamental, essa expresso
mais completa e melhor acabada do que estaria disperso na natureza. A inteno aqui
141

A discusso sobre o significado de Idea em Schnberg no tem nada de simples, mas independente do
que se possa afirmar sobre a noo implicar um todo concebido pelo artista numa s viso, com todas
os seus desdobramentos j pressupostos, a relao entre o que Taine est dizendo e aquilo que est em
jogo no caso de Schnberg forte o suficiente para que possamos simplesmente pular a discusso dos
detalhes da reflexo do compositor austraco, que pode ser vista em SCHOENBERG, A. Style and Idea.
Berkeley: University of California Press, 1984.
142
TAINE, Op. Cit. p. 444.
143
Idem, p. 445.

249

no essa, mas de posse desses referenciais que Guerra-Peixe afirmava serem

importantes em seu pensamento artstico, reitero , podemos compreender melhor sua
inteno na maneira de tratar, por exemplo, as figuras rtmicas dos cabocolinhos vistas
mais acima: ele parecia estar procurando realizar mais completamente aquilo que estava
em potncia naquelas figuras, e a mudana na grafia que apontei s confirma isso ao
colocar em relevo implicaes que ele talvez enxergasse naquela figura rtmica.
Entretanto a proximidade com a proposta de Taine comea a apresentar falhas quando
percebemos que aqui no estamos tratando com um artista que l a natureza segundo
sua raa, meio e momento, mas sim com um artista que l uma tradio com os
referenciais de outra, j que Guerra-Peixe, em princpio ancorado e voltado para a
tradio ocidental de concerto, tenderia a enxergar os caracteres dos cabocolinhos
segundo seu olhar formado em boa medida na prtica comum daquela tradio.
Talvez neste sentido seu envolvimento etnogrfico tenha tido importncia para diluir
a dominncia desse olhar, como tambm certamente foi o caso no trabalho com o rdio.
Lembrando o que foi exposto ao longo deste trabalho, ambas as coisas foram
explicitadas por Guerra-Peixe, como quando afirmou ter aprendido tanto com os
tamborileiros dos cultos africanos do Recife, quanto nos conservatrios e nos livros de
musicologia, ou quando louvava o rdio como oportunidade de uma prtica diria,
ainda que com uma arte que ele visse como menor.
Agora podemos finalmente tentar investigar um pouco mais como se dava o
trabalho de Guerra-Peixe com o folclore. Tendo em mente a discusso sobre a Filosofia
da Arte de Taine, talvez possamos compreender melhor como o compositor fazia para
congregar os referenciais da tradio de concerto ocidental com aquilo que ele obtinha
em suas pesquisas, observando o processo por que passavam os materiais com que ele
trabalhava no processo de composio. O problema, no entanto, que se faz necessrio
conhecer aquilo que estou chamando aqui de materiais em um estado que se poderia
dizer puro para que possamos ver o que lhes acontece ao passarem pelas mos de
Guerra-Peixe, comparando o elemento bruto com o produto final. Neste caso,
difcil agir como quem observa uma linha de montagem, dado que no s temos acesso
a bem poucos rascunhos do compositor como tambm porque esse procedimento inicial
de transmutao do folclrico muitas vezes se d no no papel, mas j na elaborao
mental dos temas e planos composicionais. Diante disso, uma forma possvel de
proceder seria empreender a comparao entre as duas pontas do processo e ento,
250

informados pelos referenciais que sabemos terem norteado o pensamento de GuerraPeixe, tentar preencher ao menos parte desse vo em busca de uma compreenso melhor
de sua msica. Potencialmente, todos os elementos discutidos at aqui desempenham
algum papel, visto que no h como saber a princpio o que participa no processo
criativo de um determinado compositor; desde as disputas com os pares at a coerncia
entre o contedo intervalar de um dado motivo e a harmonia que lhe acrescentada ou
as formas como esse motivo trabalhado no desenrolar de uma pea...
Como disse, para proceder a essa espcie de inspeo da elaborao de uma pea
de concerto criada com base em elementos do folclore brasileiro, preciso ento ter ao
menos alguma ideia de como seria determinada manifestao folclrica em si para
compar-la com a pea de concerto realizada a partir dela. Esse procedimento bastante
comum na maioria dos trabalhos sobre compositores nacionalistas que visam a
compreender melhor esse processo de transmutao do material e pode ser bastante
esclarecedor. H, porm, um problema a, pois resta a dificuldade em conhecer a
manifestao folclrica especfica em cima da qual o compositor trabalhou para poder
compar-la com a pea acabada. Diante disso, a maioria dos pesquisadores vai buscar
em sua prpria experincia musical ou em literatura de referncia informaes sobre as
caractersticas daquilo que foi retratado em uma dada pea de interesse para ter a
uma base mais ou menos slida sobre a qual trabalhar.144 A empreitada tem ps de
barro, no entanto, j que, para alm das dificuldades prticas de se pesquisar sobre a
manifestao folclrica que possa estar em questo, no h como garantir que aquilo
que o pesquisador consegue apurar no momento da pesquisa possui as mesmas
caractersticas daquilo com que o compositor que est sendo investigado trabalhou.
Antes mesmo de levantarmos o problema mais geral da essencializao de certa forma
cultural quando o pesquisador realiza o movimento de enunciar suas caractersticas para
ento se apoiar nelas para comparar com uma obra de concerto acabada, h o
impedimento mais rasteiro de ser difcil saber se o pesquisador, olhando para o cateret,
por exemplo, enxergou o mesmo que Guerra-Peixe quando o estudou h mais de
cinquenta anos.

144

Dois exemplos, dentre muitos possveis: LIMA, C. N. A fase dodecafnica de Guerra-Peixe: luz das
impresses do compositor. Dissertao (Mestrado), Campinas: Instituto de Artes - Unicamp, 2002, p. 98,
a autora parte das afirmaes de Guerra-Peixe a respeito do choro em suas peas do perodo, mas ainda
assim o problema persiste, visto que ela prpria oferece exemplos do que ela chama de Choro nacional
para poder ilustrar suas anlises; TARUSKIN, R. Russian Folk Melodies in The Rite of Spring In:
Journal of the American Musicological Society, Vol. 33, No. 3 (Autumn, 1980), pp. 501-543.

251

Na verdade, acredito que no se deva renunciar a tentar uma investigao deste

tipo caso no haja alternativas, mas se for possvel ter alguma clareza maior sobre como
o prprio compositor via determinada manifestao folclrica em si, ganha-se alguma
coisa em termos epistemolgicos, pois evidente que aqui no existe em si, mas ao
mesmo tempo, em se tratando de um estudo sobre a msica de um dado compositor que
atuava tambm como folclorista, o olhar deste compositor-pesquisador o que confere
o efeito de concretude a essa manifestao folclrica no que diz respeito a sua obra.
Felizmente, estamos diante de um caso quase paradigmtico neste sentido, pois
Guerra-Peixe publicou seu famoso estudo Maracatus do Recife como decorrncia de
pesquisa feita no perodo em que viveu na capital pernambucana, entre o fim da dcada
de 1940 e o incio da dcada seguinte, ou seja, justamente o perodo que estou
investigando aqui. Alm disso, aps ter escrito a Mozart de Arajo que, em vista do que
vinha aprendendo sobre o maracatu pernambucano, ele agora percebia que nem ele
prprio nem Mignone haviam acertado em suas tentativas de composio em cima dessa
manifestao folclrica,145 Guerra-Peixe compe em 1955 a Sute Sinfnica no. 2
Pernambucana, cujo primeiro movimento chama-se Maracatu. Assim, temos aqui a
rara oportunidade de possuir uma monografia publicada pelo prprio compositor a
respeito de uma manifestao folclrica que serviu de base criao de uma pea sua.
verdade que em certa medida tentei fazer isso ao longo deste trabalho, utilizando artigos
e comentrios do prprio Guerra-Peixe a respeito dos elementos que ele usava em sua
msica, mas o livro, que terminou por se tornar referncia sobre a msica
pernambucana, uma empreitada de flego bem maior, bastante detalhada e por isso
talvez oferea um conjunto de sugestes bem mais completo para que seja realizada a
tarefa analtica a que estou me propondo aqui.
3.11 - Os maracatus do Recife
Embora um estudo detalhado do livro inteiro certamente fosse revelar elementos
importantes do pensamento do Guerra-Peixe folclorista algo que a princpio no h
nenhum motivo para excluir dos possveis fatores que nos ajudariam a compreender sua
msica por questes de foco e organizao, optei por centrar a discusso na dimenso

145

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 31/08/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.

252

musical da monografia, o que nos permitir passar em seguida diretamente para a

anlise do Maracatu da Sute Sinfnica no. 2.
Ainda assim, vale comentar que a Nota Preliminar do livro se inicia da
seguinte maneira:
ramos decididos apologistas do dodecafonismo curiosa espcie de
msica que pretendamos deformar ao nosso modo, supondo, ento,
produzir obra de cultura nacional... quando, em meados de 1949,
mudamos a nossa atitude esttica diante da msica brasileira e dos
sentimentos humanos.146

Guerra-Peixe comenta que residia ento no Rio de Janeiro e que decidiu estudar
o que fosse possvel do musicrio nacional, a fim de seguirmos melhor orientados nos
novos rumos da composio musical e que, diante da oportunidade de residir no
Recife, rumou para aquela cidade, onde continuou suas pesquisas. Uma vez l, tendo em
vista que lhe parecia ser o ritmo dos instrumentos acompanhantes [...] o elemento
menos cuidado da msica de carter nacionalista, Guerra-Peixe dedicou especial
ateno aos seus pormenores.147
interessante perceber como ele junta suas preocupaes aqui: primeiramente, o
prprio fato de sentir a necessidade de falar em seu passado dodecafonista, quando era
um decidido apologista daquela forma de msica que ele posteriormente abandonou
em favor da msica nacional, sendo que ele no comenta que teria havido um perodo
dodecafnico radical, anti-nacional at. Ao contrrio, sua meno ao dodecafonismo
vem diretamente marcada pela ideia de que ele tencionava deformar o mtodo de
composio schnberguiano sua maneira, o que deixa subentendido que seria esta a
maneira da msica brasileira, j que o resultado seria ele mesmo afirma, como se pode
ver a produo de obra de cultura nacional
Em seguida, Guerra-Peixe procede a uma justificativa sobre sua metodologia de
trabalho que no entanto no claramente elucidada , fala de seus informantes e
comenta que trabalhou exclusivamente com Maracatus da cidade de Recife e com um
grupo da cidade de Caruaru que derivaria dos grupos da capital pernambucana. Da, ele
passa a uma seo sobre a origem do folguedo, onde ele denuncia sua proximidade
com o movimento folclrico no s pelo emprego do termo designativo, bastante tpico

146
147

GUERRA-PEIXE, C. Maracatus do Recife. So Paulo: Irmos Vitale, 1980, p. 11.

Id. Ibid.

253

dos folcloristas,148 mas principalmente devido ao procedimento adotado, investigando o

possvel surgimento do maracatu, assinalando quase que obsessivamente nomes de
pessoas, funes e objetos em sua forma popular e especulando sobre sua origem
como corruptelas ou variaes de termos que no pertenceriam linguagem ordinria
daquelas pessoas, traando linhagens e processos de difuso de traos culturais etc. Por
fim, antes de comear a falar da parte mais propriamente musical, Guerra-Peixe escreve
uma seo especificamente sobre o Maracatu Elefante, que segundo ele seria aquele
que melhor atenta s tradies do cortejo e que um dos alvos principais de
estudiosos de folganas populares, tendo sido seu principal campo de pesquisas
tanto por essas razes quanto pela facilidade no explicitada de recolher
documentos musicais.149 Aqui, mais uma vez, o autor ensaia uma breve histria do
grupo, anotando nomes e especulando sobre o porqu de certas caractersticas terem
tomado a forma que tomaram.
Na seo IV do livro, Guerra-Peixe comea a discutir a parte musical do
Maracatu, abordando primeiro as Toadas, onde discute as letras e o itinerrio durante e
fora do perodo carnavalesco, fala das diversas agremiaes, comenta observaes de
outros pesquisadores a respeito do tema e faz suas prprias afirmaes sobre as
diferentes dimenses presentes naquela forma cultural a dana, a msica, o figurino
etc. , at que na seo V os instrumentos so abordados. Aqui, mais uma vez fiel ao
procedimento folclorista, Guerra-Peixe descreve a maneira de fabricar e executar os
instrumentos, derrama sobre o leitor uma quantidade generosa de nomes que so
parcialmente tratados como categorias nativas150 e aborda a instrumentao
propriamente dita do folguedo.
Partindo da investigao de Guerra-Peixe,151 sendo constituda de instrumentos
de percusso, a orquestra do Maracatu no comporta nenhuma mudana exceto a
quantidade de tambores, sob o risco de alterar aqueles valores mais caractersticos, os

148

Cf. VILHENA, L. R. Projeto e Misso: o movimento folclrico brasileiro. Rio de Janeiro:

Funarte/Fundao Getlio Vargas, 1997, captulo 4.
149
GUERRA-PEIXE. Maracatus, p. 33.
150
Evidentemente, o termo categoria nativa no nativo nesse caso.
151
A fim de no sobrecarregar o texto, optei por abrir mo dos segundo afirma Guerra-Peixe e afins.
Como j assinalei ao fim da seo anterior, estou partindo aqui da maneira como o prprio Guerra-Peixe
entendia e pensava o assunto, at onde possvel conhec-la por meio de seu livro. Logo, absolutamente
todas as afirmaes feitas sobre os grupos de maracatu recifenses so feitas aqui segundo Guerra-Peixe,
inclusive porque afirmaes feitas com base em comentrios de outros autores no seriam de interesse
para esta discusso.

254

quais conferem sua msica toda a imponncia e expresso primitivas, e composta

por gongu, tarol, caixas-de-guerra e zabumbas (no carnaval de 1952, o conjunto
possua quatro caixas e nove zabumbas).152 Nesta organizao instrumental, o tarol e as
caixas-de-guerra, apesar de sua semelhana em termos organolgicos, se distinguem
pelo som, o que obtido por meio da afinao diferente e pelo uso de uma esteira mais
larga (com mais bordes) no primeiro, o que lhe garantiria a rufada caracterstica.153
J os zabumbas, que so os tambores grandes, embora similares entre si, diferem
ligeiramente nas dimenses, nas tonalidades e nos encargos rtmicos, o que lhes
garante funes distintas no conjunto: o marcante apenas um e comanda o grupo, o
meio, tambm apenas um, tem a funo de transmitir o comando rtmico ao restante
dos zabumbas, que so os repiques.154 Todos os zabumbas so afinados
diferentemente, mesmo os repiques, que so um conjunto inteiro: essas tonalidades,
todas, favorecem ocorrer uma gama cromtica cujo resultado concorre enormemente
para possibilitar a maior intensidade pois no fora isso, o conjunto em unssono no
alcanaria o efeito ideal.155 J o gongu possui duas notas bsicas, uma grave, que
Guerra-Peixe chama positiva, e uma aguda, a negativa. O tarol e as caixas-deguerra, por fim, o autor afirma no ser necessrio abordar, visto serem seus efeitos
bastante conhecidos, lembrando apenas que o primeiro mais agudo que as segundas.
Apesar disso, ele afirma que os ritmos dos instrumentos so diversos, ainda que
contendo fragmentos similares.
Ainda em relao execuo dos zabumbas, o zabumbeiro utiliza duas peas
para percutir o instrumento, a maaneta e a resposta. A primeira ataca muito mais
forte que a segunda no s devido s propores de cada uma das peas mas tambm
devido inteno dos zabumbeiros executarem com exatido rtmica os sincopados
feitos com a maaneta.156 Guerra-Peixe afirma haverem dois tipos de toque entre os
maracatus antigos: o virado157 (ou dobrado) e o de Luanda ou simplesmente
Luanda, sendo que ambos so muito similares, mas o de Luanda, por ser um toque
solene, no admite variaes, resultando num toque mais simples que acompanha as
toadas vistas como fortes pelos praticantes do maracatu. Desse modo, segundo as
152

GUERRA-PEIXE. Maracatus, p. 58.

Idem, p. 59.
154
Idem, p. 60.
155
Idem, p. 69.
156
Idem, p. 69.
157
H, segundo o autor, dois tipos mais gerais de maracatu, os de baque solto ou maracatu-de-orquestra
e os de baque virado, em que se enquadra o maracatu estudado por ele. Ver Idem, seo II.
153

255

anotaes fornecidas por Guerra-Peixe, o toque de Luanda seria similar seguinte

representao:

Figura 12: Toque "de Luanda" segundo Guerra-Peixe.158

J no toque virado so admitidas variaes que visam a aumentar a animao

da msica, o que transmitido aos danadores. Dentro desses dois toques o virado e
o Luanda , o gongu pode realizar uma srie de toques diferentes, mas importante
que permanea isocronamente at finalizar a toada; pois o ritmo executado nesse
instrumento uma referncia na polirritmia do conjunto instrumental. Alm disso, o
tarol realiza variaes, embora lhe caiba indicar o andamento, enquanto as caixas-deguerra desempenham um papel de centro rtmico. Por fim, os zabumbas tambm
podem fazer variaes, excetuando-se o marcante, que marca o ritmo articulado de
todos os outros zabumbas, garantindo a segurana de sua execuo.159 Guerra-Peixe
anota o toque virado, com as entradas sucessivas dos instrumentos e algumas das
variaes, da seguinte maneira:

158

Reproduzido de Idem, p. 75. No gongu os dois sons diferentes do toque so representadas pelas
cabeas de nota mais alta e mais baixa; j em relao ao tarol e s caixas-de-guerra, as hastes para baixo
representam o toque da mo esquerda, enquanto as hastes para cima o toque da mo direita; por fim, nos
zabumbas as hastes para baixo representam a resposta, enquanto as hastes para cima designam as notas
tocadas pelas maanetas.
159
Idem, p. 113.

256

Figura 13: Toque "virado", segundo Guerra-Peixe.160

Guerra-Peixe apresenta em seguida alguns exemplos de toadas transcritas com

seus respectivos acompanhamentos, afirmando a existncia de uma relao entre ambos.
Curiosamente, ele no mostra explicitamente essa relao, limitando-se a apresentar os
exemplos sem qualquer indicao. De fato, possvel enxergar algumas figuras rtmicas
coincidentes entre a melodia de cada toada e os padres da linha de cada instrumento,161
mas de se lamentar, quando no de estranhar, que ele prprio no diga qualquer coisa
mais consistente a respeito do assunto. Alm do mais, proceder de minha prpria parte a
uma interpretao deste tipo aqui arriscaria arruinar meu projeto de usar a perspectiva
de Guerra-Peixe sobre os maracatus recifenses para analisar sua obra. Mas possvel
parar num ponto relativamente seguro apenas retendo que Guerra-Peixe via uma relao
entre as toadas e o ritmo desempenhado pela orquestra para acompanh-las, talvez
observando possveis coincidncias explcitas entre os padres rtmicos encontrados.
160

Reproduzido de Idem, p. 74.

No custa lembrar que a razo porque estou me referindo unicamente ao ritmo aqui reside no fato da
orquestra do maracatu possuir apenas instrumentos de percusso.
161

257

Outra observao interessante de se ter em mente a de que haveria uma

acelerao na execuo do Maracatu, que se iniciaria compassado e caminharia para
um clmax final num longo crescendo e um progressivo acelerando. Isso se deveria
necessidade de
observar a segurana mxima nas sucessivas execues dos
sincopados. Os executantes, ento, ao evitarem prejudicar a
sincopao caracterstica, so conduzidos a praticarem com a maior
veemncia o que antes executavam com menor intensidade. por isso
que a orquestra do Maracatu alcana uma pujana sonora e seca, ao
mesmo tempo jamais atingida por outro conjunto de percusso dos
que temos notcia.162

O incio dado pela rainha, que pode cantar e ser seguida pelos instrumentos ou
anunciar a toada a ser interpretada para que o toque comece antes. De qualquer forma,
as entradas individuais ocorrem em sucesso, mas o primeiro instrumento a marcar sua
entrada indiferentemente, o gongu ou o tarol, [sendo que] a este cabe anunciar o
andamento a ser observado.
O tarol anuncia levemente um esquema rtmico bem simples, rufado e
intercalado de pausas; quase no mesmo instante, o gongu assinala a
sua rtmica caracterstica; a seguir, do entrada as caixas-de-guerra.
Por essa altura, o tarol j passou do esquema inicial s variaes. Da
prosseguem as entradas dos zabumbas: o marcante destaca baques
violentos e espaados; o meio, pouco depois, segue o toque do
marcante; e, conjuntamente, ressoam os repiques, aumentando
enormemente a intensidade do conjunto. Releva notar que mais ou
menos contemporaneamente entrada dos ltimos, as baianas
respondem em coro. repetio coral, os zabumbas fazem variaes,
as quais cessam a cada vez que a rainha canta o solo. Novamente
volta do coro, repetem-se as variaes, enquanto a intensidade se torna
cada vez mais forte e o andamento vai sendo acelerado, tudo
concorrendo para subjugar as vozes das baianas. Alcanado o clmax
musical, o toque permanece algum tempo na polirritmia cada vez mais
violenta quando, sobressaindo-se a tudo, se ouve o apito da rainha
advertindo o prximo fim da msica. Baianas e msicos ficam atentos
e, repetio do apito, seja em que momento tenha coincidido no
decorrer da execuo os batuqueiros aguardam o prximo ictus do
motivo rtmico e, subitamente, todo o conjunto estava num preciso e
intensssimo baque surdo: para o toque. Essa normalmente a msica
dos instrumentos de percusso do Maracatu Elefante.163

162
163

Idem, p. 66.
Idem, p. 67.

258

Aps mais algumas sees tipicamente folcloristas no trabalho, repletas de

conjecturas sobre as origens africanas de certos elementos musicais, de nomes, de
grupos, de formas de atuao, Guerra-Peixe inicia uma srie de comentrios de inteno
mais claramente musicolgica, que resenharei brevemente a seguir.
Em primeiro lugar, o autor afirma que cerca de metade das melodias do
Maracatu Elefante so pentafnicas, havendo tambm as hexa- e heptacordais, com
muito poucas compostas na tonalidade clssica o que aparentemente significa para
Guerra-Peixe que nesses casos haveria mesmo alguma forma de funcionalidade
harmnica subjacente, visto ele mencionar at melodias que possuem modulaes
passageiras para regies como a dominante ou a subdominante. O mbito escalar fica
em geral em torno da oitava ou stima, a maioria das melodias comeando e terminando
no primeiro som da escala.164
Outra caracterstica observada pelo autor a de que, embora a direo das linhas
meldicas varie, comumente aps um fragmento descendente se observa a volta a um
som superior, para tornar a descer escalarmente. O ritmo meldico tende a variar
pouco:
Em algumas melodias h sons relativamente prolongados; noutras,
observam-se colcheias a tempo (isto , em ritmo quadrado, como se
diz na gria musical); na maioria, nota-se a sincopao. Todavia, como
a execuo quadrada ou sincopada depende, em grande parte, da
disposio do informante, no momento de cantar as toadas, a
interpretao musicolgica desses ritmos est, consequentemente, na
dependncia de variaes momentneas.165

Aps uma srie de consideraes sobre caractersticas meldicas das toadas,

uma observao importante a ser anotada a de que as melodias nunca so cantadas a
duas vozes nos Maracatus, Guerra-Peixe afirmando no haver observado canto coral166
seno no Maracatu-de-Orquestra.167 Apenas nesta forma de maracatu, tambm, que se
encontram subdivises mpares (no caso, quilteras) dos tempos, executadas no tarol.

164

Idem, p. 111.
Idem, p. 112.
166
Aqui, o compositor parece referir-se a uma textura coral, ou seja, quilo que vimos no captulo 2 sobre
a conduo de vozes, quando h mais de uma nota soando simultaneamente, em geral em movimento
paralelo. Isso no exclui, porm, a existncia do coro realizado pelas baianas, provavelmente em unssono
ou oitavas.
167
O Maracatu-de-Orquestra seria o maracatu de baque solto, que Guerra-Peixe afirma ser uma
derivao dos maracatus antigos que acabou, com o tempo, adquirindo caractersticas prprias. Idem, pp.
91-92.
165

259

No restante dos maracatus, todos os toques e variaes seriam compostos de ritmos em

divises e subdivises pares.168
3.12 - Um outro tipo de maracatu de orquestra
Feita esta resenha da parte mais propriamente musical da monografia de GuerraPeixe, agora temos uma base a partir da qual analisar o Maracatu da Sute Sinfnica no.
2 Pernambucana em busca de indcios de sua forma de trabalhar o material
folclrico. A ideia bastante similar noo de estilizao do folclore a que j fiz
meno e que serve de base a alguns dos trabalhos de Faria,169 onde o autor
frequentemente recorre inclusive a anotaes do prprio Guerra-Peixe sobre os
elementos retirados do folclore. Em seus trabalhos, porm, no foi abordada
sistematicamente uma pea onde se tenha informaes mais completas sobre o material
que lhe serviu de base, forando o autor a estabelecer pontes e mesmo por vezes
especular sobre as origens de certos elementos, sendo que muitas vezes ele forado a
trabalhar com sees ou mesmo temas especficos dentro de obras maiores, ao passo
que aqui temos uma pea chamada maracatu e um livro sobre maracatus escrito pelo
prprio compositor da pea, o que permite estabelecer uma linha direta entre a viso de
Guerra-Peixe sobre o elemento folclrico em jogo e a pea em que ele o trabalhou.
Como adiantei mais acima, a Sute Sinfnica no. 2 Pernambucana foi
publicada em 1955, sendo composta pelos seguintes movimentos:
I Maracatu
II Dana dos Cabocolinhos
III Aboiado
IV Frevo170

168

Idem, pp. 113. Isso marca uma diferena fundamental, na viso de Guerra-Peixe, em relao aos
Xangs, onde prevalecem ritmos mpares (compostos), o que se manifesta inclusive nas toadas ver nota
1 da pgina 115.
169
FARIA Jr., A. E. G. Guerra-Peixe: sua evoluo estilstica luz das teses andradeanas. Dissertao
(Mestrado). Rio de Janeiro: Instituto Villa-Lobos, UNIRIO, 1997; FARIA, A. G. Guerra-Peixe e a
estilizao do folclore. In: Latin American Music Review. vol. 21, no. 2, 2000, pp. 169189.
170
De fato, h artigos e comentrios de Guerra-Peixe suficientes para que se faa uma abordagem do
segundo e do quarto movimentos bastante similar que estou propondo fazer do Maracatu, mas
contingncias da pesquisa no possibilitaram o acesso s partituras do resto da sute. Embora a msica
escrita no seja imprescindvel para um tal esforo analtico, o acesso grade de orquestra permite uma

260

Partindo dos referenciais da tradio de concerto ocidental, por tratar-se do

movimento inicial da obra, seria de se esperar que o Maracatu possusse impacto e que
desse o tom daquilo que viria em seguida, e em certo sentido pode-se entender a pea
dessa maneira, com seu incio gradual porm afirmativo, seguindo o esquema de
entradas descrito por Guerra-Peixe quanto aos maracatus recifenses. A pea comea
com o xilofone desempenhando o papel do gongu, acompanhado da caixa:

Figura 14: Guerra-Peixe - Sute Sinfnica no 2 "Pernambucana" - Maracatu, compassos 1 e 2, caixa e xilofone.

No compasso 3 um grande bumbo (indicado Gran Cassa na partitura) entra

marcando o primeiro tempo dos compassos o ictus enquanto contrabaixos e
violoncelos fazem o ritmo estilizado dos zabumbas em pizzicato. Interessantemente, ao
longo de toda a pea, Guerra-Peixe suprime o ataque desempenhado pela resposta dos
zabumbeiros ao fazer sua transposio do toque virado para a orquestra:

Figura 15: Guerra-Peixe - Sute Sinfnica no 2 "Pernambucana"

Maracatu, compasso 3, violoncelos e contrabaixos.

Ao que parece, em seu procedimento de fotografar artisticamente o folclore,

Guerra-Peixe julgou que o que havia de mais fundamental no ritmo dos zabumbas era o
ataque forte das maanetas, que cria um acento no ar ao produzir na prtica o efeito
de suprimir o ataque na cabea dos tempos devido diferena de intensidade entre o
ataque das maanetas e o ataque das respostas, excetuando-se o primeiro tempo,
que por isso ganha ainda mais fora, alm do fato de todos atacarem juntos (basta
investigao muito mais detalhada daquilo que est em jogo numa pea, proporcionando mais segurana
ao analista.

261

comparar o ritmo escrito acima com o ritmo dos zabumbas nas figuras 12 e 13 acima).
Para colocar nos termos que vimos na Filosofia da Arte de Taine, aqui o caractere
principal a ser manifestado estaria nessa figura rtmica de um ataque mais forte no
primeiro tempo do compasso e um ataque na segunda semicolcheia dos trs tempos
seguintes, o que se confirma na observao que Guerra-Peixe faz sobre os zabumbas,
que, sem exceo, realizam baques altamente intensos e sincopados que, pela sua
relevncia e singularidade no toque, caracterizam o ritmo de conjunto no
acompanhamento das melodias.171 Mais que isso, vemos uma condensao do ritmo do
maracatu tal como exposto no livro, que das sobreposies entre figuras rtmicas
sutilmente diferentes das trs categorias de zabumbas, somadas a tarol e caixas e tendo
o gongu por cima, ficamos com trs linhas fundamentais:

Figura 16: Reduo das linhas bsicas do Maracatu da Sute Sinfnica no 2.

A seo principal da pea, marcada Tempo I, baseada neste esquema rtmico e,

como se pode ver, claramente derivada do maracatu de baque virado como descrito
por Guerra-Peixe em seu livro. O esquema geral da pea o seguinte:
A (Tempo I) cc. 1 a 17;
B (Poco meno) cc. 18 a 23;
A (Tempo I) cc. 24 a 45;
B (Poco meno) cc. 46 a 53;
- transio (Tempo I - construda em cima de A): cc. 54-60;
A cc. 61 a 67;
Coda (motivo do contraponto) cc. 67 a 72.

171

GUERRA-PEIXE, Maracatus, p. 113.

262

Na primeira exposio de A o procedimento de Guerra-Peixe basicamente ir

engrossando cada uma dessas linhas at o compasso 10, quando ento h uma
primeira mudana na pea. Antes de explorar isso, gostaria de chamar a ateno para a
alterao que ele realiza na grafia do toque do gongu, onde as hastes passam a sugerir
uma clula anacrstica composta por cinco colcheias seguida da figura    , o que de
certo modo abre espao para mais uma modificao na seo seguinte.
A partir do compasso 4, ento, Guerra-Peixe acrescenta progressivamente os
sopros e o resto das cordas. Enquanto aqueles se somam ao toque do gongu,
acrescentando predominantemente teras e quartas paralelas, as cordas realizam
dobramentos. A textura vai se preenchendo at que se chega primeira demarcao da
pea, quando um glissando nos sopros e cordas agudos leva a uma maior concentrao
no toque do zabumba, as madeiras e cordas todas juntas fazendo o toque estilizado
desses instrumentos enquanto trompas e trompetes se dividem no ostinato do gongu.
Neste momento, percebe-se bem o procedimento de estilizao realizado nos
zabumbas, que Guerra-Peixe afirmou formarem por vezes uma escala cromtica uma
espcie de cluster, parece-me mais apropriado dizer visto cada um ser afinado num
tom ligeiramente diferente do outro, o que garantiria uma potncia de ataque inatingvel
se os tambores fossem todos afinados em unssono, afirma ele. Aqui, em sua
transposio do material popular, Guerra-Peixe utiliza ataques acordais relativamente
complexos e bastante cromticos, utilizando-se do mesmo recurso para o preenchimento
da textura que vem sendo gradativamente realizado (ver figuras 17 e 21 abaixo).
Alm disso, se at aqui Guerra-Peixe vinha usando um toque do gongu que
aparece em seus exemplos mas que sequer figura entre aqueles que o autor enumera no
livro como seus toques mais caractersticos,172 no compasso 10 a que fiz meno h
pouco, trompas e trompetes vo apresentar o toque inicial ao qual justaposto outro
toque, ligeiramente mais complexo:

172

Idem, p. 71.

263

Figura 17: Sute Sinfnica no 2 - Maracatu, compassos 10 a 13:

trompas e trompetes (em altura de concerto) + reduo do restante.

Comparando o toque apresentado agora pelos trompetes com o das trompas, que
segue o esquema rtmico com que a pea foi iniciada, vemos uma alterao que embora
no tenha maiores consequncias para o desenrolar da pea, aumenta a atividade rtmica
e produz expectativa para o trecho seguinte, onde surge pela primeira vez um novo
elemento nas cordas, que adicionado textura bsica de trs linhas que vimos na
figura 16 e contribui para a produo de um crescendo dinmico e textural:

Figura 18: Sute Sinfnica no 2 - Maracatu motivo do contraponto, compassos 14 e 15.

O que vemos aqui um senso de dramaticidade bastante acentuado e mais

importante distante da descrio do desenrolar de uma toada do maracatu, na qual,
segundo consta no livro de Guerra-Peixe, o canto da toada seria feito pela rainha e a
pea caminharia num crescendo e acelerando constante at o final apotetico. O
esquema das entradas sucessivas mantido, mas Guerra-Peixe evita uma linha
264

ascendente direta na curva dramtica da pea, construindo pequenos clmaxes que so

interrompidos e retomados adiante atravs de recursos variados como adensamento da
textura atravs de dobramentos, blocos sonoros e adio de outros ostinatos e
intensificao do ritmo. Essa estruturao complexa de um crescendo com direo mas
que no linear se assemelha quele grfico que Guerra-Peixe apresenta para discutir a
curva meldica e a lei de segundas no Melos e Harmonia Acstica,173 onde se produz
um movimento ascendente controlado, com refluxos e retomadas, e parece-me bastante
significativo que mais uma vez isso retorne aqui, pois permite ver a convivncia de
sugestes obtidas em tradies diversas: tanto o senso de forma de Guerra-Peixe,
educado na tradio de concerto, quanto a prpria composio de uma pea para ser
contemplada e no danada em local fechado podem t-lo levado a preferir um
esquema mais complexo de crescendos, diminuies na intensidade e novos crescendos,
at a pea atingir seu clmax final, em vez de um grande e nico crescendo, como
Guerra-Peixe afirma acontecer nos Maracatus do Recife. Para que se possa visualizar
como o crescendo se constitui na pea, temos abaixo um quadro das entradas
instrumentais na primeira seo:
Crescendo textural da primeira seo do Maracatu da Sute Sinfnica no. 2174
Compassos
Instrumentao
1-2
xilofone (gongu) + caixa e tom-tom (tarol/caixa)
3
Idem + bumbo (ictus) + cbx. e vlc. (zabumba)
4
Idem + ob. e fg. (gongu)
5
Idem + vln. 2 e vla. (zabumba) + clar. e fl. (gongu) saem caixa e tom-tom
6
Idem + vln. 1 (zabumba) + trompas e trombones (ictus)
7
Idem + tpt. e tom-tom (gongu) + caixa + bombo (zabumba);
tpa. e tpt. passam ao toque do gongu;
tbn. passa ao toque do zabumba;
8-9
Idem
fg. passa ao toque do zabumba;
demais madeiras apenas atacam na ltima colcheia do compasso;
10-14
Glissando madeiras + vln. na anacruse;
todos atacam colcheia no 1 tempo;
vla., vln, cl., ob. e tom-tom passam ao toque do zabumba;
ostinato do gongu confiado a tpa. e tpt., alternadamente (ver figura 17 acima)
harmonia se move pela primeira vez descendente
15-16
tutti
flautim, fl., ob., cl., xil. e tom (gongu)
cbx., vlc., metais, fg., bombo (zabumba)
tmpanos (ictus)
caixa (tarol/caixa)
vla. e vln. (contraponto)
17-18
fim do crescendo com um ataque seco em tutti
173

Ver captulo 2, figura 22.

Os toques do maracatu desempenhados por cada instrumento segundo o esquema bsico da figura
16 esto indicados entre parnteses ao lado de cada agrupamento instrumental.
174

265

xil., fl. e caixa (gongu dissoluo do motivo)

vln. (harmnicos sustentados)

O movimento harmnico que ocorre entre os compassos 10 e 14 (ver tambm

figura 17 acima) contribui para o acmulo de tenso e a conteno do crescendo pelo
movimento descendente das fundamentais (E-D) conjugado variao do toque do
gongu (ali confiado s trompas e trompetes), aumentando em seguida ainda mais a
intensidade da msica com a insero do que estou chamando de motivo do
contraponto. No compasso 17 o crescendo estanca e no compasso 18 tem incio uma
seo mais lenta, sem percusso, onde h um elemento similar a um canto com
respostas em que obo e fagote tocam em oitavas uma linha principal e so respondidos
pelas cordas, numa marcha tambm descendente.
Ainda em relao ao desvio do esquema descrito nos maracatus recifenses por
necessidades formais, interessante observar que Guerra-Peixe em nenhum momento
afirma que o canto com respostas (que so feitas no maracatu tradicional pelas
baianas) ocorre sem acompanhamento da percusso, muito menos que haja diminuio
no andamento nesses pontos da execuo. Ao contrrio, Guerra-Peixe anota que as
variaes dos zabumbas se intensificam no momento em que as baianas respondem,
voltando a um toque mais sbrio cada vez que a rainha canta. No entanto, aqui
apresentada uma espcie de solo que respondido em dcimas paralelas.

Figura 19: "Poco meno" do Maracatu da Sute Sinfnica no. 2, compassos 18 a 23 (reduo).

Nestas perguntas feitas por uma melodia em unssono que respondida em

coro de fato, uma melodia harmonizada em teras compostas, como vimos
266

Guerra-Peixe pode ter recorrido a um elemento do maracatu-de-orquestra, pois isso se

aproximaria mais das interaes entre coro e sopros que se realizam nesta forma do
folguedo.175 Resta no entanto a dificuldade de que o autor nunca deixa claro no livro
se coro significa apenas um conjunto de pessoas cantando em unssono (o mais
provvel, por ser este o termo que se usa, principalmente em msica popular, para
designar esse componente em um conjunto musical) ou se designa um canto
harmonizado, ainda que de maneira rudimentar o adjetivo de Guerra-Peixe para
referir-se bifonia realizada na orquestra do maracatu-de-orquestra, em que todos os
instrumentos tocam a mesma linha meldica (e neste ponto ele explcito em afirmar
que se trata de unssono), dando-se alguma liberdade ao trombone para fazer variaes
simples.176
Seja como for, o Poco meno, isto , a diminuio do andamento de 76 para 69
bpm algo que no est previsto em nenhuma descrio oferecida por Guerra-Peixe no
livro, como disse h pouco, o que leva a que se procure outra explicao para isso.
Talvez o leitor considere que no haja porque procurar explicao alguma, que o
compositor apenas desejou uma diminuio do andamento na nova seo por razes
expressivas ou formais, mais ou menos como argumentei acima a respeito da curva
variada de crescendos pea, mas nos dois casos exatamente quando fazemos isso que
perdemos uma oportunidade de compreender melhor a msica de Guerra-Peixe. No dar
ateno ao fato, naturalizar a tradio ocidental de concerto, ignorando que, como o
exemplo do maracatu nos mostra, outras tradies implicam outras formas de fazer
msica, que oferecem outros recursos expressivos, respondem a outras necessidades,
do ateno a outros parmetros musicais. Da mesma maneira que acontece com os
crescendos, vemos aqui que no maracatu recifense era mais importante um aumento
progressivo do andamento e da intensidade, o que seria causado tanto pela prpria
necessidade de justeza rtmica do toque dos zabumbas, como afirmou Guerra-Peixe,
como tambm, muito provavelmente, pelo carter de desfile carnavalesco do folguedo
e nisso percebemos como o crescendo e o acelerando esto interligados. Aqui vemos
mais uma vez o momento em que Guerra-Peixe opta pela tradio de concerto
ocidental: teoricamente, a mesma necessidade de justeza levaria os msicos de orquestra
sinfnica a acelerar e aumentar a intensidade conforme a pea se desenvolvesse, e no
entanto um exame da partitura mostra que todos os tempos foram controlados,
175
176

GUERRA-PEIXE, Maracatus, p. 93.

Idem, p. 93.

267

inclusive com indicaes de retorno ao Tempo I o que evidentemente significa o

ancoramento no andamento inicial da pea e, mais interessante, sem nenhum
acelerando indicado no final, sensao que garantida pelo aumento da atividade
rtmica e, talvez, quem sabe, pelas prprias caractersticas do toque do zabumba.177 Seja
como for, julgo que a indicao Tempo I a cada vez que se retorna do Poco meno
(compassos 24 e 54) seja suficiente para provar o ponto.
Quanto s duas sees lentas, a segunda uma reapresentao do mesmo tema
que vimos ser tocado pelo obo e fagote na primeira (ver figura 19 acima), porm
envolto numa textura consideravelmente diferente, sendo abandonadas as perguntas e
respostas em favor unicamente da melodia que havia sido apresentada pelas madeiras,
que passa agora para os violoncelos e acompanhada por dois ostinatos simultneos nos
segundos violinos e nos clarinetes (este ltimo a rigor apenas um ostinato rtmico):

Figura 20: Guerra-Peixe - Sute Sinfnica no 2 - Maracatu, compassos 46 a 54.

Temos aqui mais um exemplo da tcnica de reexposio variada de GuerraPeixe. Neste segundo B, tem-se a sensao de uma diminuio mais significativa da
177

arriscado partir de uma gravao que no se sabe em que condies foi realizada, mas no registro
feito pela Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC tendo o compositor frente da orquestra nota-se o
efeito que o ritmo produz, sendo esta uma das principais dificuldades na execuo da pea. Nesta
gravao, sente-se claramente a tendncia da orquestra a tocar a ltima pausa de semicolcheia (no tempo
4 de cada compasso) como uma pausa de colcheia, quase produzindo o ritmo: ! " #. " #. $ # em vez do
! " #. " #. " #. anotado pelo compositor.

268

atividade do que no primeiro B, os dois ostinatos que acompanham a melodia criando

um fundo um pouco evanescente que aumenta ainda mais o contraste quando se retorna
a A para caminhar para o fim da pea. Desse modo, falta lanar um olhar mais detido
sobre a parte mais memorvel da pea para que compreendamos como Guerra-Peixe
amarra todos os elementos em jogo ali.
Seguindo uma transio nas cordas graves construda a partir dos motivos do
zabumba e do gongu, melodia da toada (que veremos mais abaixo) introduzida em
A por um ataque seco da orquestra, f-r, aps o que violinos, violas, flautim, flautas,
obos

e clarinetes

sustentam

os

dois

primeiros

compassos

sem

qualquer

acompanhamento, como numa espcie de chamada da toada muito similar ao que

Guerra-Peixe descreve no maracatu , antes do resto da orquestra retornar com os
ostinatos sobrepostos que vimos desde a primeira apresentao de A: fagotes,
violoncelos e violas fazem o motivo do contraponto; contrabaixos, trombones,
trompetes, trompas e bombo se encarregam do toque do zabumba; os tmpanos tocam o
ictus; e caixa e tringulo o ritmo do tarol. Curiosamente, nenhum instrumento realiza o
toque do gongu, que Guerra-Peixe afirma no livro ser o ponto de referncia de toda a
execuo do maracatu. claro que, no caso, h um regente que serve de guia para o
conjunto, mas justamente nisso vemos como uma lgica diferente vigora aqui: a da
tradio de concerto, pela qual Guerra-Peixe opta mais uma vez e que se manifesta j na
opo por escrever msica sinfnica para contemplao numa sala fechada, com
plateia sentada diante de um palco onde esto msicos e maestro, torna possvel
prescindir de elementos que, segundo o prprio Guerra-Peixe, seriam incontornveis no
maracatu tradicional.
Interessante tambm ver o procedimento construtivo que opera no trecho, pois
o toque do gongu serve a Guerra-Peixe de elemento de ligao, amarrando a estrutura,
como acontece em A, aps o primeiro Poco meno. Neste momento, quando a toada
apresentada pela primeira vez, a melodia cadencia e entra o toque do gongu no
xilofone, fazendo um breve interldio antes do retorno da melodia em outra
instrumentao. Neste sentido ainda, um fragmento do motivo do gongu serve de
chamada para a reapresentao da toada:

269

Figura 21: Sute Sinfnica no 2 - Maracatu: A' - fim da primeira

exposio da "toada" e transio para a repetio compassos 30 a 34.

Desde sua entrada, no compasso 14, o motivo do contraponto ouvido todas

as vezes que a seo A apresentada, e na verdade passa a soar como contraponto
somente a partir do momento em que a toada surge na pea, dominando o discurso.
Alm dessa espcie de uso motvico dos toques que vimos aqui, servindo de elementos
de articulao da forma o que se v tambm na passagem de A para B, onde um
fragmento da toada usado como frase de transio (compassos 43 a 45) , pode-se
perceber uma afinidade temtica fundamental entre a melodia da toada, o motivo do
contraponto e a melodia principal da seo B, o que serve para dar uma unidade
profunda pea como um todo:

270

Figura 22: Relaes motvicas entre a melodia principal da seo B, a toada e o motivo do contraponto.

A figura 22 est organizada de modo a tornar mais visveis as relaes entre os

trs elementos em questo. No primeiro pentagrama, temos a melodia da seo B,
predominantemente tridica e constituda ritmicamente por uma mnima ligada a uma
colcheia seguida por trs colcheias, ou seja, uma nota mais longa e um grupo de notas
curtas para fazer a passagem para outra nota longa, havendo aumento da atividade
rtmica apenas no final, para cadenciar. O mesmo esquema se repete na toada
(apresentada no pentagrama do meio, na figura): notas longas so seguidas por notas
curtas na segunda metade do compasso, levando a outra nota longa. Alm disso,
lembrando as caractersticas meldicas das melodias cantadas nos maracatus recifenses
descritas por Guerra-Peixe, tanto na toada quando no trecho destacado da seo B
observa-se a tendncia ao movimento descendente seguido de uma nota na direo
contrria.
Em relao ao contedo intervalar propriamente dito, como se pode ver no caso
da toada, h uma estrutura acordal tridica subjacente que se revela nos extremos de
cada impulso meldico: por exemplo, no quarto compasso da figura (compasso 28 da
partitura), temos um salto ascendente de tera menor, mi-sol, seguido de uma descida
por graus conjuntos at o d
do compasso seguinte, o que delineia uma trade de D
maior. Ao fim do trecho, quartas e quintas justas predominam, assinalando o
movimento cadencial, que como acontece na melodia de B e como da pratica
comum da tradio de concerto ocidental , tambm acompanhado por uma
271

intensificao da atividade rtmica. Ainda neste sentido, enquanto a melodia de B

claramente formada de arpejos, a toada, centrada em mi menor, apresenta uma
estrutura pentatnica (que pode ser entendida tambm como um arpejo menor com
stima) em sua primeira parte, quando a harmonia gira em torno da tnica, com o d

que divide a melodia ao meio servindo de piv para que se passe para a Subdominante,
quando acrescentado o segundo grau, f, pentatnica de mi menor, completando a
coleo diatnica.178
Quanto ao motivo do contraponto, apresentado no pentagrama inferior, as
relaes agora so fceis de perceber, pois exceo primeiro tempo do primeiro
compasso, formado de quartas e quintas justas, praticamente s se veem estruturas ali
tridicas. Ainda que muitas dessas estruturas sejam trades aumentadas, o som de
intervalos de tera predomina no trecho, e exatamente do som que se trata aqui, pois
menos do que tentar demonstrar o procedimento composicional microscpico adotado
por Guerra-Peixe, supondo que ele tenha composto cada um desses elementos nota por
nota, intervalo por intervalo, interessante perceber aqui a unidade sonora que ele
manteve entre os diferentes trechos da obra. Neste sentido, a cadncia meldica elia
bVII-I tambm desempenha importante papel unificador no que diz respeito
modalidade do trecho.
J tivemos a oportunidade de ver em que se ancora esse tipo de procedimento
motvico unificador, com sua ligao forte com a tradio de concerto. Alm daqueles
que vimos, Guerra-Peixe no tece comentrios aprofundados sobre o aspecto motvico
nem discorre sobre possveis formas de estruturao nos maracatus que encontrou no
Recife, o que leva a crer que isso no tenha sido uma preocupao para ele ao estudar
aquelas manifestaes folclricas. Ao contrrio, como j o vimos dizer, o interesse
parecia se concentrar muito mais no ritmo, embora outros elementos como, por
exemplo, a transposio do cluster dos zabumbas para a instrumentao de orquestra,
permitindo a obteno de uma intensidade considervel nos ataques, possam ter-lhe
chamado a ateno. Assim, temos uma pea em que convivem elementos de
principalmente duas tradies diferentes, como era de se esperar, mas que
interessantemente, no plano estrutural permanece predominantemente ligada tradio
de concerto. Talvez isso no seja de se estranhar, j que a prpria preocupao com um
178

Embora no me parea especialmente significativo para o assunto em pauta aqui, o fato de que o
trtono d
-f divide a melodia ao meio tanto horizontal quanto verticalmente digno de nota, ao menos
num rodap. Sendo o mbito da melodia a dcima sol-si, o trtono em questo aparece como um eixo de
simetria da melodia, deixando quarta justa acima e abaixo.

272

plano formal estruturado e consequente parte desta tradio e talvez no da outra, mas
h que se chamar ateno para o fato, j que nada a princpio impediria que GuerraPeixe questionasse tais pressupostos da tradio.
Em termos texturais, a construo da pea, baseada nos toques dos instrumentos
do maracatu tratados como ostinatos a serem sobrepostos, indica um distanciamento da
tradio europeia vinda do sculo XIX e pode estar ligada questo do caractere a ser
manifestado. Como tivemos a oportunidade de ver em Maracatus do Recife, a maneira
como Guerra-Peixe explica a estrutura da percusso j baseada em camadas, com
toques diferentes feitos por cada instrumento ou agrupamento instrumental que se
superpem e sobre os quais entra a toada. Por outro lado, essa forma de construo
aproxima Guerra-Peixe da msica moderna seria isso uma manifestao daquele
esprito contemporneo a que ele se referia em carta a Mozart de Arajo? ,
principalmente de compositores como Stravinsky e Villa-Lobos, mas a coerncia dos
materiais, embora evidentemente no esteja ausente nesses dois compositores, vai
aproximar Guerra-Peixe mais de Guarnieri, embora os procedimentos sejam um tanto
distintos, como j assinalei. Mais uma vez, o trabalho motvico funciona aqui um pouco
ao modo que classifiquei como debussista, onde se recorre a fragmentos do motivo, mas
sem o tipo de desmembramento e manipulao lgicos tpicos da tradio,179 que em
geral tratam como motivo a parte inicial do tema, que serve de base para o
desenvolvimento da pea.180 Guerra-Peixe, ao contrrio, utiliza elementos mais
internos do motivo, estabelecendo relaes sutis entre os materiais, o que tem o preo
de por vezes tornar a unidade lgica da estrutura menos perceptvel. No fortuito que
no Trio para violino, violoncelo e piano, que foi escrito para um concurso, o trabalho
motvico adotado tenha sido mais explcito.
Procedendo assim, Guerra-Peixe talvez tentasse produzir uma obra tecnicamente
estruturada, escapando dos procedimentos villalobianos que ele costumava criticar na
chave da desordem e mesmo da falta de recursos e inabilidade composicionais. Ao
mesmo tempo, ele evitava assim repetir os procedimentos de Guarnieri, por quem
declaradamente

nutria

admirao,

mas

que

dizia

nem

sempre

ser

100%

contemporneo,181 o que faz sentido compreender em conjunto com as acusaes de

179

Lgicos de um ponto de vista especfico, claro, aprendido j na prpria tradio.

Ou, olhando do ponto de vista de quem est compondo, produzindo os temas a partir de um pequeno
fragmento inicial a que chamamos motivo.
181
MIRANDA, Haroldo. Guerra Peixe, sua vida e sua msica A projeo de autores nacionais no
estrangeiro no deve servir de engano para ns. Jornal do Commercio, Recife: 09/07/50.
180

273

formalista e mesmo tradicionalista que o compositor paulista recebeu no contexto da

polmica em torno da Carta Aberta: suas texturas predominantemente contrapontsticas
sendo talvez vistas como excessivamente presas aos procedimentos j conhecidos da
tradio de, mais uma vez, fragmentao motvica, sequncias com base manipulaes
de inverso e retrogradao etc.
3.13 - Ainda em busca de uma tradio
Aproveitando como mote a questo do trabalho motvico, quando Guerra-Peixe
apresentou, em audio do Msica Viva, seu primeiro quarteto de cordas, ele fez a Curt
Lange uma autocrtica que pode ser interessante retomar.182 Guerra-Peixe afirmava
ento que, preocupado com a comunicabilidade, teria sacrificado a expresso,
abusando das sequncias rtmicas e da repetio de motivos. Alm de mostrar mais uma
vez como o raciocnio motvico fazia parte de seu pensamento composicional, vemos
tambm que este lhe apareceu como um caminho para produzir uma msica que fosse
mais facilmente compreendida pelo pblico de concertos da poca. A adoo de
sequncias e motivos reconhecveis tirados primeiro da msica popular brasileira e
depois do folclore, alm da evitao do trtono que Guerra-Peixe justifica s vezes
com relao a uma suposta instabilidade harmnica gerada por esse intervalo, mas
tambm fala sobre adocicar a harmonia183 no deve ser tomada como uma caminho
bvio, afinal, ele poderia procurar comunicabilidade por outros meios, como a harmonia
tonal, por exemplo, que foi adotada por vrios contemporneos seus.184 Vemos aqui
novamente a opo pela msica de concerto do sculo XX em sua vertente que se
poderia dizer moderna, marcada pela necessidade de fugir a todo custo do tonalismo
gasto, mas importante ter em mente que isso no significa colocar Guerra-Peixe na
vanguarda. Pelo contrrio at, pode significar que ele estivesse preso a referenciais de
um modernismo que vinha se bifurcando entre a vanguarda serialista que ele rejeitava
e um ecletismo que mais tarde viria a ser chamado de ps-moderno, ou seja,
rejeitando ambas as posies, embora partindo do mesmo universo de questes que as
norteava. Mais tarde, Guerra-Peixe viria a dizer que fazer msica dissonante no
182

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 12/12/1947. Acervo Curt Lange, UFMG
ver epgrafe ao captulo 1 deste trabalho para a citao completa.
183
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 20/02/1948. Acervo Curt Lange, UFMG.
184
O exemplo mais famoso talvez seja Shostakovich, mas em termos de compositores brasileiros temos o
Villa-Lobos das Bachianas, algumas peas de Guarnieri, Mignone, Santoro... Isso para ficar nas
principais figuras.

274

importa, logo sua opo pelo modalismo foi a forma encontrada para escapar msica
tonal, embora procedimentos desta convivessem em sua msica, como vimos ao
analisar o Trio para violino, violoncelo e piano, por exemplo. O que ele parece ter feito
evitar uma carga excessiva nestes procedimentos, procurando formas mais sutis de se
trabalhar a partir deles.185
No Larghetto da Sonata no. 1 para piano, que discutimos no captulo anterior,
podemos ver um pouco do que Guerra-Peixe foi desenvolvendo no sentido da busca de
formas de estruturao que possussem comunicabilidade e ao mesmo tempo tentassem
fugir da rotina dos outros nacionalistas. O movimento comea com a forma inicial do
ostinato cromtico que serve de acompanhamento e de base para o desenvolvimento da
pea,186 que repetido e sobre o qual as duas vozes da polifonia entram
consecutivamente: primeiro uma figura de trs semitons descendentes si-l-l
e em
seguida uma frase no modo frgio, que muito provavelmente a melodia mais ou
menos gregoriana a que Guerra-Peixe se referia na carta a Mozart de Arajo em que
descreve a obra. Este ltimo elemento desenvolvido por meio de transposies de
algumas de suas clulas, e no de todo o perodo, ainda assim sendo mantido o modo
sem qualquer alterao at que, por fim, o ostinato e as demais vozes so transpostos do
primeiro centro, si, para f. At aqui a pea caminhou por um crescendo dinmico de
piano a forte, com uma melodia ascendente, alm do adensamento decorrente da entrada
sucessiva das vozes. Temos ento, como tambm vimos no acmulo de ostinatos no
Maracatu da Sute Sinfnica no. 2, a criao de uma curva dramtica187 a partir de
185

Bla Bartk tambm teria encontrado na msica do interior do Leste europeu uma forma de escapar
aos imperativos da tradio de concerto. Segundo ele prprio escreveu:

186

The outcome of these studies was of decisive influence upon my work,

because it freed me from the tyrannical rule of the major and minor keys. The
greater part of the collected treasure, and the more valuable part, was in the
old ecclesiastical or old Greek modes, or based on more primitive
(pentatonic) scales, and the melodies were full of most free and varied
rhythmic phrases and changes of tempi, played both rubato and giusto. It
became clear to me that the old modes, wich had been forgotten in our music,
had lost nothing of their vigour. Their new employment made new rhythmic
combinations possible. This new way of using the diatonic scale brought
freedom from the rigid use of the major and minor keys, and eventually led to
a new conception of the chromatic scale, every tone of wich came to be
considered of equal value and could be used freely and independently.
(BARTK, B. Autobiography (1921) In: BARTK, B. Essays. New York:
St. Martin's Press, 1976, p. 410.)

Ver captulo 2.
Vale lembrar que a importncia de uma curva dramtica bem planejada a manuteno do interesse do
ouvinte, o que converge com a prpria proposta de comunicabilidade.
187

275

recursos variados: primeiro as vozes entram sucessivamente e, aps a entrada de todas

elas, comea o crescendo dinmico de piano at forte, quando ento feita a
transposio pra f e o ostinato passa a ser dobrado em oitavas. A partir da, entra em
cena o adensamento atravs da adio de notas harmonia, segundo os princpios de
flutuao harmnica apresentados no Melos e Harmonia Acstica.188
J no Violeiro da Sute para Piano no. 2, os recursos so outros. Aqui, a pea
seccionada com base na utilizao de formas diferentes de cantoria, como o prprio
compositor explica na pgina inicial da obra:
O autor tentou fixar neste movimento no s o estilo [das melodias
entoadas pelos violeiros do nordeste], mas tambm duas formas de
cantoria que so: a GEMEDEIRA (do compasso 9 ao 20, e
semelhantes) e o GALOPE--BEIRA-MAR (do compasso 24 ao 32 e
semelhantes) curiosos designativos que indicam ritmo e forma de
poesia.189

Na pea, Guerra-Peixe cria um primeiro ostinato ao qual adicionado um baixo.

Em seguida, o ostinato passa para a mo esquerda e, aps alguns acordes criando
expectativa para a apresentao da primeira ideia, surge o que Guerra-Peixe chamou de
gemedeira:

Figura 23: GUERRA-PEIXE Gemedeira (Sute no 2 para piano - compassos 9-14).

Uma segunda frase do perodo segue o mesmo esquema rtmico e, aps

cadenciar, voltam os acordes preparatrios, porm com a textura mais cheia pela adio
de notas aos acordes e, em seguida, Guerra-Peixe apresenta aquilo que, segundo sua
prpria indicao, seria o galope--beira-mar:

188
189

GUERRA-PEIXE, C. Melos e Harmonia Acstica. So Paulo: Vitale, 1988, p. 30ss.

GUERRA-PEIXE, C. Sute no 2 (nordestina). Texto introdutrio. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1959.

276

Figura 24: GUERRA-PEIXE Galope--beira-mar (Sute no 2 para piano - compassos 25-34).

Em seguida, o galope--beira-mar sofre uma mudana de centro, com aumento

considervel da tenso harmnica e uma maior distncia entre as mos esquerda e
direita, dando maior dramaticidade a toda a seo. Aps uma cadncia construda em
cima da rtmica e da modalidade do galope, volta a gemedeira, que seguida pelos
acordes preparatrios do incio, terminando com o ostinato acompanhado dos baixos
que introduziram a pea, numa espcie de forma em arco. Como se pode ver pelas
figuras, o galope--beira-mar uma espcie de variao da gemedeira realizada por
meio do aumento da atividade rtmica. A questo que Guerra-Peixe no criou uma
variao aqui com base em qualquer princpio supostamente lgico ou especulativo,
mas a partir de uma forma colhida no folclore, trocando as colcheias constantes da
gemedeira pelo  do galope--beira-mar. No h como saber se Guerra-Peixe
encontrou em suas pesquisas essas duas formas de cantoria conjugadas numa mesma
pea de msica, mas ainda assim possvel ver que em suas prprias obras
procedimentos da harmonia acstica a intensificao da tenso harmnica atuam
junto ao princpio de reexposio variada sendo que no caso essa variao baseada
em formas folclricas para produzir uma forma em arco que, por mais que possa
estar ancorada na msica encontrada por ele em suas pesquisas, tambm um elemento
importante para a msica de concerto do sculo XX, inclusive em suas radicalizaes,
como as formas em palndromo. Mesmo assim, em vez de produzir um contraste
temtico claro, como era de se esperar na tradio de concerto, Guerra-Peixe cria uma
pea em que se chega a ter dificuldade de classificar como um simples A-B-A, pois o
galope baseado no mesmo material intervalar que a gemedeira. Por outro lado, a pea
tambm no facilmente enquadrvel como uma espcie de tripla exposio variada,
visto que no s a gemedeira retorna ao fim como tambm ocorre uma alterao
significativa, com as mudanas de centro e de tenso harmnica no galope, alm de
haver um esforo discursivo do autor na apresentao da pea para destacar as duas

277

formas diferentes que entram na composio da obra algo que no deve ser
negligenciado.
Neste procedimento de ancoramento da msica que estava produzindo, ainda
que buscando manter um esprito contemporneo, Guerra-Peixe se aplicava na
transposio rigorosa daquilo que encontrava, frequentemente manifestando interesse
por metodologias de pesquisa, anlise e tratamento dos materiais folclricos. Num
trecho bastante interessante onde indagaes desta ordem convergem com a prpria
questo do caractere, dando uma dimenso mais profunda ao que discutimos a respeito
da Filosofia da Arte de Taine e na verdade tocando em temas recorrentes ao longo deste
trabalho, Guerra-Peixe escrevia Curt Lange:
Agora uma pergunta: O que importa saber quantas vezes determinada
msica folclrica tem os intervalos de segunda, de tera, de quarta,
etc.??? Qual a finalidade disso??? Na msica de todo o mundo no
predominam os intervalos mais prximos??? A no ser que me
engane, eu no tenho visto vantagem nessa questo de encontrar tantas
vezes, mais tantas, menos tantas os intervalos tais. Tenho feito
confrontos com msicos de vrios povos. Porm, um certo intervalo (o
de tera, por exemplo) parece existir abundantemente na msica
centro-europeia. Logo, a questo do carter do intervalo, e no do
intervalo em si, no acha??? E qual o modo de verificar o carter dos
intervalos, ou da melodia?????

Como mencionei no primeiro captulo, Guerra-Peixe por vezes reivindicado

pela etnomusicologia brasileira como um de seus pioneiros, e penso que comentrios
como o que temos acima ajudam a compreender o fato. Guerra-Peixe mostra aqui
concretamente e em dimenso quase microscpica muito do que discuti sobre sua
tentativa de se diferenciar dos outros nacionalistas, afirmando a importncia e os ganhos
de uma investigao de perfil at qualitativo das prticas musicais populares.
ento que ele pergunta a Curt Lange como se poderia investigar esse carter dos
intervalos encontrados em vez de apenas atestar sua presena, ou pedia indicaes de
como compreender melhor aquilo que presenciava em suas pesquisas.
Haver algum processo de notao musical para se anotar os ritmos (e
tonalidade das pancadas) da parte da percusso do folclore? Tenho
procurado reproduzir o mais fielmente possvel os ritmos que tenho
anotados. Mas h umas certas pancadas que produzem certas

278

tonalidades para as quais no tenho encontrado uma forma de

escrever.190

Como se pode ver, no do simples recurso a stimas menores e quartas

aumentadas, ao ritmo !. !. ! ou a qualquer outro esquema modal, rtmico ou formal
encontrado no folclore que se trata, mas da busca por uma maneira de replicar da
maneira mais caracterstica o modo como certos elementos aparecem na manifestao
popular que serviu de ponto de partida para o compositor. Como vimos, exatamente
disso que se trata quando Taine fala em caractere: aquilo que seria mais caracterstico,
tido como mais fundamental em um determinado elemento encontrado na Natureza
e j vimos como a chamada cultura popular tendia a ser encarada como Natureza no
contexto de nosso Modernismo , e que deve se tornar manifesto da maneira mais
concentrada possvel na obra de arte.
Deste modo, como observei em relao ao toque dos zabumbas do Maracatu da
Sute Sinfnica no. 2, por exemplo, aquela preocupao com a tonalidade das
pancadas na percusso no folclore se baseia no s no rigor etnogrfico mas tambm
no seu interesse em adaptar os ritmos dessa percusso para os instrumentos da tradio
de concerto interesse este que por sua vez se nutria daquele rigor etnogrfico e abria a
Guerra-Peixe a possibilidade de marcar sua posio como compositor-folclorista.
Assim, para continuar nos exemplos de adaptao de ritmos lembrando a evitao
deliberada do uso de percusso pesada mais de uma vez afirmada por ele191 , GuerraPeixe grafa os ritmos da caixa no Maracatu da Sute Sinfnica segundo a descrio de
baqueteamento fornecida para o tarol e caixas-de-guerra em Maracatus do Recife, que
parecem ter sido ento condensados, como se pode ver comparando as figuras 12 e 13
com 14 e 16 acima. Isso o compositor explica e justifica nas notas de execuo que
precedem a partitura da Sute:

190

GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 02/10/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.
Alm da carta, j citada, em que falava de experimentar um nacionalismo sem pandeiros e tamborins
(GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 02/07/1949. Acervo Curt Lange, UFMG), na
prpria pgina de explicaes da Sute Sinfnica no. 2 Pernambucana ele avisava:
191

Apesar dos numerosos instrumentos de percusso executando ao mesmo

tempo, a intensidade deste grupo jamais deve ultrapassar a da orquestra, pois
devem funcionar apenas como elementos que ajudam a caracterizar as
danas, e no como reforo para tornar desagradvel os tutti. (GUERRAPEIXE, C. Notas sobre a execuo nos instrumentos de percusso. In: Sute
Sinfnica no. 2 Pernambucana. So Paulo: Ricordi, 1955).

279

No Primeiro Movimento (Maracatu) foi necessrio escrever de um

modo particular, a fim de contribuir para acentuar o carter da pea.
Desse modo, o msico dever utilizar-se de duas baquetas ao realizar
os ritmos escritos. Cada baqueta tem sua notao prpria. Notas
voltadas para cima indicam a execuo com a baqueta da mo direita;
voltadas para baixo, com a mo esquerda.192

Seguindo a mesma lgica, Guerra-Peixe precisava ter claro que alturas definidas
utilizaria ao transpor para sua msica os ritmos desempenhados pela percusso dos
Xangs, por exemplo. Neste sentido, ele nos deixou uma descrio primorosa de seu
trabalho investigativo
Estou fazendo um timo trabalho com um Babalorix que vem
minha casa. Ele me canta as melodias todas que conhece, com suas
interpretaes diferentes, com o ritmo que lhes acompanha e tudo isso
dentro da ordem com que so cantadas no xang. Ou seja, primeiro as
melodias para um certo santo, depois para outro, seguindo a ordem
hierrquica rigorosa da seita!!!!! Tudo vai muito bem. Porm, o difcil
registrar as tonalidades das pancadas nos instrumentos de percusso.
Como poderei exemplificar numa orquestra??? Como poderei escrever
de jeito que quem nunca ouviu um xang tenha a impresso exata ou
aproximada????
Outro aspecto: Fiz o Babalorix me ouvir ao piano, tocando alguns
ritmos de xang. Naturalmente tive que arranjar uma cor harmnica
para a realizao, assim como certas notas cantadas para substiturem
as pancadas no fundamentais da percusso do xang. Alguns desses
ritmos o Babalorix reconheceu logo, outros no, at que eu acertasse
com o problema. Agora pergunto-lhe: Ser suficiente e aconselhvel a
opinio de um desses homens de xang? Nada sabem, mas conhecem
bem a sua msica e so guiados por uma sensao sonora mais
aproximada da msica deles, no acha??? Penso que quando um
homem de xang reconhecer sua msica ou seu ritmo em qualquer
trabalho, porque esse trabalho se realizou bem, no acha??? Creio
que sim, porque no caso de nada vale, a meu ver, a opinio dos
maiores msicos, se eles no conhecem suficientemente o assunto a
ser tratado.193

Como se v aqui, da parte de Guerra-Peixe a relativizao da tradio de

concerto como detentora do conhecimento musical mais elevado podia por vezes ir
bastante longe. Embora talvez exagerado, no de todo descabido ver quase que
prenncios de dilemas etnometodlogicos aqui, na rejeio da opinio dos maiores
msicos que no conhec[iam] suficientemente o assunto a ser tratado em favor do
ponto de vista dos nativos, que seriam guiados por uma sensao sonora mais
192
193

Id. Ibid.
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 16/10/1950. Acervo Curt Lange, UFMG.

280

aproximada da msica deles prprios. Alm disso, nessa busca de cor harmnica
para realizar os ritmos, estabelecendo sons de altura definida que representassem
pancadas na percusso cujo som no fosse o som fundamental de cada instrumento,
vemos j um aspecto do mecanismo de transposio de uma tradio para outra
praticado por ele,194 com todas as complexidades que o tema levanta, como vimos ao
longo das pginas anteriores.
Talvez seja nesta busca sempre reiterada de um lastro para sua prpria msica
que se revele um aspecto mais profundo da produo de Guerra-Peixe e de outros
compositores do perodo que contriburam para dar forma ao problema da criao de
uma msica nacional: por mais sentido que faa entender sua msica como ocupando
um lugar numa encruzilhada de tradies para repetir uma frmula a que recorri
algumas vezes , pelo menos no caso de Guerra-Peixe talvez seja mais adequado pensar
que sua msica que faz essas tradies se encontrarem. No fundo, sua msica que
essa encruzilhada de tradies, no exato momento em que composta, com tudo que o ato
composicional tem no s de musical, mas tambm de folclorstico, discursivo,
especulativo e mesmo interacional.
De minha parte eu j me sinto completamente livre das convenes e
pronto para enfrentar os novos problemas da nova orientao. S tem
me faltado tempo at agora por causa das pesquisas, a fim de
aproveitar bem a minha estadia em Pernambuco. O frevo, o
cabocolinho, o maracatu e a polca tm encontrado lugar na minha
obra. Em So Paulo estou disposto a lecionar. De um lado evitarei que
muitos msicos de orquestras radiofnicas se percam no
cosmopolitismo banal; de outro lado procurarei formar compositores
transmitindo-lhes as minhas experincias de todos os tempos. Farei
algo que preste? Veremos.195

194

O assunto faz pensar tambm na questo da melodizao da percusso, cujo exemplo mais famoso
o arranjo de Aquarela do Brasil feito por Radams Gnattali para a gravao de Francisco Alves. A ideia
talvez tenha dado mais frutos que o arranjo em si, pois pensar em melodizar a percusso, como fez
Guerra-Peixe na Sonata no. 1 para piano, apesar de ser uma ideia que estava no ar na poca, pode ser
mais prenhe de possibilidades do que aquilo que vemos no arranjo de Radams, no muito distante dos
riffs das orquestras de jazz.
195
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Recife: 02/02/1952. Acervo Curt Lange, UFMG.

281

CONCLUSO
Como vimos ao longo deste trabalho, Guerra-Peixe aspirava realizao de uma
msica para a sala de concertos sobre que se pudesse dizer ser brasileira e
contempornea. Ele no foi o nico de nossos compositores a faz-lo, mas tentei
mostrar em algum grau a especificidade de seu projeto, onde ambas as dimenses a
brasilidade e a contemporaneidade se apoiavam e estruturavam sobre uma srie
de elementos como leis naturais, folclore, competio entre pares, modernidade,
tradies, tcnica composicional...
No entanto, se aceitamos a criao de sua msica nessas bases, inevitavelmente
comeamos a nos perguntar sobre a pertinncia de produzir para a sala concertos.
Guerra-Peixe viveu de 1914 a 1993, dividindo quase simetricamente o sculo XX, e ao
longo de toda a vida seus principais esforos composicionais estiveram voltados para a
msica composta dentro das bases da tradio de concerto europeia. Diante de todas as
mudanas por que passaram as artes no Brasil ao longo desse perodo, levando em conta
todas as pesquisas e questionamentos, toda a proximidade e mesmo a fascinao que o
folclore, a msica popular urbana ou a dana de salo1 exerceram sobre ele, de se
perguntar por que o compositor permaneceu fiel msica de concerto ao longo de toda
sua trajetria.
O tema bastante complexo e precisamente por isso que merece ser tratado
assim, como uma reflexo que se impe, mas qual no se pode dar no momento
qualquer resposta definitiva. Guerra-Peixe provavelmente teve sua relao com a
msica marcada pelo peso simblico da tradio de concerto, ou seja, a chamada
msica clssica. Ainda que seu primeiro contato com qualquer instrumento musical
tenha ocorrido no mbito da msica popular, ele no s rapidamente iniciou os estudos
numa escola de msica organizada nos moldes de um conservatrio como escolheu um
instrumento prioritariamente vinculado tradio de concerto, o violino. Seguindo por
esse caminho, apesar de ter trabalhado como msico de salo e posteriormente como
arranjador em rdios, para algum nascido na segunda dcada do sculo XX a tradio
de concerto permanecia como a principal referncia do que seria a maior e mais
importante realizao musical, algo que se pode verificar, por exemplo, na prpria
1

Durante os anos 1980, o compositor mergulhou de cabea no universo da dana de salo e da msica
para bailes, chegando a fazer de parte da sala de sua casa uma pista de dana, tomando aulas dirias e
planejando escrever um livro sobre o tema. Cf. FARIA, A. G.; BARROS, L. O. C.; SERRO, R. GuerraPeixe: um msico brasileiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 2007, p. 146.

282

formao dos maestros das rdios: dentre os mais importantes da primeira metade do
sculo, excetuando-se e ainda assim at certo ponto Pixinguinha, 2 praticamente
todos os outros receberam uma formao baseada na tradio de concerto ocidental.
Este no o lugar para investigar as razes disso, mas importa perceber que,
num cenrio como este, perfeitamente possvel compreender a ligao de GuerraPeixe com a msica de concerto nas seguintes bases: a formao de sua mentalidade
se deu voltada para msica dessa tradio, era este o local prioritrio de sua atuao, da
realizao de seu potencial e, mais que tudo, era nisso que ele parecia se sentir de fato
realizado musicalmente. Olhando de outro ngulo, ao menos durante o perodo
abordado neste trabalho, Guerra-Peixe tentou se equilibrar entre produzir obras que
mantivessem alguma ligao com a msica avanada de sua poca e, ao mesmo
tempo, fazer algo que entendia como msica nacional, porm sem soar como os
outros nacionalistas, que, como vimos, ele enxergava como constituindo um grupo mais
ou menos coeso musicalmente inclusive que orbitava em torno de Villa-Lobos e
estava em vias de academizao e rotinizao.
Abandonar o atonalismo e tornar-se nacional sem se alinhar de fato com as
diretrizes jdanovistas colocava o problema de entrar em concorrncia direta com esses
compositores, o que contribua para as dificuldades que Guerra-Peixe sentia em relao
a como sua msica seria compreendida e, paralelamente, a como acertava contas
consigo mesmo quanto ao imperativo moral que ele prprio parecia atribuir carreira de
compositor. Isso se revela agudamente naquela sofrida carta escrita a Mozart de Arajo
que vimos no terceiro captulo, onde Guerra-Peixe d vazo a muitas de suas frustraes
e a certa altura afirma: no estudarei mais nossas tradies (para qu?) e cuidarei
somente de ganhar dinheiro americanizando tudo, como da moda. 3 Guerra-Peixe
hesita entre ceder ao mal-estar ou insistir por uma obrigao moral, o que certamente
tinha tambm um componente externo que aparece nas justificativas que ele se v
obrigado a dar para o amigo: meu caro, ser compositor no Brasil perder tempo! Sei
que isso deve lhe chocar, porque o artista no deve ver os seus interesses somente, mas
o da msica nacional. Ele por fim pergunta, em contraposio, se diante disso no
haveria quem reconhecesse o trabalho do artista.4
2

Ver BESSA, V. A. Imagens da escuta: tradues sonoras de Pixinguinha. In: MORAES, J. G. V.;
SALIBA, E. T. (orgs.) Histria e Msica no Brasil. So Paulo: Alameda, 2010, pp. 163-214.
3
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Mozart de Arajo. Recife: 26/05/1950. Acervo Sala Mozart de Arajo,
CCBB-Rio de Janeiro.
4
Idem.

283

Isso faz pensar no problema, recorrente em praticamente toda a bibliografia

sobre msica de concerto brasileira, das limitaes do meio musical do pas no
perodo.5 Repetidas vezes, v-se os autores que se debruaram sobre o tema afirmarem a
existncia de uma srie de deficincias em nosso meio cultural, o que teria razes
profundas em nossa histria e que seria o principal responsvel pelo fato de nossos
compositores no serem vistos em p de igualdade com as grandes figuras da poca
como Stravinsky, Bartk, Schnberg ou Debussy. Todas as deficincias que as obras de
nossos compositores porventura apresentassem seriam compreensveis a partir desse
problema de base, de formao mesmo, j que no teramos uma vida de concertos
organizada, uma crtica qualificada, instituies slidas que garantissem a autonomia e a
constncia da produo, veiculao e recepo das obras musicais nacionais e
estrangeiras. Neste sentido, a nica soluo para os compositores seria sair do pas, indo
estudar fora de modo a compensar o que lhes faltava aqui.
No difcil perceber o determinismo e o eurocentrismo implcitos em uma
perspectiva como esta, o que nos leva a perguntar sobre o quanto essa explicao faria
algum sentido. Ensaiar, porm, um argumento relativista em contraposio, tentando
negar estas limitaes, combater somente parte do problema, permanecendo na mesma
lgica de tomar a Europa como referncia e a partir dela julgar se o Brasil conseguiu ou
no alcanar o mesmo nvel de realizaes a despeito de qualquer possvel diferena.
Um simples anti-determinismo que se possa acalentar por princpio no suficiente para
contrariar algo que aparece at no discurso daqueles que estavam envolvidos com a
msica de concerto da poca:
SINFONIA: No faz mal que voc tenha mais de 30 anos. Explica ao
Prof. Collaer, em meu nome, que na Amrica latina, a evoluo duma
pessoa depende inteiramente do meio no qual atua e dos freios que
esse mesmo meio ope a uma evoluo contempornea. Por isso, [...]
que um jovem na Europa, com uns 20 anos, representa [sic] muitas
vezes vantagens sobre os nossos aos 30.6

Cf. EGG, A. A. O debate no campo do nacionalismo musical no Brasil dos anos 1940 e 1950: o
compositor Guerra-Peixe. Dissertao (Mestrado). Departamento de Histria UFPR, 2004; Idem. Fazerse Compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. Tese (Doutorado). Departamento de Histria USP,
2010; GURIOS, P. R. Heitor Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao. Curitiba: Parabol,
2009; WISNIK, J. M. O Coro dos Contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo: Duas
Cidades, 1977.
6
GUERRA-PEIXE, C. Carta a Curt Lange. Rio de Janeiro: 20/05/1947. Acervo Curt Lange, UFMG.

284

Curt Lange escreveu esse trecho a Guerra-Peixe comentando o envio da Sinfonia

no. 1 para um concerto em Bruxelas em que se especificava que o compositor deveria
ter menos de 30 anos de idade. Como se v, por mais que se tratasse de uma justificativa
a ser apresentada, Lange, que viveu e acompanhou de perto a vida de concerto tanto
europeia quanto latino-americana, parecia julg-la uma justificativa plausvel, o que
comprova o argumento.
Como disse, para alm da acusao de determinismo, pode-se criticar o
eurocentrismo implcito nessa discusso, o que reconhecvel no somente maneira que
se propunha fazer msica de concerto mas tambm na prpria ideia de fazer msica
nesses moldes. No entanto, a ideia de limitao do meio brasileiro traz um
eurocentrismo mais profundo do que simplesmente o fato de se comparar os dois meios
musicais; tratar o meio musical europeu como a rgua pela qual se mede os outros
meios musicais significa muito mais que desejar ter uma vida de concertos to
movimentada e escolas de msica to fortes quanto as que se encontravam l. Olhando
aquilo a que os envolvidos com essa problemtica ao longo do sculo XX aspiravam
concretamente, percebemos que se trata tambm de pressupor algo que poderia ser
chamado, na falta de termo melhor, de uma formao erudita, musicalmente falando.
Aquilo a que se aspirava era sempre o contato com as grandes obras do repertrio
variando muito mais aquelas que mereceriam ser consideradas as grandes obras do
que propriamente o que se incluiria no repertrio. Desde os tempos em que Leopoldo
Miguez estava frente do Instituto Nacional de Msica, ou quando Villa-Lobos estava
preocupado com as crianas que cantariam canes brasileiras em estdios durante o
Estado Novo, sempre o que se buscou foi uma ampliao do contato com a chamada
alta cultura, ou seja, no que diz respeito msica, aquela cultura dita erudita,
artstica ou clssica. No caso de nossos nacionalistas especificamente, como parte
da preocupao com a ampliao da vida musical e por vezes do ensino de msica no
Brasil, houve a tentativa de incluso obrigatria da msica de concerto brasileira nos
programas de concerto e rdio, aumentando o contato do pblico com esta forma
especfica de manifestao musical,7 mas parece que no se considerou que, num pas
onde no havia tradio de concerto consolidada, a msica brasileira talvez estivesse
em outro lugar.

FRANA, E. N. Fundada, no Rio, a seo brasileira da Sociedade Internacional de Msica

Contempornea. Coleo Guerra-Peixe Diviso de Msica da Biblioteca Nacional.

285

 claro que se considerou, j que nosso Modernismo propunha buscar supostas

fontes para uma arte brasileira entre parcelas especficas da populao do pas. Mas,
diante da radicalidade da posio adotada por Guerra-Peixe, o eurocentrismo da vida
cultural brasileira daquela poca e mesmo de pocas posteriores assume outra
dimenso. Ao desistir de ir para o exterior e passar a afirmar que aprendeu tanto nos
conservatrios quanto com os populares com que encontrou no nordeste, GuerraPeixe implicitamente considera que o meio brasileiro talvez no fosse a msica de
concerto nacional ou internacional, no importa , mas sim as tradies onde, de seu
ponto de vista, o compositor deveria mergulhar para aprender msica. Evidentemente,
no se trata aqui do meio referente a temporadas de concertos, crtica especializada ou
escolas de msica, mas o meio no sentido daquele ambiente em cujo contato se obtm
uma vivncia musical profunda afinal, em ltima anlise, era isso que os compositores
brasileiros iam buscar no meio europeu ao realizar seus estudos no Velho Mundo.
Assim, Guerra-Peixe acaba por, talvez inadvertidamente, colocar em questo o prprio
projeto nacionalista de criao de uma arte que se pudesse considerar brasileira, mas
que era feita segundo uma lgica em boa medida europeia. Temos a algo que leva de
volta s perguntas que fiz no incio dessa concluso e que, at onde consigo ver, o
prprio Guerra-Peixe parece no ter visto como problema, nem buscado qualquer
soluo. Mas a ideia permanece em germe ali, revelando um limite de nosso
modernismo: seria no que Guerra-Peixe considerava a cultura do povo brasileiro que
se encontraria o veio principal de onde brotaria uma tradio que, segundo o prprio
iderio modernista, era de certo modo condio para o surgimento de uma escola
nacional, aquilo que garantiria formao slida aos compositores. Posto desse modo,
o argumento parece um ovo de Colombo, e na verdade j est contido em germe em
Mrio de Andrade, por exemplo, mas o fato que, enquanto os outros nacionalistas se
propuseram sair do pas para compensar suas deficincias por meio de maior
proximidade com os centros da tradio de concerto, Guerra-Peixe escolheu buscar
outras tradies de que partir para realizar sua msica. neste sentido que penso que
afirmaes como o compositor brasileiro vai a Berlim, Paris e no vai a Cascadura
devem ser entendidas.
Independente de concordarmos ou no com os prprios anseios pela criao de
algo parecido com uma escola nacional, interessante ver como ideias desse tipo podem
impulsionar um artista, ajudando a dar realizao musical bastante concreta a dimenses
286

to afastadas dos problemas composicionais especficos com que Guerra-Peixe se batia.

Surge aqui um dos nexos onde se ligam, entre muitos outros elementos, a discusso
sobre o que seria uma arte brasileira; o papel do artista na criao desta arte e, por
conseguinte, sua posio e sua misso em relao ao que ele poderia considerar sua
nao; a relao de Guerra-Peixe com seus pares; o problema de uma linguagem
moderna para a msica brasileira... Ao mesmo tempo em que podemos especular sobre
a origem folclrica de uma srie de elementos nas peas de Guerra-Peixe, tentando
perceber neles aquela espcie de filiao brasileira almejada por seu autor, muitas vezes
esses mesmos elementos so trabalhados de maneira a resultarem em gestos muito
similares aos da msica moderna em geral. J falei antes em lastro e mais uma vez o
termo me parece apropriado aqui.
verdade que isso inevitavelmente produz diferena, mas, por exemplo, o
tratamento dado s clulas rtmicas, mantendo sua integridade enquanto se as
manipula, ou os efeitos obtidos com as estruturas polimodais que vimos no segundo
captulo, se olhados isoladamente, mantm uma ligao forte com a produo de outros
compositores da poca,8 s ganhando um sentido nacional maior se enquadrados na
obra como um todo, onde outros elementos que vo dos ttulos das peas at o
tratamento instrumental, passando evidentemente pelo material meldico, entre outros
elementos , coexistem e se reforam mutuamente em seu carter. S a, com esse
conjunto de elementos lado a lado, a uma pea comea a aparecer em sua
especificidade de msica de que se prope ser nacional, nacionalista ou
brasileira.
Neste sentido, um ltimo e interessante tema pode ser levantado para fechar este
trabalho. O contato com a obra de Guerra-Peixe revela a presena de elementos
recorrentes que surgem um pouco como referncias entre diversas de suas peas, algo
que por vezes soa quase como citaes de si prprio. H inmeros exemplos, mas para
ficar em apenas um, lembro os motivos relacionados ao galope que vimos no primeiro
movimento do Trio para violino, violoncelo e piano, no Galope das Trs Peas e no
primeiro movimento do Quarteto de Cordas no. 2. A recorrncia de elementos como
esses em diversas obras do compositor nessa poca sugere quase se tratar de uma
tentativa de referenciamento a uma suposta forma fundamental ou prontamente

O que acontece tambm com Villa-Lobos, como se depreende do trabalho de SALLES, P. T. VillaLobos: Processos Composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

287

reconhecvel daquilo que est em jogo, algo que se liga diretamente discusso sobre o
caractere na Filosofia da Arte de Taine, mas talvez haja algo mais.
Ambas as perspectivas no so excludentes. Ao contrrio, elas na verdade se
reforam mutuamente. Se podemos estar diante de um efeito da prpria presena dos
elementos folclricos, aos quais, como disse, Guerra-Peixe talvez recorresse em
forma prxima a uma espcie de estado puro, pode ser que esteja em jogo a tambm
uma tentativa de emular um processo de decantao das formas e danas populares
que, como sugerido pelo prprio Mrio de Andrade, entre muitos outros autores, teria
sido o fundamento da tradio de concerto europeia.9 Trata-se de algo que a msica
brasileira ainda por ser feita deveria reproduzir deliberadamente, se possvel num
espao mais curto de tempo.
Como observa Arajo, de certo modo o processo j estava em curso, o que s
comprova a posio complexa que Guerra-Peixe acabou por ocupar em relao ao
projeto modernista, sendo continuador declarado do mesmo, mas terminando por expor
algumas de suas contradies, como vimos h pouco:
[...] durante as trs primeiras dcadas do sculo XX, a obra de
compositores como Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo
Guarnieri e do prprio Lorenzo Fernandez j apresentavam vrios
exemplos de estilizao de danas populares urbanas como a polca e a
mazurca, e principalmente a valsa [...].10

Apenas uma investigao de maior vulto sobre a obra no s de Guerra-Peixe,

mas da prtica comum dos compositores brasileiros da poca pode abrir caminho para
que encontremos uma resposta satisfatria a como isso se desenvolveu, tornando
possvel compreender o alcance das tentativas individuais: em que medida um dado
compositor desenvolvia e ampliava o que seus pares vinham fazendo ou at que ponto
se afastava de sua prtica mais comum. Toda a discusso empreendida no captulo 3
sobre aquele nordeste estilizado nas obras dos compositores brasileiros do perodo s
faz parecer mais pertinente uma tal investigao.
Somente a comparao detalhada, na filigrana, entre o que vinham fazendo os
compositores engajados na poca no projeto de uma msica brasileira poder revelar
algo neste sentido. Curiosamente, um projeto de compreenso sociolgica da msica do

ANDRADE, M. Ensaio sobre a Msica Brasileira. Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 2006, p. 17.
ARAJO, S. Movimentos musicais: Guerra-Peixe para ouvir, danar e pensar. In: REVISTA USP.
So Paulo, n.87, p. 98-109, setembro/novembro 2010, p. 105.

10

288

perodo depende de uma investigao mais profunda da prtica comum do

nacionalismo brasileiro algo que todo aquele familiarizado com a msica produzida na
poca conhece um pouco intuitivamente, mas que ainda assim resta por ser observado
em busca de recorrncias, convergncias e variaes. Felizmente, como se pode
concluir da apreciao do que serviu de base para minha prpria pesquisa, j existem
trabalhos significativos nesta direo, mas ainda h muito a ser feito. Penso que os anos
1950, em especial, restam como uma poca particularmente rica em nossa histria,
especialmente no que diz respeito msica, j que o perodo frequentemente
entendido ou como o momento de gestao da bossa nova que traria em seguida a
definitiva ascenso da msica popular urbana como principal foco das aspiraes e
realizaes de algo que se poderia designar como alta cultura no Brasil11 , ou, ao
contrrio, como mera continuao daquilo que vinha sendo feito desde os anos 1930 na
msica e, em sentido mais geral, na cultura do pas.
Seja na arte, na poltica ou na sociedade paradoxalmente, a separao entre
essas esferas por demais artificial para que faa alguma diferena especific-las neste
momento , somente o traado de linhas tanto de continuidade quanto de ruptura entre a
dcada de 1950 e aquilo que ocorreu antes permitir desenvolver uma compreenso
sociolgica da vida cultural brasileira onde no nos percamos, por um lado, em
hipteses por demais amplas nem, por outro lado, que sejamos obrigados a nos
restringir a fenmenos excessivamente localizados, tratando a histria como uma srie
de perodos estanques por medo da grande narrativa encompassadora e todos os
perigos dela decorrentes. S assim, olhando no detalhe e acompanhando at onde ele
nos leva, penso, poderemos encontrar o lastro de nossa prpria histria neste passado
nem to remoto.

11

Sobre a hiptese da msica popular como realizao do projeto modernista, ver NAVES, S. C. O
Violo Azul. Rio de Janeiro: FGV, 1998.

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