ARQUIVOS DA DERROTA:

O CINEMA PS-DITATORIAL
NO BRASIL E NA ARGENTINA
MARIA LUIZA RODRIGUES SOUZA

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ARQUIVOS DA DERROTA:
O CINEMA PS-DITATORIAL
NO BRASIL E NA ARGENTINA
MARIA LUIZA RODRIGUES SOUZA

Apoio:
Coedio:

S7293a
Souza, Maria Luiza Rodrigues
Maria Luiza Rodrigues Souza (Org.). Arquivos da Derrota: O cinema ps-ditatorial
no Brasil e na Argentina; Braslia - DF: ABA, 2014.
3.55 MB ; pdf
ISBN 978-85-87942-14-2
1. Cincias Sociais. 2.Antropologia. 3.Cinema. I. Ttulo.
CDU 304
CDD 300

978-85-87942-17-3 / XML
978-85-87942-16-6 / MOBI
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Sumrio
PRLOGO............................................................................. 6
INTRODUO........................................................................ 10
Escolhas.......................................................................... 23
CAPTULO 1
CINEMA E ANTROPOLOGIA..................................................... 29
Encenao...................................................................... 42
Notas sobre as ditaduras e a questo dos arquivos.......... 53
Polticas flmicas............................................................. 68
CAPTULO 2
ARGENTINA.......................................................................... 85
Famlias e desaparecidos................................................. 85
A poltica em La historia oficial........................................ 89
Cinema e terror: Garage Olimpo...................................... 100
Kamchatka: lugar de resistncia..................................... 128
CAPTULO 3
BRASIL................................................................................. 154
Brasil derrota e esquecimento: por que lembrar
o passado?...................................................................... 154
Temas brasileiros no contar da ditadura.......................... 162
Passado e ao poltica em Ao entre amigos............... 165
Quase dois irmos: incomunicabilidade e dualismo........ 171
Cabra cega: isolamento e luta......................................... 189
CAPTULO 4
CONTRASTES ENTRE FILMES BRASILEIROS E ARGENTINOS....... 202
Los rubios e o trabalho da memria................................ 207
Potestad e as diferentes verses sobre o passado........... 209
Filmes e testemunho....................................................... 206
FILMES-ARQUIVO E MEMRIA.............................................. 214
REFERNCIAS....................................................................... 233
Filmografia...................................................................... 246
5

PRLOGO

na tessitura da gratido que escrevo este prlogo para

o livro da antroploga Maria Luiza Rodrigues Souza. Gratido
porque a autora me acompanha, no seu priplo, na solitria
e difcil tarefa de colocar em dilogo, a partir de seus textos de cultura, duas naes que, prximas e abismalmente
afastadas, representam para mim um trnsito constante e,
por vezes, doloroso de por vida. Brasil e Argentina, irms e
desconhecidas, como filhas de me comum nuestroamericana porm criao distante, como resultado da colonizao ultramarina que suas paisagens sofreram e dos caminhos
que suas fundaes republicanas percorreram e imprimiram
nelas destinos que as separaram mais e mais. Muitos somos,
no Brasil e na Argentina, os que buscamos formas de dilogo, mtua compreenso e conhecimento entre essas duas
irms que a histria tanto distanciou. Repetidos encontros e
desencontros entre elas, mal-entendidos, falsas semelhanas e esquecidos parentescos desorientam esses intentos.
A navegao entre esses dois curiosos continentes, como
so a Argentina e o Brasil, se encontra, sem dvida, eivada
de equvocos. So precisamente esses equvocos os que se
desmontam na anlise inteligente e rigorosa que Maria Luiza Rodrigues Souza realiza para, a partir dela e nunca antes,

comparar os cinemas nacionais como textos culturais de uma

poca particular que as duas irms percorreram juntas, poca de catstrofe poltica, moral e humana.
Uma reflexo sofisticada se desdobra assim sob os olhos
do leitor. Destaco aqui sua metodologia complexa e acertada, porque leva em conta que as duas filmografias sobre um
mesmo perodo histrico no so propriamente comensurveis sem uma mediao que construa um solo comum para
ambos termos da comparao, para ambos produtos de cultura. somente a construo analtica desse horizonte comum mediante a ideia derrideana de arquivo o que, com
dificuldade, permitir algum tipo de equivalncia e comparao. Descobre, ento, a nossa autora, que cada uma de essas
filmografias postas a conversar constitui um tipo prprio e
diverso de arquivo, j que ambos operam, no presente, como
funes diferentes, ainda quando falam de um referente histrico comum. Eis aqui uma dificuldade caracterstica que
enfrentamos todos quantos teimamos em conferir inteligibilidade a nossos trnsitos entre ambas naes: um referente
igual - nesse caso o perodo ditatorial mais recente - processado e transformado em signo de outra coisa pela digesto histrica de cada uma dessas naes.
O arquivo brasileiro, a autora conclui, coloca o protagonismo numa vanguarda formada por uma minoria de jovens esclarecidos da sociedade, diferenciados da sociedade
pela atividade militante. Como tais, essas agrupaes veem
seu projeto insurgente fracassar e so retratadas pelos filmes como um diacrtico de uma poca terminada e de uma

empreitada que fracassou, um tempo encerrado, um episodio histrico com principio e fim. Esses protagonistas e seu
projeto caracterizaram um perodo interessante, dramtico,
mas demarcado. O arquivo se constitui assim como ndice
de um presente postulado como sem filiao com relao a
esse passado, livre da sua parentalidade, solto, no necessitado desse tempo mais que como narrativa de interesse
dramtico, quase ficcional. O presente, portanto, nesse arquivo, fruto de uma gestao independente e no filiada ao
passado relatado nos filmes estudados. Produto de gestao
e gerao independente, o presente que se deriva do arquivo da filmografia brasileira sobre o perodo do estado autoritrio no se constri emparentado com os quase-ficcionais
eventos protagonizados por agrupaes de jovens no tempo
que o precedeu. O tema emoldurado como assunto de
jovens atpicos e desvinculados, por seu acionar e seu tipo de
agrupao, da sociedade como um todo. O protagonismo
representado nos filmes como prprio de grupos peculiares,
que desenvolveram uma cultura prpria e diferenciada com
relao norma social.
Os filmes argentinos, apesar de tratar de uma poca comum, so, enquanto arquivo, pautas de outra ordem, e o
presente deles resultante , portanto, um outro presente radicalmente diverso do brasileiro. Tal o efeito do arquivo:
seu referente o mesmo, mas a forma em que o arquiteta e
localiza outra. Ao enraizar os acontecimentos da insurgncia
na vida das famlias, vincula e enraza aqueles, de forma inevitvel, vida e histria de toda a sociedade. Este arquivo

no se constitui em ndice de um presente sem filiao com

relao ao passado insurgente, mas, muito ao contrrio, a
parentalidade desse passado com relao ao hoje garantida
pela memria familiar e as pegadas da histria na intimidade
das pessoas. Vida poltica e vida familiar se encontram aqui
ferreamente entrelaadas na imaginao coletiva. A narrativa flmica tece assim um caminho onde no h possibilidade
de um presente que resulte de uma gerao independente e
desvinculada do passado de luta.
Belo e criterioso livro que no evita complexidades e no
escorrega na armadilha das aparentes similitudes de um tempo e de uma experincia histrica comum. Argumento que,
com elegncia e eficincia nos adverte e nos convence de que
esse referente comum transmutado, pelo tratamento cinematogrfico, em documentos de cultura completamente
opostos. Processos comuns, sociedades conduzidas a uma
diferena diametral pelo efeito da representao.
Rita Laura Segato
Antroploga argentina
Professora da Universidade de Braslia desde 1985.
Maio de 2014

INTRODUO
as construes e codificaes do mundo artstico no excluem
referncias a uma vida social comum. Fices cinematogrficas
inevitavelmente trazem tona vises da vida real no apenas sobre
o tempo e o espao, mas tambm sobre relaes sociais e culturais.
(Shohat; Stam, 2006, p. 263)
a constituio de um objeto narrativo, por mais anormal ou inslito
que seja, sempre um ato social por excelncia e como tal carrega
atrs ou dentro de si a autoridade da histria e da sociedade.
(Said, 1995, p. 117)

Neste livro, proponho pensar como os cinemas brasileiro e

argentino contribuem para a disseminao de narrativas que
esto imbricadas no fazer histrico e poltico. Busco tratar
os filmes brasileiros e argentinos que elaboram e trabalham
os respectivos perodos ditatoriais desses pases, a fim de,
ao analis-los, discutir os inter-relacionamentos do cinema
sobre a ditadura e as reescritas, rearticulaes e dinmicas
das narrativas da nao como socialidade. Tomo a noo de
socialidade tal como abordada por Viveiros de Castro (2002)
em artigo dedicado a rastrear como a antropologia vem trabalhando o conceito de sociedade. Contemporaneamente, a
antropologia tem preferido negar concepes essencialistas,

10

passando a adotar a noo de socialidade: sociedade como

ordem (instintiva ou institucional) dotada de uma objetividade de coisa, preferem-se noes como socialidade, que exprimiriam melhor o processo intersubjetivamente constitutivo da vida social (Viveiros de Castro, 2002, p. 313).
Utilizo as expresses ditadura, mquina ditatorial e
governo militar em lugar de outras denominaes, como
autoritarismo e Estado burocrtico-autoritrio, privilegiando o fato de que o poder poltico passou a ser exercido por
setores de comando hierarquicamente superiores das Foras
Armadas, com ativa participao de setores no militares. As
questes conceituais, ao se tratar dos processos ditatoriais
na Amrica Latina, so amplas e, para inserir tal problemtica
no bojo desta introduo, recorro s contribuies de Fausto
e Devoto (2004) e Pascual (2004).
Tais discusses indagam qual o tipo de organizao assumida pelo Estado no decorrer dos governos ditatoriais implantados na Amrica Latina nos anos 1960 e 1970. Assim
que, nos lembram Fausto e Devoto (2004, p. 395), Guillermo
ODonnell conceituou os Estados militares brasileiro e argentino como representantes de um tipo especfico de Estado
autoritrio o Estado burocrtico [...]. A inteno do Estado
burocrtico-autoritrio era organizar a dominao de classe
em favor de fraes superiores de uma burguesia altamente
oligopolista e transnacional (Fausto; Devoto, 2004, p. 395).
Para atingir tal objetivo, as ditaduras, como Estados desse
tipo, ainda segundo os mesmos autores, tomaram medidas
repressivas contra setores populares politicamente organiza-

11

dos, empreenderam reordenaes econmicas e utilizaram

amplamente a violncia, a censura e a supresso dos direitos
constitucionais.
A nfase no modelo de organizao do Estado pode encobrir outras dimenses, tais como as da vida social durante a
vigncia das ditaduras. As aes dos Estados ditatoriais provocaram, entre outros efeitos, a disseminao de uma cultura
poltica do medo no mbito da vida social. esse o panorama1
que informa parte das crticas dirigidas ao modelo explicativo
contido na ideia de Estado burocrtico-autoritrio. Considerando que todo Estado , em sua medida, autoritrio e que
age burocraticamente, quais seriam, ento, as caractersticas
dessas ditaduras?
Ao tratar da ditadura argentina, Pascual (2004, p. 19) critica a conceituao de Estado burocrtico-autoritrio e insere
a ideia da prtica do terrorismo de Estado como constitutiva
da qualidade desses governos. Todos os sucessivos golpes de
Estado impetrados pelas Foras Armadas nos pases latino-americanos, nas dcadas de 1960 e 1970, inspiravam-se e
justificavam suas aes em doutrinas de segurana nacional.
O que a autora enfatiza para tratar do tipo de regime instaurado na Argentina vale tambm para o Brasil e outros pases:
O regime militar do qual padeceu a Argentina entre 1976
e 1983 no foi apenas mais um exemplo do autoritarismo
latino-americano. O que aconteceu l foi o resultado de um
plano deliberado e consciente, elaborado e executado pelas
1

Conforme Bakhtin (2002), do carter socialmente constitudo e

dialgico de todo ato enunciativo.

12

prprias Foras Armadas do pas, no intuito de proporcionar

mudanas profundas nas estruturas sociais e nas formas de organizao poltica, baseadas na represso violenta, e conseguir
uma relao entre o Estado e o homem mediada pelo terror.
(Pascual, 2004, p. 31-32)

A doutrina de segurana nacional insere a tnica de os

governos ditatoriais verem o perigo no interior da prpria sociedade: os inimigos so elementos internos que, em nome
da segurana nacional, se devem combater. Assim, valorizar
a ao do Estado ditatorial como uma ao de terror permite
incluir a esfera da vida social e a organizao estatal nas discusses acerca do que caracterizaria as ditaduras do perodo.
A considerao das configuraes de sentido que os processos culturais nessas sociedades passaram a assumir ganha
importncia para a definio do tipo de ditadura instaurada
nesses pases.
As aes ditatoriais induzem a formao de uma cultura
do terror que passa a cobrir a vida social. Nessa perspectiva,
as ditaduras produzem, pela extrema violncia de suas aes,
eventos traumticos, rupturas. Nos perodos ps-ditatoriais,
ocorre um processo de releitura sobre o passado ditatorial, o
qual procura reelaborar sentidos ao dar vazo a disputas de
memria e insere a discusso sobre a necessidade de aes de
reparo e justia. Esse processo articula narrativas e memrias
anteriormente postas margem, reprimidas. Essa articulao
se faz conflitualmente, pois alguns grupos procuram impor
hegemonicamente suas verses sobre as de outros grupos.
Um dos campos de manifestao em que as narrativas so

13

dialogicamente trabalhadas o cinematogrfico: as histrias

que os filmes elaboram sobre o perodo esto vinculadas aos
encadeamentos da vida social nas ps-ditaduras.
Cinema aqui tomado como uma complexa elaborao
artstica que envolve produo, distribuio, exibio, desempenho e criao de peas especficas, cujo resultado, o
filme, pode ser trabalhado em seu mbito interno, sem perder
de vista a relao que h entre essas esferas. Interessam-me,
no conjunto do cinema, os seus produtos, ou seja, os filmes,
para delinear a maneira como as histrias, as tramas, os personagens, alm do modo como as cenas so montadas e os
sons utilizados, so endereados ao pblico espectador. O
contedo flmico, os enredos, a caracterstica do processo de
filmagem e os temas postos em cena mantm relao com os
locais em que se realizam os filmes, na medida em que estes
como matria artstica formulam tpicos imaginativos associados com as coletividades em que so produzidos. Como
sublinha Benjamin (1994, p. 172), em seu estudo sobre a reprodutibilidade tcnica da imagem, o filme uma criao da
coletividade.
O grupo dos filmes que elaboram histrias a respeito das
ditaduras no Brasil e na Argentina parte integrante dos modos como certas narratividades da nao esto sendo disseminadas. Inscrevo tais narratividades em articulao com trs
vetores temticos: memria e arquivo, violncia e crueldade
e reelaboraes do poltico na fico. Ao trabalhar o passado
ditatorial, os filmes esto, sobretudo, elaborando o que est
fora dele e, ao mesmo tempo, naquele passado imbricado, o

14

que eleito e construdo diegeticamente constitui uma evocao do e para o presente. Nessa perspectiva, proponho tratar os filmes que tm como tema o passado ditatorial como
filmes-arquivo, no sentido dado noo de arquivo proposta
por Derrida (2001, p. 48): material que, por organizar e conter
itens do passado, voltado ao presente e, assim, pode pr
em questo a chegada do futuro. A indagao que essa noo de arquivo propicia poltica.
Os filmes-arquivo trabalham com memria, que matria construda no presente. Memria aqui entendida, em
primeiro lugar, com base nas contribuies de Halbwachs
(2004), que ressalta o papel exercido por ela nos processos
de coeso social. Para o autor, a solidariedade social enfatizada e a lembrana do passado est associada s construes sociais realizadas no presente e depende das relaes
em uma comunidade afetiva.
Como esses aspectos so uma das caractersticas dos trabalhos da memria, prossigo as discusses tomando por base
Pollak (1989; 1992), o que me permite evidenciar as complexas interaes entre memria e polticas da diferena. Desse modo, importante falar da participao dos atores que
intervm na constituio das memrias e, assim, perceber o
conflito que h entre memrias concorrentes.
Por se tratar aqui das narrativas cinematogrficas sobre as
ditaduras, so importantes as contribuies de Jelin (2002)
a respeito dos encadeamentos conflituosos da memria nas
etapas ps-ditatoriais. Para a autora, nas ps-ditaduras se
enfrentam mltiplos atores e diferentes grupos sociais e pol-

15

ticos, que relatam os acontecimentos do passado, assim expressando seus projetos, seus anseios.
Por reunirem temtica relativa s ditaduras, os filmes organizam imaginativamente, pela emoo, uma memria suplementar, a qual se refere tanto quele passado como aos
momentos posteriores, nas formas em que o cinema pensa
os eventos da ditadura. Relacionam-se a uma disputa entre
a memria articulada e posta em cena e as outras memrias
relativas ao perodo. Alm do mais, na condio de filmes-arquivo, so matrias que articulam o poltico, independentemente da condio de suas narrativas estarem ou no
presas a formas mais tradicionais, como as predominantes no
cinema comercial.
Ao olhar o perodo da ditadura e procurar trabalhar artisticamente por meio de imagens e sons a experincia social
vivida naquela ocasio, o cinema est tambm propagando
falas e proposies sobre as etapas ps-ditatoriais, contribuindo, assim, para refazer e repensar a esfera da experincia
poltica que foi reprimida e desfeita naquela poca. Trata-se
de uma relao entre o passado e o presente que se mostra tensa. No mbito dessa relao, os temas escolhidos e os
predominantes em uma e em outra cinematografia esto, de
modo indelvel, formatados pelas contingncias que essas
duas sociedades encontram nas prticas ps-ditatoriais. Tais
prticas tambm so decorrentes das opes e dos acontecimentos daqueles anos.
Os filmes argentinos discutidos aqui abordam o tema da
ditadura por meio do enfoque na famlia. Esta opera como um

16

significado conhecido que se estende ao universo da experincia ditatorial, a qual aparece como uma opacidade, a princpio. Por hiptese, podemos dizer que, ao falar da ditadura
com esse enfoque, os filmes esto tratando alegoricamente
da nao. No caso dos filmes brasileiros, surge outro tipo de
questo: as histrias que se debruam sobre o passado ditatorial so construdas por intermdio da nfase nos grupos de
militantes que se opuseram e que lutaram contra a ditadura.
Tal nfase remete s discusses em aberto no Brasil, questes no solucionadas a respeito das impunidades cometidas
no passado ditatorial.
Os filmes participam de uma dinmica narrativa que envolve a cultura em um mundo internacionalizado, exigindo,
desse modo, reconhecer aquilo que Bhabha (2000) chama
de the right to narrate. Essa proposio possibilita pensar a
complexa rede narrativa em que estamos inseridos, seus encadeamentos e disputas por legitimar algumas narrativas e
no outras. No interior dessas disputas, as artes, entre outras
esferas, desempenham importante papel:
Artes e humanidades contribuem para o empreendimento
nacional atravs do desenvolvimento de um direito de narrar a autoridade de contar estrias que possibilitam a teia
da histria e mudanas em seu fluxo. Para falar da narrativa
como o esprito em movimento de cultura preciso reconhecer que esta tanto de elite ou popular, Don Giovanni ou
Star Wars, a prpria alma da criatividade cultural que coloca
sobre ns o peso da representao histrica e a responsabilidade de interpretao esttica e tica.
[...]

17

O direito de narar no simplesmente um ato lingustico;

tambm uma metfora para o fundamental interesse humano
na liberdade, o direito de ser ouvido, o direito de ser reconhecido e representado. Tal direito pode habitar a incerta pincelada
de um artista, ser percebido num gesto que corrige um movimento da dana ou tornar-se visvel num ngulo da cmera
que faz parar nosso corao. Subitamente, na pintura, na dana
ou no cinema, voc levado a renovar seus prprios sentidos
como pessoa e seu modo de ver e, nesse processo, voc entende
algo profundo sobre si mesmo, sobre o seu momento histrico,
sobre o que d valor a uma vida em uma cidade particular, em
um determinado tempo, em condies sociais e polticas particulares. (Bhabha, 2000; traduo nossa)

comum em antropologia a utilizao da noo de narrativa

como a fala que o/a antroplogo/a obtm em suas interlocues
nos grupos com os quais trabalha. Narrativas so, ento, atos
socialmente simblicos e mltiplos que se disseminam por meio
de formas escritas e orais, elaboram modos de ver e viver no
mundo e se articulam em campos de disputa. Nas configuraes
socioculturais das naes, algumas narrativas preponderam e se
disseminam hegemonicamente. Procuro aqui chamar a ateno
para as articulaes dialgicas1 das narrativas flmicas sobre o
passado ditatorial com outras narrativas em que a nao horizonte ou mesmo foco principal.
Os filmes que abordam histrias da ditadura manejam, de
alguma forma, a violncia que o passado evoca. Com relao
crueldade, penso na proposta do filsofo Rosset (1989, p.
17) de ressaltar a natureza intrinsecamente dolorosa e trgica da realidade e, ao mesmo tempo, a impossibilidade de
descrev-la e abarc-la inteiramente. Esse um ponto im-

18

portante nos filmes sobre a ditadura que tentam exprimir

artisticamente ocorrncias de ordem extrema: torturas, sequestros, desaparecimentos, guerra. Na expresso cruel de
eventos extremos j est presente, tambm, a opo mais
ou menos declarada de trabalhar o encadeamento cnico de
modo a explicitar a violncia desses eventos ou, ento, como
acontece em algumas obras, de referir-se a eles por meio de
artifcios indiretos.
O ponto central , pois, como os filmes elaboram discursos imaginativos sobre a experincia ditatorial no Brasil e na
Argentina. Contedos de saber e afeto da vida comum, nossas disposies e capacidades, a forma como nos inserimos e
como vemos ns mesmos e os outros, o modo como percebemos o mundo, nos so inculcados por meios simblicos variados. Dentre esses, as histrias de um modo geral, sejam as que
fazem parte do que consideramos nosso espectro mais ntimo,
sejam as que fazem parte das redes em que nos encontramos,
so formas pelas quais nossos pertencimentos e apegos, assim
como nossas disjunes e cises, tomam forma. Um considervel conjunto dessas histrias gerado pelas prticas miditicas massivas, que podem incluir formas artsticas variadas,
entre as quais se encontra o cinema narrativo comercial, campo do qual os filmes que analiso foram extrados.
Para chegar a esta proposta, parti de um levantamento
geral, com cerca de oitenta filmes. Destaquei, ento, aqueles
que elaboravam histrias focalizando aspectos do passado
recente no Brasil e na Argentina, o que conduziu as minhas
indagaes para as relaes entre poltica e fico.

19

A inteno de trabalhar com filmes a respeito das ditaduras

foi instigada pela percepo de certas continuidades das prticas violentas e autoritrias nas ps-ditaduras. Desse modo, a
leitura do trabalho de Huggins (2004), a respeito da memria
de torturadores e agentes policiais que participaram da represso durante a ditadura brasileira, foi inspiradora. Em suas
concluses, a autora aborda as continuidades entre passado e
presente percebidas nos depoimentos de torturadores:
Assim, embora o discurso dos policiais sobre a tortura e
o assassinato tenha mudado na medida em que o Brasil
autoritrio foi substitudo pela redemocratizao formal e a
guerra contra a subverso por uma guerra contra o crime
, a autonomia dos policiais continua a permitir que profissionais da polcia no Brasil cometam graves violaes dos
direitos humanos. Em outras palavras, a violncia policial de
um perodo anterior no perdeu o vigor nem mesmo durante
a redemocratizao do Brasil. (Huggins, 2004, p. 201-202)2

Entendo que as experincias entre os anos de 1964 e 1985, no

Brasil, e entre 1976 e 1983, na Argentina, provocaram rupturas e
constrangimentos no mundo civil e nas esferas da convivncia
poltica. Foi perseguida toda forma de diferena existente em
relao s propostas que eram alinhadas pelos governos ditatoriais, com o propsito preciso de extermin-la para, assim, consolidar os projetos poltico-econmicos de mercado nos quais
estavam envolvidos os grupos militares e seus aliados civis.
2

Nesse sentido, cito a ao policial desmedida nos acontecimentos

envolvendo presos organizados e policiais em So Paulo no incio
de 2006.

20

Nas etapas ps-ditatoriais, as fices cinematogrficas

so uma das formas de produo de novos sentidos em face
da experincia passada. Cada cinematografia, a seu modo,
oferece termos em que as socialidades so reconstrudas e
reinterpretadas por intermdio da leitura que o cinema faz
daquele passado.
Entre as diferentes ordens de coexistncia que interagem
e constituem essas socialidades, quais questes e aspectos
relativos s ditaduras so levados para as telas? Qual o campo entre filme e pblico que as obras permitem vislumbrar?
Como?
A noo de modo de endereamento proposta por Elizabeth Ellsworth (2001), ao tratar de teorias do cinema e sua
aplicao nas prticas educacionais, crucial na discusso
dos filmes sobre a ditadura, porque aponta uma relao entre
filme e pblico. Ellsworth (2001, p. 11; grifo da autora) parte
do tpico quem este filme pensa que voc ? para explicitar
o modo de endereamento como um conceito que se refere
a algo que est no texto do filme e [...] age de alguma forma
sobre seus espectadores imaginados ou reais, ou ambos.
Segundo a autora, o evento do endereamento ocorre, em
um espao que social, psquico, ou ambos, entre o texto do
filme e os usos que o espectador faz dele (Ellsworth, 2001,
p. 13). Assim, a noo mais um evento e um processo que
abarca um entrelugar, uma instncia que no est situada
nem no filme nem na plateia, mas entre essas esferas. Esse
evento se faz notar, entre outras, nas obras que procuram
abordar o perodo ditatorial.

21

Ao apresentar as principais correntes que estudam e valorizam o/a espectador/a nas teorias do cinema, Stam (2003,
p. 256) nos lembra de que os espectadores moldam a experincia cinematogrfica e so por ela moldados, em um processo dialgico infinito. Mesmo que seja de modo no explicitado, os filmes pensam em um/a espectador/a ideal, so
obras realizadas para certo pblico. Assim, poderamos dizer
tambm que pensam a nao.
So vrias as instncias que permeiam a relao proposta
entre cinema e ditadura. Uma delas diz respeito construo,
pelos filmes, dos tipos de experincias que as telas dizem captar do passado. Outro eixo o da elaborao das tramas: na
forma como so filmadas, como seus temas e protagonistas
so concebidos, como certas representatividades sociais esto
presentes no material flmico, reinscritas e recicladas. As possibilidades de leitura so mltiplas e a que escolhi diz respeito
imaginao (aqui entendida no como quimera ou conjetura enganosa, mas como construo que permite viver e ver o
mundo) da nao como espao retalhado, no naturalmente
coeso, que se refaz nas telas e a partir delas ao tratar de rupturas, rearranjos e articulaes que as ditaduras ocasionaram.
A noo de imaginao adotada aqui se refere de horizontes imaginativos, desenvolvida por Crapanzano (2004).
Ressalto sua proposio de considerarmos a imaginao,
por intermdio da diferena cultural, como instncia propiciadora de sentidos para a experincia humana, ao articular
possibilidades e impossibilidades, fechamentos e aberturas. A
imaginao produz o possvel e o impossvel, produz e limita

22

modos de a experincia fazer sentido. Os horizontes imaginativos, trabalhados pelo autor como categorias de anlise
histrica, intercultural e psquica relacionam, assim, a experincia e suas interpretaes:
Minha preocupao com a abertura e a ocluso, com a
maneira como construmos, consciente ou inconscientemente, os horizontes que determinam o que experimentamos e
como interpretamos o que experimentamos (se, de fato, podemos separar a experincia da interpretao). (Crapanzano,
2004, p. 2; traduo nossa)

Interpretaes de eventos do passado ditatorial, ao serem

construdas visual e sonoramente, permitem pensar sobre os
vnculos entre o cinema e outras narrativas em que a imaginao articulada memria opera como leitura da experincia das ditaduras no Brasil e na Argentina.

Escolhas
A produo cinematogrfica deve ser entendida como
parte de implicaes culturais e polticas no sentido de um
mapeamento daquilo que Said (1995, p. 95) denomina territrio que se encontra por trs da fico.
Como o tema abordado para a escolha dos filmes a ditadura, faz-se necessrio tomar certos cuidados ao compar-las.
No possvel falar em ditadura mais ou menos benevolente.
Todo o processo repressivo, as alteraes provocadas na vida
cultural, a conduo de toda a sociedade para a experincia de
mercado tornam as ditaduras no Brasil e na Argentina, nesses
aspectos, muito semelhantes. As diferenas dizem respeito ao

23

tipo de conexo que os militares permitiram e incentivaram em

cada sociedade, aos planos de cada governo golpista. poltica
de extermnio adotada na Argentina da ditadura corresponderia, em outro plano, a estratgia de conteno da sociedade
civil por longos anos na experincia brasileira, que tambm foi
hbil em polticas de extermnio e tortura. Em ambos os casos,
os efeitos de desarticulao foram precisos.
Optei por trabalhar filmes desses dois pases porque esto situados em pontos estratgicos, simbolicamente, nas
pontas (Argentina, cujo territrio faz fronteira com o Brasil
e atinge o extremo sul do continente) e bordas (fronteiras
brasileiras no interior e seu grande litoral) da Amrica do Sul,
e tm certas semelhanas em seus problemas socioeconmicos. Entre eles, h certas afinidades, como o fato de pertencerem a uma parte da Amrica que apresenta caractersticas comuns em sua histria (foram colnias da Espanha e de
Portugal), o que os inclui no sistema-mundo colonial (Dussel,
2002; Mignolo, 2003), participando da constituio do capitalismo e da construo da Europa como centro, alm de
partilharem uma condio subalterna nesse sistema.
So pases que apresentam ciclos de crises polticas e econmicas constantes, as quais so abordadas distintamente
nos filmes argentinos e brasileiros. No primeiro caso, h dilogos frequentes que indagam que pais es este?, vea como
estamos nosotros, assim como temticas recorrentes sobre
desemprego, crise institucional, entre outras. No caso bra
sileiro, essas abordagens so de outro tipo: filma-se a favela,
o serto e a periferia das grandes cidades, mas os personagens

24

pouco falam explicitamente sobre o pas. Em adio a isso, o

Brasil e a Argentina tiveram regimes ditatoriais intensos e isso
trabalhado em suas cinematografias com graus de dedicao
diferenciados. Na Argentina, entre 1983 e 2002 foram produzidos cerca de quarenta filmes tendo a ditadura como tema;3 no
Brasil, cerca de vinte filmes enfocam a experincia do perodo.
Em comum aos dois pases, registra-se uma pequena participao das mulheres como diretoras e/ou roteiristas. H
tambm de ser mencionado o fato de que em um pas como o
Brasil ainda pequena a participao da populao negra no
cinema, seja na realizao, seja na temtica. Recentemente,
foi lanado no pas o filme Filhas do vento (2005), que conta
com atores/atrizes negros/as no elenco e trabalha uma histria centrada na vida de mulheres em que ecoam questes
da escravido e do racismo. A participao da populao indgena na produo e realizao de filmes no atinge o sistema
de mercado cinematogrfico tradicional, sendo, entretanto,
intensa entre aldeias e nos circuitos acadmicos.4
Dentro da variada produo cinematogrfica dos dois pases
3

possvel encontrar uma relao de 35 filmes produzidos no

perodo em um stio eletrnico governamental, do Ministerio de
Educacin de la Nacin Argentina (<http://www.me.gov.ar/>), o
que no acontece no Brasil.

4 No Brasil, o projeto Vdeo nas Aldeias vem formando cineastas en-

tre os povos indgenas e divulgando as realizaes entre aldeias e

para os no ndios com o intuito de promover a devoluo da imagem para o prprio ndio. Mais informaes podem ser obtidas em:
<http://www.videonwww.videonasaldeias.org.brasaldeias.org.br>.

25

em anlise, alguns critrios foram usados para decidir com quais

filmes trabalhar. O primeiro deles foi o acesso pessoal aos filmes. Apesar de crticos e cineastas afirmarem a existncia de
um crescimento, um incremento significativo na produo cinematogrfica no Brasil e na Argentina, a distribuio das fitas
no mercado latino-americano bastante deficiente.5 Muitos dos
filmes no chegam ao circuito comercial, ou sequer aos crculos
mais cinfilos, como os dos festivais. Vrios no so encontrados em locadoras. Por isso, selecionei filmes que tivessem participado de festivais no Brasil, que fossem comercializados em
locadoras e/ou tivessem sido exibidos no circuito nacional. Nem
sempre isso foi possvel, pois alguns filmes argentinos no chegam ao mercado brasileiro e tiveram de ser obtidos por intermdio de amigos moradores naquele pas. O segundo critrio foi o
impacto pessoal aliado ao tema da ditadura. A escolha foi guiada
pelas marcas e sensaes que os filmes aos quais tive acesso foram me provocando. Ademais, no caso da Argentina, encontrei
discusses mais detidas na relao entre o cinema e as interpretaes sobre a ditadura. No o que acontece no Brasil, em
que os textos crticos a respeito dos filmes relativos ao perodo
tratam pouco das leituras que o cinema faz da ditadura. Por isso,
a discusso neste livro tem muito de exploratria.
5

Para uma discusso sobre produo, distribuio e exibio do cinema nos e entre os pases que integram o bloco do Mercosul, o
trabalho de Silva (2007) apresenta dados importantes acerca dos
problemas ali enfrentados. Apesar de maiores em produo e
circulao, Brasil e Argentina no escapam das questes enfrentadas em maior grau por seus vizinhos, o Uruguai e o Paraguai.

26

Alm desses, fao referncia, ao longo do texto, a vrios

outros filmes que tratam de outras temticas e que constam
da relao geral de filmes apresentada ao final do livro.6 Resolvi tratar mais detidamente de Kamchatka (2002) por ver
neste filme a expresso clara de como a famlia geradora de
discursividades na cinematografia argentina sobre a ditadura.
A obra corresponderia a um caso extremo de sntese no qual
o tema da famlia percorre toda a trama. Tambm mereceu
destaque Garage Olimpo (1999), filme que est inserido em
uma discusso acerca dos modos como a arte pode tratar da
dor e da violncia. Nele h certa diluio do enfoque na famlia em razo de a histria dar nfase quase documental
priso, tortura e ao desaparecimento da protagonista.
Da produo brasileira, destaco Cabra cega (2005), por
corresponder tendncia mais caracterstica do trato que
o cinema brasileiro d ditadura, ou seja, trabalhar a clandestinidade radical e o seu extermnio.7 Outro filme brasilei6 Esta a relao dos filmes argentinos sobre a ditadura aos quais

tive acesso: La republica perdida I (1983); La historia oficial (1985);

La noche de los lpices (1986); La republica perdida II (1986);
Aluap (1997); Garage Olimpo (1999); Botn de guerra (2000);
Potestad (2001); Kamchatka (2002); Sol de noche (2002); Los
rubios (2003); Hermanas (2004); Paco Urondo, la palabra justa
(2004).
7

No caso dos filmes brasileiros, a relao de filmes vistos a seguinte: Que bom te ver viva (1989); Corpo em delito (1990);
Lamarca (1994); O que isso, companheiro? (1997); Ao entre
amigos (1998); Dois crregos (1999); Cabra cega (2005); Quase
dois irmos (2005); Vlado, trinta anos depois (2005).

27

ro tambm mais detidamente analisado Quase dois irmos

(2005), pelo fato de reunir duas condies interessantes na
discusso sobre fico e poltica, sobre cinema e narrativas
da nao: o enfoque na vivncia do evento ditatorial por meio
da relao de dois amigos ao longo de vrias dcadas e o discurso sobre os liames entre ricos e pobres, brancos e negros.
No tratamento dessa relao, fica salientada a problemtica
pungente da convivncia na diferena cultural, to presente
nas interpretaes que o cinema brasileiro d nao.

28

CAPTULO 1
CINEMA E ANTROPOLOGIA

Ao tomar contato com as teorias do cinema, notei certas similaridades entre elas e a perspectiva sob a qual coloco
meu prprio pensar em antropologia: a necessidade de um
descentralizar, de sair do familiar em direo a outro lugar de
percepo. Em antropologia, requisita-se um estranhamento
das categorias familiares e habituais de quem faz a pesquisa: relativiza-se o que dado como certo, natural, essencial.
Tambm, consagrou-se como um procedimento metodolgico o que se denomina trabalho de campo, o qual, em tese,
requer uma mudana de postura e do lugar de onde se olha,
de onde se indaga; uma mudana, na maioria das vezes, geogrfica e subjetiva. Em que pese uma tendncia mistificadora do mtodo do trabalho de campo, o quanto de um tipo
de autoridade etnogrfica (Clifford, 1995) ele pode conferir ao
trabalho, a questo poltica inserida na proposta de desnaturalizao pode e deve ser ampliada. Trata-se de deslocamento calcado em uma reflexo mais crtica sobre essencialismos
e pr-conceitos.
Dessa forma, h uma congruncia entre antropologia e
cinema, uma vez que a necessidade de deslocamento condio tanto em uma como no outro. Em antropologia, estra-

29

nhar o familiar ou tornar familiar o que se encontra distante necessrio para desnaturalizar, relativizar. No cinema,
preciso transportar-se para dentro do mundo construdo
pelo filme; viaja-se e, depois, retorna-se. Tanto a etnografia
quanto a cinematografia requerem um processo de viagem e
retorno, de imerso em uma alteridade, em um outro lugar,
em um outro mundo. Ao deslocamento exigido pela elaborao etnogrfica, e tambm no exerccio de assistir e pensar
um filme, segue-se o retorno necessrio, inscrito desde o incio do processo. No h uma imerso absoluta na alteridade,
mas h uma desestabilizao necessria, um deslocamento,
se a experincia flmica, etnogrfica, ou flmico-etnogrfica
nos tocar de alguma forma.1
Tendo em vista as articulaes entre antropologia e cinema,
preciso abordar alguns pontos concernentes noo de cultura para indicar o campo a partir do qual se pode pensar uma antropologia do cinema comercial. A palavra cultura , de acordo
com Williams (1985, p. 87; traduo nossa), uma das duas ou
trs mais complicadas palavras na Lngua Inglesa, devido aos
usos variados e porque utilizada para expressar diferentes
conceitos em diversas disciplinas e distintos e incompatveis sistemas de pensamento. A origem da palavra colere, em latim,
que pode significar habitar, cultivar, cultuar. Foi o sentido de habitar que originou colonos, o que remete a um entrelaamento
de cultura com colonizar, colecionar. Bosi (1992, p. 11) afirma
1

A questo do deslocamento exigido pela antropologia e pelo cinema me foi sugerida em discusso e informao pessoal com Marcelo R. S. Ribeiro.

30

que as palavras cultura, culto e colonizao derivam do mesmo verbo latino colo, cujo particpio passado cultus e particpio
futuro culturus. De qualquer forma, ambas as discusses a
de Williams (1985) e a de Bosi (1992) a respeito da origem da
palavra cultura tocam no que importante ressaltar, ou seja,
a relao entre cultura e colnia.
A concepo de cultura em antropologia est relacionada
com os envolvimentos histricos e polticos com os quais o
pensamento antropolgico se desenvolveu, e portadora de
uma ampla variao de sentido, dependendo de sua afiliao
matriz disciplinar.2 Grosso modo, h uma relao histrica, nem sempre explicitada, da antropologia com a poltica
colonial, envolvimento esse que aparece nas atividades pro
fissionais. Alguns/mas antroplogos/as, cuja obra considerada clssica, trabalharam para governos coloniais em vrios
lugares do mundo, como o caso de Evans-Pritchard, no
Sudo de colonizao inglesa, inserido na escola britnica.
Outros foram convidados e aceitaram participar como consultores polticos em pocas de guerra. Nesta ltima situao,
encontra-se Benedict (1997), com seu trabalho sobre os padres culturais japoneses, realizado a pedido do governo dos
Estados Unidos durante a Segunda Guerra Mundial.
Nesses termos, pode-se perceber um comprometimento
interno prpria disciplina, que se relaciona, tambm, com
2

Estou partindo da proposta de Cardoso de Oliveira (1997), mas

entendo a matriz disciplinar como uma articulao tensa de um
conjunto de paradigmas constitutivos da antropologia.

31

as tecnologias de reprodutibilidade das imagens, o mtodo de

trabalho de campo e a ideia de cultura como cultivo.
O impulso antropolgico de coletar informaes e objetos
das chamadas sociedades primitivas vincula-se a essa relao entre cultura e colnia. A antropologia consolida-se como
um dos saberes ocidentais conforme o que Dussel (2002)
denomina sistema-mundo, estabelecendo a Europa como
centro e o resto do mundo como sua periferia. A atividade
antropolgica inicia-se com a coleta de informaes e de materiais ao redor do globo, formulando uma antropologia cujo
sentido intelectual vincula-se empresa colonial, assim como
contribui para a imaginao ocidental sobre o outro.
preciso dizer que, mais ou menos at a segunda metade
do sculo XX, a antropologia ocupava-se, preferencialmente,
das chamadas sociedades exticas e/ou primitivas, s depois
que passou a voltar seus instrumentos de pesquisa e suas
questes para a alteridade prxima. Ainda assim, conservou
certo sabor colonial, uma vez que frequente percebermos
que, ao estudar a sociedade dita complexa, dedicamos
ateno aos grupos menores: camponeses, favelados,
pobres, marginais, mulheres, entre outros. A expresso
sociedade complexa surge para marcar uma diferena entre as sociedades tradicionalmente estudadas na antropologia, as chamadas sociedades primitivas, simples ou sem
escrita, e as do/a prprio/a antroplogo/a. Indica, alm da
simples nomeao, um julgamento, uma qualificao discriminatria, pois a complexidade de qualquer forma social se
impe a toda tentativa de apreenso.

32

No desenvolvimento desse saber ocidental a respeito do

outro, arte e antropologia conectam-se e se, por um lado,
categorias ocidentais do mundo da arte so usadas para tratar das outras sociedades, por outro, a arte ocidental se serve
do trabalho antropolgico para reorientar e rediscutir suas
prprias atividades. Clifford (1995, p. 260) mostra a intrincada
relao entre a descrio e a coleta material que muitas vezes
a acompanha, como uma forma colecionadora que, analogamente, pode ser aproximada de fetichismo como exibio,
uma vez que [e]n Occidente, sin embargo, la recoleccin ha
sido desde hace mucho una estrategia para el despliegue de
un sujeto, una cultura y una autenticidad posesivas.3
Ao lado das descries e anlises culturais a respeito de
outros povos, houve preocupao varivel e importante com
o que chamo de visualidade reveladora sobre eles. Essa
visualidade, por um lado, aparece na coleta de material das
sociedades, na montagem de colees, na exibio de peas
(como material etnogrfico e/ou artstico, pois as categorias
podem se confundir) e, por outro, est envolvida com as tecnologias de reprodutibilidade da imagem (fotografia e cinema) que acompanham as atividades do trabalho de publicao e exibio antropolgicas.
No desenvolvimento da tarefa observadora da antropologia, com sua nfase no desenvolvimento do trabalho de campo
3

Ao no traduzir as citaes que foram, originalmente, escritas em

espanhol, procurei evidenciar o bilinguajar (Mignolo, 2003) das
narrativas da memria e da histria na experincia brasileira e argentina sobre a violncia ditatorial, o terror de Estado.

33

na primeira metade do sculo XX, ocorreu o estabelecimento

do mtodo denominado observao participante. Foi tambm quando se constituiu, de modo mais amplo e definido,
um tipo especfico de autoridade etnogrfica, um modo de
escrita e registro dos dados obtidos em que prevalece um
estilo de representao legitimado pela ideia de que assim,
desse modo, porque eu estive l e pude ver/observar. Esse
modo de autoridade etnogrfica se insinua na forma intensiva do trabalho de campo como norma metodolgica da antropologia, com sua tcnica correlata de obteno de dados por
intermdio da observao no local (Clifford, 1995).
Se atentarmos para os significados de observar no dicionrio, verificaremos um destaque para as aes de ver, olhar
e espiar. Do latim observare, a definio cobre, por exemplo,
examinar minuciosamente, olhar com ateno; espiar, espreitar; fazer ver; examinar atenta e minuciosamente e vigiar
(Houaiss; Villar; Franco, 2001). Chamo a ateno para a interface entre coletar e ver, que permeia a prtica antropolgica.
As tecnologias de reprodutibilidade da imagem (fotografia e
cinema) surgiram e se desenvolveram na mesma poca em
que a antropologia comeava a tornar-se disciplina acadmica. Essa concomitncia histrica vem sendo celebrada
de modo a destacar a habilidade que a antropologia tem de
captar, descrever e entender, porque observa. Desse modo,
pode trazer o outro para ser conhecido, discutido e exibido/
mostrado. Nessa acepo, a intrincada conexo entre coleo e descrio (tanto no texto escrito como no visual) vai em
direo ao mpeto de figurar e fixar o outro.

34

Os aparecimentos da antropologia e das tcnicas de reprodutibilidade da imagem deram-se juntamente com a

expanso da Europa e dos Estados Unidos na explorao de
novas reas a serem inseridas nas atividades de mercado.
Nesse processo de partilha e explorao do mundo, todas as
sociedades do planeta foram atingidas. Viajantes, exploradores/as, comerciantes, artistas, naturalistas e antroplogos/
as partiam dos centros europeus e norte-americanos para
os quatro cantos do planeta. A fotografia e o cinema, junto
com a antropologia, em uma ao conjunta, contriburam (e
contribuem) para fixar as singularidades e as diferenas do
outro, as quais, registradas, podiam ser transportadas a fim
de conservar a imagem dessas sociedades.
A necessidade de ver, de observar, correlata de descrever e mostrar. Vrios dos clssicos em antropologia apresentam, alm das descries etnogrficas, registros em fotografia e/ou cinema. Como exemplo, destaco as monografias
Argonautas do Pacfico Ocidental, de Malinowski (1978), Os
Nuer, de Evans-Pritchard (1978) e Balinese character, de
Mead e Bateson (1976), esta ltima inteiramente dedicada a
revelar, por meio de fotografias, o carter de uma cultura,
de uma sociedade.44 A edio com fotos, desenhos, ilustraes, fortalece a autoridade da pesquisa.
Nos trabalhos que a antropologia dedica ao cinema, este
tem sido tratado como instrumento da pesquisa, como modo
4 O livro Argonautas do Pacfico Ocidental foi publicado pela primei-

ra vez em 1922, Os Nuer, em 1940, e Balinese character, em 1942.

35

de chegar ao contexto cultural com o qual se est trabalhando. Em um texto sobre metodologia e cinema, Ribeiro (2006)
faz um rastreamento dos usos que a antropologia proporcionou e, na maioria dos casos, vem proporcionando ao cinema, ressaltando trs principais abordagens. Em primeiro
lugar, um estudo do cinema atravs de uma antropologia
da produo flmica (Ribeiro, 2006, p. 4), ou seja, o estudo da produo dos filmes, a abordagem da comunidade dos
realizadores, quem so, o que fazem, o que pensam e como
o fazem. De acordo com o comentrio do autor, essa modalidade insere-se no campo dos estudos antropolgicos
de mdia e comunicao de massa (Ribeiro, 2006, p. 4). Em
segundo lugar, destaca o estudo interessado nos processos
de recepo dos filmes, ou como determinados produtos cinematogrficos so compreendidos socialmente em contextos especficos, por sujeitos situados em diferentes posies
(Ribeiro, 2006, p. 4) o foco ainda no reside no filme em si.
Como terceira possibilidade, menciona o estudo do cinema
atravs de uma antropologia da narrativa e da representao
flmicas (Ribeiro, 2006, p. 4), em que o filme funciona como
uma base de dados sobre a esfera sociocultural trabalhada
pela pesquisa. Lembra o trabalho sobre a cultura japonesa de
Benedict (1997), para o qual esta autora utilizou, entre outras
fontes, filmes para tratar do assunto. Seu livro, posteriormente, foi discutido como um esforo de realizao de uma
antropologia a distncia (Ribeiro, 2006, p. 5).
No possvel fazer uma completa separao entre o que
ficcional e o que no . Um exemplo que o primeiro filme

36

etnogrfico assim considerado, Nanook of the North (1922), foi

feito com a atuao de Nanook e sua famlia a pedido do diretor Robert Flaherty. Assim, pode-se perceber a contingncia e
o carter construdo da etnografia visual. O mesmo j foi dito
para o texto etnogrfico. Para Geertz (2002), o texto produzido em antropologia est mais prximo dos discursos literrios,
da seu carter de convencimento e persuaso, de ficcional,
construdo. Na atividade de criao e produo do filme etnogrfico, as fronteiras entre arte e cincia se confundem e a
caracterstica construda do texto visual e sonoro fica mais evidente. Gostaria de mencionar, nesse sentido, o filme Ykwa, o
banquete dos espritos (1995), dirigido por Virgnia Valado, um
documentrio sobre o ritual dos Enawen Naw, que anualmente reverenciam e homenageiam os espritos com alimentos, danas e cantos durante sete meses. Ao buscar trazer para
a tela o complexo ritual, a diretora tratou as imagens, as cenas
e a participao dos Enawen Naw com uma atitude em que a
arte se soma ao registro do dado etnogrfico.
Quanto ao entrelaamento de arte e cultura, a perspectiva de Geertz (1997, p. 13), ao propor tomar os fenmenos
sociais colocando-os em estruturas locais de saber, importante para se pensar, tambm, o cinema. No ensaio A
arte como sistema cultural, Geertz (1997) procede apresentando exemplos relativos a sociedades e temporalidades distintas: escultores iorub; os Abelan da Nova Guin; a pintura
do quattrocento; e a poesia islmica. Em todos, vai procurar
mostrar que a unidade da forma e do contedo , onde quer
que ocorra, e seja em que grau ocorra, um feito cultural e no

37

uma tautologia filosfica (Geertz, 1997, p. 154). Em sua exposio, o autor mostra a conexo da arte nessas diversas
formas sociais com o modo de ver o mundo entrelaado com
os sentidos da prpria arte para os atores especificados, sejam eles escultores iorub, o sistema da pintura renascentista ou os poetas islmicos. Para Geertz (1997, p. 179), arte
e cultura relacionam-se porque a participao no sistema
particular que chamamos de arte s se torna possvel atravs da participao no sistema geral de formas simblicas
que chamamos cultura, pois o primeiro sistema nada mais
que um setor do segundo. Assim, a teoria da arte , para o
autor, uma teoria da cultura. E, como recorrente em seus
textos, em uma aluso crtica ao que considera ser a maneira
estruturalista de abordagem do social, completa: [...] se nos
referimos a uma teoria semitica da arte, esta dever descobrir a existncia desses sinais na prpria sociedade, e no em
um mundo fictcio de dualidades, transformaes, paralelos e
equivalncias (Geertz, 1997, p. 165).
Ao chamar a ateno para a inter-relao entre arte e experincia cultural, em que parte do entendimento da obra deve
ser endereada ao universo cotidiano em que os seres humanos olham, nomeiam, escutam e fazem (Geertz, 1997, p. 179),
como o autor mesmo esclarece, surge o problema de como
comparar diferentes manifestaes artsticas. a ateno extrema com essa inegvel vinculao que impe que a comparao entre diferentes sociedades seja feita com cuidado.
A proposta de Geertz (1997) conduz a um cuidado no trato
da relao entre arte e cultura. Sua insistncia nessa relao

38

tem como horizonte a noo de contexto cultural. A antropologia tem se constitudo em direo a uma discursividade que
toma o contexto como algo ao qual o trabalho de campo
deve se remeter. Nas tentativas de relativizar as singularidades e as especificidades culturais, a disciplina corre o risco
de atar em demasia uma dada experincia a um determinado
contexto. A importncia desse aspecto para a antropologia
foi tratada e problematizada por Taussig (1992, p. 44-45; traduo nossa):
Assim, eu quero destacar contexto no como um ninho
epistmico seguro no qual os ovos do conhecimento so chocados em segurana, mas contexto como esse tipo de encadeamento lgico que incongruentemente abarca tempos e
justape espaos to distantes entre si e to diferentes uns dos
outros. Quero enfatizar isso porque acredito, j por um longo
tempo, que a noo do domnio significativo da contextualizao de relaes sociais e histria, como o senso comum a
chamaria, sobre a sociedade e a histria est garantida como
se nossos entendimentos sobre as relaes sociais com a histria, entendimentos esses que constituem o tecido de tal contexto, no fossem eles mesmos construtos intelectuais frgeis,
que consideram realidades robustas bvias ao nosso olhar
contextualizador. Desse modo, o prprio tecido do contexto
no qual as coisas devem ser inseridas, e consequentemente explicadas, acaba sendo aquilo que mais carece de entendimento! Isso me parece o primeiro erro necessrio para a f na contextualizao. O segundo que a noo de contexto muito
restrita. Acontece em Antropologia e Histria que aquilo que
invariavelmente destinado pelos apelos a ser contextualizado constitui as relaes sociais e a histria do Outro, as quais
formaro esse talism chamado contexto, que se desenvolver
medida que desvendar a verdade e o significado.

39

Essa proposta de repensar a noo de contexto deve

conduzir a anlise antropolgica do filme a uma busca das
coimplicaes, das interferncias entre uma ordem e outras
possveis, de uma experincia e outra, entre um texto e outros textos. Tal preocupao importa ao trato dos filmes que
olham o passado ditatorial, uma vez que estes articulam uma
memria suplementar sobre o passado e, ao realizar este ato,
dialogam com o presente. No h possibilidade de conter o
texto do filme em um nico referente de origem. Tais referentes podem variar desde as memrias no oficiais do perodo
at os materiais divulgados pela imprensa ou pela academia,
ou ainda as possibilidades so mltiplas e as combinaes
tambm as marcas materiais relacionadas quela experincia. Tampouco possvel remeter esses filmes apenas ao
dilogo que, certamente, mantm com outras modalidades
artsticas. No h uma nica abordagem que anteceda aquilo
que foi filmado. Existem mltiplas facetas que esto em dilogo em cada um dos filmes.
A proposta de Taussig (1992) mencionada envolve repensar tambm as fronteiras entre o eu e o outro, entre pesquisador e pesquisado, permitindo romper os limites entre quem
olha e quem olhado. Ao buscar uma reconceitualizao da
noo de contexto, o autor evidencia um entrelaamento das
mltiplas instncias que envolvem a vida cultural. A abordagem etnogrfica da narrativa flmica deve voltar-se para
a relao entre o filme e a multiplicidade de instncias envolvidas. Um filme est relacionado com uma srie ampla de
outros filmes; a histria que conta se insere em um espectro

40

amplo de outras histrias advindas de variadas fontes. Alm

do mais, h uma conexo de influncias entre cinema, televiso, internet, propaganda. A relao entre filme e literatura
outra esfera que mostra as mltiplas conexes do fazer flmico com a palavra escrita.
As noes de dialogismo e plurilinguismo que Bakhtin
(2002) desenvolveu para tratar da estilstica dos romances
podem ser aplicadas ao estudo do cinema e tambm cultura entendida como uma srie de enunciados em constante
interao. Para o autor, o romance uma diversidade social
de linguagens organizadas artisticamente (Bakhtin, 2002, p.
74), uma vez que trabalha em seu interior com a diversidade
das falas e dos discursos existentes.
A estratificao interna de uma lngua nacional nica em
dialetos sociais, maneirismos de grupos, jarges profissionais,
linguagens de gneros, fala de geraes, das idades, das tendncias, das autoridades, dos crculos e das modas passageiras,
das linguagens de certos dias e mesmo de certas horas (cada dia
tem sua palavra de ordem, seu vocabulrio, seus acertos) enfim,
toda estratificao interna de cada lngua em cada momento
dado de sua existncia histrica constitui premissa indispensvel do gnero romanesco. E graas a este plurilinguismo social
e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o romance
orquestra todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico, figurativo e expressivo. (Bakhtin, 2002, p. 74)

O cinema narrativo-comercial plurilngue ao articular

as instncias, os nveis e os tipos de uma lngua e tambm
um meio artstico que trabalha com a diversidade de imagens
dispostas e propostas por outros meios massivos e artsticos

41

e com a multiplicidade sonora e musical existente: dialoga

com a lngua, a imagtica e a sonoridade sociais. Stam (2003,
p. 226) fala em dialogismo intertextual ao propor a aplicao
da proposta de Bakhtin ao cinema, evidenciando
as possibilidades infinitas e abertas produzidas pelo conjunto das prticas discursivas de uma cultura, a matriz inteira
de enunciados comunicativos no interior do qual se localiza o
texto artstico, e que alcana o texto no apenas por meio de
influncias identificveis, mas tambm por um sutil processo
de disseminao.

Assim, dualidades, transformaes, paralelos e equivalncias no so mundos fictcios, a no ser como elaboraes da antropologia que devem ser buscadas para tratar
da relao entre arte e sociedade e se explicitam na extrema
habilidade que a cultura e a arte tm de, em um processo
dialgico, construir e, ao mesmo tempo, ser construdas.

Encenao
Como discutido por Reis (1988), em um artigo no qual
aborda a ideologia do Estado no Brasil, as definies de nao
tendem a mesclar a esfera da autoridade do Estado e a da
sociedade em uma s aliana conceitual. Tal tendncia realaria o fato de as construes do Estado e da nao serem
processos dinmicos que interagem continuamente com as
prticas concretas de classes e grupos (Reis, 1988, p. 188).
Tendo em vista esses processos que procuro destacar a dimenso social da vida na nao. Assim, no estou pensan-

42

do na nao como totalidade poltica que se confunde com o

Estado-nao; entendo que mais apropriado falar de pertencimentos e diferenas, de socialidades.
No interior das narrativas flmicas, delineiam-se formas
mltiplas de construir noes vinculadas ao social da nao como comunidade imaginada, no sentido que Anderson
(1983) d expresso. Como a nfase do Estado-nao a
homogeneizao das diferenas somos todos um s, uma
s lngua, uma s cultura , conjuntos de feitios e intenes
diferentes so agrupados e impelidos a portar caractersticas gerais que so, em um sentido, uniformizadoras. Como
outras formas narrativas, os filmes podem, em um plano, se
mostrar favorveis discursividade homognea, repeti-la ou
referend-la. Como no h fala sem fissura, os filmes tambm podem atuar de modo conflituoso com as narrativas ligadas memria oficial.
Nao pode, ento, ser percebida como lugar de origem,
de nascimento, de memria, espao compartilhado, conhecido: sabem-se seus nomes, os acentos das falas, as comidas, as cores das gentes. Sentimentos de pertena. Pas,
paisagem, nao, localidade, domus, lar, casa e ptria. Uma
inslita sensao de conhecer e, ao mesmo tempo, estranhar aqueles/as que so do mesmo lugar. Terreno artificialmente repartido e delimitado: o que os olhos conhecem
como o lugar nem sempre coincide com as fronteiras polticas dos estados. Quintais, ruas, aldeias, rios, florestas so
repartidos e divididos pelo vetor da nao sob a forma do
Estado-nao.

43

Nesses espaos, construmos e entendemos partilhar sentidos, gostos, falares. Pensamos que qualquer pessoa nascida
na mesma grande rea um pouco como ns mesmos porque tambm portadora de certas caractersticas comuns.
Imaginamos e inventamos tradies que so continuamente
manipuladas por diferentes grupos. Nao e ptria: ser que
estas noes se equivalem? Nao como sentimento de estar em casa, de pertencer, provocado por prticas cotidianas.
Essa noo rene ou permite evocar outras: nascimento, ptria, pas, terra-me. Certos modos e processos identitrios
so construdos, certos pertencimentos evocados, temporalidades vividas.
Algumas implicaes do vocabulrio envolvido mais diretamente com as noes de ptria, pas e nao podem elucidar aspectos imaginativos em pauta. Segundo Benveniste
(1995, p. 312), o vocabulrio indo-europeu deu origem, primeiramente, noo de hestia, o lar, tambm chamado domus (casa, no como edificao, mas em seu sentido social);
depois, thmis, como o conjunto de costumes que constituem o direito, para, a seguir, aparecer a noo de fratria,
ou seja, a reunio de irmos (homens) que se reconhecem
descendentes de um mesmo antepassado, em uma noo
profundamente indo-europeia de parentesco mtico. Ao
lado da ideia de fraternidade que, em um certo sentido, est
presente na noo de nao, h o adjetivo patrius, derivado
de pai, vinculando patrius ao poder do pai em geral. Aproximo
ptria e nao para destacar entre essas noes a ideia de
coletividade, de socialidade. No entanto, como se reforan-

44

do um vis que encobre a ideia de nao como predomnio

do poder do pai, no existe um termo equivalente que seja
derivado de me. Tal vis participa das reflexes dedicadas a
analisar a nao e o nacionalismo, como lembra Walby (2000,
p. 249): a literatura sobre as naes e o nacionalismo raramente aborda a questo do sexo a despeito do interesse
geral na participao diferencial dos vrios grupos sociais nos
projetos nacionalistas. Na apreenso do passado ditatorial,
discuto as possveis simbologias que personagens femininas
e referncias distintas a homens e mulheres podem ter nas
escolhas em cena.
Origem comum, certa camaradagem e predomnio paterno so algumas das implicaes contidas nos sentidos dados
ideia de nao. No entanto, preciso mencionar que essas implicaes no so totais, pois, ao lado dessa inflexo,
encontramos noes correlatas que carregam outros sentidos. Falo dos termos lngua materna, ptria-me, terra
me, por exemplo, que interagem com as ideias relacionadas ao conjunto da nao. So conotaes ambivalentes: a
referncia me insere noes de pertencimentos, lngua,
ptria e terra; as referncias ao pai, como entrada na regra,
na lei, em uma heteronomia. No conjunto das imagens e sons
que os filmes nos trazem, vrios lados de uma mesma ideia
vo surgir e, buscando trabalhar com essas tnicas, que a
narrativa flmica sobre a nao, considerada em suas contradies, vai aparecer. Os filmes que tomam a ditadura como
tema falam socialidade da nao e tambm manipulam
memrias muitas vezes em conflito com narrativas oficiais

45

que se aliam nao como fora da lei homogeneizadora.

Na vivncia da nao, as diferenas culturais e polticas
provocam apropriaes distintas do passado ditatorial. No
processo de apropriao do passado, ocorre uma luta por
tornar preponderantes algumas narrativas em detrimento de
outras. Os muitos grupos da diferena, constitudos segundo
variveis de gnero, idade, classe, etnia, lutas raciais, disporas exercem uma disputa pela validao de suas narrativas.
Nenhum dos grupos homogneo: as questes de gnero,
por exemplo, esto imbricadas em condies de classe e etnia; afiliaes econmicas implicam modos diversos de viver
e perceber as noes raciais; categorias etrias so valorizadas diferentemente segundo condies econmicas, tnicas
e de gnero. Bhabha (2003, p. 207) discute a importncia da
fora narrativa da nao na projeo poltica em que a diferena requer que percebamos a ambivalncia como estratgia discursiva:
Os fragmentos, retalhos e restos da vida cotidiana devem
ser repetidamente transformados nos signos de uma cultura
nacional coerente, enquanto o prprio ato da performance
narrativa interpela um crculo crescente de sujeitos nacionais.
Na produo da nao como narrao ocorre uma ciso entre
a temporalidade continusta, cumulativa, do pedaggico e a
estratgia repetitiva, recorrente do performativo. [] O povo
no nem o princpio nem o fim da narrativa nacional; ele representa o tnue limite entre os poderes totalizadores do social
como comunidade homognea, consensual, e as foras que significam a interpelao mais especfica a interesses e identidades
contenciosos, desiguais, no interior de uma populao.

46

Os jogos de esteretipos das mais diversas ordens e opes poticas no menos diversificadas compem as narrativas visuais, em uma complexidade segundo a qual se vo
constituindo como comentrios consensuais ou crticos sobre a ditadura. Desse modo, a multiplicidade de sentidos dos
filmes, como textos que se referem ao passado, envolve-se
em discusses de temas voltados aos processos ps-ditatoriais. A imaginao toma a ditadura por tema para reverberar outras falas, o que me leva a indagar: o que, nos filmes e
por meio deles, est sendo ensinado? Pensando na lngua
espanhola, lembremos que ensear verbo empregado para
indicar as aes de mostrar, assim como de ensinar, doutrinar. Essa nuance relaciona-se com o aspecto pedaggico
das narrativas da nao: para o caso em pauta, aquilo que o
cinema mostra (ensea) e coloca em cena, tambm propaga, dissemina e ensina. Esse processo acontece via modo de
endereamento que, como sublinhado por Ellsworth (2001),
uma estruturao (p. 17) entre filme e espectador/a, entre
o texto de um filme e a experincia do espectador (p. 12).
Quando ressalto o tema da nao, no me refiro aos filmes
como narrativas fixas e fixantes, mas quero destacar os aspectos que concorrem para a constante criao e recriao
de um imaginrio relativo a esses lugares (comunidades imaginadas, de tradies inventadas).
Anderson (1983) demonstra que as naes so comunidades imaginadas e lembra ainda que, de alguma forma, toda
comunidade o , seja por laos de parentesco, por descendncia de um ancestral mtico, por creditar uma origem co-

47

mum, por entender-se portadora de qualidades que a tornam

distinta e peculiar. Muitas dessas caractersticas se combinam e preciso distinguir o estilo pelo qual comunidades so
imaginadas, o que resulta de uma combinao entre artifcios
imaginativos e estruturas sociais. Anderson (1983) explica
que, no caso das naes modernas, esse estilo pressupe que
sejam limitadas, que tenham fronteiras definidas e guardadas
e que sejam soberanas. Alm disso, a nao sempre concebida como profunda camaradagem horizontal (Anderson,
1983, p. 15-16; traduo nossa).
essa caracterstica que me faz associar fratria e ptria,
pois entendo que constituem sentidos que se interconectam
no funcionamento da nao. Mas h, ao lado e no interior
dessas caractersticas, convivendo de modo antagnico, outras esferas, outros modos de relao. Se a nao imaginada, ela o de modo a articular tensamente alteridades em
seu interior.
Anderson (1983) mostra que crenas acerca da origem e
evoluo das naes modernas cristalizam-se na forma de
histrias. A nao deve mais a uma unidade fictcia imposta e que se tornou possvel graas a uma combinao entre
capitalismo, queda dos reinos dinsticos e crescimento das
linguagens vernculas: O que, certamente, fez as novas comunidades imaginveis foi uma inter-relao meio fortuita,
mas explosiva (capitalismo), uma tecnologia das comunicaes (imprensa) e a fatalidade da diversidade lingustica humana (Anderson, 1983, p. 46; traduo nossa). O sentido de
compartilhar com outros um espao limitado e soberano foi

48

possvel graas ao papel desempenhado, por um lado, pelos

romances e, por outro, pela imprensa, conjunto que Anderson
(1983) chama de print capitalism (capitalismo da imprensa
ou capitalismo editorial).5 Ambos permitem experincias de
simultaneidade: a leitura diria de jornais e o conhecimento
de tramas e personagens de fico fazem com que pessoas
vivenciem simultaneamente experincias dispostas em diferentes locais. Essa simultaneidade provoca a ocorrncia de
um tempo homogneo vazio, a forma da temporalidade nacional, ou seja, todos em um s.
A leitura de romances e jornais , predominantemente,
uma atividade de certas elites letradas, as quais procuram
impor, por meios variados persuaso pela fora um deles
, as narrativas de fundao e de identificao da nao. Atualmente, formas massivas de entretenimento e mdia, como
televiso, cinema e rdio, suplementam ou se adicionam
ao print capitalism na formao dos sentimentos de simultaneidade e pertena. Pode-se, assim, denominar os meios
massivos de disseminao de imagens, histrias e padres
comportamentais, que atingem uma enorme quantidade de
pessoas,como media capitalism (capitalismo da mdia).
No caso da formao das naes na Amrica espanhola,
Anderson (1983) menciona, alm dessas, outras condicionantes. Experincias das elites que, apesar da imensa diver5

A expresso de Anderson (1983) print capitalism, difcil de ser traduzida, expressa a ideia de que, juntamente com o capitalismo,
houve a disseminao mercadolgica do que o autor denominou
lnguas impressas mecanicamente produzidas.

49

sidade dos grupos no interior das colnias, propunham a incluso (imaginada) destes.
Aqui, o ato de San Martn batizando ndios de lngua
Quechua como os peruanos uma ao que tem afinidades
com a converso religiosa exemplar. Isso mostra que desde
o incio a nao foi concebida na linguagem, no em laos de
sangue, o que permite que possamos ser convidados a participar da comunidade imaginada. (Anderson, 1983, p. 133;
traduo nossa)

No Brasil, a categoria ndios teve papel fundamental nas

construes de identidades de fundao da nao. Ainda hoje
comum falar sobre ndios brasileiros em uma nomeao
que revela homogeneizao de diferentes etnias em um conjunto genrico sob o rtulo de os ndios. Os movimentos
polticos americanos (as revoltas crioulas e outras formas
de lutas emancipatrias e fundacionais) formulam propostas
de sociedades que, imaginadas como coletividades homogneas, inventam genealogias. A nao procura apagar os nomes da diferena, constituindo reiteradamente o anonimato da populao, do povo, conforme as palavras de Bhabha
(2003) j citadas.
Quando os filmes nos abrem perspectivas para vermos
neles narratividades da nao, isto ocorre de duas formas
que podem ser articuladas. Uma a referncia direta, de tipo
muito frequente no cinema argentino recente, mas no exclusiva dele. O mote para os acontecimentos que envolveram
o casal de Lugares comunes (2002) a crise por que passa a
sociedade argentina; em vrios momentos, os personagens

50

fazem referncia s condies do pas. Tratando das questes

da nao de modo explcito, encontramos a trama disposta
na tela por Cronicamente invivel (2000), em que mazelas de
toda ordem confeccionam uma tnica nacional em relao ao
Brasil, ou seja, explcita ou implicitamente, o pas mencionado. A outra forma a que o cinema sobre a ditadura articula, isto , a de associar suas histrias nao pelos temas
recorrentes da famlia ou da luta perdida.
Lugares-comuns e desvios em direo a outros sentidos
(White, 2001), temporalidades e vises surgem nas telas, seja
como reforo ou ciso. Se menciono como a diferena cultural trabalhada, porque ela continua operante nas obras
sobre a ditadura. Vejo nas telas as ambivalncias valorativas
sobre os muitos outros da nao e suas relaes com os
modos de falar sobre o passado. Nos filmes aqui escolhidos,
as histrias focalizam, com mais frequncia, os personagens
de classe mdia urbana, em detrimento de operrios e camponeses e outros que tambm foram afetados pelas mquinas ditatoriais. No grupo de filmes argentinos em estudo, todos procuram construir suas histrias por um ponto de vista
que se refere aos que foram afetados repressivamente pela
mquina ditatorial, predominando nas narrativas personagens pertencentes classe mdia.
Em outros filmes, certos temas falam de outros da nao, como as vozes silenciadas de descendentes ndios em
El abrazo partido (2003), em que dois empregados de lojas
rivais disputam uma corrida em nome de seus patres. As referncias preconceituosas sobre ndios e seus descendentes

51

esto presentes nas constantes falas de Mecha, a matriarca

decadente de La cinaga (2000), a respeito de suas empregadas. Em O homem que copiava (2002), aparece um personagem central que negro, interpretado por Lzaro Ramos,
o mesmo ator de outros dois filmes em que negros emergem
no centro das telas: Madame Sat (2002) e Meu tio matou
um cara (2002). Neste ltimo, a histria gira em torno de um
garoto negro que descobre a verdade sobre o envolvimento
de seu tio em um crime.
Alm dos aspectos mencionados, necessrio considerar
um ponto comum nas experincias ditatoriais, que se inscreve no modo de o cinema trat-las. Refiro-me construo,
pelos processos repressivos, daquilo que Taussig (1993, p.
25) denomina cultura do Terror. Em trabalho sobre terror e
cura no sudoeste da Colmbia, esse autor desenvolveu uma
discusso que perpassa tanto a formao do mundo colonial
como as consequncias que as experincias ditatoriais provocaram. Entre esses dois momentos, em comum h a construo de espaos da morte, nos quais se dizimaram povos
para ocupao e domnio de terras no momento colonial, e
nas ditaduras, com a perseguio diferena e o extermnio em detrimento do entendimento poltico. Para entender
como a hegemonia colonial se tornou possvel, Taussig (1993,
p. 27-28) prope que se tente pensar-atravs-do-terror,
tomando o espao da morte, em contnua construo naqueles momentos, como espaos de transformao. Ora,
nas ditaduras, as disseminaes constantes do medo, da
ameaa e da suspeita operam como transformadores cultu-

52

rais. Para o autor, nas culturas do Terror se pretende, seja

em nome de Deus, do mercado ou da produo obter informaes e controlar populaes, classes sociais e naes,
o que se realiza por intermdio da elaborao cultural do
medo (Taussig, 1993, p. 30). O autor (1993, p. 31) afirma que
o espao da morte importante na criao do significado
e da conscincia, sobretudo em sociedades onde a tortura
endmica e onde a cultura do terror floresce, e no espao da
morte a realidade se encontra ao nosso alcance. Nas ditaduras, o terror e a violncia como norma ampliaram a crueldade inscrita em toda realidade. Pela criao de uma cultura
do terror, as ditaduras conseguem imprimir o silncio e travar
a memria.

Notas sobre as ditaduras e a questo dos arquivos

A democratizao efetiva se mede sempre por este critrio
essencial: a participao e o acesso ao arquivo, sua constituio e
sua interpretao.
(Derrida, 2001, p. 16)
Historizar es una forma de unir lo que fue con lo que es, en este
caso, reconocer las violencias pasadas en las presentes, las
violencias en democracia, como el gatillo fcil o el asesinato de
militantes sociales. Pero tambin es romper esas continuidades para
indagar en las diferencia.
(Calveiro, 2005, p. 19-20)

No a comparao quantitativa que explica as diferenas entre as ditaduras no Brasil e na Argentina, mas, antes, a

53

equao oposio e resistncia, as estratgias de assomo ao

poder pelas foras ditatoriais (incio autoexplicado dos golpes
de Estado), as formas de permanncia no comando (represso e alianas polticas) e a sada dos militares da posio de
controle do Estado. No pretendo dar conta desses quatro
elementos. Tenciono manter no horizonte comparativo a intrincada relao entre os aspectos mencionados para dizer
que a perversidade da represso na Argentina paralela ao
modo como, no Brasil, os militares conduziram as relaes
entre os aparelhos repressivos de segurana nacional e representantes das esferas polticas e econmicas. As diferentes condues dos negcios da ditadura geraram relaes
histricas diversas em cada pas. Criou-se no Brasil um passado intocvel, vide os processos da chamada abertura
poltica e da anistia geral e irrestrita, todos conciliadores,
e o impedimento de acesso aos arquivos da ditadura. Na Argentina, diferentemente, discutiu-se, com avanos e recuos,
a implicao dos militares e aliados nos atos de terrorismo
de Estado e os documentos oficiais esto se tornando pblicos. Nos filmes, essas diferenas esto relacionadas com as
escolhas que cada cineasta fez para contar alguma histria
vinculada ditadura.
No tpico memria e esquecimento, que se torna mais
complexo com as atitudes conciliadoras adotadas pelas elites polticas (aliadas ou no ao governo ditatorial), ressalto o
papel que a anistia poltica teve no Brasil. Remeto a um dos
sentidos da palavra anistia: esquecimento, perdo em sentido amplo; sua etimologia retorna ao grego amnestia, es-

54

quecimento, e amnestos, esquecido (Houaiss; Villar; Franco,

2001). O perdo outorgado pelo poder (soberano) reduzido
ao espectro do esquecimento. O slogan Anistia ampla, geral e irrestrita, to divulgado pela propaganda da poca, to
rapidamente discutido, e a Lei da Anistia (Brasil, 1979) fazem
ressoar o que parece ser uma caracterstica permanente no
campo da cultura poltica brasileira: a conciliao e o esquecimento. A anistia acabou sendo empregada em dois sentidos
opostos: no perdo aos operrios da violncia6 de Estado e
na suspenso das penas aplicadas aos opositores da ditadura.
Permitiu, assim, tornar impunes os crimes de tortura, crcere
clandestino, assassinato e desaparecimento de pessoas consideradas inimigas do Estado.
Talvez se considere as ltimas ditaduras no Brasil e na Argentina como rupturas: o uso da expresso golpe de Estado
pode sugerir uma quebra ou uma diviso entre antes e depois do momento em que os militares assomaram ao Estado
e os governos ditatoriais foram institudos. H, no entanto,
uma continuidade dos procedimentos autoritrios no fazer e
no pensar a poltica nos dois pases. No caso da Argentina,
verifica-se, ao longo do sculo XX, uma intermitncia entre
6 Expresso empregada por Huggins, Haritos-Fatouros e Zimbardo

(2006) para se referir aos policiais torturadores e assassinos que

atuaram em nome do projeto ditatorial. Nos contextos ps-ditaduras, o uso da violncia tem sido reproduzido, e mesmo incentivado, como mostram os massacres do Carandiru, de Eldorado
de Carajs, da Candelria, assim como a ao policial contra os
novos inimigos sociais, os confinados em delegacias e presdios.

55

governos militares instaurados por golpes, governos de militares eleitos e governos civis. A poltica repressiva caracterizada pelo desaparecimento de pessoas, pela perseguio e
assassinato de opositores e pela censura existe como prtica
bem antes da ltima ditadura, mas foi intensificada de modo
significativo entre 1976 e 1983, conforme atestam os dados
arrolados por Calveiro (2005) ao mencionar os primeiros catorze campos de concentrao criados em 1974, ainda durante o governo de Isabel Pern.
Depois da experincia da ltima ditadura, paira a pergunta,
proposta por Gras (2006): qual o papel e o destino dos militares na Argentina de hoje? Depois de apresentar a atuao
das Foras Armadas na vida poltico-social argentina, o autor
indaga a respeito da ambivalncia de suas funes. A presena
militar nesse pas tem, a meu ver, relao direta com o pensamento autoritrio que atravessou todo o sculo XX, pensamento que se traduz numa coercin intensiva e no que Gras
(2006, p. 4) chama de debilidade das classes dirigentes:
La debilidad de las clases dirigentes argentinas, producto de la inexistencia de una revolucin burguesa, llev desde el inicio a que sus fuerzas armadas cumplieran dos tipos
de tareas: el disciplinamiento de clases sociales visualizadas
como peligrosas y en paralelo y a veces paradjicamente el
cumplimiento de tareas de modernizacin requeridas para el
desarrollo del modelo econmico.7
7

O disciplinamiento de clases sociales visualizadas como peligrosas e el cumplimiento de tareas de modernizacin so, tambm, os dois objetivos mais evidentes nas aes do governo militar
e aliados durante o processo ditatorial no Brasil (Gras, 2006, p. 4).

56

No entanto, ressalto que, como organizao burocrtica,

as foras militares no agiram isoladamente quando interferiram sucessivas vezes na vida poltica, pois, em todas as
crises, a sociedade civil atuou como sua parceira. Por isso, alguns autores utilizam a expresso ditaduras cvico-militares,
como Bauer (2006), que analisa a poltica de terrorismo de
Estado no Rio Grande do Sul.
De qualquer modo, nas explicaes dadas pelas juntas militares aos golpes, deflagrados no Brasil em 1964 e na Argentina em 1976, parece recorrente a ideia de que as sociedades
encontravam-se divididas entre patriotas e inimigos da ptria.
Esquemas maniquestas definem as aes e suas justificativas
em uma relao entre vtima e vitimizador. Essa dade explorada por Calveiro (2005) em sua discusso sobre o papel
dos Montoneros no estabelecimento da ditadura em 1976.
Para a autora, no basta haver inteno de um setor isolado,
uma vez que as aes do Estado esto envolvidas com as de
outras esferas sociais:
Todos los Estados son potencialmente asesinos pero, para
que se pueda instaurar una poltica de terror a travs de un
poder concentracionario y desaparecedor, hace falta algo ms
que un puado de militares crueles y vidos de poder. Todo
autoritarismo de Estado crea y potencia el autoritarismo social que, a su vez, lo sostiene; podramos decir que nada en
su caldo. (Calveiro, 2005, p. 13)

Essa interferncia tem a ver com o que o historiador Novaro (2006, p. 27) chama de ciclo vicioso de instabilidad poltica, que se concretiza nos vrios golpes de Estado ocorridos
na Argentina ao longo do sculo XX: 1930, 1943, 1955, 1966 e
1976. Tal instabilidade est associada aos problemas prepon-

57

derantes da relao entre economia e poltica, resultando, na

dcada de 1970, por exemplo, em alta inflacionria da ordem
de 2.000% e, de modo habitual, no uso da violncia para lidar
com conflitos no solucionados pelas vias polticas do dilogo
e da concordncia. Quaisquer que sejam as explicaes dadas
para a atuao das Foras Armadas na sociedade argentina,
podem ser reconhecidas a ineficincia da discusso poltica e
as dificuldades em se arbitrar para levar a consenso interesses dspares.
Do ponto de vista das articulaes internas, a trajetria
para um tipo de crise violenta pode ser elucidada pela incapacidade de se estabelecer uma cultura cvica do pblico. Mas
essas justificativas so insuficientes se pensarmos na frequncia das experincias ditatoriais na Amrica Latina a partir
da dcada de 1950. A relao extensa: Argentina 1966 a
1971 e 1976 a 1983; Brasil 1964 a 1985; Bolvia 1969 a 1982;
Chile 1973 a 1988; Equador 1972 a 1978; Guatemala 1978
a 1980; Panam 1968 a 1978; Paraguai 1954 a 1988; Peru
1968 a 1980; Uruguai 1973 a 1985. A ditadura brasileira,
iniciada em 1964, inaugurou a sucesso de regimes ditatoriais no continente, oferecendo aos demais pases exemplos
de prticas repressivas (Bauer, 2006, p. 15).
No mera coincidncia que os governos militares nesse
continente tenham se estabelecido em datas to prximas,
com algumas poucas excees. A poltica internacional no
clima da Guerra Fria tambm provocou intervenes diretas
nos pases citados. No caso do Brasil e da Argentina, por mais
que a crise econmica e as polticas internas nos faam pen-

58

sar na iminncia do desfecho ditatorial, h de se considerar a

situao de seus governos democrticos daquele momento,
que no coadunavam com os propsitos das aes hegemnicas do bloco capitalista encabeado pelos Estados Unidos.
Joo Goulart foi eleito e atuou, com contradies, em uma
perspectiva popular mais alinhada esquerda. Em uma discusso a respeito do sentido do golpe de 1964, sobre contra
quais propostas se erigia, Toledo (2004, p. 36; grifos do autor)
assim expressou a questo dos cortes nos avanos polticos:
Mais apropriado seria ento afirmar que 1964 representou um golpe contra a nascente democracia poltica brasileira; um movimento contra as reformas sociais e econmicas;
uma ao repressiva contra a politizao das organizaes dos
trabalhadores (no campo e nas cidades); um golpe contra o
amplo e rico debate terico-ideolgico e cultural que estava
em curso no pas.

Com isso, trago tona outra caracterstica da ditadura

brasileira: a de ter sido realizada com base em um extenso e
seguro corpo de ideias e prticas, que logo foram postas em
ao. J em 1 de abril de 1964 ocorreram prises em todo o
pas e a sede da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), no Rio
de Janeiro, foi incendiada. No dia 9 de abril, foi editado o Ato
Institucional n. 1, que cassava mandatos, e em 13 de junho foi
criado o Servio Nacional de Informaes (SNI). No primeiro
ano de ditadura, j se procedia ao encarceramento e tortura
dos opositores.
Na Argentina, com Pern e o peronismo, abriu-se a possibilidade para propostas que pareciam, tambm, de esquerda,

59

assim como para tentativas de autonomizao de trabalhadores e camponeses. Nenhuma dessas experincias se fazia
sem contradies, algumas ocorriam at mesmo com violncia. Na Argentina, em alguns casos, houve um acirramento
de aes e a formao de grupos organizados militarmente,
como os Montoneros. Esses grupos pretendiam fazer a revoluo pelas armas bem antes de 1976. No Brasil, a proposio de um movimento com esse carter cresceu aps 1964
como forma de oposio ditadura.
De qualquer modo, a incapacidade poltica est atrelada
ao desenvolvimento de uma prtica autoritria, que conduz
a uma cultura de igual natureza. A forma encontrada pelos
filmes analisados de trabalhar a memria sobre a experincia
ditatorial uma reao e, em alguns casos, uma espcie de
conformao a essa cultura.
Em 24 de maro de 1976, na Argentina, os militares que
assumiram o poder tinham um plano totalmente elaborado
de refazer o pas. Tratou-se de um golpe que vinha sendo
gestado nos quartis com uma clara preciso. Novaro (2006,
p. 66) esclarece que, ainda no dia do golpe, a Junta Militar divulgou uma srie de documentos estipulando uma completa
reorganizao do Estado e de setores civis da vida argentina:
las actas fijando los propsitos del rgimen, el reglamento
para el funcionamiento de la Junta Militar, el Poder Ejecutivo
Nacional (PEN) y la Comisin de Asesoramiento Legislativo
(CAL), sus tres rganos centrales, y el Estatuto para el Proceso de Reorganizacin Nacional, que completaba el complejo
esquema institucional.

60

A ditadura instaurada pela Junta Militar representou uma

completa reforma na sociedade argentina. Os militares ocuparam todos os setores do Estado e impulsionaram mudanas econmicas. Para melhor atingir esses objetivos, se
instituiu tambm a luta contra qualquer tipo de oposio ao
governo ditatorial. A Junta Militar pretendeu demolir a estrutura social, poltica e econmica argentina para fazer emergir
uma nova e sadia nao. Na verdade, buscou, com seus
atos, suprimir a diversidade da vida poltica e proporcionar
condies para um completo rearranjo econmico. Pde-se
perceber algo similar no Brasil quando, em maro de 1964, os
militares tomaram o Estado: as reunies e os agrupamentos
foram proibidos, o Ato Institucional n. 2 (AI-2) foi promulgado
e, como j mencionei, foram iniciadas aes repressivas em
massa.
Na Argentina, a chamada guerra contra a subverso leia-se contra todos/as que opusessem algum tipo de ao e/ou
pensamento distinto do esperado pela Junta logo comeou
a produzir seus resultados: nos dois primeiros anos do Proceso de Reorganizacin Nacional, mais de 10 mil pessoas foram
mortas pelas foras repressivas. Ao final do perodo ditatorial,
contavam-se 30 mil desaparecidos.8 So muitas as facetas
8 Existe uma controvrsia quanto ao nmero de mortos e desapa-

recidos durante a ditadura. Trabalho com a cifra de 30.000 pessoas, pois a acordada entre importantes organismos de direitos
humanos (Calveiro, 2005; Novaro, 2006; <www.madres-lineafundadora.org; www.madres.org>; <www.derechos.org/nizkor/
arg/org.html; www.exdesaparecidos.org>; www.hijos.org.ar>).

61

de horror que envolvem esse nmero. A esse montante, somam-se os quase 2 milhes de argentinos que fugiram para
o exterior. No Brasil, o processo de caa aos comunistas,
caa aos subversivos, caa aos corruptos tambm ocasionou mortes e desaparecimentos. Os organismos de direitos humanos calculam cerca de quatrocentos desaparecidos.
Existem basicamente dois conjuntos de arquivos documentais sobre a ditadura na Argentina: as fichas dos desaparecidos reunidas e organizadas pelas entidades de direitos
humanos e tambm as que constam do material oficial das
Foras Armadas e os documentos de instituies privadas e do Estado. Quanto legislao sobre arquivos, a Lei n.
15.930/1961 (Argentina, 1961) instituiu o Archivo General de
la Nacin (AGN) e o Decreto n. 1.259/2003 (Argentina, 2003)
instituiu o Archivo Nacional de la Memoria. Alm do mais, a
prefeitura da cidade de Buenos Aires estabeleceu o dia 24 de
maro como Dia Nacional de la Memoria.
Em 23 de maro de 2003, vrias fontes da imprensa argentina noticiaram que Nilda Garr, ministra da Defesa do governo de Nstor Kirchner, autorizou
la apertura de los archivos secretos del Estado Mayor Conjunto de las Fuerzas Armadas, de los estados mayores generales
del Ejrcito, la Armada y la Fuerza Area, del Consejo Supremo
de las Fuerzas Armadas y de cualquier dependencia o reparticin del citado ministerio. (Argentina ordena..., 2003)

Com isso, o governo argentino permitiu o acesso a toda a

documentao que registrou a violao dos direitos humanos
durante o perodo de 1976 a 1983.

62

Todos esses fatos corroboram certa diferena entre os

governos do Brasil e da Argentina no tratamento dado ao
passado ditatorial. Porm, at que essas leis e aes fossem
empreendidas, a sociedade argentina se deparou com vrias
iniciativas que visavam apagar os traos de desaparecidos
e presos polticos e as informaes a respeito de militares,
policiais e outros envolvidos com os atos da ditadura. Cabe
mencionar a ao contnua de grupos que, mesmo durante os
anos de maior represso, tentavam contrapor-se s medidas
contrrias a uma memria crtica do passado, tomadas pelos
governos em ambos os pases.
No Brasil, desde o incio da luta pela anistia, entidades
de direitos humanos e familiares de mortos e desaparecidos
polticos, entre tantos outros, vm tentando ter acesso aos
documentos secretos dos rgos encarregados da represso
e perseguio polticas durante o perodo entre 1964 e 1985.
Sucessivamente, todos os governos civis aps 1985 tm impedido que isso se realize. Vale a pena arrolar as principais
medidas empregadas para obstruir e/ou dificultar o acesso do
pblico aos documentos relacionados com a ditadura.
Informao foi palavra-chave entre 1964 e 1985. A ideologia da segurana nacional definiu a programao de um
coeso aparato de dados sobre quem era considerado ameaa
ordem e integridade da nao brasileira. Constituiu-se um
amplo sistema composto por rgos ligados aos aparelhos
repressivos de Estado: Exrcito Centro de Informaes do
Exrcito (CIE); Aeronutica Centro de Informaes da Aeronutica (Cisa); Marinha Centro de Informaes da Mari-

63

nha (Cenimar); bem como a contraparte civil, o SNI, criado

em 1964. No mbito estadual, em 1970 tornaram-se oficiais
os Destacamentos de Operaes de Informaes Centro de
Operaes de Defesa Interna (DOI-Codi), que reuniam representantes de todas as foras policiais. Alm desses, havia o
Departamento de Ordem Poltica e Social (DOPS), cujas razes
remontam dcada de 1920. Conformou-se um organismo
eficiente e organizado, marcante caracterstica da disposio
de Estado durante a ditadura.
Costa (2004) prope uma separao entre duas principais
modalidades de arquivos da ditadura a fim de facilitar tanto o
trabalho com o material quanto a regulamentao do acesso
a ele. Um conjunto deveria ser formado pelos arquivos gerados pelos aparelhos repressivos do Estado, juntamente com
o material dos Tribunais Militares que foram encarregados
de julgar os opositores ditadura. Um outro conjunto seria
constitudo pelos arquivos sobre a represso, que poderiam
ser distribudos em dois subconjuntos: um com arquivos produzidos por grupos de defesa dos direitos humanos sobre a
represso poltica e outro com documentos provenientes de
acervos tanto pblicos como privados. A autora sugere ainda que sejam estabelecidas regras claras para que todo esse
material venha a pblico.
Antes de prosseguir, devo mencionar o trabalho com a
documentao relativa represso tendo em vista sua importncia na ao das polticas de direitos humanos desde antes do trmino da ditadura. Em 1985, a Editora Vozes,
com a participao da Arquidiocese de So Paulo, publicou

64

o resultado do projeto Brasil: nunca mais (Brasil..., 1985).

Diferentemente da Argentina, cujo relatrio homnimo reuniu testemunhos e depoimentos o que fez da publicao
um livro de memria e testemunho , no Brasil, optou-se
por trabalhar prioritariamente com a quase totalidade das
cpias dos processos polticos que transitaram pela Justia
Militar brasileira entre abril de 1964 e maro de 1979, especialmente aqueles que atingiram a esfera do Superior Tribunal
Militar (STM) (Brasil..., 1985, p. 22). O trabalho foi realizado
em segredo. O material foi copiado dos processos e, depois de
reunido e analisado, foi mantido fora do pas.
No Brasil, o direito informao s foi legalmente reconhecido com a Constituio de 1988, em seu artigo 5, inciso
X, e no artigo 216 (Brasil, 1988). A lei de arquivos foi outorgada
em 8 de janeiro de 1991 (Brasil, 1991). A legislao brasileira sobre documentos e arquivos era considerada condizente
com os padres internacionais, os quais enfatizam o direito informao como sintoma democratizador. No entanto,
foram exatamente os governos ps-ditatoriais, aqueles que
mais se autodefiniram como abertos e democrticos, que
impingiram um retrocesso impressionante legislao sobre
o tema.
No final de dezembro de 2002, exatamente nos ltimos
dias de seu governo, Fernando Henrique Cardoso promulgou
o Decreto n. 4.553 (Brasil, 2002), que, alm de revogar toda
a legislao anterior, ampliou drasticamente os prazos de
abertura dos documentos sigilosos consulta pblica, bem
como multiplicou o nmero de autoridades com competncia

65

para atribuir graus de sigilo (Costa, 2004, p. 267). A lei de

arquivos (Brasil, 1991) estabeleceu o prazo de trinta anos para
o segredo de Estado, o qual poderia ser renovado somente
uma vez. No entanto, o decreto assinado por Fernando Henrique Cardoso, com base em acordos polticos no divulgados e sem nenhuma discusso com entidades interessadas,
aumentou esse prazo para cinquenta anos e previu, como se
no bastasse, a sombria possibilidade de renovao desse limite por perodo indeterminado.
No governo de Luiz Incio Lula da Silva, outras iniciativas
foram tomadas para reiterar o segredo e impedir que viessem
a pblico os arquivos oficiais da ditadura. Assim, vimos reaparecer, na linguagem e nos dispositivos da legislao mais
recente sobre o assunto, uma retrica que remete da Doutrina de Segurana Nacional. Trata-se da Lei n. 11.111 (Brasil,
2005), que regula requerimentos de informao aos rgos
pblicos, promulgada por um governo que rene, entre seus
principais lderes, ex-presos polticos. Reproduzo trs de seus
artigos:
Art. 2 O acesso aos documentos pblicos de interesse
particular ou de interesse coletivo ou geral ser ressalvado exclusivamente nas hipteses em que o sigilo seja ou permanea
imprescindvel segurana da sociedade e do Estado, nos termos do disposto na parte final do inciso XXXIII do caput do
art. 5 da Constituio Federal.
Art. 3 Os documentos pblicos que contenham informaes cujo sigilo seja imprescindvel segurana da sociedade e do Estado podero ser classificados no mais alto grau de
sigilo, conforme regulamento.

66

Art. 4 O Poder Executivo instituir, no mbito da Casa

Civil da Presidncia da Repblica, Comisso de Averiguao
e Anlise de Informaes Sigilosas, com a finalidade de decidir sobre a aplicao da ressalva ao acesso de documentos, em
conformidade com o disposto nos pargrafos do art. 6 desta
Lei. (Brasil, 2005)

Na terminologia empregada, ressoam sentidos que aludem s mesmas expresses utilizadas pelos organismos e
instituies encarregados de fazer funcionar a mquina ditatorial: segurana da sociedade e do Estado; sigilo. Mais do
que isso, essas medidas esto de acordo com uma prtica da
nao de fazer esquecer, de apagar o passado.
A noo de segredo de Estado deve ser contextualizada
em um pas como o Brasil, onde a prtica autoritria percorre
as relaes polticas h sculos. Como nao, funda-se uma
sociedade que funciona por excluso, violncia e poder hierarquicamente concentrado. As elaboraes nacionalistas e
os textos de intelectuais sobre o que e no que consistiria a
identidade brasileira revelam a proposio de uma unidade
nacional. Os discursos de uma igualdade se contradizem ante
a verticalidade econmica, as relaes patriarcais de mando
e a sobreposio dos interesses particulares e/ou das elites
brancas e abastadas ao interesse pblico. O autoritarismo se
revela tambm no modo como os grupos hegemnicos procuram controlar a memria.
A escolha por no falar sobre, no mencionar ou deixar
em silncio revela o carter das narrativas nacionais que reiteram verses do passado ligadas tanto prtica autoritria

67

como tentativa de manter a diferena subjugada. Em contraponto, na Argentina, os processos so outros, pois h uma
participao mais ativa de setores populares na constituio
da memria sobre a ditadura. As caractersticas que diferenciam um pas do outro nesse campo refletem no modo como
o cinema de cada um deles trabalha o tema.
Quando se fala em derrota dos projetos polticos da esquerda latino-americana durante as ditaduras, faz-se necessrio
procurar entender qual era o panorama das propostas. Mesmo com diferentes tendncias e aes, h certos traos comuns nas vises de mundo dos distintos grupos de oposio,
que pertenciam ao que genericamente se denomina esquerda.
Suas palavras referiam-se a uma ordenao binria do mundo social/poltico: exploradores e explorados; desenvolvidos e
subdesenvolvidos; burguesia e trabalhadores ou classes populares; esquerda e direita. Entendia-se, como aponta Calveiro
(2005, p. 14), que havia una constelacin de espacios y valores que reivindicaban lo estatal, lo pblico y lo poltico como
posibles principios de universalidad. Junto com essa diviso
da vida poltica, temos de lembrar que se pretendia estabelecer, por meio da luta armada, outros tipos de sociedade.

Polticas flmicas
A luta poltica tambm uma batalha por impor uma narrativa
sobre o passado, sobre o presente e tambm sobre o tempo por vir,
uma vez que uma batalha para impor projetos (todo projeto uma
narrativa sobre o tempo que vir). Essa luta est sendo travada
agora mesmo, no presente.
(Adoue, 2006)

68

Os filmes sobre a ditadura aos quais tive acesso podem

ser classificados como filmes polticos. H certa controvrsia quanto noo do que venha a ser filme poltico, assim como forma com a qual uma produo flmica deveria
ou poderia expressar a vida poltica ou colocar alternativas
a esta. Considero que todo filme, a seu modo, poltico, se
entendermos por essa adjetivao a condio de convivncia
na diferena, mesmo que esta seja dada na fico. poltica
a relao entre filme e pblico, assim como a produo e a
distribuio das obras cinematogrficas. Todos os filmes que
se reportam ditadura constituem discursos polticos sobre o
passado, que, construdos no mundo recente, tambm falam
sobre os tempos presente e futuro fora de suas diegeses.
Com o estabelecimento das ditaduras no Brasil e na Argentina, teve incio a formao de uma cultura de terror que,
paulatinamente, provocou significativa queda na produo de
filmes, bem como o abandono das propostas de um cinema
esteticamente revolucionrio que se pretendia emancipador.
No perodo de reconstruo democrtica, novas crises econmicas e polticas fizeram com que houvesse outra onda de
diminuio na produo flmica. Somente a partir de 1990,
em situaes especficas para cada um dos dois pases, comeou a acontecer o que se convenciona chamar de cinema
da retomada, novo cinema ou seu renascimiento.
Com exceo de La historia oficial (1985), La republica
perdida I (1983), La republica perdida II (1986) e La noche de
los lpices (1986), a maior parte dos filmes argentinos que
observei pertence ao perodo Nuevo Cine, assim nomeado

69

pela crtica a partir do ano 2000. Esse perodo encarado

como um momento de renascimento da cinematografia do
pas. Engloba os filmes realizados entre 1995 e 2005, o que se
deve intensificao da produo cinematogrfica no incio
da dcada de 1990. Tal fenmeno associado, no apenas a
essa intensificao, mas tambm ao aumento do nmero de
espectadores e consequente maior divulgao das obras,
tanto interna quanto externamente, por meio da participao
em festivais internacionais. Alguns filmes com boa expresso
fora da Argentina foram Nueve reinas (2000), Plata quemada
(2000) e El hijo de la novia (2001). Considera-se ainda que
haja uma nova abordagem na construo das histrias, o que
torna as filmagens recentes bastante diferentes daquelas das
dcadas de 1960 e 1970.
Coincidentemente, Brasil e Argentina apresentam razes
semelhantes em muitos pontos para explicar o incremento de
suas cinematografias a partir da dcada de 1990, pelo menos
no que se refere ao crescimento do nmero de produes.
Em ambos, reconheceu-se que o cinema poderia retomar
sua produtividade. Certos filmes passaram a atrair maior pblico. Ademais, a estabilizao poltica na ps-ditadura ausncia de censura, retorno de exilados, estabelecimento de
aes voltadas para a cultura e a diverso estaria por trs
desse impulso na produo de filmes, mesmo considerando
as sucessivas crises econmicas nos dois pases.
Atualmente, tanto na Argentina quanto no Brasil ocorrem
uma diversificao de propostas e um aumento considervel de pblico, apesar dos problemas de distribuio vigen-

70

tes. Boa parte dos filmes argentinos que chegam ao mercado

brasileiro permanece disponvel em crculos restritos, como o
dos festivais e dos canais fechados. Na maioria das vezes, as
pelculas ficam em cartaz apenas em salas especiais do circuito comercial de cinema nas grandes cidades. Ademais, os
lanamentos em DVD acontecem em nmero reduzido, e os
produtos quase sempre so encontrados apenas nas maiores locadoras ou naquelas que se especializam nos filmes
de arte. Pode-se dizer o mesmo das produes brasileiras
lanadas na Argentina. Geralmente, limita-se aos ttulos de
grande bilheteria e prestgio, os chamados blockbusters. No
Brasil, no existe uma poltica clara para a divulgao da produo nacional, havendo mesmo um bom quantitativo de filmes que no atinge os cinemas comerciais.9
Essas breves observaes remetem ao campo da poltica internacional de distribuio cinematogrfica, da qual trato, ainda
que de modo superficial, por dois motivos principais. O primeiro
diz respeito ao predomnio da oferta de obras norte-americanas
e, em menor quantidade, europeias, que incide diretamente sobre a formao do gosto visual, levando os espectadores
ao hbito de associar qualquer filme a um modelo tradicional
hollywoodiano. Cria-se uma cultura visual que influi, de maneira decisiva, no modo como os cinemas locais manejam suas
propostas flmicas. O segundo motivo a complexa questo dos
embates entre uma indstria cinematogrfica forte e organiza9 Remeto ao artigo de Caetano et al. (2005) para uma discusso de-

talhada dos problemas de produo e, principalmente, circulao

dos filmes brasileiros aps 1995.

71

da, como a norte-americana, e as indstrias locais incipientes ou

com pequena capacidade mercadolgica. Nos negcios de distribuio, grandes estdios tm poder de deciso e de veto sobre
a produo brasileira, argentina e, claro, de outros pases com
caractersticas semelhantes. Essa influncia, ou interferncia,
e outros impedimentos expanso dos cinemas do Brasil e da
Argentina, interna e externamente, esto inseridos na discusso
do Ocidente como frum cultural, de acordo com Bhabha (2003,
p. 45): como lugar de exibio e discusso pblica, como lugar
de julgamento e como lugar de mercado, um lugar que expresso nos atos polticos, econmicos e militares liderados pelo
que o autor chama de novo nacionalismo anglo-americano.
Em outros termos, tanto a poltica de levar o filme ao pblico
quanto a de constituir um pblico so parte das operaes mais
amplas da geopoltica mundial.
De volta ao tema do cinema recente argentino, bom
mencionar que os filmes do Nuevo Cine so bastante heterogneos, no havendo uma proposta esttica nica que os
rena. Tampouco se pode falar em uma tendncia preponderante, a no ser que se considere o projeto do chamado Cine
Independiente como uma proposta poltico-esttica, o que
no o caso, pois este tem relao apenas com as formas de
captao de recursos e no com qualquer movimento esttico e/ou poltico. Nas palavras de Aguilar (2006, p. 199-200),
a categoria Cine Independiente depende de certas estratgias
para la instalacin de una nueva generacin de cineastas.
En primer lugar, fragmentar a tal punto la realizacin de un
film que la inversin pudiera aparecer en cualquiera de sus

72

tramos (antes, por el contrario, lo habitual era filmar una

vez que se consegua el aval del Instituto). En segundo lugar, acudir a las fundaciones extranjeras (Fond Sud Cinema,
Hubert Bals Fund, Sundance) como fuentes de financiacin. Tambin en esto hubo una diferencia con el cine de los
ochenta, porque si antes se intentaba hacer coproducciones
artsticas que a menudo implicaban adaptaciones o concesiones en el mbito artstico (modificaciones en el guin, en
las locaciones, en el casting), con las fundaciones se logr
una coproduccin financiera que no exiga cambios en el
proyecto original.

Em relao aos filmes produzidos no Brasil aps 1992, ano

que se convencionou chamar de incio da retomada, tambm
no se nota uma proposta esttica que possa reuni-los em
um nico conjunto. O cinema da retomada, no Brasil, no
comporta um movimento esttico-poltico, mas rene uma
grande variedade de gneros e estilos na produo das obras.
Como argumenta Oricchio (2003), o perodo da retomada se
iniciou com o lanamento de Carlota Joaquina (1992) e terminou com o filme Cidade de Deus (2002). A partir da, iniciou-se outra fase, em que tambm se nota grande diversificao
nas propostas dos realizadores.
Quando falo de diversidade, o horizonte comparativo o do
cinema da dcada de 1960 e de parte dos anos 1970, representado pelo trabalho de Fernando Solanas, Octacio Getino e outros diretores do Cine Liberacin. A inteno desse movimento coincidia com a de Glauber Rocha e de alguns cineastas da
Amrica Latina de fazer um cinema poltico com uma proposta,
como sintetiza Villaa (2002, p. 489-490), que

73

fosse esteticamente original, consolidasse uma identidade

prpria no panorama internacional, e que tivesse como projeto subjacente a reflexo sobre os problemas peculiares Amrica Latina, como o subdesenvolvimento, o abuso do poder,
as grandes desigualdades sociais, o autoritarismo, a luta pela
democracia e, tangenciando todas essas questes, o papel do
intelectual e do artista nesse contexto.

Houve nessas dcadas um movimento que buscava a

inovao esttica da linguagem flmica para propiciar discusses sobre as condies sociais injustas nos pases latino-americanos. A esse movimento, que tambm deveria
modificar a temtica dos filmes, deu-se o nome de Tercer
Cine.
Segundo Stam (2003), as ideias do Tercer Cine na Argentina foram desenvolvidas e divulgadas por Fernando
Solanas e Octavio Getino em um ensaio de 1969. Os autores propunham uma ao artstica e poltica que tornasse
o cinema latino-americano distinto daquele realizado sob
a esttica dominante associada ao cinema colonizador de
Hollywood. Como movimento, o Terceiro Cinema dialoga
com a montagem sovitica, o surrealismo, o neorrealismo
italiano, o teatro pico brechtiano, o cinema direto e a Nouvelle Vague francesa (Stam, 2003, p. 119). No meu entendimento, esses dilogos informam a respeito das conexes
transnacionais que ultrapassam as questes de mercado
relacionadas produo e distribuio. Essas relaes
remetem a um momento e a um movimento poltico mais
global que apresentava diversas caractersticas locais ,

74

cujo emblema 1968, ano em que a poltica desceu para

as ruas e passou a inundar o cotidiano. Alm desse marco,
houve os movimentos de descolonizao, a emergncia de
novas naes e a Revoluo Cubana como acontecimentos
no campo da libertao poltica, que influenciaram propostas artsticas em muitos pases.
Houve uma ruptura nos paradigmas dos movimentos polticos das dcadas de 1960 e 1970 em relao s propostas
de movimentos posteriores. Naquelas dcadas, percebia-se
a polarizao mais ntida entre esquerda e direita, atrelada a uma movimentao no sistema de alinhamento entre
as naes: o mundo do capitalismo, encabeado pelos Estados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial, e o do comunismo, liderado pela Unio Sovitica. Alm do mais, os movimentos polticos pareciam tender a crer, mais do que hoje,
nas possibilidades de transformao social por meio do Estado, vide o exemplo do Chile de Salvador Allende. No caso latino-americano, os processos em direo s vrias ditaduras
estavam atrelados ao sistema mundial polarizado da Guerra
Fria. Quero relembrar que a interferncia nos assuntos dos
pases latino-americanos tambm se deu em decorrncia
do fato de que grupos organizados operrios, camponeses,
estudantes naqueles anos postulavam diferentes formatos
sociais e possibilidades de convivncia poltica, que so pejorativamente denominados populismo.
Culturalmente, vivia-se mais a crena em atitudes coletivas na arte e nas prticas reivindicativas do que ocorreu

75

a partir do advento das ditaduras.10 As mquinas ditatoriais11

foram hbeis em reconduzir os negcios do Estado e da sociedade civil para a lgica do mercado liberal. Isso acarretou
mudanas de perspectiva e de ao poltica, o que alguns filmes trazem para as telas nas falas de seus personagens.
As propostas e as aes dos cineastas envolvidos com o
Tercer Cine foram registradas em manifestos e artigos e debatidas em encontros, seminrios e eventos de cinema. Como
ressalta Avellar (1995), foi um momento profundamente inovador em termos artsticos, inserido nas discusses polticas
de emancipao e revoluo que aconteciam nas dcadas de
1950, 1960 e 1970. Cabe mencionar a influncia que os textos
de Frantz Fanon12 tiveram nas formulaes do Tercer Cine:
o cinema latino-americano que surge neste momento
uma expresso da mesma vontade/sonho/desejo/deciso que
levou Revoluo Cubana, luta contra o colonialismo na Arglia, em Angola, em Moambique, no Vietname; o quanto ele
10 No s no campo das artes, de um modo geral, se vislumbrava

uma possibilidade revolucionria vide movimentos teatrais e

artes plsticas. No campo do pensamento pedaggico, tambm
se vivia uma inteno revolucionria, como se depreende das
propostas de Paulo Freire.
11 Uso a expresso mquina ditatorial para dar a noo de produo,

de fabricao em srie de outras modalidades de relacionamento

das sociedades com a poltica, alm, claro, do fato de as ditaduras
terem produzido outros modos de relacionamento societrio.
12 Nascido na Martinica, formado em medicina psiquitrica em Paris,

Fanon, por meio de suas obras, constitui uma influncia mpar nos
movimentos anti-imperialistas e de descolonizao.

76

 expresso de outras vontades de se descolonizar culturalmente

que ocorreram aqui mesmo e que foram sufocadas por seguidos
golpes de Estado e ditaduras militares. (Avellar, 1995, p. 118)

Destaco essa citao que expressa o comprometimento

poltico das propostas do Tercer Cine, uma vez que os comentrios e as avaliaes de parte da crtica especializada parecem
ressentir-se da falta de uma proposta poltica articuladora no
campo cinematogrfico brasileiro e argentino. Assim que, no
Brasil, a expresso cosmtica da fome13 foi usada para se referir
aos filmes da chamada retomada: no haveria mais uma esttica da fome, como propunha Glauber Rocha, de um cinema
revolucionrio e comprometido com as lutas de libertao, um
cinema que assumisse revolucionariamente a feiura da fome,
do subdesenvolvimento. Haveria, agora, um cinema influenciado pelo fazer televisivo, pela propaganda, um cinema de superfcie, com preocupaes de mercado apenas.
Nas dcadas de 1960 e 1970, a experincia do cinema
apontava para novas propostas, com um dinamismo experimental e a formao de um corpo de reflexes tericas.
Possibilidades que as ditaduras contiveram, ocasionando um
estrangulamento da criao cinematogrfica e uma queda
produtiva no Brasil e na Argentina. Muitos diretores partiram
para o exlio foi o caso de Glauber Rocha, em 1971, e Fernando Solanas, em 1976 e a ao da censura impediu a continuidade das discusses polticas.
13 Expresso atribuda a Ivana Bentes, surgiu nos debates sobre o

chamado cinema da retomada e a partir do sucesso de Cidade de

Deus (2002).

77

Na Argentina, os crticos comparam o cinema recente com

a produo do Cine Liberacin e a da dcada de 1980 para
realar suas diferenas quanto ao cunho poltico das propostas. A cinematografia argentina no teria mais a pretenso de
mudar, transformar e desalienar a conscincia de seus/suas
espectadores/as, nem de promover ou apoiar uma revoluo
social ou esttica. Os filmes argentinos realizados aps o incio da dcada de 1990 focalizam mundos mais semelhantes aos do dia a dia e falam mais do restrito, do banal. Por
isso mesmo, seriam interessantes para uma abordagem do
poltico. Para Aguilar (2006, p. 23), o Nuevo Cine argentino
se contraps s experincias anteriores rechaando tanto a
demanda poltica do que fazer como a questo identitria
sobre quem e como somos:
Al negarse a estas demandas, guionistas y realizadores
construyen sus narraciones sin la necesidad de desarrollar los
argumentos paralelos de lo poltico o de lo identitario como
lo haban hecho, de diferentes formas, los directores ms representativos de la dcada anterior.

Considero que, de modo distinto e peculiar, os filmes recentes trabalham sim o identitrio e o poltico, mas em uma
perspectiva menos atrelada a um programa revolucionrio e
mais afeita ao cuidado com o cotidiano. Sua temtica pode
aproximar o/a espectador/a da trama de outras formas.Em
La cinaga (2000), por exemplo, que muitos crticos leram
como uma metfora de um pas em crise, vejo tambm a narrao de uma elite que se quer branca e no reconhece sua
decadncia e suas discriminaes. Em El bonaerense (2002),

78

o protagonista acusado de um crime e, para escapar priso, passa a fazer parte da polcia de Buenos Aires, a bonaerense, da o ttulo do filme. Historias mnimas (2002) entrelaa as histrias de um homem em viagem pela Patagnia
para o aniversrio de seu filho, de uma mulher indo receber
um prmio em um programa de televiso e de um senhor em
busca de seu co de estimao. Lugares comunes (2002) tem
um enredo sobre a mudana para o interior de um professor,
obrigado a se aposentar, e de sua esposa, voluntria na periferia de Buenos Aires. Valentn (2002) mostra as tentativas de
um menino de recompor o casamento de seu pai para refazer
sua famlia, numa analogia coma situao do pas.14 Luna de
Avellaneda (2004), que claramente um comentrio sobre a
Argentina ps-crise de 2001, feito por intermdio da histria
da decadncia de um clube na periferia de Buenos Aires. Esses
so alguns filmes que, trabalhando com temas mais prximos
da esfera particular e individual, demonstram, sua maneira,
a importncia dos elementos pessoais e mais ntimos como
disseminadores do poltico.
No caso dos filmes brasileiros produzidos aps o incio da
dcada de 1990, tambm possvel detectar, em boa parte
deles, aspectos identitrios e polticos. Ao retratar a vida na
periferia de uma grande cidade, Contra todos (2004) apresenta na tela uma famlia que se relaciona de modo drstico
e violento. A histria abre espao para a discusso a respeito
14 Interessante notar que a narrativa desse filme se passa em uma

Argentina da dcada de 1960, portanto, no perodo da ditadura do

general Ongana, de 1966, que precedeu a ditadura de 1976 a 1983.

79

das determinaes entre condio econmica e subjetividade. Merece destaque tambm Cronicamente invivel (2000),
que tm como cerne as relaes entre clientes, patres e
empregados de um restaurante. Toda a narrativa permeada
pela voz de um professor que viaja pelo Brasil cata de material para seu novo livro. Esse filme faz um comentrio crtico
sobre o pas, ironizando, entre outras temticas, os discursos
amplamente disseminados sobre qual dos grupos tnicos da
nao brasileira seria responsvel pela nossa identidade.
Aparece na tela um debate televisivo entre um ndio e dois
representantes brancos de diferentes regies do pas, cada
um dos quais defendendo o fato de seu grupo ter formado a
identidade brasileira.
Depois dos movimentos esttico-polticos do Cinema
Novo e do Tercer Cine na dcada de 1960, Brasil e Argentina
passaram pela experincia radical de suas ditaduras militares, assim como por um total rearranjo de ordem econmica
transformador das relaes polticas. Tais acontecimentos fizeram com que as expresses artsticas no cinema realizado
na ps-ditadura ficassem distantes de uma proposta poltica
ou esttica engajada, como a que existia naqueles movimentos. Noto a ausncia de uma proposta poltica comum que
possa definir a produo flmica em cada pas. H, na produo recente, um cuidado com o privado, com o particular
para expressar e falar das injunes sociais, das condies
histricas que penetram no mundo da casa, da famlia. Assim
so Cleopatra (2003), Historias mnimas (2002), Kamchatka
(2002), Potestad (2001) e outros filmes j mencionados. So

80

filmes que expressam o que Bhabha (2003) chama de deslocamento das fronteiras, que acontece sempre em situaes
de violncia, migraes foradas e tanto nas experincias sociais nas culturas de terror como nas obras que manipulam
discursos sobre essas experincias:1
Os recessos do espao domstico tornam-se os lugares das
invases mais intrincadas da histria. Nesse deslocamento,
as fronteiras entre casa e mundo se confundem e, estranhamente, o privado e o pblico tornam-se parte um do outro,
forando sobre ns uma viso que to dividida quanto desnorteadora. (Bhabha, 2003, p. 30)

Outro ponto que, dada a extrema intertextualidade inerente ao ato cinematogrfico, possvel rastrear obras recentes que dialogam direta ou indiretamente com o cinema
de dcadas passadas. Um exemplo El polaquito (2003), que
trabalha em sua narrativa aspectos de um cinema que denuncia desigualdades sociais e que tem uma formulao temtica que lembra Los olvidados (1950), filme mexicano da
dcada de 1950 que marcou produes posteriores. No Brasil, posso mencionar Abril despedaado (2001), que retoma
transversalmente o serto filmado durante o Cinema Novo.
De modo complexo, ocorre um dilogo intertextual entre os
filmes sobre as ditaduras e outros textos produzidos que comentam, analisam e trabalham o perodo (Stam, 2003). No
h uma antecedncia desses textos para que um filme possa
1

Tal deslocamento acontece na Argentina da crise econmica de

2001, que filmes recentes mencionam mesmo que com importncia secundria em relao narrativa.

81

ser efetivamente realizado. Acredito que esse dilogo se d

em relao de concomitncia tal que vrios outros discursos
so utilizados criativamente.
Na dcada de 1980, diz Babino (2003-2004, p. 13), o cinema argentino pareca aceptar con resignacin la derrota
que haba significado la sangrienta dictadura militar. Ponho
em suspenso as ideias de derrota e resignao, tendo
em vista que os filmes dos anos 1980, ao tomar a ditadura
como tema, trouxeram questionamentos interessantes. Em
La historia oficial (1985) mostrada a relao da sociedade
civil com os militares, com a atuao das Madres de Plaza de
Mayo.216 Esse filme foi lanado em 1985, logo depois de encerrado o governo militar, em um momento no qual a Argentina discutia os processos contra os militares envolvidos nos
crimes de tortura, desaparecimento e sequestro de crianas.
La noche de los lpices (1986) procura reconstruir, de modo
quase documental, o episdio do massacre de jovens secundaristas logo depois do golpe de 1976. Em termos de produ2 A ao poltica das Madres de Plaza de Mayo iniciou-se de modo

informal com a busca por informaes sobre o paradeiro de seus/

suas filhos/as sequestrados/as e desaparecidos/as. Com o encontro de outras mes e familiares em rgos do governo, polcia
e exrcito, comeou a tomar forma um movimento de protesto e
luta pelos direitos humanos ainda durante a ditadura argentina. A
principal maneira encontrada por essas mulheres para se fazerem
ver foi, mesmo com proibies expressas, percorrer a cada semana, duas a duas, de braos dados, o centro da Plaza de Mayo, sede
do governo argentino. O movimento cresceu e organizou-se mais
claramente a partir de abril de 1978 (Gorini, 2006).

82

o, a dcada de 1980 resultou em pequena quantidade de

obras, o que indica as dificuldades de recuperao de um setor que esteve sob a ao da censura nos anos anteriores.
A principal caracterstica dos filmes sobre a ditadura sua
condio de produtos de massa no sentido de que so realizados para ser vistos, para fazer pblico. Como produtos
de uma indstria massiva, que necessita da constituio de
um mercado para continuar existindo, os filmes que abordo
pretendem seduzir com suas histrias e articulam o que Jameson (1995, p. 25) chama de trabalho transformador sobre
angstias e imaginaes sociais e polticas.
Naquelas obras que elaboram histrias sobre as ditaduras,
surgem discusses relativas aos pases que, centradas em
tramas aparentemente subjetivas e particulares, permitem
uma disseminao de narrativas da esfera mais ampla. Ao
contrrio do que apregoa o mito da determinao individual, a subjetividade construda com base em relaes com
os outros. Nesse sentido, trago tona um comentrio de
Bernardet (2000, p. 31), que, ao escrever sobre o processo de
criao do seu filme So Paulo sinfonia e cacofonia3 (1995),
elucidou, por meio de uma experincia pessoal, a relao entre a constituio do Eu e o mundo envolvente:
Uma imensa parte do que julgamos nos constituir no
provm apenas de ns mesmos, no apenas de ns, mas do
corpo social. o que nos cerca que fica ou pelo menos co3 Esse filme, resultado de um projeto coletivo que estudou a repre-

sentao da cidade de So Paulo no cinema, contm imagens de

cerca de cem filmes das dcadas de 1960, 1970 e 1980.

83

labora decisivamente para fixar certas datas, certas emoes.

A lembrana que tenho da casa de minha infncia minha
lembrana ou um compsito resultante da minha memria
e suas produes, da fotografia conservada em algum lbum,
dos relatos dos pais, do irmo etc. No raro tenho a impresso
de que sem esses amparos sociais, meu passado se esfacelaria,
eu me desmancharia. (Bernardet, 2000, p. 31)

Nos filmes brasileiros e argentinos com que trabalhei,

possvel notar a construo das histrias em torno de trajetrias que, aparentemente, nos so mostradas como pessoais
e particulares, familiares e domsticas. Nas duas experincias
cinematogrficas sobre as ditaduras h um trabalho de suplementao da memria poltica, pois esses filmes constituem arquivos do perodo.

84

CAPTULO 2
ARGENTINA
O pessoal poltico.
Palavra de (des)ordem do movimento feminista.
Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua [...]
guardaba los secretos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno,
nuestros padres y toda la infancia.
(Cortzar, 1996, p. 9)

Famlias e desaparecidos
Uma das possveis leituras do conto de Cortzar (1996),
Casa tomada, a de sua condio alegrica de uma situa
o opressiva e ameaadora. No conto, dois irmos, Irene e o
narrador, moram em uma espaosa residncia que pertenceu
a seus antepassados. Inexplicavelmente, rudos que remetem
a presenas no identificveis comeam a ocupar a casa. Os
dois moradores vo, sucessivamente, abandonando os cmodos obstrudos, ficando mais e mais restritos a poucos espaos na casa, at verem-se impelidos a sair: vi que eran las
once de la noche. Rode con mi brazo la cintura de Irene (yo
creo que ella estaba llorando) y salimos a la calle (Cortzar,
1996, p. 18). A atmosfera opressiva do conto faz pensar no
tipo de trabalho que a filmografia argentina privilegia ao enfocar a ditadura.

85

Em muitos filmes, como se elementos no muito compreendidos ou conhecidos pelos personagens mas que podem ser identificados por um pblico informado a respeito
dos eventos ditatoriais, ou sugeridos para quem no tem informaes mais apuradas passassem a exercer um crescente controle sobre suas vidas, fazendo com que tudo tivesse de ser radicalmente mudado, transformado. A atmosfera
do conto semelhante do filme Kamchatka (2002), em que
se percebe gradativamente um clima de opresso envolvendo
o pai, a me e seus filhos, que vo ficando sem opes. Em
uma cena, a famlia refugia-se em uma praa at poder organizar-se para escapar do cerco que ns, espectadores/as,
identificamos como sendo o da represso poltica ditatorial.
Em Hermanas (2004), o recurso ao flashback informa o que
se passou durante o incio da ditadura, quando as irms eram
adolescentes e a mais nova encontrava-se envolvida com o
movimento estudantil. Esse recurso permite entender o envolvimento da primognita na delao, para as foras da represso, da irm caula e de seus companheiros, assim como
as relaes do pai delas com pessoas envolvidas na represso. Essas informaes vo conduzindo o/a espectador/a a
notar um fechamento de opes que remete toda a famlia a
uma situao sem sada, ou melhor, que encontra sada com
o exlio de uma das irms.
A principal caracterstica da filmografia argentina que trabalha a experincia ditatorial a nfase em histrias sobre os
desaparecidos polticos. Por intermdio dos filmes est-se
indagando sobre as aes do Estado de terror que assolou o

86

pas entre 1976 e 1983. Essa a caracterstica mais evidente.

No entanto, h uma outra, que tem implicaes diretas nos
modos como o cinema contribui para uma leitura das narrativas nacionais hoje. Falo do fato de que os filmes argentinos
centram suas histrias na famlia, mesmo os documentrios
frequentemente abordam a famlia para construir suas tramas.
Exceo a essa caracterstica so os documentrios La republica perdida I (1983) e La republica perdida II (1986), os quais,
por sua proposta de fazer em imagens e falas uma histria da
Argentina, apegam-se aos acontecimentos mais institucionais e amplos da esfera coletivo-poltica. Famlia um aspecto
constante trabalhado de diversas formas: famlias desagregadas pela represso; filho/a(s) sequestrado/a(s) que buscam
conhecer suas famlias biolgicas; a luta poltica das Madres de
Plaza de Mayo; o trabalho das Abuelas de Plaza de Mayo, que
buscam seu/sua(s) neto/a(s) sequestrado/a(s) e dado/a(s)
para adoo em uma rede perversa organizada pelos militares.
Todas essas e outras experincias relacionadas construo do
clima de terror ditatorial nas telas so elaboradas pelos filmes.
Xavier (2003, p. 129), ao abordar o cinema poltico, lembra
que os cineastas do Tercer Cine queriam a construo de uma
linguagem capaz de fazer pensar. No entanto, ressalta que o
cinema realizado, inovador em sua linguagem e proposta esttica, encontrou dificuldades de comunicao com o pblico
(Xavier, 2003, p. 131). Ao contrrio do cinema realizado conforme as propostas do Tercer Cine, o cinema da ps-ditadura
tem a inteno de criao de pblico, com filmes que buscam
uma aproximao maior com os/as espectadores/as. Tal op-

87

o seria responsvel, segundo Xavier (2003, p. 131), por um

naturalismo da abertura poltica, principalmente nas dcadas de 1970 e 1980, perodo dos filmes Lcio Flvio, passageiro
da agonia (1977) e La historia oficial (1985), discutidos pelo autor, mas que pode ser encontrado em produes posteriores.
O que Xavier (2003, p. 132) prope
colocar em debate as implicaes, para um cinema cujo
compromisso com a verdade, dessa adoo das frmulas de
gneros industriais, particularmente as do thriller policial e as
do drama domstico burgus. Ou seja, que tipo de verdade
os filmes tendem a privilegiar quando atrelam o desmascaramento da mentira oficial a tais frmulas.

No iria to longe ao creditar ao cinema um compromisso com a verdade (Xavier, 2003, p. 132). Em tom crtico/
questionador de um regime de verdade, Xavier (2003) indica
que, em La historia oficial, o espao privilegiado da encenao do drama nacional do filme de Puenzo a famlia (p. 136)
e que a cena pblica da crise nacional reflete-se na crise domstica que, no fundo, a representa, em um jogo de espelhamento nao-famlia que permeia toda a narrativa (p. 137). A
abordagem tradicional (melodrama ou drama burgus, como
o autor ressalta), aliada centralidade da famlia como alegoria da nao, conduz a uma pedagogia sentimental (Xavier,
2003, p. 138), que , a meu ver, uma estratgia de seduo
capaz de permitir processos de elaborao das situaes
traumticas operadas pela ditadura. A famlia constitui uma
temtica recorrente na maior parte dos filmes argentinos que
trabalham a mquina ditatorial, e esta opo vai constituir o
modo como, nestes filmes, se pode abordar o poltico.

88

A poltica em La historia oficial

La historia oficial (1985), um dos filmes da dcada de 1980
abordados por Xavier (2003), um exemplo tanto da maneira
como o cinema daquela dcada pde trabalhar o perodo ditatorial, como das relaes entre a esfera domstica e a poltica na fico cinematogrfica.
Foi lanado em 1985 e recebeu o Oscar na categoria de
melhor filme estrangeiro. A crtica foi favorvel ao filme, que
obteve grande bilheteria. Interessante notar que esse um
dos primeiros trabalhos aps a ditadura que toca no assunto das crianas sequestradas e no envolvimento de setores
civis no apoio ao golpe. Em La historia oficial (1985), h o
processo de conscientizao de Alcia, esposa de Roberto, me dedicada e professora de histria. Sua atuao em
sala de aula nos faz notar, no incio do filme, que da linha
mais tradicionalista, pois trabalha com uma histria oficial
e autoritria. Durante seu processo de conscientizao, vai
alterando, aos poucos, sua forma de ensinar a matria, enquanto comea a indagar e a descobrir fatos sobre a origem
de sua filha adotiva.
Com o retorno do exlio de sua amiga Ana, Alcia passa a
perceber o mundo poltico argentino em torno. Nota as manifestaes de rua ps-ditadura e a insacivel luta das Madres e Abuelas de Plaza de Mayo pelo/a(s) desaparecido/a(s),
seu/sua(s) filho/a(s) e neto/a(s). Indaga a Roberto a respeito
da origem da filha adotiva do casal, Gaby. Ele no lhe d respostas e tenta dissuadi-la de busc-las. Em seu processo de

89

questionamento, Alcia encontra-se com as Madres de Plaza

de Mayo e uma delas lhe mostra fotos1 da filha desaparecida, cuja aparncia extremamente semelhante de Gaby.
Aos poucos, por intermdio de seus alunos, a personagem vai
mudando seu enfoque nas aulas. O mundo poltico exterior
desaba sobre sua rotina. Isso faz com que, em um final violento, seu marido revele agressividade e envolvimento com
os militares. Alcia sai de casa, depois de ser agredida por Roberto, em cena que alude prtica da tortura. Nessa fuga,
o espao domstico cindido pelo mundo exterior. com a
atitude de sair de casa que a personagem de Alcia pe em
cena uma Argentina que tambm sai em busca de respostas
em um conflito entre memria e esquecimento.
O que Xavier (2003, p. 140) apresenta como tpicos para
questionar o cinema ps-ditatorial que ele denomina sintomaticamente por ps-cinemas novos exatamente o
que valorizo como formas encontradas para, por meio de afetos e emoes, tocar em experincias de rompimento e abarcar memrias no oficiais. a forma como o cinema pode
trabalhar os traumas da ditadura, falar no que era (e ainda )
1

Uma das formas que as Madres e Abuelas de Plaza de Mayo encontraram para manifestar publicamente o desaparecimento de
seu/ua(s) filho/a(s) e neto/a(s) foi pela exposio de fotos cada
vez maiores, alm, claro, da marca principal na batalha poltica
que travaram, a dos pauelos, ou fraldas brancas amarradas ao
modo de lenos de cabea. As Madres e Abuelas souberam utilizar
imagens e fotografias como itens de reivindicao e oposio
ditadura e, segundo suas prprias palavras, fomos paridas por
nossos filhos (Gorini, 2006, p. 293).

90

difcil de ser verbalizado: a violncia e a prtica de extermnio

rotineira no perodo.
Acredito que a conquista da emoo dos/as espectadores/as pelas frmulas tradicionais no somente reveladora de uma estratgia de mercado, mas tambm um meio de
convencimento que permite trazer para as telas temas que
so, ainda, pouco discutidos nas socialidades. um caminho
para tornar pblico e trabalhar um assunto em elaborao referente s prticas repressivas da ditadura. Enquanto
filmes-arquivo, obras como La historia oficial (1985) constituem modos de disseminar narrativas antes reprimidas.
Em 1985, ano de lanamento deste filme, estavam ocorrendo na Argentina os processos judiciais contra a Junta Militar,
implantados pelo governo de Ral Alfonsn (1983-1989). Integrantes das juntas militares que estiveram no poder durante a
ditadura de 1976-1983 foram acusados de crimes de violao
aos direitos humanos. No ano anterior, em 1984, havia sido divulgado o material da Comisin Nacional sobre la Desaparicin
de Personas (Conadep) (Nunca..., 1984). Esses fatos invadiam a
vida argentina e provocavam discusses que tendiam a tratar
as questes envolvendo os militares e os grupos de perseguidos e desaparecidos de modo dicotmico e maniquesta. Para
alguns analistas,2 os processos judiciais contra os militares fa2

Consultar Calveiro (2004), principalmente os captulos Un universo binrio e Ni cruzados ni monstruos, para uma discusso sobre
a lgica binria que preside regimes totalitrios e a questo das
responsabilidades no processo concentracionrio instaurado pela
ditadura argentina.

91

voreceram a emergncia de uma teoria dos dois demnios e

esvaziaram as discusses sobre as implicaes ideolgicas que
envolviam militares, presos/as e desaparecidos/as. Essa teoria
favorecia pensar-se que os/as perseguidos/as eram vtimas
e os militares, os responsveis, os algozes. No estava, ainda,
amadurecida entre os argentinos uma viso mais aprofundada
a respeito das causas e dos envolvimentos polticos dos que se
opuseram ditadura, dos que, antes mesmo de 1976, j empunhavam armas, como os Montoneros, por exemplo. Tampouco
os militares, os empresrios que apoiaram a ditadura e os setores que se envolveram com a mquina ditatorial eram vistos
como participantes diferenciados, por certo, de vinculaes
ideolgico-polticas variadas.
Em artigo sobre filmes argentinos que buscam trabalhar
os fatos da ditadura, Molas y Molas e Barsoti (2006, p. 28) inserem a problemtica levantada pelos julgamentos militares
no filme La historia oficial (1985):
El Juicio no permita la inclusin de referencias ideolgicas o de compromisos polticos, sino que tena como punto central determinar que se haban cometido crmenes. As
surge entonces una imagen, una figura central: la vctima y
por otro lado, el perpetrador. De all tambin el surgimiento
de la Teora de los Dos Demonios [...] La Historia Oficial,
como vehculo de memoria encarnaba este estado despolitizado, dividido en dos demonios, en vctimas y victimarios que
imperaban en aquellos aos.

Na apreciao que os autores fazem, o filme filia-se a um

trabalho de memria sobre a ltima ditadura na Argentina, o

92

qual, ao despolitizar os assuntos que envolveram vrios setores da nao com a mquina ditatorial, isenta os argentinos
de responsabilidade nessas questes. H pontos em comum
nessa apreciao crtica com a anlise de Xavier (2003) j comentada. De acordo com as duas crticas, o filme simplifica
e naturaliza a complexa relao da memria dos acontecimentos.
Este filme participa dada a poca em que foi lanado do
difcil trabalho ps-ditatorial de memria da violncia poltica,
em que diferentes narrativas postas margem ou reprimidas
comeavam a aflorar. Nesse processo de disputa da memria,
narrativas flmicas participam de um refazer da socialidade, no
sentido de colocar em pauta temas relativos a grupos cuja fala
foi tolhida durante o processo ditatorial. Como filmes-arquivo,
inserem nas telas tpicos de difcil e complexa resoluo, como
os temas dos desaparecidos polticos, do roubo de crianas e
da tortura, que no se fecham em um nico filme.
Esse (re)fazer carrega, nos filmes analisados, as pendncias, difceis de resolver, dos/as desaparecidos/as polticos/
as e da violncia ditatorial. Assim, o trauma do terror do Estado ditatorial, completamente imbricado na cotidianidade da
nao argentina, fica arquivado em imagens e sons que filmes
como La historia oficial (1985) propagam. Para que o trabalho
de disputa da memria se realize, necessrio o concurso das
mltiplas maneiras de se encarar o passado. Filmes que elaboram o passado ditatorial no propem uma finalizao do
que relatam, no inserem instrues para agir. Como obras
de arte, permitem uma discursividade em aberto mediada

93

pelo carter de arquivo, cuja abertura permite aos/s espectadores/as, ao longo do tempo, refletir e construir processos
de subjetivao que ressignifiquem a violncia.
La desaparicin forzada de personas es un fenmeno que
afecta a la identidad y al sentido: ataca al edificio de las identidades, cuyas bases dinamita; somete el lenguaje a uno de sus
lmites, obligndolo a situarse en el lugar en el que las cosas
se disocian de las palabras que las nombran. Por eso, la figura
del detenido-desaparecido es, en muchos planos, una figura
difcil de pensar y de vivir. Habla de individuos sometidos a
un rgimen de invisibilidad, de hechos negados, de cuerpos
borrados, de cosas improbables, de construccin de espacios
de excepcin. (Gatti, 2006, p. 28)

Por que o cinema argentino expressa o trauma dos desaparecidos polticos por meio do enfoque na famlia? preciso
trazer alguns dados sobre desaparecidos/as durante a ditadura a fim de situar o refazer dessa experincia no cinema. As
organizaes de familiares de desaparecidos/as e de direitos
humanos concordam com a cifra de aproximadamente 30 mil
desaparecidos/as polticos/as no perodo ditatorial na Argentina. O deslocamento de fronteiras pblico/privado discutido
por Bhabha (2003) aqui intensificado e o cinema trata do
problema fazendo tambm um discurso sobre a memria, por
um lado, e sobre a reconstruo da socialidade argentina na
ps-ditadura, por outro.
Gostaria de mencionar que esse contingente de desaparecidos/as criou rupturas na ordem do parentesco consanguneo e de afinidade. A discusso de Lvi-Strauss (1985) sobre
o tomo de parentesco, segundo a qual, para alm das ques-

94

tes de filiao e consanguinidade, est a esfera das alianas,

que permite relaes de parentesco e, assim, o fato do prprio tomo de parentesco: para que existam a consanguinidade e a afiliao, necessrio que dois grupos entrem em
relao, um doando esposa e outro recebendo.
Na sociedade humana, o parentesco s admitido a se
estabelecer e se perpetuar por e atravs de determinadas modalidades de aliana. [...] O carter primordial do parentesco
humano exigir como condio de existncia o relacionamento [...] de famlias elementares. Ento, o que verdadeiramente elementar no so as famlias, termos isolados,
mas a relao entre estes termos. (Lvi-Strauss, 1985, p. 69)

Quando os familiares argentinos buscam pelos seus sejam

filhos/as, netos/as, pais/mes, irmos/irms , esto atuando
para que a esfera do Estado reconhea jurdica e politicamente
o desaparecimento forado de pessoas como prtica comum
durante a ditadura. Por outro lado, esto atuando tambm
para permitir o refazer nas esferas das alianas entre grupos de
parentesco, em um nvel prximo, e das alianas entre grupos
que incidem por toda a vivncia na socialidade.
Assim, destaco nos filmes a relao entre fico e poltica,
entre domus, famlia e polis. O ponto de partida o trabalho
de Sommer (2004) sobre os romances de fundao na Amrica Latina em meados do sculo XIX e os de consolidao no
incio do sculo XX. Ao tratar desses livros, e de suas relaes
como leitura e formao das elites construtoras e consolidadoras das jovens naes, a autora ressalta a similaridade que amor e patriotismo encerram: so sentimentos

95

com um mpeto simultneo de pertena e posse (Sommer,

2004, p. 9), sentimentos cruciais na construo de naes e
na formulao de discursos homogeneizadores: pertencer
terra, nao, e possuir os destinos desta, por exemplo. Nos
romances, dava-se a transformao de um desejo ertico
em outro nacional (Sommer, 2004, p. 9), consubstanciada
nas histrias de amantes. Isso fez com que, enquanto lidos no
processo de fundao nacional, esses romances permitissem
uma imaginao da nao, da camaradagem horizontal, no
sentido proposto por Anderson (1983, p. 20; traduo nossa) de que poltica e fico so inextricveis na histria da
construo nacional. Na medida em que o discurso da nao
processual e contnuo, os filmes, ao empreender um olhar
sobre a ditadura, realizam, por intermdio da famlia, um desejo de reconstruo e de indagao que toca diretamente
nas memrias em tempos ps-ditatoriais, assim como, ao
emocionar, incidem sobre modos de repensar e reelaborar
experincias, rompimentos e traumas.
Sommer (2004, p. 11) entende os romances do sculo XIX
como constitutivos de um investimento passional no nacionalismo ao construrem Eros e Polis um sobre o outro,
pois, nas fundaes e consolidaes nacionais, ocuparam
posio de destaque ao emocionar leitores/as com histrias
sobre o desejo e o amor de jovens castos/as que estavam falando tambm, da esperana das naes de realizarem unies produtivas. Leitores/as eram a elite cujos desejos privados confundiam-se com os dos personagens, os quais, por
sua vez, confundiam-se com os das naes.

96

Os argumentos de Sommer (2004) esto baseados na relao de continuidade entre as construes nacionais e o print
capitalism, tal como discutida por Anderson (1983). O cinema
e outros meios de reprodutibilidade da imagem ampliam o
print capitalism para o media capitalism. As vrias formas de
reprodutibilidade da imagem funcionam como produtoras de
narrativas em que representaes da nao se do em processo, em uma continuidade. Aquelas que Anderson (1983)
postulou como principais ocorrncias para a constituio de
um sentimento de camaradagem, que so os jornais e os romances, ou seja, o print capitalism, desenvolvem-se e transformam-se ao longo do tempo. Novas experincias se somam
e ampliam o papel desses veculos de disseminao de um
sentimento comum.
Nesse processo, o cinema, juntamente com outros meios
massivos de expresso, adiciona um rol de histrias em que
as fices da nao so elaboradas, em que imaginrios nacionais podem ser evidenciados. Em trabalho no qual discutem a problemtica do multiculturalismo e do eurocentrismo,
principalmente no cinema, Shohat e Stam (2006) formulam
a relao entre nao e cinema de modo a ressaltar a importncia deste meio nas formulaes nacionais. Assim, o cinema, herdeiro dos romances, atua como propagador de histrias, projeta e retransmite narrativas das naes.
Os filmes transmitem a percepo do tempo calendrico
de Anderson, que nada mais do que a sensao do tempo e
da sua passagem. De modo anlogo s fices literrias nacionalistas, que imprimem a uma variedade de acontecimentos

97

uma noo de destino linear e compreensvel, os filmes organizam os acontecimentos e as aes em uma narrativa temporal que caminha para um desfecho, moldando, assim, nosso
modo de pensar tanto o tempo histrico quanto a histria
nacional. (Shohat; Stam, 2006, p. 145)

Para a nossa discusso, vale destacar, entre as conferncias de Seis propostas para o novo milnio, de Italo Calvino
(2001, p. 11), a quarta, no s por intitular-se Visibilidade,
mas, sobretudo, por se referir ao tema da imaginao, que
crucial para se pensar sobre cinema. Segundo Calvino (2001,
p. 99), so dois os processos imaginativos: o que parte da
palavra para chegar imagem visiva e o que parte da imagem
visiva para chegar expresso verbal. Ele associa o primeiro
leitura e o segundo ao cinema mental, envolvido tanto
com a confeco de um filme como com a projeo de imagens em nossa tela interior (Calvino, 2001, p. 99).
Nesse processo de projeo de imagens em nossas
construes mentais, em nossa tela interior, grande o
peso do cinema. No apenas porque, ao longo do sculo XX,
muitas das impresses socialmente estabelecidas foram influenciadas por ele, mas tambm porque hoje imprudente
separar certas ideias que fazemos das coisas, da histria e
das pessoas de suas manifestaes nos filmes. Mauss (2003,
p. 403-404), por exemplo, menciona esse papel dos filmes
ressaltando, em uma rpida passagem, como o cinema pode
ser apropriado por diferentes sujeitos e como, por meio dos
hbitos postos e descritos em cena, se podem discutir modos
e maneiras do corpo:

98

Eu estava doente em Nova York e me perguntava onde

tinha visto moas andando como minhas enfermeiras. Eu tinha tempo para refletir sobre isso. Descobri, por fim, que fora
no cinema. De volta Frana, passei a observar, sobretudo
em Paris, a frequncia desse andar; as jovens eram francesas
e caminhavam tambm dessa maneira. De fato, os modos de
andar americanos, graas ao cinema, comeavam a se disseminar entre ns.

O cinema, assim como outras formas da cultura da mdia,

influencia posturas e tambm modos de apreenso do ambiente que nos envolve. Claro que no apenas o cinema o
responsvel pela formao de nossa imagtica e imaginao
do e sobre o mundo, outras manifestaes artsticas tambm
o fazem. Se considerarmos que os filmes constituem parte
daquilo que concebido como indstria da mdia, podemos
dizer, com Kellner (2001, p. 9), que eles ajudam a urdir o tecido da vida cotidiana. Em depoimento no filme Janela da
alma (2001), Wim Wenders conta que preferiu deixar as lentes
de contato e voltar aos culos porque h imagens em demasia; com os culos, pode enquadrar o mundo e, assim,
ver melhor. Talvez as telas, com seus enquadramentos, perspectivas, textos, som, msica e luz, permitam ver o que, no
cotidiano, no conseguimos.
As narrativas que constroem eventos associados s ditaduras trazem para as telas uma sntese de um drama maior,
o que permite s pessoas identificar-se ou no com o que
veem. So histrias que elaboram temas da memria coletiva
e pessoal, esferas interconectadas.

99

Cinema e terror: Garage Olimpo

Repito, no somos ns os sobreviventes, as autnticas testemunhas.
Esta uma noo incmoda, da qual tomei conscincia pouco a
pouco, lendo as memrias dos outros e relendo as minhas muitos
anos depois. Ns, sobreviventes, somos uma minoria anmala, alm
de exgua: somos aqueles que, por prevaricao, habilidade ou sorte,
no tocamos o fundo. Quem o fez, quem fitou a grgona, no voltou
para contar, ou voltou mudo; mas so eles, os mulumanos3
os que submergiram so eles as testemunhas integrais, cujo
depoimento teria significado geral. Eles so a regra, ns a exceo.
(Levi, 2004, p. 72)

Garage Olimpo (1999) permite discutir as relaes complexas existentes entre a arte e a representao da dor, do
horror. tambm um filme-arquivo que trabalha com testemunhos e, assim, procura reconstruir a vida cotidiana em
um Centro Clandestino de Deteno (CCD). Esse filme se vincula construo de uma imagtica dos CCDs. Ainda que no
tratem explicitamente de ambientes da represso, como os
CCDs, as delegacias e as prises, os filmes permitem um tipo
de construo, e mesmo de informao, a respeito das experincias ditatoriais.
3

Esclareo que mulumano era o nome dado nos campos nazistas s pessoas prximas da morte, em referncia a seu andar
envergado e trpego, o que expressa mais um tema racista: Era
comum a todos os Lager o termo Muselmann (mulumano), atribudo ao prisioneiro irresistivelmente exausto, extenuado, prximo morte (Levi, 1988, p. 89).

100

O que a tela nos mostra funciona como articulador de uma

memria suplementar por pelo menos dois motivos principais.
Em primeiro lugar, h a impossibilidade de trazer superfcie a
voz dos milhares que passaram por esses locais. O filme procura
preencher essa lacuna ao permitir que vejamos uma interpretao do que ocorria dentro dos mais de trezentos CCDs espalhados por toda a Argentina. Em segundo lugar, existem os modos
como a arte pode tratar da experincia extrema dos presos e do
vazio deixado na socialidade argentina pelos/as desaparecidos/
as. Como falar do sistema carcerrio desaparecedor, da dinmica dos CCDs e da soluo final adotada para fazer desaparecer os presos polticos, os chamados voos da morte ou traslado? Os temas da memria suplementar se filiam condio
dessa obra como filme-arquivo, que oferece na tela imagens,
sons, cores e vozes que sabemos borradas e silenciadas pela
desaparicin forada. Uso deliberadamente espanhol mesclado
com portugus para remeter figura dos/as desaparecidos/as
como algo tambm comum na ditadura brasileira. Organismos
de direitos humanos falam em cerca de duzentos desaparecidos/as por motivos polticos no Brasil durante o perodo ditatorial. Ademais, praticou-se a deteno clandestina em prises
como a Casa da morte em Petrpolis, no Rio de Janeiro.4
Garage Olimpo (1999) conta a histria de Mara, seu sequestro, sua vivncia na priso e seu posterior desaparecimento, sobre o qual lembra Calveiro (2004, p. 26):
4 Ver em: <http://www.torturanuncamais-rj.org.br/sa/MDDetalhe.

asp?CodMortos Desaparecidos =216>.

101

No es un eufemismo sino una alusin literal: una persona

que a partir de determinado momento desaparece, se esfuma,
sin que quede constancia de su vida o de su muerte. No hay
cuerpo de la vctima ni del delito. Puede haber testigos del
secuestro y presuposicin del posterior asesinato pero no hay
un cuerpo material que de testimonio del hecho.

Outra histria ocupa lugar secundrio na trama: a morte

do chefe da Garage Olimpo (1999), provocada em atentado
executado pela amiga de sua filha. Essa histria secundria
uma meno ao atentado contra o chefe de polcia de Videla,
em junho de 1976, realizado por uma jovem montonera que,
posteriormente, foi detida e desapareceu.
Mara uma jovem de 18 anos que trabalha como alfabetizadora na periferia de Buenos Aires, em uma rea de extrema pobreza. Trata-se de uma vila misria, anloga s favelas
brasileiras quanto s precrias condies de vida e falta de
atendimento das necessidades bsicas de suas populaes.
Mara reside com a me, Diana, em uma grande casa, cujos
quartos so alugados para complementar a renda familiar.
A histria de Garage Olimpo (1999), que o nome de um
dos CCDs que funcionaram durante a ditadura,5 conta minuciosamente aspectos da vida cotidiana no interior de um
desses campos de prisioneiros. O filme leva ao extremo a reconstruo ou a produo cnica dessa prtica do terror de
Estado. O roteiro foi concebido e elaborado com base em sua
5

Tambm houve outros CCDs que ficaram muito conhecidos: Campo de Mayo, Escuela Mecnica de la Armada, La Perla, El Atltico,
El Olimpo, El Banco, entre outros.

102

experincia e nos testemunhos dos sobreviventes, buscando

reconstituir a vivncia da represso organizada de presos e
de trabalhadores. O filme lida diretamente com a (im)possibilidade de refazer ou de representar acontecimentos-limite,
como os do sistema concentracionrio instalado por todo o
territrio argentino. A expresso sistema concentracionrio
utilizada por Calveiro6 (2004) para designar a organizao
dos CCDs, que recebem do autor o nome de dispositivos concentracionrios.
La clave del horror para m era con cuanta superficialidad
esta gente torturaba, mataba, se coma un sndwich, escuchaba la radio, tomaba cerveza, esto era as. Y como la sociedad tapaba (Bechis, 1999).
Existiram cerca de 340 CCDs espalhados por toda a Argentina entre 1976 e 1983. Eles eram montados e desmontados a
todo o tempo, segundo as necessidades da tarefa de reorganizao nacional empreendida pela represso.
Se levantaron centros clandestinos de detencin y torturas.
En estos laboratorios del horror se detena, se torturaba y se asesinaba a personas. Se encontraban en el propio centro de las ciudades del pas, con nombres tristemente famosos, como la ESMA,
el Vesubio, El Garage Olimpo, El Pozo de Banfield o La Perla.
Existieron 340 distribuidos por todo el territorio. Locales civiles,
dependencias policiales o de las propias fuerzas armadas fueron
acondicionados para funcionar como centros clandestinos. Estas
6 Pilar Calveiro realiza em seus trabalhos sobre a ditadura uma es-

pcie de testemunho do terror de Estado, pois, em maro de 1977,

ela foi sequestrada e levada para o CCD La Mansin Ser, instalado
a duas quadras da Estao Ituzaing, em Buenos Aires.

103

crceles clandestinas tenan una estructura similar: una zona dedicada a los interrogatorios y tortura, y otra, donde permanecan los secuestrados. Ser secuestrado o chupado, segn la jerga
represora, significaba ser fusilado o ser arrojado al ro desde un
avin o helicptero. (Argentina, [2001?])

A descrio dada nessa citao consegue, sinteticamente,

abordar a existncia dos CCDs e algumas de suas caractersticas. El Olimpo ou Garage Olimpo so nomes de CCDs que expressam um dos traos do comportamento dos trabalhadores
da represso: o de dispor totalmente da vida dos chupados ou
de decidir pela morte dos detidos: El Olimpo, campo de concentracin ubicado en dependencias de la Polica Federal, llevaba este nombre porque, segn el personal que lo manejaba,
era el lugar de los dioses (Calveiro, 2004, p. 53). Em uma
das cenas do filme, um dos torturadores avisa ao chefe provisrio do CCD que, infelizmente, no havia sido possvel evitar
o suicdio de um dos presos. De acordo com Calveiro (2004),
era comum que militantes portassem cpsulas de cianureto
para serem ingeridas no caso de se verem nas mos da represso. Diante do espanto do encarregado pelo CCD, vemos
que se tratou de uma piada. A cmera faz um close na mo
do torturador segurando a cpsula, o qual, em seguida, diz:
Ac no se decide cuando uno va morir. Nosotros decidimos.
Nosotros somos los dioses. Esto porque el lo dios!7
7

A transcrio de trechos dos dilogos e a descrio das cenas dos

filmes foram feitas com base nos prprios vdeos, j que no tive
acesso aos roteiros diretamente. No caso dos filmes argentinos,
os dilogos que aparecem traduzidos so de vdeos com legenda.

104

Esse poder de vida e morte est imbricado nas propostas e

atividades da represso ditatorial. A atuao repressiva funcionava como ponto de apoio para que o Estado realizasse a
pretendida reorganizao nacional. Lembro que a Junta Militar props a completa eliminao de inimigos, genericamente
denominados subversivos, para a edificao de uma Argentina sadia, limpa em que toda oposio ao plano de reorganizacin nacional fosse eliminada. Contou, para alcanar
esse objetivo, com a organizao de um sistema repressor
eficiente para atuar no que chamavam de guerra sucia. Com
a realizao de sequestros, deteno e posterior desaparecimento, a mquina ditatorial pde disseminar o medo e, assim,
construiu um pas calado e refm.88 Essas aes contribuam
para criar uma cultura de terror que provocava o medo, o que
exigia o silenciamento.
Para esses locais, as foras militares e policiais dirigiam
pessoas sequestradas, as quais eram consideradas inimigas do processo instaurado pela Junta Militar. A utilizao
de prdios pblicos, clubes, chefaturas de polcia, garagens,
oficinas, entre outros, fazia com que a populao em torno convivesse normalmente com as instalaes. Era uma
convivncia calcada na cultura de terror, o que tornava qualquer suspeita sobre o funcionamento dos CCDs mais um ato
inimigo.
8 O mesmo deve ser dito da ao militar repressora no Brasil, que

soube fazer recair sobre as pessoas a desconfiana, o temor e o

recuo de muitos.

105

Enquanto a rotina das cidades se mantinha, no interior

dos CCDs outra modalidade de rotina era construda com preciso. Garage Olimpo (1999) se ocupa disso na maior parte
do tempo. Nas cenas areas de Buenos Aires, o foco da cmera recai na abertura de um bueiro da qual se escuta o som
de um rdio em alto volume, usado para encobrir os gritos e
gemidos de torturados/as. Pessoas andam diante da fachada
do prdio no qual funciona El Olimpo como se l nada houvesse de estranho, de excepcional, indicando a convivncia
silenciada com a prtica do terror, indicando uma cidade, um
pas omisso, embora participante dos processos repressores,
o que provoca uma reao nos/as espectadores/as associada
culpa e a um sentimento de inao.
Este filme nos apresenta imagens e sons de uma experincia de dor que chegam a exigir fechar os olhos para ver:
devemos fechar os olhos para ver quando o ato de ver nos
remete, nos abre a um vazio que nos olha, nos concerne e,
em certo sentido, nos constitui, como diz Didi-Huberman
(1998, p. 31), em trabalho sobre modalidades de arte que provocam uma dupla reao entre olhar e, ao mesmo tempo, ser
visto pelo que vemos, obras que arrebatam e exigem reposicionamentos. medida que as cenas passam diante de nosso
olhar, como se o que est posto em tela nos remetesse a
uma sensao, a qual pode levar a uma ideia de que participamos, de alguma forma, daqueles eventos.
O diretor Marco Bechis nasceu no Chile e viveu a infncia
e a adolescncia em So Paulo e Buenos Aires. Nesta ltima
cidade, em 1977, quando era estudante, foi sequestrado por

106

um comando militar e confinado no CCD denominado Club

Atltico durante aproximadamente dez dias. Depois desse
perodo, conseguiu ser expulso para a Itlia, pas de sua outra
nacionalidade, escapando, assim, do desaparecimento. Essa
condio faz dele um sobrevivente dos CCDs e algum que
pretendeu testemunhar a respeito disso ao realizar o filme.
Como sobrevivente, Marco Bechis recoloca em sua experincia a questo inexplicvel de estar vivo no lugar de um outro,
como se refere Levi (2004) sua prpria condio de sobrevivente dos campos de extermnio nazistas. Ao pretender realizar um filme que testemunhasse sobre o horror, Bechis insere
sua obra em uma lacuna entre o que viveu e a sua sobrevida.
Como obra que parte do testemunho do vivido, do presenciado, Garage Olimpo (1999) coloca em evidncia as possibilidades de reconstruo dos eventos speros e violentos. Esta
obra inscreve-se na problemtica do testemunho do trauma
em que, como discute Penna (2006, p. 48), [a] verdade do
que aconteceu no est na reconstituio histrica dos fatos,
mas na relao intervalar que une e separa o sobrevivente do
que ele viveu. Em entrevistas, Marco Bechis disse ter pretendido retomar um tema difcil para a memria argentina.
O personagem principal foi baseado nas suas lembranas de
quando esteve preso. Alm do mais, como informou, tentou
prestar alguma homenagem s pessoas que viu no cativeiro e
que nunca mais foram encontradas.
Yo estuve secuestrado unos diez das, en uno de estos campos llamado Club Atltico, que es uno de los campos que funcionaban en la ciudad. Estaba en Paseo Coln y Cochabamba,

107

debajo de la autopista y destruido para construir la autopista

misma, era un edificio de la polica federal. (Bechis, 1999)9

Sobre Flix, um dos inquilinos da me de Mara, nada se

sabe, a no ser que trabalha em uma garagem, para onde se
dirige diariamente portando o que parece ser uma maleta de
ferramentas. Sua rotina entremeada com algumas investidas para conquistar Mara, que no demonstra interesse algum
nele. Em casa, o vemos cuidar de uma srie de objetos ordenados em malas e armrios, como se fossem colees de relgios, sapatos, isqueiros. S descobriremos mais tarde a origem
desse objetos: so esplios de guerra, so os pertences das
pessoas sequestradas e confinadas na garagem onde trabalha.
Sempre que retorna do trabalho, Flix contempla os relgios,
arruma os objetos silenciosamente. As cenas lembram fotos e
filmes em que vemos pilhas formadas com o material subtrado
dos/as prisioneiros dos campos de concentrao nazistas. Levi
(1988) faz referncia a isso em texto e testemunho sobre os
anos vividos em um desses campos de concentrao.
Em uma manh, um grupo de policiais e militares em trajes
civis invade a casa a fim de sequestrar Mara. Nesse momento, constri-se uma cena que mostra o rompimento forado
9 O autor se refere ao prdio do Club Atltico, que foi demolido para

dar lugar a uma autopista na cidade. Em 2000, a prefeitura de

Buenos Aires realizou um concurso para premiar o projeto arqueolgico de escavao do local como parte das aes de recuperao deste CCD. Essa informao foi obtida em 2006 numa conversa informal com Andrs Zaranquin, que trabalhou no perodo
inicial daquelas escavaes.

108

entre me e filha. A separao do lao materno-filial no filme

similar ruptura de outras relaes ocorridas no perodo de
1976-1983. Mara atada ao corrimo da escada da residncia
e sua me permanece a seu lado, segurando sua mo at que
os homens a levem.O intuito da invaso e busca por Mara era
conduzi-la para um CCD. O filme se refere ao Garage Olimpo ou
El Olimpo, contudo, rene em sua cenografia caractersticas de
outros CCDs, principalmente do Club Atltico.10
Tem incio o martrio de Mara com as sesses de tortura
na sala denominada quirofano.11 Tudo acontece de forma extremamente organizada na priso clandestina. Em uma das
cenas, a prisioneira desmaia aps receber choques eltricos e
ocorre o seguinte dilogo entre os torturadores-trabalhadores e o chefe do campo:
CHEFE DO CAMPO Se qued? Qu dice la tabla para
40 kilos?
TORTURADOR 15 mil voltios.
CHEFE DO CAMPO Cunto le diste?
TORTURADOR 15 mil e estaba dndole bien.
10 Informao obtida em conversa informal em 2006 com o arque-

logo Andrs Zaranquin, que trabalhou nas escavaes do Club

Atltico em Buenos Aires. Estima-se que aproximadamente 1.500
pessoas tenham desaparecido depois de terem sido levadas presas para aquele CCD.
11 A palavra quirofano, apelido dado pelos encarregados dos CCDs

s salas de tortura, significa sala de cirurgia. Trata-se de uma

nomeao que revela a relao entre extrao cirrgica e tortura,
procedimento mdico e reorganizao nacional.

109

Depois de se certificar das instrues contidas na ficha

afixada na parede da sala de torturas, o chefe do campo aplica
choques ressuscitadores no peito da prisioneira e, aps verificar que ela recobrou os sentidos, diz: Podes seguir.
O comportamento dos policiais encarregados dos/as presos/as sequestrados/as, o cuidado na diviso de tarefas e a
racionalidade no funcionamento da priso clandestina (no
filme e nas mais de trezentas outras espalhadas pela Argentina) remetem discusso que Arendt (2003) desenvolveu
a propsito do julgamento de Eichmann sobre a banalidade
do mal. Essa possibilitada pela incapacidade de pensar e de
julgar as aes e as relaes entre os seres humanos. Sob a
ao extrema do terror ditatorial, procedia-se suspenso e
negao de toda a humanidade daqueles/as que o Estado
considerava suspeitos/as ou inimigos/as. Em adio a isso,
a racionalidade das tarefas, a organizao dos CCDs e a cotidianidade da tortura e do suplcio, como etapas de um tipo
de trabalho que parece comum e trivial para os torturadores,
indicam que h um cdigo moral regendo o mundo interior
desses lugares. No entanto, um cdigo que mostra tamanha
diferena em relao quele empregado fora dos CCDs, que
conduz ao paradoxo de s ser possvel acess-lo de dentro da
experincia, o que refora a impossibilidade do testemunho
completo, pois este s poderia ser dado por quem no pode
mais falar, como alude Levi (2004) na epgrafe deste captulo.
Vrias cenas de Garage Olimpo (1999) remetem tanto para
uma memria do holocausto disseminada por meio de filmes, literatura e testemunhos, como os de Levi (1988) ,

110

como para a memria dos acontecimentos na Argentina. H

toda uma inter-relao entre o comportamento adotado nos
CCDs e o dos nazistas. Como j me referi, algumas cenas do filme argentino lembram outros filmes que retratam o esplio de
guerra, mostrando pilhas de objetos retirados dos judeus aprisionados. Menciono ainda a informao de Zaranquin (2006,
p. 26) a respeito da formao dos militares argentinos, que se
constitua na formao germnica, na participao em cursos
de formao na Escola das Amricas no Panam e na aprendizagem dos dispositivos franceses utilizados na Arglia.
Proponho uma analogia entre as experincias traumticas advindas das ocorrncias de terror na Segunda Guerra e nas ditaduras latino-americanas. Nesses termos, Sader
(2005, p. 153) afirma que as ditaduras e o terror no Cone
Sul latino-americano so para ns o que a Segunda Guerra
e a ocupao nazista foram para eles [os europeus]. Ambas
as experincias, guardadas as configuraes particulares, expressam uma relao entre poltica e violncia, ou melhor,
o rompimento da esfera poltica pela extrema violncia. So
experincias em que a catstrofe totalitria (na vivncia europeia) e o estado de terror (nas ditaduras latino-americanas,
tambm catastrficas) exigiram uma completa reformulao
dos entendimentos e dos laos sociais. Com referncia aos
traumas, se impe uma disputa sobre as narrativas de memria. Os filmes, entre outras formas de expresso, participam dessa disputa.
Os significados que Netrovski e Seligmann-Silva (2000, p.
8) evidenciam para as palavras catstrofe e trauma se vincu-

111

lam tenso que o filme em anlise apresenta entre falar e

tentar falar da dor na narrativa flmica:
A palavra catstrofe vem do grego e significa, literalmente, virada para baixo (kata + stroph). Outra traduo
possvel desabamento, ou desastre; ou mesmo o hebraico Shoah, especialmente apto ao contexto. A catstrofe , por
definio, um evento que provoca um trauma, outra palavra
grega, que quer dizer ferimento. Trauma deriva de uma
raiz indo-europeia com dois sentidos: friccionar, triturar,
perfurar; mas tambm suplantar, passar atravs.

A complexa experincia das ditaduras como catstrofes

sociais que fizeram desabar, que romperam relaes, trouxe
o trauma para a esfera daqueles/as que sofreram a represso.
O trauma uma resposta aos eventos violentos, arrebatadores. O estudo do trauma , segundo Netrovski e Seligmann-Silva (2000, p. 8), desenvolvido por Freud, inicialmente no
Captulo 18 das Conferncias introdutrias, com base nos
casos de soldados austracos que retornaram da Primeira
Guerra incapazes de dizer uma palavra sobre o que viram.
Trauma pode ser entendido como a resposta que perfura e
requer suplantar eventos arrebatadores, violentos, sobre os
quais as palavras parecem falhar. A aplicao dessas conceituaes aos eventos ditatoriais procura ressaltar os aspectos
paradoxais das violncias sofridas e cometidas, cujos efeitos se propagam e permanecem em contnuo trabalho, nas
memrias, nos relatos e na vida pessoal das socialidades nas
ps-ditaduras. Como afirmei anteriormente, utilizando outros referenciais, o cinema que narra a ditadura elabora pos-

112

sveis modos de relao e possveis respostas ao trauma,

experincia violenta.
Em Garage Olimpo (1999), outro tema relativo s violncias ditatoriais emerge: o dos esplios de guerra. Diego, um
dos companheiros de trabalho de Flix, ao saber que a me de
Mara ficara sozinha na grande casa, aproxima-se dela com
a promessa de encontrar a filha desaparecida. Prope comprar a casa por um preo irrisrio em troca de informaes,
e termina por assassinar a me da jovem, ficando com a casa
e com o dinheiro. No dia em que vai mostrar a casa recm-adquirida esposa, Diego faz, diante do choro insistente da
criana de poucos meses de idade, que julgamos ser filha do
casal, um comentrio que remete ao botn de guerra: No se
cala? Se quieres, lo trocamos.
Nesse comentrio, h uma referncia rede de adoo
do/a(s) filho/a(s) do/a(s) detido/a(s), montada durante a
ditadura. O documentrio Botn de Guerra (2000) mostra a
organizao das Abuelas de Plaza de Mayo em busca de seus/
suas netos/as, que tiveram seus/suas pais/mes presos/as e
foram sequestrados/as para serem adotados/as por famlias
ligadas ao esquema repressivo. Nesse documentrio, alguns/
mas dos/as jovens reencontrados/as do depoimentos contundentes sobre os/as pais/mes desaparecidos/as e a brusca alterao em suas vidas quando as avs os/as resgataram.
Outra cena em Garage Olimpo (1999) tambm remete ao
destino que tiveram essas crianas. Trata-se do momento
em que um dos trabalhadores da represso se depara com
um garoto andando pelos corredores do CCD e o reconduz

113

sala onde deveria permanecer, uma espcie de berrio ou

creche destinada a abrigar crianas naquele local.
Em outro momento, aps uma batida policial em um apartamento supostamente pertencente a militantes, os militares
sempre com vestes civis, como comum nas aes repressivas das ditaduras retiram a geladeira do local. Mais um esplio de guerra. Nas cenas j mencionadas, vemos Flix em seu
quarto cercado por objetos, organizados em malas, caixas e
armrios, o que tambm alude ao botn de guerra. Os presos/
as eram despojados/as de tudo que possuam no momento da
deteno: nome, roupas, bens, alm de serem apartados da
famlia e das relaes com o mundo exterior. Eram, no jargo
militar, chupados, engolidos por um sistema que, funcionando como uma engrenagem, os/as transformava em coisas.
De modo cruel, mas completamente aliado racionalidade de
tornar a Argentina um pas novo e limpio, os/as filhos/as dos/
as prisioneiros/as eram alocados/as em famlias dispostas a
adot-los/las e cri-los/las de forma a apagar o passado de
oposio e militncia de seus/suaspais/mes.
No filme, os/as sequestrados/as, quando chegam ao CCD,
passam pela sala de triagem, no andar trreo,onde so despojados/as de seus objetos pessoais, e recebem um nmero,
ou seja, perdem o nome pessoal e so, assim, coisificados/as.
No piso inferior, no subsolo, esto as celas, a sala de descanso
dos torturadores/trabalhadores, o quarto onde so colocadas
as crianas e as salas de tortura. Essa descrio do ambiente
e muitas outras situaes representadas pelo filme coincide com os testemunhos de Nunca ms (1984), fornecidos

114

por presos que sobreviveram.1212 Ajusta-se tambm com as

informaes de Calveiro (2005), que discute a poltica de desaparecimento de pessoas na Argentina, e de Di Tella (1999),
que conta a respeito da vida privada e cotidiana em um CCD.
As escolhas tcnicas no filme Garage Olimpo (1999)
montagem dos cenrios, iluminao, disposio dos personagens trabalham intertextualmente com o que se l nos
depoimentos daqueles/as que estiveram l e, por alguma
razo, voltaram e puderam optar por falar em nome dos/as
que sucumbiram, em nome dos/as que seriam as autnticas testemunhas, como define Levi (2004, p. 72), mas que
foram calados/as.
Penna (2006, p. 149; grifo do autor), em estudo sobre os relatos de sobreviventes dos campos de concentrao nazistas,v
o ato de testemunhar como uma das tentativas de dar conta da
lacuna entre o que se passou e a sobrevida daqueles/as que permaneceram e falam em nome dos/as outros/as emudecidos:
, em suma, como figura de uma fala que ouve e que se substitui ao silncio da multido dos mortos no campo de extermnio,
que se pode pensar uma tica do testemunho. Ao reunir em
sua trama aspectos oriundos dos testemunhos, o filme participa
das tentativas de dar sentido ao vazio deixado pelos/as milhares
de desaparecidos/as, cujas famlias so impedidas de completar
seu luto em decorrncia da ausncia dos corpos.
12 Para Sarlo (2005, p. 148), Nunca ms, produzido com base no rela-

trio da Conadep, constitui o grande livro da memria argentina

sobre a ditadura. Nele, foram reunidos, pela primeira vez de forma
sistemtica, os testemunhos dos/as sobreviventes dos CCDs.

115

A noo de testemunho, segundo Seligmann-Silva

(2003, p. 42; grifos do autor), traz em seu seio o discurso
da memria, a teoria do trauma e reflete primordialmente
sobre as aporias da (re)escritura do passado. Para os/as
sobreviventes, recordar imperioso. Em seu filme, Marco
Bechis manipula uma malha de recordaes sobre a vida
nos CCDs.
Em uma das cenas, vemos que, quando chegam para assumir o turno de trabalho na garagem, os empregados registram sua presena em um relgio de ponto, tal como em
fbricas, escritrios e outros locais. Depois, tambm encontram a descrio das tarefas que devero cumprir. Um dos
trabalhadores justamente Flix, que certo dia se depara
com Mara, j preparada na sala de tortura. Comea, ento,
uma relao entre os dois personagens que lembra aquela
construda no filme Il portiere di notte (1974), cuja ao ocorre aps o trmino da Segunda Guerra e trata do envolvimento
de Lucia, uma ex-prisioneira de um campo de concentrao,
e Maximiliam, seu torturador e estuprador. Em comum aos
dois filmes, h o estabelecimento de um lao entre algoz e
prisioneira, um lao que rene sentimentos contraditrios,
como atrao, erotismo, repulsa, esperana e medo. Em outras palavras, instaura-se a extrema ligao entre Eros e Thanatos, entre vida e morte.13
13 Referncia s pulses de vida (Eros) e morte (Thanatos), que atu-

am entrelaadas nos seres humanos, as quais foram estudadas

por Freud (1998).

116

Na abertura do filme, a imagem do Rio da Prata, com

suas guas revoltas, pode lembrar outras cenas repetidamente utilizadas em aberturas de filmes variados: cenas que
partem do foco na superfcie de algum rio ou mar e, em um
movimento de cmera, terminam por apresentar as cidades
construdas em suas margens, um aglomerado urbano com
muitos prdios grandes e cinzentos. Esse recurso faz a plateia
chegar ao espao diegtico do filme, apresentando a ela o
local onde acontecer a ao principal.
Essa abertura deixa de ser um clich quando o/a
espectador/a lembrado/a vide o modo de endereamento sobre os chamados voos da morte, empregados
pelo sistema repressor para fazer desaparecer os/as presos/
as sem deixar rastro e, tambm, sem sujar as mos, literalmente. De acordo com dados de Nunca ms (1984), muitos/as dos/as prisioneiros/as da ditadura foram lanados/as,
ainda vivos/as, ao mar ou ao rio. Ao discutir o tema, Calveiro
(2004, p. 38) escreve:
Aqu los testimonios tienen lagunas. El secreto que rodeaba a los procedimientos de traslado hace que sea una de
las partes del proceso que ms se desconocen. Se saben que
estaban rodeados de una enorme tensin y violencia...Pero el
mtodo que se adopt de manera masiva consista en que el
personal del campo inyectaba a los prisioneros con somnferos y los cargaba en camiones...Los bultos amordazados,
adormecidos, maniatados, encapuchados, los paquetes se
arrojaban vivos al mar.

Nos primeiros momentos aps o golpe de 1976, os/as presos/as eram atirados/as de um avio ou helicptero ao Rio da

117

Prata. Como muitos dos corpos surgiam em guas do Uruguai, acarretando reclamaes de autoridades desse pas, o
mtodo de extermnio foi alterado: os corpos lanados do
ar eram amarrados com blocos de cimento, como informa
Pascual (2004, p. 88).
O mtodo impedia que os repressores fossem diretamente
responsabilizados pelas mortes, uma vez que os/as presos/
as estavam vivos/as quando jogados/as ao mar ou ao rio. Em
Garage Olimpo (1999), essas informaes so retrabalhadas
na trama. No final do filme, aps um sinistro passeio pela cidade, Mara trasladada, ou, aproveitando o jogo de palavras,
traduzida para ns e para seus parentes e amigos a uma
dimenso de vazio, de falta.
A msica nos filmes pode acompanhar um personagem
como leitmotiv, um tema sonoro que se liga e identificado
com ele, somando-se cena como esclarecimento ou nfase, devaneio ou centralizao, complemento ou contraponto.
A trilha musical e os sons participam dos sentidos e do clima
da histria. Muitas pessoas consideram desagradvel assistir
a filmes sem msica, como se o mero encadeamento das
imagens tornasse tudo muito pesado. Em El coronel no tiene
quien le escriba (1999), filme mexicano, no h um tema musical, alm do que so poucas as vezes em que alguma msica acompanha o desenrolar das cenas, o que lhes confere
um tom denso e seco. A leitura que o diretor Arturo Ripstein
faz do livro homnimo, de Gabriel Garca Mrquez, tem relao com sua ideia de cinema. Para Ripstein, el mundo es un
guiol tenebroso.

118

Me gusta la oscuridad, la vida secreta, lo subterrneo y

lo oculto. Me gusta lo mencionado a medias, lo inconfesable.
[...]
Me gustan los personajes al borde de la cuerda, me gustan los humillados y los oprimidos. Me gustan los derrotados,
los desesperados, los ansiosos, los feraces. Filmo porque las
cosas me dan miedo y filmo como una revancha contra la
realidad. (Martnez, 2000)

Esse diretor tem uma forma caracterstica de usar o som

para encadear as imagens e dar ao filme uma atmosfera
sombria. O enquadramento da cmera, as cores e as luzes da
cenografia, alm do modo como as cenas so montadas, imprimem obra um ritmo comum, tempo marcado pelo caminhar do personagem do Coronel e pela constante e opressiva
espera por uma carta que nunca chega.
Em Garage Olimpo (1999), recorrente a sobreposio
dos sons do crcere aos da cidade, com planos areos nas
ruas e autopistas de Buenos Aires. O efeito condizente com
a esttica de choque, qual, a meu ver, o filme se alia, conduzindo-nos por distintos sons para uma percepo de que
a cidade contm e dissimula o crcere. As opes do diretor
Marco Bechis esto intertextualmente ligadas s de Ripstein.
Os personagens de Garage Olimpo (1999) so construdos al
borde de la cuerda.
Trs sons so operantes na diegese deste filme: o das batidas do jogo de pingue-pongue, o dos rudos dos carros e da
cidade e o do rdio. O primeiro, resultado dos momentos de
lazer dos torturadores entre uma tarefa e outra, percebido

119

pelos presos como uma ligao com o mundo exterior, indicando pausas nas torturas e mudanas de turno. Os sons da
cidade nos chegam de duas formas: nas cenas que destacam
imagens areas de Buenos Aires e nas que mostram a calada
diante do prdio da Garage Olimpo. Nas primeiras, h tomadas amplas, que partem do poro do prdio e crescem por
sobre as ruas e autopistas movimentadas; nas outras, somos
conduzidos para perto do cho, para prximo do sinistro do
CCD.
Uma cidade em movimento, barulhenta e alienada, est
imersa em seus prprios rudos, o que a torna, ao mesmo
tempo, completamente surda e alheia. A cultura de terror das
ditaduras impede a escuta e insere no cotidiano, combinada
com o medo, uma espcie de surdez culpada. No filme, os
sons da cidade tambm surgem quando um close dado ao
bueiro em frente ao prdio, ecoando nas paredes das celas,
nas salas do CCD, nos ouvidos dos presos e nos nossos. Por
meio do bueiro, tambm emergem para a rua os sons do jogo
de pingue-pongue e do rdio, que sempre acionado quando
uma sesso de tortura vai ter incio.
Os recursos empregados para a construo dessas cenas,
para a sua iluminao e sonorizao, se filiam a uma esttica
de choque que evoca o desastre (Schollhammer, 2002). Esse
aspecto abordado por Schollhammer (2002, p. 77) quando
procura discutir em que sentido falamos de realidade, realismo e do real, na arte e na literatura contemporneas.
Para ele, ao se contestar o realismo do sculo XIX, por meio
da desreferencializao da escrita e da obra de arte, h a

120

possibilidade implcita de outro trato da realidade, no mais

mimtico, mas afetivo. Isso porque, em um mundo onde a
preponderncia da imagem perpassa todas as experincias,
surge
um novo tipo de realismo que, em vez de seguir o cnone
mimtico do realismo histrico, nos moldes do cientificismo
positivista, procura realizar o aspecto performtico da linguagem literria, destacando o efeito afetivo nas artes plsticas
em lugar da questo representativa. (Schollhammer, 2002, p.
78)

No vai e vem desses rudos, uma cidade e um pas incapazes de notar, de ouvir e perceber o que se passa em suas
ruas. Em uma cultura de terror, o alheamento, imposto pelo
medo, condio do cotidiano que requisita a meia-voz, os
sussurros.
O rdio, por sua vez, colocado prximo da porta da sala
de torturas, s ligado quando uma sesso de tortura tem
incio, no volume mximo, de modo a abafar os gritos e gemidos atrs da porta, cumprindo, tambm, a funo de distrair
o torturador/trabalhador enquanto este executa suas tarefas
cotidianas.
Os sons emitidos pelo rdio so de msicas populares e,
principalmente, da voz do locutor das partidas de futebol da
Copa de 1978, to importante para que El Proceso pudesse
mostrar ao mundo que as acusaes de violao aos direitos
humanos deveriam ser desacreditadas, uma vez que, como
dizia o locutor, repetindo um slogan do perodo: los argentinos somos derechos y humanos (Vassallo, 1999). O filme

121

elabora, assim, um trabalho de memria que, ao levar para

a tela os cantos de gol da Copa do Mundo de 1978, retrata a
festa pelo ttulo conquistado pela Argentina por sobre o silenciamento imposto para los de abajo, los chupados, como
eram chamados/as os/as sequestrados/as nas prises clandestinas, denominadas chupaderos. Ressalto que, ao utilizar
a vitria daquela competio para encobrir as acusaes de
violao aos direitos humanos e os problemas econmicos
impostos populao, o governo militar argentino no estava
inovando. Exatamente a mesma ttica havia sido empregada,
com sucesso, alguns anos antes pela ditadura brasileira, na
Copa do Mundo de 1970.
Dentro do CCD, as tarefas exigiam fora e causavam cansao nos dois grupos, de torturadores e, sobretudo, de presos/as. Os sons emitidos pelo rdio tambm permitiam, de
modo perverso, que os/as detentos/as tivessem notcias do
que se passava fora de suas celas, mesmo que fossem informaes sobre o incio da tortura de outro/a companheiro/a.
Pelos depoimentos de sobreviventes, verifica-se que a chave
sonora lhes permitiu perceber a rotina das prises: a chegada de novos/as presos/as, a extenuao dos/as torturados/
as, a mudana de turnos dos torturadores. Os/as detidos/as
permaneciam o tempo todo encapuzados/as ou com os olhos
vendados e no podiam falar, a no ser quando instados/as
a faz-lo nas sesses de tortura. Assim, os sons possibilitaram reconstruir, segundo os depoimentos, os espaos da no
palavra. El sonido es el elemento autobiogrfico, explica
Bechis (1999), em entrevista, sobre o som como memria

122

grafada: el mundo del film era una columna sonora que yo

tena tatuada en mi cerebro. Quando um dos operrios da
represso leva Mara at a sala de tortura o ouvimos dizer:
Ponga esto [referindo-se ao pano que dever cobrir sua viso]. No vas ms ver. Ac es el mundo del sonido.
Garage Olimpo (1999) um filme-arquivo pleno de dados testemunhais que rompem o silncio imposto aos/s
sequestrados/as e detidos/as e, de alguma forma, a toda Argentina. Alm do mais, filia-se como narrativa ao processo
de discusso e denncia a respeito das prticas de deteno
operadas pelas naes, seja de inimigos externos caso de
Guantnamo, por exemplo , seja dos considerados inimigos
internos como no sistema carcerrio brasileiro.
Bechis (1999) conta que houve uma nica imagem que
pde per
ce
ber quando esteve encarcerado, uma imagem
mais sentida do que propriamente vista, notada na penumbra
e de relance, por baixo dos panos que lhe vendavam os olhos:
um corredor. Quando conseguiu sair do cativeiro, desenhou
aquele corredor e guardou o registro por anos. A cenografia
de Garage Olimpo (1999) foi elaborada sobre aquele desenho,
entrelaando-o aos sons na recriao flmica de uma experincia-limite em que a imagem e a palavra tendem a recuar.
O filme trabalha com contrastes: de sons e de iluminao,
de fora e de dentro, de cima e de baixo. O que escutamos,
quando a cmera recobre as ruas, a cidade vista de tomadas
areas, a casa de Mara, a casa do chefe de polcia, so rudos intensos, s vezes at caticos, quase ensurdecedores.
J os sons no interior do campo tm outro compasso, mais

123

detido, mais tenso, so quase abafados. A luz sempre forte

nas tomadas exteriores, tudo brilha, carregado de cores, enquanto nos ambientes de El Olimpo s h a penumbra, apenas a iluminao de uma nica lmpada. Dois mundos em
convivncia e em contraste pela luz e pelo som: para m lo
de abajo era la realidad y lo de arriba era la ficcin, explica
Bechis (1999). Esse fracionamento entre dentro do campo e
fora dele, na cidade, no pas, alude a uma intensidade do real
na excepcionalidade14 (que a regra) dos CCDs, difcil de abarcar com as palavras habituais (Fotografia 1).
Antes de prosseguir com a anlise da narrativa flmica,
quero abordar a possibilidade de apreenso e interpretao
de catstrofes, de traumas coletivos. A exceo dos CCDs, tal
como dos campos nazistas, genocdios, massacres e guerras,
torna essas experincias radicalmente atadas a um no sentido, que, de forma paradoxal, s poderia ser alcanado plenamente no interior das prprias experincias, ou seja, nas
faces e vozes daqueles que, como disse Levi (2004, p. 72),
fitaram a grgona.

14 Lembro que exceo vem de ex-capere, ou seja, capturado fora.

124

Fotografia 1. Duas luminosidades, duas realidades: a cidade e o crcere

125

No entanto, tambm imprescindvel que se fale a respeito de experincias no e do limite como essas; e que, continuamente, sejam trabalhadas pela memria. O papel poltico da arte assume as lacunas que outros discursos deixam.
O trabalho da memria, no campo artstico do cinema, por
exemplo, pode contribuir para evitar a repetio das violncias. Porm, esse um trabalho que lida com o no sentido
e, em termos das cincias humanas, que busca preencher
de sentido qualquer experincia, pois todas as ocorrncias,
as palavras, as metforas, as noes empregadas so insuficientes, imprprias. Essa questo abordada por Gatti (2006)
quando discute a insuficincia de noes sociolgicas que
possam abarcar a experincia do desaparecimento poltico.
Como tratar a crueldade e a violncia? Como falar do passado ditatorial? Garage Olimpo uma das possibilidades de
expressar o que parece recuar, o no sentido.
A partir do momento em que Flix descobre Mara no crcere, uma relao comea a se estabelecer entre torturador e
prisioneira. Flix toma para si a responsabilidade de executar
as tarefas na sala de tortura e diminui a voltagem da mquina
de choques, la picana,15 em uma tentativa de amenizar o suplcio de Mara. Ele vai inserindo na cela poucos, mas cruciais,
objetos que facilitam o dia a dia dela. Uma relao tensa,
coberta de incertezas por parte da prisioneira, vai tomando
corpo e culmina com um convite inspito, cruel. Flix pede a
15 Vara comprida com um prego na ponta, usada para conduzir e

ferroar os bois de trao.

126

Mara que se vista, pinte o rosto e saia com ele a passear pelas
ruas da cidade. Essas cenas so desnorteadoras: vemos Mara
magra, com um vestido muito grande para seu corpo, calando sapatos que parecem desconfortveis, andando atrs
de Flix.
Enquanto os dois passeiam pela cidade e passam algumas
horas em um pequeno hotel, outra histria se desenrola. A
amiga da filha de Tigre, o chefe da Garage Olimpo, consegue
colocar uma bomba sob a cama deste homem e, quando ele
se deita para um descanso, depois de mais um dia de trabalho, o dispositivo detonado. Nenhum alvio advm disso,
pois no se trata de um recurso maniquesta que implique a
punio do perverso. Este atentado sela o destino de Mara e
dos outros prisioneiros. Todos, ento, so trasladados (Fotografia 2).
A abertura do filme e seu encerramento realizam-se por
imagens que tm a gua presente. No incio, a imagem inclua
a cidade de Buenos Aires ao fundo. No final, vemos um avio
Hrcules como os utilizados nos voos da morte sobrevoando o que pode ser o mar ou o Rio da Prata. A cena final,
como mencionei, apresenta a superfcie revolta da gua e,
posteriormente, no incio da apresentao dos crditos, aparecem na tela as frases:
En la dictadura Militar Argentina entre 1976 y 1982...
Miles de ciudadanos fueran arrojados vivos al mar.

127

Fotografia 2. Mara recebe, sob o olhar de Flix, o sedativo antes de

embarcar, juntamente com os outros prisioneiros, no caminho que
os levar ao avio do traslado

Kamchatka: lugar de resistncia

Esse filme foi lanado em 2002, com direo de Marcelo Pieyro e com roteiro dele e de Marcelo Figuras. O diretor
participou como produtor de La historia oficial (1985). Figuras
fez o roteiro de outro filme importante de Pieyro, intitulado
Plata quemada (2000). Kamchatka (2002) obteve boa bilheteria, com comentrios quase sempre generosos da crtica. O
filme aborda a ditadura pelos olhos e memrias de um menino. Essa pode ter sido uma caracterstica decisiva em termos

128

de atrao de pblico. Com tal forma, a narrativa revela eventos do passado, fixados na pelcula, utilizando uma imagem
que remete ao futuro, o do garoto. Trata-se da histria de
uma famlia pai, me e dois filhos que se refugia como
clandestina em uma casa de campo na Grande Buenos Aires,
nos primeiros dias logo aps o golpe militar.
O filme opta por falar da ditadura com poucas referncias
explcitas aos acontecimentos. Realiza o que Foster (2002, p.
11; traduo nossa) percebe em Rojo amanecer (1989): uma
dose calculada de uma incurso, cada vez mais violenta, da
vida pblica na vida privada. O autor continua: Na Amrica
Latina, o terrorismo de Estado frequentemente percebido
mais como ameaa do que a violncia aleatria [random = ao
acaso], e, mesmo quando um filme pode lidar com o crime
de indivduos, provvel que esteja ligado de alguma forma
violncia do Estado (Foster, 2002, p. 11; traduo nossa).
Em que pese essa aluso um tanto preconceituosa prtica que alia terrorismo e Estado como se fosse algo inerente
apenas aos pases latino-americanos, o autor chama ateno
para uma caracterstica que recorre em parte dos filmes sobre a ditadura. Essa vinculao entre terrorismo de Estado e
vida domstica, em Kamchatka (2002), constitui diante do/a
espectador/a uma memria em arquivo flmico, pois lhe permite acompanhar o desenvolvimento de uma tragdia similar
a muitas que ocorreram com inmeras famlias fora das telas.
So oito os personagens do centro da diegese: Harry, El
Enano, Mam, Pap, Abuela, Abuelo, Lucas e Bertuccio. Harry
o filho mais velho e condutor da narrao, seja direta ou

129

indiretamente. A histria de sua famlia contada por ele ou

em sua perspectiva. No ncleo familiar, temos El Enano, o irmo mais novo de Harry, e os pais, Mam e Pap. Interessante observar os nomes dos personagens desse ncleo: os nomes pessoais so nomes de guerra, escolhidos para viver a
clandestinidade. Como demonstrado por Lvi-Strauss (1970,
p. 248), os nomes prprios formam a franja de um sistema
geral de classificao; so, ao mesmo tempo, seu prolongamento e seu limite. Os indivduos so alocados em grupos
de filiao, aliana e pertencimento por meio dos nomes, que
encontram significados semnticos na ordem da lngua e significados culturais, na ordem da coletividade. Pelos nomes,
pessoas so inseridas em relaes de pertencimento e troca,
recebem uma herana familiar com implicaes subjetivas;
os nomes so transmitidos de um grupo a outro, constituindo
modos de identificao, articulando histrias incrustadas nas
socialidades.
O abandono dos nomes prprios pela famlia de Harry implica no s um recolhimento por fuga o mais explcito na
narrativa , mas tambm uma transformao no nvel das
identidades. A situao a que os pais de Harry se veem impelidos, a clandestinidade, requer mudana de nomes, e tambm de lugar e de relaes; exige a sada do grupo mais amplo
de pertencimentos e identificaes para outra situao, uma
situao de margem, liminar. Os nomes escolhidos pelo pai e
pelos filhos vo funcionar no apenas como escudo; na narrativa flmica, servem como metforas de resistncia.
O nico nome prprio na narrativa que no precisa ser al-

130

terado o do amigo de Harry, Bertuccio, pois este no teve

de partir para a clandestinidade. Portador de um nome prprio que no precisa abandonar, Bertuccio vai permanecer
naquele lado de que Harry e sua famlia tiveram de sair. Fica
clara a ideia da amizade que rompida por motivos alheios
vontade dos amigos. Prximos a esse ncleo central, esto os
avs, nomeados apenas como Abuelo e Abuela.
No meio da trama, aparece Lucas, um rapaz jovem, que
acolhido pela famlia j em situao clandestina. Esse personagem pode remeter aos jovens estudantes perseguidos
pelo regime militar. No campo das intertextualidades, guarda
relao tambm com personagens de outro filme, La noche
de los lpices (1986), que trata dos acontecimentos ocorridos
na cidade de La Plata, onde, no incio de 1976, estudantes se
organizaram em protesto contra o valor do transporte estudantil e sete deles foram sequestrados e mortos. O Lucas de
Kamchatka (2002), por sua idade e por ser de La Plata e tambm estar na clandestinidade, pode ser uma referncia aos
jovens sobreviventes do episdio narrado em La noche de los
lpices (1986).
Em Kamchatka (2002), temos um exemplo de abordagem
da ditadura que no a menciona de forma direta. A trama
toda construda em uma base melodramtica, na qual a tenso maniquesta entre heris inocentes e foras estranhas e
malignas, que os transformam em vtimas, percorre todos os
eventos. promissor o paralelo entre a nao e o protagonista. Harry era um menino de 10 anos. Estava, portanto, quase
na adolescncia, etapa que precede a fase adulta. O filme est

131

nos dizendo, com isso, que a Argentina perdeu sua inocncia/

infncia nos anos de 1976 a 1983, por conta de aes alheias
sua vontade. Ao dizer isso pela memria de Harry sobre o que
seu pai, naqueles ltimos dias, lhe ensinara, ou seja, a ideia de
resistncia, o filme nos conduz a uma viso de que, apesar da
extrema violncia, possvel resistir e ultrapassar o trauma.
Como mensagem dirigida Argentina ps-ditadura, a narrativa flmica possibilita uma espcie de reestabelecimento dos
laos desfeitos com a vivncia dos desaparecimentos.
Essa histria, sobre a fuga e a posterior desagregao
de uma famlia argentina nos dias que se seguiram ao golpe militar, narrada, nos primeiros momentos da pelcula,
pela voz de Harry, o filho mais velho. A partir dessas cenas,
o filme se desenrola centrado no menino, em suas aes, e
sua voz/olhar passa a ser a/o da cmera, que mostra o que
se passou naqueles dias de fuga, assumindo o prprio filme a
perspectiva do garoto. A opo de tratar o encadeamento da
trama como se fosse atravs dos olhos do menino, tambm
conduz a narrativa a uma srie de eventos que servem como
explicaes e metforas de algo que est apenas insinuado:
o golpe militar e a perseguio a pessoas consideradas perigosas, subversivas, no que o governo ditatorial chamou de
reeducao da nao argentina.
Nas palavras do historiador Halpern Donghi (1987, p. 321),
o nmero de vtimas das aes do Proceso de Reorganizacin
Nacional da ordem de una cada tres mil habitantes, escalonadas a lo largo de por lo menos cinco aos. O filme de
Marcelo Pieyro busca enfocar a experincia vivida por mui-

132

tas famlias sob a viso, como memria, de um garoto cujos

pais desapareceram.
A inteno de conduzir a histria sob a perspectiva do garoto explica como os acontecimentos que incidem sobre a
famlia de Harry so trabalhados na narrativa. As referncias
mais explcitas sobre o governo militar surgem tangencialmente e de modo fugidio, de passagem: a opo foi trabalhar a mquina ditatorial em uma histria centrada na esfera
domstica, familiar. Essa opo tem mais a ver com a ideia
de uma socialidade que, nas narrativas flmicas, foi traumatizada por interferncia de um mundo o qual no escolheu. Ao
mesmo tempo, os problemas que afligem o mundo domstico so solucionados, ou tm sua tenso amainada na prpria
narrativa como uma mensagem endereada ao presente fora
da diegese.
A primeira cena mostra em close um rosto masculino, que
pronuncia para o ouvido de um menino a palavra Kamchatka.
Depois de ouvir essa palavra, vemos que o adulto d um beijo
no rosto da criana. Essa imagem vai ser explicada no final do
filme, quando, ento, entendemos que naquela cena houve
uma despedida entre pai e filho.
Kamchatka: esta palavra merece um comentrio. Kamchatka uma pennsula localizada na Rssia Oriental, no
extremo do continente, que serviu como ponto de partida
para que fosse encontrada a passagem entre os continentes
da sia e da Amrica, no estreito de Bering. Durante a Segunda Guerra, os soviticos realizavam testes de msseis na
regio. Ademais, Kamchatka um dos territrios do jogo de

133

TEG (Tatica y Estrategia de la Guerra, um jogo de estratgia,

que, no Brasil, denominado War), o qual entretm Harry e
seu pai em algumas cenas. A palavra pronunciada, um dos
motes da narrativa, ser identificada ao final a um espao de
resistncia. Com todos esses sentidos, ela pode ser percebida
numa sucesso de metaforizaes, utilizadas para formular
a ideia central do filme: a de passagem entre situaes, feita
por intermdio de estratgias de resistncia.
Depois daquele beijo, a tela mostra rapidamente uma estrada e, em seguida, as pernas de uma menina pulando corda
reconhecemos pelas meias e sapatos que se trata de uma
garota. H, ento, outro corte para uma imagem de clulas se
reproduzindo e se ouve a voz de um menino que se sobrepe
imagem: No comeo havia uma clula e se dividiu. Aparece ento o rosto da menina.
UDIO O que no explicam o que se passa depois,
entre o momento em que uma clula se torna uma pessoa, e
o momento em que sobe o Himalaia, descobre (inventa) uma
vacina ou se torna um escapista famoso como Houdini. Isso,
sim, que um mistrio. Meu livro escolar no explica isso;
nem meu professor. Mas meu pai me falou sobre isso uma vez.

mostrada em seguida a imagem da mo de uma criana

sob a mo de um adulto e ouve-se: Na ltima vez que o vi. Minha histria comea com uma clula, como todas e termina em
Kamchatka. H um corte para a imagem de uma sala de aula na
penumbra. Surgem na tela os dizeres: Outono de 1976.
Depois, passa-se para a imagem do tabuleiro de TEG, com
um ltimo close em uma mo masculina, com aliana ma-

134

trimonial no dedo, sobre uma mo de criana. A aliana, na

esfera pblica masculina, remete s relaes de herana e
identificao. O tabuleiro do jogo alude a um refazer constante entre compromissos e rompimentos: as estratgias de
guerra e os negcios no mbito poltico. O jogo de simulao
de perdas e conquistas serve como metfora da ideia de que
acontecimentos desagregadores, como os da ditadura, impulsionam outros tipos de aliana e aes.
O mote do jogo retomado em outros momentos e vai se
constituindo, a cada apario, em um tema didtico-explicativo. A ideia de Kamchatka como um lugar de resistncia
explicitada durante a ltima partida de TEG entre Harry e seu
pai: ao contrrio dos outros embates, neste, o garoto consegue tomar todos os territrios, exceto o de Kamchatka, onde
seu pai resiste por muitas horas.
Vrios elementos do incio do filme podem ser diretamente relacionados com a temtica nao/gnero. Os ps
da menina que pula corda, em uma cena rpida, aludem, em
contraste com as mos masculinas em gesto de aliana, a
uma ptria inocente e infantil. Essa inocncia s poder ser
preservada, ou recuperada, por meio de acordos masculinos,
pois, na trama, os negcios da esfera pblica so identificados com o mundo dos homens.
Na imagem da sala de aula na penumbra, vemos crianas
acompanhando a projeo de um filme. A narrao direta,
pela voz do menino, incorpora-se perspectiva da cmera e
s ser retomada em alguns poucos momentos adiante e nas
ltimas cenas do filme. Com essa mudana, nosso olhar passa

135

a ser o do prprio Harry, em uma ao de endereamento que

busca uma identificao emocional entre o que vemos e o
que , na cena, construdo pelo olhar do personagem. Quando
a voz do menino se silencia, vemos um carro trafegando pelas
ruas de uma Buenos Aires chuvosa. Ao mesmo tempo, surge
na tela a frase: 1976 Outono dias depois do golpe militar.
Essa a primeira referncia poca em que transcorre
a narrativa e tambm uma das poucas menes diretas aos
acontecimentos relacionados com a ditadura militar argentina. Alm dos dizeres da abertura em uma cena na qual vemos
um cerco do exrcito (Fotografia 3), outras duas menes so
feitas: uma na conversa entre a me e uma amiga, e outra,
em um comentrio do pai sobre um pronunciamento do ministro da Economia na televiso.

Fotografia 3. Recriao de uma das principais demonstraes

repressivas, comuns durante a ditadura

136

O filme, em sua maior parte, no menciona de maneira explcita o golpe, os militares, nem a nova situao do
pas. Por isso, muitas vezes, sua crtica se referiu forma de
tratar um tema to difcil de modo to potico. A opo do
diretor por construir uma histria centrada no olhar de uma
criana coloca Kamchatka (2002) em uma posio diversa
do filme Garage Olimpo (1999). Neste, evidencia-se a prtica repressiva em um dos aparatos do sistema ditatorial,
ao passo que, naquele, a violncia no mostrada descritivamente. So dois movimentos complementares que carregam tipos distintos de endereamento para a construo
de uma memria suplementar do perodo de 1976 a 1983.
Esses filmes-arquivo trabalham diferentemente a violncia
ditatorial e, dessa maneira, participam, tambm diferentemente, da constituio de um campo discursivo em que as
possibilidades de memria so articuladas em uma Argentina ps-ditadura.
De volta ao incio do filme, vemos, na perspectiva da cmera, dois garotos jogando forca sob a penumbra da sala
de projeo. Nessa cena, processa-se, como em outros vrios momentos, uma chave didtico-explicativa: no desafio
do jogo, a palavra por completar, descobre-se mais tarde,
abracadabra. A dinmica do jogo infantil reporta a um
espao que se abre pela vibrao de uma palavra. Na trama,
alude-se a um espao que se vai fechar: o da cotidianidade
da vida familiar. A me de um dos garotos que so Harry e
Bertuccio, mas s saberemos depois , chega para peg-lo
antes do final das aulas. O que poderia, a princpio, ser um

137

momento feliz para a criana, vai se transformando em uma

srie de ansiedades e contrariedades: sair da escola mais
cedo e ter de romper sua rotina e seus compromissos com
o amigo.
A me retratada como uma pessoa muito nervosa e ansiosa, que, quase sem poder se controlar, sempre est fumando ou procurando seus cigarros.1616 O aparato cinematogrfico, sob uma perspectiva do poder patriarcal, parece,
neste filme, necessitar definir a personagem da me como
insegura. Essa caracterizao tem ligao, ainda, com a ideia
de uma sociedade acuada, surpresa at, por conta das transformaes impostas pela perseguio repressiva da ditadura.
Quem assume uma postura calma e controlada o marido
e pai. A ptria-me aparece tensa, sem saber como agir. No
campo da heteronomia, o pai surge como a lei que ensinar e
legar a ideia de resistncia.
interessante nos deter nessa personagem feminina
e no tratamento dado a ela no desenrolar da histria. Para
Mulvey (1983), a imagem da mulher pode ser tomada como
sintoma da circulao de imagens em uma cultura patriarcal
16 A imagem de uma me apreensiva e nervosa que fuma descon-

troladamente tambm foi utilizada nas cenas iniciais do filme

brasileiro O ano em que meus pais saram de frias (2006), filme
de Cao Hamburger. Isso mostra como a caracterizao de uma
personagem feminina atravessa intertextualmente as fronteiras nacionais, remetendo tal caracterizao s inflexes que o
aparato cinematogrfico dissemina a respeito das questes de
gnero.

138

e mercantilizada. Importa empregar essa noo de sintoma

para observar o modo como feita a representao da mulher
nos filmes. No caso de Kamchatka (2002), fica patente o descontrole que paira sobre a me de Harry e a posio submissa
que ela ocupa nas relaes da famlia.
Na cena seguinte da escola, vemos, no interior de
um automvel, as mos trmulas da me procurando os
cigarros, largados sobre o banco do passageiro. H um
corte que coloca em close o carro da famlia, visto atravs das grades do porto da escola. Esse enquadramento
sugere uma associao com a grade/priso do pas, em
referncia ao tipo de processo educativo que se instalou
com a ditadura, dotado de um aparato de fechamento, de
encarceramento.
No carro, os irmos brincam no banco traseiro. Aproxima-se o comando militar que est fazendo parar todos os
veculos para averiguao e busca. Novamente, a me procura os cigarros. O filho mais velho pergunta para onde esto
indo. Ao mesmo tempo, a cmera focaliza o cerco militar.
As mos tensas da me buscam os documentos e tocam a
alavanca de cmbio. O filho (El Enano) diz: Deixe-me aqui.
No mesmo instante, um militar olha para dentro do carro e
ordena que sigam. O carro se afasta. A cena se encerra com
Harry dizendo, a propsito de no poder prosseguir com
seus planos, que aquilo no justo. Veem-se os dois irmos olhando, pela janela traseira do carro, os militares em
ao na rua, nos quais se detm o foco. Surge o udio de um
programa de televiso, a srie Os invasores: Os invasores.

139

Seres estranhos de um planeta que se extingue. Destino: a

Terra.
A aluso explcita: os militares, no filme, so invasores,
associados aos personagens do seriado de televiso pela sobreposio do udio. Mais uma vez, trata-se da tnica melodramtica que impe um destino cruel ao heri inocente.
Do tipo tradicional realista, a narrativa tem incio em um desequilbrio, que ser, vrias vezes, retomado em outros tons
at sua resoluo ao final. Na condio de filme-arquivo,
volta-se para o futuro fora da diegese. Nesse movimento,
permite que a ditadura argentina seja trabalhada como um
momento de desarticulao, durante o qual uma parcela
da nao, no entanto, soube como resistir. Essa parcela
identificada com o garoto que nos conduz pela histria do
desaparecimento de seus pais. Nesses termos, a memria
de Harry, transformada na prpria trama flmica, constitui
um espao de elaborao sobre o passado violento. Isso demonstra a necessidade de, aps a experincia traumtica da
violncia ditatorial, reconstruir os laos e as relaes, para
que, por meio da reinterpretao do passado, se possa continuar vivendo.
Na cena seguinte, passa-se a outro ambiente, o da casa
de amigos dos pais de Harry, para onde a famlia teve de
ir, em uma quebra completa da rotina outra referncia
represso. Enquanto os garotos assistem ao seriado na
televiso, a me de Harry e sua amiga falam a respeito do
sequestro de Roberto, scio e amigo do pai de Harry. As
duas mulheres so interrompidas pelo garoto e mudam de

140

assunto. A alterao nos rumos da conversa implica uma

atitude de proteo dos adultos para com as crianas, que
recorrente em todo o filme. No explicam aos meninos,
em nenhum momento, o que os est levando a mudanas
to abruptas. Ento, chega o pai e acontece o seguinte dilogo:
HARRY O que aconteceu com Roberto?
PAP Como assim?
HARRY No se faa de tonto.
PAP Sua me te contou?
HARRY Levaram ele, no foi?
[Pai em silncio e com os olhos voltados para baixo.]
HARRY Mas no vai acontecer nada. Para isso existem
os advogados.
Pausa.
HARRY Mas Roberto tambm advogado. Eles tambm levam advogados.
[Silncio.]
PAP Ns vamos viajar. Vamos ficar numa casa de
campo.

Esse dilogo remete forte represso iniciada logo aps a

instalao da ditadura. Segundo dados publicados em Nunca
ms (1984) e informaes dos organismos de direitos humanos, entre os anos de 1973 e 1983, houve um grande nmero de prises, sequestros e eliminaes de pessoas. A maior
parte dos desaparecimentos ocorreu entre os anos de 1976 e
1978 (Nunca..., 1984).

141

Fotografia 4. Viso que Harry tem de seus pais conversando na

penumbra do quarto

Aps o dilogo, a cmera passeia por um ambiente escuro onde as crianas dormem. A me procura por cigarros.
Na cena anterior, Harry acorda e v os pais sentados, conversando. Ao fundo, a janela do quarto filtra a luz do exterior.
O pai, sempre mais calmo e sensato, procura acalmar a me
preocupada. A cena, trabalhada em uma luminosidade azul,
reporta a uma imagem de sonho, falando ao/ espectador/a
de uma imagem-memria que Harry apreende (Fotografia 4).
O recurso cor e luminosidade, ao diferenciar imagens
postas em cena, destaca-as das demais e as trabalha de
modo a construir uma verossimilhana com a cotidianidade.

142

Esse recurso ser tambm empregado em outro momento do

filme, em seu desfecho. Nesses destaques, possibilitados pela
iluminao, obtm-se focos de identificao entre o personagem, com suas lembranas, e o/a espectador/a.
J dia. A famlia, dentro do carro, percorre uma srie de
ruas procurando pela casa onde devem ficar. Ao chegarem a
seu destino, o pai lhes mostra o lugar e, em uma brincadeira, prepara os meninos para se refugiar no grande espao do
quintal se forem avisados do perigo. Como o filme optou pela
perspectiva da infncia, do rememorar de Harry, a tenso de
uma ameaa que se fecha sobre os pais sempre atenuada
pela tentativa de introduzir as crianas na nova dinmica da
vida familiar do modo menos traumtico possvel. Por certo,
essa tentativa foi muito comum durante os anos de extrema represso e violncia, nos quais muitas famlias se viram
obrigadas a ensinar a seu/sua(s) filho/a(s) modos de proceder diante da iminente perseguio.
Dentro da casa, Harry explora o quarto em que dormir
com seu irmo. Na prateleira superior do guarda-roupa, encontra um livro que o acompanhar no restante do filme: a
histria de Harry Houdini. Na sequncia, ele l o livro, sentado ao p de uma rvore no quintal. Ouvimos a voz de Harry
lendo: Houdini nasceu em Budapeste em 24 de fevereiro de
1874. No era um mgico, era um escapista. Sabia sair de situaes difceis.
A meno s habilidades de Houdini, que encantam Harry,
as vincula diretamente capacidade do pai de sair de situaes
difceis. Enquanto ouvimos a voz do garoto, as imagens mos-

143

tram seu pai cortando lenha e estudando o espao do quintal

para averiguar as possibilidades de fuga. Evidencia-se nisso a
relao entre nao como lugar da lei e nao como espao de
resistncia diante da violncia da ditadura. Em uma possvel
alegoria da nao invadida que se esfacela, o pai , na viso
do garoto, presente, protetor e capaz de driblar situaes extremas (semelhantes s enfrentadas por Houdini), entre elas, a
condio imposta pelos militares. As cenas se alternam entre
Harry lendo o livro e o pai tentando cortar lenha. Essa alternncia revela a identificao direta entre pai, heri e escapista e,
como j foi dito, permite a construo pelo pblico da ideia de
fora do pai/nao na adversidade ditatorial.
Em seguida, mostrada a famlia jantando reunida mesa.
O pai lhes conta que teve de usar muito carvo para cozinhar.
A me inicia uma explicao tcnica sobre combusto, mas o
pai e os filhos a interrompem aos risos, o que soa como um
hbito de famlia. Pai e filhos juntos dizem: Na mesa, cincia
m educao. Ficamos sabendo da atividade profissional
da me. Ela aproveita a ocasio para informar s crianas que
todos vo passar um tempo naquele lugar. Alm disso, diz que
pretende ir ao seu local de trabalho, o laboratrio. Pede que
sempre tomem cuidado, principalmente quando os pais estiverem ausentes, e que nunca usem ou atendam o telefone.
O cerco se fecha mais e mais. A casa, nao e morada, vai
sendo tomada.
Durante o jantar, a famlia passa por outra importante experincia, a qual interfere diretamente com suas identidades:
a mudana de nomes.

144

PAP A partir de agora temos de mudar nossos nomes. Ningum pode saber que estamos aqui. A partir de
hoje somos os Vicente. Eu sou David.
HARRY [sorrindo] O arquiteto David Vicente.17 Como n
Os invasores. Posso escolher um nome?
O pai assente.
HARRY Quero ser Harry.

Harry intui mais e mais o perigo que passam a vivenciar.

H uma identificao entre ele e seu pai, posta pela cena da
leitura do livro, e outra, entre o pai e Houdini. O filho se projeta no pai numa relao com o personagem heroico do escapista, que sabe sair de situaes difceis. Por conta do
poder de atribuir novos nomes, o pai se coloca tambm como
aquele que sabe salvar o planeta dos invasores.
Passa-se para a sala, onde as crianas assistem televiso.
O pai est consertando o mecanismo de um relgio de parede, o que sugere uma tentativa de colocar o tempo nos eixos
enquanto a nao se fecha. Na televiso, aparece a imagem
do recm-empossado ministro da Economia, Jos Martnez de
Hoz, informando sobre os novos rumos econmicos:
17 Lembro que, no seriado Os invasores, o personagem do arquiteto

David Vincent era quem, solitariamente, sabia identificar aqueles

que haviam invadido o planeta. Por essa habilidade, eliminava, em
todos os episdios, mais alguns invasores, ao mesmo tempo em
que, ao empreender esta luta sem trgua, buscava convencer
as pessoas da iminncia do pesadelo que os inimigos estavam por
impor. Esse seriado, lanado nos Estados Unidos em 1967, foi exibido na Argentina entre o final da dcada de 1960 e o incio da de
1970 e no Brasil, nas dcadas de 1970 e 1980.

145

MINISTRO DA ECONOMIA Estamos escrevendo um

novo captulo econmico da histria argentina. Abriremos nosso mercado para as empresas estrangeiras,
proporcionando liberdade s nossas foras produtivas.
PAP [retrucando] O que produzem as suas foras
produtivas? Mais misria?
UDIO DA TV O presidente Jorge Rafael Videla declarou
que o governo vai aniquilar os rebeldes.

Os elementos com que a histria formatada reportam

ao cotidiano de uma criana da poca. Neste sentido, a memria de Harry, pela instncia de endereamento, muito
semelhante dos adultos que assistem ao filme. Esse recurso
permite que sejamos transportados para aquele perodo por
meio da emoo.
O cerco se fecha mais e mais. As imagens que vemos na
televiso so gravaes dos primeiros procedimentos da Junta Militar no incio da ditadura. Antes da fala do ministro da
Economia, eram mostradas armas que supostamente haviam sido apreendidas em uma fbrica com subversivos. O
filme resolve apresentar os primeiros meses aps o golpe de
1976 em rpidas menes diretas, sem identificar claramente o evento histrico a que se refere. Tambm no se explica
quais comprometimentos fizeram os pais de Harry partir para
a clandestinidade. No ficamos sabendo se eram lderes de
algum movimento ou se participavam de algum tipo de militncia.
Na continuidade, a me avisa que un chico ficar com eles
por alguns dias. Lucas, o jovem que mencionei anterior-

146

mente. Quando ele chega, Harry acha que um guardio,

um policial, pois no mais criana, adulto. Dando vazo
ao clima de tenso e medo, Harry busca ocultar de Lucas sua
nova identidade, retirando do quarto os papis com os nomes
novos. Uma relao de amizade ser construda entre os
dois, a qual, posteriormente, com a sada de Lucas da casa,
ser rompida, causando mais uma decepo a Harry.
Noutra cena, pai e filho jogam TEG. Ouve-se a voz do protagonista: O TEG assim: o mundo est dividido em pases
que esto nas mos de exrcitos. Sempre que jogo, perco.
Somente na derradeira partida que pai e filho jogam se entende como a palavra Kamchatka, proferida no incio, passou a
significar resistncia.
HARRY [dirigindo-se me] Estivemos horas assim.
Kamchatka e o resto do mundo. E no pude vencer.
HARRY EM UDIO [enquanto vemos seu cansao e o tabuleiro de TEG] Estava ganhando do meu pai. Todas as
jogadas contra Kamchatka. Kamchatka contra o resto
do mundo. Mas no pude ganhar.

Kamchatka foi o territrio em que seu pai permaneceu a

salvo. Kamchatka , assim, uma configurao da memria. As
aes de terror do Estado argentino aps 1976 provocaram retraimentos, silncios, no sentido que Pollak (1989, p. 3) d expresso: transcorridas etapas de violncia e represso, ocorrncias que provocam lembranas traumatizantes, lembranas
que esperam o momento propcio para serem expressas.
A despeito da importante doutrinao ideolgica, essas
lembranas durante tanto tempo confinadas ao silncio e

147

transmitidas de uma gerao a outra oralmente, e no atravs

de publicaes, permanecem vivas. O longo silncio sobre o
passado, longe de conduzir ao esquecimento, a resistncia
que uma sociedade civil impotente ope ao excesso de discursos oficiais. (Pollak, 1989, p. 3)

Kamchatka, filme e espao estratgico, opera um sentido

de resistncia que se formata, em um primeiro momento, nas
memrias daqueles/as que tiveram de se calar. A memria
de Harry no s a lembrana carinhosa e saudosa dos pais,
mas as recordaes de milhares de argentinos/as que estiveram em silncio.
Em outra cena, nova chave didtica inserida: enquanto Harry treina, correndo pelo quintal, para se tornar hbil e
forte como Houdini, Lucas pega o livro e, entre as pginas,
encontra vrios bilhetes escritos pelo menino. A cmera se
fixa em um deles, em que est escrito: Quanto tempo?.
uma dupla aluso: ao tempo necessrio para escapar de um
cofre fechado, uma das habilidades de Houdini, e, dirigindo-se aos/s espectadores/as, ao tempo que resta famlia.
Tambm uma pergunta a respeito do tempo em que ser
preciso resistir.
A famlia tenta tornar o cotidiano dos meninos o mais prximo possvel do dia a dia que tiveram de abandonar. Assim,
recorrem a um padre conhecido e conseguem uma escola
catlica para os garotos, que so judeus. O padre diz para no
ficarem preocupados, porque no vai registr-los, e conduz
Harry at a sala de aula, onde o apresenta como Haroldo. Ao
inserir na trama esse episdio, o filme toca na questo delica-

148

da que discute a participao, apoio e cumplicidade da Igreja

Catlica no processo ditatorial.
Lucas comea sutilmente a ensinar Harry em seus treinos.
Em dado momento, o personagem diz: No ganha o mais
rpido. Ganha o que aguenta. Outra aluso ao mote da resistncia. Para os/as espectadores/as, insinua-se a ideia de
que na Argentina a ditadura pde ser superada pela memria.
Em outra cena, se v a famlia feliz que, aps o jantar,
dana alegremente. No entanto, antecipa o/a espectador/a,
que ela logo ser arruinada. O cerco tal como no conto de
Cortzar (1996), Casa tomada, mencionado anteriormente vai se fechando. Para os/as espectadores/as, a cena de
todos reunidos quase nostlgica, pois se sabe que ser uma
das derradeiras ocasies de felicidade por estarem juntos.
Novamente, a ideia de que a ditadura dividiu um pas que era
feliz, vista no filme por meio da metonmia representada pela
famlia de Harry.
Posteriormente, os pais conversam sobre os avs paternos e resolvem levar as crianas at a casa deles. A me pede
ao marido que reconsidere o atrito entre ele e o pai, porque
comemoraro o aniversrio do av. tambm, para a famlia,
uma das ltimas oportunidades de estar reunida.
Na propriedade dos avs, ocorre um dilogo entre Harry e
seu av, durante o qual a habilidade de sntese que o garoto
consegue imprimir s informaes sobre os acontecimentos
que vivenciaram nos ltimos dias insere outra dose de emoo. Nesse caso, trata-se do papel do relato infantil para estabelecer uma ligao entre geraes. Enquanto o av ensina

149

Harry a dirigir um trator, este lhe narra os ltimos dias, dizendo como tudo se transformou. O garoto faz uma sntese completa dos acontecimentos dos ltimos dias enquanto o av
o escuta. Duas geraes reunidas em um momento de dilaceramento, diante de ocorrncias que tornam a simplicidade
com que Harry as narra imensamente dolorida e espantosa;
o elo geracional fica estabelecido por meio da simplicidade
do contar. Ns, espectadores/as, sabemos que, mais cedo ou
mais tarde, outro elo ir se quebrar.
tentador fazer a analogia entre esses trs homens de
idades diferentes, unidos por laos de sangue, com a ideia de
trs temporalidades distintas inseridas na vivncia da nao:
o pas mais maduro e do passado (o av) escuta calado, impotente, o relato do futuro (impregnado na imagem do personagem de Harry), que implica e revela a condio dilaceradora do presente (inscrita no personagem do pai), do pas da
ditadura.
Depois disso, Harry passeia com seu pai. Acontece ento
uma nova cena forte que, com impacto paisagstico, oferece
outra chave explicativa: Harry e o pai esto em um cais, caminhando, quando percebem um pssaro preso a uma cerca
de arame encoberta pelo mato. O pai tenta salvar o animal e
fere as mos. O pssaro, uma pomba branca um smbolo
cristo, encontra-se preso e ferido. A imagem pode ser associada a uma Argentina tambm presa e ferida.
Aps todas as alteraes em sua rotina de criana, Harry
enfrenta, em um crescendo, novas perdas. Uma delas a brusca partida de Lucas, a qual deixa o menino furioso e sentido.

150

Harry diz, com sua reao, que amigos no se abandonam.

Esse episdio revela o provisrio e o incerto da vida clandestina
e registra para o/a espectador/a mais um dado relativo ao fechamento das opes da famlia/nao. Durante a despedida,
Lucas dirige-se a Harry, que o observa atentamente, e diz uma
frase que sintetiza a situao de instabilidade e frustrao, de
perdas e rompimentos: Vou e no volto. Essa sentena do
no retorno se abater tambm sobre os pais dos garotos. Ela
se repetiu para milhares de perseguidos/as.
Em referncia ao tema da perseguio, ocorre um momento em que pais e filhos saem correndo de dentro da casa,
abandonando tudo. O cerco mais e mais se fecha. Com as
crianas, os pais saem para a cidade e passam a noite em
uma praa. A todo o momento, vemos o pai ao telefone, preocupado. No se ouve a conversa. Percebe-se que a tenso
aumenta quando, dirigindo-se me, ele informa: Caiu Carlos. Tambm mataram Oscar.
Retornam casa e encontram tudo revirado e, enquanto as crianas dormem, os pais conversam. A me confessa: Sabe a nica coisa que me d medo? No voltar a v-los
nunca mais.
A cmera vai se afastando e se fixa em close no rosto de
Harry, que ouve o pranto da me. Diante da situao de perseguio e medo, os pais decidem entregar as crianas aos
avs paternos. Vemos todos dentro do carro percorrendo
uma estrada que, pela paisagem, parece estar numa regio
rural isolada. Chegam a um posto, que, sintomaticamente,
tem o nome de La Alianza. nesse local que outra imagem

151

reforar a temtica proposta pelo filme: a da aliana entre as

diferentes geraes e a da resistncia. As mos sobrepostas
do filho, do pai e do av, em sua despedida, compem um ltimo gesto de aliana. Antes de partir, o pai entrega a caixa de
TEG para Harry e diz ao ouvido do filho: Nunca te esqueas...
Ouve-se a voz do menino, enquanto nos aparece a imagem
dos pais no carro, dirigindo-se a um destino desconhecido,
ao espao, como nos informa Harry, do desaparecimento
(Fotografia 5):
HARRY Na ltima vez que o vi, meu pai falou da Kamchatka. Dessa vez, entendi. E cada vez que joguei, meu pai
estava comigo. Quando o jogo ficava difcil, eu fazia como ele
e sobrevivi. Porque Kamchatka o lugar de resistir.

No artigo sobre o cinema poltico mencionado anteriormente, Xavier (2003) critica o fato de se privilegiar o ncleo
familiar como a cena principal em tramas flmicas, o que se
daria em detrimento da esfera poltica. Indica a opo pelo
melodrama como responsvel, entre outras coisas, por tal
encadeamento, o que empobreceria a discusso sobre as
questes histricas que permearam os fatos tratados. Considero que o familiar poltico e que, por intermdio da famlia
enfocada nos filmes, est-se tratando do trabalho de reelaborao das socialidades aps a catstrofe ditatorial. Famlia
no um reducionismo do campo da poltica, mas sua metonmia: pelo trauma enfocado na famlia, a socialidade repensada e re-sentida.

152

Fotografia 5. A ltima viso de Harry

153

CAPTULO 3
BRASIL
Estamos ameaados de esquecimento, e um tal olvido pondo
inteiramente de parte os contedos que se poderiam perder
significaria que, humanamente falando, nos teramos privado de
uma dimenso, a dimenso de profundidade na existncia humana.
Pois memria e profundidade so o mesmo, ou antes,
a profundidade no pode ser alcanada pelo homem a no ser
atravs da recordao.
(Arendt, 2002, p. 131)

Brasil derrota e esquecimento: por que lembrar

o passado?
Em relao ao tipo de retorno ao passado proporcionado pela condio arquvica dos filmes, h uma diferena entre
os filmes brasileiros e argentinos, associada com os modos
culturais de trabalho e valorizao dos eventos ditatoriais nos
dois pases. Se para aqueles/as diretamente envolvidos/as
com a violncia, com a represso, na incmoda condio de
vtimas, tortuosa a sobrevida, para esferas que tm diferentes relaes com a ditadura, as questes so outras. Essas
diferenas so concernentes s formas encontradas para vivenciar rupturas provocadas por experincias violentas.
Com o sugestivo ttulo Memrias do esquecimento, Tavares (2005) procura escrever sobre suas experincias como
ex-preso poltico no Brasil da ltima ditadura, com passagens

154

na Argentina e no Uruguai. O evento condutor dessas memrias o sequestro do embaixador norte-americano, que permitiu a sada do autor e de outros presos polticos da priso.
Todos foram enviados ao Mxico e Flvio Tavares seguiu, ento, para um exlio tumultuado e repleto de novas prises em
outros pases da Amrica Latina. Na introduo de seu livro,
o autor se pergunta por que voltar ao passado, por que escrever suas memrias a respeito de um perodo to doloroso.
Seu comentrio a respeito dessa questo cabe na discusso
que os filmes permitem travar sobre memria, dor, derrota e
esquecimento:
Por que recordar o sequestro do embaixador dos Estados
Unidos, que nos libertou da priso e da morte, se a partir da
neste triunfo concreto e frgil a violncia da ditadura se
acelerou e o pas inteiro terminou aprisionado na imundcie
aucarada do seu ventre? Para que recordar o Mxico do exlio
que significou a libertao e a liberdade se de l eu sa e
fui viver o horror na Argentina dos anos 70, logo outra vez a
priso no Uruguai, com requintes de uma crueldade que nem
sequer sonhei no quartel da Baro de Mesquita, no Rio, na
prpria pele ou nos gritos daquelas duas mulheres torturadas,
que se expandiam na madrugada, como se o inferno falasse?
(Tavares, 2005, p. 14)

Por que (re)tornar ao passado? As respostas, Tavares

(2005) procura fornecer nas 302 pginas de sua obra, por
meio de um contar no linear, como ocorre com os relatos
da memria. Ele apresenta um texto que constri seu testemunho acerca do que viveu e presenciou durante o perodo
ditatorial. Na sucesso de eventos que vai pondo nos olhos

155

de quem l seu texto, desenvolve um documento que resulta

em uma articulao entre a memria dos eventos relativos ao
golpe de Estado no Brasil e o testemunho de um sobrevivente.
Desenvolve, assim, um documento histrico a respeito dos
complexos encaminhamentos da oposio armada contra
a ditadura do ponto de vista de quem dela participou. Trago
essas observaes tona para inserir a questo que me foi
infligida pelos filmes brasileiros que analisei. Como filmes que
trabalham o passado ditatorial, permitem pensar na tensa
relao encravada nas narrativas nacionais, entre memria,
violncia, medo e esquecimento.
As obras que reuni para discutir a elaborao da ditadura
pelo cinema brasileiro so filmes-arquivo, os quais tendem
a focalizar a ditadura como um momento em que ocorreu a
derrota de opositores, militantes da luta armada, lderes.
Como filmes-arquivo, tambm possibilitam a evocao e a
discusso de um pensamento sobre o passado que rene informaes postas margem.
No caso brasileiro, assim como no dos demais pases da
Amrica Latina que vivenciaram ditaduras nas dcadas de
1960 e 1970, a questo das memrias sobre esses perodos
pode ser elucidada com base nas discusses de Pollak (1989).
O autor discute o retraimento de lembranas sobre eventos e
experincias traumticos em dois exemplos, a denncia dos
crimes estalinistas e o trmino da Segunda Guerra Mundial,
que encontram certos paralelos entre ns, na medida em que
so fatos marcados por dor e represso de grupos com distintas posies polticas, tal como ocorre com a ditadura.

156

De acordo com o que descreve Pollak (1989), o perodo

estalinista sufocou narrativas sobre as vtimas da represso,
fazendo com que as memrias sobre o ocorrido ficassem retidas, pois se impunha o silncio aos grupos afetados. Com o
conhecimento pblico dos crimes e do nmero de vtimas,
essas memrias puderam vir tona e passaram a ocupar seu
devido lugar nas cenas poltica e cultural.
Da mesma forma, o trmino da Segunda Guerra Mundial
trouxe os testemunhos mudos dos sobreviventes dos campos
de concentrao que retornaram Alemanha ou ustria:
Seu silncio sobre o passado est ligado em primeiro lugar
necessidade de encontrar um modus vivendi com aqueles
que, de perto ou de longe, ao menos sob a forma de consentimento tcito, assistiram sua deportao (Pollak, 1989, p.
3). Ademais, a lembrana traumatizante lhes imps o silncio.
No Brasil, na Argentina e nos demais pases que passaram por experincias similares, em um primeiro momento,
houve um embate entre o silncio que havia sido imposto e
a erupo de memrias subterrneas. No caso brasileiro, as
condies em que se processou a passagem da ditadura para
a ps-ditadura lenta e gradualmente, sem julgamento dos
torturadores provocaram diferentes imposies de silenciamento sobre os crimes cometidos. Tal imposio vem, at
os dias atuais, sendo atacada por grupos de direitos humanos, por familiares que buscam indenizao e por aes do
prprio Estado em direo ao conhecimento das responsabilidades do passado. As denncias sobre crimes de tortura
prtica que encontra continuidade atualmente no obtive-

157

ram respaldo oficial at o presente momento, com a exceo

de algumas aes indenizatrias esparsas. Os responsveis
pelos atos no foram punidos ou mesmo reconhecidos como
violadores. Entre as cenas que buscam explicitar momentos
de tortura, encontro algumas que so incansavelmente repetidas em muitos filmes: a forma de que o cinema disps
para dar vazo ao problema da impunidade, por um lado, e do
trauma da violncia, por outro. A condio arquvica desses
filmes permite que tais fatos sejam arejados pelas tramas filmadas e que, com base neles, se construa um imaginrio que
busque dar sentido quelas experincias, se que isso possvel. Tambm so filmes que documentam uma maneira de
fazer e de contar histrias, um modo encontrado pelo cinema
para trabalhar a experincia ditatorial.
No mbito mais amplo da sociedade brasileira, se fala
pouco sobre o passado ditatorial, pelo menos no perodo em
que ocorreram os lanamentos dos filmes de que trato aqui,
que compreende o intervalo entre o final da dcada de 1980 e
o ano de 2005. Esse comportamento est relacionado com o
modo como outras narrativas implicadas no processo contnuo de elaborao da nao enfocam o que se passou.
Assim, a necessidade de esquecer, que Renan (2002) inclui como uma das caractersticas imperativas de toda nao, parece entre ns, brasileiros, um imperativo abrangente,
quase totalizante. Mais complexa do que o esquecer para
lembrar, aliado ao plebiscito dirio que a convivncia na
nao, a questo do esquecimento como apagamento,
como eliminao dos rastros do passado. Esse o risco que se

158

corre no Brasil em relao ao passado ditatorial, assim como

em relao a outros episdios.
Discutindo o problema do esquecimento na poltica, Alencastro (2006) insere a questo de como as sociedades lidam
com o passado. As relaes entre esquecer e lembrar, para o
autor, no caso brasileiro, fazem sentido quando transpostas
para a forma como os filmes tratados lidam com o tema:
Na sociedade brasileira, h traumas histricos fundamentais que passam pelo processo alternado de esquecimento e rememorao para constituir a nossa contemporaneidade. Em
longo prazo, h o drama histrico do trfico negreiro e do
escravismo, crucial no s para os afro-descendentes, que em
breve sero maioria na populao brasileira, como tambm
para entender as divises e a violncia que definem a sociedade atual. Em mdio e curto prazos, h o drama da ditadura
(1964-1985). (Alencastro, 2006)

Ao mencionar os traumas histricos, o autor insere o

problema do apagamento, da retrao da memria em torno
de tais eventos. A expresso pas do futuro ilustra o olhar
para a frente sem trazer o passado como releitura, reelaborao, para o presente. O mesmo acontece quando se trata
da crena, de senso comum, de que o Brasil prima pela caracterstica de ser um pas em que no ocorreram guerras,
de ser um pas pacfico. Destaco aqui que o senso comum
um sistema cultural1 compartilhado e que informa o cotidiano, a maneira como as pessoas se reconhecem em processos
1

Estou pensando nas discusses de Geertz (1997) sobre o senso

comum.

159

de identificao na nao. Ademais, as questes suscitadas

pelos filmes referem-se s disputas narrativas conforme a
hegemnica caracterstica inclusiva atribuda cultura brasileira. Seramos, para as verses dominantes sobre nossa
identidade, uma sociedade relacional pautada pela miscigenao e que, portanto, teria como qualidade bsica o trabalho
inclusivo de toda e qualquer diferena.2 Desse modo, interessante lembrar o nosso mito de democracia racial.
Diferentemente da Argentina, no Brasil, a tnica geral do
que se fala nos filmes tende a uma postura derrotista e voltada, em um primeiro momento, ao esquecimento. Fala-se de
uma maneira que diferente daquela encontrada pelos filmes
argentinos: h uma aparente despolitizao, decerto diferente em sua eficcia para trabalhar o passado ditatorial.
A ideia dos filmes-arquivo permite notar como, ao esquecimento que o fechamento dos arquivos produz, adicionam-se vrias narrativas que suplementam o esquecimento com
a produo de outras lembranas, de outros arquivos. Se
h, realmente, uma dificuldade na elaborao pblica, sobretudo estatal, governamental, sobre a ditadura (e inegvel
que h), tambm existe uma srie de suplementos a essa dificuldade, como os filmes-arquivo. O enfoque passa a ser, em
termos de contedo: que lembranas e memrias aparecem
nos filmes brasileiros sobre a ditadura? A tnica na derrota
2

Para uma crtica a essa ideologia da nao, que est presente no

discurso antropolgico brasileiro, indico o trabalho de Pechincha
(2006).

160

relaciona-se a uma expresso da dificuldade de elaborao

pblica dos eventos violentos.
As mortes e os desaparecimentos durante a ltima ditadura foram objeto de comisso especial da Cmara dos Deputados, e os resultados dos processos apresentados pelas
famlias constam do relatrio organizado e publicado por Miranda e Tibrcio (1999). Naquele livro, h uma epgrafe retirada do documentrio norte-americano Regret to inform
(1998), sobre as perdas provocadas pela guerra do Vietn,
que julgo um destaque importante por inserir a questo da
responsabilidade sobre o passado, e que expressa a fratura
que os esquecimentos sobre a violncia provocam: As nossas mortes no so nossas. So de vocs. Elas tero o sentido
que vocs lhes derem (Miranda; Tibrcio, 1999, p. 5).
Apesar de evocarem a derrota, os filmes permitem, ao
mesmo tempo, articular, se questionados, uma possibilidade
de resposta sobre as mortes e as perdas levadas s telas. Esto tambm envolvidos nos trabalhos de memria. Neles se
podem ler outras mensagens, em um tipo de leitura que deve
se dar no entre-imagens e sons. O que esquecido, deixado
de lado, invisibilizado? Quais as possibilidades e os limites da
forma flmica para suplementar os arquivos fechados da ditadura?
Talvez seja mais condizente pensar sobre o esquecimento
com base nisso e na ideia de que os filmes deixam rastros e
sobras, produzem algo que resta inassimilvel, resqucios do
esquecimento como apagamento de rastros, o que caracteriza a postura de no abertura dos arquivos.

161

Os filmes relacionam-se, tambm, a memrias margem:

ao lado da repetio cnica das mortes de militantes, h outra questo inserida nas imagens e nos sons. Uma delas a
frequncia de cenas explcitas de violncia: tortura, prises,
embates armados entre policiais e grupos militantes. Pensar
nelas, por meio delas, faz parte de um questionamento maior
a respeito de impunidades, violncia e negao do apagamento e da conciliao com que elites polticas conduzem
os momentos ps-ditatoriais. No h um lado nico ou uma
nica relao entre filme e passado ditatorial.
A insistncia na derrota pode fazer pensar que o passado
est contido nele mesmo e que no tem mais nenhuma implicao para o presente. Um desmentido disso a complexidade abordada em Ao entre amigos (1998), que mostra a
relao pessoal e poltica no trato da memria. A condio de
arquivo desses filmes permite outras indagaes, deixa um
rastro, uma sobra envolvida nos trabalhos de memria implicados em narrativas que tomam a ditadura como mote.

Temas brasileiros no contar da ditadura

No Brasil, alm de um nmero menor de lanamentos
anuais relativos ao tema, comum que eventos do perodo
ocupem apenas um dos aspectos das tramas, nem sempre
o principal. No conjunto de filmes brasileiros analisados, no
houve nenhum que propusesse outras linguagens cinematogrficas e poucas tramas so elaboradas pela perspectiva de
grupos que no estiveram envolvidos nos trabalhos de opo-

162

sio ditadura. No encontrei nenhum que questionasse,

como em Los rubios (2003), as possibilidades de (re)construir
a imagem daqueles/as que j no esto, ou que indagasse
sobre os mecanismos da memria.
Corpo em delito (1990), por exemplo, conta a histria
de um mdico aposentado que trabalhou para a represso.
Ao tentar escrever a biografia do pai, antigo lder integralista, v-se atormentado por lembranas de suas atividades
como legista. Quando trabalhava no Instituto Mdico Legal
(IML), assinava laudos falsos sobre a morte de presos torturados. Inquieta-se, ainda, com a participao de sua filha
nas atividades de guerrilha urbana. No possvel estabelecer uma identificao com o personagem, tal como em Potestad (2001). Os receios e anseios que o mdico demonstra
so percebidos pelos/as espectadores/as com desconforto.
Os fatos recordados, sua relao distante com a filha e seu
comportamento rspido para com a mulher, que o acompanha em uma viagem, concorrem para forjar um afastamento
entre espectador/a e personagem, que no causa empatia
em quem o acompanha no desenrolar da trama.
Em termos do modo de endereamento, tal como discutido por Ellsworth (2001), o filme parece ter sido realizado
para indicar uma imagem quase caricata dos envolvidos nos
trabalhos repressivos. Com essa estratgia, a construo poltica dos envolvimentos do personagem fica reduzida a uma
dimenso precria. O mdico apresentado como uma pessoa patologicamente envolvida com a figura do pai integralista,
cuja biografia est tentando escrever. Essa dimenso doentia

163

do personagem justifica que tenha, no passado, assinado laudos falsos sobre as autpsias de presos polticos. Neste filme, o
isolamento da poltica ocorre por uma condio de alheamento
e proximidade com a loucura: s uma pessoa psicologicamente
comprometida poderia trabalhar a favor da represso.
O tema da ditadura aparece em Dois crregos (1999) como
um espectro das lembranas da adolescncia de Ana Paula, a
personagem que conduz a histria. Segundo o diretor, um
filme entrelaado, tambm, com suas recordaes do convvio
com o padrinho refugiado na casa de campo da famlia. A trama
inicia-se com o retorno de Ana Paula, j adulta, casa de campo de seus pais. Ali relembra os dias que passou na companhia
de sua amiga Lydia, da empregada Tereza e do tio Hermes.
Os dias de frias adolescentes revelam-se como fonte de
descoberta e mudana. Ana conhece o tio Hermes, que parece
esconder algum segredo. Lydia, por sua vez, estabelece uma
relao ambgua com aquele homem: gosta de tocar piano enquanto ele ouve e, ao mesmo tempo, sempre repete os slogans que aprendeu com o pai, um general da ditadura. Entre
Tereza e Hermes, inicia-se uma relao amorosa. O mistrio do
tio no fica completamente desvendado. Ao trmino do filme,
duas aes concorrem para apontar seu envolvimento com a
ditadura, que, no entanto, nunca explicitamente nomeada. A
primeira a partida de Hermes no tempo da narrativa, ou seja,
no passado ditatorial; a segunda quando Ana, no tempo da
narrao, encontra as cartas que o tio deixara enterradas no
quintal. a voz de Hermes que ouvimos no udio enquanto Ana
l o que seu tio havia escrito no passado: ele pede perdo aos

164

filhos por t-los abandonado ao partir para a luta. No se explica o paradeiro do tio de Ana, mas suas palavras selam um arrependimento, uma culpa pelo transtorno que seu envolvimento
poltico provocara. No filme, a nfase dada no s injunes
da ditadura, mas ao amadurecimento das duas amigas, entremeado relao com a figura taciturna de Hermes.

Passado e ao poltica em Ao entre amigos

Em Ao entre amigos (1998), o mote o ato de vingana
de um ex-militante de uma organizao de esquerda contra
seu algoz. Trata-se de uma ao motivada por ressentimentos e no por julgamentos polticos. O que mobiliza o personagem so os traos traumticos deixados pela priso e a
tortura, que ocasionaram a morte de sua namorada.
O filme conta a histria de quatro amigos j maduros que
costumam sair em viagem nos finais de semana. Em uma
dessas ocasies, Miguel convida os demais para uma pescaria, que o pretexto para lev-los at a cidade onde julga
viver clandestinamente o homem que os torturou quando foram presos nos anos 1970. A princpio, Paulo, Eli e Osvaldo
no creem que seja verdade, pois Correia, o torturador, havia
sido dado como morto. Discutem e brigam a respeito da veracidade das informaes, at que decidem seguir Miguel. H
um momento em que fica patente o distanciamento poltico da empreitada. Em um esforo para convencer os amigos
a acompanharem-no, Miguel diz: O que estou fazendo no
tem nada com poltica. uma deciso minha.

165

Cenas explcitas sobre a experincia durante a ditadura

surgem na trama por meio de dois recursos de montagem. O
primeiro aparece na apresentao dos crditos de abertura.
Os nomes dos responsveis por roteiro, direo, msica so
inseridos em fotos de processos militares, to comuns poca, e algumas dessas fotos so entremeadas com imagens
jornalsticas do perodo. Depois da passagem dos crditos,
h uma sucesso de cenas em que um helicptero sobrevoa
o mar. Em uma das cenas, se v uma pessoa afundando na
gua. Tambm entre ns, houve a forma suprema da tortura,
como nos voos da morte que ocorreram na Argentina e foram
tratados em Garage Olimpo (1999).
O segundo recurso a utilizao de flashbacks. Em certos momentos da histria, quando a tenso entre os amigos
aumenta, somos informados do que sucedeu no passado. Em
um desses retornos, explicado que Miguel estava envolvido
afetivamente com Lcia, outra militante. Na cena, acontece
uma rspida discusso entre os dois. O motivo para o nervoso dilogo a gravidez da moa, que comea a questionar
a possibilidade e a validade da luta armada; ela diz: Voc j
pensou em desistir? [...] Ah, Miguel, o povo nem sabe o que a
gente est fazendo. Essa uma guerra perdida.
O tema do isolamento da luta contra a ditadura recorrente
em outros filmes, como Lamarca (1994), O que isso, companheiro? (1997) e Cabra cega (2005). Esse isolamento no s
um recurso de roteiro, mas expressa tanto a leitura que o cinema faz da condio poltica da luta armada, como o entendimento relativo validade de uma ao tal qual a empreendida

166

pelos vrios grupos que participaram dos movimentos contra a

ditadura. Depois da discusso, Miguel e Lcia resolvem que ela
participar da prxima ao e que, depois disso, ser afastada
da guerra revolucionria. Na continuidade do filme, em outros retornos de imagens do passado, vemos que Lcia e seus
companheiros foram detidos durante a ao.
As cenas em que os personagens se lembram das prises,
das torturas e das aes que o grupo realizava na guerra
revolucionria aparecem como recordaes doloridas para
cada um dos homens maduros. So essas cenas que nos informam os comprometimentos do grupo com a luta armada
contra a ditadura. No entanto, no se fazem maiores elaboraes sobre as posies ideolgicas ou sobre o tipo de discusso que a militncia envolvia.
H um desenvolvimento crescente das reaes dos quatro
amigos e ex-companheiros de luta armada diante do possvel
encontro com o torturador. As reaes so diferentes: desde
uma inquietude associada culpa em Eli at a negativa serena
de Osvaldo de no retornar a um tempo que passou. Quando
os amigos conseguem capturar Correia, este confessa que realmente torturou todos eles e matou a moa, mas revela que
isso s foi possvel porque havia um delator no grupo.
Essa revelao faz desabar a coeso entre os antigos companheiros. Eles se acusam. A vingana termina em tragdia:
todos morrem. Miguel culpa Eli e Paulo, que estavam com
ele no ato de justiamento de Correia. Osvaldo resolvera no
participar daquele momento e ficara na cidade aguardando
transporte para voltar sua casa. Miguel mata Correia e sai

167

enfurecido para acertar as contas com Osvaldo. Os outros o

seguem atnitos e, nesse momento, Eli confessa para Paulo ter sido o delator. Com esse enredo, o filme questiona a
validade de um retorno ao passado com intenes pessoais
de vingana, na medida em que a dor provocada por perdas
engendradas na violncia da tortura no pode ser reparada.
A histria dos quatro personagens possibilita uma discusso sobre a complexidade da recordao e das aes que o
fato de entrar em contato com o passado pode suscitar. Outras questes so suscitadas pela construo do personagem
do torturador. Correia, dado como morto, reencontrado no
interior, vivendo em uma chcara. Nela cria galos de briga, animais preparados para luta, treinados para a violncia. Na cena
em que o vemos em sua propriedade rural, dando ordens a seu
empregado, notamos que os galos esto perfilados, cada qual
em uma cela, ou melhor, em uma gaiola. Nesse momento do
filme, pode-se destacar um jogo interessante entre as cenas
dos jovens amigos presos e a dos galos em cubculos. No passado, padecendo das dores e feridas da tortura nas celas, em
imagens que vemos de cima, em uma aluso cnica aos chamados pores da ditadura, os quatro amigos parecem ter
sido preparados, tal como os galos, para a violncia.
A violncia tanto pode ser a das marcas traumticas que
passaram a portar desde ento, como, e principalmente, a
das diferentes reaes que puderam construir sobre o passado. De qualquer modo, esses homens esto presos a uma
parede invisvel de violncia e trauma; cada um deles foi impelido a lidar, a partir daquela experincia violenta de dupla

168

mo, a da priso e a da ao armada, com suas memrias.

As diferentes possibilidades de prosseguir vivendo, que cada
personagem evidencia, inserem a complexa relao entre o
pessoal e o poltico nas aes polticas nas ps-ditaduras.
O final do filme, quando todos morrem, denota uma viso
crtica a respeito de um retorno ao passado que seja efetivado sem as devidas reparaes. Esse retorno exigiria resolues distantes da vingana pessoal, em que pese o silncio
da coletividade sobre o tema. Ao entre amigos (1998)
um filme-arquivo que possibilita tratar do imperativo de lidar
poltica e subjetivamente com o trauma do passado.
Do material que reuni, considero que as tramas de Lamarca (1994) e Cabra cega (2005) so aquelas que esto
totalmente inseridas em reelaboraes da ditadura. Lamarca conta a histria da ida para o serto nordestino do personagem homnimo e de sua clandestinidade na caatinga at
sua morte por foras da represso. O isolamento de Lamarca,
seus padecimentos no semirido e sua solido tambm do a
tnica da concepo, presente em outros filmes, da condio
da luta contra a ditadura. Trata-se do impasse vivido pela esquerda brasileira no perodo, relacionado impossibilidade de
levar a luta e os focos de guerra revolucionria para o mundo
rural, algo to almejado pelas organizaes. Em Lamarca
(1994), a secura da paisagem onde o personagem fica imerso
remete ideia de isolamento do lder revolucionrio e da luta
armada contra a ditadura.
A forma como a dinmica do sequestro do embaixador dos
Estados Unidos retratada em O que isso, companheiro?

169

(1997), filme de Bruno Barreto, gerou grande polmica3 por se

ater ao sequestro como se fosse uma aventura de militantes e
no um dos atos tensos relatados por Fernando Gabeira (1996)
no livro homnimo. O sequestro do embaixador foi um dos
acontecimentos de resistncia em que a ao armada substituiu, no Brasil, as aes polticas que haviam sido retidas pela
mquina ditatorial. uma obra que constri com mais densidade os personagens dos policiais da represso, enquanto os
do grupo guerrilheiro so enfocados mais superficialmente. H
ainda um problema entre as imagens dos personagens e as dos
atores e atrizes que as representam. Trata-se do desempenho
de atores do crculo televisivo hegemnico: so profissionais de
destaque em novelas e outros programas apresentados na rede
de TV de maior audincia no Brasil. Aliado ao tipo de construo
de personagem, esses atores so lembrados como atores da
TV no dizer comum. interessante notar que o desempenho
dos atores e atrizes que personificam o grupo de jovens encarregado do sequestro do embaixador fica contaminado por sua
atuao em programas humorsticos e em novelas.
H entre a obra e o/a espectador/a e/ou leitor/a um sistema cultural partilhado, um mundo intelectual, com subjetividades prprias. Quando tratamos da adaptao de obras
literrias para o cinema, devemos levar em conta que o livro se
3

Tais polmicas resultaram, entre outras, na obra organizada por

Reis Filho e Gaspari (1997), em que vrios autores discutem, a
partir da verso que Bruno Barreto deu ao sequestro do embaixador norte-americano, as outras mltiplas concepes do mesmo
acontecimento.

170

transforma ao ser filmado. Nesse processo, um passo crucial

a elaborao do roteiro, posto que por meio dele que do livro
se d forma ao filme. No possvel pretender uma transposio fidedigna, pois se deve levar em conta que so obras de
natureza distinta: em uma, predomina a palavra escrita, e em
outra, a imagem. Em uma adaptao cinematogrfica, no a
sntese visual que deve ser buscada, numa tentativa equvoca
de identificar como o diretor colocou em imagens o que o livro
fez em palavras. Trata-se do encontro entre procedimentos
estticos diversos, que tm relao com as mltiplas maneiras pelas quais, em uma dada obra, outras formas de arte so
reinscritas. Como escreveu Stam (2003, p. 234), a adaptao
um processo que se deve localizar em meio ao contnuo turbilho de transformao intertextual, de textos gerando outros
textos em um processo infinito de reciclagem, transformao
e transmutao, sem um claro ponto de origem.

Quase dois irmos: incomunicabilidade e dualismo

No Brasil, tem sido constante a reelaborao flmica da expresso dualista da sociedade brasileira, que se mostra na escolha ora da favela, ora da cidade abastada como locais privilegiados dos eixos narrativos, na contraposio do mundo urbano ao
mundo rural, ou ainda no contraste entre a pobreza e a riqueza.
a essa expresso que o filme Quase dois irmos (2005) se dedica. A abordagem da ditadura subsumida no desenvolvimento
da trama. Predomina na narrativa a problemtica sobre a relao
entre classes postas em posio antagnica ao longo do tempo e
no espao. Caracterstica que, no Brasil, vem complexificada por

171

questes pertinentes a concepes de raa. No por acaso, os

dois personagens principais pertencem a segmentos diversos:
aquele que representa a classe abastada branco e o que tem
origem na favela, na pobreza, negro.
Destaca-se a temtica de cor e raa porque, em nossa sociedade, como demonstram os dados censitrios (IBGE, 2002)
e outros trabalhos nesse campo, raa signo. Essa expresso
utilizada por Segato (2005) que, retomando os principais
questionamentos dirigidos proposta de cotas raciais, demonstra que o valor sociolgico de raa est diretamente relacionado a sentidos socialmente compartilhados. A questo
da desigualdade social no pode ser apartada das problemticas raciais, em que pese o imaginrio brasileiro apregoar a
miscigenao como caracterstica identitria nacional. Todos
esses pontos esto vinculados s elaboraes dualistas que
percorrem diferentes discusses sobre a nao.
A recorrncia da representao dualista nas interpretaes do Brasil foi objeto de estudo de Sena (2003). A autora
aborda os textos produzidos por ensastas, socilogos, cientistas polticos, historiadores e antroplogos que, no decorrer
do sculo XX, permitem perceber que o dualismo representado como configurao ideolgica central da sociedade
brasileira (Sena, 2003, p. 9). O pensamento social brasileiro
relaciona a problemtica do dualismo de modo tenso com a
questo da identidade nacional e a concepo de um Brasil
dual como possvel de ser traduzida, de modo que,
inicialmente pelas oposies local/universal, puro/impuro, subs
tn
cia/forma, autctone/transplantado, primitivo/
civilizado, serto/litoral, os intelectuais brasileiros, desde a

172

Repblica, tm-se dedicado tarefa de reunir, em um todo

coerente e unificado, as duas faces antagnicas do Brasil. E,
se as tentativas de soluo desse dilema brasileiro tm sido
vrias da desesperana de um projeto de retorno s origens,
como em Policarpo Quaresma de Lima Barreto, retumbncia
do achado de Euclides da Cunha de que o sertanejo seria o
depositrio de nossa nacionalidade , o dilema no nem um
objeto de valor arqueolgico nem uma teimosa sobrevivncia
de nossa herana cultural. Pelo contrrio, ele tem se recriado constantemente, at nossos dias, nas oposies entre pas
legal/pas real, moderno/tradicional, individualismo/personalismo, igualitarismo/hierarquizao, cpia/autntico, centro/
periferia etc. (Sena, 2003, p. 27)

Essas tenses e articulaes duais so constantemente

elaboradas e discutidas tambm pela produo cinematogrfica brasileira. Os pares de oposio que Sena (2003) indica
como construtores de expresses da sociedade brasileira tm
sido atualizados, ao longo do sculo XX e at os nossos dias, em
nossa cinematografia. O campo, o cangao, o serto, a favela,
a periferia e a cidade so tpicos que, eleitos pelas narrativas
flmicas, desdobram, em imagens e sons, a manifestao das
diferenas e desigualdades. Na histria do cinema brasileiro,
tem sido recorrente o apego representao dualista: serto
e cangao, favela e cidade. H uma tradio de filmagem do
mundo rural,4 assim como da favela, que constitui um eixo importante da criao cinematogrfica nacional. O dualismo que
4 Em relao a essa tradio de filmagem, tema tratado particu-

larmente por Tolentino (2001), penso que aquilo que a sociologia

denomina de mundo rural constitui, no trabalho cinematogrfico,
a elaborao do serto como categoria para se pensar a nao.

173

o cinema brasileiro elabora remete s possibilidades de interpretao da nacionalidade. Quanto daquilo que temos como o
rural, a favela, a cidade, o serto no formulado por meio das
imagens que acumulamos dos filmes que vimos?
No caso brasileiro, muito do que se imagina e acredita ter
sido o cangao, por exemplo, influenciado pelo que as telas
foram mostrando ao longo dos anos, e tambm, claro, pela
literatura a respeito. De 1927 at 1969, para se ter uma ideia,
foram realizados 26 filmes sobre o tema (Tolentino, 2001),
desde Lampio, rei do cangao (1950) e O cangaceiro (1953)
at Deus e o diabo na terra do sol (1964). Esses trs filmes
diferiram quanto s suas propostas, mas falaram do fenmeno do cangao e, assim, influenciaram nossas ideias sobre
o assunto. Recentemente, Baile perfumado (1997) voltou ao
tema, reelaborando a histria de Benjamin Abraho, mascate
e cineasta que filmou Lampio ainda vivo. Se muitos filmes
brasileiros constroem separadamente cada um dos termos
concebidos para formar o par dual da nao, outros articulam a dualidade percebida e elaborada em um mesmo roteiro,
caso de Quase dois irmos (2005).
Neste filme, conta-se a histria de dois amigos no perodo
que vai da dcada de 1950 at o ano de 2004. Por meio dessa
histria, o filme traa um comentrio sobre o Brasil observado em vivncias que tm o Rio de Janeiro como fundo e
que, em boa parte, se ancoram no perodo ditatorial. As vidas dos personagens, Jorge, negro e morador de favela, filho
da empregada da famlia do outro, de nome Miguel, branco e
de classe mdia, transcorrem entrelaadas com as mudan-

174

as culturais e polticas operadas ao longo dos anos. Miguel

se envolve na luta contra a ditadura nos anos 1960 e 1970 e,
posteriormente, no presente narrativo do filme, que se d no
ano de 2004, engaja-se na poltica profissional como membro do Congresso Nacional. Jorge preso por furto na dcada
de 1970 e lder do trfico de drogas no presente flmico.
As transformaes na vida de Miguel e Jorge aludem s
transformaes do pas, indicando o aprofundamento da tragdia brasileira calcada na crescente desigualdade e incomunicabilidade entre ricos (em sua maioria, brancos) e pobres
(quase sempre negros). A utilizao de diferentes sonoridades musicais um dos recursos que pontua a passagem do
tempo, funcionando como chave das mudanas no cronotopo da narrativa: samba na dcada de 1950; MPB e msicas
de protesto nas dcadas de 1960 e 1970; e o funk dos morros
cariocas no ano de 2004.
Em associao msica, tem-se a escolha da cor predominante e da iluminao. Nas cenas da infncia dos protagonistas, utilizada uma colorao que lembra fotos amarelecidas de um velho lbum de famlia. Nos trechos que se passam
na dcada de 1970, quando os amigos convivem na priso,
domina um tom azulado, que chega a sugerir certa ideia de
umidade, desgaste, sujeira. Alm disso, h pouca luz incidindo sobre os atores. Para a parte do presente da histria, h
a utilizao alternada de luz noturna e luz diurna, com mais
cenas em espaos abertos. Entretanto, nenhum alvio advm
disso, uma vez que a crise entre segmentos to apartados se
acirra nesse ltimo perodo (Fotografia 6).

175

176

Fotografia 6. Os trs diferentes tempos de Quase dois irmos

Em Quase dois irmos (2005), a diretora, Lcia Murat,

aliou-se a Paulo Lins, o escritor de Cidade de Deus (Lins, 1997),
para dar forma ao roteiro. Juntos, promoveram uma aliana
intertextual entre o livro e o filme Cidade de Deus (2002) e
a trama de Quase dois irmos (2005). No roteiro de Murat e
Lins, a passagem do tempo no linear, antes surge como
recurso explicativo a respeito do passado dos dois homens
que se reencontram. H roteiros mais fluidos, que estruturam
o encadeamento da histria de modo linear, dando maior liberdade a atores e atrizes para construir seus personagens
em cena, o que foi adotado, por exemplo, por Marco Bechis
em Garage Olimpo (1999).
O encadeamento do filme, mostrando as mudanas na
vida dos personagens e na vida da nao, feito de tal forma

177

que transmite a ideia de que o fosso, a separao entre classes sociais, s se aprofundou com o passar do tempo. Costurado por um vaivm entre passado e presente, que remete
lida da memria subjetiva, sempre relacionada com os eventos da socialidade, o tecido do que narrado sugere algumas
questes. A principal delas o peso crescente dos problemas
sociais, os quais tambm so, no filme, problemas da nao,
expostos por todo o desenrolar da histria de Miguel e Jorge.
Assim, intui-se que, depois da experincia na cadeia, cada
um tenha enveredado por um caminho diferente como o resultado esperado para pessoas que pertencem a grupos sociais distintos e distantes, tanto que Miguel se transforma em
deputado, ao passo que Jorge passa a ser um lder do trfico
de drogas.
Do final da dcada de 1950, so mostradas as lembranas da infncia de Miguel e Jorge. Apesar de entrelaadas com
as relaes amistosas entre os pais dos protagonistas, essas
lembranas j evidenciam a existncia de dois modos distintos de vida. A separao entre a favela, no morro, e a cidade,
a casa na pista para usar a expresso corrente entre os
moradores das favelas do Rio de Janeiro ao nomear o espao
do que est alm-morro, da no favela , fica patente pelas reaes das mes dos personagens principais, ainda na
dcada de 1950. O interesse do pai de Miguel pelos sambas
compostos por Seu Jorge, pai do personagem homnimo, e
suas visitas constantes ao morro desagradam s esposas de
ambos. Na favela, a esposa de Seu Jorge manifesta claramente seu descontentamento:

178

[Tarde da noite na favela.]

DONA ROSA No hora, doutor, de levar o menino
para casa?
[A seguir, depois que todos se retiraram, dirigindo-se
ao marido.]
DONA ROSA Jorge, no estou aguentando mais esta
vida. Desde que voc se meteu com este doutorzinho
de merda, que fica te oferecendo mundos e fundos, que
tu no para mais em casa.

Na pista, a reao no diferente:

[Quando Miguel chega em casa carregando no colo o
filho sonolento, sua esposa tambm reclama.]
DONA HELENA Irresponsvel! A esta hora?

Esses curtos dilogos, em um dos flashbacks iniciais do

filme, do a tnica da histria contada. Embora o filme fale
tambm da ditadura, a questo dual, gerada pela separao
entre classes, se intensifica medida que avana a narrativa.
Ao contar aspectos do perodo ditatorial tratando da convivncia dos personagens na priso durante os anos 1970, o
filme apresenta um discurso que tende para a naturalizao
do impasse social, dada a fora com que a distino entre os
grupos representados por Miguel e Jorge enfatizada. Os personagens se reveem no presente: um lder do trfico e est
na priso (Jorge) e o outro representante do Congresso Nacional (Miguel). Paradoxalmente, o que os une uma histria
que os aparta. Este dilogo demarca o precipcio que existe
entre um e outro, juntos apenas por contingncias outras que
no afinidades pessoais:

179

[Em 2004, com Jorge encarcerado em Bangu]

MIGUEL Como vai indo, Jorge?
JORGE Em p sem andar, deitado sem dormir. Quem
te viu e quem te v, hem, deputado? O mundo d muitas voltas e sempre para no mesmo lugar. Mas a t
tudo diferente, no mesmo?
[Jorge atende o celular e ordena ao interlocutor que
est do outro lado, que sabemos ser quem coordena os
assuntos no morro]
JORGE Mata logo. Vai l e executa, garoto: paz, justia
e liberdade.
[Corte para cenas em que os dois eram garotos. Eles
jogam bola e a cmera acompanha a bola que, chutada,
cai no ptio do presdio da Ilha Grande, nos anos 1970.
Outro corte e voltamos a presenciar o dilogo dos dois
homens]
JORGE Miguel, eu t com uma guerra l no morro [diz
impaciente]. Que que tu quer?
[Outro corte para os anos 1970, quando Jorge conduzido
para o transporte at a Ilha Grande. Corte para o dilogo.]
JORGE O que voc veio fazer aqui, Miguel?
MIGUEL Ns conseguimos financiamento internacional para Centros Culturais em comunidades carentes.
Se voc me apoiar, eu posso conseguir um para o Morro
dos Macacos. Pode ser uma alternativa para este bando
de moleques desempregados.
JORGE Qual doutor? Tu t querendo construir um
projeto social ou salvar a tua famlia?
[Corte para Miguel buscando a filha em uma guarita da
Polcia Militar.]

180

Algumas expresses revelam as resultantes da convivncia dos dois homens na priso. Uma paz, justia e liberdade, frase escrita nos ptios, telhados e paredes das prises,
principalmente quando ocorrem rebelies. O filme diz que
o aprendizado dos presos comuns em convivncia com os
presos polticos permitiu a organizao dos grupos armados
que atualmente agem nas periferias das cidades brasileiras.
Trata-se de um quase mito, corrente nas histrias sobre os
efeitos da vida em comum das duas categorias de detentos
durante a ditadura.
Grande parte do filme passa-se na dcada de 1970, quando Miguel, como preso poltico, reencontra Jorge, que est na
priso respondendo por crimes comuns. A meno ao perodo ditatorial subsumida pelas crescentes tenses que se
estabelecem entre os presos comuns e os presos polticos.
As questes sobre como e porque estes esto no presdio e
suas atuaes ficam subentendidas pelas cenas que evidenciam seu contato com o exterior, realizado por intermdio de
jovens mulheres, namoradas, amigas e/ou companheiras de
militncia poltica. A prpria diretora do filme, em depoimento que consta dos extras da produo, informa que depois de
sua sada da priso, durante a ditadura, teve a oportunidade
de conviver com colegas militantes presos pela Lei de Segurana Nacional.
Ademais, o comportamento mostrado pelo grupo a que
Miguel pertence tpico da organizao militar dos que atuaram nas aes de guerrilha urbana brasileira durante aquele
perodo. Falam em coletivo, explicitam aos recm-chega-

181

dos as regras, definem a conduta esperada, em suma, so organizados e, presume-se, ligados aos que ainda combatem a
ditadura do lado de fora das prises.
Alm desses aspectos, o roteiro do filme permite discutir
outros temas, como o da transposio para o cinema da vivncia de eventos cruis. A violncia da priso fica diminuda diante da vida dos jovens que moram nas favelas, naturalmente
ligada a ordenamentos violentos. H um didatismo no desenvolvimento cnico do roteiro, que pode ser atribudo ao fato
de seus autores terem presenciado os eventos ditatoriais (caso
de Lcia Murat) e a convivncia na favela (caso de Paulo Lins).
Frequentemente, podemos recordar cenas inteiras de filmes por suas imagens e seus sons; por outro lado, no to
comum recordarmo-nos de dilogos inteiros com tanta facilidade. No entanto, todos os filmes so, de modo bastante
elaborado, um fazer artstico que combina imagens, sons e
dilogos e so tambm construdos a partir de um roteiro. Em
Sunset Boulevard (1950), filme norte-americano, um personagem comenta que as pessoas assistem aos filmes e nem se
do conta de que eles contam uma histria, a qual segue um
roteiro, que, por sua vez, foi escrito por algum. Muitos filmes
so feitos com base em livros e o roteiro em si chega mesmo
a ser, em alguns casos, um tipo de pea literria. Em adio a
isso, os filmes podem compor peas testemunhais com a experincia que seu/sua diretor/a quer passar na criao do roteiro. O ltimo caso o que caracteriza o filme de Lcia Murat:
teve o roteiro tecido por meio de experincias-limite vividas
por ela e por Paulo Lins.

182

Interessa comentar que a elaborao do roteiro de Quase

dois irmos (2005) foi provocada no apenas pela inteno
mais explicitada por seus autores, como nas entrevistas que
acompanham o DVD; porm, e sobretudo, foi possvel por serem ambos, como afirmei anteriormente, dois sobreviventes
de diferentes experincias traumticas e violentas, que se
reportam s configuraes da sociedade brasileira: o autoritarismo ditatorial e a misria da maior parte da populao
do pas. Apartadas em boa parte de suas vidas, essas pessoas
viveram a expresso dual da sociedade brasileira: Paulo Lins
cresceu na favela Cidade de Deus e Lcia Murat, nas reas
abastadas do Rio de Janeiro.
Lcia Murat vivenciou dois ngulos da violncia ditatorial:
foi militante da esquerda armada, tendo vivido um perodo
na clandestinidade, e foi presa poltica, havendo sofrido a experincia da tortura. Passou a infncia na Zona Sul do Rio de
Janeiro, cursou economia na Universidade Federal do Rio de
Janeiro, quando iniciou sua militncia poltica no movimento
estudantil. No final dos anos 1960, ingressou no Movimento
Revolucionrio 8 de Outubro (MR-8),5 cuja principal manobra
poltica foi o sequestro do embaixador norte-americano no
Brasil, Charles Burke Elbrick, tema de O que isso, companheiro? (1997). Viveu na clandestinidade e, em 1971, foi presa
e ficou por trs anos e meio no presdio feminino de Bangu.
5 Nome que faz referncia morte de Che Guevara na Bolvia, em 8

de outubro de 1967. A organizao surgiu de uma dissidncia dos

quadros do Partido Comunista Brasileiro (PCB) na Guanabara no
incio dos anos 70.

183

No depoimento que deu ao Seminrio 1964-2004: 40 Anos

do Golpe (Murat, 2004, p. 385), abordou um ngulo crucial
sobre o testemunho, que o imperativo de contar, de continuar a pensar e sentir a experincia: comecei realmente a
tentar que o cinema pudesse me ajudar a compreender toda
essa experincia de vida e pensei em fazer um filme sobre a
tortura, que acabou sendo Que bom te ver viva.
Mais frente, na mesma obra, ao indicar a importncia
do processo analtico para que pudesse resgatar esta sua
expresso sua histria por meio da arte, por meio do cinema, explica: no fundo, um pouco o tipo de questo que
me interessa como sobrevivente: o porqu da sobrevivncia
e como que voc sobrevive (Murat, 2004, p. 385). Recordo que a questo do sobrevivente, da culpa e da necessidade
que este tem de falar sobre o evento-limite e de justificar sua
condio de sobrevida a ele surge no cinema argentino tratado principalmente em Garage Olimpo (1999).
Os filmes de Lcia Murat constituem sadas que a diretora encontrou para dar prosseguimento sua vida depois de
haver sido inserida em uma ocorrncia extrema. Suas obras
carregam modos de testemunhar, formas de contar, de continuar elaborando o que parece sempre fugir, escapar: militarizao da poltica pela participao na luta armada; violncia por intermdio de priso e tortura. Esses so eventos que
constituem uma trama tambm de narrativas pelas quais vai
sendo configurada a representao da nao brasileira. Assim, a experincia da ditadura permanece um modo de conceber o pas, faz parte de suas configuraes.

184

J Paulo Lins nasceu no Rio de Janeiro, em 1958, sendo

praticamente da mesma gerao de Lcia Murat, nascida em
1948. Viveu durante 30 anos na favela Cidade de Deus. Por
meio da escrita, deu incio sua prtica de elaborao acerca
do que viveu e conheceu sobre a misria e a violncia. Depois
de atuar como assistente da antroploga Alba Zaluar, em um
estudo sobre a criminalidade no Rio de Janeiro, em meio s
entrevistas que aplicava, comeou a dar forma ao romance
Cidade de Deus, publicado em 1997 e transformado no filme
homnimo por Fernando Meirelles e Ktia Lund em 2002.
Nos extras que acompanham o DVD de Quase dois irmos
(2005), Paulo Lins aborda um tpico importante para a compreenso do testemunho como uma tarefa que se realiza em
um encontro, em uma busca por completar um vazio imposto a partir da violncia vivida. Tal encontro propiciado pela
arte, pelo fazer artstico.
Quando a Lcia Murat me chamou para escrever o roteiro, ela j sabia o filme que queria fazer, j tinha a ideia bem
definida. O Quase dois irmos fala de uma poca que tanto
eu como a Lcia vivenciamos de perto. Nesse sentido, nossas
duas realidades se encontram no roteiro.

Mais contundente, no sentido de apregoar para a arte uma

sada ao impasse dual expresso na vida social brasileira, e dadas as condies de ter vivido do outro lado, Lins afirma em
entrevista que talvez na arte possa existir uma aproximao,
ou na religio ou no carnaval. Em geral, a gente s se encontra na arte. Apesar disso, eu luto para mudar essa realidade
(Lins, [2005]).

185

Ao contar a histria de Miguel e Jorge entrelaada com a do

Rio de Janeiro, que, nesse caso, em boa parte, uma histria que pode ser tambm entendida como a da nao, o filme
desenvolve uma trama na qual certos personagens funcionam
como elo entre as mudanas no tempo. O principal deles a
me de Miguel. Alegoricamente, pode ser percebida como a
ptria-me, a nao como espao materno que se rompe pela
incurso da ordem repressivo-militar. Sua me construda
como pessoa sempre amargurada, sempre tensa, pela frequncia com que o filho, criana ainda, participa, junto com o pai,
de rodas de samba no morro. Depois, j durante a juventude
de Miguel, quando este cai preso e conduzido ao presdio da
Ilha Grande, amplia-se seu desconcerto e suas preocupaes
parecem no encontrar sada. As cenas do barco levando as
mulheres para a visita aos presos mostram um olhar triste e
amargurado dessa personagem. Enquanto se foca na imagem
dessa mulher, o udio, com a voz de Miguel narrando nos diz:
Minha me assistiu, perdida, a sonhos que no eram seus,
mas que determinaram uma vida que passou a ser dela.
A fala do filho e o olhar da me, se lidos por meio de uma
chave alegrica, podem remeter condio da ptria-me,
que tambm vivenciou, com base em sonhos alheios, uma
histria vinculada a projetos em disputa. Tal disputa gerou conflitos intransponveis, levando perseguio e ao
extermnio daqueles/as que propunham outras formas de
viver, outras formas de poltica, outros modos de pensar o
mundo: a imagem amargurada da me fica ligada imagem
espantada de uma sociedade que assistia, em parte, aos atos

186

violentos que terminaram por reprimir a vida poltica e reduzir

o discurso democrtico a simulacros.
Tanto as cenas da viagem de barco at a ilha como as do
caminho at o prdio da priso esto relacionadas, como
tema e possibilidade de discusso, a um trecho do documentrio Notcias de uma guerra particular (1999), no qual, em
uma das cenas, um grupo de mulheres tenta impedir que policiais cheguem ao ponto alto da favela, dando tempo para
que seus irmos, filhos, namorados ou maridos escapem. Em
Quase dois irmos (2005), importante o papel dado s mulheres companheiras de militncia, namoradas, mes no
contato entre os presos polticos e o mundo exterior. So elas
que levam os manifestos e as cartas de reivindicao deles
para fora do presdio. No filme e no documentrio, a ideia do
feminino emerge como elemento de resistncia, mesmo que
se d por meio da resignao, presente tanto na fico quanto nas cenas reais gravadas nas favelas do Rio de Janeiro.6
Ainda sobre a personagem da me e suas preocupaes,
na maturidade do filho Miguel, para a neta que se voltam sua
ateno e receio. Teme pela segurana da menina, que sobe
o morro, participa de bailes funk na favela e acaba por se envolver com traficantes de drogas. Nos trs perodos de tempo
representados no filme, o problema sempre a diviso entre
6 Um importante sentido do presdio da Ilha Grande no imaginrio

histrico e poltico brasileiro remonta experincia de Graciliano Ramos, para l enviado durante outra ditadura, a de Getlio
Vargas, experincia que resultou no clssico Memrias do crcere
(Ramos, 1953).

187

a favela e a cidade, nas palavras de um dos garotos do trfico,

entre o morro e a pista. O que est em destaque em Quase
dois irmos (2005) a incomunicabilidade entre segmentos
da sociedade. A histria dos amigos passa por diversos momentos da vida social no Rio de Janeiro e, a cada etapa, as
distncias entre os grupos sociais acentuam-se mais e mais.
No desfecho do filme, acontecem dois eventos que simbolizam a impossibilidade de convivncia entre Miguel e Jorge,
como metonmia de classes sociais e de raas. Um o estupro de Juliana, filha de Miguel, assdua frequentadora, contra
a vontade do pai, dos bailes funk. Depois de sair da casa de
seu namorado, um jovem que coordena os negcios do trfico
para Jorge (que est preso), a moa atacada por um grupo de
rapazes pertencentes faco que pretende tomar a liderana de venda das drogas no morro. Na superfcie, uma ao
contra Jorge e o jovem namorado. Como evento endereado,
um reforo do discurso sobre duas populaes continuamente
separadas: a da cidade, abastada, e a do morro, destituda.
O outro acontecimento diz respeito reiterao da
violncia nas prises: Jorge assassinado em sua cela
enquanto dorme. Os movimentos de sucesso do trfico, de
substituio de uma liderana por outra, to presentes em
noticirios televisivos, so, nesse desfecho, o pano de fundo
para a viso que o filme apresenta sobre a ruptura entre classes e raas nos encadeamentos da vida social no Brasil. Tais
relaes s acontecem, nos diz Quase dois irmos (2005),
fundadas, permeadas e construdas na e pela violncia, que
instaura mais violncia. Em contraponto, ocorre a prpria

188

violncia da narrativa da nao que pretende homogeneizar

as coletividades em conflito.
O tema das relaes entre dois amigos, quase dois irmos,
tambm o da convivncia entre grupos sociais da nao. Assumidamente, o filme nos diz que durante a ditadura tal convivncia dentro do crcere possibilitou o aprendizado de novas
formas organizativas de violncia. Na ps-ditadura, um incremento dos problemas conduziu ciso contnua entre classes e
raas. Miguel e Jorge so personagens cuja exemplaridade dual
metaforiza um discurso sobre a socialidade brasileira. O ttulo do
filme, por um lado, reflete a ideia de nao como fraternidade,
comunidade de irmos e, por outro, o quase inserido na relao entre esses homens cinde a fraternidade imaginada.

Cabra cega: isolamento e luta

No jogo dialgico, o livro de Fernando Gabeira (1996), O
que isso, companheiro?, que inspirou o filme homnimo de
Bruno Barreto (1997), tambm guarda relaes com a histria
narrada em Cabra cega (2005). Pela leitura da obra de Gabeira
(1996) chega-se ideia do crescente isolamento que os grupos armados de oposio ditadura foram experimentando.
Por um lado, havia a represso intensa e a censura e, por outro, a desarticulao das organizaes da esquerda e as transformaes que a mquina ditatorial operava no pas. Alm do
mais, a experincia de clausura enfrentada na clandestinidade
e apresentada no Captulo 16, intitulado Onde o filho chora e a
me no ouve, mantm forte dilogo com Cabra cega (2005).
No referido captulo, Gabeira (1996) relata suas angstias durante o perodo em que foi abrigado clandestinamente no apar189

tamento de uma mulher, da qual no consegue lembrar nitidamente as feies. Conta como era passar o dia esperando pelo
retorno da dona da casa, quais os cuidados que tinha de tomar
para que os vizinhos no notassem movimento no apartamento,
como o dia demorava a passar. A condio distante do dia a dia
da cidade e os poucos contatos com pessoas das organizaes s
quais estava ligado faziam com que fosse perdendo os contornos
da passagem do tempo, ficando cada vez mais isolado, alienado,
com uma crescente angstia. Esse tambm a ambincia na qual
transcorre a histria narrada em Cabra cega (2005).
O problema do isolamento poltico evidenciado neste filme,
que conta a histria de Thiago, o comandante de uma organizao de esquerda, e de sua clandestinidade, em trama que narra
essa experincia e o isolamento crescente, tanto desse dirigente da luta armada quanto das organizaes contra a ditadura.
Essa percepo que permeia os filmes e os prprios relatos dos
sobreviventes est, por sua vez, completamente relacionada
fora com que o aparelho repressivo de Estado atuou no desmantelamento e na extino das oposies armadas.
Thiago o nome de guerra do personagem. No jargo,
tanto dos militantes como dos repressores, nome de guerra
expressa a situao de embate violento que as aes polticas
assumiram durante a ditadura, pois a convivncia dentro dos
grupos de distintas filiaes polticas e as relaes entre estes
e os grupos detentores do poder ocorriam por meio de aes
de guerra, de militarizao da ao poltica.
Depois de ser resgatado de um cerco policial por companheiros, Thiago conduzido, com os olhos vendados, a um

190

aparelho,7 onde dever permanecer escondido. Trata-se do

apartamento de Pedro, um simpatizante do movimento. No
enfrentamento com as foras repressivas, Thiago foi ferido e
presenciou a captura de sua companheira. Essas informaes
so fornecidas pelo filme em flashbacks, quando o personagem se recorda dos acontecimentos. No apartamento, Thiago
passa a maior parte do tempo isolado, tenso, receoso de andar pelos aposentos, com medo de ser visto pelos vizinhos.
Seu elo com o exterior feito por Rosa, que serve de enfermeira e empregada da casa. Outros elos so estabelecidos
por Pedro, o proprietrio do local, por uma vizinha, chamada
Dona Nen, e por Mateus, outro importante dirigente da mesma organizao qual pertence Thiago.
Os nomes de guerra, as armas, a terminologia militar para
designar os cargos da organizao, os cuidados com a segurana, a maneira de usar as palavras, indicam uma associao entre militarizao e vida poltica. O filme expressa a questo mais
ampla que envolvia a vida pblica brasileira naquela poca: a da
assimilao do poltico pelo militar, a reduo da esfera poltica
dimenso armada. Esse processo impregnou as relaes entre
opositores da ditadura e outros setores. Uns falavam de guerra revolucionria, enquanto outros falavam de guerra contra a
subverso. A reduo do poltico extrema violncia de uma si7

A prtica de vendar os olhos era empregada como medida de segurana. Caso ocorresse a priso, a pessoa, mesmo sob tortura,
no poderia identificar os locais, ou aparelhos, em que estivera
abrigada clandestinamente. Para um relato romanceado disso,
como o prprio autor descreve suas memrias, ver Paz (1996).

191

tuao de guerra, que retirou a fora da palavra, da discusso na

conduo das relaes entre grupos com diferentes propostas
polticas, caracterizou as condies do embate entre o poder ditatorial e as oposies no Brasil e em outros pases latino-americanos que passaram pela mesma experincia.
Uma cena logo no incio de Cabra cega (2005) sintetiza a
assimilao guerra e poltica, guerra e cotidiano. Trata-se do
momento em que, sozinho, Thiago prepara uma refeio. As
imagens indicam o estado de alerta constante e necessrio
em uma batalha. Ferido, isolado e apavorado, sempre portando armas, Thiago senta-se para comer.
Os primeiros momentos do filme inserem a atmosfera de
medo e solido de Thiago. Vemos sua hesitao quando percorre o espao do apartamento, seu silncio temeroso, sua
clausura. Certamente, esses eram sentimentos presentes no
cotidiano de militantes clandestinos decorrentes do crescente
cerco que os militares empreendiam contra as organizaes de
esquerda. Em trabalho sobre metodologias repressivas e sobre
a atuao do DOPS do Rio Grande do Sul como aparato inserido
nesse processo, Bauer (2006) menciona a fora das aes empreendidas pelo Estado ditatorial contra militantes. Reproduzo aqui as palavras que a autora destaca do depoimento dado
pelo coronel Adyr Fiza de Castro a propsito do tema:
quando decidimos colocar o Exrcito na luta contra a
subverso [...], foi a mesma coisa que matar uma mosca com
martelo-pilo. Evidentemente, o mtodo mata a mosca, pulveriza a mosca, esmigalha a mosca, quando s vezes, apenas
com um abano possvel matar aquela mosca ou espant-la.

192

E ns empregamos um martelo-pilo. (DAraujo; Soares;

Castro, 1994 apud Bauer, 2006, p. 17)

O isolamento dos grupos organizados armados no era

apenas decorrente das opes estratgicas adotadas, mas,
como demonstra esse depoimento, era provocado tambm
pelas aes repressivo-militares do Estado ditatorial.
Uma imagem sintetiza a situao tanto do personagem de
Thiago como das organizaes que se opunham ditadura: a
nica viso do exterior percebida atravs de uma janela, que
permite entrever outras janelas, em um cu sem horizonte
(Fotografia 7).

Fotografia 7. Paisagem que Thiago pode ver sem ser visto

193

A imagem mostrada na Fotografia 7 tambm uma indicao alegrica das crescentes dificuldades de existncia, visibilidade e percepo poltica que as organizaes enfrentavam.
O isolamento imposto pela clandestinidade uma referncia
clara ao isolamento das organizaes levadas clandestinidade que resistiam ditadura. No tempo da narrativa flmica,
h um momento em que Thiago recebe, pelo noticirio da TV,
a notcia da morte de Carlos Marighella. Sua reao faz supor
que fazia parte da mesma organizao, a Aliana Libertadora
Nacional88 (ALN), ou em uma organizao que estava em cooperao com ela, uma vez que, diante de prises e mortes que
desarticulavam muitos grupos, era comum a reunio dos seus
remanescentes sob uma nova feitura. Na ao de sequestro do
embaixador norte-americano, uniram-se a ALN e o MR-8.
Os dados apresentados por Miranda e Tibrcio (1999) indicam a existncia de aproximadamente vinte organizaes
de esquerda no Brasil durante o perodo ditatorial. Vrias delas surgiram dos quadros do PCB. Apesar de certas diferenas estratgicas, a proposta que equiparava os partidos de
esquerda, principalmente os de linhagem comunista, era a
realizao de uma revoluo capaz de conduzir supresso
do sistema capitalista. Para que isso fosse possvel, considerava-se necessrio o amadurecimento das foras produtivas,
o que acirraria as contradies inerentes ao capitalismo, le8 Surgida em 1967, depois que Marighella desligou-se do PCB, era

a organizao de maior expresso e contingente, entre todos os

grupos que deflagaram a guerrilha urbana entre 1968 e 1973 (Miranda; Tibrcio, 1999).

194

vando, dessa forma, transformao revolucionria de toda a

sociedade. Uma dessas organizaes foi a ALN, qual, em Cabra cega (2005), Thiago estaria ligado por aes e afinidade.
Algumas das configuraes mundiais que haviam dialogado com as propostas do Tercer Cine ou do Cinema Novo participavam tambm das concepes dos grupos de esquerda.
A ideia dos comunistas mais ortodoxos de aguardar o acirramento das contradies comeou a ser abalada a partir de
certos eventos. Um deles foi, certamente, a ecloso da Revoluo Cubana, que passaria a ser um exemplo da capacidade
que uma ao revolucionria pode ter de apressar a transformao social e de ser responsvel, em si, pelas mudanas.
Na anlise sobre as organizaes de esquerda na Argentina,
Calveiro (2005) ressalta o papel do acontecimento aliado
Guerra do Vietn nas alteraes das prticas da esquerda na
Amrica Latina e em outros lugares, com a ideia de que a luta
revolucionria poderia gerar conscincia sem necessidade de
esperar por condies objetivas, materiais:
Esto permitira a una generacin impaciente por producir
los cambios sociales que consideraba necesarios en el Tercer
Mundo, acelerar la llamadas condiciones revolucionarias,
para acabar con la injusticia social. As naci la teora del
foco. [...] el foquismo cobr gran importancia, sobre todo
para los movimientos de liberacin de los pases tercermundistas. (Calveiro, 2005, p. 123-124)

Essas ideias circulam em Cabra cega (2005) nos momentos de desabafo do protagonista, em discusses suas
com outros companheiros e quando ele tenta escrever um

195

documento ao pas. Neste dilogo com Mateus, por exemplo,

Thiago revela seu descontentamento com a situao de clandestinidade imposta pelas circunstncias e pelas decises do
comando de seu grupo:
THIAGO [impaciente] O dever de todo revolucionrio
fazer a revoluo, lembra?
MATEUS [tentando acalmar o companheiro] Pra fazer a revoluo, a gente precisa mais que uma frase de
efeito.
[Thiago continua insistindo para sair, para voltar s
aes, ao que Mateus retruca]
MATEUS Se voc sair, morre.
THIAGO A morte s um detalhe.
MATEUS Isso no filosofia, poltica. Em poltica, s
vezes, a gente precisa recuar.
THIAGO Mateus, se eu no te conhecesse muito bem,
ia achar que voc est com medo.
MATEUS [se retirando] A gente sequer conseguiu trazer o povo para a nossa causa.

O tom spero e impaciente desse dilogo expe, em uma

sntese, o momento em que, diante dos retrocessos, das prises e do isolamento crescente, as organizaes de esquerda
comeavam a perceber a derrota iminente. O filme se passa
em 1969, ano da morte de Carlos Marighella, a qual deixou
Thiago ainda mais preocupado com as condues do movimento de luta armada. A expresso trazer o povo para a
nossa causa mostra parte da engrenagem retrica da poca,

196

engrenagem que fazia crer, tambm, nas possibilidades de

transformao pelas armas. Em outra discusso com Mateus,
Thiago pergunta: Vocs esto me segurando aqui dentro
para eu no marcar minha posio, n?. Alm do isolamento, havia a disputa interna por cargos de poder nas organizaes, que foi utilizada pela represso para barrar e dinamitar a
possvel fora dos movimentos de esquerda, disputa tambm
condizente com o quase lugar-comum no Brasil sobre o sectarismo e as mltiplas divises da esquerda.
Gradativamente, Thiago comea a estabelecer algumas
relaes que mudam sua rotina. Uma delas com a vizinha
do apartamento. Depois de bater porta algumas vezes e no
ser atendida, um dia Dona Nen conhece Thiago, que procura esconder sua condio de clandestino poltico. A senhora
lhe diz que velha, mas no boba, e revela que perdeu o
filho na ditadura franquista. Assim, ela consegue quebrar as
resistncias de Thiago. Convida-o para jantar em sua casa e,
na ocasio, conta ao rapaz sobre o filho. Quando ele estava
sendo perseguido pelos franquistas, pediu-lhe abrigo e, por
medo, ela no o ajudou. A personagem confessa angustiada:
Escolhi o medo no lugar de meu filho. Thiago se interessa
pela histria e indaga se mataram muita gente na Espanha
de Franco. A resposta elucida o sentimento que as ditaduras
provocam, por meio de mecanismos comuns de violncia e
disseminao do terror: Hijo, las dictaduras solo cambian de
hogar.
Mateus, em uma de suas visitas, traz um jornal com a
notcia da priso da companheira de Thiago e diz que ela

197

est resistindo. Esse ponto merece destaque, pelo menos

por dois motivos: a problemtica de gnero e violncia e
a discusso das prticas da tortura. Apesar da negao
dos militares, a tortura foi empregada profissionalmente durante os anos de ditadura.99 Com uma participao
minoritria, atravessada pelas determinaes de gnero,
as mulheres foram alvo especial nas prticas violentas. Ao
discutir a relao entre o gnero e as ditaduras na Amrica
Latina, Jelin (2001, p. 3-4) escreve a respeito do corpo da
mulher na tortura e da feminizao do corpo masculino
torturado:
Los cuerpos de las mujeres sus vaginas, sus teros, sus
senos , ligados a la identidad femenina como objeto sexual,
como esposas y como madres eran claros objetos de tortura
sexual. [...] para los hombres, la tortura y la prisin implicaban un ato de feminizacin, en el sentido de transformarlos
en seres pasivos, impotentes y dependientes.

Em Cabra cega (2005), a cena de tortura irrompe, no

importando se tem ou no relevncia para o desenvolvimento da histria. Neste e em outros filmes brasileiros,
como o caso de Ao entre amigos (1998), a explicitao e
a repetio minuciosa das imagens violentas aludem, como
j frisei, necessidade de mencionar por outros meios, que
no os aceitos pelas esferas hegemnicas, o trauma do pas9 Nesse sentido, ver, alm do trabalho de Huggins, Haritos-Fatouros

e Zimbardo (2006), o artigo de Magalhes (2004), em que analisada a prtica de fazer falar, eufemismo para tortura, com referncia utilizao do manual de interrogatrio do SNI.

198

sado. Tal trauma perdura porque no foi ainda efetivamente

discutido e resolvido na sociedade e porque, prtica comum
em nossa histria, a tortura realizada, todos sabem que
existe, mas no se fala sobre isso. No filme, os efeitos traumatizantes da violncia sofrida podem ser percebidos na
cena em que a companheira de Thiago levada ao apartamento, depois de ser retirada da priso pelo grupo. O rapaz
se comove diante da figura combalida, fragilizada e ferida da
militante, que no para de repetir: Eu aguentei, no entreguei ningum.

Fotografia 8. Companheira de militncia de Thiago sendo torturada

199

A militncia feminina, em geral, era constituda por mulheres muito jovens,10 que atuavam em tarefas de combate
ou de apoio. Poucas ocuparam cargos de comando nas organizaes. Um exemplo de uma militante de apoio em Cabra
cega (2005) a personagem Rosa. O pai dela, um membro
do Partido Comunista, viveu, junto com a filha, momentos de
clandestinidade e fuga, mas terminou morto pela represso
do Estado Novo. Isso, Rosa conta a Thiago depois que tem incio uma aproximao entre eles. Ela atua, naquela operao,
como enfermeira e arrumadeira do apartamento, outras facetas da participao feminina nos quadros da luta armada.
Faz a ligao entre Thiago e Mateus em um ponto, que
a denominao dada ao local onde os militantes deveriam
encontrar, periodicamente, seus contatos. No comeo da
trama, Thiago trata Rosa com distncia. Nas interaes entre eles, nota-se, a princpio, um comportamento que no se
deve apenas condio da clandestinidade, mas tem relao com uma postura calcada nas configuraes patriarcais
de poder, o que se altera aos poucos, medida que Thiago
conhece Rosa.
As opes do roteiro e da cenografia fazem de Cabra cega
(2005) um filme que busca criar impresses de realidade.
10 Muitos dos participantes da guerrilha urbana foram oriundos do

movimento estudantil. Ver Gaspari (2002) para a questo da criminalizao da poltica nas universidades e escolas, que contribuiu para a participao de muitos estudantes nas organizaes
de esquerda clandestina. Para saber mais sobre a experincia de
presas polticas, interessante ler o artigo de Xavier (2004).

200

No material disponvel nos extras, o diretor explica que pretendeu realizar um filme que reconstrusse a poca. Desse
modo, os objetos postos na montagem das cenas, o figurino,
as msicas, as palavras que so usadas pelos personagens
convergem para recriar o clima que se entende ter sido o daqueles anos.
Thiago tem vrios conflitos com Pedro, o dono do apartamento. Parece criticar a autonomia dele e sua falta de participao efetiva na linha de frente da luta armada. Em um
momento, encontra-o deitado na rede, fumando maconha,
e o questiona de modo rspido. a que Pedro indaga como
pode Thiago quebrar as regras de segurana. Foi jantar com
a vizinha, fez piquenique no telhado, junto com Rosa, e saiu
s ruas passando pelo local onde Mateus havia sido abatido
pela represso. Durante essa discusso, j com Rosa presente, notam que esto cercados. Pegam as armas e, em um
rompante de quem sabe que no haveria outra possibilidade,
decidem enfrentar os policiais e, literalmente, abrem a porta
para encarar a morte. E tudo termina...

201

CAPTULO 4

CONTRASTES ENTRE FILMES

BRASILEIROS E ARGENTINOS

Desfechos: amigos e torturador, depois do reencontro,

mortos; Lamarca, solitrio no rido nordestino, assassinado pelas foras repressivas; trs jovens, um clandestino, uma
militante de apoio e um simpatizante da luta contra a ditadura
abrem a porta para a morte; uma filha estuprada sela a relao antiga de dois amigos, enquanto um deles assassinado
no crcere. Cenas e momentos finais de filmes brasileiros que
trabalham o perodo ditatorial. Imagens e sons que aludem
a um sentido trgico nas histrias que contam a ditadura.
Nessas narrativas, a derrota parece prevalecer e no deixar
espao para questes em aberto. No h desaparecidos, no
h o que cobrar: a morte de militantes das organizaes de
esquerda, de lderes estudantis, de pessoas envolvidas na
oposio ditadura fez seu clculo. A ao repressiva da
mquina ditatorial aniquilou a resistncia o que, em um
primeiro momento, parece nos dizer a maior parte dos filmes
brasileiros analisados.
Como j frisei, principalmente por meio do enfoque em
aspectos da chamada luta armada contra a ditadura que os

202

filmes tratados elaboram o perodo. Algumas montagens se

deslocam para outras temticas, formulando narrativas de
derrota e relacionando-se com o trabalho de memria no
filme como arquivo e esquecimento. O que se encontra em
arquivo , certamente, algo que, de alguma forma, se sabe, e
que, por isso mesmo, pode ser contido e, assim, esquecido.
Lembrar faz parte das injunes polticas, esquecer tambm.
Ao repetir as cenas de morte de quem se ops mquina ditatorial, os filmes reforam a existncia de um passado
fechado, encerrado. Ao contrrio dos exemplos argentinos,
as produes brasileiras no se abrem ao questionamento
do trauma dos desaparecidos polticos. O olhar flmico est
dizendo que, com a derrota, no h mais necessidade de reparao da violncia ditatorial. Quem lutou, sucumbiu; a luta
desnecessria. Dos filmes, desdobra-se uma tnica de esquecimento, no como perdo, o qual exigiria condies para
julgamento dos atos extremos cometidos, mas como apagamento. Essa a primeira diferena entre os filmes brasileiros
e argentinos no trato do tema.
Existem outros contrastes. Na Argentina, so mais frequentes histrias que procuram recriar eventos situados entre os anos de 1976 e 1983, ou ainda histrias em que todo o
desenvolvimento das tramas dialoga com a experincia dos
eventos passados. A ditadura um acontecimento amplo nos
filmes e toma boa parte do tempo narrativo. Os filmes se reportam mais detidamente s interpretaes desse passado.
Quando o fato narrado se d em outro tempo, a experincia da violncia esmiuada e enfocada de forma que,

203

durante o desenrolar da histria, faa-se constantemente o

uso do flashback. A ao em Kamchatka (2002) acontece nos
primeiros meses seguintes ao golpe. O sequestro de Mara em
Garage Olimpo (1999) ocorre no ano de 1976, assim como os
eventos em La noche de los lpices (1986), que so reconstrues dos acontecimentos repressivos do comeo da ditadura. La historia oficial (1985) tem seu roteiro elaborado logo
aps o trmino do perodo ditatorial. Potestad (2001), Sol de
noche (2002) e Botn de guerra (2000) focalizam o trabalho de resgate dos/as filhos/as dos/as desaparecidos/as, que
teve incio durante a ditadura e prossegue at hoje. Em Aluap (1997) e Hermanas (2004), o tempo da narrao d-se no
momento ps-ditadura, utilizando o recurso da insero de
cenas do passado para dar sentido a suas tramas. Aquilo que
se conta est totalmente envolvido nas interpretaes que os
filmes apresentam sobre o passado ditatorial.
Afora isso, como comentei antes, na Argentina, a mdia
de pelculas sobre o tema expressiva. Do total de produes,
cerca de dois filmes por ano tratam do perodo ditatorial. A
ditadura ocupa mais as telas nesse pas do que no Brasil. Na
cinematografia argentina, parece haver um olhar mais detido
nesse campo, o que est encadeado com aes polticas relativas a um trabalho de disputa da memria. Um trabalho em
que os atos de comemorar, trazendo lembrana os eventos
passados, envolvem um contingente expressivo de pessoas
e grupos. Esses filmes participam do conjunto de interpretaes rivais do passado recente, estando implicados nos modos como este vem sendo apropriado pela coletividade. Me-

204

mrias antes postas margem, memrias subterrneas, no

sentido que Pollak (1989) d expresso, convergem para as
iniciativas ditas oficiais em mtua apropriao. Mesmo com o
risco de contradies entre narrativas oficiais e no oficiais,
na Argentina tem-se experimentado uma das discusses
mais intensas a respeito da ditadura.
Pode ser percebida em alguns eventos a convergncia
sempre em tenso ou em discusso entre as aes governamentais e a memria de grupos dos familiares de desaparecidos/as e outros organismos de defesa dos direitos
humanos. Em 1997, dez organizaes propuseram prefeitura de Buenos Aires a construo de um monumento aos/
s desaparecidos/as. Em 1998, foi premiado um dos projetos
apresentados para a implantao do Parque de la Memoria.
Em 2003, a mesma prefeitura promoveu um concurso para
que fossem feitas as escavaes do local onde funcionou um
CCD, o Club Atltico. Em 2006, o dia 24 de maro foi proclamado o Dia Nacional de la Memoria.
No mbito de outros setores, chama ateno a publicao
no jornal Pagina/12 de notas com fotos de desaparecidos/as
polticos/as, como espcies de lpides de papel (Melendi, 2006, p. 235). Essas aes fazem parte de uma atividade
mais ampla que ocorre em diferentes cidades argentinas. Segundo Melendi (2006, p. 243), trata-se de uma memria em
processo dinmico nas interaes sociais e polticas:
uma memria que se colocaria a servio da justia para
se servir do passado sob o domnio da vida. [...] Essa memria se constituiria a partir de uma ao coletiva, consciente e

205

constante que se faria efetiva atravs da reclamao. [...] Uma

memria que restituiria as redes de sentidos e, ao repor o que
falta, o que no est, ou o que est no modo de no estar,
resgataria do vazio aquilo que foi subtrado.

A dinmica de trabalho da memria sobre a ditadura no

acontece sem contradies e disputas polticas. O que ocorre um movimento constante que, por intermdio de vrias
narrativas e aes que so campos imbricados , mantm
atuante o debate entre as diferentes maneiras de interpretar
o passado e de se apropriar dele. As pelculas sobre o tema
participam ativamente desse debate. Nesse sentido, menciono outro contraste entre as produes brasileiras e argentinas, que se refere, por um lado, presena do elemento
experimental na construo flmica e, por outro, aos questionamentos a respeito da violncia ditatorial.
Em uma associao entre experimentalismo da linguagem flmica e diferentes apropriaes de eventos, Los rubios
(2003) e Potestad (2001) so exemplos de como o cinema
pode fazer uma abordagem e ser veculo das polmicas interpretativas sobre o passado recente. Coincidentemente, ambos participam disso procurando trazer para suas tramas e
concepes flmicas novas propostas de filmagem e de roteiro. Assim, ao inovar, esses filmes permitem discutir as possibilidades que a arte tem para apresentar e representar acontecimentos traumticos. Los rubios (2003) altera a forma do
gnero documentrio e Potestad (2001) utiliza recursos sutis
de luz e cor para mostrar a passagem do tempo sem necessitar, por exemplo, que o protagonista mude suas feies.

206

Los rubios e o trabalho da memria

Los rubios (2003) subverte as caractersticas mais tradicionais do gnero documentrio misturando aspectos ficcionais e factuais e quebrando a separao entre o ato de filmar
e o produto filmado. Mostram-se a atividade de filmagem, os
momentos de discusso do projeto pela equipe responsvel,
os ensaios de preparao da atriz que interpreta a diretora e
tambm atua nas cenas, as viagens da equipe e suas visitas a
casas de amigos e conhecidos dos pais de Albertina Carri. So
intercaladas cenas com bonecos Playmobil, que reconstroem
imagens de famlias reunidas e de crianas brincando nos jardins, cenas de brinquedo, como sonhos congelados pela imobilidade dos bonecos. Nessa hibridizao, a questo na qual o
filme est mergulhado a dos sentidos do recordar.
A diretora Albertina Carri perdeu seus pais, ambos desaparecidos por motivos polticos, quando tinha poucos anos
de vida. Com o filme, ela buscou discutir e entender esse
acontecimento, apresentando seu reclamo, diante do incmodo no trato da reconstruo do passado como tentativa
de formar uma imagem de seus pais. Aps uma pesquisa, a
fim de dar sentido ao desaparecimento, disse no conseguir
compreender como, mesmo sabendo do risco, os pais no
evitaram a morte. Ressente-se da ausncia deles e no os
idealiza, no aceitando que tenham feito uma opo pela poltica e no pela vida em famlia. Reclama disso: no possvel conhec-los porque eles no estan, como ela mesma diz
em um momento. As cenas de famlias montadas com os

207

brinquedos aludem a isso. Em outro momento, enquanto se

ocupa da montagem e edio das imagens captadas para o
documentrio, Carri, personificada pela atriz (durante o filme
se alternam a prpria Albertina e uma atriz representando-a), escreve em uma folha de papel uma frase que expressa
sua indagao sobre a memria: Exponer la memoria en su
propio mecanismo. Al omitir, recuerda.
A diretora no quis proporcionar uma sensao tranquilizadora ao/ espectador/a. um filme que, ao fugir do padro
geral dos trabalhos do Nuevo Cine, inquieta e insere uma no
resposta. No h possibilidade de conhecer e de saber mais
sobre os pais de Albertina porque no h testemunho ou documento capaz de preencher a falta. A condio do desaparecimento dada pela prpria sequncia da narrativa: no se
consegue ver os pais de Albertina Carri, uma vez que no
se pode (re)constituir suas figuras. A no linearidade do filme equivale, para o/a espectador/a, o/a qual no consegue
ser resgatado/a emocionalmente pelo elemento narrado, ao
trabalho da memria, que, da mesma forma, no linear. Por
meio da omisso, esse trabalho possibilita recordar, mesmo
diante da ausncia.
Albertina Carri faz parte da gerao dos/as filhos/as de
desaparecidos/as. Seu cinema expressa um desconcerto, um
desconforto que a diretora entende como condio de uma
gerao:
Vivo en un pas lleno de fisuras. Lo que fue el centro clandestino donde mis padres permanecieron secuestrados hoy es
una comisaria. La generacin de mis padres, los que sobrevi-

208

vieron una poca terrible, reclama ser protagonistas de una

historia que no les pertenece. Los que vivieran despus [...]
quedaran en el medio, heridos, construyendo sus vidas desde
imgenes insoportables. (Page, 2005, p. 51)

Potestad e as diferentes verses sobre o passado

Potestad (2001) apresenta o sofrimento de um homem
e suas reflexes a respeito do desaparecimento da filha. o
nico filme que questiona a memria dos fatos abordando a
ditadura sob a perspectiva dos que foram responsveis pela
represso. Sua narrativa descontnua e difcil de ser acompanhada sem uma ateno detida. Conta o problema de Eduardo e sua mulher desde a perda da filha de 10 anos, Adrianita. Muitas cenas se desenrolam em uma viagem de metr,
interrompidas por flashbacks, que, no entanto, no servem
como explicao sobre o que se passou com o protagonista.
So intercalados recortes do passado e reconstrues de memrias pessoais com imagens de receio, inquietude e aflio,
de forma que, em muitos momentos, no possvel separar
recordao e pesadelo.
No transcorrer do filme, o/a espectador/a levado/a a estabelecer uma relao de simpatia, afinidade e identificao
com Eduardo, por conta da perda de sua filha. A montagem
das cenas e o ritmo dos cortes formam uma espcie de quebra-cabea e fazem pensar que o personagem mais uma
vtima da represso ditatorial. No entanto, por algumas falas e
imagens, descobre-se, em um crescendo, que no se trata de

209

um filme sobre aqueles/as que tiveram parentes desaparecidos ou foram perseguidos/as e presos/as. Ao final do filme,
h cenas que refazem o momento em que Eduardo retira uma
criana a filha que lamenta ter perdido do local onde os
pais biolgicos dela foram mortos pela represso. Quando o
protagonista fala dos anos 1970, na verdade est se referindo
s aes armadas da esquerda, ele diz: Los padres de Adrianita eran fanticos capaces de volarte la casa. Y yo la salv.
Este filme desconcerta ao trazer para a tela a dor e a angstia de um apropriador de crianas, um trabalhador da
represso e participante da rede de adoes montada pelas foras policiais e militares. Diferindo de La historia oficial
(1985), ou ainda dos documentrios Botn de guerra (2000)
ou Sol de noche (2002), Potestad (2001) insere outra faceta,
entre as muitas possveis, na discusso do trauma da ditadura.
O filme mostra como a perda afetou e continua afetando diferentes grupos envolvidos em projetos polticos antagnicos e
irreconciliveis, e ainda levanta o questionamento acerca de
como conviver com diferenas e de como elas participam da
elaborao de interpretaes sobre o passado ditatorial.

Filmes e testemunho
Alm da questo dos arquivos, que julgo importante na
circulao de textos sobre o perodo analisado e que contribuem para a elaborao narrativa do passado ao focalizar a
derrota, esses filmes relacionam-se, de modos distintos, s
interpretaes sobre a ditadura. Tais interpretaes, tomadas

210

em um jogo dialgico entre filmes e outras configuraes, no

sentido dado por Bakhtin (2002) s mltiplas relaes entre
obra e sociedade, algumas vezes apresentam outras tenses
na elaborao sobre a ditadura. Refiro-me ao fato de que so
filmes que operam segundo o que Seligmann-Silva (2003,
p. 8) chama de teor testemunhal, caracterstica das obras
que tm por horizonte de criao e trabalho eventos violentos, eventos-limite, como as ditaduras do Cone Sul. O teor
testemunhal dos filmes brasileiros e argentinos sobre a ditadura percorre uma variao em que a elaborao cnica da
violncia e da crueldade, inerente prpria temtica, vai de
opes indiretas, alusivas, at resolues mais preocupadas
em propagar efeitos de verossimilhana.
Um exemplo: ao apresentar o testemunho de mulheres
que foram torturadas na priso, Que bom te ver viva (1989)
permite pensar nas vias de reconstruo pelo resgate, que
implica continuar vivendo com a experincia do passado e
seus ecos no presente. Nesse trabalho flmico, a violncia e a
crueldade emergem por meio da fala, do depoimento, e no
pela via explcita de cenas de tortura. Ademais, na construo
da obra, a diretora Lcia Murat optou por borrar as fronteiras
entre documentrio e fico. Todos os depoimentos so entremeados pela fala de uma personagem fictcia. Representada pela atriz Irene Ravache, essa personagem surge na tela
como uma espcie de sntese das mulheres que sofreram a
violncia da tortura. Tal resoluo flmica responde impossibilidade de conter o testemunho em uma nica forma de
expresso.

211

Apresentando o depoimento de seis ex-presas polticas que sofreram o trauma da tortura, em vrios dos casos
aparecendo o abuso sexual como prtica de interrogatrio, a
proposta do filme a de voltar ao passado por intermdio da
construo da vida aps a ruptura. Para o pesquisador Teles
([2007]), Que bom te ver viva (1989) constitui um exemplo
de cine-bionarrativas por reunir testemunhos, histrias de
vida, relatos pessoais do envolvimento nas lutas do passado. Essa fuso entre cinema e bionarrativas , para o autor,
capaz de permitir uma discusso a respeito do passado, uma
reflexo a respeito das continuidades, das marcas da violncia na ps-ditadura. No filme, os depoimentos das testemunhas da violncia constituem uma reao ao passado que
evidencia, segundo o autor, uma aporia: a narrativa propicia
o luto, mas no resolve o sentimento de perda nos que sofreram com a violncia poltica. Para o real do corpo torturado,
memria fsica, no h deslocamento (Teles, [2007]).
Diante de uma sociedade omissa, seus relatos resistem
ideia do esquecimento, no por serem uma plataforma poltica, mas por constiturem a nica forma de dar continuidade s suas existncias. Alm de possibilitar a permanncia
da discusso sobre a experincia da violncia ditatorial, esse
filme permite pr em evidncia a continuidade poltica em
outros tempos e com outros formatos.
Cada uma das ex-presas, que prestaram seus depoimentos, deu prosseguimento sua vida de modo distinto aps a
ditadura. A participao poltica em movimentos sociais passou a ser a opo de algumas. Houve uma completa transfor-

212

mao nos movimentos sociais e nas experincias acumuladas ao longo do tempo. Tambm ocorreu uma transformao
na maneira como algumas daquelas mulheres passaram a
encarar as relaes com a prtica militante nas esferas pblicas, enquanto outras partiram para diferentes relaes com a
vida pblica: profissionais, pesquisadoras, professoras.
Em todos os relatos, um ponto em comum se destaca: a
persistncia da vida relacionada maternidade. Algumas das
testemunhas encontravam-se grvidas quando capturadas.
Foi esse fato, mesmo na situao adversa da priso e da tortura, que lhes permitiu que continuassem. Revela-se, com
base nisso, uma alterao no comportamento poltico, que,
diferentemente do experimentado no passado, no mais
to compartimentalizado.
Interessante salientar que esse filme complexifica a tendncia do apagamento, do esquecimento como configurao
cultural. Essa caracterstica se revela, em sntese, em uma
frase da personagem de Irene Ravache, a condutora dos fios
narrativos do documentrio:O difcil equilbrio entre no
conseguir esquecer e continuar vivendo.

213

FILMES-ARQUIVO E MEMRIA

A memria est presente em tudo e em todos. Ns somos tudo

aquilo que lembramos; ns somos a memria que temos. A memria
no s pensamento, imaginao e construo social; ela
tambm uma determinada experincia de vida capaz de transformar
outras experincias, a partir de resduos deixados anteriormente.
A memria, portanto, excede o escopo da mente humana, do corpo,
do aparelho sensitivo e motor e do tempo fsico, pois ela tambm o
resultado de si mesma; ela objetivada em representaes, rituais,
textos e comemoraes.
(Santos, 2003, p. 25-26)
Considerar a violncia significa, nesse sentido, pensar aquela
coisa impensvel que torna a fora (vis) domnio sobre o outro,
endereando a potncia rumo ao poder, transformando-a em
pr-potncia (isto , em potncia sobre algum), mudando ou
corrompendo aquilo que pura energia, vontade de fazer, em
atitude violenta, em prtica impura de subjugao e de submisso.
(Finazzi-Agr, 1998, p. 81)

Nas redes de resistncia construdas durante a ditadura e nas discusses nos perodos democratizantes das ps-ditaduras, recordaes e lembranas clandestinas tendem a
emergir em manifestaes variadas. A arte um dos veculos
de disseminao dessas memrias reprimidas ou subterr-

214

neas, para usar um termo de Pollak (1989) em sua discusso

sobre memria, e permite, como no caso dos filmes, um trabalho de escuta de algumas das vozes que foram silenciadas.
Tal trabalho no homogneo nem se d sem contradies.
Aparece no Brasil mais afeito a uma ideia de derrota, enquanto na Argentina surge com tnicas de cobrana e ressentimento. Ao reinscrever e articular os textos de memrias
subterrneas, os filmes analisados funcionam como tipos
especiais de arquivos suplementares aos arquivos poltico-institucionais, cuja abertura foi e ainda objeto de debate,
polmica e disputa no perodo ps-ditatorial.
So filmes-arquivo e, como obras artsticas, produzem e
trabalham o evento, ressignificando-o em imagens e sons.
Assim, passam a falar de uma experincia traumtica. uma
fala que se desenvolve por intermdio da imaginao, a qual
, tambm, memria da crueldade e da violncia. Nessa fala,
alguns temas mais que outros aparecem e se desdobram em
uma referncia ao passado e tambm em uma aluso ao presente. As reflexes de Derrida (2001) em Mal de arquivo1 sobre
a importncia da noo e do papel dos arquivos tanto para a
1

Conferncia realizada em 1994 no colquio Memria: a questo

dos arquivos, em que Jacques Derrida associou trs campos que
encontram no arquivo sua expresso e problema: as propostas
e reflexes da psicanlise a partir das pulses e do recalque; os
sentidos do arquivo/memria no trabalho e na vida de Sigmund
Freud, o pai-arquivo da psicanlise, poderamos dizer; e uma
discusso com Yosef Hayin Yerushalmi, autor de Freuds Moses, Judaism terminable and interminable, publicado pela Yale University
Press em 1991.

215

construo de conceitos fundamentais na psicanlise represso, censura, recalque , como em relao biografia
de Sigmund Freud, podem, por analogia, chamar a ateno
para a intrincada relao entre memria, poltica e histria
que constitui parte da noo de filmes-arquivo. Arkh, base
etimolgica da palavra arquivo, designa tanto o incio, o comeo, como o comando (Derrida, 2001, p. 11), evidenciando, assim, o poder que todo arquivo contm e dissemina: seu
princpio como histria e como lei.
H uma escolha no que se arquiva e h tambm um ato
poltico na prpria constituio do material arquivvel. Essas
condies indicam que os registros do passado, da histria
e da memria devam ser tomados como procedimentos que
articulam textos em contnuas e sucessivas construes, revises e reconstrues. Por isso, o alerta de Derrida (2001,
p. 16) de que a participao e a interpretao do arquivo
so condies de uma plena democratizao: Certamente
a questo de uma poltica do arquivo nos orienta aqui permanentemente [...]. Ela atravessa a totalidade do campo, e
na verdade determina, de parte a parte, a poltica como res
publica.
O mal de arquivo evidencia que o poder, de ordem coletiva
ou subjetiva, precisa, requer e termina sempre por tentar deter e controlar o arquivo. A discusso de Derrida (2001) sugere
uma ateno dupla: de um lado, para a relao entre arquivo
e poder constitudo/constituinte e, de outro, para a disseminao que cinde as tentativas de controle. A expresso mal
de arquivo carrega essa dupla inflexo. A amplitude da pa-

216

lavra arquivo exige seu descolamento do mbito particular,

pois, como sugere o autor, ela no possui um conceito nico,
mas diferentes noes. Na ps-ditadura, durante a elaborao e o subsequente trabalho como material arquivstico,
grupos postos margem da memria oficial revelam conflitos referentes ao exerccio de controle por parte de narrativas
hegemnicas.
Foi por meio desse controle que diferentes esquemas
poltico-governamentais, mesmo nos perodos ps-ditatoriais, cerraram os arquivos relativos aos/s perseguidos/as
polticos/as, mortos/as e desaparecidos/as das ditaduras na
Amrica Latina. Como exemplo de resistncia e luta, tem-se a reivindicao, vinda de grupos diretamente envolvidos
com os direitos humanos, pela abertura dos arquivos. Esse
o caso das Madres e Abuelas de Plaza de Mayo, na Argentina, as quais, enfrentando foras repressivas, iniciaram, antes
mesmo da queda do governo militar, a organizao de material sobre desaparecidos/as, que poderia ser visto como um
contra-arquivo, um arquivo de resistncia.
No Brasil, grupos como Tortura Nunca Mais e Anistia e os
envolvidos com os/as desaparecidos/as polticos/as tambm
atuaram (e ainda o fazem) como importantes organizadores
de arquivos, uma vez que nenhum governo, at hoje, resolveu
o impasse de dispor ao pblico as informaes sobre prises,
torturas, mortes e inquritos polticos ocorridos entre 1964
e 1985. Tais conflitos expressam um exerccio de controle da
memria que se depreende como o modo em que a nao
narra seu passado.

217

Os filmes-arquivo trabalham uma memria suplementar.

Considerando a noo de suplemento como o que vem suprir
uma falta, poderamos lhes atribuir a caracterstica de instaurar um tipo especial de evocao do passado. Eles funcionariam como construtores de uma experincia ficcional que
se reporta aos eventos, manipulando uma memria prottica. O arquivo, nessa acepo, envolve uma interrogao no
s sobre o passado, mas tambm sobre o presente e o futuro. Seja de que tipo for documental, imagtico, biogrfico e
memorialstico , o arquivo faz, na verdade, um questionamento para o mundo da poltica. Esse mundo, como prope
Arendt (2001),2 se define pela ao na esfera pblica, que, por
meio da palavra/discurso, gera uma teia de relaes entre
mulheres e homens. Embora essas relaes se abram a uma
imprevisibilidade, com elas se pretende estabelecer uma cultura poltica responsvel. O arquivo , assim, uma das mltiplas maneiras de se socializar numa interao articulada pela
memria e pela poltica. Os filmes-arquivo inscrevem, neste
sentido, um comentrio acerca do que se passou, indagando
um devir indeterminado.
Ainda com Derrida (2001), ressalto que, junto com esse
desejo de poder, a estrutura tcnica do prprio arquivo influi
sobre a estrutura de seu contedo:
2

A importncia da vida poltica como vida ativa foi tema de diversas obras de Hannah Arendt. Penso em suas discusses a respeito
das relaes entre as esferas pblicas e a ao humana na obra
A condio humana (Arendt, 2001).

218

 outra maneira de dizer que o arquivo, como impresso,

escritura, prtese ou tcnica hipomnsica em geral, no somente o local de estocagem e de conservao de um contedo arquivvel passado, que existiria de qualquer jeito e de tal
maneira que, sem o arquivo, acreditaramos ainda que aquilo
aconteceu ou teria acontecido. No, a estrutura tcnica do arquivo arquivante determina tambm a estrutura do contedo
arquivvel em seu prprio surgimento e em sua relao com o
futuro. O arquivamento tanto produz como registra o evento.
tambm nossa experincia poltica dos meios chamados de
informao. (Derrida, 2001, p. 29)

Chamo ateno para as circunstncias em que os arquivos

so iniciados e fabricados e para o seu tipo de formato. Assim,
por analogia, vejo nos filmes brasileiros e argentinos sobre as
respectivas ditaduras uma estrutura arquivante especial, que
ligada produo imagtica massiva de memrias e discursos, relacionados a uma imaginao sobre a nao. A condio arquivante e arquivvel desses filmes merece destaque,
porque as escolhas feitas em cada obra sobre o que e como
filmar fazem do roteiro, da direo e da produo tipos especiais de arquivistas. Aquilo que fixado em pelcula (res)
significa o passado, colocando em tela decises que privilegiam determinados sentidos sentido tanto como significao quanto como experincia sensorial , que afetam o presente e implicam o futuro. O arquivo posto no filme, parte de
uma seleo prvia, foi organizado com base em opes, que
se associam a esquemas poltico-narrativos especiais. Alm
disso, ele pode ser objeto de leituras variadas segundo pontos
de vista alocados em posies sociais diferentes. A questo

219

sobre os modos de endereamento est relacionada justamente a essas injunes: para quem o filme fala.
Algo da esttica do choque est presente no modo
como alguns dos filmes realizados recentemente na Argentina e no Brasil trabalham imagem-som para trazer cena
suas tramas. Em Garage Olimpo (1999), por exemplo, a opo por montar as cenas, os espaos e os acontecimentos
da forma como foram descritos por sobreviventes dos CCDs
resultou em uma obra que tem nessa esttica uma de suas
caractersticas. Por meio do realismo de reconstituio de
uma experincia extrema, as cenas nos arrebatam e chocam, permitindo uma discusso sobre o carter poltico da
obra. Algumas escolhas de Kamchatka (2002) tambm investem no arrebatamento, como a cena do pssaro ferido na
cerca de arame farpado uma clara metfora do pas retido
pela ditadura , que pai e filho procuram salvar. A atmosfera
opressiva do apartamento onde ocorre a ao de Cabra cega
(2005) pode ser tomada como aluso opresso ditatorial
vivenciada ento pela sociedade brasileira, o que reforado
pelas poucas imagens exteriores. Esses filmes atuam em uma
incmoda relao entre a violncia imposta pela mquina da
ditadura, a memria dos eventos e a possibilidade de imagin-los, visualiz-los, encen-los e apresent-los.
Nos filmes analisados, pouco se faz em termos de experimentao cinematogrfica, preponderando a forma do
realismo e do melodrama para contar as histrias. Somente duas obras argentinas arriscam uma narrativa no linear:
Potestad (2001) e Los rubios (2003). Dos filmes brasileiros,

220

nenhum busca construir novas experincias de linguagem. Os

modos escolhidos para tratar da dor e da violncia lidam com
uma ambiguidade entre a objetivao do evento traumtico
e a impossibilidade de represent-lo. Que imagens so mais
condizentes com a experincia traumtica da represso? As
que a explicitam ou as que a sugerem? Como falar de experincias da catstrofe? H filmes argentinos que so praticamente antagnicos no modo de abarcar a ditadura: alguns
deixam o tema no modo de aluso, como Kamchatka (2002),
ao passo que outros procuram reconstituir em imagens e
sons os eventos registrados, mencionados e discutidos em
outros meios, como o caso de Garage Olimpo (1999). Cabra cega (2005) e Ao entre amigos (1998) so filmes cujas
narrativas buscam abordar eventos-limite da ditadura, como
a clandestinidade, por exemplo.
Convivem, no interior da nao, grupos que vivenciam o
tempo de diferentes maneiras. O tempo homogneo e vazio
(um povo, uma histria, um destino e uma identidade) procura, por meio das narrativas, envolver os diversos tempos
socioculturais, realizando continuamente processos pedaggicos de apagamento e de insero da diferena. As narrativas na nao so cindidas: em um plano, devem tratar da
continuidade nacional realizando uma homogeneidade utpica e, em outro, manipular o heterogneo a fim de sempre
conseguir repetir, nele e para ele, a cena nacional. Chatterjee
(2004, p. 90) afirma que o slogan da universalidade encobre
desigualdades. Essas desigualdades, que se do em situaes estruturais, resultam, tambm, em diferentes vises do

221

passado, s quais, no caso da experincia da ltima ditadura,

se somam as vrias relaes das pessoas com o evento repressivo. O que provoca, em embates polticos, a necessidade
de esquecimento e de lembrana, criando um campo de disputa pelas narrativas de memria.
por meio da sintaxe do esquecer ou do ser obrigado
a esquecer que a identificao problemtica de um povo
se torna visvel. O sujeito nacional produzido naquele lugar onde o plebiscito dirio o nmero unitrio circula na
grande narrativa da vontade. Entretanto, a equivalncia entre
vontade e plebiscito, com a identidade da parte e do todo, do
passado e do presente, atravessada pela obrigao de esquecer ou de esquecer para lembrar (Bhabha, 2003, p. 226).
Em obras que encenam histrias da ditadura, as diferenas se traduzem em modos muitas vezes antagnicos de
contar o passado. A maior parte dos filmes analisados adota
o ponto de vista das chamadas vtimas da represso. Em
Botn de guerra (2000), vemos o depoimento das Abuelas de
Plaza de Mayo sobre a luta para encontrar seus/suas netos/
as, sequestrados/as quando seus/suas pais/mes estavam
no crcere; tambm acompanhamos as falas dos/as netos/
as reencontrados/as sobre a experincia de ter outra famlia,
outro nome, outros laos de filiao. Como contraponto polmico a esse tipo de narrativa, destaco Potestad (2001), que
ousa se referir a sofrimento e perda na perspectiva dos que
executaram os atos repressivos: conta a histria de um mdico colaborador ativo da represso que teve sua filha adotiva roubada pelas Abuelas e se pergunta como far para

222

viver sem a menina. O enredo deste ltimo filme aponta para

a heterogeneidade da constituio do arquivo trabalhado
pelo cinema sobre a ditadura. No caso dos filmes brasileiros,
de um modo geral, as caracterizaes dos personagens ligados mquina ditatorial podem revelar um olhar mais detido na ideia de derrota, que o caso, por exemplo, de O que
isso, companheiro? (1997). Encontrei tambm uma viso
mais complexa que articula classe econmica e raa sob uma
perspectiva histrica em Quase dois irmos (2005).
o que ressalta Derrida (2001, p. 88): O arquivista produz
arquivo, e por isso que o arquivo no se fecha jamais. Abre-se a partir do futuro. Essa condio de abertura, que se instaura entre memria e devir, pode ser tomada como elo em
tenso entre as narrativas flmicas sobre o presente e aquelas
sobre o passado ditatorial. O filme brasileiro paradigmtico
dessa continuidade, que deixa resqucios de um perodo da
vida nacional a outro, Quase dois irmos (2005). Suas cenas se iniciam nos anos 1950, quando os protagonistas so
crianas e brincam juntos, no morro carioca onde seus pais
tocavam e cantavam samba. Uma sobre determinao econmica percorre todo o filme, de alguma forma impedindo
que as diferenas entre os mundos das classes pudessem,
em confronto, em contato, gerar outra forma de convivncia. Os meninos crescem e suas relaes sofrem as rupturas
e sobressaltos da dinmica histrica da nao nas dcadas
seguintes. Violncia e crueldade atravessam sua trajetria.
Cabra cega (2005) insere outro tipo de comentrio. O
filme evidencia as questes da militarizao da poltica. Ao

223

trazer para a tela a experincia-limite da clandestinidade,

opera em duas vertentes. Em uma, (re)apresenta o sentido
do isolamento dos grupos que fizeram oposio ditadura e
pretenderam realizar mudanas radicais na esfera econmica
e social. Em outra, caracteriza a derrota como via preponderante no passado. Na trama, esse aspecto se traduz como
uma mensagem ao presente, a qual mostra a impossibilidade
de aes de crtica ao mundo atual.
Os filmes brasileiros trazem em comum uma discusso
importante para pensar a nao no Brasil: o isolamento poltico de propostas de mudana mediado pela separao
opressiva entre ns e os outros. Separao esta que percorre a histria das relaes entre elites e outros setores da
sociedade. No Brasil, a desigualdade envolvida e concebida
por questes e representaes de classe e raa e abarca as
injunes polticas. O fosso entre as elites brancas e abastadas e os outros subalternizados (negros, pobres e miserveis)
demarca nossas lutas polticas do passado Quase dois irmos (2005) e foi tambm parte da condio de isolamento
e impossibilidade da luta Ao entre amigos (1998) e Cabra cega (2005) falam disso. Como o discurso imaginativo a
respeito da experincia ditatorial no homogneo, h ainda
uma obra que discute, por meio da fala de ex-presas polticas, as questes da violncia de gnero e da continuidade da
vida aps o trauma: Que bom te ver viva (1989).
Dentre os filmes argentinos, ganham destaque duas pelculas que discutem a experincia radical da cultura de terror
implantada na ditadura. O realismo de Garage Olimpo (1999)

224

 um comentrio flmico acerca das dificuldades de trabalhar o horror e de representar a violncia. Como comentrio,
o filme , tambm, um material arquivstico de uma das mais
cruis modalidades repressivas, a dos CCDs. Ele constitui um
arquivo, em imagens e sons, com base no testemunho de seu
diretor em dilogo constante com outras narrativas sobre a
violncia de Estado no perodo ditatorial.
Kamchatka (2002) elabora uma crnica da perseguio
poltica pelos olhos de um filho, cuja histria representa por
metonmia um pas retido e acuado. Se Garage Olimpo (1999)
conduz a indagaes acerca das responsabilidades sobre os
atos cometidos, Kamchatka reala outro tema, o da possibilidade de resistncia e reparao. Neste arquivo flmico, a lembrana das rupturas passadas vai elaborando possibilidades
de se (re)compor uma experincia social traumatizada pelo
desaparecimento forado.
A relao entre a fala cinematogrfica sobre a ditadura e
o tema da famlia, ou dos militantes, uma relao de extenso alegrica para a encenao da experincia ditatorial.
Nesse processo de extenso, crucial a questo da memria dos eventos, que se refere a como os sujeitos reelaboram,
pensam e sentem o passado. Somente em maro de 2006, a
Argentina abriu seus arquivos sobre a ditadura. No Brasil, a situao mais preocupante: at o momento, no h mostras
de vontade poltica para tornar pblico o material em causa. Entendo que, por trs das resolues relativas ao tema,
tanto no Brasil como na Argentina, se encontram atitudes diferenciadas no trato do passado ditatorial. Tais atitudes esto

225

filiadas concepo de memria como mecanismo cultural,

uma vez que, como destaca Jelin (2005, p. 228), las luchas
para definir y nombrar lo que tuvo lugar durante perodos de
guerra, violencia poltica o terrorismo de Estado son [...] pasos necesarios para asegurar que los horrores del pasado no
se puedan repetir (Nunca ms).
Nunca ms , como lembra a autora, o ttulo dado aos informes, no Brasil, na Argentina e em outros pases, como o
Uruguai, sobre a violao dos direitos humanos durante suas
respectivas ditaduras. Os filmes que discuto so, portanto,
realizaes anteriores abertura dos arquivos, seja no Brasil
onde o processo ainda no d mostras de acontecer , seja
na Argentina onde, somente h poucos anos, foi disponibilizada boa parte do material. Nesse contexto, esses filmes se
assumem como arquivo numa dupla condio: falam e constroem imaginativamente um passado e, ao mesmo tempo,
leem o presente, abrindo-se, dessa forma, ao futuro. Neles,
articulam-se memria e passado e memria e futuro. Suas
narrativas constituem, assim, parte de uma memria ativa.
Os filmes-arquivo so veculos dessa memria e, tambm,
meios para exposio de temas que falam da nao e para
a nao.
Algumas caractersticas so encontradas com mais frequncia em um grupo de filmes do que em outro, o que possibilita falar em aspectos gerais, definidores da relao entre filme
e pas. No caso brasileiro, a constncia com que a derrota da
oposio ao governo militar posta em cena tem relao com
recorrentes atitudes culturais de esquecimento e conciliao

226

diante dos conflitos do passado. Os filmes apontam para

certas estratgias de apagamento atuantes nos modos como
tem se lidado com os eventos da ditadura no Brasil.
O foco outro nos filmes argentinos, que frisam, sobretudo com histrias sobre famlias, o desaparecimento poltico
prtica comum na perseguio aos/s que eram considerados/as inimigos/as do governo implantado em 1976. Essa
prtica instaurou uma falta, um vazio. Tudo o que foi investido e construdo entre os familiares, os/as conhecidos/as, os/
as amigos/as, os/as sobreviventes e os/as desaparecidos/as
ficou em aberto. No h possibilidade de funerais sem que
existam corpos. A certeza da morte no se efetiva e o luto no
se completa. como se a tenso contida na tragdia de Antgona envolvesse o cotidiano das pessoas prximas daqueles
que desapareceram. Na Argentina, o trabalho de evocao da
memria da ditadura continua ativo e rene diferentes setores sociais, como mostraram as manifestaes em maro de
2006, quando milhares de pessoas saram s ruas para pedir um no a lo olvido e justicia (Todo..., 2006). Ademais, o
governo instituiu o dia 24 de maro como o Dia Nacional de
la Memria por la Verdad y la Justicia e o incorporou como
feriado nacional (Argentina, 2006).
Os filmes analisados so narrativas em dilogo com outras
narrativas e, mais ainda, operaes discursivas sobre a dominao e a memria. Cada conjunto de filmes mostra diferentes
formas de se acercar do trauma, da violncia e da rememorao do passado. So, por isso, diversos no encadeamento de vnculos com o pblico. Nos filmes brasileiros, em sua

227

maioria, so construdas cenas de derrota. Nos argentinos, h

a tendncia de narrar o passado como opresso e a repetir indagaes sobre como se chora um/a desaparecido/a, seguindo em direo a contra-discursos nos quais os traumas
sempre reaparecem.
O olhar que o cineasta movimenta e formata mantm relao com a construo e a reconstruo incessantes de espaos, em contnuos canteiros de obras; com o trnsito de
pessoas de diferentes origens e idiomas; com as incertezas da
vida, do trabalho, dos relacionamentos, das distncias. Est
associado ainda com a elaborao de imagens do passado ditatorial, a qual diz das possibilidades de a arte cinematogrfica ocupar-se das experincias que se passam nos lugares e
nas temporalidades nacionais. Enfim, o olhar do cinema alude
ao mosaico de discursos, vivncias, histrias e recordaes
que constituem a nao. Aproprio-me da discusso de Bhabha (1994) ao considerar que, sobre os espaos nacionais, se
trata mais de reter a ideia de um mosaico cujas descontinuidades so irredutveis, no havendo uma big picture unindo as pedras ou tijolos que o compem, a no ser por meio de
dominao e silenciamento do que de buscar uma perspectiva homogeneizante. Nas palavras do autor, a matria fica
ainda mais clara:
O que ocorre se a natureza da experincia histrica produz ladrilhos irregulares de dimenses incomensurveis? O
que ocorre se diferentes experincias sociais ocupam espaos
separados e linhas do tempo divergentes? O que ocorre se o
cenrio geral da cultura nacional tem sempre dominado e
silenciado as ansiosas verdades divididas e duplos destinos da-

228

queles que so minorizados e marginalizados pelas iniquidades da sociedade moderna? (Bhabha, 1994, p. 216; traduo
nossa)

Com base nessas ideias, que observo os filmes-arquivo,

que elaboram a experincia ditatorial com dimenses recortadas de modo irregular. Como obras artsticas, esses filmes
compem um mosaico em que as dimenses da memria so
trabalhadas de forma cindida e heterognea.
Para Halbwachs (2004), a memria pessoal uma elaborao que se ancora na memria coletiva, no havendo entre
essas instncias contradies ou disputas, mas sim continuidade e cooperao. O autor d nfase, neste sentido, ao papel
da memria nas construes de laos entre os membros de
uma dada coletividade. Em A memria coletiva, ele privilegia
a memria como reforo na e da coeso dos grupos, reforo
que acontece por meio de comunidades, mostrando como
marcos temporais e espaciais encontram sentido e solidez
porque so participantes de outros marcadores do grupo
mais amplo em que o indivduo est inserido. Nesses termos,
Halbwachs (2004) enfatiza a antecedncia de configuraes
e quadros sociais na determinao das conscincias pessoais. A memria, entendida como resultante de representaes coletivas do presente, teria por funo a manuteno e
a unio da sociedade.
Concordo com Pollak (1989, p. 1), que indica, reportando-se a Halbwachs, o horizonte da nao como inspirador e
determinante das reflexes deste autor nos estudos sobre a
memria: Na tradio europeia do sculo XIX, em Halbwa-

229

chs, inclusive, a nao a forma mais acabada de um grupo, e

a memria nacional, a forma mais completa de uma memria
coletiva.3
Em Halbwachs (2004), argumenta-se sobre a importncia
que a influncia coletiva assume na construo da memria
pessoal, uma vez que o grupo o grande campo de apoio das
referncias do indivduo. Trata-se, no entanto, de um entendimento dos processos relativos memria que no valoriza a seletividade e as contradies das lembranas coletivas
nem os atos e as modalidades impositivas de narrativas da
memria de certos grupos sobre outros. Por diferentes razes
que no ocorrem em separado filiao tnica, posies poltico-ideolgicas, classe, gnero, entre outras , articulam-se outras memrias, seja em oposio, seja em conflito.
As narrativas hegemnicas da nao esto impregnadas
de memria. Apegam-se a tradies legitimadoras, a datas
reforadoras, a topos e tropos recorrentes, a fim de disseminar um modo de lembrar. A nao se conta por meio das
prticas massivas de coero e de fora. No entanto, outras
narrativas, tambm repletas de recordaes, evidenciam di3

Lembro que, por uma ironia trgica, Maurice Halbwachs, que tanto enfatizou as relaes equilibradas entre a construo da memria pessoal e os sentidos de pertencimento e interaes com o
grupo maior, coletividade traduzida em nao, terminou sua vida
vitimizado pelos acontecimentos da Segunda Guerra. Em 1945,
Halbwachs morreu em um campo de concentrao nazista. Os
acontecimentos da Segunda Guerra, por certo, exigem pensar a
construo da memria coletiva em suas fissuras e contradies.

230

ferentes construes do passado no presente, outras interpretaes dos eventos. Nas ditaduras, a situao extremamente repressiva captura e persegue as memrias em ato:
no se tolera a diferena da lembrana e esta tornada subterrnea, passando a operar oralmente no interior de grupos
perseguidos, no mbito das prticas cotidianas de resistncia
e nas atuaes de segmentos alijados da cena poltica.
Na ps-ditadura, observa-se uma disputa entre diferentes tipos de apreenso do passado violento. Na Argentina, isso
se realiza, a princpio, com a publicao do relatrio Nunca
ms (1984), que reuniu depoimentos de sobreviventes da represso e formulou, assim, um quadro impactante das prticas de tortura e de extermnio, empreendidas pelo chamado
Proceso de Reorganizacin Nacional. No Brasil, mesmo antes de 1985, vrias iniciativas articulavam memrias postas
margem pela ditadura. Entre as publicaes importantes
na circulao de uma discusso poltica antes reprimida, h
o relatrio Brasil: nunca mais (Brasil..., 1985), cujo projeto se
iniciou ainda na dcada de 1970, e a obra Memrias do exlio, que teve sua primeira edio em 1976 (Cavalcanti; Ramos,
1976).
Todas essas so iniciativas aliadas ao que Pollak (1989)
denomina memria subterrnea, aquele corpo de lembranas que, nesse caso, a fora de Estados repressivos procura
deixar no silncio. So lembranas que esto entre os textos
que o cinema sobre a ditadura manipula nos momentos ps-ditatoriais, nos quais ocorre uma dinmica de disputa pelas falas da rememorao e por sua legitimao. H perodos

231

em que os registros subterrneos invadem o espao pblico

mostrando s elites dirigentes, aos grupos sociais hegemnicos, a necessidade de associar mudana poltica uma reviso (auto)crtica do passado. Em referncia s vtimas do
stalinismo que, por analogia, poderiam ser as das ditaduras
latino-americanas , Pollak (1989, p. 6) frisa:
A fronteira entre o dizvel e o indizvel, o confessvel e o
inconfessvel, separa, em nossos exemplos, uma memria coletiva subterrnea da sociedade civil dominada ou de grupos
especficos, de uma memria coletiva organizada que resume
a imagem que uma sociedade majoritria ou do Estado desejam passar e impor.

O anjo de Paul Klee, mencionado por Benjamin (1994) em

uma das teses sobre o conceito de histria, est de costas
para o futuro e olha o passado, repleto dos escombros da
ao humana; passado que o impulsiona, sempre, para o futuro que no v. Esta imagem pode ser evocada para pensar
os filmes-arquivo: diegeses que elaboram os eventos em escombros das ditaduras e, assim, implicam, no presente, uma
tnica do futuro imprevisvel. Esses filmes manipulam uma
memria que teima em ultrapassar a barreira do esquecimento.

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Filmografia
Argentina
ALUAP. Direo: Hernn Beln e Tatiana Mereuk. Produo: Igncio
Rey. Roteiro: Hermn Beln e Tatiana Mereuk. Argentina, 1997. 1 DVD
(16 min).
BOTN de guerra. Direo: David Blaustein. Produo: David Blaustein.
Roteiro: David Blaustein e Luisa Irene Ickowichz. Argentina, 2000. 1
DVD (118 min).
CLEOPATRA. Direo: Eduardo Mignogna. Produo: Francisco Ramos.
Roteiro: Silvina Chague e Eduardo Mignogna. Argentina, 2003. 1 DVD
(107 min).
EL ABRAZO partido. Direo: Daniel Burman. Produo: Diego Dubcovisky e Daniel Burman. Roteiro: Daniel Burman e Marcelo Birmajer. Argentina: Paradis Films; Wanda Visin S.A.; BD Cine; Classic Film, 2003.
1 fita VHS (97 min).
EL BONAERENSE. Direo: Pablo Trapero. Produo: Micaela Buye,
Martina Gusman e Adrin Suar. Roteiro: Nicolas Gueilburt, Ricardo Rogenforder, Dodi Shoeuer, Pablo Trapero e Daniel Valenzuela. Argentina, 2002. 1 DVD (105 min).

246

EL HIJO de la novia. Direo: Juan Jos Campanella. Produo: Fernando Blanco, Pablo Bossi, Jorge Estrada Mora, Gerardo Herrero, Mariela
Besuievdsky e Juan Pablo Galli. Roteiro: Juan Jos Campanella e Fernando Castets. Argentina, 2001. 1 DVD (124 min).
EL POLAQUITO. Direo: Juan Carlos Desanzo. Produo: Jos Mara
Calleja de la Fuente, Juan Carlos Desanzo. Roteiro: Juan Carlos Desanzo, ngel O. Espinosa. Argentina: Alma Ata International Pictures S.L.,
2003. 1 fita VHS (92 min).
GARAGE Olimpo. Direo: Marco Bechis. Produo: Daniel Burman e Diego
Dubicovsky. Roteiro: Marco Bechis. Argentina, 1999. 1 DVD (98 min).
HERMANAS. Direo: Julia Solomonoff. Produo: Ariel Saul. Roteiro:
Julia Solomonoff. Argentina, 2004. 1 DVD (88 min).
HISTORIAS mnimas. Direo: Carlos Sorn. Produo: Martin Bardi.
Roteiro: Pablo Solarz. Argentina, 2002. 1 fita VHS (92 min).
KAMCHATKA. Direo: Marcelo Pieyro. Produo: Oscar Kramer, Pablo Bossi e Francisco Ramos. Roteiro: Marcelo Pieyro e Marcelo Filgueras. Argentina, 2002. 1 DVD (105 min).
LA CINAGA. Direo: Lucrcia Martel. Produo: Lita Stantic. Roteiro:
Lucrcia Martel. Argentina, 2000. 1 DVD (102 min).
LA HISTORIA oficial. Direo: Luiz Puenzo. Produo: Oscar Kramer.
Roteiro: Ada Bortnik e Luiz Puenzo. Argentina, 1985. 1 fita VHS (112
min).
LA NOCHE de los lpices. Direo: Hctor Oliveira. Produo: Fernando
Ayala. Roteiro: Hctor Oliveira e Daniel Com. Argentina, 1986. 1 fita VHS
(105 min).
LA REPUBLICA perdida I. Direo: Miguel Prez. Produo: Diana Frei.
Roteiro: Luis Gregoriti. Argentina, 1983. 1 DVD (146 min).
LA REPUBLICA perdida II. Direo: Miguel Prez. Produo: Enrique Vanoli. Roteiro: Miguel Prez e Maria Elena Walsh. Argentina, 1986. 1 DVD
(140 min).

247

LOS RUBIOS. Direo: Albertina Carri. Produo: Pablo Wisznia. Roteiro:

Albertina Carri. Argentina, 2003. 1 DVD (89 min).
LUGARES comunes. Direo: Adolfo Aristarain. Produo: Adolfo Aristarian. Roteiro: Adolfo Aristarian, Lorenzo F. Aristarian e Kathy Saavedra. Argentina, 2002. 1 DVD (110 min).
LUNA de Avellaneda. Direo: Juan Jos Campanella. Produo: Juan
Vera. Roteiro: Juan Jos Campanella, Fernando Castets e Juan Pablo
Domenech. Argentina, 2004. 1 DVD (142 min).
NUEVE reinas. Direo: Fabin Bielinsky. Produo: Cecilia Bossi e Pablo Bossi. Roteiro: Fabin Bielinsky. Argentina, 2000. 1 DVD (115 min).
PACO Urondo, la palabra justa. Direo: Daniel Desaloms. Produo:
Diana Frey e Fernando Wajs. Roteiro: Daniel Desaloms. Argentina,
2004. 1 DVD (93 min).
PLATA quemada. Direo: Marcelo Pieyro. Produo: Oscar Kramer. Roteiro: Marcelo Pieyro e Marcelo Figueras. Argentina, 2000. 1 DVD (125 min).
POTESTAD. Direo: Luis Csar DAngiolillo. Produo: Jorge Rocca e
Luis Csar DAngiolillo. Roteiro: Luis Csar DAngiolillo, Eduardo Pavlovisky e Ariel Sienra. Argentina, 2001.1 fita VHS (98 min).
SOL de noche. Direo: Pablo Milstein e Norberto Ludin. Produo:
Eduardo Aliverti e Javier Rubel. Roteiro: Javier Rubel, Ariel Ludin, Norberto Ludin e Pablo Milstein. Argentina, 2002. 1 fita VHS (75 min).
VALENTN. Direo: Alejandro Agresti. Produo: Pablo Wiznia. Roteiro:
Alejandro Agresti. Argentina, 2002. 1 DVD (82 min).

Brasil
ABRIL despedaado. Direo: Walter Salles. Produo: Arthur Cohn.
Roteiro: Karim Ainouz, Sergio Machado e Walter Salles. Brasil, 2001.
1 DVD. (99 min).
AO entre amigos. Direo: Beto Brant. Produo: Sara Silveira. Roteiro: Maral Aquino, Renato Ciasca e Beto Brant. Brasil, 1998. 1 fita
VHS (76 min).

248

BAILE perfumado. Direo: Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Produo:

Germano Coelho Filho, Marcelo Pinheiro, Aramis Trindade, Paulo Caldas e Lrio Ferreira. Roteiro: Paulo Caldas, Lrio Ferreira e Hilton Lacerda. Brasil, 1997. 1 fita VHS (93 min).
CABRA cega. Direo: Toni Venturi. Produo: Toni Venturi e Francisco Andrade. Roteiro: Fernando Bonassi, Roberto Moreira, Di Moretti e
Victor Navas. Brasil, 2005. 1 DVD (107 min).
CARLOTA Joaquina. Direo: Carla Camurati. Produo: Marcelo Torres. Roteiro: Melaine Dimantas, Angus Mitchel e Carla Camurati. Brasil,
1992. 1 fita VHS (100 min).
CIDADE de Deus. Direo: Fernando Meirelles e Ktia Lund. Produo:
Andrea Barata Ribeiro e Mauricio Andrade Ramos. Roteiro: Brulio
Mantovani. Brasil, 2002. 1 DVD (130 min).
CONTRA todos. Direo: Roberto Moreira. Produo: Fernando Meirelles, Roberto Moreira, Gergia Costa Arajo, Andrea Barata Ribeiro e Bel
Berlinck. Roteiro: Roberto Moreira. Brasil, 2004. 1 DVD (95 min).
CORPO em delito. Direo: Nuno Csar de Abreu. Produo: Miguel
Freire. Roteiro: Nuno Csar de Abreu e Nuno Vilela. Brasil, 1990. 1 fita
VHS (90 min).
CRONICAMENTE invivel. Direo: Srgio Bianchi. Produo: Agravo
Produes. Roteiro: Srgio Bianchi. Brasil, 2000. 1 fita VHS (101 min).
DEUS e o diabo na terra do sol. Direo: Glauber Rocha. Produo: Luis
Augusto Mendes. Roteiro: Glauber Rocha e Walter Lima Jnior. Brasil,
1964. 1 fita VHS (125 min).
DOIS crregos. Direo: Carlos Reichenbach. Produo: Sara Silveira,
Maria Ionescu, Caio Gullane e Fabiano Gullane. Roteiro: Carlos Reichenbach. Brasil, 1999. 1 fita VHS (112 min).
JANELA da alma. Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho. Produo:
Flvio L. Tambellini. Roteiro: Joo Jardim. Brasil, 2001. 1 DVD (73 min).

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LAMARCA. Direo: Srgio Rezende. Produo: Jos Joffily e Mariza Leo.

Roteiro: Srgio Rezende e Alfredo Oroz. Brasil, 1994. 1 DVD (120 min).
LAMPIO, rei do cangao. Direo: Fouad Anderaos. Roteiro: Oreste
Turano. Brasil: Anderaos Filmes, 1950. 1 fita VHS.
LCIO Flvio, passageiro da agonia. Direo: Hector Babenco. Produo: Igncio Gerber. Roteiro: Hector Babenco, Jos Louzeiro e Jorge
Duran. Brasil, 1977. 1 fita VHS (125 min).
MADAME Sat. Direo: Karim Anouz. Produo: Isabel Diegues, Mauricio Andrade Ramos e Walter Salles. Roteiro: Karin Anouz. Brasil,
2002. 1 fita VHS (105 min).
MEU tio matou um cara. Direo: Jorge Furtado. Produo: Paula Lavigne. Roteiro: Jorge Furtado e Guel Arraes. Brasil, 2002. 1 DVD (82
min).
NOTCIAS de uma guerra particular. Direo: Joo Moreira Salles e Ktia Lund. Produo: Raquel Zangrande. Roteiro: Joo Moreira Salles e
Ktia Lund. Brasil, 1999. 2 DVDs (56 min).
O ANO em que meus pais saram de frias. Direo: Cao Hamburger.
Produo: Caio Gullena, Cao Hamburger e Fabiano Gullena. Roteiro:
Cludio Galperin, Brulio Montavani, Anna Muylaert e Cao Hamburger.
Brasil, 2006. 1 DVD (110 min).
O CANGACEIRO. Direo: Lima Barreto. Roteiro: Lima Barreto. Brasil:
Vera Cruz, 1953. 1 fita VHS (90 min).
O HOMEM que copiava. Direo: Jorge Furtado. Produo Luciana Tomasi
e Nota Goulart. Roteiro: Jorge Furtado. Brasil, 2002. 1 DVD (123 min).
O QUE isso, companheiro? Direo: Bruno Barreto. Produo: Lucy
Barreto e Luiz Carlos Barreto. Roteiro: Leopoldo Serran. Brasil, 1997. 1
DVD (105 min).
QUASE dois irmos. Direo: Lcia Murat. Produo: Ailton Franco e
Branca Murat. Roteiro: Lcia Murat e Paulo Lins. Brasil, 2005. 1 DVD
(102 min).

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QUE bom te ver viva. Direo: Lcia Murat. Produo: Lcia Murat.
Roteiro: Lcia Murat. Brasil, 1989.1 fita VHS (100 min).
SO PAULO sinfonia e cacofonia. Direo: Jean-Claude Bernardet.
Produo: Jean-Claude Bernardet. Roteiro: Jean-Claude Bernardet.
Brasil, 1995. 1 fita VHS (11 min).
VLADO, trinta anos depois. Direo: Joo Batista de Andrade. Produo:
Ariane Porto. Roteiro: Joo Batista de Andrade. Brasil, 2005. 1 DVD (82 min).
YKWA, o banquete dos espritos. Direo: Virginia Valado. Roteiro:
Virginia Valado. Brasil: Centro de Trabalho Indigenista, 1995. 1 fita VHS
(54 min).

Outros pases
EL CORONEL no tiene quien le escriba. Direo: Arturo Ripstein. Produo: Jorge Snchez. Roteiro: Paz Alicia Garciadiego. Mxico, 1999. 1
fita VHS (118 min).
IL PORTIERE di notte. Direo: Liliana Cavani. Produo: Esa De Simone
e Robert Gordon Edwards. Roteiro: Liliana Cavani e Italo Moscati. Estados Unidos/Itlia, 1974. 1 fita VHS (118 min).
LOS OLVIDADOS. Direo: Luis Buuel. Produo: Oscar Dancigers,
Sergio Kogan e Jaime A. Menasce. Roteiro: Luis Buuel, Luis Alcoriza e
Oscar Dancigers. Mxico, 1950. 1 fita VHS (79 min).
NANOOK of the North. Direo: Robert Flaherty, Estados Unidos, 1922.
1 fita VHS (55 min).
REGRET to inform. Direo: Barbara Sonneborn. Produo: Janet Cole.
Roteiro: Barbara Sonneborn. Estados Unidos, 1998. 1 DVD (72 min).
ROJO amanecer. Direo: Jorge Fons. Produo: Valentin Trujillo e
Hctor Bonilla. Roteiro: Xavier Robles e Guadalupe Ortega. Mxico,
1989. 1 fita VHS (96 min).
SUNSET Boulevard. Direo: Billy Wilder. Produo: Charles Brackett.
Roteiro: Charles Brackett, D. M. Marshman e Billy Wilder. Estados Unidos, 1950. 1 fita VHS (110 min).

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