Guavira14 Edicaofinal PDF

ISSN 1980-1858
GUAVIRA
LETRAS
Programa de Ps-Graduao em Letras
UFMS/Campus de Trs Lagoas
Guavira
Trs Lagoas
n. 14
p.
jan./jul. 2012
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
Reitora
Clia Maria da Silva Oliveira
Vice-Reitor
Joo Ricardo Filgueiras Tognini
Pr-Reitor de Ps-graduao
Dercir Pedro de Oliveira
Diretor do Campus de Trs Lagoas
Jos Antnio Menoni
Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Letras
Kelcilene Grcia Rodrigues
Editores
Rauer Ribeiro Rodrigues (Chefe)
Tasa Peres de Oliveira (Adjunta)
Vitria Regina Spanghero Ferreira (Secretria)
Claudionor Messias da Silva (Tcnico)
Editorao e Diagramao
Rauer Ribeiro Rodrigues
Organizadores e Coordenadores deste volume

Kelcilene Grcia Rodrigues (UFMS)
Roberto Aczelo Quelha de Souza (UERJ / CNPq)
Os autores so responsveis pelo

texto final, quanto ao contedo e
quanto correo da linguagem.
Copyrigth 2012 os autores

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(UFMS, Trs Lagoas, MS, Brasil)
G918
Guavira Letras: Revista Eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Letras

/ Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Programa de Graduao e
Ps-Graduao em Letras. v. 14 (1.semestre, 2012), 389 p. - Trs Lagoas, MS,
2012 Semestral.
Descrio baseada no: v. 11 (ago./dez/ 2010)
Tema especial: Literatura / Crise
Organizadores: Kelcilene Grcia Rodrigues e Roberto Aczelo de Souza
Editor: Rauer Ribeiro Rodrigues
ISSN 1980-1858
1.
Letras - Peridicos. 2. Estudos Literrios

I. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Programa de
Graduao e Ps-Graduao em Letras. II. Ttulo.
(Revista On-Line: http://www.revistaguavira.com.br)

CDD (22) 805
_________________________________________________________________________________
________________________
GUAVIRA LETRAS, n. 15, jan.-jul. 2012
GUAVIRA LETRAS 14
Conselho Editorial
Eneida Maria de Souza (UFMG)
Joo Lus Cardoso Tpias Ceccantini (UNESP/Assis)
Jos Luiz Fiorin (USP)
Paulo S. Nolasco dos Santos (UFGD)
Maria do Rosrio Valencise Gregolin (UNESP/Araraquara)
Maria Jos Faria Coracini (UNICAMP)
Mrcia Teixeira Nogueira (UFCE)
Maria Beatriz Nascimento Decat (UFMG)
Rita Maria Silva Marnoto (Universidade de Coimbra Portugal)
Roberto Leiser Baronas (UNEMAT)
Sheila Dias Maciel (UFMT)
Silvia Ins Coneglian Carrilho de Vasconcelos (UEM)
Silvane Aparecida de Freitas Martins (UEMS)
Vera Lcia de Oliveira (Lecce Itlia)
Vera Teixeira de Aguiar (PUC/Porto Alegre)
Conselho Consultivo
Adalberto Vicente - Unesp FCL-Ar
Alice urea Penteado Martha
lvaro Santos Simes Jnior
Ana Cludia Coutinho Viegas
Ana Lcia de Souza Henriques
Ana Maria Domingues de Oliveira
Andra Sirihal Werkema
Angela Maria Guida
Angela Varela Brasil Pessoa
Antonio Carlos Silva de Carvalho
Antonio Rodrigues Belon
Arnaldo Franco Junior
Benedito Antunes (Unesp)
Benedito Jos Veiga

Betina Ribeiro Rodrigues da Cunha (UFU)
Celia Maria Rocha Reis
Clara vila Ornellas
Cludia Amorim
Cladia Maria Pereira da Silva
Danglei de Castro Pereira
Daniel Abro (UEMS)
Deise Quintiliano
Eunice Terezinha Piazza Gai
werton de Freitas (UEG)
Fabiane Renata Borsato
Francisco Alves Filho (UFPI)
Goiandira Ortiz
Gnter Karl Pressler
Helena Bonito Couto Pereira
Igor Rossoni
Jos Batista de Sales
Jos Lus Jobim de Salles Fonseca
Katia Aily Franco de Camargo
Kelcilene Grcia Rodrigues
Leila Franco UEMG
Leon Astride Barzotto (UFGD)
Luiz Carlos Santos Simon (UEL)
Luiz Gonzaga Marchezan
Marcelo Mdolo (USP)
Mrcia Tavares Silva (UFRN e UFCG)
Maria Clia Leonel
Maria Celma Borges
Maria Cristina Cardoso Ribas
Maria Elizabeth Chaves de Mello
Maria Eullia Ramicelli
Maria Eunice Moreira
Maria Zilda Ferreira Cury
Marilene Weinhardt
Marl Tereza Furtado
Mauro Nicola Povoas
Noberto Perkoski (UNISC)
Odalice de Castro e Silva
Patrcia Ktia da Costa Pina
Paulo Andrade (Unesp-Assis)

Pedro Brum dos Santos
Rafael Jos dos Santos
Ravel Giordano Paz
Regina Baruki
Regina Kohlrausch
Renata Coelho Marchezan
Ricardo Magalhes Bulhes
Roberto Aczelo Quelha de Souza
Rogrio Barbosa da Silva (Cefet MG)
Rosane Gazolla Alves Feitosa
Srgio da Fonseca Amaral
Socorro Ftima Pacfico Vilar Barbosa
Tnia Regina Oliveira Ramos
Tieko Yamaguchi Miyazaki
Vnia Maria Lescano Guerra
Wania Majadas
Wiebke Rben de Alencar Xavier
Wilma Patrcia Maas
Todos os pareceristas so professores doutores. Os

laudos, circunstanciados, foram quando
necessrio enviados aos autores, para que os
artigos passassem por reviso, correes e ajustes.
Os artigos que compem essa edio foram recebidos
em maio/2012 e aprovados em meados de junho/2012.
APRESENTAO
AS MUITAS FACES DA CRISE (?) DA LITERATURA

Editor da Guavira Letras
Anunciar que a literatura est em crise exerccio

intelectual talvez milenar. Nas ltimas centrias, a afirmao
foi reiterada cada vez mais amide, de tal modo que nas
dcadas que envolvem a mudana de milnio a futurologia
tornou-se decreto, quando no obiturio. No mesmo passo,
porventura igualmente apressado, quando no interesseiro, o
renascimento da literatura celebrado diuturnamente nos
cadernos culturais, cadernos que mais se voltam para modas,
efemrides e relaes polticas e sociais.
Discutir a crise da literatura, na proposta do Dossi desta
edio da Guavira Letras, envolve aspectos os mais diversos,
nenhum deles abandonando a convico de que o estado de
crise o modo prprio de ser da literatura, o modo que
plasma o seu sentido e sua funo na sociedade e para o
homem, seja aquele que transita das rvores para as cavernas,
seja aquele que confere no relgio atmico a hora exata em
que uma nave espacial desembarca a curiosidade humana em
longnquo planeta no espao sideral, seja em sociedade tribal
grafa, seja no Vale do Silcio, em meio aos computadores
mais avanados j concebidos.
Falar assim em crise na literatura um modo de

reconhecer o estatuto do literrio em sua plenitude: aquele
momento em que a literatura rasga o real para alm do
horizonte do possvel, do reconhecvel, no instante mesmo
em que retrata de modo fidedigno o seu referente histrico.
Em outras palavras, a literatura flagra a intimidade das grandes
linhas que configuram determinado momento, indo alm dos
prprios limites que a teoria imaginava ser sua possibilidade.
Sendo limite para sempre em dilao, em corrupo e em
maleabilidade, a literatura como que se exaure a si mesma a
cada novo poema, a cada nova narrativa, a cada novo
discurso. No cumprir tal desiderato significa frustrar o
prprio sentido de sua existncia. Da que o sinal de morte, de
fim de percurso, sempre a acompanhe, sempre lhe seja
imputado. E tambm da que sempre lhe reconhecemos o
renascer, talvez expresso inadequada, essa de nomear um
renascer, dado que a anunciada crise final da literatura
contm, inarredvel, seu eterno retorno, a semente de sua
permanncia inoxidvel, pois a crise que parteja o seu fim a
mesma que provoca seu renascimento.
A crise da literatura aquela que est no interior de suas
manifestaes propriamente sua alma, seu nimo, a fora
de sua permanncia, de sua necessidade e de seu eterno vigor.
A crise da literatura como representao simblica,
poderamos dizer, a prpria angstia do humano, seja a da
perfectibilidade impossvel, seja a da conscincia da morte,

seja a do desespero que apela f, seja a da certeza da
pequenez diante do cosmo imensurvel, seja a da razo que se
torna selvagem.
A Revista Guavira Letras, para este nmero, fez
chamada com a seguinte ementa:
Literatura / Crise
Crise. Insegurana. Desorientao.
Poesia. Fico. Crtica Literria.
A disciplina Literatura.
A literatura na escola e na universidade.
A literatura em tempos difceis.
A representao da crise.
A mimetizao da crise.
A crise da representao.
A literatura est em crise?
Sob a orientao e responsabilidade dos Organizadores,

acompanhados por este Editor, foram submetidos perto de
oitenta textos, o que nos fez mobilizar quase duas centenas de
revisores, com o cuidado de que nenhum parecerista fosse
convocado mais de uma vez. Com tal volume de textos, entre
aqueles que atendiam ao Dossi e aqueles que se voltavam
para a seo de Artigos, as tarefas se multiplicaram, mas
tambm se multiplicou a alegria pela qualidade das reflexes
que tnhamos para esta edio, reflexes que abordam, a
nosso ver, a gama de questes propostas pela ementa da
chamada.
10
Abre o volume o ensaio de Britta Morisse Pimentel, a

tradutora de Manoel de Barros para o alemo, cuja tese central
de que o poeta de Mato Grosso do Sul tm lies
fundamentais diante da crise europeia. O outro ensaio
assinado pelo escritor Miguel Sanches Neto, que examina
detidamente, e de modo arguto, a perda de centralidade da
literatura no Curso de Letras, disciplina transformada
utilitariamente em instrumento para diversos outros saberes.
Professor universitrio, Sanches Neto trata ainda da falta de
familiaridade dos universitrios com o texto literrio,
problema ampliado pela viso redutora, tecnicista e teorizante
do ensino superior, diante do que defende a formao de um
leitor ecltico, que apreenda o poder humanizador do texto
literrio.
No Dossi Literatura / Crise, os artigos de Jlio
Frana, Raquel Trentin Oliveira, Maria Helosa Martins
Dias, Germana Maria Arajo Sales e Juan Pablo
Chiappara desenvolvem reflexes sobre a teoria da literatura
e a assim chamada crise da literatura. J os textos de
Aparecido Donizete Rossi, Vernica Daniel Kobs,
Rosana Cristina Zanelatto Santos e Alexandra Santos
Pinheiro analisam aspectos pontuais, diante de corpus
especficos, de recortes temporais ou do tema do ensino da
literatura, sem descuidarem da reflexo geral sobre o
significado do binmino Literatura / Crise.
11
A reflexo sobre a crise da literatura tambm tangencia o

dilogo registrado na entrevista que Joo A. Campato Jr. faz
com a professora Karin Volobuef. Especialista no
romantismo alemo, ela afirma que o homem desse perodo
era cindido, fragmentado, fruto de um iderio esttico que
considerava a literatura como algo sempre inacabado, em
processo contnuo de criao e destruio.
A seo Artigos rene sete estudos que de um modo
ou de outro dialogam com o tema do Dossi. Tnia
Sarmento-Pantoja estuda a catstrofe em contos de Luiz
Fernando Emediato que tratam da barbrie no perodo da
ditadura militar. Gracia Regina Gonalves e Juan Filipe
Stacul tratam da constituio do masculino em um romance
de Caio Fernando Abreu. J a fora transgressora da literatura
de Saramago o mvel do artigo de Augusto Rodrigues
Silva Junior e Ana Clara Magalhes. A imposio de limites
interpretativos na formao do leitor o tema de Joo Lus
Pereira Ourique e Patrcia Cristine Hoff, enquanto a
poesia visceral de Bataille o mote de Alexandre Rodrigues
da Costa. Fecha a seo dois textos sobre poesia: em
Manoel de Barros e a busca pelo reencantamento da
linguagem, Suzel Domini dos Santos e Susanna Busato
retomam a obra do poeta pantaneiro, enquanto Jos
Fernandes, em O Poema Visual: do Esotrico ao
Ciberntico, se volta para aspectos pouco estudados do
gnero lrico.
12
Fecha o volume uma seo nova, Memrias, na qual o

professor Jos Batista de Sales narra a criao do Mestrado
em Letras da UFMS de Trs Lagoas e relembra a criao da
Guavira Letras. Essa seo, nos prximos nmeros,
recuperar histrias do Mestrado em Letras da UFMS.
Devido ao grande nmero de submisses, ao processo de
reviso e ao atendimento por parte dos autores dos
laudos dos pareceristas, diversos artigos esto sendo
reelaborados, de modo que o tema Literatura / Crise ter
desdobramentos em nosso prximo volume.
Por fim, h que consignar um enftico agradecimento
pblico aos nossos pareceristas, cuja relao consta no
Expediente, formando nesta edio nosso Conselho Editorial
Consultivo. No poderamos tambm deixar de registrar e
agradecer de modo efusivo o trabalho e o judicioso
aconselhamento dos organizadores do volume, a professora
Kelcilene Grcia Rodrigues e o professor Roberto Aczelo de
Souza. Sem essa equipe, e esses organizadores, nossa tarefa
ficaria, mais que difcil, impossvel.
Vamos, pois, aos textos, razo de ser da Guavira Letras,
e s muitas faces da crise (?) da literatura, mote desta edio.
13
SUMRIO
14
Guavira Letras 14
julho/2012
Orgs.:
Kelcilene Grcia Rodrigues (UFMS)
Roberto Aczelo de Souza (UERJ / CNPq)
APRESENTAO
As muitas faces da crise (?) da literatura
Rauer Ribeiro Rodrigues, Editor UFMS
ENSAIOS
Manoel de Barros e a Crise Europeia
Britta Morisse Pimentel Alemanha
19
O Lugar da Literatura
43
Miguel Sanches Neto UEPG
DOSSI A CRISE DA LITERATURA

Teoria em tempos de crise: trs desafios da reflexo terica hoje
Jlio Frana UERJ
57
Literatura? Pra Qu? / Literatura For What?

Raquel Trentin Oliveira UFSM
79
O texto literrio: um objeto de prazer

Maria Helosa Martins Dias UNESP
89
A literatura est em crise?

Germana Maria Arajo Sales UFPA
103
A fico e a vida: alegaes para pensar uma literatura em crise

Juan Pablo Chiappara UFV
117
15
Sobre a Idade das Crises: As inter-relaes sujeito-identidade-Feminismo

na ps-modernidade
135
Aparecido Donizete Rossi UNESP
Asfalto selvagem: Uma narrativa em crise
Vernica Daniel Kobs UNIANDRADE
161
A falta da literatura
Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS / CNPq
181
A literatura infantil em crise?: Experincias na Educao do Campo

Alexandra Santos Pinheiro - UFGD
194
ENTREVISTA
Sobre o Romantismo: Entrevista com Karin Volobuef
Joo A. Campato Jr. UNIESP
217
ARTIGOS
A catstrofe em No passars o Jordo, de Luiz Fernando Emediato 225
Tnia Sarmento-Pantoja UFPA
Tal pai, tal filho? Consideraes sobre a constituio do sujeito masculino
no romance Limite branco, de Caio Fernando Abreu
240
Gracia Regina Gonalves UFV
Juan Filipe Stacul UFV
O que tem de ser tem de ser: a fora da prosa e da poesia como
transgressoras do destino no Ano da morte de Ricardo Reis
260
Augusto Rodrigues Silva Junior UnB
Ana Clara Magalhes Medeiros UnB
Obra aberta, mas nem tanto: Limites interpretativos como
colaboradores na formao do sujeito-leitor
Joo Lus Pereira Ourique UFPel
Patrcia Cristine Hoff UFPel
Corpos lacerados: o sacrifcio da palavra na obra
potica de Georges Bataille
Alexandre Rodrigues da Costa FHA
280
297
16
Manoel de Barros e a busca pelo reencantamento da linguagem

Suzel Domini dos Santos UNESP
Susanna Busato UNESP
312
O Poema Visual: do Esotrico ao Ciberntico

Jos Fernandes UFG
333
RESENHA
RESENDE, Viviane de Melo; RAMALHO, Viviane. Anlise de
Discurso Crtica. So Paulo: Contexto, 2006.
Wellington Costa IFCE
A passante solitria de Algum lugar
Aline Menezes PG-UnB
365
370
MEMRIAS
Da criao do Mestrado em Letras em Trs Lagoas
criao da Guavira Letras
Jos Batista de Sales UFMS
376
NORMAS / CHAMADA n. 15
382
17
DOSSI / ENSAIOS
18
MANOEL DE BARROS E A CRISE EUROPEIA

Britta Morisse Pimentel - Alemanha 1
Notcia:
A poesia de Manoel de Barros j foi traduzida, entre outras lnguas,
para o espanhol, o francs e recentemente para o ingls.
Problema:
Por que preciso traduzi-la para a lngua alem?
Proposio:
A poesia de Manoel de Barros, poeta brasileiro, propicia condies
para o intelectual europeu superar sua crise de insegurana e
desorientao.
I.
A contribuio do intelectual na formao da unio cultural europeia
II.
Uma crise complexa na Europa
III.
Espelho da crise nos trabalhos do intelectual mais rebelde e insurreto
III.1. Aernout Mik, artista de vdeo, Holanda
III.2. Kathrin Rggla, escritora, ustria
III.3. Beatrice Gtz, professora de ginstica e dana,
Universidade de Basel
III.4. Patrick Gusset, performer, msica e teatro, Sua/ Jamaica
III.5. Frank Castorf, diretor de teatro, Alemanha
IV.
Freedom Rebels, Jeunes de Balieus, Wutbrger e o Consultrio
Filosfico de Viena
V.
O intelectual reconhecido revela sua resposta
V.1. Jean Luc Godard, cineasta francs
Tradutora do poeta Manoel de Barros para o alemo.
19
V.2 .Peter Gabriel, msico ingls

V.3. Hans-Peter Drr, cientista alemo
V.4. Michela Marzano, filsofa italiana
V.5. Tomas Transtrmer, poeta sueco
VI.
Blsamo potico de Manoel de Barros
VI.1 Ateno pura e extensiva, s vezes de cmera lenta
VI.2 Percepo sonora ornitorrincsa e fitosociolgica
VI.3 Olhadela descaroadora com fantasias fanerozicas
VI.4 Poesia numa linguagem minuciosa em altiloquncia
corprea
VI.5.Zombaria de potncia perfeccionista, identidade pulha no
terreno potico dos Direitos Humanos
I.
A contribuio do intelectual na formao da unio cultural europeia
Este sculo est na beira do caos. Ele se define por imprevisibilidade e
instabilidade especialmente na Europa, onde a vida normal
tradicionalmente regularizada minuciosamente. Agora precisamos
aprender a viver com o incontrolvel. Poder, fora e energia para vencer
este desafio somente podem ser buscados em uma identidade complexa,
que se formou da pluralidade cultural dos 27 estados europeus e baseouse num fundamento economicamente firme e confivel.
Todavia, no se encontram iniciativas suficientes que, preocupando-se
com a descoberta de novos elementos, possam criar uma base cultural
que una os estados membros e que indiquem novos caminhos para um
futuro europeu mentalmente rico e forte. Isto leva a perguntar pelas
causas desta falta, que talvez se deva ao desinteresse, escassez de
imaginao ou falha em assumir sua responsabilidade por parte dos
intelectuais, dos quais normalmente se espera certo apoio.
O cumprimento da tarefa vital de construir uma Europa das Culturas s
pode ser alcanado pelo nascimento de uma identidade europeia slida e
resistente, capaz de querer vencer qualquer tipo de crise. A convico
positiva e a participao construtiva dos intelectuais conditio sine qua
non para o bom xito na misso de formar, de partes regionais litigantes,
20
uma unio intelectualmente verstil tomando posse da nova poca que

est para nascer na Europa.
Iniciar o dilogo pblico, dar impulsos e orientao, sempre foi tarefa do
intelectual, sendo esse papel hoje talvez mais difcil para a gerao de
filsofos jovens, sendo eles os herdeiros de Jean Paul Sartre, conforme
diz Gero von Randow (1). Antigamente, o filsofo elucidava suas
prprias teorias, defendendo ideologias, enquanto os jovens filsofos de
hoje se preocupam principalmente com o bem estar do cidado,
levantando meramente perguntas em vez de tambm apresentar respostas.
Marianne Kneuer (2) analisa detalhadamente o desenvolvimento
histrico da participao do intelectual europeu no processo da formao
da identidade europeia, distinguindo quatro fases, de 1940 at hoje.
Apesar da sua concluso triste de que os intelectuais falharam no seu
importante papel, ela manifesta, no fim do seu trabalho, uma opinio
encorajadora. Citando Peter Schneider (3), que declarou que a utopia
da unidade na pluralidade deve ser consolidada e elaborada pelos
intelectuais, a fim de que ela esteja historicamente disponvel, Kneuer
sintetiza que os assuntos da identidade da Europa e da sua configurao
futura sero resultado do esforo intelectualmente apontado, do
acompanhamento mental e da avaliao construtiva base de uma
Unterftterung visionria.
II.
Uma crise complexa na Europa
Eu sempre quis mais Europa, diz o escritor e cientista poltico Alfred
Grosser (4). Uma Europa unida no uma utopia. uma necessidade,
O problema que ningum quer reconhecer esta necessidade. Com a
crise econmica que ocorre atualmente na Europa, deveria ficar claro
para todos, incluindo os polticos, que ela devida falta da coordenao
econmica adequada, a partir de um sistema de controle central do setor
financeiro dos estados membros por uma autoridade centralizada. Grosser
repete que preciso uma Europa integrada com poderes centrais,
enviando uma mensagem otimista aos jovens de hoje com respeito
solidariedade europeia: Ela menor do que desejamos, mas ela maior
do que espervamos.
21
Todavia, as inseguranas causadas pelos distrbios econmicos mundiais,

que esto discutidas e transmitidas mediaticamente vinte quatro horas por
dia, e seguem sem oferecer menores sinais de superao, jogam a
populao europeia num estado emocional de desnorteamento. Observase com alta frequncia que o individuo que faz parte do mercado de
trabalho se sente perdido. A sensao de tristeza, de infelicidade e de
incapacidade de achar caminhos satisfatrios na realizao da vida
profissional e social est aumentando. Infelizmente, a Europa anda como
um paciente adoentado.
Os sintomas so diversos. O paciente no consegue mais acalmar-se.
Sofre de dor de cabea, de dor nas costas, de desencanto geral, da
agressividade latente e, principalmente, de lhe faltar competitividade. No
campo universitrio, por exemplo, encontra-se o assim chamado
Professor Dr. Depressivo. Os jornais das faculdades mencionam que o
esgotamento emocional to normal hoje em dia quanto um resfriado. O
jornalista Martin Spiewak (5) e o socilogo Hartmut Rosa (6)
informam que estudantes e professores no cuidam do seu bem estar
emocional, que o fracasso acadmico um tema tabu. Na realidade, o
ensino superior favorece um comportamento viciado em trabalho, que
acaba por provocar estresse, ameaas constantes, ansiedades, baixa
autoestima, enfim, todos os aspectos de um diagnstico de moda
chamado burn-out. Eu sou burn-out, sofro de burn-out, no devo ficar
burn-out etc. sao expresses idiomticas e populares. A palavra do ano
acaba de ser lanada: Stresstest . O burn-out espalhou-se como uma
Epidemia Ressentida, sendo considerado consequncia natural e aceita
da acelerada vida moderna, decorrente das mudanas tcnicas e sociais.
Se procurarmos, nestes tempos emocionalmente agitados, uma
interpretao artisticamente adequada, encontramos muitos exemplos de
trabalhos de artistas jovens e consagrados que se identificam com a crise.
Evidentemente, na procura de respostas, de novas receitas ou meramente
tentando fazer das suas obras um reflexo do desespero. Mas h tambm
os mais pessimistas, que demonstram uma renncia, a desistncia, o
afundamento, indicaes de um naufrgio cultural. Um representante
extravagante dessa corrente o cineasta Lars von Trier (7), com sua
obra Melancholia, que fala com muita poesia da saudade de pessoas cuja
vida est totalmente fora de controle. obra formidvel, que expressa
sentimentos profundos, tristes e altamente atuais na Europa de hoje. O
filme recebeu, no 24. Encontro do Filme Europeu EFA, em Berlim, o
22
prmio do melhor filme do ano 2011. Tocando msicas de Tristan e

Isolde, de Richard Wagner, o filme leva o espectador a constatar o fim do
mundo pela coliso violenta de dois planetas, uma calamidade
apresentada em cenas belssimas, cheias de aluses sexuais. Trata-se de
uma obra prima metafrica, virtuosa, fingida, pattica, fascinante e, ao
mesmo tempo, assombrada e assustadora: um retrato perfeito da
perplexidade moderna. Mas em vo se procura nela alguma insinuao de
resposta s inquietaes da vida atual.
III.
Espelho da crise nos trabalhos do intelectual mais rebelde e insurreto
Entrando no Museum Folkwang de Essen encontramos os trabalhos do
artista de gravaes de vdeo Aernout Mik (8). Sua obra gira em torno
de guerras atuais, crises globais, depresses econmicas, racismo e
tenses sociais em geral. A exposio atual contem obras dos ltimos dez
anos, incluindo uma vdeo-instalao chamada Communitas e uma nova
instalao especialmente feita para esta exposio, cujo ttulo Shifting
Sitting, que est exposta at dia 29.de Janeiro de 2012. Mik reflete, em
sua maneira peculiar, o estado psicolgico-social da nossa sociedade,
mudando constantemente os ngulos, s vezes sem tom, s vezes em
situaes irreais como estratgia de alienao, demonstrando um vazio
triste de desamparo. As coisas sempre esto levemente deslocadas,
levemente torcidas, tudo um pouco fora do jeito conhecido. Mik
consegue configurar aquela escurido que o preocupa de numa maneira
impressionante e muito desestabilizadora.
Outra rebelde a escritora Kathrina Rggla (9) com os seus trabalhos
em prosa, suas peas de radiofnicas e de teatro. Percebemos que as
palavras medo e pnico esto empregados com alta frequncia quando
Rggla fala dos seus assuntos preferidos, que so a mudana do clima, a
crise financeira, a dominncia dos meios de comunicao, a midiatizao
annima sobre o relacionamento humano psicolgico individual. Rggla
acha que estamos passando uma fase de extremas adaptaes e alteraes
no estilo de vida, sendo a sensao de insegurana ubqua, bem como o
medo coletivo provocado pela situao global, da qual nenhum humano
pode fugir. Sua novela No estamos dormindo quer provar que a
agitao e a desorientao esto interligadas. O triste pesadelo da
abolio da vida particular foi abolido em favor do sucesso profissional
23
sua obra uma tentativa de refletir esteticamente a virtualidade

crescente da vida.
No coincidncia que no Residenz Theater de Munique e no Theater
Basel podemos assistir atualmente um revival do antigo escritor e poeta
don von Horvath (10). Sua novela Joventude sem Deus foi adaptada
em Basel como pea de teatro, uma realizao da equipe dirigida por
Beatrice Goetz (11) e Patrick Gusset (12). Enquanto Horvath est
olhando para a juventude pelos olhos de um professor, que consta a falta
de esprito crtico dos jovens da poca de 1930, a excelente equipe de
hoje inverteu a pea dramaticamente, num espetculo muito elogiado,
com dana e msica exemplificando com criatividade aspectos atuais que
questionam a capacidade dos pais de dar uma orientao segura aos filhos
do ponto de vista da prpria juventude de hoje. A Gerao Google
apresenta-se perdida no gnio da poca atual que oferece moo, emoo,
deslocao, informao para todos os cantos disponveis e a qualquer
hora, sem oferecer o mnimo apoio para a crise de identidade do jovem,
sendo o deus ausente uma metfora para os pais inacessveis.
Consequentemente, a juventude se perde no brejo das
irresponsabilidades.
Na pea Kasimir e Karoline, o diretor imponente e controvertido Frank
Castorf (12) pinta um retrato fulminante de um casal transferido da
poca de Horvath para nossos dias, totalmente perdido no seu lifestyle
catico. Trata-se de uma balada soturna e silenciosa, amaciada
humoristicamente. Kasimir um motorista sem emprego, enquanto
Karoline se joga sem a menor disciplina aos prazeres oferecidos pelo
mundo consumidor, vivendo uma festa eterna na famosa Oktoberfest de
Munique, que normalmente uma festa somente no ms de outubro.
Castorf diz que ele pessoalmente detesta a sociedade alem de hoje. Ele
no quer fazer parte dela, j que ela mentirosa, tediosa, estpida, sob
tutela da mediocridade do mix meditico, e, alm disso, incrivelmente
burguesa. Ele considera tudo isso uma ofensa aos intelectuais e,
consequentemente, sua encenao torna-se uma maldosa liquidao total
de tudo e de todos. Pensando no paciente europeu, sua convalescena
parece cada vez mais distante.
24
IV.
Freedom Rebels, Jeunes de Balieus, Wutbrger e
o Consultrio Filosfico de Viena
Salta a vista que os atuais conflitos europeus so iterativamente
analisados nos trabalhos dos artistas citados; todavia, no oferecem ajuda
ao espectador e concidado comum, deixando-o sozinho na confrontao
dos conflitos. Uma reao natural poderia ser a de agressividade. No trem
de vida, a agressividade dos mais jovens manifesta-se frequentemente
com violncias fsicas. Como exemplos servem na Inglaterra os Freedom
Rebels e na Frana os Jeunes de Banlieus. A pessoa mais assazonada
exprime sua agresso numa revolta que levou criao da palavra nova
Wutbrger que define um cidado que tenta lutar com muita raiva contra
todas as inovaes que no lhe agradam. Talvez seja isso um fenmeno
tpico europeu que um continente com o apelido velho mundo. Pelo
menos na Alemanha, parece que um esporte dos mais antigos se
intrometer em tudo, querendo provar que sabe das coisas, fazer o papel
do sabicho orgulhoso de cabea esturrada.
O jornalista Dirk Kurbjuweit (13) tem o mrito de batizar este sujeito
ativo, furioso, s vezes um pouco chato, normalmente de idade um pouco
avanado, bem instrudo, financeiramente bem de vida, nada infeliz na
sua vida particular, todavia insatisfeito com as instituies polticas que
eram muito melhor antigamente. A desconfiana maior baseia-se na
suspeita de que nos projetos novos em geral o Wutbrger teme levar uma
desvantagem pecuniria. Ms lnguas dizem que ele quer provocar a
parada total do pas com suas iniciativas de oposio comichosa e seus
protestos tsicos tentando evitar que o futuro acontea. Um novo relatrio
do Gttinger Institut fr Demokratieforschung (14) feito por cientistas
jovens analisando mais de 2000 pronunciamentos destes Wutbrger
verificou que este grupo, que se comporta nas demonstraes de rua
como jovens velhos, aparentemente idealiza os valores do passado.
Gerhard Matzig (15), arquiteto e publicista, ataca no seu livro,
Simplesmente do contra, este novo tipo de compatriota com sendo
retrogrado, nostlgico, caduco, querendo fazer do pas e da Europa um
lugar sem perspectivas, sem nimo para o futuro, medroso, pessimista,
reprovando genericamente a sociedade atual que para eles tecnicamente
acelerada demais.
25
Bem contrria a opinio do filsofo Eugen Maria Schulak (16), que

mantm um consultrio filosfico na cidade de Viena. No seu livro
recente, Do Bobo do Sistema ao Wutbrger, ele critica veemente o ser
humano adaptado ao sistema, vivendo como arganaz dentro de uma roda,
repetindo as coisas cegamente, contaminando-se com a doena de burnout. O Wutbrger, porm, a seus olhos o caminho certo, um exemplo
positivo, porque ele j faz parte de um movimento social de protestos. Ele
j conseguiu libertar-se da vida triste de determinao alheia. Para
Schulak e seu coautor, Rahim Taghizadegan (17), o comportamento
humano intimamente ligado ao seu nvel filosfico. Seu dolo
Voltaire, que lecionava no seu livro satrico Candide, de 1759, que o ser
humano tem que ser atento, ativo e contundente no seu cotidiano, porque
ele o nico responsvel por seus atos. Schulak conclui que o bem estar
da alma e a madureza filosfica do individuo pode ser aumentada atravs
da reflexo filosfica como instrumento de fazer crescer a viabilidade e a
vitalidade no domnio de vencer uma crise. Pelo estudo de uma obra
literria determina-se o nvel filosfico do seu autor e consequentemente
o leitor pode tomar conhecimento da presena ou da ausncia dos valores
e convices fundamentais do artista. Trazendo isso na mente, vamos
apresentar cinco intelectuais europeus e um brasileiro.
V.
Intelectuais consagrados na Europa tomam posio
V.1 O cineasta Jean Luc Godard
Godard (18) cineasta famoso e excntrico, que adora de utilizar
aparelhos tecnicamente avanados nos seus filmes, diz que lhe parece
obscena a importncia ostensiva da tecnologia do capitalismo. No seu
recente trabalho, que levou quatro anos, e que se chama Film Socialisme,
ele postula que o dinheiro deve ser um bem pblico como gua, sendo
acessvel e disponvel a todos. Este filme Godard no considera uma
declarao poltica, mas meramente uma sugesto, uma questo, uma
colagem. A primeira parte do filme foi filmada num navio de cruzeiro no
Mar Mediterrneo com dilogos multilngues e inteligveis entre os
passageiros viajando enjaulados em cabinas midas sem janelas. Trata-se
de uma metfora de uma Europa decadente, flutuante numa casca de noz,
uma Europa que se encontra perdida na sua histria. O filme sendo uma
montagem, consiste de trs partes e no quer ser uma histria linear.mas
26
retratar uma Europa sofrendo a doena do consumo, afundando, sendo

controlada e tiranizada pela tecnologia. Tudo est oprimido demais, cheio
demais, at nas frias tudo est lotado demais. Os seres humanos esto
perdendo a fala e tornam escravos compulsrios do divertimento porque
no conseguem se emancipar da tecnologia. Remanesce o desejo de se
retornar ao comeo, que est sendo representado pela juventude, que se
encontra no seu Filmessay num estgio mais puro e primitivo, como uma
sociedade pequena no global, como antigamente, porque ele era bem
mais feliz do que a nossa.
Seu trabalho atual, que, como ele diz, vai ser seu ltimo filme, dedica-se
a linguagem universal tendo o ttulo Adieu au Langage. Enquanto no
Film Socialismo as pessoas no se entendam falando diversas lnguas,
neste filme os protagonistas principais, marido e mulher, no se
comunicam: apesar de falarem o mesmo idioma, eles percebem que no
falam mais a mesma lngua. Ajuda nesta situao vem do prprio
cachorro do Godard, que ser a estrela do filme, resolvendo o problema
interferindo e falando na linguagem canina. Godard no quer revelar
detalhes do filme, mas admite que no sabe ainda como fazer o filme com
o co falante, que ele no permite que seja adestrado. Sem dvida, a
fantasia dele ou a do cachorro vai oferecer a resposta. Caso que no, e
resalvando que a poesia de Manoel de Barros ainda no lhe foi
apresentada, Godard poderia cogitar abrir a pagina 588 do livro La
coscienza di Zeno do escritor Italo Svevo (19), que, quando escreveu este
livro em 1925, j sabendo que o ser humano no seria capaz de respeitar a
natureza, advertiu: O ser humano colocou-se no lugar das rvores e dos
animais; poluindo o ar e obstruindo o espao aberto. Isso poderia piorar
ainda. A besta triste e incansvel poderia descobrir outros meios e utilizlos... Aguardaremos ansiosamente a resposta do filme de Godard
querendo saber se o adeus lngua ser ele tambm um Adieu ao foi 5 ou
talvez seja um meio indispensvel na conversa com o cachorro.
V.2 O msico Peter Gabriel

Gabriel (20) um talento mltiplo que venceu muitos desafios da sua
vida . Ele dedica-se a msica, cantando e escrevendo a lrica de suas
canes, a produo de vdeos, aos direitos humanos como ativista social,
sendo ele ao mesmo tempo um empresrio. Na opinio dele, a tcnica em
si no tem nada de bom nem de ruim. Importa somente se deixamos ou
27
no nos determinar por ela. A vida lhe ensinou a estabelecer, que ele
pai- marido-msico, nesta sequncia. Alm de cultivar seu lado racional,
gosta de se identificar com seus instintos, vivendo seu lado animalesco,
querendo perceber o cheiro do futuro. Ele sabe cheirar o que est no ar,
ele diz, reafirmando que a vida se modifica constantemente e a tecnologia
oferece sempre novos meios de reproduzir o velho j conhecido numa
criao totalmente diferente, de maneira desconhecida, chamado por ele
remix. Por este processo do remix, ele faz seus novos trabalhos, que ele
considera novos originais, negando que haja uma s verso do original,
vlida para todos os tempos. A tcnica est sendo utilizada para
documentar o processo da transmutao.
Em seu trabalho, novas correntes so incorporadas, novas
interdependncias desenvolvidas, novas maneiras de interpretao
detectadas, quase sempre com ajuda da tcnica que nunca atrapalha, mas
ao contrrio, deve fazer parte integrante do novo produto como em seu
recente CD chamado New Blood. Esta transfuso musical uma
testemunha conclusiva de que para Gabriel, como ele diz, no h crise.
Ele acredita no futuro, num dilogo permanente, acredita que tudo se
mexe at a morte, e que nos gravamos e seguramos s uns momentos, que
ficam, com o avanar da idade, cada vez mais sutis, mas sempre com o
mpeto da renovao. Vista desta maneira, a crise tem implicaes
positivas que podem levar a liberao da potencialidade criativa,
dependendo da atitude e da coragem do indivduo. Gabriel revela que sua
estratgia intuitiva convencer-se do uso amplificado da prpria fantasia
para fazer um passo na frente. A prpria fantasia habilidosamente
provocada e precipitada serve como garantia secreta para a sada vitoriosa
da crise. Talvez Gabriel aplique seu mtodo do remix tambm ao seu
conceito de crise, que, sofrendo uma transfuso criativa, torna-se uma
anti-crise, um dilema positivo que no tenha falha.
V.3. O cientista Hans-Peter Drr

Drr (21) fsico e, ao mesmo tempo, representante dos movimentos
Ecologistas e Pacificadores. Pensando como cientista, ele reconhece a
grande importncia do papel da anlise cientfica no campo da fsica.
Mas pensando como filsofo, Drr considera a poesia e o por ele
chamado processo potico de igual importncia. Enquanto o processo
cientifico divide as coisas para serem mais bem analisadas, o processo
28
potico rene os elementos novamente, possibilitando assim uma

percepo complementar da realidade viva, que essencial para
compreender o mundo. No se trata de uma desclassificao da cincia,
mas da necessidade de lhe por limites. A linguagem potica , para ele,
corresponde a um olhar hologrfico e por isso do tremendo significado
para nossa concepo da vida.
Drr se manifesta a favor de um contnuo do conhecimento
epistemolgico. Cincia e poesia no esto em contradio. Ao contrrio,
so dois aspectos intimamente ligados. Reconhecer e admitir este nexo
exige uma mudana em nossos hbitos intelectuais, que permite,
conforme Drr, em seu novo livro, que o Vivo seja mais Vivo. Ver a
realidade por dentro significa pensar em um estilo novo, que facilita a
soluo de nossa crise atual. As novas descobertas da fsica ensinam que
o conjunto da realidade to indivisvel quanto um poema, que perde sua
complexidade quando subdividido em frases, em palavras ou em letras. A
perceptibilidade potica da realidade ajuda entender que o todo bem
mais do que a soma das suas partes. O ser humano denunciou seu senso
arcaico com sua atitude materialista, querendo controlar e dominar a vida
e determinar o futuro. Abandonou seu entendimento natural e instintivo
da unidade da natureza, uma unidade entre todos os seres humanos, os
animais, as plantas e, como consequncia, perdeu sua unidade essencial
de corpo e alma. A reconquista desta perda difcil, porque no h lngua
que poderia explicar esta unicidade. No seu livro Amor - Fonte do
Cosmo que mais um dicionrio das mudanas necessrias na nossa
maneira de pensar do que um ensaio, ele insiste que a nossa cultura de
consumo somente uma alternativa minscula entre as mltiplas
possibilidades que a vida oferece.
Drr considerado um cientista otimista porque acredita no potencial do
ser humano. No a economia nem a poltica que vai resolver a crise de
hoje, mas sim uma sociedade civil de indivduos responsveis, vivendo
uma cooperao pacfica e uma interao cultural do mundo. O
Importante , todavia, mudar o estilo de vida e reaprender dar valor a
coeso do homem com a natureza para garantir a continuidade da
vivacidade da vida. A palavra chave a descentralizao, porque onde
h concentrao de poder e acumulao de bens materiais no h vida
viva que sempre variao, transformao, alterao. Matria nada
mais do que o esprito calcificado. Por engano, consideramos, na viso
antiquada do mundo material, o calcificado como mais importante do que
29
o Noch-nicht Verkalkte (o ainda no calcificado) que o esprito vivo.

Precisamos aprender a entender que, fora das calcificaes no h
matria, nada existe, o mundo imaterial, num processo contnuo de
criao, e o futuro basicamente indeterminvel.
Drr chega a ponto de dizer, que no h empatia nem altrusmo, quer
dizer, sentimentos de pena em relao ao outro que sofre, porque, sendo
todos ligados um ao outro, sua dor minha dor. No h sentimentalidade
mas uma sensao ontolgica de unidade, que d fora na vida. Quem
abandona este ajuste inicial, se sente perdido, enfraquecido, entregue s
crises, sendo destitudo do equilbrio natural.
V.4. A filsofa Michela Marzano

Marzano (22), professora de filosofia da Universit Paris Descartes,
uma representante tpica dos jovens intelectuais europeus. Ela observa no
seu livro Corpo Pensare, que a filosofia de hoje esqueceu que o ser
humano um ser fsico, questionando o significado de ter um corpo e, ao
mesmo tempo, de ser um corpo. A contemplao filosfica, que se reduz
a pensar meramente em termos tcnicos, de lgica e de linguagem, no
serve, necessitando incluir cuidadosamente a benquerena do corpo
fsico. Pensar somente tem sentido quando o corpo participa, quando o
corpo faz parte do pensamento. A alma sozinha s daria trocadilhos j
dizia o poeta Paul Valry, contestando polemicamente a exclusividade do
cogito.
No outro lado, Marzano agride os parmetros perfeccionistas hoje
vigentes, que exigem ser jovem, magro, mentalmente perfeito.
Especialmente o ideal feminino a respeito da aparncia fsica no tolera
divergncias para aquele que quer vencer. Depois que Marzano
pessoalmente superou a doena de anorexia nervosa, que comenta
detalhadamente em seu livro Volevo essere una Farfalla, chega
concluso de que a extrema fragilidade da condio humana
sintomtica da nossa poca, sendo resultado das exigncias demasiadas.
Em relao ao ego feminino, em se tratando de beleza hiper chique,
educao e competncia social, alm do sucesso profissional, os
parmetros so insuportveis. O que dificulta ainda mais a situao uma
falta geral de crena nas possibilidades do futuro. No lugar da
30
confiabilidade, que a base do sucesso, a sociedade dominada por

suspeita e desconfiana.
A confiana entre as pessoas, a chave para abrir-se aos outros, resultado
da auto-confiana do individuo, sendo da maior importncia reconstrula, quando for perdida. Marzano alerta que o processo da reconquista
muito demorado, porque comea na primeira infncia e continua at
completar-se a educao. Ela diz, em seu livro Le Contrat de Dfiance,
que a confiana no somente a base indispensvel para chegar a uma
sociabilidade saudvel, mas que essencial para nossa sobrevivncia.
Sem a Urvertrauen (confiana bsica) no se encontra o caminho
prprio para a liberdade e para a coragem necessrias para engajar-se no
mundo em que vivemos. S quando os intelectuais do ao corpo sano o
mesmo valor que atribuem alma, ao pensamento e a reflexo, que
podemos combater a fragilidade da condio humana, passando da uma
filosofia abstrata a uma filosofia que pensa por meio do corpo humano.
Isso significa uma volta conscincia da prpria Lebenswelt (a vida da
cotidianidade). Conversar comigo mesmo, olhar para dentro de mim,
tentar de conhecer melhor meu ego, fortificar minha pessoa dentro de um
Schutzraum (sala protegida), para depois poder cultivar uma confiana
slida nos outros, como poder positivo que cria uma realidade de estar em
harmonia. Humanitarismo cresce da tica de confiana.
V.5. O poeta Tomas Transtrmer

Transtrmer (23), que se identifica com a letra T, ganhou o Prmio Nobel
de Literatura do ano 2011. Ele instrumentaliza a lngua de forma
extremamente criativa, sendo elogiado pelos prprios colegas com
comentrios como os seguintes: Transtrmer abre um acesso novo
realidade; ele o maior poeta vivo do mundo; a poesia dele capta o
momento quando a neblina some, quando o dia-a-dia fasca. De fato, ele
o poeta do silncio, de poucas palavras, dizendo sobejo das pessoas
que vem com palavras, palavras, mas sem vir baila (24). Ele publicou
somente cinco livros nos ltimos quarenta anos. Seu tema predileto so as
reas mais escondidas da vida, as zonas de meia-luz, as fases do
intermdio, o entretempo do entardecer.
Transtrmer demonstra na sua poesia sua inclinao carinhosa e sua
procura cuidadosa da linguagem de serenidade daqueles seres que sabem
31
ouvir. O enigmtico domina sua obra, as experincias vividas ao acordar

da nebulosidade. Na sua vida profissional como psiclogo, dedicou-se
aos jovens delinquentes ou desempregados, prestando a ateno da sua
alma sensvel ao labirinto da diversidade do mundo, tentando criar uma
lngua nova e clara, abrindo novos caminhos para salv-los dos conflitos.
Como se fosse um ponto de convergncia de estradas de ferro, onde todos
os trens confluem, os poemas produzem uma nova viso da realidade,
sem, todavia, fornecer explicaes, porque suas vises crescem a partir de
seus sonhos. No mundo do barulho, s o silencioso nos toca
delicadamente. Sendo ele considerado mstico, verstil e triste, por um
lado, ele permanece ceticamente otimista, transmitindo em sua poesia
uma confiana, que sobrevive ao enigma da identidade pessoal. Em vez
de tentar apresentar aspectos racionais, ele apresenta suas vises
imaginadas em quadros ricos do seu mundo, s vezes surreal. Concentrase nos momentos da vida, fala deles na sua lngua, que sai de uma nova
maneira de ver, que reflete uma maneira mais exata de ouvir. Assim, ele
sabe transformar, melhor do que qualquer outro, o corriqueiro em uma
peculiaridade. Faz tudo isso com tanta diligncia, que, numa outra vida,
ele talvez tivesse sido um alfaiate ou um relojoeiro.
A poesia do Transtrmer impressiona porque exemplifica que preciso
evitar falar na lngua safada, vazia e convencional em momentos
especiais, no permitindo que ela domine nosso intercambio emocional,
porque ela leva falta de compreenso e at a destruio das
interligaes humanas. A ausncia do uso criativo da lngua tira aquele
cantinho de alegria, de tristeza, de surpresa e de provocao da nossa
vida. Sem modificar as palavras, sem criar novas palavras, somente
usando as palavras num contexto desconhecido, ele cria por analogia uma
viso refrescante da realidade. A mobilidade mental, que ele adquiriu por
seu desempenho potico, deixou-o preparado, quando sofreu vrios
derrames, depois dos anos de 1990. Apesar da afasia que ele teve que
enfrentar, aprendeu a tocar piano somente com a mo esquerda.
Reaprendeu a lngua, sem, todavia, conseguir falar muito, mas consegue
escrever, ainda hoje, poemas de poucas linhas, claras, precisas e fceis de
entender. Faz viagens, participa de congressos, tenta comunicar-se com
os amigos, mas, ao mesmo tempo, prova na sua poesia que se entrega a
solido, enfrentando-a em uma aventura eterna, uma tarefa assustadora a
ser cumprida na vida, que exige que no se deve fugir da escurido.
Superar obstculos, seja de que maneira for, parte integrante da nossa
existncia.
32
VI.
Blsamo potico de Manoel de Barros
Apesar dos problemas econmicos dominando a questo da unidade da
Europa, observa-se certa aproximao do ponto imaginrio, que seria a
fuso das culturas diversas num nico e coletivo espao de arte. Um
ponto positivo da globalizao que ela acelera, no campo cultural, um
envelhecimento da arte no s de pases e de continentes, mas do mundo
inteiro. Finalmente, vamos chegar a uma situao que Hugo von
Hofmannsthal (25), poeta que viveu h cem anos, caracterizava, em seu
drama Tragdia Chinesa, com as seguintes palavras: o drama acontece
na china, mas no trata de pessoas chinesas, no de hoje, nem de
ontem, nem daqui e nem dali. A crise, que Europa passava naquela poca
(26) no se compara de nossos dias, mas a ideia de que as culturas,
unindo seus conceitos opostos, criam um blsamo artstico e saudvel, j
era conhecida por Hofmannsthal.
Comparando a introduo, nos captulos passados, de alguns artistas da
Europa, recordando alguns aspectos das suas ideias, pode-se ver que a
poesia de Manoel de Barros revela sua contraluz, iluminando conceitos
filosficos aparentes e tangveis para quem se abre ao cosmo do Menino
do Mato.
VI.1 Ateno pura e extensiva, s vezes de cmera lenta

Manoel de Barros (27) dedica-se num episdio continuo de 75 anos da
sua vida - quer dizer, deste que sua poesia nasceu no primeiro livro,
editado em 1937 explorao das suas redondezas e imediaes
intelectuais, reais, locais, sentimentais, familiares, imaginadas e,
principalmente, inventadas. Sem dvida, o fato que, nos primeiros anos
da sua vida, o lugar em que o poeta morava, que estava to perto do
abandono, ofereceu boas condies de aprender a arte da fineza pura de
prestar ateno. Para o poeta, foi um privilgio de crescer na regio
despovoada do Pantanal, permitindo que ele (e o seu av) abastecesse a
solido. Barros diz: o que alimenta meu esprito inventar; fui criado no
mato isolado; a poesia precisa para me completar. Cedo ele percebeu
sua inaptido para o dilogo social de fazer conversao. Considerando-
33
se um bom escutador e um vedor melhor, e achando, que um poeta

deveria ser mais um sensual do que um intelectual, a vontade de
desenvolver seus rgos dos sentidos era para ele algo natural,
procurando espontaneamente a conversa com a natureza, que era bem
mais fascinante para ele e sua poesia.
Com a literatura, ele se preocupou bem mais tarde. Nos primeiros anos da
sua vida, ele viveu uma infncia meramente amplificando suas
perceptibilidades. Ganhar a habilidade de dirigir sua ateno, devotandose sua inclinao predileta seu olho potico , significa adquirir
uma estrutura bsica da cognio humana, que consiste num controle da
capacidade ativa de selecionar da abundncia de dados, por um lado e,
por outro, de diminuir a ateno passiva, protegendo-se contra uma
ocupao no desejada. Como a vocao de Barros foi muito forte, este
processo de purificar sua ateno aconteceu naturalmente. O ponto
importante era que a distncia e o abandono da sua vida lhe ensinaram
instrumentos especiais para seu dilogo interno. Os elementos da
natureza usam mtodos diferentes, ensinam numa maneira leve e
convincente: no amanhecer o sol pe glrias no meu olho. Pensando na
pluralidade dos assuntos de aulas disponveis natureza virginal,
lembrando a variedade do seu ritmo, do repertrio da sua diversidade e da
sabedoria dos seus inmeros habitantes, o menino do mato logo aprendeu
uma lio para toda a vida: no h de ser com a razo, mas com a
inocncia animal que se enfrenta um poema. A escola da natureza em que
ele se formou, sem dvida com a nota suma com laude, lhe deu uma base
invejvel para sua poesia; diz ele: o rio encosta as margens na minha voz.
Uma das poucas regras, selecionadas deste conglomerado de cdigos
secretos do cosmo natural , que a cmera lenta sabe reduzir a velocidade
da ateno de uma maneira comovente, produzindo uma lentido
desconhecida em nossos tempos apressados, que levanta o nvel da
conscientizao e da concentrao da poesia: a natureza avanava nas
minhas palavras tipo assim: o dia est frondoso de borboletas. A
lentido, que um efeito desejado na intensificao da tentao, tanto
ligada solido como apreciao da selva: quando as sombras avanam
na estrada preciso aldear.
34
VI.2. Percepo sonora ornitorrincosa e fitosociolgica

Falando de ecologia, pensamos na cincia que analisa as interaes entre
seres vivos (seres humanos, animais, plantas) e seus ambientes. Talvez
pensemos tambm na UNESCO que popularizou a preocupao
ecolgica, postulando a necessidade de proteger um meio ambiente
intato, um convvio persistente com a natureza e um estilo de vida que
respeita a vulnerabilidade dos sistemas bioecolgicos. Declarando 2010
internacionalmente Ano da Biodiversidade e 2012 como Ano das
Florestas, a UNESCO contribuiu para a conscientizao da
responsabilidade ecolgica. Apesar do fato, que a profisso do eclogo
ainda no legalmente previsto no Brasil, ha quatro faculdades que
oferecem o bacharel nesta rea com aulas de biologia, qumica, geologia
e matemtica, alem das disciplinas de poluio, impactos ambientais,
legislao ecolgica e manejo de reas silvestres.
A convico, que a preservao do meio ambiente aprende-se pelos
estudos cientficos e pela participao de encontros como Greenmeetings
plenamente aceita. Mas a hiptese de abraar a natureza com a prpria
sensao de ardor e dar as boas-vindas ecologia vivida pelo recado da
poesia ocultada por uma cortina de surdimutismo. Fora dos dados no
se sabe muito da natureza e quase nada da sua essncia que no se
reproduz no display. A mera imagem, mesmo sendo impressionante, no
transmite vivncia nem transfigurao. Tirando a cortina, todavia,
ouvindo a mensagem da poesia de Barros, que diz: na beira do
entardecer o canto das cigarras enferruga, advinhase uma potncia
ecolgica enorme contida em seus poemas. De fato, eles criam novo
acesso carinhoso natureza, que muito pessoal para cada um sendo
mais rico para quem compartilha com a atitude de Barros, que no
alheio a nada, podendo-se at comparar a uma mina de ouro que aguarda
seus garimpeiros. A poesia verde de Barros permite uma aproximao
ertica ao mundo ecolgico, soltando novas energias emocionais num
terreno, que e muito circunscrito, se definido meramente como um
conjunto de cincias.
Sabendo que o Brasil aclamado o pas mais verde do planeta com sua
floresta Amaznica, sua Mata Atlntica, seu Cerrado, sua plancie vasta
de inundao do Pantanal, sua diversidade incalculvel de espcies de
animais e de vegetais, parece lgico que a poesia verde sai desta
exuberncia. O que surpreende, todavia, que um poeta, chegando na
35
pontinha dos ps, e que quase murmura no seu Livro sobre Nada: as
coisas que no tm dimenses so muito importantes; no nfimo que
vejo a exuberncia.
No h provas, mas pode se desconfiar que a poesia levou Barros a
adquirir sabedoria fitosociolgica. Ele mesmo diz: preciso de obter
sabedoria vegetal: e quando esteja apropriado para pedra, terei tambm
sabedoria mineral. Provavelmente ele desenvolveu secretamente uma
percepo sonora extrema, podendo interpretar as notcias que a fauna e a
flora trocam entre si: quando as aves falam com as pedras e as rs com
as guas de poesia que esto falando. Alm disso, a poesia revela que
Barros deve ser fluente na lngua das rvores: eu queria aprender o
idioma das rvores; sabedoria pode ser que seja estar uma rvore, e que
ele sabe a lngua das abelhas: sou capaz de entender as abelhas do que
alemo. Tambm no se pode excluir que ele saiba escrever a lngua das
aves: eu queria usar palavras de ave para escrever. Resumindo estes
dados ecologicamente relevantes, presume-se a eventualidade que a Ars
Potica de Manoel de Barros talvez tenha alma verde, rumor que circula
mais entre seus adeptos adolescentes.
VI.3. Olhadela descaroadora com fantasias fanerozicas

A descaroadora uma maquina, que tira o caroo da fruta, deixa a fruta
sem o miolo, sem seu corao. Para fazer sobremesa ou doce de fruta, a
cereja descaroada melhor. Mas quando a olhadela descaroa alguma
coisa, a finalidade outra. O olhar trespassa tudo com sua viso ntida at
essncia, querendo localizar o centro como se fosse com radio x. A
inteno no tirar o ncleo, mas de saber mais, entender melhor, fazer
visvel, mesmo quando o caroo ficar intocvel. s vezes o caminho
demorado e trabalhoso, mas uma aventura e indispensvel querendo
estabelecer uma nova orientao. sempre ariscado, exige coragem,
determinao. E consome no s toda energia que um individuo tenha
disponvel, mas tambm exige um engajamento incondicional. uma
estrada de solido, que o viajante tem que pegar sozinho, o destino
determinar seu peso prprio, na palavra de Barros: o menino isolado
criou sozinho seu alimento espiritual.
Barros incorpora as etapas do seu caminho na sua poesia, que pode ser
vista como documento da sua experincia personalssima. Toda sua
36
poesia fala exclusivamente dele, mas seria um erro achar que se trata de
um artista autoflico que exibe suas preferncias egocntricas. Ao
contrrio, cada passo que ele da uma necessidade para o processo
descaroador da sua obra e para a formao da pessoa singular do poeta.
Os poemas acentuam isto, falando quase sempre na primeira pessoa,
citando outras pessoas, que, na realidade todas fazem parte da sua
personalidade, como no Livro do Bernardo: j me dei ao desfrute de ser
ao mesmo tempo pedra e sapo. Antes de entregar-se totalmente a este
empreendimento, Barros atesta que livrou seu olho potico de
preconceitos, cortando e atravessando qualquer coisa, que pretenda ser
obstculo, entregando se incondicionalmente ao jogo de bicho da
natureza: para ser escravo da natureza o homem precisa ser
independente. Quando for necessrio, o prprio olho potico at
descalcifica a gua para enxergar melhor e tirar a mscara: sou beato de
guas de pedras e de aves.
Mesmo imaginada e inventada, a sua poesia pura e libertada do falso:
sou livre para o silncio das formas e das cores. Para Barros o ato de
livrar-se de conceitos alheios bsico, porque criar comea para ele no
desconhecer, sendo o forte dele desexplicar as coisas, o que seria uma
ajuda indireta at para o leitor.
Enquanto os cientistas fazem anlises tcnicas, tericas e valiosas, como
observadores imparciais, eles evitam qualquer envolvimento pessoal. Eles
trabalham em guas mornas. Nota-se o impacto da vista aguda daquele
que no sentiu medo de se expor procura dos prprios parmetros.
Quem se acostuma viver sua vida conforme os critrios estabelecidos por
terceiros nunca vai ter acesso percepo do mundo, enganando-se ao
pensar que conhece o mundo, mas nem sabe ficar admirado da vida, no
conhece nem si mesmo nem natureza, como diz Bernardo no livro
dele: quase vestida de sol vi a chuva em cima do morro. Ele um rapaz
que nunca vai esquecer sua espontaneidade, sua originalidade, sua
primordialidade e sua primitividade, suas qualidades do ser humano,
descobrindo, elaborando e sempre repetindo o que ele est sentindo. Solto
e despreocupado, ele se joga nas suas fantasias fanerozicas dos ltimos
544 milhes de anos, levado pela saudade de Deus, as suas origens, pela
nostalgia da selva. Barros diz: o que escrevo resulta de meus
armazenamentos ancestrais e de meus envolvimentos com a vida. Ele
filho e neto de bugres andarejos, de portugueses melanclicos, tendo
37
vivido algum tempo com os ndios chiquitanos,

consequentemente de um lirismo rico e impenetrvel.
dispondo
VI.4. Poesia numa linguagem minuciosa em altiloquncia corprea

O mesmo cuidado que Barros aprendeu nas suas conversas com os
passarinhos, ele aplica na criao da sua prpria linguagem, nunca
descuidando, todavia, do seu senso ldico: eu sou apenas jogo de
palavras. Felizmente, a lngua brasileira oferece espao suficiente, sendo
outras lnguas, como por exemplo a alem, filologicamente bem
autoritrias em se tratando de jogos de palavras ou, mais ainda, na
ortografia poeticamente transformada. Barros pega as palavras a fim de
arrum-las em seus poemas para adquirirem nova virgindade, salvando-as
desta maneira da morte por clich. Evitar que o idioma adoea de
esclerose , na opinio dele, uma das tarefas do poeta. Por outro lado, a
palavra potica precisa-se desligar de informaes porque causam
perturbaes da fantasia. As funes mgicas e manipuladoras da lngua
so bem vindas. Engrandecer as coisas menores, diminuir importncias
ou dar grandeza s pobres coisas so instrumentos importantes da sua
poesia para ele mesmo e para todos os seres que precisam da poesia para
se completar do mesmo jeito como se faz com a msica ou a pintura com
suas formas e cores.
Pelo fato que Barros escreve sua poesia pelo corpo, ele se sente muito
perto dela, sequer tendo distncia suficiente para julg-la. Se for avaliada,
sua poesia no vai ser submetida razo, porque ela tem suas fontes nos
sentido. Ela no para compreender. Ele anota que sua poesia para
incorporar, ela se absorve atravs de percepo da sensibilidade. Sem
dvida, na aprendizagem que ele absorveu na escola das guas, das
pedras e dos sapos que achou o caminho da intuio: melhor ser as coisas
do que entend-las. A linguagem faz o papel preferido na sua vida e com
ela faz sua poesia intuitiva, desfazendo os costumes das palavras e das
cabeas humanas: eu estou no mundo como um ser de linguagem.
38
VI.5 . Zombaria de potncia perfeccionista, identidade pulha no

terreno potico dos Direitos Humanos
O amor pelo desprivilegiado e pobre transparece na poesia de Barros. Seu
conceito de pobreza, todavia, no tem nada a ver com submisso,
resignao ou abdicao. Ao contrrio, sua poesia de compaixo lembra
So Francisco de Assis, que definiu sua pobreza amada como fora
inesperada de alegria de viver, que liberta o ser humano daquelas coisas
que ele no possui, mas que tomarem posse dele. Para aproximar-se deste
conceito, Barros prefere usar em sua linguagem palavras pobres e
desprezadas em vez de palavras luxuriosas, querendo revelar sua atitude
atravs do seu idiotismo. Sua poesia d abrigo aos vagabundos, aos
jogados fora da sociedade, aos excludos e queles que moram nos fundos
de uma cozinha; diz ele: conviver com inexistncia raiz da poesia. O
perfeccionista no-satisfeito, querendo sempre mais, no tem voz na sua
poesia, mas as coisas que no prestam mais pra nada e esto jogadas
fora por inteis so para mim objetos de estima.
Muitos anos atrs houve a suspeita que a poesia de Barros seria um golpe
anti-materialista, por causa de certa falta de apreciao de bens e riquezas
desejadas, sendo injustificadamente diminuindo seu valor ou at negado
sua importncia. Idealizando uma vida no abandono era considerado to
grave, que poderia ser caracterizado como uma infrao penal dolosa, ou
pelo menos culposa, da ordem econmica, relativamente ao
descumprimento de obrigaes dos direitos reais de propriedade do
Cdigo Civil Brasileiro. Verificou-se, todavia, neste caso concreto, uma
imputabilidade relativa da poesia, levando em considerao a capacidade
da acusada, as circunstncias atenuantes ou agravantes, as peculiaridades
do caso e as provas existentes, que finalmente levou sentena
absolutria. Foi provado, que o autor da poesia, formado pela Faculdade
Fauniana Piratininga de Campo Grande, nunca usando o trao
acustomado, sempre tinha tido um instinto pacfico de criar, s vezes com
o intuito sensual de causar uma excitao nas palavras, mas sem sonhar
na derrubada da gesto de materiais. Estudando com os pssaros ele falou
que entre eles a propriedade de imvel muito mal vista e a acumulao
de vrios ninhos ou outros bens nunca poderiam servir como prova de
riqueza, mas somente de deficincia ou senilidade. Confirmando que: os
heris de nosso tempo no so ilustrssimos nem os prncipes nem os
poderosos, ele testemunhou sob palavra de honra: eu queria crescer pra
pssaro e ganhou a causa.
39
Confiando no direito natural, que protege todos os seres humanos,

considerando sua dignidade intocvel, garantindo sua pluralidade, os
poemas de Barros esto dando ressonncia artstica diversificada: escrevo
meu avesso in.verso; por isso no sou de entendimento linear. Sou um ser
difcil, contraditrio, inseguro. Sou um antro de incertezas. Com efeito,
estamos sendo vtimas de um sequestro querido ao reino de poesia e dos
Direitos Humanos graas poesia de Manoel de Barros.
Notas:
I. A contribuio do intelectual na formao da unio cultural europeia
(1)
Gero von Randow, escritor e jornalista, Pariser Intellektuelle: Sartres Erben
ZEIT Magazin, 29.09.2011
Philosophen, was ist aus euch geworden? ZEIT, Kultur, 6.2.2009
Hans Christoph Buch, escritor e jornalista, Deutsche und franzsische
Intellektuelle erinnern an die politische Utopie Europas, Manifest gegen
das Klein-Klein der Europapolitik, Gesprch, DLF, 30.11.2011
Thomas Assheuer, escritor, Kalte Liebe Eines Tages wird man fragen: wo
waren eigentlich die Intellektuellen, als Europa zu Bruch ging ZEIT, Kultur,
10.11. 2011
Stephan Mbius, professor, sociologo, Universidade Graz, Debatte, Wo sind
die Intellektuellen hin? ZEIT, Literatur, 19.05.2011.
(2) Marianne Kneuer, professora, ciencias polticas, Universidade de Hildesheim,
Intellektuelle und Europa Geist und Macht, Publikation, Sonderausgabe,
KAS, Die Politische Meinung, Jan 2002
II. Uma crise complexa na Europa

(3) Alfred Grosser, escritor e professor, Paris, cientistas polticas, Universidade
de Frankfurt, Niemand Will raus aus Europa, aber alle schimpfen,
Interview, euronews.net, 2011
(4) Martin Spiewak, escritor e jornalista, Psychische Belastung: Prof. Dr.
Depressiv; Hartmut Rosa, professor, socilogo, Universidade de Jena,
Burnout bei Professoren: jeden Tag schuldig ins Bett, ZEIT, 4.11.2011;
Markus Pawelzik, mdico e filsofo, chefe de clinica, EOS, Mnster,
Psychologie: Gefhlte Epidemie, ZEIT, Gesundheit, 4.12.2011; Harro
40
Albrecht, medico, jornalista Erschpfungsdepression: Burn-ou die deutsche

Spezialitt, ZEIT, Gesundheit, 5.12.2011
(5) Lars von Trier, Kopenhagen, diretor de cinema, considerado o mais
importante da Europa. Seu filme Melancholia ganhou prmios em trs
categorias
III. Espelho da crise nos trabalhos do intelectual mais rebelde e insurreto

(6) Aernout Mik, Amsterdam, artista de vdeos mais fascinante do presente,
Retro Exposio Communitas, Essen de 29 de Outubro 2011at 29 de Janeiro
2012
(7) Kathrin Rggla, Salzburg, Berlin, escritora, livros: Wir schlafen nicht, 2004
(8) don von Horvath (1901-1938) era na sua poca extremamente crtico as
estruturas sociais existentes. Aos 35 anos, escreveu o texto Juventude sem
Deus tratando das deficincias da juventude em respeito moralidade,
manipulabilidade e ao embrutecimento dizendo que a mentira dana com a
justia, mas o juzo no participa da dana
(9) Beatrice Goetz, Basel, danarina e coregrafa, diretora de dana e teatro
(10) Patrick Gusset, (30) suo nato com razes na Jamaica, ator e musico com
banda prpria; ele mesmo a forca que sabe dar a fora , a essncia e o
corao performance da pea, j que ele viveu e venceu na vida particular
conflitos de identidade, adaptao e integrao; o projeto foi elaborado junto
com jovens do projeto Vitamin T que cuida dos 30% da populao sua que
tem origem estrangeiro de migrao.
(11) Frank Castorf, Berlin, diretor de teatro famoso da Berliner Volksbhne, que
inventou seu prprio estile de fazer teatro,com contrato prolongado at 2016;
ao mesmo tempo ele foi convidado de encenar Bayreuth em 2013.
IV. Freedom Rebels, Jeunes de Balieus, Wutbrger e o Consultrio

Filosfico de Viena
(12) Dirk Kurbjuweit, Berlin, escritor e jornalista, Ensaio Der Wutbrger
(nascimento de um tipo de ser humano que somente existe na Alemanha) Der
Spiegel Oktober /2010; movimento que nos Estados Unidos chamado
Nimbywars
(13) Gerhard Matzig, Munique, escritor, arquiteto e redator cientfico,
Sddeutsche Zeitung, livro Einfach nur dagegen Editiora Goldman,
Oktober 2011
41
(14) Eugen Maria Schulak e (15) Rahim Taghizadegan, Viena, dois filsofos
chamam a luta contra o sitema, Vom Systemtrottel zum Wutbrger,
Ecowin Verlag, Salzburg, Setembro 2011
V. Intelectuais consagrados na Europa tomam posio

(16) Jean Luc Godard, diretor de cinema, Godard na France Culture, 15.09.2011,
virando 80 anos, Wie Schnee auf dem Wasser, Frankfurter Rundschau,
3.12.2010
(17) Italo Svevo, (Hector Aron Schmitz), Trieste, escritor italiano, (1861-1928),
La Conscincia de Zeno, 1927
(18) Peter Gabriel, cantor ingls, 19671975 Genesis, fala sobre sua poca do
REMIX Die Zeit 6.10.2011, CD New Blood, trabalho com Amnesty
International, co-fundador do Witness
(19) Hans-Peter Drr, fsico e filsofo, diretor do Max-Planck, Munique at
1997; fundador do GCN- Global Challenges Network, Learning of descision
making; Das Lebendige lebendiger werden lassen, Livro oekon Verlag,
Mnchen, 2011; Ensaio de Dr. Michael Schneider , Archiv KGS Berlin, Nov.
2011
(20) Michela Marzano, (Maria Michela Marizano-Parisoli) escritora, professora e
filsofa, Roma/Paris, Penser le corps, PUF 2002, Le contrat de dfiance,
Grasset, 2010, Volevo essere una farfalla, Mondadori, 2011
(21) Tomas Transtrmer, Stockholm, poeta de poucas palavras com uma
linguagem comprimida, que publicou doze livrinhos de poesia com menos de
500 paginas no total, Prmio Nobel Literatura, 2011, Fragmento de um
poema chamado do Ms de Marco, 79 publicado em 1983
VI. Blsamo potico de Manoel de Barros

(22) Manoel de Barros, advogado e poeta, Campo Grande, Livro: Coleo de
Encontros, apresentao de Egberto Gismonti, Beco do Azouge Editorial
Ltda., 2010; Livro: Poesia Completa, Editora Leya, 2010.
42
O LUGAR DA LITERATURA
Miguel Sanches Neto UEPG 1
1. Dois leitores
notria a perda da centralidade do texto literrio nos cursos de
Letras. No se trata de algo recente, e est na gnese desta modalidade de
formao universitria. O texto literrio tem ficado sujeito a um processo
de utilitarizao, sofrendo usos diferentes, mas sempre em uma posio
secundria. Campo para estudos gramaticais, estilsticos, histricos,
lingusticos, filosficos, psicanalticos etc., o texto literrio padece de
uma falta de autonomia dentro do que se convencionou chamar Cincias
Humanas. Nega-se a ele um poder formador independente, devendo o seu
estudo estar atrelado a outras questes, que lhe dariam o sentido
profundo, sem o qual ele no passaria de uma pea de entretenimento.
A leitura literria desarmada , portanto, uma heresia nos meios
universitrios, pois geraria um amortecimento analtico, uma
incapacidade de reflexes crticas, entendendo-se por reflexo crtica a
filiao a alguma tendncia interpretativa, das muitas que se sucedem na
histria do pensamento contemporneo, do estruturalismo s questes
ps-coloniais. A literatura matria-prima que dar origem a um produto
sofisticado, a crtica, equivalente intelectual do progresso tecnolgico.
No difcil perceber que este conceito de estudo literrio est enraizado
numa viso cientfica, ou no mnimo racionalista, e tenta arrastar para
este campo o texto literrio, cujo domnio original se encontra no tumulto
das emoes. O jogo razo versus emoo, no mbito da crtica, tende a
anular o segundo elemento.
Temos, portanto, uma grande quantidade de pessoas que discorre
sobre literatura nos cursos de Letras, mas poucos dispostos a reconhecer a
funo formadora da leitura literria em si. Alis, ler um livro apenas
como literatura, como um texto capaz de nos colocar em situaes de
deslocamentos de identidade, sem buscar outras coisas nele, cada vez
mais raro tanto fora quanto dentro da universidade.
Num livro primoroso, de 1961, o escritor e crtico C. S. Lewis,
faz uma distino de dois tipos de leitores: os literariamente letrados e os
literariamente iletrados.
Ficcionista, poeta, cronista, memorialista, professor, crtico literrio.
43
A principal marca dos integrantes do ltimo grupo seria o

interesse pelas notcias, pelos episdios, e isso da maneira mais rpida
possvel. Ele aficcionado pelo que Lewis grafa com maiscula: o
Acontecimento. Uma literatura de informao, poderamos dizer, que
fale, por exemplo, de uma determinada sndrome, de um fato histrico, de
hbitos de uma sociedade desconhecida etc. o uso mais imediato de um
texto, que no existe como potncia artstica, mas como instrumento de
comunicao ou mero passatempo. Ele deve ser gil, excitante, gerar
curiosidades que sero satisfeitas, produzindo prazer ou felicidade.
Enfim, a lgica do best-seller.
No campo oposto, estariam os literariamente letrados, que se
dedicam aos textos mais complexos, com um senso de
construo/desconstruo elaborado, um leitor para quem os recursos de
linguagem e as potencialidades terico-filosficas contam, e que encontra
significados profundos no texto. Ele se debrua sobre o livro para
confirmar leituras crticas, aplicando conceitos tericos. Para Lewis,
ainda aqui teramos uma m leitura dos textos literrios, embora estas
sejam qualificadas. E a palavra que melhor definiria este posicionamento
talvez fosse Significado os significados em si e os da forma.
Nos cursos de Letras, as estratgias didticas de leitura esto
voltadas para formar este leitor literariamente letrado, o que faz com que
a palavra crtica assuma um sentido maior do que a palavra literatura.
2. Alunos sem literatura
Qualquer professor atento percebe que os calouros de Letras, na
sua grande maioria, chegam ao curso ainda sem intimidade com a leitura
de textos literrios. Na melhor das hipteses, eles leram alguns livros
obrigatrios, dominam algumas informaes perifricas, lembram-se de
um ou outro episdio de obras clssicas. Sinal de que o ensino mdio no
consegue formar, de maneira extensiva, leitores de literatura, nem mesmo
nas boas escolas. Na introduo edio brasileira deste livro essencial
de Tzvetan Todorov, A literatura em perigo, Caio Meira faz um breve
diagnstico da situao nacional:
O contato maior que qualquer aluno do ensino mdio tem com o
texto literrio de fato se d nas abonaes e exemplos que auxiliam
na compreenso das regras e formaes da lngua portuguesa, seja
nas prprias aulas de literatura, que se resumem principalmente ao
ensino da histria e dos gneros literrios. (p.9)
44
Esta relao indireta com o literrio que se tem no ensino mdio

reflexo do lugar que a literatura ocupa nos cursos de Letras. No se
prioriza o literrio, mas as questes de linguagem que podem ser
extradas do texto criativo. uma explorao extrativista da literatura,
devastada por inmeros interesses, sociais e tericos, o que constri
quando constri uma percepo errnea do valor da literatura. Tratando
da realidade francesa, no ano de 2006, afirma Todorov:
A obra literria representada como um objeto de linguagem
fechado, auto-suficiente, absoluto [...]. Sem qualquer surpresa, os
alunos do ensino mdio aprendem o dogma segundo o qual a
literatura no tem relao com o restante do mundo, estudando
apenas as relaes dos elementos da obra entre si. (p.39)
Podemos dilatar o diagnstico de Todorov, focado na herana

estruturalista, lembrando que questes poltico-ideolgicas foram
acrescentadas a este cardpio, enquanto a lgica perifrica do literrio
continua a mesma. Assim, at um aluno secundarista bem formado neste
modelo de ensino chegar ao curso universitrio sem literatura, porque
aprendeu a tom-la como pretexto de estudos de linguagem ou de
sociedade. Se ele se encaminhar para outras reas, poder nunca mais ler
literatura ou, estimulado por modismos ou pela indstria do
entretenimento (um filme baseado em um romance, por exemplo), fazer
leituras ocasionais de textos em evidncia miditica. Se ele se encaminhar
para o curso de Letras, geralmente com a expectativa de se formar
professor de lngua (verncula ou estrangeira), continuar aprimorando a
sua m leitura dos textos literrios. Ou seja, mesmo lendo os autores
consagrados, ele ainda continuar afastado da literatura, porque no vai
ler os livros na condio de pea literria, com as suas especificidades
formadoras, mas para atender a uma mecnica crtica que precisa desse
material para se sustentar.
este futuro profissional que ensinar literatura no Ensino
Mdio.
3. Professores sem literatura

Boa parte dos alunos universitrios que se dedicam de fato ao
estudo da literatura acaba se encaminhando para as ps-graduaes da
rea. Assim, a passagem da graduao, com os trabalhos de iniciao
cientfica, para o mestrado e/ou doutorado referenda um modelo crtico.
45
O que permite afirmaes como a que testemunhei durante meu mestrado

em literatura. Disse um de meus colegas:
Do que menos gosto no curso de ler literatura.
A especializao, crescente no processo hierarquizador da
carreira universitria, leva a um fechamento maior. Um fechamento
terico, com a consequente miniaturizao das leituras literrias. Toda a
vastido da biblioteca de obras criativas fica circunscrita a uma pequena
famlia, a que respalda o encaminhamento crtico tomado pelo estudioso,
ou a um autor ou mesmo a uma nica obra. Isso decorre da viso
laboratorial de pesquisa, que reduz o todo a uma pequena parcela. Tratase do famoso processo representado por procedimento prprio da
pesquisa: o recorte.
Concentrando os seus interesses em um determinado eixo, e
dentro de uma dada linhagem literria, o futuro professor universitrio
acaba se desvinculando de tudo que no esteja contemplado, direta ou
indiretamente, nos seus objetos de estudo. Assim, h uma fragmentao
do conhecimento que garante o estudo aprofundado de um autor, de uma
temtica, mas que coloca a perder um dos principais papis do ensino da
literatura, que apresentar aos alunos a variedade do fenmeno literrio,
para que ele possa construir a sua biblioteca pessoal.
Tal presso age de cima para baixo. Oriundos de ps-graduaes,
onde a alta especializao tem realmente o seu ambiente, os professores
reproduzem este modelo na graduao, formatando ou adestrando, para
usar um termo mais forte futuros professores do ensino fundamental e
mdio com uma viso redutora. O regime de leitura da graduao no
dar conta assim das exigncias de formar leitores literrios no Ensino
Mdio. Todorov aponta para este descompasso criado pela
especializao:
No ensino superior legtimo ensinar (tambm) as abordagens, os
conceitos postos em prtica e as tcnicas. O ensino mdio, que no
se dirige aos especialistas em literatura, mas a todos, no pode ter o
mesmo alvo; o que se destina a todos a literatura, no os estudos
literrios; preciso ento ensinar aquela e no estes ltimos. (p.41)
Ele acredita que a universidade transfere ao professor que ela

forma uma das tarefas intelectuais mais difceis: a de apresentar livros
literrios aos alunos com os quais ele prprio no conviveu, pois fez mais
estudos crticos do que leituras literrias. Todorov fala em transformar os
46
conhecimentos tericos em uma ferramenta invisvel (p.41), para que

se possa operar o passe de mgica de trabalhar diretamente com o texto
literrio no Ensino Mdio.
No caso a que ele se refere, os alunos franceses chegariam ao
curso de Letras movidos pelo amor pela literatura, pelos sentidos e pelas
belezas das obras que os fascinaram (p.31), e encontrariam no Ensino
Superior uma priorizao das teorias que redirecionariam este mpeto. No
caso brasileiro, os alunos chegam sem este impulso e muitas vezes sem
sequer o contato direto com o literrio.
Chegam sem literatura, saem sem literatura. E tero que ensinar
literatura.
Sobra-lhes, na maior parte das vezes, ensinar perodos e estilos
literrios. E continuar assim no formando leitores de literatura.
como se as licenciaturas em Letras se vissem, neste segmento,
como bacharelados, formando mais pesquisadores.
4. Leitor ecltico
O contrrio do especialista o leitor ecltico.
O argentino Alberto Manguel confessa corajosamente na abertura
de Os livros e os dias: no sou seno um leitor ecltico (p.10), fazendo
com isso mais uma declarao de princpios do que denunciando uma
fraqueza. A capacidade de se encantar com os mais variados tipos de
texto, a recusa de uma religio literria excludente, a curiosidade
permanente de ir em busca de tudo que se escreveu (pois o leitor ecltico
padece da loucura de tentar ler a biblioteca universal), o interesse ertico
pelos livros e uma renncia alta seletividade apontam para uma
saudvel abertura para o outro, e esta abertura que faz o grande leitor,
base para a ao pedaggica do professor de literatura.
Em um livro que o elogio da figura do educador que vai alm
do domnio de uma disciplina, Lies dos mestres, George Steiner
tambm contrape o perfil do professor ao perfil do especialista,
alertando para a sua excentricidade no meio escolar e para a sua
vulnerabilidade: Nossa cultura embarcou em um processo de
especializao do qual jamais sair. Quem ficar fora desse processo, o
ecltico, fica absolutamente vulnervel (p.214). Mas no h outra forma
de lidar com a literatura como instncia de formao humana seno para
alm do cercado das especializaes. Steiner busca nos grandes mestres
uma fora para conter as correntes fragmentadoras, por ele identificadas
como cientificismo; feminismo, democracia de massa e sua mdia
(p.222), embora elas sejam em nmero muito maior.
47
Anteriormente a estes dois autores, C. S. Lewis j havia culpado,

de maneira provocadora, a leitura excessiva de textos crticos como uma
das responsveis pelos impasses do ensino de literatura. Suas avaliaes
so extremamente diretas, pois ele creditava a este regime de leitura
especializada o insucesso da formao do leitor literrio.
Quem quer que analise as teses de estudantes com distines
acadmicas em Ingls em uma universidade j ter observado,
com certa aflio, sua tendncia para ver os livros s por meio
das lentes fornecidas por outros livros. (p.111).
A especialidade cria uma reprise de abordagens das obras,

impedindo aquilo que Lewis acredita ser o grande ato crtico: uma reao
pessoal aos textos literrios, na seguinte frmula: Leitor Encontra
Texto. Ao invs disso, o leitor revisa, reforando ou refutando, as vises
construdas sobre os textos literrios. Perde-se o contato primrio com o
livro e a leitura passa a ser conduzida pela autoridade crtica de
especialistas dedicados ou aplicveis quela obra literria, anulando a
iniciativa analtica dos leitores ainda em formao.
A recusa dessas especializaes o leva a uma postura radical de
profilaxia. Lewis prope, num premeditado suicdio acadmico, uma
trgua terica: Sugiro que dez ou vinte anos de abstinncia de leitura e
de produo de crtica avaliadora poderiam fazer muito bem a todos ns
(p.112). Cinco dcadas depois, a leitura e a produo crtica continuam
fulgurantes no ambiente universitrio, enquanto a literatura aparece como
figurante.
A mesma idia move o crtico e escritor ingls A. Alvarez, para
quem a crtica foi sequestrada por preocupaes extraliterrias (p.22),
perdendo a sua marca e o seu poder. No se prega aqui a abstinncia
crtica, assim como tambm no a prega Todorov, mas um retorno a
preocupaes literrias sem perder a contribuio de outros setores do
pensamento. Alvarez reivindica, no entanto, um restabelecimento do
conceito tradicional de crtica analtica: A verdadeira crtica, do tipo
praticado por mestres como Coleridge e T. S. Eliot, nos chega sem muita
bagagem terica e tendo pouco a provar. Para descobrir o que uma obra
literria, o crtico deve abrir mo de sua prpria sensibilidade e mergulhar
na de outro escritor, sem teorias e sem preconceitos (p.22). Note-se que
h uma equivalncia entre teoria e preconceito, uma vez que um vis
terico cria uma indisposio para todo um universo literrio, escolhendo
apenas uma fatia dele, que passa a ser a representao da Verdade.
48
Como os cursos de Letras se organizaram para transmitir os

conceitos tericos, sempre a partir da adeso a um deles, ensinando mais
os seus fundamentos, mata-se a disposio para entrar na produo do
outro sem ideias prvias, que seria o elemento definidor do crtico dentro
desta tradio que ficou superada. O aluno l os livros literrios que as
suas orientaes tericas pressupem.
No captulo O culto da personalidade e o mito do artista, em
que Alvarez trata dos sucessos miditicos dos escritores, que hoje
dependem de procedimentos de exposio pblica prprios do showbiz,
num enaltecimento mais da biografia do que da obra, ele identifica como
um dos fatores responsveis por este empobrecimento cultural a ausncia
de uma pedagogia da leitura nos moldes a que se referia acima: o
pblico em geral parece mais interessado na personalidade dos autores
vivos e nas biografias dos mortos porque, entre outras razes, no se
ensina mais a ler (p.145). No est culpando aqui apenas a escola, mas
principalmente o ensino superior. No se ensina a ler nos bancos
universitrios.
Embora facilmente presumvel, valeria a pena promover
pesquisas para traar um perfil dos livros guardados nas bibliotecas dos
professores de literatura. Pelas referncias bibliogrficas de ensaios,
dissertaes, teses e programas de curso, podemos ter uma amostra da
biblioteca desses profissionais, onde h no apenas uma reprise de ttulos,
dentro de cada uma das correntes tericas, como uma presena mnima de
obras literrias. Ler literatura, numa acepo de abertura ao outro, ser
sempre ler prioritariamente os livros literrios, nas relaes, de
contiguidade e de contraponto, que eles estabelecem entre si. literatura
comparada na sua concepo mais pura.
Tambm tem um sentido programtico a observao de Alberto
Manguel em A biblioteca noite, uma espcie de explorao mgica
desse espao cujo sentido vem de um histrico, da formao de seu
acervo, do lugar que ele ocupa na casa, no quintal ou no local de trabalho.
Em ltima instncia, a formao literria na universidade devia permitir
que o futuro professor constitusse um catlogo pessoal de obras, dando
assim incio a uma biblioteca que fosse a sua prpria identidade, uma
traduo de seu encontro com o outro, de construo de seu eu a partir
dessa relao de escuta das vozes literrias mais diversas. Diz Manguel:
Um observador arguto poderia dizer quem eu sou a partir de
uma cpia em frangalhos dos poemas de Blas de Otero, do
nmero de volumes do Robert Louis Stevenson, da vasta
extenso dedicada a histrias detetivescas, da seo minscula
49
dedicada teoria literria, do fato de haver muito Plato e

pouco Aristteles em minhas estantes. Toda biblioteca
autobiogrfica. (p.162).
Entenda-se a palavra autobiogrfica no sentido identitrio.

Construmos um eu a partir das leituras que fazemos, principalmente a
partir das leituras literrias. Michel Foucault trata disso no ensaio A
escrita de si, em que ele valoriza no mundo clssico os cadernos de nota,
onde se transcreviam trechos de outros textos ou depoimentos. Tal
procedimento funcionaria como um veculo importante [da] subjetivao
do discurso (p.137). A biblioteca teria esta mesma funo subjetivadora.
5. Duas posturas
Voltemos questo da utilitarizao da leitura. C.S. Lewis
demonstra que tanto os muitos (leitores literariamente iletrados) quanto
os poucos (os literariamente letrados) se colocam diante de uma obra com
a inteno de tirar algo dela respectivamente, informaes ou questes
tericas. Neste processo, o leitor/fruidor (ele trata tambm das artes
plsticas) domina o movimento de abordagem da obra. Ele quer fazer
algo com ela. Lewis diz que esse tipo de postura de quem usa a obra de
arte. Para ele, reside a todo o equvoco do relacionamento entre leitor e
livro literrio. O leitor universitrio, principalmente aquele que ainda no
teve uma imerso prolongada na biblioteca de obras criativas, tende a
chegar com segundas intenes, poderamos dizer, aos livros. Essas
intenes, por mais nobres que sejam, viciam a leitura, produzindo ou
uma negao do livro ou a valorizao de um aspecto pr-definido. A
obra vale na medida em que ela serve para algo, em que ela esteja
adequada a um pressuposto, na medida em que ela no desestabilize o
leitor, confirmando pequenas certezas que colheu aqui e ali, em suas
leituras crticas.
Assim, os dois grupos, aparentemente to distantes, se
aproximam pelo fato de ambos usarem a arte. A afirmao de Lewis
categrica: s h crtica quando estamos dispostos a receber aquilo que os
livros contm. Para receber isso, faz-se necessria uma mudana do
trnsito a arte, com aquilo que a potencializa, que vem a ns e nos
modifica, desequilibrando-nos: Sentamo-nos em frente ao quadro no
intuito de que ele nos faa algo, e no para que faamos algo com ele
(p.23). Deve haver uma entrega; o fruidor aceita receber. Este controle
a fora de conceitos prvios que nos conduzem a certos livros o maior
atrapalho para a subjetivao pela leitura literria. E esta a leitura
50
padronizadora que prepondera na fase universitria de ensino. Nesta fase,

quando atendemos ao contedo de uma disciplina, seja ela de
historiografia literria ou de teoria, ns nos posicionamos acima da obra,
numa imunidade aos seus venenos. Somos pesquisadores e no leitores;
fazemos um trabalho e no uma leitura; queremos uma confirmao e no
um questionamento; estabelecemos uma relao funcional com o livro e
no nos entregamos a ele, o que leva a um amortecimento das pulsaes
do literrio. No nos descontrolamos diante do contato com aquele
universo, vendo com frieza ou com distanciamento aquele objeto que s
pode ser plenamente experimentado enquanto tumulto. Estamos to
ocupados atuando sobre a obra que damos a ela pouca chance de atuar
sobre ns. assim que cada vez mais encontramos apenas a ns mesmos
(p.75), diz Lewis, que entende a leitura literria como um momento de
frequentar as opinies, atitudes e sentimentos de outros homens.
Assim, no somos ns que vamos constituindo uma biblioteca,
mas uma biblioteca que vai nos constituindo, na dinmica de uma
literatura com um papel de construo ou de reconstruo do eu, um
papel de extrema importncia no Ensino Fundamental e Mdio, mas
tambm no Superior, principalmente pelo fato de que isso, pelo menos no
Brasil, dificilmente consegue ser possibilitado nos estgios anteriores.
Uma biblioteca tomada majoritariamente por livros tericos tem
um valor que mais informativo. Quando os livros literrios so
dominantes, o seu valor humanizador. Fazemos sim uso dos livros, e
isso inevitvel, mas preciso que saibamos tambm receber deles, e
esta postura central numa concepo humanstica da literatura.
6. Literatura e Direitos Humanos
A literatura funciona assim como uma passagem para o outro,
para o outro que me permite ser mltiplo, e, portanto, mais humano. O
ltimo pargrafo de Um experimento na crtica literria resume de
maneira magistral a mecnica do outro como formador do eu, de um eu
tolerante:
A experincia literria cura a ferida da individualidade sem arruinar
o seu privilgio [...]. Lendo literatura, torno-me mil homens e ainda
permaneo eu mesmo [...]. Transcendo a mim mesmo. E nunca sou
mais eu mesmo do que ao faz-lo. (p.121).
Ela forma o eu como superao da individualidade. Tarefa

pedaggica por excelncia, porque transformadora, numa ampliao de
olhares sobre o mundo, interior e exterior.
51
Em um de seus textos sobre a educao (Os sete saberes

necessrios para a educao do futuro), o socilogo Edgar Morin lista as
estratgias necessrias para modificar o quadro de nosso ensino. Na de
nmero trs, ele trata da identidade humana, estranhando que a identidade
no conte para os programas de instruo. Depois de mostrar a
indissociabilidade do indivduo, a sociedade e a espcie, e de que forma
um age sobre o outro, ele localiza o ensino de literatura no centro desse
processo de educao plena do ser humano. Seu texto insuspeito, vindo
de uma pessoa que no da rea das Letras, faz uma defesa do poder da
literatura, vista como conhecimento autnoma, independente de outros
ramos da cincia, e com uma natureza transdisciplinar, necessria para
fortalecimento de qualquer identidade. Diz Morin:
Chegamos, ento, ao ensino da literatura e da poesia, elas no devem
ser consideradas como secundrias e no-essenciais. A literatura
para os adolescentes uma escola de vida e meio para se adquirir
conhecimentos. As cincias sociais veem categorias e no indivduos
sujeitos a emoes, paixes e desejos. A literatura, ao contrrio,
como nos grandes romances de Tolstoi, aborda o meio social, o
familiar, o histrico e o concreto das relaes humanas com uma
fora extraordinria. Podemos dizer que as telenovelas tambm nos
falam sobre problemas fundamentais do homem; o amor, a morte, a
doena, o ci me, a ambio, o dinheiro [...], elementos [...]
necessrios para entender que a vida no aprendida somente nas
cincias formais e a literatura tem a vantagem de refletir a
complexidade do ser humano e a quantidade incrvel de seus sonhos.
Matria de realidade e matria da imaginao, a literatura o

conhecimento vertido em um verbo apaixonado, propiciando uma
experincia que passa tanto pelas emoes quanto pela razo, por isso
mais completo do que o da cincia. No se pensa apenas a literatura; ela
vivida, fortalecendo o que Michle Petit chama de intersubjetividades
(p.58).
Esta pesquisadora francesa trabalha com a leitura fora do espao
da escola, com comunidades em situaes de alto risco, que passam pelas
mais dolorosas adversidades. Nesses locais, a leitura de textos literrios
adquire centralidade total, porque por meio dela que os indivduos
podem se compreender e compreender as circunstncias que os destroem.
Quando o peso da realidade imenso, como no caso dessa populao sem
voz e sem outros direitos, o mundo imaginrio aberto pela leitura ganha
um potencial inusitado.
52
As leituras abrem para um novo horizonte e tempos de

devaneio que permitem a construo de uma posio de sujeito.
Mas o que a leitura tambm torna possvel uma narrativa: ler
permite iniciar uma atividade de narrao e que se estabeleam
vnculos entre os fragmentos de uma histria. (p.32)
A literatura solda vidas despedaadas social, psicolgica e

territorialmente. Este seu valor uma garantia de sobrevivncia, mesmo
que temporria, desses grupos: A literatura aqui uma reserva da qual se
lana mo para criar ou preservar intervalos onde respirar, dar sentido
vida, sonh-la, pens-la (p.285). Mais do que um campo de pesquisa
acadmica ou do que uma disciplina escolar, os textos literrios
funcionam como estratgia de salvao.
Michle Petit parte de um dos conceitos mais revolucionrios de
Antonio Candido, proposto em 1988, quando ele estendeu o direito
literatura ttulo do ensaio a todos, e no apenas a estudiosos,
eruditos, ou aos que frequentam escolas. A literatura agiria para garantir
algum equilbrio social: ela fator indispensvel de humanizao, e,
sendo assim, confirma o homem na sua humanidade, inclusive porque
atua em grande parte no subconsciente e no inconsciente (p.175). Este
seu poder de natureza perturbadora, pois no h controle sobre as foras
movidas pela literatura, que podem ir contra diretrizes as mais diversas
que alimentam o sistema de ensino. Por exemplo, mais fcil ensinar
algo sobre Gregrio de Matos do que levar os alunos a ler os poemas
desbocados do poeta. Essa natureza perigosa da literatura muitas vezes a
torna proscrita mesmo entre aqueles que defendem a leitura.
Claro que para o crtico paulista o que est em questo no
apenas o poder de tratar de determinados assuntos fundamentais para a
formao do indivduo, mas a competncia esttica, a fora ordenadora
que existe em todo texto literrio bem realizado: A eficcia humana
funo da eficcia esttica, e portanto o que na literatura age como fora
humanizadora a prpria literatura, ou seja, a capacidade de criar formas
pertinentes (p.182). Chamando-a de alimento humanizador, Candido
v no acesso grande literatura uma forma de negar a estratificao
social, as divises de classe e de origem. As classes se solidarizariam
pelo direito de usufruir de todos os tipos de textos, sem as distines de
cultura erudita e popular. Ele fala em uma corrente de dois sentidos,
numa explcita valorizao do leitor ecltico. Termina seu ensaio dizendo
que a literatura um direito inalienvel.
53
7. Formar bibliotecas
No possvel dissociar a literatura de outras formas de
conhecimento, tamanha tem sido a fuso entre elas. At que ponto certos
textos filosficos ou sociolgicos no so eles prprios literatura? Assim
como as relaes entre cultura popular e cultura erudita se contaminam
reciprocamente, o texto criativo e o texto crtico tambm exercem presso
um sobre o outro. No partilho, portanto, da proposta radical de Lewis de
uma abstinncia crtica, ficando mais com Todorov, para quem as leituras
crticas, no exerccio do magistrio, devam funcionar como estruturas
invisveis, como meios que permitam uma melhor e maior compreenso
do literrio.
Mas no posso deixar de me posicionar, diante do caminho
percorrido por este texto, em prol de uma maior ateno produo
literria tanto na escola quanto nos vrios nveis da formao
universitria. Dedicar-se s obras criativas no sentido proposto por Lewis,
de saber receb-la naquilo que ela nos nega, e no apenas us-la para que
nos confirme. Esta viso funcionalista tem transformado boa parte das
aulas de literatura num local em que apenas se discutem questes
extraliterrias.
Talvez a grande tarefa pedaggica dos cursos de letras seja ajudar
o aluno a construir aquilo que Italo Calvino (em Por que ler os clssicos)
chama de biblioteca ideal, que atenda s suas necessidades de
subjetivao. Diante da fragmentao da biblioteca clssica, resta-nos
construir uma que nos represente. Boa parte de nossos alunos vem de
uma histria escolar sem a posse de livros, posse afetiva e material, e ,
sim, nossa funo ajud-lo a construir uma biblioteca que tenha as suas
medidas. Faz-los leitores puros, tal como prope Ricardo Piglia, em O
ltimo leitor: para eles a leitura no apenas uma prtica, mas uma
forma de vida (p. 21). S assim, esses futuros professores podero
modificar as prticas de leitura na escola, modificando a prpria escola,
que teria como centro no as aulas, mas a biblioteca.
Finalizando o ensaio A literatura em perigo, Todorov lembra que
o objeto da literatura a prpria condio humana e que o impulso do
leitor, dentro e fora da escola, no o de se tornar um especialista em
algo, mas de conhecer o humano, sendo portanto funo do cidado
letrado, transmitir s novas geraes essa herana frgil, essas palavras
que ajudam a viver melhor (p.94). Esta mesma preocupao de uma
literatura para a vida se manifesta em Ricardo Piglia, em Uma proposta
para o novo milnio, que termina com a ideia de que, no futuro, a
54
literatura, annima a intemporal, figurar como registros em um antigo

manual de estratgia usado para sobreviver em tempos difceis.
BIBLIOGRAFIA
ALVAREZ, A. A voz do escritor. Traduo de Luiz Antonio Aguiar. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006.
CANDIDO, Antonio. Vrios escritos. So Paulo / Rio de Janeiro: Duas Cidades /
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Cascais e Eduardo Cordeiro. Lisboa: Nova Veja, 9. edio, 2009.
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MANGUEL, Alberto. A biblioteca noite. Traduo Samuel Titan Jr. So Paulo:
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MANGUEL, Alberto. Os livros e os dias: um ano de leituras prazerosas.
Traduo de Jos Geraldo Couto. So Paulo: Cia das Letras, 2005.
MORIN, Edgar. http://www.edgarmorin.org.br/textos.php?p=6&tx=17
PETIT, Michle. A arte de ler: ou como resistir adversidade. Traduo Arthur
Bueno e Camila Boldrini. So Paulo: Editora 34, 2009.
PIGLIA, Ricardo. Una propuesta para el nuevo milnio , in
Margens/Mrgenes, n. 222. Havana: Casa de las Amricas, janeiro-maro de
2001.
PIGLIA, Ricardo. O ltimo leitor. Traduo Heloisa Jahn. So Paulo: Cia das
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TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Traduo de Caio Meira. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2009.
55
DOSSI / ARTIGOS
56
TEORIA EM TEMPOS DE CRISE: TRS

DESAFIOS DA REFLEXO TERICA HOJE
Jlio FRANA1
Resumo: Partindo da anlise da enquete Literary theory in the University: a
survey, publicada pela revista acadmica New Literary History, o presente
ensaio projeta as condies necessrias para o desenvolvimento da reflexo
terica sobre a literatura na contemporaneidade. Nossa principal hiptese de
trabalho a de que a disciplina Teoria da Literatura encontra-se em um estado de
crise, que s poder ser superado com o enfrentamento de trs obstculos: (i) a
m compreenso de seus prprios limites, condio explicitada pelas
compreenses muito diversificadas sobre o que a teoria; (ii) a ausncia de um
sistema conceitual, perceptvel na falta de poder de referncia dos termos e
noes de nosso campo de estudo, e (iii) o relativismo do conhecimento
dominante nas cincias humanas, que cria enormes dificuldades para uma
disciplina que, em sua origem, aspirava ser capaz de propor discursos mais
objetivos sobre a Literatura do que aqueles produzidos pela impressionista
Crtica e pela relativista Histria.
Palavras-Chave: Teoria da Literatura. Relativismo. Estudos Literrios.
Se pelo termo Teoria da Literatura compreendemos, em sentido

estrito, a proposta de estudo do fenmeno literrio que emergiu com a
publicao do livro homnimo de Ren Wellek e Austin Warren, em
1949, estamos diante de um projeto disciplinar que est completando seis
dcadas de existncia. Surgida da confluncia entre as idias do
Formalismo eslavo e do New Criticism norte-americano, a Teoria
naquele momento a nova tendncia dos Estudos Literrios no se
realizou de forma nica, espraiando-se em diretrizes diversas que, a
despeito de divergncias profundas, apresentaram, a princpio, uma
afinidade de pressupostos, tais como a recusa ao historicismo e ao
positivismo, a busca de rigor metodolgico, o interesse por uma
abordagem intrnseca da obra literria e a compreenso da Literatura
como sendo, essencialmente, um trabalho de linguagem.
Uma tentativa de smula dos sessenta anos de Teoria da
Literatura talvez revele que a extenso, a complexidade e a especializao
por ela alcanadas no permitam mais pens-la como disciplina, mas
como um catico conjunto de discursos sobre a literatura. Contudo,
UERJ Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de Letras

Departamento CULT. Rio de Janeiro, RJ. 200559-900. julfranca@gmail.com.
57
gostaria de propor neste artigo uma reflexo que relacione a crise da

teoria com o fato de no se saber exatamente do que trata a Teoria da
Literatura e de quais so seus limites dentro dos Estudos Literrios.
H cerca de vinte anos atrs, a revista New Literary History
realizou uma enquete com um grupo de acadmicos europeus e norteamericanos. Trs foram as questes formuladas: (i) Quais os objetivos e
funes da Teoria Literria no presente? (ii) Quais conseqncias prticas
teve a Teoria Literria em sua atividade de ensino da Literatura e em seu
trabalho de produo crtica? (iii) Quais seriam as deficincias, se
existentes, da Teoria Literria no ensino da ps-graduao? As perguntas
foram respondidas por mais de trinta scholars, entre eles alguns grandes
nomes dos Estudos Literrios contemporneos, tais como Eagleton,
Gumbrecht, Iser e Jauss.
Uma das primeiras impresses que se pode ter com a leitura das
respostas ao questionrio a amplitude de compreenso que o termo
Literary Theory suscitava em cada um dos professores entrevistados.
Essa impreciso semntica fruto, por um lado, de uma srie de usos
histricos do termo teoria, e, por outro lado, da prpria negligncia
com que os conceitos so geralmente tratados no catico ambiente
terminolgico do campo dos Estudos Literrios revela-se na
multiplicidade de objetivos e de funes aventadas como pertinentes ao
trabalho terico, bem como no carter muitas vezes contraditrio dos
problemas e das qualidades da disciplina identificados pelos acadmicos.
As trs questes formuladas pela revista funcionam, em conjunto,
como um teste da condio de existncia de uma suposta disciplina
chamada Literary Theory. As duas primeiras perguntas tinham um carter
pragmtico e claramente perguntavam para que serve a Teoria
Literria?, embora a primeira delas a interrogao pelos objetivos e
funes tenha obrigado os entrevistados a refletirem sobre a ontologia
da disciplina, a fim de responder ao questionamento implcito o que a
Teoria Literria?. J a terceira questo era explicitamente de cunho
didtico e institucional, interrogando pelo desempenho efetivo da teoria
como disciplina acadmica institucionalizada e que, como tal, precisa ser
ensinada e aprendida: como funciona, nas universidades, a Teoria
Literria?.
Tomando a enquete de modo heurstico, procurei ento
sistematizar as respostas dadas pelos entrevistados a cada um desses
ncleos temticos. Embora a enquete tenha sido realizada h vinte anos,
as dificuldades, os embaraos, as aporias e, principalmente, a falta de
58
clareza do estatuto disciplinar da Teoria Literria revelados pelas

questes formuladas permanecem, em sua quase totalidade, atuais.
O que Teoria Literria?
As respostas pergunta acerca dos objetivos e funes da teoria
literria revelam o quanto se est longe de unanimidade conceitual em
torno do que vem a ser Literay Theory. Uma primeira classificao
possvel para as respostas seria dividi-las entre aquelas que tomam o
termo como designao dos Estudos Literrios em geral englobando
alm de abordagens propriamente tericas, tambm trabalhos de natureza
interpretativa, histrica, analtica e crtica e aquelas que a entendem
como um procedimento especfico dentro do campo da investigao sobre
Literatura. No primeiro caso, a compreenso ampla de teoria literria
promove um desafio a seus defensores: ter de conjugar sistematicamente
um conjunto de prticas to diversificadas como a busca de significados
da obra, a anlise formal de seus elementos de composio, a
contextualizao histrica, o julgamento de valor etc., numa amplitude
que abarcasse todos os modos j empreendidos de considerao de uma
obra literria. Nas atuais condies dos Estudos Literrios, um sistema
conceitual desta monta embora fosse certamente muito bem vindo...
utpico, pois exigiria a resoluo de impasses diversos hoje tidos como
insuperveis: a importncia do autor para o sentido da obra, a relao das
obras literrias com o mundo, os limites da interpretao, a legitimidade
do cnone, para ficar apenas com alguns das questes mais pujantes.
H, contudo, variantes desse entendimento lato: Michel
Glowinski, Jerome McGann e Adrian Marino2 esto entre aqueles que
compreendem a teoria como tendo uma funo sistematizadora e
disciplinadora, cabendo a ela fornecer as bases e as premissas do trabalho
acadmico, integrar as descobertas dispersas em anlises particulares e
demonstrar que o estudo da Literatura no precisa ser uma desorganizada
coleo de pequenas informaes sobre vrios temas. Sendo da
competncia da teoria a anlise, a classificao e a definio de conceitos
literrios bsicos, ela poderia, ao unificar interesses particulares em um
contexto mais amplo, criar um espao de comunicao e entendimento
entre os estudiosos.
2
As referncias s opinies dos autores citados so todas relativas ao artigo da

New Literary History Literary theory in the University: a survey
(Charlottesville: The John Hopkins University Press, XIV, (2):409-451,
winter/1983).
59
Wolfgang Iser (LITERARY..., 1983, p. 425) pensa nessa funo

sistematizadora como a garantia de que a experincia da Literatura possa
ser intersubjetivamente verificvel. Embora os tericos possam falar em
diferentes linguagens, os fundamentos de cada um poderiam ser
conhecidos graas a um sistema conceitual terico comum. Mesmo que
no se concordasse em como se lidar com os problemas, ao menos os
acadmicos poderiam compreender-se mutuamente. Tal funo seria de
extrema necessidade, tendo em vista que o nmero de sentidos e
definies de uso quase individual continua crescendo, tornando urgente
uma crtica da terminologia da rea. Sem uma sistematizao coerente e
bem engendrada a ser realizada pela Teoria, a Crtica e a Histria
Literria estariam completamente desorientadas.
Mas que tipo de teoria poderia dar conta da complexidade no do
objeto literrio, mas dos Estudos Literrios, a ponto de se posicionar,
hierarquicamente, acima das demais abordagens? Iser imagina que essa
suposta fora estruturadora, para pretender ser uma teoria, teria que ser
algo mais do que um conjunto de premissas. Seria necessrio um
constante esforo de revelao e de teste de seus fundamentos,
exatamente o que distinguiria o trabalho terico dos tipos predominantes
de Crtica Literria. Tal teoria deveria ser estruturada de modo que, to
logo passasse a falhar em seus objetivos, fosse retificada, o que
normalmente no acontece com outros procedimentos dos Estudos
Literrios, muito tendentes ao dogmatismo.
O ponto de vista de Iser aproxima-o daqueles que vem na teoria
a instncia de auto-reflexo do campo de Estudos Literrios. Para Hans
Ulrich Gumbrecht (IBID., p. 422-423) e Murray Krieger (IBID., p. 432433), a pergunta primordial a ser feita se h, de fato, um objeto
consistente chamado literatura sobre o qual teorias (compreendidas
como um conjunto de conceitos) podem ser construdas. Em outras
palavras, a principal questo terica deveria ser no o estabelecimento de
teorias, mas a definio do objeto de nossa disciplina. Krieger afirma
que somente aps a deciso sobre o status disciplinar seria possvel
determinar as funes da teoria em relao interpretao, Crtica e
Histria Literrias.
Em uma posio aproximada situam-se os que entendem, como
Jan Kowenhoven (IBID., p. 431-432), que a Teoria Literria deva ser
uma instncia autnoma, concernente apenas a si prpria e aos problemas
que ela mesmo se prope, a despeito de modas, utilidades ou apelos do
senso comum. Evan Watkins (IBID., p. 448-450) acredita que a principal
questo justamente tentar entender como a Literatura e seu estudo
60
ocupam uma posio especfica no conjunto de relaes culturais. De

modo similar, Eugene Vance (IBID., p. 448) defende a funo da teoria
como sendo a de definir a especificidade do texto literrio como um
elemento constitutivo da cultura ocidental.
Entre as concepes de Teoria Literria como uma prtica
reflexiva esto tambm as de John Ellis e de Lionel Gossman, que
identificam sua funo e seus objetivos com os da teoria em qualquer
campo: a investigao tcnica de um objeto, de sua natureza e de sua
relao com outras formas culturais, alm do esclarecimento relativo a
questes mais gerais de uma rea de estudos (os objetivos, a natureza de
seus resultados, a convenincia das metodologias, a natureza e prtica da
crtica, dos tratados e da interpretao). Como as questes centrais de
uma teoria so j bastante conhecidas, o progresso terico sempre lento
e deve ser feito de modo paciente, atravs da anlise cuidadosa de
conceitos, de acurados processos de distino, sistematizao e
reavaliao das linhas de argumentos mais conhecidas na busca de
incoerncias lgicas. A fora de uma teoria est em sua exatido e em
suas formulaes precisas e no no seu carter atraente ou excitante
que funcionaro como hipteses lgicas e filosficas nas quais se
basearo a anlise e o juzo, de modo o mais cientfico e descritivo
possvel, a fim de evitar ao mximo qualquer tipo de julgamento
ideolgico.
Conceber a Teoria Literria como a realizao, no campo dos
Estudos Literrios, de ideais tericos comuns produo do
conhecimento cientfico d margem gerao de uma instncia
metaterica que teria por objetivo questionar diretamente as condies de
existncia daquele ramo da saber: Theoretical work ought to show how
and why no one class of scholars, and no one subject (including theory)
is self-justifying, self-explanatory, and self-sustaining3, alerta David
Bleich (IBID., p. 411), indicando que no se pode naturalizar a existncia
da disciplina. A teoria deveria ter de pensar sua prpria condio
acadmica, seus problemas de identidade, suas funes e seus objetivos
no conjunto da sociedade, principalmente neste momento, em que a
funo social do terico/estudioso de Literatura no clara e a prpria
coerncia interna do corpo terico e de anlise problemtica. neste
contexto de questionamentos que a teoria deve encontrar seu modo de
3
O trabalho terico deveria mostrar como e porqu nenhum grupo de

acadmicos e nenhuma disciplina (inclusive a teoria) autojustificvel, autoexplicativa e auto-sustentvel [traduo minha].
61
redirecionar sua atividade crtica e social, ao mesmo tempo que

administra as presses por maior efetividade prtica (cf. Neil Larsen,
IBID., p. 433-435).
No so poucos os que defendem que a Teoria Literria deva ter
um compromisso poltico. E muitos tambm so os sentidos possveis
para atividade poltica. Raymond Federman, Vida Markovic e David
Punter, por exemplo, entendem que a teoria deve reafirmar o valor da
Literatura, legitimar sua presena e sua existncia em nossa cultura como
uma das mais importantes atividades humanas. Procedendo assim, ela
ofereceria um ponto de partida para o combate contra a crise de valores,
manteria viva a herana dos Estudos Literrios, ofereceria diretrizes para
o estudo da Literatura e ajudaria a entender qual o papel da Literatura no
mundo contemporneo.
O comprometimento poltico da teoria implica, em muitos casos,
modificar as condies de existncia cultural de seu objeto, propagar
valores e julgamentos, estabelecer legitimidades e ilegitimidades, realizar
excluses, reafirmar o papel poltico do intelectual. Para Watkins e para
Gossman, no haveria maiores problemas com esse aspecto
normatizador, uma vez que uma iluso positivista acreditar que se
possam produzir discursos tericos imaculados que transcendam
ideologia. Os discursos humanos seriam sempre embebidos em desejo e
histria. Teorias que se julgam puras agiriam de modo repressivo,
enquanto os melhores discursos tericos reconheceriam que sua
materialidade, longe de ser uma falha, o que lhes d sentido, interesse e
importncia.
O engajamento tem, contudo, seus riscos. Teorias fortemente
politizadas acabam tendo pouco interesse na prpria Literatura, comenta
Alastair Fowler (IBID., p. 418-419). o que parece acontecer com as
iniciativas que visam a aproximar a Teoria Literria do campo dos
Estudos Culturais. Muitos trabalhos nessa linha colocam-se como se
houvesse chegado a hora de os tericos finalmente assumirem a
responsabilidade pelas conseqncias sociais de suas hipteses e
procedimentos (cf. Annette Kolodny, IBID., p. 429-431), na aspirao de
que assim so capazes de contribuir para a transformao das instituies
(cf. Bleich, IBID., p. 411-413). No juzo de Larsen (IBID., p. 433-435), a
Teoria Literria deveria se transformar definitivamente em teoria da
ideologia, o que s no ocorre porque ela teme abrir mo da
exclusividade do campo do literrio, sem perceber que, enquanto isso, a
Literatura vai-se esvaindo e, com ela, a prpria relevncia da teoria.
62
Ainda sob a perspectiva de uma Teoria Literria que extrapole os

domnios do estudo da Literatura, h um tipo de viso Eagleton,
Gumbrecht e Watkins que atribui a ela a funo de promover o
intercmbio dos Estudos Literrios com os interesses oriundos de
pesquisas ou de disciplinas afins, como a Filosofia, a Histria, a
Sociologia etc., integrando-a ao campo mais vasto dos estudos das
relaes culturais em geral. Alm dessa via interdisciplinar, fala-se
tambm em se abrir novos campos de investigao ou em sua substituio
por campos mais abrangentes, como no caso do projeto de Iser (IBID., p.
425-426), por uma antropologia cultural da Literatura, e no de Jauss
(IBID., p. 428-429), por uma teoria interdisciplinar do conhecimento.
Tendo apresentado, em linhas gerais, as respostas primeira
pergunta da enquete, passo segunda questo, mas no sem antes fazer
meno a George Steiner (IBID., p. 444-445), que defendeu uma posio
isolada, mas no inslita. Para ele, em outros contextos que no o dos
Estudos Literrios, o termo teoria vincula categorias de verificao e de
falsificao potencial, experimentos mais ou menos controlados e
formalizaes. No entanto, aplicada Literatura e s artes, a teoria seria
apenas um emprstimo metafrico ou, pior, um caso de pretenso
obscurantista. Nossos melhores argumentos e metodologias seriam
mitologias racionais ou cenrios discursivos por exemplo, uma
leitura marxista ou psicanaltica de textos literrios, construtos
ontolgicos como os de Heidegger, mitos de sujeitos ausentes, como em
Mallarm e seus epgonos desconstrutivistas. Tais mitologias
programticas, ainda que possuam grande fora de persuaso, no seriam
teorias, em qualquer sentido confivel.
Para que serve a Teoria Literria?
Num esforo de sistematizar as concepes descritas no item
anterior, sobre o que seja (ou o que deveria ser) a Teoria Literria, creio
que seria possvel agrup-las, de modo generalizador, em torno de quatro
linhas4 fundamentais, a saber:
(i) uma designao genrica para Estudos Literrios;
(ii) uma instncia sistematizadora encarregada de estabelecer
um sistema de fundamentos, conceitos e mtodos que
possam ser partilhados pelos estudiosos de Literatura;
4
Abstraio aqui a posio de George Steiner, mas sua negativa da possibilidade

de existir uma Teoria Literria permanecer como uma hiptese a ser
considerada ao longo deste artigo.
63
(iii) uma instncia filosfica, auto-reflexiva, voltada para a

ontologia de seu objeto;
(iv) uma instncia empenhada em articular e relacionar o
conhecimento sobre a Literatura com um conjunto mais
amplo de questionamentos polticos, sociais e culturais.
Neste item, procuro articular esses quatro pontos de vista bsicos
com as funes da Teoria Literria apontadas nas respostas segunda
pergunta da enquete.
A posio (i) ajusta-se com a concepo lata de Teoria Literria
que defende no ser possvel se falar de um texto literrio sem a presena,
consciente ou no, implcita ou explcita, de um modelo de entendimento
daquilo que venha a ser a Literatura posio comum a Ellis, Glowinski,
Gossman, Gumbrecht, Krieger e Carol Jacobs , pois, nas palavras de
Stanley Fish (IBID., p. 418), qualquer leitura de um texto literrio uma
tematizao da posio terica do leitor. Raymond Federman (IBID., p.
417-418) vai ainda mais alm, entendendo que o prprio autor precisa de
uma teoria implcita para escrever. A teoria , portanto, um elemento
constitutivo da prpria Literatura, o que leva Jacobs (IBID., 428) a
identificar o ensino desta com o daquela.
Harmoniza-se com a posio (ii) uma compreenso da funo da
teoria como reguladora dos Estudos Literrios. Bons exemplos
encontram-se em Jim Springer Borck (ibid.414), que fala do rigor que a
teoria imprimiu sua atividade, Markiewicz (IBID., p. 436-437), que se
refere sistematizao, preciso e conscincia que ela trouxe a seu
trabalho, Glowinski (IBID., p. 419-420), defensor de que, sem teoria, os
Estudos Literrios seriam vtimas da ingenuidade, e McGann (IBID., p.
438), que acha impensvel a prtica do trabalho acadmico sem a
aquisio de uma autoconscincia sobre as premissas crticas e
conceituais dadas pela reflexo terica. Esta viso trata a teoria como
uma espcie de instncia autocontroladora dos Estudos Literrios, que
foraria o estudioso a responder pelas conseqncias de sua prtica e a
procurar entender o que se faz e por que se faz o que se faz, o que, em
linhas gerais, tambm a opinio de Watkins, Punter e Fish. Ela criaria
uma ordem de valores nos Estudos Literrios e os capacitaria a promover
uma constante autocrtica (cf. Ihab Hassan, IBID., p. 423). A teoria seria
assim, comenta Iser (IBID., p. 425-426), um lembrete constante para que
no se perca de vista o que se pretende saber quando se comea a estudar
Literatura.
Responsvel por fornecer os parmetros dos discursos sobre a
Literatura, a teoria teria desse modo a funo de dizer o que deve ser
64
levado em conta e o que deve ser descartado na abordagem das obras,

pensa Robert Schwartz (IBID., p. 444), alm de precisar oferecer uma
reflexo metodolgica sobre modos de argumentao na Crtica Literria
e interpretaes vlidas, chegando mesmo ao extremo de dever propor
um cnone de descrio das obras literrias (cf. Markiewicz, IBID., p.
436-437).
Schwartz e McGann conferem teoria a funo de exercer a
conscincia histrica necessria para se perspectivar ao mximo
afirmaes a respeito do significado de um texto. tambm nesse sentido
que Vance (IBID., p. 448) entende a Teoria Literria como responsvel
por encorajar o estudante a repensar a Histria de Literatura e procurar
depreender os modelos histricos nela inerentes.
Concordantes com a posio (iii) esto os que defendem as
funes da teoria literria para alm de sua aplicabilidade imediata na
leitura de textos, dada sua condio disciplinar de instncia de reflexo
pura. Gossman, Gumbrecht e Ronald Paulson admitem que a Teoria
Literria a filosofia dos Estudos Literrios, opinio que parece ser
compartilhada por Watkins (IBID., p. 448-450), que viu nela a
possibilidade de conciliar sua formao de filsofo com a de estudioso da
Literatura. Como plano de reflexo filosfica, a teoria estaria relacionada
com a busca de generalizaes, no lhe cabendo, diz Kowenhoven
(IBID., p. 431-432), tratar de obras particulares, mas promover uma
reflexo sobre as regularidades observveis nos processos literrios, com
o que concordam Markiewicz e Schwartz.
Por fim, a posio (iv), dos defensores da necessidade
expansionista da Teoria Literria, acolheria as concepes a respeito
das funes da teoria de Bleich, Bloomfield, Braudy, Hermeren e Iser,
que seriam, de modo geral, as de ampliar nossos modos de estudo, de
revitalizar a atividade acadmica e de permitir que se atente para aspectos
da Literatura aos quais jamais se deu ateno. Dentro dessa perspectiva,
haveria concepes de teoria que privilegiariam as possibilidades
analticas: a reflexo terica teria ento por objetivo capacitar a leitura da
mais ampla gama de textos, atentando sempre para a multiplicidade e a
complexidade dos processos de escrita e de leitura em relao a seus
contextos, opinio de Kolodny, David Lodge e Wallace Jackson. A teoria
seria um caminho para o livre pensamento, uma alternativa rigidez, ao
dogmatismo e ortodoxia de linhas de investigao estritamente literrias
(cf. Marino, IBID., p. 435).
Como funciona nas universidades a Teoria Literria?
65
A terceira questo da enquete indagava dos professores sobre os

efeitos da Teoria Literria no ensino universitrio. Grande parte das
respostas apontava para as dificuldades enfrentadas pelo ensino da teoria.
Os problemas relacionados eram vastos e iam desde a denncia da falta
de envergadura intelectual dos alunos para tratar de temas filosficos ou
para aplicar seus conhecimentos tericos em seu trabalho crtico Iser,
Markiewicz, McGann e Sullivan at a obscuridade de certas correntes
Eagleton e Markiewicz. Outros, como Kolodny (IBID., p. 430),
replicavam que o problema no era a teoria em si, mas seu lugar no
ensino de ps-graduao. Haveria poucos cursos que reservassem espao
para uma introduo sistemtica e abrangente da multiplicidade de
correntes, escolas, teorias e debates. Marino (IBID., p. 436) acrescentava
ainda que faltariam cursos de histria das idias sobre Literatura, de
Retrica, de Potica etc.
Atravs das respostas, pode-se tambm observar como cada uma
das quatro concepes da disciplina anteriormente descritas e as
funes a elas atribudas criticada sob a perspectiva de um
posicionamento diverso, o que parece revelar que tais noes de teoria
no so complementares, mas mutuamente excludentes.
Da posio (i), muito genrica, depreende-se o seguinte
problema: seus defensores acreditam que o professor de Literatura pratica
teoria, mesmo que no seja ou no se considere um terico pois haveria,
segundo Kolodny (IBID., p. 430), uma teoria que subjaz a todo discurso
sobre a Literatura , o que implica, em tais casos, a ausncia de um
ensino sistemtico e coerente (cf. Lodge, IBID., p. 435). A posio
terica que no se percebe como tal naturalizada e acaba no sendo
ensinada como uma teoria. a partir desta crtica que se aponta para a
necessidade de se organizar a disciplina, o que poderia ser feito
comeando-se por um estudo histrico da mesma (cf. Krieger, IBID., p.
433), pela explorao das estruturas conceituais que resultaram na
multiplicidade concreta de prticas historicamente desenvolvidas e pelo
conseqente questionamento dos interesses ideolgicos que fundam suas
prticas (cf. Watkins, IBID., p. 449).
Marino (IBID., p. 436) lembra, contudo, que, como rareiam os
trabalhos de grande flego, como os de Ren Wellek, h uma falta de
obras de referncias, o que tornaria o ensino da teoria fragmentado e
incompleto, razo por que certamente no seria mais possvel se falar em
um curso completo de Teoria Literria. Neste contexto, Leo Braudy
(IBID., p. 415) defende a necessidade de se avaliar, efetivamente, que
66
teorias tm alguma utilidade. Assim, como acontece em outras reas,

poder-se-iam estabelecer as teorias sobre quais todos deveriam ter algum
tipo de conhecimento, ficando as demais restritas aos especialistas
naquele tpico especfico.
Apesar da grande quantidade de conhecimentos e da crescente
multiplicidade de prticas crticas, a Teoria Literria raramente se
pergunta pelos fatores sociais e culturais que a conduziram a esse estado.
Com uma bibliografia muito compartimentada e em constante expanso,
o estudante costuma se sentir perdido, sem saber como os temas e as
abordagens chegaram a se tornar pontos relevantes. As idias so
descartadas to logo comeam a ser disseminadas e no possvel
coordenar ou redirecionar o que sequer foi compreendido num primeiro
momento.
A teoria deveria ento encarar a hiptese de que a multiplicidade
de prticas crticas no resulta da ausncia de modelos metodolgicos
organizados alis existentes em um nmero suficiente para incrementar
a confuso , mas do desenvolvimento histrico dos Estudos Literrios na
universidade e da posio anmala dos seus cultores na sociedade
contempornea, incapazes de criticar tais modelos. Nenhuma teoria pode
seguir adiante sem ser tambm histrica, completa Watkins (IBID., p.
450).
A posio (ii) d margem censura de que se exige
constantemente do aluno, no ensino de correntes de teoria literria, a
aplicao de modelos, rebaixando os textos a meras ilustraes das
premissas tericas, opinio partilhada por Bleich e Iser. Embora seja
essencial para o ensino da ps-graduao, a teoria, pensa Gumbrecht
(IBID., p. 422-423), deve ser dada a partir de uma discusso efetiva que
possibilite aos futuros profissionais e colegas a capacidade de pensar por
conta prpria. A essa dificuldade soma-se a resistncia em se permitir aos
alunos a experincia com outras correntes, que no as do professor,
problema anotado por Bloomfield, Borck, Krieger e Iser. Uma das causas
deste embarao, entende Kolodny (IBID., p. 429-431), reside no fato de
os departamentos tenderem a se fechar em torno de apenas um escola ou
mtodo.
Ainda sob a perspectiva da crtica a uma concepo de teoria
como instncia sistematizadora dos Estudos Literrios, Bloomfield,
Markiewicz e Glowinski identificam os problemas do trabalho terico
com a tendncia para minimizar o particular, superestimar o geral,
enveredar por raciocnios filosficos e sucumbir a abstraes,
especulaes e esquematismos. Sob o mesmo ponto de vista, Gossman
67
(IBID., p. 420-422) chega a lamentar que a teoria faa com que os

estudantes rejeitem idias e percepes interessantes e sugestivas que no
podem ser formuladas com suficiente rigor, ou no podem ser justificadas
e validadas em termos de uma teoria abrangente. Para ele, no se pode
trabalhar apenas no escopo de uma teoria, mas se deve trabalhar tambm
no escuro, onde muitas das questes mais interessantes ocorrem.
A posio (iii) atacada pelos que entendem que o grande
problema da Teoria Literria , exatamente, a sua pretenso de ser um
fim em si mesma e no uma ferramenta de pesquisa que permita
descobrir coisas opinio de Bleich, Gossman, Vance, Iser, Lodge e
Markovic. A disciplina no seria um campo auto-suficiente de
especulao e de raciocnio dedutivo, estando por isso obrigada a se
justificar em termos de seu uso. O desprezo pela aplicabilidade, diz
Bleich (IBID., p. 411-413), apenas reforaria o esteretipo do trabalho
intelectual como sem objetivo e intil, o que ocorre quando muitas
correntes tericas, ao encorajarem os aprendizes a questionar, negar ou
resistir s afirmativas empreendidas por outros, acabam sugerindo que
pensar superior e diferente de fazer. Bleich entende que qualquer idia
que surja e termine como estritamente terica apenas reduz o valor e a
importncia da teoria.
Gran Hermeren (IBID., p. 424) entende que a teoria discutida
isoladamente com muita freqncia, porque a relao entre as atividades
literria, terica e acadmica no explcita. Isso torna a relevncia do
trabalho terico difcil de ser compreendida pelos alunos. A grande
dificuldade deles exatamente entender as transies entre a teoria e a
interpretao, as poticas e as descries de obras concretas, as
descries e a hermenutica (cf. Glowinski, IBID., p. 419-420).
Dissociado das outras prticas dos Estudos Literrios, o trabalho terico
arrisca-se a degenerar em meras palavras e criar uma teia de abstraes
que dizem respeito apenas ao prprio terico, o que afasta o estudo da
Literatura de outras dimenses da cultura. E o que pior, diz Norman
Holland (IBID., 424-425), torna a teoria insensvel ao desprezo que lhe
vota o senso comum.
Um grande nmero de acadmicos Bloomfield, Borck, Paulson
e Federman ressalta que os cursos de Teoria Literria, ainda que
importantes, no podem substituir o estudo de obras e o da Histria
Literria, tampouco se transformar no centro da formao de um
estudante de Literatura. O conhecimento estrito de obras tericas,
obviamente, no forma bons professores e muito do mau uso que se faz
da teoria se explicaria justamente pela falta de conhecimento que os
68
alunos tm dos textos literrios. A soluo estaria no melhor equilbrio

entre a leitura de teoria e a de Literatura. Outros, porm, como Fowler
(IBID., p. 418-419) tratam o problema de modo mais radical, entendendo
que aquilo que se deve incentivar na ps-graduao a familiaridade com
a Literatura, com o contexto histrico, com a periodizao, no se
devendo assim dissipar tempo com a teoria, nociva porque incentivaria o
abandono do estudo diacrnico.
A dicotomia entre texto terico e texto literrio ironizada por
Jacobs (IBID., p. 427-428), para quem a suposio de que se possa optar
entre Literatura e teoria, como se fosse uma opo poltica e polmica,
absurda. Escolher Literatura em detrimento da teoria revelaria uma
grande ignorncia em relao ao seu objeto e ao prprio empreendimento
crtico, tanto quanto estudar Teoria Literria sem considerar a Literatura
seria, digo eu, no mnimo um nonsense. Os Estudos Literrios, assim
pensa Ronald Paulson (IBID., p. 439), deveriam conduzir o estudante
reflexo terica, mas depois lev-lo de volta aos textos literrios, ento
iluminados pela teoria.
Uma crtica comum posio (iv) pode ser resumida na postura
de Vance (IBID., p. 448), que entende ser o problema da Teoria Literria
sua natureza hbrida: no pura histria, nem pura filosofia, nem pura
antropologia, nem puro estudo de Literatura, razo pela qual ela
freqentemente superficial e assistemtica. Krieger (IBID., p. 432-433)
tambm concorda que o grande problema da teoria seja exatamente seu
fracasso em determinar seus prprios limites.
Entre as principais causas apontadas como responsveis pela
fluidez das fronteiras da Teoria Literria est a aceitao franqueada dos
modismos, que faz com que qualquer novidade receba prioridade em
relao aos mtodos clssicos. Ignora-se, deste modo, que muitas
novidades so repeties ou redescobertas, opinio de Marino e Morton
Bloomfield. Esse tipo de teoria, que desconhece as reflexes sobre as
linguagens anteriores a de, por exemplo, Derrida, bem como sobre a
prpria histria da disciplina, incentiva tendncias narcisistas de crtica e
oferece meios de se evitar os desafios apresentados pela tradio e pela
necessidade da prtica da confirmao e da refutao, ponto de vista com
que concordam Fowler e Ellis.
Em muitos casos, a aceitao de uma perspectiva terica se d
pelo fascnio produzido pelo esplendor da impreciso grandiosa, ao invs
da clareza exigida de qualquer pesquisa terica autntica, referindo-se
Ellis (ibid.) pretenso de algumas correntes de que o comentrio do
texto seja to importante quanto o prprio, a ponto de poder substitu-lo,
69
ponto de vista tambm de Alvin Sullivan (IBID., p. 446). A dependncia

existencial-temporal do ltimo em relao ao primeiro isto , do
comentrio em relao ao texto no apenas uma questo de lgica
elementar, enfatiza Steiner (IBID., p. 445), mas tambm de percepo
moral.
Sistematizando o problema
Uma anlise preliminar das respostas enquete da New Literary
History pode conduzir a uma primeira hiptese: Teoria da Literatura
no uma noo auto-evidente e muitas das discusses em torno do tema
so prejudicadas pela ausncia de um acordo conceitual prvio. As
compreenses muito diversificadas a respeito da natureza, dos objetivos e
das funes do trabalho terico produzem diferenciados procedimentos
de produo, de divulgao e de ensino da Teoria Literria. Se, por um
lado, a multiplicidade de caminhos de abordagem da Literatura aponta,
supostamente, para a pujana e complexidade da obra literria, por outro
lado, essa pletora de possibilidades aparentemente equivalentes em suas
irredutveis especificidades conduz os Estudos Literrios a uma situao
incmoda para uma disciplina institucionalizada. Seria efetivamente uma
qualidade poder se responder a uma pergunta como o que ser um
estudioso de Literatura? de infinita maneiras, ou isso apenas revelaria o
quo pouco especializada vem se tornando essa rea de estudos?
Em que um estudioso da Literatura se diferenciaria do leitor
comum? Nossa condio de especialistas legitimados que somos por
nossa posio institucional deve implicar, suponho, o domnio de um
discurso sobre a obra literria qualitativamente diverso daquele dos
demais leitores no-especializados. Em outras palavras, nossa prtica
profissional pressupe, implicitamente, que possvel um discurso e um
saber sobre a Literatura diferenciados, em qualidade, da infinidade de
discursos e de saberes digamos de modo bastante simples notericos.
Onde estaria o cerne desta diferena? Entre as respostas
possveis, creio que poderia situar-se no esforo de observar a obra:
(i)
no apenas naquilo que significa para mim, leitor, mas
naquilo que significa e pode significar para o conjunto
dos homens;
(ii)
como um documento histrico, um retrato privilegiado de
uma poca;
70
(iii)
em suas similaridades com outras obras, chegando-se

assim a algum tipo de viso sistemtica de fenmenos
aparentemente sempre to singulares;
(iv)
em suas relaes, diacrnicas ou sincrnicas, com o
conjunto das demais atividades humanas;
(v)
como singularidade irredutvel e absoluta, como algo cuja
existncia sempre um existir para algum;
(vi)
como artesanato textual, fruto de tcnicas de produo
que podem ser catalogadas e reutilizadas para a produo
de outras obras.
Estas so respostas justas e possveis, como ainda seriam
possveis e justas muitas outras. Correspondem, efetivamente, a
realizaes dos Estudos Literrios ao longo da histria. Cada uma delas
se funda em algum tipo de pressuposto sobre a Literatura: a obra como
documento, como linguagem, como pensamento, como objeto que se
oferece aos sentidos etc. Cada uma dessas tentativas recorta, de um
mesmo campo de observao, a linguagem verbal, objetos formais
bastante diversos que vm sendo denominados, h pelo menos duzentos
anos, com maior ou menor impreciso, Literatura.
Chegar-se-ia assim, aparentemente, a uma soluo para a questo
inicial proposta: o papel do especialista seria o de construir um discurso
sobre obras literrias fundamentado em algum pressuposto do que vem a
ser a Literatura. Entretanto, uma visada emprica poderia nos mostrar que
em certos momentos histricos, como o nosso, discursos supostamente
fundamentados sobre a Literatura parecem se propagar em progresso
geomtrica. No acabaramos, pois, obrigados a sustentar que qualquer
discurso fundamentando em qualquer premissa igualmente legtimo?
E tal concepo no deveria tambm aceitar discursos geralmente
tomados como no-especializados, como o do diletante que fundamenta
seu discurso e seu saber sobre a obra literria em, por exemplo, seu gosto
individual?
Para no acabar por se reconhecer que o resultado do estudo
profissional da Literatura idntico ao das muito mais agradveis horas
de leitura e de conversa opinitica, deve-se admitir que a exigncia
simples de um discurso sobre a obra literria fundamentado em qualquer
pressuposto no suficiente para que possamos entender o que
diferencia o saber do especialista do saber do no-especialista. Uma
possvel sada estaria em admitir que devemos ser capazes de empreender
uma crtica desses fundamentos (e pseudofundamentos) dos discursos
71
sobre a obra literria. Mas tal empreendimento possvel na condies de

pensamento do mundo atual?
Em um contexto como o nosso, de profundo relativismo cultural,
quais modelos de Estudos Literrios legitimamente fundamentados so
possveis? A resposta a essa pergunta parece passar, necessariamente,
pelo esforo de se reelaborar um estudo metdico e sistemtico da
Literatura. Para tanto, antes de mais nada, seria necessrio repensar nosso
entendimento do trabalho terico, por vezes compreendido como
tentativas fracassadas de transformar o estudo da Literatura em uma
cincia nos moldes positivistas.
O que normalmente chamamos Teoria da Literatura, com T e L
maisculos, , de fato, uma realizao histrica no mbito dos Estudos
Literrios no sculo XX, que se concretizou numa pletora de correntes
cujos pressupostos so to variados, concorrentes e contraditrios entre si
que somente com um supremo esforo de generalizao podem ser
reunidas em um mesmo rtulo. Seu alastramento como abordagem
hegemnica trouxe, aos Estudos Literrios, muito mais confuso e
contradies do que conhecimento e solues para os problemas da rea.
Contudo, o que teria morrido no sculo passado foi um
determinado projeto de teoria, no a necessidade e a pertinncia do
estudo metdico e sistemtico da obra literria. A reflexo terica seria
uma faceta do movimento de compreenso da Literatura, juntamente com
as abordagens interpretativas, analticas, histricas, judicativas e
prescritivas, que constituem o conjunto das atitudes possveis diante de
objetos literrios.
Se tomarmos a Literatura em seu processo mnimo um
fenmeno que envolve um ato de escrita, um texto e um ato de leitura (e
seus respectivos contextos) perceberemos que h uma multiplicidade de
relaes entre esses elementos que podem ser exploradas por propsitos
de pesquisa diversificados. Sem nenhuma pretenso de exauri-las,
enumero algumas, com suas respectivas possveis linhas de estudo entre
parnteses:
(i) Se atento para a escrita, posso me concentrar nas relaes
entre o escritor e sua poca (biografismos), o escritor e
outros artistas (estudos sociolgicos do autor, estudos de
influncia), o escritor e o texto (estudos do processo de
criao), a escrita e o inconsciente (estudos psicanalticos)
etc.
(ii) Se considero o texto, posso me deixar atrair pelas ligaes
entre o texto e a lngua (estilstica), o texto e o mundo
72
poltico, social e cultural (estudos sociolgicos,

antropolgicos e histricos da Literatura, estudos de
ideologia, estudos culturais), o texto e outros textos (estudos
de intertextualidade) etc.
(iii) Se me dirijo leitura, posso me dedicar s ligaes entre
leitura e texto (estudos interpretativos), a leitura e seus
contextos (estudos de recepo) etc.
De que se ocuparia exatamente a Teoria da Literatura? Da
escrita, do texto, da leitura ou dos contextos, isoladamente? Creio que
no, pois no faria sentido se supor que a reflexo terica se ocupasse
nica e exclusivamente de um elemento especfico da Literatura. De
todos esses elementos em conjunto? Tambm acredito que no, pois
ento ela se confundiria com a totalidade dos Estudos Literrios e
sucumbiria diante da impossibilidade de sistematizar aparatos conceituais
e metodologias provindas de inmeros campos do saber. Da crtica a
todas as linhas de estudo que se ocupam de cada um dos aspectos da
Literatura? No seria apropriado, pois, para tanto, ela precisaria ser uma
epistemologia das Cincias Humanas, capaz de avaliar os pressupostos de
disciplinas como Histria, Sociologia, Antropologia, Lingstica,
Filosofia, Psicanlise etc., e j no teria nenhuma ligao especfica com
a Literatura em si. De que, ento, se ocuparia ela?
Em conjunto, as abordagens aos diversos aspectos da Literatura
constituiriam os Estudos Literrios. Dada a grande variedade de enfoques
justos e possveis, fcil perceber o porqu de nosso campo de estudos
ser to diversificado e suscetvel influncia de outras reas do saber.
Afinal, perfeitamente razovel que nos sintamos desorientados toda vez
que somos convocados a falar de uma obra literria, tendo em vista os
inmeros aspectos interessantes e pertinentes que disputam nossa
ateno. Alm disso, nos sendo possvel relacionar a Literatura com
virtualmente qualquer coisa e nos sendo permitindo atravs dela falar
sobre o mundo, compreensvel que, muitas vezes, nos esqueamos
justamente daquilo que nos possibilitou a pensar a realidade desse modo
diferenciado. Conseqentemente, compreensvel que os Estudos
Literrios tenham se tornado to amplos e pouco especficos ou
caticos, numa descrio mais veemente. A Teoria da Literatura pode ser
a resposta a essa crise.
Talvez tudo o que se possa esperar da reflexo terica que ela
oferea as condies para que a Literatura possa ser estudada. Uma
Teoria Literria precisaria ento ser responsvel por descrever de modo
generalista o objeto de estudo Literatura e seus elementos constitutivos.
73
Essas descries devem ser abertas a constantes reavaliaes e

aperfeioamentos, mas tambm precisam ser metodicamente resistentes a
propostas precipitadas que pretendam transform-las ao sabor dos
modismos que, em geral, consistem to-somente em velhas novidades.
Devero tambm se relacionar de forma sistemtica e constituir um
modelo terico que possa servir de fundamentao para os Estudos
Literrios como um todo. Por fim, sero capazes de fornecer os elementos
a partir dos quais ser possvel se desqualificar discursos que, por no
respeitarem o regime constitutivo de seu objeto, no falariam da obra
literria, mas a usariam para falar de outros assuntos e, dessa forma,
no deveriam ser entendidos como pertencentes ao campo de estudos
sobre a Literatura.
A implementao dessa proposta uma utopia, pois trs
obstculos se interpem entre esse horizonte da reflexo terica e o
estado de crise atual da Teoria da Literatura: (i) a m compreenso de
seus prprios limites, (ii) a ausncia de um sistema conceitual e (iii) o
relativismo do conhecimento dominante nos Estudos Literrios.
Sobre o primeiro obstculo, creio ter ficado claro que a Teoria
da Literatura no uma noo auto-evidente e que as compreenses
muito diversificadas a respeito de sua natureza, de seus objetivos e de
suas funes deram e ainda do origem a diferenciados procedimentos de
produo, de divulgao e de ensino do trabalho terico. A reflexo
terica no deveria se confundir com a totalidade dos Estudos Literrios,
isto , no deveria se ocupar das particularidades das obras literrias, nem
se interessar pelas mltiplas interpretaes particulares suscitadas pelos
textos literrios, nem deveria se identificar com as relaes histricas,
psicolgicas, sociolgicas, culturais ou polticas de obras especficas. A
reflexo terica deve se propor pensar a obra literria exatamente pela
perspectiva que escapa a essas abordagens, isto , como Literatura
nica razo de existncia de uma disciplina que no se chama teoria dos
textos ou teoria dos discursos ou teoria dos objetos culturais
produzidos com linguagem verbal, mas Teoria da Literatura.
Muitas das dificuldades enfrentadas pelos Estudos Literrios so
causadas por uma terminologia vasta, imprecisa e repleta de emprstimos
a modelos tericos das mais diversificadas reas do conhecimento eis o
segundo obstculo. Por essa razo, as diversas correntes que surgiram ao
longo do sculo XX experimentaram uma ininteligibilidade recproca,
gerada pela mirade de termos e proposies incompatveis e mutuamente
excludentes. A ausncia de uma nomenclatura tem dificultado
enormemente o entendimento mtuo entre pesquisadores e, por
74
conseguinte, tem prejudicado a produo de conhecimento sobre a

Literatura. Termos s vezes usados originalmente dentro de um contexto
especfico de pensamento atravessam os sculos absorvendo sentidos,
agregando novas conotaes e adquirem, por vezes, um sentido
radicalmente distinto de seu uso inicial. Como resultado, muitos dos
termos empregados atualmente nos Estudos Literrios tm uma amplitude
que exige um tratado e no um verbete enciclopdico para dar conta da
vasta rede de significados a eles associados. Diante dessa falta de poder
de referncia dos termos e noes de nosso campo de estudo, alguns
tericos resolvem o problema do modo mais radical e contraproducente,
isto , desprezando a importncia de se conceituar e taxando os conceitos
de redutores, normativos, ideolgicos etc.
Um estudo especializado deve possuir uma linguagem tcnica
que seja de domnio comum entre seus praticantes. No pelo fato de no
se poder abarcar todos os sentidos histricos que so carregados, por
exemplo, pela palavra literatura que o conceito de Literatura seja
invivel. certo que a transformao histrica dos significados
inexorvel. Tambm verdadeiro que os termos podem ter diferentes
significados em sistemas conceituais diferentes. Mas o problema dos
Estudos Literrios no so os sentidos dos termos em edifcios tericos
distintos, mas um uso abusivo e leviano de conceitos como palavras, e
vice-versa, gerando profundas dificuldades de compreenso ou mesmo
falsos problemas , causadas pela impreciso e obscuridade inerente aos
enunciados da rea.
Num campo onde o conhecimento produzido no est sujeito a
experimentaes, aspirar cientificidade nos postulados da Teoria da
Literatura, ao menos nos sentidos tradicionais de cincia, pouco mais do
que uma aspirao temerria. No entanto, desde que se abandone
qualquer iluso de positivismo lgico que suponha uma linguagem ideal
baseada no modelo da lgica formal, pode-se ter num sistema conceitual
um poderoso instrumento de produo de conhecimento.
O sucesso de um sistema conceitual est, entretanto,
condicionado superao do terceiro obstculo reflexo terica: os
pressupostos relativistas que orientam grande parte das abordagens
Literatura na atualidade. Trata-se de uma questo de resoluo mais
complexa por ser sua origem externa ao mbito da Teoria da Literatura e
dos Estudos Literrios, fato que no chega a ser excepcional, dada a
enorme permeabilidade das fronteiras de nosso campo de estudos.
As idias relativsticas esto longe de ser uma novidade nas
Cincias Humanas. No campo da Antropologia, a noo de relativismo
75
cultural foi formulada pelo antroplogo alemo Franz Boas e est ligada
a uma postura metodolgica em que o pesquisador deve suspender ou pr
de lado seus preconceitos culturais para tentar entender crenas e
comportamentos em contextos especficos. Representou, portanto, uma
contrapartida ao pensamento etnocntrico que dominou a disciplina no
sculo XIX.
No campo dos estudos filosficos, as idias relativsticas
remontam pelo menos aos sofistas e constituem um tema de grande fora
no campo da tica o relativismo dos valores morais e no campo da
Epistemologia o relativismo do conhecimento humano. De modo geral,
a defesa da relatividade est ligada a uma atitude de negao da
possibilidade de haver algum tipo de verdade cuja validade seja universal.
Um relativista assume, portanto, que os sentidos e os valores das crenas
e comportamentos humanos no possuem uma referncia absoluta e so
sempre relacionadas a contextos histricos e culturais especficos. Em
conseqncia, no seria possvel se falar de caractersticas intrnsecas aos
seres ou aos objetos e qualquer proposio sobre o mundo constitui
apenas um entre inmeros modos possveis de se interpret-lo.
O relativismo que grassa em nosso campo de estudo sugere que a
limitao de nossos sentidos e nossos preconceitos culturais nos
impediriam de observar objetivamente o mundo e aparenta ser uma
combinao das idias advindas da Antropologia e da Filosofia que teria
dado nova vida s tendncias relativistas j presentes na Histria da
Literatura contra as quais Wellek & Warren se insurgiram. Identificar
todas as portas de entrada dessas teses nos Estudos Literrios exigiria um
trabalho alheio ao que se prope aqui. Creio, porm, no ser temerrio
apontar ao menos duas:
(i) via Lingstica, atravs da j mencionada m compreenso das
teorias saussurianas sobre o valor relacional dos elementos da
lngua e da hiptese de Sapir-Whorf, de que a lngua
enformaria o modo como os indivduos vem o mundo.
(ii) via prticas interpretativas, em especial o desconstrucionismo,
os trabalhos de Stanley Fish e Richard Rorty, que em comum
defenderiam no haver leituras melhores ou piores porque no
haveria qualidades intrnsecas aos textos sequer existiriam
textos fora dos contextos de leitura.
Por se tratar de um tema de longa tradio filosfica, a
bibliografia sobre o assunto extensa e so diversos tanto os modelos de
pensamento que endossam quanto os que contestam as teses relativistas.
Entre as contestaes ao relativismo, duas so especialmente difundidas:
76
a primeira sugere que a defesa da relatividade se auto-refutaria, pois uma

assertiva do tipo tudo relativo s pode ser compreendida de modo
absoluto e seria, pois, uma comprovao de que, afinal, nem tudo
relativo. A outra objeo sustenta que dizer que todas as opinies
diferentes esto igualmente corretas o mesmo que dizer que nenhuma
est, uma vez que se todas as convices so igualmente vlidas, ento
todas so igualmente sem valor.
No necessrio se entrar no mrito das trplicas dos relativistas
e das contra-trplicas de seus adversrios para se entender que o
relativismo est longe de ser um trusmo. No entanto, como a fascinao
de nossa disciplina pelos temas das outras Cincias Humanas se d
apenas em um nvel superficial, desprezamos a argumentao envolvida
na discusso das teses relativistas e tomamos proposies por axiomas.
Aos que se atrevem a contestar, as denominaes so variadas, mas todas
de sentido infame absolutistas, dogmticos, essencialistas, autoritrios,
fundamentalistas.
Basear-se em uma epistemologia radicalmente relativista, por si
s, j criaria enormes dificuldades para uma disciplina que, em sua
origem, aspirava ser capaz de propor discursos sobre a Literatura mais
objetivos do que aqueles produzidos pela impressionista Crtica e pela
relativista Histria. A situao s se agrava quando essas teses
relativsticas surgem apartadas de seu contexto de discusso e produzem
uma desconfiana generalizada diante de qualquer proposio de modelos
metdicos e rigorosos. Quando tomado de modo dogmtico, o relativismo
produz posturas cticas ou d ensejo a projetos pragmticos que
instrumentalizam as obras literrias e que conduzem a discusso sobre
elas para um mbito externo aos dos estudos de Literatura.
A condio de existncia de uma disciplina que possa produzir
reflexo terica sobre a Literatura depende, pois, de nossa capacidade de
produzir modelos tericos fundados em pressupostos no-relativistas.
Voltamos assim ao ponto de partida da Teoria da Literatura e ao projeto
no-continuado de Perspectivismo, de Wellek e Warren. H sessenta
anos, eles j consideravam, com acerto premonitrio, que o relativismo
era a grande ameaa aos Estudos Literrios, uma vez que j assumia uma
feio equivalente anarquia de valores (...) [e] ren ncia da tarefa
crtica (WELLEK & WARREN, 2003, p. 43). Sem defender um
absolutismo doutrinrio baseado em uma natureza humana imutvel ou
na universalidade da arte, eles propunham que se devesse entender a obra
simultaneamente como algo histrico e universal: Perspectivismo
significa que reconhecemos a existncia de uma poesia, uma literatura
77
comparvel em todas as pocas, desenvolvendo-se, mudando, cheia de

possibilidades (IBID., p. 43).
A busca por uma Teoria da Literatura perspectivista pode ser
nossa opo contra um relativismo to disseminado quanto o so as
aporias que origina e que nos faz quedar perplexos, como se tivssemos
alcanado o limite extremo do nosso pensamento: para alm dessas
fronteiras, haveria apenas a irracionalidade e a barbrie. Duas
possibilidades nos restam: acatarmos essa supostamente irremedivel
insuficincia de nossa razo e nos tornarmos espectadores de nosso
prprio fracasso, ou exigirmos da reflexo terica, justamente aquela que
nos colocou nesse impasse, que nos indique as sadas.
Theory in Times of Crisis: Three Challenges for
Theoretical Thought in Literary Studies
Abstract: The present paper analyses Literary theory in the University: a
survey, published in the academic journal New Literary History, in an attempt to
project the conditions to the development of a theoretical thinking concerning
Literature in a historical moment that is marked by a deep relativism in
Humanities.
Key-words: Literary Theory. Relativism. Literary Studies.
REFERNCIAS
LITERARY theory in the University: a survey. New Literary History.
Charlottesville: The John Hopkins University Press, XIV, (2):409-451,
winter/1983.
SOUZA, Roberto Aczelo de. Formao da teoria da literatura. Rio de Janeiro:
Ao Livro Tcnico; Niteri: EdUFF, 1987.
WELLEK, Ren, WARREN, Austin. Teoria da literatura e metodologia dos
estudos literrios. Traduo de Lus Carlos Borges. So Paulo: Martins Fontes,
2003.
78
LITERATURA? PRA QU? / LITERATURA FOR WHAT?

Raquel Trentin Oliveira1
Resumo: Reconhecidamente, o espao da literatura nas escolas tem
diminudo. Poucos so os alunos que dizem gostar de ler textos literrios,
e a sociedade em geral no reconhece o valor da literatura. Como
combater essa realidade e valorizar a leitura do texto literrio? Qual
mesmo o papel da literatura na nossa existncia e na sociedade? Como
contribui para a formao de uma conscincia histrica, tica e moral?
Essas so as questes que atravessam o presente artigo. Para respondlas, dialogo principalmente com os textos A Literatura em perigo (2010),
de Tzevetan Todorov, e Literatura para qu? (2009), de Antoine
Compagnon. O problema talvez esteja no enfoque que dado aos estudos
literrios na escola, esquecendo-se da relao da literatura com o mundo
e no se investindo na relao ntima do leitor com a obra: nos sentidos
que o texto ganha ao olhar do leitor, nos sentidos que o texto d a sua
vida.
Palavras-chave: ensino de literatura, funes da literatura, relao da
literatura com o mundo e com o leitor.
Literatura? Pra qu?, ttulo deste artigo, faz referncia ao ttulo
em portugus de uma publicao de Antoigne Compagnon, Literatura
para qu?, na qual o reconhecido crtico reflete sobre as seguintes
questes: quais valores a literatura pode criar e transmitir ao mundo
atual? Que lugar deve ser o seu no espao pblico? Ela til para a vida?
Por que defender sua presena na escola? (2009, p.20). Como se
observa, as modificaes imprimidas ao ttulo de Compagnon ressaltam
uma indagao corrente na boca de muitas pessoas comuns, pronunciada
com uma entonao bastante expressiva: Literatura? Pra qu? Tal
pergunta geralmente aparece desdobrada em outras: Por que ler
literatura, hoje, se temos tantas outras formas de comunicao mais
atrativas?; Por que perder tempo lendo textos literrios, se temos tantas
coisas mais urgentes para resolver?; Por que desperdiar carga horria
ensinando literatura nas escolas e nas faculdades de Letras se ela no tem
1
Professora Doutora do Departamento de Letras Vernculas, da Universidade

Federal de Santa Maria-RS.
79
uma utilidade prtica em nossa sociedade, no intervm imediatamente

na realidade?, etc. Sem d vida, essas so questes que permeiam o
senso comum e aumentam a angstia do professor de Letras em relao
ao sentido do seu trabalho e importncia do seu objeto de estudo.
Talvez nunca tenha sido to necessrio refletir sobre as funes
de literatura quanto o nos dias atuais, isso porque fcil constatar o
reduzido espao e o pouco valor atribudo a ela em nossa sociedade,
especialmente em um dos mais importantes lugares de sua legitimao: a
escola. dessa reflexo que trata o presente artigo, ao dialogar com o
texto A Literatura em perigo (2010), de Tzevetan Todorov, e Literatura
para qu? (2009), de Antoine Compagnon.
Como professora de Ensino Superior, constato a desvalorizao
do texto literrio na escola quando comeo a discutir, com meus alunos
que acabaram de ingressar na graduao em Letras, o problema o que
literatura? Deparo-me, ento, com respostas do tipo: literatura um
conjunto de ttulos antigos, que reproduz caractersticas de perodos
histricos determinados; literatura um tipo de texto com uma
linguagem difcil, carregada de metforas, antteses, onomatopias, etc.
Minha surpresa no menor quando os indago sobre as obras que leram
no Ensino Mdio: grande parte da turma costuma ficar calada; outra parte
se refere s obras indicadas para o vestibular; uns poucos, mais sinceros,
acrescentam, que nem todas as obras do vestibular foram lidas porque tal
exame pode ser resolvido tambm com resumos disponveis na internet.
Assim concluo que, mesmo entre alunos que escolheram Letras, pouco
o interesse genuno pela literatura. Ou, pelo menos, que a leitura da
maioria dos jovens no contempla o que a escola e o ensino superior
valorizam mais.
Por outro lado, na internet e especialmente nas redes sociais,
constato uma reproduo cada vez mais extensa de fragmentos de textos
literrios, que se multiplicam infinitamente. Os recortes dos textos em
geral so motivados por uma identificao pessoal, por dizerem algo
sobre determinado momento da vida de quem os selecionou, ou mesmo
por conterem imagens surpreendentes aos sentidos e assim impactantes
aos olhos da rede de amigos.
Tais situaes estimulam a pensar sobre a maneira como os
textos literrios so estudados na escola. Para Todorov, o desinteresse dos
alunos pela literatura tem a ver justamente com esse ponto. Na escola
no aprendemos acerca do que falam as obras, mas sim do que falam os
crticos (2010, p. 27), diz ele. O autor assinala isso em relao ao ensino
da literatura na Frana. Todavia, facilmente podemos constatar o mesmo
80
em relao ao ensino da literatura no Brasil: no privilegiamos a

abordagem do nosso objeto de estudo o texto literrio , mas a
abordagem da disciplina em si, dos seus conceitos, das suas correntes, da
sua histria. Apesar de todos os avanos na discusso da metodologia de
ensino, na prtica, no discutimos em profundidade acerca do que falam
as obras, acerca do mundo evocado nos textos de Machado de Assis,
Clarice Lispector e Ceclia Meireles. Passamos os olhos, isto sim, pelas
caractersticas do Realismo e do Modernismo e por traos formais
geralmente os mais clssicos do romance, do conto e do poema.
Por outro lado, quando a anlise do contedo do texto literrio
privilegiada, comum desconsiderar-se a sua forma: ou so descritos os
recursos formais do texto literrio, ou so discutidos os temas tratados
nesses textos. Apesar de muito repetida, a ligao necessria entre forma
e contedo ainda no uma realidade no ensino de literatura. Quando os
temas entram em causa, geralmente so abordados por si mesmos,
desconsiderando-se a forma como so expressos, que tanto contribui para
o aprofundamento do sentido. A anlise do texto literrio no consiste em
fazer, separadamente, uma parfrase do seu contedo ou uma listagem
dos seus recursos formais. A avaliao do contedo deve estar baseada
numa anlise dos elementos formais constitutivos do texto literrio, assim
como o estudo desses elementos deve visar a entender o sentido que
assumem na estrutura global da obra. A anlise minuciosa do material
verbal pode nos levar compreenso da frmula que rege o
funcionamento do texto e, ento, viso do mundo que lhe prpria e
aos efeitos emotivos que capaz de suscitar. Enquanto a forma e o
contedo no forem trabalhados em sintonia, continuar desvalorizada a
especificidade do texto literrio e, assim, continuar difcil convencer o
aluno de que a forma como o texto literrio fala do mundo contribuiu,
decisivamente, para a compreenso desse mundo.
Segundo Todorov, abusamos de nosso poder ao privilegiarmos os
conceitos que a disciplina e a teoria da literatura nos ensinaram,
esquecendo que ns especialistas, crticos, professores na maior parte
do tempo no somos mais do que anes sentados em ombros de
gigantes (2010, p. 31). Conclui o autor:
verdade que o sentido da obra no se resume ao juzo puramente
subjetivo do aluno, mas diz respeito a um trabalho de conhecimento.
Portanto, para trilhar esse caminho, pode ser til ao aluno aprender
os fatos da histria literria ou alguns princpios resultantes da
anlise estrutural. Entretanto, em nenhum caso, o estudo desses
81
meios de acesso pode substituir o sentido da obra, que o seu fim

(2010, p.31).
Em verdade, o conhecimento da literatura no um fim em si,

mas uma das vias rgias que conduzem realizao pessoal de cada um
(TODOROV, 2010, p. 33). Lemos as obras literrias no para melhor
dominar um mtodo de ensino, tampouco para retirar delas informaes
sobre as sociedades a partir das quais foram criadas, mas para nelas
encontrar um sentido que nos permita compreender melhor o homem e o
mundo, para nelas descobrirmos uma beleza que enriquea nossa
existncia. Nas palavras de Todorov:
o caminho tomado atualmente pelo ensino literrio, que d as costas
a esse horizonte (nesta semana estudamos metonmia, semana que
vem passaremos personificao), arrisca-se a nos conduzir a um
impasse sem falar que dificilmente poder ter como consequncia
o amor pela literatura (2010, p.33).
Como se pode deduzir, para Todorov, valorizar a leitura do texto

literrio em sala de aula valorizar a percepo do leitor frente obra e a
relao que o discurso da arte literria estabelece com os discursos da
vida. Se considerarmos a premissa de que a literatura mantm uma
ligao efetiva com o mundo e de que sua apreciao deve levar em conta
o que ela nos diz do mundo, fica mais fcil reconhecer e defender suas
funes na sociedade atual.
A obra de fico, sem pretender dar a verdade, est em contato
com ela pelo verossmil. Luiz Costa Lima, em Vida e mimesis, afirma que
a arte ficcional, a partir de seu meio prprio, o meio das imagens e no
dos conceitos, pe em perspectiva a verdade, ou melhor, capaz de
question-la, sendo crtica sem ser didtica, ensinando sem ensinar.
Conforme o autor, a fico no representa a verdade, mas tem por ponto
de partida o que criadores e receptores tm por verdade [...] Empreendida
com balizas no que o criador e o receptor tomam como verdadeiro [...] a
experincia do ficcional supe a experimentao do que no se conhece
(1995, p. 306), ao mesmo tempo em que permite a participao do leitor
no inconsciente de sua poca. Pela diferena pois a literatura integra,
sobretudo, a imaginao, a fantasia, o sonho a fico literria pode
desvendar o que no perceptvel no real, aos olhos do homem comum,
entregue vida ativa.
Considerando essa relao da literatura com o mundo, qual seria
sua pertinncia para a vida? Qual sua fora, no somente para o prazer,
82
mas tambm para o conhecimento, no somente para a evaso, mas

tambm para a transformao? Ora, no curso da histria, foram dadas
vrias definies notveis do valor da literatura, de sua utilidade e
pertinncia. Compagnon (2009) lembra de algumas delas, que aqui
resumo.
A tradio clssica, consagrada por Aristteles e Horcio e
retomada no perodo renascentista, sustenta-se na ideia de que a literatura
deleita e instrui. A leitura do texto literrio, ao mesmo tempo que agrada,
educa moralmente. Atravs de exemplos e casos concretos, ainda que
fictcios, a literatura pode nos educar moralmente tanto quanto, ou at
mais, que regras de contedo abstrato que nos so impostas. Assim, a
tragdia clssica, por seu efeito catrtico, servia para purgar as emoes
dos expectadores e ensin-los, atravs do exemplo do trgico destino de
homens superiores, a moderao e o equilbrio das emoes.
No sculo das luzes, o XVIII, passa-se a valorizar a ideia de
beleza, a harmonia, a coerncia interna da arte, no se cortando, porm,
as suas relaes com o mundo: a beleza tem relao com o que
harmonioso e proporcional. O que proporcional e harmonioso
verdadeiro; e o que ao mesmo tempo belo e verdadeiro , por
conseguinte, agradvel e bom. No Romantismo, tornou-se frequente
pensar que a literatura liberta o indivduo de sua sujeio s autoridades;
que o texto literrio, instrumento de justia e de tolerncia, e a leitura,
experincia de autonomia, contribuem para a liberdade e para a
responsabilidade do indivduo (COMPAGNON, 2009, p. 34), valores
caros a uma poca de formao das rep blicas nacionais. Antdoto para
a fragmentao da experincia subjetiva que se seguiu Revoluo
Industrial e diviso do trabalho, a obra romntica pretendeu instaurar a
unidade das comunidades, das identidades e dos saberes, e assim redimir
a vida (COMPAGNON, 2009, p.35).
Segundo uma outra perspectiva, mais moderna, a linguagem
literria ultrapassa os limites da linguagem comum. Fala a todo mundo,
recorre ao sistema lingustico ordinrio para transform-lo em particular,
especial. Segundo essa filosofia, o poeta divulga o que estava em ns,
mas que ignorvamos porque nos faltavam as palavras. Bergson assim se
expressa sobre os poetas: medida que nos falam, aparecem-nos
matizes de emoo que podiam estar representados em ns h muito
tempo, mas que permaneciam invisveis: assim como a imagem
fotogrfica que ainda no foi mergulhada no banho no qual ir ser
revelada (2006, apud COMPAGNON, 2009, p.38). Compagnon,
seguindo essa linha de raciocnio, dir ainda: A literatura busca exprimir
83
o inexprimvel, brinca com a lngua, ultrapassa suas submisses, visita

suas margens, atualiza suas nuances e enriquece-a, violentando-a (2009,
p.38).
claro que hoje outras representaes estticas, como o cinema,
rivalizam com a literatura e tm uma capacidade semelhante a ela; que,
como diz Compagnon (2009, p.46), a literatura no mais um modo de
aquisio privilegiado de uma conscincia histrica, esttica e moral.
Diante dessa constatao, o autor indaga: isso significa que seus antigos
poderes no devam ser mantidos, que no mais precisamos dela?. E
responde: seria risvel que os literatos renunciassem defesa da
literatura no momento, inclusive, que outras disciplinas passam a
reconhecer mais o seu papel.
A professora de filosofia Nadja Hermann tem estudado e
defendido o resgate da relao entre tica e esttica literria na educao,
considerando o valor das foras da imaginao, da sensibilidade e das
emoes para o agir; talvez mais eficazes do que a formulao de
princpios abstratos e de uma fundamentao terica da moral. Para ela,
o esttico, ao trazer a interpretao da vida, gera novos modos de
integrao tica (2005, p.15). Compagnon, por sua vez, lembra que a
filosofia moral analtica e a teoria das emoes investem cada vez mais
nos textos literrios, crentes na ideia de que eles permitem acessar uma
experincia sensvel e um conhecimento moral que seria difcil, at
mesmo impossvel, de se adquirir nos tratados dos filsofos. Ela [a
literatura] contribui, portanto, de maneira insubstituvel, tanto para a tica
prtica como para a tica especulativa (2009, p. 47).
A Histria, ao mesmo tempo que reconhece a proximidade da sua
escrita com a da estrutura narrativa ficcional, tem valorizado o papel da
literatura como construtora de historicidade, como uma forma de fazer
memria dos fatos passados. Por sua vez, a produo literria tem
assumido cada vez mais essa funo. Muitas obras da literatura
contempornea revisitam o passado, em geral de uma perspectiva irnica
e pardica, acentuando a sua diferena em relao histria oficial e
elevando a presena de vozes que nesta permaneciam margem ou
silenciadas. Desse modo, problematizam o sentido nico e soberano do
discurso historiogrfico tradicional, disseminando outras histrias que,
atravs do confronto dialgico, buscam a alteridade da verdade e
iluminam sentidos soterrados nas verses dominantes.
Todorov, tradutor dos textos dos formalistas russos para o francs
e terico divulgador do formalismo para cuja doutrina o texto s fala de
si mesmo e s interessa estudar a tcnica literria , hoje defende uma
84
viso mais ampla que aborde de maneira integral e, em relao, a forma e

o contedo, o texto e o que ele diz do mundo, as intenes crticas
codificadas no tecido textual, assim como as lacunas, os silncios, que
permitem ao leitor exercitar sua liberdade de interpretao e, assim,
mantm com a vida uma relao estreita. A mesma compreenso
demonstra Compagnon na obra aqui referida. Esses autores defendem,
pois, a literatura pelo que ela traz de contribuio ao mundo, pelo vetor
tico que tambm a constitui, e negam que a arte valha simplesmente por
si mesma, como mundo totalmente autnomo e unicamente objeto de
contemplao.
Retomemos, especificamente, algumas das funes da literatura
defendidas por Todorov e Compagnon. Para o ltimo,
A literatura deve ser lida e estudada porque oferece um meio
alguns diro at mesmo nico de preservar e transmitir a
experincia dos outros, aqueles que esto distante de ns no espao e
no tempo, ou que diferem de ns por suas condies de vida. Ela nos
torna sensveis ao fato de que outros so muito diversos e que seus
valores se distanciam de ns. (2009, p.47).
No mesmo sentido, defende Todorov: A leitura da literatura tem

a ver com o encontro com outros indivduos [...] Quanto menos essas
personagens se parecem conosco, mais elas ampliam nosso horizonte,
enriquecendo assim nosso universo (2010, p. 81)
comum lermos romances, contos e poemas, e nos
identificarmos com os homens representados; sermos afetados por seus
destinos e assumirmos momentaneamente como nossos os seus
sofrimentos e alegrias. Assim, a literatura faz com que tomemos
conscincia da diversidade humana e histrica e aprendamos a respeitar o
outro na sua diferena. O que nos d no um novo conhecimento
abstrato, mas uma nova capacidade de comunicao com seres diferentes
de ns, pois somos levados a pensar e sentir adotando o ponto de vista
dos outros. O horizonte ltimo dessa experincia no a verdade
cientfica, mas o amor, forma suprema de ligao humana.
Compagnon defende tambm:
a literatura nos liberta de nossas maneiras convencionais de pensar a
vida a nossa e a dos outros [...] Constitutivamente oposicional
ou paradoxal protestante, reacionria no bom sentido, ela resiste
tolice no violentamente, mas de modo sutil e obstinado. Seu poder
emancipador continua intacto, o que nos conduzir por vezes a
85
querer derrubar os dolos e mudar o mundo, mas quase sempre nos

tornar simplesmente mais sensveis e mais sbios, em uma palavra,
melhores (2009, p.50).
Todorov (2010), por sua vez, lembra que a literatura nos ensina a
melhor sentir, e como nossos sentidos no tm limites, ela jamais conclui,
mas fica aberta. Visa menos enunciar verdades que a introduzir em
nossas certezas a dvida, a ambiguidade e a interrogao.
Enquanto a informao perecvel e momentnea, o discurso
ficcional pode criar tempo sobre os acontecimentos a partir da projeo
de imagens sobre eles, alargando os seus sentidos e intensificando os seus
efeitos. O mundo literrio , por excelncia, o mundo da imaginao,
fundamentado, principalmente, num discurso oblquo, que fala por
metonmias e metforas, e ativa o complexo intelectual e emocional do
leitor. Desse modo, o estabelecimento dos sentidos do texto literrio
exige uma participao ativa do leitor, que no a simples decodificao,
um envolvimento mais profundo e prolongado com o processo de leitura.
Como a filosofia e as cincias humanas, a literatura pensamento
e conhecimento do mundo psquico e social em que vivemos. A realidade
que a literatura aspira compreender simplesmente a experincia
humana. No entanto, enquanto a filosofia maneja conceitos, a literatura se
alimenta de experincias singulares. A primeira favorece a abstrao, o
que lhe permite formular leis gerais; a segunda preserva a riqueza e a
variedade do vivido. Os propsitos dos filsofos tm a vantagem de
apresentar proposies inequvocas, ao passo que as metforas do poeta e
as peripcias vividas pelas personagens do romance ensejam mltiplas
interpretaes. Quer dizer, a literatura uma forma de conhecimento que
privilegia em seu exerccio a liberdade, o ldico, o mltiplo.
Ao dar forma a um objeto, um acontecimento ou um carter, o
escritor no faz a imposio de uma tese, mas incita o leitor a
formul-la: em vez de impor, ele prope, deixando, portanto, seu
leitor livre, ao mesmo tempo que o incita a se tornar mais ativo
diante do texto. Lanando mo do uso evocativo das palavras, do
recurso a histrias extraordinrias, aos exemplos e aos casos
singulares, a obra capaz de gerar um tremor de sentimentos, abalar
nosso aparelho de interpretao simblica, despertar nossa
capacidade de associao e provocar um movimento cujas ondas de
choque prosseguem por muito tempo depois do contato inicial
(TODOROV, 2010, p. 78).
86
essa relao estreita e ntima do leitor com o texto literrio e

seus efeitos que Todorov e Compagnon esto valorizando, seno vejamos
esta confisso de Todorov:
No posso dispensar as palavras as palavras dos poetas, as narrativas
dos romancistas. Elas me permitem dar forma aos sentimentos que
experimento, ordenar o fluxo de pequenos eventos que constituem
minha vida. Elas me fazem sonhar, tremer de inquietude, ou me
desesperar. Atravs dela, descubro uma dimenso da vida somente
pressentida antes porm a reconheo imediatamente como
verdadeira (2010, p. 75-76).
Tanto Todorov quanto o leitor comum, inclusive aquele que

recorta e posta passagens literrias na internet, esto buscando nas obras
aquilo que pode dar sentido s suas vidas. Afinal, quem, estando
totalmente mergulhado no mundo ficcional de determinada obra,
temporal e espacialmente delimitado nas fronteiras da fico, nunca se
deparou com um fragmento que fala diretamente sua experincia?
Quem nunca se surpreendeu diante de um arranjo de palavras e imagens
que parece lhe tocar de maneira especial, transcender o mundo criado e
atingir diretamente o seu mundo? Quando falamos que as obras de
Guimares Rosa e Machado de Assis assumem uma dimenso universal
justamente por essa ligao que a linguagem de suas obras permite
estabelecer com as verdades humanas mais essenciais.
Quem nunca percebeu, num poema, explicados, de maneira to
reveladora, seus sentimentos mais ntimos? Em Amor fogo que arde
sem se ver, por exemplo, Cames tenta definir, atravs do jogo de
imagens contraditrias, um dos nossos sentimentos mais complexos, cujo
poder todos sentimos, mas cuja explicao definitiva ningum tem.
Manejando engenhosamente os recursos que a lngua oferece, Cames
cria uma explicao convincente desse sentimento intraduzvel, uma
explicao que no como a da Psicologia, nem como a da Filosofia ou
da Medicina, mas cuja verdade ningum ousa negar, porque tem a ver
com nossa experincia mais ntima e mais profunda.
Isto tudo aqui dito, que pode parecer bvio, nem sempre
salvaguardado na prtica. Tanto assim que tericos do nvel de
Compagnon e Todorov precisam insistir no assunto. A literatura tem uma
funo social especfica na sociedade, na medida em que complementa a
verdade da cincia em busca de uma melhor compreenso do homem e
do mundo e contribui para uma sabedoria mais ampla. Valorizar esse
potencial da literatura o modo mais fcil de conquistar leitores. O papel
87
do professor de Letras , sobretudo, o de ler extensiva e qualitativamente

o texto literrio com o aluno, ativando sua imaginao e sensibilidade.
Quando o aluno entender que a literatura pela forma como explora os
temas aprofunda a sua viso do mundo, direciona o seu olhar para
outros horizontes e explica alguns dos seus sentimentos mais ntimos,
certamente as duas horas semanais dirigidas ao contato com a literatura
na escola transformar-se-o em muitas mais, dependentes apenas do
desejo e da curiosidade dele.
LITERATURA? PRA QU? / LITERATURA FOR WHAT?

Abstract: Admittedly, the space of literature in schools has decreased.
Few students say they like literature, and society at large does not
recognize the value of literature. How to combat this reality and enhance
the reading of literary texts? What is even the role of literature in our
lives and in society? How can it contribute to the formation of a historical
consciousness, ethics and morals? These are the questions of this paper.
To answer them, I dialogue with the texts A literatura em perigo (2010),
by Tzevetan Todorov, and Literatura para qu? (2009), by Antoine
Compagnon. The problem may be in the focus that is given to literary
studies at school, forgetting of the intimate relationship between
literature and world, between literature and the reader.
Keywords: teaching literature, literature functions, relationship between
literature and world, between literature and the reader.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8. ed. So Paulo: T. A. Queiroz,
2000.
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TODOROV, Tzevetan. A literatura em perigo. 3. ed. Rio de Janeiro: Difel, 2010.
88
O TEXTO LITERRIO: UM OBJETO DE PRAZER

Maria Helosa Martins Dias UNESP 1
Resumo: Uma das preocupaes centrais do ensino de literatura , sem dvida,
seu objeto. Defini-lo e explicitar a metodologia crtica a ser colocada em prtica
so tarefas fundamentais do professor, o que significa ter em mente conceitoschave como as noes de texto, contexto, histria literria, recepo, gneros,
entre tantas outras. O mapeamento destas e outras questes a serem abordadas
nos estudos literrios o que nortear nossa discusso, para a qual selecionamos
trs poemas (Tecendo a manh, Mais dia menos dia e Corte e dobra), de
Joo Cabral, Nelson Ascher e Amlcar de Castro, respectivamente. A partir de
consideraes sobre esses textos e levantando alguns aspectos tericos a
servirem como motivao ao aluno, buscamos tornar claro o que entendemos
pela abordagem do texto literrio e a importncia que ele assume no ensino de
literatura. Roland Barthes, Chklvski e Adorno, entre outros autores, constituem
o apoio crtico-terico com que contamos em nosso percurso. Conforme iremos
demonstrar, preciso desmitificar a ideia de que o texto (ou melhor, a
textualidade) um espao fechado ou desligado de referentes externos; ao
contrrio, sua estrutura composicional ressalta-se como universo para tornar mais
densas e ricas suas relaes com outros espaos e linguagens.
Palavras-Chave: Texto literrio. Ensino. Abordagem metodolgica.
(Con)textos.
Ao falarmos em texto literrio estamos priorizando algo

especfico, ou seja, no estamos pensando na literatura como cincia ou
sistema e sim em um objeto ou produto desse sistema. A esfera mais
ampla, a da cincia literria, um horizonte que no se pode perder de
vista, claro, mas justamente por sua natureza ser genrica e de longo
alcance que se torna necessrio recortar essa amplitude.
Portanto, podemos pensar no texto literrio como um espao a
ser ocupado pelo nosso olhar crtico, conscientes de que estamos tomando
apenas parte de uma produo e no esta inteira. Alm disso, estamos
considerando algo concreto, a realizao de uma linguagem e no
conceitos abstratos ou idias genricas, nem categorias; enfim, o texto
literrio tem uma dimenso material a concretude de sua linguagem
bem como uma localizao espcio-temporal. Essas reflexes se
UNESP - Universidade Estadual Paulista Instituto de Biocincias, Letras e

Cincias Exatas, Depto de Estudos Lingusticos e Literrios, So Jos do Rio
Preto/SP, Brasil.
89
justificam para tornarem claro o campo de nosso interesse, mais ainda

necessrio se nosso propsito tiver uma natureza didtica.
Lidar com literatura um gesto fascinante, desde que situemos
bem esse fascnio e os objetos postos em relao, pois literatura
constitui um universo mltiplo e diversificado de elementos. Para um
curso, por exemplo, principalmente em nvel de graduao,
fundamental definirmos o objeto que tomaremos para discusso e o
diferenciemos de outros que poderiam ser tambm objeto de reflexes.
Assim, por exemplo, h profundas diferenas entre histria literria,
gneros literrios, a literatura portuguesa ou a brasileira, os documentos
literrios, a bio(biblio)grafia literria, a recepo da literatura, as edies
crticas, a literatura e o mercado, a fortuna crtica da literatura, a literatura
e outras artes ou midia etc.
Se o curso se intitular, por exemplo, Poesia Brasileira,
evidente j o destaque para algo especfico e ser preciso definir que
propsitos sero buscados e por meio de que estratgias/caminhos se
poder chegar at eles. Ser o curso em torno da poesia, enquanto
linguagem especfica, ou de uma histria literria em que ela estaria
inserida? As produes poticas sero examinadas em relao a
movimentos estticos determinados ou esse dilogo entre texto e esttica
se far de outra forma? O critrio cronolgico ser abolido em favor de
uma liberdade total no trato com a poesia brasileira? Haver estudos
comparativos ou interartsticos? O contato com a poesia se abrir tambm
atividade de criao por meio de oficinas literrias? Enfim, as
possibilidades de abordagem so muitas. Cabe selecionar a que melhor se
ajusta aos propsitos do curso a ser ministrado.
Outro ponto a ser discutido o preconceito que envolve a
expresso texto literrio, levando este a ocupar uma incmoda posio
nos programas pedaggicos. Ou melhor, a no ocupar posio nenhuma,
como muitas vezes se observa. O incmodo vem da dificuldade que
professores e alunos tm para encarar essa coisa que parece um monstro
e, para eles, jamais ser como o obscuro objeto do desejo tal qual o
cultuado pelo cineasta Buuel. Ao contrrio, ningum quer aceitar o
desafio de penetrar na obscuridade, por mais sedutores que sejam os
mistrios (revelaes?) dessa aventura. Parece sempre mais fcil (e
cmodo) partir de posies conhecidas e seguras, j convencionadas pela
tradio, do que ficar atnito, com o texto nas mos, corpo que nos fita
esfngico...
Estou defendendo aqui a necessidade de nos colocarmos diante
do texto com aquela espantosa (mas no ingnua) sensao de quem se
90
dispe a ver o objeto e no a reconhec-lo2. Com ou sem a postura

rigorosa do formalismo russo, o que nos interessa a possibilidade que
este nos legou para lidarmos com o objeto artstico, de modo que nossa
abertura seja fundamental para captarmos a singularidade (e densidade)
dessa linguagem. Quando falo em singularidade, no estou querendo
apontar para a autonomia da escrita literria, com a qual aquela noo
geralmente confundida. Pelo contrrio, penso que o singular est
justamente nas solues criativas (construtivas) postas na linguagem para
poder fazer figurar suas relaes com o real. Portanto: no a autonomia
do objeto (texto) mas a simulao desse corte ou de sua emancipao do
real histrico graas s estratgias de construo engendradas pela
linguagem.
A velha e superada discusso sobre o vnculo entre texto x
contexto no tem mais razo de ser. O texto por natureza contextual, na
medida em que a rede de relaes tramadas em sua estrutura3 por
demais complexa para ser considerada um em-si auto-suficiente a falar
para si mesmo. Da ser descabida a preocupao em estabelecer a relao
texto/contexto, pois a prpria forma com que o texto se oferece como
linguagem a de um corpo dinmico, cuja fala se entretece de propsitos
e funes colocando em relevo a sua densa, intrigante materialidade. Eis
o que nos cabe decifrar, por meio do gesto crtico-analtico.
Dizendo de outro modo e sintetizando, preciso considerar que o
(con)texto est l, diante de ns, ambos (o real da linguagem e aquilo
para o qual ela aponta) corporificando-se e produzindo sentidos no
espao que os coloca em tenso. No h um fora e um dentro, mas esse
lugar utpico (atpico), uma impossibilidade topolgica de que a
literatura no quer abrir mo, conforme Roland Barthes pontua em sua
Aula. Se, como admite o crtico francs, a literatura categoricamente
realista, na medida em que ela tem o real por objeto de desejo, ela
tambm obstinadamente irrealista; ela acredita sensato o desejo do
2
Nunca demais lembrarmos o clssico alerta de Chkolvski: O objetivo da arte

dar a sensao do objeto como viso e no como reconhecimento (...) o
procedimento da arte o da singularizao dos objetos e consiste em
obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a durao da percepo. (1973,
p. 45).
imprescindvel considerarmos a etimologia de texto, recuperando, assim, o

que tantos j fizeram em seus estudos sobre literatura: tecido, entrelaamento
de fios, textura, enfim, uma trama a exigir ateno de quem dela se aproxima a
fim de desentranar essa rede (e tambm no ter medo de ser enredado por ela).
91
impossvel. (BARTHES, s.d.,p.22). Desejar o impossvel existir nessa

margem periclitante e desafiadora do deslize permanente. Mas no
porque a linguagem foge ou recusa o real e sim porque o vai construindo
a partir da prpria imprevisibilidade (e impossibilidade) com que o busca.
Para tentarmos ganhar um pouco mais de objetividade (se que
tal categoria se presta literatura...), podemos ilustrar esse espao do
dizer em que no nos cabe delimitar o dentro e o fora, o histrico-social e
o textual; eles j vm entretecidos na teia do discurso potico.
Todos conhecemos o antolgico Tecendo a manh, poema de
Joo Cabral de Melo Neto, contido em seu livro A Educao pela pedra
(1966). Recuperemos o texto, mas sem a preocupao de analis-lo, pois
ele j foi objeto de numerosas abordagens.
Tecendo a Manh
Um galo sozinho no tece uma manh:
ele precisar sempre de outros galos.
De um que apanhe esse grito que ele
e o lance a outro; de um outro galo
que apanhe o grito que um galo antes
e o lance a outro; e de outros galos
que com muitos outros galos se cruzem
os fios de sol de seus gritos de galo,
para que a manh, desde uma teia tnue,
se v tecendo, entre todos os galos.
2.
E se encorpando em tela, entre todos,
se erguendo tenda, onde entrem todos,
se entretendendo para todos, no toldo
(a manh) que plana livre de armao.
A manh, toldo de um tecido to areo
que, tecido, se eleva por si: luz balo. (MELO NETO,
1979, p.17).
Ao lermos os dois primeiros versos do poema de Cabral,

imediatamente nos damos conta de que estamos diante de uma afirmao
conhecida, um dizer proverbial, portador de um sentido arqui-sabido e
pertencente tradio oral: o trabalho coletivo mais frutuoso e
produtivo do que o individual. Acontece que essa verdade, que faz parte
de um saber comum e existe como um esteretipo a reger o
comportamento social, to-somente o ponto de partida ou o pr-texto
para um outro texto ir-se impondo e construindo novos sentidos.
92
Assim, aquilo que a tica estabelece como conveno ou lgica habitual

(a realidade se faz por meio de uma ao solidria) a esttica ir
transformar num trabalho potico que penetra profundamente em seu
prprio tecido para revirar ou mobilizar aquela conveno.
Se a fala do poeta tem em mira o tecido social, este s desponta
como realidade para o leitor porque construdo por uma conscincia de
linguagem que vai tecendo suas formas prprias de interveno criadora.
E uma interveno extremamente singular, inusitada, personalssima.
s observarmos a estranha sintaxe elptica criada entre os versos 3 e 4 e
entre os versos 4 e 5; a teia de signos resultante da repetio dos
vocbulos galo(s) e grito(s); ou ento, o jogo paronomstico que
enlaa os signos (entre todos, entrem todos, entretendendo,
tenda, erguendo, toldo, em tela...); ou ainda, a colocao
suspensa da manh, figurando entre parnteses como cone do toldo ou
balo que se ergue.
Enfim: parece que a realidade da manh ou aquele campo de
referncia social aludido no incio do poema se dissipa ou se torna etreo,
leve, para que outro corpo ganhe densidade e possa se erguer diante do
olhar do leitor: o balo-poema tecido pelo poeta para entreg-lo
fruio da leitura. E ento que o paradoxo se instala e nos convida a
refletir: se a fala potica de Cabral enuncia a conscincia (ou ideal) de
solidariedade na fabricao do mundo, o modo como a escrita vai
operando esse projeto em sua arquitetura mais ntima a da linguagem
acaba por revelar o oposto daquele projeto, desmentindo-o. Isto porque o
texto, tecido com tanta argcia e ateno sua costura de fios, resulta
mais dessa singularidade e criatividade individual que de um operar
coletivo. Afinal, a sintaxe peculiar do discurso do poeta, o ritmo
encadeado e ao mesmo tempo elptico dos versos, a materialidade
corprea dos signos que nos vo enredando na leitura, tudo isso jamais
corresponde a um tecido to areo que (...) se eleva por si, como
dizem os versos finais. Nada mais enganoso do que essa leveza ou
soltura de um corpo verbal, como se ele planasse livre de armao,
quando, na verdade, a sua montagem vem se dando desde o incio do
poema, por meio da escolha cuidadosa de elementos e de uma postura
exigente do sujeito ao mont-lo.
Entendamos o sentido fabricado pelo poema: todos entram na
feitura que dar corpo ao real e o transformar em ao social. Entretanto,
e eis o mais curioso, graas soluo engenhada pela subjetividade
lrica, no silncio de seu canto potico tramado com tanta astcia e
93
solido, que a luz se eleva, o texto se faz, o fato se d. A, sim, cabe ao

leitor assopr-lo mais ou impulsion-lo com sua fora sensvel, crtica.
Trinta anos mais tarde, em sua obra de 1996 (Algo de sol),
Nelson Ascher parece ter dado outra forma a esse mesmo motivo lrico
em seu poema A outra voz:
No h voz que intricada / possa existir sem outra / capaz de se
imiscuir / nas circunvolues // do crebro que as cordas / vocais
enredam cibra / de cobra enrodilhada / no abstruso travalnguas; // torna-se a voz, at / para si mesma, audvel / se,
articuladamente, / mais que um eco incuo, // revm distinta em
outra / que, ao decifr-la, estreite / seus ns, emaranhando- / -se as
duas num dilogo. (ASCHER, 1996, p.14).
Seria interessante que o poema acima transcrito servisse como

mais um objeto a ser analisado, atendendo a uma abordagem que
considerasse o jogo intertextual propiciado pelo prprio texto potico de
Ascher. Entretanto, no nos cabe aqui realiz-la, apenas fica o convite
para quem o desejar. Como se pode ver, tudo depender dos objetivos a
serem atingidos pelo estudo da literatura: se a intertextualidade for o
propsito, ento o poema A outra voz uma sugesto que poder
interessar a um estudo comparativo.
Voltando quela voz individual-coletiva tecida no poema de
Cabral, valeria a pena lembrarmos tambm mais uma voz, a de Adorno
quando discute como se do as representaes sociais no modo lrico, em
sua famosa conferncia sobre as relaes entre lrica e sociedade:
A expresso do individual na lrica deve transcender duplamente o
individual: pelo mergulho nele, descobrindo o subjacente, o ainda
no captado nem realizado no social; e pela expresso, encontrando
atravs da forma uma participao no universal. O paradoxo bsico
da lrica ser subjetividade objetivada corresponde ao duplo
carter da linguagem que a objetiva: expresso do individual
subjetivo e meio (mediao) dos conceitos (necessariamente
genricos). (KOTHE, 1978, p.166).
J que tocamos na noo de sociedade, no d para deixarmos

outra de lado, a da globalizao, afinal, caracterstica de nossa cultura
contempornea, em que o social apenas uma de suas faces. No cabe
aqui ficarmos discutindo aspectos especficos da globalizao, interessanos examinar em que sentido certos mitos presentes nessa configurao
cultural podem se articular com o estudo da literatura.
94
Como disse no incio, o recorte sempre se faz necessrio, desde

que tenhamos conscincia de sua insero em um mbito mais amplo. A
questo fundamental, porm, no comprometer a percepo do singular
em nome de categorias abrangentes, o que se pode evitar, a meu ver, por
meio do trato cuidadoso dado a essas categorias, examinando-as no
como dados em si mesmos ou presos sua natureza generalizante, mas
sim em sua funcionalidade relativa a outros sistemas. Desse modo, as
esferas poltica, histrica, social, cultural etc, embora faam parte de um
grande corpo ou tecido globalizado, no podem ser consideradas por uma
perspectiva nica, por mais que o esprito de totalidade e a conscincia do
mltiplo tentem se vincar como direo. Mas, onde se insere a literatura
nesse questionamento? Por que tocar nessas questes?
Porque a abordagem do texto literrio no oculta nosso
posicionamento frente a um cenrio mais amplo de que fazemos parte,
queira a literatura ou no. Isso significa dizer que o trato com esse objeto
especfico o texto ficcional ou potico no nos afasta da dimenso
global, caracterstica do mundo contemporneo. Porm, o modo como se
d essa relao que torna complexa tal proximidade.
Acredito, conforme venho refletindo e ilustrando em diversos
momentos, como nos artigos A literatura portuguesa e o renascer da
fnix (2002) e Antenas e plugs na captao da linguagem literria
(2007), que a leitura atenta da literatura, sobretudo quando o que est em
foco so suas produes concretas (narrativas, poemas, peas teatrais e
outras produes textuais como propagandas, banda desenhada, roteiros
cinematogrficos), no precisa partir de pressupostos tericos e posies
ideolgicas pr-determinadas para a compreenso desses objetos. Ou
dizendo de outro modo: por mais que estejamos de posse de toda uma
aparelhagem conceitual e antenados s demandas da cultura tecnolgica,
no precisamos mostrar servio por meio da aplicao desse instrumental
ou dessa conscientizao histrica; esse universo ir aparecer,
certamente, sem ser necessrio coloc-lo como pr-determinante ou part
pris. No h urgncia maior que a do prprio texto que, com o
imprevisvel de suas imagens e o inusitado de sua organizao discursiva,
mantm um dilogo vivo e inacabado com o leitor, tragando-o como uma
ressaca para o seu prprio corpo, mvel e traioeiro. Exemplifiquemos.
Outro texto do poeta brasileiro Nelson Ascher, Mais dia menos
dia, contido em sua obra Algo de sol, mencionada anteriormente, pode
nos ajudar nessa discusso. Eis o poema:
Cogulos de perda
95
de tempo, adiamento,
atraso e espera, ou seja,
minsculas metstases
de caos se interpem entre
- irrelevante qual
dos dois corre na frente
a tartaruga e Aquiles
(o dbito na conta;
no trnsito, a demora;
um cido no estmago;
frente ao correio, a fila;
o mofo no tecido;
nos msculos, a inrcia;
cupins na biblioteca;
sob o tapete, o lixo;
um xido no ferro;
nas plpebras, o sono)
e, como que aderindo,
guisa de entropia,
ao mago dos nervos,
embotam mais um pouco
o ritmo do arraigado
relgio biolgico. (ASCHER, 2001, p. 15).
Convenhamos, no difcil perceber que na poesia de Nelson
Ascher desponta um retrato do tempo atual em que estamos inseridos,
com as consequncias ou implicaes dessa insero em nossas aes e
sentimentos. Difcil, porm, percebermos tal realidade focalizada pelo
poeta como se descolada dessa coisa densa, corprea e intrigante em que
ela se materializa a textura verbal.
Quando topamos com a expresso inicial alusiva
temporalidade, cogulos de perda / de tempo, por exemplo, de sada
enfrentamos o desafio dessa metfora a nos cobrar decifrao: o concreto
e o abstrato tramam suas foras simblicas para que no passemos
imunes pelo efeito de sentido que delas advm. Qual sentido? O de que
96
obsesso doentia pelo tempo em nossa sociedade pode at nos paralisar,

coagulando nossa prpria percepo e sensibilidade. Acontece que esse
enunciado, construdo por nossa leitura, aparece no poema sob a forma de
uma enunciao totalmente outra, em que no h como ignorar ou passar
de imediato pelas min sculas metstases // de caos, habilmente
colocadas pelo sujeito potico para figurativizar a proliferao concreta e
deformante desse mal em que vivemos. Ou seja: perceber os efeitos
danosos do tempo sobre ns ocorre simultaneamente percepo de
outros efeitos que a eles se sobrepem: os da prpria funcionalidade da
linguagem para torn-los visveis.
Outro exemplo: para falar sobre a inutilidade de buscarmos
posies absolutas, j que antes e depois se tornam relativos na corrida
desordenada do tempo, o poeta no s utiliza as metforas cristalizadas
de Aquiles e da tartaruga como tambm cria concretamente, em seu
discurso, um obstculo (os versos entre travesses) que distanciam os
elementos e interrompem a fluncia da leitura. como se tal estratgia de
construo nos obrigasse a parar para a captao desse ritmo descontnuo
que nos sobressalta o do texto e o do mundo.
E as tticas envolventes criadas pela poesia continuam no texto
de Ascher: agora, por meio dos parnteses que recortam dez versos, so
enumerados os efeitos corrosivos da temporalidade em nosso cotidiano,
mas de maneira sinttica, enxuta e seca, pontuada, onde os segmentos
verbais atuam como verdadeiros golpes diretos em nossa sensibilidade.
Desponta o disfrico em diversos elementos: falta de dinheiro, mal-estar
fsico, trnsito, espera, deteriorao, desgaste, cansao, porm, o que
interessa leitura a maneira como se d a recolha do mltiplo nesse
espao grfico que os parnteses condensam.
J nos ltimos seis versos, fora dos parnteses, o conceito de
entropia aparece, sugerindo a imagem de internalizao catica que afeta
at mesmo nosso ntimo, corpo e mente guiados pelo relgio biolgico
em compasso com a desordem exterior. Note-se como esse ritmo
entrpico se materializa no texto, graas ao encadeamento (enjambement)
entre os versos, complementando-se sintaticamente como uma s
engrenagem.
Concluso: mesmo que o texto potico nos fale sobre um cenrio
em que imperam valores de um mundo massificado e reificador, tal
cenrio ganha visibilidade graas arquitetura da linguagem que o
projeta. Se a pressa e a impacincia so as armas com que enfrentamos a
realidade globalizada, o texto literrio exige de ns outro tratamento; no
podemos passar por ele com pressa, nem ficarmos impacientes para
97
encontrar logo respostas, muito menos desprezarmos a trama cuidadosa

de sua construo. Se assim o fizermos, estaremos compactuando com o
sistema tecnolgico, insensvel para com as sutilezas da arte. Para esse
ser perverso, o trnsito permanente e rpido, as trocas, o imediatismo de
lucros, a mais-valia, a produtividade desenfreada e jogo de interesses o
que conta. Mas isso pouco interessa literatura: neste espao, o recorte
atento e demorado para a fruio de algo saboroso e fascinante o que
nos interessa.
Outro ponto deve ser considerado nestas reflexes sobre o texto
literrio. J falamos anteriormente sobre a noo de texto extrada das
concepes barthesianas, em especial as que apontam para a natureza
gerativa e/ou produtiva da linguagem e os efeitos dinmicos dessa
produo. Caberia agora assinalarmos tambm as contribuies que as
teorias da comunicao e informao, inseridas num processo
semiolgico amplo, trouxeram noo de texto, tornando este uma
realidade muito mais abrangente, rica de implicaes. Melhor seria
falarmos de textualidade, termo que vem sendo empregado em diversos
contextos, a partir da possibilidade de se esgarar seu atrelamento
natureza estritamente verbal da linguagem. Assim, a textualidade
corresponderia a uma prtica ou performance de linguagem cujo fazer se
d essencialmente como interao objeto/observador, o que significa uma
construo em processo na qual se conjugam os gestos de escrita, leitura
e releituras. Por outras palavras, a textualidade implica necessariamente
os mecanismos epistemolgico e estsico (artstico) na captao do objeto
pelo sujeito, acentuando-se o carter crtico-criativo da recepo, numa
espcie de cumplicidade constitutiva entre sujeito e objeto, ambos
corporificando-se ou ganhando uma textura nessa dinmica relacional.
Digamos, enfim, que a textualidade no o objeto/texto em si mesmo,
mas o modo como ele se oferece ao olhar que o re-configura. Mais um
dar-se-a-ver do que o visto.
Pensando nessa dimenso de textualidade, teramos de considerar
os diversos objetos textuais, de natureza verbal ou no, em cujo corpo se
trama uma funcionalidade ou operar artstico com efeitos de sentidos a
serem captados pelo receptor. Poesias, narrativas, cartazes publicitrios,
cenas cinematogrficas, vitrais, preges pblicos, fotos, desfiles,
esculturas, quadros... cada um desses (e inmeros outros) objetos
expostos ao nosso olhar oferece-se como textualidade, a ser analisada
conforme a sua prpria trama constitutiva de elementos em consonncia
com a aparelhagem sensvel e crtica de quem a captura. Nosso objetivo,
aqui, no mostrar esses diversos textos/objetos artsticos por meio da
98
anlise, pois nosso foco o texto literrio, ou seja, estamos considerando

uma textualidade verbal e, mais especificamente, uma de suas
modalidades a linguagem potica.
Acontece que, conforme j observamos, nesse imenso e
heterogneo tecido cultural em que vivemos, a poesia uma das faces a
interagir com inmeras outras, o que implica dizer que sua textualidade
no se encerra em si mesma, ou melhor, pode reclamar outras com as
quais dialoga, enriquecendo, desse modo, o processo semiolgico.
Para exemplificar, podemos pensar num poema como Corte e
dobra, de Amlcar de Castro, mais conhecido como escultor, autor de
volumosas peas de alumnio e ferro, colocadas em diversos locais em
especial em Belo Horizonte, sua cidade de origem. Leiamos o texto:
Corte e Dobra
Toda superfcie cria mistrio.
O muro divide, probe, estanca,
no passa,
ou bloqueia: tumba, campa,
tampa no desce e no sobe.
Esse no permanente
agua e lana:
e alm? e embaixo?
e em cima? e dentro? e fora?
Cria o prazer de romper,
atravessar,
conquistar o outro lado
o ar, o ver
e amanhecer no mesmo horizonte.
Quando corto e dobro
uma chapa de ferro
ou somente corto
pretendo
abrir um espao
ao amanhecer na matria bruta
luz que vela e revela
a comunho do opaco
com o espao dos astros
99
espao
que descobre o renascer
redimindo a matria pesada
na inteno de voar
O poema de Amlcar tem ntido propsito programtico, pois

define e conceitua a sua arte, ou melhor, a sua potica: a poesia, nesse
caso, serve como suporte para o artista se posicionar e relao ao material
com que opera. Tanto as palavras, portanto, a linguagem verbal, quanto a
matria concreta chapa de ferro portanto, a linguagem plstica,
coabitam no espao do texto potico onde vo se traando os caminhos e
reflexes sobre o fazer.
A preocupao central do artista a de poder abrir um espao
(v.19), rompendo as interdies e o mistrio, a fim de conquistar o outro
lado (v.12), o que s se torna possvel a partir de sua ousadia em dobrar,
literalmente, o material difcil de manusear. Corte e dobra, ttulo do
poema, uma expresso ao mesmo tempo literal e metafrica: abrir
fendas e fazer dobras nas chapas metlicas um gesto construtivo do
escultor, seu procedimento usual, mas tambm indcio de atitudes
tansgressoras, por meio das quais o real burlado e ulrapassado em seus
limites lgicos. Impor a presena de formas e volumes imensos que
desafiem o esperado e desacomodem a percepo, obrigando-a a
participar ativa e criativamente da feitura dos objetos eis o que a arte de
Amlcar nos oferece.
Mas e o poema? Como as palavras dialogam com a escultura?
No difcil percebermos, por exemplo, que corte e dobra acontecem
figurativamente no texto, j que a primeira estrofe (ou chapa?) se projeta
no espao esquerda da pgina, enquanto a segunda estrofe (outra
chapa?) parece se dobrar, projetando-se direita. Tambm os versos vo
se deslocando, ocupando espaos ora direita, ora esquerda, o que
funciona como iconizao do movimento realizado no material pelo
poeta-escultor.
Outros recursos estticos concretizam o dilogo entre a poesia e a
escultura, como as interrogaes dos versos 8 e 9 ( e alm? e embaixo? //
e em cima? e dentro? e fora?), as quais atuam como instigaes leitura e
interpretao do objeto artstico; como se representassem o movimento
do observador ao redor das peas-esculturas de Amlcar, tentando
descobrir o que h no e para alm do espao criado por elas. Assim, o
poema parece pulsar no apenas como linguagem verbal mas tambm
100
como uma pea concreta, aberta visitao pelo olhar crtico que o vai
remodelando.
Como vemos, a noo de texto literrio, ao contrrio do que
muitos pensam, no se limita a uma escrita emoldurada pelas palavras e
fixo nesse suporte que o encerra nos limites do discurso verbal.
Conforme procurei mostrar, as possibilidades criadas pelo texto
so inmeras, justamente pela polivalncia do signo artstico em seu
funcionamento; esse tecido (lembremos a clebre definio de
Barthes4) no s feito de muitos fios entrelaados como tambm
esgara sua textura para solicitar outros tecidos que o completem. essa
(in)completude que torna o texto literrio um objeto de prazer, levandonos a constantes descobertas.
THE LITERARY TEXT: A PLEASURE OBJECT
ABSTRACT: One of the central concerns of the teaching of literature is
undoubtedly its object. Set it and clarify critical methodology to be put into
practice are fundamental tasks of the teacher, which means keep in mind keyconcepts such as about of text, context, literary history, reception, genres, among
others. The mapping of these and other issues to be discussed in literary studies
is what will guide our discussion, for which we selected poems by Joo Cabral
(Tecendo a manh), by Nelson Ascher (Mais dia menos dia) and Amilcar de
Castro (Corte e dobra). From these considerations and underscoring some
theoretical aspects to serve as student motivation, we seek to make clear what we
mean by approach of literary text and the importance that it assumes in the
teaching of literature. Barthes, Chklvski and Adorno, among others, are the
critical support in our journey. As we will show, we need to demystify the idea
that the text (or rather, textuality) is an enclosed space or disconnected from
external reference; on the contrary, his compositional structure emerges as the
universe to make more dense and rich its relations with other spaces and
languages.
Key-words: Literary text. Teaching. Methodological Analysis. (Con)texts.
Referncias Bibliogrficas:
4
Texto quer dizer Tecido; mas enquanto at aqui esse tecido foi sempre tomado
por um produto, por um vu todo acabado, por trs do qual se mantm, mais ou
menos oculto, o sentido (a verdade), ns acentuamos agora, no tecido, a idia
gerativa de que o texto se faz, se trabalha atravs de um entrelaamento
perptuo (...). In: O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1977, p.82-83.
101
ASCHER, N. et alli. Poetas na biblioteca. So Paulo: Fundao Memorial da

Amrica latina, 2001.
BARTHES, R. Aula. So Paulo: Cultrix, s.d.
________ O prazer do texto. SoPaulo: Perspectiva, 1977.
CASTRO, A. www.amilcardecastro.com.br
CHKLOSVKI, V. A arte como procedimento. In: Teoria da literatura:
formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1973.
DIAS, M.H.M. A literatura portuguesa e o renascer da fnix. In: Voz Lusada.
So Paulo: Vida & Conscincia/Fundao Calouste Gulbenkian, no 18, 2002,
pp.57-61.
________. Antenas e plugs na captao da linguagem literria. Simpsio de
Estudos em Letras: congregando linguagens. Cassilndia: UMS, I SIEL, 2008,
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KOTHE, F. Benjamin & Adorno: confrontos. So Paulo: tica, 1978, p.166.
MELO NETO, Joo Cabral de. Antologia potica. 5 ed., Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1979, p.17.
102
A LITERATURA EST EM CRISE?

Germana Maria Arajo Sales UFPA 1
RESUMO: Neste ensaio, pretendo discutir uma questo polmica sobre a
crise na e da Literatura, a partir das reflexes de Mrio Vargas Llosa e
Antonio Candido, bem como revisitar o conceito do que Literatura, ao
tomar como referencial as ponderaes de Joo Alexandre Barbosa, que
fundamenta sua argumentao nas postulaes de Northrop Frye,
Fernando Pessoa e T. S. Eliot. A partir desse referencial terico, pretendo
debater acerca da tenso existente entre o literrio e o comrcio livreiro
atual no Brasil, a partir de pesquisas realizadas em trs livrarias que
disponibilizam seus catlogos online Livraria Saraiva, Livraria Cultura e
Livraria da Travessa e, com base nos dados obtidos por meio das listas
dos livros mais vendidos, ou mais populares, conjecturar sobre a questo
proposta inicialmente: h uma crise na Literatura? Tal indagao
percorrer toda a discusso, com base tambm na querela do fim do livro,
hiptese cogitada, no sculo XIX, por Machado de Assis, diante do
advento do jornal e, atualmente por Bill Gattes, dono da Microsoft, que
pretende, antes de morrer, ver o fim do livro.
Palavras-Chave: Literatura. Livros. Leitores. Crtica literria. Comrcio
livreiro.
A crise na/da Literatura
A literatura uma atividade sem sossego, afirma Antonio Candido,
em seu texto Timidez do romance, quando disserta sobre os
questionamentos e a validade desta matria, sobre a qual avaliam desde a
corrupo dos costumes ao afastamento das tarefas srias, o que faz com
que a literatura nunca esteja tranquila e necessite justificar-se, j que foi
considerada o disfarce estratgico da verdade.
A preocupao em torno da validade da literatura ou se h uma crise
na literatura tem sido motivo de preocupao e apreenso de diversos
escritores e estudiosos do assunto, alm de Antonio Candido. Mario
UFPA Universidade Federal do Par. Faculdade de Letras/Instituto de Letras e

comunicao. Belm Par Brasil. 66816-830 germanasales@uol.com.br;
gmaa.sales@gmail.com.
103
Vargas Llosa ocupa-se do assunto, quando reflete que a literatura, de

acordo com um entendimento comumente difundido, constitui uma
atividade reportada ao entretenimento, com reconhecida utilidade, mas um
ornamento que se podem permitir os que dispem de muito tempo livre
para a recreao, contudo que pode ser sacrificado sem maiores
escrpulos, pois no se institui como uma obrigao imprescindvel
sobrevivncia (LLOSA, 2009, p. 19). Por esse motivo, Vargas Llosa, que
tambm romancista, disserta em favor da ideia de que a literatura uma
das ocupaes mais estimulantes e fecundas da alma humana, uma
atividade insubstituvel para a formao do cidado numa sociedade
moderna e democrtica, de indivduos livres (LLOSA, 2009). Llosa se
posiciona, portanto, contra a ideia de que a literatura seja um passatempo
de luxo. (LLOSA. p. 20). A opinio de Mrio Vargas Llosa somada
apreciao de Antonio Candido quando reala a necessidade da fico na
sociedade e distancia a literatura do que pode ser avaliado como um
passatempo ou distrao elitizada.
Entretanto, a preocupao com o fim da Literatura ou sobre a crise na
Literatura faz parte, tambm, da preocupao dos intelectuais,
principalmente quando se atrela a permanncia da literatura existncia
do livro, formato j considerado obsoleto por alguns. Tal inquietao
referida, igualmente por Vargas Llosa, quando relata a declarao de Bill
Gates sobre o fim do livro. O empresrio afirmou que espera realizar seu
projeto mais importante que acabar com o papel, e, pois, com os livros,
mercadoria que, a seu entender, j de um anacronismo contumaz
(LLOSA, 2009. p. 25). Embora a argumentao de Bill Gates busque se
alicerar na preservao do meio ambiente, causa estranheza queles que
vivem dos e para os livros, como os escritores, que teriam aposentadoria
forada, de acordo com Llosa. Embora Gates afirme que tal medida no
pe fim literatura nem leitura, Llosa no recebe com tranquilidade a
ideia de que todo o devaneio e fruio da palavra possam coexistir na tela
de um computador, como tambm no concebe a permanncia da leitura
com a ausncia da intimidade e isolamento espiritual, que s o livro,
como material, capaz de promover.
O raciocnio acerca do fim do livro um consequente sepultamento da
literatura e todo o arcabouo que a acompanha escritores, leitores e,
inclusive, professores da disciplina , ocupa a mente das mentes
pensantes, desde o sculo XIX, quando Machado de Assis se perguntou,
no ensaio O jornal e o livro, publicado originalmente nos dias 10 e
12/01/1859, no Correio Mercantil do Rio de Janeiro, se o jornal mataria o
104
livro ou se o livro absorveria o jornal. Nem uma coisa nem outra

aconteceram. O jornal adquiriu seu perfil e forma com a passagem do
tempo, e o livro e a literatura permaneceram sem nenhuma perda de
status. Contudo, naquela ocasio, Machado de Assis entendia o jornal
como uma locomotiva intelectual, uma revoluo no mundo social e
econmico. Alm disso, o temor do romancista estava diante da
periodicidade do veculo de comunicao, pois era cotidiano, reproduo
diria do esprito do povo, o espelho comum de todos os fatos e de todos
os talentos, onde se reflete, no a ideia de, um homem, mas a ideia
popular, esta frao da ideia humana. E, portanto, diante dos fatos, o
livro no teria como competir e muito menos como resistir e sobreviver.
Felizmente, dois sculos se passaram e possvel respirar diante das
expectativas negativas de Machado de Assis, que felizmente foram falhas,
e o livro, bem como a literatura, sobreviveu. Entretanto, as preocupaes
do romancista no decorriam somente desse aspecto material, mas das
questes qualificativas. Em 1865, onze anos aps o prognstico do fim do
livro, o escritor fluminense vociferava, em seu ensaio Ideal do Crtico,
sobre a situao da produo literria brasileira. Machado afirmava,
quela altura, que as boas obras eram escassas e raras as publicaes
seladas por um talento verdadeiro (ASSIS, 1962. p. 11). O lamento do
romancista destinava-se a dois aspectos duvidosos de avaliao, como a
crtica quase sempre voltada camaradagem e ausncia de publicaes
de valor inquestionvel. Machado assegurava que as mudanas nessa
situao poderiam ocorrer e eram de responsabilidade do crtico:
Quereis mudar esta situao aflitiva? Estabelecei a crtica, mas a
crtica fecunda, e no estril, que nos aborrece e nos mata, que no
reflete nem discute, que abate por capricho ou levanta por vaidade,
estabelecei a crtica pensadora, sincera, perseverante, elevada, - ser
esse o meio de reerguer os nimos, promover os estmulos, guiar os
estreantes, corrigir os talentos feitos; condenai o dio, a
camaradagem e a indiferena, - essas trs chagas da critica de hoje, ponde em lugar deles, a sinceridade, a solicitude e a justia, - s
assim que teremos uma grande literatura. (ASSIS, 1962, p. 12)
Machado de Assis queixava-se da qualidade das obras literrias,

mas reconhecia que tal situao emergia em decorrncia da crtica que no
era independente, nem imparcial, nem tolerante, nem justa, mas sim
parcial e sem condies de urbanidade.
Obras literrias em oferta?
105
A situao analisada por Machado de Assis no difere muito da

circunstncia atual, quando os crticos se veem perante uma modalidade
de escrita que ameaa a literatura: os livros de autoajuda ou os Bestsellers. O fenmeno de vendas, Paulo Coelho, por exemplo, um reflexo
dessa situao2, pois, enquanto aclamado pelo pblico, rejeitado pela
crtica, que afirma no se tratar de literatura, pois seus textos so de uma
pobreza franciscana.
Alm desta conjuntura particular, outra se torna conflitante, pois, alm
de Paulo Coelho, outros autores vivenciam a mesma experincia e
ocupam os primeiros patamares entre os mais vendidos, e as livrarias,
local de contato dos leitores com os livros, confundem o meio de campo
ao classificar os gneros, quando expem quase tudo com a categorizao
de Literatura. Em meio s ofertas de artigos, como CDs de msica ou
DVDs de filmes, esto as sugestes de leituras, acompanhadas de algumas
referncias bibliogrficas, constitudas em diferentes categorias, que nem
sempre so as mesmas nas distintas lojas.
Em 2010, ao realizar uma pesquisa sobre os livros mais vendidos nas
livrarias3, verifiquei o catlogo online de trs livrarias importantes
Livraria Cultura, Livraria Saraiva e Livraria da Travessa , e
recomendadas aos leitores, sejam iniciantes ou iniciados, a adquirir seus
livros. A Livraria Cultura, por exemplo, para ilustrar o catlogo dos livros
mais vendidos, nomeia seis especificaes, repartidas em dois grupos,
nacional e importado: fico, no fico, informtica, administrao,
Paulo Coelho se tornou o maior escritor brasileiro de todos os tempos. Vendeu

mais de 140 milhes livros at outubro de 2011, foi lanado em 160 pases,
considerado o autor mais traduzido, contabilizando um total de 73 lnguas, e o
mais celebrado nas redes sociais, com 10,5 milhes de seguidores no Facebook
e no Twitter. In: http://www1.folha.uol.com.br. Consultado em 24 de junho de
2012, s 22:32h. Paulo Coelho tambm foi agraciado com variados prmios,
contabilizando 26 condecoraes entre nacionais e internacionais. In:
http://www.livrospaulocoelho.com.br/. Consultado em 24 de junho de 2012, s
22:34h.
Dados desta pesquisa foram publicados no captulo: SALES, Germana. ;

MENDONA, Simone Cristina. Antonio Candido, Mario Vargas Llosa e
Carlos Fuentes: consideraes tericas sobre o gnero romance. In: Carmem
Lcia Negreiros de Figueiredo, Silvio Holanda e Valria Augusti. (Org.).
Crtica e Literatura. 1. ed. Rio de Janeiro: De Letras, 2011, v. 1, p. 167-183.
106
esotrico/autoajuda e infanto-juvenil. No grupo fico nacional, o site4,

curiosamente, exibe tradues de ttulos estrangeiros: A breve segunda
vida de Bree Tanner, de Stephenie Meyer; Querido John, de Nicholas
Sparks; A ltima msica, tambm de Nicholas Sparks; Dirios do
vampiro, V.4 - Reunio sombria, de L. J. Smith; Lua azul, de Alyson
Noel; Os homens que no amavam as mulheres, de Stieg Larsson; A
cabana, de William P. Young; Amanhecer, de Stephenie Meyer; Alice Aventuras de Alice no pas das maravilhas, de Lewis Carroll; e Kick Ass Quebrando tudo, de Mark Millar e John Romita Jr. O internauta
desavisado s descobrir que esses ttulos no so de fico nacional ao
clicar no link referente ao ttulo, quando, ento, verificar que se trata de
literatura estrangeira5.
J a Livraria Saraiva, por sua vez, expe duas listas dos livros mais
vendidos: livros e livros importados. Na primeira diviso, encontram-se
listadas as seguintes obras6: A breve segunda vida de Bree Tanner, de
Stephenie Meyer; A cabana, de William P. Young; Querido John, de
Nicholas Sparks; A ltima msica, de Nicolas Sparks; e Vade Mecum
Saraiva 2010.
Na ltima livraria consultada, a Livraria da Travessa, as listas dos
mais comerciados aparecem distribudas entre os seguintes grupos: artes,
cincias, humanidades, sade, esporte e lazer, literatura e fico, guias e
turismo, infanto-juvenil, lnguas e referncia. No que tange ao nosso
interesse, o rol dos mais vendidos est em destaque na classificao de
Literatura e Fico, que considera obras biogrficas, livros de fico,
livros de poemas, literatura brasileira e estrangeira, como parte da classe
literatura e fico. Na listagem constam: Mltipla escolha, de Lya Luft;
Juventude: cenas da vida na provncia 2, de J. M. Coetzee; Bussunda: a
Este acesso foi em 20 julho de 2010 na Livraria Cultura, na pgina: <

http://www.livrariacultura.com.br/scripts/cultura/maisv/maisv.asp?nassunto=1&
nveiculomv=4&sid=98214522812720656023864832&k5=186D9E67&uid= >.
A Livraria Cultura indica alguns dos tradutores das obras, como: Patrcia de Cia,
tradutora de Querido John; Ryta Vinagre, tradutora de Dirios do Vampiro, V.
4 Reunio Sombria e Amanhecer; Flvia Souto Maior, tradutora de Lua azul;
Paulo Neves, tradutor de Os Homens que no amavam as mulheres; Maria
Luiza Borges, tradutora de Alice Aventuras de Alice no pas das maravilhas;
Fernando Lopes, tradutor de Kick ass Quebrando tudo.
Site: <http://www.livrariasaraiva.com.br/>. Acesso em: 20 jul. 2010.
107
vida do casseta, de Guilherme Fiza; A cabana, de William P. Young;

Lua azul, de Alyson Noel; A ltima msica, de Nicholas Sparks; A breve
segunda vida de Bree Tanner, de Stephenie Meyer; e Mil dias em Veneza,
de Marlena de Blasi.
Pela classificao das livrarias, observamos que os livros de fico
realmente esto entre os mais vendidos e, diante dos ttulos arrolados
como os mais solicitados pelo pblico, aparecem algumas evidncias,
como o livro recorrente nas trs livrarias: A cabana, de William P. Young,
um best-seller, publicado pela editora Sextante, que j alcanou quase
dois milhes de exemplares vendidos, de acordo com informaes no site7
da prpria editora. Um autor recorrente nas trs livrarias Nicholas
Sparks, com as obras A ltima msica e Querido John, ttulos que se
repetem entre as referncias dos livreiros. Em terceiro lugar, citamos
Stephenie Meyer, a autora da srie Crepsculo, que aparece com os ttulos
A breve segunda vida de Bree Tanner e Amanhecer8. Entre os ttulos mais
vendidos nas livrarias, destacamos, ento, uma coincidncia: os trs
autores mais comercializados so norte-americanos e nefitos no mundo
das letras, fatores que no impedem o estrondoso sucesso editorial no
mundo.
Retomando a listagem das livrarias, cabe a ponderao sobre o
nmero excessivo de tradues que afoga at mesmo os romancistas
brasileiros mais bem-sucedidos.9 Essa ocorrncia suscita as perguntas: por
que h um nmero nfimo de autores nacionais expostos em livrarias de
ampla representatividade no pas? O que esse processo revela? Seriam
Site: < http://www.esextante.com.br/publique/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?

infoid=4212&sid=2 >. Acesso em: 20 jul. 2010.
Este livro faz parte da saga crepsculo tambm, formada pelos livros:
Crepsculo, Lua Nova, Eclipse e Amanhecer.
Entre os brasileiros mais comercializados, est Lus Fernando Verssimo, que

contabiliza mais de 50 livros publicados e j vendeu cinco milhes de
exemplares, o que constitui um verdadeiro fenmeno de vendas. Ao lado de
Verssimo, figura seu conterrneo Moacyr Scliar, com 63 obras editadas entre
romances, contos, novelas e coletneas (REBINSKI, 2010). O prprio Scliar,
em entrevista, afirmou que vendeu dez milhes de livros (REVISTA PRESS,
2010). Outro brasileiro que faz frente aos dois gachos o baiano Joo Ubaldo
Ribeiro, cuja venda anual emplaca a mdia de 100 mil livros. (ROSALEM,
1999).
108
tticas de comrcio? Haveria dificuldades com distribuio e propaganda?

Ou seria dificuldades de assentimento do pblico leitor?
A partir das evidncias, as informaes tambm admitem outras
reflexes, que vo ao encontro da nossa apreenso, acerca da
categorizao desses volumes. Quantos deles podem, de fato, ser
classificados como romance? sabido que esses livros tm encantado e
comovido os leitores, como de acordo com a histria, os romances tm
feito, mas podemos nos perguntar, ao ter conhecimento que nem toda
fico romance (ABREU, 2006), se possvel denominar essas sries de
livros com um mesmo ttulo, ou com ttulos diferentes que podem
continuar uma mesma histria, como literatura?
Ao refletir sobre o conceito de literatura, Joo Alexandre Barbosa, no
ensaio Literatura nunca apenas Literatura, fala apresentada no
Seminrio Linguagem e Linguagens: a fala, a escrita, a imagem10, ajuza
a partir de trs posicionamentos, o de Northrop Frye, Fernando Pessoa e
T. S. Eliot. Conforme pondera Alexandre Barbosa, acerca do valor da
obra literria, em acordo com o crtico canadense, Northrop Frye, para a
compreenso do que seja literrio, h a necessidade de conhecimento de
duas linguagens, como assegura Frye: Na leitura de qualquer poema
preciso conhecer duas linguagens: a lngua em que o poeta est
escrevendo e a linguagem da prpria poesia. A assertiva do crtico
sintetiza que um leitor s pode reconhecer se tal texto ou no literrio se
tiver um conhecimento prvio para tal, isto , como o leitor poder
reconhecer uma boa obra da literatura brasileira, se por acaso s tiver tido
contato com os exemplares ofertados entre os mais vendidos das trs
livrarias aqui referidas? Torna-se complexa qualquer leitura que no faa
parte da intimidade do leitor e, portanto, apreciar um livro de Machado de
Assis ou Graciliano Ramos, por exemplo, torna-se um verdadeiro estorvo
se no se reconhece um pouco do que seja boa leitura ou se as
informaes de leitura armazenadas so precrias sobre o que se insere na
tradio literria. preciso ter um estoque mnimo, um repertrio
mnimo, para que seja possvel identificar a importncia de uma obra ou
de um texto literrio, como assevera Alexandre Barbosa. Para tanto,
reconhecer que a literatura est condenada histria e tradio,
afirmao que encontra eco nas palavras de Fernando Pessoa, que garante:
10
A
reproduo
da
ntegra
desse
texto
consta
no
site:
http://www.crmariocovas.sp.gov.br/pdf/ideias_17_p021-026_c.pdf. Consultado
em 17 de maio de 2006, s 18:49h.
109
No mais pequeno poema de um poeta deve haver sempre alguma coisa

por onde se note que existiu Homero. O que possvel depreender dessa
afirmativa? Que as obras literrias devem permanecer, constar entre os
sculos e no s figurar por um perodo e depois ser esquecida, apagada
da memria, pois fez parte de uma moda, de um instante de sucesso
momentneo. Somada s declaraes de Northrop Frye e Fernando
Pessoa, T. S. Eliot sinaliza com a confirmao de que o escritor no
escritor, se depois de 25 anos no sentir em seus ossos o peso de uma
tradio. A citao ratifica que o conceito de obra literria est
vinculado, principalmente, memria, tradio e conservao do texto
com o passar dos anos, indiferente ao modismo ou ao sucesso breve e
instantneo.
Se Machado de Assis, em 1865, queixava-se da circulao de boas
obras que estavam submetidas a uma crtica camarada e corporativa, o que
dizer da oferta das obras que chegam s mos dos leitores, abalizadas pelo
comrcio lucrativo, longe de uma avaliao distinta que referende e sagre
ao pblico uma leitura de valor reconhecido?
As publicaes expostas ao pblico, no ano de 2010, apontam a
fugacidade das obras e a submisso destas mesmas ao instante da fama e
do entusiasmo, como a obra A Cabana, de William P. Young, publicada
originalmente nos Estados Unidos, transformou-se num arrebatamento
entre os leitores e se constituiu um feito de vendas com mais de dois
milhes de exemplares vendidos em dois anos, a partir da estreia, no ano
de 200711. O livro se manteve entre os mais vendidos durante o ano de
2009 e encabeou o primeiro lugar durante todo o ano, conforme noticiou
a Folha online, em 21/11/200912.
Entretanto, apesar do sucesso explosivo, da participao do autor na
Bienal do livro em 2011, em So Paulo, o volume no encabea mais a
lista dos mais vendidos, nem a dos mais populares, conforme classifica a
Livraria Saraiva, que elenca entre os seus populares, no ano de 2012, os
11
Dados
obtidos
na
livraria
Submarino:
http://www.submarino.com.br/produto/6719447/livros/literaturaestrangeira/gera
l/livro-cabana-a. Consultado em 25 de junho de 2012, s 21:35h
12
http://www1.folha.uol.com.br/folha/livrariadafolha/ult10082u655672.shtml.
Consultado em 25 de junho de 2012, s 21:51h
110
seguintes ttulos13: A Dana dos Drages - As Crnicas de Gelo e Fogo

vol. 5, de George R. R Martin, que puxa a lista entre os cinco mais
procurados, seguido pelos ttulos, Para Sempre, de Kim Carpenter; A
Escolha - at onde devemos ir em nome do amor? e O melhor de mim - o
primeiro amor deixa marcas para a vida inteira, ambos de Nicholas
Sparks; O Filho de Netuno - os heris do Olimpo - livro dois, de Rick
Riordan.
J a Livraria Cultura expe na composio da sua lista14, em primeira
chamada, Agapinho, de autoria de Padre Marcelo Rossi; seguido por
Getlio, de Lira Neto; Guia Prtico da Nova Ortografia, de Elenice
Alves; Jamie Oliver - 30 minutos e pronto, de Jamie Oliver e O
Prisioneiro do Cu, de Carlos Ruiz Zafon. Prontamente na Livraria da
Travessa, h outra listagem15, com dois primeiros volumes listados com
Amsterdam, do escritor britnico Ian Mcewan e Ulisses, do romancista
irlands James Joyce. A disposio da lista segue com a obra Tudo ou
nada, assinada pelo brasileiro Luiz Eduardo Soares e O Prisioneiro do
Cu, do premiado autor espanhol Carlos Ruiz Zafon16. Para finalizar a
listagem dos cinco primeiros mais vendidos, a livraria oferece a obra
Morte dos reis, do escritor britnico Bernard Cornwell.
No muito oposta s classificaes de 2010, as trs livrarias
apresentam uma abundncia de autores estrangeiros, em detrimento a
produo nacional. Nos trs estabelecimentos comerciais, somente
13
http://www.livrariasaraiva.com.br/. Consultado em 25 de junho de 2012, s

22:22h
14
http://www.livrariacultura.com.br/scripts/index.asp?&caminho=1. Consultado
em 25 de junho de 2012, s 22:31h
15
Site http://www.travessa.com.br/wpgMaisVendidos.aspx?TipoArtigo=1&Cod
MacroSegmento=3808A616-20B5-48C2-B6F6-CE8E937F3280,
Consultado
em 25 de junho de 2012, s 22:46h.
16
No site oficial do autor, http://www.carlosruizzafon.com/, constam as

premiaos, na Espanha, o Prmio da Fundao Jos Manuel Lara ao livro mais
vendido. Nos Estados Unidos, a premiao Borders Original Voices Award e
New York Public Library Book to Remember. Na Frana, o Prmio de melhor
livro estrangeiro. Na Holanda, o Prmio dos Leitores. No Canad, o Prmio dos
livreiros de Canad/Quebec. Na Blgica, o Prmio de melhor livro do ano
(2006) e em Portugal, o Prmio Varzim de Povoa. Consultado em 25 de junho
de 2012, s 23:00h.
111
notada a presena de um autor brasileiro, na Livraria da Travessa, com

Luiz Alfredo Garcia-Roza, que aparece na sexta posio dos mais
vendidos. Surpreendentemente, a mesma livraria traz entre os seus cinco
primeiros a obra Ulisses, de James Joyce, autor pouco apreciado pela face
popular dos leitores comuns e que, seguramente, podemos classificar
como Grande Literatura, pois, alm de carregar a tradio, modifica-a e
imprime ao texto escrito uma nova verso.
Para a maior parte das obras, o que se pode afirmar que refletem o
molde do livro A Cabana, sucesso imediato, milhes de vendas e o
encantamento profundo dos leitores, que mudar de apreciao de acordo
com a preferncia do momento. o caso da obra de Pe. Marcelo Rossi e
os ttulos A Escolha - At onde devemos ir em nome do amor? e O Melhor
de mim o Primeiro amor deixa marcas para a vida inteira, do celebrado
autor americano Nicholas Sparks.
O que triunfou?
Diante do quadro exibido at aqui, o que podemos rastrear a partir das
listagens, para compor o raciocnio sobre uma possvel crise na/da
literatura? Uma primeira observao consiste na comprovao do
significativo nmero de tradues, como j observado anteriormente, mas
tambm possvel contabilizar um grande interesse despertado por textos
em prosa, uma vez que no h, em nenhuma das trs livrarias, evidncias
de poemas, entre os gneros mais vendidos.
Do ponto de vista do conceito de literatura admitido por Joo
Alexandre Barbosa, so aceitveis as obras de James Joyce, Ian Mcewan e
do brasileiro Luiz Alfredo Garcia-Roza17. As demais obras versam acerca
17
Conforme sentencia Mrcia Abreu, o conceito de literatura est ajustado em

fatores externos obra literria e no baliza a literatura apenas aos elementos
componentes do sistema literrio postulado por Antonio Candido. A autora
afirma que uma obra no surge literria. Para chegar consagrao, ela
necessita passar por um processo: Para que uma obra seja considerada Grande
Literatura ela precisa ser declarada literria pelas chamadas instncias de
legitimao. Essas instncias so vrias: a universidade, os suplementos
culturais dos grandes jornais, as revistas especializadas, os livros didticos, as
histrias literrias etc. Uma obra far parte do grupo seleto da Literatura quando
for declarada literria por uma (ou, de preferncia, vrias) dessas instncias de
legitimao. Assim, o que torna um texto literrio no so suas caractersticas
112
de necessidades urgentes, como a atualizao da nova ortografia e os

anseios sentimentais satisfeitos com os Best-selles ou volumes de
autoajuda. A maior incidncia de ofertas em obras vendveis aponta a
preferncia dos leitores, pois a regra parece clara: se esto dispostos
venda, porque so mais fceis de comercializar e, se a distribuio
facilitada, o lucro imediato. De olho na benesse que pode advir das
vendas, pouco importa ao dono do mercado se as obras em relevncia so
os livros traduzidos em detrimento da produo nacional. O interesse
converge, nesse caso, para que o ganho esteja distante do prejuzo.
Do ponto de vista das ideias contempladas no ensaio O direito
literatura, quando Antonio Candido afere acerca da leitura literria como
uma ocupao estimulante e imperativa para a alma humana e uma
atividade mandatria formao do indivduo, posso ser tolerante com os
milhes de livros vendidos, ao cogitar que o leitor estar tendo o direito
fabulao, independente da qualidade do texto que lhe caia s mos, pois,
para o crtico, a necessidade da fico impera independente de estar ou
no diante de um texto. A leitura s amplia este espao e satisfaz com
maior propriedade necessidade universal fico:
[A] literatura aparece claramente como manifestao universal de
todos os homens em todos os tempos. No h povo e no h homem
que possa viver sem ela, isto , sem a possibilidade de entrar em
contacto com alguma espcie de fabulao. Assim, como todos
sonham todas as noites, ningum capaz de passar vinte e quatro
horas do dia sem alguns momentos de entrega ao universo fabulado.
[...] se ningum capaz de passar vinte e quatro horas sem mergulhar
no universo da fico e da poesia, a literatura concebida no sentido
amplo a que me referi parece corresponder a uma necessidade
universal, que poderia ser satisfeita e cuja satisfao constitui um
direito. [...] Por isso que nas nossas sociedades a literatura tem sido
um instrumento poderoso de instruo e educao, entrando nos
currculos, sendo proposta a cada um como equipamento intelectual e
afetivo. [...] A literatura confirma e nega, prope a denuncia, apoia e
combate, fornecendo a possibilidade de vivermos dialeticamente os
problemas. (CANDIDO, 1995, p. 174-175)
O acesso literatura, pensada por Candido de uma maneira mais

abrangente, constitui uma necessidade e um direito de todos, nas mais
internas, e sim o espao que lhe destinado pela crtica e, sobretudo, pela
escola no conjunto dos bens culturais. (ABREU, 2006, p. 40)
113
diversas manifestaes impressas ou orais. Contudo, mesmo com o leque

aberto para as diversas manifestaes que satisfazem a alma humana, no
h como deixar de questionar sobre o lugar da literatura no mundo
cotidiano? Como no deixar de refletir acerca da omisso da nossa Alta
Literatura nos catlogos de apresentao das livrarias mais famosas e
conceituadas do pas? Tais questionamentos sopesam num nico caminho:
o exerccio do magistrio. Resta, pois, aos docentes incumbidos da
disciplina de Literatura de manter vivas as Grandes obras que ilustram a
Literatura universal. responsabilidade do professor conservar a tradio
entre seus alunos e, portanto, preservar a humanidade de uma destruio
catastrfica, pois, como confirma Vargas Llosa, s o texto pode salvar os
homens da sua insubordinao e da submisso aos impulsos:
Incivilizado, brbaro, rfo de sensibilidade e pobre de palavra,
ignorante e grave, alheio paixo e ao erotismo, o mundo sem
romances, esse pesadelo que procuro delinear, teria como trao
principal o conformismo, a submisso generalizada dos seres
humanos ao estabelecido. Tambm nesse sentido seria um mundo
animal. Os instintos bsicos decidiriam a rotina cotidiana de uma
vida oprimida pela luta pela sobrevivncia, pelo medo do
desconhecido, pela satisfao das necessidade fsicas, em que no
haveria espao para o esprito e a que, monotonia sufocante da
vida, acompanharia, como uma sombra sinistra, o pessimismo, a
sensao de que a vida humana aquilo que deveria ser e que sempre
ser assim, e que nada poder mudar o estado das coisas. (LLOSA,
2009, p. 31)
A relevncia para a qual Mrio Vargas Llosa chama ateno diz

respeito, tambm, necessidade do pblico em manter a leitura no livro e
no nas telas do computador, conforme prope o empresrio Bill Gates,
mas Llosa adverte para o mal a que estaria exposto o ser humano, se por
acaso a fico desaparecesse do mundo .
A sintonia de Vargas Llosa e Antonio Candido converge para o
mesmo ncleo, ao que seria inconcebvel um mundo sem literatura. Dessa
forma, interessa-nos estender o olhar no apenas nas prateleiras da frente
das livrarias, mas escarafunchar as estantes escondidas, esticar as mos
para os volumes ocultos e assim promover o encontro com as Grandes
obras, as que ficam, permanecem, so lidas e relidas mediante os sculos.
Ao analisar as obras dispostas venda como as mais procuradas, no
ano de 2010 e no ano de 2012, arrisco a afirmar que o triunfo ainda se
114
deve literatura, que, embora permanea escondida entre os sucessos que

mais agradam o pblico, neste rtulo que se enquadram os ttulos que
recomendaramos aos filhos e netos e, certamente, aos alunos dos cursos
de letras, responsveis tambm pela manuteno dessa tradio e da
perpetuao de nomes que enaltecem nossa histria cultural, como
Machado de Assis, Jos de Alencar, Aluisio de Azevedo, Carlos
Drummond de Andrade, Rachel de Queirs, Clarice Lispector, Joo
Cabral de Melo Neto, Manuel Bandeira, entre tantos que notabilizaram as
letras brasileiras e conferiram, perante sua pena, a formao da identidade
de um povo e, somado a isso, contribuem para sejam perpetuadas as
paixes advindas de uma nica fonte: o texto literrio.
Finalmente, embora estejamos diante de uma reflexo semelhante a
que Machado de Assis vivenciou em meados do sculo XIX, possvel
assegurar que, alm dos anos de produo literria que afianam uma
tradio, o movimento literrio incessante e no raro os leitores se
deparam com novos talentos que se responsabilizam pelo triunfo da
Literatura.
IS THE LITERATURE IN CRISIS?
Abstract: In this essay I intend to discuss a controversial issue about the crisis in
and of Literature, from the reflections of Mario Vargas Llosa and Antonio
Candido, and revisit the concept of what Literature is, to be guided by the points
of view of Joo Alexandre Barbosa, who based their arguments on postulates of
Northrop Frye, Fernando Pessoa and T. S. Eliot. From this theoretical reference, I
intend to debate about the tension between the literary and book trade today in
Brazil, based on research carried out in three bookstores that offer their catalogs
online - Saraiva, Culture and Library Bookstore Lane and, based on data obtained
through the bestseller lists, or more popular books, to conjecture about the
question first proposed: Is there a crisis in Literature? This quest will cover the
whole discussion, based also on the squabble of the end of the book, the
hypothesis thought in the nineteenth century, by Machado de Assis, before the
advent of the newspaper and now by Bill Gattes, owner of Microsoft, who
intends, before his death, to see the end of the book.
KEY-WORDS: Literature, books, readers, book review, book trade.
REFERNCIAS
ABREU, Mrcia. Cultura letrada: literatura e leitura. So Paulo: UNESP, 2006.
115
ASSIS, Machado. Obra Completa.. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.

BARBOSA, Joo Alexandre. Literatura Nunca Apenas Literatura. Disponvel
em: <www.crmariocovas.sp.gov.br/pdf/ideias_17_p021-026_c.pdf>. Acesso em:
26 mar. 2012.
CANDIDO, Antonio. A educao pela noite e outros ensaios. So Paulo: tica,
1987.
______. Vrios Escritos. So Paulo: Duas Cidades, 2004.
LLOSA, Mario Vargas. possvel pensar o mundo moderno sem o romance?.
In: MORETTI, Franco (Org.). A Cultura do Romance. So Paulo: Cosac Naif,
2009. p. 17-32.
116
A FICO E A VIDA: ALEGAES PARA

PENSAR UMA LITERATURA EM CRISE
Juan Pablo Chiappara UFV 1
RESUMO: Nosso objetivo reflexionar sobre o momento de crise da literatura e
dos estudos literrios para propor pensar em uma forma de escrita e leitura
literrias que, ao mesmo tempo em que corroboram o esgotamento de um
paradigma, supem a emergncia de outro. Se Tzvetan Todorov se refere
Literatura em perigo e Dominique Maingueneau se detm na anlise das causas
do que chama de fim da Literatura, sugerimos deslocar o foco da discusso
propondo o valor intrnseco da fico em relao vida humana. Nesse sentido,
remetemos a um debate secular, o da oposio aristotlico-platnica sobre a
funo da imitao esttica como forma de conhecimento do mundo e da
construo da verdade. Nossa contribuio ao debate gira em torno da discusso
de uma literatura de testimonio, na linha do que prope Mrcio Seligmann-Silva,
a partir de uma concepo de sujeito fraturado que permite entender uma
mudana na forma de representar, resumida na ideia de representao-efeito.
Para concluir, levantamos o problema da relao entre fico e vida e sugerimos
que a crise pode ser superada se reconhecemos que a elaborao ficcional da
realidade o que nos tornou e nos torna mais humanos.
PALAVRAS-CHAVE: Literatura. Crise. Fico. Vida.
O que motiva este artigo o desejo de cercar uma sensao de

mal-estar em relao ao que j h algum tempo apontado como uma
crise da literatura. Isto significa refletir sobre aquilo que a nossa
realidade quotidiana, pois a dita crise atinge tambm os estudos literrios
e sua legitimidade e reconhecimento por parte da sociedade e das esferas
do poder em particular.
Segundo Tzvetan Todorov, a literatura est em perigo
(TODOROV, 2007) e, para Dominique Maingueneau, ela atingiu seu fim
(MAINGUENEAU, 2006). Seus argumentos para justificar a crise e o
fim da literatura atingem diferentes aspectos, mas, basicamente, os dois
pesquisadores chegam a uma concluso semelhante: o poder do texto
literrio de intervir na formao do esprito e de colocar os temas que
mobilizam a sociedade como um todo no existe mais como existiu entre
o final do sculo XVIII e o final dos anos 1970, aproximadamente,
embora a crise em si talvez tenha sido mais visvel a partir dos anos 1990.
1
UFV Universidade Federal de Viosa. Centro de Cincias Humanas Letras e

Artes. Departamento de Letras. Viosa Minas Gerais Brasil 36.570-000;
e-mail: juanpablochiappara@ufv.br.
117
Por outro lado, segundo eles, a crise atinge os estudos literrios,

tanto na universidade como no ensino mdio, por conta de uma mudana
de paradigma que cria um fosso entre os preceitos tericos difundidos na
academia, a prtica de ensino e a expectativa de um novo tipo de aluno (e
sociedade), cuja sensibilidade, interesses e modos de entender o contrato
de leitura mudaram.
Para Maingueneau, em particular, chega-se ao fim da literatura
pela dissoluo do campo literrio, isto , de um sistema fechado no qual
as obras dialogavam e concorriam entre si para saber qual delas propunha
no seu mago a quinta-essncia da literariedade, redefinindo assim o
papel daquilo que devia ser considerado como o rumo a ser seguido a
partir de sua apario. Para ele, a nova realidade da literatura a faz
funcionar dentro da lgica do que prope chamar de arquivo e atravs de
uma prtica interdiscursiva que privilegia, cada vez mais, a pardia das
obras do passado ou sua re-escrita.
Embora Maingueneau e Todorov faam referncia basicamente
realidade francesa, em vrios aspectos sua anlise pertinente para
compreender uma mudana na relao de foras da literatura com as
outras reas do saber que til para se pensar o que acontece no Brasil e
na Amrica Latina. De fato, sempre fizemos parte das margens ocidentais
influenciadas pela estrutura e pelo debate surgido na Europa, ainda que
eles tenham sido atualizados em funo de uma realidade local. Prova
irrefutvel disso que o novo regime do literrio, sob o qual nos
encontramos, foi, por assim dizer, compreendido e, ao mesmo tempo,
efetivado na prtica por um latino-americano, atravs de uma obra
magistral e de repercusso internacional, que transgrediu a lgica de
influncias culturais leste/oeste invertendo-a; referimo-nos obra de
Jorge Luis Borges, de quem possvel citar como pea-chave e
emblemtica dessa mudana de signo na compreenso do fato literrio o
texto Pierre Menard, autor del Quijote2, de 1941, que trs anos depois
formaria parte do volume Ficciones.3
2
Publicado pela primeira vez na revista Sur, em Buenos Aires, em maio de

1939 (RODRGUEZ MONEGAL, 1997).
A influncia de Borges na Frana se deu atravs da leitura feita, primeiro, por

Maurice Blanchot, depois por Michel Foucault e Grard Genette. A partir de
1964, quando foi dedicado sua obra um n mero da revista de LHerne,
Borges passou a influenciar o pensamento francs e europeu e conseguiu sair
do mbito do Rio da Prata, onde era conhecido e respeitado desde o incio de
118
O fato que, como diagnosticam Maingueneau e Todorov, a

literatura no convoca hoje os temas que mobilizam a sociedade para a
construo dos assuntos que mais lhe interessam; no caso de nossa
Amrica, a latina, cabe dizer que a literatura no mobiliza mais, como o
fizera desde o sculo XIX de forma contundente, o interesse em tratar da
construo do imaginrio nacional e os leitores tambm no esperam que
ela o faa e no procuram nela o debate daquilo que lhes diz respeito
como sujeitos de uma associao poltica organizada em torno do Estado.
De forma concreta, pode-se dizer que o que aconteceu no Brasil com o
Modernismo de 1922 e na Amrica de lngua espanhola com o boom, ou
ainda, o fenmeno da relao entre literatura e crise poltico-socialeconmica do ltimo perodo revolucionrio no continente, no pode ser
mais esperado hoje em dia. A literatura no mais o lugar, ou um dos
lugares, pelo menos, onde se cristaliza o dilogo com os temas que
interessam maioria.
De forma diferente, o escritor e ensasta mexicano Jorge Luis
Volpi aborda a questo levantada no livro Mentiras contagiosas (2008),
no qual mistura reflexo e fico para pensar na condio atual da
literatura latino-americana. As primeiras palavras deste livro, irnicas
portanto afirmando duas coisas simultaneamente , assumem a crise e
zombam dela: Certifico la muerte de la novela. Segn los cronistas, el
ltimo ejemplar de esta especie apareci hace cien aos: un pobre remedo
de Las aventuras del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
perpetrado por un tal Menard () (VOLPI, 2008, p. 11). O autor situa o
texto em 2605, mas esse artifcio no esconde que o nosso presente que
est em jogo neste livro inteligente e raro pela lucidez com que analisa o
contexto atual das letras hispano-americanas e das letras em geral.
Mas a partir de outro livro deste mesmo autor que pretendemos
desenvolver algumas ideias sobre a relao da fico e da vida no
contexto do que chamamos de crise da literatura. No livro Leer la mente.
El cerebro y el arte de la ficcin (2011), Joge Volpi comea discutindo se
a nica funo da fico seria o prazer esttico ou se, no final das contas,
ela no serve para nada que seja prtico, que modifique nossas vidas
sua carreira, nos anos 1920, mas no necessariamente aceito como uma
unanimidade. Alis, a revista de LHerne era dedicada a autores marginais
que causavam controvrsia na sua poca. interessante ressaltar que a
chegada da obra de Borges Frana contempornea chegada da obra de
Mikhail Bakhtin, que seria traduzido por Julia Kristeva e divulgado por
Tzvetan Todorov, dentre outros.
119
concretamente. A pergunta aponta para uma relao diferente entre vida e

literatura daquela que vigorava no passado recente; nem supe a defesa
de uma literatura como regime autotlico de comunicao (tradio
romntica), nem como uma prtica de representao meramente imitativa
do mundo (tradio historicista e filolgica). Tambm no supe o uso do
termo literatura com maisculo, como o fazem Todorov e Maingueneau.
Volpi defende a forma ficcional como algo inerente ao
desenvolvimento da condio humana. A partir de suas reflexes, cabe
perguntar-se se, de fato, as fices no teriam um valor civilizatrio,
independentemente do momento histrico e dos paradigmas culturais
vigentes. Com o termo civilizatrio buscamos enfatizar um sentido para a
fico que seja o de forjar civilizaes e, ao mesmo tempo, buscamos nos
demarcar do termo civilizador, que traz embutido um critrio moral de
superioridade cultural e pode remeter oposio civilizao e barbrie.
Ao propor um carter civilizatrio, propomos entender a fico como
geradora de cultura no sentido antropolgico e etnogrfico da palavra,
no somente no seu sentido de instruo ou de um tipo de instruo ao
qual ainda damos tanto valor na nossa sociedade modernocontempornea, que alguns chamam de ps-moderna, embora no nos
identifiquemos com o epteto, tantas vezes invocado de forma vazia e
superficial.
Nosso objetivo principal , assim, pensar na importncia da
fico nas sociedades humanas, para alm do momento de crise de
paradigma pelo qual passa a instituio literria, mas tambm em relao
a ele.
Volpi, ao colocar no centro da discusso a fico, no a literatura
(embora seja a expresso literria ficcional a que mais lhe interessa),
desloca o problema colocado por Maingueneau e Todorov e nos remete
inequivocamente, ainda que sem fazer meno explcita, discusso
secular entre Aristteles e Plato, que ecoa at hoje em nosso universo
cultural e em nossa organizao do saber.
Como o apontara Jorge Luis Borges em Otras inquisiciones, de
1952, ainda possvel se dizer que: (...) todos los hombres nacen
aristotlicos o platnicos. (BORGES, 2005, p. 143). Esta apreciao tem
um alcance amplo, mas vamos tentar compreend-la na relao que
queremos estabelecer entre a fico e a vida.
Segundo Luiz Costa Lima (2000, p. 36), para Aristteles a
imagem que contm a obra de fico no verdadeira, mas sim
semelhante ao mundo imitado. Dita imagem ficcional, no entanto, no
120
supe uma falsidade, mas inaugura no mundo, atravs da obra de arte, um

estado intermedirio entre o verdadeiro e o falso, entre o ser e o no ser.
Como escrevera Aristteles na Potica: Queda claro por lo dicho
anteriormente que no es oficio del poeta contar las cosas como
sucedieron, sino como deberan o podran haber sucedido ().
(ARISTTELES, 2004, p. 55). Por isso, para o grego, a literatura tende a
representar o universal, enquanto a histria, que conta os fatos em si,
representa o particular: Dar una idea de lo universal de las cosas
significa que cierto tipo de personas dirn o harn determinadas cosas,
conforme las circunstancias o a la urgencia de la situacin dada; en lo
cual pone su mirada la poesa. (ARISTTELES, 2004, p. 55-56) O
poeta, o fazedor de fices, pode imitar coisas conhecidas do mundo, mas
tambm pode inventar; o que o poeta faz, no final das contas, criar
imitando.
Por outro lado, para Aristteles a arte supe tambm um
elemento fundamental que contribuiu formao do cidado; a
aprendizagem da vida no se limita, segundo ele, a uma habilidade
tcnica ou a um conhecimento conceitual, mas se precisa vivenciar a
experincia da arte para entender algo que s esta forma de expresso
humana oferece. A ideia que a trama da vida somente pode ser
entendida se se convive com o engano ou com as mentiras que
contam as histrias de fico; dito com outras palavras, esse engano e
essas mentiras so a representao do universal, daquilo que deveria ou
poderia ter sido ou ser e no daquilo que necessariamente . Essa
ampliao do espectro de possibilidades d a quem convive com as
fices a possibilidade de ampliar seu repertrio do possvel para poder
entender o concreto da vida cotidiana, o particular.
Na tradio socrtico-platnica, ao contrrio, se considera que o
exerccio da arte e da representao perigoso porque poderia levar o
cidado a se inclinar diante da mentira, do engano e do fingimento,
caractersticas dadas como inerentes linguagem ficcional. Isto
distanciaria o homem daquilo que realmente importa para a construo da
sociedade poltica. Em A Repblica (1997), Plato abomina a imitao e a
narrao que no sejam simples, como ele diz, isto , que no reportem
apenas o contedo e encenem no seu cerne o discurso reportado; em
suma, Plato se ope ao como se aristotlico.
O embate entre esses dois pilares da nossa tradio filosfica nos
conduz a outro problema que, atualmente, alimenta a crise da literatura.
Trata-se de uma questo de ordem totalmente diferente do problema
121
terico que tenta dirimir sobre a passagem de um regime literrio que no

estaria mais sob o funcionamento de um campo, mas sim sob a influncia
de um arquivo, noo que visa dar conta de uma superao dos limites
disciplinares da literatura fixados a partir da esttica romntica. O
problema ao qual fazemos meno agora tem um ponto de contato com
essa questo, mas vem, por assim dizer, de fora do mbito da literatura
em si: ele vem de uma rea discursiva cujo locus de enunciao a
sociedade industrial e as instituies que sustentam a mquina do que se
conhece como o progresso econmico e tecnolgico. Este problema
permite entender, pelo menos parcialmente, o que Todorov e
Maingueneau apontam, a saber, por que a sociedade no adere mais como
o fez no passado forma literria de elaborar os problemas que mais lhe
interessam.
O que Plato levanta como argumento filosfico, mas tambm
prtico, parece estar presente hoje como argumento poltico de uma
sociedade demasiado pautada pela obsesso dos rendimentos e dos
lucros, inclusive em termos de conhecimento humanstico. Parodiando
Borges, podemos dizer que, com efeito, todos os homens nascem
aristotlicos ou platnicos.
Por outro lado, a crise atual de uma literatura que vigorou at
relativamente h pouco tempo tambm est ligada segregao e
discriminao que sofre atualmente a rea das Letras na organizao do
saber, em particular dentro das universidades. Se bem necessrio
entender que o mercado editorial cada vez maior e que se vendem cada
vez mais livros, outro problema, ao se falar de crise, que o
establishment que organiza o que vale a pena saber ou no v a literatura
cada vez como menos necessria para compor a verdade que interessa a
nossa sociedade (obcecada pelo saber tecnolgico) e, em decorrncia
disso, v aqueles que dedicam sua vida leitura profissional (os
professores dos departamentos de Letras das universidades, por exemplo)
como figuras cada vez mais desnecessrias e cada vez mais pitorescas,
num contexto onde o que interessa grande maioria o progresso da
fsica, da qumica, da biologia, da medicina e, curiosamente, da
administrao e do direito, que organizam o capital e o crime.
Volpi aristotlico e zomba desta viso quando, ironicamente,
arremete contra as fices literrias e a teimosia do ser humano antes do
sculo XXVII da nossa era:
122
Cunto hubiese avanzado la humanidad si, en vez de malgastar sus

energas con estos delirios, las hubiesen invertido en tareas ms
provechosas? (...) De qu manera se hubiese acelerado nuestro
desarrollo econmico, nuestra civilidad poltica, nuestra andadura
tecnolgica? Pero nuestros ancestros padecan una predisposicin
natural hacia la mentira. (VOLPI, 2008, p. 12).
Por mais que se faam discursos, ocos, a ideia de progresso que

se tem desde as esferas governamentais e do mundo empresarial (cada
vez mais identificados um com o outro) a que Volpi ironiza no
fragmento citado. O que conta para nossas autoridades, que representam
sociedade, aquilo que parece concreto: a quantidade de parafusos que se
fabricaram no final do dia para que a nao possa se sentir cada vez
maior (uma obsesso, entre ns), deixando para algum futuro cada vez
menos credvel o sonho (se que ainda se sonha sinceramente com isso)
de ser cada vez um pouquinho melhor. A ironia de Volpi denuncia um
cenrio possvel no futuro, no sculo XXVII ou bem antes, no sculo
XXI.
Pois bem, na contramo dessa atitude, queremos defender que o
fictcio e o ilusrio so mecanismos fundamentais para a constituio do
ser humano, como um ser produtivo, racional, lgico e so, mental e
socialmente falando. Como dizia Aristteles, a imitao que se produz na
arte contribui com a construo da verdade. E possvel acrescentar que
aquilo que verdadeiro no necessariamente demonstrvel, como
Guillermo Martnez faz dizer a um de seus personagens no romance
Crmenes Imperceptibles (MARTNEZ, 2011), mecanismo bsico, alis,
da cincia matemtica e da fsica mais ousada. O saber sempre funcionou
a partir de modelos que so revistos ad-infinitum, j que sua
comprovao , muitas vezes, impossvel. A dizer verdade, a cincia , e
seguir sendo, uma longa lista de erros corrigidos e esse seu ponto de
contato com o saber literrio; no porque este busque corrigir erros (
totalmente outra a lgica de sua existncia), mas sim porque como forma
de saber busca o conhecimento a partir de uma tradio acumulada, como
o pensou Borges no conto La biblioteca de Babel (BORGES, 1999).
Com efeito, a verdade no pode ser (e nunca ser) erguida apenas
com material colhido da reflexo positivista qual a doxa dominante quer
nos obrigar a aderir, seja atravs da oferta de trabalho, seja atravs da
lgica da distribuio de fundos para a pesquisa, seja atravs de qualquer
outro mecanismo de excluso social que atinge o saber literrio na
atualidade. Assim como o sono fundamental para estarmos vivos e
123
ativos na viglia, a fico colabora com a construo da verdade e daquilo

que chamamos de nossa realidade. Ela nos ajuda a pensar a sociedade que
queremos, distanciando-nos de uma obsesso pelo mercado da oferta e da
demanda e do meramente quantitativo.
Volpi aristotlico porque para ele a fico nos faz
autenticamente humanos. Mas seu argumento no consiste em afirmar
que somente aqueles que lem fices so humanos ou mais humanos, e
sim que ns e eles tambm, somos seres de razo, como nos
autodenominamos, e somos tambm, inerentemente, seres de fico. Para
Volpi, a arte e a fico so ferramentas evolutivas que desde o incio dos
tempos tem nos ajudado a sobreviver e nos converteram nisso que demos
em chamar homens. Dito com suas palavras: El arte no es solo una
prueba de nuestra humanidad: somos humanos gracias al arte. (VOLPI,
2011, p. 15) Poderamos acrescentar que as sociedades que excluem de
suas prticas o contato com a fico podem se tornar cada vez menos
sensveis ao aniquilamento do outro.
***
A crise da literatura tem como causa tambm uma mudana
conceitual do sujeito e por consequncia uma mudana conceitual da
representao. No que diz respeito compreenso do texto literrio,
nosso tempo superou tanto a tradio realista quanto a subjetivista e,
como bem o diz Luiz Costa Lima, hoje nos perguntamos sobre a
existncia de um sujeito fraturado e de uma representao-efeito.
Muito tem se falado de um carter de indecidibilidade (da
impossibilidade de decidir definitivamente sobre o significado de um
macroenunciado, uma obra literria), ainda que Costa Lima prefira falar
de interminabilidade do sentido (COSTA LIMA, 2000, p. 398). Esta se d
pela certeza de que a conscincia do sujeito fraturado um efeito da
leitura do mundo, no o mundo. O real no se apresenta na nossa frente
como algo bvio e dado, mas o real isto e aquilo, algo que construdo,
algo frgil e inacabado, como o prprio sujeito.
A obra literria se apresenta como um fragmento do real e como
tal ela no a representao de um estado de coisas anterior a ela, nem
uma realidade paralela ou imanente. Ela o resultado de uma atividade
de discurso na qual a performatividade do ato criativo lhe confere a fora
que qualquer ato enunciativo tem para transformar o contexto e o ethos
do seu enunciador, o qual se forja em cada uma das obras que um escritor
124
produz. O sujeito escritor inscreve um sujeito enunciador e ambos se coconstroem ao passo que constroem uma pea possvel do quebra cabea
do mundo, a obra, cujos contornos vo variar de leitor para leitor e seu
encaixe no todo ser absolutamente relativo.
evidente que isto supe uma concepo de sujeito que nos torna
capazes de compreender que a fico no um artigo suntuoso, mas
tambm no um produto apenas mercantil no mercado de bens
culturais, to descartvel como uma lata de alumnio ou uma garrafa pet,
embora to reciclvel quanto estas.
A noo de sujeito fraturado nos permite pensar em uma forma
de escrita literria que prope um novo rumo dentro da tradio (sem
excluir outros), cavando assim a possibilidade de construir uma nova
realidade tanto para a literatura em tanto que prtica, como para os
estudos literrios em tanto que disciplina.
Gostaramos, assim, de fazer referncia a todo um corpus que
coloca a dupla vocao do texto ficcional e contribui para abrir novos
espaos de produo ficto/literria: a literatura de testemunho.
Ela narra fatos histricos traumticos atravs de um relato
elaborado a partir da memria e da inveno do sujeito, que lembra e
escreve para tentar achar a verdade, embora saiba que provavelmente no
a encontrar. No entanto, dito sujeito se recusa a desistir diante da
possibilidade de armar um relato plausvel daquilo que viveu e no o
deixa descansar por estar profundamente vinculado a um passado
traumtico. No tipo de literatura de testemunho ao qual fazemos
referncia a trama da obra (da fico) ajuda o autor e o leitor a enfrentar a
vida, o choque que encripta a realidade e dificulta o trabalho de luto
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p 72).
Este gnero ao qual fazemos referncia hbrido e nossa forma
de entend-lo segue a linha do que Mrcio Seligmann-Silva prope com a
noo de testimonio em O local da diferena (2005). No devemos
confundi-lo com a literatura de denncia nem com a autobiografia. Tratase da construo do passado a partir de uma memria que se sabe
fragmentada, mas que preenche com a criao os vazios deixados pelo
relato histrico, assim como preenche os interstcios da memria
fragmentada com a imaginao, de um ponto de vista em que o sujeito,
longe de se considerar uno e todo-poderoso na sua capacidade de captar a
realidade, sabe-se, ao contrrio, tambm fraturado.
Ao mesmo tempo em que este sujeito se reconhece a si mesmo a
capacidade parcial de conhecer a realidade (um sujeito anticartesiano,
125
portanto, que ainda no influenciou a forma de entender e de organizar a

realidade e o saber nas esferas que tem o poder de decidir, tanto no
mbito da universidade, quanto no mbito estadual e federal), tambm
sabe que o objeto observado, a histria da qual ele foi protagonista, o
objeto de sua narrao e tambm se d a conhecer, inclusive para ele, de
forma parcial e subjetiva, conforme o novelo da escrita vai desenredando
os fios da memria. Portanto, estamos diante de um tipo de mmesis que
mais do que uma forma de representao clssica, deve ser entendida
como uma representao-efeito, a expresso (no a impresso) de uma
cena anterior e impossivelmente objetiva4.
Obras literrias que exemplificam este tipo de escrita, que
tematiza a tenso clssica entre fico e realidade, so comuns na
tradio europeia posterior ascenso do extermnio massivo e
sistemtico no s de seis milhes de judeus, mas tambm de mais de
quinhentos mil ciganos hngaros, de crianas alems que no
pertenceriam ao que se definiu como a raa ariana, de doentes mentais,
ou da prtica de esterilizao de pessoas consideradas como peas de uma
raa imperfeita e inferior. A obra prima deste gnero provavelmente seja
isto um homem?, de Primo Levi (1988), onde descreve sua
experincia dos Campos de Concentrao nazistas, mas onde, sobretudo,
desenvolve um texto sobre a tica dessa microssociedade, tomada como
paradigma e parmetro de julgamento da sociedade nazi-nacionalcapitalista como um todo.
Uma obra mais popular (muito lida at os anos 1970), ainda que
menos contundente, o clssico Dirio de Anne Frank (2010), belo
exemplo de como a literatura e a fico cumprem a funo salvadora de
vidas, assim como cumprem a funo de humanizar pessoas cuja
condio humana est seriamente ameaada.
Ambos os livros, dentre muitos que compem um vasto corpus,
fundam um limiar (no uma fronteira), que funde fico e vida. E nesse
sentido que este tipo de escrita ficto-literria empurra uma forma
cannica de ler literatura para um novo territrio onde a condio esttica
do texto literrio no pode se furtar aos apelos ticos no apenas deste
tipo de literatura, mas tambm o que pode ser detectado nos textos
consagrados pela tradio. Quando Mrcio Seligamann-Silva defende o
conceito de teor testemunhal como chave de releitura da literatura do
sculo XX, fala, em outras palavras, da necessidade de uma mudana
4
Pensamos na oposio do expressionismo alemo e do impressionismo francs.
126
epistemolgica que decorre das necessidades impostas pelas catstrofes

humanitrias que marcaram de forma iniludvel as sociedades no sculo
XX e que no parecem estar prestes a atingir seu fim (SELIGMANNSILVA, 2005, p. 78).
Do mesmo modo, h todo um corpus na literatura latinoamericana que surge da experincia de violncia de Estado perpetrada por
nossos compatriotas uma ou duas geraes anteriores nossa.
Dentro do trabalho de pesquisa que desenvolvemos, podemos
citar como uma nova forma de inscrio no horizonte da escrita literria
ps-crise, uma obra que explora os limites entre realidade e fico.
Referimo-nos obra do escritor uruguaio Carlos Liscano, que esteve
preso no crcere da ditadura militar uruguaia, de 1972 a 1985, entre seus
23 e 36 anos de idade, tornando-se escritor no presdio.
Liscano se torna escritor como forma de resistncia a um
processo sistemtico de aniquilao perpetrado pela ditadura. A fico,
no a realidade, salva este homem do extermnio e da loucura. Liscano,
consciente ou inconscientemente, ps em funcionamento um mecanismo
to antigo como a humanidade, mecanismo que Volpi descreve da
seguinte forma: (...) reconocer el mundo e inventarlo son mecanismos
paralelos que apenas se distinguen entre s. (VOLPI, 2011, p. 16). O que
faz Liscano, numa situao de absoluta falta (o preso no tem que
ascender a luz, esquentar gua, fazer o n da gravata, telefonar, abrir a
geladeira, ligar o rdio, trancar a porta, dar um abrao, etc.), se projetar
nas fices que leu no presdio, onde havia uma biblioteca feita com
livros doados por familiares dos presos. O resultado uma obra na qual
palpita uma tenso constante entre uma vontade de fico e um
testemunho involuntrio.
Vamos coloc-lo de forma simples e direta: Liscano sobreviveu
porque viveu como um ser de fico. No final de 1980, quando numa
poca de castigo (que durou meses) comeou a escrever seu primeiro
romance na solitria, sem papel e sem lpis, Liscano no estava fazendo
uma obra literria que pudesse deslocar a situao do campo literrio,
mas realizava uma inscrio (mental, que depois transcreveria na sua
cela, s escondidas) que vrios anos depois, veria a luz sob a forma de um
livro intitulado La mansin del tirano (1992). Este romance intempestivo
se infiltra no domnio da fico e corri as fronteiras clssicas da diviso
de gneros testemunhal e ficcional. Da experincia do choque e do
trauma surge um desencontro com o real e, por este vis, um encontro
com a fico, tanto no sentido lato da palavra, isto no sentido de
127
fingimento, quanto no sentido restrito da mesma, isto no sentido de

inventar/criar.
Obras como as de Carlos Liscano conseguem perfurar a divisria
que por vezes ainda teima em defender uma Literatura com maisculo de
uma literatura sem pedigree e conseguem afastar a noo de crise e fim
para debruar-se no trabalho propositivo de construir as bases de uma
nova ordem literria. Que no se espere, no entanto, que ditas obras
consigam estabelecer o vnculo com a sociedade que antigamente
caracterizava ao regime literrio. Nesse sentido, a crise e o fim so,
preciso reconhec-lo, um fato consumado no nosso presente e no se
voltar ao regime anterior tentando se adaptar ao suporte virtual, por
exemplo. No disso que se trata.5
E, no entanto, La mansin del tirano, assim como a obra de
Liscano em geral, indubitavelmente da maior significncia para
entender no s uma forma nova de se fazer literatura no Uruguai e no
continente, mas tambm uma forma de compreender o que aconteceu nas
nossas sociedades nos ltimos cinquenta anos. Apesar disso, possvel
afirmar, no sem certa tristeza (porque vemos aquilo que se perde), que
dita obra no tem tido nenhuma influncia na sociedade uruguaia
contempornea como um todo.
Esse isolamento real tambm em relao capacidade de
incidir em outros escritores e influenciar suas obras, o que prova
cabalmente a desapario daquilo que foi chamado de campo literrio;
mas o isolamento tambm real em relao ao debate social que se
desenvolve em torno da questo da ditadura e dos esforos que tm sido
feitos por parte da sociedade e por parte dos governantes para elaborar o
passado do perodo ditatorial e ps-ditatorial, momentos-chave na histria
da segunda metade do sculo XX uruguaio, que tanto influenciam hoje a
realidade social e econmica, assim como influencia de forma
determinante a forma de imaginar a nao.
Experincias dessa ordem, como a que fez Paul Auster com seu ltimo livro
Diario de Invierno (por sinal, uma obra talvez classificvel como de
testimonio), lanado primeiro na internet, depois em espanhol na Espanha e
ainda no lanado em ingls nos Estados Unidos de Amrica, so interessantes,
mas no mexem com a estrutura do regime atual do literrio, por enquanto
ainda ligado fortemente ao salto tecnolgico que significou, h alguns sculos,
a inveno da imprensa e a reproduo em srie do livro.
128
curioso observar ainda que a obra de Liscano tem despertado o

interesse de especialistas no mundo todo e inclusive no mercado do livro
francs, lngua para a qual foram traduzidas todas suas obras, sendo a
ltima delas publicada apenas na Frana at o presente momento6. Apesar
desse sucesso comercial num grande centro de confluncia e
disseminao cultural como a Frana, a obra de Liscano no tem
suscitado o debate que uma obra com essa repercusso suscitaria no
Uruguai algumas dcadas atrs quando a literatura ainda era o lugar onde
se diziam coisas que importavam ao debate social.
Evidentemente, a falta de penetrao da obra de Liscano na
sociedade uruguaia no supe uma m qualidade literria da mesma, mas
fala claramente da situao da literatura no cenrio atual. O que mobiliza
e comove sociedade, o que suscita o debate no o discurso literrio,
mas outras reas do discurso como ser o jornalstico, o publicitrio e o
meditico, em geral. Prova disso pode ser o fato de um livro como
Milicos e tupas, do jornalista uruguaio Leonardo Haberkorn (2011), ter
suscitado cinco re-edies entre maio e julho de 2011. As pessoas se
interessam em ler sobre o assunto da ditadura militar, tema que os
uruguaios ainda esto por compreender e digerir para poder seguir
enfrente. Mas no o modo literrio de tratamento desse assunto (por
mais direta ou indireta que seja sua apario em obras literrias como as
de Carlos Liscano) o que concita a cidadania, tal como acontecera no
passado.
A literatura torna-se cada vez mais uma questo de especialistas e
entre o grande pblico suscita cada vez mais desconfiana aquele escritor
que no visa (ou no alcana) o grande mercado editorial e aquele leitor
que cultua uma escrita sofisticada, que relacione discursos literrios ou
no, mas que, em ltima instncia, requeira, para sua exegese, de um
conhecimento que no tem status na sociedade capitalista contempornea.
***
Mesmo reconhecendo que a relao de foras entre a instituio
literria e a sociedade tem mudado de forma contundente, acreditamos
que o modo ficcional e a vida so indissociveis e que h margem na
literatura e nos vrios modos da fico de lanar pontes com a existncia
6
LISCANO, Carlos. Le lecteur inconstant suivi de Vie du corbeau blanc.

Traduo de Martine Breuer e Jean-Marie Saint-Lu. Paris: Belfond, 2011.
129
em sociedade para contribuir com o sucesso das relaes humanas, para

estimular a tolerncia e aceitar, gostando ou no, a diferena que nos
separa do outro. A fico cumpre papel preponderante nesta tarefa porque
sempre transforma a vida e abre possibilidades de converter-nos em
outros, menos chatos e menos donos da verdade do mundo.
Vale a pena se deter na seguinte pergunta: o que a fico, no
final das contas, e como ela se d na condio humana?
No livro El concepto de ficcin, Juan Jos Saer (2004) afirma que
a fico no o contrrio da verdade, no a mentira, nem o falso. Ela ,
e nesse matiz cabe toda a diferena, uma forma de tratamento da
realidade. Saer tambm aristotlico. E, segundo ele, dita forma de
tratamento reconhece, de antemo, a fragilidade de qualquer relato que,
desde o vamos, se pretende objetivo e soberano no que se refere
possibilidade de dar conta da realidade.
Como diz Volpi (2011, p 60), o como se do universo imaginrio
de uma obra de fico o que nos permite entender o como se que nos leva
a assumir que a realidade tambm uma construo de linguagem. Estes
dois como se no diferem tanto e suas guas nunca mansas costumam se
misturar em nosso emaranhado de ideias e ainda mais no sonho.
Se a fico se parece com a vida cotidiana porque a vida
cotidiana tambm se parece com a fico. Fico etimologicamente
fingir, que prprio tanto da literatura como da vida. Ademais, em ltima
instncia, o mecanismo cerebral por meio do qual somos capazes de
conceber algum inexistente (um personagem, um cenrio, um tempo, um
lugar imaginrios) paralelo e essencialmente igual ao que nos permite
ter uma ideia do outro em sociedade. Ambos, o personagem e voc, esto
feitos da mesma matria: de ideias, de linguagem, de imagens. (VOLPI,
2011, p. 19).
necessrio que fique bem claro: a mente humana aborrece a
mentira; ela adicta fico. Por isso, enquanto estamos diante de um
relato ficcional (filme, romance, conto, pera, etc.) suspendemos nosso
juzo de realidade e o relato se torna real. Isto verdade e qui valha um
argumento banal como o de constatar que os relatos de fico so to
antigos quanto o a humanidade, assim como os relatos mticos e os
religiosos. Em resumo, no lemos fices apenas para nos divertirmos; a
fico no um luxo; sua funo na cultura humana est ligada
necessidade de nos identificarmos com outros e de nos inventarmos a ns
mesmos. Por ltimo, ela tambm cumpre uma funo vital para tratar a
realidade cotidiana e para lidar com a doena, com a morte, com a inveja,
130
com o cime, com o medo do dentista, com a tortura fsica dos crceres
polticos ou no, com a cmara de gs, com o forno crematrio, com o
desengano com o outro, com a angstia que arremete sem avisar e, assim
o esperamos, como multiplicador da felicidade.
O modo ficcional, na verdade, pertence constituio do ser
humano e faz parte de sua formao paulatina como pessoa. Quem viu
crescer uma criana pode dar f desse mecanismo. As crianas crescem
num mundo de fico onde os objetos e as pessoas cumprem uma funo
real que lhes permitem se constituir em sujeitos, conforme vo se
identificando com personagens e com objetos que possuem propriedades
mgicas e fantsticas, mas que permitem criana construir um sentido
de realidade para se inserirem com sucesso na sociedade adulta. Alis, a
criana que privada deste tipo de atividade no se desenvolve
intelectualmente to bem quanto aquela que passa por esta etapa de forma
tima.
A criana vive num limiar, espao e tempo de um ritual de
passagem, onde se entrelaam realidade e fico. Nesse limiar se torna
uma pessoa cria sua mscara e esse processo emana da confluncia de
prticas cotidianas de brincadeiras e relacionamentos com o entorno,
ambas filtradas por uma prtica ficcional que seria difcil no qualificar
de inata, isto , prpria do funcionamento do crebro humano,
independentemente da cultura da criana, ainda que esta seja fundamental
para acolher esse funcionamento ficcional inato e gui-lo segundo suas
pautas e tradies.
Nesse sentido a capacidade de fico no difere da aptido
linguagem, que sendo tambm inata deve ser acolhida por uma cultura
para se desenvolver. Na infncia, a fico se manifesta em absolutamente
tudo, seja ao brincar, ao comer, ao passear, ao se mexer cotidianamente
no universo familiar, ao tomar banho, etc. Na idade adulta, a fico se d
dentro de certos modelos culturais, que na nossa sociedade ainda so a
leitura de obras ficcionais, o cinema, o teatro, dentre outros.
Ademais, o papel da fico fundamental na construo do eu.
Se observarmos a criana, veremos que a formao de sua identidade est
intimamente ligada a ela. Ser eu, ser voc, significa se imaginar, se
construir. O eu , assim, a construo de uma fico. Como bem o lembra
Volpi, o eu no corresponde a nenhuma estrutura anatmica e no se
encontra em nenhuma parte do crebro (VOLPI, 2011, p. 61). A
conscincia e o eu se do no mbito das ideias e no no mbito dos
neurnios e suas conexes. Assim, pode-se dizer que estamos feitos da
131
mesma matria que esto feitos os personagens de fico: estamos feitos

de ideias. E, de fato, quem viu como se produz o crescimento de um ser
humano, percebe que o eu algo que se constri numa relao social e
que no algo inato. O mesmo acontece com a conscincia, que evolui
medida que o crebro se desenvolve fisicamente, mas tambm medida
que o indivduo vai aumentando suas experincias sociais.
Dessa maneira, possvel concluir, junto com Volpi, que o eu
um romance que escrevemos lentamente com a colaborao dos outros
(VOLPI, 2011, p. 73).
Pouco importa se a literatura perdeu o poder social de impactar
vidas. O que devemos entender e fazer entender pelo menos a nossas
autoridades polticas, to marcadas pelo nosso tempo marcado pelo
quantitativo, pelo tecnolgico e pelo capital , que existe um arquivo
literrio milenar que acrescido dia a dia e deve ser considerado como
um patrimnio da humanidade onde leitores profissionais se debruam ao
longo de uma vida acadmica voltada ao ensino e pesquisa contribuindo
com o desenvolvimento humano, to necessrio, inclusive, para fabricar
parafusos, formar administradores, engenheiros e advogados.
A crise da literatura no a crise da fico porque esta to
humana quanto a linguagem, a qual no saberia representar o mundo
sem o artifcio do fingimento e a inveno da realidade e da verdade.
FICTION AND LIFE: ALLEGATIONS TO REFLECT
UPON A LITERATURE IN CRISIS
Abstract: Our objective is to reflect upon the present crisis undergone by
Literature and Literary Studies to propose rethinking a new form of literary
writing and reading encompassing both the exhaustion of a paradigm and the
emergence of another. While Tzvetan Todorov refers to Literature in danger of
extinction, and Dominique Maingueneau focusses on the analysis of the causes
of the so-called end of Literature, Jorge Volpi changes the focus of discussion by
emphasizing the intrinsic value of fiction to human life. Thus, he engages in a
secular debate, previously signaled by Jorge Luis Borges, that of the AristotelicPlatonic opposition on the function of the aesthetic imitation as a form of
knowledge of the world and construction of Truth. Our contribution to this
debate is the discussion of a Testimonial Literature, following the line proposed
by Mrcio Seligmann-Silva, based on the concept of a fractured subject that
allows understanding change in the form of representation, summarized in the
idea of representation of recriation, as proposed by Luiz Costa Lima. In
conclusion, we dialogue with Juan Jos Saer and Jorge Volpi on the relation
132
between fiction and life, and suggest that the crisis can be overcome as we
become more and more human.
Keywords: Literature. Crisis. Fiction. Life
.
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Traduo de Martine Breuer e Jean-Marie Saint-Lu. Paris: Belfond, 2011.
134
SOBRE A IDADE DAS CRISES: AS INTER-RELAES SUJEITOIDENTIDADE-FEMINISMO NA PS-MODERNIDADE

Aparecido Donizete Rossi UNESP 1
Resumo: O presente ensaio pretende refletir crtica e teoricamente sobre as interrelaes entre sujeito, identidade e Feminismo no contexto da Ps-modernidade,
contexto esse aqui denominado, para o que se pretende, Idade das Crises.
Esses trs aspectos sero abordados sob uma perspectiva histrica e
problematizados a partir de um olhar filosfico marcadamente ps-estruturalista,
na linha da Desconstruo derridiana. No conjunto, o que se objetiva
especificamente chegar a uma discusso da inter-relao indecidvel entre
pensamento feminista e Ps-modernidade, uma das configuraes das diversas
crises da contemporaneidade. Para tanto, no possvel refletir sobre um e outro
sem uma prvia discusso sobre o sujeito ps-moderno e sua identidade. essa
discusso que permitir contextualizar e discutir o Feminismo dentro do objetivo
proposto. Tal discusso ser estruturada em torno da palavra crise que, em
composio com a palavra idade, ser tomada como sinnimo de psmodernidade e de contemporaneidade. Idade das Crises, psmodernidade, contemporaneidade e Feminismo sero lexemas assombrados
pelo fenmeno do phrmakon, um dos aspectos-chave do pensamento
desconstrucionista derridiano, o qual ser a fora gravitacional que aproxima e
distancia, em uma relao indecidvel, os quatro lexemas.
Palavras-Chave: Ps-modernidade. Feminismo. Desconstruo. Identidade.
Sujeito.
INTRODUO
Vivemos em uma poca em que filmes como Blade Runner, o
caador de andrides (1982), de Ridley Scott; O exterminador do
futuro (1984), de James Cameron, e A.I. Inteligncia artificial (2001),
de Steven Spielberg, parecem profticos, pois a cada instante nos
aproximamos mais de seus contextos. Filmes como Matrix (1999), dos
irmos Wachowski; Dogville (2003), de Lars von Trier, e Babel (2006),
de Alejandro Gonzlez Irritu, nos colocam diante de nossa prpria
condio humana hoje, sculo XXI, e ficamos impressionados,
estarrecidos ou horrorizados com a desagradvel semelhana dessas obras
1
UNESP FCL-Ar Departamento de Letras Modernas. Araraquara/SP, Brasil,

CEP: 14800-901. E-mail: adrossi@fclar.unesp.br
135
realidade (ou seria a realidade que semelhante a essas obras?). No

final do sculo XIX e incio do sculo XX, um austraco chamava essa
desagradvel semelhana de estranho (umheimliche) e dizia que o
estranho aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido,
de velho, e h muito familiar (FREUD, 1969, p. 238).
Atualmente, a literatura dita sria permanece no Realismo do
sculo XIX, mesmo depois de James Joyce, Virginia Woolf, Jorge Luis
Borges e Guimares Rosa; ou se volta para o hiper-realismo e para o
simulacro, j que talvez nem haja mais possibilidade de literatura ps
Joyce, Woolf, Borges e Rosa. A literatura dita de diverso, ou literatura
de massa, ora se volta para os mitos, para o pico, para o gtico ou para a
fico cientfica; ora se volta para a autoajuda. E nessa contenda entre
literatura sria e literatura de diverso os dois lados se esquecem do
velho Horcio, que no sculo I d.C. j afirmava que qualquer forma de
expresso literria deve servir para docere et delectare. A exceo a esse
esquecimento coletivo parece ser a literatura chamada ps-moderna, uma
espcie de hymen ou fenda entre a literatura sria e a literatura de
massa, mas muitos nem mesmo acreditam que algo desse tipo possa
existir haja vista a resistncia e polmica que permanecem ainda hoje em
torno do prprio termo ps-moderno.
Em uma era em que Fonte (1917), de Marcel Duchamp, est
em exposio no Louvre; Madonna e Michael Jackson j so clssicos da
msica pop; Lady Gaga um fenmeno que impressiona o mundo; os
filmes de Quentin Tarantino e Robert Rodriguez so cult e Paulo Coelho
um imortal da Academia Brasileira de Letras, o presente texto menos
um artigo que um ensaio tenta desenhar um panorama, fazer uma
breve arqueologia, de trs aspectos que marcam e contribuem para esse
multiverso de contradies, fragmentos, caminhos cruzados e
distanciados, conexes desconexas e aproximaes improvveis que
chamado ps-modernidade2, os tempos atuais (segunda metade do sculo
Costuma-se fazer uma distino entre Ps-modernidade (histrica/ideolgica) e

Ps-modernismo (esttico). Contudo, tal distino reconhecidamente
arbitrria e sua discusso em termos tericos no objeto deste ensaio. Por
essa razo, as palavras Ps-modernidade e sua correlata ps-moderno(a)
sero aqui empregadas com uma sobreposio de sentidos: significaro ao
mesmo tempo o tempo histrico atual, marcadamente ps 1950, e o desvio que
a teoria, a crtica, a literatura e as artes dessa mesma poca apresenta ante as
136
XX at o presente), que aqui denominamos Idade das Crises, dado crise

ser um signo que parece urdir de modo intangvel e imaterial esse
emaranhado disforme e catico.
Os trs aspectos dessas breves consideraes o sujeito, a
identidade e o Feminismo sero abordados sob uma perspectiva
histrica e problematizados a partir de um olhar filosfico marcadamente
ps-estruturalista, na linha da Desconstruo derridiana. No conjunto, o
que se objetiva especificamente chegar a uma discusso da inter-relao
indecidvel entre pensamento feminista e ps-modernidade, uma das
configuraes das diversas crises da contemporaneidade. Para tanto, no
possvel refletir sobre um e outro sem uma prvia discusso sobre o
sujeito ps-moderno e sua identidade. essa discusso que permitir
contextualizar e discutir o Feminismo dentro do objetivo proposto.
A IDADE das Crises
Hoje
A Histria, em sua sina didtica de cincia dependente das
pseudo-grandezas fsicas do Tempo e do Espao, identifica vrias idades,
pocas ou eras na cronologia da existncia do Mundo e dos seres
humanos no Mundo. H, por exemplo, uma Idade da Pedra, anterior
escrita e, por isso mesmo, anterior a tudo, inclusive prpria Histria
(paradoxo interessante: a Histria historiciza algo anterior a ela mesma).
H ainda a Idade Antiga, que abarca o surgimento da escrita e das
primeiras ideologias humanas (a prpria Histria, sociedade, poltica,
economia, religio etc.). H tambm a Idade Mdia que, ironicamente,
tem seu primeiro momento um breve perodo de cerca de dez sculos
conhecido como Idade das Trevas, poca em que so gestadas e
desenvolvidas as culturas e lnguas europeias. Posteriormente, tem-se a
era das grandes navegaes, que resultaram na descoberta do Novo
Mundo (Amrica e Oceania), e consequentemente na colonizao e
explorao desses lugares. Houve ainda a Idade das Luzes, o Iluminismo,
a era dos grandes desenvolvimentos cientficos, do domnio da razo e da
lgica, da solidificao dos grandes sistemas filosficos. Mais
recentemente tem-se a Idade Moderna, era das revolues scio-polticoculturais, do refinamento cientfico-tecnolgico, das vrias guerras
propostas do Modernismo das duas primeiras dcadas do sculo XX sem, no
entanto, deixar de pertencer a esse mesmo Modernismo.
137
mundiais e da conquista espacial. Mas e hoje, sculo XXI, caberia ainda

perguntar em que idade histrica se vive?
A resposta est longe de ser simples, j que no dispomos do
distanciamento (pseudo)temporal que permitiu aos historiadores nomear
as idades do Mundo. Paralelamente a essa considerao, no nosso
objetivo aqui traar todo um panorama exclusivamente historicista que,
por ventura, resulte em uma possibilidade de resposta pergunta, pois
questes de ordem metodolgica se instaurariam, a comear pelo prprio
conceito de cronologia relacionado Histria: a Histria no
cronolgica, mas sim helicoidal. Logo, h momentos de progresso,
estabilidade, retrocesso e repetio situacional em todas as idades do
Mundo, o que deita por terra a noo positivista e maniquesta de
progresso implcita a toda concepo terica de ordem cronolgico-linear
e, consequentemente, coloca em cheque o prprio conceito de idade ou
poca histrica. Tampouco nosso objetivo atermo-nos
exclusivamente a quaisquer possibilidades dialticas de resposta
pergunta formulada, pois desde finais da dcada de 1960, com os assim
denominados ps-estruturalismos, no mais possvel falar ou utilizar
como mtodo exegtico qualquer sistema dialtico sem questionamentos
prvios.
Antes, porm, para refletir sobre a questo parece-nos necessrio
cerc-la em sua pluralidade de respostas possveis, visto que estamos
vivenciando o turbilho da contemporaneidade e, como tal, no possvel
identificar uma linha argumentativa que permita um vislumbre do que
Hegel chamaria esprito absoluto dessa era, mesmo porque essa era
parece no ter um esprito absoluto. Ainda que tenhamos nos valido da
Histria para propor a pergunta, a resposta uma colcha de retalhos, uma
mirade de fragmentos que no compe um todo, mas sim um
emaranhado de linhas de pensamento que apontam para diversas
direes, as quais levam a todos os lugares e a nenhum lugar ao mesmo
tempo.
Dentro desse escopo, a reflexo sobre em que idade histrica se
vive? s poderia se iniciar, como ensina Hans Ulrich Gumbrecht (1988,
p. 107), de maneira indutiva, j que no possvel deduzir algo de um
caos de fragmentos que se entrecruzam, mas no necessariamente se
relacionam: vivemos na Idade das Crises. A palavra crises aqui usada
no plural como uma espcie de metfora para uma infinidade de
nomenclaturas que tentam abarcar conceitualmente, e por isso mesmo
138
falham, os diversos fenmenos e pensamentos scio-histrico-artsticosculturais de um perodo da Histria do Mundo e da humanidade que se
inicia por volta de 1950 e estende-se at o presente momento. A ttulo de
ilustrao, eis algumas dessas nomenclaturas: sociedade de consumo;
sociedade do espetculo; capitalismo tardio; simulacro; sociedade
transparente; pensamento fraco; anti-humanismo; cultura de massa; hiperrealismo; Desconstruo; microfsica do poder; razo cnica; psestruturalismo; pastiche; esquizofrenia; contemporaneidade; modernidade
lquida; modernidade tardia; ps-modernidade.
claro que ao denominarmos, ainda que metaforicamente,
Idade das Crises o momento histrico atual estamos tentando tornar
logos algo que desarticula o logos entendido logos como mtodo de
instaurao da Metafsica ocidental , pois indutiva ou dedutivamente as
diversas nomenclaturas elencadas acima, que de uma forma ou de outra
tambm tentam racionalizar o que desarticula o prprio conceito de
Razo, apresentam um ponto em comum, qual seja a crise de algo, e aqui
reside a impossibilidade de identificar o esprito absoluto do nosso
tempo, visto que esse esprito est em crise. Ele s-crise.
Tornar logos algo que desarticula o logos uma aporia, uma
anttese que permanece insolvel, j que o pensamento desconstrucionista
bem ensina que no possvel destruir e nem sair do logos. Isso pode ser
bastante produtivo e resultar em reflexes interessantes sobre a questo
ora proposta se acolhermos a aporia como uma marca do nosso tempo, ou
seja, se partirmos do princpio terico de que a crise uma caracterstica
do agora, podendo ser historicamente passageira ou perene, como a
prpria hlice da Histria. Sendo assim, teremos uma conscincia
intensa da historicidade, contingncia, limitao, de todos estes sistemas
[as nomenclaturas anteriormente listadas], a comear pelo [nosso, por
quem somos] (VATTIMO, 1992, p. 15).
Mapeando as principais crises da Idade das Crises
Ao acolhermos a aporia como marca do nosso tempo e,
consequentemente, termos uma conscincia intensa da poca em que
vivemos instaura-se um problema filosfico de ordem existencial que
levar emergncia do phrmakon como fenmeno epocal, visto estar ele
compreendido na estrutura do lgos (DERRIDA, 2005, p. 62, grifo do
autor) medida que suplemento perigoso que entra por arrombamento
exatamente naquilo que gostaria de no precisar dele e que, ao mesmo
139
tempo, se deixa romper, violentar, preencher e substituir, completar pelo

prprio rastro que no presente aumenta a si prprio e nisso desaparece
(id., p. 57, grifo do autor). Assim, ter conscincia, especialmente intensa
como quer Vattimo, da poca em que se vive, alm de pressupor um
distanciamento crtico em relao ao prprio momento histrico, implica,
necessariamente e na mesma medida, ser responsvel por essa poca.
Sendo conscientes e, portanto, responsveis por nossa poca; e sendo tal
poca caracterizada por conceituaes como colcha de retalhos,
mirade de fragmentos e emaranhado de direes que levam a todos os
lugares e a lugar nenhum; somos ento conscientes e responsveis pelo
nosso prprio sentimento de deslocamento e de descentramento que
resultam dessa conscincia/responsabilidade. A questo que se impe :
ns, seres humanos do sculo XXI, queremos ter essa conscincia e essa
consequente responsabilidade?
Pode-se argumentar se se trata de uma questo de escolha querer
ou no ter tal conscincia/responsabilidade, ou se se trata de uma questo
de ser lanados inelutavelmente na contingncia do momento. sabido,
contudo, que em termos existencialistas a escolha sempre uma
contingncia, logo escolher querer, e querer ou no querer so
prerrogativas do sujeito histrico, que s pode ser no optar por uma coisa
ou outra na contingncia do existir. Esses pontos desembocam na questo
do phrmakon, ou seja, ao que tange s consequncias da escolha, j que
no querer tambm uma escolha.
Assim, escolher ter conscincia/responsabilidade em relao ao
momento histrico presente equivale a ter essa mesma
conscincia/responsabilidade frente os prprios sentimentos de
deslocamento e descentramento que definem, por assim dizer, o sujeito
atual. Deter a conscincia/responsabilidade desses sentimentos implica
um eterno viver na angstia e no desespero de perceber-se e saber-se
preso a um presente que pastiche ou simulacro do passado, em um
presente que um eterno recontextualizar e reconfigurar do passado,
esttico e perptuo, sem possibilidade de futuro, incorrendo no que
Jameson (1985, p. 18), resgatando Lacan, justaps ao pastiche como uma
das principais caractersticas da Idade das Crises: a esquizofrenia. Sob
essa perspectiva, o sujeito histrico torna-se ento um esquizofrnico, um
psictico que tem a terrvel conscincia de ter, nas palavras do mesmo
Jameson, uma viso indiferenciada do mundo no presente, uma
experincia que no de modo algum agradvel (id., p. 23).
140
H, no entanto, outra possibilidade de ler essa escolha, uma

possibilidade talvez mais positiva. Se re-inscrevermos as palavras de
Gianni Vattimo anteriormente citadas uma conscincia intensa da
historicidade, contingncia, limitao, de todos estes sistemas [as
nomenclaturas anteriormente listadas], a comear pelo [nosso, por quem
somos] (1992, p. 15) em seu prprio texto, podemos acolher essa
conscincia intensa da historicidade como um sentimento de igualdade
na diferena. Assim, justamente por serem caractersticas de toda a nossa
poca a contingncia, a limitao e a fragmentao, no estamos ss em
nosso sentimento de deslocamento e descentramento, o que acarretaria,
em um primeiro momento, num falso sentimento de pertena (pertena ao
grupo dos que fizeram essa escolha, ao grupo dos diferentes). Isso,
evidentemente, constitui uma nostalgia dos horizontes fechados,
ameaadores e tranquilizadores ao mesmo tempo que continua ainda
radicada em ns, como indivduos e como sociedade (id., p. 16 17).
Todavia se, a partir de uma mudana de paradigma da
compreenso do mundo como algo fechado e acabado para algo aberto e
em permanente mutao, o ser humana aceitar que viver neste mundo
mltiplo significa fazer experincia da liberdade como oscilao contnua
entre pertena e desenraizamento, ento ser possvel nos tornarmos
capazes de alcanar esta experincia de oscilao do mundo psmoderno como chance de um novo modo de ser (talvez: finalmente)
humanos (id., ibid.). A proposta positiva de Vattimo constitui-se, dessa
forma, em acolher a experincia de oscilao do mundo ps-moderno
como um constituinte desse Mundo, e no lutar contra tal experincia
luta essa que parece ser pressuposta na pessimista viso existencialista
acima apontada, da qual tambm participa Fredric Jameson.
Trata-se de acolher a crise, a aporia, marca do momento histrico
atual, em uma atitude anti-humanista, anti-metafsica e, portanto, antilogocntrica: uma atitude fraca, em concordncia com a teoria do
pensamento fraco cunhada pelo prprio Vattimo. O pensamento fraco
assim o , na acepo pejorativa da palavra fraco, se colocado em
relao de oposio hierrquica frente Metafsica ocidental, linha de
fora e sustentao da existncia do Ocidente. Contudo, o alento desse
pensamento reside em sua prpria fraqueza: ele corri aos poucos e subrepticiamente as bases de sustentao da metafsica e expe a
arbitrariedade dessas bases, disseminando contaminaes no sistema e
141
desarticulando centro e margem como um vrus incontrolvel,

incontrolvel porque produto do prprio sistema.
O outro lado da questo sobre a conscincia/responsabilidade
ante o momento histrico atual escolher no querer ter essa
conscincia/responsabilidade, o que, por si s, resultam em alienao. Em
termos existencialistas, mesmo a alienao uma escolha, logo o sujeito
no pode ser julgado ou criticado por isso. No entanto, os sentimentos de
deslocamento e descentramento permanecem presentes, mas com um
agravante: so sentidos pelo sujeito, porm estrangeiros a ele prprio e,
estranhamente, o estrangeiro habita em ns: ele a face oculta da nossa
identidade, o espao que arruna a nossa morada, o tempo em que se
afundam o entendimento e a simpatia (KRISTEVA, 1994, p. 9).
Escolher no querer, portanto, resulta no sujeito tornar-se, para glosarmos
o texto de Kristeva, estrangeiro para si mesmo, o que o levar mesma
esquizofrenia apontada anteriormente por Jameson, mas uma
esquizofrenia de ordem estranha, qui aberrante, pois lhe falta a
conscincia espao-temporal: ele sabe-se psictico, mas no sabe por que
ou, de modo mais adverso, no quer saber por qu. Veja-se que a viso
positiva de Vattimo no se aplica a essa possibilidade de escolha, j que
h um negar em se ter uma conscincia intensa da historicidade,
mesmo estando o sujeito na contingncia da existncia histrica.
Nos termos da manifestao do phrmakon, escolher querer ter
conscincia/responsabilidade ante o momento histrico ou no so
posturas indiferentes, pois a crise os sentimentos de deslocamento e de
descentramento permanece fato angustiante, sempre no limiar da
psicose, havendo apenas uma possibilidade de salvao e perdio e
apenas para um dos aspectos da escolha: o acolhimento da aporia, a
experincia de oscilao do mundo ps-moderno.
Configura-se assim a crise do sujeito ps-moderno, talvez o
fulcro da Idade das Crises. Mas a crise do sujeito frente ao seu tempo
histrico tem um reflexo em e refletida por outra crise: a crise da
identidade. A questo ns, seres humanos do sculo XXI, queremos ter
essa conscincia e essa consequente responsabilidade? suscita outra
questo: quem somos ns agora? A agregao do advrbio de tempo
agora pergunta propositalmente sintomtica: pressupe que h uma
diferena epistemolgica entre quem somos hoje, quem fomos ontem e
quem seremos amanh, o que implica reconhecer que no h uma
resposta unvoca e nem mesmo dialtica para quem somos ns?. S h,
142
ento, possibilidades mltiplas de resposta questo, e essa

multiplicidade de respostas est, de alguma forma, vinculada s
grandezas fsicas relativas do Tempo e do Espao, condies sine qua
non da Histria, o que leva a uma (in)concluso primeira de que a cada
poca histrica o sujeito assume ou tem uma identidade diferente, logo a
identidade infixa, mvel, impossibilitando trat-la em termos de
unidade ou de todo.
Essa constatao compe propriamente o cerne da crise da
identidade, pois desarticula a primeira concepo ps-Idade Mdia de
sujeito, qual seja a do sujeito Iluminista: um indivduo totalmente
centrado, unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de
ao, cujo centro consistia num ncleo interior, que emergia pela
primeira vez quando o sujeito nascia e com ele se desenvolvia (HALL,
2006, p. 10 11). Sob essa perspectiva que permaneceu corrente
durante todo o sculo XVIII e pelo menos durante a primeira metade do
sculo XIX , a identidade do sujeito una e imutvel. Em termos
histricos, tal concepo explica-se principalmente pela ascenso da
burguesia, que privilegiou a individualidade frente viso feudal de
coletividade at ento dominante. Observe-se que, nesse perodo, o
Mundo e a sociedade tambm eram entendidos como unos e imutveis.
Note-se tambm que essa concepo s comear a se esfacelar com a
ascenso e desenvolvimento do romance enquanto gnero literrio.
A partir da segunda metade do sculo XIX, especialmente aps a
publicao das teorias scio-polticas de Karl Marx e Friedrich Engels,
outra concepo de sujeito, e consequentemente outra concepo de
identidade, entrou em cena: a de que o sujeito e sua identidade so
formados na interatividade com o meio scio-histrico-polticoeconmico. Assim, de acordo com essa viso, que se tornou a concepo
sociolgica clssica da questo, a identidade formada na interao
entre o eu e a sociedade (HALL, 2006, p. 11).
Essa perspectiva dialtica do sujeito-identidade est inserida no
contexto histrico das grandes descobertas cientficas e transformaes
tecnolgicas ocorridas no sculo XIX, que tornaram a vida cotidiana mais
dinmica e, por conseguinte, mais instvel e imprevisvel, a ponto de
influenciar o prprio universo psquico do ser humano. Descobertas como
a teoria darwiniana da seleo natural, o telgrafo, o telefone, o raio-X e,
no incio do sculo XX, o inconsciente revelaram aspectos e
possibilidades da existncia at ento ignorados pelo sujeito, que passou a
143
vislumbrar seu mundo como algo eivado de coisas desconhecidas, e no

mais como algo pronto e acabado. A percepo de mundo passa ento a
ser infixa, logo as interaes do sujeito com esse mundo tambm o so,
bem como a relao do sujeito para consigo mesmo e com o outro.
Entretanto, essa relao sujeito/mundo ainda concebida por pares
conceituais: eu/outro, dentro/fora, individual/social etc.
No se pode negar que mrito dessa viso dialtica ter lanado
a semente da infixidez da identidade do sujeito, algo que esteve em voga
pelo menos at o incio da dcada de 1960. Todavia, no final dessa
mesma dcada tem-se o marco inicial da crise da dialtica, que passou a
ser duramente contestada pela essncia maniquesta de oposio e
hierarquia que inerente a todo par conceitual. nesse momento crtico
que desponta uma terceira concepo de identidade, decorrente
justamente da crise da dialtica e da crise de uma mirade de aspectos
scio-poltico-econmicos, histricos, cientficos e ideolgicos: a
concepo de que a identidade provisria e varivel.
Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado [sic]
como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A
identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e
transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos
representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos
rodeiam (Hall, 1987). definida historicamente, e no
biologicamente. O sujeito assume identidades diferentes em
diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de
um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias,
empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas
identificaes esto sendo continuamente deslocadas. [...] medida
em que os sistemas de significao e representao cultural se
multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade
desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma
das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente
(HALL, 2006, p. 13).
Explica-se dessa forma a condio de deslocamento e de

descentramento do sujeito ps-moderno, dois aspectos que so, na
verdade, as crises de identidade propriamente ditas: identidade deslocada
porque a cada instante e a cada situao o sujeito precisa recorrer a uma
mscara de si que se ajuste ao dado instante e dada situao. Essa
infinita troca de mscaras mina, descentra a prpria concepo de eu, eu
144
esse que, em seu perptuo deslocamento identitrio e entrecruzar com

outras identidades, perde-se em si mesmo e desdobra-se em mltiplos
eus, em fragmentos que, assustadoramente, no so partes de um todo
originrio: so fragmentos que so origem e fim em si mesmos. A
identidade do sujeito ps-moderno , dessa forma, s-mscaras, no
existindo um rosto original encoberto ou disfarado: o rosto/identidade
original do sujeito a prpria mscara por ele usada no dado instante e
situao em que vive. A identidade ps-moderna, a resposta para quem
somos ns hoje?, , talvez, simulacro, efeito de imaginrio escondendo
que no h mais realidade alm como aqum dos limites do permetro
artificial (BAUDRILLARD, 1991, p. 23).
A implicao mais imediata desse simulacro que a identidade
ps-moderna resvala no fato de que a identidade muda de acordo com a
forma como o sujeito interpelado ou representado, a identificao no
automtica, mas pode ser ganhada [sic] ou perdida (HALL, 2006, p. 21).
Isso ocorre porque a infixidez identitria do sujeito ps-moderno se d
em uma via de mo dupla: ao mesmo tempo em que h uma
fragmentao do eu em razo do deslocamento e do descentramento, h
tambm uma fragmentao, em vrias possibilidades de identificao, do
universo social habitado por esse eu: sexual, racial, cultural, de classe, de
ideologias etc. Mais do que simulacro per se, a identidade do sujeito psmoderno um jogo de simulacros, um jogo de identidades e de
identificaes pautado pela poltica da diferena.
Essas constataes nos levam a questionar quais fatores teriam
contribudo para o surgimento dessa identidade ps-moderna, uma
identidade s e em crise. A crise da dialtica, conforme evocada, talvez
a sntese desses fatores, e por isso mesmo muito genrica para os
desdobramentos da questo. necessrio ento investigar alguns desses
aspectos especficos que resultaram nessa identidade-crise ps-moderna.
As bases da Idade das Crises
Stuart Hall, em seu estudo bastante programtico e lcido sobre a
identidade cultural na ps-modernidade, aponta cinco fatores que
resultaram na identidade do sujeito ps-moderno, fatores esses que,
segundo o autor, descrevem o deslocamento e o consequente
descentramento desse sujeito atravs de uma srie de rupturas nos
discursos do conhecimento moderno (2006, p. 34): o Marxismo, a
Psicanlise freudiana, a Lingustica saussureana, o pensamento de Michel
145
Foucault e, finalmente, o Feminismo. As atenes do presente ensaio

recairo sobre o Feminismo. Contudo, no possvel abordar esse
movimento social e pensamento ideolgico como (re)agente no contexto
da Idade das Crises sem problematizar os outros quatro fatores apontados
por Hall, visto que parece haver uma confluncia desses na prpria
emergncia do Feminismo. Dessa forma, faz-se antes premente um breve
panorama de tais elementos de confluncia.
No que tange ao Marxismo, conforme anteriormente dito, sua
contribuio mais premente para a composio das multifaces
fragmentadas do sujeito ps-moderno foi o pensamento dialtico aplicado
relao sujeito-sociedade. Esse pensamento rejeita a unicidade do
sujeito cartesiano o cogito, ergo sum , ou seja, rejeita tomar o ser
humano como centro e essncia da existncia. No pensamento marxista, o
sujeito est em permanente interao com o seu meio scio-polticoeconmico, portanto esse sujeito resultante e determinado por tal meio,
e aqui jaz o calcanhar de Aquiles do pensamento dialtico: privilegiar
apenas um dos lados dos pares conceituais. Por outro lado, o pensamento
marxista tambm rejeita a coletividade do sujeito medieval
coletividade essa que se fazia unvoca em torno do senhor feudal em
prol da emergncia da burguesia e da consequente socializao da
economia e da poltica. Dessa forma o Marxismo, segundo Hall, desloca
qualquer noo de agncia individual (2006, p. 35), desmanchando no
ar a solidez de uma essncia humana.
Na mesma linha do pensamento dialtico marxista encontra-se,
de maneira geral, a Psicanlise, que atribui a formao da personalidade
do sujeito inter-relao eu-outro, ou ego-superego. Entretanto, os
estudos psicanalticos de Sigmund Freud acrescentaram um terceiro item
a esse par conceitual, uma terceira e incmoda margem ao rio do logos: o
inconsciente. O inconsciente e est no sujeito enquanto face
desconhecida do eu, o que em si contribui ainda mais para o
deslocamento da unicidade essencial do sujeito cartesiano. Ao mesmo
tempo, pelo seu funcionamento irracional e ilgico, o inconsciente coloca
em xeque os parmetros logocntricos da sociedade em que o sujeito est
inserido, o superego. Jacques Lacan, discpulo de Freud, quem desdobra
as implicaes conceituais do inconsciente em sua teorizao sobre o
estdio do espelho. Lacan demonstra que a identidade um processo
aberto de formao ao longo do tempo, processo esse que
paradoxalmente vivenciado pelo sujeito como algo uno. Portanto, a
146
unidade identitria do sujeito uma (auto)iluso de ordem inconsciente

vivenciada por esse sujeito a partir de sua formao pelo outro, ou seja, a
imago da identidade una apenas um dos sistemas de representao
simblica que compem a existncia humana. Como tal, a identidade
surge sempre de uma falta de inteireza que preenchida a partir do
nosso exterior, pelas formas atravs das quais ns imaginamos ser vistos
por outros (HALL, 2006, p. 39, grifos do autor). Dessa forma, o
inconsciente desarticula a noo unitria e tambm a noo dual de
sujeito, cindindo assim o par conceitual eu-outro, ou indivduo-sociedade,
e abrindo talvez o primeiro precedente do que mais tarde seria a
multiplicidade de fragmentos hoje chamada de sujeito/identidade psmoderno.
Na mesma corrente lacaniana dos sistemas de representao
simblica que compem a existncia humana est a lngua. A lngua, na
viso da Lingustica saussureana, um sistema vivo e de cunho social no
qual o sujeito e est lanado. Portanto, falar uma lngua no apenas a
expresso de um sujeito uno, mas tambm a ativao da imensa gama de
significados que j esto embutidos em nossa lngua e em nossos sistemas
culturais (id., p. 40). Falar uma lngua significa, nesses termos, colocar
em jogo as inter-relaes individuais e sociais do sentido, visto que os
significados das palavras so infixos e se do por uma relao de
similaridade/diferena. Assim, o sentido sempre instvel e mutante,
permanentemente aberto e impossvel de ser determinado ou controlado
pelos usurios da lngua. Como a existncia, tanto individual
(personalidade) quanto social (cultura), feita de signos lingusticos, a
identidade do sujeito igualmente instvel e em perptua mutao,
incontrolvel e imprevisvel. Da mesma forma que no h unicidade
semntica do signo, pois ele sempre comporta ecos das infinitas relaes
de similaridade/diferena com outros signos, no h unicidade essencial
do sujeito falante da lngua.
Justamente pelo carter permanentemente mutvel de sua
identidade, ou seja, pela multiplicidade dessa identidade, que a torna
infinitamente aberta e inacabada e, como tal, incontrolvel e imprevisvel
indecidvel, para resumir a problemtica em um termo chave da
Desconstruo derridiana , o sujeito manipulvel por relaes de
poder poltico-sociais que objetivam controlar, disciplinar a sua
indecidibilidade identitria a fim de colher benefcios para as instituies
que formam e/ou integram a sociedade, residindo aqui o carter poltico,
147
por exemplo, da propaganda, da moda e da cultura de massa como um

todo. Como se sabe, o formulador desse pensamento sobre o
sujeito/identidade ps-moderno Michel Foucault, que o denominou
poder disciplinar.
O objetivo do poder disciplinar consiste em manter as vidas, as
atividades, o trabalho, as infelicidades e os prazeres do indivduo,
assim como sua sade fsica e moral, suas prticas sexuais e sua vida
familiar, sob estrito controle e disciplina, com base no poder dos
regimes administrativos, do conhecimento especializado dos
profissionais e no conhecimento fornecido pelas disciplinas das
Cincias Sociais. Seu objetivo bsico consiste em produzir um ser
humano que possa ser tratado como um corpo dcil (HALL, 2006,
p. 42).
Sob essa perspectiva Hall acrescenta que, paradoxalmente,

quanto mais coletiva e organizada a natureza das instituies da
modernidade tardia, maior o isolamento, a vigilncia e a individualizao
do sujeito individual (2006, p. 43). Em suma, quanto maior a
organizao social, quanto maior a institucionalizao da sociedade,
maior o autoisolamento do sujeito ps-moderno, consequentemente maior
o seu drama existencial e maior o seu deslocamento e descentramento de
si mesmo, de sua prpria sociedade e de seu tempo histrico.
Frente a essas implicaes da concepo foucaultiana de poder
disciplinar desponta, tangencial ou marginalmente, outro aspecto da
questo: esse mesmo poder que sustenta a existncia das instituies
ocidentais, ou seja, da prpria sociedade ocidental e mesmo das interrelaes pessoais, que so tambm institucionalizadas. Dentro desse
escopo, o poder disciplinar, bem como todas as formas de poder,
patriarcal, j que na tradio do Ocidente, inteiramente calcada e
resultante das religies judaico-crists, o pai quem maneira do seu
arqutipo, o Deus-Pai impe a disciplina no exerccio de seu ptrio
poder. O poder, portanto, esteve (e, no geral, ainda est) sempre nica e
exclusivamente na mo do homem. A reao a essa ditadura falocntrica
s se deu abertamente e em escala mundial a partir de finais da dcada de
1960, com o ltimo dos cinco fatores apontados por Stuart Hall como
determinantes do aparecimento do sujeito/identidade ps-moderno: o
Feminismo.
148
RELAES e tenses entre a Idade das Crises e o Feminismo

De certa maneira, tudo que foi dito at o momento conflui ou
reflui para o Feminismo, pois, na sua condio de movimento social de
reao ao status quo Falogocntrico e, ao mesmo tempo, enquanto
pensamento crtico e terico, esse movimento contribuiu sobremaneira
para o deslocamento e descentramento caractersticos do sujeito psmoderno em razo do grande impacto causado pela contestao das
categorias de gnero e sexo, fundamentais na manuteno do poder
disciplinar e ao mesmo tempo ndices lingusticos, aspectos sciohistrico-biolgicos, fatores psicolgicos e pares conceituais.
Em termos scio-histricos, o Feminismo passou por trs
momentos distintos e complementares. O primeiro desses momentos
segunda metade do sculo XIX at a dcada de 1930 foi o das lutas
pelo direito ao voto e por melhores condies de trabalho. Alguns
acontecimentos importantes marcaram esse primeiro perodo. Um deles
a conveno de Seneca Falls, nos Estados Unidos, ocorrida em 1848.
Organizada por Elizabeth Cady Stanton e contando com a presena de
mulheres e homens de vrias cidades do estado de New York e de outros
estados, essa conveno chamou a ateno mundial poca por ter sido a
primeira a discutir abertamente os direitos da mulher tomando por base as
garantias igualitrias previstas a todo cidado norte-americano na
Declarao de Independncia dos Estados Unidos. A proposta de Stanton
e dos demais participantes era relembrar a toda sociedade estadunidense
que as mulheres tinham os mesmos direitos civis, jurdicos, ticos e
morais dos homens. O resultado da conveno foi um documento, The
Declaration of Rights and Sentiments (1848), talvez o primeiro manifesto
formal pelos direitos da mulheres no Ocidente.
As lutas pelo direito ao voto ocorreram em vrios locais e pases
no decorrer de todo esse primeiro momento, ora conjuntamente s lutas
por melhores condies de trabalho, ora isoladamente. As lutas por
melhores condies de trabalho, no entanto, foram mais marcantes por
duas razes: primeiramente por serem manifestaes pblicas que, em
vrias ocasies, resultaram em revezes violentos por parte das instituies
da sociedade patriarcal, como o que ocorreu em 8 de maro de 1857, na
cidade de New York, em que a polcia prendeu 140 mulheres
manifestantes em uma fbrica e ateou fogo ao lugar em seguida,
149
resultando na morte de todas3. Uma segunda razo seria o vnculo dessas

lutas feministas com o ascendente Comunismo (de linhagem marxista),
que eivou o Ocidente com as lutas de classe. Duas das principais
militantes feministas pelo direito ao voto e, principalmente, por melhores
condies de trabalho foram a alem Clara Zetkin (1857 1933) e a russa
Alexandra Kollontai (1872 1952), ambas membros da intelligenzia do
ento nascente Partido Comunista nos seus respectivos pases. Por razes
polticas, o vnculo com o pensamento e a prxis marxista se tornou de
ordem fantasmtica a todo o Feminismo enquanto movimento social at
os dias atuais, ainda que os escritos de Marx excluam abertamente a
mulher das inter-relaes scio-poltico-econmicas.
O segundo momento scio-histrico do Feminismo tambm o
momento mais marcante do movimento. Gestado no perodo ps Segunda
Guerra Mundial, o atualmente chamado Movimento Feminista veio
tona em finais da dcada de 1960, juntamente com todas as demais
revolues scio-culturais preconizadas em maio de 1968 e com a
ecloso do ps-estruturalismo e da consequente crise da dialtica. Tratase de uma intrigante coincidncia histrica (ou no) que o Movimento
Feminista tenha surgido em momento to peculiar: o momento da
emergncia da Desconstruo derridiana, da Psicanlise lacaniana, do
segundo Roland Barthes, do pensamento de Michel Foucault e das
demais teorias que passaram em revista o Estruturalismo ento corrente
em todas as reas do saber; o momento das revoltas sociais, da
consolidao das ditaduras na Amrica Latina, do movimento hippie, de
Woodstock, da esotrica Era de Aqurio, do mundo bi-polarizado, da
Guerra Fria e da Guerra do Vietn.
Catapultadas por interpretaes diversas das ideias plantadas por
Simone de Beauvoir em O segundo sexo (1949); tendo frente militantes
elevadas ao posto de cones, como a norte-americana Betty Friedan
autora de A mstica feminina (1963), o polmico livro considerado o
marco inicial do segundo momento feminista, e dona de uma das
afirmaes mais contundentes da poca: Que espcie de criatura seria
Em uma conveno mundial de mulheres militantes socialistas ocorrida na

Dinamarca em 1910, a ativista alem Clara Zetkin props a criao de uma
data internacional de comemorao dedicada mulher (8 de maro, em
homenagem s operrias mortas em New York), que se tornaria ento o Dia
Internacional da Mulher.
150
ela que no sentia essa misteriosa realizao [o orgasmo] ao encerar o

cho da cozinha? (FRIEDAN, 1971, p. 20) ; brandindo slogans como
O pessoal era o poltico, o literrio era o pessoal, o sexual era o textual,
a feminista era a redentora (GILBERT; GUBAR, 2000, p. XX), esse
segundo momento do Feminismo enquanto movimento social
caracterizado pelo extremo radicalismo de posies: fogueiras pblicas
de suti, reivindicaes exacerbadas de ocupao do lugar do homem em
todas as esferas sociais, igualdade absoluta e inconteste.
Nos termos de tamanha radicalizao, com o tempo o Feminismo
assumiu contornos da prpria ditadura falocntrica por ele contestada e
logo se revelou dspar: ocupar o lugar do homem em todas as esferas
sociais, por exemplo, equivaleria unicamente a mudar o foco hierrquico
do par conceitual homem/mulher, desta vez privilegiando a mulher. A
oposio entre ambos permaneceria inalterada e, mais cedo ou mais tarde,
resultaria em um novo arroubou radical: um possvel Movimento
Machista que reivindicaria os direitos do homem, nos mesmos termos
das reivindicaes feministas. Ficou claro ento, mesmo para as
feministas mais aguerridas, que o Movimento Feminista tinha uma falha
conceitual que o mantinha inevitavelmente ligado aos preceitos da
dialtica patriarcal, contradizendo assim suas intenes polticas. A
percepo de tal lapso levou ao surgimento do terceiro momento do
Feminismo, que comeou em finais da dcada de 1970 e desenvolve-se
at o momento: o Feminismo acadmico, ou teoria feminista.
Durante a dcada de 1970 o Feminismo, seguindo os passos do
ps-estruturalismo, invadiu o universo acadmico e tornou-se um novo
paradigma de anlise ao problematizar as relaes de gnero: como as
relaes de gnero so construdas e experimentadas e como ns
pensamos ou, igualmente importante, no pensamos sobre elas (FLAX,
1992, p. 218 219). Nessa perspectiva, a primeira conceituao proposta
pelo Feminismo acadmico a diferena entre gnero e sexo. O gnero
uma categoria cultural, portanto ideologicamente construda, que
pressupe uma sociedade dividida entre homens e mulheres, entre gnero
masculino e gnero feminino; diferentemente do sexo, uma categoria
natural, imposta pelas leis biolgicas e que separa a raa humana em sexo
masculino e sexo feminino. O maniquesmo patriarcal fez com que, na
sociedade ocidental, o sexo tambm determinasse o gnero, criando assim
o par conceitual arquetpico homem oposto e superior mulher que
resultaria tambm em outros pares conceituais da mesma ordem, como
151
homem/homossexual e homem/transexual. No pensamento feminista, a

sociedade patriarcal organizada em torno das questes de gnero/sexo,
que constituem ento relaes de poder. Portanto, a identidade do sujeito
est tambm condicionada por essas questes.
O sistema gnero-sexo, enquanto constituio simblica sciohistrica, [ um] modo essencial, atravs do qual uma realidade
social se organiza, divide-se e vivenciada simbolicamente, a partir
da interpretao das diferenas entre os sexos, prisma atravs do
qual se l uma identidade incorporada, modo de ser no e de
vivenciar o corpo (CAMPOS, 1992, p. 111, grifos da autora).
O sistema gnero/sexo, enquanto construto ideolgico sobreposto

ao biolgico e enquanto sistema de relaes de poder, a base sobre a
qual se assenta a submisso e o silenciamento da mulher pelo universo
patriarcal que, tendo a dialtica como premissa fundamental, ops a
mulher ao homem e, ao mesmo tempo, hierarquizou essa relao a partir
de essencializaes: da essncia da mulher ser me, portanto esposa e,
por extenso, dona-de-casa; tambm da essncia da mulher ser
fisicamente mais fraca que o homem. Dentro desse escopo, a mulher deve
ocupar o espao privado, longe das batalhas do espao pblico, longe das
decises que guiam a sociedade.
As crticas e contestaes desse terceiro momento do Feminismo
residem justamente sobre tais essencializaes impostas mulher pelo
patriarcado. As essencializaes so, como se sabe desde Plato,
ideolgicas, logo devem ser discutidas no campo das ideias. por essa
razo que o terceiro momento do Feminismo, alm de continuar com as
caractersticas fundamentais de movimento social, ativista e
revolucionrio, passa a contar tambm com um pensamento terico
impactante e inovador, resultando ento em duas linhas de frente que
atuam sob uma mesma perspectiva poltica: a contestao do patriarcado.
Isso, como se ver, constitui o phrmakon atuando no Feminismo.
Da mesma forma que a identidade do sujeito ps-moderno, e
sendo tambm um componente dessa identidade, o sistema gnero/sexo
infixo, contribuindo, dessa forma e como ponto-chave, para o
deslocamento e descentramento caractersticos desse sujeito, uma vez que
coloca em xeque as noes iluministas de unidade do eu, universalidade
da identidade e essncia dos seres e das coisas. Como tal, o Feminismo
insere-se como um dos elementos fundamentais que compem a
152
(des)estrutura da Idade das Crises, sendo ento uma perspectiva

sociopoltica e terico-crtica da ps-modernidade. Como um tipo de
filosofia ps-moderna, a teoria feminista revela e contribui para a
crescente incerteza nos crculos intelectuais ocidentais sobre
fundamentao e mtodos apropriados para explicar e/ou interpretar a
experincia humana (FLAX, 1992, p. 221).
A afirmao de que o Feminismo uma filosofia ps-moderna
traz em si o delinear de uma problemtica de ordem epistemolgica, uma
arqui-tenso que permanece indecidvel: apesar de pertencer a tal
filosofia, o Feminismo est em permanente tenso com essa mesma
filosofia. Como demonstramos no captulo anterior, a identidade do
sujeito ps-moderno fragmentria, infixa, deslocada e descentrada em
razo de todas as crises do atual momento histrico da humanidade,
sendo esse prprio sujeito em crise o que define e caracteriza o tempo
presente. Sendo assim, possvel falar em gnero/sexo quando tanto o
gnero quanto o sexo foram implodidos na identidade ps-moderna?
possvel falar em um lugar da mulher na sociedade, visto que as posies
sociais de homens e mulheres desmancharam-se no ar? possvel pensar
em um sujeito feminino quando a prpria noo de sujeito se
desmantelou? possvel uma contestao do patriarcado, uma
contestao do Falogocentrismo, quando o prprio Falogocentrismo est
abalado? Contestar a Metafsica ocidental, como fez o ps-estruturalismo,
j no seria necessariamente contestas as relaes de gnero/sexo?
fato que o cerne da teoria feminista parte de pares conceituais,
ou seja, da dialtica, para propor seus questionamentos. A dialtica, no
entanto, foi desarticulada pelo ps-estruturalismo a ponto de, atualmente,
no ser mais possvel desenvolver uma linha de pensamento em termos
unicamente dialticos sob pena de se incorrer em simplismos, falhas
conceituais e anacronismos. Ante esse panorama, cabe colocar em
discusso as contestaes/reivindicaes feministas. Pensadoras como
Jane Flax e Patricia Waugh refletem sobre essa relao regida pelo
phrmakon entre Feminismo e ps-modernismo, cada uma abordando a
questo de maneira ligeiramente diferente, j que impossvel resolv-la
dada a indecidibilidade de seus termos e pressupostos.
Para Jane Flax, a relao da teorizao feminista com o projeto
ps-moderno de desconstruo necessariamente ambivalente, pois
no deixa de ser razovel para pessoas que foram definidas como
incapazes de auto-emancipao [as mulheres] insistir que conceitos
153
tais como autonomia da razo, verdade objetiva e progresso benfico

atravs da descoberta cientfica devam incluir e ser aplicados a
capacidades e experincias tanto de mulheres quanto de homens.
tambm atraente, para os excludos, acreditar que a razo triunfar
que aqueles que proclamam idias com objetividade respondero
a argumentos racionais. Se no h base objetiva para se distinguir
entre verdadeiras e falsas crenas, ento parece que s o poder
determinar o resultado da competio entre diferentes afirmaes
das verdades. Essa uma perspectiva apavorante para aqueles que
no tm poder sobre outros ou so oprimidos pelos dos outros (1992,
p. 223).
Fica premente, no pensamento de Flax, que frente psmodernidade o pensamento feminista ainda est atrelado a categorias
iluministas universalisantes como razo, verdade e progresso, o que em si
caracteriza um anacronismo e uma espcie de retorno ao cerne do que foi
implodido pela ps-modernidade (o Iluminismo). No entanto, para que
uma teoria se sedimente necessria uma fase de estruturao, um
momento em que os pressupostos sejam racionalizados para que
possam se tornar categorias de anlise (logos). Talvez seja isso que a
autora queira dizer com base objetiva. Todavia, sendo o Feminismo
uma teoria ps-moderna, contraditrio que ele precise de uma
sedimentao terica desse tipo, pois tal estruturao fatalmente
Falogocntrica. por isso que Jane Flax faz uma advertncia de grande
importncia: O caminho para o futuro feminista no pode se basear em
reviver ou se apropriar de conceitos do Iluminismo sobre a pessoa ou o
conhecimento (1992, p. 223), haja vista que O discurso feminista est
cheio de concepes contraditrias e irreconciliveis sobre a natureza de
nossas relaes sociais, sobre homens e mulheres e sobre a validade e a
caracterizao de atividades estereotipadamente masculinas e femininas
(id., p. 242).
Assim, as prprias concepes contraditrias e irreconciliveis
da teoria feminista autocontradizem sua ligao com o Iluminismo. O
Feminismo passa ento, em si prprio, por um deslocamento e
descentramento de seus valores e perspectivas tericas e prticas. O
Feminismo vive nesse momento, enquanto pensamento e prxis poltica,
um momento ps-moderno de incertezas, um momento de crises como
tudo no mundo atual.
J Patricia Waugh, apesar de se aproximar da opinio de Jane
Flax sobre a relao do Feminismo com os ideais iluministas no contexto
154
atual da ps-modernidade, tem uma posio mais conservadora no que

diz respeito permanncia e necessidade dessa inter-relao, For, to
accept the arguments of strong postmodernism is to raise uncertainty
even about the existence of a specifically female subject and inevitably,
therefore, about the very possibility of political agency for women
(2001, p. 347). Para Waugh, portanto, aceitar as premissas fundamentais
do pensamento ps-moderno que se resumem crise generalizada do
sujeito e da sociedade, aporia como marca histrica do tempo presente
colocar em xeque a prpria existncia da teoria feminista, o que
algo temeroso, j que pode invalidar a essncia do Feminismo (herana
direta e contraditria do Marxismo): a necessidade e a validade de uma
prxis poltica feminina.
The crucial question in the relations between feminism and
postmodernism would seem to be whether it is possible to preserve
the emancipatory ideals of modernity which seem necessary to the
very endeavour of feminism, whilst dispensing with those absolute
epistemological foundations which have been so thoroughly and
variously challenged. Alternatively, how far is it possible to modify
those foundations rather than urging their total abandonment? As a
political practice, surely feminism must continue to posit some
belief in the notion of effective human agency, the necessity for
historical continuity in formulating identity and a belief in some
kind of historical progress. All along it would seem that feminism
has been engaged in an effort to reconcile context-specific difference
or situatedness with universal political aims: to modify the
Enlightenment in the context of late modernity and according to the
specific needs and perspectives of women, but not to capitulate to
the nihilistic and ultra-relativist positions of postmodernism as a
celebration of the disembodied view from everywhere (WAUGH,
2001, p. 347 348).
Todavia, tanto para Flax quanto para Waugh o Feminismo e os

pensadores feministas permanecem profundamente divididos no que
tange relao do movimento com o pensamento ps-moderno, em razo
justamente das implicaes do phrmakon na contestao do patriarcado,
uma vez que aquele est compreendido na estrutura deste: ao mesmo
tempo em que o Feminismo contesta o patriarcado, esse mesmo
Feminismo tambm se utiliza e precisa do patriarcado para existir. Em
meio a essa problemtica surge, no final do sculo XX e incio do sculo
155
XXI, um terceiro fator, uma terceira implicao que lana o programa

ps-moderno diretamente no mago do programa feminista: o fato de que
o Feminismo j no a voz unnime representativa de todas as mulheres.
Atualmente, h mulheres que rejeitam a teoria e a prxis feminista
simplesmente para vivenciarem sua diferena ou para aceitarem o
patriarcado. Em outras palavras, dada a fragmentao da identidade do
sujeito ps-moderno inevitvel e irreversvel , que necessita ser
admitida para se compreender o hoje, tornou-se crucial admitir a
diferena irredutvel entre o sujeito (mulher) [...] e o sujeito (feminista)
(SPIVAK, 1997, p. 282).
certo que essa diferena crucial entre ser mulher e ser feminista
sempre existiu, visto que nem todas as mulheres aceitaram ou aceitam os
questionamentos feministas. Contudo, o Feminismo no partiu desse
pressuposto, nem o levou em considerao, esquecendo-se das
implicaes mais profundas e complexas das afirmaes de duas
matriarcas do movimento: a mulher precisa ter dinheiro e um teto todo
seu (1985, p. 8), disse Virginia Woolf em 1928, o que no implica
necessariamente excluir o homem desse teto todo seu, mas sim ter
conscincia das diferenas homem-mulher, que no esto no espao
fsico, mas sim no ideolgico, logo as palavras de Woolf, sendo ela uma
artista da palavra, so eminentemente metafricas: independncia no
significa excluso. Ningum nasce mulher: torna-se mulher (1975, p.
9), escreveu Simone de Beauvoir em 1949. Tornar-se mulher no implica,
necessariamente, tornar-se feminista; da mesma forma que tornar-se
feminista no implica necessariamente tornar-se ou ser mulher.
Desponta dessa argumentao uma palavra que s muito
recentemente o Feminismo comeou a levar em considerao: diferena.
O Feminismo, como todo e qualquer movimento emancipatrio seja
essa emancipao no nvel das ideias, seja no contexto da prxis ,
precisa pautar-se, antes de mais nada, no respeito s diferenas, que o
que as mulheres e outros grupos sociais hoje desejam. Pautar-se pela
diferena, no entanto, implica afrouxar posies rgidas; aceitar o
diferente; aceitar que, estranhamente, o estrangeiro habita em ns
(KRISTEVA, 1994, p. 9) e no apenas fora de ns; descentrar o centro e
deslocar a margem; acolher a aporia, o indecidvel, como marcas do hoje
e do agora. Implica, portanto, fazer concesses a si e aos outros em
benefcio de uma abertura e acolhimento das mltiplas significaes da
existncia.
156
por essa linha que transita o pensamento de Camille Paglia, a

feminista odiada pelas feministas. Acusada de iconoclastia, polmica
desde sempre, incmoda para homens e para mulheres, o pensamento de
Paglia pode ser comparado ao de Fredric Jameson em sua variedade de
referncias e anlises e em sua correo epistemolgica e terica: a
diferena que Jameson um homem, e Camille Paglia uma mulher, e
isso muda tudo na forma como ambos so lidos e no valor atribudo s
suas teorias e crticas. Enquanto Jameson abertamente cultuado por
todos, inclusive pelas feministas, Paglia veladamente cultuada por
todos, menos pelas feministas.
Capaz de discutir, analisar e criticar John Donne, William Blake,
Madonna e Britney Spears com a mesma desenvoltura, Paglia
considerada, juntamente com Tania Modleski e Rita Felski, uma das
principais tericas do ps-feminismo, a nova onda do pensamento
feminista que comea a levar em considerao o respeito s diferenas.
Em uma visita ao Brasil no ano de 2007, em que concedeu uma entrevista
ao jornal Folha de So Paulo (21/10/2007), Paglia avaliou o Feminismo
tradicional da seguinte forma:
Eu tenho dito que, por causa do capitalismo, aparece a mulher
moderna emancipada. por causa da Revoluo Industrial e do
trabalho fora de casa que as mulheres puderam ser livres do controle
do marido, do pai, do irmo.
Mas temos que ser realistas e reconhecer que isso um produto da
cultura capitalista ocidental, de um momento particular. Feministas
tm freqentemente valorizado ou venerado a mulher de carreira e
a posto num lugar mais alto que a me e a esposa. Isso, porm, vai
contra a maneira como a maior parte das mulheres no mundo se
sente verdadeiramente.
O movimento feminista tende a denegrir ou marginalizar a mulher
que quer ficar em casa, amar seu marido e ter filhos, que valoriza dar
luz e criar um filho como misso central na vida. Est mais do que
na hora de o feminismo ocidental conseguir lidar com a centralidade
da maternidade para a maioria das mulheres no mundo.
No quero as feministas ocidentais destruindo valores e tradies de
culturas locais. Feminismo deveria ser sobre mulheres terem a
oportunidade de avanar, no serem abusadas, e terem o direito de
auto-subsistncia econmica para no depender de um parente
homem (FOLHA..., 2007, p. A26).
157
Apesar da polmica sempre inerente s suas palavras, a

pensadora e terica traz tona o cerne da questo do respeito diferena
em relao ao Feminismo, questo essa que, de alguma forma, pode
constituir uma terceira via para a indecidvel relao entre Feminismo e
Ps-modernismo, ou a relao entre duas formas de crise, sem excluir
uma ou outra posio.
CONCLUSO
O que foi discutido aqui constitui apenas breves consideraes
sobre essa Idade das Crises, uma espcie de exerccio arqueolgico que
procura escavar as runas do hoje, exerccio esse que no intenta uma
arqueologia do saber aos moldes de Michel Foucault, mesmo porque o
saber se tornou to difuso e catico na Ps-modernidade que talvez no
seja mais possvel pens-lo, mas apenas escav-lo. Temos, portanto,
plena conscincia de que os assuntos ora tratados nessas breves
consideraes esto ainda em aberto, inconclusos em termos histricos ou
artsticos.
Nessas consideraes sobre aspectos s-crise no era possvel
abordar o Feminismo sem antes pensar sobre o sujeito e sobre a
identidade, pois o Feminismo lida diretamente com esses dois
conceitos (que so, na verdade, dois lados de uma mesma questo) para
tratar do sistema gnero/sexo, o paradigma de anlise central da teoria
feminista. Lidos em conjunto, sujeito, identidade e Feminismo parecem
constituir as principais crises que caracterizam a Idade das Crises, a Psmodernidade.
Possivelmente, um quarto fator, uma quarta crise, se acrescentaria
a essa discusso: a sociedade do espetculo, reino do simulacro. difcil
prever a quais caminhos o acrscimo desse quarto aspecto levariam o
jogo sujeito-identidade-Feminismo. No entanto, algo parece certo: a
sociedade do espetculo mercantilizou o simulacro, tornando mercadoria
a prpria identidade fragmentada do sujeito. Uma vez mercadoria, a
identidade do sujeito objeto de venda: as identidades so compradas.
Nessa tica o Feminismo seria tambm uma identidade ou um conjunto
de identidades venda, da mesma forma que quaisquer identidades no
contexto contemporneo. Quais seriam as implicaes de pens-lo dessa
158
forma? Ou ainda, possvel pens-lo nesses termos? As questes

permanecem em aberto.
ON THE AGE OF CRISES: THE INTER-RELATIONS AMONG SUBJECT,
IDENTITY, AND FEMINISM IN POSTMODERNITY
Abstract: This essay intends to think critically and theoretically on the interrelations among subject, identity, and Feminism in the context of Postmodernity,
a context which will be herein denominated Age of Crises. These three aspects
will be approached under a Historical perspective and put into question in a
philosophical sight guided by Post-structuralistic theories, especially Derridian
Deconstruction. In general, the main objective is to reach into a discussion about
the undecidable inter-relation between Feminist thinking and Postmodernity,
which is one of the configurations of the many contemporary crises. In order to
do so, it will be necessary a previous discussion on the postmodern subject and
its identity. This discussion will open up the possibility of contextualizing and
discussing Feminism inside the intended objective. This discussion will be
structured around the word crises which, in a compositional relation to the
word age, will be taken as a synonym for Postmodernity and
contemporary. Age of Crises, Postmodernity, contemporary, and
Feminism will be words haunted by the phrmakon phenomenon, a key aspect
for Derridian Deconstruction, which will be the gravitational force that
approximates and separates, in an undecidable relation, those signs.
Key-Words: Postmodernity. Feminism. Deconstruction. Identity. Subject.
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1985.
160
ASFALTO SELVAGEM: UMA NARRATIVA EM CRISE

Vernica Daniel KOBS1
Resumo: Este artigo objetiva analisar a trajetria de Engraadinha, protagonista
de Asfalto Selvagem, romance escrito por Nelson Rodrigues. Com base no texto
literrio, na adaptao flmica Engraadinha, dirigida por Haroldo Barbosa, e em
textos de Sigmund Freud e de crticos que analisam a funo do desagradvel
nos textos do escritor brasileiro, este trabalho coloca em evidncia as crises
provocadas pela dualidade do sujeito e pela exposio da famlia. Assim como o
erotismo e a sexualidade contrariam a tradio social e potencializam a crise, a
religiosidade surge para restaurar a ordem e a moralidade perdidas. A partir das
demonstraes aqui apresentadas, a crtica social e uma literatura incmoda,
ambas avessas ao entretenimento, caracterizam a obra de Nelson Rodrigues
como uma crnica de costumes da sociedade brasileira dos anos de 1940 e 1950.
Alm disso, ao autor cabe justo destaque pelo projeto audacioso de confrontar a
hipocrisia social com a representao de uma famlia desmascarada, para a
relativizao da moral e dos bons costumes, por uma sociedade imperfeita, mas
mais real.
Palavras-Chave: Literatura. Cinema. Famlia. Erotismo. Sociedade.
Introduo
No romance Asfalto selvagem, de Nelson Rodrigues, entram em
conflito o que obsceno e o que religioso. A luta social e individual e
pe em cena Deus e o Diabo. O romance Asfalto selvagem, de Nelson
Rodrigues, divide-se em duas partes. Fases distintas (a primeira dos doze
aos dezoito anos e a segunda depois dos trinta) da vida da protagonista,
Engraadinha, compreendem ncleos de personagens e cenrios
igualmente distintos. O fato de o romance ser dividido em duas partes
de extrema relevncia, pois a dualidade se instala na histria, a partir da
protagonista. Engraadinha, na segunda fase, fervorosamente religiosa,
casada com Zzimo h muitos anos e respeitada me de famlia, o que
representa o avesso do que fora na sua juventude, em Vitria. Porm, em
1
UNIANDRADE Centro Universitrio Campos de Andrade. Departamento de

Letras, Curso de Mestrado em Teoria Literria. Curitiba, Paran, Brasil, CEP:
81220-090. E-mail: <anfib@ibest.com.br>.
161
dado momento, ela redescobre o prazer do sexo, momento em que a

Engraadinha do passado aflora e, junto com ela, ressurge Letcia, uma
prima, que no s acompanhou toda a relao incestuosa entre
Engraadinha e Slvio, mas tambm se declarou apaixonada por ela.
Tal diviso evidencia a ambivalncia de Engraadinha, que
servir para demonstrar a dualidade de qualquer pessoa, afinal, todos so
vtimas da sociedade, que cria regras para reprimir os instintos, em nome
da ordem e da harmonia coletiva. Nelson Rodrigues parte de uma
microclula social, a famlia, para analisar, por amostragem, a
macroestrutura social. A partir da escolha da famlia como objeto de
anlise, a prxima providncia a ser tomada o desvencilhamento da
representao dessa clula social como modelo a ser seguido,
dispensando a imagem ideal, em prol de um aprofundamento, permitindo,
assim, a exposio e a explorao dos problemas normalmente
escondidos e mascarados pelos membros da famlia:
A famlia, ncleo da maioria dos textos de Nelson Rodrigues, , na
verdade, uma construo em runa, que deixa entrever um processo
histrico recheado de contradies e recalques, escamoteados por
uma moralidade de fachada. Famlias de classe mdia,
participantes de um mundo no qual se congregam os valores
capitalistas e a tradio patriarcal, so a alegoria de um passado que
apodrece de p, resistindo ao presente. (FRANA, 2008, p. 17)
Essa importncia dada famlia, sobretudo a partir de outra tica,

que reage idealizao, alm de ser responsvel pelo tom
desagradabilssimo da obra rodrigueana, permite a Dcio de Almeida
Prado traar um paralelo entre os textos do autor e as tragdias gregas, a
partir da forma e do conte do:
Enquanto forma, por exemplo, a diviso ntida entre os
protagonistas, portadores dos conflitos, e o coro que emoldura a
ao, formada por vizinhos, parentes, circunstantes; e enquanto
contedo, as famlias marcadas pelo sofrimento, designadas para o
dilaceramento interior, com a maldio que as obriga ao crime e ao
castigo passando de pais a filhos. (PRADO, 1996, p. 52)
Somando-se universalidade das tragdias, as oposies, que

acentuam o conflito e a duplicidade dos personagens principais, so, na
opinio do crtico, outro trao comum entre a obra de Nelson e o teatro
grego:
162
As antinomias em que se debatem so sempre extremas pureza ou

impureza, puritanismo ou luxria, virgindade ou devassido,
religiosidade ou blasfmia , em consonncia com os sentimentos
individuais que se definem (ou se indefinem) pela ambivalncia,
indo e vindo constantemente do plo da atrao para o da repulso,
em reviravoltas bruscas que proporcionam as surpresas do enredo.
(PRADO, 1996, p. 52)
As duas fases de Asfalto selvagem marcam exatamente essas

diferenas, reforadas pela mudana de cenrio e de status, afinal, depois
que se casa com Zzimo, Engraadinha enfrenta uma realidade bem
diferente da condio que tinha, quando morava com seu pai, em Vitria.
A moa de famlia tradicional e abastada acaba indo morar em Vaz Lobo,
subrbio carioca. por suprimir essa segunda parte que a adaptao
cinematogrfica da obra de Nelson, intitulada Engraadinha e dirigida
por Haroldo Marinho Barbosa, no d conta de todo o processo de
transformao da protagonista, apesar de ressaltar, acertadamente, as
caractersticas mais comentadas dos textos do escritor. Pelo tamanho do
romance, pode-se entender o corte, mas o fato que isso contribui para
uma reduo do texto rodrigueano apenas ao aspecto ertico e devasso
que permeia narrativa e personagens, enfatizando, sim, as marcas
registradas do universo ficcional do autor, mas abrindo mo da
ambivalncia que detona a maioria dos conflitos e que traz tona a
hipocrisia, j que essncia e aparncia opem, respectivamente, as esferas
privada e pblica, a individualidade e a alteridade.
Mesmo com a ausncia da segunda fase, o filme, bem como o
romance, aposta no erotismo como tema-chave para a representao da
brasilidade. Essa ideia aparece no final de Asfalto selvagem, em um
dilogo entre Lus Cludio e Abdias, que diz:
O Brasil vive uma fase ginecolgica!
Explicou: O desenvolvimento traz um medonho estmulo
ertico. Nunca o brasileiro foi to obsceno. E insistia: uma
obscenidade histrica! [...]. Parecia-lhe ntida e taxativa a relao
entre o sexo e a epopia industrial.
Abdias pergunta:
Voc no acha que o meu raciocnio batata?
Lus Cludio exulta:
163
Batata! E o que faz o romance brasileiro que no v isso? A

nossa fico cega para o cio nacional! (RODRIGUES, 1994, p.
552).
Retomando a informao da poca em que a obra foi escrita,

entre 1959 e 1960, torna-se fcil perceber, nas falas de ambos os
personagens, o reflexo da ideologia que predominava, no perodo de 1956
a 1961, durante o governo de Juscelino Kubitschek, cuja prioridade era a
rapidez, que alicerava o slogan 50 anos em 5, para a superao e o
progresso. Apesar do aumento da inflao e da dvida externa, Juscelino
promoveu o desenvolvimento em diversos segmentos, com destaque para
o industrial, fez acordos que permitiram a vinda das primeiras
montadoras automobilsticas para o pas e criou a Operao Panamericana, que visava combater o subdesenvolvimento. Levando-se em
conta apenas esses exemplos da imensa mudana que o governo de JK
instaurou, as quais colocaram a populao em uma onda de otimismo,
pode-se entender a relao do erotismo com a euforia que dominava o
pas.
O pblico: espectador e personagem

O erotismo, na obra de Nelson Rodrigues, funcionava como
principal agente da quebra de tabus, necessria para a transgresso das
normas sociais, instalando, assim, o conflito que essas travam com o
instinto:
As opes de Nelson Rodrigues no foram as que ento se
esperavam. Crtica e pblico desapontavam-se com o clima
crescentemente mrbido de sua dramaturgia, com o acmulo de
situaes anmalas e de pormenores desagradveis, com as quebras
cada vez mais freqentes da lgica e da verossimilhana. Ele parecia
ferir de propsito, pelo prazer de quebrar barreiras morais e
estticas, tanto o bom senso quanto o bom gosto. (PRADO, 1996, p.
53).
No fragmento transcrito, o crtico refere-se dramaturgia, o que

no impede que sua observao seja aplicada ao universo romanesco de
Nelson, que se aproxima muito das suas peas teatrais. O mais
importante, porm, a associao que Dcio de Almeida Prado
164
estabelece entre o desagradvel e a ruptura da lgica e da

verossimilhana, do que se pode depreender que o lgico e o verossmil
eram qualidades apenas das coisas que obedeciam ao bom senso e aos
bons costumes. Dessa forma, a posio do pblico e da crtica retratada
pelo autor encerrava em si mesma a hipocrisia, j que qualquer desvio de
comportamento no era encarado como realidade, parecendo que a
sociedade era formada apenas por pessoas de bom carter, sem o
antagonismo entre o bem e o mal.
Em vrios textos, do prprio dramaturgo e de Sbato Magaldi,
um dos principais estudiosos da obra de Nelson Rodrigues, h referncia
ao tenaz julgamento do pblico e da crtica, alertando para o fato de a
repulsa ser motivada no por questes estticas, mas ticas, ou seja, a
sociedade, sentindo-se afrontada pelo erotismo e pela profundidade dos
temas propostos pelo autor, no conseguia ver no texto qualidades,
porque j estava predisposta pelo incmodo que a violncia dos textos lhe
impunha.
Em A cabra vadia, h uma passagem que comprova essa postura
do pblico, em relao aos textos rodrigueanos: As senhoras me diziam:
Eu queria que seus personagens fossem como todo mundo. E no
ocorria a ningum que, justamente, meus personagens so como todo
mundo: e da a repulsa que provocam. Todo mundo no gosta de ver no
palco suas ntimas chagas, suas inconfessas abjees. (RODRIGUES,
1995, p. 155). Tal comportamento prova que um dos intentos do autor, a
promoo da identificao entre pblico e texto, foi alcanado.
Entretanto, o cumprimento dessa meta custou caro ao autor. Interferindo
psicologicamente junto ao leitor/espectador, Nelson Rodrigues representa
a sociedade brasileira cruamente, sem adornos, de modo exemplar, mas,
paradoxalmente, taxado de obsceno, amoral, algo facilmente explicado
a partir do processo de projeo. O pblico reconhecia-se nos
personagens rodrigueanos, mas, em vez de julgar a si prprio, assumindo
seus erros, julgava o autor, isentando-se de qualquer falta e tambm da
punio que essa implicava.
Com a aproximao entre palco e pblico, Nelson pretendia
descobrir a mscara social que moldava uma sociedade preocupada
em se adequar aos rtulos impostos pelo modelo burgus. Essa
aproximao fez com que o pblico se visse representado no palco,
ou seja, o texto rodrigueano funcionava como um espelho,
refletindo o carter humano encoberto por mscaras impostas pela
165
sociedade e condenada pela religio, revelando, dessa maneira, o

inconsciente primitivo do homem. (BURLIM, 2008, p. 2)
O ato de revelar a vida como ela e a consequncia disso, que

era a criao de um mundo incmodo para o leitor/espectador, embora
reconhecidos, inconscientemente, pelos espectadores, como vlidos e
presentes em suas vidas, passavam a ser conscientemente recusados,
atravs de um processo de autodefesa, pois no fcil reconhecer e
assumir os erros, ainda mais quando esses fazem parte das emoes e
fantasias mais ntimas e, portanto, inconfessveis. Claro que a reao do
pblico no poderia ser prevista pelo autor com exatido, mas podia-se
aventar a hiptese da recusa, j que o desagradvel fazia parte do projeto
esttico e ideolgico de Nelson Rodrigues, evidncia percebida pela
insistncia do escritor, que no mudou seu estilo, mesmo com as crticas
negativas e constantes que recebia, e, de modo mais direto, pelos seus
depoimentos em relao sua obra e aos seus objetivos.
Em 1974, Nelson declarava que teatro no tem que ser bombom
com licor. Teatro tem que humilhar, ofender o espectador. (BURLIM,
2008, p. 1). A partir dessa afirmao, fica fcil relacionar o autor ao ideal
dos modernistas, tanto na literatura como no cinema, pois o foco a
desalienao, alcanada atravs do choque do real, afinal, nos textos de
Nelson, o mundo aparece como pura degradao, e as personagens, os
heris, enfim, representam um mundo corrodo, subvertido e corrompido,
se percebido sob uma perspectiva da normalidade, do aceitvel [grifo
nosso] (FRANA, 2008, p. 14). Nesse trecho, a ressalva do autor,
colocada em destaque, na citao, ajuda a entender a posio de Dcio de
Almeida Prado, transcrita anteriormente, no tocante ruptura da lgica
e da verossimilhana, operada pelos textos rodrigueanos, nos quais
indissolvel a relao entre o desagradvel e o erotismo, que serve de
instrumento para a desestabilizao do leitor/espectador, alm de se
revelar uma caracterstica muito associada brasilidade.
Dessa forma, o ertico propicia o cumprimento de duas funes:
ao mesmo tempo em que instala o confronto necessrio para o
desmascaramento social, o erotismo simboliza o brasileiro, mesmo que
metonimicamente (importa ressaltar que o recorte, necessrio, opta por
um trao extremamente marcante na construo e na repercusso de uma
imagem nacional). Associando essas duas funes, chega-se
desmedida ou ao excesso, caracterstica que, aos poucos, foi sendo aceita
166
e mesmo entendida como parte da realidade brasileira. Ismail Xavier

refere-se a essa postura mencionando o principal resultado dela:
[...] um debate que criou um novo ambiente para a recepo da obra
de Nelson Rodrigues. A discusso em torno da desmedida como
forma de colocar em discusso certos traos da vida nacional ganha
espao, e a pardia do kitsch torna-se ingrediente legtimo na
reflexo sobre a experincia nacional, inclusive em sua dimenso
poltica. (XAVIER, 2003, p. 183-4)
Erotismo: tabu e libertao

O erotismo, principal instrumento de Nelson Rodrigues para o
descomedimento de sua obra, tambm analisado por Christian Dunker,
em artigo publicado na revista Interaes. O crtico considera o elemento
ertico como um dos esteretipos criados (e perpetuados, a posteriori)
para representar a brasilidade2. Considerando o impacto dos esteretipos
na repercusso do pas junto aos estrangeiros, Dunker associa erotismo e
exotismo, j que o processo de estereotipia surge, comumente, com a
tentativa de ressaltar os diferenciais de um pas em relao aos demais.
Sendo assim, essas caractersticas, que so vistas como tpicas ou
peculiares, passam a ser vistas como elemento extico e, segundo o
crtico, provocam o gozo estrangeiro, metfora que traz tona o
erotismo:
O erotismo uma das esferas mais fortes de representao do Brasil.
Ele se manifesta nos principais esteretipos que temos sobre ns
mesmos, e tambm na forma como nos imaginamos sendo
imaginados pelo outro. O samba, o futebol e as nossas paisagens
paradisacas distinguem-se justamente por esse toque de erotismo
deslocado. Mais recentemente, na msica, na moda e at mesmo no
turismo, encontramos sinais claros de como nosso erotismo pode se
conjugar com a lgica cultural do capitalismo tardio. Ao que tudo
indica, a idia de que erotismo faz parte do nome da marca, e que
a partir disso devemos, com o cinismo que for necessrio, explorar
tal produto, foi plenamente incorporada ao projeto poltico nacional.
(DUNKER, 2008, p. 2)
2
No caso especfico da obra de Nelson Rodrigues, cabe destacar que tambm o

futebol tem esse propsito, embora desencadeie efeitos diversos.
167
Considerando o tempo que separa a publicao do livro Asfalto

selvagem, no formato de folhetim, da adaptao cinematogrfica do
romance, dirigida por Haroldo Barbosa, chega-se a uma distino
interessante, perceptvel na produo cinematogrfica nacional. Com base
nos estudos de Ismail Xavier, Dunker afirma: [...] h duas tendncias
dominantes no cinema brasileiro a partir dos anos 60. Uma voltada para a
dramaturgia familiar, situaes de classe e vida poltica. Outra centrada
nas paixes, no desejo e na sexualidade. A partir dos anos 70, e
definitivamente nos anos 90, a segunda vertente torna-se hegemnica.
(DUNKER, 2008, p. 4). De fato, Ismail Xavier refere-se s dcadas de 70
e 80 como mais voltadas para tipos erticos de femme fatale, s vezes
com toques de decadentismo, que veremos veiculando uma idia do
feminismo (XAVIER, 2003, p. 174). O crtico vai alm, mencionando
que, nos anos 70, quase no haver espao para [...] resduos de
normalidade que retm as personagens num terreno de vida comum
(XAVIER, 2003, p. 174), diferenciando, portanto, esse contexto e essa
esttica do projeto de formao para a domesticidade, tpico dos anos
60.
Sendo assim, como o lanamento do filme de Haroldo Barbosa
foi em 1981, tem-se outra razo para a direo ter optado apenas pela
adaptao da primeira parte da obra de Nelson, que corresponde fase da
juventude de Engraadinha, perodo permeado pela devassido e pelo
erotismo. Justamente porque o filme se encaixa perfeitamente na
tendncia cinematogrfica da poca, abriu-se mo da continuidade da
obra, que, se retratada, daria o contraponto da personagem madura ao que
ela tinha sido e feito, em sua juventude. Entre a fidelidade a essa
caracterstica essencial ao romance rodrigueano e a obedincia nova
tendncia do cinema nacional, optou-se pela segunda.
Fora isso, no se pode esquecer uma das razes mais bvias e
prticas para o corte: a impossibilidade de representar, adequadamente,
em duas horas ou menos, quase 600 pginas de histria. At mesmo J. B.
Tanko, que, na dcada de 60, fez a adaptao flmica do romance Asfalto
selvagem, no escapou diviso. A diferena que, ao contrrio de
Haroldo Barbosa, para evitar a escolha de uma nica fase da histria de
Engraadinha, em detrimento da outra, Tanko seguiu a diviso do
romance, publicado em dois volumes, e fez dois filmes: Asfalto selvagem,
em 1964, e Engraadinha depois dos trinta, em 1966, os quais Ismail
168
Xavier considera verses convencionais do folhetim rodrigueano. A

adaptao correspondente ao primeiro volume da histria teve sua
exibio proibida logo depois do lanamento, por interveno de um
grupo de esposas de militares do alto escalo. No entanto, a censura no
demoveu o diretor da continuidade do projeto, que previa a adaptao do
segundo volume, de modo a apresentar o texto rodrigueano em sua
totalidade.
Embora o filme de Haroldo Barbosa faa a adaptao de apenas
uma parte do texto literrio, tenta recuperar at mesmo o modo de
apresentao da histria, que privilegia a alternncia de episdios e dos
personagens que os protagonizam, alm de dar grande nfase ao uso dos
flashbacks. Some-se a isso o fato de a famlia, importante nas duas fases
de Engraadinha, continuar representando, na adaptao flmica, tal qual
no romance, um instrumento para expor a hipocrisia que domina toda a
sociedade. J no incio, Haroldo Barbosa investe na duplicidade, quando,
no enterro de Dr. Arnaldo, pai de Engraadinha, um amigo discursa, em
tom de apologia exagerada, enquanto, parte, vrias pessoas comentam
detalhes escabrosos que souberam sobre a vida do morto ou de outro
membro da famlia.
Lado a lado, so mostradas a imagem da famlia perfeita, com
uma boa camada de verniz, como se fosse uma verso passada a limpo, e
a imagem de uma famlia em crise constante, desmascarada pelos
exemplos de falta de conduta que se avolumam a cada novo comentrio.
O golpe de misericrdia dado com o boato de que Arnaldo era amante
da filha, informao que causa impacto em todos os presentes, ao mesmo
tempo em que d o tom da profundidade da anlise do comportamento
humano e da sociedade como um todo, pois o mais importante era expor
a podrido que se escondia debaixo da maquiagem carregada usada pela
sociedade.
A desmistificao da famlia
Aproveitando a intimidade que une as pessoas de uma mesma
famlia, Nelson Rodrigues trata de redimensionar os laos, estreitando-os
a ponto de as relaes familiares darem espao s perverses sexuais.
Nesse ponto, o filme recupera vrios temas do texto rodrigueano. O
principal deles o incesto (tanto aquele insinuado entre pai e filha,
quanto o que acontece, de fato, entre Slvio e Engraadinha, que se
169
julgam primos, mas se descobrem irmos), seguido pelo adultrio (Slvio

filho de Arnaldo com a cunhada), pelo lesbianismo de Letcia (que se
declara apaixonada pela prima), pelo voyeurismo (na parte em que
Engraadinha observa Slvio possuindo Letcia, como se fosse ela) e pelo
comportamento oscilante, tanto de Slvio como de Engraadinha.
Exemplos disso aparecem quando Engraadinha vai procurar o
primo no trabalho, insinua-se para ele, que a repele, e, como resposta ao
convite que ela lhe faz, dizendo que o esperar, no quarto, noite, ele a
esbofeteia, ao que ela reage positivamente, como se tivesse realizado um
grande anseio e mesmo esperando que ele a esbofeteie ainda outras vezes.
Slvio mostra-se tambm oscilante, porque, depois da bofetada, acaba
indo ao quatro da prima. Entre o desejo e o dio que sente por
Engraadinha, Slvio vive em constante indeciso. Em outra ocasio,
quando transa com Letcia, achando que se tratava de Engraadinha, ele a
chama de querida e diz que a ama, mas, segundos depois, ele a deixa,
chamando-a de vaca.
Como se no bastassem todos esses pontos que desconstroem a
imagem de famlia feliz, a virgindade da filha tambm serve de mote para
denunciar a necessidade social de sobrepor a aparncia essncia. Depois
de Engraadinha inventar que est grvida, Arnaldo a leva para uma
consulta ginecolgica, buscando ter certeza sobre o que a filha afirmava.
Porm, para tomar tal atitude, o pai cerca-se de cuidados, buscando
pretextos para se informar sobre um mdico de confiana e optando,
inclusive, por um horrio fora do expediente normal, para assegurar o
segredo, afinal, era uma pessoa conhecida e no podia meter-se em
escndalos. Tambm o mdico d sua colaborao para ressaltar a
importncia de se manter a aparncia a qualquer custo, quando diz ser
possvel reconstituir a virgindade da moa, sada aceita pelo pai, mas no
por Engraadinha.
Em outros momentos, h mais referncias ao radicalismo de
Arnaldo, que no mede esforos para evitar que ele e a filha caiam na
boca do povo. O aborto e o casamento arranjado com Zzimo j tinham
sido cogitados, caso a gravidez, naquele momento, fosse real. No caso do
arranjo, insistir no plano ainda representava certas vantagens, na
opinio do pai: manter a filha longe de Slvio e assegurar que ningum
soubesse do passo em falso da filha, pois, quando ela teve o caso com
Slvio, ainda estava noiva de Zzimo.
Interessante perceber o n mero de podres que aparecem,
medida que se revolve a vida familiar, como se um erro desencadeasse
170
outro. Sobre isso, extremamente relevante a vida que Arnaldo constri,

para servir de fachada, apenas, e encobrir suas faltas. Habituado a
esconder a sujeira debaixo do tapete, ele nos se d conta de que, sem
saber, colabora para que outro erro seja cometido, como se mentira
gerasse mentira, afinal, se o parentesco verdadeiro ente Slvio e
Engraadinha fosse revelado desde o comeo, o caso entre os dois
poderia ter sido evitado. O problema que, se assim fosse, a tragdia no
aconteceria e o texto, que da teria como objeto uma famlia feliz e ideal,
soaria bastante artificial, no se detendo sobre um dos piores defeitos da
sociedade: a hipocrisia. Dessa forma, seguindo os passos do pai, os filhos
no s repetem o erro, mas tambm sofrem com o castigo e a culpa,
passados de gerao a gerao, assim como ocorria nas tragdias gregas,
que primavam pela fora atvica do destino.
Freud, que, alis, tambm estudou as tragdias e os mitos gregos,
para formular sua teoria psicanaltica, discute essa herana, quando
discorre sobre tabus, considerados por ele proibies de antiguidade
primeva, porque devem ter persistido de gerao para gerao.
Possivelmente, contudo, em geraes posteriores devem tornar-se
organizadas como um dom psquico herdado (FREUD, 1996, p. 48).
As maiores provas disso so as repeties das situaes. Assim como
Arnaldo traiu o irmo, tendo um filho com a cunhada, Engraadinha,
mesmo noiva de Zzimo, comea um caso de amor com o primo
(acrescente-se, aqui, o fato de ambas as traies terem acontecido no
mesmo lugar: no div da biblioteca da casa de Arnaldo). Tais
coincidncias so mais enfatizadas pelo romance, que, na segunda fase
da protagonista, tambm menciona a fixao de Durval na irm caula,
Silene, o que faz Engraadinha lembrar-se de si prpria e de Slvio, ainda
mais levando-se em conta a semelhana que havia entre os personagens,
tanto no aspecto fsico como no comportamental.
Na famlia de Zzimo e Engraadinha havia, sim, desvios de
conduta, sobretudo envolvendo Silene, mas a parte referente
adolescncia de Engraadinha, justamente a que focada no filme de
Haroldo Barbosa, que guarda inmeras transgresses, como
exemplificado acima. Sendo assim, a opo pela primeira parte justificase pelo intento de reforar as caractersticas que mais bem definem o
estilo rodrigueano. Porm, dessa postura surge um problema: elegendo
apenas a primeira parte da histria, o diretor perpetua o estilo de Nelson
como aquele desagradvel e de ruptura, o que resulta em um
reducionismo, afinal, as obras de Nelson so mais do que isso. O
171
erotismo e a violncia de seus textos no so gratuitos, apesar de serem as

marcas da arte rodrigueana.
De qualquer modo, o fato que a seleo era necessria, pelo
tempo restrito do filme e pela extenso da trama. Cabia, ento, ao diretor,
escolher entre o mais e o menos comentado e a primeira opo garantiria
duas coisas ao mesmo tempo. Primeiramente, explicaes atravs de
flashbacks no se faziam necessrias, j que a primeira parte, ao contrrio
da segunda, no obrigava o diretor a fazer relaes frequentes com a
primeira fase da protagonista, de modo a levar o espectador a entender
melhor a histria. Em segundo lugar, as expectativas do pblico seriam
atendidas, j que esse reconheceria, imediatamente, no filme, os
principais traos estilsticos das obras de Nelson Rodrigues, pois a
primeira parte do texto responsvel por dissociar a imagem da famlia
real daquela imagem que todos, sobretudo Arnaldo, tentavam passar e
que era propagada nos eventos sociais. Nada do que aconteceu na
biblioteca, entre Slvio e Engraadinha, foi conhecido pelas pessoas que
estavam na festa. Apenas a famlia (e, mesmo assim, nem toda ela) soube
do ocorrido.
A tenso entre as esferas pblica e privada que divide os
personagens, obrigando-os a transitar entre dois mundos diferentes. Sem
poder ter certeza de nada, as pessoas que mantm relaes sociais com a
famlia ficam sabendo apenas dos detalhes que lhes so contados por
algum que ouviu dizer ou soube por alto, o que abala, mas sem
destruir por completo, a imagem que a famlia construiu para servir aos
outros. Quando Nelson escolhe a famlia como ncleo de suas histrias,
obriga o espectador/leitor a penetrar em um universo ntimo, no qual os
detalhes mais srdidos passam a ser conhecidos, razo pela qual o
desvendamento termo-chave para a compreenso do desagradvel nos
textos rodrigueanos.
A anlise da famlia pode, ento, ser encarada como algo que
estabelece um lao indissolvel entre o aspecto psicolgico e a
oniscincia e a onipresena do narrador, j que esse, ao entrar em contato
com o espao privado, acaba conhecendo segredos relacionados aos
personagens, que, por sua vez, carecem de uma anlise mais profunda.
Dessa forma, o desvendamento do plano psicolgico serve,
simultaneamente, para aprofundar a ambiguidade do carter humano, em
se tratando do aspecto individual, bem como sustenta a crtica que
estabelece a hipocrisia como principal qualidade social. Defeito ou
virtude? Sem dvida, para Nelson Rodrigues, um defeito a ser
172
exterminado, mas, para a sociedade da poca, uma qualidade, afinal, a

hipocrisia permitia fechar os olhos para os problemas, propiciando a
criao de um universo confortvel.
A abertura ao plano psicolgico permite que o narrador avance
ainda mais no abismo pessoal de cada indivduo, o que o torna capaz de
revelar ao leitor o que de fato se esconde por trs da mscara social.
Levado por esse narrador, o leitor/espectador descobre o outro lado da
famlia, que pode, muito bem, em maior ou menor grau, corresponder
dele, afinal, como afirma Renato Gomes da Frana:
A famlia, que no espao pblico deve brilhar, perde o seu verniz
quando vista dentro das paredes da casa. Como um organismo vivo,
a casa e a famlia guardam em seu interior a doena, que espera o
momento preciso para se manifestar, como um cncer: Toda famlia
tem um momento em que comea a apodrecer. Pode ser a famlia
mais decente, mais digna do mundo. L um dia aparece um tio
pederasta, uma irm lsbica, um pai ladro, um cunhado louco. Tudo
ao mesmo tempo. (FRANA, 2008, p. 19)
Alm da oposio entre pblico e privado, o crtico ressalta a

universalidade resultante do recorte familiar, o que justifica o uso da
famlia como metonmia da sociedade em geral. A famlia do texto
rodrigueano pode ser todas as famlias ou qualquer famlia, razo pela
qual, na citao, percebe-se um diagnstico no s de todas as famlias,
mas tambm de todos os tempos, sem que a famlia, tal qual
apresentada por Nelson Rodrigues, represente apenas o tempo da escrita
da narrativa ou da ao. Ressalte-se ainda a funo da famlia para
delinear a dualidade que Nelson concretizou com a diviso de sua obra
em duas fases. Concorrem para o confronto entre realidade e idealizao
a moralidade de fachada e a tradio, pois so elas que obrigam os
personagens a perpetuarem a histria de seus antepassados (tambm
falsa), cercada da mesma hipocrisia que revelam os epitfios ou
homenagens pstumas, que tendem a enfatizar as boas aes e esconder
as faltas.
A mulher a chave
Outro ponto fundamental, na obra de Nelson Rodrigues, a
funo da mulher frente moralidade e tradio patriarcal.
Exatamente pelo patriarcalismo, o desejo feminino rompe padres.
173
Considerando a cultura patriarcal um dos pilares da sociedade em geral, a

nfase na mulher opera verdadeira inverso, j que se desfaz a imagem da
mulher como subserviente e passiva na relao a dois. Engraadinha
demonstra isso em ambas as fases de sua histria, embora, aos trinta, j
tendo passado por tudo que deixara em Vitria, quando se casou com
Zzimo, a culpa e a religio servissem de baliza a seus atos, limitando-os.
a mulher quem determina o desenrolar da histria, afinal,
Engraadinha quem provoca a relao incestuosa com Slvio, o que
resulta na morte do primo/irmo, assim como ela quem cede s
artimanhas de Lus Cludio, levando o caso ao extremo, at que a traio,
descoberta por Letcia, passa a ser um trunfo que essa usa contra a
prpria prima. Em uma perspectiva mais ampla, como se, questionando
o patriarcalismo, que orienta a sociedade, o autor promovesse o embate
entre o sujeito individual e as Instituies, que representam a esfera
pblica, que, por sua vez, confrontam a essncia da esfera privada, em
toda a sua crueza, e a aparncia simbolizada pelo sistema.
A partir dessas consideraes, conclui-se que a tenso que se
estabelece entre a famlia, o sistema patriarcal e a moral e os bons
costumes acaba comandando as fases distintas de Asfalto selvagem e a
escolha do diretor da adaptao flmica pela primeira parte da histria.
inegvel que a famlia de Arnaldo, at pelo status que tinha, serve melhor
para causar o impacto que sempre caracterizou as obras de Nelson.
apenas nessa fase que se avolumam as transgresses que acabam por
detonar a tragdia. Alm disso, a escolha do diretor pela adaptao da
primeira fase, apenas, deve-se ao naturalismo, trao que caracterizou o
que Ismail Xavier denomina a segunda onda de adaptaes das obras
de Nelson Rodrigues, realizadas no perodo de 1978 a 1983.
A similaridade com as pornochanchadas clara, pelo tom vulgar
que os filmes dessa poca privilegiam e pela tentativa de fazer da
promiscuidade dentro e fora de casa um trao nacional (XAVIER,
2003, p. 191) e, para isso, as obras de Nelson servem bem, pois
tematizam a aparente oposio mas identidade notria entre casa e
bordel (XAVIER, 2003, p. 191). Tal afirmao refora a relao entre
espao pblico e privado, afinal, nessa transio que a histria de
Engraadinha ganha fora e parte do individual crtica social. Sendo
assim, no resta dvida de que a escolha da primeira fase foi adequada
tendncia cinematogrfica da dcada de 80. O problema que,
comparando o filme de Haroldo Barbosa ao romance Asfalto selvagem, o
naturalismo aparece como prejuzo, uma espcie de alavanca para o
174
reducionismo, j que essa caracterstica no pode servir para qualificar a

obra como um todo, tendo em vista a segunda fase da protagonista, que
surpreende o leitor, ao agir de modo oposto ao que seu perfil indicara, at
o suicdio do pai.
Anos depois da tragdia, a famlia que Engraadinha e Zzimo
construram parece viver em harmonia, com problemas espordicos, que
no atingem, portanto, o nvel de degradao das situaes que compem
a fase inicial do romance, retratada no filme. A razo dessa relativa paz
a culpa que assola a protagonista, afinal, notria a tentativa de mudana
completa de vida, marcada pela mudana de cidade e pela converso
religiosa. A culpa faz Engraadinha construir uma nova vida, o que
estabelece a dualidade do personagem, diviso que, transposta para a
sociedade, tenta afirmar um sistema tambm dual, porque essa
caracterstica inerente ao ser humano. Ao mesmo tempo, ao investir
nessa duplicidade, o naturalismo cai por terra e reacende-se um debate
tico, j que os padres sociais vigentes passam a ser relativizados.
A discusso que promovida, sobretudo pelo fato de ser
sublinhada a ambivalncia da protagonista, nos remete, mais uma vez, ao
conceito freudiano de tabu, termo ambivalente, porque se relaciona
tanto ao sagrado como ao impuro. Freud menciona que as
proibies do tabu devem ser compreendidas como conseqncias de
uma ambivalncia emocional (FREUD, 1996, p. 79). A mudana ,
ento, apenas aparente. O instinto faz parte do ser humano e apenas
reprimido pelas normas sociais estabelecidas. Esse confronto referido
por Freud da seguinte maneira: Tanto a proibio como o instinto
persistem: o instinto porque foi apenas reprimido e no abolido, e a
proibio porque, se ela cessasse, o instinto foraria o seu ingresso na
conscincia e na operao real. (FREUD, 1996, p. 46-7).
Isso posto, natural que Engraadinha continue a ser testada.
Letcia e Odorico ressurgem, levando-lhe lembranas do passado, Lus
Cludio aparece em sua vida, tambm fazendo-a retomar sentimentos e
sensaes h muito esquecidos, como que trazendo de volta vida a
Engraadinha impulsiva e inconsequente do passado, mas ela resiste,
mesmo entregando-se momentaneamente, e retoma sua vida. Em
consonncia com o perfil de sua famlia, na segunda fase da obra, a
protagonista goza de maior equilbrio, o que a faz evitar ou abafar os
arroubos ou excessos, evitando, assim, nova tragdia.
Em outras palavras, em ambas as partes, o erotismo est ligado ao
trgico (desencadeando-o, na primeira, e tentando desencade-lo, na
175
segunda). A diferena reside no grau de um elemento e de outro, gerando

uma espcie de proporcionalidade. O erotismo da adolescncia, maior e
cercado por inmeras transgresses, provoca uma tragdia no sentido
estrito do termo, j que no s Slvio morre, mas tambm Arnaldo, fatos
que mudam completamente a vida de Engraadinha. J na segunda parte,
o trgico no se estabelece da mesma forma, pois a morte de Letcia serve
para preservar um segredo, impedindo embates e sofrimentos e ainda
garantindo uma vida melhor famlia da prima que ela sempre amou.
A presena do trgico, na primeira parte da obra, deve-se
sobreposio do instinto conveno social. Engraadinha consciente
das proibies e, mesmo assim, entrega-se ao erro, dominada pela
irracionalidade. Nessa fase, a protagonista una e o jogo de oposies
surge para contrapor a realidade idealizao, de modo a romper a casca
que encobria a sociedade. Esse primeiro momento , portanto, de caos,
quando se revolvem e se expem os problemas de todos aqueles que
compem aquela sociedade inventada.
A segunda parte da histria a tentativa de organizar o caos,
atravs do equilbrio. Por essa razo, Engraadinha, neste momento, no
apenas a santa me de famlia. A oposio vai, aos poucos, passando
para o domnio da pseudorrealidade da fico e se instala na personagem,
revelando sua identidade verdadeira e dual. Dessa maneira, com Asfalto
selvagem, como se Nelson Rodrigues teorizasse sobre a natureza do ser
humano e a difcil relao entre liberdade e conveno social, concluindo
que apenas as leis podem garantir um controle razovel dos instintos.
Apenas esse procedimento capaz de evitar grandes tragdias. Outra
concluso que se pode tirar do romance a de que a hipocrisia pode ser
interpretada como um mecanismo de sobrevivncia do homem, diante da
diviso inerente sua prpria natureza e da existncia de um padro
moral institudo.
O destaque ao erotismo e tragdia, na primeira fase, adaptada
por Haroldo Barbosa, explica a opo do diretor, sobretudo levando-se
em conta as caractersticas dos textos de Nelson Rodrigues. Na parte
privilegiada pelo filme, as transgresses, por se avolumarem, cumprem a
funo de aniquilar a aparncia e dar curso vida (FRANA, 2008, p.
12). justamente a intensidade dessa aniquilao que provoca a runa
da famlia de Arnaldo e a mudana radical na vida de Engraadinha, que
reconstri sua histria sobre a culpa, para a qual busca alvio atravs da
religio. O que motiva a transformao do personagem a necessidade de
176
equilbrio, estado alcanado por Engraadinha apenas no final do

romance, justificando a ausncia da tragdia.
Quanto bipolaridade da protagonista, sublinhe-se a importncia
de entender essa caracterstica como representao real do carter
humano, pois a aniquilao de uma parte ou de outra levaria ao
reducionismo e irrealidade, consequentemente. A partir da justaposio
do bem e do mal e da conjuno do pblico e do privado, chega-se
investigao do carter humano e da sociedade como um todo, na
tentativa de se chegar a uma anatomia social, a partir do estudo da
psicologia individual. O objetivo o desvelamento de uma realidade at
ento oculta. O que importa conseguir uma maior aproximao da
verdade, sem preocupaes sobre o impacto que isso vai causar ou quem
ir atingir.
Esse processo de elucidao s alcanado a partir de uma
anlise mais profunda da famlia, submetida concepo do pecado
como via possvel de realizao dos prazeres, entretanto submetida
tambm condenao social caso ultrapasse a medida da normalidade e
ouse realizar-se (FRANA, 2008, p. 20). O flagrante necessrio, para
que a verdade se estabelea. Por isso, as relaes familiares servem para
pr o indivduo constantemente prova. Nesse espao ntimo, a
sexualidade levar ao excesso, como em um processo de tentativa de
libertao de represses e censuras, gerando antagonismos que Renato
Gomes da Frana denomina conflitos entre pulso e recalque
(FRANA, 2008, p. 27).
Sendo assim, perpetuando e aprofundando a dualidade que se
insinua j na diviso do romance em duas fases, o erotismo e a
sexualidade, ligados ao instinto, esto para a verdade, assim como a
conveno social, desafiada e minada pelo erotismo, est para a mentira.
Renato Gomes da Frana equaciona esses elementos, fazendo referncia a
Nietzsche, para quem a moral a grande mentira, vontade de negao
da vida, instinto secreto de aniquilamento, um princpio de decadncia,
de apequenamento do homem, [...] um comeo do fim (FRANA, 2008,
p. 55). De fato, o objetivo das regras socialmente estabelecidas negar a
vida em estado bruto, abafar o instinto, que no pode ser refreado
completamente e torna-se visvel na esfera privada.
Dcio de Almeida Prado, em suas anlises da obra de Nelson
Rodrigues, compartilha essa ideia: O sexo [...] atrai pelo que tem de
escuso, menos por ser fruto do que por ser proibido, causando volpias
ignominiosas na conscincia. O prazer [...] nunca carnal, sempre
177
psicolgico, envolto em culpa aquilo que D. H. Lawrence denunciava

como sex in head. (PRADO, 1996, p. 111). Com esse comentrio,
refora-se o carter transgressor do sexo, ingrediente indispensvel nos
textos rodrigueanos, porque capaz de revelar a essncia do ser humano
em seu lado mais primitivo, sem os limites que cerceiam o
comportamento, antevendo os excessos que podem ser cometidos e
precavendo-se contra eles, afinal, como afirmava o prprio Nelson
Rodrigues: S no estamos de quatro urrando no bosque porque o
sentimento de culpa nos salva. (QUARTIN, 2008, p. 5).
Concluso
A partir do estilo de Nelson Rodrigues, este artigo demonstrou a

crise focalizada sob perspectivas variadas. No aspecto individual,
analisou-se a mudana na vida da protagonista Engraadinha, depois de
um momento de crise excessiva, envolvendo famlia, sexo, moralidade e
at mesmo religio. No aspecto social, foi enfatizado o desmascaramento
do ambiente familiar e das relaes interpessoais.
Entretanto, o resultado provocado pelas narrativas do autor no se
limitou ao campo subjetivo do leitor, depois de qualquer leitura, seguindo
o processo normal de qualquer atividade interpretativa. Os textos
rodrigueanos causaram verdadeira ebulio na sociedade brasileira,
especificamente na sociedade carioca, nas dcadas de 1940 e 1950. A
problematizao das relaes familiares sob a tica psicanaltica
contrariaram a tradio desvelando comportamentos de homens e
mulheres, que passaram a ser representados como pessoas comuns, e no
mais como pais e mes de famlia, j que esse tipo de recorte ofuscava e
at mesmo impedia reflexes mais profundas acerca dos conflitos morais
e da sexualidade.
Essa postura do autor funda um novo tipo de literatura, nascido
durante esse processo de impacto e de crise moral. E a implicncia disso
no apenas esttica, mas tambm social. A partir da literatura, a
sociedade se descobre, se analisa e se modifica.
Evidentemente, a transformao veio apenas depois de um
perodo lento e conturbado. Contos, romances e peas de Nelson
Rodrigues passaram por momentos variados de recepo. Depois de
serem considerados irreais e amorais hoje so celebrados pela crtica
178
especializada e por um pblico restrito e seleto como crnicas de

costumes da sociedade brasileira, em uma poca de imbricamento de
diversos tipos de crise (poltica, econmica, social e moral). Desafiar a
tradio foi o legado que Nelson Rodrigues deixou Literatura com L
maisculo, que valoriza o funo social do texto, em detrimento ao
sucesso comercial.
ASFALTO SELVAGEM: A NARRATIVE IN CRISIS

Abstract: This article aims to analyze the path of Engraadinha, protagonist of
Asfalto Selvagem, novel written by Nelson Rodrigues. With base in the literary
text, in the filmic adaptation Engraadinha, directed by Haroldo Barbosa, and in
texts by Sigmund Freud and critics that analyze the function of the unpleasant in
the Brazilian writer's texts, this work puts in evidence the crises provoked by
subject's duality and for the family's exposition. As well as the eroticism and the
sexuality contradict the social tradition and potentiate the crisis, the religiosity
appears to restore the order and the morality lost. Starting from the
demonstrations here presented, the social critic and an uncomfortable literature,
both against the entertainment, characterize Nelson Rodrigues' work as a
chronicle of habits of the Brazilian society of the years 1940 and 1950. Besides,
to the author fair fits highlights for the daring project of confronting the social
hypocrisy with the representation of an unmasked family, for the relativization of
the morals and of the good habits, for an imperfect, but more real society.
Keywords: Literature. Cinema. Family. Eroticism. Society.
REFERNCIAS
BURLIM, L. A. O teatro desagradvel de Nelson Rodrigues. Disponvel em:
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qYk5KvEJ:pepsic.bvspsi.org.br/scielo.php%3FscRipt%3Dsci_arttext%26pid%3
DS1413-29072003000200006%26Ing%3Dpt%26nrm%3Diso+Erotism
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FRANA, R. G. da. Nelson Rodrigues: uma potica da aniquilao. Disponvel
em: http://www.letras.ufrj.br/posverna/mestrado/FrancaRG.pdf. Acesso em: 03
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179
FREUD, S. Obras psicolgicas completas. Totem e tabu e outros trabalhos. Rio

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PRADO, D. de A. O teatro brasileiro moderno. So Paulo: Perspectiva, 1996.
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RODRIGUES, N. A cabra vadia. So Paulo: Companhia das Letras, 1995.
_____. Asfalto selvagem: Engraadinha, seus amores e seus pecados. So Paulo:
Companhia das Letras, 1994.
XAVIER, I. O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo, Nelson
Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003 .
180
A FALTA DA LITERATURA
Rosana Cristina Zanelatto Santos UFMS 1
Resumo: Neste ensaio demonstramos que planejar significa, tambm,
transformar formas de pensar e de agir em sociedade, neste caso, tendo por
objetivo refletir sobre a importncia da disciplina teoria da literatura nas Letras.
Para tanto, fazemos uso de algumas categorias emprestadas obra de Freud
mal estar , de Walter Benjamin histria, experincia e empobrecimento - e
tambm de Giorgio Agamben e sua visada benjaminiana do que seja o
contemporneo. A seu tempo, argumentamos em favor de uma certa posio
analtica, baseada nas proposies de Wolfgang Kayser, sem, no entanto, optar
por uma postura de incontestabilidade para com aquilo que est fora do eixo
exclusivamente literrio, tendo em vista que outros saberes podem e devem
contribuir para a formao analtico-crtica de ns mesmos e dos leitores que
pretendemos formar. Escolhemos, a ttulo de exemplo de nossa hiptese, realizar
um exerccio de anlise literria, trazendo baila um poema de Mia Couto.
Nessa anlise, de base retrico-estruturalista, contribuem sobremaneira as
miradas de Jean Cohen e de Heinrich Lausberg.
Palavras-Chave: Teoria
Estruturalismo; Retrica.
da
literatura;
Experincia;
Contemporneo;
INTRODUO
Algumas questes passaram, de algum tempo para c, a nos
inquietar e, por isso, orientaram a construo deste texto: por que a teoria
da literatura faz falta? Por que a situao atual e as perspectivas presentes
e futuras para os estudos literrios no nos parecem benfazejas?
preciso mudar conceitos ou adequ-los s necessidades da(s) hora(s)? A
literatura basta a si mesma ou compe um sistema maior? Planejar
preciso? Sabemos que no basta denunciar um estado de coisas; preciso
atuar para que ocorram mudanas. Neste caso, nossa atuao se d,
timidamente, por via deste ensaio. Em tempo: no respondemos s
perguntas como a um questionrio; elas so o norte para o encadeamento
de um processo crtico-compreensivo.
1
UFMS/CCHS/PPGEL. PQ/CNPq. Campo Grande MS Brasil 79.022-911.

rzanel@terra.com.br.
181
PLANEJAR PRECISO
Antes de iniciarmos a ministrao de uma disciplina em qualquer
nvel de ensino, deparamo-nos com o planejamento das aulas. Muitos de
ns nos indagamos: para que planejamento se j sei o que lecionar? Uma
primeira resposta, em nvel lato, que ele serve como instrumento de
transformao social e como forma de lapidar os riscos da improvisao
e da frmula sempre mais do mesmo. O planejamento no uma tarefa
especfica de planejadores ou de pedagogos; no to somente uma
teoria ou um mtodo; ou, ainda, uma declarao de intenes. Ele uma
interveno ideolgica na realidade; a possibilidade do enfrentamento
de problemas reais; um instrumento de gesto para o desenvolvimento
com qualidade do ensino. Ele precede e preside as nossas aes em sala
de aula e fora dela.
A expresso planejamento deriva de plano, que vem do latim
pl nus a um, liso, sem dificuldade (CUNHA, 2000, p. 612). Cunha
tambm faz referncia plaina, tambm derivada do vocbulo latina
supracitado: instrumento usado pelos carpinteiros para alisar madeiras
(2000, p. 612). Apesar dessa base etimolgica e do percurso metafrico
indicado, sabemos que o planejamento no evita as arestas, porm
oferece ferramentas para aplain-las, contorn-las ou mesmo fazer
perceber que algumas delas sempre estaro l, cabendo ao planejador
saber aproveit-las em seu favor.
Considerando que o conceito de planejamento est bastante
ligado rea das Cincias Contbeis, procuramos no Dicionrio de
Contabilidade o verbete Planejamento Contbil. Eis sua definio:
Previso do funcionamento de uma Contadoria; previso de fatos
patrimoniais; previso para a organizao de trabalhos contbeis.
O planejamento contbil abrange as fases de:
1 Coleta de dados para o Plano / 2 Elaborao do Plano / 3
Execuo ou Implantao do Plano / 4 Observao sistemtica do
Plano / 5 Ajustes do Plano.
Para que sejam preenchidos todos os requisitos necessrios a um
bom planejamento, imprescindvel pleno conhecimento da cincia
e da tcnica contbil, e especialmente das cincias correlatas:
Organizao, Administrao e Direito. (S, 1994, p. 333).
182
Ao plasmarmos a definio de Antonio Lopes de S para o

ensino, vislumbramos as condies para um bom planejamento: um
trabalho de coleta de dados, de informaes para aquilo que desejamos
aplainar; a clareza de que quem planeja deve saber sobre o que e como
dever agir; a definio sobre / de quem deve planejar; o marco histricotemporal-cultural daquilo que se planeja; e as condies do tempo
presente para como se deve proceder ao planejamento. Assim, o
planejamento tem que enfrentar problemas relativos: ao delineamento da
realidade envolvente; concepo de um plano capaz de delinear
propostas objetivas e factveis; a quem so os atores envolvidos;
adequao de seus mtodos; e avaliao constante.
Falamos aqui como se o planejamento existisse por si s. Pode
parecer bvio, porm por detrs dele h seres humanos, marcados pela
realidade histrica e pelas circunstncias presentes.
REALIDADE HISTRICA E CONTEMPORANEIDADE
A realidade histrica delineada por via de uma anlise
situacional, que inclui o tempo, o lugar e a cultura, e como isso se abate
sobre os sujeitos. No basta apresentar um diagnstico da realidade como
aquele do mdico que, diante dos sintomas, prescreve medicamentos. Se
pensarmos acuradamente, mesmo o diagnstico mdico padece com
erros: por vezes, uma disritmia cardaca no um problema do corao,
porm um sintoma ligado ao estado psquico do sujeito. Nesse sentido,
no h uma explicao verdadeira e unvoca para os fenmenos; h, sim,
hipteses que precisam ser provadas ou no. Aqui se faz uma critica ao
positivismo e ao empirismo, heranas do sculo XIX, e que reverberam
em nossas mentes e em nossas aes: h que se positivar tudo o que est
em nosso entorno e rechaar (e, por vezes, at demonizar) aquilo que o
passado nos legou. Na tese 6 do ensaio Sobre o conceito de histria,
escrito em 1940, Walter Benjamin (1986a, p. 224-225) j anunciava:
Articular historicamente o passado no significa conhec-los como
ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal
como ela relampeja no momento de um perigo. [...] O perigo
ameaa tanto a existncia da tradio como os que a recebem. Para
ambos, o perigo o mesmo: entregar-se s classes dominantes
183
como seu instrumento. Em cada poca, preciso arrancar a tradio

ao conformismo, que quer apoderar-se dela. [...] O dom de despertar
no passado as centelhas da esperana privilgio exclusivo do
historiador convencido de que tambm os mortos no estaro em
segurana se o inimigo vencer. E o inimigo no tem cessado de
vencer. (Os destaques so nossos).
A expresso perigo utilizada trs vezes. E exatamente onde

reside esse perigo? Em que pese a seduo exercida pelo materialismo
histrico nas teses tecidas por Benjamin, o carter messinico subjaz a
ele: o Messias, quando vier, no dever ser somente o apaziguador; ele
dever ser tambm um lutador contra as foras que intentam aniquilar o
ser humano. E essas foras estavam em ao quando Benjamin escreveu
seus textos: elas no eram somente os estados totalitrios em ascenso ou
j no poder, como era o caso da Alemanha; era o esquecimento do
passado, condicionando os sujeitos, ns seres humanos, a pensar que a
felicidade era /
[...] totalmente marcada pela poca que nos foi atribuda pelo curso
da nossa existncia. A felicidade capaz de suscitar nossa inveja est
toda, inteira, no ar que j respiramos, nos homens com os quais
poderamos ter conversado, nas mulheres que poderamos ter
possudo. (BENJAMIN, 1986a, p. 222-223).
Dito de outro modo, a felicidade est tambm no passado,

naquilo de que nos esquecemos ou do que nos fizeram esquecer. No nos
cabe aqui discutir o conceito de felicidade. Pensemos nela, ento, como
uma situao de bem estar e que para assim o ser no deixa de lado o mal
estar.
Na busca da felicidade aclamada por Benjamin e pensada como
ns a propomos como uma relao dialtica entre bem estar e mal estar
, h que se detectar os problemas dos atores contemporneos, em face
de contradies histrico-sociais presentes. Nesse ponto, precisamos
pensar o que o contemporneo, em unssono com Giorgio Agamben.
A pergunta feita por Agamben (2009, p. 57): o que significa ser
contemporneo? j era uma preocupao, no sculo XIX, de Nietzsche.
Ele detectara que o estado de contemporaneidade tem uma ligao
184
intrnseca com o tempo, sendo essa tambm uma das proposies do

filsofo italiano:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, verdadeiramente
contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este,
nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido,
inatual; mas, exatamente atravs desse deslocamento e desse
anacronismo, ele capaz, mais do que os outros, de perceber e
apreender o seu tempo. (AGAMBEN, 2009, p. 58-59).
Por paradoxal que possa parecer, o sujeito contemporneo, em

seu estado de contemporaneidade, uma imagem do no conformismo,
da crtica, da polmica e da inquietude, por no aderir inteiramente ao
seu tempo e s suas exigncias, mantendo, ao que nos parece, um olhar
de soslaio para os escombros do passado, como o Angelus Novus de Paul
Klee, eternizado por Benjamin em sua tese 9 sobre o conceito de histria.
Dizemos de soslaio, pois o olhar contemporneo tambm est no
presente, porm muito mais alerta para enxergar as sombras / o escuro do
que as luzes. O escuro, segundo Agamben (2009, p. 63),
[...] no uma forma de inrcia ou de passividade, mas implica uma
atividade e uma habilidade particular que [...] equivalem a
neutralizar as luzes que provm da poca para descobrir as suas
trevas, o seu escuro especial, que no , no entanto, separvel
daquelas luzes.
Perceber, a um s tempo, a luz e a sombra um estado

inquietante e muitas vezes desalentador. Por isso, anteriormente, nos
referimos felicidade como a relao dialtica entre bem estar e mal
estar. Aqui, nossa leitura toma um rumo baseado nos estudos de cultura
empreendidos por Freud em O mal-estar na civilizao. Diante do
progresso aferido pela humanidade nos sculos XIX e incio do XX,
Freud (1997, p. 39) percebeu que os homens passaram no somente a se
orgulhar de seus feitos, mas tambm
[...] parecem ter observado que o poder recentemente adquirido
sobre o espao e o tempo, a subjugao das foras da natureza,
consecuo de um anseio que remonta a milhares de anos, no
185
aumentou a quantidade de satisfao prazerosa que poderiam

esperar da vida e no os tornou mais felizes.
Isso no significa que estejamos nem Freud estava contra o

progresso de qualquer ordem. O que queremos perguntar, atualizando
as indagaes do psicanalista austraco: poder contactar via skype o
orientando que est longe; poder utilizar um projetor multimdia para
mostrar obras expostas no Museu do Prado para nossos alunos
brasileiros; poder ler obras inteiras em e-books; poder armazenar
informaes e mais informaes e dispor delas quando for necessrio em
pequenos artefatos (os pendrivers), Enfim, de que nos vale uma vida
longa [e repleta de facilidades] se ela se revela difcil e estril em
alegrias, e to cheia de desgraas [e de sem sabor] que s a morte por
ns recebida como uma libertao? (FREUD, 1997, p. 40). Enxergamos
e expomos, portanto, o lado sombrio daquilo que se chama progresso e
que, no mais das vezes, quer esquecer o passado. Isso ser
contemporneo e essa percepo a que nos interessa. Queremos ser um
sujeito contemporneo, que prioriza os problemas do presente, a fim de
possibilitar-se o seu enfrentamento, porm sem apagar os rastros do
passado, procurando no incorrer no empobrecimento das experincias2.
Voltando questo do planejamento, planejar significa, ento e tambm,
a transformao das formas de pensar e de agir em sociedade, mas
sempre olhando de soslaio, como o Angelus Novus.
NO EMPOBRECER A LITERATURA
Neste ponto, ingressamos com o tema teoria da literatura.
Optamos por essa expresso em lugar de teoria literria, tendo por base
as discusses empreendidas por Wolfgang Kayser na introduo de sua
obra Anlise e interpretao da obra literria (introduo cincia da
literatura) (1985).
2
Neste ponto, fazemos uma aluso-homenagem ao ensaio Experincia e pobreza,

de Walter Benjamin (1986b), uma chamada ao homem de como
empobrecemos a cada dia quando abandonamos os bens do patrimnio cultural
da humanidade em prol do esquecimento e, aqui, acrescentamos, do uso e da
crena exacerbada na tecnologia.
186
Quando ingressamos em um curso de graduao ou de

bacharelado em Letras, alguns de ns pensamos que nos aprofundaremos
em temas caros s emoes estticas (KAYSER, 1985, p. 3) e, quem
sabe, teremos despertado o escritor / o poeta adormecido em ns.
Comea a uma das vrias decepes que nos assolaro ao longo no
somente do curso, mas tambm de toda uma carreira que abraa(re)mos.
Logo no primeiro ano do curso de Letras, deparamo-nos com
disciplinas bsicas para a compreenso, grosso modo, do que ser nosso
objeto de estudo: a linguagem. Teoria da Literatura, Lingustica, Lngua
Portuguesa, Latim, Filologia Romnica e Literatura Portuguesa passaro
a ser ferramentas para o reconhecimento do que seja, no caso especfico
deste ensaio, um texto literrio, uma vez que, como profissionais da rea,
nosso interesse no deve ser to somente contemplativo ou de fruio.
Temos, pois, um compromisso que nos solicita o conhecimento
aprofundado daquilo que pretendemos ensinar. Porm, antes de tudo, est
a leitura:
Todo o estudo terico acerca da obra potica est inicialmente ao
servio da grande e difcil arte de saber ler. S quem sabe ler bem
uma obra est em condies de a fazer entender aos outros, isto ,
de a interpretar acertadamente. E s quem capaz de ler bem uma
obra pode satisfazer as exigncias inerentes cincia da obra
potica (KAYSER, 1985, p. 4).
Assim, para procedermos leitura literria, no nos basta o

entusiasmo ou o conhecimento da realidade emprica. preciso
considerar que o texto literrio um conjunto estruturado de frases [...]
portador dum conjunto estruturado de significados (KAYSER, 1985, p.
6), tudo isso assente no uso da prpria lngua. Essa proposio pode
parecer, primeira vista, por demais estruturalizante, porm, nem tanto
ao cu, nem tanto terra: se o estruturalismo foi rechaado por seus
sucessores, dentre eles, os estudos culturais, em face do abuso de
frmulas que acabaram tornando-se verdadeiras panaceias, por outro
lado, como interpretar um poema, um conto sem nos (a)pegarmos,
inicialmente, s palavras e s construes erigidas por suas (des)unies?
Diante dessa indagao, podemos, com Kayser (1985, p. 7), afirmar que
187
a literatura apresenta [...] a capacidade especial que a lngua literria

tem de provocar uma objectualidade sui generis, e o carcter estruturado
do conjunto pelo qual o efeito provocado se torna uma unidade.
Utilizamos acima duas expresses das quais no podemos
descuidar: realidade emprica e estudos culturais. Se Kayser no as
cita, ao menos, no nos deixa esquecer de que [...] existem certos
problemas histrico-literrios que levam necessariamente incluso de
outros objectos ainda [nos estudos de literatura] (1985, p. 9). O objeto
central desses estudos a obra literria, porm, h outras questes que
orbitam no campo de atrao da literatura. Pensemos, por exemplo, nas
outras reas do saber humano que so tematizadas pelo literrio: a
poltica, a filosofia, a histria, a psicanlise, a geografia, para ficarmos
somente nas cincias humanas. Basta lembrarmos que at hoje grandes
poetas e crticos literrios de valor so homens dedicados tambm a
outras cincias: direito, poltica, filosofia, sociologia. Assim, a interseo
da teoria da literatura a essas e a outras cincias til e produtiva, no
entanto, h na cincia da literatura (expresso utilizada por Kayser) [...]
uma zona nuclear como objecto prprio, cuja investigao acurada
constitui a sua principal tarefa (KAYSER, 1985, p. 17). Esse objeto o
texto literrio.
Em 2007, Todorov lanou A literatura em perigo, publicado no
Brasil em 2009. , a um s tempo, uma histria de amor aos livros e ao
ensino e um alerta para o grande sentido da literatura, que dar voz s
experincias humanas. Em nossa prtica docente, percebemos que
preciso, sim, fazer referncias ao material humano contido no texto
literrio. E como fazer isso? Todorov (2009, p. 78) responde que:
Lanando mo do uso evocativo das palavras, do recurso s
histrias, aos exemplos e aos casos singulares, [assim] a obra
literria produz um tremor de sentidos, abala nosso aparelho de
interpretao simblica, desperta nossa capacidade de associao e
provoca um movimento cujas ondas de choque prosseguem por
muito tempo depois do contato inicial.
188
Voltemos carga com um acrscimo: e como fazer isso se ns,

professores, no soubermos ou no atribuirmos a devida importncia aos
preceitos da teoria da literatura e, mais profundamente, da linguagem?
UM BREVE EXERCCIO ANALTICO
Propomos a seguir um exerccio analtico, tendo como objeto um
poema de Mia Couto e por opes tericas vertentes especficas da
crtica da literatura do sculo XX. Em tempo: no Brasil, o escritor
moambicano mais conhecido por sua obra em prosa, porm em frica
e tambm em Portugal seus poemas comeam a circular.
POEMA DIDCTICO
J tive um pas pequeno,
to pequeno
que andava descalo dentro de mim.
Um pas to magro
que no seu firmamento
no cabia seno uma estrela menina,
to tmida e delicada
que s por dentro brilhava.
Eu tive um pas
escrito sem maiscula.
No tinha fundos
para pagar a um heri.
No tinha panos
para costurar bandeira.
Nem solenidade
para entoar um hino.
Mas tinha po e esperana
para os viventes
e sonhos para os nascentes.
Eu tive um pas pequeno,
to pequeno
que no cabia no mundo (COUTO, 2011, p. 52-53).
189
Anunciamos, agora, que nossa anlise tem como base as

proposies de Jean Cohen em sua Estrutura da linguagem potica
(1974) e os ensinamentos retricos de Heinrich Lausberg em Elementos
de retrica literria. Destacamos no poema de Mia Couto os nveis
sugeridos por Cohen: fnico, semntico e de significado, tomando-os de
modo relacional e retrico.
Vejamos: os versos, livres, esto distribudos em 4 estrofes. A
musicalidade garantida pelo uso das rimas finais e internas e pela
repetio de palavras. Na primeira estrofe, temos a apresentao do tema
do poema, com a sugestiva repetio de pas e de pequeno, palavras
que voltaro na ltima estrofe. Se por um lado, ambas do a dimenso da
aparente pobreza do lugar, que tambm andava descalo e era
magro, por outro, esse pas era uma estrela menina, tmida e
delicada perceba-se a rima interna isto , uma criana-mulher que
dentro de si sabia que no era apenas o que parecia e que se era uma
menina um dia poderia crescer. E tudo isso claro para o poeta, to caro
e claro que na ltima estrofe o pas pequeno / to pequeno podia no
caber no mundo, mas cabia (implicitamente) no seu corao. O poema
abre-se e fecha-se com a obstinao infantil de saber-se pequeno, porm
saber-se capaz de crescer, de brilhar, de sonhar.
Ainda na primeira estrofe, h a metfora do firmamento que
encobre esse pas ainda noturno, mas no numa noite fechada e escura,
porm iluminada pela estrela menina que brilha por dentro, ainda que
timidamente, como que aguardando a intensidade de um cu repleto de
outras estrelas.
Na segunda estrofe, o pas decai / cai do firmamento e desce
sua condio mais terrena, numa premissa que, primeira vista, poderia
ser a maior, mas lida por ns como a menor: sem mai scula no nome,
sem fundos, sem panos ou solenidade para enaltecer a si e a seus
heris. a terra no rs do cho, no pauperismo da condio humana de
imaginar que o ter o poder; que heris, bandeiras ou hinos constroem
uma nao e trazem a ela um lugar ao sol, o sol da prosperidade do ter e
no do ser. A repetio cclica da expresso No tinha para fundos e
panos serve para deter o fluxo [...] da informao e [dar] tempo para
que se saboreie afectivamente a informao apresentada como
190
importante (LAUSBERG, 1993, p. 166). A afetividade saboreada na

segunda estrofe o ser com maior intensidade na ltima estrofe nos
versos: Eu tive um pas pequeno / to pequeno.
A terceira estrofe abre-se com uma conjuno adversativa,
mas. Inicia-se, pois, a premissa maior do poema: o lugar pequeno,
magro, com uma estrela menina, porm nele no faltava po,
esperana e sonhos para os viventes e os nascentes, esse ltimo
par em estado de rima final. a prova de que o pas do poeta no est
inserido to somente em um espao fsico, mas sobretudo em um lugar
afetivo, o que amplifica sua importncia.
Seguindo a lio de Lausberg (1993, p. 219-221) e baseados nos
elementos materiais do texto, podemos dizer que o poema de Mia Couto
configura-se, retoricamente, como um entimema, ou seja, a reduo de
um silogismo. O entimema em questo refere-se ao conceito de ptria,
expresso ocultada no poema, porm, que parece o tempo todo perseguir
o leitor mais avisado. Por ser um poema, as provas foram reduzidas
quelas que aparecem materialmente em um continente espoliado
(magreza, falta de recursos financeiros e opacidade diante do mundo) e
quelas que so sentidas, mas no aparecem (a beleza da natureza / do
firmamento e a pequena grandiosidade da generosidade humana no
compartilhar do pouco que se tem). Essa reduo amplifica o pensamento
principal, qual seja, que a ptria est em ns e no ns nela. um
poema didtico, como explicitado pelo ttulo, que nos ensina o que a
pertena a um lugar, numa conexo ntima e que ningum, nenhum
algoz, pode nos retirar.
CONSIDERAES FINAIS
Ainda que sob o risco de sermos chamados de antiquados, tendo
em vista especialmente nossas opes tericas para a anlise do texto
literrio, h disciplinas que no podem ser destratadas ou maltratadas no
ensino das Letras. Entre elas, est a teoria da literatura. Cremos que h
em torno dela insegurana, desorientao e desconhecimento por parte
tanto de professores quanto de alunos. Sabemos que esta uma
observao perigosa no sentido usado por Benjamin em sua tese 6 sobre
o conceito de histria e j referido neste ensaio. Porm, tambm um
191
alerta para que pensemos: que espcie de leitores literrios queremos

formar em nossos cursos e em nossas vidas para alm da academia?
Precisamos compreender que o curso de Letras um construto
relacional, capacitado a oferecer instrumental terico suficiente para a
produo de sentidos no somente para textos literrios, mas tambm
para o prprio processo ensino-aprendizageem. Muitos dos problemas
que afligem a leitura literria residem nos contedos aplicados (ou no)
nas salas de aula dos cursos de graduao e na ausncia de correlao
entre esses contedos. Se queremos produzir saberes e sabores,
necessrio que haja reflexo, problematizao e investigao, isso sob a
conduo de um planejamento ao modo como exposto neste ensaio.
Chamamos a ateno para que em nenhum momento de nossa
breve anlise literria aludimos a Moambique, ao processo de
descolonizao, s guerras fraticidas ou ao poltica do intelectual Mia
Couto. Tudo isso pode ser encontrado por um leitor mdio, com um
mnimo de conhecimentos sobre o processo de independncia, na dcada
de 1970, dos pases africanos sob o domnio portugus, sem que um
professor de Letras, versado em teoria da literatura, precise gui-lo.
Porm, no nos esqueamos de que se trata de um texto literrio,
especificamente, de um poema. Portanto, ainda preciso a interveno
de um professor de Letras, versado em teoria da literatura, para
apresentar os sentidos poticos e humanos possveis do que vai no texto.
THE LACK OF LITERATURE
Abstract: In this essay, we demonstrate that planning also means
transforming ways of thinking and acting in society, in this case aiming
to consider the importance of literary theory for studies of Languages and
Literature. Therefore, we will use some categories arising from Freud
the bad feeling , Walter Benjamin history, experience and
impoverishment and also from Giorgio Agamben (and his benjaminian
view of what is contemporary). Furthermore, we defend an analytical
view, based on the propositions of Wolfgang Kayser, without opting to
an attitude of unquestionability with what is away from the literary axis
since it is possible to state that other sciences can (and must) help us to
develop our analytical-critical characteristics. We have also opted, in
192
order to exemplify our hipotesis, to elaborate an exercise of literary

analysis, presenting a poem written by Mia Couto. In this analysis, based
on rhetorical concepts and on structuralism, the observations of Jean
Cohen and Heinrich Lausberg are extremely contributory.
Keywords: Literary theory; Experience; Contemporary; Structuralism;
Rhetoric.
REFERNCIAS
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193
A LITERATURA INFANTIL EM CRISE?: EXPERINCIAS

NA EDUCAO DO CAMPO
Alexandra Santos Pinheiro UFGD 1
Resumo: A Literatura Infantil seria um dos recursos para propiciar s crianas o
mergulho em mundos imaginrios, dando-lhes a possibilidade de vivenciar, a
partir dos personagens das histrias, experincias subjetivas e, a partir dos
enredos, resolverem questes que abalam o seu psicolgico, como prope a
anlise psicanaltica de Bruno Bettelheim (1980). A partir desse pressuposto, o
presente texto analisa o espao dado Literatura Infantil, mais especificamente,
aos contos de fadas, na prtica de docentes formados em um curso de Pedagogia
para Educadores do Campo.
Palavras-chave: Literatura Infantil, Educao do Campo, Leitura
O ser humano de pouca idade

constri seu prprio universo, capaz
de incluir lances de pureza e
ingenuidade, sem eliminar todavia a
agressividade,
resistncia,
perversidade, humor, vontade de
domnio e mando (Uilcon Pereira2)
Introduo: metodologia e motivaes

A preocupao com o imaginrio infantil tema de pesquisa de
tericos como Vigotsky e Walter Benjamin, para citar dois dos principais
referenciais do presente texto. Vigotsky, na obra Imaginacin y creacin
em la edad infantil, discute a importncia da fantasia3 para a formao do
cidado e destaca a necessidade do adulto valorizar esse processo
1
Professora adjunta da Universida

alexandrasantospinheiro@yahoo.com.br.
In.: BENJAMIN, 1984, p. 11.
Federal
da
Grande
Dourados.
Adotaremos a definio de Jacqueline Held: O termo fantstico [...] significa

aquilo que s existe na imaginao ou na fantasia; e, no, a acepo que
costumamos lhe dar de extraordinrio, extravagante, prodigioso, incrvel.
194
imaginativo, partindo, no do ponto de vista adulto, e sim dos interesses

demonstrados pelas crianas, uma vez que, de acordo com o pesquisador,
la imaginacin en el nio funciona de uma manera diferente que en el
adulto (VIGOTSKY, 1999, p. 27). A Literatura Infantil seria um dos
recursos para propiciar s crianas o mergulho em mundos imaginrios,
dando-lhes a possibilidade de vivenciar, a partir dos personagens das
histrias, experincias subjetivas e, a partir dos enredos, resolverem
questes que abalam o seu psicolgico, como prope a anlise
psicanaltica de Bruno Bettelheim (1980).
A partir desses pressupostos, o presente texto analisa o espao
dado Literatura Infantil, mais especificamente, aos contos de fadas 4, na
prtica docente dos acadmicos do curso de Pedagogia para Educadores
do Campo. Tratava-se de um Curso presencial de graduao/licenciatura,
desenvolvido em parceria entre a Universidade Estadual do Oeste do
Paran UNIOESTE, a Fundao de Apoio ao Ensino, Extenso,
Pesquisa e Ps-Graduao-FUNDEP e o Incra/Pronera Programa
Nacional De Educao Da Reforma Agrria. Os educandos eram
integrantes dos movimentos sociais e as aulas eram concentradas nos
meses de julho, janeiro e fevereiro. A maior parte desses acadmicos j
atuava como professor e demonstrava, em seu discurso, no reconhecer a
importncia da leitura de textos com elementos fantsticos, como fadas,
bruxas, duendes, espelhos mgicos etc, para a formao da criana.
O pouco reconhecimento por essa literatura causou certo
estranhamento, pois, quando aceitamos ministrar a disciplina de
Literatura Infantojuvenil no referido curso, imaginamos que seria
significativo trabalhar, com pessoas marcadas por histrias de lutas, um
ramo da arte literria que nasceu da tradio oral, a partir da necessidade
de mostrar os perigos da vida s crianas e de lhes incutir os valores
ideolgicos dos adultos. Ao retomarmos a trajetria histrica dessa arte,
tambm lembramos que ela, muitas vezes, serviu para dar s crianas a
esperana de dias melhores, numa idade mdia marcada pela fome, como
lembra Nelly Coelho (1991).
Regina Zilberman prope uma identificao entre Literatura Infantil e Contos

de Fadas. Para a autora, a Literatura Infantil s pode ser considerada como tal,
quando incorpora os auxiliares fantsticos dos contos de fadas (ZILBERMAN,
1987, p. 48).
195
A leitura do referencial terico sobre a Literatura infantojuvenil 5

mostra como esse gnero colaborou para a consolidao da famlia
burguesa, caracterizada pela figura feminina voltada para as
preocupaes domsticas e a masculina responsvel pelo sustento da
famlia. Nesse sentido, tambm teramos, nas histrias infantis, a
valorizao da criana como um ser em desenvolvimento e o papel de
destaque da mulher (me) nesse processo. J a insero do gnero nas
instituies escolares oferece outro elemento de anlise, qual seja, a
distino entre as escolas para ricos e a escolas para proletrios,
questo analisada no Estatuto da Literatura Infantojuvenil:
A criana burguesa encontra-se plenamente integrada no contexto
familiar, uma vez que este foi solidificado para resguard-la. O
agente desta proteo a personagem materna, o que d um
fundamento histrico e social ao complexo de dipo, como
pretendem Stone e Poster.
[...]
A situao do setor proletrio no idntica. A preservao da
criana visa a formao e manuteno de um contingente obreiro
disponvel; e famlia, dentro da qual a responsabilidade maior
cabe s mes, que se legam esta tarefa (ZILBERMAN, 1987, p. 0910).
Mas a expectativa de que conhecer a histria e a funo desse

ramo da Literatura possibilitaria aos futuros e j atuantes educadores do
campo e lderes de diferentes movimentos sociais a oportunidade de
compreender histrica e antropologicamente a histria social da famlia
foi confrontada pela reao de alguns acadmicos, que se expressaram
aproximadamente nestes termos: Professora, para que serve esse mundo
de imaginao? Nossas crianas tm que crescer conscientes do mundo
real. Num primeiro momento, indicamos a anlise de Bruno Bettelheim,
Psicanlise dos contos de fadas, e a leitura de autores que defendem a
fantasia para a formao do sujeito, como o caso de Walter Benjamin.
De qualquer forma, essa indagao, feita no primeiro dia de aula, fez
com que repensssemos o programa e buscssemos, na teoria, respostas
Quando usamos a terminologia Infantojuvenil fazemos referncia a dois tipos

de livros: aos destinados s crianas at a terceira srie, e aos livros utilizados a
partir da quarta srie.
196
que levassem a 1 turma de Pedagogia para Educadores do Campo a

perceber a importncia de conhecer, na teoria e na prtica, os elementos
constituintes dessa rea de conhecimento.
Assim, o leitor e a leitora deste artigo encontraro, nas pginas
seguintes, uma discusso sobre as possveis causas da rejeio aos contos
de fadas, ou seja, a rejeio que parte dos educandos da primeira turma
do curso de Pedagogia para Educadores do Campo demonstrou em
relao fantasia. Quais os motivos dessa rejeio? Baseada nas
pesquisas de Bruno Bettelheim, Regina Zilberman, Marisa Lajolo, Nelly
Coelho Novaes, Maria da Glria Bordini, Walter Benjamin e Vigotsky,
interpretamos o discurso dos acadmicos e das acadmicas e indicamos a
importncia de se repensar o espao da fantasia, a partir dos contos
fantsticos, em seus trabalhos docentes. Vale ressaltar que esses
acadmicos lecionam nas sries iniciais do Ensino Fundamental, para
crianas na faixa-etria de 5 a 9 anos, uma fase em que o pblico leitor,
conforme Bordini, vai buscar, nos contos de fadas, lendas, mitos e
fbulas, a simbologia necessria elaborao de suas vivncias. Atravs
da fantasia, resolve seus conflitos e adapta-se melhor no mundo
(BORDINI, 1988, p. 19).
Por outro lado, nas leituras das obras de Ademar Bogo,
encontramos respaldo no prprio movimento social para defender o
espao fantasia no processo escolar dos estudantes do campo.
O olhar descrente que alguns educandos mantiveram durante os
encontros fez-nos lembrar do discurso de Pedro Bandeira. Em entrevista
publicada no jornal Proleitura, mantido, na poca, em parceria entre
UNESP-Assis, UEL e UEM, o autor falou com paixo sobre a
importncia dos contos de fadas na tradio oral, quando crianas, na
Idade Mdia, dormiam famintas, acalentadas apenas pelas histrias de
suas avs e mes, que ofereciam, juntamente com as narrativas, a
esperana de que a situao poderia ser revertida. Dessa entrevista,
apresentamos um trecho que servir, neste artigo, como motivador do
debate proposto:
A criana morre de medo do lobo da histria da Chapeuzinho
Vermelho, mas no dia seguinte fala: mame, conta de novo! Isso
porque ela quer de novo ser protegida no colo da mame, passar de
novo pelo medo e resolver isso internamente, d um salto
emocional, e assim que se traz segurana ao ser humano, que no
vai precisar de um psicanalista mais tarde (BANDEIRA, 1998, p. 2).
197
A questo do crescimento psicolgico, apontada pelo autor,

representa, inclusive, uma das funes da Literatura destinada ao pblico
leitor infantil e adolescente. Como afirma Zilberman, a Literatura Infantil
preenche as lacunas deixadas pelos ensinamentos escolares e propicia a
compreenso do mundo real:
Assim, se a criana devido no s a sua circunstncia social, mas
tambm por razes existenciais - se v privada ainda de um meio
interior para a experimentao do mundo, ela necessitar de um
suporte fora de si que lhe sirva de auxiliar. este o lugar que a
literatura infantil preenche de modo particular, porque, ao contrrio
da pedagogia ou dos ensinamentos escolares, ela lida com dois
elementos que so especialmente adequados para a conquista desta
compreenso do real (ZILBERMAN, 1987, p. 11-13).
Realizada a apresentao dos elementos motivadores para a

composio deste texto, resta, cabe, a seguir, discorrer sobre a
metodologia utilizada para chegarmos aos resultados aqui apresentados.
O discurso dos referidos acadmicos fez-nos investigar, no
decorrer dos encontros, qual era o limite dos questionamentos
apresentados. Percebemos, ento, que no havia uma fala contrria
presena da disciplina na grade curricular do curso, mas, sim, uma
preocupao com os textos infantis marcados pela presena de elementos
fantsticos, como os contos de fadas. Obras como a coleo o Pinto,
composta por obras como Pivete (Henry Corra de Arajo), O dia de ver
meu pai (Vivina de Assis Viana), O menino e o pinto do menino (Wander
Pirolli); e narrativas como O bife e a pipoca (Lygia Bojunga Nunes)
despertaram o interesse e fomentaram calorosos debates. Em comum, os
livros mencionados apresentam enredos voltados a questes sociais,
emocionais e de violncia urbana.
Os problemas citados so contextualizados em situaes do
mundo real e no do fantstico. No h a interferncia de um personagem
fantstico, como fada, por exemplo, para resolver as dificuldades das
personagens. Nessa perspectiva, os pais separados no voltam a morar
juntos (O dia de ver meu pai), e os meninos de ruas morrem vtimas da
agresso policial e da fome (Pivete). Teoricamente, h a distino entre
esses dois universos, o real e o fantstico. Como explica Regina
Zilberman, depois da dcada de 50, do sculo XX, passou a existir a
198
adoo de um programa, cuja perspectiva realista na criao dos textos,

ao mostrar a vida tal qual ao leitor mirim (ZILBERMAN, 1985, p.
88). tambm a autora quem sintetiza a proposta do programa de uma
literatura realista:
1. o escritor parte da constatao de que o recebedor virtual do
livro infantil, a criana, no o mesmo de antigamente, o que o
motiva criao de obras diferentes;
2. no apenas se modificou o destinatrio, mas igualmente as
intenes do emissor: ao escrever seu livro, ele quer manter
esta criana com os ps na terra, na realidade;
3. o objetivo parece ser o de demonstrar que a criana no pode ser
murada, resulta da a presena nos textos da violncia; o que,
todavia, no novidade para a criana de hoje (a violncia
sempre esteve presente na Literatura Infantil) (ZILBERMAN,
1985, p. 88-89)
O discurso dos/as acadmicos/as do curso de Pedagogia para

Educadores do Campo vai ao encontro do ds tpicos apresentados. O
principal argumento apresentado foi o de que as crianas e os jovens dos
movimentos sociais precisam crescer conscientes da realidade de
excluso que os cerca. Talvez os textos mais voltados para o verdico
tenham sido melhor aceitos devido histria de luta vivenciada por
aqueles acadmicos. Trata-se da preferncia de adultos marcados por
experincias duras, agressivas, como a registrada por Ademar Bogo:
Nossos pais no tiveram que nos enterrar. Por sorte, escapamos da
morte. Mas, em nosso nordeste, em Pernambuco, onde moro, a fome
e a misria tm obrigado os pais a enterrarem os filhos ainda
pequenos. A, sim, d para ver que a guerra no feita apenas com
armas de fogo. mais perversa quando feita com armas da
concentrao da riqueza, que gera a violncia e a morte (BOGO,
2003, p. 22).
Por outro lado, uma das normas do MST a de respeitar e

entender os diferentes nveis de conscincia entre as pessoas que
compem a massa (BOGO, 2003, p. 50). Pensando, ento, nos
diferentes nveis de maturidade, no seria interessante que as crianas das
sries iniciais conhecessem a injusta realidade de incluso e excluso, a
partir de textos marcados por elementos fantsticos, mas que, nem por
199
isso, deixam de fomentar debates sobre as desigualdades social, tnica e

econmica? Ciente desse fato, elaboramos um questionrio com as
seguintes perguntas:
1. Voc leu literatura infantil em sua infncia?
2. Em sua infncia, algum lhe contava histrias? Como eram
essas histrias?
3. Que tipo de livro voc costuma ler?
4. Qual o ltimo livro de Literatura Infantojuvenil que voc
leu? O que motivou a leitura?
5. O que imaginrio para voc?
6. Como voc avalia a importncia ou no do imaginrio na
infncia?
7. Em suas aulas, em quais momentos voc trabalha com a
Literatura Infantojuvenil? Como voc faz a seleo das
obras?
Para que no houvesse constrangimento, no solicitamos que se
identificassem e pedimos a outra professora para aplicar as perguntas. O
questionrio foi respondido por 33 alunos, divididos em dois grupos: os
entusiasmados pelo assunto, que afirmaram manter uma forte relao
com o mundo fantstico; e os que reforaram o no interesse pelo
assunto. A anlise do questionrio foi enriquecida com as afirmaes
feitas na avaliao que fizeram do curso. Na ocasio, foi retomada a
questo dos contos de fadas, a partir de uma viso negativa. Cada
educando tinha a tarefa de escolher uma obra literria e trabalh-la em
sala de aula. Depois, deveriam fazer um relato da receptividade do texto
por parte dos alunos. Dois pareceres, feitos a partir da viso do educador,
denotaram claramente o valor dado s narrativas realistas e a pouca
ateno aos contos com elementos fantsticos:
Penso que por se tratar do mundo real me agradou bastante6
A histria no agradou muito um lado, pois esta tem um
cunho ideolgico no passa uma mensagem que num mundo
em que a violncia predomina basta todos terem os
sentimentos de criana que o mundo melhora. Isto para mim
No identificamos os acadmicos e mantivemos o texto conforme original.
200
uma forma de fazer com que as crianas desde cedo tenham

uma falsa viso da realidade.
O que os discursos apresentados denunciam, em primeiro lugar,
a forma de analisar a realidade, vista como esttica e nica. Concepo
que pode ser atribuda s experincias duras vividas, que no permitiram
a esses sujeitos conviver com o fantstico. De qualquer forma, sabemos
que cada indivduo olha para um objeto de forma diferenciada. So
olhares subjetivos, marcados por experincias individuais.
Provavelmente, quando crianas, esses acadmicos tambm se depararam
com adultos que exigiram deles uma postura adulta frente realidade.
Nesse sentido, cabe lembrar o que Vigotsky destacou sobre as diferenas
que marcam os interesses da criana e do adulto. Para o pesquisador,
son tambin diferentes los intereses del nio que funciona de uma
manera diferente que en el adulto (VIGOTSKY, 1999, p. 27). O que o
pesquisador prope que seja respeitada a maturidade da criana,
independentemente da proposta ideolgica do grupo a que ela pertence.
Uma segunda questo que se apresenta remete forma de
conceber a aprendizagem infantil. A realidade, considerada por um
determinado grupo, seria, nesse sentido, ensinada criana desde a
tenra idade, negando, de certa forma, o seu direito e a sua capacidade de
observar, vivenciar e formar a sua noo de real. A preocupao em
formar a conscincia poltica de seus militantes faz parte da filosofia do
M.S.T., como registra Bogo: O MST desenvolve a filosofia da formao
poltica de seus militantes. Pginas depois, o autor aprofunda a questo:
O sem-terra[...] deve saber o porqu das coisas na vida da
sociedade. Quem tem poder e quem no tem. Por que se pagam
impostos. Quem estabelece os preos dos produtos. Por que existe
fome... Isto quer dizer que se devem acrescentar conscincia
social, j desenvolvida pela prpria experincia, aspectos polticos e
cientficos, para que a conscincia se eleve ao nvel superior,
atingindo o estgio de conscincia poltica (BOGO, 2003, p. 166).
Na realidade, a proposta do movimento, sintetizada acima por

Bogo, deveria ser norteadora do processo de formao de todo cidado,
independentemente de estar ou no inserido no movimento. Se os
brasileiros, de forma geral, aprendessem a pensar a realidade que os cerca
a partir de um olhar crtico, pautado em conhecimentos cientficos e
201
polticos, teramos mais chances de construir um pas com menos

desigualdades. Mas, quando se trata de crianas, essa preocupao em
ensinar a realidade deveria, a nosso ver, ser pautada no respeito
capacidade de abstrao desses indivduos. Essa questo foi, inclusive,
abordada por Bettelheim:
Ao contrrio do que se diz no mito antigo, a sabedoria no irrompe
integralmente desenvolvida como Atenas saindo da cabea de Zeus;
construda por pequenos passos a partir do comeo mais
irracional. Apenas na idade adulta podemos obter uma compreenso
inteligente do significado da prpria existncia neste mundo a partir
da prpria experincia nele vivida. Infelizmente, muitos pais querem
que as mentes dos filhos funcionem como as suas como se uma
compreenso madura sobre ns mesmos e o mundo, e nossas
idias sobre o significado da vida no tivessem que se
desenvolver to lentamente quanto nossos corpos e mentes
(BETTELHEIM, 1980, p. 31, grifo nosso).
Para Bruno Bettelheim, o conto de fadas serviria para apresentar

o mundo real criana e, ao mesmo tempo, confort-la a partir de um
final feliz. A proposta do autor, desta forma, seria a de mostrar a
realidade a partir de elementos que faam parte do universo infantil e
que, ao mesmo tempo, apresentem solues para os problemas
vivenciados. Tanto que o autor exclui do rol de conto de fadas as
histrias que no so marcadas por um desfecho reconfortante:
[...] O conto de fadas nunca nos confronta diretamente, ou diz-nos
francamente como devemos escolher. Em vez disso, ajuda as
crianas a desenvolverem o desejo de uma conscincia mais
elevada, apelando nossa imaginao e ao resultado atraente dos
acontecimentos, que nos seduz.
[...] Por esta razo, algumas das estrias mais conhecidas,
encontradas nas colees de contos de fadas, no pertencem
realmente a esta categoria. Por exemplo, A menina dos fsforos e
O soldadinho de chumbo, de Hans Christian Andersen, so lindos
mas extremamente tristes: eles no transmitem o sentimento de
consolo final caractersticos dos contos de fadas (BETTELHEIM,
1980, p. 43 e 47).
A importncia das histrias infantis para a formao da criana

tambm pode ser percebida pelo desejo apresentado por ela de ouvir
202
vrias vezes a mesma narrativa. De acordo com Walter Benjamin, para a

criana,
No basta duas vezes, mas sim sempre de novo, centenas e milhares
de vezes. No se trata apenas de um caminho para tornar-se senhor
de terrveis experincias primordiais, mediante o embotamento,
juramentos maliciosos ou pardia, mas tambm de saborear, sempre
com renovada intensidade, os triunfos e vitrias. O adulto, ao narrar
uma experincia, alivia o seu corao dos horrores, goza novamente
uma felicidade. A criana volta a criar para si o fato vivido, comea
mais uma vez do incio (BENJAMIN, 1984, p. 75).
Assim como Bettelheim, Walter Benjamin destaca a importncia

de a criana vivenciar as vitrias dos personagens, ou seja, a superao
dos problemas. Compara o sentimento infantil ao do adulto, lembrando
que a necessidade de vivenciar vrias vezes a mesma emoo d
criana o alvio que o adulto sente ao desabafar suas angstias.
Em que sentido essas afirmaes podem contribuir para se fazer
acreditar na importncia da Literatura Infantil, especialmente dos contos
de fadas, na prtica docente dos acadmicos do curso de Pedagogia para
Educadores do Campo? O posicionamento dos pesquisadores Bruno
Bettelheim e de Walter Benjamin sugere que as histrias infantis sejam
utilizadas pelos acadmicos para a formao emocional de seus
educandos e no que sejam vistas como meio de alienao.
Diferentemente do que sugerem as respostas de alguns acadmicos do
curso de Pedagogia para Educadores do Campo, trata-se de um recurso
pedaggico que contribui para a formao de cidados conscientes, desde
que no seja usada apenas como forma de manipular o comportamento
infantil ou como mero material didtico. O trabalho com a literatura
infantil possibilita, ainda, a formao do sujeito, que recria seus
significados no confronto de seu universo de referncia com a narrativa
lida e com os diversos outros que ela insere.
No texto Estatuto da Literatura Infantil, a pesquisadora Regina
Zilberman questiona a insero da disciplina nos cursos de formao de
professores apenas como direcionamento de um autoritarismo
pedaggico, no sentido de formar a conduta da criana, conforme o
padro do comportamento estipulado pelos adultos, ou como mero
material didtico, que implica utilizar os livros infantis para deles retirar
o contedo de portugus, matemtica, cincias etc.
203
Pelo que observamos nos projetos de formao de professores e

no questionrio respondido pelos acadmicos do curso de Pedagogia para
Educadores do Campo, a Literatura Infantil utilizada a partir dos
contextos mencionados por Regina Zilberman. A obra como arte literria
que requer estilo, metforas, trabalho com a linguagem, coerncia na
constituio dos personagens no contemplada. Da mesma forma, essa
arte no considerada enquanto aliada na formao de cidados seguros
e confiantes diante das realidades que o cercam. Esses aspectos foram,
provavelmente por pouco conhecimento no assunto, desconsiderados no
discurso dos acadmicos. E isso to relevante porque alguns, inclusive,
j so docentes do Ensino Fundamental. Por isso, reforamos a
necessidade de manter a disciplina no curso de Pedagogia para
Educadores do Campo e em outros cursos de formao de professores.
Reflexes acerca do discurso dos acadmicos:
As respostas dadas mostraram que os acadmicos do curso
tiveram pouco contato com a leitura de livros, resultado, principalmente,
de uma vida de privaes econmicas. Por outro lado, a maioria
vivenciou o ouvir histrias e, mesmo assim, grande parte rejeitou a
insero de histrias infantis, como os contos de fadas, na formao das
crianas. Para a apresentao da anlise, adotamos a ordem das
perguntas.
Com a primeira pergunta, desejvamos identificar se os
acadmicos haviam lido Literatura Infantil durante a infncia. As
respostas giraram em torno de sim, sim, mas s na escola, no e
poucas vezes. Dos 33 entrevistados, 11 responderam sim e, destes, 3
lembraram que as leituras eram feitas somente na escola. 9 alunos
responderam que no leram Literatura Infantil na infncia. Dos que
responderam no, um explicou: pois no tinha acesso. Na escola no
tinha livros de literatura infantil. O restante, 13 entrevistados, respondeu
que poucas vezes leu livros infantis.
Percebe-se, no discurso dos educandos, que a leitura da
Literatura Infantil estava diretamente relacionada ao ambiente escolar,
fato que pode ser atribudo tanto falta de recursos financeiros das
famlias quanto falta do hbito de se comprar livros, embora um fator
esteja, na maioria das vezes, atrelado ao outro. fato que, no Brasil, a
m distribuio de renda no possibilita um amplo acesso a esse bem de
consumo, destinado apenas s classes mais abastadas. No entanto, as
204
classes menos privilegiadas economicamente contam, geralmente, com o

acervo da biblioteca da escola. possvel, porm, que, mais importante
do que os limitados acervos, seja a ausncia de aes produtoras de
leitura.
Por outro lado, as respostas dadas segunda questo, Em sua
infncia, algum lhe contava histrias? Como eram essas histrias?,
mostraram que os entrevistados faziam parte de um universo familiar que
cultivava a tradio oral de contar histrias. As narrativas, provavelmente
inspiradas pelo ambiente rural, tinham como temas recorrentes o folclore
brasileiro e as histrias de assombrao. Dos 23 entrevistados, apenas 4
no tiveram, na infncia, quem lhes contasse histria. Desses 4, um
justificou: meus pais eram analfabetos. O que implica pensar que, para
esse entrevistado, somente conta histria quem sabe ler. A capacidade de
narrar fatos, de inventar personagens e de emocionar seriam, de acordo
com tal discurso, atributos apenas de pessoas alfabetizadas.
Se olharmos por outra perspectiva, identificamos no discurso
desse acadmico, meus pais eram analfabetos, uma justificativa para a
ausncia dessa experincia em sua infncia. Trata-se de uma viso
positiva dos contos infantis, j que, ao desculpar os pais, ele mostra que o
contar histrias deveria fazer parte do universo de todas as crianas,
inclusive da sua prpria infncia.
Interessante foi observar, tambm nas respostas dadas a essa
segunda questo, a aproximao entre as histrias narradas com os
objetivo de ensinar formas de comportamento: sim, meu av e minha
me costumavam contar histrias de quando eles eram pequenos e
causos, mitos antigos de/para me ensinar algo e apenas alguns mitos,
causos, no sentido de por medo em alguma situaes para no fazer. O
discurso dialoga com a utilizao da Literatura Infantil em sala de aula,
em que o recurso didtico utilizado, geralmente, com objetivos
pedaggicos. Em outras respostas, possvel identificar a presena de um
tema clssico da literatura, a luta entre o bem e o mal: Sim, meus pais.
Histrias essas referente a animais da floresta, a herois que sempre
venciam o mal. E com isso gostava muito de ouvir.
Dentre as respostas, a que mais chamou a ateno foi a que
excluiu os contos de fadas das histrias que ouvia: Sim, no histria
ligadas aos contos de fadas, mas sim contos do povo como: Pedro
Malazardi, de assombrao, conto sobre animais... etc. Esse
entrevistado, provavelmente, tenha sido um dos que mais contestou esse
gnero narrativo.
205
Ao oferecer textos tericos sobre a Literatura Infantil,

pretendamos oferecer aos educandos a possibilidade de repensar a forma
negativa de ver esse gnero literrio que, em sua origem, tambm nasceu
de uma tradio criada pelo povo, definido por Thom Saliba como uma
entidade coletiva orgnica, alm e acima dos antagonismos, escoimados
de todos os seus conflitos (SALIBA, 1991, p. 63). Como descreveu
Nelly Coelho:
As primeiras formas de literatura para crianas confundiam-se com
as destinadas aos adultos e, no Brasil, chegaram com os primeiros
colonizadores portugueses. Tais formas seriam, evidentemente, as
narrativas orais que circulavam entre os povos e cortes europias e
cujas origens se perdiam no tempo. Narrativas que, transformadas
ou fragmentadas, podem ser rastreadas, hoje, tanto no folclore
brasileiro (principalmente do nordeste). Portanto, no Brasil, como
nos demais pases, a literatura em forma de livro (para crianas ou
adultos) foi precedida pela forma oral (COELHO, 1995, p. 20).
A experincia da maioria dos acadmicos seguiu, tambm, a

ordem apresentada por Nelly Coelho, ou seja, primeiro houve o contato
com a narrativa oral e, depois, com os livros. O mesmo entrevistado que
apresentou a distino entre os contos de fadas e as histrias do povo Sim, no histria ligadas aos contos de fadas, mas sim contos do povo
- quando respondeu a terceira questo, Que tipo de livro voc costuma
ler, dividiu a sua trajetria de leitura em antes e depois: Hoje mais
livros ligados educao e poltica, mais li alguns romances, livros de
aventuras. A fico, ento, faz parte de seu passado, demarcada,
inclusive, pelo tempo verbal adotado, o pretrito perfeito do indicativo. A
resposta do educando faz lembrar a importncia que Charles Dickens
atribuiu literatura dos contos de fadas para a sua formao intelectual.
Na avaliao de Bettelheim: Dickens reconheceu o profundo impacto
formativo que as figuras e os eventos maravilhosos dos contos de fadas
tinham tido sobre ele e seu gnio criativo. Repetidamente expressava
escrnio por aqueles que, motivados por uma racionalidade desinformada
e mesquinha, insistiam em racionalizar, expurgar ou incriminar estas
estrias, e assim roubavam s crianas as importantes contribuies que
os contos de fadas podiam dar a suas vidas (BETTELHEIM, 1980, p.
31).
Os demais entrevistados demonstraram tambm uma preferncia
menor pelas leituras de fico, pois apenas trs, dos 33 acadmicos,
206
inseriram fico no rol de livros que costumam ler. A Filosofia, por sua
vez, esteve presente na resposta de 30 entrevistados, dos quais alguns,
inclusive, demarcaram a importncia de ler livros que tratem de questes
sociais: j fui muito de ler romance, mas agora mais livros de estudo e
da luta.
Esse acadmico, em seu discurso, parece demarcar preconceito
com relao ao romance, certamente por ignorar que esse gnero foi o
meio atravs do qual muitos autores questionaram as lutas e as injustias
sociais de sua poca. Com Victor Hugo, por exemplo, conhecemos uma
Paris marcada por desigualdades e injustias. No Brasil, Castro Alves,
Graciliano Ramos e Monteiro Lobato, para citar apenas alguns, usaram a
fico em defesa da populao negra, e do progresso brasileiro e contra
as injustias sociais.
Na literatura infantil, os autores tambm tratam de desigualdades
sociais e de outros problemas que perpassam a sociedade. Mas, nesse
gnero, a criana encontra amparo em personagens do mundo fantstico
para pensar os seus medos e as suas lutas internas. So formas subjetivas
de vivenciar sentimentos e contribuir compreenso da complexidade do
real. Bettelheim (1980, p. 63) destaca a importncia de se compreender a
capacidade cognitiva da criana e de se trabalhar a realidade social e seus
medos internos em concordncia com a maturidade infantil.
Ainda sobre a terceira pergunta, Que tipo de livro voc costuma
ler, outro educando, talvez pela falta de conhecimento terico, fez a
distino entre romances e literaturas dos gneros fbulas, contos e
histrias infantis: Livros para preparar as aulas, contos, fbulas,
histrias infantis, mas gosto muito de romances e literaturas. Essa
resposta repete, mesmo que de forma inconsciente, um dos juzos de
valor sobre a Literatura Infantil, a opinio de ela ser algo menor, so
historinhas e no Literatura. Pensar que o gnero necessita de menos
empenho do artista implica, a nosso ver, desconsiderar, tambm, a
capacidade do leitor infantil.
Felizmente, alguns dos entrevistados responderam a partir de
uma viso positiva da leitura desse gnero, demonstrando que nem todos
o encaram como algo menor. Um dos entrevistados afirmou: tenho
necessidade de fazer leituras voltadas a filosofia, em decorrncia do meu
TCC, mas sempre dou um jeitinho de ler um livro infantil, pois sempre
compro e tenho muitos em casa. A leitura das obras filosficas, ao que
parece, seria decorrente da necessidade de escrever a monografia de
207
TCC, ou seja, uma leitura por obrigao, enquanto a do livro infantil

representa uma atividade prazerosa, uma escolha do acadmico.
Em outra resposta, o acadmico revelou que sua experincia de
leitor iniciou-se na fase adulta: Filosofia, pois quando comecei a ler foi
quando entrei no seminrio cursar o curso de filosofia at ento no lia.
A afirmao do entrevistado reflete, na verdade, a realidade brasileira:
somos um pas de poucos leitores. O que talvez seja decorrente do
elevado valor dos livros ou mesmo da falta de incentivo para a atividade
da leitura.
A quarta pergunta - Qual o ltimo livro de Literatura
Infantojuvenil que voc leu? O que motivou a leitura? deixa mais
claro o pouco contato com a leitura. J era esperado que eles citassem
obras trabalhadas durante os encontros da disciplina de Literatura
Infantojuvenil, mas, para nossa surpresa, trs responderam que no se
lembravam. Ao afirmar que no se lembravam do ltimo livro lido, os
acadmicos fazem-nos pensar que o rol de ttulos de narrativas infantis
passado durante os encontros no faro parte de sua prtica docente.
Esses trs entrevistados foram os mesmos que separaram o romance das
leituras de luta, para usar a palavra adotada por eles. Sobre a segunda
parte da pergunta, o que motivou a leitura?, as respostas variaram entre
atrao pelo ttulo e necessidade de preparar suas aulas, com nfase na
segunda.
A quinta pergunta, o que imaginrio para voc?, mostra o
maior questionamento dos acadmicos em relao ao trabalho com a
Literatura Infantil marcada por elementos fantsticos, conforme
apresentamos na introduo desse texto. Ao elaborar essa questo e a
seguinte - Como voc avalia a importncia ou no do imaginrio na
infncia? - objetivamos que a resposta viesse deles, pois assim a questo
do imaginrio tornar-se-ia mais significativa na prtica educativa dos
acadmicos. Diversas foram as maneiras discursivas de colocar a
questo, mas na resposta dos 33 entrevistados permaneceram os aspectos
positivo dos conceitos. A seguir, apresentamos quatro respostas,
consideradas mais significativas para a anlise:
projetar para outro mundo, um mundo bom, maravilhoso;
a capacidade de viajar no mundo que gostaria que fosse
realidade;
208
tudo que est ligado ao sonho que tanto pode vir a ser real
ou continuar ligado ao mundo da fantasia, imaginar coisas
que s vezes no se vem, ou at se vem mas no com um
resultado esperado;
o imaginrio um mundo que se cria para poder viver alm
do que se vive.
Os discursos acima apresentam o imaginrio como algo positivo,

uma atividade que permite viver em um mundo melhor. Expressa, ainda,
a dor de quem vive num tempo em que j no se pode mais viver. Em
outras palavras, os acadmicos lembraram que a imaginao permite ir
alm do mundo real. Os pareceres em destaque vo ao encontro da
afirmao de Vigotsky, para quem
[...], la imaginacin adquiere uma funcin muy importante en el
desarrollo del hombre, se hace medio de ampliacin de su
experiencia, porque le permite imaginarse aquello que no h visto y
representselo mediante el relato de outra persona y la descripcin
de lo que en su experiencia personal directa no h tenido lugar
(VIGOTSKY(1999, p. 13)
Todavia, apesar das definies sobre o imaginrio terem sido,

em sua maioria, positivas, na sexta pergunta - Como voc avalia a
importncia ou no do imaginrio na infncia? -, trs acadmicos
mostraram-se incrdulos quanto a sua importncia na infncia e tomaram
como maior argumento a questo da realidade:
Necessita ter sim o imaginrio, mas a criana deve comear a
entender tambm a diferena entre o imaginrio e o que real. Ela
poder estar entre uma e outra, o que no pode ficar s no
imaginrio;
Penso que seje importante a criana se portar para o mundo
imaginrio, mas que tenha condies (com a ajuda de algum) de
conciliar com o mundo real. Ex. Poderia ser assim, mas no
porque?;
209
Acredito que ajuda a desenvolver os sentidos da criana, trabalha

os sentimentos, porm devemos cuidar para que a criana no viva
de imaginao.
Outro foi ainda mais taxativo, quando escreveu: no acho

importante, porque na infancia a imaginao da criana bem mais para
o mundo verdadeiro que para a fantasia. Ponderaes como essas
formaram, no Brasil, a literatura infantil da dcada de 1930, escrita por
autores preocupados em oferecer leituras que mostrassem s crianas
temas da realidade, como a questo do menor abandonado, a violncia
domstica, a violncia urbana etc. Porm, mesmo nesse perodo, houve
vozes crticas a essa tendncia:
Formou-se no Brasil de hoje uma corrente de pedagogia contra os contos de
fadas, e para admirar que, entre os que condenam a vulgarizao de Perrault,
Grimm, Gozzi, Mme dAulnoy etc, haja espritos mais ou menos brilhantes e de
sofrvel cultura. Falta de viso intelectual? Falta de sentimento? No sei. O que
sei que do tratados de mecnica e de eletricidade a meninos e meninas, e
aconselham como infalveis geradores de virtudes uns certos aplogos morais,
que so tudo o que h de mais soberanamente enfadonho para leitores grandes
ou pequenos! Servem apenas, esses tratados e esses aplogos, para tirar a jovens
e crianas o gosto da leitura e para lhes ir a pouco e pouco embotando a mais
nobre de todas as faculdades da alma que , sem dvida, a faculdade de sonhar
(Gondim Fonseca. Apud COELHO, 1995, p. 59).
Quando trata da mstica no MST, Ademar Bogo insere o sonhar

como um dos elementos de constituio humana: de fazer pensar,
sentir e sonhar que feita a vida humana e, por isso, este h mus, em
forma de homem se diferencia dos demais seres vivos (BOGO, 2002, p.
21). Os estudos que nos fundamentam Vigotsky, Nelly Coelho e
Ademar Bogo legitimam a idia defendida nesse texto: a importncia
da Literatura Infantil, com personagens do mundo imaginrio como
fadas, Bruxas, duendes, etc, na formao da criana. Ao afirmar que a
criana deve estar em contato com a realidade, com os ps no cho, o
acadmico desconsidera a aprendizagem e a maturidade infantil.
Apresenta uma viso de realidade muito restrita, reduzida ao
materialmente sensvel. Despreza o potencial do imaginrio como
constituinte do indivduo e de seu desenvolvimento; como capacidade
humana de relacionar-se com o mundo a partir de outras perspectivas.
210
Portanto, uma viso restrita do prprio ser humano e de suas capacidades

intelectuais.
Pela ltima pergunta, Em suas aulas, em quais momentos voc
trabalha com a Literatura Infantojuvenil? Como voc faz a seleo das
obras?, foi possvel perceber que, mesmo os que avaliaram
positivamente o trabalho com Literatura infantojuvenil, utilizavam o
gnero literrio apenas como recurso didtico para as suas aulas, e os que
atuam na educao de jovens e adultos no recorriam a ela: trabalho
com jovens e adultos e ainda no li nada de literatura. Em outras
respostas temos:
no trabalho, considerando que trabalho com adolecentes;
trabalho nos momentos inicial, para ilustrar algum tema;
perodo semanal, procuro vincular com os acontecimentos do
contexto real;
Na introduo de novos conte dos. Leio o material para ver se
possvel utiliz-lo para este momento;
trabalho com cursos formais e no formais no MST. Selecionamos
obras a partir da intencionalidade do curso, disciplina ou atividade;
no trabalho com obras;
procurando livros que ajude a desenvolver o pensar/raciocnio
das crianas digo ligada a coisas que eles conhecem para ento
falarem, discutirem o texto;
a Literatura infantojuvenil usada dentro de uma temtica ou para
a partir desta desenvolver outras atividades se ela contemplar o
objetivo que se quer trabalhar;
No incio da aula eu tento trabalhar historinhas que tenha
contedos da aula.
E a leitura individual? E a experincia esttica? E a Literatura

Infantil como arte literria, criada a partir de um estilo lingstico e
enriquecida pelas metforas da lngua? Por que a criana sempre tem que
discutir o que leu? Por que ela sempre precisa verbalizar o que entendeu?
211
Na verdade, uma arte nem sempre compreendida, s vezes desperta

sentimentos que no conseguimos nomear. Talvez por estar em sala de
aula apenas para servir de material didtico que esse gnero literrio
ainda seja visto por muitos como sinnimo de historinhas:
Quando os contos de fadas esto sendo lidos para crianas em salas
de aula ou em bibliotecas durante a hora da estria, as crianas
parecem fascinadas. Mas com freqncia elas no recebem
nenhuma oportunidade de meditar sobre os contos ou reagir de outra
forma; ou eles so amontoados imediatamente com outra atividade,
ou outra estria de um tipo diferente lhes contada, o que dilui ou
destri a impresso que a estria poderia no lhes ter sido contada,
apesar do bem que possa lhes ter feito. Mas quando o contador d
tempo s crianas de refletir sobre as histrias, para que mergulhem
na atmosfera que a audio cria, e quando so encorajadas a falar
sobre o assunto, ento a conversao posterior revela que a estria
tem muito a oferecer emocional e intelectualmente, pelo menos para
as crianas (BETTELHEIM, 1980, p. 75).
Por outro lado, devemos considerar que as representaes que os

acadmicos manifestam so produto tambm da formao recebida e no
diferem muito das apresentadas por acadmicos do curso de Pedagogia
comum, por exemplo. A defesa de uma leitura que v alm da
transmisso de conceitos tericos vai ao encontro da prpria viso de
alguns membros do MST, para quem a maturidade se adquire atravs da
construo consciente da prpria personalidade. Para isso, no basta
acumular um elevado nvel de conhecimentos, preciso saber utiliz-los
e adquirir equilbrio moral e psicolgico (BOGO, 2003, p. 349).
De qualquer forma, o que se tem aqui a possibilidade de
vislumbrar as lacunas do trabalho com a Literatura Infantil nas salas de
aulas. A falta de conhecimento sobre a importncia da fantasia na
infncia e sobre a forma com que ela atua no intelecto e no subjetivo dos
educandos das sries iniciais , a nosso ver, a principal responsvel pela
rejeio apresentada por alguns acadmicos e pela forma com que a
maioria utiliza essas leituras em sua prtica docente. Entretanto,
lembramos mais uma vez que no pretendemos atribuir culpas, mesmo
porque, ningum ensina o que no aprendeu. Esses acadmicos, a
maioria deles, como ressaltamos inicialmente, docentes em suas
comunidades de origem, no tiveram a oportunidade de refletir sobre
essas questes e, nesse ponto, a disciplina de Literatura Infantojuvenil
212
contribui para um repensar sobre a infncia, sobre o imaginrio e sobre a

leitura.
Movimentando-se entre a luta e o sonho
Pelo que se percebe, os movimentos sociais necessitam de
indivduos preparados para lutar por uma sociedade mais justa, por isso,
a importncia de incentivar a formao de suas crianas com a leitura dos
contos de fadas, que oferecem, a partir da fantasia, a possibilidade de
vencer lutas internas e, por ela, compreender as lutas de seu grupo de
origem, uma vez que colocar a preservao e o desenvolvimento da vida
no centro do projeto (BOGO, 2003, p. 262) faz parte dos fundamentos
filosficos do prprio movimento. Esse texto, A prtica docente da
Pedagogia para Educadores do Campo: a Literatura Infantil nas sries
iniciais, procurou dialogar com o projeto citado por Bogo, para quem a
prtica docente de nossos acadmicos/as deveria ser marcada, nas sries
iniciais, pelo respeito ao mundo de sonhos da criana. Alm disso,
importante lembrar, mais uma vez, que a partir da fantasia, as crianas
pensam a realidade, resolvem problemas internos e externos, so
confortadas e preparadas para a vida adulta.
Uma disciplina no muda a trajetria de um educando, nem
tnhamos a pretenso de atingir tal objetivo. Ao refletir sobre o discurso
dos acadmicos da primeira turma do curso de Pedagogia para
Educadores do Campo e trazer luz tericos que pensaram a literatura
infantil, pretendamos refletir sobre a importncia do fantstico no
desenvolvimento da criana, independentemente do meio em que ela est
inserida. A criana que tem a oportunidade de vencer seus medos ainda
na infncia tem mais chances de se tornar um adulto seguro, consciente
de seus direitos. Embora a anlise tenha se restringido ao discurso de
educandos pertencentes aos movimentos sociais, gostaramos que esse
debate abrangesse outros espaos e cursos de formao de professores.
Em outras palavras, a discusso do espao dado Literatura Infantil na
prtica docente dos professores que atuam junto aos movimentos sociais
apresenta-se, tambm, como uma oportunidade de demonstrar o quanto a
disciplina se faz importante nos cursos de licenciatura, como Pedagogia e
Letras.
CHILDREN'S LITERATURE IN CRISIS?: EXPERIENCES
IN THE FIELD OF EDUCATION
213
Abstract: Children's Literature would be a resource to give children the plunge

into imaginary worlds, giving them the opportunity to experience, from the
characters in the stories, subjective experiences and from the plots, resolve
issues that upset his psychological as proposed by the psychoanalytic analysis of
Bruno Bettelheim (1980). From this assumption, this paper analyzes the space
given to Children's Literature, more specifically, to tales fadas in practice
teaching trained in a pedagogy course for Educators Field.
Keywords: Children's Literature, Education Field, Reading
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215
ENTREVISTA
216
SOBRE O ROMANTISMO: ENTREVISTA COM
KARIN VOLOBUEF
Joo A. Campato Jr.1
No h estudioso das artes em geral e da literatura em particular que
ignore a destacada importncia do Romantismo para o Ocidente. Trata-se, com
efeito, de uma esttica, de uma filosofia, de uma maneira de encarar e
interpretar a realidade que marcou vivamente o sculo XIX e cujas
manifestaes sentimos at os dias de hoje. Importante e complexo, diga-se em
respeito ao rigor. Prova disso que o poeta francs Paul Valry (1871-1945),
em clebre manifestao, afirmou que seria necessrio perder todo o esprito de
rigor crtico para querer definir tal movimento 2.
Se definir o romantismo tarefa que no se cumpre, possvel, ao
menos, refletir sobre ele. Mesmo nesse campo, impera a dificuldade, uma vez
que preciso se precaver de alguns escolhos que prejudicam a fluncia das
ideias, como o so o senso comum, a tendncia simplificao, as atitudes
extremas, e o perigo superlativo de abordar o romantismo com base na
sensibilidade geral realista na qual estamos imersos de uns tempos a esta parte.
Dessa ltima tica, ser romntico constitui quase defeito, e a palavra, termo
pejorativo.
Com vistas, portanto, a refletir sobre variadas questes que dizem
respeito, direta ou indiretamente, ao Romantismo, entrevistamos Karin
Volobuef. A professora Karin Volobuef possui graduao em Letras pela
Universidade Estadual de Campinas (1984), mestrado em Letras (Lngua e
Literatura Alem) pela Universidade de So Paulo (1991) e doutorado em
Letras (Lngua e Literatura Alem) pela Universidade de So Paulo (1996),
com estgio ps-doutoral, em andamento, na Universidade Federal de Santa
Catarina. Atualmente docente do Departamento de Letras Modernas da
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), campus de
Araraquara, onde leciona para os cursos de graduao e de ps-graduao em
Letras. , sem dvidas, uma das maiores especialistas brasileiras sobre
Romantismo, investigando tanto o Romantismo alemo quanto o brasileiro.
Joo A. Campato Jr. professor universitrio, com ps-doutorado pela

UNICAMP e pela UERJ. Atualmente, Pesquisador Associado da
Universidade Federal de So Carlos (UFSCar).
Cf. BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. 43.ed. So Paulo:

Cultrix, 2006.
217
Nesse sentido, reveste-se de forte interesse a leitura de seu livro Frestas e

arestas: A prosa de fico do romantismo na Alemanha e no Brasil, publicado
em 1989, pela Editora da UNESP.
Ao longo da entrevista, foram discutidas questes como a natureza e a
filosofia do Romantismo, a necessidade de rever seu cnone de autores e obras,
a permanncia de traos romnticos em nossa sensibilidade e cultura atuais,
bem como foram redimensionados tpicos que tm sido entendidos de forma
inadequada ou simplificada, como o caso da noo do mal do sculo.
Pergunta: Se, num exerccio de imaginao de historiografia

da literatura ocidental, devssemos manter apenas duas escolas
literrias para representar a essncia do movimento dialtico
artstico, o Romantismo seria uma delas?
Resposta: Com certeza, pois o Romantismo mais do que uma
escola literria. Ele pode ser entendido como uma tendncia cultural de
essncia. Nesse sentido, ele estaria presente em todas as pocas sempre
que elementos subjetivos (que de alguma maneira podem estar ligados ao
intuitivo, ao que transcendente, ao que no se conforma) ganham
supremacia. Visto desse modo, o teatro de Shakespeare, a poesia barroca,
o Sturm und Drang, a escola do Romantismo, etc. so diferentes
manifestaes desse esprito geral, que pode ser vislumbrado inclusive
hoje (veja-se o fascnio pelos temas de magia e fantasia na literatura e
cinema de nossos dias).
P: Tendo em conta que a senhora mencionou um meio de
comunicao de massa, fao a seguinte pergunta: mais acertado
afirmar que a telenovela brasileira , em linhas gerais e em termos de
mimese, de teor mais romntico ou mais realista? Pergunto isso
porque h pessoas que censuram o carter fantasioso da telenovela
nacional, ao passo que outros lhe louvam o teor realista, segundo o
qual ela faria um retrato fiel das relaes sociais do pas.
R: As novelas brasileiras so, at onde vejo, as duas coisas. Elas
so realistas do ponto de vista da atuao (p.ex., se um personagem
chora, o ator ou atriz tem que chorar mesmo e no apenas esconder-se
atrs de um leno e fazer um pouco convincente barulho de choro, como
se v, entre outros, nos filmes hollywoodianos dos anos 40) e tambm por
abdicarem do exagero melodramtico ou aucarado. Por outro lado, no
entanto, a representao de aspectos sociais, polticos, econmicos deixa
218
a desejar, enveredando por caminhos que suavizam ou mascaram ao invs

de retratar com objetividade e realismo.
na construo do enredo e do perfil dos personagens que
entram traos mais comumente associados ao Romantismo: histria de
amor (que termina em casamento ou em tragdia), polarizao de bons x
maus e, pela prpria exigncia do gnero novela (fragmentado em
captulos), um ritmo que alterna momentos de repouso e tenso/suspense,
os quais acompanham o corte dos captulos conforme o molde dos
romances de folhetim (ritmo esse que tambm encontramos em Victor
Hugo, Jos de Alencar, etc.).
P: Ignorando deliberadamente Paul Valry, qual seria, em
seu entender, o elemento que, excetuados todos os demais, poderia
definir, em essncia, a esttica romntica?
R: Eu diria que o Romantismo tem como coluna vertebral o
inacabado, incompleto, fragmentado. Mesmo aspectos como o duplo (que
parecem primeira vista ser o oposto da incompletude) nada mais so do
que formas de expressar a ciso do indivduo e sua busca por uma
compreenso mais plena de si mesmo.
P: O crtico literrio e professor universitrio Alcir Pcora3
identificou duas tendncias na literatura brasileira atual, quais
sejam: uma prosa realista, com narrativa verossmil, e uma poesia
oriunda de um misto de subjetivismo e um construtivismo cabralinoconcretista ou ps-concreto. Nesse contexto, o que permanece de mais
tipicamente romntico na literatura brasileira atual?
R: No tenho acompanhado mais de perto as produes mais
recentes da literatura brasileira. No entanto, um aspecto que me chama a
ateno o interesse pelo fantstico, conforme vemos em publicaes
como de Breno Acioly, Brulio Tavares, Helosa Seixas.
P: H algum aspecto da esttica romntica que a crtica
literria descurou em demasia e cuja importncia relevante o
bastante para ser recuperada ou reavaliada? Existe algum escritor
romntico brasileiro ou europeu cuja m avaliao ou cujo mau
entendimento decorre justamente desse descuido?
3
Entrevista concedida a Joo Adalberto Campato Jr., publicada na Revista

Tema, nmero 55, janeiro/junho de 2010.
219
R: Aqui no Brasil acho que causa um grande dano menosprezar

certos autores. Alencar, na minha opinio, um dos que mais sofrem com
isso. Enquanto leitura cannica nas escolas, seus romances so lidos em
tenra idade por obrigao e, ao que tudo indica, trabalhados pelos
prprios professores como literatura sem beleza ou profundidade. Uma
vez ministrei uma disciplina de Ps-Graduao e discuti detalhadamente
trechos de O Guarani. Todos os alunos tinham, bvio, lido o
romance. Quando pedi que relessem, vrios apenas torceram o nariz. Mas
quando fiz a discusso em sala de aula, foi como se eles nunca tivessem
realmente lido Alencar. A poesia de sua prosa, a elaborada construo de
seus textos, a fora com que sua linguagem cria imagens, seu poder de
representao pictrica, etc. foram percebidos pela primeira vez por
vrios alunos.
Outros que eu incluo na lista de injustamente relegados a plano
inferior: Casimiro de Abreu, Fagundes Varela, Martins Pena, lvares de
Azevedo (este ltimo vem sendo resgatado h alguns anos, de modo que
j temos um novo olhar sobre sua obra).
Enfim, aqui no Brasil, o Romantismo visto pela maioria dos
estudiosos como algo menor, como se a literatura brasileira s
comeasse realmente com o Modernismo, abrindo-se uma pequena
exceo para Machado de Assis. Isso o que precisaria ser revertido!
P: Apesar de algumas tentativas de resgate, como a de
lvares de Azevedo, a senhora julga que a sensibilidade realista que
se apoderou dos crticos literrios brasileiros pode vir a alterar o
cnone da literatura nacional a ponto de condenar ao ostracismo
clssicos como as narrativas de Jos de Alencar, do qual talvez
apenas permanea Senhora ou Lucola?
R: Eu sempre toro para que o cnone se alargue para incluir
cada vez mais obras romnticas dentre as que receberam pouca ateno
ou mesmo foram esquecidas. Trata-se, na minha opinio, de uma misso
para muitos estudiosos e para geraes sucessivas. Mas essa reviso do
cnone s vai poder ganhar corpo se, progressivamente, a produo
romntica for sendo reeditada, lida, analisada. Um exemplo que sempre
me vem mente o de Franklin Tvora, que insistentemente lembrado
por causa de O cabeleira romance que mais corporifica um iderio
poltico de seu autor (preocupado com diferenas entre o Norte e o Sul do
pas) do que sua verve literria. Se quisermos efetivamente ver essa verve
220
ou habilidade artstico-literria de Tvora, ela deve ser buscada em outras

obras, tais como Um casamento no arrabalde, na verdade uma
produo de juventude, mas que tem uma prosa muito mais bemelaborada e potente. Se essa alterao do cnone fosse empreendida,
tirando-se dos holofotes uma obra fraca e substituindo-a por um texto
deliciosamente bem-escrito, nossa apreciao do Romantismo ganharia
em substncia. Mais do que isso: nossa prpria viso da literatura
brasileira se fortaleceria.
P: possvel erigir um paralelo temtico, ideolgico e
estilstico entre um romantismo clich que faz parte do imaginrio
dos professores de literatura menos preparados, de seus alunos e dos
livros que ambos leem e de um romantismo no pasteurizado, que
ainda est por ser mais bem compreendido em seu projeto esttico e
ideolgico?
R: Esses dois romantismos so o mesmo. Tudo depende de como
se l o texto.
O Romantismo, em seu cerne, um movimento de renovao e
libertao e, conforme o contexto especfico, vai seguir um programa
prprio. Isso no quer dizer que no haja uma linguagem e uma certa
postura comum poca.
P: Sabemos que os escritores romnticos foram tradutores de
muitos poetas ocidentais. Com efeito, foram, no fundamental, os
romnticos brasileiros bons tradutores? J havia neles a conscincia
da traduo como processo de criao literria importante?
R: Os romnticos, tanto brasileiros quanto europeus, foram
tradutores de flego. A traduo atraiu-os por dois aspectos:
a) A traduo era, em muitos casos, a nica maneira de ter
acesso a obras e autores de difcil acesso: alemes
traduziram avidamente ingleses, espanhis, italianos;
brasileiros traduziram avidamente franceses, ingleses,
alemes. A traduo permitiu lanar uma ponte at lnguas
que poucos dominavam, culturas que fascinavam pelo
carter extico ou pela riqueza de suas tradies, autores
com uma proposta audaciosa e incomum. Enfim, a
traduo como meio de chegar ao conhecimento do outro.
221
b) A traduo, enquanto processo no apenas de recriao,

mas de efetiva criao, uma ferramenta de produo,
discusso e divulgao de projetos literrios.
No caso dos romnticos alemes, vejo o conceito de poesia
progressiva segundo o qual a poesia (= literatura) romntica nunca est
acabada, encontrando-se em contnuo processo de criao e destruio
como intimamente interligado ao pensamento esttico e atividade
tradutria.
P: As figuras do gnio e do poeta consumido pelo mal do
sculo so duas das imagens que o Romantismo legou com mais fora
para a posteridade. A viso do mal do sculo est de tal forma
corrompida que muitas pessoas consideram-no sinnimo, por
exemplo, de tuberculose. Em sua interpretao, o mal do sculo, na
origem, foi fenmeno decorrente de um sentimento particular do
mundo, em que se evidencia a oposio finito versus infinito do
homem romntico, que procura em vo o absoluto?
R: Sim, essa uma interpretao filosfica do fenmeno. H,
porm, estudiosos que associam o mal do sculo a questes
scioeconmicas: na Frana, aristocratas desiludidos com a Revoluo
Francesa; na Alemanha, burgueses sem perspectiva de atuao no espao
poltico; no Brasil, insatisfao decorrente da condio de colnia, etc. J
do ponto de vista psicolgico ou emocional, tambm h que aponte para a
juventude dos romnticos: o mal do sculo estaria ento ligado fase de
transio para a vida madura e as dificuldades de conciliar a inclinao
artstica com as exigncias sociais (casamento, rotina de trabalho, etc.).
Pessoalmente, acho que todas as interpretaes so vlidas, pois cada
uma ilumina uma faceta de um fenmeno que no se deixa reduzir a
alguma frmula simples e unvoca.
P: Qualquer que seja a origem desse fenmeno e onde quer
que ele tenha ocorrido, a senhora acha possvel dizer que, como
manifestao de escritores, foi apenas em poucos casos expresso
direta desses conflitos filosficos, sociais, econmicos, pois, ao fim e
ao cabo, tudo se encaminhava para a pose artstica? No seria um
imperativo de "escola"? possvel, por outra, que o mal do sculo,
no Brasil, seja um mal do eu lrico e no do poeta emprico?
222
R: Sim, sem dvida. Por mais inspirados e emotivos que os

romnticos tenham sido, sempre precisamos considerar que eram pessoas
dentro de um contexto (que impe modas e dita o que "cool" no
momento). Assim, eu acho, sim, que para muitos uma postura (ou
fachada) que se adotou conscientemente - e que subjaz poesia enquanto
manifestao literria (ou seja, em vez de algo que a pessoa emprica
necessariamente sente).
P: Nessa ordem de consideraes, gostaria de saber o
seguinte: os romnticos brasileiros chegaram, de fato, a conhecer a
filosofia elaborada na Alemanha?
R: Sim, claro. H os que estudaram na Europa (p.ex., Gonalves
Dias), h os que liam muito e tinham enorme cultura (como lvares de
Azevedo), h os que receberam as ideias mediante terceiros, em geral
franceses (Castro Alves) - e tiveram contato direto e profundo com o
pensamento alemo. Fora isso, a produo de Mme de Stal (em especial
o livro "Da Alemanha") teve papel fundamental nessa divulgao da
literatura e do pensamento filosfico dos alemes
P: A senhora julga, por exemplo, que eles conseguiam captar
os fundamentos, a essncia da filosofia que foi esteio do Romantismo,
a qual, para muitos, em certos casos, quase impenetrvel? Falo da
filosofia do Eu, por exemplo.
R: Penso que nem os prprios autores alemes no atingiram esse
conhecimento profundo. Acho fundamental considerar que os poetas e
escritores em geral sempre costumam ser pessoas sagazes, sensveis,
crticas. As ideias filosficas, as correntes culturais de modo geral, os
acontecimentos histricos, as percepes do dia a dia, etc., tudo interessa
a eles (conforme a inclinao pessoal, certos estmulos ganham mais peso
do que outros, claro). Assim, a filosofia prov um material importante
de reflexo para esses autores, mas nem por isso eles se transformam em
estudiosos, capazes ou interessados em fazer estudos pormenorizados.
Assim, como hoje muitos conhecem assuntos apenas por uma palestra,
naquela poca havia grupos de discusso (s vezes na mesa da taverna)
em que ideias eram divulgadas e discutidas. Alguns, ento, liam mais
sobre aquilo; outros ficavam s com aquela primeira impresso geral.
Enfim, para resumir: no podemos exigir do poeta a profundidade de um
pesquisador de filosofia: o poeta pode em alguns casos at alcan-la,
mas essa no a prioridade dele (que sempre a literatura).
223
ARTIGOS
224
A CATSTROFE EM NO PASSARS O JORDO,

DE LUIZ FERNANDO EMEDIATO
Tnia Sarmento-Pantoja UFPA 1

Resumo: Pretendo apresentar algumas reflexes acerca das caractersticas do
testemunho, em particular, as noes de colapso e irrepresentabilidade nele
implicados, que costumam estar presentes na chamada narrativa da catstrofe,
considerando alguns efeitos estticos muito presentes nessa forma narrativa,
como o inslito, o abjeto, o grotesco e o sublime. A anlise contempla mais
especialmente as manifestaes do inslito associado ao abjeto em No passars
o Jordo de Luiz Fernando Emediato.
Palavras-Chave: Testemunho. Catstrofe. Luiz Fernando Emediato.
I
No passars o Jordo
O livro Verdes Anos de Luiz Fernando Emediato uma obra que
quebra regras no que concerne s formas literrias, uma vez que enquanto
narrativa se funda no intervalo entre o romance e a antologia de contos.
Trata-se de uma produo constituda em duas partes: Parte I - O LADO
DE DENTRO, consiste em ser formado pelos seguintes contos que
tambm podem ser tranquilamente entendidos como captulos de um
romance: O outro lado do paraso, Cndida, Also Sprach Zarathustro, O
Deserto da Primavera e Verdes Anos. E compondo a parte II, O LADO
DE FORA, esto respectivamente A data Magna do Nosso Calendrio
Cvico e No Passars o Jordo. Cada uma dessas sequncias pode ser
lida individualmente, sem provocar nenhuma perturbao ao todo
romanesco, mas tambm se lermos o conjunto delas como romance,
podemos vislumbrar as correlaes entre as duas partes. Assim, em
primeiro contato com o livro, o leitor ir se deparar com uma sensao de
UFPA Universidade Federal do Par. Programa de Ps-Graduao em

Letras/Instituto de Letras e Comunicao. Belm, Par, Brasil, CEP 66075110. nicama@ufpa.br
225
estranhamento, devido s oscilaes entre conto e romance ou a mistura

de ambos.
Para os limites da anlise que aqui proponho foi escolhido o
captulo-conto (opto por tratar as sequncias como captulos-contos) No
passars o Jordo, cuja narrativa contm o relato das torturas sofridas em
cativeiro pela personagem Claudia, uma jovem estudante de vinte e dois
anos, que ao final da narrativa sabemos ter sido sequestrada, interrogada,
humilhada, torturada e violentada (no exatamente nesta ordem). A
narrao alterna entre o discurso de Claudia (a vtima), o dos
sequestradores, na verdade policiais a servio do governo, e mais o de um
narrador em terceira pessoa. Todos assumindo a funo de narradores, em
distintos trechos da narrativa. Assim, podemos acompanhar o nojo, o
desespero e o sofrimento de Claudia a partir da perspectiva contada por
ela e tambm o deleite dos policiais, a partir da perspectiva deles, na
medida em que a torturam e a violentam sexualmente. Bem como os
comentrios do narrador em terceira pessoa.
O dilogo entre fico e historia bem urdido e no deixa
dvidas quanto ao fato de que o sequestro de Claudia se d no contexto
da represso imposta pela ditadura civil-militar instaurada no Brasil, em
1964. Na narrativa, Claudia sequestrada e os policiais esperam extrair
dela informaes. E como forma de conseguirem respostas, aplicam
variadas torturas fsicas na jovem, entremeadas por aes que envolvem
abuso sexual.
Em termos de composio esttica possvel observar nesse
conto a fruio de vrios efeitos que podem ser reconhecidos como sendo
prprios do inslito, do abjeto, do sublime etc, cujas evolues e
mediaes se constituem no relato com vistas no apenas tematizao
da violncia, mas para igualmente estabelecer uma srie de
problematizaes voltadas s estratgias de estruturao do testemunho.
Como se trata de um conto cabe ressaltar que nesse processo a
reelaborao ficcional j por si mesma uma estratgia vibrante no que
concerne provocao especulativa acerca desse assunto.
II
A catstrofe em cena
226
Ao pensarmos nos traos etimolgicos apontados por SeligmannSilva (2008, p.8) para o termo catstrofe, observamos a ligao que o
mesmo apresenta com as noes de trauma, choque e violentao.
Vejamos:
A palavra catstrofe vem do grego e significa, literalmente,
virada para baixo (kata + stroph). Outra traduo possvel o
desabamento, ou desastre; ou mesmo o hebraico Shoah,
especialmente apto no contexto. A catstrofe , por definio, um
evento que provoca um trauma, outra palavra grega que quer dizer
ferimento. Trauma deriva de uma raiz indo-europia com dois
sentidos: friccionar, triturar, perfurar; mas tambm suplantar,
passar atravs. Nesta contradio uma coisa que tritura, que
perfura, mas que, ao mesmo tempo, o que nos faz suplant-la, j se
revela, mais uma vez, o paradoxo da experincia catastrfica, que
por isso mesmo no se deixa apanhar por formas mais simples de
narrativa.
Catstrofe ainda o que separa um estado de necessidade ou

emergncia de uma condio normal (...) o no-lugar da indeterminao
entre anomia e direito (TELES, 2007, p. 103). Trata-se de uma narrativa
que se caracteriza ainda pelo carter indecidvel do lugar da exceo,
expresso pela indistino entre a exceo e a norma que coloca-nos a
questo sobre o momento em que a exceo torna-se a prpria norma
(TELES, 2007, p. 103). De acordo com Oliveira (2008, p.14) o percurso
etimolgico do termo catstrofe sinaliza positivamente para a reflexo
acerca do horror e sua representabilidade, pois consegue capturar a
ambiguidade que por essncia habita a arte ps-traumtica, na medida em
que perfura e, simultaneamente, suplanta, mostrando as duas vertentes
presentes em qualquer esforo de articulao daquilo que, sem cessar,
produz furos na malha simblica. Essa representabilidade, por sua vez,
resiste s solues formais fceis ou convencionais lineares e
totalizantes.
No ensaio Vozes de crianas, Netrosvski (2008), estabelece
que aps os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial eclodiu uma
nova abordagem da produo literria artstica na Europa, em especial na
Alemanha, a chamada literatura de testemunho. Essa produo apreendeu
227
os horrores da Shoah e aponta enfaticamente, entre outros aspectos, para

os problemas inerentes representao da catstrofe.
A partir dessas posies possvel observar que o processo de
apreenso do testemunho ou do teor testemunhal pela fico se d nessa
relao entre testemunho e catstrofe. E muito particularmente se faz
pontual naquilo que chamaremos aqui de cena dolorosa, ou seja, os
movimentos narrativos traados em direo construo do relato ou
pelo menos a tentativa de em que o narrador intenta capturar os
momentos cruciais do estabelecimento da ferida traumtica. Essa
tentativa, porm, tem como efeito o estabelecimento de um conjunto de
apreenses voltadas demanda por mostrar a dor sofrida, tentativa
sempre parcial, porque no consegue dar representabilidade plena a essa
dor, a partir da ferida traumtica, aspecto que converge mesmo para as
solues formais percebidas em narrativas que se voltam a tais
problemticas. Essas configuraes so passveis de nota no captuloconto de Verdes Anos selecionado para estudo, em que destaco a
narrao-focalizao fragmentada e distribuda por diferentes narradores,
a estranha insero no interior da forma romanesca, a apreenso da
articulao fragmentria da linguagem testemunhal em alguns momentos
do relato da protagonista, como nesse que destaco a seguir: A porta.
Luz. Dormir. Mesa. Estou sobre a mesa. Comer. Nuseas, vmito. Carne.
Minha carne. Quente, carne, dormir. Comer. Sede. gua, rio. Chuva.
(Emediato, 1994, p.202).
Sendo uma das categorias estticas mais presentes no relato o
abjeto entra na fabulao de No Passars o Jordo justamente para dar
conta do esmagamento a que o corpo est sujeito. As aes movidas
contra o corpo so em plenitude abjetas. Pois, como se as dores fsicas
no fossem suficientes, a vtima obrigada a experimentar o horror e o
nojo de si mesma especialmente pelo contato com excrementos e outras
substncias que causam algum tipo de repulsa. Alguns fragmentos do
captulo-conto demonstram bem essa configurao:
Dentre as beberagens que me obrigavam a ingerir,
espontaneamente ou fora - o que conseguiam entornando-me o
caldo pela boca enquanto me impediam de respirar -, lembrar-me de
228
misturas de algo parecido com leo diesel ou gasolina, fezes urina,

gua de esgoto, sangue coagulado, esperma e carne deteriorada.
[...] o qual faziam sorrindo toda vez que eu gritava [...]
[...] como eram eles capazes de sentir desejo quando me
violentavam, agarrando-me o corpo magro e nele penetrando com
toda a brutalidade animal de um desejo nojento e imundo
(EMEDIATO, 1984, p.128.)
De qualquer maneira a entrada da cena dolorosa na cadeia

narrativa, marcada pelo agnico e pelo abjeto, impe ao relato outros
efeitos determinantes da reelaborao do testemunho pela fico, dentre
os quais destacamos os efeitos de inslito. Segundo Nogueira (2007,
p.69):
O termo inslito, numa classificao bem ampla, expressa tudo o
que desusado, incomum, infrequente, sobrenatural, incerto, raro,
extraordinrio, terrvel, excepcional, inusitado, extravagante,
excntrico, no-habitual, esdrxulo, etc., enfim, o que rompe com ou
frustra as expectativas do senso comum vigente.
Ora, se a base do inslito o inesperado, o surgimento de um

estado de esgaramento entre a norma e o tabu. Entre o esperado e um
universo em que todas essas condies so rompidas, suspensas,
invertidas e, portanto, torna-se o territrio do inesperado. Se o inslito se
faz, enfim, na fronteira entre o slito e o in-slito, nesse limite, o que
move esta anlise o papel do inslito quando manifesto em narrativas
ficcionais em que o teor testemunhal est duramente associado
construo daquilo que chamamos de cena dolorosa em narrativas da
catstrofe, pois em geral, a cena dolorosa, pela presena do abjeto, pelo
rompimento do tabu, pela quebra da norma, pela violentao sofrida pelo
cotidiano e pelo corpo, geram efeitos de inslito.
Se do ponto de vista lingustico essa emergncia se d a partir da
insero dos signos demarcadores da experincia, como pode ser visto
mais adiante, esteticamente possvel afirmar que a assuno da
destruio fsica e psquica, se realiza no plano de movimentos estticos a
partir da presena do abjeto, do inslito e do sublime. o que pretendo
demonstrar, a partir de uma anlise que envolve consideraes a respeito
229
dessas categorias e o estudo da narrativa No Passars o Jordo, que

avalio como paradigmtica em relao s hipteses aqui apresentadas.
III
A narrativa da catstrofe no intervalo entre testemunho e fico
Narrativas de testemunho ou com teor testemunhal pautadas no
relato da dor e do sofrimento, ao fazerem isso, constituem a cena
dolorosa como esse territrio em que a ferida traumtica tenta se mostrar
em toda sua reverberao, em toda sua nusea, ainda que mesmo
alcanada pelas reverberaes do sublime prementes na ferida exposta,
nos dejetos mostrados, no sangue derramado, na lacerao da carne em
ato na palavra escrita mas a exatido das palavras sempre alcanada
pela falta, por uma espcie de censura, pois por mais objetivo que seja o
relato h sempre algo que escapa nominao, h sempre uma dor para a
qual nenhuma apalavrao suficiente ou so palavras envergonhadas,
prenhes de gagueira, de curto-circuitos, de desarticulaes. nisso que
reside o inominvel do trauma, a sua irrepresentabilidade. Agamben
(2008, p. 43) reala essa falta que h no testemunho, pois avalia ser a
falta a sua marca mais essencial.
H ainda nessas narrativas a presena de um assombro diante do
horror, do ato inaceitvel, da violncia desmedida, da dor imensurvel, da
sobrevivncia julgada injusta. Enfim, de uma srie de tabus rompidos.
Assombro que se identifica como uma paralisia e temos aqui o signo da
suspenso que, palpitante, se faz notar.
Elaborar a cena traumtica, inscrita no testemunho, implica trazer
para a narrativa, metarreflexivamente, as indecibilidades sobre como
dizer o trauma. Ginzburg (2001, p.140) assevera que a representao da
cena traumtica se faz marcada por processos histricos, na medida em
que recusa a possibilidade de volta, a resistncia ao reencontro com a
cena traumtica. Tem-se a a recusa ao reencontro com o momento de
instaurao da ferida, mas no a negao das consequncias do trauma.
Porm, ainda que essa caracterstica seja premente no testemunho,
quando se trata da fico ela pode ser configurada no interior de um
intenso jogo de rememorao-reelaborao. Nesse processo, envolto pelo
230
territrio da fico o testemunho tende a confrontar a natureza dessa

forma de lidar com a ferida traumtica, apostando justamente nesse
reencontro entre a vtima e seu corpo no momento da vitimizao. E os
manuseios escriturais podem, contrariamente ou suplementar
constituio do trauma, tornar narrvel de maneira radical e exasperada a
ferida traumtica, que comparece parasitria da memria daquele que a
experimentou.
Dessa forma, narrativas como No Passars o Jordo, insistem
em elaborar o trauma justamente trazendo a lume essa no-negao
implicada na recusa. Por isso a cena dolorosa. Por isso, o relato que tenta
se constituir como uma rememorao do momento crucial e excruciante
de imposio da ferida traumtica vtima. Mais ainda: por se tratar de
uma narrativa que segue a estrutura do conto, a nucleao da cena
dolorosa torna-se ainda mais favorecida: o momento de construo do
ferimento fsico e psquico imposto vtima, a imolao do corpo e a
triturao da integridade do Ser, experimentadas por Claudia em No
Passars o Jordo, que so realmente os grandes protagonistas aqui.
Desse modo, mais do que a dor o delito dos algozes, prefigurado nas
torturas que machucam e humilham a vtima, o que se coloca em
evidncia. Adiante, um fragmento da narrativa ilustra essa percepo:
(...) depositaram-me nua sobre a mesa, fui espancada a socos e
pontaps, chicoteada com uma espcie de chibata de cordas com
glbulos de meta nas pontas, espezinhada com uma espcie de urtiga
ardente, que me introduziram na boca, no nus, e na vagina,
atormentada com choques eltricos em todas as partes do corpo,
inclusive as sexuais e excretoras, e ainda estuprada, embora quase
inconsciente, por trs homens consecutivamente (Emediato, 1994,
p.228)
Em ensaio sobre a funo reparadora e transmissora da narrativa

de testemunho, particularmente as do Leger, Fransiska Louwagie (2006)
observa a reunio de caractersticas lingusticas provenientes ora de
espaos pblicos, ora dos campos de concentrao e essa comunho entre
diferentes comunidades lingusticas formaria um idioleto prprio.
Segundo Louwagie, alm dessa caracterstica outro aspecto que chama
bastante a ateno a presena de signos de detonao do sofrimento,
231
estratgia discursiva que consiste em empregar figuras de substituio

tais como o eufemismo ou a metfora animalizante, ambos implicados
nos processos de desumanizao dos prisioneiros. Segundo Louwagie
(2006, p.57) a emergncia desses signos revela a existncia de uma
concepo de realidade prpria dos campos. Os termos que vo compor
esse idioleto surgem por crena em usos e menes (BIKIALO Apud
LOUWAGIE, 2006, p. 60).
De um lado os prisioneiros utilizam termos concentracionistas
para descrever os sofrimentos e o lastro agnico deixados pela estadia no
campo de concentrao. Por outro lado, marcam tais termos a fim de
denunciar como a ideologia nazista est subjacente, o que inclui no uso
destes termos um eco crtico. Nesse sentido, diz Louwagie que a
linguagem testemunhal se aproxima da ironia, pois assim como esta
combina o uso meno crtica. Nisso reside a instaurao de uma
estratgia de resistncia ou do poder da experincia, no espao da
linguagem. Sobre essa condio, diz ainda Louwagie: La revendication
de sa propre langue par le tmoin correspond bien la doublemission du
tmoignage, la raffirmation du je et la dfense de la mmoire2.
Nesse caso, a recomposio de si serve para constituir os efeitos da
destruio fsica e psquica sofridos pelo prisioneiro, possveis, como j
observei em outro momento do presente trabalho, a partir de uma
formulao esttica baseada em slidos dilogos entre efeitos, dentre os
quais destaco os do inslito e os do abjeto.
Particularmente em relao ao inslito ressalto que,
convencionalmente, sempre esteve associado definio de alguns
gneros bastante conhecidos da teoria e da crtica de textos literrios. Cito
Flvio Garcia (2008, p.13): o Maravilhoso clssico ou medieval , o
Fantstico e seus coetneos, o Sobrenatural e o Estranho , o Realismo
Maravilhoso nomenclatura mais apropriada para o Realismo Mgico ou
Realismo Fantstico e, mesmo, o Absurdo. Nesse sentido, a primeira
fronteira a ser atravessada em direo ao entendimento do inslito
2
Em traduo livre: A reivindicao de uma linguagem prpria por parte do

testemunho corresponde a sua dupla misso: reafirmar um eu e a defesa da
memria.
232
perpassa pelo problema da representao objetiva. De acordo ainda com

Batista (2007, p.45):
Percebem-se na Histria da Literatura duas orientaes
narratolgicas bem ntidas: as comumente chamadas narrativas
realista-naturalistas e as no realista-naturalistas. Grosso modo, as
narrativas realista-naturalistas teriam maior comprometimento com a
realidade cotidiana exterior, rejeitando tudo o que possa ferir a
expectativa do leitor. Seria uma representao objetiva do j
conhecido. J as no realistanaturalistas teriam em sua estrutura
elementos cuja funo seria romper com o que se acredita ser a
realidade cotidiana exterior, estremecendo as leis do universo
vivencivel pelos leitores reais.
Ou por outro lado:

O inslito representar-se-ia por um conjunto de elementos da
construo da narrativa que marcariam os textos com sua presena
enquanto representao de uma concepo diversa do slido,
formando um mundo em que as verdades do universo familiar e
previsvel dos leitores reais, seres do cotidiano, estariam alteradas
(BATISTA, 2007, p.45-46).
A ausncia ou omisso do slido se faz nessa perda das

referncias das coisas elementos identitrios, limites do real,
substancialidades, demarcaes da experincia, valores.... Estar diante do
inslito pode significar que a existncia natural foi invadida por algo
extranatural, por algo que, enfim, transcende, esgara, desacomoda de
algum modo o universo conhecido, a realidade conhecida, para inserir
aquilo que objeto do inslito no limite de uma zona de fronteira, que
nem sempre se restringe ao real-irreal. Por isso, o inslito sempre carrega
consigo o levantamento de uma questo, de uma premissa nova at
ento proibida ou ao menos no considerada, que a toma como hiptese
de trabalho e a desenvolve at as ltimas consequncias, sejam estas
quais forem, e que fez a fama da obra de Kafka ou Dblin (CORAL,
2008, p. 72).
Ao pensar em No Passars o Jordo observo que mesmo se
tratando de uma fico, a elaborao da cena dolorosa se vale
seguramente de alguns dos artifcios verificados por Louwagie,
233
especialmente no que concerne ao manuseio dos signos demarcadores do

sofrimento e aqui ressaltamos, como primeiro aspecto observado, que h
um paralelo entre o uso da metfora animalizante, muito encontrada nos
testemunhos analisados por Louwagie, e a deflagrao de termos e
expresses que recuperam o locus da tortura, tal como ocorre em No
Passars o Jordo. Nessa narrativa as inscries do sofrimento esto
fadadas a envolverem apreenses que se expressam na virulncia do
prprio uso da lngua. Essa deflagrao se realiza fundamentalmente pela
palavra abjeta.
E aqui cabe dizer que um segundo aspecto que observo
justamente essa associao entre o abjeto e o inslito. Conforme Jlia
Kristeva (1982, Apud MORAES, 2011) o abjeto o que se conhece como
o rejeitado, aquilo que traz repulsa, que produz asco, que se manifesta de
forma ameaadora, inquietante, que desperta fascnio e desejo. o que
fragiliza nossas fronteiras, problematizando tanto a individualizao dos
seres quanto os significados estabelecidos por sua cultura, por isso, no
estranho que os artistas sintam certo deleite em representar em sua arte o
mau desempenho e desequilbrio dos sujeitos e da sociedade, a partir do
abjeto.
Outro aspecto que destaco a ausncia de eufemismo, ligada
tanto a presena da palavra abjeta quanto a assuno dos efeitos de
inslito. Ainda no territrio do abjeto, a deseufemizao se evidencia
pelo tom de linguagem crua, das coisas ditas a nu, como se no houvesse
preocupao em refinar e selecionar termos que fossem menos chocantes
e que provocassem menos asco a quem l o relato, mesmo porque na
demanda por dizer cruamente subjaz a tentativa de dizer a crueldade.
Observa-se consequentemente um lxico carregado de teor obsceno e
abjetal e bastante calcado no hiperbolismo, como modo de impregnar a
experincia da tortura com as ideias de exagero e de extenuao. Alm de
fazer a narrativa apontar tambm para o territrio do sublime essa
linguagem faz irromper uma erotizao que se mostra bastante eficaz no
somente ao mostrar o corpo sob processo de tortura, mas, sobretudo, por
estabelecer a modo de problematizar a perverso.
Essa linguagem abjeta tambm me parece apresentar outra
funo, essa ligada de maneira singular ao laboratrio escritural realizado
234
na fronteira testemunho-fico: suspeito que ela de certo modo atenua a

gagueira, a falta, to peculiares do testemunho. No anseio de recuperar a
cena dolorosa a vtima rememora mas tambm reelabora o que
experimentou e ao realizar a rememorao ganha a possibilidade de
avaliar o vivido e colocar para fora, mais do que a dor, a revolta, cujos
contornos se fazem a partir da vibrao da lngua em favor de um
vocabulrio bruto, que explode a partir de um lxico que se ocupa de
partes do corpo consideradas tabus. Ressalto a propsito que a etimologia
do termo abjeto abjico,is,abjci,abjectum,abjicre: atirar para longe
de si, lanar, atirar, despedir; derribar, deitar abaixo, matar; recusar,
rejeitar, desprezar, enjeitar' (donde abjectus,a,um 'derribado, atirado por
terra; abjeto, vil, desprezvel; rasteiro, baixo, sem elevao; abatido,
prostrado, desanimado, desesperado'), abjecto,nis 'abjeo, baixeza;
diminuio, supresso; abatimento, prostrao, desespero', adjico,is
'atirar, lanar, arremessar para3 est calcado em diversas ideias que
favorecem a movimentao de uma linguagem que busca nas palavras
consideradas vulgares um mecanismo para dizer do modo mais direto a
brutalidade sofrida.
No limite do inslito essa condio perdura como possibilidade
de expressar o inominvel diante da perda de referncias em relao ao
que humano, aos deslimites que sempre configura o Mal, crise dos
valores ticos implicados no gesto de quem levanta o brao armado para
espancar, violentar e deleitar-se com a dor do outro. E nesse sentido o
inominvel torna-se nominvel e por isso mesmo se configura como
inslito. O inslito est nessa permanncia do colapso que, por um lado
se manifesta no cotidiano usurpado da vtima, por outro est no
desmascaramento do colapso que envolve sempre a quebra radical de
determinado conjunto de valores humanos no interior de um regime
autoritrio. Nesse processo, o sofrimento da vtima e o gozo dos
torturadores funcionam como um dispositivo de infantilizao, se
pensarmos com George Bataille (1989, p.19-20), que a infncia pode ser
a metfora da suspenso primeva entre os limites do Bem e do Mal, a
diluio dos interditos vinculados ao mundo racional e nessas condies
3
Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa.
235
podem representar tambm a supresso do humano4. Desse modo, deleite

e vivisseco, destruio e gozo, caminham juntos na constituio do
comportamento dos torturadores.
Para concluir, a etimologia da palavra crise do grego krisis
ato ou faculdade de distinguir, escolher, dividir ou resolver marcada
pela noo de ruptura. A crise assim um espao de desajuste. No caso
das narrativas como a que aqui objeto de reflexo, a crise comparece
como signo da dessimetria entre dois sistemas de valores: o de uma
determinada comunidade social e aquele que rege o comportamento dos
torturadores e por simbiose o regime autoritrio por eles representado.
Envolvido na teia do inslito, a cena dolorosa de No Passars o
Jordo repercute um estado de crise, e como tal repercute o choque to
prprio da catstrofe, e essa condio evoca o rompimento com as coisas
(supostamente) slidas, fazendo com que o slido se desvanea, com que
o previsvel seja rompido ao ponto de detonar um desencantamento e uma
paralisia que parece incessante: duas marcas essenciais da crise.
Para a protagonista do conto, contra os efeitos destruidores da
experincia do encarceramento e tortura, resta a elaborao da memria.
E a partir dessa elaborao ocorre a possibilidade da resilincia, o
confronto e enfrentamento do trauma, ainda que isso signifique voltar
atrs no passado extraindo dele o momento crucial da cena dolorosa. A
resilincia permite no apenas o reencontro com o trauma, mas sua
reelaborao, com possibilidade de, a partir de ento, elaborar uma
identidade nova (CYRULNIK, 2005, p. 46), identidade de sobrevivente,
no denegadora da cena dolorosa, mas capaz de permitir o retorno do
momento da crise, aqui muito marcada pelo rebaixamento do humano.
Estabelecer o nexo com a crise uma forma de inscrever a busca pela
integridade perdida no decorrer da experincia-limite vivenciada. em
todo caso uma busca pela reparao.
Cabe ainda observar que o Jordo, sempre grande signo da
passagem para a felicidade, para a utopia, comparece aqui invertido,
denegando a demanda, a busca por outro lugar em que o Mal esteja pelo
menos restrito ao lcito dos tabus que o acompanha. Quanto a esse
4
Ver aqui todo o captulo que Bataille dedica a Emily Bront.
236
aspecto, vale lembrar que o Jordo est intimamente associado

travessia, condio suspensa no conto. No h passagem possvel, aqui
interposta como possibilidade de transcendncia, para a jovem. Isso
significa que mesmo perante a resilincia a reelaborao no a livra da
convivncia com a dor. Essa condio por sua vez reala o
desencantamento e a paralisia anteriormente referidos. Vale lembrar que
os efeitos de inslito tambm se fazem presentes na narrativa da
catstrofe pelo que provocativo em relao ao desencanto. Em um belo
trecho de um ensaio escrito por Batista (2007, p.63) l-se que ao fluir o
inslito as instncias de normalidade e anormalidade deixam de existir, e
o extranatural se revela naquilo em que mais avassalador: maior que o
indivduo, derrotado frente a essas foras usurpadoras da humanidade.
Nesse sentido, para concluir, avalio que o cruzamento entre
efeitos de inslito e abjeto so esteticamente muito interessantes para a
constituio da narrativa da catstrofe, pois certo que esta se
fundamenta no choque, na tentativa de revelar o desastre, o aviltamento
ou, para recuperar um termo utilizado por Seligmann-Silva, o
desabamento da histria, do real, do cotidiano, da norma, dos valores,
da mesma forma que expressa a dimenso da crise que alcana a
experincia humana nesses termos. Justamente em funo de haver no
interior da catstrofe os signos da suspenso e do horror em ritmos
diferentes de oscilao, que o inslito se torna possvel.
THE CATASTROPHE IN NO PASSARS O
JORDO BY LUS FERNANDO EMEDIATO
Abstract: I want to present some reflections on the characteristics of the

testimony, in particular, the notions of collapse and it unrepresentability
involved, which are usually present in the call narrative of the catastrophe
, considering some very aesthetic effects present in this narrative form,
like the unusual, the abject , the grotesque and the sublime. The analysis
covers more particularly the unusual manifestations associated with the
abject in "No passars o Jordo" by Luiz Fernando Emediato.
Key-words: Testimony. Catastrophe. Luiz Fernando Emediato.
237
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239
TAL PAI, TAL FILHO? CONSIDERAES SOBRE A CONSTITUIO

DO SUJEITO MASCULINO NO ROMANCE LIMITE
BRANCO, DE CAIO FERNANDO ABREU
Gracia Regina Gonalves UFV 1

Juan Filipe Stacul UFV 2
Resumo: No presente trabalho, pretendemos discutir a construo da subjetividade e
sua relao com as categorias de gnero, em especial, o caso do masculino no
romance Limite branco (1970), de Caio Fernando Abreu. Nesse texto, Abreu
empreende uma crtica sutil dos modelos normativos vigentes em sua poca, a serem
passo a passo desmantelados ao longo das ltimas dcadas. Dessa forma, o processo
de amadurecimento da personagem nos leva a uma fluidez que coloca em xeque as
noes do que se concebe, tradicionalmente, enquanto prprias do indivduo.
Acreditamos que a aprendizagem, ou des-aprendizagem, conforme propomos, se
estrutura a partir da interao/estranhamento do indivduo para com o ambiente em
que vive, o qual se revela ora como refgio, ora como uma das armadilhas do poder.
Enquanto referencial terico, reflexes sobre os estudos de gnero e, dentre esses, as
levantadas pelos mens studies, amparam as discusses aqui levantadas.
Palavras-Chave: Subjetividade. Gnero. Crise da masculinidade.
Caio Fernando Abreu tem sido visto como um escritor

paradigmtico de uma gerao que viveu turbulentas transformaes,
sobretudo no que diz respeito transio do ditatorialismo para a
democracia. Do mesmo modo, est ligado revoluo cultural advinda de
movimentos representativos na dcada de 1970, associados conquista
de liberdades individuais. Nesse contexto, vem tona uma literatura
marcada por um carter transgressivo, que atravessa ao meio o
tradicionalismo burgus, propondo uma ruptura nas construes
ideolgicas vigentes.
De uma maneira geral, torna-se evidente, na criao literria de
Abreu, a impossibilidade de adequao do indivduo aos parmetros que,
outrora, lhe foram socialmente estabelecidos. A partir disso, as barreiras
1
Doutora em Literatura. Professora Associada do Departamento de Letras (DLA) da

Universidade Federal de Viosa (UFV), Av. PH Rolfs, Campus Universitrio,
Viosa Minas Gerais, Brasil. CEP.: 35670-000. E-mail: graciag@hotmail.com.
2
Mestre em Literatura. Professor Substituto do Departamento de Letras (DLA) da
Universidade Federal de Viosa (UFV), Av. PH Rolfs, Campus Universitrio,
Viosa Minas Gerais, Brasil. CEP.: 35670-000. E-mail: filipestacul@gmail.com.
240
que o envolviam se desmoronam em face da fluidez de novas construes

identitrias, ratificando a ideia de indefinio contida no ttulo do
romance Limite branco (1970), escolhido como corpus da nossa pesquisa.
Quanto obra em questo, cabe ressaltar que se trata de um texto
inaugural, mas que j traz em si o germe de uma esttica inovadora e
singular. Sobre o limite, suscitado no ttulo do romance, acreditamos que,
em vez deste dar uma aparncia de ordem, atribuio ou estabilidade,
sugere, paradoxalmente, mltiplas formas de se conceber o sujeito,
ultrapassando uma noo essencialista de valores. Em consonncia com
essa viso, relembra-se que o prprio branco , antes de tudo, espectral:
atravessado pela luz, este cede lugar a outras cores, gerando profuso,
mistura, dinamicidade. De maneira anloga, o sujeito, a partir de sua
instabilidade e riqueza, se mostra um tanto mais especial por aquilo que,
ou no visto, ou no pode, a princpio, ser percebido.
Nosso objetivo central realizar uma leitura que alie a
constituio da subjetividade com as relaes de gnero na narrativa,
enquanto formas interdependentes e tambm sujeitas a armadilhas
ideolgicas. Alertas a posicionamentos estanques sobre o assunto,
preferimos conceber o indivduo como passando por um processo de
aprendizagem, correspondente ao olhar crtico do protagonista na
narrativa. Surge, ento, um texto subversivo e irnico, como uma nova
proposta de carter esttico, literrio e social.
A respeito de uma contextualizao da produo literria de
Abreu com o momento social e poltico no qual se insere, entre as
dcadas de 1970 e 1990, surgem algumas consideraes relevantes. Flora
Sussekind (1985), Fernando Arenas (2003) e Jaime Ginzburg (2007),
dentre outros, observaram a criao do autor a partir de debates sobre o
governo ditatorial e a literatura ps-64, assim como o surgimento da
cultura gay e a luta contra o vrus HIV - temticas recorrentes nos
perodos histricos aqui referenciados.
Para discutir, especificamente, a relevncia da obra de Abreu,
Sussekind toma como exemplo o conto Garopaba mon amour, presente
no livro Pedras de Calcut (1977)3. No texto, tornam-se evidentes os
traos de uma escrita responsvel por trazer tona a realidade ditatorial, a
partir de um registro cru, com traos jornalsticos. Nas palavras de
Sussekind,
ABREU, Caio Fernando. Pedras de Calcut. Rio de Janeiro: Agir, 2007.
241
no conto de Caio Fernando Abreu, tortura e delrio se misturam,

forando a prpria narrativa a modificar-se para dar conta deles. E,
pargrafos curtos, descries dolorosas e entremeadas de lembranas
agradveis, se fazem acompanhar deste sbito dilogo em que se
misturam as falas de torturador e torturado, revolta e relato quase
cinematogrfico. (SUSSEKIND, 1985, p. 47).
Nesse aspecto, a literatura de Abreu seria responsvel por uma

crtica social que ultrapassa a descrio dos fatos para se constituir
enquanto uma abordagem literria sensorial, que revela aquilo que est
por trs da tortura (sentimentos, digresses e experincias pessoais do
torturado), de forma realista e delirante. Assim, a diferena entre a obra
de Abreu e as demais composies literrias no estaria apenas na
tipicidade dos fatos que so narrados, mas na forma como o so. O autor
atinge uma escrita que se constri na possibilidade de descrever uma
experincia pessoal que no baseada no senso comum, mas num
mergulho sensorial. H, nesse caso, a nosso ver, a aproximao com a
proposta clariceana de se transformar na vtima: como Lispector o faz
com Mineirinho4, Abreu coloca-se no lugar daquele que atingido pelo
horror, como se vivesse a experincia da tortura pessoalmente.
Para Sussekind, essa forma de narrativa aproxima a escrita
daquele que escreve. como se determinadas barreiras fossem rompidas
para que se estabelecesse uma literatura mais intensa, visceral, com um
eu que narra muito prximo de um eu que narrado. J para
Albuquerque, do incio aos meados dos anos 90, a encenao das peas
de Caio Fernando Abreu [...] e outros facilitou a representao de estilos
de vida e casos sexuais no ortodoxos das mais diversas formas
(ALBUQUERQUE, 2004, p. 35, traduo nossa5). Sobre a importncia
dessas peas teatrais para as mudanas advindas a partir dos movimentos
sociais e polticos da poca, o autor ainda disserta:
4
LISPECTOR, Clarice. Mineirinho. In:____. Para no esquecer. So Paulo: tica,

1979. p. 101-102. A crnica Mineirinho retrata uma incurso sensorial no episdio
da morte do bandido Mineirinho, assassinado com treze tiros pela polcia, na
dcada de 1970. No texto, o cronista/narrador se insere de tal forma no fato narrado
que se transfigura aos poucos na personagem protagonista, sendo atingido pelo
ultimo tiro.
By the early to mid-1990s, the staging of plays by Caio Fernando Abreu (19481996) and others facilitated the presentation of unorthodox lifestyles and sexual
liaisons in more matter-of-fact ways. (ALBUQUERQUE, 2004, p. 35).
242
Com o aparecimento da AIDS no Brasil em meados dos anos 1980, o

jogo [das representaes homoerticas no teatro] mudou totalmente; no
resto da dcada e em grande parte dos anos 1990, a crise no cerne do
estilo de vida gay tambm se tornou o principal foco do teatro com
temtica gay no Brasil. O teatro de Caio Fernando Abreu e outros
autores ajudou a iluminar uma esfera social perifrica dominada pela
iniquidade e pela violncia representadas nos confrontos com a
diferena. (ALBUQUERQUE, 2004, p. xi, traduo nossa6).
Se a literatura e o teatro de Caio Fernando Abreu so vistos pela

crtica como essenciais aos movimentos sociais ligados defesa dos
direitos gays e luta contra o falocentrismo, a homofobia, e tantos outros
aspectos discutidos pela poltica e pela crtica queer, essa importncia se
tornou ainda mais evidente em meados do primeiro semestre de 2011,
quando o conto Sargento Garcia ganhou sua verso em lngua inglesa na
edio de junho da renomada revista eletrnica Words Without Borders7.
J nos possvel verificar nesse primeiro romance, Limite branco (1970),
uma escrita em amadurecimento, com a presena de um teor imagticosensorial que traz construo literria uma forte carga expressiva.
No que diz respeito estruturao do romance, verificamos que,
muito oportunamente, Abreu lana mo do Bildungsroman. Do alemo
Bildung=formao e Roman=romance, esse gnero narrativo nasce com a
obra Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister (1795-1796), de
Goethe, tendo sido apropriado nas mais diversas literaturas ao longo dos
ltimos sculos. (MAAS, 2000, p. 12-13) A caracterstica principal desse
tipo de obra, conforme o prprio nome sugere, o processo formativo de
um adolescente, podendo, dentro de determinados moldes pedaggicos
especficos, se constituir sob a orientao de um educador (mentor) mais
velho. (SCHWANTES, 2007, p. 55)
A caracterizao da produo inicial de Caio Fernando Abreu
marcada por um carter subversivo detectado no processo de formao da
personagem central. Este se constri em torno do estranhamento do
jovem Maurcio no ambiente familiar, encaminhando-se para alm das
6
With the onset of AIDS in Brazil in the mid-1980s the game changed entirely; for
the rest of the decade and through most of the 1990s the crisis at the center of gay
life also became the main focus of gay-accented theater in Brazil. The theater of
Caio Fernando Abreu and others has helped to cast light on how a peripheral
society dominated by inequity and violence represents its confrontations with
difference. (ALBUQUERQUE, 2004, p. xi).
Edio disponvel em: http://wordswithoutborders.org/issue/june-2011. Acesso:
11/7/2011.
243
paredes da residncia. Nesse aspecto, verificamos que a subjetividade

est intimamente ligada aos espaos apresentados. Compreendemos,
assim, que o processo de aprendizagem e construo do gnero
perpassado por instabilidades, lanando-se numa descoberta de
possibilidades transgressivas das bases institucionais.
Se nos focarmos nas leituras feministas acerca do gnero
enquanto construo social permeada pelas relaes de poder, chegamos
s teorizaes de Janet Wolff que, em sua obra Feminine Sentences
(1990), faz uma leitura sobre as relaes entre as esferas do pblico e do
privado, tendo como base a posio da mulher na arte que, ao apresentar
consideraes sobre o espao domstico, nos ajuda a lanar alguns dos
olhares que propomos. Para a autora, o processo contnuo de separao
de esferas do masculino e feminino, p blico e privado, foi em geral
reforado e mantido por ideologias culturais, prticas e instituies.
(WOLFF, 1990, p.12, traduo nossa8) Nesse aspecto, surge a
compreenso de posies espaciais e temporais que garantiram, ao longo
da histria, o posicionamento da mulher na vida domstica, enquanto que
o universo das relaes pblicas estaria destinado, por natureza ao sexo
masculino.
A anlise de Wolff chama a ateno para a constante reiterao
de prticas discursivas e construes culturais que instauram o
enclausuramento da mulher nas prticas do cotidiano. A imagem do anjo
do lar vitoriano, nesse aspecto, surge como forte representativa das
prticas situadas no controle dos corpos femininos a partir de seu
engendramento em espaos limitados esfera domstica. O corpo
feminino deve ser dcil e submisso, marcado pelo crivo da ingenuidade
angelical e beleza sutil. A mulher, na era vitoriana, deve se comportar
segundo rgidos padres de etiqueta e moral, silenciada, recndita em
espaos especficos. Dessa forma, esta separao foi constante e
multiplamente produzida (e contrariada) em uma variedade de locais,
incluindo a cultura e as artes. (WOLFF, 1990, p. 13, traduo nossa9)
A respeito dessa noo acerca das categorias de gnero enquanto
constructos de determinado tempo e espao, Wolff aponta, ainda, as
8
the continuing process of the separation of spheres of male and female, public
and private, was on the whole reinforced and maintained by cultural ideologies,
practices, and institutions. (WOLFF, 1990, p.12)
9
Indeed this separation was constantly and multiply produced (and counteracted) in a
variety of sites, including culture and the arts. (WOLFF, 1990, p. 13)
244
possveis origens econmico-sociais da assimetria nas construes

"gendradas". A autora afirma:
Leonore Davidoff e Catherine Hall documentaram a
"separao de esferas" em o mundo pblico do trabalho
e da poltica e o mundo privado do lar, bem como o
desenvolvimento concomitante da ideologia domstica
que relegou mulheres de classe mdia para a esfera
privada. A separao de material de trabalho e de casa,
que foi o resultado tanto da Revoluo Industrial
quanto do crescimento dos subrbios, foi claramente a
pr-condio do processo geral, embora, como
Catherine Hall apontou, para muitas famlias e muitas
ocupaes esta separao nem sempre ocorreu (por
exemplo, no caso de consultrios mdicos). (WOLFF,
1990, p. 13, traduo nossa10)
Essa tentativa de uma rigidez nas construes de gnero, por

parte do imperativo dominante, pode ser articulada com outro aparato
conceitual levantado pela crtica feminista: a tecnologia do gnero, de
Teresa de Lauretis (1994). Para a autora, os sujeitos so, desde que so
biologicamente reconhecidos enquanto pertencentes a determinado sexo,
"gendrados" pelas estruturas sociais e familiares. Ou seja, so marcados
por especificidades de gnero (LAURETIS, 1994, p. 206) que tentam
determinar quais caractersticas so inerentes a cada categoria de
classificao e quais espaos so destinados aos homens e as mulheres. A
tecnologia, nesse caso, abarca tanto questes de gnero quanto de
sexualidade:
As proibies e as regulamentaes dos comportamentos sexuais,
ditados por autoridades religiosas, legais ou cientficas, longe de
constranger ou reprimir a sexualidade, produziram-na e continuam a
produzi-la, da mesma forma que a mquina industrial produz bens e
10
Leonore Davidoff and Catherine Hall have documented the separation of spheres
into the public world of work and politics and the private world of the home, as
well as the concomitant development of the domestic ideology that relegated
middle-class women to the private sphere. The material separation of work and
home, wich was the result of both the Industrial Revolution and the growth of
suburbs, was clearly the precondition of the general process , though, as Catherine
Hall has pointed out, for many families and many occupations this separation did
not always occur (for example, in the case of doctors practices). (WOLFF, 1990,
p. 13)
245
artigos, e, ao faz-lo, produz relaes sociais. (LAURETIS, 1994, p.

220).
Ao desenvolver essa noo de uma tecnologia do gnero,

Lauretis complementa a noo de que categorizaes de gnero so
constructos sociais, intimamente ligados a movimentos performativos e
prticas de controle. Segundo a autora, o gnero no uma propriedade
de corpos nem algo existente a priori nos seres humanos. Nesse aspecto,
portanto, entende-se que o gnero produto de diferentes tecnologias
sociais como o cinema, por exemplo, e de discursos, epistemologias e
prticas crticas institucionalizadas, bem como das prticas da vida
cotidiana. (LAURETIS, 1994, p. 208).
Essa problemtica dos mecanismos de uma tecnologia na
representao/construo do sujeito "gendrado" nos cara, quando se traz
tona a contrariedade de tais relaes, j que paradoxalmente, portanto,
a construo do gnero tambm se faz por meio de sua desconstruo.
Ou seja, quando seu transbordamento pode romper ou desestabilizar
qualquer representao (LAURETIS, 1994, p. 209). Caminhamos, nesse
momento, para uma postura crtica que vai ao encontro, tambm, da
noo de liquidez da matria dos limites, com a verificao de um
movimento de cruzar e recruzar os limites da diferena sexual
(LAURETIS, 1994, p. 237), ou seja, de transcendncia das bases
normativas e desestabilizao das definies espaciais.
interessante notar que tais teorizaes se articulam ao
promoverem uma crtica das estruturas de poder. Esse ponto de
articulao se d, de uma forma simplificada, no que diz respeito
impossibilidade de uma norma dominante unvoca, uma vez que as
prprias bases sobre as quais essas estruturas dominantes pretendem
promover a categorizao dos indivduos tornam-se problemticas ante a
dinamicidade e a complexidade dos sujeitos e das relaes sociais.
A discusso acerca da categorizao do sexo enquanto algo
intimamente ligado regulamentao de estruturas de poder, espacial e
temporalmente construdas, articula-se, tambm, com as posteriores
teorizaes de Judith Butler. Em seu livro Bodies that Matter (1993), a
autora se apropria desse pensamento para desenvolver o conceito de
matria, enquanto um fenmeno intimamente ligado ao ideal regulatrio
apontado nas teorias de Foucault. Segundo a autora, a categoria do
sexo , desde o incio, normativa. Nesse sentido, relaes de poder
entram em cena com o objetivo de instaurar uma prtica regulatria que
produz os corpos que governa, ou seja, cuja fora regulamentar feita
246
claramente como uma espcie de poder produtivo, o poder de produzir demarcar, circular, diferenciar os corpos que ele controla. (BUTLER,
1993, p.1)
O conceito de matria entra em cena, nesse aspecto, conforme
mencionamos anteriormente, como instaurador de um questionamento
sobre a pretensa noo de estabilidade, outrora atribuda subjetividade
humana. Nesse contexto, lana novos olhares aos questionamentos sobre
os interesses que permeiam uma construo de gnero embasado nos
moldes assimtricos e biologizantes caracterizadores do senso comum.
Matria compreendida, nessa noo de Butler, enquanto
um processo de materializao que se estabiliza ao longo do tempo
para produzir o efeito de rigidez, limite e superfcie que chamamos
matria. Essa matria sempre materializada, penso eu, em relao aos
efeitos produtivos e, certamente, age materializando efeitos do poder
regulamentar no sentido foucaultiano. (BUTLER, 1993, p. 9-10,
traduo nossa11)
Esse processo de classificao, diferenciao e controle vai

evidenciar o que Butler denomina materializao. A materializao se
trata de procedimentos que ocorrem atravs do tempo, nos quais a
reiterao forada de certas normas utilizada para que se construam
determinaes totalizantes do que diz respeito s categorizaes do sexo.
Interessante notar, no entanto, que conforme a prpria autora aponta, o
processo de materializao torna-se insuficiente, uma vez que a prpria
dinamicidade das constituies identitrias do sujeito no se sujeitam aos
limites que lhes so impostos. Nesse sentido, Butler afirma que a prpria
necessidade de reiterao das normas j evidencia a fragilidade do
movimento que objetiva a materialidade dos corpos:
Que esta reiterao necessria um sinal de que a
materializao nunca completa, que os corpos nunca
se sujeitam s normas pelas quais sua materializao
impelida. Na verdade, so as instabilidades, as
possibilidades de rematerializao abertas por este
processo, que marcam um domnio em que a fora da
lei regulatria pode se voltar contra si mesma para
11
a process of materialization that stabilizes over time to produce the effect of

boundary, fixity, and surface we call matter. That matter is always materialized
has, I think, to be thought in relation to the productive and, indeed, materializing
effects of regulatory power in the Foucaultian sense. (BUTLER, 1993, p. 9-10,
grifo da autora)
247
desovar rearticulaes que ponham em questo a fora

hegemnica dessa lei intensamente regulamentar.
(BUTLER, 1993, p.2, traduo nossa12)
a partir dessa pretenso de materialidade dos corpos objetivada

pela estrutura dominante e a consequente impossibilidade desta de
caracterizar a dinamicidade da construo identitria do sujeito que a
concepo de materialidade se articularia com a noo de
"performatividade", apresentada por Butler em Gender Trouble (1990).
Segundo a autora, a "performatividade", compreendida enquanto prtica
reiterativa e citacional pela qual o discurso produz os efeitos que ele
nomeia (BUTLER, 1993, p. 2), torna-se uma forma pela qual o
imperativo heterossexual pretende promover a materializao dos corpos.
Ou seja, a materializao (no s dos corpos, mas da prpria diferena
sexual), se constitui a partir de normas reguladoras do sexo [que]
trabalham de forma performativa. (BUTLER, 1993, p. 2).
No campo especfico dos estudos voltados para o estudo do
gnero masculino, nos so profcuas as propostas do mens studies. Um
exemplo desses estudos so as teorizaes de Badinter. Em sua obra Xy:
sobre a identidade masculina (1993), a autora aponta que identidade
masculina estaria associada a trs momentos de identificao a partir do
olhar opositivo sobre o outro sexo: o primeiro, quando se desvincula da
imagem materna, ao concluir que no mais beb; o segundo, quando se
coloca em frente a uma criana do sexo oposto, chegando concluso eu
no sou menina; e, o terceiro, associado sexualidade, quando se insere
no universo de dominao masculina e verifica que no homossexual.
Ser dominado, portanto, seja pela figura maternal, seja por uma mulher
que no a me, ou por outro homem, representaria uma quebra da
verdadeira masculinidade. Badinter conclui:
A identidade masculina est associada ao fato de possuir, tomar,
penetrar, dominar e se afirmar, se necessrio pela fora. A identidade
feminina, ao ato de ser possuda, dcil, passiva, submissa.
12
That this reiteration is necessary is a sign that materialization is never quite

complete, that bodies never quite comply with the norms by which their
materialization is impelled. Indeed, it is the instabilities, the possibilities for
rematerialization, opened up by this process that mark one domain in which the
force of the regulatory law can be turned against itself to spawn rearticulations that
call into question the hegemonic force of that very regulatory law. (BUTLER,
1993, p.2)
248
Normalidade e identidade sexuais esto inscritos no contexto da

dominao da mulher pelo homem. Dentro desta ptica, a
homossexualidade, que implica a dominao do homem pelo homem,
considerada, seno uma doena mental, pelo menos uma perturbao da
identidade de gnero. (BADINTER, 1993, p. 99)
O que verificamos, atualmente, que o maior dos limites a serem

relativizados pelos debates acerca da masculinidade a relao binria
que se difunde no apenas no universo literrio, mas nas prprias
construes miditicas e nas mais diversas formaes discursivas
presentes no senso comum. Afinal, se os sujeitos so constitudos na
linguagem, nesta que se instaura a possibilidade tanto de manuteno
quanto de subverso de tais concepes ideolgicas/culturais.
Essa noo que Badinter prope chama a ateno no apenas para
os perigos ideolgicos referentes ao modelo dominador masculino, mas
para as prprias polticas pblicas que estabelecem as prticas sociais nas
relaes "gendradas". Ao propor a ruptura dos binarismos ligados
tecnologia do gnero, Badinter chama a ateno para outra questo
constantemente problematizada pelos estudos relacionados ao universo
do masculino: A noo de novas concepes de masculino enquanto
marco conceitual e prtica poltica para a definio de novos rumos nas
relaes que envolvem os atores sociais.
A problemtica trazida por Badinter (1993) discutida tambm
por Nolasco (1995). O autor apresenta que essa desestabilizao do
universo masculino ante as exigncias da insero das mulheres na
esfera pblica, assim como o peso das construes do senso comum sobre
os homens, evidenciariam a concepo de um novo homem; ou, como
preferem os tericos dos mens studies, mltiplas formas de ser homem.
A noo de uma gama de possibilidades de construo e representao
das masculinidades que nos permite compreender as formas de
subverso das estruturas normativas e a "performatividade" dos papis
masculinos.
Scrates Nolasco, no que se refere a tal noo, argumenta que
atualmente, possvel ser homem sem ser macho e opressor, uma vez
que o sujeito revela-se perpetuamente deslocado em relao ao seu
corpo sexuado. (NOLASCO, 1995, p.7) Dessa forma, retomamos uma
noo de gnero que se desvincula da de sexo, estabelecendo um
panorama ainda mais amplo das masculinidades. Enquanto operador de
anlise, as mltiplas masculinidades abrem as portas para a percepo de
relaes que a noo estanque de gnero no nos permitia, evidenciando
249
que o masculino, assim como se percebeu anteriormente com o feminino,

se permite a representaes literrias que vo muito alm da descrio de
atributos fsicos e psicolgicos para uma prpria problemtica do tornarse muito maior do que a do ser homem.
No processo de construo das masculinidades, conforme nos
aponta Nolasco, uma rede mltipla de vigilncia se instaura. O conceito
de um controle espacial e temporal dos corpos, j trazido tona em
nossas discusses, tambm entra em ao no que concerne s
masculinidades. Ao deixar de ser visto como o centro natural dos
discursos, ao se deslocar da confortvel posio de lder, o homem
percebe que o poder no lhe inerente enquanto atributo, mas construdo
desde a infncia. Dessa forma, ocorre a percepo de um enquadramento
em crise: Tornar-se homem um processo mais complexo do que se
imagina. No caso da orientao sexual, aponta-nos Nolasco, a questo
ainda mais problemtica. Nesse caso, um menino vive sob vigilncia
contnua, para que saiba quo determinado com relao sua escolha.
(NOLASCO, 1995, p. 18)
A esse respeito, Vanderlei Machado, em As vrias dimenses do
masculino: traando itinerrios possveis (2005), aponta algumas
consideraes que so bastante relevantes para a compreenso do
processo histrico que trouxe tona discusses a respeito do universo
masculino, alm de traar um breve panorama geral dos estudos
atualmente discutidos acerca das temticas referentes desestabilizao
do modelo masculino tradicional e a compreenso de mltiplas
masculinidades.
No que diz respeito historicidade do conceito de masculinidade
o autor aponta que esta foi descrita, durante muito tempo, como
possuindo caractersticas universalizantes e a-histricas em que se
sobressaa o modelo de homem empreendedor, guerreiro, provedor, entre
outros. (MACHADO, 2005, p. 19) Essa concepo, no entanto, teria
passado por diversas transformaes, trazendo tona que o olhar
das/dos pesquisadores, neste limiar do sculo XXI, tem se voltado para
outras formas de ver e analisar a masculinidade. (MACHADO, 2005, p.
196) A partir dessas consideraes possvel observar, portanto, que a
viso outrora atribuda aos papis de gnero vai ganhar um novo
delineamento nas leituras contemporneas, evidenciando a
desestabilizao de bases normativas atribudas ao longo de toda a
constituio das sociedades de base patriarcal. Para Machado, a teoria e a
poltica feminista, assim como suas consequncias ao contexto social no
250
qual se inserem, so importantes para a crtica do ser homem na

contemporaneidade. O dilogo interdisciplinar , portanto, uma resposta
ao panorama crtico atual:
Diante das transformaes operadas em nossa sociedade, principalmente
com a conquista das mulheres por uma maior participao na esfera
pblica, a partir das dcadas de 1960 e 1970, e com os questionamentos
elaborados pela crtica feminista, ocorreu uma desestabilizao nas
representaes do gnero masculino e emerge a questo: O que ser
homem?. (MACHADO, 2005, p. 196)
A desestabilizao da identidade masculina traz a tona, portanto,

mais do que uma perda de valores estticos outrora atribudos a esta
categoria de gnero, para se situar enquanto ponto de articulao de
relaes que se instauram nos meandros do pblico e do privado, dos
espaos que pressupem determinadas representaes e daqueles que as
oprime. Ser homem, assim como ser mulher ou gay, parte do crivo da
cincia positivista, do natural, para ser discutido enquanto construo
engendrada por normas especficas, controlada por articulaes que se
enquadram em uma noo que espacial. Nesse aspecto, feminismo e
mens studies devem se complementar para uma crtica dos sujeitos que
vai alm de interesses especficos. Afinal, hoje os limites entre as esferas
pblicas e privadas parecem se abrir para um espao transicional das
relaes entre os indivduos.
A respeito das noes de gnero enquanto espacialmente situadas
e tambm relacionadas a um movimento de transio, nos marcante a
cena em que Maurcio, na narrativa de Abreu, vivencia rituais de um
universo vinculado viso tradicional de masculinidade, discutida nas
teorizaes de Badinter (1993) e Nolasco (1995). Trata-se de uma
passagem do captulo X, A viagem, na qual o jovem se coloca de frente
com um grupo de homens, formado pelo seu pai e alguns amigos deste.
Nesse aspecto, o captulo em si j evidencia constantemente o movimento
de transio, marcado pela partida da famlia para a cidade grande e
apresentando, com isso, um novo processo de descobertas para o
protagonista.
A primeira imagem que observamos a de Maurcio sentado no
banco do trem, ao lado da me, contemplando monotonamente a
paisagem que transcorre pela janela. Nesse momento, observa a passagem
do tempo com um carter contemplativo, sem se preocupar, a incio, com
o significado de determinadas relaes que se constroem dentro do vago.
No entanto, ao observar com maior clareza ao seu redor, percebe que no
251
existem homens naquele espao, o que o deixa bastante confuso. A

curiosidade do jovem, despertada por essa verificao, transforma-se em
pergunta:
_Me, cad os homens, ein? Aqui s tem mulher.
A me levantou os olhos do tric.
_Esto no carro-restaurante informou.
Carro-restaurante de novo a palavra mgica. Que fariam os homens
l? Beberiam cerveja, jogariam cartas, usariam aquele vocabulrio com
termos que ele no entendia governo, presidente, eleio, patifaria.
Havia tambm outras palavras, mais misteriosas, pronunciadas
baixinho, sublinhadas por risadas esquisitas.(ABREU, 2007, p. 96)
Percebemos que a noo que ora se apresenta a de algum que,

a partir de um olhar delineado sobre o seu redor, percebe pela primeira
vez a diviso dos papis de gnero em espaos especficos, fora do
ambiente familiar. Isso vai evidenciar uma mltipla rede de significaes
que se descortinam ao jovem quanto aquele mundo de rituais, marcado
por palavras especficas, pelo segredo que s os homens parecem
conhecer. As atividades inerentes ao modelo masculino, da mesma forma,
tornam-se evidentes: em um vago as mulheres tricotam e cuidam das
crianas, um local silencioso, quase um confinamento. No outro,
apresenta-se o bar, o espao pblico, onde os homens conversam e
bebem. l que, para Maurcio, reside o mistrio do desconhecido.
Interessante notar que, ao resolver ir para o vago dos homens,
Maurcio mente para a sua me, dizendo que precisa ir ao banheiro.
como se j percebesse o carter transgressivo desse ato, a impossibilidade
de transitar entre os dois ambientes a qualquer momento. Os espaos
destinados a cada gnero tornam-se cada vez mais marcados pela
oposio entre as descries de onde ficam as mulheres e onde ficam os
homens. No caminho, as expectativas de Maurcio desenham imagens
daquele espao desconhecido, com cdigos especficos.
Para Corts, autor de Polticas do espao (2008), o domnio
masculino constantemente reafirmado pela prpria construo dos
locais de convivncia entre os indivduos. O masculino, nesse caso,
verificado como o neutro e o natural e institui relaes sociais que partem
do falocentrismo arquitetnico instaurao de prticas corporais, tanto
subjetivas quanto coletivas. Nesse aspecto, a reiterao das divises
esfricas mais do que uma prtica social, mas parte de um processo de
poder que se infiltra na arquitetura das cidades, escorrendo pelas ruas e
prdios, at penetrar nas frestas das portas e encerrar-se no lar: o
panptico urbano, mas tambm constructo domstico.
252
a partir dessa noo de arquitetura enquanto lugar de

construo social das relaes de gnero que Corts vai desenvolver a
ideia de corpo como arquitetura. Ou seja, a relao dinmica entre os
espaos que constituem o sujeito relacionam-se intimamente com uma
construo do corpo enquanto movimento de materializao. Nesse
sentido, o corpo um significante arquitetnico, um prdio a
possibilidade de um lugar onde mora o gnero. Ou seja, o corpo o
lugar onde se localiza o indivduo, onde se estabelece uma fronteira entre
o eu e o outro, tanto no sentido pessoal quanto no sentido fsico, algo
fundamental para a construo do espao social. (CORTS, 2008, p.
126)
As relaes entre gnero e espao, apresentada por Corts, so
evidentes no romance de Abreu. Nesta cena, em especial, a abertura da
porta do vago se apresenta como uma entrada em novas terras a serem
desbravadas. A ideia do modelo masculino ao qual Maurcio deveria
pertencer se apresenta de forma bastante caricatural:
Ento abriu outra porta e viu o grande balco, com o vidro cheio de
delcias desconhecidas, os banquinhos redondos, as mesas e,
principalmente, os homens fumando cigarros de palha com suas unhas
compridas no mindinho, seus dentes de ouro, seu vocabulrio estranho,
cochichos roucos. Por um momento, sentiu-se perdido em meio queles
cheiros e formas diferentes do carro-restaurante. (ABREU, 2007, p. 98)
A descrio do espao masculino marcada pela representao

sensorial. As formas que se projetam na narrativa so responsveis por
constituir um ambiente no qual ser homem compreendido como um
estandarte a ser erguido com seus smbolos e significaes, no como
uma construo subjetiva, mas como uma representao de exigncias
sociais. A presena do jovem ali, portanto, remonta a um ideal social no
qual o pai o faz o filho beber e fumar (smbolos de virilidade), at sentirse mal. Constantemente reprova-lhe a ausncia de virilidade: ele muito
filho de sua me e pouco de seu pai. (BADINTER, 1993, p. 79) E
nesse aspecto que Maurcio percebe seu maior estranhamento, ou seja, na
no compreenso de tais rituais que constroem aquela masculinidade e no
distanciamento destes com relao a sua prpria forma de constituio da
identidade.
No momento em que se percebe perdido em meio a uma srie de
rituais responsveis pela representao de um ethos masculino, Maurcio
se aproxima mais das descobertas sobre aquele universo de mistrios que
entrevira na cena do lago. Ethos, nesse sentido, compreendido como
253
aquilo que determina a criao de laos e o pertencimento ou no do

jovem naquele ambiente. Ou seja, um conjunto culturalmente
padronizado de produo e organizao de emoes compartilhadas por
um determinado grupo, suas particularidades e caractersticas.
(BATISTA, 2005, p. 11)
O direcionamento heteronormativo bastante evidente, j
apontando para uma construo "gendrada", que pretende delimitar o
papel social especfico do aprendiz naquele mundo dos homens adultos.
A respeito desse processo, Badinter disserta que o objetivo comum
desses ritos mudar o estatuto de identidade do menino para que ele
renasa homem. [...] Bem ou mal, vencidas as provas, eis a transmutao
operada: os meninos sentem-se homens. (BADINTER, 1993, p. 71)
Desconcertante e problemtico, no entanto, o contato de Maurcio
com os outros homens s evidencia ainda mais o carter de deslocamento
das construes arquetpicas de uma masculinidade normativa:
Cutucou o pai, e ambos ficaram a observ-lo de um jeito que o fazia
sentir-se ainda mais atrapalhado.
Teu guri macanudo, mas t meio flaquito. A mo calosa descia
pelas pernas. E meio envaretado, tambm. Olha a, no falou gua.
a idade disse o pai. Ele muito quieto mesmo.
Que idade, que nada. Sabe que do tamanho dele eu j tinha
barranqueado todas as guas da invernada? Toma cuidado, hein, seno
capaz de virar marico.
Que nada, Barbosa, que ele gosta de andar solito e de ler.(ABREU,
2007, p. 99)
O primeiro ritual de iniciao de Maurcio no universo masculino

ao qual deveria constituir-se enquanto sujeito, portanto, soa problemtico.
O garoto se sente um estranho em meio s palavras que remetem a
vivncias que no se encaixam no olhar sob o qual vislumbra sua prpria
existncia. Esse estranhamento do personagem, alm de apontar para as
formas m ltiplas de masculinidades (MACHADO, 2005, p. 196),
remete tambm insero de Maurcio em um mundo adulto que destoa
dos padres exigidos pela estrutura familiar.
O gnero masculino construdo na narrativa, destoante de um
modelo heteronormativo, desde a insero de Maurcio em espaos
destinados tradicionalmente ao microcosmo feminino, evidenciada no
incio do romance, at o estranhamento do garoto ante as exigncias do
grupo de homens, na viagem de trem, suscita uma problemtica acerca
das masculinidades, associada noo do aprendiz que se v no que
seria, ou no, o momento final do s eu processo de des-aprendizagem.
254
O que podemos verificar a partir do estranhamento de Maurcio

com relao ao ritual de construo de uma subjetividade masculina
padro, portanto, o borramento das fronteiras que norteiam essa
acepo de enquadramento do indivduo. Quando se v diante daqueles
amigos do pais, indefeso, servindo como objeto de olhares normativos,
Maurcio percebe que h uma distncia muito grande entre a forma
exigida de um modelo masculino e aquela como v a si mesmo nessas
construes hegemnicas.
Nesse aspecto, embora preceda as teorizaes acerca das
mltiplas masculinidades, evidenciadas no captulo anterior, o romance
de Abreu j lana nuances dessa problemtica, a partir de um
deslocamento de Maurcio diante do que se compreendia naquele
momento enquanto masculino.
O ritual de passagem para o universo masculino, dentro dos
moldes patriarcais, soa contraditrio quando tenta engendrar
constituies indenitrias de certa forma destoantes do padro.
Representa, com isso, a falha de um modelo de materializao do gnero
em uma constituio nica e isso percebido de forma bastante clara no
trecho em questo.
A partir desse momento, Maurcio conclui que o universo infantil
no mais existe e que a vida adulta j se descortina com suas descobertas
e agonias:
Mame, eu no vou voltar nunca mais!, quis gritar. Mas ela apenas
sacudia a cabea, com um ar to resignado que era como se j soubesse
de tudo, de tudo que ele sabia que ela sempre soubera, antes mesmo de
ele contar, antes mesmo de ela prpria saber que ele j sabia. Qualquer
coisa, naquilo tudo, vinha antes. Ele no compreendia o que pensava,
ento quis gritar de novo: Mame, eu no vou voltar nunca mais! E
no voltou nunca mais. (ABREU, 2007, p. 88)
Os conflitos inerentes descoberta e construo do gnero e da

sexualidade so acentuados, tambm, no captulo O sonho. Como o
prprio ttulo sugere, nesse momento apresentado um sonho no qual
Maurcio visualiza, de forma bastante profusa, as cenas da sua infncia e
aquela beira do lago. Delirante, inicia-se com o jovem perdido em um
labirinto no qual surgem e se desfazem no ar personagens que cercaram
seu universo infantil, tais como Edu, Zeca, Laurinda, Tia Violeta,
Luciana e tantas outras. A seguir, assume uma conotao sexual, tambm
de forma bastante confusa.
255
A referncia sexual se trata de uma reconstruo da cena de Zeca

e Laurinda, vislumbrada s escondidas por Maurcio em determinado
momento da narrativa, agora com uma insero do jovem dentro do ato
sexual. Nesse momento, dissolvem-se os limites corporais que definem
biologicamente quem o homem e quem a mulher, para se projetar uma
figura costurada de partes de ambos os sexos, misteriosa, como uma
esfinge. O jovem inicia um contato sexual com essa criatura difusa,
trazendo tona uma vivncia dos prazeres e uma noo de gnero que
desconstri a noo corporal:
A criatura recuou outra vez, e tornou a sacudir a cabea. Os seios fartos,
Maurcio pensou, os seios grandes e o jeito triste de inclinar a cabea
eram os mesmos de Luciana. Mas os cabelos cor de fogo pertenciam a
Zeca, e a rosa que brilhava no meio das coxas era de Laurinda. E havia
ainda as unhas longas nos dedos mindinhos, o bigode acentuando a
boca, a boca aberta para mostrar a fileira de dentes brancos. Aquele jeito
de passar a mo na cabea da gente era o de mame, mas o corpo todo
estava entrelaado de morangos vermelhos, pontilhados de gros mais
plidos, subindo at o pescoo com seus ps de folhas. (ABREU,
2007, p. 112)
O que vemos nascer nesse sonho de Maurcio, portanto, um ser
construdo a partir de pedaos de parte marcantes de cada personagem
que com Maurcio conviveu. Podemos ver sua infncia representada pelas
partes da me e da Tia Violeta, depois as descobertas do corpo e da
sexualidade representados por Zeca e Laurinda, o mundo fantasioso e ao
mesmo tempo trgico dos sentimentos representados por Luciana. Esse
ser de mltiplas formas seduz Maurcio medonhamente, convida-o a
deitar-se consigo, e a cena que se desenrola ainda mais conflituosa.
Maurcio descreve a travessia do labirinto de sentimentos e o ato
sexual com a criatura enquanto sensaes que circulavam ao seu redor,
de mos dadas numa ciranda. Essas sensaes, conflitantes, foravam-no
a gritar para agarrar-se em alguma coisa, para no afundar em si
mesmo. (ABREU, 2007, p. 113) De forma anloga ao que vai acontecer
em outros textos de Abreu, esse o momento de confuso que vai
preceder uma transformao epifnica, uma transio da personagem para
uma nova descoberta de si mesmo. No caso, temos a experincia sexual e
sua correlao com um modelo de masculinidade enquanto elementos que
marcam uma etapa a ser alcanada aps epifania.
Podemos perceber, nesse momento, uma intensificao sensorial
que lana imagens cada vez mais confusas e conflitantes, como que
criando uma esquizofrenia de sensaes, objetivando uma reflexo que
256
ocorre a partir do caos. Esse tipo de experimentao de sensaes,

corrente na literatura de Abreu, faz com que a prpria narrativa assuma a
forma daquilo que descreve. O texto no est narrando um ato sexual em
um sonho, mas est mergulhando nesse ato para trazer as sensaes ao
leitor. As cenas que vo se sucedendo compassadamente lembram um
rito, uma imerso em um universo alucingeno; a sensao de paz, o
orgasmo, atingido no final do captulo, encerrando este momento
epifnico de Maurcio e marcando o incio de um novo processo.
Quando acorda, o jovem se v deitado na prpria cama, suado,
mido pela poluo noturna. Esse orgasmo ocorrido durante o sono,
entremeado por uma confuso sensorial e psicolgica, constatado
enquanto eplogo da transio de Maurcio para a vida adulta e,
concomitantemente, para a vida de homem. A personagem constata sua
prpria masculinidade e maturidade sexual a partir da possibilidade de
ejacular e, consequentemente, de ser um homem sexualmente ativo. O
momento em que isso ocorre pode ser evidenciado no trecho abaixo:
Fiquei homem, disse no escuro. As vagas advertncias, e todas as
suspeitas, tudo tomava forma. Ele admitia, ele agora compreendia.
Fiquei homem, repetiu. Sentou na guarda de ferro da cama e ficou
olhando os reflexos que a lua cheia colocava nos trilhos dos bondes.
(ABREU, 2007, p. 115)
A respeito da constatao de Maurcio, vemos uma aproximao

com a ideia, apresentada anteriormente, de que, em um modelo
tradicionalista, a representao social dos homens constituda a partir
do sexo (NOLASCO, 1995, p. 18). Nesse aspecto, verificamos o
enraizamento de determinada concepo de masculinidade na forma em
que o jovem visualiza o prprio corpo e a percepo de si enquanto
homem. De carter fluido, essa noo de masculinidade ser descontruda
posteriormente, evidenciando sempre a metfora da transio na obra de
Abreu.
O que percebemos, em todos os casos, que o romance se pauta
no princpio da indefinio. Maurcio, mesmo adulto, ainda no descobriu
a totalidade de sua subjetividade, tampouco o que ser homem para si
mesmo uma vez que sua forma de viver a masculinidade apresenta-se
destoante daquela que lhe fora apresentada institucionalmente.
A narrativa no se fecha porque a subjetividade tambm no se
encerra em momentos especficos. No h um ritual de passagem, uma
transio para se transformar em um homem completo, conforme queria o
modelo tradicional heteronormativo. Existem possibilidades, vivncias,
257
incompletudes. Esse carter fragmentrio e aberto da construo do

sujeito e da masculinidade evidenciado com clareza no ltimo captulo
do romance, Tempo de silncio; que se trata, na verdade, de uma
continuao do primeiro captulo, no exato momento em que este
terminara, marcando um retorno cclico ao incio.
Com esse retorno, Abreu aponta para possibilidades que esto
sempre se esboando, se descortinando diante do sujeito. Em um dos
momentos, Maurcio conclui que preciso organizar a ideia: tir-la dos
limites do pensamento, arranc-la apenas do papel e torn-la um pedao
de mim, deciso cravada no corpo. (ABREU, 2007, p. 167). Assim, o
final do romance no aponta para o trmino da aprendizagem, mas para
uma abertura de pensamento, de vivncia do corpo, enfim, de uma
aprendizagem marcada pelo que est em constante mudana.
LIKE FATHER, LIKE SON? A DISCUSSION ABOUT THE MALE SUBJECT IN
THE NOVEL LIMITE BRANCO, BY CAIO FERNANDO ABREU
Abstract: In the present work we intend to discuss the construction of subjectivity in
relation to gender categories, in especial the male case, in Caio Fernando Abreus
first novel Limite branco (1970). In this text, Abreu undertakes a critique of
normative models of his time through the young protagonists point-of-view to be
gradually dismantled along the last decades. Thus, the process of maturation of the
protagonist of the narrative, takes us to face a fluidity that puts at stake the notions of
what is traditionally taken into account as appropriate to the individual. We believe
that the learning or un-learning process as proposed here structures itself based
upon the interaction/estrangement between man and its social environment, taken
either as refuge, or a possible trap in the hands of power. As theoretical guidance,
studies on the displacement of the gender studies and the men's studies in particular
sustain the discussions here raised.
Keywords: Subjectivity. Gender. Male crisis.
REFERNCIAS
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259
O QUE TEM DE SER TEM DE SER: A FORA DA PROSA E DA

POESIA COMO TRANSGRESSORAS DO DESTINO
NO ANO DA MORTE DE RICARDO REIS
Augusto Rodrigues Silva Junior UnB
Ana Clara Magalhes Medeiros UnB 1
Resumo: O ano da morte de Ricardo Reis (1984) romance de Jos Saramago que
efetiva a polifonia narrativa mesmo passando-se no ano de 1936 perodo de
destacado autoritarismo. Objetiva-se mostrar como o hibridismo de gneros, que
congrega prosa e poesia, aponta para uma sada, a um s tempo, literria e histrica.
Discute-se como a condio humana, que vive a ameaa da crise, transposta para
esse romance labirinto. Mikhail Bakhtin o principal referencial terico a respeito do
equacionamento plural de tantas vozes. Gyorgy Lukcs, Erich Auerbach e
Hermenegildo Bastos norteiam o pensamento sobre a intrincada rede de casualidade
que esconde a causalidade profunda alcanada pelos grandes romances. Dessa
rigorosa pesquisa a respeito do romance enquanto gnero e da poesia pessoana
multifacetada, resulta a elevao desta obra ao conjunto de romances que conseguem,
com muita fluidez e zelo artstico, discutir, desde seu cerne, graves questes
humanas. Finalmente, busca-se mostrar que a poesia da vida teima em resistir crise
instaurada e representada pela prosa.
PALAVRAS-CHAVE: Romance. Polifonia. Poesia. Pessoa. Crise
Ao poeta Hermenegildo Bastos

A literatura das ltimas dcadas assume a necessidade definitiva
de mimetizar as fraturas da condio humana. O romance emerge como
gnero que mais eficazmente dialoga, experimenta e transpe a crise da
prosificao da vida para a composio literria. Se um Dom Quixote
(1606-1615) j prenunciava o desgaste das formas artsticas e das formas
sociais, no sculo XIX As iluses perdidas (1843) e Esplendores e
misrias das cortess (1847), de Balzac, so exemplos de prosseguimento
dessa discusso a respeito dos rumos da arte e da experincia humana em
um mundo consumido pela ascenso do individualismo. Efetuando salto
at os nossos dias, v-se que a intuio da literatura precedente levada
1
UnB Universidade de Braslia Instituto de Letras Departamento de Teoria

Literrias e Literaturas. Braslia DF Brasil. CEP: 70910-900
augustorodriguesdr@gmail.com e a.claramagalhaes@gmail.com.
260
aos limites e origina romances que extrapolam os contornos do prprio

gnero para dar conta da crise que da arte, mas, sobretudo do homem.
A narrativa em Lngua Portuguesa, de fins do sculo passado,
encontra em Jos Saramago nome decisivo. Equacionando problemticas
histricas, lusitanas e, sobretudo, humanas, o autor compe romances
dilacerados que apontam para a crise desde o modo de narrar ou desde a
construo cuidadosa dos personagens. Aqui, elege-se tratar de O ano da
morte de Ricardo Reis (1984) por ser romance em que se podem delinear
pelo menos dois nveis de crise: a de gnero, com o predomnio da poesia
e a ascenso do romance; a da situao portuguesa, com acirramento do
salazarismo e esfacelamento da histria lusitana. Os dois nveis
entrelaam-se de maneira velada, mas necessria: o livro labirntico narra
uma histria sem sada. No entanto, procurar a sada parece ser mesmo o
elemento que move os grandes romances. Afinal, eles indicam a direo e
reconstroem mundo em nomes: pela primeira vez aqui passaram, estas
crianas que repetem Lisboa, por sua prpria conta transformando o
nome noutro nome (SARAMAGO, 2010, p.8).
O ano da morte de Ricardo Reis, de Jos Saramago, romance
usualmente enquadrado pela crtica no conjunto de obras saramagueanas
que ficaram conhecidas como romances histricos. Uma breve incurso
pela teoria de Seymour Menton leva a cogitar uma nova classificao
destas obras que apareciam atreladas a um conjunto de novelas latinoamericanas. Tais novelas, surgidas a partir de 1979, e espalhadas por toda
Ibria e Amrica espanhola, destacam-se pelo exerccio de revisitao
histrica que efetivam e, por isso, recebem a alcunha de novas novelas
histricas (MENTON, 1993).
Aqui, contudo, a classificao realizada por tericos como
Seymour Menton e Angel Rama apontada apenas com o intuito de
mostrar que O ano da morte encontra-se em meio a uma tipologia de
romances que merece ser estudada por todos os interessados na
construo de um vasto sistema literrio ibero-americano. Importa-nos
mais, neste momento, perscrutar a vinculao entre o modo muito
especfico de contar de um narrador nada despretensioso e a apresentao
dos fatos histricos que tecem o fio narrativo e o fio da histria lusobrasileira.
Fator decisivo neste romance o ano: 1936. Ano posterior ao de
falecimento do poeta Fernando Pessoa que aqui personagem , ano
em que o livro de Saramago apresenta a morte do heternimo pessoano
Ricardo Reis que no havia sido, at ento, enterrado pelo seu criador.
261
O leitor no pode deixar de atentar, contudo, para a relevncia histrica

pragmtica dessa data: acirramento do salazarismo e das ditaduras
fascistas pela Europa, vitria dos republicanos comunistas nas eleies
espanholas, ecloso, meses depois, da Guerra Civil na Espanha. Isso para
listar apenas os eventos mais marcantes de um instante conturbado na
histria ocidental.
Ora, o nosso narrador investe pesadamente na composio de
uma postura alheia aos fatos. Mais precisamente, procura maquiar a sua
percepo profunda da realidade apontando dados extremos como se
fossem corriqueiros, mostrando-se ingnuo diante do desenrolar dos
acontecimentos ou indiciando pistas para logo depois dissimular:
h pessoas que tm uma coragem gelatinosa, no tm culpa disso,
nasceram assim (...) a senhora que aqui morava, coitada, o que ela
chorou no dia em que saiu, ningum a podia consolar, mas a vida s
vezes obriga, a doena, a viuvez, o que tem de ser tem de ser e tem
muita fora. (SARAMAGO, 2010, p. 206-207).
Esse narrador que mescla a safadice (Idem, p. 370) de Ricardo

Reis e a viso arguta de Fernando Pessoa quer, a todo tempo, mostrar
eventos que, para usar terminologia de Lukcs (2010), parecem
acidentais. No jogo narrativo, o leitor assiste a um conjunto de cenas
supostamente casuais, em que ningum responsvel por movimentar a
engrenagem do romance e muito menos da vida: nasceram assim.
Existe um tom melanclico banalizado na obra, a senhora uma
coitada, suas lgrimas so relembradas pela gente portuguesa que
contempla o mundo das janelas coloridas, sem ter nada que fazer contra a
doena, a viuvez, pois a certeza mxima o destino: o que tem de ser
tem de ser e tem muita fora.
No esteio do pensamento lukatiano, Hermenegildo Bastos (2012)
salienta:
Dada a ausncia de sentido para a vida e para o mundo, tudo se
mostra cruelmente gratuito, sem razo de ser. A gratuidade,
entretanto, parece ao mesmo tempo obedecer a um sentido
predeterminado a que no se pode escapar, como uma maldio.
(BASTOS, 2012, p. 91).
Pode-se dizer que percorre toda a narrativa uma espcie de fluido

casual que vincula os fatos de maneira pictrica, uma sucesso de
quadros aparentemente ligados de modo frgil. Como se um fato ocorrido
a um personagem pouco tivesse a ver com o que se passa com outra
262
persona. Como se tudo o que narrado fosse cruelmente gratuito, o

que imprime tanto na histria narrada como na histria vivida um
carter absolutamente acidental.
A crtica literria j elevou o romance condio de principal
gnero da modernidade. Mikhail Bakhtin, Erich Auerbach e Ian Watt
acentuam a presentificao da matria romanesca: o romance a forma
literria que reflete mais plenamente essa reorientao individualista e
inovadora. (...) [o romance] tem por funo primordial dar a impresso de
fidelidade experincia humana (WATT, 2010, p. 13-14). O cotidiano e
a experincia ordinria invadem a narrativa e em obras como a de
Saramago, tambm o modo de narrar que d a ver uma sequncia de
eventos particularizados de personagens cada vez mais ensimesmados:
Deus o oua, que dessa gente, pelo que tenho ouvido, no se pode
esperar nada de bom, s coisas que o meu irmo me tem contado,
No sabia que tinhas um irmo, No calhou dizer-lhe, nem sempre
d para falar das vidas, Da tua nunca me disseste nada, S se me
perguntasse, e no perguntou, Tens razo, no sei nada de ti, apenas
que vives aqui no hotel e sais nos teus dias de folga, que s solteira e
sem compromisso que se veja, Para o caso, chegou, respondeu Ldia
com estas quatro palavras, quatro palavras mnimas, discretas, que
apertaram o corao de Ricardo Reis. (SARAMAGO, 2010, p. 172).
No trecho, tem-se um momento de dilogo corriqueiro e

enigmtico entre a criada Ldia e o mdico-poeta Reis. Neste ponto, o
narrador silencia sua contao para deixar que falem os personagens,
delineando apenas um comentrio final: quatro palavras mnimas,
discretas, que apertaram o corao de Ricardo Reis. Ora, o romance
enquanto gnero reproduz as narrativas particularizadas da vida, em que
um personagem incapaz de conhecer o outro: no sei nada de ti.
Como na vida, ningum consegue conhecer uma vida e/ou a prpria vida
em sua totalidade. Ao passo que o gnero oferece a viso de uma vida,
em determinado tempo e espao, predomine o realismo cru, predomine a
construo formal-autoconsciente. Saramago, em uma tradio que une
grandes linhagens do romance, articula as duas coisas: linguagem e
realismo no homem humano.
Esse desconhecimento (estilizado) acentua-se proporo que
so mais significativas as distncias de classe. Se Ricardo Reis pouco
sabe de Ldia, menos ainda conhece de Daniel, irmo da criada. Assim
como pouco sabe o leitor sobre este personagem simblico, pois sequer o
narrador abre-lhe muito espao: Meu irmo est na marinha, Qual
263
marinha, A marinha de guerra, marinheiro do Afonso de Albuquerque,

mais velho ou mais novo do que tu, Fez vinte e trs anos, chama-se
Daniel (Idem, ibidem).
O leitor conhece Daniel pela voz de Ldia. Disso, sabe-se que o
marinheiro conta muitas coisas e dotado de opinies incomuns. Esse
personagem, apresentado pouco antes da metade do livro ser apontado
significativamente outra vez apenas ao final da trama, quando os navios
Do e Afonso de Albuquerque so atacados. O leitor, contudo, no se
preocupa com essa falta de dados, com a falta de coeso aparente entre
esse personagem e o resto da histria, pois est muito acostumado
tnica da existncia humana nem sempre d para falar das vidas. Mas
em arte isto ganha contornos simblicos. Tudo, pela palavra, mesmo na
mais absoluta falta de sentido, isso que a que poetas e fingidores
(narradores) chamam vida, articula-se em um mundo organizado e
ordenado.
O romance mimetiza esse alheamento dos viventes em relao
vida intuindo que Para o caso, chegou. suficiente que Reis saiba de
Ldia, com quem se deita na solido de um quarto de hotel, apenas a sua
profisso e seu estado civil. Basta que conheamos de Daniel o seu
envolvimento com gente que o levou ao naufrgio. Chega saber que a
aristocracia espanhola repentinamente est passando frias no hotel
Bragana. Para o caso, Ricardo Reis no necessita apreender mais que o
que lhe informam os jornais salazaristas. Esses acontecimentos erigem
propositadamente, na obra, como se mantivessem uma ligao muito
frouxa entre si. Segundo alerta, Bastos (2012), entretanto, a casualidade,
ou gratuidade, esconde uma rigorosa causalidade (p. 94). Pode-se
equiparar esta rigorosa causalidade ao que, para Auerbach, atinge o
cerne da estrutura social (2011, p. 453) e, segundo Lukcs, constitui a
poesia das relaes inter-humanas (2010, p. 164). Perscrutemos a sua
presena nO Ano da Morte. Este jogo entre causa e casualidade, e nunca
entre causa e consequncia, abriga, ainda, um princpio pessoano. Uma
vez que a cincia no basta, deus no basta para explicar a engrenagem
de funcionamento da vida, resta ao homem de palavra a criao de
mundos e de seres. Para esta solido de nunca completar o outro, para o
eterno retorno do silncio, ainda vale a pena este tudo que palavra, se a
alma resiste.
Um desabafo do narrador durante esta histria nublada serve de
maneira metonmica para que se depreendam as relaes de casualidade
e causalidade saltadas do romance:
264
Quem disser que a natureza indiferente s dores e preocupaes

dos homens, no sabe de homens nem de natureza. Um desgosto,
passageiro que seja, uma enxaqueca, ainda que das suportveis,
transtornam imediatamente o curso dos astros, perturbam a
regularidade das mars, atrasam o nascimento da lua, e, sobretudo,
pem em desalinho as correntes de ar, o sobe-e-desce das nuvens,
basta que falte um s tosto aos escudos ajuntados para pagamento
da letra em ltimo dia, e logo os ventos se levantam, o cu abre-se
em cataratas, a natureza que toda se est compadecendo do aflito
devedor. (SARAMAGO, 2010, p. 187).
Fato que no pode passar despercebido a intermitncia das

chuvas na narrativa. Justamente por isso, embora o mau tempo seja
frequentemente mencionado, o narrador faz questo de frisar a situao
climtica da Lisboa de 1936. Mesmo o leitor mais descuidado obrigado
a notar a chuva a partir da afirmao convicta que abre o captulo: Quem
disser que a natureza indiferente s dores e preocupaes dos homens,
no sabe nada de homens nem de natureza. Ocorre que o trecho
transcrito esfora-se por vincular os fenmenos meteorolgicos s
mazelas humanas, sem explicitar, contudo, a profundidade dessa
vinculao: um desgosto, uma enxaqueca so capazes de transtornar
imediatamente o curso dos astros, dentre outras alteraes na
regularidade das mars, no nascimento da lua ou nas correntes de
ar. O narrador encerra esse excerto declarando que a natureza toda se
est compadecendo do aflito devedor. No se esclarece, contudo, o
motivo que une os fenmenos humanos aos naturais. Tudo parece um
pouco acidental e o leitor aceita a premissa de que natureza e homem
tem algo que ver, sem compreender exatamente em que se baseia tal
entrelaamento. Para o leitor de Pessoa, esta relao entre ser e natureza
perceptvel potica e filosoficamente. No mbito de cada heternimo e
nas produes ortnimas, no todo deste mundo potico criado com
mltiplos personagens, tudo que entretm a razo , tambm, universo
palavrado.
Ficou dito que o narrador dO ano da morte um condutor do fio
narrativo por vezes omisso, desdenhoso, por vezes tagarela, comentador.
Este narrador, uma espcie de alternimo saramagueano, personagem
da trama forjada pelo Pessoa de carne e osso. Mas tambm a fora
estilizadora deste romance em que figuras pessoanas passam a ser apenas
personagens de um universo prosaico. Reis e Pessoa, uma vez
romanceados, ficam no mesmo patamar criativo. O narrador
265
saramagueano um fingidor. E finge to completamente, por sua vez, na

luta de vozes, que pretende fazer parte das calhas da roda chamada vida.
O narrador funde as dores de Pessoa, os fingimentos de Reis com a sua
alterpsicografia e conta os ltimos momentos da histria que iria cumprirse em 1936. E o narrador nestas vidas lidas (em poesia) tem a vantagem
de conhecer os desdobramentos desta memria do futuro (prevista e
sentida na narrativa).2
No trecho seguinte, o narrador fala como poucas vezes. D a ver,
de forma autoconsciente, a rigorosa causalidade (BASTOS, 2012, p.
94) que perfila a obra:
j se falou o suficiente da gente desta nao para reconhecermos nas
penas dela a explicao da irregularidade dos meteoros, somente
recordemos aos olvidadios a raiva daqueles alentejanos, as bexigas
de Lebuo e Fatela, o tifo de Valbom, e, para que nem tudo sejam
doenas, as duzentas pessoas que vivem em trs andares de um
prdio de Miragaia, que no Porto, sem luz para se alumiarem,
dormindo a esmo, acordando aos gritos, as mulheres em bicha para
despejarem as tigelas da casa, o resto componha-o a imaginao (...)
Ora, sendo assim, como irrefutavelmente fica demonstrado, percebese que esteja o tempo neste desaforo de rvores arrancadas, de
telhados que voam pelos ventos fora, de postes telegrficos
derrubados. (SARAMAGO, 2010, p. 188).
No se exige do leitor que tenha um conhecimento aprofundado

sobre a geografia e a histria portuguesa. A maneira como o narrador
desenrola o tecer da trama deixa ver, com obviedade, a causa agrcola
alentejana, as pestes que atacam as regies mais carentes, as condies
inumanas de vida em algumas cidades lusitanas. Aqui, o cerne da
estrutura social (AUERBACH, 2011, p. 453) escancarado: j se falou
o suficiente da gente desta nao para reconhecermos nas penas dela a
explicao da irregularidade dos meteoros. Outra vez, vinculam-se
elementos tidos como casuais a irregularidade dos meteoros a fatos
que, necessariamente, escondem uma causa como o sofrimento dos
portugueses marginalizados.
2
Este um princpio muito bem utilizado por Machado de Assis a partir de

narradores, tais como os defuntos Brs Cubas e o Conselheiro Aires. Princpio
ainda mais complexo quando pensamos em uma escrita da morte: narradores
que convivem com o tempo do narrado, co-participam deste tempo, mas sempre
com o domnio suficiente da histria para recont-la romanceadamente.
266
A causa do mau tempo portugus , nitidamente, o sofrimento, a

misria, o descaso, as penas todas que se alastram pela pennsula. Isso
fica irrefutavelmente demonstrado, como frisa o narrador, e, para o
leitor cuidadoso, resta recompor todas as cenas meteorolgicas
catastrficas para concluir que as penas so to diversas (fait divers?)
quanto urgentes e tm tambm suas causas sociopolticas, ainda que
veladas. Os destinos, no entanto, cruzam-se, duplicam-se nas horas
alheadas de leitura de jornal, estilizadas por longas pginas.
So os irmos aprendendo no cotidiano o pensamento do mundo.
So os criadores, pela palavra de mundos, no mundo: o narrador, o
Pessoa escritor, o Reis nestas fronteiras humanas e escritas. So estes
personagens escritores Pessoa e Reis pensando estar no mundo sentindo
o que causa o acaso de ser quem escreve e est no mundo. Acontece que
o motivo desencadeador das chuvas funciona como um fluxo causal para
todo o livro. De maneira muito sutil, a apatia de Ricardo Reis, a sabedoria
de Fernando Pessoa, o ousadia de Ldia, a leitura fofoqueira dos
velhinhos do Adamastor, a pompa dos espanhis fugidos, a empreitada
martima de Daniel, a mo paralisada de Marcenda, interligam-se pelo
tempo fechado de uma Lisboa nebulosa. Atente-se para a hipertrofia que
o prprio narrador impe s cenas episdicas, aparentemente,
desconexas.
O narrador labirntico, muitas vezes, aponta caminhos a serem
percorridos pelo leitor. Aqui, temos um deles: a anlise pormenorizada
dos segundos compridos e dos minutos longos contidos nos
episdios de mais extensa significao. De acordo com a voz que narra,
o tempo constitui-se como a mais subtil das trs unidades dramticas.
O porque cabe impresso leitora a efetivao de juzo sobre os
eventos que, embora ocupem pouco do tempo da narrativa, expandem-se
em importncia e durao. Vamos a um desses eventos que serve
metonimicamente para aclarar como o romance consolida-se a partir de
um tecido de pormenores que, congregados, apontam para a causalidade
do romance e da prpria histria lusitana:
Est Ricardo Reis nesta contemplao, alheado, desprendeu-se do
motivo que o levou ali, s est olhando, nada mais, de repente uma
voz disse ao lado, Ento o senhor doutor veio ver os barcos,
reconheceu-a, o Victor (...) O corao de Ricardo Reis agitou-se,
desconfiar o Victor de alguma coisa, ser j conhecida a revolta dos
marinheiros, Os barcos e o rio, respondeu (...) afastou-se
bruscamente, consigo mesmo dizendo que fora um erro proceder
267
assim, devia era ter mantido uma conversa natural, Se ele sabe de
alguma coisa do que est para acontecer, com certeza achou
duvidoso ver-me ali. (SARAMAGO, 2010, p. 420).
Victor um capataz do governo de Salazar que permanece, por

razes pouco explcitas, no encalo de Reis. O mdico teme,
ingenuamente, que o agente desconfie da investida comunista de que
participava o j mencionado Daniel que ficou conhecida na histria
como a revolta naval de setembro (MENESES, 2011, p. 239). A
ingenuidade de Ricardo Reis est em cogitar que Victor no teria
conhecimento da revolta, e mais, que seria talvez sua, enquanto amante
de Ldia, a responsabilidade pela descoberta do outro. Aqui, desnuda-se
veementemente a crise tensionada pelas relaes de causalidade e
casualidade: se ele sabe de alguma coisa que est para acontecer, com
certeza achou duvidoso ver-me ali. O personagem central desta obra,
leitor assduo de jornais, pensa ser improvvel que o governo na figura
de Victor saiba da revolta.
O detalhe pessoano neste conjunto o poeta impossibilitado de
olhar indiferentemente o rio. Se nas suas fices, o interldio alcanado
pela palavra, na vida romanceada esta contemplao nunca interldica,
mas h de ser sempre intermitente. Uma breve incurso histrica nos
mostra a impossibilidade disso:
Diz-se mesmo que Salazar, estando muito informado por agentes
sobre o estado de esprito da tripulao do navio Afonso de
Albuquerque no regresso de um porto da Espanha vermelha, e
podendo ter impedido o desencadear do motim com medidas
preventivas, provocou o dramtico desenlace, ou pelo menos deixou
intencionalmente correr as coisas neste sentido (...) No obstante, o
motim foi explorado pelo Governo como um aviso salutar sobre os
perigos que ameaavam Portugal e uma demonstrao de fora por
parte das autoridades. (MENESES, 2011, p. 239-240).
Afonso de Albuquerque o navio onde estava o despretensioso

personagem Daniel que morre na revolta. Cabe salientar, contudo, que
para Ldia, Reis, ou para qualquer um dos passantes que viram o navio
sendo bombardeado, o fato parecia inusitado, como que uma fatalidade.
Nenhum dos personagens d conta da gravidade deste acidente: tudo
premeditado pela fora salazarista emergente. Somente Victor sabia e
Ricardo Reis cria poder esconder-lhe tal segredo. O episdio mostra
como um evento aparentemente to acidental tem profunda vinculao
com o mau tempo do ano em Portugal, com a gentil acolhida da
268
aristocracia conservadora espanhola no hotel Bragana e com o

desolamento de Reis que, assistindo apatia no mais sua, e sim
generalizada, depois de tal cena, opta pela morte. Recorre-se uma vez
mais crtica de Bastos: o mundo, embora vivido como real pelos
homens, uma aparncia que oculta a essncia (2012, p. 90). Nem
sempre possvel captar a totalidade, a essncia. Resta a narradores e
criadores de mundos, como Pessoa, esta possibilidade, mesmo que numa
pgina de livro.
A essncia ocultada dos homens implica na impossibilidade da
poesia. Importa lembrar que tal romance biogrfico de um poeta
inventado, Ricardo Reis. Alm disso, d voz a um poeta morto, Fernando
Pessoa, ele mesmo, que viu, pressentiu e resistiu a esta ascenso e
consolidao do salazarismo:
Se os segundos e minutos fossem todos iguais, como os vemos
traados nos relgios, nem sempre teramos tempo para explicar o
que dentro deles se passa, o miolo que contm, o que nos vale que
os episdios de mais extensa significao calham a dar-se nos
segundos compridos e nos minutos longos, por isso possvel
debater com demora e pormenor certos casos, sem infraco
escandalosa da mais subtil das trs unidades dramticas, que ,
precisamente, o tempo. (SARAMAGO, 2010, p. 213).
O ano da morte, assim, parte de uma poesia de mundos e estilos

criados para a prosa. Esta se impe por ser o gnero da crise, ainda
carrega vestgios das unidades dramticas, mas um narrador
autoconsciente discutindo o gnero no interior do romance. A partir dos
tempos subtis da narrativa tanatogrfica, da ao do personagem no ano
de sua morte e do espao histrico, constri o espao que ele habita, as
possibilidades e impossibilidades de ao nas causas, nas casualidades e
nas calhas de roda da atualidade viva escrita por Fernando Pessoa de
carne e osso:
A atualidade viva, inclusive o dia a dia, objeto ou, o que ainda
mais importante, o ponto de partida da interpretao, apreciao e
formalizao da realidade. Pela primeira vez, (...) o objeto da
representao sria (e simultaneamente cmica) dado sem
qualquer distncia pica ou trgica no nvel da atualidade (...) [esses
gneros] caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso
do sublime e do vulgar, do srio e do cmico. (BAKHTIN, 2010, p.
122-123).
269
No trecho destacado de Problemas da Potica de Dostoivski,

Mikhail Bakhtin traa um percurso de anlise em que da stira menipia e
de outros gneros srio-cmicos, desembocaria o romance polifnico do
autor dos Irmos Karamazv. Ao longo do Sculo XX, a forma
romanesca se firma a partir da superao do realismo (russo). Tambm a
supera, por ser um minucioso trabalhador da palavra, da quebra da
imagem lgica, com seu estilo e sua escrita que vai alm da simples
palavra pela palavra. Pense-se em Jorge L. Borges, Guimares Rosa e no
prprio Saramago. No foroso inferir que a representao do dia a
dia, a fuso do sublime e do vulgar aparecem de maneira muito
prodigiosa na produo saramagueana e de outros autores lusoamericanos do nosso tempo. Por congregar a banalidade da vida e, apesar
disso, aspirar utopia polifnica, mesmo em contextos como o do
bombardeamento do Afonso de Albuquerque, o romance tido como o
gnero que acolhe a crise e a leva ao cerne da estrutura romanesca
superando-a e superando at mesmo a ideia:
[...] a modernidade do pensamento de Bakhtin em sua viso do
romance, ao trazer tona seu plurilinguismo, transforma-o em um
gnero permevel que se deixa penetrar por outras linguagens de
modo dissimulado, estilizado e geralmente pardico. Tal
multiplicidade de vozes que ressoam nessa construo hbrida o
que marca seu trao de inferioridade, de rebaixamento com relao
ao gnero pico. Isso , no entanto, o que permite, no campo da
representao, a atualizao do objeto. (ESTEVES, 2010, p. 29-30).
Ocorre que a poesia no emudece ela dialgica, embora

Bakhtin discordasse disso. Pode-se delinear a presena potica muito
claramente nas aparies do defunto Fernando Pessoa. Em Ricardo Reis,
por mais prosaico que seja o personagem, ainda h uma insinuao
potica, que o narrador tenta esconder, posto que criador tambm. A
criao de personagens, biografias, modos de ser e de escrever advm de
um compreenso prosificada da vida (Silva Junior, 2010). Esta percepo
prosificada o cerne da palavra e do realismo. Desta polifonia
prosificada, surgem perguntas latentes ao longo do livro: ainda possvel
fazer poesia depois da morte do supra-Cames? Como fazer arte
perante um regime totalitarista? Como um poeta, criado da condio
potica de um ser de carne e osso, pode habitar, pela palavra, o mundo?
Neste mundo que Reis conhecia to bem a ponto de criar seu
prprio universo fugaz e aparentemente to alheado, a sombra de
Cames, possivelmente, surge como uma das imagens mais decisivas
270
deste labirinto saramagueano. Arrisca-se dizer que, por isso, o narrador

investe em um tom poetizante, delineando-se como um outro heternimo
pessoano, um alternimo, sem biografia, mas que se intromete na
narrativa para imbu-la de poesia.
Vamos a cada um desses, agora, trs poetas, para que se perceba
a insistncia da poesia em meio crise romanesca:
Vivem em ns inmeros, se penso ou sinto, ignoro quem que
pensa ou sente, sou somente o lugar onde se pensa e sente, e, no
acabando aqui, como se acabasse, uma vez que para alm de
pensar e sentir mais nada. Se somente isto sou, pensa Ricardo Reis
depois de ler, quem estar agora pensando no lugar que sou de
pensar, quem estar sentindo o que sinto, ou sinto que estou sentindo
no lugar que sou de sentir, quem se serve de mim para sentir e
pensar, e, quantos inmeros que em mim vivem, eu sol qual, quem...
(SARAMAGO, 2010, p. 20).
O narrador, para contar biografias de to importantes poetas, na

histria literria do futuro (que narra), tambm pleiteia ser poeta. Utilizase de princpios do romance, inserindo inclusive o leitor na narrativa, para
tornar-se, ele tambm, poeta. Poeta autor de fices como James Joyce
e Guimares Rosa, o esteta heternimo, pela sua poesia, e/ou nos
pequenos prlogos biogrficos, evitava os sentimentos arrebatadores e os
prazeres intensos em um exerccio cnico-filosfico de desapego, para
que no lhe fosse pesado assistir despedida dos outros: Eu nada terei
que sofrer ao lembrar-me de ti, bem como esperaria tranquilo a chegada
das Parcas que o levassem: E aguardando a morte/como quem a
conhece (SARAMAGO, p. 31-32). O Reis prosaico no precisa de
qualquer exerccio cnico para se desapegar: j um ser despregado do
mundo. Sem guardar lembranas ou saudades do Brasil, embarca para
Portugal em busca do Pessoa defunto. Em Lisboa, filia-se a uma Ldia
que lhe confere existncia carnal impossvel de ser vista e/ou realizada
em sua poesia heternima. Ricardo Reis assenta-se sobre um trip em que
ele mesmo pouco significante. Perceba-se como esse personagem, a um
s tempo, participa da banalidade da vida comum e verga-se a um
ensimesmar-se quase aptico:
Como igualmente se tem visto em outros tempos e lugares, so
muitas as contrariedades da vida. Quando Ricardo Reis acordou,
manh alta, sentiu na casa uma presena, talvez no fosse ainda a
solido, era o silncio, meio-irmo dela. Durante alguns minutos viu
fugir-lhe o nimo como se assistisse ao correr da areia numa
271
ampulheta (...) hoje no, que a vida, curta sendo, no d para

contemplaes. Mas era de contrariedades que falvamos. Quando
Ricardo Reis se levantou e foi cozinha para acender o esquentador
e o bico do gs, descobriu que estava sem fsforos, esquecera-se de
os comprar. E como um esquecimento nunca vem s, viu que lhe
faltava tambm o saco de fazer o caf, bem verdade que um
homem sozinho no vale nada. (SARAMAGO, 2010, p. 231).
Em uma casa solitria, o poeta v passar os dias como se

escorregassem como se assistisse ao correr da areia numa ampulheta.
Nisto, lembra a tradio contemplativa estoica que buscava seguir o
esteta inventado por Fernando Pessoa. Acontece que esta postura da
inao absolutamente estranha a um ano to efervescente como o de
1936 e, mais que isso, a apatia soa desconcertante em um romance to
verborrgico e inquieto como O ano da morte, o que justifica a ressalva
do narrador: hoje, no, que a vida, curta sendo, no d para
contemplaes. Ricardo Reis um poeta da solido. Nem mesmo a
Ldia poetizada, nem mesmo o rio que desejava observar, a natureza que
o abrigava como em um quadro idlico soariam to distantes. Mas, da
antiga condio, surge este Reis prosificado: evanescente, vivendo o ano
de sua morte. Nesta existncia, agora duplicada, necessrio comer,
tomar caf, amar, estar na multido como no episdio em que procura
Marcenda na multido catlico-festiva de Ftima. A multido est alheia
memria do futuro e Reis experimenta a vida sem alhear-se, sem
desejar o que sente e deixar que o que sente pense nele.
Reis aparece como o poeta impossvel porque seu modo de
poetizar incoerente com o modo de vida de seu tempo. Saramago mata
o ltimo heternimo vivo justamente porque a histria o enterra. No jogo
com uma criao que, no conjunto de seu tempo e de sua poca coaduna
com a prtica potica de Pessoa ortnimo, qual seja, a criao de mundo
pela palavra, j que a vida, ela mesma, em sua realidade j no basta, o
narrador continua o que Pessoa comeara ao rebelar-se contra qualquer
tipo de poder totalitrio. O poeta mais aptico politicamente o
contraponto para um narrador que guarda toda a memria do futuro. Reis,
por sua vez, to convicto de que acima da verdade esto os deuses, em
poema escrito em 16-10-1914 dois meses do incio da primeira
guerra, bastava-se a si mesmo no horizonte de sua potica. Mas sua
potica dialgica: h um conjunto de poetas ecoando (Caeiro, Campos,
dentre outros) que cruzam suas vozes com a dele. Na forma e estilo de
cada um esto percorridos os supercames, o Imprio que poderia ter
272
sido e que no foi e o sculo humilhantemente governado por um

salazarismo falido. O mesmo sculo que gerou Pessoa e Saramago.
Como ficou demonstrado, no livro saramagueano, h uma
convergncia de poticas. O romance nasce de um pequeno dado
biogrfico do heternimo, o fato de ter ficado vivo. Nasce tambm do ano
da morte de Fernando Pessoa (1935). E deste retirar-se da histria e entrar
para a histria pela palavra potica mal lida em sua poca o narrador
torna-se tambm um poeta que habita aquele tempo, mas que percorre o
humilhante sculo XX. Nesta retomada de um personagem de outro,
neste defunto personagem que volta e da construo de um narrador
poeta, estas mortes, que estavam alheias ao futuro, permitem o dilogo
(romanceado) dos mortos Reis e Pessoa:
meu caro Reis, as suas odes sejam, por assim dizer uma poetizao
da ordem. Nunca as vi dessa maneira, Pois o que elas so, a
agitao dos homens sempre v, os deuses so sbios e
indiferentes, vivem e extinguem-se na prpria ordem que criaram, e
o resto talhado no mesmo pano, Acima dos deuses est o destino,
O destino a ordem suprema, a que os prprios deuses aspiram, E os
homens, que papel [tirar a pergunta] vem a ser dos homens,
Perturbar a ordem, corrigir o destino, Para melhor, Para melhor ou
para pior, tanto faz, o que preciso impedir que o destino seja
destino. (SARAMAGO, 2011, p. 340).
Poder-se-ia pensar neste trecho como uma poesia que mescla as

identidades poticas de Pessoa e seu heternimo. Enquanto um busca,
pela ordem, alcanar o que est acima dos deuses o destino o outro,
aponta para a necessidade de super-lo, de impedir que o que tem de ser
tenha mesmo muita fora. A imbricada relao entre esses dois poetas
que gera a poesia equacionadora da mesma problemtica da narrativa: a
causalidade que precisa superar o acidental, a literatura que anseia
fortemente desvelar a crise e uma poeticidade devedora de Reis e Pessoa
que sintetiza o romance que amplia Portugal justamente pelos seus
escritores e no pelas causas polticas conduzidas de modo sempre alheio
e injusto modos denunciados por Cames e por Saramago.
Fernando Pessoa o eixo de sabedoria que guia a obra uma
sabedoria de um criador de eternidade e de multiplanaridades dramticopoticas. Seus momentos de apario proporcionam sempre dilogos
arrebatadores que desnudam para os vivos Reis e o leitor o mundo de
desassossego e tanatografias, ou seja dilogos (romanceados) dos mortos
(SILVA JUNIOR, 2008) em que todos esto imersos. Neste jogo, Ricardo
273
Reis funde-se, na prosificao, por ser um homem comum3. Fernando

Pessoa escapa prosificao por sua condio de morto. Se na
empreitada pessoana um estava vivo e o outro era criao, nesta inveno
saramagueana um morto e o outro sabe que morre:
(...) difcil a um vivo entender os mortos, Julgo que no era menos
difcil a um morto entender os vivos, O morto tem a vantagem de j
ter sido vivo, conhece todas as coisas deste mundo e desse mundo,
mas os vivos so incapazes de aprender a coisa fundamental e tirar
proveito dela, Qual, Que se morre, Ns, vivos, sabemos que
morremos, No sabem, ningum sabe, como eu tambm no sabia
quando vivi, o que ns sabemos, isso sim, que os outros morrem,
Pra filosofia, parece-me insignificante, Claro que insignificante,
voc nem sonha at que ponto tudo insignificante visto do lado da
morte, Mas eu estou do lado da vida, Ento deve saber que as coisas,
desse lado, so significantes, se as h, Estar vivo significante, Meu
caro Reis, cuidado com as palavras, viva est a sua Ldia, viva est a
sua Marcenda, e voc no sabe nada delas, nem o saberia mesmo
que elas tentassem dizer-lho, o muro que separa os vivos uns dos
outros no menos opaco que o que separa os vivos dos mortos,
Para quem assim pensa, a morte, afinal, deve ser um alvio, No ,
porque a morte uma espcie de conscincia, um juiz que julga
tudo, a si mesmo e vida, Meu caro Fernando, cuidado com as
palavras, voc arrisca-se muito, Se no dissermos as palavras todas,
mesmo absurdamente, nunca diremos as necessrias.
(SARAMAGO, 2010, p. 278-279).
Morte e vida tudo um, ainda segundo Pessoa-personagem,

porque os vivos no conseguem tirar proveito da coisa mais fundamental
da vida, que se morre. No universo tanatogrfico, em que os mortos
voltam para conversar, esse tudo um se d sempre pela palavra: Que
sero os meus sonhos/ Mais que a obra dos deuses?/ Deixai-me a
Realidade do momento... (REIS, Fices do interldio, 1960, p. 209).
Dando-se conta, ainda que falhamente, da grande contradio de
estar vivo sem saber para qu, Reis insinua, no dilogo transcrito com
Pessoa, que a morte, afinal, deve ser um alvio. O outro o repreende
3
Pode-se delinear, dentro da obra de Saramago, uma tendncia de construo de

personagens centrais que esboam uma humildade frgil que de certa forma
embota a sua grandeza. So exemplos disso, o auxiliar de escrita Jos, de
Todos os nomes (1997) e o msico solitrio de Intermitncias da morte (2006).
Ambos personagens de variantes tanatogrficas romanceadas.
274
dizendo que, em oposio, a morte um juiz que julga tudo, a si mesmo

e vida. Julga porque o distanciamento do morto lhe permite ver a
inacabada condio humana que repercute em narrativa inacabada. por
isso que o autor biogrfico como aqui Saramago, que reconta
criativamente a biografia de Pessoa e de seu alternimo lida com
vozes de vivos e vozes de defuntos, tendo como objetivo dar (uma nova)
chance quele que j morreu de discursar (SILVA JUNIOR, 2010, p.
59).
Pessoa o personagem que se arrisca, que tem o anseio vigoroso
de dizer as palavras todas, portando, porm, a insupervel dor de estar j
morto. Dor suscitada no pela perda de si mesmo, mas pela extino do
direito voz, do direito maior de usar das palavras. Este Pessoa
personificado, alm de ser uma imagem que volta, tambm, sabe o
narrador, foi criador de mundos com sua lgica interna.
A ang stia de Fernando Pessoa d continuidade contrariedade
antes apontada, conjugando o viver e o morrer, a fala e o silncio, a
possibilidade e a impossibilidade:
esse o drama, meu caro Reis, ter de viver em algum lugar,
compreender que no existe lugar que no seja lugar, que a vida no
pode ser no vida (...) O pior mal no poder o homem estar no
horizonte que v, embora, se l estivesse, desejasse estar no
horizonte que . (SARAMAGO, 2010, p. 151).
Fernando Pessoa, que j est fora do tempo, do espao e da vida,

o personagem mais inquietado com a existncia humana. Est j em um
lugar que no lugar, entre a vida comum na Lisboa chuvosa e a morte
definitiva no Cemitrio dos Prazeres. E o narrador se v contaminado
pelos poetas o fim da citao aponta para os torneios pessoanos e
fingidores:
O pior mal no poder o homem
estar no horizonte que v,
embora, se l estivesse,
desejasse estar no horizonte que .
(SARAMAGO, 2010, p. 151).
Ocorre que o estado nebuloso deste ano e desta gerao um

estado de no vida. Quem percebe isso, quem vislumbra o horizonte a
que no se chega, contudo, somente Pessoa. Reis, possivelmente, o intui
apenas quando opta pela morte ento j no h mais tempo. Partes do
mesmo dialogam e o poeta-personagem de romance tenta chamar a
275
ateno do colega para a iminncia do viver em vida: a vida no pode

ser no vida.
O narrador, finalmente, lana-se tambm como grande fazedor de
poesia que com discusses graves problematiza as questes histricas
urgentes por meio de uma forma narrativa desmantelada que aponta para
uma saudade velada da poesia, que sempre caminho para a liberdade em
meio ao labirinto da vida:
talvez isto que seja o destino, sabemos o que vai acontecer,
sabemos que no h nada que o possa evitar, e ficamos quietos,
olhando, como puros observadores do espetculo do mundo, ao
tempo que imaginamos que este ser tambm o nosso ltimo olhar,
porque com o mesmo mundo acabaremos. (Idem, p. 416).
O nosso ltimo olhar para o destino mostra que ele nos reserva
apenas a morte, como reservou a Ricardo Reis que decide partir com
Fernando Pessoa para o Cemitrio dos Prazeres. Por isso, o romance
traduz-se como a contestao do acidental (LUKCS, 2010, p. 151)
como algo inevitvel. Romance que questiona o triunfo do prprio gnero
o gnero da crise, mas que conserva a liberdade da poesia. Saramago
dissemina a potica e opta por uma tradio dplice na qual importante
discutir o homem na histria e, ao mesmo tempo, perceber que uma das
formas de livrar-se do alheamento justamente pela palavra capaz de
esconder as causalidades profundas.
O narrador poeta estiliza em sua narrativa algo que lhe prprio.
Podemos falar assim de uma poesia narrativa:
talvez isto que seja o destino,
sabemos o que vai acontecer,
sabemos que no h nada
que o possa evitar, e ficamos
quietos, olhando, como puros
observadores do espetculo do mundo,
ao tempo que imaginamos que este
ser tambm o nosso ltimo olhar,
porque com o mesmo mundo acabaremos.
(SARAMAGO, 2010, p. 416).
O mesmo narrador, por sua vez, consegue imbricar, fundir os dois

temas poticos de Reis e de Pessoa no mesmo poema:
a agitao dos homens sempre v,
os deuses so sbios e indiferentes,
276
vivem e extinguem-se na prpria

ordem que criaram, e o resto
talhado no mesmo pano,
Acima dos deuses est o destino,
O destino a ordem suprema,
a que os prprios deuses aspiram,
Perturbar a ordem, corrigir o destino,
Para melhor, Para melhor ou para pior,
tanto faz, o que preciso
impedir que o destino seja destino.
(SARAMAGO, 2010, p. 340).
Enfim, O Ano da Morte de Ricardo Reis (1984) o romance de

Jos Saramago em que se cumpre Portugal pela palavra. E o que mais a
histria falhou em cumprir resta poesia contar. Destes personagens
intrigantes, imersos em uma narrativa inquieta e, aparentemente
insolvel, o saldo o da discusso da condio humana, sujeita ao tempo,
ao espao, vida e morte. O trunfo parece ser mesmo o poder dizer:
Ns no somos nada, porventura nascer para ns o dia em que todos
seremos alguma coisa, quem isto agora disse no se sabe, um
pressentimento (Idem, p. 385). Resta aos homens ser alguma coisa, ser
pela palavra, sempre ao que teima em Perturbar a ordem, corrigir o
destino (Idem, p. 340) e efetivar, na vida, a utopia polifnica do
romance.
WHAT MUST BE MUST BE: THE POWER OF POETRY AND PROSE AS
TRANSGRESSORS OF DESTINY IN O ANO DA MORTE DE RICARDO REIS
Abstract: O ano da morte de Ricardo Reis (1984) is a novel by Jose Saramago
that effects a narrative polyphony despite taking place in 1936 - the period
leading authoritarianism. It aims to show how the hybrid of genres, which
combines prose and poetry, points to an literary and historical exit. It discusses
how the human condition, which lives the threat of crisis, is transposed in this
labyrinthine novel. Mikhail Bakhtin is the main theoretical reference point
concerning the plural arrangement of many voices. Gyorgy Lukacs, Erich
Auerbach and Hermenegildo Bastos guide the thinking about the intricate web of
causality that hides deep causality achieved by the great novels. Through
rigorous research on the novel as a genre and on the multifaceted poetry of
Pessoa, this book is elevated to stand among those that, with great fluidity and
artistic zeal, discuss, from their core, serious human issues. Finally, we seek to
277
show that the poetry of life stubbornly resists the crisis brought on and
represented by prose.
Keywords: Novel. Polyphony. Poetry. Pessoa. Crisis.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ocidental. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2011.
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Fluminense,
Niteri,
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Disponvel
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WATT, Ian. A asceno do romance. Traduo de Hildegard Feist. So Paulo:
279
OBRA ABERTA, MAS NEM TANTO: LIMITES INTERPRETATIVOS

COMO COLABORADORES NA FORMAO DO SUJEITO-LEITOR
Joo Luis Pereira OURIQUE1
Patrcia Cristine HOFF2
Resumo: Ao identificar pressupostos tericos que sustentam os limites de
interpretao do texto literrio tido como aberto dada a sua ambiguidade e
plurissignificao , esse trabalho preocupa-se em tecer consideraes sobre como
tais aspectos levantados pela teoria podem contribuir para a formao de sujeitosleitores. Para isso, ampara-se, sobretudo, nos estudos de Umberto Eco, percorrendo
algumas obras desse que um dos grandes pensadores sobre a significao artstica.
Alm de Eco, percorre-se nomes como Hans Robert Jauss e Hans-Georg Gadamer,
figuras emblemticas da teoria da recepo e da hermenutica as quais promovem a
valorizao do leitor em detrimento da autoria emprica, aspecto que vai de encontro
tradio do ensino de literatura pautado por abordagens histrico-biogrficas
remanescente do sculo XIX. Ao final, conclui-se que cada texto literrio ao mesmo
tempo potencializa e inviabiliza certas leituras, ao passo que os limites da
interpretao so impostos pelo prprio texto. Este, por sua vez, seno o objeto do
leitor, sujeito da prtica interpretativa, para quem os limites de sentido devem ser to
caros quanto os prprios sentidos resultantes da leitura.
PALAVRAS-CHAVE: Ensino de literatura. Esttica da recepo. Hermenutica. Obra
aberta. Sujeitos-leitores.
Introduo
Em 13 de abril de 1967, Hans Robert Jauss proferiu em
conferncia ministrada da Universidade de Constana, sob o ttulo O que
e com que fim se estuda histria da literatura?, posteriormente
modificado para A histria da literatura como provocao teoria
literria, alguns dos pressupostos fundadores da teoria da recepo, a
qual se coloca contra a tradio da histria da literatura. O local para a
conferncia no fora escolhido por coincidncia, uma vez que da
Universidade de Constana sobreveio o principal fruto da reforma
educacional na Alemanha durante a segunda metade da dcada. De forte
carter provocativo, o discurso de Jauss busca romper com a natureza dos
estudos literrios vigentes que, segundo ele, atuavam em servio da
1
2
UFPel/CLC. Pelotas-RS-Brasil. 96010-610. jlourique@yahoo.com.br.

UFPel/CLC. Pelotas-RS-Brasil. 96010-610. paty_hoff@hotmail.com.
280
burguesia instruda. Jauss critica, assim, a permanncia dos ideais

burgueses do sculo XIX, perodo no qual emergiram o conceito
positivista de histria e a consolidao do capitalismo. (ZILBERMAN,
2009, p. 9)
Ao ironizar e desconsiderar a postura do historiador que se apoia
no ideal da objetividade da historiografia, qual cabe apenas descrever
como as coisas efetivamente aconteceram (JAUSS, 1994, p. 7, grifos do
autor), o terico recusa os mtodos de ensino da histria da literatura
praticados por historiadores presos ideia de passado acabado, que
ignoram a produo artstica do presente e apegam-se ao cnone seguro
das obras primas. Indo de encontro a esses estudiosos, chamando-os de
parasitas da crtica tradicional, Jauss advoga pelo reconhecimento da
historicidade da arte, elemento decisivo para a compreenso do seu
significado no conjunto da vida social. Nesse sentido, afirma:
[a] qualidade e a categoria de uma obra literria no resultam nem
das condies histricas ou biogrficas de seu nascimento, nem to
somente de seu posicionamento no contexto sucessrio do
desenvolvimento de um gnero, mas sim dos critrios da recepo,
do efeito produzido pela obra e de sua fama junto posteridade,
critrios estes de mais difcil apreenso. (JAUSS, 1994, pp. 8-9)
Adjacente crtica ao positivismo histrico e literrio, tem-se,

portanto, que as noes de efeito e recepo so centrais dentro dessa
nova esttica, pois recaem na formulao dialgica principal: a relao
entre obra e leitor. Uma vez privilegiada essa relao, o texto deixa de ser
imutvel, de estrutura autossuficiente, e passa para o leitor, quem d vida
literatura. Disso emerge no apenas a funo social do leitor, mas
tambm o desenvolvimento da sua capacidade hermenutica frente ao
texto artstico.
Ainda no calor dos debates das teorias da recepo, Roland
Barthes, no ensaio A morte do autor, de 1968, causou certa polmica ao
retirar o autor de sua posio sacra de Autor-Deus quando destitui da
autoria a deteno da palavra, ao ter que [a] escritura a destruio de
toda voz, de toda origem. (BARTHES, 2004, p. 65) Ao atribuir
escritura ou seja, linguagem (literria) a responsabilidade pela
existncia da obra, Barthes v no leitor o lugar onde a texto adquire
sentidos, o que possvel apenas em detrimento figura histricopsicolgica do autor. Assim, ao pr em crise a at ento predominncia
dos estudos da intencionalidade autoral, Barthes desconstri o mito do
281
autor, ao mesmo tempo em que, de certa forma, prope a criao de um

outro mito, o do leitor:
um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias culturas e que
entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao;
mas h um lugar em que essa multiplicidade se rene, e esse lugar
no o autor, como se tem dito at aqui, o leitor: o leitor o
espao exato em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas
as citaes de que uma escrita feita; a unidade de um texto no est
na sua origem, mas no seu destino, mas este destino j no pode ser
pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem
psicologia; apenas esse algum que tem reunidos num mesmo
campo todos os traos que constituem o escrito. (BARTHES, 2004,
p. 69)
Mesmo sendo esse leitor um modelo idealizado (sem histria,

sem biografia, sem psicologia) como tambm idealizado era o autor,
porm de forma inversa , mostra-se importante a defesa de Barthes em
prol do leitor, ou seja, para aquilo que a esttica da recepo se props e
defender, includa a toda a ideologia de contestao social e luta pela
autonomia do sujeito.
A posio privilegiada do receptor no sistema literrio, por outro
lado, no destacada apenas pela teoria da recepo. Regina Zilberman
aponta que das tendncias crticas que lidam com o leitor/destinatrio
enquanto pea importante da teoria pode-se aludir
retrica, semiologia e ao estruturalismo, na medida em que se
preocupam com o processo de decodificao do texto pelos
destinatrios; psicanlise e hermenutica, por lidarem com a
questo da interpretao; e sociologia da literatura que [...] analisa
a interao da obra com o p blico. (ZILBERMAN, 2009, p. 15)
Para fins desse trabalho, no entanto, no sero discutidas todas as

teorias mencionadas, muito embora haja pressupostos comuns entre as
mesmas. Com efeito, as reflexes aqui apresentadas procuram dar conta
de aspectos relacionados tanto ao texto literrio como objeto de estudo,
quanto funo hermenutica na atuao do sujeito-leitor para com esse
objeto, recuperando-se o processo dialgico entre texto e leitor na
perspectiva do ensino.
Problemtica da obra aberta e seus limites
282
com base na observncia do carter ambguo e polissmico da

linguagem esttica que Umberto Eco (1962) formula seu conceito de
obra aberta, cabvel obra artstica como um todo e, portanto, tambm
literatura. Tal conceito, todavia, no pode ser visto como uma categoria
crtica, mas como um modelo hipottico, uma abstrao, uma categoria
explicativa, elaborada para exemplificar uma tendncia das vrias
poticas. (ECO, 2007, p. 26) De acordo com Eco,
A potica da obra aberta tende [...] a promover no intrprete atos
de liberdade consciente, p-lo como centro ativo de relaes
inesgotveis, entre as quais ele instaura sua prpria forma, sem ser
determinado por uma necessidade que lhe prescreva os modos
definitivos de organizao da obra fruda. (ECO, 2007, p. 41)
A partir dessa ideia, tema fundamental da longa produo terica de Eco,

estabelece-se uma tenso entre a fidelidade e a liberdade
interpretativa frente ao objeto lido, tenso essa que s se resolve no
prprio texto, como veremos mais adiante.
No que tange defesa do papel ativo do intrprete diante dos
textos de valor esttico, abertos por excelncia, Eco sofreu crticas as
quais viam a abertura do texto como espcie de terra sem lei, onde toda e
qualquer interpretao seria vlida e aceita. Tais crticas fizeram Eco
escrever a Introduo segunda edio do livro Obra aberta, na qual
justifica o conceito polemizado.
Levado, nos anos seguintes, a pesquisar os fenmenos da
significao, a fim de encontrar possveis limites da interpretao na
sempre presente ideia de obra aberta, Eco amparou-se num profundo
estudo semitico, pensando a leitura a partir do vis da sua construo
enquanto cadeia de signos. No compete teoria de Eco analisar, por
exemplo, os aspectos sociolgicos da leitura, mas tomar o texto literrio a
partir de um vis estrutural (e no estruturalista), debruando-se sobre o
signo lingustico. Este, por sua vez, visto no como alguma coisa que
est no lugar de alguma outra coisa, mas considerado
indissoluvelmente ligado ao processo de interpretao. (ECO, 1991, p.
3) Para isso, Eco ampara-se em Pierce na defesa da natureza
interpretativa do signo. Tem-se ento que
Por interpretao (ou critrio de interpretncia) deve-se entender o
que entendia Peirce ao reconhecer que cada interpretante (signo, ou
seja, expresso ou sequncia de expresses que traduz uma
expresso anterior) no s retraduz o objeto imediato ou conte do
283
do signo, mas amplia sua compreenso. O critrio de interpretncia

permite partir de um signo para percorrer, etapa por etapa, toda a
esfera da semiose. Peirce dizia que um termo uma proposio
rudimentar e que uma proposio uma argumentao rudimentar.
(ECO, 1991, p. 60)
O carter rudimentar que circunda signo e significante leva, pela

necessidade da construo mais aperfeioada dos sentidos, formulao
da semiose ilimitada, apontada por Peirce e utilizada por Eco. Esse
processo , de forma simples, explicado por Eco no sentido de que
para estabelecer o significado de um significante (...) necessrio
nomear o primeiro significante por meio de outro significante que
pode ser interpretado por outro significante, e assim sucessivamente.
Temos, destarte, um processo de SEMIOSE ILIMITADA. (ECO,
2003, p. 58, destaques do autor)
No livro Os limites da interpretao (1990), ciente da viso

generalizante dessa definio, Eco admite que a semiose ilimitada no
um modelo terico unificado, ou cientfico, mas uma prtica social,
com o estatuto de um discurso filosfico (ECO, 2010, p. 3). Assim, Eco
procura ser fiel ao modelo tambm hipottico da obra aberta, afirmando
que
Uma vez que o texto tenha sido privado da inteno subjetiva que
estaria por trs dele, seus leitores no mais tm o dever, ou a
possibilidade, de permanecerem fiis a essa inteno ausente. ,
destarte, possvel concluir que a linguagem est presa num jogo de
significantes mltiplos, que um texto no pode incorporar nenhum
significado unvoco e absoluto, que no existe um significado
transcendental, que o significante jamais pode estar em relao de
co-presena com um significado continuamente diferido e adiado, e
que todo significante se correlaciona com outro significante de modo
tal que nada fique fora da cadeia significante que prossegue ad
infinitum. (ECO, 2010, p. 283)
Diante da cadeia infinita de possibilidades semiticas, torna-se

unicamente possvel (mais do que meramente confortvel) assumir a
posio de que no existem interpretaes certas ou erradas, e que em
nenhum momento uma nica leitura finaliza todas as possibilidades de
um texto.
No sendo razovel apontar para a boa interpretao, Eco afirma
que, mais fcil, ao contrrio, reconhecermos as ms. (ECO, 2010, p.
284
291) Mais profundamente sobre as ms interpretaes Eco trata em

Interpretao e superinterpretao (1993), em que tenta manter um elo
dialtico entre a intentio operis e a intentio lectoris, utilizando sempre o
texto como fornecedor e ao mesmo tempo contestador ou afirmador de
uma dada interpretao. Nesse processo, ambas as intenes so
codependentes, mas a segunda se coloca frente, uma vez que
A inteno do texto no revelada pela superfcie textual. [...]
preciso querer v-la. Assim possvel falar da inteno do texto
apenas em decorrncia de uma leitura por parte do leitor. A
iniciativa do leitor consiste basicamente em fazer uma conjetura
sobre a inteno do texto. (ECO, 1993, p. 75)
Da surge a noo de que o texto um dispositivo concebido para

produzir um leitor-modelo, o qual no um leitor idealizado, que saber
interpretar o texto facilmente, mas nele no leitor surgem hipteses
acionadas pelo texto, ao passo que o leitor tambm se configura como
uma estratgia interpretativa diante do objeto lido, gerando um modelo de
leitura. Ainda nesse mbito, o texto faz-se como uma espcie de artefato
que potencializa algumas leituras em detrimento de outras. Tais leituras
so levadas a cabo pelo receptor, o qual se torna modelo por ter que
conjecturar sobre as intenes do autor-modelo (que no igual ao autor
emprico, uma vez que tambm se coloca como uma estratgia
discursiva) de um texto especfico, as quais se confundem com as
intenes do texto. Trata-se, portanto, de um crculo hermenutico, no
qual
mais do que um parmetro a ser utilizado com a finalidade de
validar a interpretao, o texto um objeto que a interpretao
constri no decorrer do esforo circular de validar-se com base no
que acaba sendo o seu resultado. (ECO, 1993, p. 75-6)
Para Eco, reconhecer a inteno da obra reconhecer uma

estratgia semitica, e a nica forma de provar as hipteses resultantes da
inteno do leitor-modelo chec-las com o texto enquanto um todo
coerente. (ECO, 1993, p. 76)
A intentio operis econiana poderia, todavia, coloc-lo junto aos
estruturalistas, tendo o texto como uma estrutura passvel de ser fielmente
interpretada. Para tentar dissolver essa associao e valorizar o processo
hermenutico da obra de arte, Eco resguarda a ideia de que o texto tem
sua verdade, ou melhor, suas verdades. Assim, no bojo dessas discusses,
ele aponta para a diferenciao entre interpretao e
285
superinterpretao, ao ter que superinterpretar um texto atribuir-lhe

conjecturas passveis de serem rejeitadas pela coerncia interna do texto.
Esta coerncia estrutural, por seu turno, domina os impulsos do leitor, de
outro modo possivelmente incontrolveis.
Contribuies para o ensino de literatura
Em Educao e emancipao (1969), Theodor Adorno afirma
que educao deve projetar-se to somente para a emancipao (ou
autonomia) do sujeito, a qual prejudicada no pela falta de
entendimento, mas a falta de deciso e de coragem de servir-se do
entendimento sem a orientao de outrem. (ADORNO, 1995, p. 169)
Adorno, contemporneo a Jauss, foi um dos pensadores que, como afirma
Regina Zilberman, influenciou as reflexes da esttica da recepo no
momento em que pensava a educao como uma forma de ruptura e
inovao frente s normas vigentes (ZILBERMAN, 2008, p. 93).
Ao apresentar-se como um pressuposto esttico aplicado s
vanguardas do sculo XX, o modelo hipottico da obra aberta, to caro
a Eco, alm de apontar para a objetividade provocadora da obra de arte,
vai de encontro ao empobrecimento das relaes entre arte e viso do
mundo de intrprete causado pela cultura de massa (BRITTO JR., 2008,
p. 6), preocupao que encontra em Adorno um dos grandes
representantes. Na Obra aberta (1962), livro interessado nas formas de
indeterminao das poticas contemporneas, Eco apresenta a dicotomia
entre obra de massa e obra de vanguarda:
As mensagens de massa so mensagens inspiradas numa ampla
redundncia: repetem para o pblico aquilo que deseja saber.
Mesmo quando utiliza solues estilsticas difundidas pela
vanguarda, a cultura de massa o faz quando estes modos
comunicativos j foram assimilados pelo grande pblico. Da que ela
difunde, por assim dizer, sobre o universo uma confortvel cortina
de obviedade. A tarefa da literatura de vanguarda precisamente a
de romper essa barreira de obviedade. Diante do j conhecido
(noto) a vanguarda prope o desconhecido (lignoto). Neste
sentido se enquadra no discurso informativo e aberto. J se disse que
a tarefa da literatura a de manter eficiente a linguagem. Se por
manter eficiente a linguagem se entende renovar continuamente
as modalidades de uso do cdigo lingstico comum, esse
exatamente o objetivo da vanguarda. Com uma particularidade:
desde que um modo de falar reflete um modo de ver a realidade e de
286
afrontar o mundo, renovar a linguagem significa renovar nossa

relao com o mundo. (ECO, 2007, pp. 282-3 apud BRITTO JR.,
2008, p. 8)
Britto Jr. aponta para o paradigma do termo vanguarda que, em

Eco, perde a definio tradicional e passa a ser uma postura que visa a
ambiguidade como finalidade ltima do processo criativo. De grosso
modo, a vanguarda tradicional configura-se num conceito aplicvel a um
grupo de pessoas orientadas artstica e politicamente por um programa
pr-estabelecido de produo. Para Eco, no entanto, as obras
consideradas vanguardistas so aquelas feitas plurissignificativas,
revitalizando no intrprete
efeitos de estranhamento que produzem, por um lado, uma fruio
menos complacente e mais intelectualmente ativa e, por outro lado,
um questionamento das possibilidades interpretativas que, por sua
vez, redundam numa nova concepo do cdigo que serve de base
comunicao artstica e, mais importante, s nossas concepes de
mundo. (BRITTO JR., 2008, p. 8)
Fica claro que, para Eco, as obras reducionistas em sentido,

apontando para as que se encaixam nos moldes da cultura de massas (ou
seja, as quais trazem mensagens redundantes e bvias que petrificam a
percepo), no tm o mesmo valor esttico das obras de vanguarda. O
valor, portanto, ficaria condicionado linguagem empregada e seus
modos, muito antes de levar-se em considerao qualquer informao
extratextual. Isso no significa que o leitor atribui valor ao texto, mas,
retomando a ideia de leitor-modelo, a qualidade da leitura imposta
pelas prprias intenes textuais, projetadas no leitor-modelo e refletidas
na (e pela) leitura do mesmo.
Logo, o aspecto criativo da obra de vanguarda no atribudo
apenas ao texto. O texto vanguardista (a partir da proposio econiana de
vanguarda) se atualiza no leitor, no momento em que cabe a ele produzir
inferncias mltiplas num processo infinito de manuteno da
conscincia produtiva. Dado o carter provocativo da literatura,
comentado anteriormente, sendo uma condio da obra aberta,
trabalho do sujeito-leitor (aqui uma viso ampliada do leitor-modelo, a
qual quer atentar ainda para a capacidade crtica do receptor) atuar na
decodificao dos textos artsticos. o que tambm aponta Regina
Zilberman:
287
o signo esttico [em oposio ao signo empregado na linguagem

prtica do cotidiano] assim se revela se o espectador o perceber
enquanto objeto esttico, o que determina, agora por outra via de
raciocnio, o reconhecimento da importncia de sua atividade
perceptiva. o recebedor que transforma a obra, at ento mero
artefato, em objeto esttico, ao decodificar os significados
transmitidos por ela. Em outras palavras, a obra de arte um signo,
porque a significao um aspecto fundamental de sua natureza,
mas ela s se concretiza quando percebida por uma conscincia, a do
sujeito esttico. (ZILBERMAN, 2009, p. 21)
evidente que, a essa altura, no se pode falar em formao de

sujeitos-leitores seno a partir da leitura do texto literrio o que,
infelizmente, no um procedimento bvio se for levado em
considerao o quadro crtico em que se encontra o ensino de literatura
atualmente, ainda fortemente apoiado em nicas contextualizaes sciohistricas das obras e seus autores. Resulta da uma viso totalmente
extrnseca da literatura, sendo o tratamento do texto literrio um mero
pretexto para contedos outros que no a(s) leitura(s) do texto em si.
Marisa Lajolo, em O texto no pretexto, aponta para a gravidade de se
trabalhar o texto literrio dessa forma, quando maus leitores podem
transformar bons textos em maus textos na medida em que propuserem
exerccios que reduzem ou anulem a carga de ambiguidade e
plurissignificao do texto potico. (LAJOLO in ZILBERMAN, 1991,
pp. 55-6) Tal considerao de leituras que geram maus textos retoma a
ideia de superinterpretao de Eco, quando a interpretao no se sustenta
textualmente, indo em direo m leitura.
A questo da hermenutica entendida como um processo de
leitura consistente e coerente com a historicidade apontada por Jauss e
base para a teoria da Esttica da Recepo , aqui recuperada, parte,
sobretudo, da formulao de Hans-Georg Gadamer acerca dessa relao
com a obra de arte, ou seja, como o leitor se posiciona frente ao elemento
esttico. O resgate da concepo gadameriana evita que a crtica contra a
Esttica da Recepo (no sentido de que esta opera a partir da concepo
de um sujeito-leitor ideal, negligenciando o horizonte de expectativa real,
das suas inconstncias e incongruncias) se fundamente de maneira a
comprometer a compreenso tida como objetivo central do pensamento
hermenutico. A Apresentao edio brasileira, elaborada por Marco
Antonio Casanova, situa como deve ser entendida essa abordagem
terica:
288
De modo algo sinttico, podemos afirmar que a hermenutica

gadameriana procura ultrapassar desde o incio a suposio de que
os processos interpretativos so marcados pelo intuito primordial de
alcanar uma verdade previamente dada e constituda.
Tradicionalmente, a filosofia assumiu a posio de que verdade
algo que precisa ser conquistado por meio de uma aproximao de
estruturas universais. (...) Normalmente orientados pelo projeto
iluminista de suspenso de todos os pressupostos e de autonomia
radical da razo, pensamos que um conhecimento s encontra seu
ponto de legitimidade quando zeramos por assim dizer nossas
crenas. O problema de tal pressuposto, contudo, que ele passa
completamente ao largo do que propriamente acontece em todo e
qualquer processo hermenutico. Na verdade, no apenas
impossvel produzir tal suspenso de nossos pressupostos; se
realmente consegussemos alcanar algo assim, o que teramos seria
por fim ao mesmo tempo indesejvel. A suspenso de nossos
pressupostos significariam propriamente uma dissoluo de toda a
orientao prvia e de toda a expectativa de sentido em relao ao
que se deveria interpretar. Sem tal orientao e tal expectativa,
porm, no teramos nem mesmo como nos aproximar do que
deveria ser interpretado, uma vez que essa orientao e essa
expectativa que conduzem a aproximao. (CASANOVA, In:
GADAMER, 2010, p. X - XI).
Drummond e o exemplo literrio

Escrito em fins de 1924 e publicado em 1928 na Revista de
Antropofagia, fundada por Mrio de Andrade e representando a
vanguarda modernista no Brasil, o poema No meio do caminho, de Carlos
Drummond de Andrade, pode ser considerado um poema vanguardista
por excelncia, seja no aspecto do sentido primeiro da palavra, vinculado
a um movimento de ruptura cultural, seja na qualidade de texto de valor
esttico, tal qual a vanguarda entendida por Eco. O poema de Drummond,
republicado dois anos depois em seu livro de estreia de poesia, o Alguma
poesia (1930), causou reaes divergentes no pblico, em grande parte
ainda resistente novidade modernista. Tal repercusso deixou o poeta
subitamente conhecido, uma vez que fora ao mesmo tempo admirado e
ridicularizado por causa desse poema-escndalo. Quase quatro dcadas
depois da primeira publicao, Drummond chegou, inclusive, a organizar,
em 1967, a antologia Uma pedra no meio do caminho Biografia de um
289
Poema reunindo vrias pardias, parfrases e comentrios positivos e

negativos acerca do poema.
Nesse sentido, possvel refletir a problemtica da poesia nos
termos apresentados por Gadamer, nos quais o dilogo existente entre os
seres culturais evidencia uma tentativa de compreenso de si nos outros
mesmo que esses outros sejam as obras de arte advindas dos mais
diversos contextos scio-histricos.
Como que a poesia pode levar a termo o fato de precisarmos
compreender mesmo quando nos opomos? Com certeza, podemos
denominar hermenutica a reflexo sobre isso. Hermenutica
significa a teoria da compreenso. No fundo, porm, uma tal teoria
no outra coisa seno autoconscientizao daquilo que
propriamente acontece quando se d algo a compreender a algum e
quando se compreende. (GADAMER, 2010, p. 380).
Pensado dessa forma, o poema de Drummond, to controverso na

sua recepo, serve de exemplo para o problema hermenutico do
confronto entre texto e leitor. Para fins desse trabalho, no entanto, este
poema se coloca como objeto de considerao acerca do processo de
interpretao que dele resulta, ou melhor, que pode resultar. Assim,
salvaguarda a sua repercusso, a aproximao ao poema se dar pelas
consideraes sobre o mesmo, de modo a produzir sentidos. Sendo um
texto j largamente interpretado, No meio do caminho, por isso mesmo,
surge como um enunciado potico riqussimo, inclusive do ponto de vista
da fruio literria.
Segue, ento, o poema de Carlos Drummond de Andrade, cuja
anlise e interpretao apontaro para a necessidade da convergncia dos
vrios elementos mencionados at o momento:
No meio do caminho
No meio do caminho tinha uma pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
tinha
uma
pedra
no meio do caminho tinha uma pedra.
Nunca me esquecerei desse acontecimento
na vida de minhas retinas to fatigadas.
Nunca me esquecerei que no meio do caminho
290
tinha
uma
pedra
tinha uma pedra no meio do caminho
no meio do caminho tinha uma pedra.
Talvez o aspecto a prender a ateno do leitor, quando da
primeira leitura, sejam a estrutura e a forma do poema, uma vez que
aquele se sente, inevitavelmente, provocado e incomodado pelo texto.
So a repetio e a circularidade a causarem o efeito de estranhamento,
que inicialmente pode levar a redundncias. Se for lido cuidadosamente,
todavia, percebe-se que este no redundante a repetio desnecessria
, pois as ideias trazidas nos versos repetidos ora reforam as imagens,
ora as atualizam. Assim, primeiramente, a partir de uma leitura atenta
apenas disposio dos versos, pode-se perceber que a repetio gera a
informao causadora da novidade, do sentido inesperado.
Um segundo ponto de estranhamento da obra d-se na sintaxe
utilizada, a qual subverte a norma culta que elege como correta a forma
havia uma pedra, ao invs do tinha uma pedra. O importante para a
leitura do poema a partir desse aspecto puramente lingustico pode recair
na ideia de que a pedra algo pertencente ao caminho, indissocivel
desse interpretao que no seria sustentada se o verbo haver,
semanticamente carregado de mobilidade e sobreposio, estivesse
relacionado pedra.
Outro aspecto formal a ser observado recai no quiasmo existente
entre os segundo e quarto versos (tinha uma pedra no meio do caminho
e no meio do caminho tinha uma pedra, respectivamente), nos quais dse o quiasmo pelo cruzamento de grupos sintticos paralelos e, no meio
destes, h o verso nico tinha uma pedra, que inclui-se ao quiasmo
tomando a posio central. Disso pode-se interpretar que a imagem da
pedra no meio do caminho reforada ao isolar-se (destacar-se) a pedra
entre o caminho ou os caminhos cruzado pela disposio dos versos
anterior e posterior.
Partindo-se para a segunda estrofe, percebe-se que esta prope ao
mesmo tempo uma quebra no poema e a retomada da estrofe anterior. A
quebra, na ordem da expectativa frustrada do leitor, acostumado com a
repetio dos versos precedentes, se d pelos versos Nunca me
esquecerei desse acontecimento /na vida de minhas retinas to fatigadas.
A partir desses versos, o tom de rememorao e subjetividade do eupotico surge em oposio imagem realista da pedra no caminho
291
apresentada at ento. Na sequncia do poema, contudo, tanto a

subjetividade quanto a objetividade unem-se quando h a repetio dessas
duas ideias do poema em um bloco nico: Nunca me esquecerei que no
meio do caminho /tinha uma pedra /tinha uma pedra no meio do caminho
/no meio do caminho tinha uma pedra. Mais uma vez, a imagem da
pedra do caminho reforada, porm agora atualiza-se na observao
subjetiva do narrador.
At esse momento, nota-se que as consideraes no saram, por
assim dizer, do texto enquanto estrutura fechada em si, de modo que a
relevncia dada aos aspectos lingusticos, estruturais e formais foi capaz
de gerar interpretaes plausveis do poema, no sentido de serem
verificveis no mesmo. Tais interpretaes, por outro lado, no sustentam
toda a obra, mas podem sustentar, ou seja, servir de base, para uma
anlise mais completa e satisfatria. A partir desses elementos
considerados, portanto, pode-se questionar os sentidos empregados pelas
imagens principais seno nicas da pedra e do caminho. Uma leitura
mais imediata poderia acusar a pedra como smbolo das dificuldades que
o ser humano encontra no caminho, este, por sua vez, analogia para a
vida. Tal leitura simples (e no pejorativamente simplista) parece ser
mesmo uma prpria intentio operis, para citar Eco, visto que nesse poema
se mostram talvez mais interessantes as peculiaridades da composio,
gerando o seu efeito esttico.
Acrescido a isso, se recuperado um dos intertextos desse poema,
a interpretao at ento praticamente reduzida das alegorias logra em
importncia. O intertexto, ou seja, o texto com o qual possvel
relacionar o texto primeiro o poema No meio do caminho de
Drummond , A divina comdia, de Dante Alighieri, ou, no caso, os
primeiros versos da obra:
Nel mezzo del camin de nostra vita
mi retrovai por una selva oscura:
ch la viritta via era smarrita.
292
(A
meio
caminho
de
nossa
vida
fui me encontrar em uma selva escura:
estava a reta a minha via perdida.)3
Dessa associao intertextual no se evidencia outra leitura seno
a nfase na pedra drummondiana, agora fortemente considerada em
oposio selva dantesca, a qual possvel transpor, inclusive com a
ajuda de um guia, Virglio. A pedra, ao contrrio, intransponvel, ela
pertence ao caminho (ideia, como j mencionado, dada pelo ver ter em
contraste com o verbo haver, que d mais mobilidade ao seu objeto
sinttico). Assim, pode-se dizer que a leitura alegrica feita somente em
relao ao poema de Drummond, se antes desprivilegiada, adquire maior
significado para o leitor ao ser complementada pela ideia dantesca.
Feitas tais consideraes acerca do exemplo literrio de
Drummond, faz-se mister apontar para o exerccio hermenutico aqui
apresentado, pensado ciclicamente de modo s conjecturas apontadas
serem verificadas na prpria obra, tendo-se que assim pode ser
representada a ideia de limites interpretativos. Tais limites, contudo, no
restringem-se obra, uma vez que esta , ao mesmo tempo, fechada
como um produto estrutural esttico e aberta quanto aos seus sentidos,
sentidos esses textuais e/ou intertextuais, todos vlidos desde que
ampliem o alcance da obra em questo.
Concluso
No mbito do ensino da literatura, a posio do leitor, j
destacada pelas teorias literrias modernas, assume a dimenso do
sujeito-leitor. Com efeito, o presente trabalho v o sujeito-leitor como
aquele que exerce a leitura com liberdade consciente, para citar Eco.
Tal liberdade associa-se diretamente com a autonomia adorniana, o que
consiste basicamente em considerar esse sujeito em formao um
portador de habilidades e capacidade crtica para preocupar-se com a
potencialidade da linguagem, com a coerncia dos sentidos produzidos e
ainda com as dimenses scio-histrico-filosficas trazidas pelos textos
literrios, entendidos tambm como construtos culturais.
Traduo de talo Eugnio Mauro (em A Divina Comdia. So Paulo: Editora

34, 1998. 3 volumes).
293
Destacado isso, salienta-se que os aspectos tericos econianos

aqui brevemente apresentados tm por intuito menos pr em crise os
complexos critrios interpretativos que propor hipteses conceituais a
servio do ensino de literatura e da problematizao dos contrapontos que
o circundam. Assim, esse trabalho quer assegurar que muito dos estudos
de Eco podem ser empregados pelos professores em benefcio da
formao de sujeitos-leitores autnomos e competentes, cuja atuao
deve ser pensada, portanto, a partir da relao com o texto, privilegiando
as boas leituras do mesmo. Acrescido a isso, admite-se que, de um
modo geral, ao lidar com o texto enquanto construo lingustica e ao
debruar-se sobre os signos o sujeito-leitor desenvolver a alfabetizao
literria, apoderando-se da linguagem artstica, tornando-se um usurio
competente, mesmo que nunca v escrever um livro: mas porque precisa
ler muitos. (LAJOLO 1993, p. 106)
Por fim, ainda que toda teoria apresente impasses e limitaes, as
poucas proposies de Eco discorridas nesse texto procuram dar conta de
aspectos que possam ser de alguma forma relevantes ao se pensar o
ensino de literatura de forma crtica e analtica. Certamente, outras teorias
tambm devem ser consideradas, uma vez que a atuao docente
qualificada requer o conhecimento de inmeros aspectos caros ao ensino.
OPEN WORK, BUT NOT THAT MUCH: INTERPRETATIVE LIMITS AS
COLLABORATORS OF THE EDUCATION OF READERS
Abstract: By identifying the theoretical assumptions that support the limits of
interpretation of the literary text - considered "open" due to its ambiguity and plural
signification -, this work is concerned with some considerations on how such issues
raised by the theory can contribute to the formation of readers. To do so, this work is
supported especially by studies of Umberto Eco, through covering some works by
him who is one of the great thinkers about the artistic significance. Besides Eco, this
work runs over names as Hans Robert Jauss and Hans-Georg Gadamer, emblematic
figures of reception theory and hermeneutics which promote the appreciation of the
reader at the expense of empirical authorship, aspect which goes against the tradition
of teaching literature guided by historical and biographical approaches remainder of
the 19th century. Finally, it is concluded each all literary text at the same time
enhances and limits certain readings, whereas the limits of interpretation are imposed
by inner text. The text, in its turn, is but the object of the reader, who is the subject of
interpretive practice, for whom the limits of meaning should be as important as the
meanings themselves resulting from reading.
294
Keywords: Literature teaching. Aesthetics of reception. Hermeneutics. Open work.

Readers.
REFERNCIAS
ADORNO, Theodor. Educao e emancipao. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
1995.
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Editora do Autor, 1967.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O Rumor da Lngua. So Paulo:
Martins Fontes, 2004.
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do leitor: alternativas metodolgicas. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1988.
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leitor. XI Congresso Internacional da ABRALIC: Tessituras, Interaes,
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Jos Luz Fiorin. So Paulo: tica, 1991, Srie Fundamentos.
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JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria

literria. Traduo de Srgio Tellaroli. So Paulo: tica, 1994.
LAJOLO, Marisa. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo:
tica, 1993.
_____. O texto no pretexto. In: ZILBERMAN, Regina (Org.). Leitura em
crise na escola: as alternativas do professor. 10. ed. Porto Alegre: Mercado
Aberto, 1991. pp. 51-62.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo:
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_____. Recepo e leitura no horizonte da literatura. ALEA: Estudos Neolatinos.
Rio de Janeiro, vol.10, n.1, pp. 85-97, Jan./June. 2008. Disponvel em:
http://www.scielo.br/pdf/alea/v10n1/v10n1a06.pdf. Acesso em: 5 fev. 2012.
296
CORPOS LACERADOS: O SACRIFCIO DA PALAVRA

NA OBRA POTICA DE GEORGES BATAILLE
Alexandre Rodrigues da Costa FHA 1
RESUMO: Os poemas do pensador francs Georges Bataille afirmam um lugar de
indistino, onde as palavras se dispersam, ao obliterarem o sentido, ao se tornarem
pardias de si mesmas. Pensar a poesia, nesses termos, articul-la no como
interlocuo do homem com o mundo, mas como obra a servio do desespero, no
sentido de que a palavra s pode ser utilizada em funo de sua prpria perda. Dessa
forma, o sujeito que escreve o poema no apenas destri o sentido funcional das
palavras, mas tambm se assassina, no instante em que sua ao leva-o excluso, a
um no lugar na coletividade. A escrita de Bataille forma, assim, uma espcie de
texto canceroso, cujas palavras se multiplicam, ao se dispersarem nas suas prprias
feridas, nos cortes que abrem sobre a pgina. Este artigo objetiva analisar de que
forma os poemas de Georges Bataille criam uma desordem que aponta para um lugar
inominvel, onde os sentidos se perdem, j que o poema levado condio de
objeto sagrado, no instante em que aquele que o sacrifica nos conduz ao
desconhecido, angstia de uma nudez a partir da qual a morte se abre soberana,
imune a qualquer projeto ou plano moral.
Palavras-Chave: Sacrifcio. Morte. Informe. Nonsense. Bataille.
Ler os poemas de Georges Bataille o mesmo que estar diante de

uma ferida que no pode ser fechada. Aberta, ela nos obriga a olhar para
a escurido que nela se esconde, sol negro que lacera a medida, fazendo
da pgina o espao do desvio, da transgresso. Cada palavra, a, mostra
seus interstcios, a noite que a rodeia, a imensidade de sua prpria
sombra. Os poemas de Bataille, nesse sentido, nos cegam, no com uma
suposta beleza idealizada, concebida pelos jogos da razo. No, seus
poemas nos cegam com o desequilbrio do verso, a insuficincia e a
desfigurao de suas palavras. Rasgadas, elas no se prendem a um
sentido claro e definido, mas se oferecem, ambivalentes, como naturezas
informes. Como Bataille nos diz em uma das edies de Documents:
Um dicionrio comea quando ele no mais fornece o significado
das palavras, mas suas funes. Assim, o informe no apenas um
adjetivo que d um significado, mas um termo que serve para
Fundao Helena Antipoff. Faculdade de Letras. Ibirit. Minas Gerais. Brasil.

CEP: 32400-000. E-mail: rodriguescosta@hotmail.com.
297
desclassificar todas as coisas, exigindo que cada uma delas tenha a

sua forma. O que o informe designa o incerto que se espalha por
todos os lugares, como uma aranha ou um verme. De fato, para os
acadmicos serem felizes, o universo precisaria ganhar forma. Todos
os filsofos no tm outro objetivo: a matria deve servir como um
terno, um terno matemtico. Por outro lado, ao se afirmar que o
universo se assemelha a nada, somente o informe relevante para se
dizer que o universo algo como uma aranha ou catarro.
(BATAILLE, 1970, p. 217)
Aquele que se atreve a ler os poemas de Bataille depara-se,

portanto, com essa zona incerta, onde a lgica e a racionalidade no tm
mais espao, onde a gargalhada, o delrio e a sujeira imperam como um
processo de contra-operao: a prtica de uma atitude de pensamento
fadada ao fracasso, descontentamento e imperfeio. Nada mais do que
uma resistncia contra os tediosos e formativos efeitos do pensamento
racional (BILLES, 2007, p. 28). Nesse sentido, a contra-operao uma
atitude que busca propositalmente a imperfeio, o fracasso, como forma
de tornar indistinguveis o sagrado e o profano. Ela o prprio informe
colocado em ao, uma vez que a distino no tem mais vez e o que
prevalece o que podemos chamar de orgia da forma. O ataque que
Bataille dirige aos acadmicos consiste exatamente em criticar os moldes,
os limites impostos pelos vrios campos do conhecimento, o terno
matemtico de que ele nos fala. O informe assinala, portanto, a
desistncia de dominar a matria. Mas para que se v ao encontro dessa
matria informe, necessrio abraar os caminhos da transgresso. E
para que a transgresso ocorra, a contradio deve ser percebida como a
afirmao daquilo que profano, ou seja, a nossa prpria existncia. No
instante em que o pensamento se volta para o dualismo, no h espao
para conciliao ou redeno, mas para o fracasso. Por isso, pensar e
conceber o poema sob os desgnios do informe deixa, na pgina, como se
fosse ferida, uma palavra sempre aberta, fundada no descontnuo, no
fragmentrio. O desconhecido, aquilo que no tem resposta, passa a
dominar a linguagem e o que se estabelece uma tenso no resolvida
entre nascimento e morte, entre o transitrio e o permanente. Longe de
uma sntese, o informe abraa simultaneamente os dois termos, sem que
haja uma concluso, um fim.
O informe, portanto, no pode ser fechado em uma definio
precisa, pois fazer isso seria ir contra a proposta de Bataille, que a de
romper com os significados dicionarizados, catalogados. Ao se encarar o
298
informe como uma operao, os significados das palavras se tornam

deslizantes, escorregadios, imagem da aranha ou do catarro. Os limites,
a, so rompidos, em favor da contestao da ordem, daquilo que dado
como certo. No h mais um centro, no qual a razo se estabelea, ao
contrrio, o incerto que passa a ser o fundamento da existncia, no
momento em que as linhas que delimitam o contorno desabam e interno e
externo se confundem. O informe representa, assim, o colapso da
identidade pensada em termos cartesianos, pois permite a imbricao
entre sujeito e objeto, um golpe no discurso lgico e na razo.
Ao dizermos que somente o informe relevante para se entender
que o universo se assemelha a nada, estamos muito prximos de outro
termo caro a Bataille: o impossvel. O impossvel (LImpossible) o
nome dado segunda edio do texto originalmente intitulado dio da
poesia (Haine de la posie). O livro constitudo de trs partes: Uma
histria de ratos, Dianus e A Oresteia. A ltima parte, na primeira
edio de 1947, abria o livro. Ela se constitui basicamente de poemas e de
textos voltados para a reflexo potica. A mudana da ordem do livro
assim como a de seu ttulo so significativas e, em sua explicao do
porqu de t-las efetuado, Bataille nos d pistas para o entendimento de
qual a relao entre o impossvel e o dio da poesia:
A primeira vez que publiquei este livro quinze anos atrs, dei-lhe um
ttulo obscuro: dio da poesia. Pareceu-me que a verdadeira poesia
s poderia ser alcanada pelo dio. A poesia no possui nenhum
significado poderoso a no ser pela violncia da revolta. Mas a
poesia apenas alcana essa violncia pela evocao do impossvel.
Quase ningum entendeu o significado do primeiro ttulo, por isso
que eu preferi finalmente cham-lo de O Impossvel. (BATAILLE,
1971, p. 101)
Ao ligar o dio da poesia violncia da revolta, Bataille articula

uma poesia baseada na subverso, naquilo que escapa do reinado da
cincia, do til, do real. Para entender a relao do dio da poesia com o
impossvel, devemos ter em mente que o impossvel concebido por
Bataille o que se impe acima de todos os direitos, uma convulso que
envolve todo o movimento dos seres, [...] que vai do desaparecimento da
morte fria voluptuosa que, talvez, seja o significado do
desaparecimento (BATAILLE, 1971, p. 102). Essa f ria voluptuosa se
baseia em um contnuo movimento de resistncia satisfao. Seu alvo
299
nada mais do que a prpria forma, entendida em termos de perfeio

humana. O impossvel, nesse sentido, o ilimitado, aquilo que se oferece
acima de todas as restries. Quando Bataille escreve, no prefcio de A
literatura e o mal, que a literatura uma forma penetrante do mal e que
para ns ela tem o valor soberano (BATAILLE, 1989, p. 9-10), podemos
concluir que para alcanar essa soberania, a literatura deve se utilizar da
violncia como uma maneira de quebrar a integridade dos corpos e das
coisas, permitindo que a poesia se cumpra em contradio permanente,
levada ao limite do impossvel. Por isso, a literatura, pensada em termos
de soberania, comea quando a possibilidade da vida abre-se sem limite;
de acordo com Maria Christine Lala, Bataille, atravs da prtica do
comportamento soberano, remove a barreira do limite que imposto, no
sentido de resgatar o sentido autntico do sagrado, e o sentido verdadeiro
da poesia retornado como o seu oposto (LALA, 1995, p. 113). Esse
sentido autntico do sagrado est na coexistncia dos contrrios, na
integrao e desintegrao das formas, naquilo que o prprio objeto de
horror:
O que sagrado, sem dvida, corresponde ao objeto de horror do
qual eu falei, um ftido, pegajoso objeto sem limites, que est
repleto de vida e ainda o signo da morte. a natureza a ponto onde
sua efervescncia rene intimamente a vida e a morte, onde est a
morte devorando a vida com substncia descomposta. (BATAILLE,
1976, p. 83)
A poesia vista como uma das formas do sagrado no apenas

uma mera representao da reunio de foras contrrias, mas a prpria
presena delas, no instante em que se torna resto, pegajoso objeto sem
limites. Mas como conceber a poesia como resto, nutrir seu discurso
com um dio capaz de lhe dissolver as formas a ponto de os seus
significados se tornarem monstruosos, irreconhecveis? Em A noo de
despesa, livro que constitui a primeira parte de A parte maldita, Georges
Bataille relaciona o sagrado a um estado de perda: O sacrifcio no
outra coisa, no sentido etimolgico da palavra, que no a produo de
coisas sagradas (...) antes de tudo, fica claro que as coisas sagradas so
constitudas por uma operao de perda (BATAILLE, 1975, p. 31). Mas
como se d essa operao de perda no objeto sagrado? Na Teoria da
religio, um dos livros que compem a Suma ateolgica, Bataille nos
explica de que maneira um ser, na condio de coisa, torna-se sagrado:
300
O princpio do sacrifcio a destruio, mas, ainda que algumas

vezes ele chegue a destruir inteiramente (como no holocausto), a
destruio que o sacrifcio quer operar no o aniquilamento. O que
o sacrifcio quer destruir na vtima a coisa somente a coisa. O
sacrifcio destri os laos de subordinao reais de um objeto,
arranca a vtima ao mundo da utilidade e a entrega ao do capricho
ininteligvel. (BATAILLE, 1993, p. 37)
Talvez, por isso, no seja estranho que Bataille aborde a questo

da identidade em um texto ao qual d o ttulo de Sacrifcios. Ao longo
da leitura desse texto, no encontramos qualquer referncia explcita aos
rituais de sacrifcio. O tema do texto perpassa pela noo de identidade,
de um eu que se debrua sobre o vazio ante a iminncia da morte. Na
verdade, o que Bataille faz, ao abordar a experincia do eu e de sua
improbabilidade, discutir de que forma a morte no se ope
existncia, j que a aproximao da podrido liga o eu-que-morre
nudez da ausncia (BATAILLE, 1973, p. 87). Se o eu se projeta para
fora de si, criando, assim, o objeto de sua paixo, em oposio a esse
objeto est a catstrofe, pois o pensamento vive a aniquilao que o
constitui como uma vertiginosa e infinita queda, e assim no tem somente
a catstrofe como seu objeto, sua estrutura a catstrofe, ela se absorve
no nada que a suporta e ao mesmo tempo deixa escapar (BATAILE,
1970, p. 94). O sacrifcio seria, portanto, o momento em que, para o euque-morre, revelada a existncia ilusria do eu, a inutilidade dos objetos
que o rodeiam, como se tivesse diante dele os preparativos de uma
execuo, j que a existncia das coisas no pode fechar a morte que ela
traz, mas que ela mesma se projetou nessa morte que a encerra
(BATAILE, 1970, p. 96). A destruio do eu o sacrifcio que o liberta.
Nesse sentido, a irrealidade do mundo deve ser corroda, para que a
natureza da existncia esteja em concordncia com a natureza exttica do
eu-que-morre.
A forma como Bataille articula esse tipo de sacrifcio em sua obra
se faz a partir da unificao entre aquele que sacrifica, o sacrificador, e o
que sacrificado, a vtima. A aspirao de Bataille por inventar uma
nova forma de crucificar a si mesmo (BATAILLE, 1973, p. 257) se d
como resposta a duas opes frente ao sacrifcio: a tragdia prope ao
homem identificar-se com o criminoso que mata o rei; o cristianismo
prope identificar-se com a vtima, com o rei destinado a morrer
(BATAILLE, 1995, p. 196). A sada para essa antinomia, Bataille a
301
encontra no mito de Dianus, nome que utilizou como pseudnimo na

primeira edio de O culpado e personagem-narrador em O Impossvel. A
escolha por Dianus rene tanto a figura dionisaca do acfalo quanto a de
Cristo, no a figura institucionalizada pela Igreja Catlica, mas a vtima
sacrificial cujo renascimento advm do corpo sujo, excremental,
mutilado. Dessa forma, o mito de Dianus d a Bataille tanto a chance de
unificar esses opostos quanto de questionar a ambivalente natureza do eu.
De acordo com Sir James George Frazer, em O Ramo de ouro, Orestes
teria sido o primeiro Dianus, pois, ao chegar ao bosque de Nemi,
assassinou o sacerdote que l reinava e estabeleceu o culto deusa Diana.
Esse ato deu incio a um estranho ritual: aquele que assassinasse o
sacerdote seria tambm assassinado por seu sucessor. Dessa forma, o
indivduo se tornava ao mesmo tempo assassino e sacerdote, sacrificador
e vtima. Bataille concebe o sacrifcio como uma forma de apagar as
fronteiras existentes entre o eu-que-mata e o eu-que-morre. o que
podemos constatar em um pequeno poema chamado O livro:
Eu bebo em tua ferida
e estendo tuas pernas nuas
eu as abro como um livro
onde leio o que me mata. (BATAILLE, 2008, p. 149)
O encontro amoroso se d atravs dessa ferida, na qual o sujeito

faz do ler no uma forma de domnio sobre o outro, mas de perda, de tal
forma que o assassino e sua vtima tornam-se indiscernveis. O
dilaceramento (dchirure) rompe com a homogeneidade pessoal, projeta
para o exterior um eu que nega a sua prpria existncia a partir da relao
que mantm com o outro. Bataille deixa isso bem claro quando se nomeia
Dianus, em O culpado: aquele que se chamava Dianus escreveu estas
notas e morreu (BATAILLE, 1973, p. 239). Como bem observa
Alexander Irwin, Bataille, ao escrever sua experincia interior, tanto
soberano e assassino, renegado matador de deuses e salvador autoaniquilante (IRWIN, 2002, p. 31). Nesse sentido, esse poema, assim
como outros de Bataille, pode ser lido como um sacrifcio, no qual os
papis de sacrificador e vtima so unificados a partir de um gesto em que
vida e morte no se opem, se complementam: o sacrifcio a vida com
a morte confundida (BATAILLE, 1980, p. 79). A ang stia da vtima e a
do assassino se tornam a mesma, pois, para que haja sacrifcio,
necessrio antes de tudo que ocorra uma identificao entre eles. Pois se a
302
vtima o objeto e o sacrificador, o indivduo, a destruio do objeto

acarreta a desintegrao da identidade dos envolvidos. J que o matar e o
morrer so solidrios, no h destruio do objeto, se no houver objeto e
aquele que exerce o trabalho de destru-lo: A morte desorganiza a ordem
das coisas e a ordem das coisas nos mantm. O homem tem medo da
ordem ntima que no concilivel com a das coisas (BATAILLE,
1993, p. 43). A arte, tudo aquilo que engendrado tendo em vista a
poeisis, a prpria materializao da angstia, no sentido de que
compactua com morte, ao destruir todo e qualquer aspecto de utilidade de
sua formao. O eu que participa desse processo ao mesmo tempo o
sacrificador e a vtima, j que o que est em jogo a dissoluo de sua
identidade, que se realiza como estado de perda:
O termo poesia, que se aplica s formas menos degradadas, menos
intelectualizadas da expresso de um estado de perda, pode ser
considerado como sinnimo de despesa: significa, com efeito, do
modo mais preciso, criao por meio da perda. Seu sentido, portanto,
vizinho do de sacrifcio. (BATAILLE, 1975, p. 32)
Para aquele que faz o poema no h qualquer retorno material,

uma vez que o risco a assumido exige que empenhe sua prpria
existncia na representao de seus escritos. Isso no quer dizer que o
poema seja uma cpia ou reflexo de seu criador, mas um resduo, matria
destruda, palavras sagradas limitadas ao nvel de beleza impotente, que
retiveram o poder de manifestar toda soberania (BATAILLE, 1988, p.
342). O furor de escrever coloca-se assim a servio do desespero, no
sentido de que a palavra s pode ser utilizada em funo de sua prpria
perda, do abismo que cava. Dessa forma, o sujeito que escreve o poema
no apenas destri o sentido funcional das palavras, mas tambm se
assassina, no instante em que sua ao leva-o excluso, a um no-lugar
na coletividade. Poderamos arriscar a dizer, invertendo o postulado de
Keats de que o poema a mscara do poeta, que, na verdade, o poema
onde ele se sacrifica, onde sua identidade no desaparece, mas
despedaada, para que, a partir de suas carnes, seus ossos, suas vsceras, o
poema surja.
O resultado disso tudo que os textos de Bataille podem ser
vistos como orgnicos. Conforme bem observa Denis Hollier, o prprio
dicionrio crtico de Bataille se ampara em um discurso anatmicoanaltico: cada artigo, de fato, desloca o corpo, isola o rgo que trata e
303
desconecta-o de seus suportes orgnicos, transformando-o no lugar de

uma concentrao semntica atravs da qual a parte ganha o valor que
est amarrado ao todo (HOLLIER, 1989, p. 78). Cada artigo, assim,
desarticula o todo, criando insubordinao, ao fazer com que as relaes
hierrquicas desabem frente parte isolada. Em vez de se apagar no todo,
a parte se torna aquilo que Hollier chama de obscenidade fragmentria.
Verbetes tais como o dedo do p, o olho, a boca, que Bataille cunhou
para o dicionrio, so exatamente onde o discurso anatmico ganha
forma, j que a parte, agora isolada do corpo, no tem mais o propsito de
servi-lo como fundamento de uma imagem nica, integral: O dicionrio
crtico, em Documents, atravs de concentraes semnticas, produz um
tipo de ereo simblica do rgo descrito, uma ereo da qual, no fim, o
rgo, como que se por cissiparidade, se desprende de seu suporte
orgnico (HOLLIER, 1989, p. 79). Mas possvel perceber que essa
viso fragmentada do corpo no se restringe ao dicionrio crtico. Em
alguns poemas que compem O Arcanglico, Bataille isola partes do
corpo, de tal forma que elas se tornam seres autnomos:
Um longo p nu sobre minha boca
um longo p contra o corao
p de whisky
p de vinho
p louco para esmagar
meu chicote minha dor
calcanhar suspenso me pisando
choro por no morrer
sede
insacivel sede
deserto sem sada (BATAILLE, 2008, p. 34)
Liberto do corpo, o p no se sustenta como uma metfora, uma

imagem em substituio a outra, mas como aquilo que oblitera o sentido,
rompe com a ordem do discurso. Dessa forma, o p deve ser apenas o p;
desprendido do corpo, ele se torna bbado, sem direo, esmagando todo
e qualquer sentido, abrindo caminho para o nonsense. Ora, o nonsense o
que possibilita nutrir o discurso potico com um dio capaz de lhe
dissolver as formas, de maneira que suas imagens se tornem desfiguradas,
304
quase inapreensveis. Para entender melhor como essa desfigurao se d,

talvez seja interessante nos determos em uma passagem de O Impossvel,
no qual Bataille escreve: a poesia que no se eleva ao nonsense da
poesia apenas o vazio da poesia, apenas poesia bonita (BATAILLE,
1971, p. 220). Para evitar essa poesia bonita, o poeta deve escapar do
mundo do discurso e aceitar o excesso como o plano onde cada
elemento se converte em seu contrrio incessantemente (BATAILLE,
1971, p. 219). O que se tem, portanto, uma desordem a partir da qual a
linguagem encontra o nonsense, aquilo que excede o mundo das
consequncias felizes. o nonsense, na concepo de Bataille, que
possibilita que o sentido se quebre e fique suspenso, que o poema no se
torne apenas uma coisa bonita, em conformidade com o vazio do que
til.
O nonsense seria, assim, uma forma de quebrar, internamente, as
engrenagens do discurso. o que podemos ler em A orstia: eu me
aproximo da poesia: mas perd-la (BATAILLE, 1971, p. 218). Aqui, a
traduo no d conta da violncia contida no verbo manquer, uma vez
que ele pode ser traduzido no s como perder, mas tambm como
desfigurar, desrespeitar, estragar, falhar, faltar, ofender. A aproximao
da poesia resulta, portanto, no dio a ela. A partir desse dio, o discurso
reduzido a restos, de tal maneira que a linguagem fracassa, desmorona.
Estamos, assim, no extremo do possvel, onde a necessidade de dilacerar
o discurso nos remete a um lugar de extravio, de no saber. Em vez de
comunicar algo, o poema se afirma naquilo que escapa ao entendimento.
Seu fim a imperfeio: o sentimento que tenho do desconhecido do
qual falei sombriamente hostil ideia de perfeio (a servido mesma, o
deve ser) (BATAILLE, 1972, p. 16). Se o poema imperfeito e foge
utilidade, o desconhecido tanto aquilo que o ampara quanto o que se
projeta dele como horizonte do impossvel. No entanto, o desconhecido
que o poema nos oferece no surge do nada: o potico o familiar
dissolvendo-se no estranho, e ns mesmos com ele. Ele nunca nos
desapossa totalmente, pois as palavras, as imagens dissolvidas, esto
carregadas de emoes j sentidas, fixadas a objetos que as ligam ao
conhecido (BATAILLE, 1972, p. 17). Para que o poema se torne
desfigurado, maldito, necessrio que suas palavras tenham o sentido
obliterado, se tornem inacessveis, de maneira que jamais constituam um
caminho a ser trilhado a fim de se alcanarem determinados objetivos, o
que seria a total rendio do poema ao discurso lgico, utilitrio do dia a
dia:
305
Dente de dio
tu s maldita
quem maldita pagar
tu pagars tua parte de dio
o horrvel sol tu morders
quem maldito morde o cu
comigo tu rasgars
teu corao amado de pavor
teu ser estrangulado de tdio
tu s amiga do sol
no h nenhum repouso para ti
teu cansao minha loucura (BATAILLE, 2008, p. 49)
A angstia, que o poema gera a partir do desconhecido, no

ocorre de repente, ela se faz na gradual desfigurao do mundo ao nosso
redor. A perda de sentido do poema, o nonsense, a entrada ao
desconhecido, mas isso no quer dizer que o conhecido seja esquecido: a
imagem potica, mesmo se ela leva o conhecido ao desconhecido,
prende-se, no entanto, ao conhecido que lhe d corpo, e ainda que ela o
dilacere e dilacere a vida nessa dilacerao, se fixa a ele (BATAILLE,
1971, p. 170). Dilacerar o conhecido no negar-lhe a existncia, mas
desloc-lo, deform-lo, de tal maneira que o discurso lgico que o cerca
desabe. Nesse sentido, de acordo com Bataille, a poesia um termo
mediador, ela esconde o conhecido no desconhecido (BATAILLE, 1971,
p. 222), ou seja, a angstia que o poema nos oferece surge da tenso entre
aquilo que nos familiar e o que nos foge compreenso. Como um
entre a poesia conjuga duas realidades, o conhecido e o desconhecido,
sem chegar a uma sntese. continuidade de uma palavra interrupta,
esfrica, surge a necessidade de uma linguagem de ruptura, descontnua,
fundada na fragmentao. O desconhecido, a questo sempre aberta, se
estabelece nessa tenso no resolvida entre a continuidade e a
descontinuidade.
A poesia, articulada como forma de transgresso, seria, assim, o
movimento sem fim, no qual o texto se torna, pelo excesso, fracasso. O
discurso potico, nesse sentido, no s a possibilidade de conjugar o ser
pela subtrao, determinado por um poder, que tudo pode, pode
306
inclusive isso, suprimir-se como poder (BLANCHOT, 2007, p. 192),

mas a afirmao da obra que se constri por suas runas, por sua
incompletude, pela proposital incapacidade de se sustentar em seu dizer.
O poema, dessa forma, se concretiza a partir de um errar que o mantm
no limite de um no saber, pergunta aberta pelo infinito da questo:
poder enfim no saber nada, ou antes, se eu no sei nada, que nenhuma
questo pode ser feita (BATAILLE, 1988, p. 530). O dio poesia
torna-se ento esse tempo sempre presente, no qual os limites da forma
desmoronam, para nos lanar nessa afirmao que no se afirma, que a
morte.
A escrita de Bataille forma assim uma espcie de texto canceroso,
cujas palavras se multiplicam, ao se dispersarem nas suas prprias
feridas, nos cortes que abrem sobre a pgina. Da a proliferao de
sentido, j que nesse texto orgnico, o cncer no s ameaa a
continuidade como causa rupturas ao longo do discurso. O texto se torna
um mergulho no desconhecido, o que possvel apenas quando se tem
em mente que o nonsense uma forma de levar a palavra a se afirmar
alm de si mesma. O que temos, ento, so palavras cegas que dilaceram
o discurso lgico, medida que o entendimento levado exausto de
seus sentidos. Mas para que se chegue a essa palavra cega, necessrio
alcanar o limite onde o no saber ainda saber:
H no entendimento um ponto cego (tache aveugle): que lembra a
estrutura do olho. No entendimento, como no olho, s se pode
perceb-lo com dificuldade. Mas, enquanto o ponto cego do olho
sem consequncia, a natureza do entendimento quer que o ponto
cego tenha, em si mesmo, mais sentido do que o prprio
entendimento. Na medida em que o entendimento auxiliar da ao,
o ponto a to negligencivel quanto ele o no olho. Mas, na
medida em que o homem considere a si mesmo, no conhecimento, eu
diria uma explorao do possvel do ser, o ponto absorve a ateno:
no mais o ponto que se perde no conhecimento, mas o
conhecimento nele. A existncia dessa forma fecha o crculo; mas ela
no pde faz-lo, sem incluir a noite, de onde ela s sai para retornar
a ela. Como ia do desconhecimento ao conhecido, lhe necessrio se
inverter no topo e retornar ao desconhecido. (BATAILLE, 1973, p.
129)
Nesse ponto cego, que o conhecimento negligencia, a palavra

mergulha na escurido, ultrapassa a medida de si mesma, para chegar ao
outro lado do discurso, de forma a se exceder naquilo que a mantm viva:
307
o sentido. o que nos diz Bataille em O Impossvel: Quando aceitar a

poesia troque-a pelo seu contrrio (ela se torna mediadora de uma
aceitao) (BATAILLE, 1971, p. 218). Esse contrrio da poesia, sua
contraparte mediadora, se estabelece, quando a palavra se torna cega, ou
seja, a partir da multiplicidade e do esgotamento de seus sentidos. Se a
poesia torna-se mediadora, no sentido de que se abre heterogenia, a
metfora j no tem obrigatoriamente a funo de estabelecer identidade
entre os seres, pois o que se quer a indistino das coisas, o entre-lugar
onde a reversibilidade rompe com a integralidade da palavra,
comprometendo os seus significados. Apaga-se a identidade, impede-se a
transposio. Cega, a palavra abraa o excesso, o equvoco, at se tornar
perda. Mas isso no quer dizer que a transposio desaparea, pois, na
verdade, ela se abre mltipla, emaranhada em si mesma.
Os poemas de Bataille nos levam para esse lugar de perda, onde o
desconhecido se afirma a partir dos destroos do discurso lgico. O que
se revela, assim, uma desordem amparada na morte, na desintegrao
que esta proporciona, no instante em que a palavra desorienta, rompe com
a medida dos significados. O nonsense passa a ser o questionamento de
todas as coisas indiferentes ao fracasso, ao desejo de se dilacerar naquilo
que nos olha e buscamos ver, j que o desconhecido mantm a estranheza
mesmo quando algo nos familiar. A angstia gerada por esse
movimento articulado pelo desconhecido se fundamenta, portanto, em
uma palavra inacabada, aberta quilo que a questiona, sendo ela questo
que no se formula, que se perde na morte que nomeia, ao evocar o que
est alm. a ang stia do enigma, do eu transformado em esfinge. A
palavra, nessa perspectiva, no salvadora, mas, antes, desnorteadora,
pois o enigma se funde a ela, de tal forma que a escrita se realiza pela
impossibilidade de assinalar qualquer resposta e pela prpria falta que a
mantm. Finita e ilimitada, a palavra potica oferece em sacrifcio as
coisas que nos traz, sob a condio de coloc-las sob nossas sombras, de
fazer de nossos questionamentos os labirintos nos quais as perderemos:
INSIGNIFICNCIA
Adormeo
a agulha
de meu corao
choro
uma palavra
308
que perdi
abro
o contorno
de uma lgrima
onde a madrugada
morta
se cala. (BATAILLE, 2008, p. 129)
No poema acima, retirado dos Poemas erticos, o espao das

palavras passa a ser o da perda, no qual todas as representaes se
ajustam a partir da noite, da morte. As palavras que compem os versos
a agulha/de meu corao s podem existir como imagens precrias,
solicitadas apenas para morrer. Por isso, na palavra perdida, o que se quer
o ilimitado, aquilo que soberanamente no se restringe a nenhuma
forma. A morte, assim, desempenha um papel crucial no poema, pois
ela que permite no s que as identidades sejam apagadas, mas que o
impossvel, o contorno rompido de uma lgrima, possa existir. Em A
parte do fogo, Blanchot diz: somente a morte me permite agarrar o que
quero alcanar; nas palavras, ela a nica possibilidade de seus sentidos
(BLANCHOT, 1997, p. 312). Assim, as palavras apontam para a morte, a
partir do momento em que no somos mais capazes de nos apoiar sobre o
significado do poema. A escrita nos oferece um entendimento da morte
no como algo similar palavra, mas como parte integrante dela, de tal
forma que morte e palavra nos levam a questionar o prprio saber, tendo
o ser como lacuna de si mesmo. Mas, para isso, necessrio esclarecer
que essa escrita s pode se articular a partir de sua prpria incompletude.
Esse sentido de incompletude torna-se evidente na escrita de Bataille, no
instante em que, inapreensvel, a morte torna-se representao que excede
a prpria representao, questo que ultrapassa a possibilidade de
questionar. A morte seria, assim, uma forma de evitar que o poema se
torne um mero discurso amparado em um jogo de semelhanas, uma vez
que ela desarma todo arcabouo terico e nos oferece apenas um campo
de impossibilidades, de experincias desfeitas.
Dessa forma, os poemas de Bataille geram uma angstia que ,
antes de tudo, o no saber. O no saber, segundo Bataille, desnuda, revela
o que at ento o saber escondia. Ver atravs do no saber deixar que o
nonsense impere. Da a angstia da falta de explicao, de o porqu de as
coisas se apresentarem como so. Ao contrrio do clebre aforismo de
Nietzsche, aquele que luta com monstros deve acautelar-se para no se
309
tornar tambm um monstro, os poemas de Bataille parecem afirmar que

o dio poesia aquilo que nos incita a correr o risco de olhar para o
abismo, sabendo que podemos nos transformar em monstros. O poema
a materializao desse abismo, e sua monstruosidade, sua desfigurao,
em vez de nos assustar, o que nos leva a aceit-lo como espao de
perda, onde as palavras tm o seu sentido contestado e onde nos
perdermos, dilacerados, to incompletos quanto podemos ser.
LACERATED BODIES: THE SACRIFICE OF THE WORD
IN THE POETIC WORK OF GEORGES BATAILLE
Abstract: The poems of the french thinker Georges Bataille affirm a place of
indistinction, where words are dispersed, when they obliterate the sense, to become
parodies of themselves. Think the poetry in these terms is not articulate it more as a
dialogue between man and the world, but as the work in the service of despair, in the
sense that the word can only be used according his own loss. Thus, the subject who
writes the poem not only destroys the functional sense of the words, but also it
suicides at the instant that its action leads to exclusion, a non-place in the
community. The writing of Bataille thus forms a kind of cancerous text, which words
are multiplied, when they disperse themselves in their wounds, in the cuts which are
opened on the page. Therefore, this paper aims to examine how Georges Bataille's
poems create a disorder that points to an unnamed place where the senses are lost,
since the poem is brought to a condition of sacred object, at the instant who sacrifices
it leads us to the unknown, the anguish of a naked, from which death opens itself
sovereign, immune to any project or moral scheme.
Keywords: Sacrifice. Death. Formless. Nonsense. Bataille.
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LALA, Marie-Christine. The hatred of poetry in Georges Batailles writing and
thought. In: Bataille: writing the sacred. Edited by Carolyn Bailey Gill. New York:
Routledge, 1995.
311
MANOEL DE BARROS E A BUSCA PELO

REENCANTAMENTO DA LINGUAGEM
Suzel Domini dos Santos UNESP 1
Susanna Busato UNESP 2
Resumo: O presente artigo analisa, com base nas ideias filosficas de Walter
Benjamin acerca da linguagem, alguns poemas de Manoel de Barros que trazem
a reflexo sobre a poesia enquanto possibilidade de restabelecimento da
linguagem do homem que ocupa o tempo mtico que precede a histria,
linguagem caracterizada pela capacidade mgica de nomeao.
Palavras-Chave: Manoel de Barros. Linguagem Admica. Metalinguagem.
A partir do sculo XIX, o modo de vida capitalista e burgus

estende-se pelo ocidente de forma definitiva e dominante, passando a
determinar com vigor, num movimento de expanso desenfreada ao
longo do tempo e do espao, o pensamento, a cultura, a economia, a
organizao social, a poltica ocidental. Os mecanismos do interesse pelo
lucro e pela produtividade, por extenso, engolem tambm as almas e os
objetos, como afirma Bosi (2010, p. 164) do interior de sua posio
nostlgica.
Dentro desse universo que fertilizou o individualismo e a
abstrao e colocou em perspectiva de utilidade e valor de troca tambm
o que da ordem do humano, a poesia sofre um processo de
marginalizao e desponta como resistncia. Assumindo uma postura de
reao ao mundo, a poesia recolhe os resduos da vida moderna e passa a
atuar como instrumento de luta pelo restabelecimento da comunidade, da
vida em comunho do homem com o homem, consigo mesmo e com a
natureza.
UNESP Universidade Estadual Paulista J lio de Mesquita Filho. Instituto

de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. Mestranda em Teoria da Literatura. So
Jos do Rio Preto SP Brasil 15054-000 su.domini@yahoo.com.br.
2
UNESP Universidade Estadual Paulista J lio de Mesquita Filho. Instituto

de Biocincias, Letras e Cincias Exatas. Departamento de Estudos Lingusticos
e Literrios. So Jos do Rio Preto SP Brasil 15054-000
susanna@ibilce.unesp.br.
312
Como no se configura como produto vendvel e no se presta

publicidade, a poesia tornou-se, nesse contexto, a outra voz (PAZ,
1976, p. 228): a voz que, margem, flagra as molstias da modernizao.
Acuada, a poesia lana foco sobre si mesma, parecendo condenada a
dizer apenas aqueles resduos de paisagem, de memria e de sonho que a
ind stria cultural ainda no conseguiu manipular para vender, defende
Bosi (2010, p. 165). Ainda de acordo com o autor, a poesia moderna foi
induzida estranheza e ao silncio pelas presses do meio histricocultural: as formas estranhas pelas quais o potico sobrevive em um
meio hostil ou surdo no constituem o ser da poesia, mas apenas o seu
modo historicamente possvel de existir no interior do processo
capitalista. (p. 165).
Diante de um mundo configurado pela modernizao material
(BERMAN, 1986), mundo que os poetas modernos enquanto pensadores
de seu prprio tempo consideram em derrocada, a poesia, exercendo o
papel de instrumento de resistncia, assume muitas faces:
Ora prope a recuperao do sentido comunitrio perdido (poesia
mtica, poesia da natureza); ora a melodia dos afetos em plena
defensiva (lirismo de confisso, que data, pelo menos, da prosa
ardente de Rousseau); ora a crtica direta ou velada da desordem
estabelecida (vertente da stira, da pardia, do epos revolucionrio,
da utopia). (BOSI, 2010, p. 167; grifos no original)
Manoel de Barros, poeta brasileiro contemporneo, constri em

sua obra uma preocupao especial com relao ao fazer potico,
caracterstica que insere sua poesia em uma perspectiva auto-reflexiva. A
poesia barrosiana repleta de experimentalismos, a palavra o foco da
criao e a explorao de suas potencialidades ocorre o tempo todo. A
reflexo acerca da prpria linguagem expressa, principalmente, pelo uso
marcado da metalinguagem e, assim, o trabalho de elaborao do
significante fica exposto nas malhas do prprio tecido potico.
Nesse sentido, destacamos a metalinguagem como o elemento
que move o discurso potico barrosiano; esse um dos veios que
demarcam a contemporaneidade de sua poesia e apontam para o modo
como ela se coloca numa postura de reflexo crtica acerca dos aspectos
formais da linguagem potica. A poesia barrosiana coloca-se na esteira da
modernidade lrica, haja vista que incorpora toda a problemtica referente
criao consciente da poesia e f no poder demirgico da linguagem
potica. Manoel de Barros herdou da poesia moderna a conscincia da
313
linguagem funcional como elemento que oblitera o verdadeiro ser das

coisas, bem como a busca pelo reencantamento da linguagem, a tentativa
de recuperao de um estado anterior, perdido e mgico, da linguagem: o
efeito nomeador da palavra admica, cuja qualidade est em expressar a
essncia verdadeira das coisas pelo nome. Essa caracterstica insere a
poesia de Barros na categoria de poesia mtica formulada por Bosi (2010)
que destacamos mais acima.
Tendo em vista os aspectos destacados, tencionamos analisar
alguns poemas de Manoel de Barros a fim de observar o modo como o
poeta problematiza a questo da poesia enquanto perseguio pela
recuperao do efeito mgico da palavra, o que faremos com base nas
concepes de Walter Benjamin (1992) acerca da linguagem
desenvolvidas no ensaio Sobre a linguagem em geral e sobre a
linguagem humana, escrito em 1916. Comeamos com o poema VII da
primeira parte dO livro das ignoras (2010), parte intitulada Uma
didtica da inveno. O poema em questo segue transcrito:
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
O delrio do verbo estava no comeo, l onde a
criana diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.
A criana no sabe que o verbo escutar no funciona
para cor, mas para som.
Ento se a criana muda a funo de um verbo, ele
delira.
E pois.
Em poesia que voz de poeta, que a voz de fazer
nascimentos
O verbo tem que pegar delrio. (BARROS, 2010, p. 301; grifo no
original)
Nos dois primeiros versos do poema, flagramos a presena de

uma intertextualidade: a referncia pardica ao primeiro captulo do
Evangelho segundo So Joo, que remete ao mito bblico da criao do
mundo pela palavra de Deus: No princpio era o Verbo, e o Verbo estava
com Deus, e o Verbo era Deus. Ele estava no princpio com Deus. Todas
as coisas foram feitas por intermdio dele, e sem ele nada do que foi feito
se fez. (BBLIA SAGRADA, 1998, p. 134).
314
Segundo o Gnesis, Deus criou o mundo e tudo o que nele h em

seis dias pelo poder evocatrio do verbo. Na conceituao de Benjamin
(1992), o verbo evocatrio, que tem impressa em si a vontade criadora de
Deus, concebe-se como medium da criao e caracteriza-se como
revelao, no sentido religioso do termo, visto que manifesta em
totalidade o puro espiritual (p. 184), o domnio mais elevado do ser das
coisas: pelo poder do verbo evocatrio, essncia espiritual e essncia
lingustica fundem-se em comunho absoluta constituindo uma unidade
plena. Sendo assim, o verbo evocatrio surge ainda como medium do
reconhecimento: S em Deus existe a relao absoluta do nome com o
reconhecimento, s a o nome constitui o puro medium do
reconhecimento, porque no mais ntimo idntico palavra criadora (p.
185), ou seja, constitui o prprio desgnio de Deus. Vale dizer: o nome
a essncia mais entranhvel da linguagem e, por ele, a essncia espiritual
se transporta a Deus.
Aps criar o mundo, Deus criou o homem. Entretanto, no o fez
pelo poder evocador do verbo divino, no o subjugou ao poder da
palavra, antes, criou-o a partir da matria, do barro, e moldou-o segundo
sua prpria imagem e semelhana, fazendo-o senhor da natureza. Para
conferir vida ao homem, Deus insuflou-lhe uma lufada de ar nas narinas,
doando-lhe ao mesmo tempo a vida, o esprito e a lngua (p. 185);
diante disso, a relao de comunicao entre o homem e a natureza
configura-se pela imaterialidade e pelo aspecto puramente espiritual, uma
comunho mgica: o som disso smbolo. (p. 185). Da onipotncia
criadora da palavra de Deus, a linguagem humana assimilou o trao
criador, porm, o homem nomeia as coisas a partir do reconhecimento,
pois Deus fez das coisas reconhecveis por intermdio do nome. Desse
modo, o fundamento da linguagem do homem pr-queda est no
reconhecimento das coisas e no exerccio de conferir a elas a sua prpria
natureza pelo ato de nomeao. Nas palavras de Benjamin, Deus quis:
libertar de si no homem a lngua que lhe tinha servido como medium
de criao; Deus descansou quando abandonou a si mesma no
homem a sua fora criadora. Essa fora criadora, despojada da sua
actualidade divina, tornou-se conhecimento. O homem
reconhecedor da mesma lngua em que Deus criador. [...] A
infinitude de toda a linguagem humana sempre ser a de essncia
limitada e analtica, em comparao com a infinitude da palavra de
Deus, criadora e absolutamente ilimitada. (p. 187; grifos no original)
315
Antes da queda, ou, em outras palavras, antes do homem ser

expulso por Deus do paraso por conta do pecado original, a linguagem
humana era perfeita, o homem pr-queda era capaz de expressar o
conhecimento absoluto das coisas pela nomeao, capaz de reconhecer as
coisas e expressar sua verdade absoluta pelo nome dado a elas. Com a
queda do homem, uma parte da linguagem humana foi perdida: rompeuse a comunho harmnica e absoluta entre o homem e a natureza, entre o
homem e as coisas: o reconhecimento pleno das coisas fez-se impossvel
e, portanto, fez-se tambm impossvel o ato de nome-las a partir do
reconhecimento integral de sua essncia espiritual.
Aps a queda, o conhecimento pleno da essncia espiritual das
coisas no mais comunicado na linguagem humana: s comunicado
das coisas na linguagem humana o conhecimento sobre elas que o homem
transpe em linguagem partindo de si mesmo. A capacidade de
reconhecimento integral das coisas foi substituda pelo pensar e pelo
experimentar, aes a partir das quais o conhecimento das coisas gerado
e transposto em linguagem. Ou seja, depois da expulso do paraso, o
homem precisa empreender um esforo de pensamento acerca do ser das
coisas para formular o conhecimento sobre elas. A definio do
conhecimento, por sua vez, leva ento ao reconhecimento por intermdio
do signo convencionado: a linguagem representa, pela ausncia, o objeto
nomeado.
Por esta razo, no perodo ps-queda pulsa em imanncia o
absoluto do ser das coisas. A realizao do feito de se chegar pura
essncia espiritual das coisas e de se conseguir transp-la em linguagem
humana levaria revelao, ao restabelecimento da qualidade da
linguagem pr-queda. O homem, porm, no pode mais recuperar tal
caracterstica por conta do pecado original: para Benjamin (1992), o
pecado original consiste no conhecimento do bem e do mal, na qualidade
de julgamento das coisas e do mundo que acabou por impregnar a prpria
linguagem. O conhecimento do bem e do mal calcou na linguagem
humana trs caractersticas: a sentena, por conta do julgamento; o
mediatismo (a linguagem passou a ter carter de mediao, de signo, e,
portanto configura-se enquanto ausncia da coisa sobre a qual se fala: no
h mais o imediatismo entre a coisa e o nome, o amalgamento integral e
perfeito entre coisa e nome); e, por fim, a abstrao.
316
O julgamento que impregnou a linguagem, trazendo consigo a

sentena, no expressa o conhecimento da coisa nomeada em si, mas sim,
um conhecimento externo coisa: o nascimento da palavra humana,
afirma Benjamin (1992), que comunica algo que est alm de si mesma.
Diante do pecado original, a natureza, que no poderia mais ser,
ento, reconhecida e nomeada pelo homem como no tempo pr-queda,
entra em um estado de tristeza: o ser triste sente-se plenamente
reconhecido pelo irreconhecvel. (p. 195). O homem ps-queda no
nomeia mais as coisas pelo reconhecimento de sua essncia espiritual e
sim pelo julgamento, pelo conhecimento que est fora da coisa: o nome
no mais, aps o paraso, sinnimo da prpria coisa que nomeia, antes,
caracteriza-se como ausncia da coisa nomeada. Por ocasio do
julgamento como qualidade da palavra humana aps o pecado original,
instalou-se, de acordo com Benjamin, a diversidade.
Voltando ao poema VII, observamos um tom rememorativo na
referncia criao do mundo por Deus pelo uso do verbo enquanto
medium da criao. Esse tom de rememorao percorre todo o poema,
destacando-se como o elemento que motiva e justifica a busca pela
recuperao do efeito mgico da linguagem admica que o poema coloca
em foco.
Pelo emprego do prefixo des- na palavra comeo, logo no
primeiro verso do poema, h a criao de um neologismo que distorce o
termo presente na bblia, provocando o desvio. O sentido de reverso que
dado prefixo atribui palavra comeo, antes de qualquer coisa, aponta
para a atemporalidade do tempo mtico do homem pr-queda. O vocbulo
verbo, presente no primeiro verso, refere-se palavra dotada do poder
evocador. Nos versos segundo e terceiro, h a referncia a um tempo
outro, um depois, o tempo histrico do homem ps-queda, o comeo,
e a meno ao delrio do verbo. Depois que Deus expulsou o homem
do paraso, a propriedade mgica do verbo foi perdida e seu encanto s se
faz presente no delrio, no mais no verbo em si: o encanto no mais
possvel, apenas o reencanto pelo delrio. No quarto verso, o sujeito lrico
aponta onde o delrio do verbo acontece depois da queda: na fala da
criana.
Com tom explicativo nos versos quinto, sexto, stimo e oitavo, o
sujeito lrico indica que a criana no sabe empregar os verbos de forma
correta (nesse momento o termo verbo j se refere ao da categoria
gramatical) e, assim, acaba por produzir construes que escapam s
317
convenes da lngua, como em escutar a cor dos passarinhos,

construo que apresenta um desencaixe semntico por conta da
composio sinestsica. Enfocamos o verbo funcionar no quinto verso
e do substantivo funo no stimo verso, visto que ambos os termos
fazem meno ao aspecto instrumental da linguagem: a criana subverte
o funcionamento da lngua e pelo erro gramatical ocorre o delrio, o
deslocamento do funcionamento comum que provoca redirecionamentos
nos sentidos convencionalmente estabelecidos e esperados.
No dcimo, dcimo primeiro e dcimo segundo versos, o sujeito
lrico menciona a poesia, declarando que, do mesmo modo como ocorre
na fala da criana, a poesia tem que promover o delrio do verbo.
Entretanto, existe uma diferena substancial entre a poesia e a fala da
criana que se evidencia pela afirmao do sujeito lrico de que poesia,
que voz de poeta, a voz de fazer nascimentos. Destacamos da o
verbo fazer, que se liga a ideias como construo, criao, fabricao,
prtica, trabalho, arranjo, produo, execuo, entre muitas outras que se
encaixam neste paradigma; pelo aspecto semntico, tal verbo aponta para
a conscincia criativa do poeta: a criana faz o verbo delirar
espontaneamente, o poeta no. A criana no sabe usar os verbos de
modo adequado e acaba cometendo erros. O poeta promove erros
sintticos, morfolgicos, semnticos e pragmticos intencionalmente por
via da elaborao. O poder encantatrio da palavra na linguagem admica
no dependia do raciocnio, acontecia de modo imediato no ato de
nomeao a partir do reconhecimento. J no trabalho do poeta, que
promove o delrio do verbo, no h o trao da simultaneidade e o
raciocnio imperativo. Como a criana faz o verbo delirar de forma
no premeditada, o sujeito aponta a fala infantil como uma maneira
natural de promoo do encanto lingustico que se equipara, em termos,
linguagem do homem pr-queda e que serve de modelo poesia.
Dentro desta perspectiva, destacamos a assero de que na voz
do poeta, o verbo tem que pegar delrio. Salientamos da o ter que
pegar delrio, pois o verbo pegar, de acordo com o uso corrente da
lngua, no usado em conjunto com delrio: delrio no se pega.
Delrio um fenmeno que se tem, isto , o termo exige o verbo ter,
no o verbo pegar. Ao mesmo tempo em que tece um raciocnio sobre
o potico por intermdio da funo metalingustica, o de promoo do
delrio do verbo para se chegar poesia, o poema traz efetivamente o
delrio do verbo ao fazer uma molecagem com o idioma: h o
318
apontamento da fala da criana como modelo a ser seguido e a execuo

de uma traquinagem com a lngua que, seguramente, se espelha na fala da
criana: o verbo tem que pegar delrio. Todavia, na voz do sujeito lrico
o erro deliberado e traz toda uma carga de reflexo sobre o potico.
Ainda em relao a delrio, enfatizamos que se trata de um fenmeno
psquico que ocorre com o homem, um fenmeno estritamente humano.
No poema aqui em estudo, h a atribuio desse fenmeno a algo
inanimado, imaterial: o verbo, a palavra. Essa atribuio imprpria
configura-se como outra traquinice com a lngua.
A respeito da comparao entre a criana e o artista, Baudelaire
(1988) coloca que:
A criana v tudo como novidade; ela sempre est inebriada. Nada
se parece tanto com o que chamamos inspirao quanto a alegria
com que a criana absorve a forma e a cor. [...] O homem de gnio
tem nervos slidos; na criana, eles so fracos. Naquele, a razo
ganhou um lugar considervel; nesta, a sensibilidade ocupa quase
todo o seu ser. Mas o gnio somente a infncia redescoberta sem
limites; a infncia agora dotada, para expressar-se, de rgos viris e
do esprito analtico que lhe permitem ordenar a soma de materiais
involuntariamente acumulada. (p. 168-169; grifos no original)
Em face da concepo de Baudelaire, consideramos que a

curiosidade no artista vem sempre acompanhada do raciocnio. O enlevo
da criana diante do novo acontece no plano da sensibilidade, a criana
absorve as coisas e o mundo com aguada curiosidade: tudo novidade.
Na criana, o processo espontneo, pois ela est recebendo o mundo
pela primeira vez. O artista, na qualidade de adulto, j conhece o mundo e
as coisas que o compem, mas, tambm dotado de curiosidade, procura
nas coisas habituais, nas coisas vistas todos os dias, o que elas possam ter
de novidade, o que elas apresentam em potencial que no est dito na
linguagem comum do dia-a-dia.
O delirar do verbo promovido pela voz do poeta consiste,
ento, numa ao deliberada de dissociar o verbo de seus lugares comuns,
num trabalho de linguagem que visa cortar as ligaes que prendem a
palavra sintaxe, morfologia, semntica e pragmtica convencional e
normativa. O vocbulo delrio traz, dentro de seu bojo semntico
atrelado psicologia, a ideia de confuso psquica, desnorteamento,
interpretao disparatada da realidade, desordem na capacidade de
319
julgamento da realidade por conta de alteraes na conscincia do real.

Assim sendo, se a voz do poeta faz o verbo delirar, promove uma
quebra, uma distoro na ordem convencional que determina o uso do
verbo. O deslocamento da palavra de seu lugar habitual, por sua vez, leva
o receptor do texto ao redirecionamento de sua interpretao da realidade:
atingido pela fora do verbo que delirou, o receptor tambm passa a ter
uma viso delirante da realidade no sentido de que a palavra potica leva
a interpretaes outras, interpretaes que fogem do convencional.
Lembrando as ideias que o formalista russo Chklovski (1973) desenvolve
no ensaio A arte como procedimento, o trabalho do poeta seria
exatamente este, o de singularizar a linguagem, de talhar a linguagem
verbal de modo a cortar fora todas as arestas comunicativas
convencionais, as amarras que prendem a palavra ao uso gasto, ao
reconhecimento, ao automatismo. O estado automtico equipara-se
anulao de vida, j que acontece na esfera do inconsciente. Provocando
o estranhamento no receptor, a arte pode resgatar o homem do
automatismo e devolver-lhe a sensao de vida na medida em que o
desperta para a conscincia das coisas.
Olhando agora para os significantes delrio e delirar, notamos
algo que merece relevo: os significantes lrio e lira esto dentro
deles.
A palavra lira intimamente atrelada ao universo da poesia:
lira, lirismo, lrico, lrica, liricar, lirista so termos diretamente
relacionados ao potico e histria da poesia. A lira, instrumento musical
de cordas, era usada na antiguidade clssica para acompanhar o cantar de
versos. De seu nome derivaram os termos como lrico, lrica e lirismo,
que passaram a designar e compor o paradigma lexical de um gnero
potico. Por esta ligao, reforamos a ideia mais acima desenvolvida
acerca da promoo do delirar do verbo como a ao do fazer potico:
o delrio sugere desvario, despropsito, desconexo de sentido lgico, o
que vai ao encontro do ofcio do poeta, que justamente o de criar
despropsitos, de quebrar a lgica convencional em favor de novos
empreendimentos lgicos embasados na analogia: fazer o verbo delirar =
poetar. Diante disso, voltamos a Chklovski, para quem, reforamos, o
fazer artstico acontece como trabalho voluntrio e consciente com a
linguagem.
J o termo lrio faz meno s plantas herbceas, da famlia das
liliceas, de exuberantes flores, predominantemente alvas, e folhas
320
esparsas. O lrio, de forma geral por conta do aspecto cromtico de sua

flor, smbolo de pureza, o que nos leva a pensar na poesia como forma
de devolver a pureza s palavras. O uso desgasta a lngua e as palavras
vo sendo consumidas pelo atrito que se estabelece entre seus corpos e o
peso dos sentidos e usos que vo sendo sobrepostos a elas ao longo do
tempo. Do atrito, nascem ndoas, estigmas que o poeta precisa tratar. O
tratamento opera-se pela arrancada das palavras do jugo do uso corrente
da lngua e do arranjo delas num novo ambiente, isto , o tratamento que
o poeta dispensa s palavras promove o renascimento delas, o que as
torna puras novamente: sem ndoas, sem estigmas.
Nos versos dcimo, dcimo primeiro e dcimo segundo, o sujeito
lrico traz justamente esta ideia do trabalho do poeta como modo de
fabricao de nascimentos: renascimento da palavra. A voz do poeta
apontada como responsvel pelos nascimentos. O vocbulo voz marca
a identidade, a manifestao ntima do poeta, a sua intencionalidade: a
criao, a promoo do nascimento por intermdio da ao verbal. Por
meio da demarcao da voz do poeta com o artigo definido a, a voz do
poeta a voz de fazer nascimentos, a ideia da poesia como o lugar
legtimo do renascimento da palavra colocada em foco, e, assim, o
fundamento da poesia acaba por equiparar-se ao da linguagem admica: o
de nomear para dar s coisas sua natureza pelo nome.
O vocbulo delrio ainda traz outra acepo alm da j
destacada e trabalhada anteriormente: a de xtase, arrebatamento,
exaltao. O que nos faz pensar, na esteira do raciocnio aqui em
desenvolvimento do delirar do verbo equiparado ao fazer potico, na
poesia como o lugar do xtase do verbo. Na psicologia, xtase denomina
o estado de esprito em que os sentidos desprendem-se do plano material,
desencadeando, pelo enlevamento, uma sensao aprazvel. Diante da
carga do termo em questo, lemos o xtase do verbo como o
desprendimento da palavra de seu lugar habitual pelo estmulo a ela dado
pelo poeta, o que leva ao arrebatamento, ao encanto.
Regressando agora ao termo descomeo, que aparece no
primeiro verso do poema, notamos que faz referncia ao tempo mtico e
atemporal do homem pr-queda e, portanto, instaura a ideia de origem.
Pelo acrscimo do prefixo des- palavra comeo, um prefixo que atribui
palavra que acoplado o sentido de negao, de inverso, flagramos a
conscincia da impossibilidade de se chegar origem. O poema traz a
rememorao de um passado em que a linguagem caracterizava-se por
321
um poder encantatrio de nomeao e ao mesmo tempo aponta para o

fato de que a volta a esse passado, a recuperao plena da magia da
linguagem pr-queda irrealizvel, o que fica evidente pelo emprego do
prefixo des- em comeo.
Entretanto, mesmo demarcando a impossibilidade de se alcanar
a origem, o sujeito lrico aponta a recuperao do encanto da linguagem
pelo delrio do verbo, que est naturalmente na fala da criana, fala
impregnada de resqucios de uma magia ancestral da linguagem, e
tambm no ato potico. Gagnebin (2007), esquadrinhando a noo de
origem em Walter Benjamin, noo que se mostra um ideal, afirma que,
para o autor,
o movimento da origem s pode ser reconhecido por um lado,
como restaurao e reproduo, e por outro lado, e por isso mesmo,
como incompleto e inacabado [no fechado]. O tema da restaurao
[...] indica, certamente, a vontade de um regresso, mas tambm, e
inseparavelmente, a precariedade deste regresso: s restaurado o
que foi destrudo, quer se trate do Paraso, de uma forma de governo,
de um quadro ou da sade. A restaurao indica, portanto, de
maneira inelutvel, o reconhecimento da perda, a recordao de uma
ordem anterior e a fragilidade desta ordem. Por isso, diz Benjamin,
se o movimento da origem se define pela restaurao, ele tambm
e por isso mesmo, [algo] incompleto e no fechado. A origem
benjaminiana visa, portanto, mais que um projeto restaurativo
ingnuo, ela , sim, uma retomada do passado, mas ao mesmo tempo
e porque o passado enquanto passado s pode voltar numa noidentidade consigo mesmo abertura sobre o futuro, inacabamento
constitutivo. (p. 14)
Diante desta caracterstica de movimentao dupla, isto , de

tentativa de se chegar origem mesmo com a conscincia da
impossibilidade de realizao de tal feito, trazemos a noo de spleen
(melancolia) de Charles Baudelaire, noo tambm pensada por Walter
Benjamin. No melanclico, ou spleen, convivem o fascnio e a frustrao,
a busca por algo perdido e a conscincia da impossibilidade de
recuperao plena daquilo que foi perdido. Gagnebin, refletindo acerca
das ideias de Walter Benjamin acerca da poesia de Baudelaire, afirma
que:
Baudelaire no nem um poeta kitsch romntico que ficaria preso
nostalgia de um passado encantado, nem um esnobe triunfalista que
322
se limitaria a celebrar cada novidade. Sua verdadeira modernidade

consiste, segundo Benjamin, em ousar afirmar, com a mesma
intensidade, o desejo e a impossibilidade da volta a uma origem
perdida desde sempre. Como estes anjos hierticos nos tmulos dos
grandes cemitrios burgueses do sculo XIX, as alegorias
baudelairianas velam por uma lembrana j morta. (2007, p. 53)
Apesar da conscincia da impossibilidade, a luta do melanclico

est fundamentada pela ideia de que o perdido, em algum nvel, pode ser
de restabelecido: a rememorao traz consigo a reatualizao. O poeta,
enquanto spleen, ao rememorar um passado em que a linguagem tinha
caractersticas mgicas, sabe da impossibilidade de recuperao de tal
qualidade, mas logra o restabelecimento do encanto perdido em outro
nvel, restabelecimento que se faz possvel pelo poder demirgico da
linguagem potica. Assim, ao fazer potico atribudo o papel ativo de
tentativa constante de recuperao.
O forjar do delrio do verbo denota a artificialidade da
caracterstica nomeadora da linguagem potica. Pela poesia, h a
possibilidade de recuperao do efeito mgico de nomeao, mas se d
em outro nvel: antes de qualquer coisa, de modo artificial. Pelo
entrelaamento de forma e contedo num todo enleado, num todo que
no se destrincha, a poesia mostra-se como o lugar da possibilidade de
recuperao do encanto da linguagem, da promoo do gesto inaugural.
Porm, na poesia, o efeito nomeador logrado pelo esforo, pelo trabalho
consciente, pela briga com a linguagem. No poema aqui em anlise, por
exemplo, o sujeito lrico indica a fala e a lgica do pensamento infantil
como modelo a ser seguido na criao potica; na realidade textual
elaborada pelo poeta, porm, no ser espontneo como na fala da
criana, ser uma recriao totalmente consciente e proposital.
Aqui, trazemos ainda a metfora do esgrimista formulada pelo
mesmo Baudelaire, que alude luta exercida pelo artista no ato da
criao. Benjamin (2010) indica que, alm de Baudelaire, outros artistas
retrataram a multido e se dirigiram a ela, como Victor Hugo, por
exemplo, em obras como Os Miserveis e Os Trabalhadores do Mar. De
acordo com o autor, nenhum tema se imps com maior autoridade aos
literatos do sculo XIX do que a multido, que comeava a se articular
como p blico em amplas camadas sociais. (BENJAMIN, 2010, p. 114).
Entretanto, a diferena que Benjamin aponta entre Baudelaire e outros
escritores a de que o poeta francs no descreve o experimento da vida
moderna: Baudelaire no descreve nem a populao, nem a cidade. Ao
323
abrir mo de tais descries colocou-se em condies de evocar uma na

imagem da outra. Sua multido sempre a da cidade grande; a sua Paris
invariavelmente superpovoada. (2010, p. 116). Ou seja, Baudelaire fala,
com um olhar crtico, de dentro do prprio experimentar da vida moderna
e busca forjar no plano textual a sensao que o experimento da vida
moderna provoca nele mesmo. A reconstruo da vivncia, de uma
lembrana, um pensamento em linguagem potica acarreta uma luta, um
duelo com a linguagem. Para enlear forma e contedo, o poeta tem que se
valer de artifcios, mecanismos, procedimentos, tcnicas, tem que
manusear a linguagem de modo a mold-la ao contedo e vice-versa.
Baudelaire deixou a conscincia do duelo que o artista trava com a
linguagem como legado literatura e Manoel de Barros, poeta herdeiro
da modernidade lrica, assimila este trao.
Esse um tema bastante trabalhado por Manoel de Barros em sua
obra, o do rduo trabalho do poeta por transpor em linguagem potica o
pensamento, a vivncia, ou a linguagem das coisas. Pela metalinguagem,
Barros tece sua posio acerca do tema no prprio plano lingustico. O
poema que segue logo abaixo, o poema 5 da terceira parte do livro O
guardador de guas (2010), parte intitulada Seis ou treze coisas que eu
aprendi sozinho, um dos que se inserem nesta perspectiva:
A gua passa por uma frase e por mim.
Maceraes de slabas, inflexes, elipses, refegos.
A boca desarruma os vocbulos na hora de falar
E os deixa em lanhos beira da voz. (BARROS, 2010, p. 259)
Em dado poema, observamos a problematizao do trabalho do

poeta enquanto luta por transpor o pensamento em linguagem potica;
mais especificamente, o pensamento acerca do potico. A questo do
pensar sobre o potico muito forte em Manoel de Barros, bem como o
processo de transporte do pensamento para a linguagem potica.
A gua, presente no primeiro verso do poema, permite ser lida
como o prprio pensamento, que percorre, atravessa o sujeito lrico e a
lngua. Para ser comunicado, o pensamento precisa ser transposto em
linguagem e, para tanto, h a necessidade da macerao do idioma.
Observamos de incio que a gua passa pela frase, pela lngua, e pelo
sujeito lrico. Contudo, as maceraes atingem apenas o lingustico, no
atingem o sujeito, o que leva a pensar que as maceraes so executadas
por esse eu (mim) que fala no poema.
324
Uma das definies empregadas macerao na lngua

portuguesa a demarcam como processo de amolecimento de uma
substncia slida pela ao de um lquido ou por meio de golpes, de
pancadas. No plano do poema, a gua, ou o pensamento, aparece como
a substncia lquida responsvel pela macerao de slabas, inflexes,
elipses, refegos. Diante de tal relao, formulamos a ideia de que o
pensamento que se pretende comunicar em linguagem potica deve
amolecer o material lingustico, torn-lo flexvel. Ampliando a relao, o
poeta, promotor da macerao do idioma, precisa transformar a lngua
pela ao de seu pensamento, precisa moldar a linguagem no formato do
contedo de seu pensamento e, para tanto, deve macerar a lngua pela
ao do pensar: em sentido duplo: macerar a lngua pela ao do pensar
sobre os modos de transposio e macerar a lngua pelo pensamento que
se quer transmitir.
O maceramento, em sentido figurado, alude ainda tortura.
Nesse sentido, dentro do poema, instala-se a noo de violncia sobre a
lngua por parte do poeta no ato da criao, o que nos remete a Paz
(1972):
A criao potica comea como violncia sobre a linguagem. O
primeiro ato desta operao consiste no desenraizamento das
palavras. O poeta as arranca de suas conexes e funes habituais:
separados do mundo informe da fala, os vocbulos tornam-se nicos,
como se acabassem de nascer. (p. 38; traduo nossa) 3
O ato potico, que comea como ao violenta sobre a

linguagem, promove a recriao, o ressurgimento da palavra, pois a
coloca em um novo contexto, ligada a novos aspectos. Enfatizamos,
todavia, que o ressurgimento da palavra no plano potico com novas
caractersticas e novas amarras no natural; o poder nomeador, a
potncia que a palavra potica tem de promover novos nascimentos no
uma caracterstica inata: demanda uma operao intencional e
interventiva que envolve um ato violento de arranque do verbo de seu
lugar de natureza: o uso corrente da lngua.
La creacin potica se inicia como violencia sobre el lenguaje. El primer acto

de esta operacin consiste en el desarraigo de las palabras. El poeta las arranca
de sus conexiones y menesteres habituales: separados del mundo informe del
habla, los vocablos se vuelven nicos, como si acabasen de nacer.
325
Nos dois ltimos versos do poema, o sujeito lrico assinala que o

ato da fala, pela boca, coloca os vocbulos em desalinho, os
desarruma e os deixa em lanhos beira da voz. Tal assero nos leva
a pensar, metaforicamente, na boca como o lugar da promoo das
maceraes, visto que na boca que comea o processo de digesto dos
alimentos: na cavidade bucal acontece a mastigao, a triturao, o
esmagamento dos alimentos. Essa ideia liga-se da violncia que o poeta
realiza sobre a linguagem para chegar poesia, liga-se ideia da
macerao. Sendo o idioma, metaforicamente, o alimento do poeta, ele
precisa mastig-lo para que fique em lanhos, em cortes, em pedaos
beira da voz. S na voz, isto , s na manifestao verbal efetiva, o que
seria o plano do poema, aconteceria, ento, a reconstruo, o ato de
conceder s palavras o renascimento.
Interessante notar que os termos inflexes, elipses e
refegos, presentes no segundo verso do poema, ligam-se ideia de
poesia, pois demarcam as noes de, respectivamente, desvios, omisses
e dobras. , justamente, por caminhos como esses que a poesia opera,
pelo deslocamento, pela omisso deliberada, pelas dobras que formula na
linguagem. O maceramento e o rearranjo dos vocbulos promovido pela
operao da escrita potica apontam para os artifcios da criao, para a
engenhosidade da tecitura potica.
A preocupao constante em enfatizar o trabalho do poeta como
conscincia criativa, demonstrando o esforo criador que a construo
potica demanda, refora a ideia de que a linguagem potica artificial
em relao ao modelo a que tenta equiparar-se: a linguagem primordial. E
denota tambm a conscincia do poeta em relao a isso. Contudo,
mesmo que de forma artificial, a poesia desponta como criao original: a
linguagem potica promove renascimentos.
Por fim, passamos ao poema VIII de Retrato quase apagado
em que se pode ver perfeitamente nada, presente no livro O guardador
de guas (2010). O poema em questo segue transcrito:
Nas Metamorfoses, em duzentas e quarenta fbulas, Ovdio mostra seres
humanos transformados em pedras, vegetais, bichos, coisas.
Um novo estgio seria que os entes j transformados
falassem um dialeto coisal, larval, pedral etc.
Nasceria uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural
Que os poetas aprenderiam desde que voltassem s
326
crianas que foram

s rs que foram
s pedras que foram.
Para voltar infncia, os poetas precisariam tambm de
reaprender a errar a lngua.
Mas esse um convite ignorncia? A enfiar o idioma
nos mosquitos?
Seria uma demncia peregrina. (BARROS, 2010, p. 265-266).
Nos trs primeiros versos do poema, notamos a presena de uma

referncia obra de Ovdio, Metamorfoses, em que o poeta latino narra
em versos transformaes de homens em coisas: objetos, animais,
vegetais. As transformaes so realizadas por deuses motivados,
geralmente, por sentimentos negativos, tais como inveja, cime e
vingana. Um exemplo est na narrao da Morte de Orfeu: Baco,
extremamente descontente com a morte de Orfeu, castigou as mulheres
que o assassinaram transformando-as em carvalho (OVDIO, 2003, p.
221-223).
O trecho inicial da obra de Ovdio, em que acontece a
apresentao do intento de Metamorfoses e a invocao da ajuda dos
deuses no ato da escrita, evidencia a referncia trazida no poema de
Manoel de Barros. O trecho em questo segue transcrito abaixo:
Minha inteno contar histrias sobre corpos que
Assumem diferentes formas; os deuses,
Que promovem essas transformaes
Me ajudaro - pelo menos, assim espero, - com um longo poema
Que discorre sobre o incio do mundo e se estende at os nossos
dias. (OVDIO, 2003, p. 09)
A partir do quarto verso do poema de Manoel de Barros, o sujeito

lrico desdobra a referncia que traz para desenvolver o raciocnio de um
ideal de criao potica: a possibilidade de se falar diretamente na
linguagem das coisas: uma etapa seguinte transformao do corpo
humano em coisa seria a aquisio da fala da coisa em que o corpo se
transformou. Tal ideal apontado pelo sujeito lrico como possibilidade
de nascimento de uma linguagem madruguenta, admica, ednica,
inaugural, e a temos a rememorao expressa do tempo mtico do
homem pr-queda e de sua linguagem que acaba aparecendo como
modelo para o fazer potico.
327
Os termos admica, ednica e inaugural remetem de forma

direta linguagem do homem pr-queda. Salientamos a presena do
artigo uma no sexto verso determinando o tipo de linguagem que nasceria
a partir da possibilidade de se falar na linguagem das coisas, pois tal
artigo, sendo indefinido, indica que no aconteceria o ressurgimento da
linguagem admica original, mas sim, de uma linguagem madruguenta,
admica, ednica, inaugural que no a do princpio, outra: a potica.
O vocbulo madruguenta, construdo a partir da juno do
sufixo enta ao radical madrug-, radical do substantivo madrugada,
aponta para uma situao de novidade, de nascimento, j que
madrugada vem dos timos latinos madurare e maturicare, que
significam amadurecer, apressar, acelerar, levantar-se cedo, campo
semntico que traz a noo de algo novo, recm-nascido, o que permite a
associao com a linguagem potica, que prima por trazer as palavras sob
novas roupagens, por torn-las novas outra vez, como no momento em
que foram criadas.
No oitavo verso, o sujeito lrico afirma que os poetas
aprenderiam tal linguagem. O termo aprender atrela-se ideia de
estudo, sendo assim, destacamos mais uma vez a forte presena da
preocupao em demarcar o fazer potico enquanto esforo crtico na
obra de Manoel de Barros. O ato de aprender o dialeto coisal, larval,
pedral demanda estudo e seu aprendizado depende de uma condio, a
de que os poetas voltem s crianas, s rs, s pedras que foram. O
retorno infncia demanda ainda outra condio, a de que os poetas
precisariam reaprender a errar a lngua. Salientamos da os verbos
precisariam e reaprender, que, novamente, fixam a noo de criao
lcida por parte do poeta, diante do que destacamos os versos dcimo
quarto, dcimo quinto e dcimo sexto, nos quais o sujeito lrico aponta,
em tom interrogativo, a condio de, ento, o fazer potico estar ligado
ignorncia, ao ato de enfiar o idioma nos mosquitos.
A palavra ignorncia traz a ideia de ausncia de conhecimento,
de no-saber, ideia que surge como ideal para a poesia, que tem que
trazer um conhecimento diferente do preestabelecido, um saber ignorante
em relao ao que j est definido pela conveno: um outro saber. Assim
como acontece com a linguagem instrumental, na poesia o saber, o
conhecimento transmitido tambm exterior s coisas, proveniente de
um esforo de pensamento, de um experimentar do mundo e da
transposio desse pensar e/ou desse experimentar em linguagem potica.
328
Entretanto, a diferena est no fato de que o saber transmitido pela

linguagem potica novidade, no est definido, no est dito na
linguagem convencional: trata-se de um saber outro que busca a
estupefao e o redirecionamento, a ampliao dos horizontes do
receptor. Barros promove isso, especialmente, a partir do
redirecionamento do olhar para o nfimo, para o desimportante.
Recolhendo o que no tem valor, o poeta, pelo trabalho de elaborao do
significante, concede nova vida s inutilidades conferindo-lhes valor e,
assim, o intil passa a engendrar novos conhecimentos, novos saberes, o
que modifica o olhar do leitor para o mundo, para as coisas.
J o termo enfiar traz um dado de violncia, o que nos leva
novamente a Paz (1972) quando afirma que o ato potico um ato de
violncia sobre a linguagem. O enfiar o idioma nos mosquitos aponta,
portanto, para um ato que no natural, um ato que, para ser efetivado,
precisa do emprego da violncia. Nesse sentido, trazemos novamente a
ideia de Benjamin (1992) de que a linguagem das coisas emudeceu por
conta do pecado original cometido pelo homem: o sujeito lrico indica um
ideal de criao, o de se falar num dialeto coisal, larval, pedral,
entretanto, ao desenvolver mais a ideia, o sujeito lrico traz em
questionamento o modo como tal feito poderia ser alcanado: pelo ato de
enfiar o idioma nos mosquitos?, o que demarca a conscincia desse
sujeito em relao ao fato de que o falar na linguagem das coisas
impossvel e o ato de enfiar o idioma nos mosquitos indica que, mesmo
havendo a transformao do corpo humano em coisa a conscincia
humana continuaria dominante, o que caracterizaria um habitar o outro
mantendo a prpria conscincia humana. Desse modo, a voz que falaria
de dentro da coisa habitada o faria por um idioma enfiado a fora nessa
coisa, no no dialeto natural dessa coisa. O que aponta para a conscincia
do sujeito que fala no poema acerca da impossibilidade de se chegar ao
real metafsico das coisas: o que se conhece das coisas aps a queda do
homem so pontos de vista, conhecimentos aos quais o homem chega por
via da experimentao e do pensamento e que, traduzidos em definies,
possibilitam o reconhecimento pelo signo convencionado.
H no poema um grande nmero de ocorrncias de verbos
conjugados no futuro do pretrito do indicativo (seria, nasceria,
aprenderiam e precisariam) e no pretrito imperfeito do subjuntivo
(falassem e voltassem). Essas ocorrncias apontam para uma situao
de possibilidade e no de ao efetiva, de realizao certa, o que refora a
329
ideia de impossibilidade da realizao de se chegar ao restabelecimento

da linguagem do homem pr-queda e demarca tambm a conscincia do
sujeito lrico em relao impossibilidade: esse sujeito vai elencando as
formas pelas quais a linguagem admica poderia ser recuperada, mas,
pela predominncia de tempos verbais que demarcam possibilidade e no
realizao concreta, o saber da irrealizao se faz presente.
Os poetas podem at voltar, regressar s crianas que foram, s
rs, s pedras pelo habitar o outro, entretanto, ser com a conscincia que
tm. O habitar o outro com a prpria conscincia no natural, mas sim
um ato de enfiar o idioma nos mosquitos: pelo hbil manuseio da
palavra o poeta pode reconstruir a fala da criana, pode dar voz s coisas,
pode errar a lngua para produzir assombros poticos, todavia, tudo isso
ser feito sempre pela reconstruo, que no se caracteriza pela coisa em
si, sempre um re-. Tratar-se- sempre do habitar o outro mantendo a
prpria conscincia.
impossvel recuperar a magia da linguagem, o poeta
totalmente cnscio desta condio e continua numa busca constante pelo
reencanto da linguagem por meio do trabalho potico, que, afinal, um
lugar de possibilidade de reconstruo do encanto da linguagem, mesmo
que o encanto na linguagem potica ocorra em outro nvel: o da
materialidade potica. E aqui citamos Gagnebin (2007): a dinmica da
origem no se esgota na restaurao de um estdio primeiro, quer que
tenha realmente existido ou que seja somente uma projeo mtica no
passado; porque tambm inacabamento. (p.18). Ou seja, no se trata de
uma simples restaurao do idntico esquecido, mas igualmente, e de
maneira inseparvel, emergncia do diferente. (Ibid., p. 18, grifo nosso).
O poetar configura-se, assim, como uma demncia peregrina,
uma incessante e insana busca: uma tentativa desejosa de recuperao do
que se perdeu, mas cnscia da impossibilidade de reparao. Como
nomeao que dentro de suas prprias caractersticas e possibilidades, a
poesia, num carter ritualstico, refere-se ao tempo mtico do homem prqueda para, simbolicamente, equiparar-se em contemporaneidade quele
tempo, para impregnar-se da energia da linguagem original: Sendo a
criao do Mundo a criao por excelncia, a cosmogonia transforma-se
no modelo exemplar para toda a espcie de criao. (ELIADE, 1989,
p. 25).
MANOEL DE BARROS AND THE PURSUIT FOR
330
THE REECHANTMENT OF LANGUAGE

Abstract: This article analyses, based on Walter Benjamins philosophical ideas
about language, some poems of Manoel de Barros that bring the reflection about
the poetry as a possility of restoring the language of the man that occupies the
mythical time that precedes the history, language characterized by the magical
capacity of nomination.
Keywords: Manoel de Barros. Adamic Language. Metalanguage.
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332
O POEMA VISUAL: DO ESOTRICO AO CIBERNTICO

Jos Fernandes UFG 1
Resumo: A poesia visual, sem dvida, acompanha a evoluo das formas
artsticas resultantes das transformaes por que tem passado o homem ao longo
da histria. Nas trs ltimas dcadas, os poetas interconectaram a tcnica do
poema impresso com as possibilidades tecnolgicas proporcionadas pela
ciberntica, criando um estilo que, grosso modo, se pode chamar de ciberpoesia
ou animaverbivocovisual. A ciberpoesia, alm de imprimir movimento ao
poema, criado segundo os princpios que nortearam a construturao do poema
visual, ainda permitiu a unio do potico com o cinemtico, elevando o tnus
esttico do discurso e, sobretudo, a carga semntica, tpica do texto potico,
como se demonstrar ao longo desse estudo.
Palavras-chave: poesia visual; ciberpoesia; aniverbivisualizao; vdeo-poema.
O poema visual figura na evoluo das formas e das frmas

literrias, no ocidente, desde a antiguidade. Isso significa que ele, como
arte simbitica, perpassou toda a histria e se valeu de todos os recursos
utilizados pelos artistas para se adequar aos princpios estticos de cada
poca, como ocorreu com as demais frmas literrias. Consoante com
essa tica, a conformao visual impressa ao poema Un coup des ds, por
Mallarm, ao final do sculo XIX, as criaes visuais feitas pelos
futuristas e as recriaes surgidas na segunda metade do sculo XX, no
provieram do nada; mas resultaram de um processo potico que nunca
deixou de acontecer na literatura. O que ocorreu, na verdade, que em
determinados momentos da evoluo das formas e das frmas artsticas, o
poema visual sofreu uma espcie de depresso, em que se incluiu tambm
a baixa explorao dos componentes simblicos, que conferiram s
produes menor teor esttico. Assim consideradas, as recriaes de
poemas visuais a partir de Mallarm imprimiro ao poema visual uma
nova dinmica composicional que culminar, hoje, na ciberpoesia e nas
poticas de contexto digital, ou poesia de multimdia, como veremos a
seguir.
Jos Fernandes professor aposentado da UFG e membro da Academia Goiana

de Letras.
333
1 O esotrico
As primeiras criaes de poemas visuais so impregnadas,
simultaneamente, por alto grau de misticismo e por preocupaes
estticas, ao ponto de haver poemas inteiramente metalingsticos, como
o demonstra o poema Ovo, de Smias de Rodes. Essa interao da frma
potica com a finalidade do discurso atravessou sculos, a ponto de
Porfyrius Optatianus (324 d. C.), em seu poema Altar, repeti-la mais de
seis sculos depois. A partir do Renascimento, porm, essa frma potica
comeou a apresentar outras direes semiosfricas. Surgiram poemas
com inteiro teor ontolgico, voltados para a condio humana,
ressaltando sua dimenso metafsica e outros, apenas de cunho
louvaminheiro, destinados a angariar a simpatia de algum governante.
A interao da arte potica com a religio, no entanto, prepondera
nos primeiros sculos de explorao das interaes construturais da
palavra com sinais, signos e smbolos no verbais. Assim, se analisarmos
o poema de Porfyrius Optatianus, perceberemos, j pela sua conformao
verbivisual, as relaes que ele mantm com a religio, uma vez que se
denomina Altar.2 O sacrifcio ali ofertado, porque inerente ao simbolismo
2
Veja como eu ergo um altar consagrado ao deus Ptio, polido pelo ofcio da arte
musical do poeta. To honrado sou, realizando a mais sagrada oferenda, que
convm a Febo e amolda-se quele templo em que os coros dos poetas
produzem suas aceitveis ddivas, adornadas com tantas mulheres floridas de
musas, de cada espcie como devem ser colocados nos bosques sonoros do
Helicon. No artifcio polido com afiada ferramenta; eu no era talhado fora
de uma branca rocha da montanha da Luna, nem desde o brilhante pico de
Paros. No era porque eu era talhado ou forjado com duro cinzel que eu seja
trabalhosamente confinado e carregue s costas minhas armas como eles
tentavam cultivar naquele tempo, em sucessiva poro, deixe-o expandir-se em
sentido mais amplo. Cautelosamente eu foro cada borda para se traar, linha
por linha, por minsculos degraus, em linhas viradas para dentro, desta forma
contnua, regulado por toda parte pela medida, de maneira que minha borda,
dentro do limite que lhe determina, o de um quadrado. Nesse tempo de novo,
continuando para a base, minha linha, estendendo mais cheia,
engenhosamente desenvolvida de acordo com o plano. Sou feito pelo metro de
dez ps. Estipulado que o nmero de ps nunca trocado, e a douta medida,
obedece a seus modelos, as linhas de tais poemas acrescidos e decrescidos.
Febo, pode o suplicante que oferece esta pintura, faz o metro, toma seu lugar
alegremente em seus templos e seus sagrados coros.
334
de altar, assume uma dimenso maior, medida que o ritual e o rito

compreendem no somente a oferta, mas sua transubstanciao operada
na essncia da linguagem, proporo que ela se transforma em arte, em
objeto potico. No sem razo, o poeta fala em arte musical, arte musica,
porque o trabalho transformador da linguagem implica a utilizao de
mtodos inerentes msica, impresso ao vocbulo polido, polita. Do
mesmo modo que o altar constitui o microcosmo do sagrado,
sacratissima, o poema em forma de altar se converte no microcosmo da
linguagem, na medida em que todos os ritos se integram a um ritual
mgico, que tem como objetivo a produo de um discurso que assume as
propores do ato primeiro da criao:
Neste sentido, o ritual e o rito se revestem, antes de tudo, como

artesania, polivit artifex, uma vez que o altar o local do sacrifcio, da
transformao da matria lingstica em objeto dos deuses. Se o altar o
335
local em que o sagrado se condensa com maior intensidade, o poema

seria o espao sagrado do discurso por excelncia, proporo que ele
condensa na linguagem a liturgia do sacrifcio o coro e as litanias e
a liturgia do potico, que compreende o trabalho duro com o cinzel. Para
consecuo destes efeitos semiticos palavras e signos ,
imprescindvel que o objeto do sacrifcio, o altar em que se opera a
transformao, seja trabalhado segundo normas atinentes ao sagrado, pois
dedicado a Apolo Ptio. Assim, a conformao do poema em altar
requer que todas as arestas sejam aparadas, consoante uma simetria e uma
mtrica rgidas, memetra pangunt decamenarum modis, que representam
bem a esttica da poca, proposta por Aristteles (1973, 1065), quando
sugeria que as artes devem aproximar-se das matemticas: Com efeito, as
formas mais estimadas do belo so a ordem, a simetria e a limitao,
coisas que do a conhecer, em alto grau, as cincias matemticas.
No sem motivo que o poeta insiste que seu altar se erige
mediante versos de dez ps mtricos, numero dum taxat pedum, porque
seguindo as normas que regem a simetria e a harmonia, pautadas pelo
metro e pela medida, o poema tem de ser composto segundo modelos
matemticos, que tm o nmero como razo e essncia. Ademais, como
se trata de um poema dedicado a Ptio ou Febo, eptetos de Apolo, deve
ele ser a prpria expresso da harmonia e da beleza, encarnadas por esse
deus, que luz e personificao do belo. Ora, a luz, na conjuno das
formas que compem o poema-altar, representa bem a instalao do
sagrado que, no caso, a prpria poesia.
A semelhana do ato potico com a construo de um altar de
sacrifcios e libaes materializa a prpria arte potica, medida que o
discurso deve se colocar nas mesmas dimenses que o altar: no alto. A
ao de aparar as arestas revela o tnus divino do discurso, que deve
trazer em si correlaes com o sagrado, porque apresenta mistrio e
magia, ritual e rito prprios da dimenso sagrada do sacrifcio e da
dimenso mgica da poesia. O discurso, assim entendido, se revestiria de
caracteres divinos e humanos, medida que o poeta se torna um elemento
de intermediao entre criador e criatura. Neste sentido, o altar-discurso
seria o lugar das libaes, porque compreende o fazer humano, que
necessita purificar a linguagem e os signos, para poder chegar essncia
da palavra, ao interior do signo, e matria da consagrao ao deus,
transformando a contemplao do sublime na dupla possibilidade de
ascenso do humano atravs da arte. Por isso ele obedece s regras,
336
regula, e cresce e decresce segundo o louvor e a importncia que se

atribui ao deus e poesia.
As formas do poema visual se multiplicaram ainda na
antiguidade, mas alcanaram seu apogeu na renascena, em que se vem
inmeros poemas sob a forma de altares, clices e labirintos, de que
destacamos Labirinto dificultoso, do portugus Jos da Assuno, e Altar
e Clice dos ingleses Goerge Herbert e Puttenhan. O carter religioso
permanece; mas, na maioria das produes, aquela dedicao aos deuses,
prprias da antiguidade, vista em Tecrito, Dosadas, Julio Vestino e
Optatianus, transforma-se em louvao aos reis e rainhas. Em termos
estticos, no entanto, os poemas de cunho religioso so superiores,
medida que ideolgico sobressai, como constatamos, por exemplo, no
poema Labirinto em louvor de Maria Santssima, do portugus Lus
Tinoco, que destaca o nome Sacnta, ao coloc-lo no centro do quadrado
que assume configuraes altamente polissmicas, decorrentes da
semiosfera do discurso verbivisual. No momento em que o nome se
coloca no centro, pe-se sob a proteo das letras que o circundam. Por
outro lado, o labirinto materializa o sacrifcio a que o devoto deve se
impor, a fim de se aproximar da Santa. Se o nome pelo menos
tangenciasse as laterais do poema, a aproximao entre devoto e Santa
seria facilitada; ele teria certeza de que seus rogos chegaram a ela mais
rapidamente. Ao se colocar no centro, permite que s os ecos do nome
cheguem ao implorante, j que o poema se compe de um nico perodo:
Sancta Mater istud agas! Faa isso, Santa Me!:
337
Ao colocar o nome Sancta no centro, considerando a importncia

da Me na doutrina da Igreja, podemos inferir duas interpretaes. Se
338
atentarmos para o simbolismo do centro como o princpio de onde

emanam todas as coisas, podemos dizer que Ela se confunde com ele,
medida que o gerou na pessoa do Cristo. Mas, no nos esquecendo de que
a frase toda um rogo Sancta Mater, somos levados a crer que o
simbolismo do centro se volta para a figura da Santa como o princpio
para se chegar a Cristo, atravs da orao.
Sendo o centro a imagem dos opostos, o poeta, atravs dele,
elabora uma construtura semitico- semntica que visa a evidenciar as
relaes entre o suplicante e a Santa. Enquanto a Santa, pelo fato de haver
gerado o Cristo, tornou-se a Me universal, o splice representa aquele
que se encontra longe do Cristo, porque marcado pelo estigma da
condio humana, ou, como rezam os cnones eclesisticos, nodoado
pelo pecado original. Trata-se de um poema maneirista e, por isso,
marcado por oposies: enquanto a Sancta Mater o centro, aquele que
lhe dirige a prece recebe suas ddivas por intermdio de sua sombra.
Este processo de oposies se clarifica ao observarmos que as
letras em vermelho, que compem o nome Sancta, acrescidas do fonema
M, de Mater, formam dois tringulos opostos. O primeiro, voltado para o
alto, visualiza a Sancta;o que se direciona para baixo se conforma terra
e s coisas que a habitam. Por outro lado, se considerarmos que o
triangulo invertido o reflexo daquele que se coloca com o vrtice para
cima, representando o lado humano do Cristo e da Sancta, podemos dizer
que o suplicante se encontra no centro. verdade que mediante
delegao.
Mais do que a Sancta e a humanidade de Cristo, entretanto,
constatamos que os tringulos visualizam a totalidade do sagrado: a
Trindade e a Me. Ora, se eles abrangem a integridade do sagrado, o
nome deixa de ser apenas a nomeao de uma divindade e passa a ser
uma palavra-objeto, capaz de albergar todas as potencias da Divindade.
Quem invoca Sancta, sob esta tica, dirige sua prece a toda a Trindade.
Os dois tringulos, assim interpretados, substantivam a
proximidade entre Sancta, Cristo, o Pai e o Esprito Santo, sem deixarem,
no obstante no centro, o lado humano, pois eles se encontram em cima e
embaixo. Esta intero do sagrado com o humano proporciona ao
implorante, mesmo sendo sombra e sob a sombra do sagrado, perceber as
graas solicitadas. Sob esse aspecto, o nome Sancta funciona como uma
espcie de palavra mgica, encantatria, como o era, na concepo
hebraica, ABRACADABRA, )rkrk)rk),, se considerarmos, com Matila C.
Ghyka (1959, 146), que o termo encantao deveria ser, em princpio,
339
reservado ao pela repetio de uma palavra, de uma frmula, de

uma assonncia, de uma periodicidade prosaica ou musical, quer dizer,
de uma ao, de um ritmo; ns constatamos que o ritmo e sua ao
encantatria esto, s vezes, em uma palavra.
Ao destacar o nome Sancta, o poeta splice evidencia a magia da
palavra, a fim de que ela, com o poder que encerra e com a representao
que se lhe recai, possa atender ao pedido. O carter mgico, conforme
postula Matila Ghyka, consiste na operao imediata: a concesso do
benefcio. a palavra, lida a partir do centro, que estabelecer a distncia
entre o suplicante e a Sancta. A recepo da graa solicitada causar no
implorante uma espcie de xtase, como o que descreve Ghyka, quando
se refere s palavras mgicas.
Esse aspecto mgico inerente palavra se torna mais claro
quando observamos que a letra inicial do nome, S, avulta-se entre as
demais. Ora, o relevo impresso ao fonema confere-lhe o carter de
palavra, uma vez que ele se reflete sobre as demais letras, como se,
utilizando a comparao feita por Ghyka (cf. 1959, 146), estivssemos
diante de uma bobina em que se processasse um sistema de conduo de
eletricidade. Essa imagem se quadra inteiramente ao simbolismo da letra
S, em sua concepo hieroglfica: reserva de energias prestes a explodir.
No se trata de uma exploso qualquer, mais de uma exploso csmica,
porquanto a efervescncia das graas concedidas pela Sancta conjuga-se
detonao do transcendente, sobretudo se sobrepesarmos que ela o
princpio, o apoio inerente tambm letra S, para se chegar Trindade,
notadamente o Filho.
Sob este prisma, a letra S deixa de ser um mero fonema e assume
a categoria de palavra, porque o poema se erige mediante uma linguagem
cifrada, condensada, que caracteriza o fenmeno mgico. Como
linguagem cifrada, a palavra tambm executa uma exploso csmica de
significados, confirmando-nos as palavras de Matila Ghyka (1959, 146),
ao demonstrar-nos as dimenses do mgico, dizendo-nos tratar-se de
condensao, de liberao, de utilizao, aplicao em uma direo
determinante, de energias de essncia espiritual, fsica, desprendendo do
centro ou de reservatrios vivos.
A imagem de exploso de significados e de bnos se nos torna
clara, ao verificarmos que o S central se encontra tambm nas
extremidades do poema, compondo um quadriltero ou dois, consoante a
viso bipartida que o prprio poema oferece e que representa a oposio
dos dois mundos: o espiritual e o material, o sagrado e o profano, o fsico
340
e metafsico. nesse sentido que os S so sombras do maior e que o

suplicante recebe as ddivas atravs da sombra, porque, mesmo situandose simbolicamente dentro do labirinto, l no se encontra fisicamente,
porque humano e sob o estigma do pecado.
Seguindo esta viso, somente as lavas da exploso chegam ao
suplicante. Os S dos extremos, segundo este princpio, no assinalam
apenas o final do vocbulo agas, mas passam a compor uma entidade
significativa, ou seja, as energias liberadas pelo S do centro. Para
aclararmos o estado de sombra do implorante, temos que voltar aos
tringulos e verificar que, na verdade, seus vrtices apontam para cima e
para baixo, dando a impresso de que existe um equilbrio entre o
humano e o divino, sobretudo porque o Cristo se insere no triangulo
descendente. Se atentarmos para os tringulos formados pelas letras A e
M, verificamos uma predominncia esmagadora de vrtices para cima,
cinqenta e nove, contrapondo-se a apenas quatro voltados para baixo,
formados pelo fonema N. sob este sentido que aquele que roga se
encontra sombra do sagrado, porque insignificante, como se fosse os S
das pontas do labirinto. As lavas que chegam a ele, a despeito da ateno
da Me, fazem-no de forma dissoluta.
No obstante a letra M apontar para o alto, e at mesmo o mem,
m, hebraico configurar um quadrado com algumas pontas ascendentes,
ela, levando adiante o simbolismo que lhe impresso pela conformao
primeira do hierglifo, a letra da separao das guas do alto, mayin, ym,
das guas de baixo, chamadas ma, m, ou dos limites entre os mundos de
mi, ym, e de ma,hm. Observamos, deste modo, que a trindade, juntamente
com a Sancta Mater, encontra-se nos dois extremos, pois o criador
inexiste sem o criado.
A presena de ma, hm, nos dois mundos, o do alto e o do baixo,
se torna evidente, medida que os visualizamos nas pontas dos dois
tringulos, o ascendente e o descendente. Patenteando esta afirmao,
ainda o lemos nas direes descendente e horizontal, em todas as
extremidades dos tringulos, como a dizer-nos que a Mater, como ocorre
Trindade, tambm se encontra em todas as partes, ouvindo os pedidos
de todos os implorantes.
A estada da Mater no alto e no baixo materializada pela prpria
letra M, medida que ela conforma os tringulos ascendente e
descendente. Alm disso, ela a letra da Me, proporo que no alto,
representado por Eloim, myhl), Deus, e no baixo, Ado, Md), podemos
visualizar, ao final, a letra M ou mem, que forma a palavra em, M), a
341
Me3. Assim entendido, a Sancta Materno apenas uma configurao

fonmica, mas uma palavra transcendente, que corporaliza o poder
celestial e o poder maternal, porque Me em duplo sentido: no espiritual e
no terreno.
Se o triangulo e a letra M passam a ser , como smbolos e como
signos-palavras a Me sendo, em seu mais integral e concreto significado,
sentido idntico podemos inferir do losango, que tambm pode ser
visualizado na conformao semiosfrica do poema. A me, sendo a parte
feminina da divindade, confirmada pelo triangulo, em que encerra toda
uma simbologia ligada mulher, ainda mais caracterizada pelo lozango,
que o feminino sendo. Ao simbolizar a matriz da vida, afina-se ao
que os filhos imploram: que ela exercite a pratique a sua maternidade,
no somente gerando vida espiritual, mas, de modo especial, que olhe e
proteja os filhos que passam por algum perigo.
Para patentear esta interpretao, o losango, tal como se nos
apresenta, composto de dois tringulos issceles adjacentes na base,
significaria, segundo Chevalier e Gheerbrant (1988, 558) os contatos e os
intercmbios entre o cu e a terra, entre o mundo superior e o inferior.
Como estamos diante de um poema maneirista, em que os mundos se
opem em termos de entronizao e de rebaixamento, a figura do losango
se torna um smbolo lapidar nas relaes possveis entre o filho e a
Sancta Mater, medida que um se situa nos limites do humano e o outro,
no da transcendncia.
Sob este prisma, tambm a letra M, neste poema, deixa de ser
apenas o fonema inicial da palavra Mater, para ser uma palavra in
se,porque impregnada de semias que lhe fazem a construtura semntica.
segundo esta concepo que a Sancta , exercita e pratica a
maternidade universal, porque palavra e me transcendentes. Me que,
juntamente com o Pai, o Filho e o Esprito Santo, zela pelos filhos
splices.
por estes motivos que a letra M multiplica o triangulo quarenta
e oito vezes, pois a multiplicidade do triangulo visualiza a exploso da
maternidade e das graas da Sancta Mater at atingir o fonema S do
3
sob esta perspectiva que se explica a androgenia admica, porquanto ele

figura simultaneamente como pai e como me, porque Ado, estando inserto na
palavra Eloim, Deus e Me, tambm carrega em si a imagem do duplo: pai e
me.
342
vocbulo agas, posicionado nas extremidades do labirinto. Considerando

que a letra M, como repetio, incorpora os simbolismos inerentes ao
nmero, passando a simbolizar a humanidade divina, a multiplicao dos
tringulos corporifica a multiplicao desta humanidade, proporo que
ela atinge todos os filhos suplicantes.
Vemos, deste modo, que o labirinto, alm de materializar o
estado de ser do humano, ainda conforma um poema que encerra singular
conformao semiosfrica que servir de modelo s vanguardas
provocadas do sculo XX, como se ver a seguir.
No sculo XX, a despeito de pairar uma atmosfera de
materialismo, no desaparece totalmente a utilizao de smbolos
religiosos, mesmo que, muitas vezes, sejam usados como alegoria, mas
sem perder suas ligaes com as razes, como ocorre com clices criados
por Dylan Thomas, Vicente Huidobro, Csar Leal e Paulo Galvo, ou
com os labirintos de Wladimir Dias-Pino, Clemente Padin ou Fernando
Aguiar. Mas um exemplo de criao do presente sobre o passado
Memrias de Sefarad, de Leonor Scliar Cabral, que, alm de recriar as
canes sefarditas, obedece, em seu plano construtural, presena dos
judeus na Pennsula Ibrica e presena de Iav, subjacente nos atos religiosos, a sustentar-lhes os passos. por isso que na primeira parte,
momento de estar e de ser do povo, tambm o momento da tradio, da o
reflexo, quase sempre, do simblico no imaginrio potico. Assim, o primeiro texto, intitulado Kidushin4, constri-se sobre o ritual do casamento,
como o prprio vocbulo o certifica, ao significar consagrao. Na pgina
anterior, par, temos apenas lefe, , primeira letra do alfabeto hebraico,

dominando a pgina de cima a abaixo e projetando-se pelo espao em
branco e sobre o poema, como se a imagem sasse do espelho, na letra K,
sua correspondente visual, no grfica, uma vez que a poetisa preferiu, para
represent-la com a letra H, de Himeneu. Quem desconhece o simbolismo e
o significado inerentes a cada um dos signos, no compreender o porqu da
letra, seguida do espao em branco. Ora, o lefe pertence mesma raiz de
alleph, Pl), que significa ensinar, de onde provm o substantivo alluph,
prncipe, mestre, esposo. O que vemos no poema, seno a fala da virgem,
em sua entrega ao esposo? Himeneu ao festim de nossa aliana/eu te
aguardava na sala reservada./Tmida e ansiosa sob o vu sagrado,/eu no
4
Cerimnia de casamento.
343
ousava levantar as plpebras./O momento do desvelo chegado/e nas mos

teu tremor ao revelar-me/ transferido ao talit franjado.
Ao encerrar as semias de esposo, outras interpretaes se nos
tornam possveis, como a prpria relao do lefe, em sua configurao
ideogrmica, com o esposo, no sentido de homem-esposo do Gnese,
representado pela cabea. Sob esta tica, a esposa passa a ser,
alegoricamente, o povo israelita, em sua relao direta com o Criador.
Refora este enfoque o fato de o lefe conjugar-se aos simbolismos de
fecundao, clara, tambm, na simbologia do p direito rompendo a taa
que, outra coisa no , seno a conjuno do masculino com o feminino.
Neste sentido, ainda, a esposa se revela como configurao da humanidade,
ou do criado, em sua relao de interdependncia com o Criador, tambm
encerrada nas profundezas dos smbolos de lefe, sobretudo se atentarmos
que ele se liga semia de calor vital, bem clara no contato das mos do
esposo com o corpo da virgem.
O poema, assim interpretado, constitui-se de duas partes distintas:
uma, visvel e inteligvel, percebida na interao verbal, e outra, invisvel,
que percorre o espao em branco da folha e se acopla ao texto que se lhe
adere:
344
Kidushin
Himeneu ao festim de nossa aliana,

eu te aguardava na sala reservada.
Tmida e ansiosa sob o vu sagrado,
eu no ousava levantar as plpebras.
O momento do desvelo chegado
e nas mos teu tremor ao revelar-me
transferido ao talit franjado.
Rumo ao dossel, na tenda j me aguardas,
por cedros e ciprestes sustentado.
Salmos nupciais em bnos nos embalam
e o vinho do desejo nos embriaga.
Com o despojado anel tu me consagras
pela lei de Israel e a f mosaica
e com a memria inscrita na palavra.
As bnos sete vezes recebemos
e que teu p direito rompa a taa
lembrando a dor do Templo destroado.
O invisvel, no significa ausncia de discurso, mas uma mensagem que se desprende da tradio e da lngua hebraicas na evoluo de cada
letra a partir dos hierglifos egpcios. Assim, a relao da letra do incio do
verso, H, de Himeneu, com o lefe, no constitui apenas uma seqncia,
como ocorre nos abecs, mas um jogo profundo, medida que os
significados e os simbolismos de lefe se imbricam forma e ao contedo
de Himeneu, uma vez que esposa, lefe, e casamento, Himeneu, se
completam, porquanto letra e palavra, antes de significarem, materializam e
substantivam o Kidushin.
345
Nossa postura hermenutica se torna mais clara, quando verificamos que o procedimento perpassa, com maior ou menor intensidade,
quase todos os poemas. Assim, o segundo poema, Meu av, tem como
correspondente a letra beth, p. Todo o discurso se converte numa espcie de
condensao semiosfrica da letra, medida que abrange o lingstico, o
semntico e o simblico . Todavia, ao lermos o poema, temos a impresso
de que a letra beth nada tem a ver com seu contedo. Entanto, veremos, ao
final, que a referncia casa constitui a reificao smica da letra, ou o seu
reflexo, como se o conceito se desprendesse do signo, porquanto ela se
origina da palavra bayit, hyp, que significa casa Que o profeta mesa
sente/e abram as portas desta casa, agora transformada em templo!
Estabelecendo correlaes com o poema anterior, medida que
ele representa a relao do povo sefardita com Deus, este texto, ao colocarse sob o signo de beth, consubstancia esta correspondncia, pois representa,
tambm, criao. No sem motivo que a fala do profeta com po zimo,
do jugo vos libertarei, o primognito ser poupado, ento vos libertarei,
meu brao mostrar o caminho, da dor vos redimirei se torna a palavra
do Criador. Esta interao se robustece, quando verificamos que a esposa do
poema anterior se confunde com a criao, proporo que, na tradio
hebraica, ela chamada de a Virgem de Israel.
Cristalizando a trajetria cultural e religiosa do povo judeu, o
terceiro poema, correspondente letra gimel, g, centra-se sobre um dos mais
significativos acontecimentos da tradio judia: o ano novo. O poema, Tu
Bishevat, ano novo dos frutos, no se prende potica do festejo; antes,
explora as semias de renovao e de retorno. Mais; constitui uma alegoria
da peregrinao, como se o povo sempre estivesse em viagem e, em
decorrncia, em travessia. Estes elementos, expressos, em parte, por signos
verbais, como o comprova o verbo, colocado na primeira pessoa do plural,
do futuro do presente, voltaremos, permitem-nos ler a peregrinatio em toda
a sua extenso mtica, como se o ser lrico estivesse sempre em rito e ritual
de nasa, CMN, viajar. Entanto, esta semia se materializa, no pela palavra,
mas pelo smbolo, uma vez que, na cultura hebraica, ele mais forte que o
logos, o hp,, no sentido de verbo divino. Deste modo, quando lemos gimel,
lmg,, como inicial de gamel, camelo, a significao de reservas para uma
longa viagem, travessia, instala-se, como se houvesse se desprendido do
ideograma primitivo, camelo, que dera origem letra:
Gros granados de trigo e de cevada
fumegam nas travessas abenoadas.
346
Figos e uvas, azeitonas, tmaras,

roms recm-colhidas das ramagens
que na areia lavada vicejam
formam guirlandas ao longo da toalha.
Fiquem de p, plantadas as figueiras
e dos plats, descendo, as parreiras
que em provisria paz as mos guerreiras
teimaram em renasc-las dos incndios.
Mesmo curvados sob o cativeiro
para colher teus frutos, voltaremos.
Assim compreendido, todos os componentes alimentcios que perfazem o
ritual se inserem na preparao para a longa viagem que ser efetuada, sem
se passar fome nem sede. Da o acoplamento de gimel, g, voltado para um
lado, com o G, voltado para o outro, como que conformando uma caixa em
que se guardam gua e gros. Esta interpretao se torna evidente, ao
verificarmos que a letra gimel, em sua conformao hieroglfica, assume a
configurao de pilo, que, como um cadinho, contem alimentos
modificados quanto forma, sem, no entanto, perderem a substncia,
porque ainda inseridos em um ritual, tornando-se altamente simblicos.
Constatamos, por esse e por outros poemas a serem submetidos
anlise que, nas trs ltimas dcadas do sculo XX, a arte do poema
visual apresenta nuances semiosfricas que instauram uma nova esttica,
fincada, entretanto, em princpios estticos do passado. A mais radical,
iniciada na dcada de 50, com o Poema de processo, suprimiu a palavra
de alguns poemas e criou polmica em torno do potico, medida que
surgem crticos que as no admitem no reino da poesia, feita
eminentemente de palavras. Parece-nos, porm, que, a partir do momento
em que se instaura o esttico, gerado na ambigidade do discurso
eminentemente simblico, o potico se instala, e, com ele, a literariedade,
conjugada com tcnicas inerentes ao discurso pictrico. Assim, se
olharmos para o texto de Hugo Pontes, intitulado Ns, verificamos que
no se trata simplesmente de uma pintura, ou apenas de um simples
objeto visual; mas de um signo impregnado de sugestes semnticas. O
ttulo, pela homonmia verbal, j nos coloca em uma encruzilhada.
Interpretando-o como plural de n, somos levados, em princpio, a ver
nos ns as dificuldades por que somos acossados ao longo da existncia,
mesmo quando o n se liga ao poder, visualizado pela gravata:
347
Por outro lado, se o n da corda se liga a um princpio, o da

gravata que, neste caso, no se liga ao pescoo, mas corda, transformase tambm em princpio e em dificuldades, talvez impostas pelo cargo,
pela prpria sociedade e, sobretudo, pelo sistema poltico dominante
poca em que o poema foi composto. Considerando a ligao do n com
a vida primordial, o lado da condio humana fica mais evidente, uma
vez que se volta para as origens, provando que o homem, mesmo usando
gravata, carrega consigo os limites humanos inerentes existncia.
Desfazer os ns seria uma forma de o homem superar-se e
libertar-se das misrias humanas. Ocorre que, nas circunstncias impostas
348
pelos cdigos visuais, seccion-los ou trespass-los praticamente

impossvel. Deste modo, materializam eles um status quo intransponvel,
medida que, quanto mais se quer livrar-se deles, mais amarrado se
torna, uma vez que os ns mais se unem e apertam-se ao princpio,
origem dos limites humanos. Se o desenlace representa a passagem para o
outro estgio existencial, a gravata, ao se entrelaar com a corda e seus
ns, objetiva um estado de ser irresoluto, incapaz de superar os seus
limites e ascender a camadas mais elevadas, tanto em nvel social quanto,
principalmente, em nvel ontolgico.
No bastassem estas semias negativas, relativas ao signo n,
verificamos que ele se acopla tambm imagem de forca que, em sua
ambivalncia, alm de apontar para dificuldades intransponveis,
correlaciona tambm a uma espcie de roda da fortuna, ao acaso. Sob o
signo de forca, tanto a vitria quanto a derrota podem ser detectadas.
Entretanto, como predomina nesta forca a presena dos ns, seu
simbolismo refora a semntica de dificuldade e, sobretudo, do aspecto
vil que perfaz a existncia ou o sistema poltico por ela simbolizado.
Importa verificar, sob esta tica, que a gravata, smbolo de poder,
ao interligar-se aos ns da corda e forca, exerce uma semntica s
avessas. Aponta para as amarras que a sociedade e os hbitos mantm
para aprisionar as pessoas, convertendo um smbolo de poder e de status
social e econmico em signo de priso e de vileza. Sob esse aspecto, o
poema conforma uma ironia impiedosa ditadura vigente.
Esta interpretao se confirma, quando verificamos a outra face
semntica de ns: pronome pessoal. nessa acepo que ns todos
estvamos prisioneiros dos ns da corda e da gravata. Ou seramos os
prprios ns, medida que o homem, em sua condio existenciria,
revela-se um mal incurvel. Mas, o pronome pessoal ns tambm pode
simbolizar todos os brasileiros que foram vtimas do poder desmedido do
sistema ditatorial que mandava e desmandava no pas poca. O fato
que o poema, em sua riqueza simblica proporciona essa duplicidade
interpretativa, a ponto de converter-se em verdadeiro cadinho de
smbolos, que, certamente, propiciam outras interpretaes. Depende
apenas da acuidade do leitor descobri-las.
O poema visual, deste modo, passa, como a toda a literatura, a
interrogar o homem, desde a essncia ou a sociedade e o mundo que
necessita de transformaes, a fim de que o homem possa se descobrir e
conquistar o humano. Para proceder a este trabalho de perscrutao da
essncia e do fundamento do homem, todos as semiologias se interagem,
349
como a semiologia oftalmolgica nos poemas de Paulo Galvo, ou a

cardiolgica, no Soneto de corao dilacerado, de Rubervan du
Nascimento. O poeta usa, na composio do texto, os grficos de um
eletrocardiograma. Todavia, a leitura do poema se inicia pelo vocbulo
dilacerado, adjetivo demasiado forte relacionado ao corao, entendido
como smbolo do amor. Sua semntica de aflito, despedaado, lacerado,
machucado, atormentado, leva-nos a correlacion-lo a momentos
diversos e contraditrios prprios da dinmica do lrico e do trgico
inerentes ao amor. A partir, portanto, do titulo, observamos que o lado
semasiolgico do poema se prende leitura dos grficos que se
apresentam em cada estrofe e nos levam vrias leituras.
Em uma primeira interpretao, as ondas P correspondentes
contrao dos trios5 , que compem os grficos das trs primeiras
estrofes, deixam entrever, ao incio, pouca distncia entre as formas
sinuosas e planas, que interpretamos como a existncia de interrelacionamento coeso entre dois seres amantes. Inter-relacionamento que
passa por momentos de tenso, tanto na final da primeira quanto da
segunda estrofe, quando diminuem os picos, e as curvas ficam quase
planas. Consoante com essa leitura, as ondas materializam momentos em
que o relacionamento passa por dificuldades, tanto que, no segundo
terceto, teramos o total rompimento entre as duas pessoas, resultando no
dilaceramento do corao, materializado pelo grfico correspondente
taquicardia. Neste momento, no h oscilao, praticamente, a ponto de
no segundo terceto, mormente no ltimo verso-grfico consubstanciar
uma arritmia grave, advinda da impossibilidade de o corao voltar ao
estado de repouso, ou de tranqilidade, ocasionando a morte do amante.
Entretanto, observando os detalhes todos das quatro estrofes, em
que as ondas P e T se alternam com mais veemncia, como na segunda
estrofe, constatamos a matria visual do inter-relacionamento entre dois
seres que, mesmo se amando, so atores de momentos conflitantes. Essa
interpretao se torna evidente, quando, no primeiro quarteto se tem o
retorno tranqilidade, como o demonstra principalmente o terceiro
verso, em que as ondas P e T esto em perfeita consonncia. Mas, como
bonana segue-se a tempestade, no segundo terceto, o processo arrtmico
chega ao mximo, e a relao se torna insuportvel, resultando em inteira
5
Cmaras superiores do corao encontradas abaixo dos ventrculos direito e

esquerdo.
350
desagregao dos seres, como se eles reproduzissem a bipolaridade dos

membros materializada pela alternncia entre ritmo e arritmia e,
sobretudo, pela alternncia entre as ondas6 e o QRS at seu integral
desfazimento. Essas ondas, ao funcionarem como espcies de correntes
eltricas, medem a intensidade com que se operam os movimentos de
sstole e de distole, ou de energia despendida pelo ser humano em sua
correlao com o outro. Assim, podem empreender momentos de
alternncia compreendidos como amor, se o ser estiver realmente para o
outro, naquela concepo defendida pelos existencialistas, ou contra o
outro, como ocorre em instantes de desavena entre os amantes. Esse
processo substantivado no poema pelas ondas P, que opera a
despolarizao e a contrao dos ventrculos, e T, que empreende a
repolarizao. No caso do poema, o grfico ascendente, que corresponde
ao fechamento da vlvula, final da distole, no ocorre, visualizando o
processo de dilaceramento do corao.
As freqncias das desavenas entre os dois amantes
assemelham-se, deste modo, s freqncias cardaca medida pelas ondas
que verificam a conduo sangunea entre os ventrculos. Se no houver a
correo do relacionamento entre os seres, ocorre algum bloqueio de
ramos esquerdo ou direito. Quando o relacionamento no for mais
possvel, o bloqueio integral, nos dois ventrculos, ocasionando a
separao, que corresponde morte do relacionamento, como o
materializam os grficos do segundo terceto:
As chamadas ondas revelam as voltagens eltricas geradas pelo corao,

registradas pelo eletrocardigrafo na superfcie do corpo.
351
Outra leitura, tambm possvel, seria exatamente o contrrio,

medida que as ondas eletrocardiogrficas representam contraes
auriculares e ventriculares mediante oscilaes planas, ascendentes que
revelam um corao comprometido, enfermo. Essa enfermidade,
entretanto, seria transposta para o nvel do amor e revelaria o estado de
amar do ser lrico, mormente considerando-o, em princpio, como
sentimento unidirecional. Na primeira estrofe, todavia, em decorrncia
das oscilaes materializadas pelas ondas, ter-se-ia um relacionamento
em que o afeto no demanda, ainda, uma posio definida. Assim, se na
primeira leitura houve rompimento das relaes entre os seres amantes;
352
nesta, haver a plena unio, resultando, inclusive, em um processo ertico

que passa por fases em crescendo e diminuendo, como se os amantes
executassem movimentos musicais distintos. Consoante esta tica, nos
dois primeiros versos, as ondas conformariam um indivduo em uma
situao pr-lrica, ou pr-amorosa. Porm, nos dois ltimos versos do
primeiro quarteto, elas j denunciam aquele insite inicial, provindo de
uma piscadela de olhos, de um sorriso, matrias de sintonia que se
estabelece entre um ser e outro.
No segundo quarteto, as oscilaes, mormente nos dois ltimos
versos, diminuem a freqncia, objetivando a acelerao das contraes
das cavidades cardacas, mostrando que o corao se encontra em ao, e
o desejo, naquela acepo do ser-um-para-o-outro, segundo uma
concepo metafsica, intensifica-se. Na escala ertica que se vai
instalando no poema, substantivada pelo jogo processado entre as ondas
auriculares e ventriculares, verifica-se o incio de uma atividade
libidinosa, que se poderia definir como preliminares.
No primeiro terceto, observamos o aumento da freqncia e,
conseqentemente, das contraes das aurculas, causadas pelo contato
direto dos corpos. O ltimo verso do terceto constituir-se-ia a matria
visual do coito, medida que o corao j se coloca em movimentos
plenos que culminam na passagem para o segundo terceto, momento de
extrema taquicardia, visualizao do orgasmo a que George Bataille
chama de pequena morte ou, na percepo do poeta, instante em que o
corao se dilacera, em perfeita imagem do amor pleno, ou de uma
perfeita escatologia do amar.
O potico, como vemos, pode se encontrar na letra, na palavra e,
muitas vezes, nos smbolos. Basta que algum saiba aplicar aquele
sentido do fazer empregado pelos gregos e inseri-lo na construtura
semiosfrica do discurso, e o leitor seja capaz de sorv-lo como objeto do
prazer de ler e, sobretudo, do prazer de caminhar entre signos e poder
admir-los.
2 O ciberntico
A explorao de recursos visuais para se obterem efeitos
estticos e semnticos passar por verdadeiro salto crtico chardeniano
com o advento do computador, pois, em decorrncia de suas mltiplas
funes, em que a ciberntica, kubernvtixo, exercita realmente o seu
significado de condutor, de piloto, possibilita ao poeta, notadamente
353
aquele que se dedica ao poema visual, ciberpoesia, transformar-se em

kubernhtv, piloto, e em kubeuth, em jogador de dados, como o
queria e como o fez Mallarm. O poeta, assim entendido, ser o
kubeutixo, hbil nos jogos de dados, hbil nos jogos de palavras e de
sinais que multiplicam os signos e seus semas no tabuleiro do poema.
Este poeta ciberntico e kibutico pode ser percebido no poema a que
Antonio Miranda, sob o pseudnimo de Da Nirhan Eros, intitula Basta7,
composto pela palavra-ttulo, aposta a uma parede formada pelo vocbulo
muro, configurando um paralelogramo. Se o vocbulo muro, em si e por
si, carrega a simbologia de proteo, a fim de que o superior no se
contamine pelo inferior, a partir do momento em que ele assume a
semntica de priso, de cerceamento da liberdade, entendida como uma
das mais profundas formas de manifestao do humano, o poema se
transforma em um cadinho de smbolos conformados pelo humor e pela
ironia. A visualizao perfeita de seis colunas de palavras poderia apontar
para o significado pitagrico deste nmero, poder; mas, como na stima
coluna a letra [o] foi suprimida, ironiza-se este tipo de poder,
notadamente poltico, dominado por tiranas ideologias. Ironia que se
avulta, medida que o nmero, sete, mesmo tendo o vocbulo
incompleto, simboliza a perfeio, e o muro, tal como retratado no
poema, revela a mxima insensatez do poder:
Verso animaverbivisual no link

http://www.antoniomiranda.com.br/poesia_visual/poesia_visual.html.
354
A ironia como que se materializa, se torna palpvel, como que

com o dedo, ao verificarmos que a letra [o] em sua conformao
hieroglfica significa olho, viso. Ora, nada mais cego que construir um
muro para separar pessoas, para impedir a liberdade do ir-e-vir. Alm
disso, a letra [o] se correlaciona diretamente com o crculo e, portanto,
incorpora significados de perfeio e, de movimento, ao significar fonte,
que pressupem a existncia, a prtica e a prxis da liberdade. No sem
motivo, as palavras se repetem sete vezes na vertical e na horizontal,
tornando a perfeio digna de riso, de mofa, como o comprova a palavra
mbile basta dissolvendo-se sobre o concreto do muro.
A dissoluo do mbile basta revela a amplido simblica do
vocbulo-poema muro, que perde o conhecido referencial histrico e se
insere na dimenso metafsica, medida que encerra todo tipo de
opresso, de cerceamento da liberdade. A dissoluo dos fonemas ante a
dureza do concreto evidencia esta interpretao e mostra, ao mesmo
tempo, uma espcie de imponderabilidade do mal. Por outro lado, o fato
de aparecerem apenas as sombras da palavra na linha inferior do poema,
aliada supresso do fonema [o] reitera um dos aspectos simblicos de
muro, enquanto representao de sistemas e de ideologias polticas: o
inevitvel desmoronamento, uma vez que, como diz o provrbio, no h
mal que sempre ature.
Importa ressaltar que o mbile basta, ao empreender os
movimentos reais de dissoluo, converte a frma semitica do poema
em matria significante densa de significados, dificilmente conseguidos
por intermdio da palavra esttica colocada sobre as outras. Assim
entendida, a dissoluo do mbile, aliada fragmentao parcial do
muro, substantiva as dificuldades de se destrurem todas as barreiras
ideolgicas existentes entre povos, pessoas e sistemas polticos. Mas, ao
verificarmos que todo o poema se encontra dentro do paralelogramo,
temos a confirmao e a materializao da ironia, uma vez que ele, como
o quadrado, revela-se anttese do transcendente, ou seja, de uma ideologia
que se no sustenta por si mesma.
Todavia, ao visualizarmos a verso impressa, em que o vocbulo
basta se encontra esttico frente ao muro, constatamos que a ironia vai
alm da dissoluo da palavra, uma vez que a ideologia impressa ao
poder ultrapassa metafsica da liberdade. Isso quer dizer que, a despeito
de a maioria manifestar desejo de que os muros se acabem, elas esto
sempre presentes na histria da humanidade, uma vez que o possvel
esfacelamento do muro no implica a destruio da ideologia. O resultado
355
a dissoluo da palavra basta, como se ela fosse intil diante das

potncias do poder ou a posio esttica que materializa a prpria
impotncia diante dos muros insanos das inmeras formas de tiranias.
Assim interpretado, o conflito entre basta e muro assume uma dimenso
em que a linguagem visual incorpora uma semntica possvel de ser
percebida apenas em sua face metafsica. desse modo que vemos a
linguagem em toda a sua extenso potica e, em decorrncia, em toda a
condensao do esttico.
A arte, qualquer que seja, visa a cristalizar e a revelar o ser do
homem no mundo de forma esttica. Por isso, a histria das artes
entendida como evoluo das formas e das frmas artsticas, percebidas
segundo uma dimenso semiosfrica, encerra tambm a histria da
humanidade, com suas interfaces de grandeza e de pequeneza, de sublime
e de misria, de inteligncia e de estupidez. Os avanos tecnolgicos, ao
colocarem-se a servio das artes, no eliminam o lado pequeno, nfimo e
estulto da humanidade. Antes, so utilizados para materializar e para
ironizar os limites do homem, consoante a polissemia inerente
linguagem, compreendida em sua composio de signos, de sinais e de
smbolos, como se l no ciberpoema, ou vdeo-poema, No Black x
White ns mestio,8 em que ela assume uma dimenso
ontologicamente diferenciada. A oposio Black/White branco/preto
oriunda de um preconceito, infelizmente criado pela mente de alguns
pobres de esprito, porquanto essa desgraa no existisse nestes brasis,
materializada no poema mediante procedimentos semiosfricos inmeros,
que instauram a ironia e o humor e mediante a negao dos contrrios e,
sobretudo, do contraditrio. A ironia, antes de se inserir nas palavras, em
ingls, a fim de imprimir um tom universal nefanda acepo de
racismo, inscreve-se no signo, no sinal e no smbolo [X] que, em vez de
materializar a semntica de oposio, de rivalidade, de antagonismo,
substantiva a noo de mistrio inerente essncia da letra em sua
concepo hieroglfica, como a interrogar: a quem interessa a
disseminao desse perverso e abominvel preconceito?
Ademais, a correlao da letra [X] com as cores preta e branca
evidencia exatamente o mistrio da insensatez, fulcralmente marcada pela
8
Ver o vdeo-poema no link

http://www.antoniomiranda.com.br/livros/poesia_e_ciberpoesia_imagens_em_
movimento.html
356
m-f, por intenes escusas, medida que a interao entre elas, em

substncia, depende de prismas propagados pela luz, como j o
demonstraram cientificamente Newton e Goethe e praticaram Kandinsky
e Paul Klee na arte pictrica. Consoante essa perspectiva, as diferenas
entre elas constituem apenas iluso de tica e, em decorrncia, cegueira,
uma vez que a oposio s existe nos olhos de quem no tem luz, como
se o crebro do racista fosse incapaz de processar os matizes inerentes a
cada cor. Essa interpretao longe de ser uma ilao sofstica,
consubstancia-se
pela
visualizao
da
matria
poemtica
animaverbivisualizada, em que as pessoas em movimento perdem o
contorno e, em decorrncia, se tornam massa indiferenciada e, portanto,
sem referencial cromtico prprio de cada raa. A ironia se adensa,
medida que os passantes so identificados, se que assim se pode
afirmar, unicamente pelas cores das roupas. Trata-se, entretanto, de uma
identidade que multiplicidade, uma vez que elas se perdem no
burburinho e, sobretudo, na rapidez com que se movimentam sem se
poder determinar nenhum ser em especial. Por isso, se vem diferenas
apenas pela metade, uma vez que o racismo configura uma viso estreita,
pequena e, portanto, execrvel do ser do homem, que se percebe apenas
em humanidade e, no, em humano, porque inteiramente destitudo do
sublime, do superlativo de ser. Mais impiedosa a ironia, ao constatar-se
que as cores s aparecem nas partes baixas dos membros, a mostrar que
ver os seres em um contexto racial assemelha-se a verific-los apenas no
sentido terra-a-terra, como se fossem vistos sem os matizes que a luz
confere ao olhar em profundidade. O racismo, assim compreendido,
configura uma espcie de doena, o astigmatismo, pois o racista incapaz
enxerga as cores de forma homognea, medida que tem a luz e o
crebro refratados.
O texto verbal, extrado do filme de Glauber Rocha, Deus e o
diabo na terra do sol, recitado em sussurro, com voz cavernosa, traduz
bem a percepo obscura de quem se revela racista, porquanto fechado,
sem que se possa ferir nem matar e nem o sangue do corpo derramar. A
ironia se torna cruel, proporo que se observa que a frase, mais que
intertextualizaao, repetio pura e simples de uma orao
afroubandista usada para fechar o corpo. No contexto do poema, ela se
torna ainda mais irnica, medida que se cognomina Orao do justo
juiz. Justo juiz, ou juzo, que se carrega de humor ferino, no momento em
que se fecha o corpo exatamente contra o racismo, uma vez que os
brasileiros so mestios. No o fosse, e estudiosos da estirpe de Darcy
357
Ribeiro e Gilberto Freyre no perderiam seu tempo, a fim de comprovar o

bvio, mas necessrio aos olhos mopes e hipermetrpicos dos
demagogos, para quem o Brasil no tinha histria e, portanto, no existia
at o incio do sculo XXI. Mas, esse enclausuramento e, mormente, esse
embotamento antroposfico, patenteiam-se, notadamente, em nvel
mental, na segunda parte do ttulo do poema ns mestio, pois ser
racista, em um pas como o Brasil, ignorar a conformao antropolgica
do povo, visto que a maioria absoluta da populao provm de algum tipo
de cruzamento que compreende todas as raas. Portanto, ser racista
realmente ter a cabea fechada, no se enxergar no concerto
antropolgico, antroposfico e sociolgico da nao.
Para mais se materializar o absurdo da ideologia, as cores das
roupas se aglutinam e se amalgamam em matizes indefinidos do mesmo
modo que as pessoas, no corre-corre das imagens e na indefinio de
contornos operados exatamente na parte superior do tronco a constituir-se
objeto e matria de miscigenao tpica do brasileiro. Alm disso, mais se
ironiza, proporo que as cores predominantes, verde, amarelo e azul,
tanto em movimento, quanto em imagem congelada, substantivam as
cores da bandeira que signo, sinal e smbolo do povo e da nao.
A mensagem do poema, entretanto, vai mais longe, ao empregar,
em sua conformao verbal, a distonia sinttica e semntica entre o
pronome pessoal e a pessoa do verbo ser, no indicativo presente,
porquanto indica um ser plural singular ou singular plural, que o
mestio, e a linguagem, permitida e aconselhada pelo rgo mximo ou
mnimo? da educao do pas. A adoo de uma variante popular de
linguagem, verdadeiro idioleto, para justificar a chamada incluso social,
alm de demaggica, altamente preconceituosa: to ou mais que a
racista, pois, ao se empregar a lngua, instrumento de identificao ntica
e ontolgica, social e metafsica do povo e da nao, necessrio que se
observem os momentos em que ela utilizada e, no, simplesmente
declarar uma forma admissvel indiscriminadamente, ao confundir
educao e cultura com poltica no mais abjeto dos sentidos, uma vez que
prtica e exerccio de sofismas. O preconceito lingstico criado pelos
idelogos de planto to deplorvel e detestvel quanto o racista. por
isso que esse ciberpoema, aparentemente destitudo de fundamento
esttico, perfeito e, em decorrncia, sublime, porque superlativo de
arte potica em linguagens mltiplas, semiosfericamente elaboradas.
358
J o poema Hombre caminante,9 do poeta uruguaio, Clemente

Padim, em sua configurao congelada, representa um ser conformado
por signos que mostram a inter-relao perfeita entre homem e
linguagem. Inter-relao que se adensa, medida que os signos
espatifados no formam nenhuma palavra, levando-se a interpretar o
poema como um homem que perdeu a linguagem verbal e incorporou
uma srie de signos e de sinais em decorrncia de seu estado de objeto,
perante o excesso de informaes tpicas da modernidade.
Por outro lado, a imagem em movimento, ou animaverbivisual,
mostra um ser tambm composto de signos, mas em uma dimenso mais
profunda da linguagem, porquanto materializa realmente um ser
simbitico, a caminhar sempre para frente, naquele sentido de homo
viator, em que se compelido a empreender uma travessia existencial.
Ter-se-ia, assim interpretado, um homem de linguagem semiosfrica,
medida que ele incorpora todos os signos necessrios para ser e revelarse, no dispensando os signos cibernticos prprios da modernidade.
Porm, trata-se de um homem destitudo de interioridade, medida que
caminha sempre para frente, e a perspectiva metafsica do homo viator
requer que ele caminhe, antes de tudo, para a essncia, pois caminhar
sempre para frente, sob a tica da ontologia, no leva a lugar algum.
Todavia, se se observar bem a figura em movimento, verifica-se que os
signos se movimentam tambm para o interior do ser, substantivando o
verdadeiro sentido do caminhar, entendido como mergulho dentro de si
mesmo. De qualquer modo, o fato de os signos no comporem nenhuma
palavra, especificamente, leva interpretao de que esse Caminante a
matria e a substncia do homem moderno, marcado por aquela angstia
metafsica revelada, segundo Heidegger, por uma linguagem espatifada.
Esse espatifar-se, ao ser contraposto figura que caminha no se ligar a
uma perspectiva metafsica, porquanto o Caminante apenas caminha. No
apresenta aquele aspecto de figura pensante, como se v na esttua de
Rodin. Ele est mais para um ente autmato que para um ser que se
pensa:
Veja o poema animado no site

http://www.blocosonline.com.br/literatura/poesia/poedigital/poedig001.htm
359
Outra interpretao possvel, considerando o fato de a cabea da

figura humana, formar-se pelo nmero um, repetido trs vezes, e por
zeros colocados esquerda, tambm trs vezes, e o cifro, objetiva o
homem voltado apenas para a matria, para o lucro e o consumo, tal
como se observa na atualidade. O nmero, ao apontar para a unidade,
constituiria uma atitude louvvel, no fosse ele repetido trs vezes. O
ternrio, smbolo, por excelncia, da ao, materializa, nessa
interpretao, um homem sem interioridade, porque conformado ao e,
no, busca da essncia. Essa ao se confirma pela presena do
vocbulo ON a significar que ele est sempre ligado aos nmeros, aos
cifres de forma mecnica, apenas como matria e, no, como busca do
humano. Assim entendido, a linguagem se espatifa exatamente porque
no lhe interessa a sua dimenso metafsica, mas a sua transformao em
instrumento de lucro, materializado pelo cifro e pela seqncia
numrica. Essa leitura se refora, ao verificarmos que, alm da cabea, a
parte que corresponde ao pescoo, sustentculo da cabea e ligao entre
ela e o corpo, se compe de pontos, vrgulas e outros signos matemticos,
que substantivam nossa interpretao de ser esse homem apenas um
caminhante destitudo de dimenso metafsica. No o fosse, e esses
360
signos no se sobreporiam s letras responsveis pela formao das

palavras, entendidas como forma e matria do humano.
Ainda corroborando com nossa interpretao, observamos que a
maioria dos signos que conformam o Caminante so smbolos utilizados
nas operaes matemticas. Em decorrncia, o indivduo que caminha
seria muito mais nmeros e cifras que letras conformadoras de palavras.
Assim entendido, esse ente caminhante realmente est caminhando
sempre para frente, uma vez que no revela nenhum sentido essencial do
humano, mas a dimenso da matria, de que os nmeros, atualmente, so
a mais perfeita representao. Essa simbologia se torna ainda mais
evidente, ao observarmos que os dois nicos ponto e vrgula existentes
nesse discurso, encontram-se nas costas exatamente porque, a cada passo
que ele empreende, est mais longe de si mesmo, naquele sentido de
substncia humana.
A dimenso da matria, representada por sinais matemticos,
torna-se ainda mais evidente, quando observamos que os sinais de =
criam uma ambigidade imensa, medida que nunca anunciam um
resultado perfeito, porquanto o um ou est antecedido pelo sinal de ou
por sinais que no representam positividade em relao essncia do
indivduo, considerando que se trata de um ente incgnito. Mas, esse
estado de matria do Caminante se torna perceptvel, como que com o
dedo, ao constatarmos que no v em sua composio matemtica o sinal
de +, a mostrar que se trata de uma pessoa que acumula nmeros, mas
nada soma sua essncia. Mesmo porque o centro de seu ser formado
por cifro e arrobas, smbolos essencialmente relacionados aos bens
materiais.
A circunvoluo dos signos nos movimentos empreendidos pelo
caminhante no se revestiria dos mesmos efeitos semnticos se a figura
no fosse animada, porque no se observaria o vai-e-vem das cifras na
cabea e no corpo. Esse ir-e-vir dos signos, mormente aqueles tpicos da
matemtica, materializa um estado de perda e ganho, de ser e no-ser,
medida que a matria tende a ser imatria, no porque a persona atingiu
um estado de ser; mas exatamente por caminhar entre o nmero e o
nmero, entre o igual e o negativo, entre a arroba e o cifro. No sem
razo, o ente criado por Padim caminha no vazio, a materializar a viagem
para o nada, visto ser essa persona inteiramente destituda de
interioridade, de valores permanentes, que o faa caminhar, tambm, para
a verticalidade do sublime, entendido como o encontro do homem com o
humano.
361
Verificamos, por essas anlises, que o poema visual passou pelas

mesmas transformaes construturais verificadas no discurso potico
verbal, a fim de acompanhar as diversas circunstncias existenciais
sofridas pelo homem e pela sociedade ao longo do tempo, uma vez que
elas implicam, tambm, transformaes nos padres estticos de todas as
artes. Assim, o advento da multimdia exigiu, no apenas que o poema
seja visto em sua conformao esttica; mas, sobretudo, em movimentos,
que imprimem ao discurso novas dimenses semnticas, tornando-o mais
expressivo, visto que a imagem em movimento incorpora a polissemia
inerente ao potico.
Bibliografia
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363
RESENHAS
364
RESENDE, Viviane de Melo; RAMALHO, Viviane. Anlise de

Discurso Crtica. So Paulo: Contexto, 2006.
Wellington Costa1
A Anlise do Discurso Crtica (ADC), de acordo com Fairclough
(2001), uma abordagem que absorve conceitos e mtodos oriundos da
Lingustica e das Cincias Sociais para a anlise de textos. Entretanto,
conforme Viviane de Melo Resende e Viviane Ramalho, professoras do
Instituto de Letras da Universidade de Braslia (UnB), apesar do interesse
cada vez maior de pesquisadores pela ADC, h uma defasagem de obras
introdutrias na rea. Por isso, com o objetivo de contemplar os interesses
de iniciantes nesse campo de conhecimento, as pesquisadoras referidas
apresentam uma reviso da obra de Norman Fairclough. Em seu livro,
Anlise de Discurso Crtica, as autoras revisam os princpios bsicos das
obras do linguista britnico e fazem reflexes sobre aspectos das Cincias
Sociais.
A obra dividida em quatro captulos, iniciando com questes
tericas e finalizando com exemplos de anlises realizadas pelas prprias
autoras.
No primeiro captulo Noes Preliminares elas localizam a
ADC e apresentam as diferenas entre formalismo e funcionalismo;
asseguram que esta a concepo de linguagem vlida para os analistas
do discurso, porque associa forma e significado.
As autoras se referem tambm orientao social e lingustica da
ADC, ressaltando as contribuies de Bakhtin (relao da lngua com o
usurio, substituio do enunciado pela enunciao e viso polifnica e
dialgica da linguagem) e de Foucault (lngua como constitutiva do
sujeito, relao entre discurso e poder e mudana na prtica discursiva em
decorrncia da mudana social).
Para finalizar o captulo, as professoras descrevem a origem e o
desenvolvimento da ADC, destacando a proposta de Fairclough para a
anlise de discurso linguisticamente orientada e as bases para se atingir
este objetivo: viso cientfica de crtica social, enquadramento no campo
Professor do Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear

(IFCE) e Mestre em Educao. Email: ms.wellington@gmail.com
365
da pesquisa social crtica sobre a modernidade tardia e teoria e anlise

lingustica e semitica.
No captulo dois Cincia Social Crtica e Anlise de Discurso
Crtica so destacados cinco itens, como se apresenta a seguir.
i) Discurso como prtica social:
Aqui as autoras afirmam que o uso da linguagem como prtica
social constitudo socialmente e constitutivo de identidades e sistemas
de conhecimento e crena, portanto o discurso construdo pela estrutura
social e constitutivo dela.
Elas enfatizam, ainda, a concepo tridimensional do discurso,
proposta por Fairclough (2001).
Embora no esteja referido no livro ora resenhado, oportuno
observar o pensamento de Costa (2007, pg. 76-77): Esta sequncia
[texto, prtica discursiva e prtica social] til porque permite ordenar a
insero de um sujeito em uma amostra discursiva particular antes de
apresent-la na forma escrita. Cria-se, portanto, uma progresso analtica
da interpretao descrio e de volta interpretao: da interpretao da
prtica discursiva (produo e consumo do texto) descrio do texto e
interpretao de ambas, conforme a prtica social em que o discurso se
situa.
ii) Discurso na modernidade tardia:
A modernidade tardia descrita como as descontinuidades
institucionais em relao cultura e aos modos de vida pr-modernos.
Para Guidens, criador dessa teoria, as pessoas escolhem estilos de vida
(construo reflexiva) ao contrrio do passado, quando as escolhas eram
determinadas pela tradio. No entanto, preciso admitir a existncia de
sujeitos a quem a condio social imposta, e eles no tm o direito a
escolhas.
iii) Discurso como um momento de prticas sociais:
Neste item, as autoras apresentam as trs razes de Chouliaraki e
Fairclough (1999) para esse enquadramento do discurso: maior abertura
nas anlises, interesse na anlise de prticas decorrentes de relaes
exploratrias e articulao entre discurso e outros elementos sociais na
formao das prticas.
iv) Discurso e luta hegemnica:
retomado o conceito de Gramsci para hegemonia: domnio
exercido pelo poder de um grupo sobre os demais, baseado mais no
consenso do que no uso da fora. Assim o poder jamais atingido seno
366
parcial e temporariamente na luta hegemnica; e isso est em

conformidade com a dialtica do discurso proposta por Fairclough.
So destacadas tambm as relaes entre discurso e hegemonia:
1. Hegemonia e luta hegemnica assumem a forma de prtica
discursiva em interaes verbais ( a dialtica entre discurso e
sociedade).
2. O discurso uma esfera da hegemonia, a partir de prticas e
ordens discursivas que a sustentam. A hegemonia quem ressalta
a importncia da ideologia.
v. Discurso e ideologia:
Para as autoras, uma representao ideolgica quando contribui
para a sustentao ou para a transformao de relaes de dominao.
Da a importncia de a anlise do discurso ser orientada lingustica e
socialmente.
O conceito de ideologia adotado pela ADC baseado nos estudos
de Thompson (2007), para quem ela , por natureza, hegemnica, pois
estabelece e sustenta relaes de dominao e, portanto, reproduz a
ordem social.
Baseadas em Thompson, as autoras apresentam os modos gerais
da ideologia: legitimao, dissimulao, unificao, fragmentao e
reificao.
No captulo trs Lingustica Sistmica Funcional e Anlise de
Discurso Crtica as autoras apresentam os aspectos lingusticos da
anlise do discurso. Elas afirmam que a teoria social do discurso se
orienta linguisticamente pela Lingustica Sistmica Funcional, de
Halliday. Apresentam tambm as macrofunes da linguagem
(ideacional, interpessoal e textual), conforme Halliday, e a perspectiva do
desenvolvimento multifuncional da linguagem, segundo as funes
identificadas por Halliday (1991), Fairclough (2001) e Fairclough (2003).
Quanto a significado acional, as autoras destacam que a prtica
social produz e utiliza gneros discursivos particulares, que mobilizam
discursos de forma relativamente estvel em contextos histricos, sociais
e culturais especficos.
No que se refere a significado representacional, elas afirmam que
diferentes discursos representam diferentes perspectivas de mundo,
conforme as diferentes relaes que as pessoas tm com o mundo e com
as outras pessoas.
Para o significado identificacional, elas lembram que estilos se
relacionam identificao de atores sociais em textos e que as
367
identidades e diferenas, por serem construes simblicas, tornam-se

instveis, portanto sujeitas s relaes de poder e s lutas hegemnicas.
Para a ADC, no embate discursivo a estabilizao sempre relativa,
porque os sujeitos so agentes sociais criativos e capazes de criar e de
mudar identidades discursivas.
O captulo quatro Exemplos de prticas de anlises mostra
alguns exemplos de aplicao do referencial terico-metodolgico da
ADC em anlises conduzidas pelas autoras. Na primeira parte,
apresentado um recorte do trabalho O discurso da imprensa brasileira
sobre a invaso anglo-saxnica ao Iraque. A anlise focalizou trs
categorias: intertextualidade, representao de atores sociais e metforas,
de modo a evidenciar a relao entre o evento concreto da invaso ao
Iraque como um conjunto de prticas sociais da instaurao e sustentao
de uma nova ordem mundial, liderada pelos Estados Unidos. Na
segunda parte do captulo, so analisados os significados acional,
representacional e identificacional de um folheto de cordel intitulado
Meninos de rua, parte de uma pesquisa feita por Resende (2005). A
anlise lingustica revela a postura crtica do autor do cordel em relao
falta do Estado para com suas funes sociais.
Embora a leitura seja bastante didtica, especialmente para
pesquisadores iniciantes na ADC, ela bastante limitada nos seguintes
aspectos: contextualizao com obras de autores brasileiros e
estrangeiros, especialmente os pioneiros em ADC; crticas ADC; e
referncias a novas tendncias e objetos para a ADC, como a anlise de
imagens.
REFERNCIAS
CHOULIARAKI, L.; FAIRCLOUGH, N. Discourse in Late Modernity.
Rethinking critical discourse analysis. Edinburgh: Edinburgh University Press,
1999.
COSTA, E. W. C. Anlise crtica do discurso no gnero introdutrio: o conceito
de professor reflexivo em monografias de especializao na UECE. [Dissertao
de Mestrado]. Universidade Estadual do Cear. Fortaleza, 2007.
FAIRCLOUGH, Norman. El anlisis crtico Del discurso como mtodo para la
investigacin en ciencias sociales. In: WODAK, R.; MEYER, M. Mtodos de
anlisis crtico del discurso. Barcelona: Gedisa, 2003.
368
--------------------- Discurso e mudana social. Izabel Magalhes, coordenadora

da traduo, reviso tcnica e prefcio. Braslia: Editora Universidade de
Braslia, 2001, 2008 (reimpresso).
HALLIDAY, M. A. K. Context of Situation. In: HALLIDAY, M. A. K.;
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THOMPSOM, John B. Ideologia e cultura moderna: teoria social crtica na era
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Ideologia, comunicao e representaes sociais da ps-graduao do Instituto
de Psicologia da PUCRS. 7 ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2007.
369
A PASSANTE SOLITRIA DE ALGUM LUGAR

Aline Menezes1
Paloma Vidal Algum lugar
Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.
Primeiro romance da escritora argentina radicada no Brasil, Paloma
Vidal, Algum lugar apresenta um casal que se muda do Rio de Janeiro para Los
Angeles. A narradora protagonista, sob o pretexto de escrever a sua tese de
doutorado, muda-se para um apartamento nos Estados Unidos, acompanhada do
marido cujo nome identificado apenas pela letra M. Ela, filha de uma argentina
expatriada, e M formam o casal recm-chegado que tenta pertencer a algum
lugar, enquanto luta para escapar da sensao de deslocamento. Alm dessa obra
de 2009, a autora tambm publicou os livros de contos A duas mos (7Letras,
2003) e Mais ao sul (Lngua Geral, 2008) e integra o volume 25 mulheres que
esto fazendo a nova literatura brasileira (Record, 2004), entre outras
antologias.
O romance est dividido em trs partes: 1) Los Angeles, 2) Rio de
Janeiro e 3) Los Angeles. A prpria separao do livro d indcios das estratgias
narrativas da autora, que faz aluso a uma rota, percurso ou trajeto de viagem. A
narrao em primeira pessoa predomina, mas desaparece em determinados
momentos quando a histria contada em terceira pessoa ou, at mesmo,
segunda. Logo nas primeiras linhas de Algum lugar, para utilizar o conceito do
antroplogo francs Marc Aug, o cenrio apresentado um no-lugar, um
espao transitrio: o saguo do aeroporto de Los Angeles, por onde circulam
indivduos de diferentes nacionalidades, culturas, sotaques, idiomas, entre outras
marcas identitrias.
Na definio de Aug, os no-lugares no possuem caractersticas
pessoais, seriam espaos de anonimato no dia a dia, descaracterizados,
impessoais. Em Algum lugar, portanto, possvel que o saguo do aeroporto seja
o ambiente metonmico de como a narradora, que a figura central do romance,
sente-se ao longo da histria: sem pertencer a nenhum lugar em meio a tantas
aparentes possibilidades de pertencimento. l que a narradora desembarca e
permanece espera de M, e a partir desse momento que tem incio toda a
narrativa de Paloma Vidal, que rene os conflitos de adaptao de quem se muda
de um lugar para outro, a sensao de deslocamento, desamparo, entre outros
sentimentos e aflies comuns no apenas experincia de mudana, mas
especialmente ausncia de pertencimento no mundo globalizado.
Mestre em Literatura e Prticas Sociais pela Universidade de Braslia (UnB).
370
Alm do casal, outros personagens configuram o espao de diversas

identidades culturais no romance: h a vizinha colombiana; o aluno americano,
Jay, que tem aulas de espanhol com a narradora; a amiga coreana, Luci, cujo
comportamento descrito sugere, em alguns momentos, um estado de quase apatia
em relao aos sentimentos da narradora; o porteiro do prdio, que do
Tennessee e namora uma equatoriana; o colega espanhol Pablo, que surge mais
adiante, entre outros. Personagens com quem a narradora mantm algum tipo de
contato, mas no estabelece relao de intimidade (no sentido mais abrangente
da expresso).
A insero de personagens de diferentes nacionalidades ou regies, que
se encontram numa mesma cidade dos Estados Unidos, evidencia que a distncia
entre os pases se torna cada vez mais curta, principalmente considerando a nova
ordem social global, segundo a qual as noes de tempo e espao se alteram
significativamente, as fronteiras regionais e nacionais se transformam, a
expresso identidade cultural se torna controversa. Se assim possvel dizer,
Algum lugar condensa aspectos da realidade social contempornea quando traz
para uma estrutura literria questes relacionadas a essa nova ordem. No por
acaso, o leitor nunca saber o nome da protagonista, uma vez que nem ela
mesma sabe quem ela na cidade de Los Angeles.
Em Novas geografias narrativas (2007), a professora Maria Zilda
Ferreira Cury reconhece no ser to simples caracterizar e classificar as
narrativas da literatura brasileira contempornea. Isso porque os autores ainda
esto escrevendo e publicando as suas obras, alm de haver a nossa proximidade
temporal e espacial com essa escrita. No entanto, na avaliao da professora, isto
j possvel observar: a fico brasileira contempornea tem suas razes no
espao urbano.
No caso de Algum lugar, as cidades no aparecem necessariamente
como sinnimo de agitao e violncia, caractersticas de grandes metrpoles,
mas d lugar a inquietaes particulares e reflexo sobre nossa prpria
condio de existncia, a vontade de ser parte de alguma coisa, conforme diz a
narradora.
Ainda sob a perspectiva das novas geografias narrativas, no artigo O
nmade e a geografia (2004), o professor Renato Cordeiro Gomes fala sobre o
lugar e no-lugar na narrativa urbana contempornea. Segundo ele, ao
desterritorializar a experincia do indivduo, esse no-lugar institui a
possibilidade e a necessidade do voltar-se sobre si prprio, abrindo
possibilidades para a configurao da subjetividade. Desse modo, verifica-se
que a sensao de deslocamento vivida pela narradora do romance, na condio
de sujeito contemporneo, abre espao para novos questionamentos (Nunca
tinha parado para pensar nessa ind stria do enterro).
Na segunda parte do livro, a narradora aps abandonar o doutorado
(O que me fez pensar que eu conseguiria escrever uma tese?) est de volta ao
Rio de Janeiro. O retorno de M ocorreu pouco antes (Decidiu partir
371
abruptamente). Ela descobre que est grvida, mas no demonstra a ansiedade

considerada prpria da maternidade (no estou com pressa de que ele chegue).
A narradora vive agora o estranhamento dessa experincia (Quando finalmente
o segurei nos braos, no chorei. S entendi que era me quando o vi sugando de
olhos fechados o meu peito). Assim como o pai, a criana identificada apenas
pela letra C.
A escritora portenha Paloma Vidal que tambm professora, tradutora
e pesquisadora no nominou os principais personagens de Algum lugar. Ela
preserva o anonimato da narradora e identifica dois personagens pelas letras M e
C, como j foi dito. Tal estratgia narrativa se assemelha a outras obras da
literatura, cujas figuras ficcionais tambm no tm nomes, marca to prpria das
civilizaes.
Em Algum lugar, o anonimato parte da solido, do deslocamento, da
impossibilidade de se reconhecer neste mundo, deste sentimento de no ser de
nenhum lugar, de no poder pertencer nem mesmo aos outros, nem a si mesmo.
A falta de intimidade entre os personagens, incluindo o conflito entre a narradora
e Luci, tambm denuncia certa incapacidade nossa de tratar o estranho de modo
mais humano, numa poca ps-moderna, para lembrar o socilogo polons
Zygmunt Bauman, em Amor lquido (2004).
No artigo Quando a esperana subversiva (2004), o professor e crtico
cultural dos Estados Unidos, Henry A. Giroux, questiona se possvel imaginar
a esperana por justia e humanidade depois da tortura de iraquianos detidos por
soldados americanos na priso de Abu Ghraib, complexo penitencirio
localizado na cidade do Iraque, que ganhou as manchetes dos jornais de todo o
mundo no incio de 2004. No texto, Giroux afirma que a esperana a
precondio para a luta individual e social. Em Algum lugar, a narradora
contempornea desse episdio, inclusive, do incio ao fim do romance, h pelo
menos quatro menes diretas ao assunto. A suspeita aqui a de que Abu Ghraib
tambm constitui um no-lugar ou um lugar fora do mundo, onde as pessoas no
tinham nomes, nacionalidades, cidadania, direitos ou mesmo humanidades, eram
como objetos ou animais criados pelos torturadores.
No mundo globalizado, termo cujas razes histricas exigem mais
reflexo, de acordo com o pensamento de Bauman, o espao e o tempo se
comprimem, os acontecimentos geram impacto imediato sobre as pessoas e
alcanam cada vez mais lugares distantes. Abu Ghraib e Los Angeles, por
exemplo, integram a mesma narrativa, parecem lugares to prximos, mas ao
mesmo tempo to desconexos. Na priso iraquiana, o terror foi exposto para o
mundo; em Los Angeles, h uma aparente naturalidade, que esconde pessoas
como a mendiga vestida com vrias camadas de roupas, pessoas que, de
alguma forma, tambm esto aquarteladas (No h terreno neutro [...] entre
liberdade e escravido).
A terceira parte do romance curta e ocupa apenas as ltimas 14
pginas do livro, do total de 176, como se o que restou de toda a experincia da
372
narradora pudesse se resumir em poucas palavras. Nelas, a protagonista comenta

sua separao com M, que houve um ano antes, e descreve como ambos fazem
para se revezar nos cuidados de C. Ela tenta entender o que acontecera com a
relao dos dois, mas no consegue. O sentimento de que, desde Los Angeles,
algo se dilua medida que ela com sua prpria experincia de deslocamento
buscava se aproximar de M. As diversas tentativas de se integrar cidade norteamericana produziam o efeito contrrio: o impedimento de ser parte daquele
lugar.
Da mesma forma que em Los Angeles a narradora e M vivenciaram os
conflitos de adaptao, a sensao de deslocamento, o estranhamento, a
inquietao de estarem confinados e isolados, o retorno capital fluminense
tambm insinua ou revela que tais sentimentos permanecem, mesmo os
personagens estando num lugar que se reconheceria deles. Talvez aqui estejam
as tenses do lugar e no-lugar desta contemporaneidade; a indefinio da
identidade cultural, do tempo ou do espao, na sociedade ps-moderna, para
lembrar Stuart Hall. Independentemente do lugar para onde as personagens se
deslocam, a impresso de desamparo, de inquietude e de excluso permanece.
Em Literatura e sociedade (2006), Antonio Candido discute no primeiro
captulo questes que envolveram, em determinada poca do Brasil, o debate
sobre a obra literria e o seu condicionamento social. Evidentemente, em se
tratando de literatura, por exemplo, seria equivocado acreditar que o valor
esttico de Algum lugar se deve a certo aspecto da realidade que o livro exprime.
Contudo, ainda considerando as observaes de Candido, pode-se compreender a
obra fundindo texto e contexto numa interpretao dialeticamente ntegra, sob
a perspectiva de uma anlise do todo indissol vel. Quanto a isso, fica difcil
no compreendermos que esse romance assimila a dimenso social de nossa
poca, as relaes entre globalizao e o sujeito contemporneo.
Algum lugar no um tpico livro sobre o relacionamento de um casal
que decide morar numa outra cidade e que depois se separa, nem muito menos
um romance que prope um final surpreendente. A narradora nos atrai para o seu
universo particular e solitrio, no qual o mundo interior to importante para a
compreenso da obra quanto o exterior. Seus dilemas, sua incapacidade para
escrever a tese de doutorado, sua convivncia com M, sua dificuldade de se
relacionar em Los Angeles, suas impresses sobre os lugares e as pessoas, por
exemplo, ganham dimenses proporcionais necessidade de pertencer a algum
lugar, seja um pas, uma cidade, uma universidade, uma rua.
A impresso que a narradora de Algum lugar e sempre ser uma
passante solitria, que vive na cidade sem estar nela, buscando ao menos
inventar um tipo de pertencimento.
Referncias
373
AUG, M. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade.

Campinas: Papirus, 1994. (Coleo Travessia do Sculo)
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de Carlos Alberto Medeiros. Editora Zahar: Rio de Janeiro, 2004.
______. Globalizao: as consequncias humanas. Editora Zahar: Rio de
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CANDIDO, A. Literatura e sociedade. 9. ed. Ouro sobre Azul: Rio de Janeiro,
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CURY, M. Z. F.. Novas geografias narrativas. Revista Letras de Hoje, Porto
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GIROUX, H. A. Quando a esperana subversiva. Traduo de Edison Bariani.
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GOMES, R. C. O nmade e a geografia (Lugar e no-lugar na narrativa urbana
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VIDAL, P. Algum lugar. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2009.
374
MEMRIA
375
DA CRIAO DO MESTRADO EM LETRAS EM TRS

LAGOAS CRIAO DA GUAVIRA LETRAS
Jos Batista de Sales UFMS
O MESTRADO EM LETRAS
H quinze anos, no campus universitrio da UFMS, em Trs

Lagoas, entrou em funcionamento o primeiro Programa de Mestrado
acadmico em Letras do Estado de Mato Grosso do Sul. De l para c,
surgiram mais trs semelhantes, todos rebentos desta iniciativa dos
professores do curso de Letras deste Campus.
A primeira verso do Programa submetida avaliao da CAPES
em 1997 no foi aprovada, mas o Reitor da UFMS, Joo Jorge Chacha,
aps consultas e anlises de conjuntura, implantou o mestrado em Letras
em Trs Lagoas, a partir do primeiro semestre de 1998 e devido
aposentadoria de vrios professores, foi escolhido como coordenador Jos
Batista de Sales. preciso mencionar que a atitude do professor Chacha
foi bastante corajosa, pois se no consegussemos aprovao na segunda
376
tentativa, os diplomas no teriam nenhuma validade e certamente haveria

problemas srios com a justia.
Foi um perodo muito interessante, apesar da enorme dor de
cabea, porque os responsveis pela primeira verso do projeto
cometeram um pequeno descuido: incluram no corpo docente os
professores de outros campi, mas no os avisaram. E alguns, ofendidos
em seus brios, brandiram suas teses, indagando aos cus, como ousam
propor um mestrado em Trs Lagoas (logo em Trs Lagoas!) e no me
convidam?! Apesar desse incidente, o perodo muito frtil para cada um
daqueles professores, pois superado o estgio de desconfiana, todos se
engajaram no projeto de forma admirvel.
Na tentativa de agregar os professores de outros campi, a
coordenao do Programa de Mestrado destacava que o mestrado no era
exclusividade do campus de Trs Lagoas, mas da UFMS e que sem a
contribuio de todos os professores no seria possvel a existncia de um
mestrado em letras.
A soluo inicial para o impasse foi a de que o Colegiado de
Curso do Programa, uma espcie de Comit Central, seria composto
por professores de outros campi e, mais importante, as reunies mensais
deste colegiado seriam realizadas nos campi de Trs Lagoas, Campo
Grande e Dourados, em forma de rodzio. Igualmente, os Exames de
Qualificao e de defesa/apresentao de dissertao poderiam ocorrer
nos campi de residncia do orientador, Dourados ou Campo Grande. E
assim funcionou at o final de 2001.
Em 15 de maro de 1998, foi ministrada a Aula Inaugural do
Programa, pelo professor Jos Luiz Fiorin, da Universidade de So Paulo,
profissional amplamente reconhecido no meio universitrio nacional por
seus vastos conhecimentos sobre a rea de estudos de Letras e de
Lingustica.
Em junho de 2001, a CAPES recomendou o segundo projeto a ela
enviado e o Programa ganhou mais consistncia e desenvoltura, passando
a contar com recursos financeiros especificamente originrios do sistema
de ps-graduao nacional, o que permitiu, entre outras aes
377
fundamentais, o oferecimento de bolsas de estudos aos alunos mais bem

classificados nos exames admissionais.
A partir de 2002, o Colegiado do Programa passou a ser
composto exclusivamente por docentes lotados no curso de Letras de
Trs Lagoas e da mesma forma todas as atividades do Programa, como
reunies de colegiado, seleo de candidatos, aulas, exames de
qualificao e defesas de dissertao passam a ser desenvolvidas no
campus de Trs Lagoas. E assim permanece e a cada ano incrementa e se
enriquece como instituio de ensino e de pesquisa em nvel superior.
Durante esses quinze anos, o Programa de Mestrado em Letras de
Trs Lagoas cumpriu dignamente o seu papel. Concedeu o ttulo de
Mestre em Letras a mais de duzentos profissionais, a maioria dividida
entre professores da rede de ensino pblico dos estados de Mato Grosso
do Sul e de So Paulo e docentes do ensino superior dessas duas regies e
mais a de Mato Grosso. Durante a formao desses profissionais, foram
promovidos encontros e seminrios, para os quais houve a inscrio de
centenas de mestres, alunos, palestrantes e conferencistas de renome
nacional, alm de inmeros convidados de outros pases, como Frana,
Portugal, Espanha, Alemanha, Holanda e Estados Unidos.
Alcanados todos os objetivos de um Programa em nvel de
Mestrado, os docentes, a Coordenao e a Pr-Reitoria de pesquisa esto
empenhados na implantao do doutorado. J para 2013, entraro em
funcionamento um DINTER (programa de doutorado interinstitucional)
por meio de convnio com a Universidade Mackenzie, de So Paulo, e
um Programa de Mestrado Profissionalizante. Tal up grade do Programa
de Ps-Graduao em Letras de Trs Lagoas, alm da relevncia para a
rea de Letras em si, cumpre parte relevante das exigncias do Ministrio
da Educao (MEC) para criar/transformar um campus universitrio em
Universidade. Alm disso, so iniciativas da maior relevncia, pois
significam a ampliao de oportunidade de aperfeioamento profissional
e cultural de diferentes reas profissionais do ensino.
378
A FLOR DA GUAVIRA
Entre as inmeras obrigaes, a Coordenao do mestrado devia

providenciar um rgo de divulgao da produo intelectual de seu
corpo docente ou, pelo menos, que permitisse a permuta e o intercmbio
de produes intelectuais entre os inmeros programas de ps-graduao
nacionais e estrangeiros. poca, toda iniciativa deste gnero se
realizava sob a superviso da Editora da UFMS e, assim, vimos que havia
uma publicao da rea de Letras, com apenas dois nmeros publicados.
Logo, decidimos, em reunio do Colegiado do Programa que esta
publicao, Papeis, seria o veculo de divulgao do Mestrado em Letras
de Trs Lagoas e como tal foram publicados dois nmeros, 3 e 4, durante
o ano de 1998.
Entretanto, durante a preparao de implantao do Programa de
Mestrado em Letras em Campo Grande, nossos colegas da capital
argumentaram que a mesma Papeis fora criada por eles, no Departamento
de Letras do CCHS, e que por direito e outros motivos a revista
pertenceria quele Programa. Argumentamos que transformar tal
publicao em rgo divulgador do Mestrado em Trs Lagoas, fora
deciso de colegiado do qual muitos deles fizeram parte e que j haveria
uma identificao entre a revista e o Programa de Trs Lagoas. Mas no
chegamos a um consenso e ficamos temporariamente sem nenhuma
revista.
379
Mas no recomendvel que um Programa de Ps-Graduao

no possua um rgo de intercambio e de divulgao de conhecimento e
de resultado de pesquisa. Assim, a Coordenao e um grupo de
professores comeam a matutar numa revista que cumprisse tal funo e
que, ao mesmo tempo, manifestasse um componente identificador do
perfil, das convices literrias, lingusticas e principalmente do labor
cientfico e cultural de um conjunto de pesquisadores e professores desta
regio do pas. Iniciamos com uma pequena consulta entre alunos e
professores para a escolha do nome ou ttulo da revista e assim chegamos
ao de guavira, tambm conhecida como gabiroba. Trata-se de uma
palavra de origem guarani, com o significado de rvore de casca amarga.
Por ser (ou ter sido) muito comum no cerrado do centro-oeste poderia ser
vista como um smbolo da regio de Mato Grosso do Sul e, alm disso,
sua folha de rara e delicada beleza.
O primeiro nmero veio a pblico (online) em agosto de 2005.
Possivelmente parea demasiado o lapso temporal em que o Programa
ficou sem seu veculo de divulgao, mas nesse perodo estava sob
acirrada discusso no mbito da ps-graduao nacional o que deveria se
constituir como publicao universitria e de ps-graduao, qual o
perfil, qual o suporte (impresso ou online), periodicidade, critrios de
avaliao e outros fatores que, por si s, demandou mais tempo para a
constituio da nossa prpria publicao.
Mas o tempo no foi consumido em vo. O primeiro nmero,
alm de artigos elaborados por professores e alunos do Programa, abriuse com a oportuna e instigante Apresentao, escrita por Jos Luiz Fiorin,
notvel professor da Universidade de So Paulo (USP) e nosso incansvel
colaborador. Parece-me oportuno transcrever a epgrafe deste texto de
apresentao, pela sua clarividncia e pertinncia, pois se tratava do
lanamento de uma nova revista cientfica da rea de letras: A cincia a
procura da verdade; no um jogo no qual uma pessoa tenta bater seus
oponentes, prejudicar outras pessoas. O autor dessas palavras Linus C.
Pauling (1901-1994), cientista americano ganhador de dois prmios
Nobel (1954, de Qumica; 1962, da Paz) que se revelou mais preocupado
com as ideias dos homens do que com frmulas.
380
Desde ento, foram publicados quatorze (14) nmeros, nos quais

as duas reas de concentrao do Programa foram alternadamente
contempladas, com larga e ampla abertura para as linhas de pesquisa,
para as correntes crticas e as mais diversas formas de pensamento. Neste
percurso editorial, seus responsveis estiveram sempre conectados com as
diretrizes das melhores publicaes do gnero e igualmente atentos s
orientaes dos rgos supervisores da ps-graduao brasileira, como a
CAPES. neste sentido, por exemplo, que a composio de autores de
artigos e resenhas veio paulatinamente se transformando. Assim, se no
primeiro nmero contamos apenas com autores oriundos do prprio
Programa, no nmero quatorze, a presena de autores externos aproximase de oitenta e cinco por cento (85%), o que algo altamente salutar para
um rgo de divulgao do conhecimento voltado para a pluralidade de
ideias e de correntes crticas. O que, evidentemente, ser reconhecido por
seus pares.
Ao finalizar este texto de cunho memorialstico, julgo necessrio
lembrar que se a construo e a manuteno de um veculo desta natureza
demandam persistncia, firme convico sobre valores e relevncia do
trabalho educacional e cientfico; igualmente preciso destacar que, sem
solidariedade, sem a disposio de inmeros profissionais que, em boa
parte, sacrificam finais de semana ou outros momentos de descanso para
a redao de seus textos, segundo as mais exigentes normas cientficas,
nada, absolutamente nada dessas publicaes seria realidade. De tal
forma que idealizadores, editores e autores da revista merecem todo o
reconhecimento.
Vida longa GUAVIRA LETRAS!
381
CHAMADA n 15
Editores Responsveis:
Rauer Ribeiro Rodrigues (UFMS)
Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP)
Tema: O CONTO
Prazo: 15 de outubro de 2012
E-mails:
guavira.cptl@ufms.br
guavira@posgraduacaoletras.com.br
GUAVIRA LETRAS, revista do Programa de Mestrado em Letras
da UFMS, Cmpus de Trs Lagoas, faz chamada para seu nmero
do segundo semestre de 2012. O volume trar dossi com a
seguinte ementa:
Poticas do conto
Os contistas paradigmticos da literatura universal.
Teoria e prtica do conto: o estado da arte no sculo
XXI.
Reviso bibliogrfica do gnero conto.
O conto brasileiro na interface com a histria do conto.
Aspectos tericos do conto, da fbula ao microconto.
O conto como instrumento pedaggico no ensino
fundamental.
Os contos precursores em lngua portuguesa.
O conto brasileiro pela anlise de seus maiores
contistas.
O conto como gnero e a histria da literatura.
A contribuio latino-americana para a teoria do conto.
A forma literria do conto e as novas mdias
382
Os editores responsveis pelo nmero 15 so os professores Rauer

Ribeiro Rodrigues (UFMS) e Luiz Gonzaga Marchezan (UNESP).
As contribuies devem ser enviadas para o e-mail
guavira.cptl@ufms.br,
com
cpia
para
o
e-mail
guavira@posgraduacaoletras.com.br, at o dia 15 de outubro de
2012, conforme as normas abaixo.
A GUAVIRA tambm publica

entrevistas, resenhas e uma sesso
com artigos que no se enquadrem
na temtica geral.
Aguardamos sua colaborao. Agradecemos por divulgar
esta chamada entre professores, posgraduandos, imprensa e
demais interessados.
NORMAS PARA PUBLICAO GUAVIRA LETRAS

1 Arquivo apenas em extenso DOC.
2 Os artigos devero ter no mnimo 10 (dez) e no mximo 20
(vinte) pginas e as resenhas no mnimo de 03 (trs) e no mximo
de 08 (oito) pginas, respeitando-se a seguinte configurao, em
papel A4: 1,25cm de margem para pargrafo, com margens
esquerda e superior de 3,0cm e direita e inferior de 2,0cm, sem
numerao de pginas.
3 Os trabalhos de ps-graduandos, assim como os de Mestres e
Doutores sem vnculo com instituies de ensino e pesquisa, s
sero aceitos se apresentados em co-autoria com o Prof.
Orientador.
4 Os artigos, entrevistas ou resenhas devem ser enviados para o
e-mail guavira.cptl@ufms.br, com cpia para o e-mail
guavira@posgraduacaoletras.com.br, at o dia 15 de outubro de
2012, em programa Word for Windows 6.0 ou compatvel, em um
arquivo com o ttulo do trabalho e com identificao do
proponente e um arquivo com o ttulo do trabalho e sem
identificao do proponente.
383
5 O Conselho Consultivo, ao qual sero submetidos os textos,

poder sugerir ao autor modificaes de estrutura e de contedo.
Sero devolvidos para correo os trabalhos para as modificaes.
Nenhuma modificao de contedo ou estilo ser feita sem o
prvio consentimento do autor. do autor a inteira
responsabilidade pelo contedo do material enviado.
6 Os artigos devero ter a seguinte estrutura:
6.1 Elementos pr-textuais:
Ttulo e subttulo: na primeira linha, centralizados, negrito.

Fonte: Times New Roman, corpo 13, somente a primeira
letra em maiscula em ambos.
Nome do(s) autor(es): duas linhas abaixo do ttulo,

alinhado direita, com o ltimo sobrenome em maiscula.
Chamar para nota de rodap, onde deve informar: Sigla
Universidade. Faculdade/Instituto Departamento. Cidade
Estado Pas. CEP e-mail.
RESUMO: trs linhas abaixo do nome do autor; em

portugus. Colocar a palavra RESUMO em caixa alta,
alinhado esquerda, sem adentramento e seguida de dois
pontos. Redigir o texto em pargrafo nico, espao simples,
justificado, de, no mnimo, 150 palavras e, no mximo, 200.
Fonte: Times New Roman, corpo 10, para todo o resumo. O
resumo do artigo deve indicar objetivos, referencial terico
utilizado, resultados obtidos e concluso.
PALAVRAS-CHAVE: em nmero de 3 (trs) a 5 (cinco),

duas linhas abaixo do resumo, alinhado esquerda, sem
adentramento, em itlico e caixa alta. Fonte: Times New
Roman, corpo 10. Cada palavra-chave somente com
primeira letra maiscula, separada por ponto. Para maior
facilidade de localizao do trabalho em consultas
bibliogrficas, o Conselho Editorial sugere que as palavraschave correspondam a conceitos mais gerais da rea do
trabalho.
6.2 Elementos textuais:
384
Texto: O corpo do texto inicia-se duas linhas abaixo das

palavras-chave.
Fonte: Times New Roman, corpo 12, alinhamento

justificado ao longo de todo o texto.
Espaamento: simples entre linhas e pargrafos, duplo

entre partes do texto (tabelas, ilustraes, citaes em
destaque, etc.).
Citaes: no corpo do texto, sero de at 3 (trs) linhas,

entre aspas duplas. Fonte: Times New Roman, corpo 12.
Quando maiores do que 3 (trs) linhas, devem ser
destacadas fora do corpo do texto. Fonte: Times New
Roman, corpo 10, em espao simples, com recuo de 4cm
esquerda. Todas as referncias das citaes ou menes a
outros textos devero ser indicadas, aps a citao, com as
seguintes informaes entre parnteses: sobrenome do
autor em caixa alta, vrgula, ano da publicao, abreviatura
de pgina e o nmero desta. Exemplo: (CANDIDO, 1976, p.
73-88) (NBR 10520/03).
Evitar a utilizao de idem ou ibidem e Cf. Quando utilizar

apud, colocar as mesmas informaes solicitadas para o
autor do texto da qual a citao foi retirada. Exemplo:
(BOSI, 2003, p. 1-10 apud SILVA, 1998, p. 23). Informar
em rodap os dados da obra citada de segunda mo e
colocar somente as obras consultadas diretamente nas
Referncias.
Notas explicativas: se necessrias, devem ser colocadas no

rodap
da
pgina
de
ocorrncia,
numeradas
sequencialmente, com algarismos arbicos, fonte Times
New Roman, corpo 10, justificadas, mantendo espao
simples dentro da nota e entre as notas, no decorrer do
texto.
Ttulos e subttulos das sees: Referenciados a critrio do

autor, devem estar alinhados esquerda, sem
adentramento, em negrito, sem numerao, inclusive
Introduo, Concluso, Referncias e elementos ps-
385
textuais, com maiscula somente para a primeira palavra

da seo, fonte: Times New Roman, corpo 12.
Elementos ilustrativos: tabelas, figuras, fotos, etc., devem

ser inseridas no texto, logo aps serem citadas, contendo a
devida explicao na parte inferior da mesma, numeradas
sequencialmente. Sero referidas, no corpo do texto, de
forma abreviada. Exemplo: Fig. 1. Fig. 2, etc.
6.3 Elementos ps-textuais:

Colocados logo aps o trmino do artigo.
Ttulo: em ingls, centralizado, em itlico e caixa alta.

Inserido duas linhas abaixo do final do texto. Recomendase procurar reviso por um especialista em lngua inglesa.
ABSTRACT: Duas linhas abaixo do ttulo. Colocar a palavra

ABSTRACT, alinhada esquerda, sem adentramento, em
itlico e caixa alta, fonte Times New Roman, corpo 10 para
todo o texto, seguida de dois pontos. Texto em pargrafo
nico, espao simples e justificado. Recomenda-se procurar
reviso por um especialista em lngua inglesa.
KEYWORDS: em nmero de 3 (trs) a 5 (cinco), duas

linhas abaixo do abstract, em ingls, alinhado esquerda,
sem adentramento, em itlico e caixa alta. Colocar o termo
Keywords em caixa baixa. Fonte: Times New Roman, corpo
10, somente com primeira letra maiscula, separada por
ponto. Recomenda-se procurar reviso por um especialista
em lngua inglesa.
Referncias: seguir as normas da ABNT em uso (NBR6023/02). Duas linhas abaixo das palavras-chave em
ingls, alinhada esquerda, sem adentramento, em negrito
e caixa alta, corpo 11. Usar espaamento 1 entre as linhas da
referncia e uma linha em branco entre uma referncia e
outra, em ordem alfabtica, alinhamento esquerda,
indicando-se as obras de autores citados no corpo do texto.
Bibliografia: se considerada imprescindvel, deve vir duas

linhas abaixo das referncias, alinhada esquerda, sem
386
adentramento, em negrito e caixa alta, corpo 11. Podem ser

indicadas obras consultadas ou recomendadas, no
referenciadas no texto. Usar espaamento 1 entre as linhas
da referncia e uma linha em branco entre uma referncia e
outra, em ordem alfabtica, alinhamento justificado.
7 Exemplos de referncias (NBR-6023/02):
AUTHIER-REVUZ, J. Palavras incertas: as no coincidncias do
dizer. Traduo de Cludia Pfeiffer et al. Campinas: Ed. da
UNICAMP, 1998.
LAKATOS, E. M.; MARCONI, M. A. Metodologia do trabalho
cientfico. 2. ed. So Paulo: Atlas, 1986.
CORACINI, M. J.; BERTOLDO, E. S. (Orgs.). O desejo da teoria e
a contingncia da prtica. Campinas: Mercado das Letras, 2003.
Captulo de livros:
PECHEUX, M. Ler o arquivo hoje. In: Orlandi, E. P. (Org). Gestos
de leitura: da histria no discurso. Traduo de Maria das Graas
Lopes Morin do Amaral. Campinas: Ed. da UNICAMP, 1994. p.1550.
Artigo em peridico:
SCLIAR-CABRAL, L.; RODRIGUES, B. B. Discrepncias entre a
pontuao e as pausas. Cadernos de Estudos Lingusticos,
Campinas, n.26, p.63-77, 1994.
Artigo em peridicos on-line:

SOUZA, F. C. Formao de bibliotecrios para uma sociedade livre.
Revista de Biblioteconomia e Cincia da Informao,
387
Florianpolis, n.11, p.1-13, jun. 2001. Disponvel em: ... . Acesso

em: 30 jun. 2001.
Dissertaes e teses:
BITENCOURT, C. M. F. Ptria, civilizao e trabalho: o ensino
nas escolas paulista (1917-1939). 1988. 256 f. Dissertao
(Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1998.
Artigo em jornal:
BURKE, Peter. Misturando os idiomas. Folha de S. Paulo, So
Paulo, 13 abr. 2003. Mais!, p.3.
Documento eletrnico:
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA. Coordenadoria Geral de
Bibliotecas. Grupo de Trabalho Normalizao Documentria da
UNESP. Normalizao Documentria para a produo cientfica
da UNESP: normas para apresentao de referncias. So Paulo,
2003. Disponvel em: ... . Acesso em: 15 jul. 2004.
Trabalho de congresso ou similar (publicado):
MARIN, A. J. Educao continuada. In: CONGRESSO ESTADUAL
PAULISTA SOBRE FORMAO DE EDUCADORES, 1., 1990.
Anais ... . So Paulo: UNESP, 1990. p.114-118.
CONGRESSO DE INICIAO CIENTFICA DA UFPe, 4., 1997,
Recife. Anais ... . Receife: UFPe, 1997. Disponvel em: ... . Acesso
em: 21 jan. 1997.
CD-ROM:
KOOGAN, A.; HOUAISS, A. (Ed.) Enciclopdia e dicionrio digital
98. Direo geral de Andr Koogan Breikman. So Paulo: Delta;
388
Estado, 1998. 5 CD-ROM. Produzida por Videolar Multimdia.
MESTRADO EM LETRAS DA UFMS

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Campus Universitrio 1 - Colinos
79603-011 Trs Lagoas/MS Brasil
Fone: (67) 3509-3425
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Editor Geral da Revista Guavira Letras: Prof. Rauer Ribeiro
Rodrigues (UFMS)
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Letras - Peridicos. 2. Estudos Literrios

(Revista On-Line: http://www.revistaguavira.com.br)

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Todos os pareceristas so professores doutores. Os

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AS MUITAS FACES DA CRISE (?) DA LITERATURA

Anunciar que a literatura est em crise exerccio

Falar assim em crise na literatura um modo de

perfectibilidade impossvel, seja a da conscincia da morte,

Sob a orientao e responsabilidade dos Organizadores,

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Abre o volume o ensaio de Britta Morisse Pimentel, a

A reflexo sobre a crise da literatura tambm tangencia o

Fecha o volume uma seo nova, Memrias, na qual o

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Miguel Sanches Neto UEPG

DOSSI A CRISE DA LITERATURA

Literatura? Pra Qu? / Literatura For What?

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MANOEL DE BARROS E A CRISE EUROPEIA

Tradutora do poeta Manoel de Barros para o alemo.

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V.2 .Peter Gabriel, msico ingls

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uma unio intelectualmente verstil tomando posse da nova poca que

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Todavia, as inseguranas causadas pelos distrbios econmicos mundiais,

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prmio do melhor filme do ano 2011. Tocando msicas de Tristan e

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sua obra uma tentativa de refletir esteticamente a virtualidade

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Bem contrria a opinio do filsofo Eugen Maria Schulak (16), que

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retratar uma Europa sofrendo a doena do consumo, afundando, sendo

V.2 O msico Peter Gabriel

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V.3. O cientista Hans-Peter Drr

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potico rene os elementos novamente, possibilitando assim uma