Jorge La Ferla

Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia*

palavras-chave:
Mquinas audiovisuais
e metadiscurso;
virtuosismo;
crtica das ideologias;
hibridez;
Autorreferencialidade

Uma reviso crtica da obra do cineasta Robert Kramer, considerando as relaes que
prope sua obra, a partir da utilizao virtuosa de diversas mquinas audiovisuais
em suas especificidades e combinaes. O cinema, o vdeo, a televiso e as novas tecnologias constituem, em Kramer, processos de criao que do origem a um trabalho
expressivo com os dispositivos fotoqumicos, eletrnicos e digitais.

keywords:
Audiovisual machines
and metadiscourse;
virtuosity;
a critique of ideologies;
hybridity;
self-referentiality

A critical review of the work of filmmaker Robert Kramer, considering the links
that his work suggests, from the virtuous use of various audiovisual machines,
their specificities and combinations. The film, video, television and new technologies are, in Kramer, creative processes that give rise to an expressive work with
photochemical devices and digital electronics.

Artigo recebido em 28
de setembro de 2010
e aprovado em 10 de
novembro de 2010

31

Caio Reisewitz, Iguau VIX, 2010.

* Este artigo foi

originalmente
publicado em:
Devires. Cinema e
humanidades, V. 5, N.2,
Julio/Dez 2008, Belo
Horizonte. ISSN 16798503. Texto original
em francs: Robert
Kramer. Monographie,
Thatres au cinma,
Tome 17. Dominique
Bax, Cyril Bghin, Keja
Ho Kramer (comp.),
Bobigny, France, 2006.
ISBN: 2-912561-14-0.
As N.E. que se seguem
so referentes a essa
primeira publicao do
texto em portugus.

Minha obsesso por Kramer havia comeado depois de que assisti

a uma projeo de Milestones na sala Action Rpublique. Pouco
tempo depois, em maio de 1980, exerci forte influncia para que
Ernesto Portela, diretor do IFA, International Film Argentine,
comprasse os direitos de Guns. Seria o primeiro filme de Kramer
em cartaz em um sala de cinema na Argentina! Uma grande honra
para mim, e alm disso era a poca da ditadura militar. Foi assim
que tive dois encontros com Kramer, no escritrio de Hlne Vager,
da produtora Quasar em Paris. E pouco tempo depois no escritrio
de Tom Luddy, no Zoetrope em So Francisco, onde estava tambm
Jean-Pierre Gorin. Naquele momento eu estava acompanhando o
andamento das produes One from the hearth e Hammet, com
a idia de adquiri-los para a Amrica do Sul. Eles pediam preos
exorbitantes. E mais uma vez eu senti que havamos feito o mais
certo, pois j tnhamos Guns, que para mim era o conceito puro e a
utopia diante dos sonhos irrealizveis de Coppola e de um Wenders
e um Gorin j perdidos em suas aventuras americanas.
R. K. Vadez

Cinema e vdeo, um balano

No mbito de um pensamento ligado tecnologia audiovisual
e a uma concepo de mise en scne, considerando a diversidade das
mdias, gostaria de propor algumas reflexes sobre uma admirvel prxis
da criao que utiliza o cinema e o vdeo: aquela que Robert Kramer,
creio eu, perseguiu ao longo de toda sua obra. Pretendo, dessa forma,
estabelecer uma relao entre uma sistemtica de seu trabalho e
alguns momentos-chave prprios imagem eletrnica e histria da
mise en scne no cinema. Uma histria dos meios audiovisuais que
ainda no est totalmente escrita, baseada nas diferentes tecnologias,
nas origens cientficas das mquinas audiovisuais e nos cruzamentos
entre a imagem fotoqumica e a imagem eletrnica: so elas algumas
das reas nas quais a obra de Robert Kramer mostra uma criatividade
exemplar, aplicada prtica das mdias.
Tratar a obra de Robert Kramer como algo importante e inovador
especificamente em seu trabalho com a imagem eletrnica e digital
envolve uma tendncia implcita a separ essa parcela da obra daquilo que
seria sua obra cinematogrfica. Esse erro est presente em um certo
circuito do pensamento e dos estudos acadmicos, em geral, e no setor
dos estudos audiovisuais e do cinema, em particular. Ora, o dispositivo
cinematogrfico, profundamente contaminado h dcadas pela televiso
e pelo surgimento do vdeo, hoje, foi praticamente absorvido pelos
computadores e pelo tratamento digital dos dados audiovisuais.
32

ARS Ano9 N 17

Essa tendncia implica duas posies tradicionais. A primeira

consiste em ignorar nosso sujeito e seguir a iluso de poder conceber um
sistema flmico puro. Trata-se do classicismo, cujos totem e regra foram
considerar o cinema em sua tecnologia, sua linguagem, seus modos
de significao, nele procurando um sistema de pensamento prprio
mquina cinema, como o nico lugar possvel para uma reflexo sobre
o audiovisual, a mise en scne, e cuja maior especificidade seria sua
autonomia em relao aos outros meios audiovisuais.
A outra posio consiste em afirmar o carter fundamental do
trabalho com a imagem eletrnica, distinguindo-a da cinematogrfica. Essa
idia sustentada pela atividade de uma srie de diretores e de pensadores
que, h muitssimo tempo, afirmaram uma diversidade do audiovisual, a
ele integrando muito rapidamente prticas que implicam todas as outras
mquinas produtoras de imagem e de som e suas possveis combinaes.
Para efetivamente pensar sobre os dispositivos e as tecnologias, seria
preciso considerar os diversos cruzamentos entre as mdias.
Gostaria de refletir sobre essas questes no trabalho de Robert
Kramer, recolocando-as no contexto francs, tendo em vista que a Frana
no apenas o lugar onde sua obra muito cedo encontrou legitimidade e
reconhecimento, mas tambm aquele que se tornar o pas de adoo de sua
vida de itinerrios incessantes e fascinantes entre os Estados Unidos, a Amrica
Latina, a sia e a Europa. Uma parte do debate sobre os meios tcnicos
audiovisuais ocorreu precisamente na Frana, e interessante a ela voltar
como parte de um ambiente conceitual em que Kramer deixou importantes
marcas. Depois de suas primeiras incurses no Festival de Cannes The Edge
(1968), Ice (1970) e Milestones (1975) , por volta do fim dos anos 1970 que
Kramer continua sua carreira, com uma srie de obras, praticamente todas
produzidas na Frana. precisamente nessas duas ltimas dcadas do sculo
XX (e de sua vida) que o residente francs Robert Kramer assume ativamente
um lugar no contexto complexo das grandes mudanas no audiovisual sem
falar na poltica e na histria das ideologias.
Imagem eletrnica: televiso e vdeo

1. Declarao de
Paul Virilio. In: PREZ
ORNIA, Jos Ramn.
El Arte del Video,
RTVE-Serbal,
Barcelona, 1991.
33

Hoje, vemos em tempo real graas nossa capacidade de interpretar mentalmente as imagens e de cri-las intelectual, prtica ou tecnicamente.
O bloco de imagens aquela enorme nebulosa filosfica que se ergueu
diante de ns. Nenhum filsofo penetrou realmente nessa nuvem de
imagens. Cada um trata de um determinado aspecto dela. Alguns,
como Barthes, da fotografia; outros, do cinema, como Deleuze; outros, da infografia; outros, do desenho. Acho que um erro. preciso
reagrupar essas imagens e procurar ver o que elas tm em comum.
Paul Virilio1
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

2. As relaes entre
Serge Daney e Robert
Kramer foram ricas e
contnuas, do comeo
dos anos 1970 at a
morte de Daney, em
1992 quando Kramer
escrevia uma carta de
homenagem ao crtico
(KRAMER, Robert.
Carta do Vietn. In:
Cahiers du Cinma, n
458, julho 1992). Daney
aparece no filme de
Kramer Sous le vent
(1991).

3. E, com efeito,
preciso lembrar da
forte coincidncia de
que este texto fosse
publicado pela primeira
vez no ano da morte de
Nam June Paik.

34

Com personalidades como Gilles Deleuze ou Jean-Louis Comolli,

constituiu-se na Frana, nos anos 1970 e 1980, um front onde o cinema era
o exclusivo lugar de desejo e de pensamento (e mesmo em outros autores era
possvel encontrar uma franca oposio ao meio eletrnico). Eles coexistiam
com uma outra srie de pensadores, como Raymond Bellour, Jean-Paul
Fargier e Philippe Dubois, que, em sua obra crtica, colocaram questes
fundamentais inerentes ao cinema, ao vdeo, televiso, imagem eletrnica
e s suas mltiplas relaes. Entre as duas correntes, e engajando-se em
seus debates, encontrava-se Serge Daney, que foi uma figura importante
para a difuso da obra de Kramer na Europa2.
Lembremos que foi tardiamente, apenas por volta de fins dos anos
1980, aps duas dcadas de uma histria notvel, inaugurada por Fluxus e
Nam June Paik, que surgiram na videoarte obras de diretores de cinema
obras criadas em vdeo e que entraram para a histria geral do audiovisual.
Em meados dos anos 1960, era uma outra histria, que comeava com o
surgimento dos equipamentos portteis: a histria do vdeo independente.
O grande magnetoscpio, mquina volumosa utilizada pelos canais e
produtores de televiso, que j existia havia uma dcada,, transformava-se
em um pequeno conjunto integrado, o portapack, que reunia em si todos
os intrumentos-chave: a cmera, o gravador e o leitor. Na mesma poca,
a figura do msico e artista coreano Nam June Paik foi capital, por ter
sido ele o primeiro a realizar experincias com esses elementos bsicos da
tecnologia televisiva, que so o sinal vdeo e a imagem eletrnica, utilizandoos como matrias e suportes de trabalho. Paik, junto com um imenso
grupo de artistas inovadores, tomou para si essa histria despojada de mais
de 35 anos de possibilidades de manipulaes do suporte televisual. A
combinao de vrias imagens de diferentes origens em um mesmo quadro,
a manipulao da tipografia como elemento da imagem e a criao de
bandas sonoras complexas que rompiam com o som direto ou dublado eram
a essncia das suas obras, todas realizadas em um perodo de cinco anos,
que fundaram a histria do vdeo experimental. Essa histria mtica do vdeo
importante sublinhar mais uma vez nasce graas possibilidade de
trabalhar com equipamentos leves, portteis e de baixo custo, que renovam
as experimentaes tanto na narrao quanto no documentrio3.
Idias, suportes, dispositivos
Para mim, o vdeo cinema. preciso distinguir o cinema da mdia,
da mesma maneira que distinguimos a msica dos instrumentos.
Existe a msica e existem os instrumentos, como o piano, o obo,
a flauta; e, todavia, nenhum deles a msica. O mesmo acontece
com o cinema. Existe o cinema, e existem diferentes meios pelos

ARS Ano9 N 17

quais pode-se praticar o cinema: o filme, o vdeo, o computador

e a holografia. O cinema a arte de organizar uma srie de fatos
audiovisuais no tempo. E isso pode ser feito com filme, com vdeo
ou com computador. Muda apenas a superfcie sobre a qual corre
essa torrente de imagens ou a tela na qual se visualizam as imagens.
No existem, conseqentemente, deste ponto de vista, diferenas
entre cinema e vdeo. Creio que quase tudo o que feito com o
vdeo pode ser feito com o cinema. Talvez custe mais dinheiro e
tempo faz-lo em cinema e no em vdeo, mas, finalmente, tambm
pode ser feito. Por essa razo, o problema no deve ser colocado
em termos de exclusividade de uma ou de outra mdia.
4. Declarao de Gene
Youngblood. In: PREZ
ORNIA, Jos Ramn.
Op. cit.

5. Le Guide pratique
de la vido lgre.
INA/CNDP: La
Documentation
Franaise, 1979.

6. Ver, a respeito, as
entrevistas Robert
Kramer-Bernard
Eisenschitz. In: Points
de dpart. Institut
de lImage: Aix-enProvence, 2001.
35

Gene Youngblood4

Dessas frases certeiras, poderamos extrair chaves que permitam

abordar a obra em vdeo de Robert Kramer, um dos cineastas mais
importantes do sculo XX e cuja maior parte dos filmes no foi realizada em
35mm o que, fora do cinema experimental, fato muito raro. As excees
regra foram The Edge, filmado em 35mm preto e branco, com nada menos
que uma Mitchell BNC, e Point de dpart (1994), filmado com uma verso
melhorada do Aaton 35/8, criado em seu tempo, a partir de especificaes
anotadas por Jean-Luc Godard. O resto da obra de Kramer quase que
inteiramente realizada em 16mm e em vdeo. Kramer utiliza no somente
todos os formatos profissionais do vdeo, analgicos e digitais, mas tambm
tem filmes de altssimo nvel realizados em suportes que no atingiam,
para muitos, uma qualidade de imagem que permitisse sua difuso, como
geralmente se dizia do VHS e do Hi8 penso naquelas importantes obras
que so X Country (1987), Dear Doc (1980), Berlin 10/90 (1991) e Hi Steve
(1991), s quais voltarei adiante. Em francs, existe um termo particular que
se refere a essas tecnologias: fala-se em vido lgre. O Instituto Nacional
de Audiovisual (INA), onde Robert Kramer trabalhou desde que chegou
Frana, incorporou rapidamente o vdeo em suas pesquisas e produes,
chegando a publicar, em 1979, uma excelente obra sobre o vdeo leve5.
Essa concepo da utilizao dos equipamentos leves e portteis, do
16mm e do vdeo, um eixo que marca a obra de Kramer, e isso a partir de
mltiplos lugares. Lembremos, alm disso, que a convivncia com o cinema
de autor, com o cinema experimental e com a videoarte j havia formado o
jovem Kramer ao longo de suas passagens pelas salas de Nova Yorke, especialmente, pela cinemateca da Filmmakers Cooperative, ento dirigida por Jonas
Mekas, personalidade monumental da histria do cinema experimental, que
exerceu influncia direta na exportao da obra de Kramer para a Europa6.
Robert Kramer chega cena audiovisual francesa em um momento
em que surgem algumas obras notveis por suas maneiras de praticar
misturas com o vdeo. Vrios foram os cineastas pioneiros nessa rea que
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

7. No incio de Nicks
movie, h a idia de ir ver
o cineasta Nicholas Ray,
que estava morrendo
de cncer. A crnica
desse perodo de agonia
criou uma tenso muito
interessante entre
uma suposta fico
cinematogrfica que
Ray e Wenders deviam
filmar juntos, e o autoreferenciamento de um
documentrio realizado
em vdeo, making off/
ensaio que mostra os
ltimos dias de Ray.
Mistura de gneros,
mistura de suportes, um
outro caso para a histria
das hibridaes cinema/
vdeo e documentrio/
fico. [Podemos
observar que Notre Nazi,
que Kramer realiza
em 1984, em vdeo,
sobre uma filmagem de
cinema, apresenta-se
como uma extenso do
dispositivo que deu lugar
a Nicks movie (N.E.)]
8. Antonioni dava,
assim, continuidade
experincia do Dsert
rouge, 1964, seu primeiro
filme colorido no qual ele
havia pintado os cenrios
em busca de uma textura
dramtica para cada
imagem. Com Le mystre
dOberwald, ele criava
variveis cromticas
no interior de um
espao cinematogrfico
complexo, graas
manipulao eletrnica
do sinal de vdeo.
Antonioni falar com
entusiasmo dessa
tcnica na ocasio da

36

trataram e combinaram imagens eletronicamente, experimentando tanto

no nvel esttico quanto no narrativo. Essas obras, que trabalhavam com o
filme e com o vdeo, apresentavam impressionantes texturas hbridas. Um
filme frequentemente citado como exemplo dessas misturas dos suportes
Nicks movie, tambm intitulado Ligthning over water, que Wim Wenders
realizou em 1979, pouco antes de sua colaborao com Kramer em Ltat
des choses7. Ou, ainda, Le mystre dOberwald, que Michelangelo Antonioni
dirigiu em 1980, para a RAI uma adaptao de Laigle deux ttes, de
Jean Cocteau, que foi filmada com vrias cmeras de televiso em banda
vdeo, processo com o qual Antonioni experimentou as possibilidades
de manipulao cromtica da imagem eletrnica e das relaes
espaotemporais do fluxo televisual. Esse filme foi uma das primeiras
transposies cinematogrficas mostradas em salas de cinema, e a sua
imagem, de definio ruim, deixava ver os chuviscos prprios da textura
da imagem eletrnica8. Um caso nico o de Godard, no somente por causa
da saga das Histoires du cinma, que ele realizar durante dez anos, a partir
de 1988, mas tambm, mais geralmente, porque sua obra, desde Ici et ailleurs
(1972) e at Allemagne anne 90 (1991), foi sempre intimamente informada
pela combinao entre cinema e vdeo. Uma obra audiovisual abundante, de
excepcional qualidade, mistura-se de maneira complexa e criativa com seu
trabalho especifico cinematogrfico e, para mim, a ultrapassa. Poderamos,
enfim, citar o exemplo influente de Peter Greenaway, que logo modifica de
maneira radical sua obra, desde suas primeiras experincias para a televiso,
particularmente para a TV Dante (1987).
A obra de Robert Kramer faz parte dessa histria notvel e
complexa. Acreditamos que foi a partir de sua obra cinematogrfica que
se estabeleceu um modo de construo de fices no qual a situao
de filmagem, a construo do espao e a montagem das narrativas tm
conexes com o manejo de uma problemtica muito particular, que a
televiso influenciou, em seu tempo, trazendo-lhe algumas solues.
Esse problema, um dos mais difceis entre os que podem se colocar tanto
para uma filmagem quanto para uma estrutura narrativa, determinou
um estilo prprio a Kramer: filmar cenas com muitos atores, dirigidos
e contextualizados, que tornam impossvel qualquer concepo clssica
de uma montagem que recorra ao campo-contracampo tradicional.
A maneira como Kramer coloca em ao/fico um cinema
aparentemente militante, que se distancia das concepes dogmticas,
de toda a imposio sobre o que deveria ser um certo cinema poltico,
magistral9. A mise en scne do poltico, em Ice e Milestones, deve uma
parte de sua dimenso irnica ao manejo da cmera na mo e ao plano
sequncia: o que estimula o natural e a espontaneidade , na realidade,
ARS Ano9 N 17

apresentao do filme
na Bienal de Veneza em
1980, em que tambm
foi apresentado Guns de
Robert Kramer.
9. Ver, como exemplo,
o artigo Film politique,
de Pascal Bonitzer. In:
Cahiers du Cinma, N
222, julho de 1970.

37

obtido mediante uma grande sofisticao na composio dos roteiros,

no trabalho com os atores e no domnio das circunstncias de filmagem
pelo prprio Kramer o que torna seus ltimos filmes americanos mais
prximos, por exemplo, das cenas coletivas de Une femme sous influence
(1974) ou de Faces (1968), de John Cassavetes, do que de um cinema
exclusivamente poltico e dogmtico. que, definitivamente, o cinema
aparentemente poltico de Kramer visava a colocar em cenas questes
mais profundas, as de um grande cinema vinculado a relaes humanas
e afetivas que, em seu tempo, talvez estivessem excessivamente ligadas a
questes ideolgicas, mas cujo fundo sempre foi pessoal. Isso se constata
no apenas na confuso atores/militantes, mas, mais fundamentalmente,
no prprio Kramer. Alm de seu trabalho explcito como ator em certos
papis-chave ele encarna o personagem talvez mais imponente, por sua
parania, de Ice , essa implicao ainda mais visvel e constante nos
processos de mise en scne de uma idia, no desenvolvimento de filmagens
complexas e no tempo dedicado pesquisa, montagem. todo o trabalho
do plano seqncia e de uma mise en scne sofisticada que se apresenta
como espontnea, no jogo com muitas figuras integradas no quadro.
Como dito acima, a televiso exerceu em seu tempo forte
influncia sobre esse modo de filmagem, colocando em questo, em
seu fundamento, o procedimento habitual do campo-contracampo. A
possibilidade de utilizar simultaneamente vrias cmeras permitia filmar
seqncias completas sem interrupo, com som direto no mesmo
suporte. O caso mais marcante de transferncia desse sistema da televiso
para o cinema constitudo por duas obras de Sidney Lumet, Douze
hommes en colre (1957) e Un aprs-midi de chien (1975), nas quais por
vrias vezes estimulada uma durao da narrativa igual da histria,
em uma espcie de ao vivo obtido pelo manejo magistral de uma nica
cmera de cinema: a mise en cadre coloca em relao espaos-tempos
baseados em uma utilizao dinmica do plano sequncia em cmera
de mo. Algo difcil de se obter trabalhando-se com apenas uma cmera
de cinema, com as filmagens em geral muito lentas, deixando passar
muito tempo entre o fim de uma tomada e o incio de outra. Em seu
primeiro perodo americano, um pouco antes de Lumet e com baixos
oramentos, Kramer resolveu muitas dessas questes para as quais a
televiso e o vdeo viro auxiliar o cinema. Ao lado de uma tradio mais
plstica e densa de composio com o plano sequncia, que voltamos
a encontrar em Miklos Jancs, Michelangelo Antonioni ou Theodoros
Anghelopoulos, Kramer impunha uma concepo mais complexa e,
poderamos dizer, discursiva, cujos elementos fundamentais so planos
sequncia frenticos, que deixam de lado a virtuosidade e a prolixidade
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

do travelling e, em seguida, a do steadycam para se transformar em

uma estratgia que permite captar as falas e as aes em uma mistura
do documentrio com o ficcional. Lembremos, alm disso, outro dado
fundamental, para bem dimensionar o domnio tcnico que caracteriza
a construo desses dois filmes antolgicos, que so Ice e Milestones:
o cinema mudo, e uma filmagem a mquina de imagens precisa
ser secundada por um sistema externo de captura do som. Da muito
simples e slida combinao cmera clair + magnetofone Nagra at
o sofisticado acoplamento Aaton + Nagra, unidos por um time code
tcnica utilizada em Route One (1989) , Kramer sempre resolve
de maneira eficaz e brilhante a realizao tcnica de seus filmes e a
relao ideolgica com essa tcnica, transformando o modus operandi
em essncia de suas estratgias de mise en scne. Cmera e montador
de muitos de seus filmes, Kramer conhecia os detalhes da tcnica e suas
manipulaes e isso fazia a diferena entre ele e muitos cineastas.
French transfers
O cinema e o vdeo so duas coisas diferentes. O vdeo no tem
nenhum senso da anlise, da preciso, do fotograma. uma coisa
em si, da eletricidade, do fluxo. Vale a pena trabalhar um pouco
com o vdeo, porque a maneira como o cinema mecnico, a que
ponto ele est ligado a uma certa concepo do sculo XIX, tornase, ento, relativamente clara...
10. Declarao de
Kramer. In: Points
de dpart. Institut
de lImage: Aix-enProvence, 2001.

11. Cf. PREZ ORNIA,

Jos Ramon. Op. cit.

Robert Kramer10
Cinema arte. Televiso cultura. Digamos que entre os dois h mais
ou menos a mesma diferena que h entre filosofia e cincia.
A cincia o vdeo, a filosofia o cinema. O cinema tem uma vida
quase humana, de aproximadamente cem anos. Era preciso que ele
tivesse filhos, e esses filhos so a televiso, de um ponto de vista
poltico e cultural, e o vdeo, de um ponto de vista tcnico e esttico.
Os filhos no amaram seu pai, ou me, que era o cinema.
Jean-Luc Godard11

Esse pensamento tecnolgico-esttico colocado nos primeiros

filmes j se afastava tanto da narrao tradicional quanto das habituais
categorias documentrio e fico. Essas variaes prosseguiro com
as realizaes de Kramer na Europa, correspondendo ao surgimento,
combinao e rpida incorporao de uma tecnologia francesa no
audiovisual, que propunha a mestiagem funcional do cinema com os
suportes vdeo. Para alm das querelas, bastante bizantinas, que surgem
com o desaparecimento da essncia eletromecnica e fotoqumica do
38

ARS Ano9 N 17

12. Cf. Entretiens avec

J.-P. Beauviala, Les
machines du cinma.
In: Cahiers du Cinma,
n 285-288.

13. Cf. Entretiens

avec J.-P. Beauviala,
Gense dune camra.
In: Cahiers du Cinma,
n 348-350. 14. Cf. Technique dun tournage: le
marquage du temps. In:
Cahiers du Cinma, n
426, dc. 1989.
14. Cf. Technique dun
tournage: le marquage
du temps. In: Cahiers du
Cinma, n 426,
dc. 1989.

39

cinema, as possibilidades e o valor dessas combinaes foram rapidamente

utilizados por Kramer. A figura de Jean-Pierre Beauviala, ao mesmo tempo
cientista e empresrio, fundador da sociedade Aaton, uma referncia
importante nesta histria da concepo das mquinas audiovisuais. Em
fins dos anos 70, um dispositivo da marca Aaton j oferecia uma gravao
em vdeo, vinculada os fotogramas cinematogrficos, que permitiria a
sincronizao destes ltimos com o som gravado por um magnetofone
Nagra. Esse dispositivo rapidamente permitiu a montagem em vdeo dos
registros do que era filmado, em uma total correspondncia com o negativo
do filme, o que enriqueceu a funo outrora limitada da video assist, at
ento um simples meio de verificar o enquadramento ou de rever em
vdeo uma tomada recentemente terminada; esse dispositivo se limitava a
oferecer um controle ao vivo, a partir de um monitor, da imagem tomada
pela cmera cinematogrfica, e a registrar essa imagem simultaneamente
em vdeo, mas sem nenhuma correspondncia estrita com os fotogramas.
Beauviala sempre props um discurso terico para pensar
essas questes de gravao e de ps-produo, discurso que lembrava
os textos cientficos dos primrdios da concepo de todas as mquinas
audiovisuais. Vrios desses textos foram publicados nos Cahiers du
Cinma12 e apresentam um rigor importante, que une de maneira
profunda e surpreendente o pensamento tecnolgico com uma prxis do
cinema e do vdeo, ambos considerados em toda a sua riqueza. Isto pode
parecer paradoxal, mas esses dispositivos foram muito pouco utilizados em
profundidade e de maneira criativa. Jean-Luc Godard e Robert Kramer so
a exceo, retomando, cada um com sua obra e suas palavras, um discurso
sobre essas variveis cientficas e tecnolgicas. Sublinhemos dois pontos
de referncia a propsito de Aaton: o surgimento das cmeras 16mm e
super16mm e a criao do time code, que permitia que essas cmeras
fossem acopladas nos gravadores de som Nagra uma revoluo que
est no fundamento de Route One. Em seguida vir a criao da cmera
35/8, utilizada em 1983, para a filmagem de Prnom Carmen (1983),
dando lugar a um notvel dilogo socrtico entre Beauviala e Godard13
. A utilizao desses dispositivos made in France esto, em parte, na
origem das decises conceituais e operacionais que constituem a mise
en scne de Route One esta que, por sua vez, explicitada em uma
srie de artigos sobre tecnologia publicados pelos Cahiers du Cinma14.
O material de gravao de Route One, muito leve, permitia praticamente
integrar um equipamento de som cmera, unido materialmente por
um time code, o que tornava intil, por exemplo, a utilizao do clap,
com uma impulso digital produzida por cada fotograma do negativo.
Esse detalhe aparentemente desimportante fundamental, porque
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

se obtinha, com isso, praticamente uma simulao da ligao direta

que existe, em vdeo, entre a imagem e o som a comparao com o
vdeo termina aqui; pois, por outro lado, sempre havia o manejo mais
complexo da luz e das lentes, e um comprimento de negativo limitado
pela capacidade das bobinas.
Outro valor agregado era a possibilidade de trabalhar a ps-produo
em VHS, graas a telecinagens, que conservam o sincronismo sonoro. Essa
possibilidade levou a outras formas de trabalho que permitiam satisfazer
um outro hbito de Kramer: o de dedicar muito tempo montagem. Poder
ver rapidamente os copies em VHS permitia, alm de tudo, fazer face
ao processo itinerante da montagem, que no requeria mais um espao
profissional fixo no h comparao possvel entre o trabalho com uma
moviola ou equipamentos de ps-produo pesados, e os novos equipamentos
eletrnicos ou digitais. No caso de Route One, esse novo modo de trabalho
foi de fundamental importncia, se considerarmos a imensa quantidade de
material filmado (65 horas) e a possibilidade assim adquirida de vision-la e
estud-la de maneira mais flexvel e ntima.
Com Route One estamos tambm em um caso mais rico e
avanado do que na etapa Ice/Milestones, porque a nova possibilidade
tcnica vinha acompanhada de um pensamento mais complexo, visto que
os aspectos documentrios do filme eram postos em cena atravs do
personagem de Doc ator, testemunha desencadeadora de fices no real
e segundo personagem de enunciao, no somente pela imagem, mas
tambm pelo som. Kramer participa ativamente da filmagem com sua voz:
h momentos de monlogos (interiores?) e tambm de dilogo a partir
da cmera com Paul McIsaac; ou, ento, diretamente com as pessoas
que est filmando. Nunca se assiste a tais dilogos com pessoas reais em
Ice, e em Milestones h coisa inacreditvel para um longa-metragem
desse gnero apenas um dilogo com um personagem da vida real a
cena com o frentista de um posto de gasolina, a quem o protagonista do
filme pede trabalho. H, portanto, uma ausncia total de dilogo com
qualquer personagem que no pertena ao grupo de atores/militantes: a
transformao desse dado que estar na base de Route One.
Muitas cmeras de vdeo permitem ao operador gravar um
comentrio simultaneamente quilo que est filmando, graas a um
pequeno microfone integrado. O que em vdeo se revela muito simples
de realizar, e nele constitui quase um lugar-comum, em cinema, inaugura
uma dimenso dialgica desconhecida, que, no caso de Kramer,
utilizada com uma originalidade e um savoir faire impressionantes,
estabelecendo uma forte tenso triangular ficcional entre o protagonista/
ator, os protagonistas da vida real e o prprio Kramer, cuja presena se
40

ARS Ano9 N 17

15. Naissance (de

limage) dune nation,
J.-L.G./A.M.M. In:
Cahiers du Cinma,
n 300, mai 1979. Em
1978, Jean-Luc Godard
e Anne-Marie Miville
so convidados pelo
governo de Moambique
a pensar em um projeto
de televiso nacional. Na
mesma poca, Robert
Kramer est envolvido
com um projeto similar
em Angola (onde deve
trabalhar com o cineasta
e antroplogo Ruy
Duarte), que acaba por
ser abandonado (cf.
supra, Whit freedom in
the eyes). Encontra-se
nos arquivos de Robert
Kramer um exemplar
da colagem de imagens
e textos realizada
por Sonimage para
Moambique. [N.E.]

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exprime no enquadramento, nos movimentos de cmera e em sua voz

tomada diretamente na filmagem. A funo comum vdeo , portanto,
reinterpretada por Kramer no interior do dispositivo cinematogrfico, em
uma utilizao que funda toda a narrao do filme. Algo bem diferente de
uma voz em off montada e mixada na ps-produo, e outra prefigurao
de alguns procedimentos que sero acionados em Berlin 10/90.
Point de dpart constitui, em 1993, um outro projeto original,
que pretende voltar a uma histria inaugurada 35 anos antes, em plena
guerra do Vietn, com o filme Peoples War (1970) alegao em favor
da guerra de liberao do vietcongue que lembra clebres newsreels
cubanos, realizados no mesmo momento e no mesmo lugar por Santiago
lvarez. O tema da agresso imperialista contra o Vietn, matria crucial
na vida poltica dos Estados Unidos e do mundo, d lugar, no incio
dos anos 1990, a uma proposio complexa. Seguindo o exemplo da
China, o Vietn havia se tornado o pas que mais recebia investimentos
americanos... O pretexto de Kramer para ir ao Vietn dirigir uma oficina
de cinema poderia lembrar um outro workshop clebre, Nascimento
(da imagem) de uma nao, realizado em 1978, por Jean-Luc Godard
e seu grupo, Sonimage em Moambique15. Mas, no pas em que Kramer
se encontrava, j se estava longe do nascimento. O fato de que
dispunha apenas de equipamentos 35mm (como na maior parte dos
pases socialistas da poca) levou Kramer a pensar na utilizao do vdeo
para acompanhar essa oficina isso o permitia enfrentar o problema do
custo da pelcula. Essa deciso seguia-se tambm de trabalhar ele
mesmo em 35mm, desta vez com o modelo da Aaton 35/8, modificada,
justamente, no incio, por Godard e Sonimage. Uma mquina universal,
leve ainda que no to leve quanto era da vontade de Godard , e que
podia receber bobinas com mais metragem, conforme as necessidades.
Point de dpart um filme muito mais difcil e complexo do
que Peoples War, pois Kramer j se encontrava em uma realidade bem
diferente daquela imaginada em sua poca militante, que estava longe
de suspeitar da queda do Muro de Berlim. Havia um problema muito
claro: que viso dar de um pas sado vencedor de todas aquelas guerras
contra o imperialismo mas que tomava agora o caminho do capitalismo,
guiado por seu partido comunista? a essa leitura da histria, da
grande histria e da sua histria, que Kramer chega, atingindo uma
complexidade diante daquela da situao e de suas prprias crenas.
Ele est nessa via de reflexo quando resolve questes diegticas,
escolhendo trabalhar determinadas partes em vdeo, e outras em
35mm. Nessa poca, a qualidade das telecinagens j era muito boa e
muitas imagens em vdeo do filme parecem imagens cinematogrficas.
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

A exceo a essa observao toda a entrevista com Linda Evans, na

priso, com sua baixa definio e seus defeitos acentuados quando da
passagem para o cinema a textura de um rosto falando como que
do passado, enunciando, no cativeiro, ideias que vo, dialeticamente,
acompanhar todo o novo percurso de Kramer no Vietn.
Kramer, sozinho, entrevista personagens que lhe permitem
recompor situaes daquele passado que ele havia filmado ainda bem
jovem no Vietn. As primeiras sequncias, com o tradutor ou com a
velha cmera, so as mais significativas. Lembram os tempos de
guerra a partir das prprias mquinas audiovisuais as velhas cmeras
16mm caram em desuso e se encontravam em petio de misria
ou a partir daquele tradutor, que recicla no presente o personagem
de Don Quixote, para dele fazer a figura eloquente daqueles tempos
complexos, em que os antigos ideais do comunismo passaram a segundo
plano. Literatura antiga, cmeras e pelculas, velhas ideias e utopias
so filmadas e analisadas por novas tecnologias alm disso, o filme
praticamente no recorre s imagens de arquivo de Peoples War. Em
compensao, por vrias vezes aparecem didasclias produzidas por
outras imagens do passado. Um exemplo toda a sequncia que comea
com o mausolu de Ho Chi Minh, em que Kramer encadeia em alguns
segundos do nascimento de sua filha Keja Ho, atravs das imagens
de seu parto j utilizadas em uma cena de Milestones, at detalhes de
uma foto de Keja, que mostra seu rosto deformado por um carimbo
administrativo americano, em seu passaporte, para terminar com planos
curtos de artesos fabricando as mesmas sandlias de borracha que Ho
Chi Minh usava. Essa brilhante sequncia de montagem que mistura
imagens de diferentes origens oferece um modelo de todo o filme, em
que as imagens do presente, acompanhadas pela narrativa de Kramer,
so pontuadas de maneiras distintas de se contar a histria atravs das
imagens do passado. o caso da relao dos dois Ho, assim como do
dilogo frontal em vdeo com Linda Evans. Dessa maneira funcionam o
pensamento e as palavras de Kramer, assim como as imagens do televisor
de Berlin 10/90: por digresses intertextuais que quebram as relaes
espao-tempo clssicas mediante um novo conceito de elipse.
importante tambm pensar a obra de Kramer a partir de
uma srie de obras em vdeo no profissional que comporta os filmes
X Country, Dear Doc, Hi Steve (videocartas a Steve Dwoskin) e Berlin
10/90, todos realizados em Hi8, com exceo de X Country, que foi feito
em VHS. Essa srie capital na obra de Kramer, sobretudo por conta
de Berlin 10/90, um de seus mais importantes trabalhos. A exemplo do
que pensaram e formularam diferentes tericos, o vdeo se transforma
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ARS Ano9 N 17

nesses filmes em uma verdadeira extenso do corpo de Kramer. A

constncia do trabalho de gravao excede qualquer plano de filmagem,
no sentido classicamente cinematogrfico. A possibilidade de dispor
permanentemente de uma cmera ao alcance da mo, de uma prtese
do olho e do pensamento, leva a uma nova forma de escritura, que
Kramer adota de maneira vital. A pequena frmula voc est sempre
assistindo, que Paul McIsaac repete a Kramer durante a filmagem de
Route One, torna-se, no cineasta, uma segunda natureza.
X Country (1988) , nesse sentido, fascinante, alm de possuir
grande valor poltico, produzido pela idia de registrar um acontecimento
j simblico em si mesmo, como o caso do casamento, na propriedade
do ex-presidente Monroe, de uma de suas descendentes amiga pessoal
de Kramer com um membro de um grupo poltico que em seu tempo
fora ativista na Amrica Latina. , alm disso, a simples crnica de
um casamento, com toda a ironia do que pode ser um vdeo social,
diretamente montado na cmera e seguindo a cronologia da cerimnia,
da chegada dos visitantes at a festa final. Kramer d prosseguimento,
alm de tudo isso, a uma espcie de procura de si mesmo atravs de
seus amigos, e se prende obsessivamente a gestos ou atos nfimos mas de
grande intensidade de sua mulher, Erika, ou de sua filha, Keja. O papel de
Paul McIsaac, que aparece ao mesmo tempo como personagem convidado
e como engenheiro de som, no menos importante; pois o dispositivo
aparece como um ensaio desencadeador daquilo que ser Route One,
em todos os seus nveis significativos de proposio de construo de
uma nova leitura dos Estados Unidos. Esse detalhe da presena de Doc
muito importante, na medida em que permite circundar esta obra capital,
que Route One, com dois filmes realizados em vdeos no profissionais
X Country, como preldio, e Dear Doc, como post-scriptum.
A nostalgia que se pode ler em Dear Doc efeito de uma viso
mais profunda sobre aquilo que Kramer vive em Paris sua nova casa, a
proximidade permanente de sua mulher e de sua filha. Kramer comenta
essa realidade de um lugar afastado de sua outra famlia e de sua outra
casa, de seu amigo Paul McIsaac e dos EUA. Esse nvel permanente de
autorreferenciamento, pelo qual Kramer coloca em cena sua prpria
existncia, penetrado pela mise en scne do trabalho de pesquisa musical
efetuado por Route One ao longo de incrveis sesses de gravao, em que
se v essencialmente Barre Phillips e Michel Petrucciani. Encadeando
X Country e Dear Doc, poderamos cham-los de Roteiro do filme Route
One, para retomar os ttulos que Godard deu aos seus prprios filmes.
Mas, na perspectiva de Kramer: uma proposio de construir uma reviso
em vdeo, operando variaes e desenvolvimentos em torno da ideia de
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Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

16. Cf. DUBOIS,

Philippe. Limage la
vitesse de la pense.
In: Cahiers du Cinma
spcial Jean-Luc
Godard, nov. 1990, e
BELLOUR, Raymond.
Autoportraits. In:
LEntre-images. La
Diffrence: Paris, 1990.
17. Essa convocao
a vinte artistas foi
uma realizao que
apresentava uma srie
de vdeos curtos em sua
maioria publicados, que
seriam separadamente
transmitidos como uma
parte do programa.
18. Cf. FARGIER, JeanPaul. N.Y. Turbulences
bien tempres. In:
Cahiers du cinma, n
337, juin 1982, e Vers
lEst, entrevista com
Philippe Grandrieux
sobre Berlin 10/90.

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roteiro. Um novo conceito de escritura audiovisual que teria, inicialmente,

a ver com uma leitura decididamente hipertextual de todo o trabalho
de Route One, produzido de pontos de vista anteriores, X Country, e
posteriores, Dear Doc. O processo de escritura sobre um filme implica
uma reviso dos processos de realizao desse filme e impe, portanto,
uma construo no linear do novo texto, neste caso, eletrnico. E isso
atravs do vdeo. Esse gnero bem pouco cultivado pelos cineastas a
reflexo sobre sua prpria obra , para Kramer, oportunidade de utilizar
o vdeo de forma inteligente e de enunciar uma srie de pensamentos
de importncia fundamental para sua obra audiovisual. A srie de vdeocartas que ele troca com Stephen Dwoskin prolonga em momentos
esse aspecto particular do vdeo que pensa questes sobre o cinema,
atacando de maneira exemplar as convenes do autorretrato16.
De todos os trabalhos feitos por Robert Kramer para a televiso,
e em toda a sua trajetria, Berlin 10/90 tem uma importncia muito
particular. A ideia da srie Live, que Philippe Grandieu teve para o
canal de televiso La Sept e da qual Berlin 10/90 fazia parte, pode ser
posta em relao com outras experincias do mesmo tipo; por exemplo,
com a srie Vingt Ptits Tours17, proposta no ano anterior, por JeanPaul Fargier, na ocasio das celebraes do bicentenrio, e tomando
como mote o primeiro centenrio da Torre Eiffel. Philippe Grandieux
quis trabalhar dando relevo a uma das essncias do aparelho televisual,
a transmisso direta, reivindicando para si outras experincias efetuadas
nos Estados Unidos por diversos grupos artsticos e polticos, como,
por exemplo, o Paper Tiger18, que marcou a histria da televiso no
corporativa transmitida ao vivo. Tratava-se, em todos os casos, de
afirmar a ruptura radical, produzida especificamente para a televiso,
na histria da representao: uma imagem e um som que existem quase
no exato momento em que so produzidos. Uma instantaneidade que
permitia a transmisso dessa informao distncia. Lembremos que,
desde o surgimento da gravao em vdeo, por volta de meados dos anos
1950, a televiso vale-se cada vez menos de sua principal caracterstica,
que a transmisso direta. Nam June Paik talvez seja o nico autor que
concebeu emisses no apenas realizadas diretamente, mas tambm
transmitidas simultaneamente por satlite. Diante da rejeio da
transmisso direta por parte do canal ao qual Grandieux havia proposto
seu projeto, a ideia da emisso era manter uma captao contnua, mas
com uma nica cmera, sem cortes, sem possibilidade de ps-produo,
sem difuso simultnea como seu criador desejava inicialmente.
Essas regras deram a Kramer oportunidade de concentrar de
maneira antolgica toda uma srie de pesquisas, que ele conseguiu exprimir
ARS Ano9 N 17

19. Essa complexidade

de um discurso audiovisual profundamente
poltico pode, por
exemplo, ser comparado a recentes tentativas semelhantes de
trabalho com o plano
seqncia combinado
com as tecnologias
digitais. o caso,
muito comentado,
de A arca russa, de
Alexander Sokourov
(2002), em que uma
steadycam gravava
um plano seqncia
de mais de uma hora
diretamente em digital
em um disco rgido.
O discurso desse filme,
leitura da historia
tzarista vista a partir da
decadncia da Rssia
do terceiro milnio,
revela-se bastante banal, em sua base ideolgica, e perfeitamente
indefensvel diante da
clareza e profundidade
de Kramer ao se servir
do mesmo dispositivo.

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nessa proposio, cuja simplicidade apenas aparente. Uma tomada de

uma hora que, uma vez terminada, implicava um programa completo. O
trabalho com o plano sequncia, a questo do autorretrato, as relaes
cmera-personagem-fundo, a gravao do corpo e da voz, a viso da histria
coletiva e de sua prpria histria, a tenso entre cenrio e construo de
um espao, os comentrios ao vivo, a colocao de seu prprio corpo em
cena, a utilizao de imagens integradas ao vivo atravs de um televisor
situado no espao filmado, Kramer enquadrando/falando diante da cmera
estes so alguns dos elementos que Kramer procurou em toda a sua obra,
desdobrando-os aqui de maneira nova, intensa e concentrada19.
Essa proposio estrutura-se no interior de um nico espao,
constitudo pela figura de Kramer de costas para uma tela, que o
fundo sobre qual marchetaremos fragmentos do filme em questo.
Espao diegtico muito complexo por sua proposio de colocar em
relao diferentes planos provenientes de diversos lugares. Trata-se, j,
de evocar toda uma histria prpria, com a famlia e, particularmente, o
pai. Um Kramer que posto em cena e cujo protagonismo principal volta
a acionar, com sua voz, seu rosto, sua memria em cena, sua histria
pessoal. somente no vdeo que a trama complexa dessa proposta
to artesanal, fragmentada e sensvel poderia encontrar seu suporte.
Kramer no tem, definitivamente, necessidade da fico e da criao de
personagens para (se) colocar em cena um pensamento, uma ideologia,
ou sua prpria narrativa histrica. Essa forma fragmentada de raciocnio
tem muito a ver com um outro tipo de documentrio, que poderamos
chamar de autorretrato-ensaio, que afirma possibilidades de utilizao
do suporte vdeo em um processo que no recorre montagem, mas que
tem muito mais a ver com as possibilidades da transmisso direta. Uma
transmisso direta de vdeo, mais do que de televiso: a possibilidade de
falar diante da cmera, com um microfone na lapela, tal como o vemos
fazer nas cartas a Steve Dwoskin, uma maneira de inscrio, evidente
e explcita, que s se pode realizar na transmisso direta do dispositivo
vdeo, e que o cinema pode apenas simular.
A obra em vdeo de Robert Kramer vasta e ultrapassa os
limites deste texto, mas me parece importante considerar um de seus
ltimos trabalhos, Ghosts of Electricity, que fez parte da srie Locarno
moyen sicle, e no qual se encontram renovadas algumas constantes
do trabalho de Kramer. O mbito da autobiografia, as sries de planos
que mostram sua mulher, Erika, ou sua filha, Keja Ho, que ele filmou ao
longo de toda a sua carreira e que j esto ligadas passagem do tempo,
no somente porque se trata de imagens de corpos to observados no
decorrer dos anos, mas porque ali h uma reflexo das relaes dos
Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia

20. O corpo precisa ser

reposicionado, do reino
fsico, do biolgico para
a ciberzona da interface
e da extenso dos
limites genticos para
a extruso eletrnica.
As estratgias rumo
ao ps-humano tratam
mais do apagamento do
que da afirmao uma
obsesso que no
mais com o eu, mas uma
anlise da estrutura.
Noes da evoluo das
espcies e distino de
gnero so remapeadas
e reconfiguradas em
hibridizaes alternadas
do homem-mquina.
STERLAC. Das
estratgias psicolgicas
s ciberestratgias: a
prottica, a robtica e
a existncia remota. In:
Diana Rodrigues (dir.).
A arte no sculo XXI:
a humanizao das
tecnologias. Edunesp:
So Paulo, 1997.

corpos e de sua deteriorao, da natureza, da energia e da tecnologia,

em um conjunto que poderia se oferecer como uma potica do pshumano, como s vezes a chamamos hoje. Das guerras telecomandadas
prtese corporal, h novos discursos que penetram na ideia do que
humano ilustrados pela imagem sintomtica, em Ghosts of Electricity,
do artista australiano Stelarc, com seu terceiro brao20 e que nos
levam a pensar que hoje Kramer estaria pensando e trabalhando com as
questes que fazem das artes, das cincias e da tecnologia um lugar de
alta reflexo e crtica, e no de falta de profundidade, como ocorre com
a maior parte do debate contemporneo.
Diante dos momentos particulares e preocupantes por que passa
a poltica europia, com seus partidos e seus homens polticos agarrados ao
poder, com suas fronteiras fechadas aos outros pases e quelas e queles
que no fazem parte da Comunidade, diante da perda de singularidade das
linguagens e dos meios audiovisuais, assim como diante das dificuldades
da produo independente, em um panorama audiovisual europeu em
profunda decadncia e sem resposta inteligente para os problemas mais
urgentes do mundo, nesses primeiros anos do terceiro milnio, ns
sofremos ainda mais com a ausncia de Robert Kramer.

Imagem ao lado,
Robert Kramer and
John Douglas, 1974.

Jorge La Ferla realizador de vdeo, tv e multimdia. professor titular chefe de ctedra na

Universidade de Buenos Aires e na Universidad del Cine, em Buenos Aires, e professor convidado da Universidad de Los Andes, Bogot. Foi professor convidado em universidades e instituies em diversos pases, entre eles Alemanha, Brasil, Canad, Chile, Espanha, Frana,
Israel, Itlia, Peru, Sua e Estados Unidos, como tambm curador de mostras de cinema e
vdeo na Amrica Latina. Entre os ltimos livros que organizou, destacam-se El medio es el
diseo audiovisual (2007) e Video argentino/ensaios sobre cuatro autores (2007).
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Jorge La Ferla Robert Kramer: tcnica, paixo e ideologia