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Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Foz do Iguau, PR 2 a 5/9/2014

Impresses da Morte: transcomunicao instrumental, pareidolia e os limites da

visibilidade no Found Footage de horror1
KlausBerg Nippes BRAGANA2
Universidade Federal do Esprito Santo, Vitria, ES
Universidade Federal Fluminense, Niteri, RJ
Resumo
Historicamente o gnero de horror perseguiu novas formas de representao do monstruoso,
trazendo conscincia figuras chocantes, repugnantes e ameaadoras. No caso das obras
cuja essncia se apodera de mitos e crenas sobrenaturais, essa tipologia procurou traduzir
um universo invisvel materializando contornos to distintos e explcitos quanto os limites
tecnolgicos fossem capazes de satisfazer. Este trabalho aborda os problemas referentes
apresentao do sobrenatural no subgnero que alguns crticos, pesquisadores e fs vm
chamando de Found Footage: filmes que se apropriam de condutas e estilos noficcionais para formatarem suas narrativas de horror. Para tanto, partiu-se de uma breve
reflexo sobre a morfologia do sobrenatural para inserir os pressupostos que orientam a
economia da visualidade no horror contemporneo.
Palavras-chave
Cinema de Horror; Transcomunicao Instrumental; Pareidolia; Found Footage;
Tecnofobia.
1. A morfologia flmica do sobrenatural.
Visibility depends on the action of the visible bodies on
light. Either a body absorbs light, or it reflects or refracts it,
or does all this things. If it neither reflects nor refracts nor
absorbs light, it cannot of itself be visible.
H. G. Wells, The Invisible Man, 1897.

Desde seu princpio o cinema conseguiu burlar os limites do mundo visvel,

subjugando os ditames do olhar natural ou at mesmo expandindo as capacidades da viso
humana atravs das tecnologias imagticas. Ainda no sculo XIX, o fotgrafo ingls
Eadweard Muybridge demonstrou os limites humanos da viso, ao passo que magnificou a
dimenso mecnica da visibilidade tcnica ao fotografar o galope de um cavalo atravs do
encadeamento de cmeras estereoscpicas. A frao dos movimentos temporalmente

Trabalho apresentado no DT 4 Comunicao Audiovisual, GP Cinema, no XIV Encontro dos Grupos de Pesquisas em
Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

Professor no curso de Cinema e Audiovisual do DepCom-UFES. Doutorando em Comunicao no PPGCom-UFF.

Email: klausbraganca@ymail.com
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congelados pela imagem tcnica tornou claro que a realidade possua aspectos talvez
negligenciados, seno invisveis ao olhar humano, que poderiam abrir novas perspectivas
conscincia. A tecnologia ofertava uma cobertura do mundo natural ainda incompreendida
pela virgindade pedaggica do olho moderno, algo que poderia aprofundar o conhecimento
da realidade encoberto pelos limites da percepo.
O desenvolvimento das tecnologias cinematogrficas era orientado para uma
pedagogia do olhar capaz de abrir uma janela para o que a realidade e a vida escondiam. O
primeiro cinema, em especial os registros de Auguste e Louis Lumire, se balizou na
captura de imagens do cotidiano, empregando a tecnologia para desnudar a realidade, uma
atitude quase cientfica que poderia apresentar nitidamente novas atraes para as mesmas
situaes que outrora seriam vistas apenas com a banalidade substancial que essas prprias
aes autorizavam, por exemplo, a chegada de uma locomotiva estao. Se imagens
calcadas no mundo natural poderiam chocar a percepo, seja pelo desmembramento do
movimento ou pela escala microscpica que poderiam atingir, no tardou para que artistas e
investidores encontrassem outras funes e objetivos para empregar a nascente tecnologia.
As iluses fantasmagricas de Georges Mlis indicariam atravs de inmeros
ttulos como vocation Spirite (1899), LAntre des Esprits (1901) e La Clownesse Fantme
(1902) que o ocidente no tem uma sociedade secularizada, desencantada como
frequentemente pensado. Apesar da autoridade cultural da cincia, muitas pessoas
modernas ainda abrigam medos de demnios, aliens, e outras entidades3 (LAYCOCK,
2011, p.12). O trabalho do ilusionista francs era exatamente o de corporificar o invisvel
sobrenatural para transubstanciar as crenas populares, folclricas e religiosas em imagens
animadas, interpelando dois mundos separados atravs de trucagens cnicas e tecnologias
imagticas. O pai dos efeitos especiais sabia que a imaginao popular precisava ser
estimulada visualmente para adentrar a atrao espetacular, e para isso dotava as
representaes fantasmagricas de corpos e mscaras aptos a fornecer uma identidade
concreta para as entidades invisveis que trafegavam pela imaginao.
Mais do que suprir uma demanda cultural pelo realismo da morte, fenmeno
indissocivel da existncia, que atraa a curiosidade e ateno do pblico, por exemplo,

Esta e as demais citaes de obras estrangeiras referenciadas na bibliografia foram traduzidas pelo autor deste trabalho.
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atravs dos espetculos fornecidos por peridicos e necrotrios parisienses4, Mlis tentava
satisfazer uma demanda sobre o alm-vida, algo ainda pouco explorado na nascente
linguagem cinematogrfica e que geraria no muito mais tarde ciclos vigorosos para o
gnero de horror se apoiar e desenvolver tanto temtica quanto tecnologicamente.
Ao longo do sculo XX o gnero de horror atentou-se para os ditames da realidade
ao mesmo tempo em que no perderia de vista a imaginao atvica, sempre permitindo
concili-las para devolv-las como vises ou metforas do mundo moderno.
Acompanhando as crises, angstias e fobias que surgiam junto sociedade, o gnero se
atualizava constantemente, embora no abandonasse figuras tradicionais do horror: repetia
certos padres junto a inovaes narrativas, estticas e, no menos importante, tecnolgicas.
O horror sobrenatural defendido na literatura por autores como H. P. Lovecraft5 encontrou
na arte cinematogrfica um locus ideal para formalizar as figuras que antes estariam
encerradas apenas no silncio da imaginao, e esta potncia flmica que gradativamente
contribui para a evoluo do paradigma da morfologia sobrenatural.
Apesar de sua capacidade em criar cones monstruosos persistentes, como atesta o
ciclo de monstros dos estdios Universal na dcada de 1930, poucas ameaas parecem ser
mais volteis no cinema do que a representao de espritos e mitos sobrenaturais. Alguns
cineastas se aproveitaram desta peculiaridade para se especializar e tambm remodelar os
anseios do pblico frente a entidades macabras. William Castle, clebre diretor e produtor
de pelculas de horror, fazia o teor sobrenatural de seus filmes alcanar outros patamares
atravs de externalidades estticas. Os gimmicks produzidos por Castle para promover seus
filmes faziam as figuras do horror projetarem-se da tela para a plateia, como o esqueleto
suspenso por fios que flutuava sobre a sala de cinema durante a exibio de House on the
Haunted Hill (1959). Nesse caso, alm de dar forma ao sobrenatural, Castle tambm tirava
tais figuras da segurana do mundo diegtico e as materializava no mundo da audincia, em
uma estratgia de envolvimento ttil da visibilidade.
A famlia tem sido utilizada pelo gnero de horror como um meio traumtico em
vrios ttulos, mas foi apenas ao final da dcada de 1970 que o sobrenatural invadiu
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Para mais informaes sobre as demandas de realismo da sociedade moderna Cf. SCHWARTZ, Vanessa R. O
espectador cinematogrfico antes do aparato do cinema: o gosto do pblico pela realidade na Paris fim de sculo. In:
CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa R. (Orgs.). O cinema e a inveno da vida moderna. SP: Cosac Naify, 2004,
p.337-360.

Alm de seus contos Lovecraft realmente defendeu a literatura de horror sobrenatural como forma artstica elevada. Cf.
LOVECRAFT, Howard Phillips. O Horror Sobrenatural em Literatura. So Paulo: Iluminuras, 2007.
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definitivamente o lar e o domstico em filmes como The Amityville Horror (Stuart

Rosenberg, 1979). J na dcada de 1980 Steven Spielberg e Tobe Hooper fizeram uma
aproximao mais incrvel entre o mundo sobrenatural e o familiar com Poltergeist (1982).
Os efeitos visuais, que renderam uma indicao ao Oscar ao filme, apresentaram uma
evoluo na representao do sobrenatural, especialmente no quesito tecnolgico (a cargo
das precursoras tcnicas da Industrial Light and Magic). A presena sobrenatural passa a
ser mais do que visvel, torna-se excessiva e espetacular, mas num grau ainda no
encontrado na histria do gnero. Tudo parecia caminhar para o princpio da mxima
visibilidade que os efeitos especiais pareciam suportar, mas os padres se acanham at
mesmo perto das inovaes tecnolgicas.
Foi no Oriente que as convenes estabelecidas para a representao do sobrenatural
receberam novo flego ao unir tcnicas de CGI com atuaes cnicas. No Japo os filmes
de fantasmas (Kaidan-eiga) um subgnero prolfico e comercialmente importante.
Recorrente nas artes dramticas e literrias do Japo, nos lembram Laura Cnepa e
Rogrio Ferraraz, o esprito vingativo, chamado de onryou, uma das figuras centrais do
horror japons contemporneo (2012, p.14). A apario do fantasma se tornou uma marca
do chamado J-Horror, principalmente pela adio de performances cnicas inspiradas em
artifcios teatrais. Um regime narrativo que apresenta sua fora por meio da exibio visual
da alteridade dramtica do monstro. Seguindo as premissas de Tom Gunning (2006) sobre o
cinema de atraes, Diane Arnaud (2010) identifica este regime atravs do conceito de
atrao fantasma6: um projeto flmico caracterizado pela viso sensacional, o terror
espetacular, e um dispositivo teatral, o efeito especial de apario (p.120).
O efeito de apario comeou a receber outra roupagem no cinema norte-americano,
algo que parecia contradizer as marcas recorrentes da representao. Ao final do sculo XX
surgiram exemplares para avanar esttica e narrativamente as apresentaes sobrenaturais,
como o caso de The Sixth Sense (M. Night Shyamalan, 1999) e The Others (Alejandro
Amenbar, 2001). A grande virtude dessas obras est na forma de esconder do pblico o
verdadeiro carter dos personagens. O fantasma no se apresenta apropriadamente, ele
desenvolvido gradualmente para gerar efeitos de surpresa com sua revelao. Na verdade
uma auto-revelao, pois disfarado e sem as marcas da tradio representacional, o
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Arnaud se remete principalmente a uma safra de filmes inspirados em mitos fantasmagricos e sobrenaturais
produzidos na dcada de 1990 no Japo, que tiveram inmeras re-filmagens realizadas nos Estados Unidos j no incio do
sculo XXI, como Ring (Hideo Nakata, 1998), Ju-on: The Grudge (Takashi Shimizu, 2003) e Chakushin Ari (One Missed
Call, Takashi Miike, 2003).
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fantasma surge com o corpo de um ser humano comum, nada distingue-o dos vivos.
Descobrir-se como elemento sobrenatural gera a surpresa para o pblico e para os prprios
personagens, vtimas de sua falta de conscincia.
Narrativas de incognio espectral assentam-se na ideia de que morrer no
s uma falha corprea, mas tambm um ato cognitivo: aqueles que
negligenciam suas mortes no esto realmente mortos. [...] Eles s podem
transitar para a morte real uma vez que interpretarem estas pistas
corretamente (BRIEFEL, 2009, p.97).

Essa estratgia ope-se visibilidade explcita e intencional historicamente

construda no gnero. O fantasma passa a ser um elemento visual comum e familiar, tirado
do foco de nossa ateno, mas, diga-se de passagem, ainda possuidor de uma materialidade
visvel. Simultaneamente ao fantasma disfarado, uma obra abre espao para outra forma
de representao do sobrenatural, e neste ponto em que iremos nos concentrar. The Blair
Witch Project (Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999) despontou como sucesso
comercial e de crtica ao adotar o modo de produo do documentrio para embalar suas
proposies ficcionais de horror. Notoriamente esta estratgia j havia sido usada em filmes
anteriores como Cannibal Holocaust (Ruggero Deodatto, 1980), porm a renovao
proposta agora vem de um novo paradigma representacional.
Alis, parece-nos inclusive difcil conceituar um paradigma que contradiz o prprio
critrio de representao, dado que a bruxa de Blair no representada visualmente, no
vemos o monstro materializado em tela, no temos a imagem de seu corpo nem mesmo
disfarado. Trata-se de uma entidade incgnita, oculta do olhar, mas sempre presente
atravs de aes e vestgios metafricos que sustentam sua imagem. O paradigma que
trataremos adiante formado sobre esta gide: o fantasma no se apresenta sob qualquer
disfarce, mas oculto ou indeterminado, no da conscincia, mas do olhar, invisvel entre
sombras e rudos, presente somente em aes descorporificadas, uma impresso difusa, mas
permanente. Mais do que formular regras sobre a morfologia do sobrenatural no Found
Footage de horror, nossa intenso a de questionar se o realismo representacional que
ancorou a construo do gnero orientou um cdigo realista assentado sobre um paradigma
que no se fundamenta apenas na representao.

2. A transcomunicao instrumental e os fantasmas domsticos.

As tecnologias de comunicao surgidas ao longo da modernidade podem ser
acolhidas pela sociedade com um fascnio e um receio. O fascnio poderia ser derivado das
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funes prticas e assessrias permitidas pelo dispositivo, como o uso da fotografia para a
preservao da memria em um lbum de famlia. Pode vir tambm das capacidades que
uma tecnologia apresenta alm dos interesses potenciais que o usurio extrai de seu uso
comum, como as imagens amadoras que registram a presena de entidades fantasmagricas
ou que procuram mostrar que o mundo espiritual poderia estar mais prximo do nosso do
que materialmente desejaramos pensar. Estes registros divulgados como despropositais
estimulam um imaginrio sobre o potencial extra e ampliado que uma tecnologia poderia
ter, por exemplo, ao ser empregada para se comunicar com os mortos.
As prticas decorrentes desse otimismo tecnolgico vigoram sobretudo entre
comunidades espritas, como o caso do EVP (Electronic Voice Phenomena) que usa
tecnologias de comunicao e de registro sonoro, telefones e gravadores principalmente,
para estabelecer contatos e evidncias do mundo espiritual. O ttulo de uma publicao
carioca de 1925 resume bem a questo: Vozes do Alm pelo Telephone: novo e admiravel
systema de communicao escrito por Oscar DArgonnel, reconhecido pesquisador
esprita do comeo do sculo, apresenta em vrios casos uma funo adicional para o
aparelho. O termo alm sintomtico e ambguo nesse caso, j que indica uma voz a
mais, alm do uso costumeiro.
Esta tcnica de comunicao faz parte do que o movimento esprita desenvolve
como ITC (Instrumental TransCommunication) ou TCI em sua traduo literal, sendo que
no apenas o som utilizado, pois esta prtica de comunicao com os mortos tambm se
alastrou para as imagens tcnicas atravs da Transfoto. Segundo o site oficial do Instituto de
Pesquisas Avanadas em Transcomunicao Instrumental - IPATI, a tcnica consiste em
posicionar uma superfcie translcida frente ao rosto da pessoa fotografada para assim
revelar a apario de falecidos.

Figura 1: Montagem com Transfoto. Fonte: www.ipati.org/.

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A transfoto no obedece ao controle do transcomunicador, mas dos Emissores,

como so chamados os espritos, podendo inclusive apresentar uma apario no
identificada, um esprito desconhecido. Mais do que fornecer um banco de dados livre para
consulta pela internet, as pesquisas do instituto, segundo o site, tem por meta levantar
evidncias da sobrevivncia aps a morte e fazer isso de forma controlada para que possa
enfrentar anlises e investigaes cientficas.
Submeter as imagens capturadas ao crivo de uma anlise cientfica faz parte do
processo de investigao, j que a sobreposio de uma superfcie translcida sobre um
rosto poderia originar apenas coincidncias, pois as imagens geradas so transfiguradas,
embaadas e desfocadas. Naturalmente, como o objetivo obter o rosto de um falecido a
partir do molde de outro rosto, esta tcnica pode inspirar um efeito de Pareidolia, uma
capacidade formada pelo desenho mental humano que instiga a procurar por formas
familiares ou dotar formas abstratas de significados e valores capazes de nos fazer perceber
rostos e figuras em imagens, objetos ou paisagens.
Somos propensos a ver faces em figuras ambguas e abstratas, algo importante
para nossa formao cognitiva, porque aprendemos que o rosto nos leva a deduzir a
presena de outra mente (HOOD, 2009, p.130). Nem mesmo precisaramos de um rosto
para encontrar outro, nosso desenho mental capaz de enxergar formas claras em objetos
e fenmenos variados. Dois casos curiosos possuem a mesma base temtica: em 1996 o
Dr. J. R. Harding, um radiologista britnico, aps fazer o Raio-X de um paciente publicou
um artigo no Journal of the Royal Society of Medicine intitulado The case of the haunted
scrotum (apud. HOOD, 2009, p.130), na qual mostrava a imagem de um rosto na
radiografia tirada do testculo direito do paciente.
Em 2009 dois mdicos canadenses, Gregory Roberts e Naji Touma, puderam
constatar atravs de um exame de ultrassom o rosto no escroto de outro paciente que
alegava sentir dores e inchao nos testculos. Nas duas situaes a imagem clnica
proporcionou o espectro de um rosto, uma forma objetiva, ainda que com ares
fantasmagricos, sobreposta sobre a matria orgnica, e esta tendncia podia simplesmente
ser um dos mecanismos que sustentam a ideia da existncia de agentes sobrenaturais no
mundo. E isto explicaria porque as aparies de rostos geralmente so tomadas como
provas da atividade sobrenatural (HOOD, 2009, p.130).

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Figura 2: O rosto no escroto encontrado pelos mdicos canadenses. Fonte: Agncia AFP, 2011.

Embora possam parecer extremos, estes casos so comuns na economia de

circulao da imagem digital. Este fenmeno est em consonncia com o otimismo
tecnolgico que conduz usurios a extrapolarem os limites pragmticos impostos pelos
dispositivos tecnolgicos de produo imagtica. A pareidolia um efeito proporcionado
pela fabricao, proliferao e circulao de imagens que servem tanto para desafiar quanto
para estimular a crena nas capacidades tecnolgicas em absorver o luz do sobrenatural.
Entretanto, a questo da prtica de ITC tambm interessante no mbito em que materializa
um tipo de contato afetivo entre a imagem e os membros de uma famlia, incluindo aqueles
que se foram. Uma impresso sobrenatural que perpetua a memria dos mortos, como
afirma novamente o site IPATI, trata-se de um objetivo humano, que poderia ser traduzido
em auxiliar aqueles que perderam um ser querido sem esquecer daqueles que esto do
Outro Lado igualmente com suas dores e saudades.
As tecnologias de registro de imagens foram empregadas na vida privada para
atender as demandas da famlia, at as demandas que possam ultrapassar os domnios dos
vivos. Um filme que reflete esta tendncia o australiano Lake Mungo (Joel Anderson,
2008). Logo em sua abertura o filme apresenta velhas fotografias de famlia com figuras
fantasmagricas para projetar um horizonte de expectativa sobre o sobrenatural. Ao se
posicionar como um documentrio sobre uma tragdia familiar (a morte por afogamento da
filha adolescente), a narrativa incorpora toda sorte de arquivo para reconstituir o evento
no-testemunhado e adentrar a intimidade da famlia. Tele-reportagens, matrias
jornalsticas, entrevistas, fotografias de autpsia e criminalstica so gradativamente
substitudas por imagens caseiras gravadas em Super 8, VHS, handycam e celulares.
Destacam momentos privados do lar e da famlia, como frias e festas, e at mesmo os mais
ntimos, como vdeos de sexo e de registros teraputicos.
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A promessa sobrenatural se destaca a partir destas prticas audiovisuais: o jovem

irmo da menina comea a monitorar seu lar em vdeo convencido de que o fantasma de sua
irm ser revelado. As imagens captadas mostram figuras desfocadas, sem definio clara,
indicam uma presena espectral, bem como o modo precrio e caseiro como foram
produzidas. Tal precariedade revela os truques feitos com espelhos, reflexos, luzes e
sombras: iluses caseiras aptas a simular o ITC usado pelo rapaz para materializar no
cotidiano a presena de sua irm. Uma farsa teraputica que serve para lidar com a perda
familiar e no para documentar o sobrenatural.
Esta incapacidade que os dispositivos digitais possuem em registrar o sobrenatural
demonstra ser um fator de reconfigurao do horror, isto , fantasmas, parece, no podem
nunca ter alta definio. Eles podem ser de baixa resoluo, (na verdade, eles parecem
funcionar soberbamente em 240p) mas imagens de alta resoluo parecem apenas incapazes
de captur-los (SEN, 2014, p.2). No caso de Lake Mungo a disposio sobrenatural
quebrada pela farsa teraputica, acaba se concretizando por meio do mais pessoal dos
dispositivos digitais. O celular da garota parece ser capaz de alertar a personagem sobre seu
futuro fatalista o nico a prever e registrar a imagem de sua morte, algo conveniente para
a trama, pois termos como tecnologia hptica ou viso corprea tornaram-se parte do
vocabulrio regular em torno de tecnologias de telefone celular hoje (SEN, 2014, p.4).
A figura da morte apresenta-se em baixa resoluo, uma imagem translcida como
nas fotografias de ITC, granulada e pixealizada, sem contornos definidos, obedecendo a
esttica low-fi abarcada na dinmica de produo e circulao de imagens amadoras via
celular, e quanto menor a resoluo e mais nebulosa a filmagem, mais assustador (e
verdadeiro) o vdeo parece ser (SEN, 2014, p.2). No se pode deixar de notar que o filme
aborda uma mentalidade de fascnio ao mesmo tempo em que dispe uma fobia de que a
tecnologia digital possa transparecer a morte, um memento mori digital.
Um segmento da produo norte-americana V/H/S (2012), constitudo por curtas
realizados por diversos diretores, parece sistematizar a premissa. Tuesday the 17th, de
Glen McQuail, como o ttulo j alude, se vale das tradies legadas pelo Slasher, com
referncia direta franquia Friday the 13th. Enquanto a representao das jovens vtimas
permanece inalterada, a figura do monstro impedida de se apresentar, sempre oculta por
interferncias eletrnicas sobre sua imagem, uma estratgia que zomba das promessas da
tecnologia digital. No s isso muitas vezes degradado a ponto de ser apenas um borro
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apressado, duvida-se ainda se poderia mesmo ser chamado de uma imagem (STEYLER
apud. SEN, 2014, p.9). Ao passo que retoma arqutipos tradicionais de um subgnero, o
curta busca expandir as fronteiras e renovar a representao do sobrenatural ao proibir o
dispositivo feito para um uso domstico e amador de registrar as imagens de algo
extraordinrio, algo que fugiria a suas funes ordinrias. Nas palavras do diretor Glen
McQuail, a estratgia era
criar um assassino visualmente evasivo que faria o pblico se questionar
sobre o que esto vendo, e mais importante, deixar o pblico questionando
o que as vtimas viram. O assassino uma presena invisvel que s
aparece na cmera? Ou talvez seja algo alm do fsico que a cmera mal
possa suportar? (2012, p.5).

3. A tecnofobia digital e os limites do registro.

The present is chaos, although a creative chaos.
Lasse Svanberg, European Digital Cinema Forum, 2001.

O found footage ao incorporar em sua materialidade as tecnologias digitais, reabilita

no somente figuras tradicionais do horror, mas tambm seus receios. Se a tecnologia
adotada no cotidiano permeada por uma atmosfera otimista e fascinante que sua prtica
traz, no outro extremo, a tecnologia tambm reserva um receio sobre seus usos. Nesse
sentido, h uma fobia sobre os perigos do uso malfico que o acesso tecnologia poderia
trazer, um medo calcado nas incertezas que a tecnocincia gera junto a seus avanos. O
almejado progresso moderno contornado pela dvida sobre as consequncias que os
avanos tecnolgicos produziriam.
Daniel Dinello (2005) enxerga na arte contempornea estes receios em relao s
mquinas, e de maneira ainda mais ntima na fico cientfica, pois o gnero expressa um
medo tecnofbico de perdermos nossa identidade humana, nossa liberdade, nossas
emoes, nossos valores e nossas vidas para as mquinas (p.2). A ideia pessimista do
progresso tecnolgico atravessa a histria da narrativa fantstica por meio de um imaginrio
distpico sobre seus limites ticos e os resultados fatalistas que poderiam causar ao viollos. Dedicado ao cinema de fico cientfica, o termo tecnofobia pretende sugerir uma
averso , no gostar de, ou suspeitar da tecnologia, ao invs de um medo irracional, ilgico
ou neurtico (DINELLO, 2005, p.8), embora os filmes de horror tentem tambm
empreender apelos ao lado irracional do medo tecnolgico. Aps a destruio de Hiroshima
e Nagasaki e o fim da segunda guerra, o cinema absorveu o alerta nuclear que conduziria os
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anseios da sociedade perante a iminncia de um novo conflito. A dcada de 1950 rica em

ttulos que incorporaram a atmosfera de desconfiana e paranoia implementada
tecnologicamente durante a Guerra Fria.
ric Dufour (2012, p.45) comenta que este perodo estimulou uma safra de filmes
que se apropriaram de preocupaes arraigadas na sociedade norte-americana em relao s
ameaas nucleares e o perigo das mutaes biolgicas, apresentadas em filmes como Them!
(Gordon Douglas, 1954). Para Dana Polan (1997, p.121-23) tais filmes mostram a
alteridade de ameaas extremas, destitudas de nome, que atacam aparentemente sem
motivao, sempre algo externo ao domnio humano e que acaba estabelecendo uma
barreira moral entre dois estilos de vida: um normal e familiar, e outro maligno e destrutivo.
A violncia resulta na nica forma de lidar com esta alteridade, pois qualquer outro
tratamento comunicativo seria um gesto de autoflagelao. Entre as dcadas de 1950 e 1980
a barreira de alteridade que separava o monstruoso de ns foi se tornando gradativamente
mais fina e voltil. Alguns filmes abordavam modos correntes da vida cotidiana para
mostr-los como uma fonte do monstruoso: temas como lixo industrial, racismo,
monogamia, virgindade e promiscuidade pareciam sugerir que o monstruoso no s est
entre ns, mas tambm poderia ser causado por ns ou mesmo estar em ns.
O filme found footage de horror repercute os receios em relao ao mau uso da
tecnocincia, mas agora transfere a responsabilidade para o uso cotidiano, ou seja, a
tecnologia digital, nesse caso, gera preocupaes sobre sua democratizao. O cidado
comum que teve acesso a um tipo de tecnologia audiovisual torna-se responsvel pelas
consequncias de sua manipulao indevida ou destrutiva, na condio de vtima e vilo
potencial. usual hoje que os found footage recorram a formatos implementados
midiaticamente, como os reality shows que investigam locais mal assombrados para
comprovar a existncia do sobrenatural. 100 Ghost Street: The return of Richard Speck
(Martin Wichmann, 2012), Grave Encounters (The Vicious Brothers, 2011) e 8213 Gacy
House (Anthony Fankhauser, 2010) so exemplares que mostram que a era da mdia tem
ampliado as possibilidades do sobrenatural, transmitindo fantasmas para todas as nossas
casas e at mesmo tornando-os onipresentes (LEEDER, 2013, p.175).
Nestes trs exemplos a dinmica a mesma: uma equipe de vdeo munida de
equipamentos digitais adentra um local que preserva as marcas de um passado nocivo e
malfico para buscar evidncias sobrenaturais que povoam o lugar. Os dois primeiros
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encaram asilos psiquitricos, enquanto Gacy House invade o espao onde outrora ficava a
casa de um dos mais renomados assassinos seriais da histria americana. Enquanto
vasculham os imveis, fatos estranhos, bem como figuras disformes, comeam a ser
registradas pelas cmeras e microfones. O importante neste quesito que h de fato uma
persistncia objetiva dos personagens em estimular a ocorrncia espectral similar s
atitudes dos produtores do documentrio sobre a bruxa de Blair. Parecem provocar o mal
que os abate, quer dizer, flerta com perguntas sobre se a cmera est simplesmente
documentando algo que escapa ao olho nu, ou se ela est facilitando a assombrao atravs
de sua simples presena (LEEDER, 2013, p.177).
Ainda que Grave Encounters mostre algumas vezes de maneira ntida a presena
sobrenatural, a apresentao obedece o padro indeterminado da imagem: interferncias
eletrnicas, sombras e espectros disformes. Gacy House em dado momento materializa a
figura do fantasma atravs do night-shot do dispositivo: no escuro sua imagem
apresentada em negativo, com um contorno ntido visto apenas pelo mecanismo capaz de
enxergar o que a escurido esconde. 100 Ghost Street, que tambm busca evidenciar a
presena de um assassino e estuprador, Richard Speck, mantm um estilo aproximado
representao sobrenatural da franquia Paranormal Activity (2009), onde a presena sem
corpo no se materializa, apenas vemos os indcios de suas aes nefastas. Em uma
sequncia acompanhada em plonge por uma cmera de vigilncia do sistema de CCTV
instalado no local, uma personagem violentada pelo monstro invisvel, quase como se
sofresse um ataque de possesso, bem ao estilo dos filmes de exorcismo, na qual uma
entidade se apodera do corpo de sua vtima e a faz se contorcer exageradamente.
Em todos os exemplos citados a aparelhagem digital quem permite ver o
sobrenatural, o equipamento flmico funciona como um portal entre o mundo dos mortos e
o mundo dos vivos (MEZEI, 2014), porm com os limites tcnicos que no determinam as
apresentaes fantasmagricas completamente: o monstro um rudo, uma interferncia
que abate a pureza da imagem tcnica, um vestgio pouco visvel do que no se deveria ver
a olho nu. H contudo outra noo de limite permissvel ao registro, um limite imposto
tambm pela tecnologia, mas no sentido de limitar as prticas que se deve usufruir dos
equipamentos. Feitos para o uso cotidiano, ao se registrar motivos que escapam a esta rotina
produtiva, a tecnologia amaldioada. Ao passo que expem um mundo oculto do olhar
mundano, as narrativas legam destinos fatalistas aos personagens. Ideologicamente os
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filmes afirmam que podemos testemunhar a extenso dos quadros cinematogrficos da

vida, que, na sua forma atual, para ser associado com a morte (MEZEI, 2014).
Estes filmes implicam restries no uso tecnolgico e viol-las pode ser perigoso:
deve-se temer os usos ampliados da tecnologia para evitar resultados indesejveis. Por
deturpar os usos possibilitados pela tecnolgica, os personagens tornaram-se vtimas de
suas prprias circunstncias criativas. Isto antittico s promessas que as tecnologias
digitais fazem: ainda que exponham um otimismo prometido pelas novas tecnologias e a
revoluo digital, estes filmes remontam face obsoleta que a sociedade tem sobre a mdia,
afinal espelham os medos que rondam a popularizao em massa de novas formas e
tecnologias de mdias desde o comeo da modernidade (BURGESS; GREEN, 2009, p.41).
Ao longo deste trabalho procurou-se explicar como o paradigma representacional do
sobrenatural evoluiu a partir de suas recorrncias na filmografia mundial. Em quinze anos
coube ao subgnero found footage apropriar-se de figuras tradicionais do cinema de horror
para remodelar seus conceitos. No caso da representao do fantasma, o prprio carter
representacional deixou de ocupar uma posio central na narrativa de horror para abrir
espao para modos referenciados em uma realidade pragmtica. Os usos rotineiros ou
ampliados de uma tecnologia feitos pelas pessoas se tornou uma rubrica cara para alimentar
os procedimentos e figuras narrativas do horror.
Claro, estamos nos baseando em uma vertente flmica que se formula atravs do
tema sobrenatural e das representaes fantasmagricas, e o found footage nestes quinze
anos invadiu domnios tradicionalmente ligados a outras temticas e enredos, como seria o
caso do slasher, do filme apocalptico e at do torture porn mas este raciocnio tambm
pode ser direcionado, com algumas ressalvas, para outros exemplares flmicos que
apropriam-se dos cdigos realistas do found footage. A convivncia entre formas
tradicionais do horror e modos inovadores de exp-los parece adequada ao subgnero.
Atravessamos um momento de turbulncia miditica, e os filmes mencionados
refletem estes anseios, um caos implementado tecnolgica e criativamente apto a
desestabilizar a visibilidade normal. A impresso que deixam registrada que o maior
monstro representado e repelido nestas narrativas flmicas a transferncia de poder que as
tecnologias digitais prometem. O direito expresso criativa atravs de cmeras digitais e
plataformas de compartilhamento de arquivos fere a supremacia de audincia que a mdia
de massa outorga e a simples possibilidade de ocorrer filtrada por ela como um destino
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distpico-fatalista que se deve no s temer como tambm evitar. Mesmo que permita
enxergar fatias de mundo ainda pouco exploradas, a tecnologia conserva sua prpria runa.
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