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AVALIAO SEMESTRAL MODULAR
INTERMEDIRIO III

Laban (1978, p. 19) abre o Captulo 1 do seu livro Domnio do Movimento, definindo a sua funo: O
homem se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade. Com sua movimentao, tem por objetivo
atingir algo que lhe valioso. E esse valor pode ser tangvel ou intangvel, material, moral ou
espiritual, mas sempre um valor. Para ele, na sua origem primitiva, antes mesmo de surgirem o drama
falado e a dana musical, o movimento sempre esteve ligado a dois propsitos: a consecuo de valores
tangveis na execuo de todos os tipos de trabalho e a abordagem a valores intangveis na prece e na
adorao. Seja qual for o propsito, o trabalho ou a adorao, o trabalho ou a arte, os movimentos
corporais e seus elementos so invariavelmente os mesmos, o que difere o seu significado. As
necessidades podem ser simples ou complexas, e o homem se move para fazer com um propsito claro
e prtico, para entender atravs do pensamento ou da experincia, para se expressar dando forma aos
sentimentos, e para danar expressando o inexpressvel.

1. Podemos dizer sobre o movimento, segundo o SLM:

(a) Pode ser consciente ou inconsciente, interno ou externo, expressivo ou funcional.

(b) Pode ser grande ou pequeno, aberto ou fechado, mnimo ou amplo.
(c) S pode ser expressivo e consciente.
(d) Nenhuma das anteriores.
Rengel (2001, p.42) explica que Corutica o estudo da organizao espacial dos movimentos, e trata
do espao no corpo e do corpo no espao. Quando falamos de espao no corpo estamos tomando o
corpo e/ou partes dele como ponto de referencia direcional, isto , definimos lugares no espao a partir
do corpo.

2. Tomando o corpo como referencia direcional, podemos dizer que existem basicamente
quatro referenciais de espao:

(a) Espao geral, social, cinesfera e espao interno.

(b) Espao geral, externo, social e mnimo.
(c) Expao interno e externo.
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(d) Expao interno, imaginrio, mdio e amplo.

Cinesfera ou Kinesfera, o que Laban considera como a nossa esfera de movimento, o espao pessoal
de cada um, o nosso territrio prprio, cujo centro e frente coincide com o centro e a frente do corpo.

3. Podemos considerar que existem basicamente trs tipos de cinesfera:

(a)Mnima, mdia e ampla.

(b)Baixa, mdia e alta.
(c)Interior, exterior e ambas.
(d)Nenhuma das anteriores.
Categoria Corpo: relaciona-se com o uso do corpo, isto , como o corpo se organiza para se mover,
envolvendo o incio do movimento e as relaes entre as partes e o todo. Responde pergunta o que se
move?

4. A categoria corpo abrange os seguintes itens:

(a)As alavancas e os motores do movimento, que compreendem aes simples, alm dos
tipos de movimento - gestual e postural e sucessivo, sequencial e simultneo.
(b)Alavancas, o espao, a cinesfera.
(c)O tempo do movimento, que pode ser dividido entre leve ou firme.
(d)Nenhuma das anteriores.
Categoria Expressividade: tambm chamada de Dinmica, essa categoria abrange os contedos da
Eukintica, a qual tem como eixo central a teoria dos esforos. Em seus estudos, Laban conclui que
todo movimento gerado por impulsos internos, que fazem emergir os esforos, sendo que uma
ao corporal a projeo externa de um impulso. O termo esforo no significa fazer fora, mas se
refere ao aspecto interno do movimento, o qual no somente mecnico e fsico.

5. Apesar de o movimento acontecer em primeira mo dentro do corpo, o esforo se

manifesta pelo movimento visvel e apresenta quatro componentes naturais
perfeitamente identificveis que Laban chama de fatores do movimento, que so:
(a) Tempo, ritmo, cinesfera, espao
(b) Espao, ritmo, tempo, fluencia
(c) Peso, cinesfera, prolongado

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(d) Peso, espao, tempo e fluncia

6. Podemos dizer sobre os movimentos sucessivos, sequenciais e simultneos:

(a) O movimento simultneo move articulaes ou partes do corpo que no sejam

adjacentes, uma aps a outra. Por exemplo, joelho, quadril, cotovelo e cabea; o
movimento sucessivo gerado pela sucesso de articulaes adjacentes, de
maneira seqencial, uma aps a outra, do centro para as extremidades, ou viceversa. Por exemplo, ombro, cotovelo, pulso e dedos, ou na seqncia inversa.
Esse movimento caracteriza-se como uma onda, e cada articulao ou parte do
corpo inicia o movimento aps a outra; o movimento seqencial executado
em sincronia por vrias articulaes ou partes do corpo que se movem
concomitantemente, e podem ser simtricos ou assimtricos, sendo iniciados e
finalizados ao mesmo tempo.
(b) O movimento simultneo executado sem sincronia das articulaes ou partes
do corpo, e podem ser simtricos ou assimtricos, no so iniciados e finalizados
ao mesmo tempo; o movimento sucessivo gerado pela sincronia de
articulaes adjacentes, de maneira simultanea, uma aps a outra, do centro para
as extremidades, ou vice-versa; o movimento seqencial move articulaes ou
partes do corpo que sejam adjacentes, uma aps a outra.
(c) O movimento simultneo executado em sincronia por vrias articulaes ou
partes do corpo que se movem concomitantemente, e podem ser simtricos ou
assimtricos, sendo iniciados e finalizados ao mesmo tempo; o movimento
sucessivo gerado pela sucesso de articulaes adjacentes, de maneira
seqencial, uma aps a outra, do centro para as extremidades, ou vice-versa. Por
exemplo, ombro, cotovelo, pulso e dedos, ou na seqncia inversa. Esse
movimento caracteriza-se como uma onda, e cada articulao ou parte do corpo
inicia o movimento aps a outra; o movimento seqencial move articulaes ou
partes do corpo que no sejam adjacentes, uma aps a outra. Por exemplo,
joelho, quadril, cotovelo e cabea.
(d) Todas esto corretas.
.

Segundo Laban (1978, p.49), o esqueleto do corpo pode ser comparado a um sistema de
alavancas, que, por meio das articulaes, permitem nosso deslocamento no espao,
percorrendo as distncias e seguindo as direes. So elas que, acionadas pelos nervos e
msculos, nos permitem vencer o peso das partes.
7. Est correta a informao sobre o movimento postural e gestual:
(a) O primeiro, ativa o corpo como um todo, e geralmente envolve transferncia de
peso. O segundo, ativa somente partes do corpo, e no envolve transferncia de
peso.

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(b) O primeiro, ativa partes do corpo, no envolve transferncia de peso. O segundo,

ativa somente partes do corpo, e no envolve transferncia de peso.
(c) O primeiro, ativa o corpo como um todo, e no envolve transferncia de peso. O
segundo, ativa todo o corpo, e no envolve transferncia de peso.
(d) O primeiro, geralmente envolve transferncia de peso. O segundo, ativa somente
partes do corpo, e envolve transferncia de peso.

Esses 4 fatores esto presentes em qualquer tipo de movimento: conscientes ou inconscientes,

funcionais ou expressivos, e cada um deles apresenta qualidades expressivas denominadas qualidade do
esforo, as quais so relacionadas e resultantes do tipo de atitude que imprimimos a um movimento.
Essa atitude acontece entre dois opostos e pode ser lutante, na qual o indivduo luta contra o fator
determinado ou indulgente, na qual ele cede sua dinmica.

8. Sabemos que o Fator Peso informa sobre o qu? do movimento, est relacionado com
a inteno do sujeito no espao, revela as sensaes a partir do movimento, e que
trabalha com a resistncia, pois trabalha a massa corporal em relao fora da
gravidade. Laban (1978, p. 77) enfatiza que a resistncia pode originar-se do interior do
prprio corpo da pessoa, pela ao dos msculos antagonistas, ou do exterior, em
objetos e/ou pessoas. Sobre suas qualidades expressivas, podemos dizer que so:

(a) Pode ser firme (uso gentil do corpo, encontra resistncia no espao), como por
exemplo, um movimento semelhante a empurrar alguma coisa pesada pelo espao;
ou leve (uso vigoroso do corpo, no encontra resistncia no espao), como por
exemplo um movimento semelhante ao de pincelar o ar com uma pluma.
(b) Pode ser leve (uso vigoroso do corpo, encontra resistncia no espao), como por
exemplo, um movimento semelhante a empurrar alguma coisa pesada pelo espao;
ou firme (uso gentil do corpo, no encontra resistncia no espao), como por
exemplo um movimento semelhante ao de pincelar o ar com uma pluma
(c) Pode ser firme (uso vigoroso do corpo, encontra resistncia no espao), como por
exemplo, um movimento semelhante a empurrar alguma coisa pesada pelo espao;
ou leve (uso gentil do corpo, no encontra resistncia no espao), como por exemplo
um movimento semelhante ao de pincelar o ar com uma pluma
(d) Todas esto incorretas.
9. O Fator espao, informa sobre o onde do movimento, est relacionado com a ateno do
sujeito no espao, revela o pensamento a partir do movimento, indica a direo, e traz a
sensao de expanso. Sobre suas qualidades expressivas, podemos citar que:
(a) Pode ser apenas direto ou unifoco (um s foco, uma s direo espacial, ateno em um s
lugar), como por exemplo, uma pessoa que se estica para pegar um determinado livro em
uma prateleira.

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(b) Pode ser apenas multifoco (vrios focos, vrias direes espaciais simultneas, ateno em
vrios lugares), como por exemplo, uma pessoa que procura por um determinado livro em
uma prateleira;
(c) Pode ser direto ou unifoco (um s foco, uma s direo espacial, ateno em um s lugar),
como por exemplo, uma pessoa que se estica para pegar um determinado livro em uma
prateleira; ou indireto ou multifoco (vrios focos, vrias direes espaciais simultneas,
ateno em vrios lugares), como por exemplo, uma pessoa que procura por um
determinado livro em uma prateleira;
(d) Alternativas A e C esto corretas.
10. O Fator Tempo informa sobre o quando do movimento, est relacionado com a
deciso do sujeito no espao, revela as intuies a partir do movimento trabalha com a
velocidade, acelerao ou desacelerao, e trabalha com a sensao de durao (curto
ou prolongado). Suas qualidades expressivas podem ser:
(a) Repentino (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de sem fim, como por
exemplo, quando queremos tocar ou pegar alguma coisa sem sermos percebidos, ou sem
fazer barulho, ou prolongado (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de
instantaneidade, como por exemplo, uma pessoa dando um pequeno bote com a mo para
afastar um pernilongo do seu corpo;
(b) Repentino (movimentos lentos e longos), trazendo a sensao de instantaneidade, como por
exemplo, uma pessoa dando um pequeno bote com a mo para afastar um pernilongo do seu
corpo; ou prolongado (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de sem fim,
como por exemplo, quando queremos tocar ou pegar alguma coisa sem sermos percebidos,
ou sem fazer barulho;
(c) Repentino (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de instantaneidade, como
por exemplo, uma pessoa dando um pequeno bote com a mo para afastar um pernilongo do
seu corpo; ou prolongado (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de
instantaneidade, como por exemplo, uma pessoa dando um pequeno bote com a mo para
afastar um pernilongo do seu corpo;
(d) Repentino (movimentos rpidos e curtos), trazendo a sensao de instantaneidade, como
por exemplo, uma pessoa dando um pequeno bote com a mo para afastar um pernilongo do
seu corpo; ou prolongado (movimentos lentos e longos), trazendo a sensao de sem fim,
como por exemplo, quando queremos tocar ou pegar alguma coisa sem sermos percebidos,
ou sem fazer barulho;
11. O Fator fluncia informa sobre o como do movimento, est relacionado com a
preciso e lida com o uso da energia interna em progresso no movimento, revela a
emoo a partir do movimento, trabalha com o controle e com a sensao do fluxo
energtico. Suas qualidades expressivas podem ser:

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(a) Livre, indo, sem parar, geralmente movimentos do centro para as extremidades do
corpo, como por exemplo, quando atiramos uma pedra para longe; ou pode ser controlado,
detendo, geralmente movimentos das extremidades para o centro do corpo, como por
exemplo, quando tiramos a poeira da nossa roupa com pequenas batidas de mo. mais
difcil interromper um movimento livre do que um movimento controlado.
(b) Controlado, indo, sem parar, geralmente movimentos do centro para as extremidades do
corpo, como por exemplo, quando atiramos uma pedra para longe; ou pode ser livre,
detendo, geralmente movimentos das extremidades para o centro do corpo, como por
exemplo, quando tiramos a poeira da nossa roupa com pequenas batidas de mo. mais
difcil interromper um movimento livre do que um movimento controlado.
(c) Livre, indo, sem parar, geralmente movimentos do centro para as extremidades do corpo,
como por exemplo, quando atiramos uma pedra para longe; ou pode ser livre, detendo,
geralmente movimentos das extremidades para o centro do corpo, como por exemplo,
quando tiramos a poeira da nossa roupa com pequenas batidas de mo. mais difcil
interromper um movimento livre do que um movimento controlado.
(d) Controlado, indo, sem parar, geralmente movimentos do centro para as extremidades do
corpo, como por exemplo, quando atiramos uma pedra para longe; ou pode ser controlado,
detendo, geralmente movimentos das extremidades para o centro do corpo, como por
exemplo, quando tiramos a poeira da nossa roupa com pequenas batidas de mo. mais
difcil interromper um movimento livre do que um movimento controlado.
"AES CORPORAIS" ESPECFICAS :
EM RELAO AO PESO, UMA ATITUDE RELAXADA OU ENRGICA
EM RELAO AO ESPAO, UMA ATITUDE FLEXVEL-INDIRETA OU DIRETA - LINEAR
EM RELAO AO TEMPO, UMA ATITUDE CURTA- RPIDA OU PROLONGADA- LENTA
EM RELAO A FLUNCIA OU FLUXO, UMA ATITUDE LIVRE -LIBERTA OU
CONTROLADA-CONTIDA

12. Assim, nos vemos diante de um universo enorme de combinaes de esforos, que
geram aes bsicas de esforo, como:

(a) O socar, o talhar, o pontuar, o sacudir, o pressionar, o torcer, o deslizar, o flutuar.

(b) O socar, o prolongado, o pontuar, o sacudir, o pressionar, o repentino, o deslizar, o
flutuar.
(c) O controlado, o talhar, o livre, o sacudir, o pressionar, o torcer, o deslizar, o flutuar.
(d) O socar, o talhar, o pontuar, o sacudir, o pressionar, o torcer, o pontuar, o flutuar.

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"Em Busca de um Teatro Pobre", onde postula um teatro praticamente sem vestimentas, baseado no
trabalho psico-fsico do ator. A melhor traduo de "teatro pobre" seria teatro santo ou teatro ritual. Nele
Grotowski leva as ltimas consequncias as aes fsicas elaboradas por Constantin Stanislavski,
buscando um teatro mais ritualstico, para poucas pessoas. Segundo Grotowski, o fundamental no teatro
o trabalho com a platia, no os cenrios e os figurinos, iluminao, etc. Estas so apenas armadilhas,
se elas podem ajudar a experincia teatral so desnecessrias ao significado central que o teatro pode
gerar. O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que desnecessrio, deixando um ator ou atriz
vunervel e sem qualquer artifcio. Na Polnia, seus espetculos eram representados num espao
pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das
vezes toda em preto. Seu processo de ensaio desenvolvia exerccios que levavam ao pleno controle de
seus corpos para desenvolver um espetculo que no deveria ter nada suprfluo, tambm sem luzes e
efeitos de som, contrariando o cenrio tradicional, sem uma rea delimitada para a representao. A
relao com os espectadores pretendia-se direta, no terreno da pura percepo e da comunho. Se
desafia assim a noo de que o teatro seria uma sntese de todas as artes, a literatura, a escultura,
pintura, iluminao, etc...

13. Sobre o teatro pobre de Grotowski podemos considerar:

(a) Que o mais importante so os paramentos, adereos e objetos que tornam o

espetculo mais atrativo.
(b) Que a ligao construda entre o ator e a plateia a coisa mais importante em
uma encenao, sendo retiradas as coisas desnecessrias, ao entendimento do
espetculo e performance do ator.
(c) Que o ator no necessrio, pois uma histria pode ser contada num palco
apenas pelos adereos, trilha sonora, com uma imagem esttica.
(d) Nenhuma das anteriores.
14. Sobre o teatro ritualstico de Grotowski, podemos dizer:

(a) Que levava s ultimas consequncias o trabalho fsico do ator e fazia um trabalho de
exausto fsica e psicolgica antes de cada espetculo, pois acreditava que s aps a
exausto completa existe o momento criador do ator.
(b) Que eliminava absolutamente tudo o que fosse suprfluo ao entendimento da
histria (iluminao, cenografia, figurinos, etc).
(c) Que apresentava-se para poucas pessoas, em situaes (espaos) no convencionais,
geralmente com o publico muito perto ou dentro do espao cnico.
(d) Todas esto corretas.

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Bausch foi uma grande catalisadora. Primeiro sugeria temas, depois selecionava partes do fluxo que
acontecia ao seu redor dando-lhes forma: elaborava uma montagem. O que mais interessava eram as relaes entre
os seres humanos. Para isso os observava sempre, ento selecionava, recortava e montava os pedaos. O trabalho
de Bausch tem o mrito de gravar os fracassos da comunicao cotidiana, questionar seu significado, descobrir seu
vazio e com ele o fator distorcido das relaes dos seres humanos de hoje.
O que Bausch parecia entender claramente que ver sempre ver de algum lugar e olhar um objeto
mergulhar nele. Mas ela tambm estava consciente da impossibilidade de conhecer o objeto como uma totalidade
acabada. As peas de Bausch trabalham sempre com um olhar sobre o objeto-tema, e para v-lo preciso t-lo ao
alcance do campo visual e poder fix-lo a partir de um ponto de vista.
As formas, as tenses e relaes eram produto de uma coautoria de seus bailarinos, mas a linha editorial
era dela, que propunha a improvisao, depois selecionava dentre os resultados, trabalhava na montagem desses
pedaos e escrevia uma pea com um vocabulrio especialssimo: o corpo e a memria corporal de seus bailarinos.

15. A coregrafa alem Pina Bausch conhecida por colocar a dana do sculo 20 de pernas
para o ar ao unir o bal clssico com elementos dramticos do teatro. No mundo das artes,
poucas pessoas, como ela, conseguiram mexer tanto com os sentimentos do pblico. "O
que Pina Bausch conta no palco e na platia um teatro que liberta todas as nossas
inibies", cravou com sabedoria o cineasta Federico Fellini, que foi o primeiro a levar a
coregrafa para o cinema (no filme E la Nave Va, de 1983). De maneira geral, as obras de
Pina Bausch apresentam algumas caractersticas marcantes e que podem ser pontuadas,
como exemplos:
(a) Repetio de movimentos, uso da voz e dos sons do prprio corpo, improvisao;
(b) Movimentos do cotidiano, movimentos abstratos ou puros usados de forma narrativa,
cmica ou mais abstrata;
(c) Efeito de distanciamento e momentos cmicos inesperados, aproximao do real, contra
uma representao formal e artificial, tcnicas de colagem, reflexo;
(d) Todas as alternativas esto corretas.

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