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Curadoria Por Ananda Carvalho
Curadoria Por Ananda Carvalho
Ananda Carvalho
Redes curatoriais:
procedimentos comunicacionais
no sistema da arte contempornea
SO PAULO
2014
Banca Examinadora
para Arthur,
Bento e Nina.
Agradecimentos
* Ao Elvis por me fazer sorrir e segurar a minha mo
e/ou pela sua compreenso e por seu companheirismo *
* Ao Slon, Alice, Carol
Baggio e Carol Carrion - minha famlia do corao*
* Aos meus pais Ana e Jos *
* Ao Cludio Bueno * Ao Joo Marcelo Simes *
* Cecilia Almeida Salles *
* Christine Mello *
* Giselle Beiguelman * Ao Arlindo Machado * Christine Greiner * Regina
Melim * Mirtes Marins * Paula Alzugaray * Ao Cau Alves * Ao Agnaldo
Farias * Patricia Canetti * Ao Fernando Galante * Priscila Arantes *
* Walmeri Ribeiro * Letcia Capanema * Galciani Neves *
* s instituies, aos produtores e aos alunos que receberam a oficina
vinculada a esta pesquisa: Oficina Cultural Oswald de Andrade,
Instituto de Artes Par, Oficina Cultural Hilda Hilst, Museu de Arte
Murilo Mendes, FUNARTE, Oficina Cultural Pagu *
* Casa Tomada, Tain Azeredo, Thereza Farkas e aos artistas
residentes do Ateli Aberto #5: Carlos Monroy, Corinna Groeben,
Flvia Junqueira, Henrik Eiben, Holly Pitre, Theo Firmo *
* s instituies que cederam imagens: Ita Cultural,
Fundao Bienal de So Paulo, Galeria Leme *
* Cristiane B. Futagawa [Sushi] reviso *
* Ao CNPq *
Resumo
A presente pesquisa busca mapear os procedimentos de criao das redes
curatoriais, compreendendo-os como prticas da comunicao no sistema da
arte contempornea. Tais redes so mapeamentos desses procedimentos,
desenvolvidos pelos curadores em exposies de arte contempornea
realizadas, principalmente, na cidade de So Paulo na ltima dcada. Do
ponto de vista metodolgico, a pesquisa analisa os objetos de acordo com a
teoria dos processos de criao em rede proposta por Cecilia Almeida Salles.
Do ponto de vista da comunicao, tambm se apoia na teoria do pensamento
complexo elaborada por Edgar Morin. Para compreender a denominao arte
contempornea, esta pesquisa concorda com Anne Cauquelin, que defende a
existncia de um sistema da arte que impera num regime da sociedade da
comunicao. A tese inicia apresentando os percursos introdutrios das redes
curatoriais com o objetivo de demonstrar a complexidade dessas redes. Em
seguida, observa a produo curatorial paulistana a partir de arquivos
utilizados para a comunicao das exposies como textos curatoriais,
entrevistas dos curadores publicadas na imprensa, fotografias e vdeos das
exposies. Por meio da anlise desses arquivos, destacam-se trs grandes
procedimentos: a relao entre curadoria e reconstruo do discurso
histrico; a espacializao do pensamento curatorial atravs dos recursos
expositivos como textos e organizao das obras no espao; e a relao entre
curadoria e partilha, que diz respeito a prticas discursivas que atravessam
umas s outras, conectando processos de produo e de recepo. Tambm
so analisadas curadorias de importncia histrica que contextualizam os
procedimentos mapeados. Os trs grandes procedimentos so desdobrados
em diversos outros, que podem interagir entre si constituindo espaos
comunicacionais sob uma perspectiva de um sistema complexo. Por fim, esta
tese apresenta uma viso ampla do campo estudado com uma abordagem
metodolgica que oferece a anlise da curadoria sob um ponto de vista indito
do tema no Brasil.
Palavras-chave:
comunicao,
curadoria,
procedimentos,
contempornea, processos de criao, redes curatoriais.
arte
Abstract
This research seeks to map the creation procedures of curatorial networks,
understanding them as communication practices in contemporary art system.
Such networks are mappings of these procedures, developed by curators in
contemporary art exhibitions, mainly in So Paulo city in the last decade. From
the methodological point of view, the research analyzes the objects according
to the theory of the creation processes in network proposed by Cecilia Almeida
Salles. From the communication point of view, it likewise relies on the theory
of complex thinking developed by Edgar Morin. To understand the term
contemporary art, this research agrees with Anne Cauquelin, who argues for
the existence of an art system that prevails in a communication society. The
thesis begins by presenting the introductory courses of curatorial networks
with the aim of demonstrating their complexity. Then, it observes the So
Paulos curatorial production from files used for the communication of the
exhibitions as curatorial texts, interviews with curators published in the press,
photographs and videos of the exhibitions. Through the analysis of these files,
the research highlights three major procedures: the relationship between
curating and reconstruction of historical discourse; the spatialization of
curatorial thinking through exhibitions resources as texts and the
organization of the artworks in the space; and the relationship between
curating and distribution, that accounts discourse practices that trespass one
another, connecting the production and the reception processes. It also
analyzes curatorships with historic importance those contextualize the
mapped procedures. The three major procedures are broken down into several
others, that could interact with each other forming communicative spaces
from the perspective of a complex system. Finally, this thesis presents a broad
overview of the studied field with a methodological approach that provides the
curatorship analysis under an unprecedented point of view of the subject in
Brazil.
Key words: communication, curatorship, contemporary art, curating, creation
process, curatorial networks.
Sumrio
Agradecim entos ................................................................................. 4
Resum o .............................................................................................. 5
Abstract ............................................................................................ 6
Sum rio ............................................................................................. 7
Introduo ......................................................................................... 9
Captulo 1
Redes curatoriais: percursos introdutrios ...................................... 16
1.1 Arte contempornea como rede ............................................................................. 16
1.2 O curador e as instituies ...................................................................................... 21
1.2.1 O curador como gestor..................................................................................... 21
1.2.2 O pioneirismo de Walter Zanini ....................................................................... 25
1.3 O curador independente .......................................................................................... 38
1.4 A independncia como utopia ................................................................................. 41
1.5 O desejo da independncia ..................................................................................... 44
1.6 A flexibilidade do papel do curador ........................................................................ 53
Captulo 2
Curadoria com o discurso histrico ................................................... 56
2. 1 Exposies temticas ............................................................................................. 60
2.2 Aproximaes temporais para construo de conceitos ..................................... 63
2.2.1 24a Bienal de So Paulo ................................................................................... 64
2.2.2 o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC ................................. 70
2.2.3 Arte em dilogo .............................................................................................. 75
2.3 Reconstrues da histria: documentos, arquivos e processos ......................... 79
2.3.1 Galeria expandida ......................................................................................... 80
2.3.2 Arquivo para uma obra-acontecimento ...................................................... 86
2.4 Ensaios curatoriais .................................................................................................. 89
Captulo 3
A espacializao de conceitos curatoriais ........................................ 92
3.1 Primrdios: exposio por acumulao ................................................................. 93
3.2 O cubo branco e sua desconstruo ...................................................................... 95
3.3 Procedimentos curatoriais no cubo branco ........................................................... 99
3.3.1 Caos e efeito .................................................................................................. 99
3.3.2 Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006 ...................................... 108
3.3.3 Outras coisas visveis sobre papel ............................................................. 111
3.3.4 Laboratrio curatorial: Lugar comum ....................................................... 113
3.4 Procedimentos curatoriais no cubo preto ........................................................... 115
3.4.1 Expoprojeo 1973-2013 ........................................................................... 116
3.4.2 O audiovisual no espao expositivo .............................................................. 118
3.5 Curadorias contextuais ......................................................................................... 124
3.5.1 Arte/cidade 1: Cidade sem janelas ............................................................ 125
3.5.2 Arte/cidade 2: A cidade e seus fluxos ........................................................ 128
3.5.3 Intervenes urbanas ................................................................................. 129
3.5.4 Arte/cidade 3: A cidade e suas histrias ................................................... 129
Introduo
A insero da obra no espao, a relao entre obra e espectador, a
efemeridade da obra, a relao entre documento e processo de criao, a
dissoluo da autoria, a organizao de exposies em espaos alternativos
ao institucional e tradicional e a multiplicidade dos meios so alguns dos
aspectos que envolvem a produo e a exibio da arte contempornea.
Nesse circuito, desde a dcada de 1980, vem se consolidando a figura do
curador antes desenvolvida por diretores de museus, donos de galerias ou
mesmo artistas. Diante desse contexto, surge a inquietao desta pesquisa:
quais so os procedimentos curatoriais recorrentes em arte contempornea?
Como os procedimentos curatoriais dialogam com os aspectos da arte
contempornea citados acima?
As principais publicaes sobre curadoria no Brasil foram realizadas
atravs de entrevistas ou formas derivadas de dilogo, como debates e
seminrios. Entre os exemplos de bibliografia que no se baseia na
metodologia da entrevista, encontra-se Sobre o ofcio do curador, uma srie
de artigos sobre o tema organizada por Alexandre Dias Ramos, e Arquivos de
criao: arte e curadoria, de Cecilia Almeida Salles.
A revista Marcelina produzida pelo programa de Mestrado em Artes
Visuais da Faculdade Santa Marcelina (ativo entre 2007 e 2012) consiste em
uma das principais fontes bibliogrficas sobre curadoria no Brasil. A revista,
que teve seis edies publicadas desde 2008, reproduzia os Seminrios
semestrais de curadoria, nos quais Lisette Lagnado, professora da
instituio e curadora, entrevistou uma srie de outros curadores: Paulo
Herkenhoff, Adriano Pedrosa, Ricardo Basbaum, Denise Mattar, Ferran
Barenblit e Mara Ins Rodrguez.
10
!
A principal traduo para portugus sobre a histria da curadoria (Uma
breve histria da curadoria) tambm desenvolvida por meio de entrevistas.
O curador suo Hans Ulrich Obrist, indicado pela revista ArtReview como a
personalidade mais influente do circuito das artes em 2009, entrevista
curadores que ele chama de pioneiros. Dez dos entrevistados, que nascerem
entre 1919 e 1943, so americanos e europeus (Walter Hopps, Pontus Hultn,
Johannes Cladders, Jean Leering, Harald Szeemann, Franz Meyer, Seth
Siegelaub, Werner Hofmann, Anne dHarnoncourt e Lucy Lippard). Completa a
lista o curador brasileiro Walter Zanini (1925-2013).
Nesta publicao, os curadores relatam suas trajetrias, as exposies
que
realizaram
por
conta
prpria
as
produes
em
espaos
11
!
informaes completas sobre as exposies e outras atividades realizadas
pelos curadores entrevistados.
Uma publicao brasileira sobre o tema Panorama do pensamento
emergente (2011), organizado pela curadora Cristiana Tejo, que transcreve
uma srie de debates que aconteceram em Recife em 2008. Segundo a
organizadora do projeto, o objetivo do evento era criar um espao de dilogo a
partir da relao curador-curador.
A prpria experincia uma constante entre artistas, na relao
artista-artista e na relao artista-curador. Mas a relao curadorcurador ainda algo a ser elaborado. Criar interlocues entre ns
essencial para ampliao de oportunidades de colaborao e para o
adensamento da reflexo do que fazemos. Isto significa tanto
historiografar o campo quanto fomentar a troca transgeracional,
transregional e transnacional entre contemporneos. Atuamos
constantemente sob presso de encomendas de conceitos
curatoriais, driblando a descontinuidade e as adversidades polticas,
econmicas e sociais (TEJO, 2011, p. 09).
mais
especficas,
apresentam
respostas
heterogneas
12
!
Outra publicao sobre curadoria fundamentada na prtica do dilogo
o livro Conversas com curadores e crticos de arte (2013), no qual os
organizadores Renato Rezende e Guilherme Bueno entrevistam 14 crticos
e/ou curadores: Felipe Scovino, Marcelo Campos, Daniela Labra, Clarissa
Diniz, Marisa Flrido Cesar, Bitu Cassund, Fernanda Lopes, Sergio Martins,
Luisa Duarte, Cau Alves, Cristiana Tejo, Gabriela Motta, Orlando Maneschy e
Janana Melo. De acordo com Guilherme Bueno (e REZENDE, 2013, p. 95), o
livro procura esboar um mapeamento sobre o pensamento da arte
contempornea. Aborda a formao intelectual dos entrevistados e suas
referncias (trajetria, pessoas, livros e exposies que os influenciaram),
apresenta relatos de exposies que os entrevistados desenvolveram e
discusses estticas e formais sobre a histria da arte brasileira e sobre a
produo contempornea.
Nessa breve explanao a respeito da bibliografia editada no Brasil
sobre
curadoria,
observa-se
que,
alm
destas
produes
serem
13
!
curadores,
como
tambm
abordagens
historicistas,
normalmente
de
curador
independente
seus
desdobramentos
na
14
!
Se o objeto desta tese delimitado a partir dos procedimentos
curatoriais, as exposies no so discutidas por um critrio cronolgico, e
no h um recorte rgido de tempo e espao. A pesquisa reflete
principalmente sobre a produo curatorial paulistana de exposies de arte
contempornea, apesar de fazer referncia a algumas curadorias realizadas
em outras cidades ou pases com o objetivo de contextualizar um
procedimento. O perodo de anlise concentra-se nos anos 2000 a 2013,
entretanto, sob a mesma justificativa de contextualizao, tambm h a
possibilidade de comentar mostras com importncia histrica de outros
perodos. Este recorte justifica-se, pois a pesquisa guiada pelo mapeamento
dos procedimentos observados: a relao entre curadoria e reconstruo do
discurso histrico; a espacializao do pensamento curatorial atravs dos
recursos expositivos como textos e organizao das obras no espao; e a
relao entre curadoria e partilha, que diz respeito a prticas discursivas que
atravessam umas s outras, conectando processos de produo e de
recepo.
Cada um destes procedimentos ser analisado de forma aprofundada
em um captulo. O captulo 2 busca mapear procedimentos curatoriais que
reveem a construo do discurso histrico atravs de duas perspectivas. A
primeira apresenta aes curatoriais que discutem as formas de leitura da
histria da arte. A segunda enfoca a responsabilidade do curador perante a
construo da histria do presente e a releitura do passado, e sua respectiva
organizao de documentos e arquivos.
O captulo 3 dedica-se a observar como os conceitos curatoriais ganham
materialidade nos locais expositivos. Inicia com um breve histrico da
montagem das exposies. Em seguida, procura quais so as possibilidades
de articulao dos procedimentos curatoriais em diferentes tipos de espao:
no modelo tradicional do cubo branco, no cubo preto (que caracteriza os
espaos dedicados as projees, videoinstalaes etc), os locais inusitados
nos quais a princpio no se espera a organizao de uma exposio
(curadorias contextuais), e, por ltimo, o espao online.
O captulo 4 compreende a curadoria sob a perspectiva da ideia de
partilha, evidenciando procedimentos que expandem as possibilidades
curatoriais de comunicar a arte contempornea. Por este vis, busca discutir
aes que exploram as interconexes entre as linguagens, que ampliam suas
materialidades para alm das exposies de obras como objetos. Esse
15
!
captulo tambm explicita o carter comunicacional das aes curatoriais, na
medida em que estas se constroem como formas do discurso por meio de
plataformas de dilogo executadas tanto por curadores como por artistas.
Esses procedimentos tambm ressaltam que o processo de criao engloba
aes contnuas que podem ganhar forma por meio de dispositivos curatoriais
e/ou curadorias portteis.
As redes curatoriais so mapeamentos destes procedimentos de criao
ou modos de ao da curadoria. A ideia de mapa pressupe o levantamento e
anlise, entretanto compreendida nesta pesquisa de forma complexa, viva,
heterognea e flexvel. importante ressaltar que os procedimentos no so
categorias
isoladas:
funcionam
como
opo
de
visualizao
e/ou
16
Captulo 1
17
!
elementos em interao, e cuja variabilidade obedece a alguma regra de
funcionamento. Observa-se que, alm da instabilidade, a questo da
interao uma caracterstica importante para a compreenso do conceito de
rede. A definio proposta por Virgnia Kastrup tambm evidencia esta
perspectiva:
O que aparece nela [a rede] como nico elemento constitutivo o n.
Pouco importam suas dimenses. Pode-se aument-la ou diminu-la
sem que perca suas caractersticas de rede, pois ela no definida
por sua forma, por seus limites extremos, mas por suas conexes,
por seus pontos de convergncia e de bifurcaes. Por isso a rede
deve ser entendida com base numa lgica das conexes, e no numa
lgica das superfcies. Pode-se evocar o exemplo das redes
ferroviria, rodoviria, area e martima, e ainda o das redes neural,
imunolgica e informtica. So todos exemplos de figuras que no
so definidas por seus limites externos, mas por suas conexes
internas. Isso quer dizer que nenhuma delas pode ser caracterizada
como uma totalidade fechada, dotada de superfcie e contorno
definido, mas sim como um todo aberto, sempre capaz de crescer
atravs de seus ns, por todos os lados e em todas as direes
(KASTRUP, 2004, p.80).
18
!
que poderia ser comprado em qualquer loja de construo da poca ao
salo da Sociedade dos artistas independentes (Society of independent
artists). Os membros do jri, do qual Duchamp fazia parte, no sabiam que era
ele quem havia enviado o urinol, j que este estava assinado por R. Mutt. O
comit de organizao considerou que A fonte no era um objeto artstico e
rejeitou sua participao. Duchamp demonstrou que o artista no um
elemento parte, separado do sistema global; no h autor, no h receptor,
h apenas uma cadeia de comunicao encerrada em si mesma.
(CAUQUELIN, 2005, p. 99). O valor artstico construdo pela relao do artista
com os espaos institucionalizados salo, galeria, museu e tambm
atravs da imprensa e outras publicaes.
Pode-se observar a partir de Marcel Duchamp:
1. A distino entre a esfera da arte e da esttica (...).
2. Na esfera da arte, considerando-a no mais dependente de uma
esttica; os papis dos agentes no so mais estabelecidos como
anteriormente (...).
3. Essa esfera no est mais em conflito com as outras esferas de
atividades, mas, ao contrrio, integra-se a elas. Abandono dos
movimentos de vanguarda e do romantismo da figura artista.
4. Como a arte um sistema de signos entre outros, a realidade
desvelada por meio deles construda pela linguagem, seu motor
determinante (CAUQUELIN, 2005, p. 90).
19
!
(mostrar-se em toda parte, estar em todos os eventos) tm tanta importncia
quanto as redes miditicas, e estas so, definitivamente, redes comerciais
(CAUQUELIN, 2005, p. 125).
A partir desta contextualizao, pode-se observar que uma exposio
construda atravs de uma rede complexa de colaboradores. O trabalho do
curador, portanto, depende da participao de uma srie de profissionais:
patrocinadores e/ou diretores das instituies com as quais trabalha, bem
como seus departamentos financeiros, jurdicos e publicitrios, arquitetos (ou
outros responsveis pela expografia), produtores, assistentes de curadoria e
pesquisadores, muselogos, educadores, designers, revisores, tradutores e,
claro, artistas (LAGNADO, 2008, p. 13). Alm da pesquisa e do estudo da
histria da arte, a atividade cotidiana do curador demanda conhecer e
acompanhar a programao de todo o circuito de artes visuais da sua regio
de atuao passando pelas Bienais e grandes exposies, museus, galerias,
centros culturais e tambm espaos alternativos e experimentais. Observa-se
que o trabalho do curador precisa ser contextualizado historicamente e
depender da instituio com a qual trabalha, do oramento, das
configuraes do espao expositivo (seja ele uma galeria tradicional como um
cubo branco, um espao alternativo ou um espao pblico ao ar livre) e da
participao dos artistas.
Na cidade de So Paulo, pode-se destacar como principais instituies
realizadoras de exposies de arte contempornea o Centro Cultural So
Paulo CCSP, Centro Cultural Banco do Brasil CCBB, Ita Cultural, Instituto
Tomie Ohtake, Pao das Artes, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de
Arte Moderna MAM-SP, Museu de Arte Contempornea da Universidade de
So Paulo MAC-USP, Museu da Imagem e do Som MIS-SP, Museu de Arte
Brasileira MAB-FAAP, entre outros, alm de galerias e espaos
independentes.
Em
uma
consulta
ao
banco
de
dados
do
Canal
20
!
Moacir dos Anjos oferece uma perspectiva interessante para pensar estes
dados ao postular que a ativao do papel do curador ocorre devido posio
de uma pessoa dentro do circuito de arte contempornea:
Talvez uma maneira mais interessante seja entender o campo da
arte como um campo onde existem vrios atores atuando, onde o
que est no centro, na verdade, a arte e a produo. Mais do que a
figura do artista, o que realmente interessa a produo simblica.
Quando um artista ou um coletivo assume esse lugar central de
organizar essa produo simblica, eles esto, na verdade,
assumindo o discurso do curador. Curador, ento, menos do que
uma profisso, menos do que uma pessoa, menos do que um agente
determinado, uma posio dentro desse sistema, que pode ser
ocupada por um diretor de museu, por um curador independente,
por um artista, por um coletivo, por um jornalista, por um filsofo...
aquela pessoa que, naquele momento, organiza esse conhecimento
simblico que gerado pelos artistas (ANJOS apud TEJO, 2011, p. 56
e 57, grifos meus).
21
!
REZENDE, 2013) citam a importncia de professores de cursos livres, de
graduao ou de ps-graduao para o incio de sua atuao no mercado1.
Tambm fazem referncia a experincias como a de estagirio de museus,
monitor do setor educativo ou assistente de artista como portas de entrada no
circuito. Por exemplo, o curador Orlando Maneschy (2013, p. 306) relata a
importncia do momento em que fez ps-graduao na PUC-SP: (...) foi
quando de fato muitas coisas se solidificaram, e passei a tomar parte em
projetos, constituindo uma rede de amizades muito interessante. J no se
discutia ali qual o lugar de determinadas coisas. O que estvamos fazendo era
arte, e contempornea.
1.2 O curador e as instituies
1.2.1 O curador como gestor
Como a rede curatorial relaciona-se diretamente com as instituies
(sejam elas museus ou espaos culturais pblicos ou privados, mas em geral
sem fins lucrativos), uma primeira perspectiva para observar o trabalho do
curador dentro do circuito de arte contempornea compreender a sua
atuao como gestor, ou seja, ativador de negociaes e mediaes
(compreendidas aqui de forma ampliada) entre os diversos elos do circuito.
Para existir, um curador necessita de uma instituio na qual
trabalhe (ou lhe faa uma encomenda) e um veculo, isto , a prpria
exposio, com datas de incio e trmino, ttulo, discurso, obras de
arte, textos. Por sua vez, o resultado de seu trabalho ou seja, a
exposio precisa de um pblico, uma resposta crtica; em sntese
de um processo de feedback. Tudo isso simplesmente para voltar a
comear (BARENBLIT, 2010, p. 97).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1 Em meados dos anos 2000 surgiram os cursos de graduao e ps-graduao especificamente
voltados para a curadoria, a crtica e a histria da arte. Uma descrio mais detalhada sobre estes
cursos pode ser encontrada na Dissertao de Mestrado de Ana Ceclia Pamplona Bed Colares,
Processos de curadoria: mediao e comunicao, defendida no Programa de Ps-graduao em
Comunicao e Semitica da PUC-SP em 2013.
22
!
uma obra em obra de arte, tornou-se obsoleta. A instituio
confirma a prpria identidade enquanto instituio e, assim, a
questo do nmero de visitantes passa a desempenhar um papel
cada vez mais importante (CLADDERS, 2010, p. 83).
A partir dos anos 1980, o circuito de arte sofreu cada vez mais as
influncias do neoliberalismo. No livro Privatizao da cultura: a interveno
corporativa nas artes desde os anos 80, a chinesa Chin-Tao Wu (2006) relatou
como os governos Reagan e Thatcher, nos Estados Unidos e na Gr-Bretanha
respectivamente, centralizaram esforos em minimizar os investimentos
estatais na arte buscando o apoio das empresas por meio de diversos tipos de
incentivos, principalmente o fiscal. Esta estratgia gerou polmica na medida
em que o dinheiro do incentivo vem da reduo ou iseno de impostos; na
verdade, portanto, o dinheiro privado dinheiro pblico utilizado para aes
de marketing de uma empresa.
No Brasil, o financiamento da cultura pelas empresas privadas por meio
das leis de incentivo ocorreu a partir da Lei Sarney promulgada em 1986 e
substituda, com diversas alteraes, pela Lei Rouanet em 1991 (a qual, por
sua vez, j sofreu vrias ementas, e diversas mudanas ainda esto em
trmite no Congresso). Com o decorrer dos anos, tambm foram
desenvolvidas leis de incentivo em mbitos estaduais e municipais. Este tipo
de financiamento ajudou a aumentar a produo cultural e demandou uma
maior profissionalizao do mercado. Foi neste contexto que se popularizou a
figura do curador. Tambm foi em meados dos anos 1990 que, pela primeira
vez, chegaram ao Brasil grandes exposies internacionais, mostras
itinerantes, principalmente de artistas clssicos e, por consequncia, com
bom retorno de pblico. Entretanto, preciso lembrar que, no investimento
em arte via leis de incentivo, o dinheiro pblico emula capital privado e d-se
um retraimento do Estado nas polticas culturais.
No meio artstico brasileiro, as burocracias polticas e financeiras
aparecem como um relato recorrente. Pode-se citar o exemplo da curadora
Cristiana Tejo, que trabalha hoje de forma independente, mas comeou sua
carreira na Fundao Joaquim Nabuco (2002 a 2006), sendo depois
empregada pelo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes - MAMAM (20072008), ambas as instituies em Recife, a primeira vinculada prefeitura e a
segunda, ao estado. Tejo afirma que atuar no campo institucional foi sua
escola, onde aprendeu sobre curadoria na prtica. Fui aprendendo que 90%
23
!
do tempo gasto com a lmpada queimada, ou com a falta de verba para o
cach, ou com o SICAF do artista. (...) Passei muito tempo tentando entender
esses funcionamentos. Quer dizer, esse o trabalho, no s aquele texto na
parede (TEJO, 2011, p. 25, grifo meu). Em outra publicao, Tejo conclui que o
trabalho do curador inclui pacincia (o tempo institucional outro),
resilincia (para lidar com todos os tipos de percalos e de demandas) e garra
(TEJO, 2013, p. 262).
Cau Alves, que trabalhou no Museu de Arte Moderna de So Paulo
MAM-SP, comenta o carter burocrtico dos museus em relao s galerias
ou Bienais, que permitiriam, segundo o curador, a realizao do trabalho com
mais liberdade.
Estranhamente, no meu contato com o MAM, percebi como isso est
distante da realidade, o museu o campo da regra, da norma,
daquilo que est consagrado de algum modo, o campo do que no
se pode fazer. Numa Bienal ou galeria se tem muito mais liberdade
de produo do que num museu. Muitos trabalhos tm que ser feitos
com aprovao do setor jurdico dos museus, ento quem d a
palavra final no o curador, nem o produtor ou o patrocinador, mas
o jurdico da instituio. As instituies esto muito dominadas pelo
politicamente correto, pela recusa em correr riscos. Em vez de
defender a instituio num processo futuro, o jurdico se antecipa e
veta para no ter trabalho. Eu tenho visto a instituio como o lugar
da impossibilidade, o lugar da falta, uma exposio por mais rica e
completa que seja, e a coleo do MAM em relao aos anos 1990 e
2000 bastante relevante, sempre ser uma exposio marcada
pelas faltas. A questo como transformar as lacunas do acervo e
os intervalos institucionais em possibilidades de ao (ALVES, 2013,
p. 249, grifos meus).
24
!
relatada por Orlando Maneschy em relao a sua experincia de trabalho com
o acervo da Funarte, situado no Museu Histrico do Estado do Par.
Havia coisas que no se sabia se faziam parte ou no das obras, pois
a documentao estava incompleta etc. Em alguns casos tive que
recorrer aos artistas. Uma obra era de um amigo do sul, pude ir
atrs. A instituio dizia mas no temos contato com o artista, e eu
dizia est aqui o contato, se eles diziam tnhamos uma mdia, mas
ela no existe mais, a eu respondia posso escrever a carta pedindo
a mdia, mas vocs tambm podem (MANESCHY, 2013, p. 320).
25
!
seu simples desmonte. Isso porque convivemos com problemas de
vrias naturezas: a falta de oramento por um lado, a
descontinuidade das gestes, a composio dos staffs por critrios
antes polticos do que tcnicos. O gestor cultural avaliado como se
tudo dependesse de boa vontade, mesmo enquanto enfrenta
problemas srios como os citados. O inimigo no a instituio. O
inimigo um modelo de gesto especfica, o modo como essas
instituies vm sendo tocadas (COCCHIARALE apud TEJO, 2011, p.
23, grifo meu).
26
!
direito de guardar o seu nome, o novo museu foi chamado de Museu de Arte
Contempornea. Zanini assumiu a posio de conservador e supervisor
desde o momento de criao do MAC-USP, que, como museu universitrio
objetivava tambm atividades didticas e de pesquisas (FREIRE, 2013a, p.
25). O curador relata os limites de seu trabalho no MAC-USP: um espao
precrio e com um oramento medocre.
A conservao e exibio delas [das obras] eram objeto de muita
preocupao, porque o museu foi fundado sob condies bastante
precrias, num espao emprestado, uma situao que durou mais
do que o esperado. O oramento era medocre e a administrao, que
consistia em funcionrios e colaboradores, muito pequena. Portanto
foi um comeo com muitos problemas (ZANINI, 2010a, p. 185).
27
!
Zanini (2013b, p. 123 e 2013c, p. 112) defendia a ideia de museu como
centro operativo ou como coautor, ao lado do artista. Como um laboratrio,
seus espaos seriam ativados atravs da presena dos artistas, das
experimentaes e dos encontros multidisciplinares.
A estrutura do museu dever contribuir com os meios para a sua
realizao enquanto rgo interessado no prprio ato da
criatividade. Entre seus objetivos dever estar o de proporcionar aos
artistas espaos novos de exibies, recursos para aes e, em
certos casos instrumentais, de converter-se em um ncleo de
energia que permita encontros de artistas e relacionamentos destes
com estudiosos e o pblico em geral. (ZANINI, 2013a, p. 115)
conhecidas.
em
1971,
5a Exposio
jovem
arte
28
29
!
perguntas e respostas de mltipla escolha que questionavam quem o
artista?, que arte?, que valor artstico?, qual a relao entre arte e
poltica?, por que eu continuo? 3 . As opes de respostas remetiam ao
contexto cultural e poltico do circuito das artes na poca (MUSEU, 1971).
Neste contexto de transformaes de linguagens, a 6a Jovem Arte
Contempornea, em 1972, procurou inovar ressaltando o carter processual
do trabalho artstico e a presena dos artistas no museu. A partir de uma ideia
do artista Donato Ferrari e com a colaborao dos professores Raphael
Buongermino Netto e Laonte Klawa, o espao de exposies temporrias do
museu (cerca de 1.000 m2) foi dividido em 84 lotes de diferentes dimenses.
Esses espaos foram sorteados entre os inscritos, j que no havia
possibilidade de incluir todos os candidatos. Para inscrever-se, era
necessrio apresentar uma proposta por escrito e comprometer-se a cumprir
um cronograma de desenvolvimento dos trabalhos durante o perodo
expositivo (ZANINI, 1972). A JAC-72 era uma mostra livre, de carter
conceitual, em sentido amplo, com obras de natureza muito efmera,
construdas no interior do museu e abertas a todo tipo de material e tcnicas
(ZANINI, 2010a, p. 188). Apesar do carter experimental da mostra e da
ausncia de um jri de seleo dos participantes, havia dispositivos
curatoriais (termo que ser discutido no Captulo 4) ou princpios
direcionadores (como as regras de inscrio citadas a cima) que organizavam
o processo de criao da exposio.
Os artistas sorteados ocuparam o museu durante as duas semanas do
evento. O catlogo apresentou uma lista de inscritos e participantes, sendo
que os nomes dos ltimos foram grafados com letras maisculas como
critrio de diferenciao. De acordo com Cristina Freire, o procedimento
curatorial que regeu a 6a JAC possibilitou confronto, colaborao, auxlio,
permuta, construo e destruio, alm do discurso permanente entre os
participantes, [que] concretizou a autoria coletiva da exposio. Em pleno
regime militar, realizou-se na exposio/manifestao um exerccio
experimental de liberdade (FREIRE, 2006, p. 27). Vale notar que, para
descrever esse processo, Freire utiliza a frase que coloca a arte como um
exerccio experimental de liberdade, afirmao do crtico Mrio Pedrosa
sobre a produo brasileira dos anos 1960. A JAC-72 desenvolveu-se, ento, a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3 Perguntas e respostas de Carl Andre - da revista VH 101, no. 1, Paris, 1970, p. 105-106.
30
!
partir da convivncia, do confronto e do dilogo que emergiram da ideia de
conjunto em contraposio tradicional contemplao individual. Do pblico
demandou-se tambm uma participao mais ativa, que no se esgotava nos
tradicionais eventos de abertura e encerramento de exposio.
Uma experincia inovadora como esta sem dvida apresenta
dificuldades para a sua efetivao, conforme comentrios de Dria
Jaremtchuk, que realizou uma pesquisa de mestrado sobre a mostra,
defendida em 1999:
Observando a documentao produzida pelo museu, possvel dizer
que nem todos os participantes tiveram maturidade suficiente ou
compreenderam as dimenses da mostra. Vrios trabalhos
refletiram de modo ingnuo as proposies, assim como muitos
desrespeitaram regras bsicas, como delimitar o trabalho s
dimenses do lote recebido e no estend-lo s reas do museu. Das
inmeras aes desenvolvidas, para os que observavam de longe era
quase impossvel discernir as atividades. A prpria configurao do
evento era pouco atrativa para os crticos de arte, que no se
dispuseram a um acompanhamento dirio. Dito de melhor forma,
como a caracterstica central dessa experincia foi o tempo, que por
si s no pode se objetivar, tambm o controle e a especulao da
recepo tradicional eram impraticveis (JAREMTCHUK, 2011, p.
212).
31
!
desta forma de financiamento garantiu a continuidade do modelo de
representaes nacionais por muitos anos, at a 27a Bienal, com curadoria de
Lisette Lagnado, em 2006. Esse modelo, porm, foi alvo de muitas crticas
desde sua implementao, na qualidade de uma concesso de fundo
diplomtico incapaz de gerar dividendos estticos (FARIAS, 2001, p. 32).
Durante as duas primeiras dcadas do evento, a seleo de participantes era
realizada por curadores (que na poca receberam o ttulo de diretor artstico,
de diretor tcnico ou de diretor-geral) e comissrios de cada um dos pases.
Uma das principais bibliografias sobre a histria das Bienais de So
Paulo o livro As Bienais de So Paulo: da era do museu era dos
curadores, publicado por Francisco Alambert e Polyana Canhte em 2004. Os
autores observam os destaques da Bienal at os anos 2000, dividindo esse
perodo em trs eixos histricos: a era dos museus as bienais em torno do
MAM-SP e dos desdobramentos do projeto modernista; a era do mecenato
de Ciccillo Matarazzo; e a era dos curadores, que se inicia na 16a Bienal o
contemporneo
momento
de
ascenso
do
curador,
da
lgica
das
32
!
evento, que vinha arrastando-se por conta da perda de prestgio,
muito por causa do perodo em que foi manipulado pelo regime
militar de 1964 (ZANINI, 2001, p. 330, grifo meu).
A mudana decisiva consistia em eliminar as representaes
nacionais e organizar a instalao dos trabalhos usando critrios de
analogia, quanto linguagem, proximidade e ao confronto com o
que os trabalhos de outros pases tinham em comum. Tentamos,
portanto, influenciar as escolhas dos comissrios atravs de um
regulamento que daria alguma orientao sobre a nossa ideia. E,
pela primeira vez, a Bienal pde adotar uma atitude de
responsabilidade crtica. Tambm introduzimos os convites diretos
para um certo nmero de artistas (ZANINI, 2010a, p. 202, grifo meu).
No foi fcil convencer pases como a Sucia e a ustria; por isso
membros do Conselho de Arte e Cultura viajavam com a misso de
mudar a imagem denegrida da bienal. Mas tnhamos um plano de
trabalho e introduzimos linhas de fora, formamos vrios ncleos
histricos que desvendavam para o pblico as fontes prximas do
passado como o cubismo, futurismo e abstracionismo. Nos anos 80
era importante mostrar artistas estrangeiros porque no se
montavam exposies vindas do exterior (ZANINI, 2001, p. 330).
33
!
A montagem deste ncleo foi organizada para desconstruir o modelo
das representaes nacionais. Os trabalhos foram distribudos pelo espao
expositivo seguindo o critrio de analogias de linguagem, procedimento
curatorial que transformou a Bienal. Alm da associao por suportes e
linguagens, as obras foram agrupadas em funo de suas poticas
subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como processo e 3) obra como
objeto (FUNDAO, 1981a, p. 23). Procurava-se assim dialogar com a
desmaterializao, a efemeridade e a processualidade das linguagens
artsticas surgidas a partir dos anos 1960. Os trabalhos expostos no eram
mais apenas objetos prontos. As propostas de trabalhos como projeto e
processo tambm eram exibidas na Bienal.
O Ncleo II apresentava questes histricas da arte contempornea
internacional. E o Ncleo III destinava-se a exibir trabalhos que
evidenciassem aspectos da cultura artstica e visual dos pases latinoamericanos (FUNDAO, 1981a, p. 23). Os trabalhos deste Ncleo e a
exposio Arte incomum ocupavam o 3o andar do prdio da Fundao Bienal
no Ibirapuera. O trreo e o mezanino exibiam os trabalhos do Ncleo I e II. J, o
2o andar apresentava mais obras do Ncleo I e uma exposio de arte postal.
A mostra de arte postal da 16a Bienal de So Paulo seguiu, como a JAC72, o procedimento curatorial pelo qual no h seleo de trabalhos por um
jri e qualquer pessoa pode enviar um trabalho para ser exposto. Zanini
convidou para organizar a exposio o artista, curador e pesquisador Julio
Plaza, com quem j havia trabalhado junto no MAC-USP em mostras como
Prospectiva-74 (1974) e Poticas visuais (1977). Na poca da 16a Bienal, foi
divulgada uma carta convite (posteriormente reproduzida no catlogo da
exposio) que justificava a importncia da arte postal ser disponibilizada ao
pblico.
a
34
!
Para refletir sobre essa estratgia curatorial, importante observar
algumas caractersticas que configuram a arte postal, linguagem artstica que
discute principalmente a produo de mensagens e seus espaos de
recepo. Apesar de haver referncias de que a arte postal (ou arte correio, ou
mail art) teria sido iniciada por Marcel Duchamp no incio do sculo XX, essa
produo comeou a realmente tomar corpo nos anos 1960. Nessa dcada,
pode-se destacar os trabalhos do grupo Fluxus, Robert Filliou, Ray Johnson e
Chieko Shiomi. Mas apenas nos anos 1970 a produo de arte postal
intensificou-se e foi desenvolvida de forma mais constante (BRUSCKY, 2010).
Nesses anos de ditadura, questionava-se o circuito tradicional de arte criando
redes de comunicao marginais pelos mais diversos pases. Os artistas
utilizavam diferentes tcnicas e estratgias que no devem ser confundidas
com o simples envio ou transporte de uma obra de arte.
Os trabalhos de arte postal eram enviados sem considerar um retorno
ao seu local de origem. Essa produo evidenciava a inteno de participao
do artista na constituio de uma rede para a existncia da arte. Segundo
Paulo Bruscky, artista brasileiro com grande produo nesses meios, essa
estratgia proporciona exposies e intercmbios com grande facilidade,
onde no h julgamentos nem premiaes dos trabalhos (...). Na Arte-Correio,
a arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia
(BRUSCKY, 2010, p. 77). Essa proposta tambm demonstrava um carter de
confiana, na medida em que, muitas vezes, o artista no sabia o que iria
acontecer com o trabalho enviado nem aonde este iria chegar. Construa-se
uma existncia, porm com a possibilidade de ser fluida e efmera. Na
maioria das vezes, o que restava era uma documentao feita atravs de
panfletos ou flderes muito simples.
As motivaes para esta nova expresso so mltiplas e no
dependem de qualquer circunstncia especial. Artistas, em nmero
considervel, rompendo com o conceito tradicional de obra,
afastando-se dos esquemas de exposies oficiais e comerciais,
desconfiados da funo da crtica e no mnimo indiferentes s
revistas de arte dominantes () passaram a organizar-se para
enfrentar uma situao inteiramente diversa, criando suas prprias
associaes, seus prprios intercmbios, suas prprias publicaes
e selecionando os locais para as suas exposies. Tornaram-se
economicamente independentes dos mecanismos centralizadores
da arte, ao dedicar-se a atividades paralelas (ZANINI, 2010c, p. 81).
Julio Plaza define essa produo como uma estrutura espaotemporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informao ou
35
!
objeto, que penetra e se dilui no fluxo comunicacional () (PLAZA, 2009, p.
453). Sob essa perspectiva, a criao de uma mostra sem jri de seleo
dentro da Bienal dialogava diretamente com as caractersticas da arte postal
como linguagem artstica, a saber, a dissoluo da autoria para evidenciar a
ao e a criao de relaes. uma arte do trnsito, em que se desenvolvem
sistemas variveis de produo. Conforme prope Plaza (2009, p. 452), a
informao artstica como processo e no como acumulao.
Como resultado da exposio de arte postal na 16a Bienal de So Paulo,
foi produzido um catlogo4 com imagens de praticamente todos os trabalhos
expostos. Os artistas cujas obras no puderam ser reproduzidas ou no
chegaram a tempo do fechamento da edio tm seus nomes citados. A
publicao tambm lista os endereos de todos os artistas participantes.
Esse procedimento ressalta a importncia da compreenso de uma arte em
rede que possibilita novos circuitos de expresso da linguagem. Os
pensamentos de Julio Plaza a partir da arte postal, que posteriormente se
desdobraram em estudos sobre o videotexto e as artes tecnolgicas, chamam
a ateno para uma perspectiva relacional e expandida do esquema autor +
obra + recepo (como pode ser observado no livro resultante de sua
pesquisa de doutorado Traduo intersemitica e tambm no texto Arte e
interatividade).
Pode-se encontrar reverberaes da proposta de uma curadoria como
dispositivo (conforme ser aprofundado no Captulo 4) como as realizadas na
JAC-72 e na mostra de arte postal em outras exposies produzidas em So
Paulo na ltima dcada: Ocupao, realizada em 2005 no Pao das Artes;
Temporada de projetos na temporada de projetos, realizada em 2009
tambm no Pao das Artes (ambas as mostras sero discutidas no Captulo 4);
e recentemente Artes e ofcios 1 para todos, realizada no Liceu de Artes e
Ofcios em 2012 na mesma poca da abertura da Bienal de So Paulo. Todas
as propostas curatoriais citadas so exposies de participao aberta e sem
critrios seletivos especficos. Entretanto, isso no significa que no havia
uma curadoria, apenas indica uma forma diferenciada de ativao dos seus
procedimentos. claro que os contextos cultural, poltico e econmico de
cada uma destas exposies influenciaram nas aes curatoriais, mas, por
uma opo de recorte, essa discusso no ser apresentada nesta tese.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4 Atualmente a Fundao Bienal de So Paulo disponibiliza todas as edies de seus catlogos para
serem visualizados online em < http://bienal.org.br/publicacoes.php >. Acesso em 30dez2013.
36
!
A 17a Bienal tambm foi de curadoria de Walter Zanini, que aprimorou e
repetiu a organizao atravs das analogias de linguagem. Nesta edio, no
entanto, os ncleos aglutinadores foram reduzidos para dois. O Ncleo I
mantinha essencialmente os mesmos critrios que a edio anterior,
conforme se observa no regulamento da mostra.
Este ncleo [I] destinado a confrontar aspectos importantes da
arte na pluralidade dos media e linguagens que a caracterizam no
presente.
A apresentao das obras deste ncleo obedecer ao critrio de
analogias de media e linguagem, ao invs da montagem por
representaes nacionais.
a
Uma comisso internacional presidida pelo curador geral da 17
Bienal ser incumbida de organizar a exposio em espaos e
tempos adequados (FUNDAO, 1983, p.8).
movimentos
que
trouxeram
uma
contribuio
significativa
ao
37
!
posterior s vanguardas histricas, seja no aspecto da sua ligao com as
tecnologias da cultura de massa e de pblicos, seja na linha das tcnicas
aliceradas nas tradies artesanais (ZANINI, 1983, p. 5). Seu trabalho marca
tanto as aes curatoriais realizadas na Bienal, em cujas edies
subsequentes nota-se cada vez mais a ao do curador, quanto a histria da
arte brasileira como um todo.
Por fim, possvel observar que Walter Zanini privilegiou o processo
artstico, o dilogo e as relaes com o pblico, mesmo tendo trabalhado em
locais que configuram-se, a princpio, como espaos expositivos tradicionais.
Cristina Freire aponta os procedimentos curatoriais que se sobressaem no
trabalho de Zanini:
() A noo de rede como princpio operativo, o espao expositivo
como lugar de criao e apresentao e no mera representao
poltica e ou econmica, o incentivo atividade dos artistas no
interior da instituio, a interdisciplinaridade nas prticas artsticas,
alm da presena de filmes, vdeos e arte postal, tanto no Museu
como na Bienal, em mostras de carter multimdia (FREIRE, 2013a,
p. 74).
38
!
museu. A curadoria foi construda por meio de documentos de arquivo, que
incluam correspondncias, relatrios (chamados de boletins informativos),
fotografias, matrias publicadas em jornais, vdeos, udios de entrevistas de
Zanini, catlogos, cartazes etc. A histria contada por estes documentos
justificava os trabalhos artsticos expostos, ou seja, a mostra englobava obras
de arte em dilogo com a documentao. A recorrente vontade de Zanini de
pensar (...) o museu como um espao dialgico multimdia, conforme citado
por Freire (2013b) em seu texto curatorial, emerge no espao expositivo
atravs de diferentes materialidades. Por um museu pblico - tributo a
Walter Zanini lembra-nos de que o curador dedicou-se arte do presente
observando seu contexto poltico, cultural e comunicacional. Em seus
programas curatoriais, Zanini procurou dar visibilidade para prticas
excludas como a arte conceitual, a arte postal, a performance, a videoarte
etc. Sua ao enfatizava o carter experimental, compreendendo a arte
contempornea na amplitude de suas linguagens.
1.3 O curador independente
Ainda para pensar a relao entre curador e instituio, necessrio
considerar a figura do curador independente. O termo surgiu em 1969 a partir
do trabalho do curador suo Harald Szeemann, diretor da Kunsthalle de
Berna, Sua, de 1961 a 1969.
A crtica s instituies museolgicas ganhou fora nos anos 1960 e
1970, momento em que a produo artstica questionava cada vez mais o
carcter objetual e contemplativo da arte atravs de obras efmeras e
processuais como a land art, arte conceitual, arte ambiental, videoarte,
instalao, performance etc. Os museus eram acusados de serem
instituies passivas, voltadas para as camadas sociais mais privilegiadas
(GONALVES, 2004, p. 62). Neste contexto, surgiram diversos espaos
alternativos na Europa e nos Estados Unidos na Alemanha e na Sua, havia
as Kunsthalles, espcie de antecessores dos atuais centros culturais,
espaos que propunham-se a divulgar a arte contempornea atravs de
exposies temporrias, sem o objetivo de constituir acervos (GONALVES,
2004, p. 43).
Durante os oito anos em que trabalhou na Kunsthalle de Berna,
Szeemann realizou de oito a doze mostras por ano e transformou o espao
39
!
num importante local de encontro de artistas emergentes europeus e
americanos (OBRIST, 2010, p. 103). Destaca-se a mostra Quando as atitudes
se tornam forma: trabalhos, conceitos, processos, situaes, informao
(When attittudes become form: works, concepts, processes, situations,
information), de 1969, a primeira exposio a reunir artistas psminimalistas e conceituais numa instituio europeia (OBRIST, 2010 p. 103).
Szeemann recebeu patrocnio da Philip Morris e da empresa de relaes
pblicas Rudder and Finn para fazer uma exposio por conta prpria
(SZEEMANN, 2010, p. 112). Este apoio permitiu que o curador viajasse para os
Estados Unidos para conhecer e selecionar a produo americana que viria a
participar da exposio.
De acordo com o prprio ttulo da mostra, procurava-se expressar
atitudes em vez de objetos prontos. Szeemann transformou a Kunsthalle num
grande estdio e centro de interao cultural. Segundo o curador, a
Kunsthalle se tornou um laboratrio real e um novo estilo de exposio
nasceu: um caos estruturado (SZEEMANN, 2010, p. 113). Szeemann
convidou os artistas para produzirem os trabalhos no local de exposio,
estratgia que enfatizava o processo e exibia as prticas artsticas que
estavam sendo desenvolvidas naquela poca (ALTSHULER, 2013, p. 13 e 15).
Apesar de no haver, na bibliografia consultada, meno de qualquer relao
entre esta mostra e os procedimentos adotados por Zanini no MAC-USP, so
evidente as recorrncias de perspectivas curatoriais.
O catlogo da mostra, que discute como as obras poderiam assumir
forma material ou permanecerem imateriais, documenta esta revoluo nas
artes visuais (SZEEMANN, 2010, p. 113). A noo de processo foi reforada
no catlogo com a publicao da documentao da viagem para pesquisa de
artistas e atelis, da lista de endereos visitados pelo curador em Nova York,
de cartas dos artistas em resposta ao convite para participar da exposio e
dos registros da montagem (ALTSHULER, 2013, p. 13 e 15).
A importncia desta exposio foi tamanha que se estende aos dias
atuais, quando recebeu duas releituras. Quando as atitudes se tornam forma
tornam-se atitudes (When attitudes became form become attitudes) foi
organizada pelo curador americano Jens Hoffmann no CCA Wattis Institute for
Contemporary Arts em So Francisco em 2012 e posteriormente itinerou para
o Museum of Contemporary Art em Detroit. Hoffmann promoveu um estudo da
mostra de Szeemann em formato de exposio: trabalhos de artistas
40
!
conceituais contemporneos eram mostrados junto a documentos histricos
e representaes da mostra original. J Quando as atitudes se tornam forma:
Berna 1960 / Veneza 2013 (When attitudes became form: Bern 1960 / Venice
41
!
1.4 A independncia como utopia
No Brasil, so poucas as instituies que possuem um curador ou uma
equipe curatorial em seu quadro fixo de funcionrios. Em So Paulo, as
instituies de arte contempornea que se organizam desta forma so a
Pinacoteca do Estado, o Instituto Tomie Ohtake e o Centro Cultural So Paulo.
Na maioria das outras instituies existem diretores e/ou produtores que
acumulam a funo de curador com outras responsabilidades e contratam
curadores independentes para a realizao de suas exposies. Portanto, o
trabalho do curador independente realiza-se a partir dessas contrataes ou
do patrocnio corporativo atravs das leis de fomento. De acordo com Ricardo
Basbaum:
Qualquer gesto de reflexo sobre a arte do final do sculo XX deve
ser feito a partir do reconhecimento desse rearranjo (local, global) do
circuito ou sistema de arte. nessa ambincia que o curador
independente pressionado a se tornar curador funcionrio, ou
que os espaos independentes de artistas sobrevivem com
patrocnios, por exemplo, da Petrobrs e em que os
desdobramentos da arte brasileira recente parecem ser
administrados pelos setores de marketing de grandes empresas
(Ita, Branco do Brasil, Oi, Vale do Rio Doce etc.). Nunca as empresas
do setor financeiro, comunicao ou minas e energia tiveram tanto
interesse (sem dvida, estratgico, do ponto de vista das empresas)
em arte contempornea e fomento da cultura (LAGNADO e
BASBAUM, 2009, p. 114).
em
relao
proposies
artsticas
contemporneas.
42
!
da funo do curador ocorre tambm devido a uma grande demanda do
mercado por curadores, o que acarreta a incluso no circuito de jovens sem
experincia de pesquisa que aprendem seu ofcio na prtica da atividade
cotidiana. Diante deste contexto, Lagnado questiona qual seria o papel do
curador independente: (...) no ter de responder, em primeira instncia, em
nome de uma coleo que est sob a sua guarda, no ter de dar consistncia e
valor a um patrimnio? Poderamos pensar um potencial subversivo que se
articularia justamente nessa condio de falta? (LAGNADO e BASBAUM,
2009, p. 119).
Para pensar o trabalho do curador independente, tomemos como
exemplo o trabalho de Paulo Herkenhoff na 24a Bienal de So Paulo realizada
em 1998. Herkenhoff relatou na revista Marcelina a importncia da ativao
de sua rede de relaes e o desenvolvimento desse processo para a
construo de sua curadoria na Bienal. Desde a proposio de Walter Zanini
de organizar as obras atravs de analogias de linguagens na 16a Bienal de So
Paulo, em 1981, foram desenvolvidas algumas alternativas para a
problemtica de feira das naes atravs de negociaes com instituies
internacionais e por meio da criao de salas especiais (FARIAS, 2001, p. 32).
Herkenhoff foi outro dos curadores a procurar mecanismos para diluir o
procedimento das representaes nacionais. Para tanto, ativou uma grande
rede de relaes que inclua artistas, instituies e curadores de outros
pases com o objetivo de divulgar sua proposta curatorial.
Em 1998, no havia no Brasil muitos crticos com trnsito
internacional, em especial no circuito latino-americano e nos
Estados Unidos. H mais de uma dcada eu vinha pacientemente
dialogando com o sistema internacional de arte, trabalhando com
museus, centros culturais, bienais, congressos e universidades, ou
assessorando curadores de eventos, como a Documenta, na Amrica
do Sul. Essa prtica constante conferia trnsito e legitimidade para
negociar a participao dos artistas contemporneos ou os
emprstimos para um evento em que cada obra teria de se provar
necessria (HERKENHOFF, 2008, p. 23).
43
!
curador tanto um estatuto pessoal quanto constitui um dever, pois
implica a defesa dos smbolos que lhe foram confiados. Os princpios
do no evitaram a canibalizao predatria do conceito de
Antropofagia (HERKENHOFF, 2008, p. 26).
do
Ita
Unibanco
Holding
S.A.)
de
incentivo
44
!
responsabilidade social das empresas e ao trabalho voluntrio. Diniz cita os
altos nmeros de lucro do banco, seus investimentos em cultura (diretos e via
Lei Rouanet) e o aumento do valor da marca para questionar as condies
impostas aos curadores e artistas que realizam exposies no Ita Cultural.
Uma dessas condies o fato da Instituio, apesar de todo o lucro obtido,
no oferecer cach aos artistas e apenas subsidiar a montagem das obras
(prtica recorrente no circuito brasileiro). A resposta s perguntas de Diniz foi
a retirada da publicao da exposio pelo Instituto Ita Cultural. O texto
completo continua disponvel na web na Revista Tatu6.
1.5 O desejo da independncia
Diversas experincias em contestao ao circuito vigente permeiam a
histria, em geral propostas por artistas que procuravam alternativas tanto
para a produo quanto para a exibio de seus trabalhos. Em So Paulo, at
os anos 1960, o frgil circuito artstico brasileiro era composto por museus,
leiles e galerias que concentravam suas atividades na arte moderna e na
arte abstrata brasileira (LOPES, 2009, p. 20).
Um exemplo da busca por espaos alternativos de exibio foi o
happening que Wesley Duke Lee organizou em 1963 no Joo Sebastio Bar, no
centro de So Paulo, prximo ao Mackenzie. O evento concatenava cinema,
som, dana, uma investida sarcstica crtica, estmulos sensoriais atravs
de uma chuva de penas (), tiros de uma espingarda de brinquedo, um anti-
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6 O texto Partilhas da crise: ideologias e idealismos de Clarissa Diniz est disponvel em
<http://issuu.com/tatui/docs/tatui12>. Acesso em 28abr2014.
45
!
Ao mesmo tempo que a falta de claridade do espao escolhido
dificultava a visualizao dos desenhos, a opo do bar como espao
expositivo era uma metfora e uma contestao ao circuito oficial das artes
visuais da poca. Essa inquietao perante uma crtica que considerava suas
obras subversivas foi uma das motivaes para Wesley Duke Lee criar a Rex
Gallery & Sons junto com Carlos Fajardo, Frederico Nasser, Geraldo de Barros,
Jos Resende, Nelson Leirner e Thomaz Souto Corra, em junho de 1966. O
projeto durou por volta de um ano e englobou cinco exposies, a publicao
de cinco edies do jornal-boletim Rex Time, exibies de filmes, palestras e
debates (LOPES, 2009, p. 40). Nelson Leirner (apud LOPES, 2009, p. 40) afirma
que na porta da galeria tinha uma placa onde estava escrito Rex Gallery &
Sons. O nome da galeria e do movimento era sempre em ingls para dar
aquele ar de seriedade, de credibilidade daquelas firmas inglesas que vo
passando de pai para filho durante geraes. A atitude irnica buscava dar
lastro e credibilidade iniciativa, mesmo sendo um espao experimental.
A exposio que inaugurou a galeria mostrou trabalhos dos artistas
integrantes do projeto. Essa produo no demonstrava uma relao formal
entre eles, mas a crtica ao sistema era evidente nas prprias obras, que
abriam mo da pintura sobre tela, da escultura tradicional e da presena de
um espectador passivo, buscando novas possibilidades para a produo
artstica, seja atravs do processo, das dimenses, da temtica e at dos
materiais e da relao com o pblico (LOPES, 2009, p. 70). Fernanda Lopes
(2009, p. 145), crtica de arte que desenvolveu sua pesquisa de mestrado
sobre o Grupo Rex, ressalta que o objetivo desses artistas no era a
dissoluo do sistema das artes, mas sim propor alternativas para o seu
funcionamento: galerias, exposies, publicaes e conferncias so
proposies comuns tanto ao circuito tradicional quanto contestao Rex.
Na exposio Descoberta da Amrica, o pblico era convidado a pintar
uma grande tela no happening Taxi painting. Voc tambm poder pintar,
dizia o cartaz de divulgao da inaugurao. Alm da tela em branco, foram
disponibilizados pincis e tintas ao lado de um taxmetro antigo. Qualquer
pessoa poderia participar contanto que depois pagasse o tempo registrado no
taxmetro (LOPES, 2009, p. 158). No mais possvel que as pessoas entrem
numa galeria, postem-se na frente de um quadro e fiquem a balanar a
cabea como camelos, explicitou Wesley Duke Lee (apud LOPES, 2009, p.
167). Essa discusso que enfrentava a passividade do pblico perante o
46
!
sistema era um dos principais interesses da Rex Gallery, conforme explica
Nelson Leirner no depoimento abaixo.
Durante o ano em que funcionou, a Rex cumpriu uma misso que
estava estreitamente ligada espcie de pesquisa artstica a qual
nos devotvamos: a pesquisa do happening, do acontecimento. Da
reao do pblico. Desde seu incio, ela nunca teve uma funo
comercial, no se enquadrava no convencionalismo que permite s
galerias de arte equilibrarem os seus oramentos. A arte que
expnhamos era pouco vendvel, arte de procura de novos termos
de comunicao. Quando, em nosso trabalho, eu e meus scios
vimos que esta fase estava superada, fizemos o clculo do nosso
prejuzo, que foi maior ainda do que pensvamos. Para que a Rex se
mantivesse pelos meios tradicionais de compra e venda de
trabalhos, teria que cair no comercialismo. Eu no quero ser
marchand, no o querem ser Wesley e Geraldo. A soluo foi, pois, o
fechamento (LEIRNER apud LOPES, 2009, p. 189, grifos meus).
Leirner
no
permitiu,
entretanto,
que
seus
quadros
fossem
47
!
repercusso das matrias publicadas na imprensa ou atravs da prpria
presena das pessoas.
Outra proposta contestadora foi a Operao X-Galeria, interveno
urbana organizada pelo grupo 3NS3 (Rafael Frana, Hudinilson Jr. e Mario
Ramiro) em 2 de julho de 1979. O trabalho consistiu em uma ao na qual os
artistas percorreram as galerias da cidade lacrando suas portas com fita
crepe. Junto a esse lacre, tambm colaram papis, nos quais estava escrito
O que est dentro fica. O que est fora se expande. De acordo com
Hudinilson Jr. (no vdeo Arte/Ao - 3NS3 produzido pelo Centro Cultural
So Paulo), naquela poca no havia espao expositivo para jovens. Voc
tinha que tocar campainha em galeria para entrar. A ao e o texto no cartaz
eram uma proposta para tomar o espao j que ele no nos oferecia espao
algum.
interessante observar a repercusso da interveno pelo lado da
situao. Na matria O ataque s galerias, publicada no Jornal da Tarde em
04 de julho de 1979, a maioria dos galeristas entrevistados afirmou dar
espao para jovens artistas e condenou a ao. Por exemplo, Artur Camargo,
da Cosme Velho, afirmou que a galeria procura promover artistas que so
bons, mesmo que no sejam vendveis e comparou a ao a uma pichao.
J o diretor do MASP (que recebeu a interveno no elevador da marquise),
Pietro Maria Bardi, disse no concordar com a forma de abordagem dos
artistas e sugeriu que estes deveriam ter feito um contato direto e cordial
com os diretores dos museus e galerias. Afirmou tambm que o MASP
produzia exposies de jovens artistas e j tinha realizado cinco ou seis
naquele ano (JORNAL, 1979). Logo abaixo da matria, foi publicado o texto
Escndalo, violncia. Que artistas so esses?, assinado pelo crtico de arte
Jacob Klintowitz, para quem o circuito dava espao para jovens artistas: as
aberturas para jovens artistas so grandes e para comprovar basta olhar a
programao na imprensa (KLINTOWITZ, 1979).
Se, naquela poca, o sistema das artes no incorporava as suas crticas
imediatamente, pode-se observar, a partir do final dos anos 1990, que o
prprio circuito da arte contempornea comea a englobar produes crticas
s suas instituies. Um dos casos mais conhecidos a 6a Bienal do Caribe,
organizada pelo artista Maurizio Cattelan e pelo curador Jens Hoffmann em
1999. A 6a Bienal do Caribe era uma mostra fictcia, no havia edies
anteriores ou posteriores. No obstante, os organizadores promoveram o
48
!
evento internacionalmente e obtiveram financiamento para oferecer a uma
seleo de dez artistas - Vanessa Beecroft, Olafur Eliasson, Douglas Gordon,
Mariko Mori, Chris Ofili, Gabriel Orozco, Elizabeth Peyton, Pipilotti Rist, Tobias
Rehberger, Rirkrit Tiravanija a oportunidade de vivenciar uma semana de
frias na Ilha de St. Kitts sem nenhum trabalho artstico para realizar
(ALTSHULER, 2013, p. 23).
As bienais, tanto a primeira (Bienal de Veneza) como as criadas no final
do sculo XX, foram desenvolvidas sob a justificativa de fortalecer o turismo
das cidades que as sediam. Com a mercantilizao do circuito da arte
contempornea, a ideia de frias culturais tambm ampliada num
momento em que cada vez mais o pblico viaja o mundo para acompanhar as
grandes exposies. Jens Hoffmann elabora uma crtica proliferao das
bienais como uma ferramenta de exposio global, formando um modelo
universal de como exibir arte nos mais diversos pases como ndia, Senegal,
Coria, Albnia, Turquia, Cuba ou Taiwan, apesar do contexto histrico,
poltico e cultural de cada um deles ser distinto. De acordo com o curador, a
utilizao deste modelo universal no desenvolve relaes com as
comunidades locais: na maioria dos casos as bienais chegam a uma cidade
como um vni, permanecem duas semanas ou meses e depois desaparecem
to repentinamente como vieram, como uma pancada de chuva passageira
(HOFFMANN, 2004, p. 23 e 24). A proposta da 6a Bienal do Caribe discute este
contexto e ressalta a mercantilizao da poltica das artes atravs de uma
reflexo inserida no prprio circuito. Suas reverberaes foram discutidas em
diversas publicaes e marcaram um momento em que as crticas realizadas
pelos artistas passaram a incluir as bienais e feiras de arte.
O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA), uma das instituies
mais tradicionais de exibio de arte moderna, realizou no mesmo ano (1999)
a exposio O museu como musa (The museum as muse: artists reflect), a
qual apresentava trabalhos que repensavam ou criticavam diversos aspectos
que compem a ideia de museu. A mostra refletia sobre as polticas
administrativas e curatoriais, as estratgias de exibio e as prticas de
patrocnio e financiamento a partir de obras realizadas especificamente para
a exposio e de trabalhos que j possuam importncia histrica sobre o
assunto, como o Museu de arte moderna, departamento das guias (Muse
49
!
categorizao impostas aos objetos artsticos pelos museus. Seu projeto
apresentava coisas mundanas de chapinhas a selos, e sua sede foi desde
a casa do artista Documenta V (CASTILLO, 2008, p. 208 e SPRICIGO, 2009, p.
80). Com este projeto, o MoMA buscou criar uma ideia de maleabilidade e
afirmava sua tentativa de se repensar. importante citar que a curadoria de
O museu como musa foi realizada por Kynaston McShine, do Departamento
de Pintura e Escultura da Instituio.
De acordo com o curador Felipe Scovino (2013, p. 35), a ironia associase ao descontentamento, passa a ser um ato poltico. Acho muito curioso
como o meio da arte se refaz, se questiona, cria mecanismos. Ao mesmo
tempo que critica e questiona, se autodenuncia e fatura. J Renato Rezende
observa a relao do artista contemporneo com o sistema capitalista como
uma constante brincadeira de pega-pega, em que a postura do artista se
modifica de acordo com o contexto.
O artista contemporneo brinca de pega-pega com o dispositivo do
capitalismo reificante, ou, mais grave do que isso: dedica-se a uma
luta de guerrilha contra esse dispositivo, propondo aes e
abordagens perturbadoras, frequentemente com os recursos do
adversrio (patrocnios estatais ou de grandes empresas etc.),
travando um combate cruel, dialtico e sutil, sem campos definidos,
no qual o mesmo posicionamento e o mesmo signo podem, de
acordo com o contexto, o tom e o momento, significar resistncia ou
rendio, provocao ou colaboracionismo, liberdade ou traio
(REZENDE, 2013, p. 12).
50
!
Aberto, sediado em Campinas e criado em 1997. Na cidade de So Paulo7, os
pioneiros que continuam em funcionamento so a Casa da Xiclet, inaugurada
em 2001, e o Ateli 397, fundado em 2003. De acordo com Kamilla Nunes, que
publicou a pesquisa Espaos autnomos de arte contempornea, estes
locais so nomeados por uma terminologia diversa: espaos autnomos,
espaos independentes, espaos alternativos, espaos autogestionados,
espaos experimentais (NUNES, 2013, p. 47). A variedade de nomes ou a
dificuldade de formatar a especificao dessas instituies sinaliza a
diversidade dos modos de gesto e financiamento, o contedo da
programao e at as estruturas fsicas (NUNES, 2013, p. 47).
Thais Rivitti (2012, p. 4), uma das curadoras do Ateli 397, afirma que a
atuao dos espaos independentes desenvolvida por meio da busca de
lacunas no circuito tradicional da arte.
Podemos pensar o papel experimental dos independentes nos
seguintes termos: um questionamento acerca da forma exposio
como forma privilegiada de conhecer a produo de um artista, uma
recusa em apartar das discusses propriamente estticas os
embates financeiros e administrativos que o mercado da arte coloca
e, por fim, uma escolha em ter como aliados, como parceiros que
permitem a continuidade do projeto, no o setor pblico ou o setor
privado, mas os prprios beneficirios das aes que promovem
(artistas, curadores, pesquisadores e interessados em arte) (RIVITTI,
2012, p. 5).
7 importante citar os seguintes espaos em outras cidades brasileiras: o Torreo funcionou em Porto
Alegre de 1993 a 2009; o Alpendre existiu em Fortaleza de 1999 a 2012; o Capacete Entretenimentos (Rio
de Janeiro) foi criado em 1998; o CEIA Centro de Experimentao e Informao de Arte (Belo Horizonte)
foi criado em 2001; o GIA Grupo de Interferncia Ambiental (Salvador), Projeto Figura (Rio de Janeiro),
B.A.S.E. (Fortaleza), foram criados em 2002; o Branco do Olho (Recife) e o Espao ARCO (Florianpolis)
abriram em 2004.
51
!
estabelecer algum tipo de relao com o circuito de arte contempornea. De
acordo com o curador e crtico de arte Jorge Seplveda (apud NUNES, 2013, p.
46), todas as gestes independentes esto condenadas inevitavelmente a se
converterem em instituies ou a desaparecer. Porque uma vez que houver
um vocabulrio comum, ser gerado um certo tipo de procedimento, e os
espaos se convertero em instituies. Um posicionamento realista perante
o circuito de arte contempornea a descrio do Ateli Aberto (Campinas),
um dos primeiros espaos que foram criados no Estado de So Paulo por
Samantha Moreira e Reginaldo Pereira e atualmente gerido por Moreira,
Henrique Lukas e Mara Endo.
Entendemos que o termo independente foi superado por outros que
definem melhor estes espaos. Independente traz uma inverdade.
As iniciativas e suas gestes dificilmente so independentes. Elas de
fato partem da disponibilidade de tempo de pessoas com um
interesse comum que formam um grupo, que por sua vez est
interconectado a uma srie de outros organismos (empresas,
instituies pblicas e privadas, clientes) e depende de uma srie de
atores, fatores e contextos (envolvendo amigos, apreciadores,
frequentadores, vizinhos, familiares e parceiros de toda espcie)
para existir, sobreviver. O Ateli Aberto autnomo, autogerido
(todos os seus integrantes participam ativamente da gesto) e
interdependente (NUNES, 2013, p. 52, grifos meus).
52
!
No lado da vida prtica, o grande x da questo parece ser como um
local que no tem, a priori, nenhuma dotao oramentria, nem
uma ligao grande com o mercado de arte (embora aes de venda
de trabalhos de arte, sempre a preos quase simblicos, despontem
aqui e acol), parece ser um grande desafio tambm. E, sobretudo,
como no burocratizar as atividades, como no deixar que o
cotidiano desses espaos seja completamente voltado para o
pensamento de como sustent-lo, como pagar seus colaboradores,
como arrecadar fundos para fazer as atividades e projetos. Estas
so perguntas que permanecem sem resposta. Sim, porque a
viabilidade desses espaos sempre uma pergunta: Ser possvel?
Como? (RIVITTI, 2010, p. 14 e 15).
53
!
R$750,00, de acordo com o tamanho da obra e do espao escolhido para
participao em mostras coletivas8.
Xiclet chamou a ateno do pblico atravs da Internet, algumas
matrias publicadas pela imprensa e apoio do Mapa das Artes, mas,
principalmente, por conta dos irnicos ttulos das exposies. Fez referncias
s Bienais de So Paulo: 26a Bienal de cu rola (2004); Quero ser amiga da
Lisette (2005) Lisette Lagnado seria curadora da Bienal de So Paulo do
ano seguinte; 27a Bienal da Casa da Xiclet como viver longe (2006) neste
ano a Bienal de So Paulo tinha o ttulo Como viver junto; Bienal t cheia
not good enough (2008) a edio da Bienal de So Paulo desse ano ficaria
conhecida como a Bienal do vazio; No seja Bienal no seja marginal
(2012). Seu humor cido tambm contemplou outros eventos do circuito da
arte como I Bienal MerCUsul (2005); X-Filet festival internacional da
linguagem eletrnica tutti-fruti (2006 e 2008) o ttulo fazia referncia ao
FILE - Festival de Linguagem Eletrnica; Rumos-no-rumos-prumos
curadoria da no curadoria (2009) referncia ao programa de mapeamento
e exposies promovido pelo Ita Cultural. Alm disso, a Casa da Xiclet possui
algumas obras do artista Nelson Leirner, que recebeu homenagens nas
exposies Bienal, eu quero ser Nelson Leirner (2002) e Feliz aniversrio
Nelson Leirner (2006) (CASA, [200-]).
A curadoria da Casa da Xiclet abre espao para novos artistas ao mesmo
tempo que se insere no mercado atravs da ironia em relao ao circuito. Esse
procedimento traz luz o fato que necessrio sim fazer parte da rede de
alguma forma, rede esta que tambm inclui o que considerado alternativo.
Por exemplo, a Casa da Xiclet, em parceria com o jornalista e crtico Celso
Fioravante e o Mapa das Artes, realiza o Salo dos artistas sem galeria
desde 2010; mais que isso, a edio de 2013 recebeu o apoio da Galeria
Zipper, focada em jovens artistas, que sediou uma parte da exposio.
1.6 A flexibilidade do papel do curador
Devemos pensar, por fim, a multiplicidade do papel do curador. A
definio proposta por Harald Szeemann de Ausstellungsmacher aquele
que organiza uma exposio engloba as funes de administrador, amador,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8 Informao disponvel no site <http://casadaxiclet.com/2014-inscricoes-abertas/>. Acesso em
12dez2013.
54
!
autor
de
introdues,
bibliotecrio,
gerente
contador,
animador,
artista,
crtico,
curador
professor
Ricardo
Basbaum.
No
55
!
entre dentro e fora do circuito de arte. H uma rede ampla constituda por
diversas camadas que ora se conectam, ora se desconectam.
Diante desses mltiplos desdobramentos que englobam a atividade do
curador, faz-se necessrio a esta pesquisa estabelecer um recorte. Observarse-, ento, quais so os procedimentos curatoriais desenvolvidos para
transformar uma ideia inicial em exposio e materializar um ensaio visual
e/ou audiovisual.
56
Captulo 2
57
!
fim de identificar o perfil desse perodo por meio de questes formais, estilos
estticos e/ou tendncias.
O pensamento do crtico de arte, por sua vez, busca registrar os
possveis significados e afeces que as obras podem carregar no momento
em que so vivenciadas pela primeira vez por ele. Tambm procura comparar
estas primeiras impresses com produes anteriores do mesmo artista e/ou
com produes de outros artistas realizadas na mesma poca ou anteriores
(SMITH, 2012, p. 40). Alm dessa caracterizao proposta por Smith, pode-se
incluir a crtica de processo elaborada por Salles (2006), que observa no s o
trabalho considerado pronto, mas tambm seus rastros, rascunhos,
referncias subjetivas e culturais e todos os documentos processuais que
configuram a rede que constitui o processo criativo de forma contnua.
Apesar do prprio Smith (2012, p. 40) afirmar que suas caracterizaes
seriam reducionistas, ele considera que o pensamento curatorial, seja sobre a
produo contempornea ou sobre a realizada no passado, tambm
dedicado a dar visibilidade aos mesmos elementos que preocupam os
historiadores e os crticos de arte. Entretanto, para Smith, no trabalho do
curador tanto ao montar uma seleo de obras existentes como ao escolher
comissionar obras a serem produzidas para uma exposio que emerge a
possibilidade de um trabalho ser visto pelo pblico pela primeira vez ou ser
analisado de forma diferente devido aos procedimentos expositivos utilizados.
Neste modelo proposto por Smith, a responsabilidade da curadoria
precede a da crtica de arte, a apreciao do pblico e a avaliao da
importncia histrica de um trabalho (SMITH, 2012, p. 41, 42). As aes dos
curadores procuram trazer as obras at o ponto da rede no qual elas podem
tornar-se objetos de um juzo crtico e histrico (SMITH, 2012, p. 44). O
trabalho do curador tem, portanto, a responsabilidade de conectar uma obra
com o circuito artstico, assim como ampliar essa rede de circulao. Para o
autor, nesta comparao, o curador pode ser mais experimental em suas
ideias sobre o que significativo em uma obra do que o historiador de arte e,
por outro lado, deve ser mais cauteloso que o crtico de arte em suas aes
(SMITH, 2012, p. 43). devido a esta responsabilidade que se instaurou uma
aura de poder na figura do curador de arte contempornea, conforme ser
apresentado posteriormente na crtica de Daniel Buren em relao s
propostas curatoriais de Harald Szeemann para a Documenta V.
58
!
Embora a diferenciao entre historiador, crtico e curador de arte
proposta por Smith seja esquemtica, ela ajuda a pensar a complexidade da
ao de cada um deles, e mostra que, na prtica, essas funes interagem de
diferentes formas. importante relembrar que o propsito desta pesquisa
no apresentar uma definio fechada sobre curadoria. O objetivo mapear
os procedimentos curatoriais considerando a rede complexa que abrange
estas aes. Um ponto de partida a definio apresentada por Paulo
Herkenhoff, que auxilia a compreenso do procedimento das exposies
temticas a ser discutido posteriormente.
Curadoria um processo de projeo temporria de sentidos e
significados sobre a obra, produz algum tipo de estranhamento,
capaz de mover o conhecimento. No oposto, a curadoria do tipo
modelo Chanel, isto , nenhuma ousadia e s reiterao de certezas
elegantes. Curadoria pode ser um jogo do sensvel com a obra de
arte, buscar um dilogo potico, mas sem perder a perspectiva
crtica (HERKENHOFF, 2008, p. 24, grifo meu).
artsticos.
E,
atravs
da
proposio
de
produo
de
59
!
curadoria. Desse modo, os procedimentos curatoriais so as aes que
espacificam uma ideia, um conceito ou um statement curatorial (a relao
entre curadoria e espao expositivo ser discutida de forma aprofundada no
captulo 3). A palavra inglesa statement significa algo que dito ou escrito
oficialmente, ou uma ao realizada para expressar uma opinio 9 . A
expresso statement curatorial pode ser compreendida como a afirmao de
um conceito amplo que engloba os princpios direcionadores do projeto
potico de uma curadoria. De acordo com a teoria dos processos de criao
em rede proposta por Cecilia Almeida Salles:
As tendncias do percurso podem ser observadas como atratores,
que funcionam como uma espcie de campo gravitacional, indicando
a possibilidade que determinados eventos ocorram. Nesse espao
de tendncias vagas est o projeto potico do artista, princpios
direcionadores, de natureza tica e esttica, presentes nas prticas
criadoras, relacionados produo de uma obra especfica e que
atam a obra daquele criador como um todo. So princpios relativos
singularidade do artista: planos de valores, formas de representar
o mundo, gostos e crenas que regem o seu modo de ao. Este
projeto est inserido no espao e tempo da criao, que
inevitavelmente afetam o artista (SALLES, 2010, p. 46, grifo meu).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
9De acordo com o dicionrio Cambridge: something that someone says or writes officially, or an action
done
to
express
an
opinion.
Disponvel
em
<http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/statement?q=statement>. Acesso em 24jul2013.
60
!
tese, pois, alm de ele ser o foco inicial da pesquisa, na ativao deste
procedimento que o curador se manifesta como sujeito.
2. 1 Exposies temticas
O procedimento de desenvolver um statement curatorial decorrente de
um modelo de organizao de exposies que parte de um tema, proposio
que caracteriza uma boa parte das mostras de arte contempornea. As
exposies temticas algumas vezes substituem, e outras vezes so
trabalhadas em conjunto com o modelo moderno que envolve apresentaes
cronolgicas, construes de linha do tempo, a separao entre salas por
perodos ou estilos etc. De acordo com Meijers (1996, p. 19), a categorizao
por estilo era considerada na histria da arte como a chave para a
compreenso de um trabalho, como o seu idioma expressivo. Entretanto, a
arte contempornea engloba uma multiplicidade de formas, linguagens e
meios. Uma exposio baseada nas premissas de linhas separadas de
desenvolvimento, isto , de estilos diferentes, no condiz com essa
diversidade, j que o leque de possibilidades ilimitado e fortemente
subjetivo. Arthur Danto tambm observa em seu livro Aps o fim da arte que
a arte contempornea no um perodo que se caracteriza por uma unidade
estilstica ou outros critrios que poderiam ser utilizados como base para
desenvolver uma capacidade de reconhecimento. (...) O contemporneo ()
um perodo de informao desordenada, uma condio perfeita de entropia
esttica, equiparvel a um perodo de uma quase perfeita liberdade (DANTO,
1999, p. 34). Por este vis, o autor identifica a ideia de apropriao, na qual
tudo est permitido.
Em meio a estas bordas esfumaadas do discurso histrico so
desenvolvidas as exposies temticas. A mostra que ganhou destaque por
colocar em prtica este modelo foi a Documenta V em 1972. O curador Harald
Szeemann props a organizao de uma exposio que procurava apagar as
noes tradicionais cronolgicas e as leituras da histria da arte por meio dos
estilos.
Szeemann
queria
mostrar,
partir
da
identificao
de
61
!
de arte contempornea, esta mostra realizada a cada cinco anos desde
1955 na pequena cidade de Kassel, Alemanha. Idealizada por Arnold Bode em
conjunto com Werner Haftmann, surgiu em um contexto de reconstruo da
Alemanha bombardeada durante a II Guerra. Como o principal museu de
Kassel, o Friedericianum Museum, havia sido parcialmente destrudo, propsse a organizao de um museu dos 100 dias, uma exposio temporria que
procurava suprir as ausncias. Na Documenta, assim como nas Bienais,
propunha-se expor um panorama do que havia de inovador na produo
contempornea internacional. A Documenta, porm, no adotou a tradicional
organizao atravs das representaes nacionais, como a Bienal de Veneza e
de So Paulo. A curadoria selecionava (e continua selecionando) as obras a
serem expostas por critrios estticos independentes da nacionalidade.
A Documenta V, com curadoria de Harald Szeemann em parceria com
Jean Christophe Ammann e Bazon Brock, transformou o museu de 100 dias
forma em que a exposio era organizada anteriormente , em um evento
de 100 dias que deixava de lado pinturas e esculturas para exibir instalaes,
performances e happenings. Um dos destaques da mostra foi o Escritrio
para a democracia direta, no qual o artista Joseph Beuys conversou com os
visitantes sobre poltica, esttica e questes ambientais em cada um dos 100
dias do evento, enfatizando que a realizao do trabalho dependia da
participao do pblico.
A curadoria de Szeemann para a Documenta V desenvolveu o tema
Questionando a realidade imagens do mundo atual (Questioning reality
62
!
dadasmo etc). O conceito de mitologia individual tinha sido utilizado
inicialmente em uma exposio do artista Etienne-Martin que Szeemann
organizou em 1963. Devia postular uma histria da arte de intenes
profundas, que pode assumir diversas formas: as pessoas criam seus
prprios sistemas de signos, que levam tempo para ser decifrados
(SZEEMANN, 2010, p. 118). A terceira e ltima categoria da temtica
conceitual desta Documenta abrangia a arte processual, a arte conceitual e
produes realizadas por pessoas fora do circuito da arte contempornea,
como crianas e doentes mentais (JAPPE, 2013, p. 170).
Desse modo, a Documenta V estabeleceu o modelo de exposio
temtica montada para ordenar e interpretar obras de arte de acordo com
uma concepo curatorial. Este procedimento em que uma proposio
conceitual funciona como guia para a organizao da exposio foi e continua
sendo adotado pelos curadores em exposies dos mais variados tamanhos e
assuntos nas ltimas quatro dcadas (ALTSHULER, 2013, p. 14). Meijers
(1996, p. 8) tambm aponta a tendncia de exposies no histricas a
partir da Documenta V. Segundo a autora, o objetivo dessas curadorias
revelar as correspondncias entre obras procedentes de perodos e culturas
distintas. Estas afinidades atravessam as fronteiras cronolgicas, bem como
as categorias estilsticas convencionais estabelecidas pela histria da arte. O
curador , ento, responsvel por formular um ensaio crtico atravs dos
trabalhos artsticos. Por outro lado, a utilizao desse procedimento ressalta
a subjetividade e o poder do curador na construo de um discurso, na
medida em que valida o que ele decidiu incluir em determinado momento. Por
esse ponto de vista, as curadorias temticas obtiveram crticas negativas pelo
olhar dos artistas.
Na Documenta V, apesar de Szeemann preocupar-se em expor a
produo recente sem enquadr-la em categorias, defender a arte conceitual
e criticar o circuito institucionalizado dos museus e galerias, alguns artistas
questionaram a atuao curatorial. Considerando a importncia da
multiplicidade de vises para a documentao do processo de criao da
exposio, Szeemann publicou no catlogo da Documenta V as crticas
negativas desenvolvidas pelo artista francs Daniel Buren. No texto
Exposio como uma exposio (Exhibition as a exhibition), Buren
argumentava que a Documenta era uma exposio em que o curador agia
como artista.
63
!
No presente caso, a equipe da Documenta 5, dirigida por Harald
Szeemann, que expe (as obras) e se expe (aos crticos). As obras
apresentadas so toques de cor cuidadosamente escolhidas do
quadro que compe cada seo (sala) em seu conjunto. H inclusive
uma ordem nessas cores; elas so compostas em funo do
desenho/desgnio
da
seo
(seleo)
na
qual
se
dispem/apresentam. Estas sees (castraes) toques de cor
cuidadosamente escolhidas do quadro que compe a exposio na
sua totalidade e por seu prprio princpio, aparecem apenas sob a
proteo do organizador, aquele que reunifica a arte, nivelando-a
toda na joia/tela (crin-cran) que constri. As contradies da
advindas so assumidas pelo prprio organizador, quando no por
ele omitidas. bem verdade, portanto, que a exposio que se
impe como sujeito de si mesma, enquanto obra de arte (BUREN,
2001, p. 81).
64
!
2011, p. 10). Na aproximao da histria da arte com a curadoria, pode-se
observar tambm uma tendncia de exposies que constroem reflexes por
meio de relaes que no so determinadas pelo contexto temporal. Diante
desta tendncia de exposies temticas no histricas desenvolvidas a
partir do exemplo da Documenta V, este subcaptulo pretende observar
mostras cujo statement curatorial desenvolvido com o objetivo de
materializar pensamentos que fogem do modelo de apresentao das obras
em ordem cronolgica. Desse modo, procura mapear procedimentos em que o
percurso expositivo enfoca a discusso de um determinado conceito e
estabelece linhas de cruzamento entre diferentes temporalidades.
65
!
Contra todos os importadores de conscincia enlatada. A existncia
palpvel da vida. Esta era uma funo social e acadmica naquele
momento e ali residia um potencial.
3. O alvo da mostra seria o pblico brasileiro. Segundo dados da
Bienal, 40% do pblico vinham pela primeira vez exposio. Isso
tambm significava cruzar certas barreiras fsicas simblicas da
excluso social. Como acolher este pblico? Qual a relao possvel
e qual a ideal com a sociedade?
4. Momentos da histria da arte brasileira: qual privilegiar? Foram
cogitados vrios. O Barroco seria a resposta de Minas e das cidades
da Costa; o Neoclssico, do Rio e de Belm. O percurso do nativismo
brasilidade modernista seria uma questo geral. O Modernismo me
parecia vago e problemtico, pois muitos de nossos artistas do
movimento no se sustentariam numa arena internacionalista. O
Concretismo apresenta certo dficit de inveno. O Neoconcretismo
esteve concentrado no Rio. A Tropiclia no seria feita antes da
Antropofagia. As resistncias ditadura poderiam gerar uma agenda
produtiva.
5. Ao definir que o conceito partiria da histria de So Paulo, a
Antropofagia se imps por apresentar maior capacidade
mobilizadora no plano internacional como diagrama de negociao
das diferenas. A ideia de homenagem a So Paulo orientou os
convites a muitos curadores paulistas para salas ou ncleos
expositivos ou para os ensaios. A cidade foi levada em considerao
tambm na montagem, na escolha da capa dos catlogos e na ao
educativa.
6. Aprendi com Fayga Ostrower a noo de justeza. Ela dizia que a
relao entre texto (aqui, curadoria) e arte deveria ser de equilbrio,
isto , sem sobras ou faltas, entre o que se enuncia e o que se v.
Escolher o conceito da Bienal implicaria em buscar sua realizao
ajustada at as ltimas consequncias.
Curadoria um critrio de verdade da indissocivel relao entre o
olhar e o pensamento crtico e demanda justeza entre ideias e obras
expostas. Ler no ver, diria Lyotard em discours, figures. Seria a
Antropofagia uma questo ajustvel ao exrcito de curadores
envolvidos numa Bienal? Incidiam dvidas sobre exequibilidade
(conceitual, tcnica, financeira etc.) do projeto.
7. Secretamente, eu queria servir o biscoito fino da arte brasileira.
Oswald desde cedo me propunha os parmetros. (HERKENHOFF,
2008, p. 27 e 28, grifos meus)
66
!
processo de criao, o curador elencou sete princpios curatoriais que
nortearam a organizao desta edio da Bienal. Dois princpios diziam
respeito a aspectos mais gerais e indicavam os primeiros passos para o
desenvolvimento do processo:
1. O espao vazio metfora do incio da curadoria; o grau zero de
um pensar emprico sobre a arte. Minhas principais perguntas
diante do vazio eram: Como decidir criticamente num processo to
acelerado? Como acolher amorosamente o objeto de arte? Como
prestar-lhe assistncia numa megaexposio?
2. Alteridade curatorial.() A Bienal deveria descobrir similitudes.
No mais deixar imperar o modelo positivista de uma histria
unvoca. A partir da, suscitar novas narrativas. (HERKENHOFF,
2008, p. 35 e 36, grifos meus)
FIGURA 2: Vista do espao expositivo de 24 Bienal: direita Trouxa de Artur Barrio, ao fundo pinturas
de Francis Bacon. Foto: Juan Guerra. Imagem cedida pelo Arquivo Wanda Svevo / Fundao Bienal de
So Paulo.
67
!
considerado morto, lugar de esconder obras de artistas medocres. Um
exemplo da materializao desta ideia foi a infiltrao da Trouxa, trabalho
conceitual do artista portugus radicado no Brasil Artur Barrio na sala de
Francis Bacon.
FIGURA 3: Vista do espao expositivo de 24 Bienal: TaCaPe (Tunga, 1986-1997) na sala do sculo 16.
Foto: Juan Guerra. Imagem cedida pelo Arquivo Wanda Svevo / Fundao Bienal de So Paulo.
ao
apresentada
nas
duas
fotografias
anteriores
tambm
na
sala
de
outro
artista
europeu
ou
norte-americano
68
!
Louise Bourgeois. A escultura em papel de arroz Droguinha de Schendel
tambm materializava outro princpio curatorial ao propiciar a reflexo sobre
pequenos gestos numa grande exposio (HERKENHOFF, 2008, p. 36).
Herkenhoff buscava desestabilizar a histria j institucionalizada e, com
isso, colocou a produo brasileira em evidncia. Curadoria (...) deve ser
produo de histria. Uma Bienal de So Paulo ser sempre o momento mais
propcio para que o meio artstico internacional reconhea a arte brasileira. A
bienal se tornou um fator de legitimao (HERKENHOFF, 2008, p. 31). Essa
vontade de costurar novas leituras para a histria da arte configurava outro
princpio curatorial: a ideia de gueto. Desenvolvido a partir do trabalho de
Cildo Meireles, este princpio procurava configurar a Bienal como um grande
gueto da arte brasileira para desrecalc-la (HERKENHOFF, 2008, p. 36). Por
fim, o ltimo princpio trazia a ideia de adversidade:
7. Adversidade. A Tropiclia, de Hlio Oiticica, me propunha pensar
os fluxos de ideias plsticas e seus sentidos simblicos na prpria
organizao do espao, em suas referncias adversidade e
precariedade. Fazer arte da adversidade significa, numa medida,
enfrentar o canibalismo social. Essa tambm uma tarefa do
curador da Bienal de So Paulo (HERKENHOFF, 2008, p. 36).
69
!
complementavam as informaes necessrias leitura (MARTINEZ, 2002, p.
58).
O princpio de contaminao estava na articulao conceitual, na
organizao das obras e tambm nos catlogos, chamados de livros por
Adriano Pedrosa, tambm responsvel pela concepo editorial. Na tentativa
de fugir do formato das tradicionais publicaes que espelham as exposies
ou seguem apenas uma funo de catalogao, os quatro volumes surgiram
como reflexo e problematizao da 24a Bienal, de acordo com a explicao
apresentada por Pedrosa (1998, p. 548) na nota do editor. Os livros continham
diversos textos de curadores e crticos convidados, assim como trabalhos de
artistas produzidos especificamente para esta plataforma. Por exemplo, o
livro da mostra Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. era pontuado por obras de artistas do segmento de Representaes
Nacionais: Olafur Eliasson (Dinamarca), Soo-Ja Kim (Coreia) e Carlos Garaicoa
(Cuba). No mesmo livro, havia fotografias captadas pela artista brasileira
Rosngela Renn em Tijuana, que foram posicionadas entre os Roteiros
Amrica Latina e os Roteiros Canad e Estados Unidos.
importante esclarecer que o princpio da contaminao surgiu como
conceito, mas materializou-se em procedimento curatorial. Transformou-se
em uma forma de ao que oferecia fisicalidade ao conceito inicial da 24
Bienal, a antropofagia, que foi o ponto de partida para o desenvolvimento do
70
!
inacabado entre centenas de interlocutores que de alguma forma
estavam envolvidos com a Bienal. Durante um ano a lista
permaneceu aberta a sugestes, adies, correes, mudanas,
explicaes e complicaes da parte de todos, incorporando
respostas em termos de questes, elucidaes, reflexes, notas,
citaes e referncias (FUNDAO, 1998, grifo meu).
71
!
compem a coleo do MAC, Chiarelli (apud CARVALHO, 2013) afirmou que
ser um museu de arte contempornea assumir uma atitude contempornea
perante o seu acervo, seja ele moderno ou contemporneo. O curador, que
no acredita em artistas ou obras highlights, defendia que um trabalho ganha
contemporaneidade na medida em que relacionado com outro no espao
expositivo e com a presena do visitante.
Com a perspectiva de que o acervo do MAC-USP permite uma reviso das
narrativas cannicas da histria da arte, Chiarelli procurou ativar pontos de
vista sobre questes recorrentes da arte nos ltimos anos nas mostras o
Agora, o Antes - uma sntese do acervo do MAC, O artista como autor/o
artista como editor e Para alm do ponto e da linha (CHIARELLI apud
CARVALHO, 2013). Essas trs exposies foram realizadas na nova sede do
MAC-USP11 no prdio projetado por Oscar Niemeyer que, ao longo de muitos
anos, sediou o Departamento de Trnsito de So Paulo. De acordo com
Chiarelli (2013c), suas curadorias buscavam desnaturalizar as narrativas
mais comuns sobre a arte moderna e contempornea, que tendem a tornar
falsamente simples o que , de fato, muito complexo.
A mostra o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC buscava
aproximar obras modernas de contemporneas dentro do prprio acervo do
museu. No texto curatorial, Chiarelli (2013a) afirmou que seu objetivo foi
perturbar e ressignificar verdades consagradas. A exposio procurou
enfrentar o problemtico movimento de reiterao/superao dos gneros
artsticos tradicionais dentro da arte contempornea (CHIARELLI, 2013c) e
revisou gneros tradicionais da arte como alegoria, retrato, paisagem e
natureza-morta a partir de obras realizadas entre meados do sculo XIX e a
atualidade por artistas de diferentes nacionalidades que trabalham com
tcnicas diversas. Apesar de ser exaustivo citar tcnicas, ttulos e datas de
produo dos trabalhos, apresentaremos alguns a seguir para exemplificar a
organizao curatorial.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11 Devido sua configurao como museu universitrio, as exposies do MAC-USP, ou a grande
maioria delas, so resultados ou instrumentos de pesquisa de disciplinas lecionadas no MAC ou em
outras instncias da USP. Desse modo, para que as questes levantadas pelas mostras sejam
sedimentadas, organizam-se perodos expositivos de, no mnimo, seis meses para que o pblico possa
visit-las mais de uma vez. Na nova sede, que vem sendo ocupada desde 2012, as grandes galerias
apresentam mostras de longas durao de um ano a um ano e meio. J as pequenas galerias exibem
exposies de cunho monogrfico que privilegiam artistas cujos trabalhos so bem representados na
coleo do MAC.
72
!
Na primeira sala de o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do
MAC, que abrigava uma discusso sobre o retrato, estavam juntos as
fotografias em cores sobre papel de Cindy Sherman (Sem ttulo no. 123,
1983, e Sem ttulo (boneca com mscara), 1987/1992), a pintura a leo sobre
tela de Anita Malfatti (A boba, 1915/16), o painel composto por impresso
digital em cores sobre papel perfurado de Albano Afonso (Autorretrato com
modernos latino-americanos e europeus, 2005/10), a instalao que trazia
valise com pregos de ao, off set sobre carto, datilografia e fotocpia sobre
papel de Carlos Zlio (Para um jovem de brilhante futuro, 1973/74), a pintura
a leo sobre tela de Amedeo Modigliani (Autorretrato, 1919), o desenho em
grafite sobre papel colado sobre carto de Jnior Suci (Sem ttulo - srie
Meus pequenos talentos, 2010) e a pintura a leo sobre tela de Marc Chagall
(Autorretrato, 1914).
FIGURA 4: Vista do espao expositivo de o AGORA, o ANTES - uma sntese do acervo do MAC.
73
!
tela de Marina Saleme (Garotas (as descabeladas), 2010/2012) e a pintura a
leo e tmpera sobre tela de Alfredo Volpi (Cristo, s.d.).
A mostra O artista como autor / o artista como editor procurava fugir de
polmicas que configuraram a histria da arte recente, como o debate entre
figurativos x abstratos, abstratos lricos x abstratos construtivos,
concretos x neoconcretos etc. Buscava contrapor os artistas que
reivindicam o gesto autoral, como Iber Camargo (com a pintura a leo sobre
tela Expanso, 1964) e Ivens Machado (com as esculturas em concreto
armado, tubo galvanizado e tela de arame Sem ttulo, 1988); os artistas que
ressignificam as imagens j prontas, como Nelson Leirner (com a pintura off
set em cores sobre papel, leo e tinta automotiva sobre papel colado sobre
aglomerado de madeira Pintura I, 1964) e Robert Rauschenberg (com as lito-
off set em cores sobre papel (tinta vegetal) Sem ttulo (Crianas - Audrey
Hepburn), e Sem ttulo (Natureza - Jacques Cousteau), ambas de 1994 e do
lbum Tribute 21); e os artistas que promovem a dissoluo da autoria atravs
de trabalhos colaborativos, como Shirley Paes Leme (com o painel com
diversos desenhos em emulso filolgica, parafina, lmina de barbear e
recorte sobre papel Correr o risco, 1998/2013) e Jos Leonilson e Albert Hien
(com a escultura em madeira, metal e feltro How to rebuild at least one eight
part of the world, c. 1986) (CHIARELLI, 2013b). O curador apresentou
trabalhos realizados desde a II Guerra at os dias de hoje com o objetivo de
convidar o pblico a discutir e repensar a questo da autoria. Desse modo, a
temtica da exposio o autor/editor trabalhada tendo como foco o
confronto de obras de diferentes momentos histricos.
Por fim, a exposio Para alm do ponto e da linha trazia trabalhos de
artistas brasileiros e internacionais, modernos e contemporneos, que
procuravam ativar o plano bidimensional. De acordo com o texto curatorial,
essa ativao ocorre por meio de obras que trabalham seus elementos
mnimos a linha, o ponto, mas tambm a cor e a luz , e outros que
demonstram incmodo com tal reiterao e, portanto, apresentam obras que
atestam essa insatisfao com os limites do plano (CHIARELLI, 2013c). Essas
questes permearam toda a curadoria, mas, ao caminhar pelo espao
expositivo, podia-se observar que as linhas mais evidentes iam aos poucos
esfumaando-se, passando a um plano mais etreo at constiturem as
formas mais suaves nas obras da sala final da exposio.
74
75
!
pelos curadores, pode-se encontrar, tanto no procedimento de contaminao
proposto por Herkenhoff, como nas releituras da histria da arte organizadas
por Chiarelli, ressonncias da proposta de Szeemann para as exposies
temticas. O ltimo defendia que a produo de arte contempornea no se
encaixava mais em categorias de estilos pr-determinadas. Nesta vontade de
questionar a observao moderna da histria, o procedimento das exposies
temticas sobressai. Na 24a Bienal de So Paulo e nas curadorias
desenvolvidas por Chiarelli aqui citadas, foram organizados pensamentos
expositivos que transpassavam diferentes perodos histricos ou linguagens
artsticas. Essas aes, de alguma forma, acabam por esfumaar a diviso
tradicional ao gerar outros tipos de conexes, principalmente as conceituais.
preciso fazer uma ressalva: apesar das curadorias analisadas aqui
trabalharem um formato no cronolgico, a organizao de exposies por
meio de um percurso cronolgico ainda bastante recorrente. Em geral,
mais comum observar este tipo de construo em exposies que enfocam a
retrospectiva da trajetria individual de um artista. Nesta tese, pode-se citar
como exemplo Por um museu pblico tributo a Walter Zanini, com
curadoria de Cristina Freire no MAC-USP, discutida no captulo 1. Entretanto,
o percurso cronolgico tambm pode aparecer em exposies temticas e/ou
em coletivas com diversos artistas.
2.2.3 Arte em dilogo
Outro exemplo da utilizao do procedimento de aproximaes
temporais para a construo de conceitos a Ao Educativa da exposio
Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo em cartaz na
Pinacoteca desde 201112. Desenvolvida a partir da coleo da instituio, a
mostra apresenta, em forma cronolgica, uma leitura da formao da
visualidade artstica e da constituio de um sistema de arte no Brasil desde o
incio do sculo XIX at meados dos anos 1930 (LIMA e CHIOVATTO, 2011, p.
03). A exposio foi dividida em diversos temas que correspondem
tradicional organizao por salas separadas: Tradio colonial, Os artistas
viajantes, O ensino acadmico, Os gneros da pintura natureza- morta,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76
!
Os gneros da pintura pinturas histricas, Os gneros da pintura
retrato, Os gneros da pintura paisagem, A pintura de gnero, Das
colees para o museu, O nacional na arte.
Esta no , a princpio, uma exposio de arte contempornea,
entretanto, o acesso ao seu conhecimento trabalhado na proposta do
Ncleo de Ao Educativa intitulada Arte em dilogo. A ao explora a
possibilidade de relao de obras produzidas tanto em contextos modernos
quanto contemporneos no mesmo espao expositivo. Segundo as
organizadoras do projeto Anny Christina Lima e Mila Milene Chiovatto (2011,
p. 11), com o subttulo Observar imagens e relacionar ideias, essa insero
busca ampliar o vocabulrio visual da mostra e, ao mesmo tempo, propiciar
estmulos que contribuam para um desenvolvimento autnomo da percepo
e interpretao da arte.
FIGURA 6: Vista do espao expositivo da sala Os gneros da pintura paisagem na mostra Arte no
Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo.
77
!
da pintura paisagem so exibidas obras realizadas no sculo XIX ou nas
primeiras dcadas do sculo XX.
78
!
foi retratada e tambm considerar at que ponto a imagem
representada seria realmente parecida com o modelo. E
complementamos essa percepo observando a situao em que
est inserida, o cenrio, os objetos que compem a cena, sua pose
etc (LIMA e CHIOVATTO, 2011, 61).
FIGURA 8: Vista do espao expositivo da sala Os gneros da pintura retrato na mostra Arte no Brasil:
uma histria na Pinacoteca de So Paulo.
FIGURA 9: Da esquerda para a direita, Autorretrato (Marcelo Nitsche, 1976) e Augusto de Figueiredo,
ator a recusa, esconder a identidade (Fernando Lemos, 1949/1952).
79
!
Os trabalhos de Marcelo Nitsche e Fernando Lemos, em contraposio
s outras expostas na sala, permitem ao expectador refletir sobre questes
trazidas pela contemporaneidade, como proposies mais conceituais, a
multiplicidade dos materiais e a confluncia das linguagens na relao com
outros momentos histricos. Essas obras so apresentados atravs das
seguintes perguntas O que estas imagens nos contam sobre as pessoas
retratadas? A maneira como foram representadas influencia a forma como as
imaginamos? (LIMA e CHIOVATTO, 2011, p. 58). Estas questes conduzem o
olhar do pblico a partir da definio da ideia de retrato j apresentada. A
convivncia dos trabalhos de Nietsche e Lemos com as pinturas provenientes
de um contexto histrico mais conhecido possibilita estabelecer relaes que
evidenciam as semelhanas da trajetria do gnero artstico. Ao identificar
essas recorrncias, o espectador pode, ento, observar as diferenas. Ou seja,
o contato com o que desconhecido mais fluido se esta ao est
acompanhada por saberes adquiridos anteriormente. Esse procedimento
repete-se em todas as outras salas da exposio.
A aproximao temporal para a construo de conceitos um
procedimento aqui utilizado para ampliar as possibilidades de leitura por
meio de uma proposta do Ncleo de Ao Educativa Este caso tambm
exemplifica que um modelo ou procedimento curatorial nem sempre aparece
de forma isolada. Na prtica, as aes curatoriais se sobrepem,
interconectam-se em uma perspectiva mais complexa de rede. A exposio
Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca de So Paulo prope uma leitura
histrica e cronolgica do seu acervo sob um vis de temas e gneros
consolidados. Entretanto, a Ao Educativa Arte em dilogo organiza essa
histria de forma expandida ao exibir trabalhos recentes relacionados s
produes mais antigas.
2.3 Reconstrues da histria: documentos, arquivos e processos
Este captulo procura apresentar procedimentos curatoriais que reveem
a construo da histria. importante ressaltar que o curador tambm tem a
incumbncia de situar os artistas perante a histria da arte, tarefa esta que
lhe atribui grande responsabilidade perante a construo da histria, na
medida em que a incluso ou excluso de um trabalho em uma exposio
pode ser lida como um registro histrico e significar a sua imanncia ou seu
80
!
apagamento. Neste sentido, a ao curatorial pode se configurar de dois
modos: resgate de obras, processos e artistas cujas realizaes encontramse no passado; e dar visibilidade aos artistas do presente.
2.3.1 Galeria expandida
Os procedimentos curatoriais que procuram dar materialidade a esta
responsabilidade podem ser observados na exposio Galeria expandida,
curadoria de Christine Mello realizada na Luciana Brito Galeria em 2010.
Mello (2010) apresentava a exposio como uma plataforma curatorial que
discutia os espaos de visibilidade na arte. Essa plataforma resgatava aes
miditicas, obras efmeras atravs de um procedimento que enfocava o
registro e o processo. Para tanto, o texto curatorial partia da seguinte
questo: Em um contexto em que a produo artstica por natureza
desmaterializada e transitria, a pergunta que transpassa como abrigar tal
produo numa galeria de arte? (MELLO, 2010).
A plataforma curatorial era dividida em dois eixos. O primeiro, histrico,
englobava ativaes ou revises histricas e a apresentao de obras inditas
dos artistas Analivia Cordeiro, Fabiana de Barros, Gilbertto Prado, Lucas
Bambozzi, Regina Silveira e Ricardo Basbaum. O segundo eixo, chamado de
novas vertentes, apresentava trabalhos dos jovens artistas Ana Paula Lobo,
Bruno Faria, Cludio Bueno, Denise Agassi, Esqueleto Coletivo e Paula Garcia.
A plataforma inclua tambm um ciclo de depoimentos, debates
13
81
!
apenas um espao de comercializao da produo artstica, mas tambm
um espao de produo documental, o que redefine o seu papel enquanto
agente cultural ativo do seu tempo.
O ttulo da exposio associou o conceito de expandido busca pelo
estabelecimento de conexes entre as linguagens artsticas e as
experincias miditicas acessveis no nosso cotidiano (como as promovidas
pela internet, televiso, telefonia mvel, mdia indoor e outdoor, jornal,
revista, cartaz, filipeta, adesivo, transmisso sonora e camiseta) (MELLO,
2010). Alguns trabalhos expandiam o espao para alm dos limites da galeria:
Fiteiro cultural e Free dance, de Fabiana de Barros, aconteciam no Second
Life; Point de vue, de Bruno Faria, estabelecia uma conexo entre Paris e a
galeria via fax; Casa aberta #3, de Cludio Bueno, conectava o espao
expositivo televiso da sua prpria casa; o vdeo Passageiro, de Denise
Agassi, foi exibido em televises que existem nos nibus de transporte pblico
de diversas cidades do Brasil.
Sob uma perspectiva da curadoria de processo, Mello procurava
repensar a histria da arte e a sua construo a partir do que
institucionalizado, conforme afirmou na abertura do debate Galeria
expandida: relaes histricas relatado por Lucio Agra.
Christine Mello abriu a primeira srie de debates do Galeria
Expandida comentando as relaes histricas ligadas ao
questionamento do Institucional na Arte. Na sua viso [de Christine
Mello], o encontro daquele dia poderia remexer um pouco a
questo de um dos maiores dados institucionais que a Histria da
Arte. No eixo histrico, alguns artistas produziram aes miditicas
ao longo dos ltimos 40 anos. Christine evocou as ideias de Peter
Burger em A teoria da vanguarda: o efmero, a cotidianidade, o
questionamento da instituio e do objeto da arte seriam alguns dos
conceitos que fundamentam esse debate.
Tambm sugeriu pensar a Histria da Arte como produo de
relaes mveis, com nfase no processo. Asseverou que a
concepo de histria deve envolver uma ideia de mobilidade, de
processualidade, crtica em relao ao presente. A ao proposta
nessa exposio microcontextual, uma das temporalidades
possveis. Christine sugeriu tambm a possibilidade de um
processo de historizao e des-historizao, simultaneamente.
Direcionar novos sentidos e sensaes para o que costumamos
chamar de Histria da Arte (AGRA, 2010, grifos meus).
82
!
convencional do termo (MELLO, 2010). Alm dos debates, os depoimentos
eram procedimentos de profunda importncia para essa ao. Em conjunto
com os mais diversos materiais de processo fotografias, vdeos sem edio,
rascunhos etc que estavam expostos na galeria, os depoimentos
funcionavam como uma maneira de reativar trabalhos realizados nos ltimos
40 anos. A ideia de mobilidade da histria apresentada por Mello ganhava
materialidade a partir da voz dos prprios artistas ao resgatarem em suas
memrias as prticas desenvolvidas no passado. Por fim, os depoimentos,
alm de serem abertos ao pblico e transmitidos pela internet, tornaram-se
registros, ou documentos, nos arquivos de vdeo e relatos publicados no site
Frum Permanente.
necessrio abrir uma espcie de parntese para uma observao
mais detalhada do Frum Permanente: museus de arte; entre o pblico e o
privado, desenvolvido desde 2003 como parte de um processo de pesquisa do
Professor Martin Grossmann na Escola de Comunicao e Artes da USP. O site
uma plataforma para a discusso crtica e tambm uma espcie de museu
virtual, em outras palavras, uma verso hbrida de gora, museu, arquivo,
base de dados e centro de memria / referncia (GROSSMANN, 2011).
Arquiva e torna pblico registros textuais e em vdeo de todas as atividades
empreendidas pelo Frum Permanente e seus parceiros no campo da arte e
da cultura (GROSSMANN, 2011).
O site Frum Permanente preenche uma lacuna na documentao de
eventos simpsios, encontros, congressos e debates cujos temas
abrangem a arte contempornea, o museu, a curadoria e as mediaes. Este
tipo de acontecimento muitas vezes situado na efemeridade do presente,
sem a produo de registros. Entretanto, estes so eventos que produzem e
divulgam conhecimento, ou seja, apresentam a demanda de tornarem-se
documentos acessveis ao pblico. Os relatos crticos, vdeos, imagens e
outras informaes encontradas no arquivo do Frum Permanente auxiliam
nesta organizao de dados histricos na efervescncia do presente. Desse
modo, esses arquivos configuram uma plataforma para um museu de
registros na internet.
83
FIGURA 10: Panfleto Pudim arte brasileira (Regina Silveira, 1977). Fonte: Catlogo Galeria expandida.
84
!
Cristina Freire observa que a Arte Conceitual um importante ponto de
inflexo, uma alterao radical, profunda e rica em consequncias no que diz
respeito definio de artista, dos modos de produo, recepo e circulao
da arte. Essas diferenas de leituras e materialidades provenientes da arte
conceitual so capazes de articular uma reviso da narrativa dominante da
histria da arte e de suas prticas institucionais (FREIRE, 2006, p. 74). Ao
identificar esta problemtica, Freire compreende o arquivo como uma
metfora a partir dos pensamentos de Michel Foucault. Essa perspectiva
permite observar que as anlises histricas no so continuidades a se
estabelecerem como tradio e rastro, mas o recorte, a ruptura e o limite
(FREIRE, 2006, p. 73 e 74).
Regina Silveira explicou que uma das motivaes para a realizao do
trabalho Pudim arte brasileira foi considerar que esta ao seria uma forma
alternativa de dar a conhecer uma arte tambm alternativa aos usurios
do metr, em fluxo permanente, da estao para a praa e vice-versa
(SILVEIRA, 2010). Por fim, Silveira termina seu depoimento afirmando que
agora, ser preciso acreditar.... Apesar da tendncia subjetiva deste relato,
este torna-se documento do processo de trabalho da artista. Arquivados no
site Frum Permanente, os depoimentos realizados pelos participantes da
exposio so agora registros disponveis para a pesquisa histrica.
Com o passar dos anos e o barateamento dos equipamentos de captao
audiovisual, cada vez mais so produzidos arquivos e/ou documentos que
passam a integrar as aes efmeras e/ou performticas. A fotografia e o
vdeo auxiliam como suporte tcnico e material e do lugar de um observadortestemunho (COSTA, 2011, p. 31).
Os resultados em imagem das aes realizadas comeariam em
breve a aparecer de dois modos diferentes: como simples registro
para a memria do trabalho efmero e como trabalho de autonomia
relativa, na medida em que, editadas em vdeo ou em livro, as
imagens remetiam a uma ao artstica passada, ao mesmo tempo
que alavam uma independncia potica (COSTA, 2011, p. 31, grifos
meus).
85
!
outras materialidades para aes efmeras. Por outro lado, sabe-se que o
trabalho de arte compreendido na esfera social, da a demanda do curador
preocupar-se com a produo histrica e com o contato que os trabalhos
desenvolvem com a esfera pblica. O curador lida, ento, com uma
possibilidade de criar documentao e organizar certos rastros, produzindo
histria em dilogo com o presente.
A segunda modalidade para a potica do arquivo apresentado por Costa
pode ser vista tambm sob a perspectiva da crtica de processo que
compreende a obra de arte por meio de gestos em constante continuidade
(esta questo ser discutida de forma mais detalhada no captulo 4). Pode-se
identificar na exposio Galeria expandida alguns trabalhos desenvolvidos
por meio desta linha de pensamento. Por exemplo, no dia da abertura, a
artista Paula Garcia realizou a performance #1 (da srie Corpo rudo), na
qual seu corpo coberto por retalhos de ferros que, pouco a pouco, descolamse e produzem um alto rudo. Garcia lida com um movimento de reteno e de
expulso
de
estados
fsicos
subjetivos
por
meio
das
foras
86
!
restringia apenas aos trabalhos expostos, j que englobava a exibio dos
diversos documentos de processos e outras aes comunicativas que, juntos,
constituam a exposio para alm dos limites da galeria.
2.3.2 Arquivo para uma obra-acontecimento
A possibilidade dos curadores produzirem arquivos ou diferentes modos
de olhar para o trabalho de um artista tambm pode ser analisada sob a
perspectiva do projeto Arquivo para uma obra-acontecimento: projeto de
ativao da memria corporal de uma trajetria artstica e seu contexto
organizado por Suely Rolnik. A curadoria consistia na realizao de 65
entrevistas entre 2002 e 2010 no Brasil, Frana e Estados Unidos com
pessoas que, de alguma forma, conviveram com a artista Lygia Clark. Dessas
entrevistas, as 20 selecionadas foram editadas e compem uma caixa com 20
DVDs15 produzida pelo SESC-SP. De acordo com Rolnik:
O projeto ser o ponto de partida para revisitar a obra de Lygia Clark
e problematizar as operaes de arquivo, preservao, coleo e
exposio desse tipo de prtica artstica, quando desejamos que
persista como experincia viva. Uma tomada de posio na disputa
que se trava hoje em torno dos destinos desse tipo de obra entre
sua morte anunciada e sua pulsao vital no presente o que ser
apresentado aqui (ROLNIK, 2011, p. 44).
87
!
casa o corpo (1967-1969), O corpo a casa (1968-1970), Fantasmtica
do corpo (1972-1975) e Estruturao do self (1976-1988).
No trabalho de Lygia Clark, a experincia do corpo ganha destaque,
embora muitas vezes as exposies de suas obras no englobem esta
vivncia. H casos em que os chamados objetos relacionais que
compunham as aes propostas pela artista so museificados e exibidos em
pedestais fechados por uma vitrine de vidro, procedimento que contradiz
todas as proposies de Clark. Outras vezes so construdas rplicas para que
o pblico possa manusear os objetos, embora o trabalho no se restrinja a
esse gesto. Os espaos expositivos no desenvolvem as condies para a
atualizao da experincia na qual essas aes ganhavam seu sentido. De
acordo com Rolnik, os trabalhos de Clark, principalmente Estruturao do
self, no englobam a presena de qualquer pessoa na posio de
espectadora, exterior obra e imune experincia que ela supe e mobiliza.
Alm disso, h outros aspectos para que a obra se realize, como o silncio, a
continuidade temporal e a intimidade muda entre corpos vibrteis (ROLNIK,
2011, p. 54). A tentativa da reproduo dessas experincias no espao
expositivo tornam-se, ento, esvaziadas de seu objetivo sensorial inicial.
A apresentao do gesto potico de Clark em uma curadoria algo
complicado, j que seus trabalhos no podem ser objetificados nem
transformados em aes fragmentadas como normalmente so. Diante desta
inquietao, Rolnik procurou desenvolver procedimentos que repensassem a
ideia de arquivo e pudessem ativar, de alguma forma, a memria sensorial
despertada pela vivncia dos trabalhos de Clark.
A ideia com a qual este arquivo e seus desdobramentos participam
desse debate que, se, de fato, no h como reproduzir tais
experincias a posteriori, em compensao, buscar maneiras de
comunic-las impem-se como tarefa incontornvel se quisermos
aproximar a potica pensante que as permeia e manter vivo seu
poder de afetar o presente e de ser por ele afetado em novas
experincias. Responder a essa exigncia requer que se v alm de
simplesmente reunir a documentao registrada na poca,
organiz-la e torn-la pblica. Primeiro porque a prpria
organizao do arquivo e o modo de sua apresentao no so
neutros, mas tambm, e sobretudo, porque, isolados da experincia
vivida nessas prticas, objetos, filmes e fotos das aes que elas
implicavam tornam-se carcaas esvaziadas da vitalidade de uma
obra para sempre perdida, na poeira de um arquivo morto relquias
de um passado, destinadas a serem reverenciadas e classificadas
nas rubricas da histria oficial da arte (ROLNIK, 2011, p. 64, grifos
meus).
88
!
As entrevistas realizadas por Rolnik procuravam construir um arquivo
vivo, reconhecendo que tal arquivo no poderia reproduzir totalmente as
experincias do passado. A curadora tambm psicanalista e sua trajetria
de mais de 30 anos de prtica clnica trouxe uma perspectiva diferenciada
para as entrevistas. O objetivo era permitir que a fora de acontecimento de
que so portadores essa obra e o movimento cultural em que ela se inscreve
pudesse estar viva, de modo a interagir com a produo artstica na
atualidade (ROLNIK, 2011, p. 58). A fala de cada entrevistado traz lembranas
que possibilitam perceber uma memria da sensao (ou uma memria do
corpo) em relao ao trabalho de Lygia Clark. Mesmo sendo heterognea e
permeada pela subjetividade, cada fala oferece uma experincia (assim como
os depoimentos da exposio Galeria expandida). Ao assistir s entrevistas,
o espectador vai paulatinamente percebendo certas tendncias do processo
criativo da artista.
As entrevistas tambm foram o eixo curatorial da exposio que Rolnik
realizou em parceria com a curadora francesa Corinne Diserens na Pinacoteca
do Estado de So Paulo em 200616. O ttulo da exposio Lygia Clark: da obra
ao acontecimento. Somos o molde. A voc cabe o sopro fazia referncia a um
texto escrito por Clark em 1968. De acordo com Rolnik (2006, p. 9), era uma
espcie
de
manifesto
da
atitude
reivindicada
pela
artista
desde
89
!
vivenciar o trabalho Caminhando, pinturas e esculturas (ROLNIK, 2011, p. 60
e 61).
Como os vdeos das entrevistas representavam um papel central no
desenvolvimento da curadoria, estes ocupavam o comeo, o meio e o final da
exposio, transpassando todas as fases da artista. Logo na entrada, eram
mostrados fragmentos editados de cada fala. O segundo espao consistia em
uma sala que ficava depois do pblico ter vivenciado as prticas que
envolvem o corpo. Nessa sala, as entrevistas eram exibidas na ntegra em
horrios programados. Na Sala da memria, localizada no final da exposio,
as entrevistas eram disponibilizadas ao pblico para que assistissem em
monitores com fones de ouvido no momento em que desejassem. A ideia era
que os filmes pudessem impregnar de memria viva o encontro do pblico
com o conjunto de objetos e documentos expostos de modo a restituir-lhes o
sentido isto , a experincia esttica, indissociavelmente clnica e poltica.
Na Sala da memria, o visitante tambm encontrava materiais escritos e
iconogrficos que o convidavam a uma viso geral da trajetria de Clark e
possibilitavam refazer sua leitura do comeo ao fim, agora no registro
racional do tempo cronolgico, mas que j no podia ser separado do registro
potico da experincia que a exposio buscou propiciar em seu itinerrio at
aquele ponto (ROLNIK, 2011, p. 62).
A proposio curatorial de Suely Rolnik por meio da realizao de
entrevistas buscou problematizar a organizao e a viabilizao ao pblico de
arquivos e documentos, principalmente os que dizem respeito a trabalhos
mais processuais. Rolnik desenvolveu procedimentos curatoriais especficos
a partir da trajetria das aes artsticas de Lygia Clark. Considerou a
linguagem produzida pela artista e seus questionamentos conceituais como
eixos estruturantes da curadoria. Desse modo, Rolnik trouxe para a ideia de
arquivo e, consequentemente, para a histria da arte, a possibilidade de
serem lidos por camadas que emergem a partir da sensorialidade e da
experincia subjetiva de cada um.
2.4 Ensaios curatoriais
Este captulo procurou refletir sobre curadorias que reveem a construo
do discurso histrico. Seja por despertar novos pontos de vista, diferentes
aproximaes conceituais ou possibilidades diferenciadas da comunicao da
90
!
ideia de produo de arquivo, elas acabam por destacar um procedimento no
cronolgico. A curadoria temtica desde as suas primeiras produes, como a
de Harald Szeemann na Documenta V, emerge como eixo estrutural para a
organizao de exposies de arte contempornea. Herdeira da arte
conceitual, a curadoria temtica desenvolve um pensamento sobre
determinado assunto, configurando-se como um ensaio.
Para Adorno (1986), o ensaio na literatura vai contra o rigor formal, a
escrita acadmica e a metodologia tradicional cartesiana. O ensaio evidencia
um carter fragmentrio e uma necessidade de experimentao ao
caracterizar um exemplo concreto de como o pensar encontra ainda os meios
para se realizar de maneira independente. Apresenta a linguagem como uma
funo expressiva de reflexo, onde o que se busca no repetir o idntico,
mas mostrar a diferena. A mais intrnseca lei formal do ensaio a heresia.
Na infrao ortodoxia do pensamento torna-se visvel na coisa aquilo que,
por sua secreta finalidade objetiva, a ortodoxia busca manter invisvel
(Adorno, 1986, p. 187). Esta relao existente entre a forma do ensaio e a
liberdade de esprito aponta para um pensar que expresso, e no posse de
verdade, assim como a definio de curadoria proposta por Paulo Herkenhoff
citada no incio deste captulo. O ensaio no comea em Ado e Eva, mas com
aquilo de que quer falar; diz o que lhe ocorre, termina onde ele mesmo acha
que acabou, e no onde nada mais resta a dizer (Adorno, 1986, p. 168).
Preocupa-se em interpretar em vez de ordenar. Sua liberdade reside no
fato de poder dizer a coisa tal qual ela se apresenta ao autor, e no aquilo que
o pensamento obrigado a afirmar em decorrncia do que vem antes: seus
conceitos no se constroem a partir de algo primeiro nem se fecham em algo
ltimo (Adorno, 1986, p. 168).
Aproximando a ideia de ensaio com a organizao de curadorias de arte
contempornea, observa-se a materializao de um pensamento a partir da
passagem do que explicitado em um statement curatorial para o espao
expositivo. A liberdade do ensaio traz luz reflexes no cronolgicas e
aproximaes conceituais nas exposies que procuram repensar a histria
da arte cannica. Na aproximao aqui proposta, cada obra seria, ento, um
pargrafo, uma frase deste texto conceitual chamado curadoria. A rede que
envolve a construo desta escrita engloba os processos de criao dos
artistas, olhares multidisciplinares advindos da filosofia, psicologia,
sociologia, a prpria histria da arte e toda a possibilidade de conexes entre
91
!
pessoas e lugares do circuito das artes. A ideia de ensaio possibilita a
experimentao e importante para a construo das curadorias temticas
(ou um pensamento curatorial conceitual) ao opor-se a uma metodologia
fechada.
As
exposies
analisadas
neste
captulo
basearam-se
em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17 H ainda outro procedimento que engloba remontagem de exposies histricas, como a curadoria
Outras coisas visveis sobre papel desenvolvida por Paulo Miyada na Galeria Leme em 2012, que ser
discutida no captulo 3. Essa exposio foi uma atualizao de Desenhos de estudo e outras coisas
visveis sobre papel que no necessariamente precisam ser vistas como arte (Working drawings and
other visibles things on paper not necessarily meant to be viewed as art) desenvolvida por Mel Bochner
na Visual Arts Gallery (Nova York) em 1966. Outro exemplo tambm a ser analisado no captulo 3 a
Expoprojeo, curadoria de Aracy Amaral realizada na sede do GRIFE [Grupo de Realizadores
Independentes de Filmes Experimentais] em 1973. Essa mostra foi uma das primeiras a exibir
audiovisuais como arte em So Paulo. A exposio foi atualizada para Expoprojeo 1973-2013 por
Aracy Amaral e Roberto Moreira S. Cruz em uma curadoria organizada no SESC Pinheiros em 2013.
92
Captulo 3
93
!
3.1 Primrdios: exposio por acumulao
A exibio de obras de arte esteve concentrada nos espaos da elite,
como igrejas e palcios at fins do sculo XVIII (GONALVES, 2004, p. 14). O
primeiro Salo de arte foi realizado em 1699 na Grande Galeria do Louvre, que
por possuir a forma de um cubo ficou conhecida como Salon Carr (CINTRO,
2010, p. 16). Nos Sales franceses, nas Exposies universais, e em outras
mostras realizadas at o incio do sculo XX, predominou uma organizao
expositiva construda a partir do acmulo de obras. Quadros eram pendurados
em todas as paredes disponveis (do cho at o teto), praticamente separados
apenas por suas respectivas molduras e o sistema de perspectiva da pintura.
Brian ODoherty (2002, p. 6) descreve como os quadros eram exibidos: as
pinturas maiores vo para o topo (mais fceis de ver a distncia) e so s
vezes distanciadas da parede para manter o plano do observador; os
melhores quadros ficam na zona central; quadros pequenos caem bem
embaixo. Pedestais, no meio das salas e prximo s paredes, exibiam
esculturas ocupando a totalidade do espao. Esse procedimento foi
influenciado pelos Gabinetes de curiosidades, pequenas salas onde eram
expostos objetos de toda espcie, como animais empalhados ou vivos,
conchas, moedas, louas, esculturas, enfim, produtos da natureza e do
homem, muito difundidos na Europa, a partir de 1550 (CINTRO, 2010, p. 16).
Pode-se citar, entretanto, alguns exemplos de exposies que buscavam
diferenciar-se desse formato expositivo. Em Nova York, as Little Galleries of
the Photo-Secession (galeria cujo nome tambm era conhecido pelo nmero
que ocupava na Quinta Avenida: 291) criadas em 1905 pelo fotgrafo Alfred
Stieglitz inovavam em suas propostas de expografia.
() as salas da Secession Galleries foram montadas de maneira a
permitir que cada fotografia seja mostrada sua melhor vantagem.
A iluminao est concebida de forma que o visitante se encontra
em uma luz suave, difusa, enquanto os quadros recebem uma luz
direta do teto; as luzes artificiais so utilizadas como spots
decorativos ao mesmo tempo em que prestam sua utilidade. Uma
das salas maiores mantida em tom oliva suave, a aniagem que
reveste as paredes de um tom de oliva acinzentado; as madeiras e
molduras similares em cor, mas consideravelmente mais escuras.
As cortinas so de cetim de algodo oliva-spia. A sala pequena
projetada especialmente para mostrar gravuras em montagens de
tons leves ou em molduras brancas. As paredes desta sala foram
cobertas com aniagem naturalmente desbotada; o madeiramento e
molduras so de puro branco; as cortinas em tom suave. A Terceira
sala decorada em cinza azulada, salmo suave e oliva acizentado.
94
!
Em todas as salas, as luminrias combinam com os revestimentos
das paredes (STIEGLITZ apud CINTRO, 2010, p. 36).
95
!
afastavam na busca de compreender detalhes do tema (ODOHERTY, 2002, p.
21, 35, 63).
3.2 O cubo branco e sua desconstruo
O crtico de arte alemo Walter Grasskamp escreve sobre a dificuldade
de se afirmar com exatido quando as paredes dos espaos expositivos
passaram a ser pintadas de branco e quando as pinturas deixaram de
preencher toda a parede. Grasskamp (2011, p. 78 e 80) defende que os
museus alemes utilizavam uma srie de elementos que constituam a prhistria do cubo branco. Porm, a instituio que ficou conhecida por colocar
em prtica a tipologia museogrfica do cubo branco foi o Museu de Arte
Moderna de Nova York MoMA, fundado em 1929. A montagem da primeira
exposio, Czanne, Gauguin, Seurat, Van Gogh, foi organizada por Alfred H.
Barr Jr., diretor-fundador da instituio e responsvel pelo projeto curatorial
do museu. Com o objetivo de criar um espao neutro de exibio, Barr Jr.
revestiu as paredes com um tecido de algodo grosso de cor natural e
pendurou as obras lado a lado um pouco abaixo da linha dos olhos do
espectador. Na mostra Exposio de vero: pintura e escultura (Summer
96
!
importante observar que o cubo branco um smbolo das exposies de arte
moderna.
As experimentaes da arte contempornea, principalmente a partir de
meados do sculo XX, explorando linguagens artsticas como a land art, a arte
postal, a arte conceitual, a performance e o vdeo questionavam esses
espaos tradicionais de exibio. Diferentes inquietaes levavam os artistas
a repensar o objeto da arte: o colapso da obra como presena plena, a
incluso do contexto como elemento da obra, a ampliao das bases da
percepo para abranger o corpo, a dvida sobre a essncia da arte, a
suspeita sobre a ontologia fsica dos suportes (COSTA, 2011, p. 31). Diante de
trabalhos que abordavam essas questes, a crtica da maioria dos artistas ao
modelo do cubo branco era fundamentada no fato de que a neutralidade
inatingvel.
nos trabalhos artsticos que encontramos questionamentos ao cubo
branco. Na instalao 1200 sacos de carvo, exibida em 1938 na
Exposio internacional do surrealismo em Nova York, Marcel Duchamp
inverteu o espao e trocou o teto pelo cho e vice-versa. Os sacos de carvo
eram exibidos na parte superior da sala, e embaixo havia um fogareiro
iluminado por uma lmpada. O artista tambm criou um jogo entre o ambiente
externo e interno ao colocar portas giratrias na entrada da galeria
(ODOHERTY, 2002, p. 75). Outro exemplo a interveno O vazio (cujo ttulo
numa primeira verso experimental era O isolamento da sensibilidade num
estado de matria-prima estabilizado pela sensibilidade pictrica), de Yves
Klein, na Galerie Iris Clert, em abril de 1958. O artista pintou de azul a fachada
da galeria, ofereceu coquetis azuis aos visitantes, retirou todos os mveis do
interior do local, pintou as paredes de branco e deixou as vitrines sem objetos
(ODOHERTY, 2002, p. 103). Na mesma galeria, em outubro de 1960, o artista
Armand P. Arman apresentou Pleno, no qual preencheu totalmente o espao
com lixo, detritos e sucata (ODOHERTY, 2002, p. 106).
J em outubro de 1968, o artista europeu Daniel Buren colou faixas de
tecido brancas e verdes na porta da Galleria Apollinaire, em Milo, lacrando a
entrada do espao (ODOHERTY, 2002, p. 111). No final dos anos 1960, Gerry
Schum props em Berlim a I Galeria televisual, que se resumia a apenas um
objeto a ser exposto: o filme Land art, apresentando a produo de quatro
artistas europeus (Richard Long, Jan Dibbets, Barry Flanagan e Marinus
Boezem) e quatro norte-americanos (Robert Smithson, Dennis Oppenheim,
97
!
Michael Heizer e Walter de Maria) sobre a questo do espao. A cerimnia de
abertura da galeria, assim como o filme, foram transmitidos por um estdio
de televiso, inaugurando um espao expositivo que ia alm do espao fsico
(CASTILLO, 2008, p. 169 e 170). Nota-se, entretanto, que estes so exemplos
de proposies criadas pelos artistas, e no por curadores ou diretores das
instituies.
No contexto brasileiro, importante citar o trabalho da arquiteta italiana
Lina Bo Bardi no Museu de Arte de So Paulo MASP. Esse museu foi criado
em 1947 por Assis Chateaubriand com a ajuda de Lina e seu marido, o
marchand Pietro Bardi, na Rua 7 de Abril, centro de So Paulo. O espao
desenvolvia uma programao multidisciplinar, pois alm de exposies de
artistas brasileiros e estrangeiros, organizava cursos, apresentaes de
msica e teatro. A arquiteta projetou a reforma do espao expositivo
desenvolvendo um local funcional sem paredes e elementos decorativos. Na
Itlia, antes de vir ao Brasil, Lina trabalhou em uma revista, e suas
experincias neste campo influenciaram as suas proposies de organizao
museogrfica:
painis
didticos,
em
que
ilustraes
fotografias
98
!
paredes de vidro , esses cavaletes eram organizados como uma floresta,
possibilitando um percurso mais livre pelo visitante. Esse procedimento fugia
da tradicional montagem cronolgica dos museus clssicos europeus. Visava
transferir autoridade ao visitante, a quem no era mais sugerido atravs de
um posicionamento cronolgico ou hierrquico das obras, ou por meio de
molduras e bases especiais o que deveria ser admirado (MAZUCHELLI,
2011, p. 37). No verso de cada obra, tambm eram inseridas informaes
sobre os trabalhos. Ou seja, o carter didtico era disponibilizado, mas sem
interferir na viso inicial do visitante. Os cavaletes de vidro foram removidos
do espao expositivo do MASP no incio da dcada de 1990, apesar dos
protestos de diversos profissionais da cultura (MAZUCHELLI, 2011, p. 38).
A curadora que ficou conhecida por questionar o modelo do cubo branco
foi a francesa Catherine David, responsvel pela Documenta X (1997). Para
David (apud STOR, 1997), com a evoluo das prticas artsticas, a exposio
em espaos como o cubo branco uma questo que todo curador deveria
encarar, considerando que nem todas as obras demandam esse tipo de
formato expositivo. Na apresentao curatorial da Documenta X, David (1997)
afirmou que a produo contempornea sobrepe-se aos limites espaciais,
temporais e ideolgicos do cubo branco. Para a curadora, o objeto para o qual
o cubo branco foi construdo agora , na maioria dos casos, apenas um dos
aspectos ou momentos do trabalho. Ou ainda, o cubo branco, que constitua o
modelo supostamente universal da experincia esttica, apenas o suporte
de uma grande diversidade de atividades artsticas. A proposta de David para
a Documenta X ser discutida mais detalhadamente no captulo 4, que reflete
sobre os procedimentos que expandem as exposies para alm do espao
expositivo.
Apesar de todas as experimentaes propostas pelos artistas na arte
contempornea, o modelo do cubo branco continua sendo recorrente na
atualidade. A pesquisadora Debora J. Meijers (1996, p. 19) afirma que ele
utilizado como uma tentativa de apagar a desconstruo da separao
histrica por estilos. A sacralidade do cubo branco tambm constitui uma
certa padronizao universal para obras de diferentes linguagens e com um
forte aspecto subjetivo. A curadora americana Elena Filipovic comenta a
padronizao das bienais e outras grandes exposies atravs do cubo branco
no texto The global white cube (2010). Para a autora, uma justificativa para a
sua continuidade como um padro de espao de exibio de arte seria
99
!
justamente a sua tradio. Ela questiona se novos artistas ou trabalhos que
no so facilmente reconhecidos como arte despertariam interesse se fossem
exibidos em um espao diferente. A heterogeneidade de linguagens da arte
contempornea e a dificuldade de acessibilidade e compreenso do pblico
leigo podem ser uma resposta para a constante reiterao desse formato
expositivo desenvolvido para a arte moderna. Se um trabalho faz parte de uma
exposio em um cubo branco, este trabalho, de alguma forma, legitimado
pelo circuito da arte contempornea. Ou seja, como se este trabalho
automaticamente ganhasse a certificao isto arte.
Esta breve introduo procura contextualizar o modelo do cubo branco,
j que este recorrente nas exposies de arte contempornea. Na
sequncia, inicia-se uma reflexo sobre os procedimentos curatoriais nestes
locais de exibio.
3.3 Procedimentos curatoriais no cubo branco
3.3.1 Caos e efeito
Em 2011, o Ita Cultural promoveu a exposio Caos e efeito, que
partia de uma pesquisa realizada pela instituio, e cujo resultado mapeava
os dez curadores mais atuantes na ltima dcada. Desse levantamento,
foram convidadas cinco pessoas Moacir dos Anjos, Tadeu Chiarelli, Lauro
Cavalcanti, Fernando Cocchiarale e Paulo Herkenhoff , e cada um deles
desenvolveu a curadoria de um tema. A instituio apresentou Caos e efeito
como uma exposio nica que englobava cinco temas divididos no espao
expositivo. Mas, considerando as especificidades de cada uma das
curadorias, esta pesquisa utiliza os termos mostra e exposio para
diferenciar cada tema e facilitar a compreenso do texto.
Moacir dos Anjos, em cocuradoria com Kiki Mazzucchelli, apresentou
As ruas e as bobagens18. A mostra partia da srie Espaos imantados
(Lygia Pape, 1968) para pensar a leitura do cotidiano atravs da arte e a
iminncia do artista refletir sobre o que a princpio no se percebe. Para Pape,
a cidade engloba espaos que naturalmente detm potncia de atrao
simblica e dinmicas coletivas e recorrentes de encontros e trocas, como
as praas, as ruas comerciais do centro da cidade e as feiras pblicas. Para a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18 Artistas participantes da mostra As ruas e as bobagens: Alexandre da Cunha, Bruno Lagomarsino,
Jarbas Lopes/Tetine, Lygia Pape, Marepe, Paulo Nazareth, Renata Lucas, Rivane Neuenschwander, Sara
Ram e Walria Amrico.
100
!
artista existem ainda atividades efmeras, feitas em conjunto ou mesmo por
um s indivduo em espao pblico que seriam dotadas de capacidade de
atrao simblica, constituindo-se tambm em espaos imantados (ANJOS e
MAZZUCCHELLI, 2011). Essa dinmica conceitual guiou a seleo dos artistas
da mostra, conforme explicam os curadores.
Assim como Pape (mas sem haver, nessa relao, qualquer sugesto
de influncia), os nove outros artistas aqui agrupados buscam
capturar da cidade, cada qual a partir de um procedimento criativo
distinto, aquilo que lhes interessa e afeta, e que, de algum modo, os
transforma e anima. Sem constituir ato coletivo, sua produo
acolhe um repertrio de cenas, materiais e procedimentos prprios
da rua e o defende da obsolescncia e da desimportncia, ainda que
o modifique por meio dos cdigos prprios da produo artstica.
Esses artistas criam trabalhos que tornam visvel a dinmica da
microestrutura da vida cotidiana em detrimento da macroestrutura
que a envolve e, por vezes, obscurece. Trabalhos que do destaque
ao olhar que o artista lana ao seu entorno e sua capacidade de
apreender e expor aquilo que no se enxerga, muitas vezes, por
excessiva proximidade (ANJOS e MAZZUCCHELLI, 2011, grifos
meus).
como
nico
resultado
aceitvel
do
trabalho
do
artista
19 Artistas participantes da mostra Cavalo de Tria: Alumbramento Coletivo de Cinema, Anna Bella
Geiger, Cadu, Daniel Santiago/Paulo Brusky, Ducha, Eduardo Berliner, Fabiano Gonper, Felipe Kaizer,
Franz Manata & Saulo Laudares, Graziela Kunsch, Grupo Rex, Letcia Parente, Maria Helena Bernardes
& Andr Severo, Matheus Leston, Michel Groisman, Nelson Leirner, Nervo ptico e Vitor Cesar.
101
!
artistas. Eram trabalhos mais efmeros e que deixavam de ser produtos para
gerarem rastros em registros de diversas materialidades. O sistema das artes
foi discutido considerando o debate institucional, os processos de
produo coletivos e a noo de autoria.
Projetar o passado, recuperar o futuro 20 , com curadoria de Tadeu
Chiarelli e assistncia curatorial de Luiza Proena e Roberto Winter, explorava
duas hipteses para a arte contempornea Biografias ficcionais e
Evidncias para pensar a transdiciplinalidade e o hibridismo das
linguagens que transformaram as artes plsticas em artes visuais. Segundo
Chiarelli, o cenrio tipificado por esta exposio foi guiado pela narrativa sem
considerar as convenes plsticas tradicionais. O statement curatorial
observava trs caractersticas preponderantes: o uso e a manipulao de
mdias altamente sofisticadas para a produo de aes por meio de corpos
em movimento; o uso de duas ou mais imagens fixas que apenas quando
justapostas configuram o sentido pretendido pelo artista; e o uso de
imagem(ns) e texto(s) (CHIARELLI, 2011).
O statement curatorial de Projetar o passado, recuperar o futuro
dialogava com a massiva produo de imagens contemporneas que
realizada tanto pela indstria de entretenimento como pelos indivduos em
uma dinmica cultural que enfoca a subjetividade. Apesar de no ser
comentado no texto curatorial, possvel contextualizar esta exposio a
partir
do
conceito
de
autocomunicao
de
massa
(mass
self-
20 Artistas participantes da mostra Projetar o passado, recuperar o futuro: Alberto Bitar, Alexandre
Vogler, Chico Zelesnikar, Dirnei Prates, Felipe Cama, Fernando Piola, Guga Ferraz, Lais Myrrha, Lenora
de Barros, Nelton Pellenz, Patrcia Osses, Rafael Carneiro, Ridley Scott, Rosngela Renn e Rubens
Mano.
102
!
captadas de videogames. Chiarelli (2011) esclareceu que os procedimentos
artsticos que configuravam o desenvolvimento da primeira hiptese,
Biografias ficcionais, eram apropriar-se de imagens soltas no universo da
indstria do entretenimento ou, ento, assenhorar-se de novo de imagens
prprias,
tornadas
annimas
por
serem
processadas
pelos
meios
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21 Artistas participantes da mostra Eu como Eu: Alexandre Wollner, Andr Komatsu, Antonio Dias,
Chacal, Joo Loureiro, Lucia Koch, Lygia Pape, Marcel Gautherot, Matheus Rocha Pitta, Nelson Leirner,
Peter Scheier, Rafael Alonso, Rogrio Sganzerla e Vicente Ferraz.
103
!
Percebemos na produo das artes visuais contemporneas um
esvaziamento de sintomas de identidades nacionais e a afirmao
de experincias que anulam o lugar de produo. O contexto da arte
fora de um centro hegemnico coloca-se como possibilidade de
reflexo sobre o tempo presente e evidencia uma relao de foras
complexa e contempornea. No h folclore ou exotismo,
justamente porque o que o espectador espera, pensa ou imagina do
Brasil est muito longe das experincias evocadas por essas obras
(CAVALCANTI e SCOVINO, 2011, grifos meus).
FIGURA 11: Da esquerda para a direita, vista do espao expositivo de Cavalo de Tria e vista do espao
expositivo de Eu como eu. Fotos: Rubens Chiri, 2011. Imagens cedidas pelo Instituto Ita Cultural.
Caos
efeito
configura
um
diferencial
no
projeto.
104
!
curador era de uma das regies (Cayo de Goinia, Orlando de Belm e Clarissa
de Recife), foi possvel desenvolver um mapeamento mais especfico (DINIZ,
2013, p. 113).
O statement curatorial propunha uma releitura do livro Pensamento
selvagem do antroplogo Claude Lvi-Strauss.
(...) Lvi-Strauss traz a ideia da cincia do concreto, onde o embate
sensorial da cultura amerndia equivaleria para ele cincia
europeia ocidental, por assim dizer. A exposio tenta no deixar a
cincia do concreto de lado, tentando assumir uma noo quase
fenomenolgica de construo do mundo, mas por outro lado no
quer replicar o procedimento de dizer que outros modelos de
pensamento so equivalentes cincia do Ocidente. No queramos
a equivalncia, mas sim demarcar a diferena total. E assim
afirmvamos que existem outras possibilidades de lidar com o real,
o que no significa que, para esse pensamento ser vlido, temos que
dizer que igual ao pensamento Ocidental. Queramos dizer que
um pensamento diferente, que existe na sua singularidade. Por isso
trabalhamos com artistas de regies menos vistas em So Paulo, e
escolhemos trabalhos que tivessem uma relao sensorial e
perceptiva, o que faz enfatizar o corpo (DINIZ, 2013, p. 113).
105
!
sobrepunham-se uns aos outros. A dificuldade de identificao da autoria
tornava o Contrapensamento selvagem espacializado em caos. Alm das
obras-objetos expostos, havia uma programao de performances que
refletiam sobre o tema.
FIGURA 12: Vista do espao expositivo de Contrapensamento selvagem. Foto: Rubens Chiri/Ita
Cultural.
Disponvel
em
<http://novo.itaucultural.org.br/explore/artesvisuais/projetos/hotsite/?id=60158>. Acesso em 18abr2013.
106
!
Qualquer superfcie era de carne poderia ser remetida ao trabalho Livro de
carne produzido por Artur Barrio. So relembradas as Bienais de So Paulo:
Para Lisette: Quando Guimares Rosa leu o texto Como viver junto, de
Barthes, corrigiu Diadorim: viver junto negcio muito perigoso (DINIZ,
HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY, 2011) Lisette Lagnado foi
curadora da 27a Bienal, cujo ttulo era Como viver junto. A noo de justeza,
apresentada por Paulo Herkenhoff como uma das primeiras ideias para
desenvolver a 24a Bienal, tambm era citada na definio de curadoria:
Curar arrancar gemas ao caos, lanar prolas aos corpos, ver o
peso das coisas. perseguir o irrealizvel ou a impossvel justeza
entre ideia e realizao. Ecologia da ao. O ambiente reposiciona o
ato, desajustando-o (s pode haver justeza na ideologia e nas
contradies). (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY,
2011, grifos meus).
107
!
Um paradoxo: uma instituio forte enfrenta a potncia; uma fraca
dissolve-se no limite. Desejo de estado primal de liberdade no
espao da institucionalizao. Vivncia do estado primal de
liberdade [almejado] pelo artista. Sonhar melhor que viver? Afinal,
a arte o que torna a vida possvel? Pela representatividade pblica
dos que chupam melancia. Para quem comprou a verdade: Quando
eu nasci, no escolhi pai, me, lugar, hora, poca, signo, lngua,
gnero, raa, etnia, tribo, classe, herana gentica, herana
financeira, espcie... por que teimam em escolher o que arte por
mim? Eu fao (DINIZ, HERKENHOFF, HONORATO e MANESCHY,
2011, grifos meus).
ao
sistema
da
arte
apresentadas
no
texto
curatorial.
108
!
contexto contemporneo. Paulo diz que Contrapensamento selvagem foi
uma exposio muito mais anos 1970 do que todas as exposies que ele fez
nos anos 1970. As aes curatoriais procuravam questionar a ideia de
liberdade num espao institucional. Pode-se lembrar aqui o caso do texto de
Diniz citado no captulo 1.
3.3.2 Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006
A montagem de exposies tambm pode ser discutida a partir da
mostra Ita contemporneo - arte no Brasil 1981-2006, realizada no Ita
Cultural em 2007, com curadoria de Teixeira Coelho (tambm curador do
MASP) e concepo espacial desenvolvida por Bia Lessa. A proposta da
mostra era fazer um recorte no acervo da instituio, que totaliza 500 obras.
Teixeira Coelho optou por fazer uma discusso sobre o contemporneo a
partir de 127 trabalhos.
Usei um critrio duplo para a seleo: o primeiro, delinear a
produo dos ltimos 25 anos, j que esse o perodo aceito como
contemporneo e, em segundo, procurei obras mais ou menos
prximas do que era de vanguarda em seu momento de produo,
criao no conformistas por assim dizer (COELHO apud O ESTADO,
2007).
das
preocupaes
do
curador
era
como
expor
obras
109
!
O pblico podia caminhar por uma passarela que ficava ao lado das telas e
observ-las de cima ou atravs de seu reflexo em espelhos que cobriam o
teto. Para Teixeira Coelho (apud GIOIA, 2007), foi um risco calculado. Mas
acho que, ao expor arte contempornea, tem de haver um espao para o
experimental na montagem.
FIGURA 13: Vista da exposio Ita contemporneo, 2007. Foto: Edouard Fraipont. Imagem cedida pelo
Instituto Ita Cultural.
110
!
Daniel Feingold, participante da mostra, redigiu uma carta24 ao Ita Cultural
assinada por diversos outros artistas, curadores e crticos em que refletia
sobre a relao entre a pintura e o observador e solicitava a imediata
recolocao dos quadros na posio vertical.
preciso compreender a expografia como um dos elementos que
compem as redes curatoriais. Em geral, o arquiteto ou outro profissional
responsvel pela expografia trabalha em conjunto com o curador para
espacializar os conceitos curatoriais. Para Lisbeth Rebollo Gonalves (2004,
p. 37), professora da ECA-USP e ex-diretora do MAC-USP, a expografia
demarca a localizao cultural da produo artstica mostrada por mltiplos
recursos; alm dos documentais, destacam-se o desenho do espao, o uso da
luz e da cor e muitas vezes, tambm, recursos sonoros e outras tecnologias.
A autora destaca duas tipologias para a organizao de exposies de arte:
A primeira postura museolgica valoriza o processo de recepo,
principalmente por meio da emoo, e se vale da cenografia como
estratgia de seduo do olhar. A recepo esttica mediada pela
construo cenogrfica, que contextualiza a obra e refora a leitura
crtica dada pelo curador. Projeta para o receptor da mostra,
sobretudo mediante uma experincia sensvel, uma metfora do
conceito proposto pela exposio.
()
A segunda postura museolgica valoriza a recepo esttica apoiada
principalmente na racionalidade. possvel considerar que existe
nessa tipologia uma cenografia no evidenciada, primeira vista.
Ela espera do pblico visitante uma aproximao da obra exposta
por meio da sua linguagem formal. Isso resulta numa ao que
privilegia a racionalidade, em primeiro lugar; que valoriza o
conhecimento da histria da arte, das tendncias estticas da arte
em exibio. Essa viso racionalista-formal est diretamente ligada
maneira de apresentao expositiva convencionada pelos museus
de arte moderna (GONALVES, 2004, p. 126, grifos meus).
24 A carta redigida por Daniel Feingold para o Ita Cultural est disponvel
<http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/001270.html>. Acesso em 08jul2013.
em:
111
!
branco, que pretende uma suposta neutralidade para a visualizao das
obras e aparecia nas outras exposies de Caos e efeito.
3.3.3 Outras coisas visveis sobre papel
Outra mostra que repensou os formatos expositivos Outras coisas
visveis sobre papel 25, curadoria de Paulo Miyada na Galeria Leme em 2012.
Essa curadoria foi uma remontagem e atualizao da exposio Desenhos de
estudo e outras coisas visveis sobre papel que no necessariamente
precisam ser vistas como arte (Working drawings and other visibles things on
FIGURA 14: Vista da exposio Outras coisas visveis sobre papel, 2012. Imagem cedida pela Galeria
Leme.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25 Artistas da exposio Outras coisas visveis sobre papel: Alan Adi, Elaine Arruda, Rodrigo Garcia
Dutra, Vitor Cesar, Carolina Cordeiro, Fabiana Faleiros, Fernanda Furtado, Marcius Galan, Clara Ianni,
Graziela Kunsch, Jaime Lauriano, Cristiano Lenhardt, Fernando Vizockis Macedo, Mariana Mauricio,
Luciana Magno, Mariana Manhes, Jessica Mein, Bruno Mendona, Alice Miceli, Matias Monteiro,
Marcelo Moscheta, Ismael Monticelli, Virglio Neto, Rafael Pagatini, Douglas Pgo, Fernando Peres,
Armando Queiroz, Leticia Ramos, Luiz Roque, Felipe Salem, Cleverson Salvaro, Gustavo Speridio, Gabi
Vanzeta, Jimson Vilela, Michel Zzimo e Roberto Winter.
112
!
Para a exposio na Galeria Leme, Miyada convidou 36 artistas de
diversas regies do Brasil para enviar um trabalho que pudesse ser
reproduzido em uma folha A4 em preto e branco. Cada proposta foi copiada
200 vezes e distribuda em pilhas especficas em cima de pedestais. Dessa
forma, os trabalhos ocuparam o centro do espao expositivo deixando as
paredes livres. Os visitantes podiam levar as cpias que lhes interessassem e
a exposio continuaria mesmo se estas acabassem.
Em seu texto curatorial, Miyada relembrou que a proposta de Bochner foi
desenvolvida em uma poca em que os procedimentos curatoriais ainda no
tinham a mesma fora que hoje, e a sua ao foi vista como um ato
experimental de um artista. A exposio de Bochner ocorreu no momento de
liberao da arte contempornea de toda expectativa de distino aparente
entre o produto do trabalho artstico e qualquer outro elemento da cultura
material. Era o momento de efervescncia da arte conceitual e da busca de
construo de redes artsticas que procuravam novos formatos expositivos,
como os promovidos pela arte postal. Trata-se de uma virada em que se
afirmava a definio da arte a partir do modelo de pensamento que ela
implica, e no de sua aparncia externa. Por outro lado, Miyada procurou
atualizar o dispositivo curatorial para o contexto recente e convidou artistas
cujas produes no dialogam apenas com o campo da arte conceitual mas
com toda a produo do campo da arte atual e cujos repertrios e
processos criativos [so] claramente contrastantes (MIYADA, 2012).
Outras coisas visveis sobre papel espelha-se em Working
drawings como uma frtil especulao sobre o que possa ser a
experincia de um trabalho artstico. Esse eficiente sistema foi
adaptado de forma a desvencilhar-se da associao estrita com a
narrativa da arte conceitual e, ao mesmo tempo, sublinhar a vocao
da arte como comunicado aberto ao pblico e aos prprios artistas.
Adaptou-se tambm s transformaes circunstanciais ocorridas
nas dcadas passadas entre a obra de Bochner e o presente
(MIYADA, 2012, grifos meus).
113
!
diversas galerias, apresenta os pontos positivos das galerias comerciais
promoverem mostras coletivas organizadas por curadores convidados. Os
colecionadores tero uma oferta de novidades e a galeria estabelecer um
dilogo intelectual com curadores de colees particulares e instituies
(BRAGA, 2010, p. 67). Ou seja, os curadores podem ajudar a galeria a
estabelecer conexes na complexa rede da arte contempornea. E, ainda, o
trabalho do curador contextualiza as obras historicamente e conceitualmente.
Ele pode fornecer um sentido para a obra que est na parede, evitar que se
confunda com a mera mercadoria na fase de transio entre o ateli do artista
e a coleo da qual ser parte (BRAGA, 2010, p. 71).
3.3.4 Laboratrio curatorial: Lugar comum
A incluso dos questionamentos curatoriais no circuito comercial
tambm pode ser observado no Laboratrio curatorial promovido pela feira
SP-ARTE desde 2012. O edital voltado para jovens curadores, cujos projetos
expositivos so acompanhados por uma equipe coordenada por Adriano
Pedrosa e montados durante o perodo da feira. Entre os requisitos solicitados
no edital, o projeto deve englobar obras de artistas jovens e consagrados
pertencentes s galerias participantes da feira. Editais como este acontecem
em diversas outras feiras internacionais, mas como esta pesquisa enfoca as
exposies realizadas em So Paulo nos deteremos neste.
Em geral, os projetos curatoriais contemplados no edital apresentaram
um conceito a ser ilustrado pelas obras e as mostras foram montadas
seguindo o formato tradicional do cubo branco. Um exemplo que se diferencia
a curadoria Lugar comum realizada por Fernando Oliva em 2013. Em seu
114
!
Em Lugar comum, destacou-se o trabalho H16, Mendes Wood DM
(Ana Dias Batista), que consistia em uma maquete em escala 1:4 do estande
da galeria Mendes Wood. Essa maquete tambm era atualizada diariamente
conforme o estande original. J Rodrigo Matheus apresentou Estrutura para
paredes temporrias, um estande sem a cobertura das paredes e com fios a
mostra. Carla Zaccagnini apropriou-se de um cartaz de divulgao da SP-Arte
que evidenciava a relao entre a feira, as bienais, artistas e galerias. O cartaz
foi reposicionado na parede com pregos de ouro do trabalho Ouro e paus, de
Cildo Meireles.
FIGURA 15: Vista do espao expositivo de Lugar comum: na frente, H16, Mendes Wood DM (Ana Dias
Batista, 2013) e, atrs, Estrutura para paredes temporrias (Rodrigo Matheus 2013). Imagem cedida
por Fernando Oliva.
115
!
curadoria realizado na Casa de Artes do Povo 26 , Oliva comentou que o
procedimento de citar essa artista no texto curatorial, mesmo sem identificla, justificado por convites e recusas de artistas tambm fazerem parte de
um projeto curatorial. A incluso da recusa no texto curatorial transforma
esta ao em procedimento artstico que responde aos objetivos conceituais
da curadoria.
Os artistas tm a oportunidade de experimentar e a curadoria pode
pr prova suas questes em torno do projeto, principalmente a
mais central dentre elas: possvel, em um territrio to controlado
e domesticado, criar algum tipo de transbordamento, de vazamento
crtico real ou simblico, objetual ou projetivo a despeito desses
rgidos limites? Estamos todos curadores, artistas e pblico
diante de um dilema, no ponto de fazermos escolhas que
futuramente sero decisivas para os rumos da arte no que se refere
ao seu grau de autonomia e liberdade. Mesmo que discreto, um
elemento de disrupo, ambiguidade e dvida pode ser introduzido
no campo, no obstante as limitaes deste momento, deste lugar
(OLIVA, 2013).
Diante da enorme quantidade de estandes e trabalhos expostos na SPARTE, muitas obras acabam caindo na invisibilidade. A organizao dos
trabalhos no espao da feira prioriza a venda, e no relaes curatoriais que
os explorem conceitualmente ou em conjunto. Lugar comum uma exceo
por articular, principalmente, duas aes curatoriais: por um lado, o curador
um negociador, por outro o prprio circuito artstico incorpora as crticas ao
sistema, conforme apresentado no captulo 1. A discusso proposta por
Fernando Oliva no exatamente sobre o espao fsico, mas sobre o espao
metafrico que constitui o contexto de uma feira de arte.
3.4 Procedimentos curatoriais no cubo preto
Em paralelo ao modelo do cubo branco, existe o modelo do cubo ou
caixa preta, em geral utilizado em ambientes imersivos de projeo de vdeos,
videoinstalaes e outras linguagens que demandam uma sala escura. No
incio, a caixa preta era o monitor de televiso inserido nos espaos de
exposies, em galerias e festivais. Podia ser utilizado como meio de exibio
dos trabalhos em monocanal (apenas um monitor ou projetor), ou relacionado
a outros monitores e outros objetos para constiturem as videoinstalaes. A
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26 O debate O fantasma no espelho: um breve comentrio sobre a exposio Lugar comum com as
a
participaes de Fernando Oliva e de Marlia Loureiro como interlocutora ocorreu na 5 Feira de arte
impressa Tijuana na Casa do Povo em 28 de julho de 2013.
116
!
videoarte em seus primrdios anos 1960 a 1970 explorava a linguagem
audiovisual como acontecimento, como consequncia das prticas da
transmisso em tempo real e ao vivo. Posteriormente, com o avano e
barateamento das tecnologias de captao e edio, essa potica foi
expandida e consolidada no circuito da arte contempornea. O cubo preto
ganhou espao no Brasil principalmente por volta dos dos anos 2000, poca
em que a produo audiovisual experimental recebeu os nomes de cinema de
exposio, cinema de artista, cinema expandido, aproximando as relaes
entre cinema, vdeo, fotografia e artes visuais (CRUZ, 2013, p. 40 e 41).
O curador Walter Zanini foi um dos grandes incentivadores da produo
de vdeo em So Paulo. Como diretor do Museu de Arte Contempornea da
USP, adquiriu uma cmera de vdeo em 1977 e criou o Setor de Vdeo no
Museu. O MAC j havia sediado em 1973 a primeira apresentao de vdeo
num museu brasileiro com o Registro do passeio sociolgico pelo Brooklin
realizado por Fred Forest, que participava do segmento Arte e Comunicao
organizado por Vilm Flusser na 12a Bienal de So Paulo (COSTA, 2007, p. 69).
J a primeira exposio de videoarte ocorreu na 8a Jovem arte
contempornea em 1974.
Outra curadora importante para a consolidao da arte do vdeo
Solange Farkas, que fundou e dirige o Festival Videobrasil. Na primeira edio,
em 1983, foram exibidos vdeos monocanal, videoinstalaes e performances
(FARKAS, 2007, p. 220). Nesses 30 anos, o Festival foi internacionalizado,
passou a englobar outras mdias eletrnicas e digitais e, por fim, comeou a
incluir todos os formatos e linguagens que compem a arte contempornea a
partir de 2011. interessante observar que os festivais so importantes para
a ativao de uma rede de trabalhos que envolvem demandas tecnolgicas.
Em geral, apresentam uma durao mais curta que as exposies, o que
permite a integrao entre artistas, crticos e curadores, o barateamento do
aluguel de equipamentos, dos gastos com a equipe de manuteno etc.
3.4.1 Expoprojeo 1973-2013
A primeira exposio de audiovisual em So Paulo foi a mostra
Expoprojeo 73, com curadoria de Aracy Amaral, na sede do GRIFE [Grupo
de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais] em 1973. Nesta
exposio foram exibidos audiovisuais com slides, filmes em super-8 e 16
117
!
mm, alm de obras sonoras (AMARAL e CRUZ, 2013, p. 4). Em 2013, a mostra
foi remontada no SESC Pinheiros com o ttulo Expoprojeo 1973-2013.
Aracy Amaral foi a curadora responsvel pelas obras referentes exposio
de 1973 e Roberto Moreira S. Cruz foi curador do eixo denominado Os anos
seguintes (1974-2013). A mostra no SESC Pinheiros apresentava salas com
projees dos audiovisuais de 1973 reunidos em programas em looping
(estima-se que 45% das produes exibidas na primeira mostra foram
recuperadas), documentao (predominantemente correspondncias entre a
curadora e os artistas) da produo da mostra de 1973, alguns monitores com
vdeos selecionados por Cruz (tambm em looping) e outra sala com uma srie
de videoinstalaes.
No texto de apresentao da Expoprojeo 1973-2013, os curadores
ressaltavam que esta mostra permitia uma apreciao especfica sobre os
primeiros gestos criativos com a linguagem audiovisual experimental, no
perodo embrionrio da arte contempornea brasileira (AMARAL e CRUZ,
2013, p. 4). Uma das inquietaes de Amaral naquela poca era a observao
de que a produo de audiovisuais e super-8 era realizada pelos artistas
plsticos e no por fotgrafos ou cineastas (AMARAL, 2013, p. 33). E, por outro
lado, a exposio apresentava a continuidade nos 40 anos seguintes do
desenvolvimento desta linguagem, cujas principais caractersticas, segundo
Amaral e Cruz, seria a potica das imagens; o corpo como ferramenta de
experimentao; narrativas abertas e no lineares; pesquisa com a forma e a
tecnologia (AMARAL e CRUZ, 2013, p. 4).
Observa-se nos textos curatoriais desta exposio que a discusso
construda a partir da importncia de se exibir trabalhos em vdeo. Entretanto,
no so elaboradas reflexes sobre como organizar a exibio desta
linguagem no espao expositivo. Esse no um caso isolado. Para esta tese,
foram pesquisados textos curatoriais de exposies de videoarte que
tratassem desta temtica, porm recorrente que estes textos abordem,
alm da importncia de mostrar trabalhos neste formato, as obras em si
vistas pela perspectiva dos conceitos trabalhados. Ou seja, h pouca
discusso sobre o statement curatorial destas exposies em relao ao
espao expositivo. Entretanto, acredita-se que importante elabor-la aqui,
j que esta relao influencia muito a experincia do espectador.
118
!
3.4.2 O audiovisual no espao expositivo
Por hbito, de alguma forma, a vivncia pelo espectador do audiovisual
em exposies remete a um dos seus formatos de exibio anterior: o cinema.
Nesse sentido, necessrio que o curador compreenda as modificaes que a
recepo da espacializao de imagens e sons demanda nas aes do
pblico. De acordo com Ktia Maciel, h trs maneiras principais a serem
consideradas para a ruptura do que ela chama de hbito cinema:
A primeira responde a uma nova situao arquitetnica produzida
nas instalaes contemporneas que implicam a multiplicao de
telas, a sobreposio das projees, as montagens interativas, ou
seja, um conjunto de proposies que incitam o espectador a um
percurso fsico pelos espaos expositivos.
A segunda refere-se fragmentao temporal das imagens
relacionadas ao percurso do espectador que deve se deslocar para
ver e montar o que v. Esse espectador v enquanto passa e, nesse
caso, a narrativa do filme uma forma a ser interrompida.
A terceira refere-se s sensaes que se estabelecem entre os
espectadores. (...) Portanto, o trnsito dos espectadores visitantes
pelos espaos expositivos interfere na percepo das obras e em
algumas instalaes essas presenas so includas no processo de
formao das imagens, como por exemplo nas obras que operam
com o circuito fechado (MACIEL, 2008, p. 76 e 77, grifos meus).
119
!
imaterial quanto efmera, de grande formato e em movimento, que
atua no sentido oposto ao das imagens-objeto (fotografia, pintura)
que podiam tranquilizar? Como gerar a tomada do visitante pelo
desdobramento narrativo de imagens que contam uma histria?
(DUBOIS, 2009, p. 88).
Apesar de Dubois no responder a estas perguntas, importante citlas aqui por demandarem uma reflexo por parte de todo curador que deseje
trabalhar com o audiovisual no espao expositivo. Quando essa linguagem
artstica ocupa as exposies, ela traz uma diferenciao da percepo do
tempo, do espao, da narrativa, da iluminao, do som, da montagem, da
relao com os outros objetos expostos etc. Estes trabalhos apresentam uma
constante dicotomia entre a durao do vdeo e a sua compreenso como
objeto. A obra deixa de ser apenas imagens e sons, para tornar-se imagens e
sons no espao, o que acarreta outra materialidade.
Uma perspectiva interessante que ajudaria os curadores a pensarem a
ocupao do espao expositivo pelas linguagens audiovisuais observar a
prtica das videoinstalaes, que discutem a produo de um espao
sensrio, deixando de lado a experincia restrita da contemplao por parte
do espectador.
A videoinstalao compreende um momento da arte de expanso do
plano da imagem para o plano do ambiente e da supresso do olho
como nico canal de apreenso sensria para a imagem em
movimento. Nesse contexto, insere-se de modo radical a ideia do
corpo em dilogo com a obra, a ideia da obra de arte como processo
e do ato artstico como abandono do objeto (MELLO, 2008, p. 169).
120
!
disponibilidade de tempo para serem apreciadas, o que nem sempre
acontece.
Um exemplo de exibio de vdeos no espao expositivo que se
preocupava com o conforto do espectador o Video lounge, que integrava a
28a Bienal de So Paulo em 2008. A curadoria do projeto foi desenvolvida pelo
videoartista Wagner Morales em conjunto com os curadores convidados
Isabel Garca e Maarten Bertheux e com os curadores colaboradores Carlos
Farinha e Clarice Reichstul. A proposta do Video lounge era organizar uma
programao paralela de filmes e vdeos a partir da ideia de encontro.
Ocupava seis locais: quatro pontos de visionamento chamados clulas de
exibio que so construes desenvolvidas especialmente para o pblico
acompanhar uma programao semanal de vdeos, o auditrio e um monitor
de TV na biblioteca (FUNDAO, 2008).
FIGURA 16: Vistas das clulas de exibio do Video lounge, 28 Bienal de So Paulo. Foto de Amilcar
Packer. Fonte: Arquivo Histrico Wanda Svevo / Fundao Bienal de So Paulo.
121
!
sido realizada por Morales de forma semelhante em uma instalao no Palais
de Tokyo em 2006. A programao do Video lounge era organizada por meio
de quatro eixos temticos: Nicho 1: Telepresena; Nicho 2: Diariamente (Vida
real); Nicho 3: Ao da msica; Nicho 4: Performance.
Todas as quatro linhas temticas procuram trazer ao pblico
panoramas possveis nos quais, evitando o didatismo fcil, podemos
perceber como os trabalhos escapam de classificaes rgidas. O
prprio espao fsico onde esto os nichos, com os sofs e os
televisores, evidencia isso, essa caracterstica que prpria das
artes visuais: um documentrio que tambm o registro de uma
performance, um videoclipe que pode ser visto como filme
experimental, um programa de TV que mais parece videoarte ou
manifesto poltico (MORALES apud SOUZA, 2008, p. 8).
FIGURA 17: Vista de um dos espaos de exibio Paradas em movimento no Centro Cultural So Paulo.
Foto: Joo Mussolin. Disponvel em <https://picasaweb.google.com/ccspsite/ParadasEmMovimento>.
Acesso em 27mar2014.
122
!
Esta mesma perspectiva de organizar um espao de repouso para
assistir aos vdeos encontrada no Paradas em movimento realizado no
Centro Cultural So Paulo desde 2008. Idealizado por Martin Grossmann
(diretor do CCSP na poca) e desenvolvido pela arquiteta Bartira Ghoubar,
esse projeto consiste em dez estaes com um monitor de TV, uma cpula
sonora e um banco distribudas pelo espao de circulao do pblico dentro
da instituio. As Paradas em movimento esto em locais de passagem, e
no no espao expositivo. So plataformas descentralizadas que levam o
vdeo para alm do espao do cubo branco ou do cubo preto (CENTRO, [200-]).
Em geral, as curadorias so realizadas por convidados e duram entre
dois e trs meses27. A temtica das curadorias envolve as diversas reas da
programao do CCSP por meio de documentrios, videoclipes, videoarte,
videodana etc, convidando o passante a tornar-se espectador. O CCSP
recebe um pblico com idades e interesses variados. Considerando essa
caracterstica, o dispositivo das Paradas em movimento tambm desenvolve
a possibilidade de incluso de um espectador inesperado que vai biblioteca
ou participar de outra atividade que no seja de artes visuais. O projeto
pretende transformar esses momentos de trnsito pelo prdio em
importantes experincias estticas (CENTRO, [200-]). Alm das estaes
para exibio de vdeos, o projeto engloba tambm o Paradas sonoras, que
focado em udio e no acervo da discoteca da instituio.
Tanto o exemplo do Video lounge como o das Paradas em
movimento envolvem o espao nos procedimentos curatoriais. A seleo
curatorial no se limita aos artistas ou trabalhos a partir de determinadas
temticas. Ela reflete como a linguagem audiovisual pode ser recebida pelo
espectador de acordo com cada local de exibio.
A rara recorrncia de exemplos como os citados tambm demanda um
questionamento sobre o local mais adequado para a exibio de
determinados tipos de vdeo: o espao expositivo ou uma sala de cinema. A
curadoria de Lisette Lagnado na 27a Bienal de So Paulo, por exemplo, inclua
uma Quinzena de filmes no Cine Bombril e no Cine Segall, que propiciavam
exibies longas em uma situao confortvel para assisti-las. A
programao era composta por filmes que influenciaram as proposies
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27 De acordo com Marcio Yonamine (diretor da Diviso de Comunicao e Informao do CCSP), em
informao enviada por email, as Paradas em movimento entraram em recesso para modernizao a
partir de abril de 2014. Segundo Yonamine, a proposta atualiz-las para reproduzir vdeos em Full HD
e interlig-las internet, possibilitando tambm receberem live streamings.
123
!
sobre a imagem-movimento de Hlio Oiticica; lanamentos de alguns artistas,
como o documentrio experimental Andarilho (Cao Guimares); e uma
seleo de obras anteriores de alguns artistas participantes desta edio da
Bienal (LAGNADO apud MOLINA e HIRSZMAN, 2006). Apesar da existncia da
Quinzena de filmes havia diversas outras obras que utilizavam a linguagem
videogrfica no espao expositivo da 27a Bienal.
Essa possibilidade de organizar mostras ou gerar colees pode ser
organizada tambm aproveitando o espao online e os trabalhos publicados
na web. Por exemplo, a mostra de vdeos online Desafios favoritos,
promovida pelo Canal Contemporneo28 por meio do seu canal no YouTube em
2010. Em cada uma das 14 sesses, foram convidados artistas,
pesquisadores ou professores de arte contempornea para criar uma seleo
audiovisual que inclua videoarte, vdeos independentes, videoclipes, trechos
de programa de televiso etc. Em resposta ao desafio, era agendado um
encontro online (evento) no Facebook29 para comentrios e discusses sobre
os vdeos. A iniciativa apropriava-se de ferramentas bsicas de cada uma das
plataformas: criar listas de vdeos no YouTube e eventos no Facebook, em que
todos os participantes da pgina do Canal Contemporneo pudessem
conversar. Ou seja, explorava o que toda mdia social na sua essncia: uma
ampliao exponencial das atividades, prticas e comportamentos entre as
comunidades fsicas. Desafios favoritos de certa forma reproduzia a
organizao de uma mostra realizada em um museu ou em um cinema, mas
com a possibilidade de aproximao entre tempo e espao e o conforto de
assistir programao quando e onde quiser.
Nesta mesma lgica, pode-se citar as curadorias que selecionam
trabalhos em vdeo monocanais para organizar colees em dvds a partir de
um tema, trajetria de um artista ou grupos de artistas. Essas colees
possibilitam a circulao das obras com sentido de aquisio do objeto
artstico quando comercializadas por museus e galerias em tiragens
limitadas. H tambm compilaes realizadas por festivais, institutos
culturais, coletivos de artistas ou curadores que se focam na distribuio do
trabalho em si, sugerindo a aquisio gratuita ou a preo de custo da
reproduo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28 Disponvel em <http://www.canalcontemporaneo.art.br/quebra/archives/003300.html>. Acesso em
30abr2014.
29 Disponvel em <http://www.facebook.com/canalcontemporaneo>. Acesso em 30abr2014.
124
!
3.5 Curadorias contextuais
Desde os anos 1960, havia um questionamento e uma busca de
desconstruo dos espaos expositivos tradicionais pelos artistas. Entre
estas aes esto as expedies de seleo de stios realizadas pelo artista
americano Robert Smithson no final dos anos 1960. A proposio de Smithson
consistia em longas caminhadas a p em que ele e outros artistas percorriam
reas industriais do subrbio ou grandes espaos desrticos da cidade de
Nova York e seus arredores. Essas perambulaes urbanas buscavam
vivenciar a presena humana nestes locais, e configuravam experincias que
consistiam em uma espcie de mapeamento dos espaos que Smithson
chamava de nonsites (no stios). Elas foram base para as diferentes
configuraes espaciais apresentadas nos trabalhos artsticos da poca. O
no stio opera como dispositivo de enquadramento, como parmetro,
enquanto o stio fica margem, onde se perde o sentido das distncias e dos
limites (ARTE, 2002).
Essas prticas foram reinterpretadas por outros artistas minimalistas,
como Richard Serra, que ampliou a compreenso da escultura por meio da
sua relao com o entorno, e redefiniu-a em termos de lugar. Serra e Robert
Morris apresentaram a ideia da produo artstica para um lugar especfico
(site specificity), e redimensionaram sua escala: o espao da cidade e o
observador, e no mais o objeto, tornam-se as referncias. O procedimento
chamado site specific explora relaes singulares dos locais expositivos,
sejam eles os tradicionais ou quaisquer outros espaos que no possuam a
configurao para exibio de arte em sua funo primordial. Esses artistas
propunham que, se uma obra fosse criada para um determinado lugar, ela s
existiria neste local, como o caso da polmica sobre o Arco inclinado (Tilted
arc). Esse trabalho de Serra instalado na Federal Plaza em Nova York acabou
sendo destrudo, j que o poder pblico abriu um processo contra sua
existncia e o artista no concordou com a transferncia da obra para outro
local.
Com o passar dos anos, cada vez mais os trabalhos artsticos passaram
a ocupar o espao urbano. Tambm tornou-se recorrente exposies em
prdios antigos abandonados, igrejas e outros locais inusitados. Bettina Rupp
define essas mostras como curadorias contextuais, pois atravs das
caractersticas do lugar que se dar a insero artstica, criada para e no
125
!
local (RUPP, 2011, p. 140). A autora tambm observa o curador como
gerador de possibilidades, pois por meio de uma proposta curatorial e da
ajuda de uma equipe de produo responsvel em organizar todos os
detalhes que envolvem este tipo de evento, inclusive a busca por
financiamentos, que essas exposies ganham materialidade (RUPP, 2011,
p. 141).
Essa introduo sobre o termo site specific se faz necessria para
refletir sobre exposies contextuais que no ocupam os espaos tradicionais
de exibio de arte. Se o termo foi apropriado para propostas artsticas
distorcidas por influncias do mercado e do turismo, h outras que o
desenvolvem de forma complexa. Para discutir as curadorias contextuais na
cidade de So Paulo, ser apresentado o projeto Arte/cidade, que procurou
ampliar a noo de expedies de seleo de stios de Smithson para
mapeamentos, que resultaram em intervenes urbanas realizadas em
quatro edies. Cidade sem janelas ocupou o antigo Matadouro Municipal
da Vila Mariana (hoje o espao a Cinemateca) no 1o semestre de 1994; A
cidade e seus fluxos englobou espaos externos e mais trs edifcios
(Eletropaulo, Edifcio Guanabara e agncia lvares Penteado do Banco do
Brasil) na regio central de So Paulo no 2o semestre de 1994; A cidade e
suas histrias, realizado em 1997, era organizado a partir de uma linha de
trem que percorria um trajeto entre a Estao da Luz e as antigas indstrias
Matarazzo, passando pelo antigo Moinho Central; e Arte/cidade - Zona
Leste ocorreu em 2002 no SESC Belenzinho e em suas proximidades.
3.5.1 Arte/cidade 1: Cidade sem janelas
A primeira edio do projeto teve curadoria de Nelson Brissac Peixoto e
Agnaldo Farias. Em entrevista publicada na Revista da Folha, Brissac explicou
o processo inicial do projeto:
Os artistas se renem e vo discutindo seus trabalhos. No primeiro
bloco, comeamos sem ter espao. Essa tenso da indefinio a
experincia da cidade, que uma coisa movente, nunca assentada
ou garantida. Muito da dinmica dos trabalhos expostos nasceu da
intensidade da experincia do embate direto com a cidade. muito
diferente de uma exposio que rene trabalhos j feitos no
aconchego do ateli (PEIXOTO apud MORAES, 1994).
126
!
constitudo como um sistema complexo que envolva diferentes perspectivas
que interagam entre si. Para isso, era preciso observar a cidade
principalmente pelo vis de trs problemticas. A primeira era a dinmica do
fenmeno urbano atravs das tramas mais ou menos invisveis que
atravessam e enredam indistintamente todas as pessoas. A segunda
problemtica partia da inexistncia de um desenho urbano regular e que o
desenho de So Paulo excludente na sua prpria urdidura, que trazia como
consequncia a valorizao da preservao de espaos como o Matadouro.
Entretanto, esses espaos poderiam tornar-se muitas (...) vezes improdutivos
e que, coerente com a lgica geral do sistema, incorre igualmente na expulso
daqueles que o habitavam anteriormente. Por fim, a ltima problemtica
discutia os espaos tradicionais de exibio de obras de arte e a possibilidade
de ampliao destes atravs de localidades mais efmeras como o Matadouro
(FARIAS, 1994).
Nelson Brissac Peixoto explicou as potencialidades que emergiam dos
espaos do antigo Matadouro da Vila Mariana, que abrigava um mundo
subterrneo e sombrio. Um espao desprovido de memria, do qual s restam
a estrutura fabril e resqucios mecnicos da atividade esquecida (PEIXOTO,
1994a). Conhecido o local de exibio, Agnaldo Farias comentou que a
proposta de uma Cidade sem janelas apresentava-se como um eixo
norteador para o arcabouo conceitual da curadoria. De acordo com o
curador, a inteno era garantir um mesmo denominador, um ponto em
comum capaz de preservar a heterogeneidade do grupo mas atenuando-a
rumo a uma direo mais produtiva que no a babel em que nos encontramos
hoje (FARIAS, 1994). Para ajudar nesta proposta, o statement curatorial foi
oferecido aos artistas convidados por meio de uma lista de palavras, que
consistiam em:
prdios, empenas, fachadas, becos, vielas, sky line, impotncia,
solido, clausura, angstia, opacidade, saturao, acmulo,
artrias, detritos, runas, sobras, escombros, concreto, lama, pedra,
metal, solo mineral, arqueolgico, porosidade, espessura, massa,
peso, gravidade, cheio, fechado, duro, cinza, amorfo, inerte,
descascado, sujo, usado, volume, sobreposio, entrelaamento,
articulao,
rudo,
indistino,
amontoado,
aglomerado,
acoplamento, engate, expanso, superfcie, plano, epiderme, aridez,
secura (FARIAS, 1994).
Essa lista foi denominada por Agnaldo Farias como uma nebulosa
conceitual, na medida em que poderia dar mais materialidade s
127
!
possibilidades de estabelecimento de conexes a partir da proposta
curatorial. Atualmente, com a popularizao do uso da internet, tornou-se
comum o uso das nuvens de tags, uma forma de visualizao de dados que
seleciona palavras de tamanhos e cores diferentes para resumir qualquer tipo
de informao. A nebulosa conceitual tambm funciona como a nuvens de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
30 Artistas participantes do Arte/cidade 1: Anne Marie Sumner, Antonio Saggese, Arnaldo Antunes,
Arthur Omar, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Cassio Vasconcellos, Eder Santos, Enrique Diaz, Jorge
Furtado, Jos Resende, Livio Tragtenberg, Marco Giannotti e Susana Yamauchi.
128
!
Dessa forma, a espacificao dos conceitos curatoriais propostos para
discutir a cidade era norteada por um local especfico, mas que emanava uma
nuvem de potencialidades a serem discutidas.
3.5.2 Arte/cidade 2: A cidade e seus fluxos
A segunda edio do projeto, A cidade e seus fluxos, saiu de um local
fechado para acontecer no centro da cidade, enfocando o deslocamento, a
passagem, a deriva. Segundo o curador Nelson Brissac Peixoto, no
Arte/cidade 1 havia um lugar. Aqui no. Queremos trabalhar com a ideia da
cidade se materializando e se desfazendo (PEIXOTO apud CARVALHO, 1994).
O prdio da Eletropaulo, o do Banco do Brasil e o Edifcio Guanabara eram os
pontos fixos entre diversas outras obras que tornavam o Vale do Anhangaba,
o Viaduto do Ch e a Rua Augusta espaos expositivos. Para visitar os
trabalhos, no existia um trajeto rgido ou um guia de visitao e a vivncia
das obras era somada s diversas possibilidades de experimentao do caos
urbano.
A questo aqui estar medida dos prdios, na proporo desses
grandes espaos. Defrontar-se com o descomunal, um horizonte
urbano para o qual no se tem parmetros. (...) Situao oposta ao
ambiente controlado dos museus: a arte colocada em estado de
precariedade e risco.
(...)
No se coloca mais a questo do olhar: ocorre uma dissoluo da
cidade como palco do espetculo, impossibilitando percorrer os
espaos e articul-los pela viso. No h um escalonamento desses
lugares pela posio do observador. O retrato deles atemporal,
desligado da experincia, feito maquinalmente por aparelhos
automticos (PEIXOTO, 1994b, grifos meus).
129
!
3.5.3 Intervenes urbanas
Trs anos depois, entre maio e junho de 1997, o curador Nelson Brissac
Peixoto organizou a mostra Intervenes urbanas no SESC Pompeia, que
buscava responder a pergunta: como expor em espaos fechados trabalhos
desenvolvidos como intervenes urbanas? Inspirada no dispositivo nonsites,
criado por Robert Smithson, a exposio fez uma retrospectiva das obras
apresentadas no Arte/cidade 1 e 2. O objetivo do nonsite no reconstruir as
intervenes j realizadas e nem uma simples exibio de registros.
No pretendemos refazer as intervenes de Arte/cidade, mas
apresentar de outro modo as situaes e obras realizadas ou
idealizadas para as diversas reas da cidade, explorando a
possibilidade de usar mapas, fotos areas e projees, os projetos
preparatrios dos artistas, maquetes, registros de making of e
textos. Uma ambientao que, sem obedecer a nenhuma relao de
escala entre os objetos expostos, sem pretender reconstituir a
paisagem urbana, produza um novo mapa da cidade, determinado
pelas intervenes (PEIXOTO, 2002, p. 314, grifo meu).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Brissac Peixoto, Otvio Donasci, Regina Silveira, Roberto Ventura, Tadeu Knudsen, Walter Silveira,
Wilson Sukorski e Wartrcio Caldas.
130
!
Entretanto, as especificidades do espao da mostra acalorou uma
discusso a partir de uma matria publicada na Folha de S.Paulo, em que a
curadora da Documenta X, Catherine David, aps visitar a exposio, fez uma
crtica negativa, na qual explicitou que o conceito de site specific
supostamente atribudo para o Arte/cidade 3 no seria apropriado para a
compreenso do espao contemporneo. David propunha a ideia de leituras
de territrio, na medida em que o ser contemporneo tem posies
diferentes de se projetar em um espao. Acredito na revelao mtua do
espao e do espectador. A curadora ressaltava que a importncia das obras
specific, que no era o conceito principal da mostra. Apesar das obras terem
sido criadas para locais especficos, a grande questo para Peixoto era a ideia
de interveno urbana. Se o ponto chave da discusso parece infundado, os
dois pontos de vista continuam sendo importantes na medida em que
repensam a ocupao do espao pblico pela arte contempornea.
Peixoto defendeu tambm a ideia de que a exposio desenharia uma
nova cartografia, que conectaria espaos que foram destitudos de sua
funcionalidade primria. Para isso, apresentava a importncia dos trajetos:
No espao convencional, os trajetos foram subordinados aos pontos.
Vamos de um ponto a outro. No Arte/cidade ocorreu o inverso: os
pontos (paradas) que foram subordinados ao trajeto, um corte
traado atravs de uma paisagem hoje desconectada e oculta. O
percurso que estabelecia paradas (PEIXOTO, 1998).
131
!
Com referncias advindas da land art e do construtivismo russo para os
trens, a mostra contou com trabalhos de mais de 30 artistas 32 que
expressavam diversas linguagens, e muitas delas em grande escala.
Comparando-se as trs edies do evento, observa-se nesta ltima um
interesse maior dos artistas em desenvolver trabalhos que refletissem a
insero arquitetnica, a escala urbana, a complexidade das situaes
(abundncia de informaes, coexistncia com outras intervenes e
atividades) (ARTE, 1997).
O espao expositivo escolhido tambm carregava um pensamento sobre
a memria e sua articulao perante o futuro.
O nosso trem no um trem-fantasma que navega para o passado. O
que se procura ao visitar essas fantasmagorias, esses imensos
monumentos que se erguem no meio das runas, apontar formas
novas para reatar o passado e o futuro. Esses lugares no tm
presente, eles no so nada, so espaos em suspenso, nada
acontece aqui, eles esto em silncio absoluto. A destruio parte
constitutiva do processo de construo do futuro. por isso que
esses lugares so potentes. (PEIXOTO apud GALVO, 1997, grifo
meu)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
132
!
3.5.5 Arte/cidade Zona Leste
A ltima edio do projeto, Arte/cidade Zona Leste inicialmente
chamava-se Brasmitte, e previa conexes entre o bairro Brs, na Zona Leste
de So Paulo, e o bairro Mitre, em Berlin, que sediava um processo de
reconstruo e revitalizao. Brasmitte iniciou-se em 1998, e promoveu uma
srie de seminrios em que artistas e arquitetos internacionais foram
convidados para vir a So Paulo. Segundo o idealizador do projeto, o curador
Nelson Brissac Peixoto, a diferena entre essa ao e as edies anteriores do
Arte/cidade que inicialmente o evento era restrito, acontecia num espao
circunscrito, expositivo, isolado do resto da cidade. No queremos que o
Brasmitte seja cosmtico, superficial em relao cidade (PEIXOTO apud
FOLHA, 1998). Para isso, o processo de produo demandou uma pesquisa
detalhada sobre os aspectos urbansticos da Zona Leste, a seleo e anlise
das situaes crticas e o desenvolvimento dos projetos de interveno. A
pesquisa, disponibilizada aos artistas e arquitetos participantes, focalizou o
papel da rea na reestruturao global de So Paulo (PEIXOTO, 2011, p. 76). A
verso final, realizada em 2002, aconteceu apenas em So Paulo, mas
manteve a discusso sobre as megacidades e incluiu a reflexo sobre
intervenes urbanas em grande escala.
Arte/cidade Zona Leste defendia que as intervenes no podiam ser
pensadas apenas a partir das especificidades dos locais, e considerava a
importncia dos critrios histricos, sociolgicos e antropolgicos. Peixoto
inspirou-se nas estratgias cartogrficas de Robert Smithson, nas
expedies de seleo de stios, e nas reflexes conceituais dos filsofos
Gilles Deleuze e Flix Guattari para ampli-las para o mapeamento como
procedimento curatorial.
As situaes urbanas so entendidas como pontos numa trama mais
vasta e complexa, um modo de traar novos territrios.
(...)
Uma estratgia baseada no na continuidade espacial e histrica, na
homogeneidade arquitetnica e social, mas na indeterminao e na
dinmica, na instabilidade de configuraes urbanas em processo
contnuo de rearticulao (ARTE, 2002).
133
!
concebidas a partir de uma complexa cartografia urbana que deveria evitar
que as locaes sirvam apenas de contexto, pano de fundo para obras apenas
alusivas, simples comentrios das situaes. A circunscrio do espao
expositivo pela curadoria configurava-se como um itinerrio, uma sequncia
fragmentada de aes atravs de espaos, articulada pela passagem do
artista (ARTE, 2002). Justificava-se esta ao como uma contraproposta s
aes de monumentalizao e espetacularizao da cidade a partir da arte
para promover o marketing cultural, a especulao imobiliria e o turismo.
Considerando essas diretrizes, Peixoto explicou o processo de mapeamento e
a escolha dos locais.
Foram excludos, intencionalmente, interiores, situaes urbanas
mais homogneas e equilibradas e formas de ocupao e
convivncia comunitria tradicionais estruturas urbanas e sociais
que se explicitam basicamente em escala local , privilegiando os
setores de configurao espacial tensionada (por vias de transporte
e por projetos de reurbanizao) ou ocupao social desorganizada
(sem-tetos, comrcio de rua, cortios). So reas que se desenham
entre viadutos, beira de vias de trnsito expresso e estaes, em
espaos abertos tomados por atividades comerciais informais e
habitao clandestina. Todas as situaes so configuraes ou
resduos produzidos pela implantao de sistemas de trnsito ou de
novos polos de atividades, apresentando uma organizao espacial
desconfigurada pelo desenvolvimento de grandes operaes de
reurbanizao (ARTE, 2002, grifos meus).
134
!
tradicionais lida com o conjunto de aspectos de cada contexto: muito mais
vivos, heterogneos e inesperados do que a montagem de uma mostra em um
local j preparado para tal acontecimento. Nos textos de Nelson Brissac
Peixoto fica evidente sua formao em filosofia e a influncia de artistas como
Robert Smithson. Os procedimentos para a realizao das curadorias
contextuais trazem, portanto, uma interpretao interdisciplinar de cada local
em busca da materializao do que antes estava apenas no plano das ideias.
3.6 Procedimentos curatoriais no espao online
Mediante a popularizao da internet e de diversas plataformas
gratuitas como Flickr, YouTube, Vimeo, blogs e redes sociais, deve-se observar
tambm o espao online como possibilidade de realizao de procedimentos
curatoriais. Na ltima dcada, cresceu a quantidade de sites de exposies,
museus, galerias, espaos culturais etc. Entretanto, no esta publicao
como registro, organizao de arquivos ou como comunicao/divulgao
institucional que ser observada neste subcaptulo. O objetivo refletir como
configuram-se os procedimentos curatoriais no espao online. Como ir alm
da simples publicao de reprodues de obras como se fosse apenas uma
continuidade de um catlogo?
Muitas vezes, cita-se entre as possibilidades de exposio de arte na
internet os sites que procuram de alguma forma simular a experincia da
visita a espaos expositivos fsicos, como o Google art project34. Entretanto,
preciso lembrar que a curadoria online aquela produzida por um
agenciador que ativa a rede, o que no o caso deste projeto. O Google art
project utiliza um mecanismo de fotografias em 360 graus o mesmo do
Google street view para construir um ambiente em que o usurio possa
reproduzir virtualmente a visita a diversos museus ao redor do mundo. A
ideia de reproduo deve ser compreendida sob a perspectiva de produzir
outra vez ou de produzir de outra forma, e no como cpia ou espelho da
experincia fsica. Trata-se de dar a ver o espao do museu, ou seja, exibi-lo,
ainda que a observao das obras no ambiente online no se d da mesma
forma que a visita ao museu fsico. O Google art project tambm
disponibiliza imagens em alta resoluo com reprodues das obras do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34Disponvel em <http://www.googleartproject.com/pt-br/collection/museu-de-arte-moderna-de-saopaulo/museumview/>. Acesso em 30abr2014.
135
!
acervo de alguns museus. As instituies brasileiras que participam do
projeto (at fevereiro de 2014) so Inhotim (MG), Instituto Moreira Salles (RJ),
Museu de Arte Moderna de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo,
Fundao Iber Camargo (RS), alm de uma mostra com fotografias da arte de
rua de So Paulo. Entretanto, apesar do Google art project relacionar o
espao fsico com o real, suas duas aes as fotografias em 360 graus dos
museus e as das obras em alta resoluo so formas de visualizao, e no
poderiam ser reconhecidas como procedimentos curatoriais.
Outras formas de organizar exposies online so as galerias virtuais,
como o Blanktape35, uma produtora audiovisual brasileira e tambm um
espao expositivo online. Desenvolvido por Paulo Mendel, o espao referente
s exposies constitui-se num desenho que simula o modelo do cubo branco
com imagens das obras em miniatura. Esta forma figurativa funciona como
menu para acessar as obras - fotografias, vdeos, udios, textos em uma
pgina isolada. Ou seja, o cubo branco funciona como uma reapresentao
grfica ou layout. O site tambm utiliza outras ferramentas disponibilizadas
por mdias sociais como o armazenamento de vdeos no Vimeo.
FIGURA 18: Reproduo parcial da pgina da exposio de Fabiano Gonper no site Blanktape. Disponvel
em < http://blanktape.com.br/gonper.html>. Acesso em 24mai2014.
136
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homing \ roaming, Imput: jogar como forma espontnea de interao
humano-computador e as individuais do designer japons Yuri Susuki
The physical value of sound e do artista brasileiro Fabiano Gonper
Gonper Museum. Os procedimentos curatoriais encontrados nesta galeria
virtual abrangem a escolha de um tema, o convite aos artistas e a seleo de
obras em conjunto com eles. Apesar do site utilizar-se de algumas
ferramentas da internet, a organizao dos contedos pelos links segue uma
certa linearidade, que semelhante a uma revista ou um catlogo. Ou seja,
mesmo o Blanktape sendo uma opo interessante para a divulgao dos
trabalhos artsticos, uma representao do espao fsico e os
procedimentos curatoriais utilizados no poderiam ser considerados
especficos do espao online.
A configurao da internet permite pensar alm dos exemplos do
Google art project e do Blanktape apesar de um projeto ser bem
diferente do outro para o desenvolvimento de curadorias. O espao online
pode ser mais que um mecanismo de distribuio para a arte, e no se
restringir a listas de links. Quais seriam, ento, os procedimentos curatoriais
neste espao? Primeiro, importante refletir um pouco sobre a prpria
natureza da internet. Desde os seus primeiros esboos36 at o nascimento da
World Wide Web em 199037, a internet pensada como um mecanismo para
produo e distribuio de conhecimento. uma possibilidade de
compartilhamento coletivo e colaborativo de contedo. Essas aes
propiciariam uma produo de conhecimento que pode ser exemplificada por
meio da metfora de uma grande biblioteca, cujo acesso a suas informaes
aconteceria de forma rizomtica. Apesar da ideia de rizoma ser recorrente na
rea da comunicao, importante explic-la para pens-la como a
configurao que propicia o desenvolvimento de procedimentos curatoriais
especficos no espao online.
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36 Vannevar Bush, pesquisador e professor do MIT publicou o artigo As we may think na revista
Atlantic Monthly em 1945. Neste artigo, defendia um aparelho chamado de Memex ou Memory
Extension que ajudaria no acesso ao conhecimento de informaes produzidas por outras pessoas
atravs de associaes. No incio dos anos 1960, Theodor Nelson apresentou o Xanadu, espao virtual
cooperativo, onde o conhecimento estaria continuamente em processo de produo e troca. Trabalhava
a ideia de biblioteca universal e do compartilhamento de informaes: no mesmo espao, textos,
imagens e sons (PASCOAL, 2008). Esses dois casos ficaram apenas no plano das ideias, mas
exemplificam o desejo que estava por trs dos pesquisadores.
37 Considera-se que a web nasceu quando Tim Berners-Lee e Robert Cailliau compartilharam o
Enquire, um sistema de hipertextos que permitia a troca de informaes entre colegas de trabalho.
137
!
O conceito de rizoma desenvolvido por Gilles Deleuze e Flix Guattari
funciona por meio de seis princpios, cuja organizao importante para
analisar as configuraes da internet uma sntese interessante deste
pensamento desenvolvido pela pesquisadora Virgnia Kastrup (2004). O
primeiro o princpio da conexo: o rizoma faz conexes sem obedecer
ordem hierrquica ou de filiao. Conecta-se (...) por todos os lados e em
todas as direes. O segundo o princpio da heterogeneidade, pelo qual a
linguagem no deve ser analisada de forma isolada. O terceiro o princpio
de multiplicidade, que explicita que o rizoma no uma totalidade
unificada. O quarto o princpio de ruptura a-significante, que traz uma
ideia de mobilidade, uma tenso permanente entre o movimento da criao
de formas e organizaes, e de fuga e desmanchamento dessas mesmas
formas. O quinto o princpio de cartografia, que engloba um pensamento
inventivo de um mapa aberto, constantemente conectvel, assim como
desmontvel. O ltimo o princpio da decalcomania, que, assim como o
mapa, um princpio metodolgico. Por meio do mapa se apreendem as
tendncias dos movimentos do rizoma. S aps a compreenso do mapa
possvel projetar o decalque sobre ele e observar os pontos de
estabilizaes temporrias do funcionamento criador do rizoma (KASTRUP,
2004, p. 81 a 83).
Por meio do conceito de rizoma pode-se compreender a natureza
associativa e no linear da navegao na internet. Uma organizao de forma
semelhante ao desencadeamento de nosso pensamento: um fluxo de ideias
em constante movimento. A linguagem da internet, o hipertexto, constitui-se
na possibilidade de estabelecer conexes links , construindo uma rede de
informaes. Com o desenvolvimento das tecnologias de comunicao, a
produo de contedo tambm mudou, o que ampliou a lgica da rede. Para
esta configurao, Tim OReilly e Dale Dougherty propuseram a ideia de uma
suposta 2a fase da web
138
!
No contexto comunicacional da ltima dcada, pode-se observar a
produo de novas redes para a arte. H uma grande diferena entre o que era
distribudo atravs da arte postal nos anos 1960 e 1970 e o que possvel
desde o desenvolvimento da internet. Hoje qualquer pessoa pode criar o seu
museu/galeria pessoal atravs de um blog ou mdia social gratuitos, e sem ter
conhecimento de programao em cdigos html. Algumas proposies na
internet so tambm parte de projetos curatoriais como um todo (que
envolvem aes no espao fsico e online), e no apenas um contedo extra
programao, conforme ser apresentado no captulo 4 desta tese.
3.6.1 Plataforma VB
preciso voltar para a perspectiva do rizoma como caracterizao do
espao online para pensar os procedimentos curatoriais. Ao analisar sob este
vis, compreende-se que a curadoria ir utilizar ferramentas especficas da
internet para a organizao de sistemas que articulem o contedo de forma
no linear. Esta possibilidade de acesso no linear s informaes, no qual as
partes esto interligadas ao todo (conforme a ideia de sistema) pode ser
considerada um procedimento curatorial que se diferencia dos realizados no
espao fsico.
Observa-se, como exemplo, a plataforma que exibe registros de
processos de criao dos artistas que participaram do Festival Videobrasil38.
Produzida para a comemorao de 30 anos do Festival, ainda em sua verso
beta, esta plataforma proposta como uma ferramenta online para pesquisa
em arte e como um laboratrio de interaes. Procura estabelecer
conexes entre as obras do seu acervo, mas tambm relaciona-se com
outros elementos da Internet, como links, embeds, anexos (PLATAFORMA,
2013). A Plataforma VB permite analisar procedimentos curatoriais que
configuraram a sua concepo e produo39, mas tambm possibilita a ao
de curadorias online futuras por curadores convidados ou pelo pblico por
meio da opo Mapeamentos, conforme ser apresentado mais adiante.
Vale observar primeiro os procedimentos curatoriais que guiaram a
concepo da Plataforma VB. O contedo desta plataforma indexado por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
139
!
meio de palavras ou conceitos-chave: tcnicas utilizadas para tornar as
informaes acessveis ou encontrveis. A categorizao por meio de
indexao tambm um procedimento curatorial especfico do espao online.
A partir desta organizao, a plataforma permite trs formas de visualizao e
navegao, que no necessariamente excluem umas as outras (o que remete
ideia de no linearidade).
FIGURA 19: Reproduo de visualizao dos pontos da Plataforma VB. Disponvel em <
http://plataforma.videobrasil.org.br/# >. Acesso em 24mai2014.
140
!
relacionar-se com os trabalhos. Adentrar o processo de criao dos artistas
significa para a curadoria o reconhecimento do inacabamento, do movimento,
da continuidade e da constante possibilidade de leituras (conforme ser
discutido no captulo 4). Os arquivos publicados na pgina de cada obra
organizam-se como camadas que do entrada para diferentes contedos,
seja ele do acervo do Festival Videobrasil ou no.
A categorizao por meio de indexao tambm aparece na segunda
opo de navegao que realizada por meio de tags: palavras-chave que
servem para resumir um trabalho em qualquer tipo de mdia. As tags
tornaram-se um dos princpios indexadores que diferenciam o modo de leitura
na web dos formatos tradicionais de leitura em mdias fsicas: jornais, livros e
revistas. Remetem ao tradicional ndice onomstico, que informa ao pblico
em quais pginas de um livro pode-se encontrar a referncia a determinado
assunto ou autor. As tags possibilitam, ento, uma leitura no linear
permeada pela escolha do leitor.
FIGURA 20: Reproduo de visualizao das tags na forma de mapa da Plataforma VB. Disponvel em <
http://plataforma.videobrasil.org.br/#tags >. Acesso em 24mai2014.
141
!
2013). No caso da Plataforma VB, as tags podem ser nomes de artistas ou
curadores, conceitos, palavras relacionadas aos ttulos das obras etc. Existem
duas opes para visualiz-las: por meio de um mapa, cuja organizao
aleatria, ou por meio de uma lista em ordem alfabtica. A escolha destas
ou
cada
indexao
criada
estabelece
uma
gama
de
142
!
cuja argumentao conceitual trabalhada a partir do contedo da
plataforma. Qualquer usurio tambm pode criar suas prprias curadorias a
partir do arquivo. Esta opo emerge dos procedimentos curatoriais de
compartilhamento entre os usurios e dos usurios como produtores de
contedo. A Plataforma VB no se configura como um espao esttico
desenvolvido apenas pela equipe que a criou. Tanto os convidados como o
pblico voluntrio ativam a plataforma como um sistema em constante
movimento, ou seja, ela tipicamente no linear, em funo de relaes
circulares ou de retroalimentao entre os componentes (LEMOS e
SANTAELLA, 2010, p.22). A possibilidade de continuidade oferecida pelos
mapeamentos permite pensar que, no caso da Plataforma VB, os
procedimentos curatoriais tambm esto em estado de potncia. A
plataforma ao mesmo tempo um registro/documentao do processo de
realizao das obras j exibidas no Festival Videobrasil e uma curadoria
colaborativa em permanente construo.
FIGURA 21: Reproduo parcial da pgina Mapeamentos com curadoria de Fernanda Albuquerque na
Plataforma VB. Disponvel em < http://plataforma.videobrasil.org.br/#mapeamentos/125 >. Acesso em
24mai2014.
143
!
que estejam arquivados em outros sites. H ainda a opo do curador sugerir
outros caminhos de leitura atravs da listagem dos assuntos relacionados ao
seu mapeamento por meio de tags. Esta ferramenta diferente para o
curador convidado e para o curador usurio. A pgina de publicao do
primeiro oferece a possibilidade de escolher tags entre as j existentes na
plataforma e tambm de incluir novas. J a pgina do segundo permite
apenas escolher entre as tags j nomeadas. Pode-se compreender esta
restrio como um limite da temtica curatorial para que os mapeamentos
continuem a estabelecer relaes com o sistema da prpria plataforma.
As aes curatoriais dos convidados e do pblico atuam como
possibilidade de releitura do fluxo informacional da Plataforma VB, mas
tambm da internet como um todo por meio da possibilidade de incluir links
externos. Essas releituras acontecem atravs da identificao de conexes
entre todo este contedo. Pode-se observar que essas aes tambm
englobam os mesmos procedimentos curatoriais citados na anlise da
configurao da plataforma: a organizao de sistemas que articulem o
contedo de forma no linear; a categorizao por meio de indexao (atravs
da seleo de tags); a produo e o acesso no linear de documentao sob a
perspectiva do processo de criao (j que o curador inclui seu prprio
processo no item outras conexes); o compartilhamento entre os usurios (a
curadoria pode ser compartilhada nas redes sociais e utilizada novamente em
outro mapeamento); os usurios como produtores de contedo (a prpria
ao do mapeamento curatorial). Esses so, portanto, os procedimentos
curatoriais online que foram evidenciados nesta pesquisa.
3.7 Curadoria como espacializao do pensamento
Este captulo procurou refletir sobre os procedimentos curatoriais em
relao ao espao expositivo. Para tanto, observou como os statements
144
!
Um trabalho artstico exposto sozinho tem um potencial comunicativo
diferente se apresentado em conjunto com outras produes. Cada local de
exibio tambm permite distintas possibilidades de comunicao. A
transformao se d, portanto, por meio de ressignificaes de formas
apreendidas (SALLES, 2011, p. 116 e 117) tanto pelo curador como pelo
pblico. Nesse sentido, deve-se considerar os princpios da incompletude e da
incerteza que englobam o acaso e o ecossistema cultural. De acordo com
Edgar Morin (2007, p. 7) o pensamento complexo tambm animado por uma
tenso permanente entre a aspirao a um saber no fragmentado, no
compartimentado, no redutor, e o reconhecimento do inacabado e da
incompletude de qualquer conhecimento. Uma curadoria instaura-se atravs
desses elementos entre as possibilidades comunicativas e a confrontao
com o indizvel. Morin tambm afirma que:
Por que estamos desarmados perante a complexidade? Porque
nossa educao nos ensinou a separar e isolar as coisas. Separamos
seus objetos de seus contextos, separamos a realidade em
disciplinas compartimentadas uma das outras. A realidade, no
entanto, feita de laos e interaes, e nosso conhecimento
incapaz de perceber o complexus aquilo que tecido em conjunto
(MORIN, 2002, p. 11, grifo meu).
(SALLES,
2006,
p.
27)
entre
obra,
texto,
espao
145
!
hiptese para desenvolver uma elaborao e contextualizao de conceitos
que so explicitados nos textos curatoriais, materializados na escolha das
obras e atravs da organizao destas num espao expositivo tradicional
configurado como um cubo branco. J nas mostras Contrapensamento
selvagem e Ita contemporneo - 1981-2006, o espao era utilizado para
traduzir algumas das ideias que conceitualizavam essas exposies.
importante destacar que as questes que compunham o statement curatorial
de Contrapensamento selvagem foram materializadas tanto na forma de
organizao do espao expositivo como na forma empregada na redao dos
textos curatoriais;
- mesmo as exposies organizadas em espaos tradicionais do cubo
branco tambm elaboram questionamentos ao sistema da arte por meio dos
procedimentos curatoriais. As contradies entre ordem e desordem do
circuito da arte estavam em Contrapensamento selvagem. A ideia de
desconstruo da obra como objeto nico aparecia em Outras coisas visveis
sobre papel. E a discusso da metalingustica das feiras de arte foi
desenvolvida em Lugar comum;
- a seleo curatorial de obras audiovisuais no deveria limitar-se
escolha de artistas ou trabalhos a partir de determinadas temticas.
importante que sejam desenvolvidos mais procedimentos curatoriais que
pensem como expor trabalhos no cubo preto para alm do hbito cinema. Os
procedimentos curatoriais que trazem trabalhos em vdeo para os espaos
expositivos deveriam considerar a relao do espectador com o espao e o
tempo das obras, como no caso do Video lounge na 28a Bienal de So Paulo e
das Paradas em movimento no Centro Cultural So Paulo;
- as exposies que trabalham os conceitos curatoriais fora do espao
expositivo tradicional demandam a reviso da ideia de site specific, como nas
quatro edies do projeto Arte/cidade. Tais projetos devem ser observados
como curadorias contextuais. A primeira edio do Arte/Ccidade ocorreu
apenas em um local, o antigo Matadouro da Vila Mariana. As seguintes, foram
ampliando cada vez mais a sua escala para o contexto de interveno urbana.
Arte/cidade traz luz a ideia do mapeamento urbano que conjuga questes
sociais, econmicas, filosficas e estticas como procedimento curatorial.
Essa cartografia urbana tambm era organizada como ao complexa da
curadoria, evitando que os locais de exibio funcionassem apenas como
ilustrao das ideias curatoriais. Desse modo, os procedimentos curatoriais
146
!
para a organizao de um projeto fora dos espaos expositivos tradicionais
devem abranger as especificidades de cada contexto;
- o espao online pode ser mais que um mecanismo de distribuio para
a arte, e no se restringir a listas de links. Por meio da anlise da Plataforma
VB, pode-se observar que os procedimentos curatoriais no espao online
englobam a organizao de sistemas que articulam o contedo de forma no
linear, a categorizao por meio de indexao, a produo e o acesso no
linear de documentao sob a perspectiva do processo de criao, o
compartilhamento entre os usurios e os usurios como produtores de
contedo.
Atravs desse mapeamento de possveis procedimentos pode-se
perceber a curadoria como espacializao do pensamento no decorrer do
processo de organizao de uma exposio. Como qualquer processo de
criao, a interao do statement curatorial e o espao expositivo norteado
por tendncias, rumos ou desejos vagos (SALLES, 2006, p. 33). O curador
pode ser visto como um autor que apresenta conexes entre esses campos
organizando inter-relaes entre obras, teorias e espaos.
147
Captulo 4
Curadoria e partilha
A partilha envolve camadas do que comum, ou do que naturalmente
espera-se de uma curadoria, em conjunto com as especificidades de cada
curador, exposio e/ou instituio. O filsofo francs Jacques Rancire
utiliza este conceito para falar sobre trabalhos que no so um ncleo duro e
que partilham campos de conhecimento por meio de algo que sensvel.
Denomino partilha do sensvel o sistema de evidncias sensveis que
revela, ao mesmo tempo, a existncia de um comum e dos recortes
que nele definem lugares e partes respectivas. Uma partilha do
sensvel fixa portanto, ao mesmo tempo, um comum partilhado e
partes exclusivas. Essa repartio das partes e dos lugares se funda
numa partilha de espaos, tempos e tipos de atividades que
determina propriamente a maneira como um comum se presta
participao e como uns e outros tomam parte nessa partilha
(RANCIRE, 2005, p. 15).
148
!
Anne Cauquelain (2005) compreende a arte contempornea como uma
rede que impera nas prticas da comunicao. Conforme observado no
captulo 1, o conceito de rede pode ser utilizado para compreender o circuito
da arte contempornea, o processo de criao da curadoria e as prprias
aes curatoriais. Nesta pesquisa, a partir das teoria proposta por Cecilia
Almeida Salles (2006), compreende-se a curadoria como uma rede cujos
processos de criao envolvem uma srie de procedimentos associativos, tais
como expanses associativas, matrizes geradoras, embries ampliados,
experimentaes perceptivas impulsionadoras, dvidas geradoras, erros e
acasos construtores. A autora retoma Edgar Morin para considerar a
expanso dessa rede para o ambiente macro da cultura e defende que uma
vivncia intelectual dialgica pode favorecer o conhecimento de diferentes
vozes e o intercmbio de ideias (SALLES, 2006, p. 150). Nesse sentido,
importante ressaltar as potencialidades do ato comunicativo da curadoria no
processo de produo de conhecimento.
Para a construo do seu pensamento, Salles (2006, p. 151 e 152)
tambm traz luz a perspectiva semitica de Vincent Colapietro. A partir
deste autor, possvel considerar que o sujeito no pode ser compreendido
como isolado, mas pensado em relao comunidade da qual participa.
Na mudana do enfoque do self em si mesmo para a explicao do
sujeito sob o ponto de vista das prticas entrelaadas, o locus da
criatividade pluralizado e historicizado. No faz assim mais
sentido localizar a criatividade no sujeito, que , na realidade,
constitudo e situado. constitudo por seus engajamentos,
dificuldades e conflitos; e situado espacialmente, temporalmente,
historicamente e possivelmente em outros aspectos. ()
Conscincia, engenhosidade, criatividade e outras caractersticas,
que atribumos a agentes criativos, so sempre funes de sua
constituio cultural e localizao histrica (SALLES, 2006, p. 151 e
152).
149
!
contemporneas amplia-se para outras prticas que no se restringem
apenas instalao de obras no espao fsico.
4.1 Exposies como formas do discurso
Confirme j foi apresentado no captulo 2, a Documenta de Kassel,
considerada uma das mais importantes exposies de arte contempornea,
realizada a cada cinco anos na Alemanha desde 1955. A dcima edio do
evento em 1997, com curadoria da francesa Catherine David, promoveu no
circuito das grandes mostras de arte contempornea o conceito de exposio
como forma de discurso. A caracterstica tradicional da Documenta como
Museu de 100 dias foi reconfigurada para 100 dias de debates. Conforme
apresentado no captulo 3, David partiu do questionamento do modelo
expositivo tradicional do cubo branco, que caracterizado por uma suposta
neutralidade, cujas paredes brancas e luz uniforme isolariam a obra de arte
das interferncias do mundo exterior. David (1997) observou no texto
curatorial da Documenta X que a produo contempornea sobrepe-se aos
limites espaciais, temporais e ideolgicos do cubo branco. Por outro lado, a
curadora afirmou que a heterogeneidade das prticas e meios estticos
contemporneos combinados com a pluralidade de espaos de exposies
contemporneas (a parede, a pgina, o cartaz, a tela da televiso, a internet)
implicavam em experincias de espao e tempo muito diferentes, o que
ultrapassaria os limites de uma exposio realizada totalmente em Kassel
(DAVID, 1997).
De acordo com estes limites, David apresentou uma plataforma de
discusso e debate que expandiu a Documenta X para alm da apreciao de
trabalhos artsticos. Sua proposta curatorial 100 dias 100 convidados (100
150
!
A plataforma curatorial proposta por David englobava a ideia de
produo de conhecimento. As apresentaes dirias de intelectuais no
eram apenas uma mediao educativa para complementar a mostra. Eram
defendidas como parte constituinte do projeto curatorial: a Documenta X era
composta igualmente por trabalhos de arte, conversas, exibio de filmes,
discusses e leituras.
Na edio seguinte, a Documenta 11, o curador nigeriano Okwui Enwezor
tambm privilegiou o campo do discurso no lugar do campo museolgico. Seu
projeto curatorial foi concebido como uma constelao de esferas pblicas, e
no como uma exposio em seu sentido clssico. Com esse intuito, expandiu
o perodo do evento para ser realizado entre 2001 e 2002 atravs de cinco
plataformas, sendo que a ltima constitua-se na exposio em Kassel. Essas
plataformas procuravam mapear o circuito do conhecimento contemporneo,
privilegiando uma abordagem cultural (ENWEZOR, 2013, p. 385). A Plataforma
1 discutia a ideia de democracia e aconteceu em Viena, ustria, e Berlim,
Alemanha. A Plataforma 2, sediada em Nova Deli, ndia, promoveu reflexes
sobre os conceitos de justia e reconciliao. A Plataforma 3 consistiu em um
encontro entre 15 escritores de lnguas crioulas em Santa Lucia, pequeno pas
insular no Caribe. E a Plataforma 4, realizada em Lagos, Nigria, abordou
questes referentes frica urbana (ALTSHULER, 2013, p. 373).
As Plataformas propunham uma metodologia para pensar o global
considerando-o parte de uma trama complexa de vozes que ativariam o seu
significado final. Ao situar a exposio na interseco dialtica da arte e da
cultura contempornea, Enwesor demarcou os limites que compunham as
ideias de ps-colonial, ps-Guerra Fria, ps-ideologias, desterritorializao e
dispora por meio das quais o mundo transnacional vinha sendo escrito
naquela poca. Com base nessas proposies, a Documenta 11 contradizia a
suposta pureza e autonomia do objeto de arte. O projeto da exposio da
quinta Plataforma pretendia ser menos um receptculo de objetos de
consumo, e mais uma reflexo que materializava uma srie de aes e
processos distintos e interligados (ENWEZOR, 2013, p. 385). Entretanto, os
pontos de vista sempre podem ser diferentes. De acordo com a curadora
americana Elena Filipovic (2010, p. 337), a mostra em Kassel parecia mais
uma deciso de retorno a ordem por meio de uma organizao impecvel
das obras em cubos brancos e caixas pretas nos diferentes espaos
expositivos da cidade.
151
!
As Documentas X e 11 promoveram o reconhecimento da exposio
como espao do discurso, e este procedimento tornou-se constante nas
prticas contemporneas. Os curadores passaram a considerar a exposio
apenas uma parte das suas responsabilidades, que foram expandidas para
publicaes, discusses e outros projetos. Essas exposies tambm
introduzem a ideia de multidisciplinaridade, segundo a qual as artes visuais
passam a ser conjugadas com outras disciplinas e formatos culturais. Os
procedimentos
curatoriais
desenvolvidos
por
meio
do
dilogo
nas
152
!
quebra da moldura num sentido bem amplo, que caracterizava um golpe
fatal ao conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio conceito de
exposio ou ns os modificamos ou continuamos na mesma. Museu o
mundo (OITICICA apud LAGNADO, 2006a, p. 57). Oiticica e a artista cubana
Ana Mendieta, tambm exposta nesta edio da Bienal, apostavam na
interveno do Outro e no desaparecimento gradual da figura do artista
(LAGNADO, 2006a, p. 55). O questionamento dos espaos expositivos
tradicionais, assim como os conceitos de museu fictcio e de colecionismo,
tambm apareciam no trabalho de Marcel Broodthaers (outra referncia
importante para o projeto curatorial desta Bienal), atravs do seu projeto
Museu de arte moderna, departamento das guias (Muse d'art moderne,
site Uol:
Primeiro, porque para Como viver junto voc no pode estar ali
representando um pas. Alis, eu tenho a grande honra de ter ouvido
de muitos artistas, que vm at de pases que no esto em guerra,
dizer que entraram no projeto porque no estavam representando
seu pas.
Eu coloquei isso no meu projeto escrito, porque o Hlio Oiticica,
quando chegou na mostra do MoMA em 1970, assim como o Cildo
Meireles, de uma maneira um pouco diferente, disseram que no
estavam l representando nenhum pas, nenhuma nacionalidade e,
se no me engano, nenhuma profisso, nenhuma carreira
(LAGNADO, 2006b).
153
!
o processo curatorial, oferecer ferramentas para discusso do projeto
conceitual, contextualizar os artistas, incluir o pblico no debate, tornar o
contedo mais transparente para a compreenso e deixar de lado a ideia que
uma exposio uma caixa escura que voc s revela no dia da inaugurao,
que voc corta o cordo e acabou (LAGNADO, 2006b).
Os seminrios40 foram divididos em seis encontros, que aconteceram ao
longo de 2006 e tiveram como tema o artista Marcel Broodthaers (organizado
por Jochen Volz), Arquitetura (organizado por Adriano Pedrosa), Reconstruo
(organizado por Cristina Freire), Vida Coletiva (organizado por Lisette
Lagnado), Trocas (organizado por Rosa Martinez) e Acre (organizado por Jos
Roca). A curadora Rosa Martnez (2006, p. 165) afirmou a importncia das
trocas dialgicas em espaos de eventos como as bienais.
As bienais so concretamente espaos produtivos, so criadoras de
contextos sociais nos quais se adquirem ideias e no objetos. Se as
bienais representam um dilogo possvel, utiliz-las para promover
os encontros torna-se uma obrigao, pois so formas de
socializao e integrao, coexistncia e coabitao.
(...)
Nas bienais, artistas de diferentes geraes e diversos contextos
culturais viajam em um exlio voluntrio, em um movimento de
desterritorializao que tolera pactos temporais, mas no efmeros
(MARTNEZ, 2006, p.165, grifos meus).
40 Para saber mais sobre os seminrios, veja os relatos disponveis no Frum Permanente. Disponvel
em <http://www.forumpermanente.org/event_pres/simp_sem/semin-bienal/documentacao>. Acesso
em 5mai2014.
154
!
levou esta edio a ser conhecida como a Bienal do vazio. Mesquita explicou
que essa deciso foi tomada a partir de uma demanda de rever o modelo de
exposio da Bienal de So Paulo.
A Bienal um modelo de exposio do sculo XIX e estamos no
sculo XXI. preciso parar e repensar o que este modelo est
fazendo e que tipo de imagem de arte ele passa. Ser um exerccio
de reflexo sobre qual o lugar da Bienal hoje. No acho que o
modelo esteja esgotado, mas que ele precisa ser revisto. Estou
propondo uma reflexo. Sei que estou fazendo uma curadoria mo
pesada, pois teremos uma nica instalao, que ser o prprio
prdio da Bienal, reformado segundo a proposta original de
Niemeyer, e o imenso vazio do segundo pavilho (MESQUITA apud
ABOS, 2007, grifo meu).
De acordo com essa justificativa, Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen abriam
a primeira edio do jornal 28b (editado por Marcelo Rezende, publicado em
parceria com o jornal Metro, e cuja soma de suas edies formaria o catlogo,
ou o registro, da 28a Bienal). Os curadores apresentavam o contexto atual, no
qual proliferaram exposies do modelo da Bienal ao redor do mundo, para
questionar: qual o papel da Bienal de So Paulo nesse contexto saturado de
informao e repetio, com instituies e modelos diversificados de
exposies? O que ela pode fazer para que a arte contempornea possa criar
um circuito cultural mais ampliado? (MESQUITA e COHEN, 2008a, p. 5). Numa
tentativa de responder a essas indagaes, a ideia de presena e dilogo
comps o ttulo desta edio da Bienal Em vivo contato que tambm
evidenciava o citado desejo de reviso de seu modelo expositivo. O ttulo foi
retirado de uma frase de Lourival Gomes Machado, diretor artstico da 1
Bienal de So Paulo (1951):
Por sua prpria definio, a Bienal deveria cumprir duas tarefas
principais: colocar a arte moderna do Brasil no em simples
confronto, mas em vivo contato com a arte do mundo, ao mesmo
tempo em que, para So Paulo, se buscaria conquistar a posio de
centro artstico mundial (MACHADO apud MESQUITA e COHEN,
2008b, p. 17, grifo meu).
155
!
evento cultural, considerando as novas demandas das prticas
artsticas, do ambiente cultural brasileiro e do contexto
internacional em que ele se inscreve. Mais do que isso, apresenta
um novo formato de exposio, prope outra relao do pblico
visitante com os trabalhos expostos, lanando desafios,
provocaes, levantando inquietaes. Esperamos que a Bienal
continue se desenvolvendo como um espao social e inclusivo, e
volte a ser um laboratrio, um campo de experimentao e
explorao de novas possibilidades de mostrar e debater arte
contempornea, e de anlises crticas de sua funo no sculo 21
(MESQUITA e COHEN, 2008a, p. 5, grifos meus).
41 O Relatrio da curadoria da 28
Bienal de So Paulo est
<http://www.forumpermanente.org/event_pres/exposicoes/28a-bienal/relatorio>.
02jun2013.
disponvel
Acesso
em:
em
156
!
4.2 O processo de criao como ao contnua
A incorporao pela curadoria dos processos comunicativos por meio de
seminrios, debates e outras prticas discursivas no se restringe s
exposies de grande escala. Este procedimento torna-se cada vez mais
recorrente nos projetos de exposies de arte contempornea independente
da dimenso do evento. Por um lado, observa-se a demanda de produzir
dilogos como parte constituinte da curadoria. Por outro, pode-se
compreender o processo de criao por meio de um constante movimento:
uma ao contnua sempre espera de um porvir. Este subcaptulo se detm
sobre os desdobramentos deste procedimento.
157
!
a inexperincia ou o quanto se gostaria de voltar a um exato lugar do
percurso. Quando l, a deciso a ser tomada deveria ser outra. Ou
admitindo alguma insatisfao e a insistncia de questes (NEVES,
2012).
158
FIGURA 22: Vistas do espao expositivo de Fora a fora. Imagens cedidas por Galciani Neves.
Fora a fora partia de uma obra de Vitor Cesar para refletir sobre o seu
processo de criao como um todo. Como as suas inquietaes poticas
dizem respeito noo de pblico, as discusses foram ampliadas para a
observao do prprio circuito da arte contempornea. A curadora, em dilogo
com o artista, iniciou seu pensamento em um ponto da rede que constitui o
processo de criao do artista e, a partir dele, foi possvel estabelecer
conexes variadas atravs dos trabalhos expostos e das conversas. Este
projeto evidencia outra dimenso comunicacional do processo curatorial: as
interaes entre artistas e curadores. Ambos precisam estar em contato
contnuo para o desenvolvimento de uma exposio. Lisette Lagnado,
curadora da 27 Bienal de So Paulo, afirma que:
O convvio com a arte e os artistas, no seu local de trabalho e em
suas intervenes pblicas, imprescindvel para estabelecer um
dilogo que no seja estranho posio artstica. Abordar o
transitrio de fugidio requer, portanto, uma familiaridade com a
matria. Quem nunca viu, ao vivo, e no por reproduo, um desenho
de Leonilson (1957-1993), no saber sequer adentrar o espao que
o artista deixou em branco.
()
Em suma, o curador rene um saber hermenutico e quase clnico,
porque ele afia seu olhar na prtica cotidiana com artistas,
mesclando vises e audies. Ele no parte de uma grade a priori
eis a diferena entre fazer curadoria temtica e uma curadoria
conceitual. (LAGNADO, 2008, p. 14).
159
!
A convivncia cotidiana e o acompanhamento dos processos artsticos
outro desdobramento da rede de possibilidades do trabalho do curador. Fora
a fora surge a partir de uma necessidade do artista em dilogo com a
curadora, de olhar para trs e refletir sobre o que estava sendo produzido.
Nesse sentido, pode-se pensar que, alm dos aspectos de inacabamento e
continuidade, o processo de criao tambm envolve a ideia de no
linearidade. Vitor Cesar e Galciani Neves, em uma conversa informal,
identificaram a conjuno desses trs aspectos e a demanda de realizao do
projeto. De acordo com Salles (2006, p. 127), uma obra (...) guarda um
potencial, ainda no conhecido, de possibilidades a serem exploradas no
desenrolar do processo. Fora a fora procurava desenvolver este potencial
por meio de aes verbais do dilogo.
Pode-se lembrar de uma das vertentes do processo de criao, o ato
comunicativo (citado no captulo 1), que diz respeito a externar o processo
para a constituio do trabalho. Por um lado, a ao construda por Fora a
fora era efmera, pois se resumia ao momento do evento. Por outro,
despertava ressignificaes de outros trabalhos tanto para os organizadores
do projeto como para o pblico. Se a esttica do movimento criador engloba
tanto um trajeto com tendncias como uma maturao permanente (SALLES,
2011), as formas de dilogo so possibilidades de abrir espaos para novas
ideias. E, nesse sentido, a relao com o pblico fundamental: o pblico
estabelece o contato entre a obra de arte e o mundo exterior, decifrando e
interpretando suas qualidades intrnsecas e, desta forma, acrescenta sua
contribuio ao ato criador (DUCHAMP apud SALLES, 2011, p. 53).
4.3 Discursos de artista
Sob a perspectiva da curadoria como ato comunicativo, pode-se
observar tambm a sua relao com os discursos do artista. Para iniciar esta
anlise, necessrio apresentar a Casa Tomada, um espao de discusso que
desenvolve diversos projetos, entre os quais se destaca a residncia Ateli
Aberto, que j teve sete edies desde a criao do local em 2009. O programa
prope trs meses de convivncia entre seis artistas e dois pesquisadores. A
seleo dos participantes enfoca a composio de um grupo hbrido, no um
projeto especfico. A proposta concentra-se no processo criativo, no qual a
troca entre os participantes o mais importante. Segundo Tain Azeredo e
160
!
Thereza Farkas 42 , criadoras da Casa Tomada, o projeto consiste em um
deslocamento do espao cotidiano para a convivncia, o estar junto. Elas
incentivam o verbalizar atravs de workshops e visitas de artistas e
curadores. A Casa Tomada , pois, um espao de discusso, no de exibio.
um orgnico invisvel que emerge nos processos criativos e nos acasos dos
encontros. A experincia na Casa Tomada uma constante via de mo dupla:
o fora que vai para dentro e o dentro que vai para fora.
4.3.1 Ciclo de portflios 2012
Outro projeto realizado pela Casa Tomada o Ciclo de portflios, que
ocorre desde 2011 em edies anuais. Em uma primeira impresso, o evento
seria uma apresentao de portflios de jovens artistas convidados.
Entretanto, procura-se aproveitar a estrutura informal da Casa Tomada para
uma discusso onde ocorra uma troca mais direta entre pblico e
participantes (CASA, 2014). Para instrumentalizar as conversas, os artistas
tambm so convidados a expor trabalhos ou materiais de processo no dia do
evento. A partir de 2012, o Ciclo de portflios passou a incluir a apresentao
de jovens crticos, pesquisadores e/ou curadores, que tambm so
responsveis por desenvolver uma publicao que procure criar algum tipo de
documentao do evento. Para esta edio, foram convidadas eu e a curadora
Ana Maria Maia. Diante da recorrncia de iniciativas de apresentao de
processos de criao no circuito de arte contempornea, percebemos a
necessidade de refletir sobre a importncia dialgica dessa ao e colocar
em debate a condio discursiva do artista. Com este ponto de vista, no
gostaramos de elaborar uma publicao que se resumisse em um catlogo de
portflios, e sim desenvolver em conjunto com os artistas uma pauta comum
a todos e provocar assim reaes e tomadas de posio (MAIA e CARVALHO,
2012, p. 3).
A
partir
dessas
inquietaes,
propusemos
aos
oito
artistas
42 Informao apresentada por Tain Azeredo e Thereza Farkas no debate A instituio margem das
redes de arte do Seminrio Panoramas do Sul 17 Festival Internacional de Arte Contempornea
SESC_Videobrasil em 29 de outubro de 2011.
43 Artistas participantes do Ciclo de portflios 2012: Adriano Costa, Daniel de Paula, Flvia Junqueira,
Garapa Coletivo Multimdia, Marcos Brias, Paula Garcia, Roberto Winter e Vitor Cesar.
161
!
poder: o artista como intelectual pblico (Representation, contestation and
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44 A publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a Simon Sheikh realizada por
meio de uma parceria entre a Casa Tomada e a Editora Prlogo est disponvel no site da Casa Tomada
em <http://casatomada.com.br/site/?page_id=8293>. Acesso em 27jan2014.
162
!
lanamento, houve tambm um debate realizado no Pao das Artes, que
procurou verbalizar uma parte das discusses apresentadas.
Dentro de um processo de criao em rede, pode-se observar o
discurso do artista como parte constituinte de seu trabalho. Portanto, tornar
pblico, discutir e refletir sobre a fala do artista emerge como procedimento
curatorial. Na minha resposta para as perguntas elaboradas a partir do texto
de Sheikh, afirmei que a interconexo entre comunicao, experincia, redes e
processos de criao a base para pensar potncias criativas e dilogos
expressivos. A construo de um discurso pode ser vista como uma rede
aberta, constantemente tensionada pelo desejo assertivo de fechamento,
uma busca por experincias relacionais entre eu pesquisadora, artistas,
trabalhos e vivncias. Considerando essa possibilidade, o ato pblico emerge
atravs da troca, na prpria rede, na esperana de no ser isolado e constituir
uma continuidade (CARVALHO, 2012, p. 21). A publicao Sobre artistas
como intelectuais pblicos: respostas a Simon Sheikh tambm um exemplo
no qual a curadoria desdobrou-se para alm do espao fsico. Essa questo
ser desenvolvida mais adiante no subcaptulo Curadorias portteis.
4.4 A curadoria como dispositivo
O filsofo italiano Giorgio Agambem (2009, p. 40) atualiza o pensamento
de Michel Foucault para chamar de dispositivo qualquer coisa que tenha de
algum modo a capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar,
modelar, controlar e assegurar os gestos, as condutas, as opinies e os
discursos dos seres viventes. Numa compreenso mais geral, esta definio
de dispositivo orientaria qualquer procedimento curatorial, na medida em que
o curador estabelece uma rede de relaes entre obras, artistas, espaos,
setor educativo, textos, catlogos, setor de comunicao etc. Essa
perspectiva possvel, pois Agambem observa o mundo ou o existente
atravs de dois grupos: os seres viventes (ou as substncias) e os
dispositivos pelos quais os seres viventes so incessantemente capturados
(AGAMBEM, 2009, p. 40). Entre ambos, h um terceiro: os sujeitos, que
resultam da relao e, por assim dizer, do corpo a corpo entre os viventes e os
dispositivos (AGAMBEM, 2009, p. 41).
Em uma viso mais especfica, pode-se utilizar o termo dispositivo
quando este engloba mecanismos para o desenvolvimento do statement
163
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45 O original em ingls da carta convite de Lucy Lippard foi reproduzido no texto Women concept
art: Lucy R. Lippards numbers shows de Cornelia Butler e publicado em BUTLER, Cornelia (org.). From
conceptualism to feminism: Lucy Lippards numbers shows 1969 74. Londres: After All Books
164
!
As exposies traziam trabalhos a partir de fotografia, escultura,
cinema, arte sonora, site specific em materialidades mais conceituais. Muitas
obras eram efmeras tanto na forma como na inteno, e baseadas em textos.
Por uma demanda oramentria, eram fceis de transportar (BUTLER, 2012,
p. 24). Considerando que quem montava os trabalhos no eram os artistas, e
sim a curadora e outros voluntrios, a criao da mostra foi concebida em
carter processual de colaborao e confiana. Lippard (2014) relatou que a
descrio dos projetos dos artistas nos catlogos no pareciam muito com
nada do que realmente estava na exposio. Isso acontecia por dois motivos:
o/a artista mudou de ideia, ou o trabalho era fora de escala ou proporo com
o tempo e dinheiro disponveis.
Os ttulos das exposies referem-se ao nmero de habitantes das
cidades nas quais as mostras foram organizadas. A populao de cada uma
delas representava um pblico potencial de visualizao da arte, e, mais
especificamente, da exposio (BUTLER, 2012, p. 29). A curadora buscava
democratizar a relao com o pblico no s pelo ttulo, mas tambm
distribuindo obras por diferentes espaos da cidade. Lippard (2014) afirmou
que provvel que essas sejam as primeiras exposies que aconteceram
metade em museus e metade em locais exteriores. Esse procedimento
procurava ampliar o pblico. Enquanto a arte pblica no vista com a
intensidade privada que a arte nos museus geralmente recebe, ela vista por
pessoas que no entrariam nem mortas em um museu (LIPPARD, 2014).
Os catlogos das exposies eram uma coleo de fichas de 10 X 15 cm
dispostas de forma aleatria. Essas fichas incluam o texto curatorial e as
instrues dos artistas para que outras pessoas realizassem seus trabalhos
(o que tambm demonstrava uma busca pela democratizao da arte).
Lippard tambm explicou a organizao desse procedimento na carta convite
enviada aos artistas: O catlogo (...) ser datilografado em cartes de 10 X
15cm e os projetos podem ser alterados a cada cidade (outros cartes
provavelmente sero adicionados, a cada lugar). Voc pode me dizer qual
informao e reproduo gostaria que estivesse em seu carto (MELIM,
2014). Ao compilar as fichas de forma aleatria, Lippard questionava certos
padres museolgicos - a biografia do artista, o statement curatorial, a lista
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Exhibition Histories, 2012, p. 38. Nesta citao, utilizamos a traduo para portugus publicada em
MELIM, Regina (org.). Hay en portugus ?: I love Lucy. Nmero Hum. Florianpolis (SC), par(ent)esis,
2014.
165
!
de obras expostas. Essa organizao convidava o leitor/espectador a agir
como participante, subvertendo a noo de autoria. Por outro lado, essa
distribuio no linear desenvolvia um modelo pr-digital, antecipando algo
do CD-ROM ou dos bancos de dados da internet (BUTLER, 2012, p. 25).
Os trabalhos que envolvem instrues desenvolvidos inicialmente
pelos artistas do grupo Fluxus eram recorrentes nas produes de arte
conceitual, e ofereciam uma possibilidade de fugir do sistema comercial da
arte que enaltecia o objeto (ALTSHULER, 2013, p. 113). Ao mesmo tempo, o
carter colaborativo das instrues esfumaava as definies do papel do
artista.
Voc no se candidatava a subvenes: voc trabalhava apenas com
o que estava mo. Para mim, o ponto principal da Arte Conceitual
estava nessa noo de faz-la ns mesmos ignorando as
instituies oficiais e a noo opressiva de ascenso no mundo da
arte ao ter qualquer ideia e, direta e independentemente, atuar nela
(LIPPARD, 2014).
166
!
(ocasionalmente com conotaes polticas), editado por Lucy R.
46
Lippard (MELIM, 2014) .
um
dispositivo
curatorial
que
consistia
nos
princpios
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46 Nesta citao, utilizamos a traduo para portugus publicada em MELIM, Regina (org.). Hay en
portugus ?: I love Lucy. Nmero Hum. Florianpolis (SC), par(ent)esis, 2014.
167
!
arte postal na 16a Bienal de So Paulo (analisadas no captulo 1), e tambm da
mostra Ocupao, que ser comentada a seguir.
4.4.1 Ocupao
Em 2005, o Pao das Artes, em So Paulo, passava por dificuldades
oramentrias. Para comemorar os seus 35 anos, abriu uma exposio em
branco, ou seja, sem obras prontas, evidenciando a ideia de ausncia. Os
trabalhos foram desenvolvidos ao longo do perodo expositivo por artistas que
ocuparam o espao. Esses artistas no foram selecionados por nenhum tipo
de jri, desconstruindo a imagem de poder ao redor da figura do curador.
Tambm no havia um conceito curatorial ou uma gerncia do que deveria ser
produzido. Os participantes apresentaram-se espontaneamente e tinham que
se comprometer a comparecer por quatro horas dirias durante 12 dias no
espao expositivo. Este dispositivo curatorial ou princpio direcionador
convocava os artistas para estabelecer relaes entre si e com o pblico. De
acordo com a diretora da instituio, Daniela Bousso, em carta aberta ao
pblico, o projeto seria uma ao de posicionamento contra a situao
precria das instituies culturais brasileiras. No se trata apenas de falta
de verbas, mas sim, o que mais grave, da ausncia total de polticas
culturais pblicas para o exerccio pleno da arte contempornea (BOUSSO,
2005).
A Ocupao foi organizada em trs etapas, sendo que em cada uma
delas havia um grupo distinto de artistas47. Durante todo o perodo, os crticos
do Pao das Artes Cau Alves, Daniela Maura Ribeiro, Fernando Oliva,
Juliana Monachesi e Paula Alzugaray visitavam o espao expositivo e
produziram textos publicados diariamente em um blog, que discutiam tanto o
projeto em geral como as propostas especficas de cada artista. As
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47 Artistas participantes do projeto Ocupao: Adriana Peliano, Ana Amlia Genioli, Ana Teixeira,
Augusto Citrngulo, Beth Moyss, Bruno Vilela, Caetano Dias, Camila Sposati, Canal Contemporneo,
Carlos Miele, Casa Blindada, Claudia Jaguaribe, Daniel Nogueira de Lima, Daniel Salum, Del Pilar
Sallum, Domitla Coelho, Eduardo Verderame, Eide Feldon, Eduardo Salvino, Eva Castiel, Fbio Flaks,
Fbio Torres, Fbio Tremonte, Fanny Feigenson, Fernanda Chieco, Geraldo Souza Dias, Gisele
Freyberger, Giselle Beiguelman, Graciela Rodriguez, Guto Lacaz, Helga Stein, Ingrid Koudela, Jean Pierre
Isnard, Jorge Menna Barreto, Juliana Pikel, Jum Nakao, Kika Nicolela, Lali Krotosznski, Lucila Meireles,
Marcus Bastos, Lenora de Barros, Marga Puntel, Mariana Lima, Mariana Meloni, Marina Reis, Marlia
Fernandes, Mdia Ttica, Mirtes Marins, Neide Jallageas, Nino Cais, Niura Bellavinha, Oficina da Luz,
Paulo D'Alessandro, Paulo Gaiad, Paulo Lima Buenoz, Paulo Nenfldio, Paulo Telles, Patrcia Osses,
Pedro Palhares, Rafael Marchetti, Raquel Kogan, Rachel Zuanon, Renata Barros, Renata Padovan,
Renato Dib, Regina Carmona, Regina Johas, Ricardo Hage, Ricardo Carioba, Ricardo Ribenboim, Roger
Barnab, Sheila Mann Hara, Sonia Guggisberg, Stela Fisher, Teresa Viana, Vera Bighetti, Vera Martins,
Vera Sanovicz e Walton Hoffmann.
168
!
publicaes no blog tambm serviram de base para a organizao do
catlogo, do qual possvel selecionar alguns relatos sobre o processo da
Ocupao.
Sexta-feira, 10 de junho de 2005
Post 1
Antes da Ocupao, o branco potencial. Os painis em L, distribudos
de forma enviesada no Pao, no sugerem a cartografia das cidades
projetadas. Indicam reas compartilhadas, cuja delimitao ou
diluio das fronteiras ser desenhada pelas relaes entre os
ocupantes. A partir da instalao determinada por um sorteio inicial,
os artistas reconhecem seus espaos em movimentaes sutis e
48
cuidadosas. (PAO, 2007) .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
48 No catlogo da mostra Ocupao no indicada a autoria de cada post. Mas, no blog original, o
primeiro post citado de autoria de Paula Alzugaray e os posts citados em seguida teriam sido escritos
por Juliana Monachesi. O blog ainda est disponvel em <http://merzblog.zip.net/index.html>. Acesso
em 28abr2014.
169
!
contraste com o primeiro turno, que j no primeiro dia apresentava
um volume de trabalhos e acontecimentos. No se trata de um
julgamento de valor, apenas de uma constatao. Assim como o
volume trouxe frutos interessantes primeira leva de experincias
no Pao das Artes, o vazio vai gerando seus frutos tambm. Qual o
significado da ao, por parte de alguns artistas, de no ocupar o
Pao, apesar de terem se comprometido a faz-lo? Qual o sentido de
uma desocupao no mbito deste evento? (PAO, 2007).
170
!
pelo Pao das Artes em 200949 Temporada de projetos na temporada de
projetos proposto por Luiza Proena e Roberto Winter.
Proena e Winter partiram do texto A solido do projeto (The loneliness
171
!
parte da produo das obras que geralmente revelada apenas ao jri
(PROENA apud CARRAMASCHI, 2009).
A forma como Proena e Winter desenvolveram o dispositivo curatorial
buscava a possibilidade de repensar a curadoria e seu processo de
organizao. Procurava ampliar este contexto por meio de discusses de
curadorias que incluam os processos de seleo e anlise de projetos, bem
como elaborem novas formas de apresentar e mediar arte (PROENA e
WINTER, 2009b). Desse modo, o dispositivo curatorial englobou uma
perspectiva metalingustica, j que refletiu sobre os procedimentos que
caracterizam essa atividade. O dispositivo curatorial tambm baseava-se na
organizao de aes, no envolvia apenas conceitos para serem dialogados
ou relacionados com os trabalhos artsticos. Esse dispositivo foi tomando
formas complexas de acordo com as materialidades inesperadas do processo
criativo em movimento.
4.5 Curadorias portteis
A publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a
Simon Sheikh (discutida no subcaptulo Discursos de artista) um exemplo
de curadoria que utiliza plataformas impressas. As concepes de
publicaes como exposies tornaram-se mais recorrentes nos anos 1960.
Uma referncia importante para essa prtica a produo do curador
americano Seth Siegelaub. O curador desenvolvia mostras/catlogos com os
mesmos procedimentos realizados no espao de uma galeria, na medida em
que tambm relacionava conceitos e obras e constatava limites e restries.
Seu trabalho mais conhecidos o O livro de xerox (The xerox book), numa
traduo literal, publicado em dezembro de 1968. Neste projeto, Siegelaub
convidou sete artistas para produzir um trabalho por meio de fotocpias que
ocupariam vinte pginas cada um.
Esse projeto se desenvolveu do mesmo modo que a maioria dos
meus projetos, em colaborao com artistas com quem eu
trabalhava. Sentamos para discutir diferentes modos e
possibilidades de expor arte, diferentes contextos e ambientes nos
quais a arte poderia ser exposta, num lugar fechado, ao ar livre, em
livros etc. O Xerox Book (...) foi, talvez, um dos projetos mais
interessantes, porque foi o primeiro em que propus uma srie de
requisitos quanto ao uso de um tamanho de papel padro e
quantidade de pginas, embalagem na qual o artista foi
convidado a trabalhar. O que eu estava tentando fazer era
padronizar as condies de exibio com a ideia de que as
172
!
diferenas resultantes em cada projeto ou trabalho seria
precisamente aquilo do que tratava a obra do artista (SIEGELAUB,
2010, p. 153, grifo meu).
173
!
apresentava todos os artistas e curadores participantes da Temporada de
projetos entre 1997 e 2009 (programa constitudo por um edital para jovens
artistas e curadores, alm de convidados), um CD com depoimentos dos
artistas participantes da enciclopdia (que tambm constituam a instalao
66X96 exposta na poca no Pao das Artes), e uma srie de 30 obras inditas
em papel.
A curadoria do projeto ficou a cargo dos artistas Artur Lescher e Lenora
de Barros, que selecionaram 30 artistas e curadores dentre todos os que
participaram das edies da Temporada de projetos. O procedimento
curatorial consistia em oferecer a folha de 66 X 96 cm, medida padro de uma
folha de impresso, em 4 formatos: cada artista recebeu um kit contendo 4
etapas do processo de encadernao de um caderno de 16 pginas (a folha A1
aberta, a folha A1 dobrada para virar caderno, a folha dobrada e cortada, sem
refile, e a folha dobrada, cortada, refilada e grampeada) (PAO, 2010). Os
artistas deveriam escolher um dos formatos para produzir um trabalho cujos
originais foram copiados e impressos para compor o Livro_acervo, que foi
distribudo ao pblico. Separados por pastas arquivos, cada um dos trabalhos
revisitava as linguagens e os conceitos que permeiam a trajetria do artista ou
curador. Assim, como os projetos de Seth Siegelaub, a curadoria trazia
releituras dos limites provenientes do espao expositivo para o espao do
papel por meio da forma proposta por Lescher e Barros.
4.5.2 pf
No Brasil, a curadora que se destaca por pensar as publicaes
impressas como dispositivo expositivo Regina Melim, que pesquisa estas
questes como professora da Universidade do Estado de Santa Catarina.
Desde 2006, desenvolve a plataforma independente par(ent)esis, que engloba
projetos artsticos e curatoriais no formato de publicaes. Na descrio do
seu processo curatorial, Melim apresenta a sua relao com a curadoria e os
livros.
Sempre gostei de catlogos de exposies, pois so possibilidades
reais de prolongar o tempo de visitao de uma mostra. Muitos
deles, quando os estou folheando, como se estivesse vendo
novamente a exposio. Muitas exposies, conheci e visitei apenas
pelos catlogos (). Da mesma forma, conheci e visitei exposies
e projetos realizados somente para publicaes (). Depois, no sei
se pelo olhar ou pela vontade de que realmente seja possvel,
comecei a me deparar com alguns livros que soavam como projetos
174
!
curatoriais (). Algumas vezes, me deparo com trabalhos em uma
exposio que tambm poderiam estar dentro de uma publicao,
como mltiplo, posto em circulao. (...) Outras vezes, vejo que uma
exposio inteira poderia estar dentro de uma publicao,
possibilitando lev-lo dentro da bolsa (), para poder acessar
muitas vezes, tantas quanto forem necessrias e desejveis ()
(MELIM, 2013, p. 177 a 180).
175
!
2007a, p. 4). No espao expositivo, cada pgina de pf era exposta na parede,
os bloquinhos eram disponibilizados ao pblico em uma mesa e cadeiras
convidavam os espectadores a discutir o projeto. No texto curatorial, Melim
explica os objetivos do proposta.
pf apresenta obras ou situaes tendo como estratgia a ideia de
projeto. Algo que est por fazer e que, uma vez inseridos neste
espao-publicao, estabelecido como lugar de experimentao,
estes projetos se colocam efetivamente disposio do pblico que
poder acess-los e realiz-los.
Articulado e materializado atravs de desenhos e textos, sobretudo
naqueles que trazem junto de si a ideia de obra como instruo, pf
vislumbra todas estas proposies como possibilidades
deflagradoras de um movimento contnuo e participativo. Existindo
no como um conjunto de obras prontas, fechadas em si, mas como
uma superfcie aberta e distributiva. Em permanente circulao.
(MELIM, 2006a).
em
<http://www.e-
176
!
passaporte. No texto de apresentao da pequena publicao (ou texto
curatorial), Melim defende a escolha deste formato para deslocar o que
sempre esteve vinculado como informao secundria ou registro de uma
exposio, para tornar-se, ela prpria a publicao o veculo primrio das
proposies artsticas que aqui se inserem (MELIM, 2007b). A curadoria
rene cerca de 60 artistas53, entre iniciantes e consagrados com propostas de
textos, imagens, msica, performance etc.
As curadorias/publicaes/exposies de Melim tambm discutem um
tempo ampliado de apreciao/vivncia/visitao. As mostras, materializadas
em livros, resiste[m] ao tempo formatado de sua cultura, normalmente
estabelecida pela frmula: comeou-acabou. E, quando desmanchada[s],
tudo novamente pintado de branco. Tanto Amor: leve com voc como pf
discutem a rede de exibio e distribuio dos trabalhos artsticos por meio
da ativao de novos circuitos. De acordo com Melim, os espaos tradicionais
das galerias e dos museus so ampliados por meio de (...) um espao porttil
que, uma vez acessado, pode ser transportado para a realizao de uma obra
em qualquer lugar, a qualquer hora, em diferentes contextos (MELIM, 2006b).
As publicaes constituem-se como uma possibilidade de dispositivo
expositivo para comunicar os discursos de artistas. Deixam para trs a sua
funo tradicional de registro ou produo de memria expressados pelos
catlogos. Tambm no se restringem a uma continuidade do espao
expositivo. As curadorias portteis so a prpria exposio em si. Envolvem o
espectador na explorao de novas redes e tambm em diferentes
sensibilidades, pois, alm do olhar, exploram o tato (MELIM, 2007b).
4.6 Aes curatoriais entre linguagens
Nos procedimentos anteriores citados neste captulo, observou-se como
a rede curatorial tecida por aes que englobam a construo do discurso
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53 Amor: leve com voc engloba trabalhos dos artistas Adriana Barreto, Alexandre Antunes, Alex
Cabral, Aline Dias, Amanda Cifuente, Ana Miguel, Ana Paula Lima, Brgida Baltar, Bruna Mansani, Bruno
Machado, Carla Zaccagnini, Carlos Asp, Cassio Ferraz, Chris Daniels, Cleverson Salvaro, Daniel Acosta,
Daniel Horch, Daniela Mattos, Debora Santiago, Dennis Radns, Diego Rauck, Edmilson Vasconcelos,
Eliane Prolik, Fabiola Scaranto, Federico Manuel Peralta Ramos, Giorgia Mesquita, Glaucis de Moraes,
Joca Wolff, Jose Rafael Mamigonian, Jorge Menna Barreto, Julia Amaral, Laercio Redondo, Luana Veiga,
Lucia Koch, Lucio Agra, Lucy Crichton, Luiz Rodolfo Annes, Maikel da Maia, Marcos Chaves, Mariana
Silva da Silva, Melissa Barbery, Milton Machado, Nara Milioli, Nazareno Rodrigues, Nicols Varchausky,
Orlando Maneschy, Paulo Bruscky, Priscila Zaccaron, Raquel Garbelotti, Raquel Stolf, Ricardo Basbaum,
Rimon Guimares, Rodrigo Garcia Lopes, Roseline Rannoch, Sergio Basbaum, Suely Farhi, Tamara
Willerding, Tatiana Ferraz, Teresa Riccardi, Traplev, Vanessa Schultz, Yan Soares, Yara Guasque, Yiftah
Peled.
177
!
para alm da instalao de obras no espao. As exposies ampliadas para as
linguagens orais do dilogo e para as publicaes impressas constituem
extremidades da rede curatorial em constante movimento. Neste subcaptulo,
pretende-se observar a hibridizao das aes curatoriais que se
materializam por meio da articulao de campos de linguagens entre si.
4.6.1 Redes de criao
Redes de criao um projeto que nos permite pensar sobre a
tessitura dos conceitos curatoriais por meio da relao entre diferentes
linguagens e formatos. O evento, realizado no Ita Cultural em 2008, com
curadoria de Cecilia Almeida Salles, englobava uma srie de painis, debates
e espetculos-oficina que versavam sobre redes da criao, crtica e
curadoria, autoria e processos na cincia e na arte no s nas artes visuais,
mas tambm no audiovisual, literatura, dana, msica e teatro (SALLES, 2010,
p. 211). Atravs do setor educativo tambm foram desenvolvidas atividades
voltadas ao pblico universitrio: o minicurso Processos criativos na arte
contempornea e visitas a atelis de artistas.
Nesta tese, o que deve ser destacado neste projeto a pinturaperformance-instalao do artista Paulo Almeida intitulada Das curadorias
e o blog Redes de criao54. Ao longo do evento (28 de maio a 15 de junho de
2008, exceto nas segundas-feiras, 02 e 09 de junho), Almeida produziu, em
uma grande tela circular de 250 X 700 cm, uma obra pictrica processual que
se caracterizava pela contnua superposio de camadas, neste caso, a
pintura das representaes de 175 obras que fizeram parte das exposies
produzidas pelo Ita Cultural (SALLES, 2010, p. 213). De acordo com a
curadora do projeto, a escolha da apresentao deste trabalho se pautou pela
lgica do palimpsesto.
Nas conversas iniciais, em busca da definio das delimitaes,
sabamos que o modo de ocupao do espao disponvel no andar
trreo do prdio do Ita Cultural era importante para a apresentao
das discusses do evento. Estava claro que no queramos uma
exposio de documentos, nem explicitaes didticas. Ideias
propostas, ideias inviveis, ideias rejeitadas e chegamos a Paulo
Almeida, cujo projeto artstico se sustenta pela lgica do
palimpsesto: uso do recurso da contnua superposio de pinturas
ao longo do tempo da exposio. A proposta de uma obra que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54 O blog do projeto Redes de criao est disponvel em <http://www.redesdecriacao.org.br/>. Acesso
em 10mai2014.
178
!
processo nos atraiu, e parecia ser significativa para o evento
(SALLES, 2010, p. 212, grifos meus).
179
!
produo audiovisual e tramas da rede. Por outro, exibia um rizoma de
conceitos propiciando uma observao terica sobre as redes de criao.
A partir dos encontros com a equipe do Ita, foram feitas as
primeiras escolhas dos termos do vocabulrio; no entanto, ao
comear a produzir os textos dos verbetes, surgiu a necessidade de
ampliar essa listagem inicial, que no estava conseguindo refletir a
complexidade do tema. O conceito de processo de criao como rede
em construo deveria ser definido e, para isso, alm de encontrar
os termos que levassem ao seu esclarecimento, eu precisava
explic-los, em uma linguagem acessvel, a um pblico mais amplo
que o acadmico (SALLES, 2010, p. 214).
criao.
Disponvel
em
180
!
4.7 A curadoria e o processo como movimento contnuo
As curadorias e os modos de exibio de arte so redes em permanente
constituio (SALLES, 2006, p. 151). Eles podem se materializar em
exposies, mas no mais s atravs delas. Seminrios, debates, publicaes
impressas, audiovisuais ou na internet podem configurar esta rede.
() importante pensar no ato criador como um processo
inferencial, no qual toda ao, que d forma ao novo sistema, est
relacionada a outras aes de igual relevncia, ao se pensar o
processo como um todo. Sob esse ponto de vista, qualquer momento
do processo simultaneamente gerado e gerador. Se o pensamento
em criao relacional, h sempre signos prvios e futuros. Esta
abordagem do movimento criador, como uma complexa rede de
inferncias, refora a contraposio viso da criao como um
revelador e inexplicvel insight sem histria. A criao como
processo de inferncias mostra que os elementos aparentemente
dispersos esto interligados; j a ao transformadora dos
elementos mediadores envolve o modo como um elemento inferido
atado a outro. A criao , sob esta tica, um processo de
transformao que envolve uma grande diversidade de mediaes
(SALLES, 2006, p. 151).
181
!
- as curadorias construdas por plataformas de dilogo relacionam-se
com o procedimento que compreende o processo de criao como ao
contnua. Sob este ponto de vista, a ao curatorial est sempre em
movimento e possibilita partilhar diferentes perspectivas de acordo com o
momento e o espao em que realizada. Da mesma forma, importante
considerar os discursos de artista em conjunto com a prtica curatorial. Com
a constante demanda tanto de artistas como curadores verbalizarem seus
processos em debates, seminrios e outras formas do dilogo, esse potencial
comunicativo precisa ser pensado em continuidade com os processos de cada
artista, mas tambm por uma dimenso cultural, social e poltica;
- a curadoria como dispositivo oferece materialidades para projetos em
que no se prev inicialmente todas as possibilidades de gerncia. Os
dispositivos curatoriais constituem-se em princpios direcionadores que
procuram desconstruir os formatos tradicionais do que se espera de uma
exposio. Muitas vezes so metalingusticos ao colocar em discusso os
seus prprios procedimentos e esfumaar as fronteiras entre o processo
curatorial, o processo artstico e o processo de recepo;
- as curadorias portteis surgem como um desdobramento do
procedimento que compreende a curadoria como dispositivo. Expandem o
circuito de arte contempornea, as relaes com o pblico e as possibilidades
de criar vivncias com os trabalhos artsticos. As curadorias portteis tambm
trazem para o trabalho do curador perspectivas artsticas que experimentam
modelos e formatos expositivos e ativam as correspondncias entre as
linguagens e questes desenvolvidas tanto por artistas como curadores;
- as aes curatoriais entre linguagens refletem a prpria produo da
arte contempornea: no mais isolada em uma mdia, linguagem ou
questo. A ideia de partilha expande-se para desconstruo, contaminao e
compartilhamento56 de espaos, trabalhos e formas de ativao de pblico.
Essa
lista
exemplifica
quanto
os
procedimentos
curatoriais
182
Consideraes finais
Esta tese procurou mapear os procedimentos de criao das redes
curatoriais, principalmente na cidade de So Paulo na ltima dcada,
compreendendo-os como prticas da comunicao no sistema da arte
contempornea. Tais redes so mapeamentos desses procedimentos
desenvolvidos pelos curadores em exposies de arte contempornea. A
complexidade que envolve esta rede demandou um primeiro captulo que
apresentasse alguns percursos introdutrios para estabelecer a perspectiva
de recorte do objeto da pesquisa. Observou-se que o curador no um autor
no sentido isolado, e seu processo de criao depende das conexes que
estabelece. Sob essa perspectiva, a anlise concentrou-se no trabalho
pioneiro de Walter Zanini, que privilegiava o processo artstico, o dilogo e as
relaes com o pblico e a construo de redes de colaborao, mesmo tendo
trabalhado em locais que, a princpio, configuram-se como espaos
expositivos tradicionais, como o MAC-USP e a Bienal de So Paulo. Retomouse a proposio de curador independente ativada por Harald Szeemann para
analis-la na contemporaneidade por uma perspectiva utpica. Seja qual for
a forma do vnculo empregatcio do curador, necessrio considerar sua
insero dentro de uma rede de relaes, conforme o caso analisado do
trabalho de Paulo Herkenhoff na 24a Bienal de So Paulo. Apesar de utpico, o
desejo da independncia tambm determina aes curatoriais recorrentes,
como as realizadas nos chamados espaos alternativos. Pode-se constatar
que no existe mais uma separao dicotmica entre dentro e fora do circuito
de arte: h uma rede ampla que se constitui por diversas camadas, que ora se
conectam, ora desconectam-se. Por meio deste contexto mais geral,
escolheu-se mapear os procedimentos explicitados nos textos curatoriais que
183
!
tornaram pblico como transformar uma ideia inicial em exposio e
materializar um ensaio visual e/ou audiovisual.
importante observar a complexidade de desenvolver uma pesquisa
enquanto o campo da curadoria ainda est se estabelecendo no Brasil. Por
outro lado, importante ressaltar a tendncia ao apagamento histrico de
exposies j realizadas. Do ponto de vista comunicacional, uma boa parte
dos sites das exposies (ou instituies) exibem imagens dos trabalhos
isolados (que muitas vezes no so uma reproduo da verso final do
trabalho exibido). Durante a pesquisa, ao solicitar imagens para diversas
instituies, muitas delas no possuam em seus arquivos fotografias das
exposies montadas. Os textos curatoriais tambm no so sempre
publicados nos sites. Muitas vezes, restringem-se a um texto de parede ou a
um flder distribudo durante a exposio, e que no so disponibilizados em
nenhum arquivo pblico posteriormente. O mesmo ocorre com os catlogos,
que so distribudos de forma irregular para um pblico restrito. A observao
deste contexto demanda uma reviso urgente de como est sendo construda
a histria da curadoria no Brasil. Se uma obra ganha contato com o pblico
atravs das exposies, necessrio registrar como as construes dessas
relaes foram propostas: como era o espao e quais outros trabalhos foram
apresentados em conjunto.
O primeiro procedimento ressaltado nesta pesquisa foi como a
curadoria relaciona-se com a histria. Sabe-se que muitas vezes as
atividades do curador, do crtico de arte e do historiador se relacionam e
sobrepem-se. Entretanto, o objetivo desta pesquisa no era elaborar uma
definio fechada de curadoria, e sim apresentar diferentes perspectivas para
a compreenso desta rede. No captulo 2, as possibilidades de reconstruo
do discurso histrico foram analisadas por meio de curadorias que
procuravam aceitar descontinuidades e estimular confrontos entre diferentes
expresses artsticas. Apresentou-se o modelo de exposio temtica,
recorrente na contemporaneidade, que constitui uma forma de evitar
separaes por estilos ou perodos artsticos. Ao observar a curadoria como
uma possibilidade de materializar formulaes de pensamentos tanto
histricos quanto crticos, pode-se compreend-la por meio do conceito de
ensaio. Essa modalidade mais aberta de reconstruo do discurso histrico
pela curadoria permite aproximar obras de diferentes temporalidades e
provenientes de diversos locais atravs de conceitos como os utilizados na 24a
184
!
Bienal de So Paulo (curadoria de Paulo Herkenhoff), nas exposies o Agora,
o Antes - uma sntese do acervo do MAC, O artista como autor/o artista como
editor e Para alm do ponto e da linha (curadorias de Tadeu Chiarelli) e a
Ao Educativa Arte em dilogo (organizada por Anny Christina Lima e Mila
Milene Chiovatto) para a exposio Arte no Brasil: uma histria na Pinacoteca
de So Paulo. A perspectiva ensastica tambm amplia a possibilidade de
aes curatoriais que emergem da reorganizao de arquivos e documentos,
produes de depoimentos e leituras de processos artsticos, como na mostra
Galeria expandida (curadoria de Christine Mello), e no Arquivo para uma
obra-acontecimento: projeto de ativao da memria corporal de uma
trajetria artstica e seu contexto (curadoria de Suely Rolnik).
Ao observar a curadoria como uma forma ensastica de articulao de
pensamento, o segundo procedimento que emergiu consistia na possibilidade
de materializao ou espacializao de conceitos. Muitas exposies
partem de uma hiptese para desenvolver uma elaborao sobre um tema e
sua contextualizao. Na sequncia, esses conceitos so explicitados nos
textos curatoriais, materializados na escolha das obras e atravs da
organizao destas num espao expositivo tradicional configurado como cubo
branco. Este modelo de montagem de exposio proveniente da arte moderna
continua sendo recorrente na arte contempornea por conta de sua suposta
neutralidade, da dificuldade de conceitualizar a produo contempornea e
tambm devido abrangncia de linguagens e formas que a compem.
Apesar dessa recorrncia, h exposies organizadas em espaos tradicionais
do cubo branco cujos procedimentos curatoriais tambm elaboram
questionamentos ao sistema da arte, como Contrapensamento selvagem
(curadoria de Cayo Honorato, Clarissa Diniz, Orlando Maneschy e Paulo
Herkenhoff), Outras coisas visveis sobre papel (curadoria de Paulo Miyada)
e Lugar comum (curadoria de Fernando Oliva). Entretanto, so raras as
exposies que utilizam o espao em si para traduzir seus conceitos
curatoriais. O melhor exemplo a mostra Contrapensamento selvagem,
cujas questes que compunham o statement curatorial foram materializadas
na seleo das obras, na forma de organizao destas no espao expositivo e
no estilo empregado na redao dos textos curatoriais.
Ainda no Captulo 3, observou-se a necessidade das curadorias que
lidam com trabalhos audiovisuais (incluindo no s exibio em monocanal,
mas tambm multicanais, videoinstalao e net art) desenvolverem uma
185
!
relao mais especfica com seus respectivos espaos expositivos. Ficou clara
a importncia do desenvolvimento de mais procedimentos curatoriais que
pensem como expor trabalhos no cubo preto para alm do hbito cinema, e
consigam englobar a relao do espectador com o espao e o tempo das
obras. J as curadorias contextuais, como o projeto Arte/cidade, implicam
uma pesquisa que conjugue questes sociais, econmicas, filosficas e
estticas em um procedimento curatorial, evitando que estes espaos sejam
utilizados como cenrios vazios. Por fim, ainda comum que as curadorias no
espao online restrinjam-se a listas de links. So raras as aes que
incorporam as configuraes especficas possibilitadas pela internet: a
organizao de sistemas que articulem o contedo de forma no linear, a
categorizao por meio de indexao, a produo e o acesso no linear de
documentao sob a perspectiva do processo de criao, o compartilhamento
entre os usurios e os usurios como produtores de contedo.
A compreenso do processo de criao como movimento contnuo
embasou o captulo 4, que ressaltou a dimenso comunicacional da curadoria.
O ttulo Curadoria e partilha englobou as possibilidades da curadoria
construir conhecimento por meio da interseco de diferentes linguagens
atravs de materialidades que no se restringem exibio de um objeto.
Este captulo mapeou procedimentos que buscam discutir a ampliao e a
multiplicidade dos modos de exibio de arte contempornea. Observou-se
que o modelo de exposio como forma do discurso ganhou visibilidade a
partir da Documenta X de Kassel, que contou com a curadoria de Catherine
David. As prticas comunicacionais do dilogo debates, palestras,
seminrios passaram a constituir parte das exposies, deixando de ser
uma programao paralela elaborada pelos setores educativos. Esse
procedimento tornou-se recorrente nos eventos de arte contempornea e
pode ser encontrado tanto em grandes projetos, como a 27a e a 28a Bienal de
So Paulo, quanto em outros de dimenses muito menores, como Fora a
fora (curadoria de Galciani Neves e Vitor Cesar) realizado no espao
independente Intermeios Casa de Artes e Livros. Tambm sob o ponto de
vista de que o processo de criao est sempre em movimento, os
procedimentos curatoriais partilham diferentes possibilidades a partir da
constante demanda tanto dos artistas como dos curadores verbalizarem seus
processos em debates, seminrios e outras formas de dilogo, como a
publicao Sobre artistas como intelectuais pblicos: respostas a Simon
186
!
Sheikh (organizada por mim e por Ana Maria Maia para o Ciclo de Portflios
2012 da Casa Tomada).
Ao discutir sobre curadorias que procuram abranger a multiplicidade das
prticas artsticas contemporneas, o captulo 4 analisou mais trs
procedimentos: a elaborao de dispositivos curatoriais, as curadorias
portteis e as aes curatoriais entre linguagens. Os dispositivos constituemse em princpios direcionadores que procuram desconstruir os formatos
tradicionais do que se espera de uma curadoria, como ocorreu nas exposies
intituladas por nmeros organizadas por Lucy Lippard, na mostra Trinta e
seis horas (Thirty-six hours) realizada por Walter Hopps, e, mais
recentemente, na Ocupao e na Temporada de projetos na temporada de
projetos, ambas no Pao das Artes. Os dispositivos curatoriais tambm
podem ser utilizados para questionar as suas prprias aes nas exposies.
As curadorias portteis, por sua vez, surgem como um desdobramento dos
dispositivos curatoriais, como ocorre nas produes de Seth Siegelaug. Em
relao s curadorias portteis, por meio da anlise do Livro_acervo e das
curadorias de Regina Melim, foi possvel observar uma tentativa de expanso
do circuito de arte contempornea e de ampliao das possibilidades de criar
vivncias com os trabalhos artsticos. Por fim, a ideia de partilha entre
linguagens reflete a prpria produo de arte contempornea, que no mais
isolada em uma mdia, linguagem ou questo.
Ao rever os procedimentos que compem as redes curatoriais mapeadas
nesta tese, evidente a complexidade de sua articulao. A abordagem
metodolgica adotada para a pesquisa evidencia que a curadoria um campo
amplo com diversas possibilidades de desdobramentos. Por fim, vale lembrar
que esta tese se inscreve na linha de pesquisa Processos de criao nas
mdias. Ela compartilha da mesma lgica da afirmao de Salles (2006, p. 36)
sobre a teoria dos processos de criao em rede, que prope que devemos
levar em conta a condio de inacabamento no campo da incerteza, a
multiplicidade de interaes e a tenso entre tendncias e acasos. Apesar do
limite do prazo para a finalizao de uma pesquisa de doutorado, o
mapeamento dos procedimentos curatoriais continua considerando os seus
processos de criao em constante movimento e as possibilidades de
dilogos futuros.
187
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