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Cópias em Glória - o Cinema Bastardo de Quentin Tarantino (Adriano Oliveira)
Cópias em Glória - o Cinema Bastardo de Quentin Tarantino (Adriano Oliveira)
Instituto de Letras
Programa de Ps-graduao em Letras e Lingustica
Rua Baro de Jeremoabo, n147 CEP: 40170-290. Campus Universitrio Ondina, Salvador - BA
Telefone: (71) 3283-6256 E-mail: pgletba@ufba.br http://www.ppgll.ufba.br
CPIAS EM GLRIA:
O CINEMA BASTARDO DE QUENTIN TARANTINO
por
SALVADOR
CPIAS EM GLRIA:
SALVADOR
TERMO DE APROVAO
ADRIANO ANUNCIAO OLIVEIRA
CPIAS EM GLRIA:
O CINEMA BASTARDO DE QUENTIN TARANTINO
Tese aprovada como requisito parcial para obteno do grau de Doutor em Letras,
Universidade Federal da Bahia, pela seguinte banca examinadora:
..............................................................................................................
Prof. Dr. Dcio Torres Cruz
..............................................................................................................
Prof. Dr. Licia Soares de Souza
..............................................................................................................
Prof. Dr. Maria do Socorro Silva Carvalho
..............................................................................................................
Prof. Dr. Cssia Lopes
..............................................................................................................
Prof. Dr. Denise Carrascosa
Salvador, de julho de
AGRADECIMENTOS
RESUMO
O cineasta norte-americano Quentin Tarantino se destaca no cenrio cinematogrfico
internacional desde os anos , sendo reconhecido por influenciar o imaginrio e a
produo cultural contempornea. O presente trabalho buscou entender sua obra enquanto
projeto criativo particular. Elegemos como corpus os filmes Reservoir Dogs (), Pulp
Fiction (), Jackie Brown (), Kill Bill: Vol. (), Kill Bill: Vol. (), Death Proof
(), Inglourious Basterds () e Django Unchained (), por serem, entre os
trabalhos do cineasta, aqueles onde verificamos um maior controle do discurso f lmico,
decorrente do exerccio das funes de roteirista e diretor. Procedemos uma anlise
comparativa dessas realizaes entre si e em relao a outros filmes, nos quais identificamos
oportunidades de estabelecer contrastes. No percurso, evidenciamos e discutimos os
seguintes aspectos sensveis nesta filmografia: (i) um modo particular de expresso,
identificvel como estilo autoral, (ii) o emprego em alto grau da citao e do jogo intertextual
e (iii) a ocorrncia de enunciaes crticas sobre o cinema e a cultura. Para atingir nossos
objetivos, empregamos uma metodologia comparativa mediante abordagens formais
derivadas da semitica e dos estudos cinematogrficos, bem como a crtica da ideologia, de
matriz psicanaltica. Conclumos que o projeto criativo presente na obra de Tarantino
caracterizado pelo modo como seleciona elementos dspares, contrastantes e pouco usuais
no mar da intertextualidade para apresent-los segundo uma abordagem cinematogrfica
ldica, que ao mesmo tempo evoca e desconstri normas e convenes do meio audiovisual
para estabelecer novos paradigmas de realizao artstica.
PALAVRAS-CHAVE: Tarantino; Cinema; Intertextualidade; Autoria; Semitica; Ideologia
ABSTRACT
American filmmaker Quentin Tarantino has been recognized in the international film scene
since the s for influencing contemporary imaginary and cultural production. is
dissertation aims to understand his work as a particular creative project. As the main corpus
for this study, we have selected the films Reservoir Dogs (), Pulp Fiction (), Jackie
Brown (), Kill Bill: Vol (), Kill Bill: Vol (), Death Proof (), Inglourious
Basterds () and Django Unchained (), since they are, among the filmmakers work,
the ones in which we found greater control of film discourse, due to the exercise of
screenwriting and directing. We conducted a comparative analysis of these movies among
themselves and in relation to other films, in which we identified opportunities to establish
contrasts. We highlighted and discussed the following aspects of this filmography: () a
particular mode of expression, identifiable as authorial style, () employment in high degree
of quotation and intertextual play, and () the occurrence of critical discourse on cinema
and culture. To achieve our goals, we employed a comparative methodology derived from
semiotics and film studies formal approaches, as well as the critique of ideology, from a
psychoanalytic matrix. We conclude that Tarantinos creative project is characterized by the
way he selects disparate, contrasting and unusual elements from the sea of intertextuality to
present them according to a playful cinematic approach that simultaneously evokes and
deconstructs norms and conventions of the audiovisual medium to establish new paradigms
of artistic achievement.
LISTA DE FIGURAS
Figura : Cena inicial de Pulp Fiction, plano a plano. ..................................................................
Figura : O ponto de vista do terceiro no includo. ................................................................
Figura : Plano sobre os ombros com foco na nuca de um dos interlocutores. .....................
Figura : Elementos excessivos promovem o distanciamento do expectador. .......................
Figura : O elemento excessivo desmobiliza o excesso de violncia. .......................................
Figura : Influncia de Lady Snowblood () sobre Kill Bill Vol. .......................................
Figura : O figurino da Noiva faz referncia ao filme de Bruce Lee.........................................
Figura : Reverso das relaes de poder. ....................................................................................
Figura : Django se torna heri aos olhos de um escravo. ........................................................
Figura : Lincoln se torna heri aos olhos de seu mordomo. .................................................
Figura : Vtimas e heris. .............................................................................................................
Figura : Dilogo entre Perrier LaPadite e Hans Landa...........................................................
Figura : A famlia Drayfus fuzilada sob o assoalho da casa de LaPadite. .........................
SUMRIO
INTRODUO ..........................................................................................................................
CONCLUSO ..........................................................................................................................
BIBLIOGRAFIA ...............................................................................................................................
INTRODUO
Em meados da segunda dcada do sculo XXI, o cinema, arte que surgiu no alvorecer
projeto foi bancado por uma rede de TV a cabo, sendo o lanamento em circuito
cinematogrfico viabilizado apenas quando o filme j estava quase pronto. significativo e
irnico que Steven Spielberg, um cineasta de inegveis mritos e considerado como um dos
pais do blockbuster nos anos , encontre hoje dificuldades de financiar suas obras, em
funo justamente da estagnao criativa da grande indstria cultural, comprometida com
um cinema que no ambiciona mais que ser um parque de diverses para multides de
adolescentes ao redor do Globo.
Tomando a produo audiovisual norte-americana como foco, verifica-se hoje muito
mais espao para inovao e vigor criativo na TV que no cinema, quando tradicionalmente
nos acostumamos a esperar o contrrio. O sucesso de pblico e crtica de sries como
Braking Bad e House of Cards, produes fortemente calcadas na eficiente construo
narrativa, demonstra que muitos diretores e roteiristas emigraram da indstria
cinematogrfica para a TV, em busca de melhores e mais acolhedoras oportunidades de
expresso.
No contexto do cinematogrfico norte-americano base para a indstria cultural
internacional , h ainda aqueles que permanecem e apostam no cinema como meio
expressivo particular no redutvel a outras prticas audiovisuais, como a TV e a Internet.
Entres estes, se destaca o nome do cineasta Quentin Tarantino, que tornou-se clebre por
produzir um cinema to singular que seu nome se transformou rapidamente em sinnimo
de um estilo. Filmes como Reservoir Dogs (Ces de Aluguel, ) e em especial Pulp Fiction
(Pulp Fiction Tempo de Violncia, ) expuseram o pblico, a crtica e a academia a
estrias 1 com enredo fragmentado, dilogos verborrgicos repletos de referncias cultura
de massa e ao cinema de gnero, personagens tipologizados sem profundidade psicolgica
Est cada vez mais caindo em desuso no uso corrente da lngua a distino entre estria e histria, sendo
o segundo aceito tanto para significar narrativa ficcional quanto registro de eventos reais. Em nosso
contexto, buscaremos manter o emprego do termo estria, por coerncia conceitual.
http://youtu.be/KkOkXsnqM
americana, bem como nas adaptaes deste gnero pelo cinema asitico nos anos . um
filme de assalto paradoxal e verborrgico no qual o crime em si nunca mostrado, mas
apenas o que o antecede e as consequncias de sua realizao fracassada. Em sua cena inicial,
o filme nos apresenta elementos de composio estilstica que se tornaro frequentes em
toda a filmografia do cineasta. Nela, um grupo de criminosos falam banalidades repletas de
referncia cultura pop em torno de uma mesa de bar. Nada sobre a trama do filme
informado, muito menos sobre a histria de cada personagem, quebrando cnones da
eficincia narrativa do cinema comercial norte-americano atual. O interesse do espectador
se sustenta em funo da qualidade do texto, das atuaes e da movimentao da cmera,
demonstrando um diretor e roteirista maduro j em seu primeiro trabalho. Ces de Aluguel
surpreende pela narrativa envolvente e fragmentada, seus personagens instigantes e pela
exploso de brutalidade em determinadas sequncias.
Seu segundo longa, Pulp Fiction: Tempo de Violncia (Pulp Fiction, ),
apresentava um universo ficcional e estilstico muito prximo do filme anterior, com uma
narrativa fragmentada em episdios e ocasional confluncia de tramas h especulaes
sobre a possibilidade de Ces de Aluguel e Tempo de Violncia terem sido originalmente
pensados como uma obra nica. Mais uma vez, o filme trabalhava em uma estrutura cclica
entre longas cenas banais sobre o cotidiano de pessoas violentas (tempos mortos repletos
de dilogos espirituosos) e rompantes de brutalidade visceral (chacinas, impasses entre
pistoleiros, overdoses). H referncias ainda mais explcitas que no filme anterior ao gnero
conhecido como spaghetti-western (filmes de faroeste produzidos na Itlia nas dcadas de
a ), em especial nos enquadramentos de cmera, modos de encenao e escolha
musical inusitada. Com o ttulo Pulp Fiction, Tarantino assumia uma de suas grandes
referncias: a literatura popular norte-americana sobre crimes, vendida em papel barato
(pulp). Quando este filme ganhou a Palma de Ouro no festival de Cannes, Tarantino tornou-
e os bastardos do ttulo jamais se encontrem. Talvez o que tenha chamada maior ateno no
filme foi o modo como Tarantino rompeu uma diretriz essencial do tradicional filme
histrico: o respeito aos grandes eventos definidores do curso histrico, conforme descritos
pela historiografia oficial. De modo inusitado, o diretor e roteirista simplesmente encerra
avant-la-lettre a Segunda Guerra Mundial ao ficcionalizar o assassinato do mais alto escalo
nazista em um cinema da Paris ocupada, incluindo ali o prprio Hittler. Final
desconcertante, pois apesar da ironia e humor usual, o filme em nenhum momento se
prope como stira. Mais que qualquer outro de seus filmes, Bastardos Inglrios assume-se
no como representao do real, mas como representao crtica da representao. O
cinema de Tarantino se afirma como puro simulacro com orgulho da prpria dignidade.
Django Livre (Django Unchained, ) o primeiro faroeste em sentido pleno de um
diretor obcecado pela estilstica do gnero western. No filme, o heri um escravo fugitivo
que enfrenta a ordem escravocrata sulista representada pelo fazendeiro cruel Calvin Candie
(Leonardo DiCaprio) e seu brao direito, o velho escravo Stephen (Samuel L. Jackson).
Django (Jamie Foxx) conta com um mentor na figura do simptico caador de recompensas
Dr. King Schultz (Christoph Waltz). Schultz liberta Django e o ajuda na tentativa de salvar
sua amada Broomhilda (Kerry Washington) das mos de Candie. Atravs de Schultz a
jornada de Django relida em paralelo ao mito alemo de Broomhilda resgatada por
Siegfried. Django jamais abre mo de seu propsito pessoal (salvar sua amada) para agir
como salvador dos escravos em geral. Este aspecto tornou o filme alvo de uma srie de
crticas negativas, que parecem ignorar a potncia crtica e afirmativa do simples e inusitado
fato de Django Livre ser um western que apresenta um protagonista e um principal
antagonista negros.
A tenso entre simulacros e representaes um dos vetores identificados na obra
de Tarantino, em funo da constante homenagem a gneros cinematogrficos e cineastas.
Essa tendncia, constantemente classificada como ps-moderna, no nem mrito nem
demrito particular, sendo uma tnica da produo artstica durante todo o sculo XX e do
cinema em especial desde a dcada de . O particular em Tarantino a eficincia tcnica e
a prevalncia pela citao de obras e subgneros que em si j se apresentam como cpias de
cpias. Tarantino , por exemplo, o primeiro cineasta de relevo a incorporar em seu projeto
criativo referncias intertextuais explcitas a filmes de ao americanos, asiticos e italianos
dos anos e , transformado aquilo que por vezes era apelativo e vulgar em cinema
de reconhecida qualidade. Nesse sentido, seu modo de realizao o aproxima de cineastas
de uma gerao anterior, como Steven Spielberg e George Lucas, que na dcada de -
reinventaram o cinema de aventura a partir de suas prprias referncias de infncia aos
filmes populares de ao dos anos -, conhecidos como filmes B. Os trabalhos de Lucas
e Spielberg deram incio a uma forma de produo que comprometeu o cinema dos anos
com a infantilizao e os efeitos especiais. Tarantino, por sua vez, est associado
revoluo criativa do cinema independente dos anos , que justamente se insurgiu contra
a hegemonia do cinema de atraes da dcada anterior, atravs de produes baratas e de
forte impacto expressivo.
O cinema independente norte-americano dos anos (que efetivamente surge nos
ltimos anos da dcada de ) revelou cineastas como Steven Soderbergh (Sexo, Mentiras
e Videotape, ), os irmos Joel e Ethan Coen (Arizona Nunca Mais, ) e Spike Lee
(Faa a Coisa Certa, ). Todos estes e muitos outros continuam produzindo at hoje, mas
nenhum deles chegou a ombrear no imaginrio cultural o espao hoje ocupado por Quentin
Tarantino. Oriundo de um ciclo criativo que respondeu estagnao do cinema norteamericano dos anos , o cinema de Tarantino permanece largamente reconhecido como
um ponto fora da curva.
Surpreendentemente h pouca produo acadmica dedicada ao cineasta. No Brasil
destaca-se o livro O Cinema de Quentin Tarantino (), de Mauro Baptista, derivado de
sua dissertao de mestrado. A verso brasileira de Quentin Tarantino (), de Paula
Woods, digno de nota, mas no passa de uma compilao de matrias jornalsticas com
boa produo grfica, mas traduo irregular. O cenrio internacional no difere muito.
Afora a obra em si, boa parte das informaes que se tem sobre o cineasta e sobre a sua
filmografia derivam do meio jornalstico, de sites de admiradores na internet, de entrevistas
do prprio Tarantino e dos extras de seus filmes em DVDs e blu-rays em geral
comprometidos com um tom elogioso que tende a superestimar as qualidades dos filmes e
do cineasta com fins de promoo de vendas. Esse conjunto de fontes frequentemente
promove uma aura de culto que no se submete a parmetros de rigor crtico.
Vrias perguntas emergem deste contexto: Seria realmente possvel identificar nos
filmes de Tarantino algo mais que a mera bricolagem pardica? Seria seu cinema violento e
cnico mais que infantilizado e vazio? Haveria de fato, permeando a sua obra, um projeto
criativo que pudssemos reconhecer como autoral? Seria este cinema to comprometido
com a citao e a cpia capaz de propor alternativas para a estagnao do grande cinema de
apelo popular que se verifica neste incio de sculo XXI?
As hipteses que inicialmente colocaram esta pesquisa em movimento eram
respostas afirmativas a essas questes.
Buscou-se, ento, identificar e analisar o projeto criativo particular presente na obra
cinematogrfica de Quentin Tarantino. Para tanto, procedemos a uma anlise comparativa
de suas realizaes entre si e em relao a outros filmes contemporneos, nos quais
identificamos oportunidades de estabelecer contrastes. No percurso, evidenciamos e
discutimos os seguintes aspectos sensveis no referido projeto criativo: (a) um modo
particular de expresso, identificvel como estilo autoral, (b) o emprego em alto grau da
citao e do jogo intertextual e (c) a ocorrncia de enunciaes crticas sobre o cinema e a
cultura. Tais objetivos especficos sero apresentados respectivamente nas sesses , e
desta tese. Para abord-los, empregamos uma metodologia comparativa baseada em
abordagens formais derivadas da semitica e dos estudos cinematogrficas, bem como
que na carreira desse realizador somente nessas condies verifica-se plenamente a funo
autoral. Foram excludas as obras das quais Tarantino foi apenas roteirista ou produtor,
participaes especiais em filmes de outros diretores e direo de episdios de seriados.
Exclui-se tambm seu primeiro filme, My Best Friend's Birthday (), que teve grande
parte de seu material perdido em incndio e hoje se constitui apenas de fragmentos.
Deste modo, elegemos como corpus de anlise os seguintes filmes: Reservoir Dogs
(), Pulp Fiction (), Jackie Brown (), Kill Bill: Vol. (), Kill Bill: Vol. (),
Death Proof (), Inglourious Basterds () e Django Unchained ().
Nossa argumentao est organizada em trs sees principais. De incio,
discutiremos as relaes entre estilo cinematogrfico e autoria, partindo de um estudo sobre
aproximaes e afastamentos entre o cinema hollywoodiano tradicional e o cinema de
Tarantino. Verificaremos a obra do cineasta enquanto permeada pela marca do excesso e do
jogo intertextual.
Na seo seguinte, nos deteremos sobre o aspecto intertextual e alegadamente psmoderno da obra de Tarantino, empregando o conceito de texto palimpsesto.
Trabalharemos a relao da autoria com a citao intertextual segundo um paradigma
extrado do conto de Borges sobre Pierre Menard.
Na ltima seo, faremos um contraponto da dramaturgia de Tarantino com os
lugares comuns do cinema hollywoodiano atual, com especial enfoque sobre a questo da
referncia mitologia do heri. Buscaremos a partir dessa base discutir o aspecto de crtica
da representao presente na obra de Tarantino.
Eco identifica em Flaubert e Proust autores para os quais o estilo seria um conceito
eminentemente semitico. Em Flaubert o estilo seria uma forma de moldar a prpria obra e
atravs dele manifesta-se um modo de pensar, de ver o mundo. Para Proust, o estilo tornarse-ia uma espcie de inteligncia transformada incorporada na matria textual, tanto que
este escritor identificaria o uso que Flaubert faz dos tempos verbais como renovadores da
nossa viso do mundo de modo equivalente filosofia de Kant. Segundo Eco,
Dessas fontes descende a ideia de estilo como modo de formar que est no
centro da esttica de Luigi Pareyson. claro que nesse ponto, se a obra de
arte forma, o modo de formar no diz respeito apenas ao lxico ou
sintaxe (como pode acontecer com a chamada estilstica), mas tambm a
toda estratgia referente semiose que se desdobra, seja em superfcie, seja
em profundidade, ao longo das nervuras de um texto. Pertenceriam ao
estilo (como modo de formar) no somente o uso da lngua (ou das cores,
ou dos sons, segundo os sistemas ou universos semiticos), mas tambm o
modo de dispor estruturas narrativas, de desenhar personagens, de
articular pontos de vista. (ECO, , p. )
Partindo dessa acepo, que tambm a nossa, falar de estilo discernir o modo
como uma obra feita, como se enderea a um tipo especfico de recepo e mesmo como
consegue produzir seus efeitos sobre este seu pblico. Assim, estilo se identifica com
estratgia textual em sentido semitico, ou seja, no se trata do programa estabelecido
conscientemente por um determinado sujeito psicolgico, mas de uma lgica inerente ao
prprio texto (f lmico, em nosso caso) que s pode vir luz mediante uma interpretao
crtica do texto. Em termos formais, analisar o estilo como estratgia textual um modo de
abordar a autoria de uma obra sem lidar com aspectos psicolgicos do seu realizador 3.
Trabalharemos melhor tal distino em .., atravs da distino entre autor-modelo e autor emprico.
..
A narrao cinematogrfica
fabula no texto, podendo tambm ser compreendido como enredo ou trama (BORDWELL,
, p. -).
O terico norte-americano agrega estilo a estes termos, significando, como vimos,
o uso sistemtico de procedimentos tcnicos do meio especfico em que a narrao se
materializa. No caso do cinema narrativo, estilo se referiria ao uso de recursos como
planificao, encenao, iluminao, montagem, sonorizao etc. Em filmes narrativos,
syuzhet e estilo so sistemas que coexistem e se inter-relacionam. Segundo o autor, eles
podem fazer isso por tratarem diferentes aspectos do mesmo fenmeno: O syuzhet
materializa o filme como processo dramatrgico; o estilo o materializa como processo
tcnico (BORDWELL, , p. ). Nossa concepo de estilo mais ampla e se identifica
com a noo semitica apresentada anteriormente a partir de Eco. Trata-se de uma
diferenciao conceitual que no desqualifica a abordagem de Bordwell. Respeitamos essa
concepo estrita de estilo, entretanto, para nossos fins, deveremos adiante tambm buscar
o estilo de Tarantino em sua dramaturgia.
Alm de syuzhet, fabula e estilo, a narrao incluiria eventualmente a presena de
elementos que no podem ser considerados sistmicos. Trata-se daquilo que Bordwell
chama de excesso (, p. ). So formas, cores, expresses e texturas que podem ser
percebidos, mas no podem ser integrados a padres narrativos ou estilsticos. Sua presena
no pode ser justificada sequer por motivaes estticas. Mesmo reconhecendo esse excesso
como um conceito crtico, Bordwell o exclui do seu foco terico, por no ser algo que possa
ser assimilado ao processo narrativo que leva o espectador a construir a fabula. Mais
adiante, mostraremos como o excesso um elemento essencial em Tarantino, algo que
realmente no leva o espectador a construir a estria, mas determina o efeito de sentido
que ele experimenta.
Bordwell estabelece assim sua definio formal de narrao no contexto
cinematogrfico:
Como discutiremos adiante, no queremos dizer com isso que o objetivo de um filme se restrinja a
transmitir uma estria. Esse o objetivo da narrao, que apenas um dos aspectos de um filme de fico.
Ciente disso, a narrao do filme apresenta ao espectador um plano para assassinar Hitler
em um cinema. O espectador historicamente sabe que Hitler se matou ao final da Guerra na
Europa, anos depois dos eventos ficcionais que testemunha, e portanto espera que o plano
de vingana fracasse. Por fim, o filme surpreende justamente porque quebra o esquema
preestabelecido pelo gnero, e Hitler termina sendo efetivamente morto. Bastardos Inglrios
evoca esquemas conhecidos pelo pblico, mas apenas para desconstru-los em uma toro
inesperada.
A narrao como aspecto essencial do cinema de fico no esgota todas as
possibilidades e efeitos de sentido promovidos por um filme. Seria reducionista afirmar que
o maior objetivo de um filme transmitir uma estria. Trata-se antes de transmitir uma
estria sob um determinado modo e atravs dessa estratgia produzir determinados efeitos
de sentido: humor, suspense, comoo etc. (a catarse aristotlica). Se correto afirmar que
certo cinema de fico de grande apelo popular ficou excessivamente comprometido com
a apresentao do enredo (filmes plot-driven), importante no ignorar que para cineastas
como Tarantino, o filme no est a servio da estria, ao contrrio, a estria apenas um
dos elementos da estratgia de produo de efeitos mais amplos e por isso em muitos
momentos preciso combater o apego do espectador trama, atravs de fragmentao do
enredo, por exemplo.
Voltaremos a esse importantssimo ponto mais adiante.
O modo clssico, segundo Bordwell (), ajusta-se claramente ao que ele define
como modelo da histria cannica em nossa cultura, um esquema narrativo geral de fcil
assimilao cognitiva e por isso mesmo extremamente comum em variados meios. Em
termos da fbula, o modo clssico aposta no personagem como agente de causa e efeito e na
ao como perseguio de um objetivo claro; no plano do syuzhet, mantm o padro de
estabelecimento de um estado inicial de coisas, que violado e deve ser reestabelecido. Na
construo clssica da fbula, a causalidade o princpio unificador da histria e motiva
princpios de organizao temporal expressos no syuzhet. Este, por sua vez, apresenta uma
estrutura causal dupla: uma relativa ao romance heterossexual e outra envolvendo uma
esfera social distinta (trabalho, guerra, misso ou busca, relaes pessoais). Cada uma dessas
linhas de enredo possui um objetivo, obstculos e um clmax.
As cenas dos filmes clssicos hollywoodianos so demarcadas por meio de critrios
neoclssicos de unidade de tempo, espao e ao. Os limites das sequncias so distintos
por indicadores padronizados explcitos: fuso, escurecimentos, chicotes (movimentos
rpidos de cmera), pontes sonoras. Todavia, o filme clssico no segmentado em
entidades lacradas, pois se os segmentos (cenas e sequncias) podem ser espacial e
temporalmente fechados, so por outro lado causalmente abertos, de modo a fazer o filme
progredir resolvendo pendncias e abrindo novos desenvolvimentos:
[...] Uma linha de ao, ao menos, deve ser deixada em suspenso para servir
de motivao prxima cena, que retoma a linha deixada pendente
(frequentemente por um gancho de dilogo). Da a famosa linearidade
da construo clssica aspecto que no caracterstico dos filmes
soviticos de montagem (que seguidamente se recusam a demarcar as cenas
com nitidez) ou da narrao do cinema de arte (com seu jogo ambguo entre
subjetividade e objetividade). (BORDWELL, , p. )
Existe um mundo que nos apresentado, que se constitui para nosso olhar. A
narrao clssica nos posiciona como observadores externos, numa relao de aparente
independncia entre sujeito (ns) e objeto (a histria). Mais ainda, a narrao clssica nos
constitui como observadores invisveis todo poderosos, pois a cmera parece sempre
incluir a subjetividade do personagem [o outro] em uma objetividade mais ampla e definida
(, p. ).
Exploitation identifica um segmento de filmes de baixo custo e sem grandes astros em voga nos anos ,
que buscavam o pblico atravs de temas apelativos, como violncia e sexualidade explcitas. Tarantino
influenciado e cita com frequncia em especial o subgnero conhecido como blaxploitation, filmes norteamericanos de ao dirigidos e estreados por negros. No Brasil, podemos identificar a pornochanchada como
um tipo de exploitation nacional.
Ver por exemplo os blocos narrativos dedicados estria de Shoshanna, em Bastardos Inglrios.
Cobertura a estratgia de filmar uma cena a partir de vrios pontos de vista que sero depois organizados
na montagem.
Honey Bunny: Any of you fucking pricks move, and I'll execute every
motherfucking last one of ya!
Tarantino comumente emprega a proporo ./ de largura de tela (por vezes chamada Cinemascope),
mediante o emprego de lentes anamrficas durante a filmagem. A nica exceo Jackie Brown, que foi
finalizado no formato ,/, mais estreito.
A Figura mostra outro uso incomum do plano sobre os ombros. Mesmo estando a
cmera mais prxima do eixo de viso dos personagens, o foco est na nuca de um dos
interlocutores e no no rosto do outro, como seria o normal. No lugar de promover nossa
identificao com Butch, o boxeador interpretado por Bruce Willis que est sendo
chantageado pelo mafioso, nosso olhar deslocado da situao melodramtica para um
elemento disfuncional e excessivo, que jamais entra objetivamente na trama: o curativo na
nuca de Marsellus Wallace (Ving Rhames).
A composio visual do plano sintetiza muito bem o equilbrio fino que os filmes de
Tarantino conseguem manter entre representao realista ( esquerda) e pastiche explcito
( direita). A comdia escrachada e pardica natural promotora do distanciamento e do
no envolvimento emocional do espectador, mas apesar de o humor ser um elemento
essencial presente em toda esta obra, nenhum de seus filmes pode ser plenamente
classificado como comdia. Vista isoladamente, a cruz vermelha no tapa-olho de Elle, seria
um elemento ridculo, tpico de filmes popularmente conhecidos como besteirol. Contudo,
no contexto da justaposio acima, a cruz torna-se o elemento excessivo pregnante que
afasta nosso olhar do drama que se desenrola na metade esquerda do quadro. Em funo do
conjunto (inclusive da trilha sonora), a cruz vermelha no suficiente para que a cena resvale
na pura pardia.
Esses elementos excessivos esto frequentemente presentes em cenas onde a
violncia grfica a tnica e cumprem funo similar. Nos filmes de Tarantino, a violncia
existe para promover um impacto sobre a audincia, mas no para comov-la. Como no
nos identificamos com os personagens, frumos de modo distanciado a situao violeta nas
quais eles esto envolvidos. Tomemos o exemplo do plano apresentado na Figura , de Pulp
Fiction. A situao brutal, mas as bolas vermelhas na boca dos personagens (tal qual mas
em leites assados) so to ridculas que nos mantm a uma distncia segura do horror da
tortura, sem que a situao perca de todo seu efeito tenso.
artes marciais asiticos, subgneros associais a filmes apelativos, como os slasher movies 9 e
o blaxploitation, e diretores como Martin Scorsese (Taxi Driver, ) e Brian De Palma
(Scarface, ). Contudo, mais que fazer filmes sobre a violncia, Tarantino faz filmes
sobre personagens que tm na violncia um modo de agir usual. A irrupo da violncia
o horizonte da maioria de suas cenas, porque esse o contexto no qual seus personagens
existem, mas nem sempre suas cenas so violentas. A possibilidade da deflagrao da
violncia o que mantm a tenso dramtica, mas ela frequentemente s eclode em
rompantes. Quando acontece, de fato realmente excessiva, porm rpida. Se
cronometrarmos uma sequncia tpica de um filme de Tarantino para diagnosticar quanto
dela dedicado violncia explcita, teremos uma surpresa.
Tomemos o segmento final de Kill Bill Vol. , onde a Noiva finalmente enfrenta Bill
(David Carradine). Trata-se da sequncia mais aguardada, pois resolve a trama de vingana
expressa nos dois filmes desde seus ttulos. Tomada desde o momento em que a personagem
de Uma urman chega ao hotel onde Bill a aguarda (em h min seg) at o desfecho
fatdico do encontro (em h min seg), temos uma longussima sequncia de cerca de
minutos (excluindo-se o flashback de pouco menos que minutos que a integra).
Considerando como efetivamente violento o confronto aberto a luta efetiva e definitiva
entre os dois personagens, que culmina com o golpe mortal desferido pela Noiva em Bill ,
este dura apenas surpreendentes segundos. Repetindo, em uma longa sequncia de
minutos, temos apenas segundos de violncia explcita. Tal proporo no corresponde
necessariamente ao que encontraremos em outros diversos momentos desta obra, mas dada
sua relevncia neste filme em especial significativa para ilustrar o papel que a
representao da violncia desempenha no cinema de Tarantino.
Slasher movies, ou filmes sanguinolentos, um subgnero do terror que engloba filmes de psicopatas
como a srie O Massacre da Serra Eltrica e Sexta-feira .
Kill Bill, dividido em duas partes, havia nos preparado para o violentssimo confronto
final entre protagonista e antagonista. Os blocos narrativos anteriores, nos quais a Noiva
eliminara um por um os integrantes do bando de Bill que haviam participado da tentativa
de assassin-la, nos conduziram a esperar um evento de propores picas. No entanto,
quando este de fato ocorre, durante a quase totalidade dos seus minutos de durao, ao
invs de lutar, os personagens conversam e as cenas se sustentam pela habilidosa
construo do dilogo, da encenao e da atuao.
O que caracteriza a maioria das cenas dos filmes de Tarantino no a explorao
gratuita ou excessiva da violncia, mas seu uso como elemento tensionador dos eventos
dramatrgicos. Como j afirmamos, a obra de Tarantino no composta por filmes sobre a
violncia, mas por filmes sobre personagens tipicamente violentos, em situaes que tm a
violncia como desfecho potencial (uma estratgia prxima ao suspense hitchcockiano),
mas que, na maior parte das vezes, se encontram em torno de uma mesa para conversar
banalidades. Os personagens de Tarantino so eminentemente tipos de gnero, envolvidos
em situaes tpicas de gnero, mas suas cenas no se desenvolvem de maneira tpica. Seu
tempo, longe de corresponder s nossas expectativas sobre os esquemas evocados, parecem
mais remeter a eventos do cotidiano, onde a banalidade dos dilogos e a irrupo do acaso
prevalecem e desconstroem nossas antecipaes.
Voltemos a outro exemplo de Pulp Fiction. A sequncia aps os crditos iniciais
apresenta dois capangas, Vincent Veja (John Travolta) e Jules Winnfield (Samuel L. Jackson),
enviados pelo chefe criminoso Marsellus Wallace para eliminar traficantes que o haviam
passado para trs, um enredo tpico hiper-codificado pelo gnero de filmes de gngsteres. A
sequncia dura no total minutos, dos quais os minutos finais correspondem ao efetivo
encontro entre os capangas e os traficantes. Antes disso, Vincent e Jules falam apenas
banalidades, como sobre as experincias pitorescas do primeiro durante sua estadia em
Amsterdam. Mesmo os sete minutos de tenso final so basicamente dedicados ao dilogo
inflacionado, at o momento fatdico em que Jules executa o lder dos traficantes, aps
declamar um longo trecho bblico (efetivamente uma releitura livre de uma passagem
bblica). O que temos verdadeiramente aqui uma estria tpica de filmes de gngsteres,
mas que se desenvolve de modo anormal, segundo uma temporalidade inusitadamente
dilatada, onde a irrelevncia e o bl-bl-bl parecem prevalecer sobre as aes decisivas que
fariam a trama avanar.
Nos acostumamos a ver tradues infelizes de ttulos de filmes estrangeiros no Brasil,
Pulp Fiction Tempo de Violncia, seria efetivamente uma delas. Entretanto, poderamos
aqui rever nosso julgamento apressado e reinterpretar a expresso tempo de violncia
como algo que inadvertidamente nos oferece um excelente paradigma de leitura sobre a obra
de Tarantino: a violncia em seus filmes no um fim, mas o horizonte dramatrgico a partir
do qual a estratgia discursiva organiza o tempo da narrativa e procrastina seu desfecho.
Que este no seja o tempo do filme, mas o tempo da cena, algo que discutiremos a seguir.
por uma narrativa mais livre em relao ao rgido modelo em vigor no cinema popular atual,
bem como o cuidado na construo dos dilogos, como influncia do romance popular
norte-americano, em especial autores associados fico pulp, como Elmore Leonard
(PEARY, ). Por sua vez, David Bordwell () destaca que a construo da narrao em
blocos foi muito comum no cinema norte-americano dos anos , mas entrou em desuso
desde ento, sendo Tarantino, em sua viso, um expoente no resgate desta tradio.
Retornemos ao outro modo fundamental de representao em Tarantino, os
momentos exploitation onde a violncia irrompe de modo explcito e intenso. Baptista
considera este cineasta como o primeiro diretor de magnitude que incorpora os
exploitation films dos anos a um projeto de cinema ps-moderno criativo (p. ). Para
o autor, nesses eventos em que o filme parece se deleitar com a agresso, a surpresa, a
dilatao do ato violento ou vulgar emergem referncias a um aspecto ldico e exibicionista
que fora o modo dominante na primeira dcada aps o surgimento do cinema, um modo de
produo que o terico norte-americano Ton Guning () chamou de cinema de
atraes. Como neste primeiro cinema, os momentos exploitation buscam, segundo
Baptista, provocar um estmulo direto desassociado da imerso narrativa. Eles apresentam
imagens excntricas que surpreendem e chocam o espectador, fazendo-o perceber sua
presena no evento flmico como ponto de vista. Desinteressada da iluso realista, a atrao
lembra ao espectador continuamente que ele est diante de um espetculo.
Nesse sentido, a violncia explcita no cinema de Tarantino no jamais gratuita.
Tanto quanto as cenas do cotidiano, tambm os momentos exploitation funcionam como
estratgia para interromper a evoluo da estria rumo a um objetivo global, deslocando a
fruio do espectador para o momento cinematogrfico presentificado.
Baptista ainda apresenta o jogo como o terceiro modo fundamental de
representao do cinema de Tarantino, definindo-o como o emprego recorrente de truques
especficos para distanciar o espectador da imerso ficcional. Estariam a englobados o uso
10
Rear projection uma tcnica antiga de ampliao de cenrios onde o ator filmado em frente a uma tela
onde imagens so projetadas (cenas de carros, por exemplo).
11
sequncia anterior, o banho de sangue frentico onde a Noiva derrotara sozinha o numeroso
bando de O-Ren, o filme sofre uma queda brutal de ritmo e sonoridade.
12
A verso pop do grupo norte-americano Santa Esmeralda, de , uma releitura do arranjo rock
produzido pelo grupo ingls e Animals em , que por sua vez revisita a verso blues originalmente
gravada por Nina Simone em . Ou seja, a prpria cano Dont Let Me Be Misunderstood emblemtica
da remisso intertextual e do carter de simulacro de todo objeto cultural.
13
..
J na capa do roteiro 14 de Ces de Aluguel, cujo ttulo original Reservoir Dogs foi
assumido por Tarantino (PEARY, ) como uma referncia fontica a Au Revoir Les
Enfants (), do francs Louis Malle, Tarantino apaziguava sua angstia de influncia
dedicando o filme aos atores Timothy Carey, Lawrence Tierney e Chow Yuen Fat, aos
diretores de filmes populares Roger Corman e Andre De Toth, aos expoentes da nouvelle
vague Jean Luc Goddard e Jean Pierre Melville e ao escritor e roteirista Lionel White uma
relao de nomes que parece recusar qualquer fantasia de unidade.
Ces se inscreve explicitamente no gnero filme de crime (heist movie) e faz
inmeras citaes a outros representantes deste grupo, por exemplo: a trama do filme
bastante calcada (alguns consideram mesmo uma refilmagem) em Perigo Extremo (Lung fu
fong wan, ), de Ringo Lam; os flashbacks, atravs dos quais o envolvimento dos
criminosos nos apresentado, derivam de O Grande Golpe (e Killing, ), de Stanley
Kubrick; os nomes dos criminosos codificados por cores vm de O Sequestro do Metr (e
Taking of Pelham One Two ree, ); seus ternos pretos remetem a Alvo Duplo (Ying
hung boon sik II, ), de John Woo; o crime fracassado que termina com criminosos feridos
est presente em Tcnica de um Delator (Le Doulos, ), de Jean-Pierre Melville, cujo
roteiro Tarantino reconheceu como um ideal de perfeio (PEARY, ). Evidente tambm
a citao cultura pop, explicitada na fala do personagem interpretado pelo prprio
Tarantino, ao analisar com vis sexista a cano Like a Virgin, de Maddona.
A expresso ttulo presente no segundo longa-metragem de Taratino, Pulp Fiction,
faz referncia uma forma de literatura popular norte-americana desde os anos ,
comercializada em papel barato (pulp), caracterizada por uma narrativa gil e comumente
14
no linear, que mistura humor e violncia com o claro objetivo de entreter o leitor. O filme
se prope a cruzar uma srie de enredos tpicos deste universo em episdios intercalados
fora de ordem: os mafiosos que precisam recuperar uma mercadoria extraviada, o boxeador
que se recusa a perder uma luta por imposio de um gangster; o capanga que no consegue
deixar de se envolver pela esposa de seu chefe etc. Como vimos anteriormente, na sua trama,
Tarantino subverte o lugar comum dessa fico hiper-codificada pelo pblico, alongando o
tempo narrativo sobre aes prosaicas do dia a dia de personagens violentos, abruptamente
interrompidas por reviravoltas provocadas pela irrupo do inesperado: o boxeador e o
mafioso so capturados, torturados e o ltimo violentado por uma dupla de pervertidos, o
encontro amoroso entre o capanga e a esposa do chefe termina numa desesperada tentativa
de salv-la de uma overdose de herona. Ou seja, o tempo narrativo e a citao intertextual
de enredos tpicos so usadas como modo de jogar com as expectativas do espectador para
logo desconstru-las, sem que contudo isso se d no modo de um pastiche cmico, apesar
do efeito ldico da reviravolta.
Em um exemplo pontual de intertextualidade em Pulp Fiction, encontramos
refernciao na prpria citao livre da passagem bblica (Ezequiel :) realizada pelo
pistoleiro Jules antes de executar uma vtima 15. Uma variante da passagem parafraseada por
Tarantino encontrada tambm em e Bodyguard, que integra o filme para sesses
15
ere's a passage I got memorized. Ezekiel :. e path of the righteous man is beset on all sides by the
inequities of the selfish and the tyranny of evil men. Blessed is he who, in the name of charity and good will,
shepherds the weak through the valley of the darkness, for he is truly his brother's keeper and the finder of lost
children. And I will strike down upon thee with great vengeance and furious anger those who attempt to poison
and destroy My brothers. And you will know I am the Lord when I lay My vengeance upon you. Now... I been
sayin' that shit for years. And if you ever heard it, that meant your ass. You'd be dead right now.
duplas 16 de artes marciais Karate Kiba () 17, estrelado por Sonny Chiba, que
interpretaria Hattori Hanzo em Kill Bill. Tambm em Pulp Fiction surge uma primeira
intrarreferncia explcita de Tarantino a seu prprio universo ficcional: o personagem
Vincent Vega (John Travolta) irmo de Vic Veja (Michael Madsen), de Ces de Aluguel.
A prpria presena de Travolta no filme induz a leituras trantextuais, entretanto nos
extras do DVD Tarantino revela que a sequncia da dana com Uma urman j estava
escrita antes da escalao do ator, e era inspirada no filme Bande Part 18 (), de JeanLuc Godard, conforme depoimento de Tarantino nos extras do DVD de Pulp Fiction ():
Todo mundo pensa que eu escrevi a cena s para ter John Travolta
danando. Mas a cena existia antes de John Travolta ser escolhido. Mas,
uma vez que ele estava escalado, foi como, timo. Ns temos de ver John
danar. [...] Minhas sequncias musicais favoritas sempre estiveram no[s
filmes de] Godard, porque elas simplesmente surgem do nada. to
contagioso, to amigvel. E o fato de no ser um musical, mas que ele est
parando o filme s para ter uma sequncia musical, torna isso ainda mais
doce. (TARANTINO, , extras do DVD)
16
Filmes populares exibidos em sequncia, conhecidos nos EUA como Grindhouse, formato homenageado
por Tarantino e Rodrigues anos depois.
17
Ver em http://youtu.be/LYTJCdd
18
19
Foxy Brown significa morena gostosa numa traduo livre, o que evidencia o quanto esses filmes
jogavam com uma sexualidade livre, por vezes vulgar.
modelo e cor daquele utilizado pelo personagem de Bruce Willis em Pulp Fiction, carro que
reaparecer em Kill Bill vol..
O motivo elementar do enredo de Kill Bill, uma noiva em busca de vingana de uma
gangue, exatamente o mesmo de A Noiva Estava de Preto (La marie tait en noir, ),
de Franois Truaut. Inicialmente concebido como um nico filme e posteriormente
lanado em duas partes, Kill Bill tem seu eixo na temtica da vingana, tema transversal a
diversos gneros. De certo modo, ambos os filmes podem ser lidos como uma enciclopdia
de referncias sobre a vingana no cinema. Grosso modo, dois grupos de tradies
cinematogrficas so particularmente citados de modo explcito: filmes de artes marciais
asiticos e filmes spaghetti western um subgnero do western americano realizado na
Europa por diretores italianos.
Kill Bill Vol. mais abundante em referncias aos filmes de ao asiticos, enquanto
a sequncia assume o clima mais sbrio dos filmes italianos de cowboy. No entanto a
narrativa fragmentada e no linear oferece oportunidade para inmeras interseces
genricas. Por exemplo, a sequncia do treinamento da Noiva pelo arquetpico mestre
oriental Pai Mei, evocando estilizadamente o modo de encenao e enquadramentos tpicos
de filmes asiticos de kung-fu, ocorre dentro do Volume . Essa fuso de referncias chega
a momentos ainda mais intrincados: no primeiro filme, por exemplo, a estria de O-Ren
Ishii (captulo ) nos apresentada como um flashback em forma de animao japonesa
(anime) de violncia grfica extrema.
Comumente a presena de determinados atores nos filmes de Tarantino constituem
evocaes intertextuais em si, e por isso a escalao de David Carradine como intrprete do
famigerado Bill digna de ateno (apesar de o papel ter sido originalmente escrito para
Warren Beatty). Carradine, que s aparece de corpo inteiro no Vol., uma icnica
representao da influncia dos filmes de artes marciais asiticos nos EUA, desde que
estrelou o seriado televisivo Kung Fu (-), no papel de Kwai Chang Caine, um monge
Shaolin em fuga pelo velho oeste americano. Ou seja, Carradine em si sintetiza a mescla
entre western e kung-fu que Tarantino rel em seu filme, e por isso sua presena a marca
de uma conscincia autoral que assume a citao como modus operandi.
O seriado Kung Fu era uma resposta da indstria de entretenimento ao fascnio dos
americanos pelos filmes de artes marciais protagonizados por astros como Bruce Lee.
Pensando neste ator mtico, talvez o exemplo mais evidente de citao intertextual explcita
em Kill Bill esteja no figurino (Figura ): a roupa amarela com listras pretas usada por Uma
urman em uma das sequncias de luta com espadas idntica quela usada por Bruce Lee
em Jogo da Morte (Game of Death, ), filme pstumo inacabado, lanado anos depois da
morte do astro de anos, atribuda a um edema cerebral, durante as gravaes, em .
fala do personagem, uma crtica do Superman s nossas fraquezas e impotncias 20. Para Bill,
ele prprio e a Noiva seriam dessa espcie de seres diferenciados, incapazes de conviver
plenamente adaptados ao mundano. O discurso sobre o Superman em Kill Bill Vol. se
alinha com Bastardos Inglrios no comentrio irnico sobre o filme King Kong () ser
uma metfora para a escravido dos negros (que como o gorila gigante so capturados na
selva e trazidos acorrentados em um navio para os EUA) e tambm nos dilogos sofisticados
sobre o cinema alemo: so momentos de irrupo no filme de uma voz crtica sobre a
cultura. De certo modo, essas duas passagens atualizam em tom sbrio a pseudo-crtica
sexista e vulgar Like a Virgin 21, proferida pelo personagem Mr. Brown (representado pelo
prprio Tarantino) na famosa primeira cena de Ces de Aluguel, onde os assaltantes
conversam banalidades numa lanchonete. Em Ces de Aluguel, o comentrio crtico est a
servio da personagem. Em Kill Bill e Bastardos, as personagens tornam-se porta-vozes de
uma voz autoral que invade a superf cie do filme para expressar sua viso sobre a cultura.
Encontramos em Prova de Morte uma homenagem ao formato popular de exibio
de filmes apelativos (violncia e sexo) em sees seguidas, popular nos EUA dos anos e
conhecido como Grindhouse. O filme foi planejado para ser exibido em uma verso mais
curta conjuntamente com Planeta Terror, de Robert Rodrigues, mas a reedio do formato
duplo no agradou ao pblico. Prova de Morte, em sua verso integral lanada no Brasil
independentemente de Planeta Terror, um timo filme de pssima reputao. o
Tarantino que quase ningum viu e todo mundo detestou, uma obra supostamente menor
achatada entre os grandiloquentes Kill Bill e Bastardos, que termina de um modo
20
Ver no prximo captulo uma discusso sobre a importncia do mito do super-heri na cultura e, em
particular, no cinema norte-americanos.
21
Segundo a fala do personagem, a letra romntica da famosa msica de Madonna expressaria nas
entrelinhas as experincias sexuais de uma mulher ao se relacionar com um parceiro possuidor de um rgo
sexual desmedido.
22
Infelizmente as legendas no traduzem a musicalidade dos dilogos e lendo perdemos certas sutilezas de
interpretao.
no cinema norte-americano, por isso, quando Django surge na cidade montado a cavalo,
no se trata de um escndalo apenas dentro do filme, um evento que denuncia, pelo
ineditismo, o racismo do prprio gnero cinematogrfico. Outra citao explcita ao
blaxploitation, est no nome da esposa do protagonista. Broomhilda von Shaft fora escrava
de uma famlia alem, que a batizara em referncia ao mito germnico de Brunnhilde e
Siegfried, de cujo arcabouo deriva o prprio ncleo da trama de Django: como Siegfried, o
protagonista deve salvar sua amada do inferno. Mas o que nos chama a ateno aqui o von
Shaft, referncia direta ao protagonista negro de inmeros filmes de ao popular nos anos
, John Shaft. De certo modo, Tarantino parece propor dentro do mundo possvel da fico
uma nova filiao para o heri negro Shaft, traando sua ascendncia at o casal Django e
Broomhilda.
V-se que o cineasta no apenas toma de emprstimo elementos de outros textos, ele
parece querer invadi-los e reescrev-los, o que demonstra como sua relao com a
intertextualidade bem mais dialtica do que se pensa normalmente.
..
Filmes palimpsestos
sempre ler um outro, e assim por diante, at o fim dos textos. [...] Quem ler
por ltimo ler melhor. (GENETTE, , p. )
. A POTICA DA INTERTEXTULIDADE
Seria possvel resolvermos a questo da intertextualidade em Tarantino
classificando-o dentro de uma tendncia ps-moderna no cinema contemporneo? No
estaria o cinema norte-americano em permanente jogo ldico com a citao intertextual
desde que os cineastas George Lucas e Steven Spielberg conseguiram sucesso sem
precedentes, revisando os filmes de aventura de suas infncias? E antes disso, no seria a
reviso moderna promovida pela nouvelle vague francesa nos anos , uma desconstruo
intertextual do cinema clssico americano?
Para situarmos com preciso a questo da intertextualidade no cinema de Tarantino,
precisaremos nos deter em questes tericas de base.
..
Qual ps-modernidade?
pela ruptura com a tradio, representada pela vanguarda moderna. Eco descreve assim um
modelo ideal que vai da tradio, passa pela vanguarda e culmina no ps-moderno:
[Chega-se a concluso de que] O passado nos condiciona, nos oprime, nos
ameaa. A vanguarda histrica (mas aqui eu entenderia vanguarda tambm
como categoria meta-histrica) procura ajustar contas com o passado.
Abaixo o luar, slogan futurista, um programa tpico de toda vanguarda
[]. A vanguarda destri o passado, desfigura-o []; depois a vanguarda vai
mais alm, destri a figura e em seguida, a anula, chegando ao abstrato, ao
informal, tela branca, tela queimada; em arquitetura, ser a condio
mnima do curtain wall, o edifcio como coluna, puro paraleleppedo; em
literatura, ser a destruio do fluxo do discurso, at colagem maneira
de Burroughs, at ao silncio ou pgina em branco []. Mas chega um
momento em que a vanguarda (o moderno) no pode ir mais alm []. A
resposta ps-moderna ao moderno consiste em reconhecer que o passado,
j que no pode ser destrudo porque sua destruio leva ao silncio, deve
ser revisitado: com ironia, de maneira no inocente. (ECO, , p. -)
linguagem moderna quanto a linguagem clssica passam a ser reintegradas como acervo
comum disposio dos realizadores. O cinema que surge ento, dito ps-moderno, baseiase na no ingenuidade da representao e no reconhecimento da necessidade de constante
referncia ao passado, seja pela citao intertextual, seja pela homenagem explcita.
Em especial no contexto hollywoodiano, David Bordwell () afirma que a partir
dos anos , os jovens diretores formados no mais na prtica, mas nas recentes faculdades
de cinema foram obrigados a confrontar o fantasma de no poder dizer nada de novo no
cinema, pois tudo de relevante j teria sido produzido pelos mestres do passado. Bordwell
chama isso de belatedness, a sndrome de ter chegado tarde demais num determinado lugar.
Esses jovens realizadores se viram compelidos constante citao ou a ocuparem os poucos
nichos que os mestres haviam deixado intocados.
Em variados graus e formas, o cinema dos anos at hoje no pode ser concebido
sem o paradigma da citao intertextual consciente, chamemos ou no isso de psmoderno. Entretanto, talvez seja possvel dizer que, a partir dos anos , o cinema de
Tarantino anuncia um ponto de inflexo. Sua obra testemunha, no o lamento de no ter
nada mais a dizer, nem o peso de reverenciar os mestres, mas o prazer sem limites de vagar
deriva entre as referncias infinitas da cultura de massa. Essa tendncia se faz presente na
obra de praticamente todos os realizadores contemporneos, mas nenhum outro a levou to
longe e de modo to sistemtico quanto Tarantino.
.. O autor na intertextualidade
O termo intertextualidade foi cunhado por Julia Kristeva () para afirmar que a
interpretao de um texto no um fenmeno que se d entre sujeitos (leitor e autor), mas
entre textos, compreendidos como entidades semiticas. Essa acepo estruturalista,
contudo, nos impede de compreender plenamente a relao entre autoria e intertextualidade
que precisamos estabelecer com Tarantino. A semitica textual de Umberto Eco, nos parece
mais frutfera para nossos fins, por permitir situar a relao de textos (escritos, pictricos,
audiovisuais etc), leitores, autores e intertextualidade em outros termos.
Um filme um texto como qualquer outro e precisa de algum que o ajude a
funcionar. Esse aspecto especificamente evidente em filmes narrativos. Em Seis passeios
pelos bosques da fico (), Eco utiliza bosque como metfora para textos narrativos
em geral e passeios para ilustrar a atividade cooperativa do leitor. Inspirado em Borges, o
bosque textual um jardim de caminhos que se bifurcam, um espao virtual onde o leitor
convidado a se deslocar (navegar) constantemente. Segundo a concepo esttica de Eco, h
bosques de caminhos muito delineados que convidam o leitor a um passeio direto e sem
surpresas. Mas h tambm aqueles onde as trilhas so labirnticas e o leitor estimulado a
criar percursos inusitados Finnegans Wake de James Joyce seria um paradigma deste
modelo na literatura, Cidade dos Sonhos, de David Lynch um exemplo no campo do cinema
(OLIVEIRA, ).
Retomando a metfora do labirinto das referncias, podemos ento acrescentar que
os filmes de Tarantino se constituem tambm como bosques intertextuais.
Para Eco, produzir um texto atuar (conscientemente ou no) segundo uma
estratgia que inclui as previses dos movimentos do outro, mesmo quando no se
espera que o leitor exista enquanto sujeito real:
Para organizar a prpria estratgia textual, um autor deve referir-se a uma
srie de competncias [...] que conferem contedo s expresses que
utiliza. Deve assumir que o conjunto de competncias a que se refere o
mesmo do seu leitor. Por conseguinte, dever prever um Leitor-Modelo
capaz de cooperar na atualizao textual como ele, o autor, pensava, e de
se mover interpretativamente tal como ele se moveu generativamente.
(ECO, , p. )
detectar as referncias intertextuais por conhecer as obras citadas, mas igualmente entende
como a estratgia textual capaz de capturar e satisfazer o leitor de primeiro nvel. E eis uma
chave de extremo interesse: apesar da profuso intertextual, o espectador bsico de
Tarantino no precisa conhecer nenhuma de suas referncias para desfrutar do seu filme.
Alis, a maioria dessas referncias a gneros e filmes perifricos so completamente
desconhecidas da massa dos espectadores contemporneos. Por outro lado, a constante
insinuao da presena de referncias um estmulo para que o leitor ingnuo se interesse
por conhecer mais sobre aquilo a que os filmes aludem. Sendo assim, o filme torna-se ele
mesmo um estmulo a que o leitor ingnuo se torne leitor crtico, a partir da familiarizao
com um mar de obras cinematogrficas que desconhecia antes.
Mas quem controla a estratgia textual de um filme, o diretor/autor? Da mesma
maneira como fez com o leitor, Eco tambm diferencia o autor emprico de um autormodelo. Para a semitica, o autor emprico de um texto deve (mesmo que
inconscientemente) formular uma hiptese de leitor-modelo. Por sua vez, tambm o leitor
emprico, como sujeito concreto dos atos de cooperao, precisa delinear uma hiptese de
autor (modelo) deduzindo-a dos dados da estratgia textual. O autor-modelo o sujeito
oculto e virtual da estratgia textual, tal qual o leitor emprico o supe. Como todo texto
pressupe e procura construir um leitor (modelo) para funcionar, os leitores (empricos) so
estimulados a identificar por detrs deste mecanismo de chamado cooperao uma
intencionalidade subjetiva concreta. O autor uma resposta do leitor sua prpria
indagao: quem escreveu esse texto e o que pretendia que eu entendesse atravs dele?
Para a semitica, nada garante que a resposta encontrada pelo leitor emprico coincida com
as intenes e desejos de quem efetivamente produziu o texto at porque um autor
emprico habilidoso pode escrever de forma a levar os leitores empricos a concluses
equivocadas. Portanto, as especulaes sobre a psicologia do autor emprico (e por
..
Em , Jorge Luis Borges lana Fices (), coletnea de narrativas curtas que
contm alguns de seus trabalhos de maior repercusso, como A Biblioteca de Babel e O
Jardim das Veredas que se Bifurcam. Entre estes encontra-se Pierre Menard, Autor do
Quixote, um pequeno conto heterodoxo que nos interessa aqui pelo modo como Borges
antecipa com fina ironia problemas que nos concernem nesta pesquisa.
No seria ento Pierre Menard uma boa metfora para pensarmos a questo da
autoria na obra cinematogrfica de Quentin Tarantino, cuja propenso compulsiva
intertextualidade costuma ser reconhecida como a melhor expresso da ps-modernidade
no cinema?
Jorge Luis Borges um dos autores paradigmticos do ps-moderno na literatura.
Sua obra repleta de inesgotveis referncias cultura universal, que Borges assimilou em
sua atividade compulsiva de leitor. O mito original do personagem Borges o de uma
criana isolada do mundo, que cresceu quase sozinha na biblioteca de seu pai, cujos livros
consumia de modo indiscriminado e voraz. Quentin Tarantino, autor paradigmtico do psmoderno no cinema, tambm possui seu mito de origem: ter sido um jovem nerd que passou
a adolescncia em uma videolocadora, assimilando toda a cultura pop contempornea
atravs dos filmes que assistia de modo indiscriminado e voraz. Respeitadas as inmeras
diferenas que separam esses dois personagens, talvez seja possvel afirmar que Tarantino
tem feito no cinema o que Borges fez na literatura: transformar a fico em terreno de um
jogo infinito, um labirinto de releituras e referncias brilhantemente construdo do qual o
espectador/leitor no pode nem deseja sair.
Mas voltemos a uma questo seminal. O que a analogia com o paradigma de Menard
evidencia sobre Tarantino que este igualmente cpia obras que j so em si cpias de
cpias. Tarantino produz simulacros a partir de simulacros. Os diretores aos quais ele
remete insistentemente so todos eles menardianos tambm: Sergio Leone rel o western
americano, Brian De Palma revisita Hitchcock, John Woo recria filmes de ao com artes
marciais, Godard e Melville desconstroem e reconstroem o cinema clssico hollywoodiano.
Tarantino refere constantemente a subgneros que j so em si derivaes de outros
gneros formais: o spaghetti western, os filmes exploitation. So prticas cinematogrficas
que se baseavam na imitao de um modelo original hollywoodiano, mas que precisavam
reinvent-los para atingir o gosto popular, num contexto precrio de produo, sem apoio
funo da derrocada daquilo que ficou conhecido como studio system, o contexto industrial
que havia moldado o modo de produzir filmes at ento.
Os grandes estdios norte-americanos (Disney, Paramount, Columbia, th Century
Fox, United Artists, MGM e Universal), que at o final dos anos pareciam extremamente
slidos, vinham definhando por dentro desde os vereditos judiciais contrrios a seus
interesses cartelizantes nos anos , que os haviam deixado mais vulnerveis concorrncia
da televiso. Para piorar a situao, os velhos magnatas que comandavam essas empresas
estavam cada vez mais distantes da gerao baby boom que chegava juventude nos anos
. Os estdios ainda produziam filmes excessivamente estereotipados, comdias
romnticas ingnuas com Doris Day e Rock Hudson, picos carssimos e musicais que
tentavam sem sucesso emular A Novia Rebelde (e Sound of Music, ), ltimo suspiro
do velho modelo de filme para toda a famlia. Enquanto isso, o real bruto batia s portas da
sociedade norte-americana quando a Guerra do Vietn cresceu de um pontinho no mapa
em algum lugar no Sudoeste Asitico a uma realidade que podia roubar a vida de qualquer
garoto, at mesmo do seu vizinho (BISKIND, , p. ).
Ao final dos anos , os velhos estdios estavam em pssimas condies financeiras,
mas a mesma crise que derrubou antigos magnatas abriu espao para novos executivos
advindos da televiso e do teatro nova-iorquino, mais sensveis a formas alternativas ao
modo clssico hollywoodiano de fazer cinema (como o cinema italiano e japons do psguerra e a nouvelle vague francesa), mas tambm atentos aos filmes pequenos, baratos e de
grande empatia com o pblico produzidos por uma nova gerao de cineastas norteamericanos mais sintonizados com o esprito da contracultura em sua maioria, os
primeiros a se formarem nas ento recentemente criadas escolas de cinema, e no na prpria
indstria como os mestres do passado. A qumica do encontro desses novos protagonistas,
aos quais se juntaram roteiristas originais e atores brilhantes, produziu entre meados dos
anos e incio dos anos o movimento que se tornou conhecido como Nova Hollywood.
Sem deixar de levar em conta inmeros filmes realizados sem qualquer pretenso
maior que a bilheteria, o perodo considerado por alguns como a ltima grande era de ouro
do cinema norte-americano:
Foi a ltima vez que Hollywood produziu um bloco de filmes arriscados e
de alta qualidade em vez de uma rara e solitria obra-prima , que eram
impulsionados por seus personagens e no pela trama, que desafiavam as
convenes tradicionais da narrativa, que desafiavam a tirania da correo
tcnica, que quebravam os tabus da linguagem e do comportamento, que
ousavam ter finais infelizes. Eram filmes frequentemente sem heris, sem
romance, sem [...] algum por quem torcer. (BISKIND, , p. )
A Nova Hollywood foi uma era de diretores, que coletivamente conquistaram mais
poder, prestgio e dinheiro do que nunca. Os grandes cineastas do studio system, como John
Ford e Howard Hawks, se percebiam como meros empregados, remunerados para fabricar
diverso, contadores de histrias que evitavam ao mximo tomar conscincia de algo
parecido com estilo, com receio de que isso interferisse no of cio (BISKIND, , p. ).
Mas nos anos , os novos diretores no tinham qualquer pudor de se apresentar como
artistas, ou melhor, como autores (no sentido que a crtica francesa tornou popular), fazendo
questo de serem reconhecidos por estilos pessoais marcantes. Nomes como Francis Ford
Coppola, Peter Bogdanovich, Warren Beatty, Stanley Kubrick, Dennis Hopper, Mike
Nichols, Paul Mazursky, Woody Allen, Bob Fosse, Robert Benton, Arthur Penn, John
Cassavets, Alan Pakula, Bob Rafelson, Hal Asby, William Friedkin, Robert Altman e Richard
Lester compunham uma primeira gerao nascida nos anos . Havia tambm os baby
boomers, aqueles oriundos da gerao do ps-guerra: Martin Scorsese, Steven Spielberg,
George Lucas, Paul Schereder, Brian de Palma, John Milius e Terrence Malick.
Muitos desses diretores produziram suas obras-primas durante aquele perodo
efervescente, mas fugaz, e depois desapareceram por anos de improdutividade ou realizando
filmes menores para sanar dvidas pessoais. No cabe aqui detalharmos os movimentos
tectnicos de narcisismo, esbanjamento e drogas que eclipsaram no incio da dcada de
tamanha energia criativa 23. Para nossos propsitos, basta salientar que entre os
sobreviventes do cataclismo estavam dois cineastas reconhecidos como caretas em relao
aos tpicos excessos dos anos : George Lucas e Steven Spielberg. Eles no apenas
sobreviveram como realizadores, mas tambm foram corresponsveis pelo surgimento de
um novo modelo de negcio que restaurou, sobre novas bases, o poder da indstria
23
Para isso, ver Como a gerao sexo-drogas-e-rocknroll salvou Hollywood (BISKIND, ) e Cenas de uma
revoluo (HARRIS, ).
Com a repercusso de crtica e pblico alcanada por Tubaro e Guerra nas Estrelas,
a ateno da indstria se voltou para um novo modelo de entretenimento popular: filmes de
ao e fantasia de grande oramento, tecnicamente bem realizados, repletos de referncias
a gneros antigos e efeitos especiais, lanados com grande publicidade durante as frias para
um pblico alvo infanto-juvenil (independentemente da idade real), mirando bilheterias
cada vez maiores.
A dcada de foi fortemente marcada por essa nova tnica. A partir de Lucas e
Spielberg, os desvalorizados filmes B ganharam ares de filmes A e moldaram uma parte
significativa daquilo que reconhecemos como cinema hollywoodiano ainda hoje:
Orado no mais alto nvel, lanado no vero ou Natal, encenando um livro
best-seller ou um modismo da cultura pop como a discoteca,
propagandeado ininterruptamente na televiso, e ento lanado em
centenas (eventualmente milhares) de cinemas no mesmo final de semana,
o blockbuster foi concebido para vender ingresso rapidamente. Por volta do
incio dos anos , o merchandising foi adicionado mistura, ento
parcerias com cadeias de fast-food, companhias automotivas e linhas de
brinquedos e roupas podiam continuar vendendo o filme. Roteiros que se
dirigiam ao mercado de massa tinham melhores chances de serem
adquiridos, e roteiristas eram encorajados a incorporar efeitos especiais.
Diferentemente da era dos estdios, o megafilme podia desfrutar uma
robusta sobrevida num lbum de trilha sonora, em canais a cabo, e em
videocassetes. Por volta de meados dos anos [...] poucos filmes perdiam
dinheiro. (BORDWELL, , p. . Traduo nossa)
..
Para outros autores, possvel ir alm e verificar nas vrias encarnaes do cinema
hollywoodiano a presena de estruturas ideais universais, logicas narrativas comuns a
histrias de outros povos, relatos mticos de outras civilizaes que nos precederam, bem
como arqutipos transcendentais, como a figura supostamente transcultural do heri. E no
apenas seria possvel usar esse saber para melhor entender os filmes, mas fundamentalmente
esse saber teria por utilidade maior produzir filmes de sucesso garantido.
Retomando os aspectos histricos, um dos efeitos da derrocada do studio system nos
anos foi a demisso em massa dos roteiristas permanentemente contratados pelos
estdios. Em seu lugar, consolidou-se na indstria cinematogrfica norte-americana a figura
do analista de roteiros, um profissional especializado em julgar e filtrar as incontveis
estrias escritas por roteiristas autnomos. As tenses dialticas presentes nesse novo modo
de escolher histrias a serem produzidas em filmes ajudaram a moldar a dramaturgia do
cinema hollywoodiano contemporneo.
A enxurrada de manuais que desaguaram no final dos anos respondia a
esse novo processo de desenvolvimento de narrativas. Milhares de
roteiristas aspirantes encaravam um mercado descentralizado e careciam
de treinamento comum. Eles precisavam de aconselhamento sobre
formatao, desenvolvimento de tramas e sobre o que os produtores
buscavam. Sobretudo, o roteiro precisava angariar o apoio dos guardies
das entradas, a equipe de desenvolvimento conhecida como leitores ou
analistas de estrias. Diligentemente movendo-se pea a pea por roteiros
minuciosos, os leitores produziam capas uma sinopse e uma avaliao
dos pontos fortes e fracos de cada projeto. Com efeito, os manuais de
roteiro estavam guiando escritores esperanosos na redao de roteiros
capazes de mobilizar os leitores da linha de frente. Syd Field, Robert McKee,
Chistopher Vogler e outros gurus do roteiro comearam todos suas
carreiras como analistas de estrias. (BORDWELL, , p. -, traduo
nossa)
Por um lado, os novos escritores que almejavam terem seus trabalhos tornados em
filmes comearam a buscar em cursos e manuais padronizados de roteiro a formao que
na era clssica advinha da prtica do trabalho com pares mais experientes no contexto
industrial. Por outro, os novos analistas passaram a se fiar em esquemas gerais e regras
estereotipadas de suposta eficincia dramatrgica, que facilitavam seu trabalho de pescar
no oceano de roteiros submetidos avaliao aqueles poucos que prometiam o retorno dos
valores aplicados na sua produo. dessa tenso entre a busca de aceitao e a
institucionalizao de paradigmas de sucesso na indstria de entretenimento que surge a
consolidao de um modo de contar histrias conscientemente estruturadas em atos, arcos
dramticos e arqutipos, definidos e discutidos em incontveis manuais de roteiro hoje. Para
Bordwell, esses discursos emergentes sobre a eficincia da narrativa cinematogrfica no
sugerem alternativas ao classicismo, sendo apenas o modo atual como Hollywood perpetua
sua tradio:
Podemos ver o judicioso equilbrio entre continuidade e inovao em
Hollywood na emergncia das regras contemporneas de escrita de
roteiros. Contrariamente aos que argumentariam que os filmes de hoje so
meros aglomerados do poder de estrelas, efeitos especiais, comdias
vulgares e violncia destrutiva, as dezenas de manuais de roteiro que jorram
das prensas tm demandado uma slida construo de enredo e uma
cuidadosa coordenao de apelos emocionais. Podemos aceitar esses
manuais apenas baseados na f [...], mas sua consolidao de princpios da
era dos estdios exemplificam com perfeio como a produo
cinematogrfica norte-americana moderna paga seu tributo tradio.
(BORDWELL, , p. , traduo nossa)
O significado ltimo dessa jornada seria a eterna busca pelo entendimento da fora
desconhecida de onde tudo provm e para onde tudo retornar. Todavia, se essa fora
desconhecida, por preexistir s palavras e ao conhecimento, os padres narrativos podem
ser conhecidos e especificados em vrios estgios de uma mesma jornada. Em sua sntese
de vrias tradies mitolgicas Campbell apresenta um heri chamado do mundo ordinrio
para embarcar numa aventura. O heri adentra ento um mundo fora do comum onde
enfrenta desafios e encontra aliados e inimigos. Em certo ponto o heri se aproxima da
caverna mais profunda, o local da suprema provao. Aps prevalecer, o heri retorna
vida mundana transformado.
Campbell tornou-se bibliografia formal obrigatria em todas as escolas de cinema a
partir dos anos . No incio dos anos , alguns seguidores comearam a ministrar cursos
de roteiro baseados na utilidade desse esquema geral para a construo de histrias de
sucesso (romances, filmes, games etc.). A validao definitiva dessa ideia no seio da indstria
cultural veio quando, em , George Lucas tornou pblica sua reverncia ao autor, ao
mesmo tempo em que reconhecia o quanto O Heri de Mil Faces havia sido decisivo para a
concluso do roteiro de Guerra nas Estrelas. Lucas passou a proclamar Campbell seu Yoda
e convidou-o para uma srie de palestras em seu rancho, em comemorao concluso da
sua primeira trilogia (LAWRENCE, ).
Lucas conferiu s ideias de Campbell aplicadas ao cinema popular uma aura de
sucesso comprovado, mas quem realmente traduziu o monomito em instrues
pormenorizadas de construo de roteiro foi Christopher Vogler. Tudo teve incio quando
Vogler trabalhava na Disney como leitor de roteiros nos anos . Sistematizando suas
experincias, ele escreveu um memorando interno de sete pginas onde aplicava a jornada
mtica a filmes clssicos e atuais: A Practical Guide to Joseph Cambells e Hero with a
ousand Faces (). O memorando teve inicialmente circulao restrita, mas quando
Campbell recebeu o reconhecimento de George Lucas e apareceu numa srie de entrevistas
de sucesso na televiso, vrios escritrios de Hollywood comearam a demandar cpias
daquele documento, fazendo a carreira de Vogler como consultor decolar.
Em , Vogler publicou seu aclamado e influente A Jornada do Escritor, onde
transformava a sntese de Campbell num esquema universal para o desenvolvimento de
bem-sucedidos enredos de fico. Para preencher sua estrutura, Vogler apresentava vrios
personagens arquetpicos (Mentor, Arauto, Transformador de formas, Sombra), derivados
de Campbell, Jung e de sua prpria imaginao. Independentemente da efetividade do seu
guia prtico, o que chama a ateno no livro de Vogler seu esforo retrico para convencer
seu leitor de que verdades profundas, universais e ancestrais garantem a validade e eficcia
de seu mtodo, cuja utilidade superaria o desenvolvimento de narrativas:
Neste livro, descrevo um conjunto de conceitos conhecido como A Jornada
do Heri, extrado da psicologia profunda de Carl G. Jung e dos estudos
mticos de Joseph Campbell. Tentei relacionar tais ideias s prticas
narrativas contemporneas, na esperana de criar um guia do escritor para
essas valiosas ddivas do nosso eu mais profundo e do nosso passado mais
distante. Eu cheguei aqui procurando pelos princpios do desenho da
narrativa, mas no trajeto eu encontrei algo mais: um conjunto de princpios
para a vida. Eu agora acredito que a Jornada do Heri nada menos que
um guia para a vida, um completo manual de instrues sobre a arte de ser
humano.
A Jornada do Heri no uma inveno, mas uma observao. o
reconhecimento de um belo projeto, um conjunto de princpios que
governam a conduo da vida e o mundo do contar histrias do mesmo
modo que a fsica e a qumica governam o mundo fsico. difcil evitar a
sensao de que a Jornada do Heri existe em algum lugar, de algum modo,
como uma realidade eterna, uma forma platnica ideal, um modelo divino.
A partir desse modelo, infinitas e altamente variadas cpias podem ser
produzidas, cada uma ressoando o esprito essencial da forma. (VOGLER,
, p. xiii, traduo e grifos nossos)
No dif cil ver o quanto o platonismo ingnuo de Vogler est a servio do seu
marketing pessoal e da sua pretenso de vender seu guia de roteiros tambm como um livro
de autoajuda. Do mesmo modo, cabe suspeitar que as mesuras de Lucas a Campbell
revelassem mais do que sndrome da influncia. Se as ideias de Campbell teriam
assegurado o sucesso dos trs primeiros filmes da srie Star Wars, o esgotamento criativo
que Lucas evidenciou em A Ameaa Fantasma (Star Wars: Episode I - e Phantom Menace,
) um roteiro repleto de dilogos impronunciveis, frgil direo de atores, equvocos
na escolha do elenco e os excessos barrocos na direo de arte comprova que a referncia
aos esquemas da jornada do heri (centro inequvoco das tramas) insuficiente para
assegurar o resultado criativo de um filme. O que em era leveza e ironia intertextual
tornou-se pesada afirmao de lugares comuns em . Independentemente da real
influncia de Campbell, havia tambm o interesse de Lucas em amplificar as ressonncias
espirituais e dar estofo intelectual sua mitologia estrelar, j consolidada como objeto da
cultura de massas. Como aponta Biskind (), Lucas sempre se ressentiu de que o
compromisso com o sucesso de seus blockbusters o tenha afastado de projetos mais autorais
que o inspiravam no incio da carreira.
A presena insistente do modelo da jornada do heri no cinema de apelo popular
norte-americano atual deve bastante s repercusses de outro filme, tambm de :
Matrix (e Matrix). Sucesso de pblico e crtica, o filme, escrito e dirigido pelos irmos
Andy e Larry Wachowski, renovou o gnero da fico cientfica, mesclando elementos
aparentemente to dspares como literatura fantstica, realidade virtual, artes marciais e
referncias filosofia ps-moderna. A produo custou cerca de US milhes, um
oramento elevado para os padres da indstria cinematogrfica norte-americana da poca.
de Neo, Matrix explicita em definitivo seu carter pop, revelando-se uma elaborada, mas
tpica, histria de surgimento ou gnese de um super-heri, em uma identificao ao
universo temtico e no apenas esttico dos quadrinhos. A histria de omas Anderson
resume-se afinal a de um homem comum que deve aceder definitivamente identidade do
Escolhido [the One], aprendendo a lidar com os superpoderes que o ajudaro no
messinico desgnio de salvar a humanidade da opresso das mquinas. Ao final da trama,
o protagonista se revelar um verdadeiro super-homem do espao virtual, encerrando o
filme com um voo apotetico pelos cus da Matriz.
Ao lado da retrica de George Lucas, o sucesso de Matrix reafirmou o interesse da
indstria do entretenimento por narrativas aparentemente calcadas na jornada do heri de
Campbell. Todavia, o acento pop do filme e sua dvida para com o universo dos quadrinhos
nos direcionam para outros aspectos da questo. No estaria certa verso da mitologia do
heri mais profundamente imbricada na cultura norte-americana?
Para Lawrence e Jewett (), o sucesso de Matrix revela como o filme de algum
modo funcionou como resposta s angstias do final de sculo passado. A ambgua
desconfiana/dependncia dos humanos em relao s mquinas, topus do filme, bem como
de toda fico cyberpunk, ecoaria os temores populares relacionados ao bug do milnio:
limite de dois dgitos na notao de datas em bases de dados, que poderia causar a paralisia
da civilizao na passagem para o ano . Isso porque, como demonstram os autores, na
cultura popular norte-americana, a figura do heri funciona como fantasia escapista diante
de impasses sociais. Sob esse aspecto, este conto de redeno apocalptica est em evidente
conformidade com uma longussima tradio de narrativas populares baseadas personagens
heroicos tpicos.
O que estaria em jogo na cultura popular no seria a presena do monomito clssico,
tal qual descrito por Campbell, mas a insistncia daquilo que Lawrence e Jewett chamam de
monomito norte-americano, que em sntese poderia ser assim descrito: uma comunidade em
John Carter - Entre Dois Mundos (John Carter, ), inspirado na literatura de Edgar Rice
Burroughs.
Curiosamente, essa matriz ingnua pode surgir reverenciada como politizao do
cinema popular contemporneo. o que se observa na recepo ao megassucesso Avatar
(Avatar, ). O filme de James Cameron, maior bilheteria da histria do cinema at o
momento em que este texto foi escrito, comprova mais uma vez seu talento como roteirista,
diretor e mestre da auto-promoo. Essa ltima habilidade parece ter suplantado as
anteriores, pois Cameron conseguiu fazer muitos acreditarem que Avatar uma espcie de
revoluo, um divisor de guas na histria do cinema. No . Quando se tem um oramento
de produo que pode ter alcanado US milhes ningum quer se arriscar a ser
verdadeiramente revolucionrio, prefere-se apostar no j sabido, nas frmulas de sucesso.
Avatar certamente um espetculo visual deslumbrante, especialmente em funo
do uso eficaz do D estereoscpico digital. tambm um filme de narrativa eficientemente
desenvolvida, que consegue impor ritmo pico e ocultar as falhas de uma trama simples e
recorrente. Trata-se de uma adaptao livre do mito popular norte-americano da ndia
Pocahontas que se casou no sculo XVI com o ingls John Rolfe (casal cujo equivalente
brasileiro seria Paraguau e Caramuru). A antiga narrativa foi adaptada e transplantada para
o sculo XXII, num futuro onde os humanos esto explorando e destruindo o exuberante
ecossistema do planeta Pandora, tornando o filme uma pretensa metfora na nossa crise
ecolgica atual. Contra o desastre causado pela inescrupulosa explorao mineral
promovida por uma corporao terrestre defendida por uma milcia interplanetria,
Pandora conta apenas com a resistncia de aliengenas humanoides (mais humanos que os
humanos), que ainda esto na idade da pedra, mas que, sendo bons selvagens, convivem em
harmonia com a natureza.
Nesse contexto de bem-contra-o-mal repleto de apelos pseudo-ecolgicos, surge o
ex-fuzileiro paraplgico Jake Sully (Sam Worthington), que tem por misso se infiltrar na
tribo dos ndios-alienigenas para descobrir seus pontos fracos e facilitar seu massacre pelos
humanos (como se isso fosse necessrio). O propsito egosta em questo a recuperao
dos movimentos em suas pernas. Contudo, transmutado em um avatar geneticamente
modificado e exposto s maravilhas naturais de Pandora, Jake acaba se apaixonando pelo
modo de vida daquele povo e por uma bela nativa. Redimido pelo amor, lidera a insurreio
da tribo contra os humanos. Antes um indivduo de moral falha aliado dos inimigos daquele
povo, Jake torna-se mais ndio que os prprios ndios e aceito como lder da revoluo que
acabar sobrepujando pela habilidade e domnio do territrio o antes insupervel poder
militar invasor.
Ou seja, os nativos so sempre seres impotentes merc dos humanos, que ora
podem destru-los, ora conduzi-los liberdade. Apesar de sua alardeada crtica ao poder
e de ter sido recebido como sensvel representao das tenses do encontro com a alteridade,
Avatar repete velhas e novas frmulas que sugerem ideologicamente resignao e
acomodao social24.
24
Sobre esses aspectos, encontraramos muito mais viso crtica em outra fico cientfica de de
repercusso significativamente menor: Distrito (District , ).
Perics acredita que Django Livre reafirma de modo acrtico os lugares comuns da
mitologia do heri salvador da comunidade impotente, e atribui ao filme e a seu realizador
a afirmao ideolgica de valores capitalistas perniciosos. Entretanto, a anlise de Perics
ela mesma superficial ao no perceber a potncia das inverses ideolgicas presentes no
modo de representao proposto por Tarantino. A comear, equivocada sua leitura de que
Django Livre seja um filme sobre vingana. O que motiva Django simplesmente libertar
sua amada do cativeiro, eliminando todos os obstculos em seu caminho. Igualmente, a
demanda de Perics por maior profundidade emocional do personagem revela o quanto
ele anseia pelo modelo de representao hollywoodiana tpico que julga desqualificar.
Alguns aspectos do filme muito facilmente nos levariam a desqualific-lo pela
aparente insensibilidade humana. Em uma cena complexa, por exemplo, Django se recusar
a intervir para salvar um escravo fugitivo, que termina sendo destroado por ces, segundo
ordem do escravocrata Calvin Candie (Leonardo DiCaprio). A justificativa imediata para a
inao do protagonista evitar ser desmascarado por Candie, o que fatalmente ocorreria se
tivesse agido em favor do semelhante.
Durante todo o filme, Django jamais se coloca na posio de agir para salvar ou
meramente ajudar seus irmos. Schultz, um branco, quem encarna o tpico heri
sacrificial da comunidade oprimida. Toda solidariedade est do lado dele. Em um filme
tpico hollywoodiano, este alemo seria provavelmente o verdadeiro protagonista (como o
ariano Schindler o foi para os judeus no filme de Spielberg): o mediador branco falho que
abre mo de seu projeto pessoal egosta para ajudar a comunidade incapacitada de reagir
contra a opresso. Django, o escravo negro, seria usualmente no mximo um coadjuvante.
Mas no num filme de Tarantino. Django quer apenas salvar sua amada, estraalhar seus
algozes e viver feliz com ela. Ele est comprometido com aquela que ama diretamente e,
apesar de negro e escravo, no entra em qualquer questionamento sobre sua
responsabilidade social ou tnica. No filme, a responsabilidade pela escravido recai
sobre os brancos. Da provm o sentimento de responsabilidade de Schultz: Apesar de
ser contra a escravido, no posso deixar de me sentir culpado.
Na cena da morte do escravo fugido que mencionamos acima, Django no age como
o super-heri que aguardvamos, faz porm algo mais sutil e radical. Recusando a falsa
possibilidade de intervir pela vida do negro figitivo, Django diz a Candie: Ele seu preto
[nigger], implicando decida o que far com ele. A frase sujeita a vrias leituras. No nvel
superficial, Django torna-se conivente com o escravocrata. Numa leitura atenta ao contexto
da encenao, a fina ironia de Django devolve ao escravocrata a responsabilidade pelo ato
desumano e desconcerta Candie. Apesar de efetivamente ordenar a morte do escravo,
Candie quem fica impotente na cena, incapaz de desmascarar o oponente. O
enquadramento de Django montado a cavalo e Candie ao cho, evidencia por si s a reverso
de poder que est em curso (Figura ). O que vemos aqui no superficialidade, mas
desconstruo de nossas expectavas com potencial crtico.
O potencial poltico de aes de Django na fico dif cil de ser reconhecido, pois
nossos paradigmas nos acostumaram a determinadas respostas padronizadas a situaes de
ofensa racial. Sem se reconhecer nela, mas devedor desta linha de pensamento, Perics
() defende como poltica uma representao que evidencie o sofrimento das vtimas e
encene a revolta dos oprimidos contra os opressores. Trata-se, no nosso entendimento, de
uma expectativa pastoral simplria, capaz to somente de reforar o j sabido. Tal paradigma
capaz quando muito de produzir obras menores, como Anos de Escravido ( Years a
Slave, ), do ingls Steve McQueen, ganhadora do Oscar de Melhor Filme em
prmio que testemunha no sua qualidade cinematogrfica, mas sua adequao s
expectativas comuns. Baseado em registros da histria real de Solomon Northup, o filme
percorre o caminho fcil da representao melodramtica da vida de homem injustamente
vendido como escravo, vtima de algozes monstruosos e dependente de um mediador
branco (Brad Pitt) para ser salvo. Longe de ser uma escolha puramente realista de
cobertura da verdade, trata-se de um tratamento pedaggico dos fatos, onde a estratgia
fundamental a evidenciao da incapacidade de reao do escravo frente opresso
branca, como motor da comoo da plateia.
A cena inicial do filme de McQueen s encontra justificativa sob essa tica: j
encarcerado h anos, certa noite na senzala uma escrava tenta manter com ele relaes
sexuais, mas ele a recusa. Se por um lado, poder-se-ia ler nesta cena a afirmao da
dignidade que ainda resta naquele personagem, incontornvel perceber a a pura e simples
afirmao da impotncia do protagonista.
Anos de Escravido o tipo de filme politicamente correto esperado hoje pelo
senso comum. Django Livre, por sua vez, mais politicamente incorreto do que suspeitam
as sensibilidades feridas pelo uso da palavra nigger [preto, em acepo fortemente
racista], e por isso mesmo mais poltico em sentido pleno. Com edio irregular, sem o
usual virtuosismo nos dilogos e, portanto, sem ombrear como espetculo a outros
momentos de sua filmografia, talvez Django Livre seja o filme mais maduro na carreira de
Tarantino, pelo modo consciente como aborda as implicaes ticas das aes de seus
personagens.
Vejamos outro exemplo. Fugindo aos esquemas tpicos em voga hoje, o momento em
que Django se torna um heri perante outros escravos exatamente o momento em que ele
lhes d as costas para seguir seu projeto particular de vingana (Figura ).
Surpreendentemente, como denuncia Perics, no h solidariedade ou identidade de classe
neste protagonista. A comoo do escravo que permanece sem sair da jaula , portanto,
paradoxal.
Caberia aqui uma anlise comparativa desta cena com outra proveniente de um filme
recente que igualmente lida com a questo da escravido nos EUA: Lincoln (). Nesta
obra de Steven Spielberg vemos claramente a opo de abordar a questo atravs da
interveno do mediador branco, o presidente norte-americano que perdeu a vida como
consequncia de suas aes contra o escravagismo dos estados sulistas. Mesmo baseado em
fatos reais, o filme Lincoln no recusa a visada tradicional do heri. No se pode, todavia,
acusar o filme de alienado. foroso reconhecer que o filme de Spielberg, ao ser lanado
logo aps as eleies presidenciais em seu pas de origem, produziu efeitos de crtica em
relao poltica norte-americana atual, em especial no que tange reeleio do primeiro
presidente negro da histria dos Estados Unidos da Amrica. Como salienta Luiz Felipe
Alencastro:
[...] a projeo de Lincoln nas telas americanas, europeias, asiticas e
brasileiras foi meticulosamente planejada para coincidir com o espetculo
planetrio armado em torno da posse do presidente americano, Barack
Obama, no seu segundo mandato. Logo de sada, a primeira cena do filme
sugere que a eleio de Obama concretiza o projeto igualitrio idealizado
por Lincoln. Na conversa do presidente com dois soldados negros em ,
um deles diz que o fato de os brancos estarem vendo negros lutar nos
regimentos da Unio abria grandes perspectivas: Daqui a alguns anos
teremos talvez capites e tenentes negros; daqui a anos, um coronel
negro; daqui a anos, o direito a voto.... O tom suspensivo da frase
sugere a sequncia no vocalizada, mas bvia: daqui a anos, um
presidente negro. (ALENCASTRO, )
Alencastro destaca que o filme de Spielberg evidencia para o pblico de hoje o quanto
a escravido estava no centro da Guerra Civil norte-americana, algo que ainda questionado
por alguns que preferem ver no conflito apenas a luta dos confederados pela defesa das
liberdades estaduais. Sem medo de ferir sensibilidades, o filme defende claramente que o
escravismo no era apenas a base da economia sulista, era sua identidade: em uma cena, o
vice-presidente da Confederao, Alexander Stephens, diz a Lincoln que, com o fim da
escravido, Todas as nossas tradies sero destrudas e ns no nos reconheceremos mais.
Django Livre e Lincoln, dois filmes de sobre a escravido, apresentam duas
formas distintas de representao do negro no cinema norte-americano contemporneo.
Destacamos dois momentos incrivelmente paralelos e distantes: () Aps conseguir aprovar
a abolio, Lincoln dirige-se sada da Casa Branca rumo ao teatro onde ser assassinado
em contra-plano vemos o servial negro que olha sua silhueta se afastando, com
reverncia emocionada (Figura ). () Aps se libertar do cativeiro por sua prpria
sagacidade, Django segue de volta fazenda, para se vingar e salvar sua amada um escravo
prisioneiro o olha com admirao pela primeira vez, medida que se afasta, montado a
cavalo de modo imponente (Figura ).
o agente da salvao do escravo, no entanto, torna-se ao olhar daquele sujeito algo muito
mais libertador: um modelo de ao. Como ele, caso queira romper os grilhes, o escravo
precisar assumir os riscos de cavalgar seu prprio destino, mesmo que isso potencialmente
o conduza morte. Para tanto, precisar, como Django, superar o papel de vtima. O
paradoxo que ficar na jaula pode ser mais seguro.
A comparao dos cartazes dos filmes Anos de Escravido e Django Livre
tambm eloquente (Figura ). A imagem da esquerda, realista, se pretende acurada na
representao de uma injustia histrica da qual o personagem negro foi a vtima. A da
direita, fantasiosa, apresenta um negro ocupando um espao afirmativo raro na cultura de
massas. No cartaz de Anos, Solomon Northup tenta fugir de um opressor to onipresente
que surge imaterializado no espao do quadro como a prpria cor branca que o envolve e
aprisiona. No cartaz de Django Livre, o protagonista destemido enfrenta seu oponente e
supera seu mentor. Solomon, representado como acuado e incapaz de se impor contra seu
prprio destino o verdadeiro anti-heri. Django, por sua vez, mesmo no sendo um
salvador politicamente correto, uma encarnao bruta da potncia heroica: monta cavalo
com imponncia ostensiva, corre riscos e elimina seus oponentes e no faz isso em busca de
qualquer sentido maior, mas porque est eticamente comprometido com sua misso. Esta
fantasia cinematogrfica, que muitos julgam incorreta, no visa a crtica social direta, mas
tem por mrito oferecer uma alternativa crtica aos lugares comuns da representao do
heri. Assim como nos seus reverenciados blaxploitation movies dos anos , o potencial
crtico do filme de Tarantino est justamente na afirmao ldica da potncia do negro,
constantemente vitimizado e castrado no cinema em prol de uma soluo apaziguadora para
as tenses sociais 25.
25
Cabe evocar a polmica em torno de uma variante do cartaz de Anos de Escravido, que trazia o
personagem caucasiano de Brad Pitt em primeiro plano, frente do protagonista negro. Variantes que
gestos e pelo uso da msica, mas Tarantino produz seu efeito basicamente atravs da
construo elaborada dos dilogos, nos moldes da pulp fiction. 26
Para Mauro Baptista, trata-se de uma obra que coloca Tarantino junto a grandes
nomes da histria do cinema, como John Ford, Orson Walles e Fellini:
Tarantino hoje um mestre do estilo, um mestre das formas
cinematogrficas trabalhadas na melhor tradio do cinema de gnero
americano. Mestre das formas como foi Alfred Hitchcock no passado,
mestre dos filmes de gnero como foram, entre outros, o prprio Hitchcok,
Anthony Mann e Howard Hawks. [...] Bastardos Inglrios seu filme mais
perfeito, o mais preciso na dramaturgia, o mais bem dirigido, em que a
herana do melhor cinema clssico e do gnero americano sintetizada
num projeto de cinema ps-moderno para o futuro do sculo XXI.
(BAPTISTA, , p. )
O filme abre ao som de uma trilha spaghetti western e crditos em tipografia que
remete iconografia do faroeste norte americano. Logo surge a legenda: Era uma vez... na
Frana ocupada pelos nazistas. Alm de promover um afastamento de qualquer iluso de
fidelidade histrica, trata-se de uma evidente meno ao filme Era uma vez no Oeste (C'era
una volta il West, ), de Sergio Leone, evocado tambm na trilha sonora e na temtica
de uma famlia isolada numa fazenda remota, onde um pai cuida sozinho dos filhos. Essa
temtica tambm evoca de elementos de encenao do filme Os Imperdoveis (Unforgiven,
), de Clint Eastwood, alm de composies de planos decalcadas do clssico Rastros de
dio (e Searchers, ), de John Ford (diretor que todavia Tarantino execra, pelo modo
como representava os ndios no velho Oeste Tarantino teria nativos norte-americanos em
sua ascendncia).
O que mais surpreende na primeira parte do filme, intitulada Captulo no
apenas este emaranhado de citaes, mas sua durao. Entre cenas externas e internas, a
26
A qualidade dramatrgica dos dilogos pode ser verificada no roteiro do filme (TARANTINO, ).
que LaPadite est escondendo os judeus em sua casa e poderia simplesmente ordenar uma
inspeo. No entanto, prefere conduzir um jogo psicolgico perverso que obriga o
fazendeiro a entregar a famlia judia como nico modo de proteger suas prprias filhas, sem
que em momento algum qualquer ameaa direta lhe seja dirigida.
27
Referncia intertextual a uma das maiores mculas da histria francesa, a injusta condenao por alta
traio de Alfred Dreyfus, em , um oficial de artilharia do exrcito francs, de origem judaica.
nazista Fredrick Zoller (Daniel Brhl) sob por que valoriza os diretores de filmes em
detrimento dos produtores: Aqui na Frana ns valorizamos os diretores, responde.
A frase de Shosanna merece especial destaque. Ela no apenas brinca
intertextualmente com o fato extra-diegtico de que a Frana o bero da poltica dos
autores abordagem da crtica cinematogrfica que defendeu que o controle artstico de
um filme deveria ser atribudo aos diretores , a frase tambm ecoa um aspecto da carreira
do prprio Tarantino: a Frana o lugar que o projetou internacionalmente como cineasta,
a partir do momento em que ganhou a Palma de Ouro no Festiva de Cannes por Pulp Fiction.
Nos extras do DVD de Bastardos Inglrios Tarantino assume que este filme teve seu
cronograma de produo ajustado para poder participar do mesmo festival em . Ou
seja, atravs de Shosanna Tarantino lana uma piscadela de olho irnica para a audincia
francesa, ao tempo em que se assume confortvel com a expresso o mais europeu dos
cineastas americanos, empregada frequentemente pela crtica para classificar seu estilo e
suas influncias.
Em Bastardos Inglrios o prprio cinema surge como protagonista, seja nas
discusses crticas entre os personagens sobre filmes e diretores alemes, seja no ponto
culminante em que as tramas convergem para a exibio de um filme, durante a qual se
decide os destinos do mundo. Filme dentro do filme, o fictcio O Orgulho Da Nao (Stolz
Der Nation), na superf cie diegtica um instrumento de propaganda nazista produzido
pelo prprio ministro Joseph Goebbels, um dos personagens reais representados na trama.
Entretanto, um olhar atento revela que este enxerto ele mesmo um emaranhado de
referncias irnicas: um filme alemo filmado com explcita inspirao no clssico russo O
Encouraado Potemkin (Bronenosets Potemkin, ), do judeu Sergey Eisenstein, dirigido a
pedido de Tarantino por seu amigo e tambm judeu, Eli Roth (que atua como o sargento
judeu Donny Donowitz, o bastardo que por fim metralha Hitler). Ou seja, o filme que
procedimento similar se verifica em Django Livre, cujo ttulo foi extrado de uma famosa
srie de filmes spaghetti western. O ttulo torna-se assim no apenas um signo do prprio
filme, mas o smbolo de todo um processo criativo. A expresso Inglorious Basterds, assume,
tanto na citao direta quanto na toro de sentido promovido pela grafia errada (basterds
no lugar de bastards), os movimentos de aproximao e afastamento dessa obra em
relao s suas origens. O filme e a obra, por extenso, se assumem assim palimpsestos,
menardianos e, finalmente, bastados.
CONCLUSO
Em nosso percurso, buscamos compreender o projeto criativo particular presente na
obra cinematogrfica de Quentin Tarantino. Para tanto, realizamos uma anlise comparativa
de suas realizaes entre si e em relao a outros filmes contemporneos, nos quais
identificamos oportunidades de estabelecer contrastes. Evidenciamos e discutimos na obra
do cineasta um modo particular de expresso, identificvel como estilo autoral, o emprego
em alto grau da citao e do jogo intertextual e a ocorrncia de enunciaes crticas sobre o
cinema e a cultura.
De incio, problematizamos as relaes entre estilo cinematogrfico e autoria.
Propusemos a compreenso de estilo enquanto estratgia textual em sentido semitico, ou
seja, no como programa estabelecido conscientemente por um determinado sujeito
psicolgico, mas como a lgica inerente ao texto flmico, que s pode vir luz mediante uma
interpretao crtica. Ao postular Tarantino como um autor detentor de uma obra que
manifesta um estilo prprio, buscamos avaliar o quanto podemos apreender uma estratgia
textual particular que se manifesta de modo recorrente (mas no necessariamente
consciente) no conjunto das realizaes cinematogrficas que levam sua assinatura.
Confrontando essa compreenso com os estudos de David Bordwell sobre o estilo
hollywoodiano clssico, verificaremos a obra do cineasta enquanto permeada pela marca do
excesso e do jogo. Com isso, pudemos questionar a hiper-valorao crtica do papel da
violncia no estilo tarantinesco. O que caracteriza a maioria das cenas dos filmes deste
cineasta no a explorao gratuita ou excessiva da violncia, mas seu uso como elemento
tensionador dos eventos dramatrgicos. A obra de Tarantino no composta por filmes
sobre a violncia, mas por filmes sobre personagens tipicamente violentos, em situaes que
tm a violncia como desfecho potencial, mas que, na maior parte das vezes, se encontram
em torno de uma mesa para conversar banalidades. Em contraponto, preferimos identificar
devemos avaliar o potencial crtico desta obra no o mundo histrico, mas o cinema como
campo de embate de smbolos ideologicamente investidos.
Cpias em glria: o cinema bastardo de Quentin Tarantino, ttulo que elegemos
para esta tese, em si metfora e sntese de nosso percurso. A mera bricolagem psmoderna comumente atribuda a Tarantino no descreve por completo este projeto criativo,
que promove o reencontro festivo entre o cinema tradicional e seus simulacros menos
valorizados rumo produo de uma experincia flmica indita: cpias em glria.
Tarantino descende de uma filiao autoral que se perde no mar das referncias e por isso o
carter bastardo de sua obra. Entretanto, a metfora pode se expandir, pois na lngua inglesa
o sentido do termo bastard mais amplo. Alm da questo da filiao ilegtima, o termo
carrega uma acepo de nfase nem sempre traduzvel de modo literal. Nesse aspecto,
entender Tarantino como realizador de um cinema bastardo tambm pr em evidncia
um aspecto fundamental de sua arte: produzir um cinema comprometido com o resgate do
prazer cinfilo.
Arthur Koestler () afirmou que a medida da originalidade de um artista a
extenso em que sua nfase seletiva se desvia da norma convencional e estabelece novos
padres de relevncia. Diante disso, entendemos que o projeto criativo presente na obra de
Tarantino caracterizado pelo modo como seleciona elementos dspares, contrastantes e
pouco usuais no mar da intertextualidade para apresent-los segundo uma abordagem
cinematogrfica ldica, que ao mesmo tempo evoca e desconstri normas e convenes do
meio audiovisual para estabelecer novos paradigmas de realizao artstica.
As anlises e interpretaes que produzimos partiram do nosso interesse pelo
conjunto desta obra, pelas questes que ela nos suscita e pelo modo como nela vemos se
realizar valores com os quais frequentemente concordamos. Em funo disso,
reconhecemos o risco de em vrios momentos termos produzido interpretaes que podem
ser lidas como laudatrias para com a pessoa do cineasta. Todavia no tivemos a pretenso
de apresentar Tarantino como um artista irretocvel, autor de uma obra infalvel. Buscamos
to somente identificar em suas realizaes alguns aspectos nos quais reconhecemos uma
contribuio significativa no contexto da produo cinematogrfica contempornea. O
percurso realizado, portanto, no se pretendeu sistemtico ou totalizante sobre a obra de
um artista, mas um trabalho que se sabia desde o incio parcial e destinado a incompletude.
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