UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Anlise da Pea Sobressaltos de Gabriel Xavier

Pea para contrabaixo solo e eletroacstica

Anlise Musical III

Prof. Slvio Ferraz

Vnia Ornelas

n. USP: 7956510

Anlise Musical
Sobressaltos de Gabriel Xavier1
apresentao da pea
Sobressaltos uma pea escrita para contrabaixo acstico solo captado e
eletroacstica, composta pelo compositor Gabriel Xavier (1992 - ). A estria da pea
aconteceu no dia 18 de Junho de 2016 no SESC Vila Mariana, compondo uma srie de
concertos cujo tema era msica absoluta. A pea fazia parte do repertrio da
Camerata Profana, grupo formado por jovens msicos desde 2013, com peas autorais
de compositores, intrpretes e regentes do grupo. O concerto fora desenvolvido
durante dois meses num processo realizado coletivamente a partir de estudos de
interpretao, performance, improvisao livre, improvisao orientada, estudos
tericos, estudos corporais, debates e atuao poltica. Nesse concerto a pea fora
interpretada pela autora do texto. Alm do repertrio apresentado, da qual fez parte
Sobressaltos, o grupo apresentou um manifesto que expressava os debates
acumulados nos estudos realizados no processo de formao do concerto. A pea,
portanto, embora tenha sido composta antes do processo, fora estudada e trabalhada
pela intrprete junto ao grupo num mesmo processo de reflexo terica que se
cristalizou em tal manifesto que reproduzido no final do trabalho. A gravao da
pea est disponvel na fan Page da Camerata Profana no facebook. Por fim, o
trabalho tem anexo um desenho feito durante os estudos de Sobressaltos.
consideraes metodolgicas: a prxis fora da mesa solitria
A anlise de uma pea do sculo XX uma tarefa de abstrao na qual isolamos
um fenmeno (a pea) de um todo concreto e estruturado (a realidade concreta). O
principio metodolgico da investigao dialtica o ponto de vista da totalidade
concreta, que significa que cada fenmeno pode ser compreendido como um
momento do todo. Em tais casos, trata-se de uma realidade mais complexa, cuja
adequada
explicao
e
descrio
exigem
categorias
lgicas
(modelos)
estruturalmente adequadas. Na realidade, totalidade no significa todos os fatos.
Totalidade significa a realidade como um todo estruturado, dialtico, no qual ou do
qual um fato qualquer (classes de fatos, conjuntos de fatos) pode vir a ser
racionalmente compreendidos e transformados. As opinies relativas
congnoscibilidade ou incogniscibilidade da concreticidade, como conhecimento de
todos os fatos, baseiam-se na concepo emprico-racionalista segundo a qual o
conhecimento se realiza mediante um mtodo de anlise e soma, cujo postulado
constitudo pela representao atomstica da realidade como congrie de coisas,
processos, fatos. Ao contrrio, no pensamento dialtico o real entendido e
representado como um todo que no apenas um conjunto de relaes, fatos e
processos, mas tambm a sua criao, estrutura e gnese. Nessa problemtica que
indaga o que o todo concreto, o que so os fenmenos (a arte) e o que a essncia
1 Bula dos smbolos na partitura: Sul tasto - arco perto do espelho/Sul ponticello - arco perto do
cavalete/Normal - posio normal do arco/Smbolo de acento + m.e. - percutir a corda, na nota indicada,
com o dedo da mo esquerda (pizzicato de mo esquerda)/Nota quadrada - abafar a corda com a mo
esquerda e tocar a corda grafada com a articulao indicada (arco, pizz, collegno batuto [percutir com a
parte de madeira do arco], etc.) sem fazer harmnicos/Nota com X no lugar da nota sol - percusso na
ilharga ("ombro" do contrabaixo) com polegar e ponta dos dedos/Nota com X no lugar da nota A percusso no fundo do contrabaixo com polegar e ponta dos dedos/Smbolo com 4 cordas e um cavalete
- tocar atrs do cavalete com articulao arco ou pizzicato na corda grafada.

(totalidade do real), cujo sujeito (compositor) no estudado como objeto, mas

reconhecido na prxis histrico-objetiva como sujeito da humanidade, nessa
problemtica est em jogo uma concepo revolucionria da sociedade e do ser
humano. Tal ressalva filosfica nos adverte que a anlise das peas contemporneas
do sculo XX de modo algum encerra todos os aspectos da prxis criativa que
consiste, dentre outras etapas, na elaborao ideal, objetivao concreta da
composio e performance. S uma aproximao ainda maior pode nos revelar uma
totalidade que se revele nas suas ntimas leis, as conexes internas necessrias e nos
precaver de uma anlise empirista sem alcanar os processos evolutivos da obra de
arte.
A atividade artstica, enquanto dimenso do ser humano, est fundada numa
prxis originria, ou seja, na ao efetiva do ser humano sobre a natureza para
produo material que no s responde necessidade de subsistncia, mas
necessidade de se elevar como humano. a partir dessa prtica que o ser humano
cria a si mesmo, interior e exteriormente. Os sentidos humanos, portanto, alm de seu
fundamento natural se distinguem em seu carter social, no sendo apenas resultado
de um processo biolgico, mas fruto do desenvolvimento histrico social, da criao
de um mundo objetivo e da auto-criao humana graas ao trabalho. Todo msico que
se dedica performance no instrumento musical sabe como sua capacidade de
expresso est organicamente vinculada internalizao de uma gramtica corporal
de gestos. A expresso musical e a gestualidade esto profundamente relacionadas e
sero problemticas dos destinos e impasses da categoria de expresso na msica
dos sculos XIX e XX. Compreend-la condio para identificar um ponto no qual
esttica musical e reflexo filosfica sobre a estrutura da categoria de sujeito se
tocam. Trata-se assim de procurar, na linguagem musical, as marcas de um problema
ligado aos modos de exteriorizao do sujeito em suas demandas de autenticidade.
Ou ainda, trata-se de compreender que a msica, devido especificidade de sua
linguagem, um campo privilegiado para pensar problemas ligados s configuraes
de tais demandas. A tcnica do contrabaixo em Sobressaltos impe claramente a
construo de um corpo expressivo a partir da internalizao de um sistema complexo
de tempos, de gestos e de movimentos. Ela demonstra assim, de maneira exemplar,
como a expresso subjetiva, esta categoria maior para a constituio da racionalidade
do fato musical na modernidade, totalmente dependente da determinao de uma
gramtica de disposies corporais.
Sobressaltos uma pea para contrabaixo acstico e eletroacstica de durao
de 708 que explora um amplo universo das sonoridades do contrabaixo, desde
rudos, percusso, harmnicos ou frases melodiosas. A obra no apresenta repeties
restritas. Por exemplo, podemos partir do critrio do silncio para reconhecer
momentos em que a parte encerra determinado nmero de gestos. Outro exemplo
seria o momento de frases melodiosas que se destacam da sonoridade ruidosa que
domina a maior parte da pea e tambm parece encerrar certo nmero de gestos. Os
gestos, por conseguinte, so a unidades fragmentrias que se inter-relacionam
imediata e universalmente, alm de constante interao com as sonoridades
eletroacsticas. A gestualidade o estudo central da pea, cujo intrprete precisa
reconhecer unidades de rudos, faixas de harmnicos, dinmica de velocidade entre
um gesto e outro e conseguir transpor o gesto engessado da notao para a fluidez do
som tocado, cujos valores rtmicos (tercina, quintina ou sextina) so notaes para
uma ideia gestual que mimetiza o acelerando simtrico. Somado a isso, a relao com
o tape torna as exigncias tcnicas do intprete no s mais precisas, mas com
carter de profunda dependncia, como a mquina e seu operador. A pea

eletroacstica interage durante toda pea com o intrprete, o que exige deste, por sua
vez, que se mantenha restritamente ligado a um cronmetro para cravar o som do
baixo com os rudos do tape.
do ponto de vista de quem toca
Pois bem, em Sobresaltoso o take ataca junto com o metrnomo, em sincronia,
no segundo 4 se inicia a primeira gestualidade da pea. O primeiro gesto uma
semnima de D que deve ser tocada na parte da corda que fica abaixo do cavalete em
pizzicato. Essa parte da corda muito enrigecida e sem muita projeo, portanto,
importante que o intrprete toque forte para alcanar o mf. A ligadura na nota exige
que a articulao garanta um harmnico que deve sobrar dessa sonoridade, sem
ateno nisso a nota pode ficar destacada. importante lembrar que h a orientao
do compositor de tocar o contrabaixo microfonado. Essa mesma gestualidade ruidosa
se repete em 416, mas na corda l. Em 542 a mesma gestualidade se repete,
seguida em 544 da frico nas cordas inferiores abaixo do cavalete articulada com
arco. Trata-se de uma sonoridade muito ruidosa e dinmica. A articulao do sf
seguida imediatamente do p comum durante toda pea, e nas peas
contemporneas em geral, por isso o interprete deve se ater a essa dinmica de modo
que seja reconhecvel essa queda brusca de articulao e gestos podem ser tocados
bem exagerados. Bem, o segundo gesto da pea em 9, trata-se de uma figura
rtmica que deve ser percutida no ombro do contrabaixo. A figura rtmica deve
mimetizar um desacelerando, j que comea com tercina de semicolcheia e termina
com colcheia, alm de partir do piano e ir descrescendo. O interprte no deve
destacar nenhum tempo forte. A sonoridade a ser alcanada, no s nesse gesto,
como em outros com mesmo papel mimtico de acelerao, anloga a uma bolinha
que cai livremente do ar para o cho e antes de parar salta vrias vezes cada vez em
menor altura e menor velocidade, sendo afetada apenas pela gravidade, logo
percorrendo um movimento simtrico. O gesto do tempo 11 anlogo : a nota deve
ser abafada com a mo esquerda (todas cordas so soltas). Aqui, na mesma lgica da
bolinha, como se ela estivesse caindo, s que como se ela encontrasse um obstculo,
tal obstculo seria o terceiro G com acento e a semicolcheia de A. Esse gesto crava
com um rudo do take, que at ento permecera quase em ruidoso silncio, portanto,
deve ser restritamente respeitado o tempo. O gesto do tempo 15 percutido no
fundo do contrabaixo, com timbres graves, com articulao entre o dedo e a ponta
dos demais dedos.
No gesto 26, o intrprete percute a nota com a mo esquerda na parte da corda
onde ele tocaria a nota normalmente, de modo a soar o harmnico tambm que
corresponde ligadura. O glissando deve alcanar a maior distncia da corda D
deslizando o dedo de baixo para cima. No gesto 34 trs gestos formam uma unidade
em si, o glissando de semnima deve desembocar na percusso da nota abafada, o
silncio no pode deixar de unir um gesto ao outro. A quintina desse momento
tocada a partir da nota G da corda E, segue com as cordas soltas de E e A e termina
com um F na corda D. O gesto de 39 realizado com a madeira do arco, primeiro o
batt. , cuja madeira do arco percutida na corda, a sonoridade ruidosa e doce,
pois soam os harmnicos junto com a percusso. No ricochet o interprete deve
deixar a madeira do arco cair livremente na corda solta e deixar quicar at parar
com fora. No tempo 46o instrumentista pega o arco, (que estava no bow quiver) e
deve partir do pp at o forte em 6 segundos de trmulo e glissando, partido do arco
perto do tasto (espelho) e avanando at o final do gesto no ponticello, onde a

sonoridade alcana elevada ruidosidade, este um gesto dinmico. No momento 53

a nota E deve cair exatamente junto com o tape, pois uma sonoridade abrupta que
deve ser restritamente tocadas juntas. Na marcao do tempo os dcimos de
segundos podem fazer diferena nessa sonoridade. A nota E deve projetar de modo a
soar ao mximo junto com o harmnico de F que segue. Esse harmnico est na corda
G, para manter a sonoridade do harmnico exige-se leveza na frico de modo a
alcanar o f. Em 110 a primeira linha meldica que aparece na pea, e sendo no
tasto flautado, espera-se que a sonoridade seja mais aveludada. O vibrato deve estar
presente, e a melodiosidade deve destacar esse trecho que emergiu de um silncio
ruidoso. No gesto de 117 o F deve ser tocado na corda A na altura normal do tasto e
avanar para o ponticello depois de volta para o espelho. O take nesse momento
acompanhar o rudo, portanto, deve ser cravado o gesto no tempo e na dinmica do
take. Em 123 o intprete deixa o arco. Em 1,29 um A deve ressoar enquanto uma
melodia faz um movimento de acelerando partindo de uma quiltera at chegar em
outra desembocando finalmente num glissando acentuado at o mximo da corda G.
A sensao de acelerando que os valores ritmicos do acompanhada pelo take,
portanto, deve-se fica atento para que a articulao do gesto coincida com a
sonoridade eletroacstica, o intrprete pega o arco. Em 140 o intrprete percute a
nota com o dedo esquerdo de modo que o harmnico ressoe imediatamente seguindo
de um D na corda solta, a finalizao desse gesto deve ser abrupta no trmulo ; ao
percurtir a nota C o arco j deve estar apoiado no D de corda solta de modo que as
duas notas do gesto fiquem bem ligadas e articuladas. Em 145 o gesto repete uma
dinmica, s que com alguns aspectos invertidos, depois do acelerando proporcionado
pela sequencia ritmica com quiltera, em 145 o movimento da nota F em glissando
descrescente condicionando o movimento do trilo que vem em seguida, como se o
gesto cumprisse todo um circuito que se resolve num silncio melodioso. Todo esse
gesto acompanhado com dinmica sincrnicas do tape. Em 153 recuperar o arco.
A melodia de 155parece inaugurar um novo momento na pea ao alcanar o silncio
e a estabilidade. A nota G de 202 deve ser presa na corda r com vibrato, o Eb o
da corda A da IV posio do baixo. Os harmnicos do tempo 222 so da corda E e A
e do tempo 233 so das cordas D e A respectivamente. O intrprete pode se
encurvar para prximo das cordas, deixando a parte superior do espelho, de modo
a alcanar mais prximo os harmnicos que ficam muito prximos da ponte. Sentando
convencionalmente pode no ser possvel alcanar a altura e reproduzir as dinmicas.
Esses harmnicos iro soar muito ricamente com o tape, pois este ir deixar ressoar
um harmnico muito piano que timbra com o intrumento sutilmente. O arco deve
inicar o gesto subindo e seguir descendo tocando os dois harmnicos
simultaneamente. O intrprete deve sentir a vibrao nos dedos esquerdos para se
certificar que o ngulo do arco est friccionando ambas as cordas. O gesto de 253,
256, 517, 520 e 539 so anlogos, pois so harmnicos tocados com arco na
parte normal das cordas. Os dedos da mo esquerda devem deslizar com suavidade e
o arco tambm deve friccionar suavemente de modo a seguir a dinmica. Em 517,
no entanto, essa gestualidade ganha mais restrio ritmca com as quialeteras, o incio
de cada gesto menos veloz que o seguinte, mimetizando a acelerao. No final
desse gesto os hmonicos devem ser tocados com trmulo na corda D, saindo do F#,
descendo e subindo. O gesto de 558deve ser rpido e coeso, porque nele se d
rupturas rpidas, saindo so sf com parcusso para o p de D na corda solta. A melodia
que cai de Db para G deve ser abruptamente cortada pelo F# da corda G acentuado.
O gesto de 307 at 311 envolve uma alternncia de arco e pizz, como em outras
partes, em que o pizz pode ser tocado com o arco na mo. O E destacado seguido de

um G da corda solta que deve ser tocado para fora, sendo que a prpria mo
esquerda estala ele para fora rapidamene, seguindo com o Eb da corda D
crescendo com trmulo at o D da corda D. A interao do tape com o intrprete
percutindo no tempo 312 deve ser cravada.O gesto de 320 desenvolve uma
sonoridade que se acumula na frase, comea com estacato de A na corda solta e
aumenta a velocidade, de acordo com a mudana das quilteras, mas com o
diferencial de o arco seguir para o ponticello em que a ruidosidade aumenta
vertiginosamente com a velocidade e pra abruptamente. O gesto seguinte anlogo,
mas mais curto e adensado. O gesto de 336 com arco e so trs micro-gestos que
se encaixam em um gesto maior, o sol destacado, depois o glissando descresecente
de Eb para G solto e por fim um glissando ascendente no E natural. Cada som em si se
diferencia profundamente um do outro, mas cabe ao interprete dimunir ao mximo a
profundidade que os separam com fluidez no gesto por inteiro. Os gestos de 3,42,
347 e 350 so anlogos e distintos. Todos iniciam com a mesma figura rtmica mas
com dinmicas distintas, e essa diferena deve soar. No tempo de 352 est
concentrada uma alta energia sonora que se aprofundar em seguida, pois o take faz
um acelerando muito prximo do que o intrprete deve executar. As quilteras aqui
mais uma vez mimetizam o acelerando. 357 altamente ruidoso pois alm de estar
com o arco perto do cavalete a velocidade aumenta com as figuras riticas e se sutenta
no F# do tempo 400. H um movimento de acelerao e desacelerao, que apesar
de conter a marcao ritmica precisa, o intrprete deve se ater na sincronia da
velocidade de ida e volta, de modo a coincidir com o movimento da eletroacustica.
Toda a energia sonora acumulada nesse gesto ser liberada em 406 num trilo que
dominui ao silncio. O gesto de 606 comea com A na corda solta, segue com as
prximas quatro semicolcheias na primeira posio e a quiltera tocada,
respectivamente, C# na corda G, F na corda A, E na corda G (dedo 2), Eb na corda G
(dedo 1), C na corda D (dedo 4) e por fim C# na corda E na sexta posio. O gesto de
610 faz o mesmo movimento de posies, sendo que na quiltera de quintina o Eb
destacado na corda G(dedo), o D solto, o E natural (dedo 4), F# na corda A (dedo
2) e C na corda D na sexta posio (dedo 4). A melodia final parece nos revelar que o
critrio da forma partindo das melodias que rompem com a ruidosidade e retomam o
fraseado meldico destacam importantes pontos da pea, que se iniciam e se fecham
em espiral.
Ora, discutimos alguns gestos de modo a destacar sua articulao, projeo,
posio dentre outros aspectos focando o ponto de vista da interpretao.
interessante notar que alguns gestos so menores e outros se encontram no que
podemos chamar de uma frase de gestos. Do tempo 0 ao 43, por exemplo, as
gestualidades so curtas e revezadas com silncios duradouros, de modo que na
escuta de cada gesto fala mais por sua prpria sonoridade sem sugerir uma dinmica
integrada com os gestos vizinhos, a prpria relao com o tape nesse trecho soa mais
livre porque a sonoridade do tape genrica, sem relao singular com o gesto
(exceto em 11 que um harmnico do tape coincide com o ataque o gesto de corda
abafada).
Por fim, gostaria de colocar uma breve reflexo sobre a experincia de estudar
e tocar a pea: Sobressaltos alm de ser uma pea de difcil execuo uma pea
difcil de estudar. A experincia do intprete que deve se guiar pelo rigor da partitura
torna-se ainda mais engessada com a presena do tape. Em muitos momentos me
senti como um apndice da mquina, que em todo momento tornava as fronteiras das
possibilidades sonoras mais rgidas junto com a partitura. As possibilidades
expressivas vinham de fora para dentro, o tape impunha uma autoridade sonora da

qual no podia me desvencilhar, to pouco da partitura. Depois de tocar a pea, os

aplausos no esconderam a sensao de mera tradutora de um texto
incompreensvel, de uma lngua de um tempo qualquer que no o nosso.
do ponto de vista do sujeito e da mquina
O sonograma abaixo mostra o comportamento dos parciais numa amostra
sonora de Sobressaltos, de acordo com a frequencia e tempo, alm das amplitudes
estarem representadas nas cores do espectro mais claros (menores) aos mais
escuros (maiores). Note-se no sonograma os picos de dinmica que indicam uma
movimentao na textura e o carter espectro-morfolgico do tipo ataque
impulso e graduao continuada alternados no tempo.

No geral, o tape de sobressaltos se comporta dinamicamente, os sons

gravados em estdio a partir de improvisaes de contrabaixo reproduzem muitas
ideias que tambm esto contidas na partitura do intrprete, mas a maior parte da
sonoridade do tape inarmormnico. Ao analisarmos a trama de comportamentos da
pea eletroacstica, notameos que a partir da abertura at o segundo 79, por

exemplo, se inicia um contiuum sonoro de rudos de baixa amplitude, dinmicos, cuja

densidade vai se agregando cada vez mais at alcanar um pico mximo na
frequncia e altitude que abruptamente descansa um envolto ruidoso pianissimo cujo
destaque termina em um harmnico piano, numa dinmica decrescente at o
silncio completo. possvel caracterizar a trama de corpotamento desse trecho do
ponto de vista da anlise individual do tape e o comportamento dos sons e dos
timbres, e do ponto de vista da interao do tape com o intrprete. Vamos comear
pela anlise do primeiro ponto de vista, o trecho eletroacstico individualmente.
Observemos primeiramente o sonograma do trecho inicial da pea (0 a 31) em
suas frequncias mais baixas (0 5500Hz).

consideraes finais
O tape da pea todo criado virtualmente a partir de sonoridades
improvisadas de baixo acstico. A composio da harmonia de Sobressaltos nos revela
aspectos relevantes da composio. O compositor, segundo ele mesmo, sorteou os
intervalos em um saquinho de modo aleatrio , a partir desses valores foi
construindo os demais aspectos ritmicos e dinmicos, j no aleatoriamente, mas a
partir das sonoridades improvisadas que o compositor havia gravado. Em que fase do
desenvolvimento histrico seria possvel se utilizar de recursos do acaso e da
indetermino para conceber a composio? Esse aspecto presente na msica do
sculo XX, como em John Cage e a Escola de Nova York que concebe uma nova
relao entre a ordem e liberdade nos processos de criao musical. H um abandono
progressivo dos mtodos de criao. Esse carter de impreciso se estende desde a
composio da obra at a interpretao do instrumentista. Sobressaltos aproxima-se
mais de outra vertende seguidora do serialismo como Pierre Boulez e Stockhausen,
uma vez que o uso do acaso controlado, garantindo ainda a escolha do autor.
Sobressaltos parece realizar o propsito de Boulez em criar na realizao da obra um
labirinto com vrios circuitos alm de no estender o acaso ao intrprete na criao
da obra. A introduo da indeterminao na msica do sculo XX pode parecer apenas
como soluo composicional diante da recusa dos princpios reguladores do sistema
tonal que atravessa toda escuta do Ocidente desde o Renascimento.
O rompimento musical esttico que testemunha o sculo XX leva dissoluo
da prpria noo de obra musical. Como o compositor consegue manter a legitimidade
da obra musical rompendo com os parmetros mais tradicionais da escuta? A diviso
do trabalho parece garantir a legalidade da obra ao passo que legitima o trabalho do
artista na concepo profundamente romntica da completa autonomia da obra de
arte, aqui a noo de gnio fundamenta essa autonomia. A arte autntica revela a
verdade da histria e o compositor se defronta com a prpria realidade : a diviso do
trabalho s realmente diviso do trabalho, quando se separa o trabalho material do
trabalho espiritual. A diviso do trabalho, como uma das foras principais da histria
que se deu at aqui, se expressa na classe dominante como diviso entre trabalho
material e o trabalho espiritual, de maneira que, no interior dessa classe, uma parte
aparece como os pensadores dessa classe, como idelogos ativos, criadores de
conceitos, que fazem da atividade de formao da iluso dessa classe sobre si mesma
o seu meio principal de subsistncia, enquanto os outros se comportam diante dessas
ideias e iluses de forma mais passiva e receptiva, pois so os membros ativos dessa
classe e tm menos tempo para formar iluses e ideias sobre si prprios. A autonomia
da obra de arte se desdobra em dois aspectos : o epistemolgico, em outras palavras,
um modo particular de apreenso da realidade essencialmente formado pela unidade
da objetividade e da subjetividade e que confere um carter de universalidade da
arte, uma vez que atravessa diferentes momentos histricos. A apreenso da
realidade artstica diferente, por exemplo, da apreenso terica, cientfica, filosfica,
etc. O segundo aspecto o histrico, na qual as leis do movimento da autonomia se
concentra no processo ao longo do qual o sujeito produz e reproduz a realidade social,
sem desconsiderar, entretanto, que ele prprio, ao mesmo tempo, nele produzido e
reproduzido. Um setor, portanto, muito pequeno da sociedade se dedica s atividades
artsticas e os que se dedicam carregam consigo o estigma do talento, como se
houvesse uma habilidade essencial no indivduo. Essa concepo reflete a separao
absoluta do trabalho espiritual do trabalho material, e no concebe a arte como
modelo ideal de trabalho, portanto, como origem comum do trabalho material, com a

diferena que separado das necessidades teis imediatas, alcanadas pelo

desenvolvimento historico que separou a produo humana do consumo, de modo que
parte pequena dos indivduos da sociedade podem se dedicar a um trabalho menos
alienado, em que possvel em certa medida, objetivar a prpria subjetividade, ao
contrrio do trabalho livre assalariado no capitalismo, cujo vnculo entre criao e
trabalho se rompe, os produtos separam-se dos produtores e torna-se o trabalho uma
fadiga extenuante e alienada. A criao arte, enquanto o trabalho industrial ofcio,
algo maquinal, repetitivo, portanto algo depreciado que se despreza. Ao passo que a
criao artstica realizada por um nfimo setor da sociedade que esconde na sua
origem de classe as verdadeiras condies materiais que tornaram-se possvel sua
genialidade , e que alimentam a iluso da legitimidade da sua produo, por mais
descolada do desenvolvimento das sensibilidades humanas que seja, no toa, no
sculo XXI a arte rompeu criticamente com os parmetros da arte bela de modo a
denunciar os valores dominantes que estavam embutidos na legalidade da arte.
A anlise de Sobressaltos ou das peas do sculo XX e XIX so fundamentados
em um pressuposto tcito e no investigado. Discute-se qual a posio do artista
face a realidade, quais os meios que o artista emprega para representar a realidade,
se esta ou aquela tendncia reflete a realidade de maneira adequada, verdadeira e
artisticamente perfeita, mas sempre partindo do pressuposto que a coisa mais
evidente, mais notria e, portanto, aquela que menos exige pesquisa e exame,
justamente a realidade. As diversas correntes artisticas divergiro no que a
realidade e como se concebe a prpria realidade. Logo, a posio materialista da
problemtica comea no momento em que se parte desta dependncia como o de um
fundamento essencial.

manifesto
msica: sobre msica: sobre msica formalista: absoluta / ideias musicais: pureza:
autonomia / cincia: universalismo: esclarecimento: cosmos contra caos: promessa
de emancipao / educao da sensibilidade e da conscincia: liberdade: bem-viver:
novo-sujeito / reconciliao com a natureza: pacificao social: contemplando as
belezas do mundo: sonhando o futuro: harmonia

com a eliminao do princpio figurativo na pintura e na escultura, e da retrica na

msica, tornou-se quase inevitvel que os elementos libertados - cores, sons, formas
- surgissem como se j exprimissem alguma coisa em si. mas isso uma iluso, pois
s se tornam expressivos no contexto em que ocorrem. o valor expressivo de um
vermelho puro aparncia, e no valor dos sons complexos vive, como sua condio,
a negao decidida dos sons tradicionais.

a arte absoluta, formalista e historicamente consciente, conserva sua dignidade

enquanto mercadoria de luxo na indstria cultural. dois compassos de um quarteto
de beethoven que se apanham ao ligar o rdio, entre as ondas turvas das canes de
sucesso e propagandas, esto delas revestidos. A diviso do trabalho condena as
massas margem da arte, mas no esconde que a chance da arte est acentada no
trabalho explorado.

por isso ns, estudantes, professores, msicos, funcionrios, todos os

trabalhadores, chamamos a ateno para o momento que vivemos. a crise constante
do capitalismo - a falncia do desenvolvimento sob a aparncia de ordem e
progresso - est levando destruio do planeta. contra todas as formas de opresso
social e contra a radicalizao das desigualdades, expomos esse manifesto:
comunismo ou barbrie

aqui: msicos: tocando no servio social do comrcio: lidando com a ordem dos
msicos: escritrio de direitos autorais: cnpj / autonomia da arte: no somos
autnomos: corpo: classe: linguagem / impuros: rudos: enjoos: golpes / fazer msica:
nossa msica: para quem: msica sobre msica: mensagem numa garrafa: para
quem / lutar: tocar: lutocar: luto / os tempos exigem falar mais e falar menos:
desrecontratocar:

referncias bibliogrficas
Fritsch, Eloy F. Msica eletrnica : uma introduo ilustrada. Porto Alegre:
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