Luiz Juniores

Enviado por Luiz Juniores em 06/09/2011

Disponvel em: http://www.recantodasletras.com.br/teorialiteraria/3203719

O Romance, segundo Massaud Moiss em 'A Criao literria'

CONTEXTO HISTRICO
"O romance surge, como o entendemos hoje em dia, nos meados do sculo XVIII: aparece
com o Romantismo.[...] Como decorrncia, a epopeia, considerada, na linha da tradio aristotlica,
a mais elevada expresso de arte, cede lugar a uma frma burguesa: o romance.[...] O romance passa
a representar o papel antes destinado epopia, e objetiva o mesmo alvo: constituir-se no espelho de
um povo, a imagem fiel duma sociedade."
"Servindo burguesia em ascenso, com a revoluo industrial inglesa, na segunda metade
do sculo XVIII, o romance tornou-se o porta-voz de suas ambies, desejos, veleidades, e, ao
mesmo tempo, pio sedativo ou fuga da mesmice cotidiana. Entretendimento, ludo, passatempo
duma classe que inventou o lema de que "tempo dinheiro", o romance traduz o bem-estar e o
conforto financeiro de pessoas que remuneram o trabalho do escritor no pressuposto de que a sua
funo consiste em deleit-las."
"Na verdade, o romance romntico estruturava-se em duas camadas: na primeira, oferecia-se
uma imagem otimista, cor-de-rosa, formada do encontro entre duas personagens para realizar o
desgnio maior segundo os preceitos em voga, o casamento; apresentava-se aos burgueses a imagem
do que pretendiam ser, do que sonhavam ser, e no do que eram efetivamente, correspondente que
faziam de si prprios, merc da inconscincia e parcialidade com que divisavam o mundo e os
homens. Na outra camada, entranhava-se uma crtica ao sistema, algumas vezes sutil e implcita,
quando no involuntria, outras vezes declarada e violenta: compare-se, por exemplo, a idealizada e
idealista concepo alencariana do indgena com a viso "realista" de Bernardo Guimares, expressa
em O ndio Afonso (1873).
O romance aparece, pois, no sculo XVIII, na Inglaterra, identificado com a revoluo
romntica. A Histria de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, tem sido considerada a obra
introdutora do novo subgnero."

"E de Proust nasce a revoluo deflagrada no romance moderno. Gide, seu coetneo, alarga
as conquistas da sondagem interior com a "disponibilidade psicolgica", que empresta no s s
personagens, mas ao romance como um todo, um halo de verossimilhana existencial. Consiste no
desaparecimento da noo de causa-e-efeito no comportamento da personagem, que age dum modo
aqui e agora, e doutro modo mais adiante e em hora diferente, sempre disponvel psicologicamente
para o que der e vier. No se pode prever como agir, porque nem ela o sabe, tampouco os leitores. A
permanente improvisao conduz a intriga para um aparente beco sem sada. O resultado uma
aproximao cada vez maior com a vida, anseio perene do romance desde o seu nascimento. Ou, se
se preferir, um sequioso desejo de espelhar a vida transfundida em arte. E todos ns sabemos como
no h lgica entre os acontecimentos que compem o dia-a-dia. S o esforo da razo, que organiza,
ordena e classifica, capaz de unidade. A vida, no. Assim, proporo que se avizinha da vida, o
romance perde terreno e identidade. Paradoxalmente, sua grande ambio- ser vida- seu mal.
Narrando a vida do heri durante 24 horas"
"O romance, graas ao papel que representa desde o Romantismo, a frma literria que mais
agudamente testemunha a metamorfose verificada nas atividades artsticas modernas.
Em Portugal, o romance aparece em meados do sculo XIX, acompanhando a tardia aceitao
do gosto romntico, apesar da tentativa bem estruturada do poema Cames (1825), de GarreU. Este,
Herculano e outros cultivaram a narrativa histrica Walter ScoU, ao passo que Camilo Castelo
Branco, praticando a novela em suas diversas modalidades, e o romance da stira naturalista, tornouse a principal figura da prosa romntica
Tambm no Brasil o romance chegou tardiamente, e no raro mesclado de expedientes
novelescos: s com Joaquim Manuel de Macedo (A Moreninha, 1844) comea de vez o seu cultivo
entre ns, mas com Jos de Alencar (O Guarani, 1857) que passa a ser largamente cultivado.
Com o Realismo, o romance vive um perodo de grandeza indiscutvel, com Machado de
Assis, Alusio Azevedo, Ingls de Sousa, Domingos Olmpio, Raul Pompia, Coelho Neto e outros,
mas ainda sob o influxo de correntes europeias.
A partir de 1930, vm surgindo alguns nomes de primeira categoria, dentro e fora das
fronteiras do Pas: Jorge Amado, Jos Lins do Rego, Graciliano Ramos, rico Verssimo, Octvio de
Faria, Lcio Cardoso, Clarice Lispector, Jos Geraldo Vieira, Cornlio Pena, Guimares Rosa,
Osman Lins, Adonias Filho, Autran Dourado e outros."

CONCEITO E ESTRTUTURA
Vimos que o romance e a epopeia apresentam afinidades, decorrentes de procurarem edificar
uma viso totalizante do Universo. Nos dias que correm, o primeiro substitui a segunda, mas trata-se
de uma substituio recente: data de mais ou menos 200 anos, contemporaneamente ao advento do
Romantismo, que lhe conferiu estrutura, funo e sentido dentro das sociedades modernas.
O romancista obedece aos limites do universo da narrativa, seja qual for a magnitude do
espao abrangido e seja qual for a tcnica empregada. A verossimilhana interna, entendida como a
coerncia entre as partes constitutivas do romance, h de ser preservada: todo o complexo lingstico
que ali se engendra determinado pelas premissas sobre que a narrativa se monta, nas quais se inclui
o emprego de expedientes vedados s demais modalidades expressivas, como o andamento
desacelerado da narrativa, o monlogo interior, etc.
Em segundo lugar, o romance encerra uma viso macroscpica da realidade, em que o
narrador procura abarcar o mximo, em amplitude e profundidade, com as antenas da intuio,
observao e fantasia. Seu anseio mais ntimo consiste em captar todas as formas do mundo, todas as
facetas das coisas, todas as reverberaes das trocas sociais: convicto de haver uma interao
conduzindo os seres e os objetos, busca detect-la e transfundi-la num palco imaginrio. De onde
convergir para o romance o produto das outras formas de conhecimento: a Histria, a Psicologia, a
Filosofia, a Poltica, a Economia, as Artes, etc., colaboram para a reconstituio do mundo que se
realiza na esfera romanesca. Da que se possa encarar o romance do ponto de vista histrico,
psicolgico, filosfico, poltico, econmico, esttico, etc.
" O cenrio romanesco flutua a cada leitor e a cada leitura."
AO
"Assim como a novela, o romance apresenta pluralidade dramtica, uma srie de dramas,
conflitos ou clulas dramticas. Em princpio, no h limite para os ncleos dramticos que podem
compor a ao dum romance. Ao ficcionista, cabe selecionar os que possuem a virtualidade de se
organizar harmonicamente."
No decorrer destas observaes iremos anotando que, paradoxalmente, o romance mais
limitado que a novela em matria de volume de ncleos narrativos. Adiantemos apenas dois
pormenores, por si ss elucidativos:

1) impensvel uma novela com dois ncleos dramticos, ao passo que um romance como A
Paixo Segundo G.H., de Clarice Lispector, passa-se em dois registros, constituindo as duas
vertentes condutoras do romance, uma, a do presente da ao, a outra, a das reminiscncias da
narradora;
2) toda novela pode, em hiptese, continuar depois da ltima aventura, visto haver sempre
uma possibilidade franqueada imaginao do autor. O romance por sua vez, termina com a
derradeira linha: enquanto este constitui, no seu todo, um espao aberto, em comunicao com a
vida, numa continuidade que tende a borrar as diferenas de grau e sentido entre ambos, a novela
descerra-se para si prpria, numa linearidade introjetada, como se nada tivesse com a vida, onde as
coisas acabam.
Compreende-se, assim, por que o romance no ilimitado quanto s clulas dramticas: seja
qual for o seu nmero, o autor as trata segundo a natureza de cada uma, dispondo-as em Nveis
prprios.
ESPAO
"O lugar dos acontecimentos vincula-se intimamente ao anterior: o romance caracteriza-se
pela pluralidade geogrfica na prtica, v-se limitado pela escolha do tema e do modo como o
desenrolaNum extremo, pode fazer que as personagens viajem constantemente, e noutro, que fiquem
encerradas numa casa e mesmo num s cmodo. Dentro dessas fronteiras, caminha vontade."
TEMPO
Hans Meyerhoff, no seu livro acerca do tempo na Literatura, comea afirmando que o
"tempo, como Kant e outros tm observado, o modo mais caracterstico de nossa experincia.
Mas, que o tempo? Para o exame do conto e da novela, no foi preciso colocar a questo, seja
porque o tempo ali obedece quase sempre a um esquema nico, o do calendrio.
O romance, que suscita, como nenhuma outra forma de arte, o problema do tempo. Por
qu? Porque o romancista, mais do que o dramaturgo, " senhor do espao e do tempo em que a
prpria vida humana se realiza
Por outras palavras: o romancista pode acompanhar as personagens desde o nascimento at
a morte, detendo-se nos aspectos que julgar relevantes para a narrativa; abranger 8 ou 80 anos da
vida de suas personagens, sem outra restrio que a imposta pela coerncia interna da obra. Como
verdadeiro demiurgo, cria personagens e o tempo de que necessitam para realizar-se e convencermos,

 semelhana dos seres vivos. E arquiteta o tempo sua maneira, com o objetivo de produzir
humanidade no interior do romance.
voz corrente entre os crticos que um romance, para ser bom, deve satisfazer a trs
requisitos fundamentais:
1) um enredo suficientemente rico, forte e convincente para manter no leitor a mesma
pergunta aflita: "e agora? Que vai acontecer? E depois?";
2) personagens verossmeis imagem e semelhana dos seres humanos, "gente" como ns,
mas substancialmente diferentes porque "podem" existir e "parecem" existir sem jamais deixar esse
mundo de potencialidade que o romance em que "vivem" encarceradas e, se existissem como tais,
de duas uma: ou as personagens deixariam de valer como tais por se tornarem "reais", pois no a
realidade cotidiana que se espelha na obra, ou a pessoa viva seria to inverossmil que logo a
diramos' 'personagens de romance";
3) reconstituio da natureza ou do espao onde a histria transcorre. O ltimo requisito tem
menos importncia que os outros dois, porque, s vezes, pode estar ausente sem prejudicar o
conjunto.
Restaria acrescentar a essas trs categorias literrias a quarta dimenso posta em evidncia
em nossos dias: o tempo. O romancista cria enredo, personagens, espao e tempo. Este, identificado
com as personagens, categoria fundamental: o carter demirgico do romancista se exerce e se
revela na criao do tempo, que tudo ou impregna tudo na obra, ou nada, impalpvel como um
"dado imediato da conscincia". o tempo, afinal de contas, que o romancista diligencia criar ou
apreender, por meio dos outros componentes romanescos (a histria, os protagonistas, a natureza),
que seriam a sua concretizao. Da mesma forma que o tempo histrico marcado pelos
"monumentos" (catedrais, palcios, esculturas, pinturas, estratos geolgicos, etc.), assim tambm o
tempo no romance se manifesta naqueles ingredientes, numa harmonia especfica. Mas, por isso
mesmo, ostenta um contorno complexo e dinmico, em razo de oferecer uma srie de ngulos e de
possibilidades para o ficcionista.
Comecemos por sublinhar a existncia de trs modalidades bsicas de tempo:
1) o histrico;
2) o psicolgico;
3) o metafsico, ou mtico.

O primeiro obedece ao ritmo do relgio, consoante s mudanas regulares operadas no

mbito da Natureza e empiricamente perceptveis: a alternncia da noite e do dia, o fluxo-refluxo das
mars, as estaes, o movimento do sol, etc.
O tempo psicolgico, varia, pois, em cada um de ns e de um para outro. Tambm sabemos,
por experincia prpria, que duas pessoas sentem de modo diverso o mesmo objeto, e por isso
guardam dele impresses por vezes opostas.
O tempo metafsico, ou mtico, o tempo do ser. Acima ou fora do tempo histrico ou do
tempo psicolgico, embora possa neles inserir-se ou por meio deles revelar-se, ' o tempo ontolgico
por excelncia, anterior Histria e Conscincia, identificado com o Cosmos ou a Natureza.
Tempo coletivo, transindividual, tempo da Humanidade quando era um s corpo fundido s coisas do
Mundo, tempo reversvel em circularidade perene, tempo primordial, originrio, sempre idntico,
tempo dos arqutipos (Jung), concretizado na recorrncia dos ritos e das festas sagradas, quando se
torna presente para o homem desejoso de retomar contato com o momento das origens; tempo
sagrado, eterno, sem comeo nem fim.
Tempo e espao so, como se observa, categorias fundamentais do discurso romanesco.
Durante um longo perodo, a crtica literria, refletindo uma tendncia generalizada neste sculo,
dedicou-se com mais afinco primeira. At que, de uns anos para c, o espao comeasse a atrair os
estudiosos.
A outra: a noo de tempo implica a de espao, e vice-versa, todo espao se vincula ao
tempo que nele transcorre."
PERSONAGENS
Entendamos, inicialmente, o que vm a ser personagens de romance: "pessoas" que vivem
dramas e situaes, imagem e semelhana do ser humano, "representaes", "iluses", "sugestes",
"fices", "mscaras", de onde "personagens" (do lat.persona, mscara). Via de regra, s "gente"
pode ser personagem de romance.
O nmero de personagens no romance varia de obra para obra, mas o ficcionista pode
livremente povoar a narrativa duma srie delas ou reduzi-las ao mnimo essencial para haver
conflitos desencadeadores da ao.
Na verdade, porm, essas personagens no se colocam no mesmo plano, ou quando isso
acontece, no so realmente iguais: dois protagonistas podem ser contrrios como personagens,

pouco importando que se paream pelo fato de agirem com igual relevo no corpo da narrativa;
assemelham-se pela ao mas diferem na personalidade. Este fato sugere que classifiquemos as
personagens independentemente da importncia que assumem no conjunto da histria. Podem ser
planas ou bidimensionais, e redondas ou tridimensionais.
* Planas ou Bidimensionais
Trata-se de personagens destitudas de profundidade (psicolgica, dramtica, etc.) e
caracterizadas por uma qualidade, defeito, faculdade ou caracterstica. Sendo, como so, criaturas em
quem se processa o exagero duma tendncia particular, podem ser chamadas de tipos ou de
caricaturas, conforme se trate de personagens universais ou regionais.
* Redondas ou Tridimensionais
Por sua vez, as personagens redondas tm profundidade e revelam-se por uma srie de
caractersticas, ao contrrio das planas, identificadas pelo desenvolvimento excessivo de uma virtude
ou de um vcio. Dinmicas, as coisas se passamd e n t ro delas e noa elas; por isso surpreendem o
leitor pela "disponibilidade" psicolgica, semelhante dos seres vivos. Enquanto "a composio [da
personagemplana] sem dvida mais deliberada, se no mais consciente, ao menos mais metdica",
como" o resultado duma construo racional, lgica", a personagemred o n d a ' 'parece formada pelo
interior", faz "figura de ser singular, concreto" e "fruto duma viso global, dumlan impulsivo onde a
sensibilidade e suas intuies ocupam grande parte". Por outro lado, a personagemplana depende do
ambiente para adquirir individualidade, ainda assim relativa; moldada pelo ambiente social em que
vive, dela recebe "sua linguagem, seus gestos, seu porte, seus hbitos, e mesmo seus modos de
pensar e de sentir"
Por isso, a personagem redonda ela prpria e mais ningum, precisamente como os seres
vivos o so ou podem ser, graas ao nome, ao aspecto fsico, voz, etc. Mas, sendo to carregada de
humanidade, a personagem redonda no raro se transforma em smbolo, smbolo duma
"possibilidade" humana por momentos elevada sua dimenso mais alta.
Assim, podia-se esboar a seguinte tipologia das personagens:
1) Quanto sua proeminncia no desenrolar da narrativa:
a. Protagonistas;
b. Antagonistas;
c. Deuteragonistas.
2) Quanto sua universalidade:

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

Personagens planas;
Personagens redondas.
Quanto sua simbologia:
Tipos;
Caricaturas;
Caracteres;
Smbolos.

Trs so os mecanismos utilizados pelos ficcionistas na composio do romance, seja na sua

estrutura, no desenvolvimento da ao, na descrio da natureza, seja na criao das personagens: a
memria, a observao e a imaginao (ou projeo do "eu" do autor). A memria j foi lembrada
reiteradas vezes quando estudamos o tempo no romance.
LINGUAGEM
A linguagem, entendida como o emprego de um vocabulrio em suas categorias
morfolgicas, sintticas e semnticas, constitui importante captulo de toda obra literria, incluindo o
romance. Na verdade, um "romance de certa classe por princpio um romance bem feito e bem
escrito
O romance recria, mas no reproduz o mundo, atravs duma linguagem que recria mas no
reproduz o falar cotidiano. Assim, o ficcionista deturpa a realidade artstica quando pretende escrever
como fala, da mesma forma que se procurasse falar como escreve.
Os principais expedientes romanescos- dilogo, narrao, descrio, dissertao - espelham
essa discrepncia entre linguagem falada e escrita artstica, pois "a mesma distncia que separa a vida
criada pelo romance da vida real aparece entre a escrita e a linguagem, e podia-se a rigor definir a
primeira como sendo a transposio do segundo"
No romance, o dilogo assume o papel relevante que representa no conto, mas com
caractersticas novas e nicas. Dotado das funes de mola mestra expressiva, "certamente o dilogo
dos romances no conversa de todos os dias. O escritor realiza sua tarefa substituindo palavras e
frases inexatas, removendo repeties, e estabelecendo-lhe as caractersticas sem prolixidade ou os
recuos e depresses observveis em quase toda conversa real". Por isso, para atingir onatural no
dilogo, o romancista tem de dar a iluso de aflorar a naturalidade da vida, sem comprometer a
naturalidade da prpria arte.
TRAMA

Passemos ao exame da trama no romance. A diviso em romance linear e romance vertical,

ou romance de tempo histrico e romance de tempo psicolgico, que empregamos neste livro,
baseia-se, entre outras coisas, na frequncia e importncia assumida pelo enredo no corpo do
romance. No romance linear e no de tempo histrico prevalece o enredo; o episdio sobrepe-se
anlise. Por isso, Nelly Cormeau chama-o de romance progressivo. Assim, o romance romntico, o
realista e naturalista, e o moderno de feio tradicional exploram principalmente a ao das
personagens, em detrimento da investigao em sua psicologia profunda.
COMPOSIO
As tcnicas de composio, em nmero ilimitado, nascem dos arranjos possveis dessas
clulas dramticas, tudo dependendo da imaginao e do talento do romancista. No h um esquema
rgido nem prvio: cada caso um caso parte, nico, diferente dos outros, de acordo com a
substncia da obra; cada romance formula as prprias convenes e leis, sempre, claro, atendendo
s exigncias que fazem dele um romance e no um conto ou novela.
Planos Narrativos
Independentemente das possveis classificaes (linear ou progressivo, vertical ou analtico,
monofnico, polifnico, etc.), em todo romance se descortinam os seguintes planos: o extrnseco, o
formal, e o intrnseco.
Parece desnecessrio salientar que se trata de uma diviso operatria, visto se confundirem,
se fundirem num s. A rigor, seriam as faces de um mesmo objeto, uma, que se v, outra, que se intui
ou transparece na primeira. Tanto como no binmio fundo-forma (que erroneamente poderia ser
identificado com os planos narrativos), a distino visa a organizar a invaso do texto por parte do
leitor, partindo dos aspectos mais prximos, e externos, para os mais recuados ou profundos internos.
Sendo ponto pacifico que os planos se imbricam, s podemos distingui-los em certos casos, uma vez
que nos outros, a flutuao do limite entre ambos impede as distines rigorosas.
O plano extrnseco corresponde s relaes da obra com o contexto social, a biografia do
escritor, a histria literria, etc., sempre que a narrativa as motiva ou justifica, enquanto o plano
formal diz respeito linguagem, o dilogo, a descrio, a narrao, a dissertao, a tcnica da
estruturao dos captulos, da caracterizao das personagens, etc.
O plano intrnseco constitui-se dos aspectos que se manifestam ou se camuflam nos
ingredientes extrnsecos e formais: os temas implcitos no romance, os motivos condutores, a
cosmoviso impressa na obra, os problemas psicolgicos, filosficos, a ideologia, etc. Em suma:

ideias, temas e problemas. Apontando as camadas interiores do texto, levantam questes, cujas
respostas tambm devem sugerir: que pretende o autor dizer com tal ou qual passagem? Que
significao tem o convvio entre as personagens? Como o romancista v o mundo? Pessimista?
Trgico? Por qu? As personagens evoluem para onde e por qu? Como interpretar o absurdo como
dimenso psicolgica ou filosfica do romance? etc., enfim, indagaes tanto mais numerosas
quanto mais polimrfica a obra, e mais arguto e culto o leitor.
GRFICO DO ROMANCE
Reduzindo as observaes precedentes a um grfico, imprescindvel ao entendimento da
estrutura do romance, temos o seguinte:
* pluralidade e simultaneidade dramtica
* nmero ilimitado de personagens
* liberdade de tempo e espao
* dilogo presentes, e s vezes, mesclados narrao (dilogo interior) descrio
dissertao (pode estar presente)