REFLEXES SOBRE HISTRIA E MSICA: AINDA A AGNCIA E A

CULTURA POPULAR

Allysson Fernandes Garcia

Cada vez mais os estudos histricos que tm a msica como fonte, objeto ou
argumento vm consolidando uma linhagem de pesquisa no Brasil1. Uma rica produo
em diversas ps-graduaes de Histria, se reflete em diversas publicaes de livros,
peridicos e revistas Brasil a fora. possvel dizer que a consolidao dos estudos
histricos da msica tem lugar justamente no momento de reconhecimento da histria
cultural como a ponta de lana dos estudos histricos do fim de sculo XX e incio do
sculo XXI. Este reconhecimento tem a ver com as mudanas ocorridas no campo da
histria, acometido pela crise dos paradigmas e pela redefinio do conceito de cultura2.
Estas mudanas abriram espao para que os estudos do cotidiano, do imaginrio, das
sensibilidades, enfim, das prticas e representaes culturais se tornarem hegemnicos.
O sucesso editorial da histria cultural coroou esta consolidao.

Doutorando em Histria Cultura pelo PPGH-UNB. Professor de Histria da Amrica e frica na UEG.
Professor Assistente no CEPAE-UFG.

No ltimo Simpsio Nacional da ANPUH, dois Simpsios Temticos tinham a msica como
preocupao historiogrfica: Histria & Msica Popular e Histria e msica: dilemas e
possibilidades
da
construo
do
conhecimento
histrico.
Cf.:
http://www.snh2011.anpuh.org/simposio/public

REVEL, 2009, pp. 97-137.

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Uma histria da msica no Brasil, porm, s recente como discurso

acadmico. Desde o incio do sculo XX desenvolveu-se uma histria da msica
popular brasileira, atravs de memorialistas, cronistas, jornalistas e colecionadores
diletantes que formaram a primeira gerao de historiadores da msica popular. Jos
Geraldo Moraes3 indica que aqueles pioneiros em especial Mariza Lira e Almirante
colaboraram para dar inicio a um verdadeiro canteiro de obras4 dos estudos sobre a
msica popular brasileira. Mais do que isso contriburam para definir a prpria ideia de
msica popular brasileira.
Os primeiros historiadores da msica popular brasileira construram suas
narrativas amalgamando lembranas e registros. Para Jos Geraldo de Moraes a falta de
limites entre memria e histria se tornou um padro hegemnico nas narrativas
histricas sobre msica popular entre as dcadas de 1930 e 1960 no Brasil. Padro que
pode ser definido pelo trinmio: memria pessoal, recordao do outro e investigao
realizada em arquivo pessoal. Este teria sido o trabalho realizado por Almirante,
radialista, que se destacara na inveno da histria da msica popular e na evoluo da
radiofonia no Brasil.
Almirante produziu uma nica obra escrita, No tempo de Noel Rosa, mas os
seus programas em diversas rdios e em especial a longa srie Curiosidades Musicais,
programa realizado na rdio Nacional, a partir de 1938, contriburam para construir uma
base terica e prtica de um autntico programa de desenvolvimento da memria e da
histria da msica popular.5 Preocupado com a pureza, memria, originalidade e
'brasilidade', Almirante ajudou a dotar a desprezada msica popular urbana, de valor
histrico, cultural e esttico.6 Para Jos Geraldo Moraes,
[Almirante] consolidou a presena da msica popular produzida e
divulgada nos grandes meios de comunicao nas tradies musicais
da nao. Desse modo, integrou obras e artistas populares do
entretenimento ao patrimnio cultural do pas. Tal condio
definitivamente implicou a valorizao cultural e social dos artistas e
suas criaes. A compreenso de que a msica e autores do passado
3

MORAES, 2010, pp. 217-265.

Na acepo de CERTEAU, 1982.

MORAES, Op. Cit., p. 261.

Id., Ib., pp. 255-257.

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eram melhores e mais autnticos criou um mundo pretrito onrico,
representado em uma suposta poca de ouro.7

Nos anos 1960 a memria teria sido capturada e transformada em 'memria

verdadeira'8 por uma histria cientfica. Por volta dos anos 1990 os historiadores
procuraram estabelecer um equilbrio e dilogo entre as duas formas de acesso ao
passado9, a memria e a histria. Essa preocupao se apresenta, por exemplo, nos
estudos de Eleonora Zicari Brito ao focalizar a memria subjacente ao movimento
musical da Jovem Guarda. Brito problematiza a forma como artista e pblico
reconstroem a experincia partilhada atravs do trabalho de memria.10
A experincia da Jovem Guarda surgiu de um programa televisivo liderado por
Roberto Carlos em 1965, na TV Record, de So Paulo. As jovens tardes de domingo
na interpretao do Jos Ramos Tinhoro teriam sido uma encenao artsticocomercial que serviu para alienar uma massa de jovens no sentido de uma sujeio
fora do mercado e do Estado militar, instituies constituintes de uma mesma estrutura
de dominao. Para Tinhoro, a msica popular brasileira perdia cada vez mais espao a
partir do golpe militar de 1964; em 1990, conclua Tinhoro, que um processo de
estrangeirizao e dominao cultural via indstria cultural colonizou a msica e os
msicos brasileiros.11
A interpretao de Tinhoro importa, ainda que estejamos em concordncia
com Eleonora Zicari de Brito aos nos informar que a Jovem Guarda foi um
[] dentre inmeros movimentos musicais que sacudiam o pas no
referido perodo, a Jovem Guarda foi vista por uns como responsvel
por conectar a juventude com representaes bastante transgressoras,
e por outros, como um movimento que domesticou essa mesma
juventude. Revolucionrio ou conservador, ou quem sabe as duas
coisas, esse movimento representou, sem dvida, um importante canal
de expresso dos anseios juvenis, e ajudou a configurar o universo
imaginrio de grande parte da juventude brasileira.12
7

Ibid., p. 261.

Cf. entre outros LE GOFF, 1990; RICOUER, 2007.

MORAES, 2010, p. 222.

10

BRITO, 2007, p. 215.

11

TINHORO, 1998, pp. 322-349.

12

BRITO, Op. Cit., p. 215.

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A perspectiva defendida por Jos Tinhoro afirma que nos processos de

produo e difuso da msica popular h uma imposio de um modelo cultural
dominante. Uma imposio que se realiza atravs da indstria cultural. Para este autor
h uma dominao em vrias camadas uma vez que os detentores dos meios de
produo, distribuio e difuso radiofnica e televisionada da msica no Brasil seriam
dependentes da indstria da msica internacional. O povo brasileiro e os msicos da
'autntica' msica popular brasileira sofreriam de uma dupla dominao. Tinhoro
preocupado com uma luta de libertao da dependncia cultural, econmica e poltica
do pas, focaliza o colonialismo cultural como o alvo a ser derrotado. O colonialismo
estaria presente no campo das vrias msicas brasileiras, revelado pela forma de
dominao econmica dos meios de comunicao e da indstria do lazer, cujo nico
objetivo seria a obteno de lucro econmico, bem como no gosto pela msica
internacional das classes mdias.13 A perspectiva de Jos Ramos Tinhoro apesar de
pertinente simplifica o processo de criao da msica popular e nega aos indivduos e
grupos a agncia.14 Enxerga apenas a contingncia e a dominao.
A reflexo histrica sobre a cultura tem reafirmado a necessidade de
reconhecer as liberdades individuais. Mas, como salienta Marcos Napolitano, preciso
ter claro que as aes individuais de apropriaes, usos e mediaes culturais so
limitadas por fatores estruturais (econmicos, sociais, ideolgicos, culturais), como
o caso da organizao da indstria fonogrfica.15 As aes de produzir e consumir
msica, porm, no so determinadas pelos fatores estruturais.
No mbito do debate epistemolgico a abordagem micro-histrica ao propor
outra escala de observao trouxe tona a possibilidade de construir o passado atravs
das individualidades, das particularidades. Nesta perspectiva o contexto de recepo
levado em considerao, uma abordagem emprica que questiona as formulaes gerais
e a abstrao. No mais uma histria social cujos objetos tornaram-se coisas, estudos
que partiam de hipteses sobre a realidade, como na verso dominante francesa dos
13

TINHORO, Op. Cit., p. 11.

14

Na acepo de THOMPSON, 2001, pp. 75-179. A agncia designa ao mesmo tempo as disposies
ao e as possibilidades de agir em uma dada situao. REVEL, 2009, p. 121.

15

NAPOLITANO, Marcos. Histria & msica. Belo Horizonte: Autntica, 2002, p. 36.

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Annales em sua segunda gerao, onde o privilgio dado ao estudo dos agregados mais
macios possveis; a prioridade concedida medida na anlise dos fenmenos sociais; a
escolha de uma durao suficientemente longa para tornar observveis transformaes
globais, somados aos recortes territoriais e sociais parquia, bairro, regio, cidade,
profisso, etc. - tornados quadros neutros de onde se poderia extrair e acumular dados
que corroborariam s hipteses previamente estabelecidas16.
Avanar para alm das formulaes abstratas, produzir histria a partir do
particular, o que props Carlo Ginzburg ao situar a histria em um tipo de
inteligibilidade indiciria em contraposio ao paradigma galileano. Ginzburg privilegia
os conflitos entre as configuraes culturais, necessrios para trazer tona histrias
dos sujeitos condenados ao silncio e invisibilidade muitas vezes pela ingenuidade
daqueles historiadores que aceitaram a relao direta ente evidncia e realidade ou que
acreditavam que o foco do estudo deveriam ser as estruturas econmicas, sociais,
mentais que a tudo e todos condenavam ao seu fluxo continuo e de longa durao17.
No se trata aqui de defender o abandono da abordagem macro-histrica pela microhistrica, mas sim perspectivar o jogo de escalas.
Jos Miguel Wisnik destacou que nas primeiras dcadas do sculo XX no
Brasil enquanto a msica erudita teria o Estado como principal fomentador e difusor, a
msica popular teria a indstria cultural como viabilizador do processo de produo
fonogrfica e circulao. Segundo Wisnik o samba foi transformado pelo mercado,
Curiosamente, a primeira estratgia, a dos dominados, vai encontrar
seu canal de escoamento social no mercado de msica nascente (e
passa da por todo um processo de afirmao e mistura, convertendo o
modo comunitrio primitivo de produo do samba num modo
individualizado com suas poticas e seus melodismos de autor e
procedendo por uma verdadeira guerra de apropriaes autorais na
fase selvagem de corrida ao mercado).18

Consumava-se assim, de maneira contraditria, nas palavras de Muniz Sodr

um fato cultural brasileiro da maior importncia, modificador da fisionomia cultural
16

Cf. REVEL, 1998, pp. 15-38.

17

Cf. GINZBURG, 1989, pp. 143-179, e ainda, A Micro-Histria e Outros Ensaios. Lisboa/Rio de
Janeiro: Difel/Bertrand, 1989; Controlando a evidncia: o juiz e o historiador, 2011, pp. 347-348.

18

WISNIK, 2004, p. 160.

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do pas que foi a emergncia urbana e moderna da musica negra carioca em seu
primeiro surto, povoando o espao do mercado com as manifestaes populares
recalcadas.19 E esta contradio parece ser o destino de todas culturas populares no
mundo moderno como posteriormente no caso da Jovem Guarda focalizada por
Eleonora Brito, e sobretudo da cultura popular negra como salientado por Stuart Hall20.
Devemos acompanhar a afirmao de Hall de que no existe uma cultura popular
ntegra, autntica e autnoma, situada fora do campo de fora das relaes de poder e de
dominao culturais.
Como minha inteno o estudo do rap, entendido como msica popular, creio
ser importante pensar algumas definies de cultura popular. Para Tinhoro, a cultura
popular, e a msica popular consequentemente, seria aquela que traduz a realidade da
maioria do povo, regional ou urbana mais ligada ao gosto das camadas pobres no
escolarizadas e sem recursos.21 Essa maneira de focalizar a cultura popular, porm, fixa
o movimento e tende a amenizar a contradio inerente prpria cultura popular. Como
j dito, nega aos produtores a capacidade de ao, pois tende a perceber a cultura como
algo esttico; visa encontrar prticas e processos autnticos, originais, e a onde est a
simplificao. Uma viso de cultura que ultrapasse as concepes essencialistas,
puristas, que tendem a analisar a obra de arte enquanto autntica e original, necessria
para a construo de um conhecimento histrico sobre e a partir da Msica.
Hommi Bhabha, ao definir cultura como algo hbrido, produtivo, dinmico,
aberto, em constante transformao, portanto, no mais um substantivo, mas um verbo,
uma estratgia de sobrevivncia, contribui para o debate. A cultura, neste sentido,
tanto transnacional, por carregar as marcas das diversas experincias e memrias de
deslocamento de origens, quanto tradutria, uma vez que exige uma ressignificao
dos smbolos culturais tradicionais traduzidos como signos que so interpretados de

19

Idem, p. 161. Recalcadas pode ser lida como um eufemismo para manifestaes populares
combatidas e perseguidas, processos apresentados por SODR, 1998. (Wisnik dialoga com a edio
da Codecri de 1979). A guerra negritude na passagem do sculo XIX para o XX tambm
apresentada de maneira comparada por ANDREWS, 2007.

20

Cf. HALL, 2003.

21

TINHORO, Op. Cit. p. 10.

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formas diferentes na multiplicidade de contextos e sistemas de valores culturais que se

acotovelam e se justapem na constituio hbrida das culturas ps-coloniais.22
Esta concepo de cultura hibrida avana a ideia de circularidade cultural, de
Mikail Bakhtin, que contribuiu para questionar as perspectivas binrias de Alta Cultura
e Baixa Cultura23 to caras perspectiva do alemo Theodor Adorno um dos principais
tericos que desenvolveram estudos sobre a msica. Adorno ao pensar uma Sociologia
da Msica lamentava a perda da autenticidade e a degradao da msica produzida pela
Alta Cultura atravs dos processos de produo e circulao desencadeados pela
Indstria Cultural nos EUA:
A grande msica, a msica ntegra, outrora conscincia adequada,
pode tornar-se ideologia, aparncia socialmente necessria. Mesmo as
composies mais autnticas de Beethoven, verdadeiras, ou, segundo
o termo de Hegel, desdobramento da verdade, foram degradadas pela
circulao musical, transformaram-se em bens de cultura que
fornecem prestgio ao consumidor, mais as emoes que a msica no
contm; e a prpria essncia da msica no indiferente a esta
degradao.24

msica popular Adorno contrapunha a msica artstica. Percepo ainda

recorrente sobretudo, na crtica musical especializada ou no, sobretudo quando o
assunto a msica produzida na e pela cultura popular negra. Assim, o rap, e ainda o
'funk carioca', o reggaetown, por exemplo, so fixados como degradaes da msica e
da arte, mas, sobretudo, da alta cultura, incluindo a os bons modos, a formalizao e a
contemplao especializada. Para Adorno, a msica seria uma experincia ambivalente
uma vez que apesar de ser uma 'manifestao imediata do instinto humano', teria de
outro lado a funo disciplinadora de apaziguamento destes mesmos instintos.25 Funo
que no estaria presente no consumo da msica popular fetichizada, uma mercadoria
'autofabricada', apreciada conforme a medida do seu prprio sucesso e no pela
assimilao profunda da obra.26

22

SOUZA, 2004, p. 125.

23

BAKHTIN, 1987. Cf. tambm: GINZBURG, 1987, pp. 15-34.

24

'Idias para a Sociologia da Msica' [1959], 1983, pp. 259-260.

25

'O Fetichismo na msica e a regresso da audio' [1963]. In: Op. Cit. pp. 165-191.

26

NAPOLITANO, 2002, p. 25.

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Sem dvida preciso ateno para os processos de padronizao e

estandardizao da msica popular pela Indstria Cultural. Mas, uma vez que pensamos
a cultura como movimento e no como essncia, e que entendemos as astcias e as
tticas de consumo da msica, podemos construir um conhecimento que tenha como
preocupao entender a relao dialgica e circular da cultura e, portanto, da produo
da msica popular contempornea. Se a Indstria Cultural, como Adorno a analisou nos
EUA em meados do sculo XX, impunha um modelo cultural degradante e regressivo
em termos de esttica, a prpria defesa feita pelo filsofo alemo de uma arte
responsvel, ntegra, da msica grandiosa, representada pela msica clssica europeia
dos sculos XVIII e XIX, tambm manifesta uma imposio de um certo modelo
cultural a uma realidade especfica. Atrs de uma liberdade e autonomia idealizadas, a
perspectiva de Adorno apreende na msica popular da Amrica apenas as imposies,
a disciplinarizao e o controle.
Richard Shusterman, ao sustentar a validade da experincia esttica das artes
populares, questiona a sua difamao, o seu rebaixamento por intelectuais de distintos
engajamentos tericos e polticos. A arte popular assim ignorada, segundo argumentos
desdenhosos, devido a sua falta de gosto e reflexo. Porm, Shusterman questiona as
vises simplificadoras e binrias e suas pretenses totalizadoras das artes maiores,27 e
ao meu ver tal questionamento aproxima-se das vises de cultura defendidas por
Mikhail Bakhtin e Hommi Bhabha com a qual compartilho.
Para o filsofo pragmtico estadunidense, a razo mais profunda e urgente para
defender a arte popular a satisfao esttica proporcionada por ela, pois os
intelectuais seriam levados a desprezar aquilo que lhes oferece prazer e mais do que
isso, sentem vergonha do prazer oportunizado pela arte popular. Ao ser acusada de
superficial, efeito e causa da fragmentao contempornea, ao ser fixada em uma linha
rgida que a separaria das artes maiores, temos justamente uma retomada e um reforo
das divises existentes na sociedade, mas principalmente de maneira mais profunda nos
prprios intelectuais. A crtica contra a legitimidade da arte popular, para Suhsterman,
representa um modo de renncia esttica, que seria uma das vrias formas de

27

SHUSTERMAN, 1998, pp. 99-100.

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subordinao do poder desgovernado e da invocao sensorial da esttica. 28 Essa

crtica no protegeria a satisfao esttica dos mais esclarecidos, dos sujeitos autnomos
e conscientes apreciadores das artes maiores, e mesmo sabendo dos limites da defesa da
arte popular Shusterman compreende que
[] a defesa da arte popular dificilmente possa realizar a libertao
sociocultural dos grupos dominados que a consomem, ela pode ao
menos ajudar as partes dominadas de ns mesmos, igualmente
oprimidas pelas pretenses exclusivistas da cultura superior.
Reconhecendo o desgosto da opresso cultural, tal libertao pode
talvez servir de estmulo para um reforma social mais ampla.29

Creio ser vlida a aproximao de perspectivas to dispares para afirmar a arte

popular enquanto esteticamente relevante, principalmente porque ao pretender tratar da
arte do rap, Shusterman se torna um importante interlocutor, j que defendeu a sua
legitimidade esttica. Mas, principalmente, porque definiu o rap como uma arte psmoderna que desafia algumas das convenes estticas mais incutidas30, pertencentes
ao estilo artstico e ideologia modernistas, assim como, diferenciao violenta entre
as esferas culturais defendidas pela doutrina filosfica da modernidade. O desafio
levado a cabo pelo rap afrontaria as distines rgidas entre artes maiores e arte popular
estabelecidas por critrios puramente estticos que seriam colocados em questo.
Nesse ponto retomamos a trilha da histria cultural. Roger Chartier ao revisitar
o conceito de cultura popular, indica os caminhos possveis para produzirmos um
conhecimento histrico que busca reconstruir o sentido dado pelos indivduos atravs de
suas prticas e representaes. Como Shusterman, Chartier reconhece que o destino da
cultura popular ser abafada, recalcada, consumida pelos processos de dominao e
imposio de padres culturais do alto abaixo na esfera social. Portanto, cumpre ao
historiador da cultura focalizar as relaes complexas que se do entre as imposies e
as reafirmaes de identidade. A preocupao do historiador deve se voltar para o
processo dialgico, para o jogo de resistncia e negociao, para as prticas silenciosas
de reformulao e deturpao dos modelos impostos. Pois, as artes populares so
compartilhadas pelos distintos grupos que compe a sociedade independente da

28

Idem, p. 101.

29

Idem.

30

SHUSTERMAN, Op. Cit., p. 144.

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clivagem. O que importa para o historiador francs so as formas de apropriao dos

modelos compartilhados. Apropriaes que podem gerar mais distines do que as
prticas prprias de cada grupo social.31
Com isso Chartier defende que prestemos ateno s condies e aos
processos que muito concretamente so portadores das operaes de produo de
sentido. Esse esforo necessrio para nos distanciarmos das interpretaes
desencarnadas, dos pensamentos universalizantes e das categorias invariveis. Pois, os
bens simblicos e as prticas culturais so objetos de lutas sociais, onde esto em jogo a
classificao, a hierarquizao, a consagrao ou desqualificao. E somente nos
situando nesse espao de enfrentamentos poderemos compreender a cultura e a msica
popular.32

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31

CHARTIER, 1995, pp.179-192.

32

Idem, p. 184.

10

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