UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA BRASILEIRA

UM ASSUNTO DE SILNCIOS
ESTUDO SOBRE O CARA-DE-BRONZE

Daniel Sampaio Augusto

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa
de
Ps-Graduao
em
Literatura Brasileira, do Departamento de
Letras Clssicas e Vernculas da
Faculdade de Filosofia,
Letras e
Cincias Humanas da Universidade de
So Paulo, para obteno do ttulo de
Mestre em Letras.

Orientador: Prof. Dr. Jos Miguel Wisnik

So Paulo
2006

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA BRASILEIRA

UM ASSUNTO DE SILNCIOS
ESTUDO SOBRE O CARA-DE-BRONZE

Daniel Sampaio Augusto

So Paulo
2006

DEDICATRIA

Esta dissertao dedicada a Maria Pandel Augusto, que trouxe o melhor

para o mundo.

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao CNPq, que forneceu a bolsa sem a qual esse trabalho no

seria realizado em hiptese alguma. A Sandra Rodrigues Pandel. s professoras
que participaram da qualificao: Ana Paula Pacheco e Yudith Rosembaum. Aos
finssimos

leitores

que

contriburam

com

observaes

valiosas:

Eduardo

Climachauska e Olgria Matos. Aos professores que acompanharam o esboo de

algumas idias aqui contidas durante as matrias que cursei: Jaime Ginzburg, Jorge
de Almeida, Luiz Tatit e Sandra Guardini Teixeira Vasconcellos. A Hans Dieter
Heidmann e Marily da Cunha Bezerra, pelo convite para o corao do serto. Ao rio
onde este livro se molhou.

RESUMO

Anlise e interpretao do conto Cara-de-Bronze, escrito por Joo

Guimares Rosa. Esta obra sintetiza a idia que o autor tem da poesia, marcada
pela extensa tradio de escritos dedicados ao estudo de Saturno e da melancolia.
O confronto dessa tradio, a partir da leitura que lhe deu Walter Benjamin, com o
conto, descortina aspectos enigmticos da narrativa, e revela elementos
fundamentais da concepo de mundo do autor, importantes para a literatura, a
critica literria e a filosofia da arte.

ABSTRACT

Analysis and interpretation of the short story "Cara-de-Bronze" (Bronze

Face), written by Joo Guimares Rosa. This work synthesizes the idea the author
has towards poetry, remarked by the long tradition of writings dedicated to the study
of Saturn and of melancholy. The confront of such tradition, based on the reading by
Walter Benjamin, with the short story, unveils enigmatic aspects of the narrative, and
reveals essential elements of the authors conception of the world, important for
literature, literary criticism and the philosophy of art.

PALAVRAS-CHAVE/KEY WORDS (5)

Cara-de-Bronze; Joo Guimares Rosa; Saturno e a melancolia; Walter

Benjamin; literatura, critica literria e filosofia.

NDICE

Introduo..................................................................................................................08

I. Transparncia e Enigma........................................................................................14

II. O Espao e o Tempo do Conto..............................................................................37

III. O Cara...................................................................................................................57

IV. O Grivo..................................................................................................................92

Concluso................................................................................................................107

Referncias bibliogrficas........................................................................................112

LISTA DAS ABREVIATURAS

CEB = Correspondncia com seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri

MM = Manuelzo e Miguilim
NUNP = No Urubuquaqu, no Pinhm

INTRODUO

Um ensaio

Algum chega no estrangeiro e obrigado a aprender a lngua do pas no

dia-a-dia. Vai verificar como uma palavra aparece em vrios contextos e aos poucos
constri seu vocabulrio. O resultado de seu aprendizado no estar garantido
contra o erro, mas tambm no tem medo dele.
Foi assim que um ensasta insuspeito definiu o modo como se apropriava
dos conceitos no seu ofcio1, e por essa vereda que a presente dissertao segue,
por mais decepcionante que isso parea ao eventual leitor desse texto. Esse estudo
a exposio de um caminho, e tambm como sugeria outro conhecido ensasta
um modo de retratar-se e conhecer-se2.
Tenho formao e prtica em cinema, sobretudo em documentrios, e um
curso incompleto em filosofia. Os filmes que fiz permitiram que eu compreendesse
um pouco mais o significado da palavra ensaio (os melhores documentrios so
ensaios), ao mesmo tempo que me renderam algumas oportunidades de resolver
em ato o problema da configurao artstica. Dentro das vrias vozes que todos
somos, essa a do cinema - a que comparece aqui reafirmando agora sob a
forma escrita - os motivos que eu aposto, meu lance de dados.
A filosofia, apesar de na poca eu no ter conseguido terminar a
graduao, algo que nunca deixou de me acompanhar. Tenho um filsofo de
eleio, Walter Benjamin, cujo denso trabalho estudo desde a adolescncia, e que
escreveu ensaios que nunca param de colocar-me questes. Algumas delas esto
nesse caminho, como formulaes que so minha rgua e compasso na hora de ver
o alcance de obras artsticas. Essa a voz que responde pelo diapaso analtico e
interpretativo do que se segue.
1

T. Adorno, 2003, p.30.

Em seus Ensaios, Montaigne tem por objetivo retratar-se, mas tambm conhecer-

se. (O. Matos, 1999, p.14)

Munido dessas bagagens, cheguei na Literatura Brasileira para encarar

aquele que me parece ser o maior escritor brasileiro do sculo XX, Joo Guimares
Rosa. No estou isolado nessa nova e hospitaleira terra, uma vez que meu
orientador parece-me um desses rastreadores jagunos do Grande serto: veredas,
que sabem ver trilhas onde s vemos rvores ruins e muito capim. Esse trabalho
muito da vontade de conseguir ter essa facilidade de descobrir a sada dos
labirintos: se cometo vrios deslizes, porque no h rastreador que consiga dar
conta da minha tendncia a se perder por a. tambm nesse sentido, que o
presente estudo um ensaio (at no sentido teatral do termo) de critica literria.
De resto, o melhor que o insuspeito ensasta alemo falou sobre a forma
do ensaio3, salvo engano, deve valer aqui. Tem certas coisas que melhor fazer do
que anunciar.

O mistrio de Guimares Rosa

Em 2006, ano em que termino minha pesquisa, duas das obras

fundamentais de Joo Guimares Rosa comemoram 50 anos de sua publicao:
Grande serto: veredas e Corpo de baile. A distncia temporal, e as milhares de
pginas que se dedicaram anlise e interpretao desses livros, ainda no foram
suficientes para esgotar seu alcance artstico. A fortuna crtica sobre o conjunto de
livros que o autor escreveu j acumulava cerca de 2.500 ttulos antes do final do
sculo passado e hoje deve estar prxima dos 2.800, com expectativa de continuar
a crescer vertiginosamente, no Brasil e no exterior4.
Tanta ateno se justifica: quem j percorreu com rigor crtico a obra de
Rosa sabe como ela minuciosamente planejada para ser inesgotvel. O autor
3

T. Adorno, 2003.

Paulo Oliveira falou, em tese de doutorado na Unicamp, que em 1999 haviam

2.500 trabalhos para a obra inteira de Rosa, sendo 1.300 ttulos sobre Grande
serto: veredas. Cinco anos depois, Willi Bolle estimou mais de 1.500 ttulos
somente para este ltimo (W. Bolle, 2004, p.19).

arquitetou uma singular construo discursiva que acumula, entre outros efeitos, o
de insuficincia de toda interpretao: como j notou um crtico, difcil discutir
alguns textos rosianos porque eles intencionalmente borram a diferena entre a
categoria esttico-literria do enigma (aquilo que pede decifrao) e a categoria
mgico-religiosa do mistrio (aquilo que s admite culto e celebrao)5. Entre uma e
outra, o silncio parece contaminar tudo que dito, e os quase 3 mil trabalhos
crticos de hoje parecem destinados a dobrar nos prximos 50 anos, sem que o
desafio da obra diminua.
A perspectiva poderia ser trgica, mas no : quem quiser entrar nos
bastidores da escrita rosiana deve se debruar sobre as finas articulaes de seu
texto, separ-las de seu efeito de mistrio, e encar-las de frente como enigma. O
autor publicou 5 livros de fico em vida, todos elaborados e reelaborados com um
grau de complexidade e detalhe poucas vezes verificvel na literatura em geral, de
modo a ser lido exatamente como aqum ou alm de toda leitura. No entanto, esse
silncio inoculado na medula da escrita no deve ser visto como algo impenetrvel,
e sim como um convite. Por onde quer que se entre na sua obra, seja pelos livros
mais ou menos conhecidos, logo se v que estamos sendo chamados a indagar
justamente aquilo que ns no sabemos de ns mesmos, e que tanto queremos
saber. Se verdade, como queria John Cage, que nenhum som teme o silncio que
o extingue6, nenhum de ns teme a literatura que nos (in)define: dessa demanda
e ausncia de sentido que se alimenta a literatura de Rosa.

A estratgia de abordagem

Um dos contos mais notveis, e curiosamente um dos menos estudados,

para se vislumbrar o modo como Guimares Rosa produz seu enigma singular,
"Cara-de-Bronze". Este texto foi publicado pela primeira vez em Corpo de baile, e
5

O crtico Jos Antonio Pasta, no ensaio fundamental "O romance de Rosa: temas

do Grande Serto e do Brasil" (1999, p.61-70).

6

J. Cage apud J. M. Wisnik (2001, p.18).

10

depois republicado em No Urubuquaqu, no Pinhm, um dos volumes em que o

autor segmentou sua obra original. Foi objeto de alguns estudos, que juntos no
somam nem 1% do nmero do total de ttulos dedicados ao Grande serto: veredas.
O objetivo principal dessa dissertao fazer uma anlise e interpretao
de "Cara-de-Bronze", valendo-se do instrumental critico e filosfico de Walter
Benjamin, e de sua leitura particular de elementos estruturantes na composio do
conto, como a alegoria, a melancolia e a influncia de Saturno. A exegese desses
aspectos dever mostrar, se esse ensaio for bem sucedido, que a concepo de
poesia embutida pelo autor na obra descortina temas importantes para a literatura, a
critica literria e a filosofia da arte.
No primeiro captulo, vamos conhecer em detalhes as duas estrias uma
implcita, outra explcita - que compem o enredo deste conto, situ-lo no Corpo de
baile e em relao literatura moderna em geral, alm de conhecer algumas das
premissas que norteiam esse trabalho.
No segundo captulo, vamos entrar numa anlise mais rente ao texto, e
revelar os aspectos mais importantes de sua forma, relacionando-a com o conceito
de alegoria, tal como essa aparece em A origem do drama barroco alemo.
No captulo seguinte, teremos uma anlise minuciosa do personagem
titulo, e do modo como ele internaliza a histria de Saturno e da melancolia. A
interpenetrao entre a imensa tradio de escritos sobre o assunto e o conto vai
revelar o palimpsesto que Cara-de-Bronze, alm de mostrar qual a importncia
esttica dessa obra.
Por fim, vamos seguir de perto a estria do vaqueiro que resolveu a vida do
personagem ttulo, e tirar as concluses que forem possveis desse bem urdido
enigma.

O histrico da pesquisa

Minha pesquisa da dissertao de mestrado "Um assunto de silncios

estudo sobre o Cara-de-Bronze" comeou na segunda metade de 2003, com a
matrcula nas disciplinas de ps-graduao "Teoria Crtica e literatura", do Prof. Dr.

11

Jorge de Almeida, do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada, e

"Semitica da cano", do Prof. Dr. Luiz Tatit, do Departamento de Lingstica.

primeiro curso ofereceu um aprofundamento de autores marcantes em minha

formao, desde o colegial at a graduao em cinema, e no curso incompleto - mas
fundamental - de filosofia. Almeida apresentou temas e autores da Teoria Crtica
tendo como bssola o conceito de mediao. Para as aulas, lemos escritos
sobretudo de Lukcs, Benjamin, Adorno, Szondi, Brger e Jameson, sempre em
conexo com crticos brasileiros que se dedicaram ao estudo da relao entre
literatura e sociedade, em especial Antonio Candido e Roberto Schwarz.
Este curso foi importante em vrios aspectos. Primeiro, para ver como era
desenvolvido dentro da Universidade de So Paulo um dos principais arsenais
tericos que a caracterizam, o paralelo entre literatura e sociedade. Alm disto, para
situar Walter Benjamin num contexto mais amplo (com destaque para seus pontos
de cruzamento e afastamento em relao a Adorno). Por fim, porque tive a
oportunidade de escrever um ensaio sobre o conto que estudo, e experimentar um
certo fracasso crtico, no qual vi que Joo Guimares Rosa e Walter Benjamin no
se afinam com a facilidade que suas afinidades de superfcie fazem supor.
O segundo curso que fiz foi "Semitica: teoria e aplicao na cano
brasileira". Embora o tema - a cano - no tenha relao direta com meu objeto de
estudo, as anlises de Luiz Tatit - para no falar das suas composies - sempre me
interessaram muito. possvel que este professor tenha desenvolvido o instrumental
mais adequado para anlise das particularidades da cano brasileira, ao mesmo
tempo que afinou a semitica num tom cuja altura independe de certo eco
neopositivista.
O trabalho final deste curso, que contou com os subsdios de uma
generosa conversa com Tatit antes de sua redao, foi o segundo passo importante
de minha anlise e interpretao de "Cara-de-Bronze". Apesar de eu "usar a
semitica com parcimnia", nas palavras do Luiz, foi neste trabalho que se delineou
com maior clareza as diferenas e semelhanas entre as duas estrias que
compem o conto, o papel do personagem-ttulo como manipulador do programa
narrativo de seu vaqueiro poeta, a desacelerao inscrita na forma, a estrutura

12

anloga do conto russo analisado por Propp na estria explcita e o "assunto de

silncios" das personagens femininas.
No ano de 2004 tambm fiz dois cursos. Um deles foi "Autoritarismo,
violncia e melancolia", com o Prof. Dr. Jaime Ginzburg, do Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas, dedicado ao exame do vnculo entre a produo literria e
os regimes autoritrios. O que mais me interessou para a dissertao foi a parte da
disciplina dedicada ao estudo da melancolia: sua literatura, histria e sintomatologia.
Esta foi a nica matria de ps-graduao em que um professor pediu uma
anlise e interpretao de obras de Guimares Rosa que no fazem parte da minha
pesquisa, com o objetivo de verificar se haveriam vestgios da bile negra em outros
momentos da escrita do mineiro. Escrevi um pequeno ensaio que foi produtivo para
discorrer com

mais facilidade

sobre

questes

atrabilirias,

sistematizando

denominadores comuns entre abordagens diversas sobre o tema.

Ainda em 2004 assisti disciplina "Literatura e crtica no Brasil", ministrada
pelo meu orientador, o Prof. Dr. Jos Miguel Wisnik, e convidados (tanto do prprio
Departamento de Letras Clssicas e Vernculas, como de outros). A matria teve
como objetivo dar uma viso ampla e profunda das questes identificadas pelos
maiores nomes da crtica nos principais autores da literatura brasileira.
O trabalho que fiz para esta disciplina, sobre a fortuna crtica de "Cara-deBronze", foi um passo decisivo para minha dissertao. Outro passo fundamental,
cuja fatura extrapola muito a dissertao, foram as aulas cheias de som e sentido
para sismgrafos rosianos (em especial sobre a dialtica da malandragem, Machado
de Assis e, claro, o conto "O recado do morro").
Alm dessas quatro disciplinas, desde o incio de minha pesquisa venho
sistematicamente lendo textos que possam auxiliar minha anlise e interpretao.
Em 2005 e 2006, essa leitura se intensificou, ao mesmo tempo em que desenvolvi o
texto da minha dissertao.
Em junho de 2005, meu projeto foi agraciado com uma bolsa do CNPq,
concedida por intermdio do Departamento de Literatura Brasileira da Universidade
de So Paulo. Sem essa bolsa, seria impossvel a realizao dessa pesquisa.

13

1
TRANSPARNCIA E ENIGMA

As duas estrias

Numa carta para seu tradutor italiano, recolhida num volume importante
para exegese de sua obra, Joo Guimares Rosa fez um sumrio de "Cara-deBronze":

"O 'Cara-de-Bronze' era do Maranho (os campos gerais,

paisagem e formao geogrfica tpica, vo de Minas Gerais at
l, ininterruptamente). Mocinho, fugira de l, pensando que
tivesse matado o pai. Veio, fixou-se, concentrou-se na ambio e
no trabalho, ficou fazendeiro, poderoso e rico. Triste, fechado,
exilado, imobilizado pela paralisia (que a exteriorizao de uma
como que 'paralisia da alma'), parece misterioso, e ; porm, seu
corao, na ltima velhice, estalava. Ento, sem explicar,
examinou seus vaqueiros - para ver qual teria mais viva e
'apreensora' sensibilidade para captar a poesia das paisagens e
lugares. E mandou-o sua terra, para, depois, poder ouvir, dele,
trazidas por ele, por esse especialssimo intermedirio, todas as
belezas e poesias de l. O Cara-de-Bronze, pois, mandou o
Grivo... buscar Poesia. Que tal?"7

Quem ler esse sumrio certamente no ter a mesma impresso de quem

ler o conto. Isto porque essa sinopse do autor d uma transparncia obra que esta
no possui: "Cara-de-Bronze" um texto cerradamente enigmtico. Como se
adverte num comentrio metanarrativo no interior do conto (mais coerente com sua
organizao formal):
7

CEB: 93-4.

14

"Eu sei que esta narrao muito, muito ruim para se contar e se
ouvir, dificultosa, difcil: como burro no arenoso. Alguns dela vo
no gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas - tambm
a gente vive sempre somente espreitando e querendo que
chegue o termo da morte? Os que saem logo por um fim, nunca
chegam no Riacho do Vento. Eles, no animo ningum nesse
engano; esses podem, melhor dar a volta para trs. Esta estria
se segue olhando mais longe. Mais longe do que o fim; mais
perto (...) Estria custosa, que no tem nome; dessarte, destarte.
Ser que nem o bicho larvim, que j est comendo da fruta, e
perfura a fruta indo para o seu centro. Mas, como na adivinha - s
se pode entrar no mato at o meio dele. Assim, esta estria."8

A estria difcil de "Cara-de-Bronze" pode ser melhor entendida se

repartida em duas: uma estria implcita e outra explcita9. A trama da estria
explcita se passa em apenas um dia numa fazenda no Urubuquaqu e tem como
heri o Grivo: o dia do retorno de sua viagem at o norte, munido das "belezas e
poesias" que trouxe como singular bagagem para seu patro. uma estria
aparentemente simples, mas que ganha complexidade pelo seu dilogo com a
implcita.
Vista analiticamente, o heri Grivo passa na estria explcita por trs
etapas (cada qual correspondente a uma prova). Primeiro, ele escolhido para uma
misso especial por conta de uma qualidade que outros vaqueiros no possuem (
sua prova qualificante); em seguida, bem sucedido na viagem pois no se desvia
de seu objetivo principal (prova decisiva); por fim, recebe a sano do fazendeiro e
dos colegas (prova glorificante). So as mesmas etapas que Vladimir Propp viu no
conto maravilhoso russo, e que tornam parte de "Cara-de-Bronze" similar a muitas
outras estrias.
8

NUNP: 103.

Preferimos estria no lugar de histria, para seguir a designao do autor.

15

Outras comparaes tambm poderiam sugerir o mesmo nvel de

generalidade. Em termos da semitica greimasiana, para citar outro manancial
analtico e interpretativo da literatura, poderamos sugerir que a estria do
personagem Grivo corresponde perfeitamente ao esquema narrativo padro. De
novo, trs etapas: 1) manipulao: um personagem estabelece o programa narrativo
de outro (isto , Cara-de-Bronze manipula o destino do Grivo); 2) ao: o
personagem manipulado executa seu programa narrativo (Grivo vai e volta da
viagem); 3) sano: o personagem que manipulou o programa narrativo avalia as
etapas pregressas da narrativa (Cara-de-Bronze estabelece a valia do que Grivo fez
na viagem), verifica que a ao correspondeu ao seu projeto inicial, e d-lhe uma
recompensa como sinal de reconhecimento de suas qualidades e como uma
retribuio pelo que trouxe.
Mas, como j ressaltamos, preciso ter cuidado ao tratar este conto com
simplicidade. Nada lmpido nesse texto: se a estria do Grivo parece to prxima
assim de alguns padres narrativos, porque esses padres exercem uma funo
dentro da economia do conto, que a de dialogar com seu centro enigmtico,
marcadamente irredutvel a esquematismos.
O ncleo enigmtico do texto rosiano gira em torno de Cara-de-Bronze,
que o heri - ou anti-heri, se preferirmos da estria implcita. Uma estria
implcita, em primeiro lugar, porque em momento algum do conto temos acesso
voz direta desse personagem: lemos vrios relatos de vaqueiros, diferentes
modalidades de discurso (narrao em terceira pessoa, pea de teatro, roteiro
cinematogrfico, ladainha, cano e nota de rodap), mltiplos pontos de vista e
narradores, em suma, diversos tipos de mediao na tentativa de ver o fazendeiro,
sem que este assuma sua prpria voz em momento algum.
Alm disto, tambm uma estria implcita porque em momento algum sua
fbula ser contada com evidncia, mas sempre por meio do enigma ("como na
adivinha - s se pode entrar no mato at o meio dele"). O personagem-ttulo e sua
biografia mantm-se distncia, deixando ao leitor somente estilhaos.
Como artifcio didtico, poderamos glosar o resumo de Rosa: havia um
certo Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho, apelidado Cara-de-Bronze, que morava

16

no norte (no conto no se especifica que ele morava no Maranho), tinha uma noiva
e possivelmente iria viver feliz com ela por l, no fosse ter brigado com seu pai
violentamente. O pai deu um tiro nele, ele revidou e achou que sua resposta tinha
acertado o alvo. Fugiu para Urubuquaqu, onde trabalhou duro e amontoou
riquezas, deixando seu passado encoberto. Com o tempo, descobriu o que
realmente aconteceu: seu pai caiu porque estava bbado e no porque foi atingido.
Mas s descobriu isso quarenta anos depois: a essa altura, sua noiva j tinha se
casado com outro e tido filhos. Ele estava sozinho no mundo, acometido por uma
doena indiretamente nomeada, prximo da morte: foi a que pediu para o Grivo darlhe as palavras de seu tempo perdido, uma espcie de remdio em forma de
palavra.
Diferente da estria visvel, nesta o instrumental analtico e interpretatitivo
de Propp e Greimas parece ter menos ductibilidade. Talvez um outro escritor, no
entanto, tenha algo a dizer sobre a estria implcita do nosso autor mineiro.

Teses sobre o conto

O escritor argentino Ricardo Piglia escreveu algumas teses sobre o conto
em geral que podem fornecer instrumentos para delinearmos melhor a estria
implcita. Segundo ele, a forma do conto clssico estaria flagrante numa anotao de
Tchecov: "Um homem, em Monte Carlo, vai ao cassino, ganha um milho, volta para
casa, se suicida"10. A estaria a cifra da forma do conto: ao invs do que seria
previsvel para o leitor (jogar, perder e suicidar-se), o escritor russo estabeleceu um
paradoxo surpreendente (jogar, ganhar e suicidar-se). Nessa inverso do perder
para o ganhar seria possvel ver que todo conto feito de duas estrias, uma
explcita e outra implcita (do mesmo modo que nosso Cara-de-Bronze).
Num conto clssico, como os de Edgar Allan Poe, temos a estria explcita
em primeiro plano (ou seja, o relato do jogo no centro do palco) e a estria implcita
em segundo plano (ou seja, o relato do suicdio nos bastidores). Nessa perspectiva,
10

Tchecov apud Piglia, 1994, p.37.

17

o engenho do escritor o de cifrar o implcito no explcito, de modo a produzir uma

surpresa no final (no caso de Tchecov, o suicdio de um jogador vencedor).
Para introduzir o invisvel no visvel, o contista tem que trabalhar em duas
lgicas paralelamente, onde o que essencial num caso pode ser detalhe noutro
(um nmero sorteado por acaso no cassino pode ser um indcio fundamental para
compreendermos por que o jogador se suicida). por isso que a estria implcita
a chave da forma do conto11: o bom contista formaliza as duas estrias sempre
tendo em vista que o secreto um princpio de organizao textual fundamental.
Se Cara-de-Bronze fosse um conto clssico, ns teramos a estria
visvel (o dia da volta do Grivo) costurada com a estria invisvel (a biografia do
fazendeiro), de tal modo articuladas que em algum momento a estria invisvel iria
alterar o que se esperava como desfecho da visvel. Isto poderia ocorrer, por
exemplo, no trecho em que o Grivo relata aos vaqueiros o ponto culminante da sua
conversa com o patro (ns teremos de voltar obrigatoriamente a esse trecho
depois):
[O GRIVO:] Falei sozinho, com o Velho, com Segisberto.
Palavras de voz. Palavras muito trazidas. De agora, tudo
sossegou. (...) Eu disse ao Velho: ... A noiva tem olhos gzeos...
Ele queria ouvir essas palavras.
(...)
GRIVO (de repente, comeando a falar depressa, comovido):
Ele, o Velho, me perguntou: - Voc viu e aprendeu como tudo,
por l? perguntou, com muita cordura. Eu disse: Nhor vi. A,
ele quis: - Como a rede de moa que moa noiva recebe,
quando se casa? E eu disse: uma rede grande, branca, com
varandas de labirinto... (Pausa.)
(...)

11

R. Piglia, 1994, p.39.

18

GRIVO: ... Ele, o Velho, disse, acendido: - Eu queria algum que

me abenoasse... ele disse. A, meu corao tomou tamanho.
Tadeu: Ento, que foi que ele fez, ento?
GRIVO: Chorou pranto.12
Num conto clssico, esse momento revelaria de modo conclusivo o ponto
em que as duas estrias se cruzam, e o leitor seria surpreendido por uma frase
(uma rede grande, branca, com varandas de labirinto) que iluminaria as duas,
dando lhes um sentido ltimo e nico. S que Cara-de-Bronze no um conto
clssico, mas um conto moderno, e as conseqncias dessa frase sobre as duas
estrias so bem diferentes, uma vez que ela refora a irresoluo, e traz o no dito
para primeiro plano.
Os contos modernos ainda seguindo as teses de Piglia - deixam de lado
a surpresa no final e a construo fechada (como acontece em Cara-de-Bronze).
Neles, a questo passa a ser a de trabalhar a tenso entre as duas histrias sem
nunca resolv-las e narrar as duas histrias como se fossem uma s13 (como
tambm acontece no conto que aqui estudamos).
Como exemplos, no custa lembrar como Piglia supe o modo como
alguns autores modernos contariam o episdio de Tchecov:
O que Hemingway faria com o episdio de Tchecov? Narrar com
detalhes precisos a partida e o ambiente onde se desenrola o
jogo e tcnica utilizada pelo jogador para apostar e o tipo de
bebida que toma. No dizer nunca que esse homem vai se
suicidar, mas escrever o conto se o leitor j soubesse disso (...)
Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta e narra
sigilosamente a histria visvel at transform-la em algo

12

NUNP: 135.

13

R. Piglia, 1994, p.39.

19

enigmtico e obscuro.14
A partir desses exemplos, vamos imaginar como poderiam ser contadas as
duas estrias de Cara-de-Bronze por alguns autores modernos, seguindo a
suposio acima.
Ernest Hemingway possivelmente contaria com pormenores o dia e
ambiente da chegada do Grivo, os hbitos dos vaqueiros (como eles conduzem a
boiada, que tipo de cachaa tomam), entre outras caractersticas e aes
objetivveis do cotidiano. No falaria muito sobre a estria de Cara-de-Bronze, mas
iria consider-la evidente para o leitor. Seu texto seria feito sobretudo de trechos
como:
A chusma de vaqueiros operava a apartao. Ainda outros,
revezados,

deandavam

ou

assistiam

por

ali,

animados

esturdiamente. Uns vestiam suas caroas ou palhoas as capas

rodadas, de palha de buriti, vindas at o joelho. E formavam
grupos de conversa.15
Hemingway formulou uma teoria a teoria do iceberg, segundo a qual no
se deve contar o mais importante que um passo decisivo na passagem do conto
clssico ao moderno. Na sua escrita, Cara-de-Bronze possivelmente seria a
descrio ordinria de um dia na fazenda, o dia da chegada do Grivo, ao passo que
a biografia do fazendeiro seria dada de modo alusivo. Uma operao urdida de tal
modo que o leitor atento certamente notaria o silencioso da outra estria pulsando
nas entrelinhas do que dito16. Por exemplo, Hemingway talvez escrevesse uma

14

R. Piglia, 1994, p.39.

15

NUNP: 80.

16

Nessa hiptese, continuamos seguindo Piglia: O grande rio dos dois coraes,

um dos textos fundamentais de Hemingway, cifra a tal ponto a histria 2 (os efeitos
da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrio trivial de uma excurso
de pesca. Hemingway utiliza toda sua percia na narrao hermtica da histria

20

passagem como essa:

Tadeu (compassado, solene): Eu, uma vez, sube dum moo que
teve de fugir para muito distante de sua terra, por causa que tinha
matado o pai... Pensava que ele tinha matado o pai: o pai tinha
dado um tiro nele ento, por se defender, ele tambm atirou... E
viu o pai cair, com o tiro... Ento, no esperou mais, fugiu, picou o
burro...17
A fala desse personagem uma elemento central para se entender o
passado do fazendeiro: quando se explica por que ele fugiu do norte e veio para o
Urubuquaqu, e se do os motivos de parte do sofrimento que ele carrega por toda
a vida. S que, em momento algum dessa fala, o personagem cita explicitamente o
Cara-de-Bronze: remete a ele somente como sendo um moo, deixando-se ao
encargo do leitor efetuar a conexo entre um e o outro. Nesse trecho, como talvez
fizesse Hemingway, Guimares Rosa fala da estria implcita como se o leitor j
soubesse dela, e cria assim uma familiaridade com o que estranho para quem l.
Tal como na teoria do iceberg, algumas das mais importantes informaes como a
de que o moo e o fazendeiro so a mesma pessoa so subtradas ao leitor, e
isso produz um efeito de entrelaamento tenso entre o explcito e o implcito, entre o
familiar e o estranho.
Uma

armao

kafkiana

de

Cara-de-Bronze

provavelmente

se

desembaraaria de todo o novelo enigmtico de que composta a biografia do

fazendeiro, e a contaria com simplicidade cristalina: assim, a estria implcita seria
narrada com uma clareza parecida com a que o prprio Guimares Rosa usou no
sumrio de seu conto para Bizzarri (que j vimos antes). Por outro lado, a estria do
dia da chegada do Grivo com tudo aquilo que ela possui de descrio do ambiente
e dos hbitos no Urubuquaqu - seria narrada como algo obscuro e difcil. O autor
secreta. Usa com tal maestria a arte da elipse que consegue com que se note a
ausncia da outra histria. (1994, p.39)
17

NUNP: 134.

21

tcheco possivelmente escreveria de modo a produzir no leitor um espanto diante dos

aspectos triviais da vida rural, e isso criaria um efeito de estranhamento perante ao
familiar (o habitual visto fora do habitual), simultneo ao efeito de familiaridade com
o que estranho (a complicada biografia do fazendeiro vista pela lente de
descomplicao).
A comparao entre autores to diferentes pode parecer forada, e talvez
seja, mas tem efeito elucidativo. Guardadas as diferenas, o que interessa reter aqui
que Hemingway e Kafka so exemplos de algumas constantes do conto moderno,
das quais Rosa faz uso (a construo aberta, a ausncia da surpresa no final, a
unificao das duas estrias sob o prisma da estria invisvel), e tambm do tipo de
experincia esttica que dele resulta: os trs autores transformam, por meio do seu
jogo entre explcito e implcito, o que familiar em estranho e o que estranho em
familiar (e, assim, criam um baralhamento de alta fatura esttica e poltica, na
literatura e na vida).
O filsofo alemo Walter Benjamin que uma referncia fundamental
para nossa interpretao do conto rosiano e para o prprio Piglia nas suas teses falava num tipo de despertar que no se desligava do sonho e de um sonho que no
se desligava do despertar: a iluminao profana (profane Erleuchtung)18. Segundo
ele, seria possvel um tipo de iluminao ou revelao, de inspirao materialista e
dialtica19, que abalaria a opacidade simultaneamente familiar e estranha da vida.
No incio do surrealismo, diz ele em tom positivo:
A vida s parecia digna de ser vivida quando se dissolvia a
fronteira entre o sono e a viglia, permitindo a passagem em
massa de figuras ondulantes, e a linguagem s parecia autntica
quando som e imagem, a imagem e o som, se interpenetravam,
com exatido automtica, de forma to feliz que no sobrava a
mnima fresta para inserir a pequena moeda que chamamos de

18

W. Benjamin, 1985, p.21-35.

19

W. Benjamin, 1985, p.23.

22

sentido.20
O que Walter Benjamin identificou no surrealismo, e Ricardo Piglia no conto
moderno, uma visada de alcance notvel: parcela considervel da arte de
interesse na modernidade feita de obras que do sentido ao mundo (iluminam) ao
mesmo tempo que dissolvem esse sentido (iluminam profanamente, isto , sem
cristalizar uma causa final). Assim, a demanda teleolgica resultante do
baralhamento esttico entre o explcito e o implcito, a viglia e o sono, o familiar e o
estranho, tem um potencial cognitivo que nos revela a possibilidade e a
impossibilidade de superar nosso desamparo diante da falta de sentido do mundo.
No h mais a estrutura fechada, nem a surpresa da teleologia oculta, apenas
iluminao profana: no conto e na vida.
As teses sobre o conto de Piglia ajudam a ver Cara-de-Bronze numa
perspectiva ampla da literatura (as duas estrias, uma explcita e outra implcita, no
so exclusividade sua, mas do conto em geral), ao mesmo tempo que confirmam
inicialmente nossas balizas para sua interpretao (assim como, para o argentino, a
estria implcita a chave da forma do conto, no nosso caso, a estria secreta de
Cara-de-Bronze a lente pela qual Rosa formaliza seu texto). Alm disso, so teses
que introduzem os critrios de validao do alcance esttico e cognitivo de nosso
objeto de estudo, ao propor a iluminao profana como fundamento da forma do
conto moderno e da experincia esttica que dele resulta.
Uma vez situado nosso objeto numa visada ampla, preciso comear a ver
a especificidade do seu modo de ocultamento desvelador.

Se

no

for

demais

adiantar isso agora, preciso ficar atento ao sobrenome do fazendeiro, Saturnino,

para ver como Guimares Rosa vai tratar as relaes entre a estria implcita e a
explcita. Como veremos, h uma homologia entre o carter saturnino de Saturnino e
a forma saturnina da novela, e por esse caminho que o autor junta as duas
estrias do conto. Mas para chegar l, preciso percorrer um caminho antes.

20

W. Benjamin, 1985, p.22.

23

Comecemos pelas trs epgrafes.

As trs epgrafes

"Cara-de-Bronze" comea com trs epgrafes em forma de cantiga. A

primeira delas uma cantiga de seis versos denominada "O jogo":

"-Boca-de-forno!?
-Forno...
-O mestre mandar?!
-Faz!
-E fizer?
-Todo!
(O jogo.)"21

Boca-de-forno uma brincadeira infantil, um jogo, onde um participante

eleito como mestre, rei ou senhor, e vai dar ordens aos outros para acharem um
determinado objeto. Se o pedido do senhor no for atendido, o ordenado obrigado
a pagar um castigo. A brincadeira existe no Brasil inteiro, onde pode ser reconhecida
tambm sob o nome Faz o que o mestre mandar, e cada rodada sua inicia-se com
uma cantiga prxima da que Rosa reproduz (no possvel determinar at que
ponto o autor retrabalhou a cantiga, uma vez que esta apresenta variaes
dependendo do lugar onde cantada).
Como fcil perceber, a brincadeira infantil uma variante do enredo da
estria explcita: um personagem que assume o lugar do mandante, como o Carade-Bronze, pede a outro que assume o lugar de mandado, como o Grivo, para que
este traga algo para ele. Seu mestre mandou (faz o que "o mestre mandar?!"), o
21

NUNP: 77.

24

Grivo faz ("faz!"), e faz da brincadeira infantil a resposta dessa procura pelo passado
e pelo "quem das coisas" ("Todo!")22.
Aps "O jogo", a epgrafe seguinte

"-Mestre Domingos,
que vem fazer aqui? (bis)
-Vim buscar meia-pataca
pra tomar meu parati...
(Cantiga. Alvssaras de alforria.)"23

Como na epgrafe anterior, no se indica nenhum autor para a cantiga. O

efeito que se visa obter com tal omisso possivelmente o de sugerir que so
cantigas imemoriais, inscritas na memria da sociedade h tanto tempo que no
possvel determinar sua origem. Criam uma atmosfera para o texto de tempo fora do
tempo, onde a cultura popular - reinventada aqui por Rosa - uma espcie de chave
arqueolgica para um imaginrio mtico (afinal, o mito o terreno do tempo fora do
tempo).
Tambm como na cantiga anterior, essas "Alvssaras da alforria" so
estruturadas na forma de dilogo: um falante pergunta, outro responde. Trata-se
novamente de uma reduo ao nvel mais elementar da relao entre o fazendeiro e
seu vaqueiro poeta: a viagem do Grivo nada mais do que a tentativa de encontrar
a resposta potica adequada para uma pergunta que lateja na alma de seu
mandante (pergunta das perguntas, cuja amplido do tamanho do serto). Sua
resposta o que o permitir receber sua alvssara (substantivo que designa prmio,

22

A expresso quem das coisas est em Cara-de-Bronze (NUNP:108).

Interpretamos ela como sinnimo de causa final, nexus finalis, finalidade ou fim.
Para um catlico, Deus a causa final de todas as coisas; para um revolucionrio, a
revoluo; assim por diante.
23

NUNP: 77.

25

recompensa por boas novas ou por ter achado e trazido algo perdido)24 e sua
alforria (a poesia do vaqueiro o libertar da condio de agregado). O lance de
dados desse jogo potico entre mestre e mandado traz nada menos que a liberdade
real e imaginada da palavra das palavras.
Da primeira para a segunda cantiga inverte-se a relao entre mestre e
mandado: em "O jogo" o mestre o primeiro falante, nas "Alvssaras da alforria" o
segundo. Essa inverso especular tambm significativa: como veremos adiante,
h um jogo de substituies do papel actancial de cada personagem ao longo da
narrativa (sobretudo no que diz respeito a quem exerce a funo paterna ou filial
numa relao entre pai e filho). A "meia- pataca", essa ninharia, que o Mestre pega
na segunda cantiga para se embebedar (afinal, parati tambm aguardente,
cachaa), a palavra que inverte a relao entre mestre e mandado, que aplaca a
dor do fazendeiro, vtima de uma doena cujos sintomas podem ser amainados pela
bebida alcolica (vinho entre os gregos, cachaa no serto) e msica (as inmeras
cantigas do conto atendem a essa funo).
Trata-se de uma epgrafe significativa tambm pois est na parte final de
"Campo Geral", conto que integrava o Corpo de baile original, e em cujo corpo
aparece pela primeira vez o jovem Grivo (adiante vamos ver como se d a relao
entre o Grivo e o protagonista de "Campo Geral", Miguilim)25. Quem canta, ou
melhor "sobrecanta", esta cantiga o papagaio Papaco-o-Paco, como fundo musical
de um momento crucial da estria, em que Miguilim pergunta pelo sentido da
existncia:

-Me, mas por que , ento, para que , que acontece tudo?!
-Miguilim, me abraa, meu filhinho que eu tenho tanto amor...26
24

Dicionrio Houaiss, 2001, p.175.

25

O conto Campo geral uma espcie de plano geral de Corpo de baile pois (...)

contm, em germes, os motivos e temas de todas as outras, como lembra o autor

(CEB: 91). Para quem se aventurar numa interpretao geral do conjunto, uma
porta de entrada para se deter com vagar.
26

MM: 150.

26

A demanda teleolgica do menino Miguilim, sua pergunta por uma causa

final que explique a existncia, a mesma do fazendeiro Cara-de-Bronze, em sua
procura pelo "quem das coisas". A diferena entre os dois estar na maneira como o
destino de cada um vai preencher esse desamparo, esse vazio formulado como
interrogao.
A ltima epgrafe, cujo Joo - personagem que seria seu autor - um dos
disfarces desse outro Joo - o autor, que aparecer ainda de outras formas adiante
(por exemplo, numa nota de rodap que cita um autor que um anagrama de seu
nome) - a primeira que no se estrutura como dilogo:

"Eu sou a noite p'ra aurora,

pedra-de-ouro no caminho:
sei a beleza do sapo,
a regra do passarinho;
acho a sisudez da rosa,
o brinquedo dos espinhos.
(Das Cantigas de Sero de Joo Barando.)"27

uma sextilha em primeira pessoa, atribuda a Joo Barando, para ser

cantada no sero, isto , num sarau. Na correspondncia com seu tradutor italiano,
o autor disse que essa sextilha se referia poesia28, o que significativo se
lembrarmos que esse conto foi designado pelo prprio autor, nas primeiras edies
de Corpo de baile, como sendo parbase da poesia.
Parbase era o momento da comdia grega em que o autor falava aos
espectadores, por intermdio do corifeu ou do coro, sobre temas estranhos ao
teatral. Assim, Rosa fala em Corpo de baile, por intermdio de seus personagens, de
temas que fazem e no fazem parte da ao dramtica (o que sempre
27

NUNP: 77.

28

CEB: 100.

27

interessante para decifrar a viso do autor sobre certos assuntos). Nas suas
palavras:

"Assim como 'Uma estria de amor' tratava das estrias (fico) e

'O recado do morro' trata de uma cano a fazer-se, 'Cara-deBronze' se refere POESIA."29

Retomando: a cantiga de Joo Barando uma sextilha que diz respeito

poesia, assim como a prprio conto (vista esta como parbase ou pelo crivo de seus
personagens principais). importante, portanto, analisar essa cantiga e ver de que
modo ela uma porta de entrada para o conto.
Primeiro de tudo, no seria demais supor que a primeira pessoa que fala
na cantiga a prpria poesia. O que implica numa definio de si prpria: h todo
um jogo de oposies significativas que criam um lugar para a poesia onde o
princpio de identidade (aquele que garante que uma coisa igual a si mesma)
parece no funcionar. Dito de outro modo: o que problema do ponto de vista lgico
(o contraditrio) pode ser potncia para a poesia30.
H seis oposies nesta cantiga que esto evidentes ou implcitas nas
palavras: 1) noite/aurora; 2) pedra/caminho; 3) beleza/sapo, 4) regra/passarinho, 5)
sisudez/rosa, 6) brinquedo/espinhos. Oposies articuladas aos pares em funo de
29

CEB: 93.

30

Sobre a relao entre o princpio de identidade e a poesia, Octavio Paz diz que:

O poeta nomeia as coisas: estas so plumas, aquelas so pedras. E de sbito

afirma: as pedras so plumas, isto aquilo. Os elementos da imagem no perdem
seu carter concreto e singular: as pedras continuam sendo speras, duras,
impenetrveis, amarelas de sol ou verdes de musgo: pedras pesadas. E as plumas,
plumas: leves. A imagem resulta escandalosa porque desafia o princpio de
contradio: o pesado o ligeiro. Ao enunciar a identidade dos contrrios, atenta
contra os fundamentos do nosso pensar (1996, p.38). Ou seja, num poema, uma
coisa pode ser igual a si mesma, mas tambm ao seu oposto: dessa perspectiva,
diferente da lgica, que ele retira potncia.

28

trs verbos: ser, saber e achar.

O ser da poesia ("eu sou") j aparece no primeiro verso como noite para
aurora, isto , como um momento anterior ao raiar do dia, quando o mundo
indiferenciado para a viso humana, instante catico espera do poder ordenador
da luz. A noite o horrio do sonho, quando a passagem das horas reverbera a
morte espreita: o tempo propcio ao medo, tristeza, melancolia, ao delrio,
imaginao, ao pensamento sobre as coisas mais altas e baixas, ao sexo,
embriaguez, aos eflvios dissolventes e dionisacos.
O segundo verso traz luz para esse mundo negro, a luz do ouro que se
encontra no caminho. A palavra potica a transubstanciao alqumica que nos faz
topar com o elevado (ouro) no baixo (o caminho ordinrio). luz no sentido forte de
iluminao (educao pela pedra-de-ouro).
"Sei a beleza do sapo" sugere o universo infantil dos contos-de-fada, onde
os sapos so prncipes. Assim como a pedra pode ser ouro num garimpo potico, o
que evidentemente feio na aparncia traz indcios de beleza para aquele que sabe
("eu sei"). O dom potico, que penetra a superfcie das coisas e encontra mundos no
mundo, tem algo do olhar infantil: o universo da criana se organiza por relaes que
tendem a desaparecer na idade adulta (por exemplo, o prazer de perceber a
potncia do som das palavras). A beleza do sapo - ou da palavra sapo - faz parte de
uma taxonomia - de um saber - cujas regras no so as de quem anda ao rs do
cho, mas de quem voa.
O quarto verso fala justamente daquele que conhece a regra do vo: o
passarinho. O sujeito-enunciador da cantiga, isto , a poesia, sabe a regra daquilo
que parece no ter regra (o vo do passarinho). A poesia sabe a lgica daquilo que
parece no ter lgica, daquilo que est aqum e alm da lgica, dentro e fora de seu
domnio.
O ser e o saber da poesia nesta sextilha resultam na descoberta da
articulao entre contrrios: ao rs do cho, a flor da rosa no sisuda ( macia),
nem os espinhos de seu caule so coisa para brincar (eles machucam). Mas, na
ontologia e epistemologia potica dessa cantiga, descobrir sisudez no macio e
brinquedo no perigo atendem perspectiva de buscar o contrrio daquilo que est

29

na aparncia, em funo de uma razo mais alta e oculta. So dois versos que
sinalizam a dificuldade de leitura desse conto (que como "brinquedo dos
espinhos"), mas cujo esforo resulta em algo admirvel (a rosa por trs da sisudez).
Atrs da sisudez do conto, alis, encontramos no somente a rosa, mas o
Rosa: Joo que brinca com cantigas para afi-las como lminas de cacto e jaguno,
navalhas alegricas que embaralham a vista do sol na aurora ("eu sou a noite p'ra
aurora").

Baile no Urubuquaqu

Aps a epgrafe, o conto comea com uma descrio do lugar em que se

situa a estria: o Urubuquaqu, que tambm d ttulo a um dos volumes - No
Urubuquaqu, no Pinhm - em que foi segmentado o Corpo de baile original. Vale a
pena nos determos um pouco nesse ttulo, ou melhor, nesses ttulos.
A expresso corpo de baile tem o sentido denotativo de um conjunto
permanente de danarinos31. Assim, o campo semntico do ttulo que abrange todas
os contos envolveria ao menos duas artes: a dana e a msica. Haveria um
denominador comum nessas artes que poderia sugerir uma interpretao desse
corpo de estrias?
A dana em sua origem era uma arte que estabelecia semelhanas entre o
plano celeste e a vida humana terrestre32. Fazia parte de um crculo existencial
dominado pela semelhana entre o micro e o macrocosmo, onde do detalhe ao geral
e do geral ao detalhe, tudo no universo se processava por afinidade: era o que
permitia, por exemplo, que o astrlogo lesse a posio dos astros em

31

No Dicionrio Houaiss, corpo de baile um conjunto permanente de bailarinos

que executam danas clssicas e/ou folclricas, por vezes dispondo de coreografias
prprias (2001, p.843).
32

W. Bolle, 2004, p. 202.

30

correspondncia com a existncia humana33.

Assim como a dana, a msica tambm j foi vista, ao longo de sua
histria, como um elo de ligao entre o cu e a terra: no seu caso, existem diversas
interpretaes que relacionam a escala de sete tons com os sete planetas da
astrologia tradicional34. No sem motivo que certos tipos de acidentes ou
transformaes na msica so vistos como prejudiciais ordem do universo.
Portanto, dana, msica e astrologia j apareceram integradas ao longo da
histria numa viso cosmolgica feita de correspondncias, e tal idia certamente
no estranha a Guimares Rosa. Tal como possvel comprovar, o autor
trabalhou em vrios momentos ao longo de sua obra com a idia de que haveria um
carter analgico no mundo: numa carta para seu tradutor italiano, por exemplo,
estabeleceu uma relao entre as fazendas e os personagens de "O Recado do
Morro" e os planetas da astrologia antiga35. Isso serviu como ingrediente importante
para o desenvolvimento de uma via interpretativa para o Corpo de Baile, inaugurada
33

Diz Walter Benjamin: Sabe-se que o crculo existencial regido pela lei de

semelhana era outrora muito mais vasto. Era o domnio do micro e do

macrocosmos, para mencionar apenas uma entre muitas realizaes encontrou no
decorrer da histria (...) O dom de ser semelhante, do qual dispomos, nada mais
que um fraco resduo da violenta compulso, a que estava sujeito o homem, de
tornar-se semelhante e de agir segundo a lei da semelhana. E a faculdade extinta
de tornar-se semelhante ia muito alm do estreito universo em que hoje ainda
podemos ver as semelhanas. Foi a semelhana que permitiu, h milnios, que a
posio dos astros produzisse efeitos sobre a existncia humana no instante do
nascimento. (1985, p.108-113, grifos meus). Ou ainda Michel Foucault: At o fim
do sculo XVI, a semelhana desempenhou um papel construtor no saber da cultura
ocidental (...) O mundo enrolava-se sobre si mesmo: a terra repetindo cu, os rostos
mirando-se nas estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos que
serviam ao homem. (2002, p.24) Voltaremos ao assunto.
34

J. M. Wisnik, 2001, p.99.

35

Quanto a O Recado do Morro, gostaria de apontar a Voc um certo aspecto

planetrio ou de correspondncias astrolgicas (...) (CEB: 86).

31

por Helosa Vilhena de Arajo, que relacionou os sete contos com os sete astros
celestes do zodaco tradicional36.
Por ora, interessa reter a sugesto de que esse corpo de baile mineiro
pode estar danando a msica do universo, e que a indagao pelo "quem das
coisas" em "Cara-de-Bronze", portanto, atende a uma demanda de sentido que
tambm do conjunto dos contos. No caso especfico do conto que temos como
objeto, como veremos extensamente mais adiante, essa interrogao se faz sob o
signo de Saturno.
Mas ser que somente a cosmoviso dos antigos suficiente para dar
conta do recado embutido no ttulo Corpo de baile? Talvez existam outras
caractersticas na dana e na msica, mais imediatas ao leitor contemporneo, que
j revelem uma visada geral sobre a obra, em especial na sua relao com "Carade-Bronze".
Sem se estender no tema, sob o risco de sair demais do corpo do texto,
nunca demais lembrar como um dos poetas contemporneos de Rosa traou a
relao entre a dana e a literatura:

"O andar, como a prosa, visa um objeto preciso. Ele um ato

dirigido para algo e o nosso fim alcan-lo. (...) A dana uma
coisa totalmente diferente. Ela no vai a lugar nenhum. Se ela
persegue um objeto, no seno um objeto ideal (...)"37

Noutras palavras, e modificando a proposio do poeta no sentido que

pertinente aqui, o andar est para a comunicao imediata, assim como a dana
est para poesia. A fala cotidiana de modo geral utilitria, comunicativa, transitiva:
eu preciso ir de um lugar ao outro, fazer uma mensagem transitar daqui at ali,
andar. Uma vez que a necessidade da caminhada se cumpriu e a palavra chegou ao
seu destino, nada mais resta, e o percurso pode ser esquecido. J a poesia, tomada
tambm de modo geral, parente do incomunicvel, da intransitividade, das
36

H. V. Arajo, 1992.

37

Paul Valry apud Seligmann-Silva, 1999, p.102.

32

finalidades sem causa final. Assim, num limite, o falante tem pouca conscincia da
palavra, como andarilho do seu movimento; noutro, a palavra e o movimento so
lances programados para se capturar o no-dito, o inabitual, o incomunicvel.
Portanto, se esta analogia entre dana e poesia aceitvel, Corpo de baile um
ttulo cuja interpretao j sugere o valor da poesia na organizao da obra (o que
reforado, como vimos acima, no lugar muito especial que a poiesis ocupa em
"Cara-de-Bronze")38.
Por outro lado, como no imediata essa semelhana entre a poesia e a
dana, um caminho mais seguro o de pensar na sua diferena: na literatura no
existe corpo, s palavras; j a dana no existe sem corpo, mas pode existir sem
palavras. Possivelmente a teremos uma idia mais exata do que diz esse ttulo:
abrindo e encabeando as palavras de seu texto, o autor sugeriu sua negao, tal
como uma espcie de buraco negro na porta de seu universo literrio. Ou seja,
Guimares Rosa deu um nome obra que sinaliza que as palavras que ela contm
trazem no s o que elas habitualmente dizem, mas tambm o que calam.
Talvez nesse ponto possamos agora ento desenvolver um pouco mais o
modo como o conto se afina com a dana e a msica: as duas artes podem
prescindir das palavras, pois seu canal de comunicao, que potico em sentido
amplo, no necessita da lgica do logos. O mesmo se pode dizer, feita a devida
mediao, sobre "Cara-de-Bronze": como veremos, o personagem ttulo desse conto
abstm-se da palavra o tempo todo, criando um silncio produtor de sentido que
contamina tudo, dos personagens at forma do conto. Evidentemente, no se trata
aqui de propor o absurdo de que este conto, e o corpo de que faz parte, possam
existir sem palavras, mas de que sua singular construo discursiva produz, como a
dana e a msica, um efeito de insuficincia da palavra (que, claro, resultado de
sua bem urdida suficincia).
38

Sobre o lugar da comunicao na linguagem rosiana, um filsofo j observou com

razo: (...) a linguagem a aparece menos como um sistema de signos que permite
a comunicao entre os sujeitos, do que como um elemento, como um horizonte,
solo universal de toda existncia e de todo destino. (B. Prado, 2000, p.196).
Trabalharemos essa visada na parte final da dissertao.

33

De resto, o prprio Guimares Rosa relacionou a dana e a msica (e

tambm o teatro, sobre o qual falaremos daqui a pouco) com o conto: numa carta,
ele recomendou ao tradutor alemo que se colocasse a indicao Zwischenspiel
para design-la39. A palavra corresponde ao italiano intermezzo, isto , a uma
"pequena representao dramtica, ou, mais freqentemente, pea musical
executada no intervalo entre dois atos de uma pea teatral ou pera40.
"Cara-de-Bronze" um conto, um espetculo breve ou espcie de trecho
musical entre dois atos, partes ou contos, isto , "O recado do morro" e "A estria de
Llio e Lina", que tambm compem No Urubuquaqu, no Pinhm (no considero
aqui seu lugar em Corpo de baile pois a carta pressupe a segunda ordem de
publicao). Um espetculo potico-musical em coreografia traada pelo silncio,
que toca a msica do universo onde tudo se parece com um buraco negro.

Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento 41

At agora falamos muito em quem das coisas e causa final, e do seu

entrelaamento com um campo que habitualmente se supe como seu oposto: o
silncio, a ausncia de sentido e o incomunicvel. foroso fazer uma explicao
do nosso horizonte interpretativo antes de seguirmos adiante.
Kant, que um filsofo fundamental na armao do pensamento de Walter
Benjamin42, numa passagem muito conhecida e discutida, definiu a beleza como a
forma da conformidade a fins de um objeto, na medida em que ela percebida nele
sem a representao de um fim43. Grosso modo, o que o filsofo de Knigsberg
prope que o objeto belo tem a forma externa do ser-organizado, seja este objeto

39

J. G. Rosa, 2003, p. 208.

40

Dicionrio Houaiss, 2001, p.1635.

41

NUNP: 103.

42

O. Matos, 1999.

43

1995, p.82.

34

de origem natural ou produzido pelo homem44. A analogia entre natureza e arte no

gratuita: a conformidade a fins da definio kantiana estabelece um denominador
comum entre os seres vivos (a auto-organizao) e os objetos artsticos (a forma
externa de auto-organizao)45.
S que esta conformidade a fins sem a representao de um fim: ou
seja, no h uma causa final no objeto belo. Quando um sujeito ajuza sobre um
objeto belo, primeiro nota sua forma de ser-organizado: desse modo, dada uma
concordncia entre seu entendimento e sua imaginao, que o pressuposto para
que esse sujeito passe ao horizonte da busca de um sentido, de uma causa final. No
entanto, num objeto belo, essa procura de um nexus finalis no se completa, e o
sujeito constata comprazido, no demais lembrar -

um silncio sobre a

finalidade.
Se para Kant essa concordncia entre o entendimento e a imaginao
um passo fundamental para chegar sua viso sobre a teleologia, o que interessa
44

A Sociedade Kant Brasileira dedicou uma edio da Studia Kantiana ao estudo da

Critica do Juzo, que o livro no qual Kant falou da beleza. Para a interpretao
dessa passagem, sigo em parte o ensaio de Jens Kulenkampff, um dos principais
especialistas e editores sobre do assunto (2001, p.7-28). Sobre a analogia entre
criao e organismo, sigo tambm Mrcio Suziki, que lembra a influncia das
Conjecturas sobre a composio original, de Edward Young, no sculo XVIII: [O
texto de Edward Young] representa uma mudana na maneira de descrever a
produo artstica, pois rejeita a idia de que a criao potica possa ser pensada
em analogia com a produo da mquina por um arteso. A criao deve antes ser
comparada a um organismo, que cresce autonomamente em virtude da sua prpria
natureza (...) Com essa nova analogia, desaparece a necessidade de pressupor
uma inteligncia exterior ordenao atual do mundo, pois esta ordenao est no
prprio mundo (1998, p.59-60).
45

E preciso no confundir conformidade a fins com forma clssica: uma obra de

arte moderna, por mais fragmentria que seja, tambm tem a forma de um serorganizado (sua aparente desorganizao resulta de um tipo de organizao de
um outro nvel).

35

aqui parar antes, e verificar a articulao entre a experincia esttica e a ausncia

de um sentido final que nos resolva no mundo (da qual Cara-de-Bronze um
exemplar de primeira grandeza, no que tem de ansiosa demanda e produtiva
frustrao). O personagem ttulo do conto procura uma resposta para as coisas do
mundo, assim como todo leitor (sobretudo se instigado pela conformidade a fins de
uma boa obra literria):

O homem que l, que pensa, que espera, que se dedica

flnerie, pertence, do mesmo modo que o fumador de pio, o
sonhador e o brio, galeria dos iluminados. E so iluminados
mais profanos. Para no falar da mais terrvel de todas as drogas
ns mesmos que tomamos quando estamos ss46.
Cara-de-Bronze condensa as figuras do autor e do leitor ao demandar uma
finalidade que reproduz a busca sempre renovada de uma experincia nica que
nos permita ver, sob a superfcie opaca da vida, uma verdade secreta47. Essa
verdade a iluminao profana, e por ela que podemos chegar ao princpio de
organizao do conto48.

46

W. Benjamin, 1985, p.33.

47

R. Piglia, 1994, p.41.

48

O conto se constri para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto (...)

Essa iluminao profana se transformou na forma do conto. (R. Piglia, 1999, p.41)

36

2
O ESPAO E TEMPO DO CONTO

Urubuquaqu

O conto comea com uma descrio da paisagem onde vai se passar sua
ao. O cenrio apresentado por um narrador em terceira pessoa, que domina a
seo inicial do conto (como veremos ainda com pormenores, esso conto feita de
muitas partes, com vrios pontos de vista e registros):

"NO URUBUQUAQU. Os campos de Urubuquaqu - urucuias

montes, fundes e brejos. No Urubuquaqu, fazenda-de-gado: a
maior - no meio - um estado de terra. A que fora lugar, lugares, de
mato-grosso, a mata escura, que do valor do cho. Tal agora se
fizera pastagens, a vacaria. O gadame. Este mundo, que
desmede os recantos. Mar a redor, fim a fora, iam-se os Gerais,
os Gerais do e do o: mesas quebradas e mesas planas, das
chapadas, onde h areia; para o verde sujo de ms rvores, o
grameal e o agreste - um capim rude, que boca de burro ou de
boi no quer; e gua e alegre relva arroz, s nos tresvales das
veredas, cada qual, que refletem, orlantes, o cheiroso sassafrs,
a buritirana espinhosa, e os buritis, os ramilhetes dos buritizais, os
buritizais, os b u r i t i z a i s, os buritis bebentes. (...) Os Gerais do
trovo, os Gerais do vento."49

O cenrio do conto a maior fazenda de gado do Urubuquaqu, uma

regio possivelmente localizada prxima ao rio Urucuia, afluente do rio So
Francisco, ao noroeste de Minas Gerais. um lugar inventado por Guimares Rosa,
situado no meio de uma topografia real, tal como muitas vezes se d na composio
49

NUNP: 79.

37

cenogrfica do autor. O nome Urubuquaqu uma soma de: 1) o substantivo

masculino urubu, que designa o bem conhecido abutre negro que devora carnia; 2)
a onomatopia quaqu, sem significado denotativo, mas que sugere tanto o som
produzido por certas aves, como o modo pelo qual geralmente as gargalhadas so
grafadas em livros e revistas (nesse ltimo sentido, o Urubuquaqu talvez seja o
lugar onde os urubus do risada). Comparativamente, a palavra parece ser uma
variao de Urubuquara, que aparece em O recado do morro como casa de
urubus50.
O ambiente original mineiro onde se localizaria esse cenrio o dos
campos gerais, ou simplesmente gerais51. Trata-se de uma rea que, como um todo,
abrange desde o oeste de Minas Gerais at o Piau e o Maranho (ou seja, um
mundo cuja extenso "desmede os recantos"). Suas formaes geolgicas principais
so as chapadas, por vezes agrupadas em sries, e sua vegetao feita de
rvores pequenas e de ramagem tortuosa. O solo poroso - absorve as chuvas sem
deixar pistas - e ruim para o plantio e o gado. Logo

no

primeiro

pargrafo,

narrador apresenta esses campos gerais: o "Gerais do e do o", com "chapadas",

"ms rvores" e "capim rude". So caractersticas que aparecem sob a irradiao da
palavra agreste, destacada em negrito52, cujo uso aqui conota rusticidade, aspereza,
dificuldade e outras sugestes catingueiras (portanto, num uso figurado de um termo
geralmente utilizado para caracterizar parte da regio nordeste)53.
50

NUNP: 19.

51

H uma descrio didtica da paisagem dos gerais feita pelo prprio Rosa, que

uso aqui como referncia geogrfica fundamental (CEB: 40-42).

52

Em outras edies, como a de Corpo de baile que consultamos, a palavra pode

aparecer em itlico (2006, p.559). Isso no altera nossa interpretao.

53

No universo rosiano, importante notar como as coisas podem mudar de sentido

conforme a inflexo que se d. Assim como o Liso do Sussuaro, do Grande serto:

veredas, troca de sinal na segunda travessia, os campos gerais aparecem de forma
diferenciada em NUNP. No Recado do morro, contaminados pela saudade do
protagonista Pedro Orsio, os gerais so: o chapado de cho vermelho, desregral,
o frondoso cerrado escuro feito um mar de rvores, e os brilhos risonhos na grava

38

Mas os campos gerais no so somente feitos de dificuldades: neles

tambm aparecem certos tipos de osis, as veredas. So vales de onde sai a gua
das chuvas que se infiltrou no cho poroso da regio. Suas caractersticas so
opostas ao agreste: a terra frtil, bela, cheia de bichos e plantas. por isso que a
palavra veredas est no mesmo negrito que agreste: para salientar, dentro de um
nico pargrafo, os dois limites dos campos gerais.
sob a luz dessa palavra-amuleto do autor - veredas - que se desdobram
outras, em delrio sinttico visual: "os buritis, os ramilhetes dos buritizais, os b u r i t i
z a i s, os buritis bebentes". A repetio tem quase um carter mntrico, dando
circularidade religiosa ao som do termo buriti, ao mesmo tempo que o espaamento
grfico sugere a brisa que se infiltra nesse osis fsico e metafsico do universo do
autor (os buritis so repousos sagrados no livro, no mundo e no livro do mundo).
Assim, muito possivelmente numa regio de veredas que se localiza a
fazenda, cuja descrio ganha mais detalhes no segundo pargrafo:

"Ali havia riqueza, dada e feita. A casa - avarandada,

assobradada, clara de cal, com barras de madeira dura nos
janeles - se marcava. Era seu assento num pendor de bacia.
Tudo que de l se avistava, assim nos morros assim a vaz, seria
gozo forte, o verdejante. Somente em longe ponto o crancavo
dum barranco se rasgava, de rech, vermelho de grs. Mas, por
cima, azulal, ao norte, fechava o horizonte o albardo de uma
serra. No Urubuquaqu. A casa, batentes de pereiro e sucupira,
portas de vinhtico. O fazendeiro seu dono se chamava 'Cara-deBronze'."54

H uma srie de indcios nessa descrio que sinalizam as veredas: o

da areia, o cu um serto de to diferente azul, que no se acreditava, o ar que
suspendia toda claridade, e os brejos compridos desenrolados em dobras de terreno
montanho (...) (NUNP: 32-33).
54

CEB: 79-80.

39

"gozo forte, o verdejante" (a terra frtil), a riqueza "dada" (pela natureza), o "pendor
de bacia" (como se estivessemos em terras banhadas por vrios rios). Um osis,
portanto, no meio dos campos gerais "do trovo" e do "vento"55.
Saindo do " e do o", como se voltasse de uma jornada feita de puro
significante (as letras o e a), caminha o heri Grivo, em direo ao Urubuquaqu,
onde certos significantes vo encontrar (ou reencontrar) certos significados (como
em outros escritos do autor, temos uma viagem na linguagem)56. O viajor visto
como se estivesse num plano geral - o ngulo de cmera mais aberto - de um filme:

"Pelo andado do Chapado, em ver o viajante um cavaleiro

pequenininho, pequenino, curvado sempre sobre o aro e o
curto da crina do cavalo - o cavalinho alazo, sem nome, s
chamado Quebra-Coco. Cavaleiro vai, manuseando misria,
escondidos seus olhos do -frente, que s o mesmo duma
distanciao - e o cu uma poeira azul e papagaios no vo."57

55

interessante lembrar, para sublinhar a intertextualidade em NUNP, que o

Ribeiro do Pinhm , de A histria de Llio e Lina, uma terra quase to rica

quanto as do Urubuquaqu (NUNP: 141).
56

A viagem na linguagem aparece tambm como uma das viagens de O recado do

morro, como observou Jos Miguel Wisnik: No toa que ela [a viagem] se faa
a partir de um S inicial de estrada (Desde ali o ocre da estrada, como de costume,
um S) que num lance sinuoso de esses significantes (sem que bem se saiba,
conseguiu-se rastrear pelo avesso) comea grande frase: viagem pela linguagem,
linguagem viajante, recado. (1998, p.163).
57

CEB: 79.

40

Dezembro

Depois da descrio do cenrio, o narrador localiza a estria no tempo:

"Eram dias de dezembro, em meia-manh, com chuva em

nuvens, dependurada no ar para cair"58.

Nesse dia chuvoso, temos uma situao que vai dominar parte da ao:

"O mo dos bois. Dos currais-de-ajunta - quadrngulos,

quadrados, septos e cercas de barana - vrios continham uma
boiada, sobrecheios. A chusma de vaqueiros operava a apartao
(...) E formavam grupos de conversa. Devagar, discutiam.
Reinava l o azonzo de alguma coisa, trem importante a
suceder."59

Os vaqueiros esto separando o gado porque Cara-de-Bronze vendeu sua

boiada. O motivo da venda no foi explicado para seus homens e, ao longo do
conto, alguns deles vo indagar por que enviar o gado em dias de tempo to ruim.
Como questiona o vaqueiro Cicica:

"E deveras que as boiadas todas vo ter de ser despachadas no

meio-das-guas, s pressas, boi em p, que porque de repente
deu falta de carne nas cidades?"60

Essa interrogao vai ser um dos elementos que animam as conversas dos
vaqueiros, potencializando a idia de que algo importante ("trem importante") est
58

NUNP: 80.

59

NUNP: 80.

60

NUNP: 83.

41

para acontecer nesses dias prximos do final do ano, data representativa do fim de
um ciclo e do incio de outro. Estamos em dezembro, prximos de mais uma volta
completa da Terra ao redor do Sol, um tempo propcio s transformaes. tambm
o ms do signo de Capricrnio, cujo regente Saturno (fato que importa pelas
correspondncias astrolgicas que falamos acima)61.
Apesar do ms em que se passa a estria ser bem determinado, o mesmo
no parece se dar quanto ao seu ano, reforando a tendncia geral ao relato
imemorial. Mesmo assim, h pelo menos uma passagem que permite localizar a
poca da narrativa, quando um dos vaqueiros, Pai Tadeu, diz que Cara-de-Bronze
chegou no Urubuquaqu "na era de oitenta-e-quatro", isto , em 188462. Se
considerarmos que ele veio jovem, mas j com idade para casar, e que no presente
da narrativa j est envelhecido, podemos talvez situar a poca do conto prxima da
publicao do livro, ou seja, em meados do sculo XX.

O tempo do conto: Cronos e a cronologia

Como vimos, "Cara-de-Bronze" um conto multifocal e com vrios modos

de representao dentro de si63. Sem esgotar de vez a pluralidade de significados
dessas caractersticas, vamos analisar seu efeito sobre a temporalidade da
narrativa.
61

CEB: 86.

62

NUNP: 90.

63

Os modos de representao por vezes se confundem, mas possvel mape-los

(ainda que com algum equvoco, pois sublinhamos o que consideramos dominante
entre o que aparece, eventualmente e propositadamente, misturado). A narrao em
terceira pessoa est nas pginas 79, 80-2, 97, 102-6, 108, 111-128, 130-1. A pea
de teatro: p. 80, 83-9, 90-3, 96-8, 106-110, 114, 121-3, 125, 128-9, 131-6. O roteiro
cinematogrfico: p. 98-102. A ladainha: p. 93-6. As canes: p. 77, 80, 82, 83, 86,
88, 91, 96, 105-6, 108, 110, 112-4, 122-6, 129-131, 135. E as notas de rodap:
p.81, 110, 111, 115-123, 125-6, 128, 132, 133).

42

Os vrios ngulos da narrativa criam uma instabilidade a respeito do que

enunciado: a impresso geral de que no existe um lugar seguro do qual se possa
observar a matria narrada. Por exemplo, o leitor acompanha o relato dos vaqueiros
sobre a busca do Cara-de-Bronze em chave dramtica:

O vaqueiro Pedro Franciano: Eu acho que ele queria era ficar

sabendo o tudo e o mido.
O vaqueiro Tadeu: No, gente, minha gente: que no era o-tudoe-o-mido...
O vaqueiro Pedro Franciano: Pois ento?
O vaqueiro Tadeu: ...Queria era que se achasse para ele o
quem das coisas!64

Quando, de repente, atropelado pela voz lrica do violeiro:

Buriti, buritizeiro,
com palma de tanta mo:
uma moa do Remeiro
contratou meu corao...65

E em seguida novamente cortado por um relato pico em terceira pessoa:

Logo viram que no era mangao. Nem foi veneta. No se

brincava com o Cara-de-Bronze. Duro, duro. Ferro que queria
aquilo pondo em levinha balana, e querendo medir com regra
de prata? Quem soubesse, que soubesse.66

Tudo isso em seguida e praticamente numa pgina. Os pontos de vista

64

NUNP: 107-8.

65

NUNP: 108.

66

NUNP: 108.

43

parecem mudar aleatoriamente e isso cria uma inquietao no contrato veredictrio

com o leitor: quem o timoneiro dessa estria? Ser melhor confiar nos vaqueiros,
no cantador, em todos que aparecem ou em ningum? No existe resposta, pois os
vrios pontos de vista aparecem no conto para problematizar a capacidade de
sondar por completo a experincia no universo ficcional. A constante inconstncia
o recurso que o autor utiliza para deixar o leitor atento ao terreno movedio onde ele
constri o lugar da verdade no conto.
Do ponto de vista da temporalidade, essa ausncia de um foco totalizante
cria uma resistncia na transmisso das mensagens: as funes comunicativas,
transitivas, de uma conscincia que tem pleno controle sobre o narrado, aparecem
barradas pela multiplicao das perspectivas. possvel imaginar como seria mais
fcil a leitura se houvesse um nico narrador como dominante, que estabelecesse o
lugar da verdade no conto, sem tanta concorrncia ao seu lado. Mas o que temos
uma multiplicidade de focos, que tornam o tempo da narrativa mais lento que o
habitual, e imprimem na leitura o ritmo difcil de um burro no arenoso 67.
Alm disso, o tempo desacelerado produzido pela narrativa multifocal
potencializado pela diversidade dos modos de representao: toda vez que o leitor
se empenha num dos registros, vem um corte na narrativa, e tudo se desacelera. Tal
como vimos nas citaes acima, no h um leito onde podemos descansar nossa
leitura e estabelecer um ritmo de navegao. Nossa primeira impresso a de que
estamos diante de uma colcha de retalhos e de que h uma dificuldade por parte
do autor - em estabilizar a velocidade do conto: uma impresso que logo se desfaz
quando notamos que estamos diante da biografia de um personagem para quem a
lentido um componente essencial.
Se no for adiantar demais o que veremos logo adiante, Cara-de-Bronze
o apelido de Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho. Como a crtica j notou, no
possvel deixar de lado o que h de implcito no modo como o autor denomina seus
personagens: eles tm elementos alegricos dissolvidos na sua verossimilhana
sertaneja. Ana Maria Machado, a primeira estudiosa que se dedicou com detalhe
aos recados embutidos no batismo dos personagens, analisou assim o nome
67

NUNP: 103.

44

completo de Cara-de-Bronze:

"Segisberto Saturnino Jia Velho, Filho, senhor absoluto que,

com o poder da riqueza e da idade, domina o tempo e a terra,
Saturno e Jia, em sua fazenda."68

Cara-de-Bronze, assim, algum que traz o tempo inscrito em seu

sobrenome, Saturnino. A idia talvez fique mais clara se lembrarmos que Saturno
um deus romano que ao longo da histria j foi identificado com o deus grego do
tempo, Crono, cuja caracterstica principal foi assimilada por vrias palavras em
portugus relativas ao tempo (como cronologia, cronograma, cronmetro, entre
outras). Embora ainda vamos ter logo adiante uma extensa parte dessa dissertao
dedicada a provar como a associao entre Saturno e Crono (e tambm Kronos)
fundamental para a interpretao dessa obra, vamos adiantar dois aspectos
relevantes concernentes sua temporalidade (afinal, no podemos falar do tempo
do conto sem destacar o recado do tempo embutido no nome do seu personagem
ttulo).
Um primeiro ponto a destacar o de que Saturno "o astro da revoluo
mais lenta, o planeta dos desvios e dilaes..."69. Nesse aspecto, a lentido, os
constantes desvios e as dilaes, que atravessam e atrasam a progresso narrativa,
so caractersticas saturninas que se plasmam em forma narrativa. Como j
dissemos uma vez, h uma homologia entre o carter saturnino de Saturno e a
forma saturnina do conto (repetimos porque isso fundamental nessa dissertao).
Tanto o personagem como o conto so marcados pela lentido, o desvio e a dilao.
essa uma das maestrias do autor nesse conto: proporcionar ao leitor do ponto
de vista formal a experincia de estar sob o signo de Saturno.
Outro ponto a destacar que, sob o signo de Saturno, entendemos melhor
o ms em que se passa o conto. Dezembro, para os romanos, era o ms da
Saturnales: festas licenciosas nas quais "se subvertiam as classes sociais: os
68

A. M. Machado, 2003, p. 87, grifos meus.

69

Benjamin apud Sontag, 1986, p.86.

45

escravos mandavam nos seus senhores e estes serviam mesa"70. Como vimos
acima, na anlise das epgrafes do conto, e veremos outras vezes, a inverso
especular entre mestre e mandado uma das caractersticas de "Cara-de-Bronze":
h todo um jogo de substituies no papel actancial de cada personagem ao longo
da narrativa, cujos indcios mais ou menos cristalinos podemos colher aqui e ali, tal
como na sugesto de que estamos em tempos de Saturnales.

A forma alegrica

Walter Benjamin foi um autor que viu elementos para a crtica literria na
tradio de escritos sobre o planeta Saturno. H uma extensa bibliografia sobre a
influncia do planeta, que veremos adiante com detalhe - atravessa mais de dois
mil anos de histria, e que para o filsofo serviu como um dos instrumentos para sua
anlise sobre o drama barroco alemo. Para ele, a doutrina de Saturno encerra uma
das figuras da alegoria, que uma das suas chaves interpretativas para explicitar a
forma expositiva do Trauerspiel.
Alegoria, em sentido amplo, significa dizer um outro. Geralmente
apresentada ao lado com

seu contraponto conceitual, o smbolo, que

convergncia e encontro71. Para Friedrich Schelling, filsofo romntico alemo do

sculo XVIII, essas categorias definem dois tipos de Darstellung (exposio,
encenao, apresentao): a alegrica (exposio na qual o particular significa o
universal, ou na qual o universal intudo atravs do particular) e simblica
(exposio onde nem o universal significa o particular, nem o particular o universal,
mas onde ambos so um). Com estas definies, Schelling quer mostrar que a
forma absoluta de exposio seria simblica: segundo ele, s o smbolo e significa
ao mesmo tempo (a prpria palavra alem para smbolo, Sinnbild, explicita essa
coincidncia entre signo e significado ao dizer imagem-sentido).

70

P. Grimal, s/d, p.414.

71

Neste pargrafo, a referncia R.R. Torres Filho, 1978.

46

Benjamin pensa diferente de Schelling no que seria uma forma de

exposio esteticamente interessante. Sua escolha cai na alegoria: se o smbolo
revela o rosto da natureza sob a luz da salvao, a alegoria mostra ao
observador a facies hippocratica da histria72. Entre a face redentora e a face
malograda, o filsofo escolhe a segunda, e disseca a alegoria como um princpio de
composio textual, porque isso lhe abre uma possibilidade crtica para ver a
histria73. Para ele, estamos num crculo onde no h mais a evidncia dos signos
divinos74, centro fixo ou quem das coisas onde se apoiar: o homem moderno no
tem um nexus finalis que lhe cure a existncia, e isto se pode se ler na escrita
alegrica.
Como j se pode ver, Benjamin utiliza as palavras alegoria e smbolo de
um modo muito particular, para o qual os manuais, os dicionrios e at parcela
considervel da bibliografia sobre o assunto no ajuda. Para entrar no significado
que o filsofo viu nas palavras, necessrio esquecer parte da tinta que outros
autores gastaram em suas definies, e tentar entrar no mbito singular que ele
delimitou para elas. Munidos da sua perspectiva, poderemos ver muito melhor a
estruturao de Cara-de-Bronze75.
72

W. Benjamin, 1984, p.188.

73

Na alegoria, a histria sem transcendncia, a histria de uma queda dolorosa

que invade o pensamento. Nela h uma irredutvel contradio entre a perda do

sagrado enquanto significao estvel e uma carga de significao indefinida em
torno de cada coisa (O. Matos, 1999, p.30).
74

O. Matos, 1999, p. 30.

75

Nesse ponto, nunca demais lembrar que Guimares Rosa citou Walter Benjamin

como um autor que influenciou sua obra: Sim, mas na mesma hora que eu leio
tenho de fato paixo por aquilo, gosto imenso, de maneira que entra, deve ter
entrado muita coisa. Mas ao mesmo tempo, pobre de mim, entra outra coisa, entra
tanta coisa, ficando tudo misturado. O que entra eu junto com (...) Jlio Dantas,
Fernando Camacho, Walter Benjamin, Goethe, Rubem Braga, Magalhes Jnior,
Machado de Assis, Ea de Queirs. Nada alto demais. Nem baixo demais. Tudo
aproveitvel. (F. Camacho apud S.K. Lages, 2002, p.126).

47

A tcnica alegrica de exposio atravs da qual se formula Cara-deBronze usada para impossibilitar a fuso simblica entre imagem e sentido. Como
j vimos, o que lemos nesse conto so fragmentos de discurso, runas de sentido,
passagens sem transies, enigmas que no se resolvem, papis transitrios e
peas cuidadosamente desordenadas: tudo isso justaposto numa forma estilhaada
que complica leituras de mo nica. A escrita do conto convida decifrao pois o
sentido no unvoco: h um jogo entre mais de um plano de compreenso, que
gera dvidas e retarda a leitura.
Assim, a imagem geral que a organizao do conto nos oferece
desautoriza que se encontre um sentido convergente entre o universal e o particular:
se verdade que h uma busca desse universal no plano do contedo, tambm
verdade que sua apresentao dada pelo limite e pela impossibilidade. Como
observa Benjamin:

[Na alegoria] cada pessoa, cada coisa, cada relao pode

significar qualquer outra. Essa possibilidade profere contra o
mundo profano um veredito devastador, mas justo: ele visto
como um mundo no qual o pormenor no tem importncia. Mas
ao mesmo tempo se torna claro, sobretudo para os que esto
familiarizados

com

exegese

alegrica

da

escrita,

que

exatamente por apontarem para outros objetos, esses suportes

da significao so investidos de um poder que os faz
aparecerem incomensurveis s coisas profanas, que os eleva a
um plano mais alto, e que mesmo os santifica. Na perspectiva
alegrica, portanto, o mundo profano ao mesmo tempo exaltado
e desvalorizado.76

Ou seja, h uma ambivalncia fundamental na formalizao alegrica que,

no conto de Guimares Rosa, pode ser flagrada na busca do ilimitado (o quem das

76

W. Benjamin, 1984, p. 196-7.

48

coisas) no plano do limite (e isso uma definio do carter saturnino: almejar o

que no tem limites dentro do mbito do limite).
A impossibilidade do sagrado (do quem das coisas) no mundo
desencantado no anula sua procura, e tal relao j aparece na escrita alegrica,
com sua tenso essencial entre o acsmico (pela perda da causa final que arruna a
exposio) e o csmico (ao apostar num plano de compreenso que no est ao rs
do cho). Desse modo, estabelece-se um circuito ou um curto-circuito entre uma
ausncia (o ilimitado) que se procura, e uma presena (um limite) que se estabelece.
H um princpio formal na obra que faz com que toda presena remeta a
uma ausncia, que se fale de algo ao mesmo tempo em se sugere outra coisa (j
falamos disso quando dissemos que a estria implcita domina a explcita, mas
agora vamos ver isso em nova chave). Cada um dos modos de representao que
compe essa exposio alegrica atualiza essa proposio e reescreve ao seu
modo a forma fragmentria.
Como vimos, h pelo menos seis tipos de modos de representao em
Cara-de-Bronze: 1) narrao em terceira pessoa; 2) pea de teatro; 3) roteiro
cinematogrfico; 4) cano; 5) nota de rodap; 6) ladainha.
Na fortuna critica, houve quem j dissesse que o conto narrado em
terceira pessoa77. Isso um equvoco: os cortes da narrativa relativizam o domnio
desse narrador e a passagem de registros desabilita sua capacidade de contar a
estria. Caso fosse verdade que tudo no texto passa pelo seu filtro, o gnero
predominante seria o pico, sem tanto espao para o dramtico (da pea de teatro,
por exemplo) e o lrico (das canes, por exemplo).
A principal funo desse narrador a de repassar algumas linhas
dispersas do discurso, s vezes sem avanar mais do que sabemos, ou do que ele
prprio anunciou. Repete, por exemplo, que um vaqueiro tinha chegado, de torna-

77

A mutao constante do esquema composicional (...) se mantm, do princpio ao

fim, rigorosamente fiel a uma terceira pessoa no onisciente (...) (R. Mouro, 1994,
p.166).

49

viagem78, isto , que o Grivo chegou, mais de quinze pginas depois que um
personagem fez o mesmo79.
Por vezes, porm, esse narrador faz comentrios fundamentais para
entender a estrutura do texto, como na citao que abre nosso estudo (em que
explica ao seu modo que esta narrao muito, muito ruim para se contar e se
ouvir80). E tambm joga informaes preciosas, como quando diz que a estria no
a do Grivo, da viagem do Grivo, tremendamente longe, viagem to tardada81
(voltaremos a esse trecho, pois ele central).
De modo geral, seu modo de dizer as coisas mimetiza a fala sertaneja dos
vaqueiros e sua viso apresenta-se como parcial. No fosse parcial, no faria
perguntas como:

O fazendeiro no saa do quarto, nem recebia os visitantes,

porque tinha uma erupo, umas feridas feias brotadas no rosto.
Seria lepra?82

A parcialidade com que sua viso se apresenta parte da estratgia ampla

de sugerir que o mais importante nunca se conta, ou seja, de que toda presena
remete a uma ausncia. Ou, em linguagem saturnina, de que todo limite remete a
uma lugar fora dos limites de que se dispe.
A pea de teatro que domina parte substancial do texto mais um
indcio formal de que o implcito domina o explcito, isto , de que a tcnica de
exposio alegrica. Diferente de grande parte da literatura, de modo geral todo
texto de teatro incompleto: o ato teatral o responsvel por retir-lo de seu estado
de potncia e atualiz-lo. Em si, o texto teatral pede seu complemento, a atuao, e
78

NUNP: 103.

79

A fala do vaqueiro Adino, na qual avisa que o Grivo est chegando de estrdias

viagens (NUNP: 87).

80

NUNP: 103.

81

NUNP: 104.

82

NUNP: 103.

50

 uma espcie de saber em forma de palavra que pressupe um no-saber em

forma de encenao: portanto, o uso desta modalidade de discurso mais um
instrumento na logstica ampla de sugerir que toda presena prenhe de ausncia.
Alm disto, a pea de teatro a metfora de um movimento maior da
estrutura implcita do conto: os personagens interpretam os papis de pai, esposa e
filho revezando-se, como se estivessem num palco. Cara-de-Bronze exerce a funo
de pai para o Grivo, mas esta funo inverte-se quando o fazendeiro pede a beno
ao vaqueiro83. Ao mesmo tempo, como veremos, o casamento que Saturnino no
consumou atualizado pelo Grivo e a filha da ex-noiva do fazendeiro84. Assim, um
personagem pode assumir o papel do outro quando isso se faz necessrio - e por
isso que dizemos que a pea teatral a metfora de um arranjo do que est
implcito na estria85 - sem que esse mecanismo composicional seja exposto com
clareza em momento algum.
O roteiro de cinema de Cara-de-Bronze ainda outra forma que chama
para algo que no est na letra: cinema feito de filmes e no das partes do seu
processo de produo (o roteiro, a fotografia, a montagem etctera). Em Cara-deBronze, o roteiro tem a mesma funo sugestiva da pea de teatro: o rascunho de
algo ainda por se dar.
Os planos que iniciam a decupagem descrita no roteiro so geralmente
abertos, isto , planos gerais, molduras que nos chamam para os campos gerais.
Nesses quadros, as pessoas aparecem pequenas diante da geografia imponente.
Aos poucos, passamos do geral ao particular, e compreendemos que o enredo deste
curta-metragem internaliza parte significativa da trama (que reaparece noutras
83

GRIVO: ... Ele, o Velho, disse, acendido: - Eu queria algum que me

abenoasse... ele disse. A, meu corao tomou tamanho. (NUNP: 135).

84

Como explica o narrador em terceira pessoa, quando diz o conto a estria (...)

da moa que o Grivo foi buscar, a mando de Segisberto Jia. Sim a que se casou
com o Grivo, mas que tambm a outra (...) (NUNP: 104). Falaremos disso
melhor adiante.
85

Cleusa Passos j havia anotado a relao entre teatro e ordem familiar, sob o

crivo da psicanlise, que veremos ainda (2002, p.78-98).

51

partes do conto). No final, ao contrrio do que seria de esperar na gramtica clssica

do cinema, o dilogo remete para algo fora do campo do visvel: a noiva do Grivo,
que um personagem central e invisvel no conto.
O filsofo Henri Bergson j chamou a inteligncia de um mecanismo
cinematogrfico: colhe fotografias do devir e depois tenta refaz-lo mediante a
sucesso desses instantes86. Na sua perspectiva, o que permite que a cincia
exista (o tempo homogneo e uniforme, feito de instantes iguais, o tempo da
cincia); e tambm o que torna a cincia incapaz diante da vida (pois na vida o
tempo heterogneo e polimorfo). De nossa perspectiva, poderamos dizer que o
andamento temporal diversificado de Cara-de-Bronze pe sob suspeio a
mensurabilidade racional e abre o olhar para o lusco-fusco da vida: sob a regncia
de Saturno, o relgio da cincia deixa de aferir o essencial. Assim, poderamos
imaginar, se o conto de Rosa fosse filmado, seria cinema moderno: aquele que se
pe em questo como instrumento do poder social, e ao faz-lo, chama ateno
para tudo que h de invisvel no visvel.
Alm disso, e nesse ponto passamos da filosofia para a histria do cinema,
o conto de Guimares Rosa antecipa um marco fundamental da nossa arte e cultura:
o Cinema Novo. O enigma do proprietrio rural est nos filmes de Nelson Pereira
dos Santos, Glauber Rocha, Ruy Guerra, entre outros. Sem forar a nota, possvel
dizer que Rosa faz Cinema Novo antes dele existir, pelo que apresenta da estrutura
social do interior do pas sob a perspectiva da arte moderna. de se lamentar que
pouqussimas vezes o cinema tenha retribudo altura essa influncia numa
adaptao direta, com rarssimas excees, como A hora e a vez de Augusto
Matraga, dirigido por Roberto Santos.
Por fim, ainda em perspectiva flmica, o registro cinematogrfico tambm
metaforiza o processo de apresentao dos modos de representao. Como
sabemos, o cinema feito de fotografias isoladas que projetadas sucessivamente
criam a iluso do movimento na retina do espectador. A diversidade dos registros,
com sua tendncia lentido e ao quadro esttico, dependem de que o leitor

86

N. Abbagnano, 1985, p.19.

52

como um espectador ponha-os em movimento para estabelecer seu sentido

implcito.
A cano, como os outros registros usados no conto, tambm remete para
um outro ausente, o canto. Apesar da farta quantidade de canes brasileiras que se
mantm

artisticamente

vigorosas

tambm

no

papel,

forma-cano

essencialmente ligada melodia, e em Cara-de-Bronze isto mais um dispositivo

produtor de sugestes implcitas sob a face do texto. Lemos que um cantador canta,
mas o que lemos so poemas; poemas que no entanto aparecem indicados como
canes. O que temos para ler, portanto, se anuncia insuficiente, e isso atende ao
movimento geral do conto.
Alm disso, ainda do ponto de vista da cano e sua relao com forma
geral, importante notar que o nome do cantador, Joo Fulano, pode ser lido como
um recado sobre a indeterminao de quem exerce a funo narrativa no conto
(porque um Fulano) e sobre sua multiplicidade (porque tambm chamado de
Quantidades)87. Esta relao j foi interpretada pela crtica, que viu o msico como
mais um dos disfarces do autor (assim como Soares Guiamar, que j vimos).
A nota de rodap, de modo geral, mais uma formalizao que aumenta o
efeito de estranheza do conto: se comum ler muitas notas de rodap em ensaios,
dissertaes de mestrado e teses de doutorado, pouco habitual v-las numa obra
de fico (ainda mais num conto). Mas, como vimos, o autor trabalha as formas
diluindo-as, e esta mais uma de suas estratgias para alcanar isso. As notas do
conto so usadas para listar bibliografia (indicando ou despistando por meio de
fontes de referncia verdadeiras e inventadas)88, como fichrio de viagem (tal como
as prprias cadernetas que Guimares Rosa levava para o serto)89 e como
87

A. M. Machado, 2003, p. 94-95.

88

Uma citao verdadeira , por exemplo, a de Dante (NUNP: 125). Uma falsa a

de Soares Guimar, que vimos acima (NUNP: 123).

89

Vejamos esse trecho, por exemplo, em que aparentemente se fala de capins

diversos: Sempre verde, aristides, luziola, maquin, zabel, cobre-choupana,

dand, cortesia, mimoso-de-cacho, major-z-incio, pernambuco, cocorob, socarlos, marianinho, cirri, a-t, espinha-de-peixe, bosta-de-rola, a grama-de-jacobina,

53

contraponto para a ao (com dilogos e situaes)90. Segundo o prprio autor, so

a parte mais dispensvel do conto91, ao menos para um leitor estrangeiro.
A critica j se debruou sobre as notas e delas extraiu interpretaes
interessantes. Vejamos por exemplo os nomes dos arbustos, plantas, cips e ervas
que aparecem numa delas:

- A damiana, a anglica-do-serto, a douradinha-do-campo. O

joo-venncio, o chapu-de-couro, o bom homem. O boa-tarde. O
cabelo-de-anjo, o balana-cachos, o bilo-bilo. O alfinete de noiva.
O peito-de-moa. O brao-de-preguia. O aperta-joo. O sogonalino. A ata-brava, a branda-mundo, a gritadeira-docampo...92

Pedro Xisto viu uma narrativa nesses substantivos: 1) as moas: a

damiana, a anglica-do-serto, a douradinha-do-campo; 2) os homens: o joovenncio, o chapu-de-couro, o bom homem; 3) a aproximao: o boa-tarde; 4) o
namoro: o cabelo-de-anjo, o balana-cachos, o bilo-bilo. O alfinete de noiva; 5) a
seduo: o peito-de-moa. O brao-de-preguia. O aperta-joo. O so-gonalino;
o burro, o cidade, o p-de-periquito, milh-do-brejo, rabo-de-raposa, mimoso-docear, mimoso-do-piau, fino-da-folha-comprida, o camelo, bambu, lixa, capimsanto, de-gua, plo-de-urso, navalha-de-macaco, rabo-de-boi, rabo-de-rato, rabode-burro, rabo-de-mucura, arroz-de-cahorro, arroz-de-cutia, p-de-galinha, de-mula,
redondo, pintado, cheiroso, cabeludo, capim-rei, gigante-das-baixas, mate-meembora... (NUNP: 119).
90

Por exemplo, h uma nota para o trecho aumenta a monotonia da conversa, de

vez em quando interrompida para o comentrio de incidentes na apartao, que

mostra justamente um desses comentrios de incidentes (no caso, acontecido com
Raymundo Pio) (NUNP:110).
91

Guimares Rosa diz para seu tradutor italiano: (...) concordo, inteiramente com

Voc, a respeito de eliminarmos as notas de p-de-pgina (CEB: 99).

92

NUNP: 116-117.

54

6) a fora: a ata-brava, a branda-mundo, a gritadeira-do-campo...93. O prprio Rosa

aprovou essa interpretao e comentou-a com seu tradutor italiano94.
Por fim, a ladainha que o modo de representao que ainda no vimos
- aparece somente na parte em que os vaqueiros vo caracterizar o seu patro.
Vejamos um trecho:

- A ponto: ele orelhudo, cabano, de orelhas vistosas. Aquelas

orelhas...
- Testo. Cara quadrada... A testa s rugas s.
- Cabelo corrido, mas duro, meio falhado, enralado.
- Mas careca ele no .
- Cabea comprida. O branco do olho amarelado.
- Os olhos so pretos. Dum preto murucego.
- Os olhos tristes... E os papos dos olhos...95

Tudo isso aparece somente por travesses, sem indicar a identidade dos
vaqueiros que falam, logo aps um trecho em que eles ainda eram nomeados:

Moimeichego: Primeiro, vocs me contem a descrio do Carade-Bronze. Tal e tudo.

O vaqueiro Tadeu (rindo): deveras, minha gente... S num
mutiro, pra se deletrear. Eh, ele grande, magro, magro,
empalidecido...
O vaqueiro Adino: Muito moreno...
Moimeichego: Mas ele plido, ou moreno?96

93

P.Xisto, s/d, p.13.

94

CEB: 94-95.

95

NUNP: 93.

96

NUNP: 93.

55

 significativo que na ladainha os vaqueiros percam suas identidades e

que isso seja feito na forma de uma prece litrgica. Um complexo n, de fundo
social, se faz visvel: os vaqueiros perdem seus nomes para falar do seu Deus
(afinal, uma ladainha). D pano para manga pensar que o poder desse serto se
estabelece sobre um fundo religioso que dissolve a singularidade dos que so a eles
submetidos. O trecho talvez possa ser lido como mais um captulo dos sintomas
literrios da estrutura de nossa sociedade, mesmo que a tnica do conto no seja
essa (a interpretao do mundo social no se d por via direta, como veremos mais
para frente).
Seja como for, o que importa nesse momento para ns que a ladainha se
remete o tempo todo a um personagem o fazendeiro - que no assume a voz em
momento algum. E que um modo de representao de algo Deus - que nunca
est visivelmente presente, a no ser em milagres, e mesmo assim para quem tem
f. Portanto, a ladainha mais um elemento dentro da composio geral no qual h
um presena que sinaliza uma ausncia.
Toda essa organizao geral, em que os modos de representao se
interpe s aes, veiculando-as, mas tambm distanciando-as, e ligando-as uma
ausncia, faz com que haja uma perda da naturalidade por um redobro alegrico da
conveno. H sempre uma face oculta, uma cara por trs da cara, com alta
voltagem crtica para se ver a estria e a histria.
Essa face a facies hippocratica (para lembrar a expresso de Walter
Benjamin que vimos acima), que um sinnimo de longa data para a facies nigra: a
cara da melancolia, a doena de Saturno. Afinal, como lembra o filsofo alemo, a
melancolia saturnina a doena do agente da alegoria:

(...) a alegoria o nico divertimento, de resto muito intenso, que

o melanclico se permite. 97

essa a face com que devemos nos deparar agora.

97

W. Benjamin, 1984, p.207.

56

3
O CARA

O senhor quem est dizendo que o nome no entende,

pois no. (fala do vaqueiro Cicica para Moimechego,
sobre Cara-de-Bronze)98

A cara

Cara-de-Bronze tem a facies nigra. Seu prprio apelido - Cara-de-Bronze lembra isso: seu rosto escuro como o bronze, e isso diz muito sobre quem ele .
O rosto a parte do corpo que mais define nossa identidade: o lugar imaginrio do
nosso eu, nossa singularidade, o ponto central de nossas relaes com o mundo99.
A palavra cara vem do grego ou significa cabea, cume ou
cimo100. Em portugus, considerada muitas vezes como uma expresso menos
nobre que alguns de seus sinnimos, como rosto, semblante, face ou fisionomia101
(uma suposta inferioridade que Rosa habilmente usa para dar verossimilhana
sertaneja). Est presente num razovel nmero de expresses (cara metade,
caradura, cara de pau, duas caras, livrar a cara, virar a cara, fechar a cara, ter cara,
cara amarrada, cara e coragem, dar as caras, encher a cara, entre outras), alm de
98

NUNP: 85.

99

A psicanalista Maria Rita Kehl desenvolve a relao entre rosto e identidade num

interessante artigo de jornal, O espelho partido. Segundo ela, [o rosto] a prpria

presentificao de um ser humano, em sua singularidade irrecusvel. Alm disso,
dentre todas as partes do corpo, o rosto a que faz apelo ao outro. A que se
comunica, expressa amor ou dio e, acima de tudo, demanda amor. Que amor
poderia demandar a facies nigra de Cara-de-Bronze? (Mais!, Folha de S. Paulo,
11/12/2005).
100

J. FONSECA e J. ROQUETE, 1949, p.108-9.

101

J. FONSECA e J. ROQUETE, 1949, p.108-9.

57

ser parte de palavras importantes para definio de traos identitrios (como

caractersticas, caracteres e caracterologia).
A facies nigra desse cara sua identidade particular, mas tambm um dos
traos que o conecta com uma bem definida tipologia que atravessa mais de dois mil
anos de escritos, passando por domnios diversos, como a medicina, a filosofia, a
religio, a teologia, a magia, a alquimia, a psiquiatria, a psicanlise, as artes
plsticas e claro a literatura. Sua cara de bronze a cara da melancolia, a face
negra de triste humanidade.
Grosso modo, hoje falamos em melancolia para designar uma doena
caracterizada pela tristeza profunda; um estado de abatimento; um tipo de carter
depressivo;

um sentimento triste que favorece a reflexo; uma condio ou

emanao

tristonha do mundo objetivo102. So todos significados que no uso

comum parecem caber, com pequenas modificaes, sob o guarda-chuva do termo

depresso, amplamente difundido no nosso cotidiano103. Frente a ele, a palavra
melancolia parece hoje quase deslocada no tempo.
Mas a melancolia tem uma histria longa e fundssima, que precisa dar as
caras aqui para que possamos entender melhor de que bronze feito esse Cara. S
que antes de entrar nela, vamos ver como os vaqueiros tentam definir quem o
fazendeiro (at porque parcela notvel da caracterizao do personagem ttulo
iremos reencontrar nos escritos sobre a melancolia).
Segundo os vaqueiros contam, Cara-de-Bronze o apelido de Segisberto
Saturnino Jia Velho, Filho104. Na verdade, cada vaqueiro pronuncia esse nome de
102

Simplifico aqui para introduzir esse complexo assunto - os significados

encontrados no Dicionrio Houaiss (2001, p.1885) e na apresentao da primeira

parte do fundamental Saturno e a melancolia (KLIBANSKY, PANOFSKY&SAXL,
1991, p. 28), sobre o qual falaremos.
103

Foi o psiquiatra Emil Kraepelin que cunhou no sculo XIX o termo psicose

manaco-depressiva para substituir melancolia (M. Scliar, 2003, p.59).

104

A detalhadssima descrio de Cara-de-Bronze, que cito neste e nos prximos

seis pargrafos, aparece como pea de teatro e ladainha entre as p. 90-96 (NUNP).
Os trechos citados que no pertencem a essas pginas do conto sero indicados.

58

uma maneira: Segisb, Sejisbel Saturnim, Xezibo Saturnim, Jizisbu,

Zijisbu Saturnim, Jizisbu Saturnim, Sezisbrio (como se houvesse uma
dificuldade em fixar o nome desse rosto). Quem confirma o nome de batismo um
dos mais antigos da regio, Tadeu, que tambm trabalha na fazenda.
Quanto s caractersticas fsicas, Cara-de-Bronze um velho, baoso
escuro, grande, magro e muito moreno. Sua cabea uma cabeona
comprida, com a cara quadrada. O cabelo corrido, mas duro, meio falhado,
enralado. A esclertica dos olhos amarelada, com a ris dum preto murucego, e
olheiras (papos-dos-olhos) abaixo. So olhos tristes, danados, de secar
orvalhos, firmes (jogo-de-sis, com pito e zanga), geralmente abaixados para o
cho. O nariz grando, comprido demais e apuado (com ventas
pequenininhas, quase como se no houvessem buracos por onde respirar). A boca
feita de beios muito finos, acima de um queixo todo pradiente e desconforme
de grande, e centralizada em bochechas cavacadas de ocas. O pescoo
renervado, com veias aparentes e gog enorme. J teve barba at os retesos do
pescoo, mas no tem mais. As orelhas so compridas e cadas como chifres
horizontais de um boi (cabano). Os dedos so grandes, magros e comprides,
cheios de n de inchao nas juntas. surdaz, mas consegue ouvir as msicas
dos cantadores que contrata (quando ouve as canes, rebaixa as capelas dos
olhos, a cabea e sua respirao vira um brundsio de meio-gemido). corcunda,
tem reumatismo (ruimatismo), e no anda mais. As pernas foram ficando
afracadas, morreram murchas de todo e so inteiras de veias rebentadas. Sua
paralisia fsica, como vimos na carta do autor, expresso de sua paralisia da
alma (definio que j possvel reconhecer como sendo da melancolia, mesmo
que ainda no tenhamos entrado verticalmente neste tema)105.
um sujeito que quase que s veste roupas pretas (parece padre, mas
um visconde). No ri quase nunca, pois amargo feito falta de acar. H
quem o defina como o mel-do-fel da tristeza preta, descontente de triste e
zambezonho (isto , sorumbtico-teimoso, funesto-tristonho)106. Chega a
105

CEB: 94.

106

CEB: 102.

59

parecer um cadver (uma pessoa que j faleceu h que anos) e quase nunca
demonstrou ter momentos de prazer (s vezes, antes da paralisia, gostava de
caminhar sozinho sozinhando perto de beiras dgua, e de plantar rvores).
H muitos anos, Cara-de-Bronze no sai do quarto (um lugar escuro).
Quando se dirige aos outros, fala baixo e tem uma voz com seriedade tristonh .
No geral, mantm-se solitrio ( o homem mais sozinho do mundo, num mundo
que s tem ele, e Deus). vagaroso, desinterado e esquiptico.
Sua paralisia da alma no se d por inrcia, preguia ou sonolncia, mas
porque ele provavelmente est enredado numa busca para a qual no tem meios de
resolver (quer saber o porqu de tudo nesta vida). Ele no aquieta o esprito,
parece que est pensando e vivendo mais do que todos, e por isso est sempre
em atormentados. Fica por vezes muito tempo mudo (pensa sem falar, dias muito
inteiros), em algo que seria um orgulho aos morros, que queima nos infernos.
Talvez por ter essa procura pelo que no est ao seu alcance, cr em vises
(visagens) e tem f em abuses.
mando (s sabe mandar, duro mirabolo), coerente com sua funo
na narrativa (de ser o agente que faz ela andar) e sua posio na sociedade.
bravo, faz o que quer, nem que demore anos para conseguir. inclinado
discusso (gosta de retornar contra da verdade que a gente diz, sempre o
contrrio) e teimoso.
No passado, quando saiu do norte, era um moo espigo, seriozado,
macambuz (nunca demais lembrar que macambzio sinnimo de melanclico).
Veio fugido de alguma parte e de todas as partes. Ao chegar, com a cara e a
coragem, s tinha uma rede (que um objeto significativo para o que vir no final do
conto) e algum dinheiro (quinculinculim). Investiu ambiciosamente a prata que tinha
(endoidecido de querer ir arriba) e tornou-se poderoso (na opinio de um dos
vaqueiros, Deus teria dado para ele toda sorte de ganhos e acrescentes de
dinheiro). Parece que estava inscrito em seu destino ser assim: ele tinha que ser
dono.
No tempo presente da narrativa, Cara-de-Bronze um sujeito que se
destaca do ordinrio ( a gente repara nele mais do que nos outros), e que est

60

para morrer (mandou vir o pessoal para o testamento). Ps tudo que tem venda,
e s vai ficar com uma pequena propriedade (que, como a rede, tambm ser um
objeto precioso para o que vai acontecer no fim desta estria).
Todo esse riqussimo detalhamento da vida do personagem apresenta
muitas conexes com a histria da melancolia. Para verificar como o autor
reescreveu essa extensa tradio textual, vale glosar o livro mais importante que
mapeou essa histria: Saturno e a melancolia, escrito por Raymond Klibansky, Erwin
Panofsky e Fritz Saxl107.
Segundo esses autores, a melancolia nasceu como uma doena. A
primeira descrio possivelmente de Hipcrates, que apresentou-a por volta do
sculo IV a.C. - como um estado mrbido cujos sintomas principais seriam o medo e
a depresso (da a expresso facies hippocratica, que Benjamin utiliza). Desta
caracterizao, surgiu a idia de que existiria um temperamento melanclico, em
acordo com a perspectiva da medicina do tempo.
Naquela poca, os gregos desenvolveram uma concepo mdica que
entendia o corpo e a mente do ser humano pela mistura dos humores. Aps
Hipcrates, o mdico Galeno sistematizou essa teoria em quatro fludos bsicos os
humores - constituintes do homem: o sangue, a fleuma, a bile negra e a bile
amarela.
Estes quatro fludos seriam semelhantes essencialmente s quatro idades
do homem, s quatro fases do dia, s quatro estaes, aos quatro elementos e aos
quatro ventos. E gerariam quatro tipos de ser humano: o sanguneo, o colrico, o
fleumtico e o melanclico, cada um com suas propriedades fundamentais.
Nessa visada, o melanclico teria como humor a bile negra (que em grego
, isto , melancolia)108. Era geralmente considerado semelhante em
107

Walter Benjamin baseou-se num estudo de Panofsky e Saxl para escrever sobre

Saturno e a melancolia (W. Benjamin, 1984, p. 172). Este estudo original foi revisado
e ampliado depois, pelos mesmos autores junto de Raymond Klibansky, e
transformado na obra que temos como base aqui (Klibansky, Panofsky e Saxl, 1991,
p.23).
108

A. Bailly, 1901, p.555

61

essncia fase entre a maturidade e a velhice, ao terceiro quarto do dia, ao outono,

terra, ao vento Brgeas do norte, e teria como qualidades o frio e a sequido109.
Um ser humano ideal que s existiria como hiptese ou mito - teria os
quatro humores em igual medida. Mas isso era considerado impossvel na prtica:
geralmente, um dos humores dominaria os demais, e todos ns na perspectiva
humoralista teramos uma tendncia, ao longo ou por perodos da vida, a encarnar
um dos tipos. O que no implica necessariamente em patologia: era bem possvel,
por exemplo, ser constitucionalmente melanclico sem que isso causasse danos
graves pessoa, desde que a predominncia da bile negra fosse razovel (embora
a atra bilis geralmente fosse considerada um destino infeliz).
Cada um dos quatro tipos da natureza humana teria suas caractersticas
fsicas, psicolgicas, morais, intelectuais e sociais, alm de hbitos, profisses e at
doenas, que normalmente os marcariam.
Nesse tempo, os melanclicos seriam (colocarei em itlico todas as
caractersticas

coincidentes

com

as

de

Cara-de-Bronze

para

facilitar

reconhecimento): magros, escuros, morenos, reumticos, tristes, mau-humorados,

irascveis, avaros, gananciosos, astutos, firmes, srios, misantropos, lentos,
inclinados ao estudo solitrio, inchados, visionrios, hostis, inativos, desconfiados,
insociveis, abatidos, amarelentos, torcidos, ttricos, malvados, pouco loquazes,
insones, covardes, desatentos, sonolentos, pusilnimes, inbeis, peludos. E teriam:
rosto largo, veias abultadas, compleio terrosa, plos morenos, olhos negros
abaixados para o cho, gosto pela discrdia (assim como pela divergncia e disputa)

109

O sanguneo seria associado fase da juventude, manh, primavera, ao ar,

ao vento do oeste Zfiro. Seu humor era - como o nome j evidencia - o sangue, e
suas qualidades fundamentais eram o calor e a umidade. O colrico seria a
maturidade, o meio-dia, o vero, o fogo, o vento leste Euro. Consideram-no regido
pela bile amarela e marcado pelo calor e a sequido. O fleumtico se corresponderia
com a velhice, a noite, o inverno, a gua, o vento Austro. Seu humor era a fleuma,
caracterizada pela frialdade e umidade (Panofsky, 2003, p. 157).

62

intelectual, hbitos ordenados, manchas no corpo, destino azarado, cabelos negros,

sobrancelhas cerradas, fraca memria, desprezo pelo sexo oposto110.
Como se v, no so poucas as caractersticas que batem com as do
personagem ttulo do conto: a partir da imagem do melanclico legada pela
tradio que Guimares Rosa criou seu tipo. S que a funo real da sua releitura e
atualizao talvez s fique mais clara se seguirmos um pouco adiante na histria da
atrablis.
Se houvesse um destempero da bile negra, e ela sasse do seu patamar
normal, algumas dessas caractersticas poderiam se acentuar, at o ponto de causar
a loucura ou a morte. Assim, por exemplo, uma inflamao atrabiliria poderia levar
um melanclico a inflacionar sua avareza, e for-lo a manter suas mos fechadas
para sempre, submerso na insanidade. Neste, como em outros casos de
destempero, o tratamento poderia ser o mais diverso possvel (variando de acordo
com o mdico e os sintomas): recomendava-se ao melanclico escutar msica
(como faz Cara-de-Bronze)111, ir viajar (como o fazendeiro tambm faz, ainda que
vicariamente, pelo Grivo), ler poesia dramtica, fazer sexo com mulheres, organizar
seus horrios e o cotidiano, exercitar-se, seguir uma dieta, submeter-se a um
sangramento e cauterizao.
De modo geral, seja como doena ou temperamento, possvel ver pela
breve histria acima que a melancolia tinha uma reputao sombria entre os
antigos. No entanto, embora a grande maioria pensasse assim, houve na prpria
Antigidade grega quem no a considerasse desse modo.

110

As caractersticas listadas nesse pargrafo aparecem ao longo da primeira parte

do livro que gloso aqui, Saturno e a melancolia (p. 27-135). H um quadro que
destaca algumas delas (p. 80-83) e um sumrio incompleto em outra obra de
Panofsky, The life and art of Albrecht Drer (p. 156-171).
111

A msica estabelece continuidade num mundo descontnuo. Integra aquilo que

fragmento, ou seja, funciona como um curativo para o mundo em runas do

melanclico.

63

Num conhecido texto atribudo a Aristteles (mas possivelmente de

Teofrasto), lemos uma indagao que se tornou clebre nos estudos sobre a
melancolia:

Por que razo todos os que foram homens de exceo, no que

concerne filosofia, cincia do Estado, poesia ou s artes,
so manifestamente melanclicos, e alguns a ponto de serem
tomados por males dos quais a bile negra a origem (...)?112

Este texto, O Problema XXX, 1, o texto capital para se entender a relao

entre melancolia e a idia de (homem de exceo, como aparece nesta
traduo)113. Homens como Scrates e Plato (que como Cara-de-Bronze se
aventuraram pelo quem das coisas), assim como os poetas (tanto Homero como
nosso personagem Grivo), seriam de exceo (teriam uma genialidade dada pela
melancolia ao mesmo tempo que corriam risco de adoecer dela).
Com essa perspectiva ambivalente (a melancolia como veneno e remdio,
dor e cura), chegamos um pouco mais perto do motivo pelo qual Rosa valeu-se
dessa caracterizao soturna na sua parbase da poesia. Estamos diante de um
personagem, o fazendeiro, cuja melancolia proporciona acesso ao mais alto (atravs
de uma iluminao produzida pela palavra) ao mesmo tempo que lhe suga para
baixo (a enfermidade pode paralisar sua alma). Cara-de-Bronze pertence a uma
galeria de tipos que j vimos acima114, e que podem ser caracterizados no s como
iluminados profanos, mas tambm como melanclicos.
A ambivalncia entre o alto e o baixo de Cara-de-Bronze a condio de
certos tipos homens de exceo - cujas nicas asceses se do na leitura, no
pensamento, na espera, no andar desinteressado, nas drogas, no mergulho para
112

Aristteles, 1998, p. 81.

113

Em portugus tambm traduzimos por gnio.

114

O homem que l, que pensa, que espera, que se dedica flnerie, pertence, do

mesmo modo que o fumador de pio, o sonhador e o brio, galeria dos iluminados.
E so iluminados mais profanos. (W. Benjamin, 1985, p.33)

64

dentro de si. So nessas ocasies em que por vezes eles podem ver a facies
hippocratica de uma histria vivida sem o quem das coisas, e descobrir o brilho
efmero de uma experincia (o remdio em forma de palavra que Grivo traz para
xseu patro).
este o homem que busca poesia na parbase da poesia rosiana.

Uma interpretao psicanaltica

A psicanlise fornece elementos para entender o conto em geral e em

especial a melancolia que so produtivos para nossa anlise e interpretao115.
Cleusa Passos foi a primeira e, salvo engano, nica at agora a se
aventurar com instrumentos da psicanlise sobre Cara-de-Bronze116. No seu
ensaio, ela analisa um momento que considera crucial para interpretao do conto:
quando Cara-de-Bronze nega seu sobrenome Filho ao assinar documentos (s
vezes ele chega at a escrever e risca em seguida). Isso seria significativo pois
implica em assumir ou no o nome e o lugar do pai, isto , em aceitar ou negar a lei
paterna.
A situao se complexifica psicanaliticamente, como lembra a ensasta,
porque por muito tempo Cara-de-Bronze acreditou que tirou a vida do pai. Quando
imaginou que o havia matado, ele fugiu e escondeu o supostamente ocorrido: no
simbolizou seus afetos e simbolicamente perdeu sua prpria vida por anos. Seu
isolamento, portanto, assim como sua troca de afetos truncada, tem como fonte a
culpa e a ignorncia sobre o que ocorreu. No limite, isso o impede de se constituir
115

interessante lembrar que Guimares Rosa declarou ser influenciado por Freud:

Amo Goethe, admiro e venero Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, a
musicalidade do pensamento de Rilke, a importncia monstruosa, espantosa de
Freud. Todos estes autores me impressionaram e me influenciaram muito
intensamente, sem dvida. o que disse na entrevista para Gnter Lorenz (1994,
p.52, grifo meu).
116

C. Passos, 2002, p. 78-98.

65

como sujeito: ele no se funda na linguagem (pois no verbaliza sobre o passado),

nem se apia na lei paterna (como vimos).
Anos depois do suposto assassinato, quando o fazendeiro descobre que
inocente117, as coisas no se aliviam: a inexistncia do assassinato real no elimina
o desejo do assassinato imaginrio. E ele precisa assumir esse desejo para tornarse sujeito. Da que, para tanto, dever percorrer trs etapas: 1) assumir o lugar do
filho, aceitar a paternidade; 2) revisitar simbolicamente o passado, religando fatos
que parecem desconexos; 3) receber a beno paterna.
Com essa finalidade, Grivo torna-se um substituto de Cara-de-Bronze: 1) o
vaqueiro deve recompor o nome e os fios da soltos da existncia do vaqueiro; 2)
refazer o trajeto que permite ver o destino interrompido; 3) completar o ciclo que o
fazendeiro no conseguiu completar (porque o ato infrator no permitiu). Assim, o
viajante deve dar os meios substitutivos para que o patro torne-se sujeito: sua
viagem a condensao de sua prpria experincia com a de seu mandante.
O mundo da duplicidade flagrado por Cleusa Passos na condensao
Cara-de-Bronze/Grivo ter vrios desdobramentos para o desenvolvimento da
narrativa. Os personagens substituem-se uns aos outros nos seus papis, como se
fossem atores de teatro: assim como o Grivo interpreta o Velho na juventude, Tadeu
interpreta o pai do Velho (por exemplo, ao confirmar o nome de registro do
fazendeiro ou ao dar a beno na parte final). Temos, portanto, processos de
condensao e substituio, em que os personagens se fundem variadamente, e se
substituem em suas funes, com objetivo de colocar adiante o teatro familiar (um
teatro que j est sugerido, como vimos, na larga utilizao do gnero dramtico).
Ao final do conto, o bendito potico do Grivo desarma os bloqueios
psquicos e afetivos desse teatro, e ao fazer isso, impulsiona sua vida, a do Velho
e a dos vaqueiros. Com sua ligao potica daquilo que aparecia desconexo, o
Grivo tirou a mscara a cara do patro, e dissolveu o enigma que fundamentava
117

Quem fala isso o vaqueiro Tadeu: Eu, uma vez sube dum moo que teve de

fugir para muito distante de sua terra, por causa que tinha matado o pai (...) S mais
de uns quarenta anos mais tarde, foi que ele soube: que no tinha matado o pai
no...! (NUNP: 134).

66

o dilogo dos vaqueiros. Para Cleusa Passos, o que permite dizer que, ao final do
conto, o percurso significante se completou e o sujeito apareceu.
Como se v, o ensaio da autora ilumina aspectos interessantes da
narrativa, mesmo que no faa meno melancolia, que um dado fundamental
da nossa visada.

A melancolia em interpretao psicanaltica

Freud caracterizou o luto e melancolia como reaes (...) perda de uma

pessoa querida ou de uma abstrao que esteja no lugar dela, como ptria,
liberdade, ideal etc.118. O luto, no entanto, visto por ele como algo que no precisa
de um tratamento mdico, ao passo que a melancolia sim. O trabalho de luto ser
realizado com o tempo e, depois de terminado, permite que o eu fique livre: o sujeito
perdeu seu objeto amado, sua libido ope-se a isso, e por um tempo ele pode at
afastar-se da realidade, mas acaba por respeit-la. Na melancolia no, a perda
que pode ter ocorrido por uma morte ou no no simbolizada, e o sujeito fica
preso de um luto no realizado. O melanclico aquele que no consegue levar ao
fim o trabalho de luto e transforma a si mesmo e ao mundo num imenso deserto.
De modo geral, a melancolia pode ser caracterizada como:

(...) um desnimo profundamente doloroso, uma suspenso do

interesse pelo mundo externo, perda da capacidade de amar,
inibio de toda atividade e um rebaixamento do sentimento de
auto-estima, que se expressa em auto-recriminaes e autoinsultos, chegando at expectativa delirante de punio119.

118

S. Freud, 1992, p.131.

119

S. Freud, 1992, p.131.

67

So caractersticas que aparecem no velho fazendeiro. Ele descontente

de triste120 (sente o desnimo doloroso a que Freud se refere), no sai do
quarto121 (tem pouco interesse pelo mundo externo), o homem mais sozinho do
mundo122 (parece no ter capacidade de amar) e paraltico de corpo e alma123
(toda sua atividade est inibida). No tem o rebaixamento da auto-estima (que, na
viso freudiana, separaria o luto da melancolia)124, mas prisoneiro de suas perdas,
no consegue simboliz-las, e por conta disso seu eu e o mundo aparecem
melancolicamente esvaziados.
Na juventude, aparentemente Cara-de-Bronze realiza o mito edipiano:
mata, ainda que no de verdade, seu pai. S que, como sabemos e ainda veremos
mais profundamente, o principal mito ao qual ele se liga bem anterior ao dipo (o
que no anula a leitura edipiana). Saturnino fez com seu pai o que de certa forma
Saturno fez com seu pai.
Saturno que o nome romano do antigo deus Kronos (e que tambm
liga-se ao deus Crono) castrou seu pai. Vamos seguir essa estria segundo
Hesodo, depois que o deus instigado pela sua me, a Terra:

(...) Da tocaia o filho alcanou com a mo

esquerda, com a destra pegou a prodigiosa foice
longa e dentada. E do pai o pnis
ceifou e lanou-o a esmo
para trs. Mas nada inerte escapou da mo:
quantos salpicos respingaram sanguneos
a todos recebeu-os a Terra; com o girar do ano
gerou as Ernies duras, os grandes Gigantes
120

NUNP: 96.

121

NUNP: 94.

122

NUNP: 65.

123

CEB :94

124

Freud separa o luto da melancolia. Para Benjamin, esses estados se mesclam

(O. Matos, 1999, p.25).

68

rtilos nas armas, com longas lanas nas mos,

e Ninfas chamadas Freixos sobre a terra infinita.
O pnis, to logo cortando-o com o ao
atirou do continente no undoso mar,
a muito boiou na plancie, ao redor da branca
espuma da imortal carne ejaculava-se, dela
uma virgem criou-se. Primeiro Citera divina
atingiu, depois foi circunfluda Chipre
e saiu veneranda bela deusa, ao redor relva
crescia sob esbeltos ps. A ela, Afrodite
deusa nascida da espuma e bem-coroada Citeria
apelidam homens e deuses, porque da espuma
criou-se e Citeria porque tocou Citera,
Cpria porque nasceu na undosa Chipre,
e Amor-do-pnis porque saiu do pnis luz.
Eros acompanhou-a, Desejo seguiu-a belo,
to logo nasceu e foi para a grei dos deuses.125

Como vemos, a castrao que o deus faz em seu pai fecunda, pois
geradora de vrios deuses. Ao mesmo tempo, esta castrao foi um modo de dar
limites cpula entre o Cu (que o mesmo que Urano) e a Terra (instigado por
esta):

Cronos interfere na fecundao da Terra pelo Cu, pondo limite a

essa fase em que os seres divinos (e tambm os humanos?)
nascem diretamente do seio da Terra fecundada pelos smenes
celestes. Cronos representa uma forma de inteligncia sinuosa,
que age obliquamente, e, pondo-se de tocaia, surpreende e fere
seu pai, o Cu, enquanto ele se entregava inadvertido e
desenfreado a sua atividade que, intensa e puramente vital, no
125

Hesodo, 1986, p.134-5.

69

conhecia

regras

nem

reflexo

sobre

convenincias

conseqncias. O ardil tramado pela Terra faz confrontarem-se a

intensa e irrefletida vitalidade do Cu e flexuoso pensamento de
Cronos.126

H portanto a imposio de um limite ao pai, seguida de uma pletora: um

gesto de cortar que permite o nascimento. o que vai de certo modo acontecer com
Cara-de-Bronze: o fazendeiro de algum modo castra seu pai ao atirar nele, que j
devia exercer uma funo excessivamente castradora sobre ele (pois que pai esse
que d tiros no prprio filho?). Impe dessa maneira um limite, que lhe permite um
renascimento, num lugar onde vai exercer por um bom tempo seu dom de pletora
(pois o Urubuquaqu uma terra em que tudo "gozo forte, o verdejante127).
S que o renascimento feito de sofrimento, pois o abandono de sua terra
de origem significa tanto abandono de sua noiva amada como o sentimento de culpa
pela morte do pai (e este sentimento prolonga a castrao do Saturnino pai sobre o
Saturnino Filho, impedindo que o dom de superabundncia deste atue sobre si
mesmo). desse modo que o fazendeiro transforma-se numa espcie de busto de
bronze, numa esttua, num cemitrio, vtima de suas perdas (da terra de origem, do
pai e da noiva).
nessa dedicao perda, sobretudo da noiva, que nasce seu luto
irresolvido. Ele mantm-se afetivamente empenhado com exclusividade amante do
passado, transformando-a quase num ideal de amor, e pede para o Grivo trazer-lhe
as memrias dela e do mundo que lhe serviu de cenrio. O Urubuquaqu j no lhe
lembra o objeto de amor pranteado, e o vaqueiro poeta deve trazer em forma de
palavra o espao e o tempo perdidos. Ao final, o casamento em aberto do fazendeiro
vai se costurar na rede potica (com varandas de labirinto128) que o Grivo vai lhe
oferecer, e o trabalho de luto possivelmente chega ao fim (pois o vaqueiro realiza
vicariamente a unio que o fazendeiro no realizou, como veremos).
126

o que diz Jaa Torrano, na introduo da Teogonia (Hesodo, 1986, p. 66).

127

NUNP: 79.

128

NUNP: 135.

70

Antes desse final, que certa forma resolve os conflitos que vimos na vida
do fazendeiro, interessante notar como o mito fundador desse melanclico
personagem, o mito de Saturno, aparece espelhado. No tiroteio entre o Saturnino pai
e o Saturnino Filho (o nome deles j um espelho), ns vemos em ao uma dupla
castrao: o pai castra o filho e o filho castra o pai. Nessa dupla castrao,
possvel ver encenado aquilo que Jos Antonio Pasta identificou como uma
constante na literatura brasileira: a luta de morte129.
A luta de morte, segundo o critico, remete ao regime de formao
supressiva que caracteriza nossa literatura e sociedade. Nessas cenas, h uma
contradio insolvel entre o mesmo e o outro que torna visvel como a alteridade
pode ser reconhecida e negada no Brasil130. Isso verificvel nos livros de vrios
autores, e em muitos momentos da obra de Guimares Rosa: no Grande serto:
veredas, em A hora e a vez de Augusto Matraga, entre outros.
De nossa parte, podemos acrescentar que no final de Cara-de-Bronze h
uma espcie de reparao da luta de morte entre os dois Saturninos. Uma
reparao que ocorre sem as ambigidades da que lemos em O recado do morro,
e que talvez aponte para uma possvel superao pelo crivo da poesia da
bscula nunca superada entre o mesmo e outro.

O nome

Desde a baixa Idade Mdia, quase todos os que se dedicaram ao estudo

da atra bilis tinham como certo que ela possua uma forte ligao com o planeta
Saturno. Este planeta era considerado o senhor da melancolia e chamar uma
pessoa de melanclica, atrabiliria ou saturnina era qualific-la da mesma

129

J. A. Pasta, 1999, p.61-70.

130

No Brasil, o outro da ordem da iminncia (J. A. Pasta, 1999, p.68).

71

maneira131. O que no que concerne anlise e interpretao do conto - mais

uma evidncia de que Cara-de-Bronze tem a facies nigra: como j sublinhamos, seu
nome de batismo Segisberto Saturnino Jeia Velho, Filho. Mas a importncia deste
sobrenome ultrapassa a confirmao da relao entre o fazendeiro e a melancolia.
Novamente vamos glosar o caminho de Klibansky, Panofsky e Saxl, para verificar se
a histria do senhor da melancolia aprofunda nossa exegese do conto.
A histria de Saturno comea

na mitologia e passa pela astrofsica, a

astrologia, a filosofia e a teologia. Seu incio est em Kronos, um deus venerado

entre os gregos antes da poca clssica, sobre o qual no existem dados de como
comeou a ser cultuado. Independente dessa impreciso de base, at onde
possvel remontar sua histria, Kronos sempre aparece como um deus de duas
caras (como a ambivalente melancolia, que veneno e remdio).
Uma das feies dessa divindade positiva: Kronos o deus da
agricultura, o senhor da Idade de Ouro e da ilha dos Bem-Aventurados (o que j o
associa com Cara-de-Bronze, que tambm tem ateno especial para a agricultura e
senhor num lugar paradisaco). Alm disso, o pai dos deuses e dos homens, ou
seja, est na origem de tudo ( velho como o sobrenome Velho do fazendeiro). O
prprio Plato, algumas dezenas de anos depois, descreveria-o dessa maneira
benfica nas Leis.
A outra face negativa: Kronos um deus triste, habitante solitrio da
fronteira da terra e do mar , senhor das divindades dos subterrneos, deus da morte
e dos mortos, prisioneiro no Trtaro. Toda uma sombra se abateu sobre Kronos pois
ele castrou seu pai, devorou seus filhos, e foi castrado por Gea.
Novamente, muitas semelhanas. Primeiro, na vida solitria num quarto
escuro (seu Trtaro particular). Segundo, na situao que o forou ao exlio: o
assassinato do pai (equivalente da castrao do pai mtico). Terceiro, na sua
prpria castrao, j que ele - como lembra um vaqueiro -no quis filhos, e

131

Robert Burton, um dos autores mais lidos no sculo XVII sobre o tema, quem

chama Saturno de Lord of Melancholy, na parte introdutria de The anatomy of

melancholy (BURTON, 2001, p. 7)

72

passou a vida melancolicamente desertificado. Por fim, no sobrenome Jia (que

sertaniza Gea).
Mais tarde na histria, fundiram Kronos (filho de Urano) com Cronos (deus
do tempo), e ainda com Saturno, deus romano dos campos e das colheitas. Essas
misturas deram novas qualidades a Kronos (ele ganhou as caractersticas de Cronos
e Saturno), mas isso no alterou seu carter mitolgico (sobretudo o fato de ser um
deus de contrrios). A grande mudana veio quando Kronos-Cronos-Saturno foi
identificado essencialmente com o planeta Saturno (que o mesmo planeta que
nomeamos assim hoje, mas que originalmente no tinha relao com o deus dos
campos e das colheitas). A partir desse momento, estabeleceu-se um nexo entre o
que acontecia na Terra e em Saturno, abrindo caminho para uma leitura mitolgica
da astrofsica e para o enraizamento de uma concepo astrolgica do mundo
(estamos novamente no terreno das semelhanas que vimos acima pelo crivo
benjaminiano)132.
Os planetas eram cultuados como divindades pelos gregos antigos. Antes
do perodo clssico, eles s conheciam dois planetas (relacionados ao nascer e ao
pr do Sol). Foi s com a influncia dos babilnios que esse nmero mudou para
cinco.
O sombrio planeta Nimib, nomeado assim pelos babilnios, foi identificado
pelos gregos mais antigos com Kronos. Desse modo, o planeta passou a portar
caractersticas que se assemelhavam ao deus (por exemplo, sua lenta revoluo foi
associada velhice).
Algum tempo depois, no perodo clssico, os gregos quiseram cientifizar
sua doutrina planetria. No comeo do perodo alexandrino, a qualidade fria do
planeta, que seria dada por sua grande distncia do Sol, ganhou relevo, e passou a
ser associada com o frio da terra. Esta leitura com vontade cientfica, entretanto, no
respondeu busca pelo quem das coisas do homem da poca, e isto abriu o
caminho para a astrologia.
A astrologia tambm chegou Grcia pelos babilnios. No entanto, foi
Beroso, um caldeu nascido por volta de 350-40 a.C., quem a resumiu. Ele foi
132

W. Benjamin, 1985, p.108-13.

73

sacerdote na Babilnia e escreveu um tratado sobre astrologia e astronomia, a

Babyloniaca, que foi a fonte mais importante daqueles que se dedicaram ao assunto
no Imprio tardio.
O fundamento principal da doutrina astrolgica a dependncia dos
homens e das coisas na terra da influncia dos astros (Rosa declaradamente tirou
proveito literrio dessa ligao, como j vimos). At onde possvel restituir, essa
influncia desde sempre podia ser boa ou m, dependendo do planeta que a
irradiasse. No sculo I a.C., certo que Saturno era considerado malfico, e
desgraava os que nasciam sob seu governo. o que se depreende, por exemplo,
dos versos de Manilo, uma das referncias mais antigas que possumos da
astrologia, que lembravam como Saturno foi impedido de permanecer junto aos
deuses (foi destronado no Olimpo) e tinha que reger o universo na parte mais baixa
da terra (o Hades): via tudo, portanto, da perspectiva contrria (o que explicaria sua
influncia ao revs).
Os versos de Manilo revelam um interesse na mitologia e na influncia
astral na medida em que elas explicam o quem das coisas. Desse ngulo, ele retira
concluses como a de que Saturno tinha em suas mos o destino de todos os pais e
ancies (como o de Cara-de-Bronze, Saturnino Velho Filho traado por um
Saturnino Velho pai), entre outras.
Mas a caracterizao astrolgica de Saturno mais bem sucedida da
Antigidade possivelmente a de Vettius Valens. Segundo ele, h um extenso
nmero de seres humanos e coisas sob o governo deste planeta. Algumas dessas
influncias seriam relacionadas, por exemplo, com a vida familiar de Kronos
(destaco algumas que tem ligao com o conto, como o celibato, a carncia de
filhos, o abandono da prole, a orfandade, a violncia e a malevolncia). Outras, com
seu confinamento no Trtaro (como a tristeza, a preocupao e o exlio). E, ainda
outras, com episdios menos destacados de sua vida: segundo Valens, Saturno
patrocina viajantes (como Cara-de-Bronze fez com o Grivo), e isto origina-se de sua
viagem ao Lcio (em latim, Latium), regio hoje situada na Itlia, e cujo nome j soa
como idioma (num curioso jogo entre lugar e palavra, que tanto vai importar ao
personagem Grivo).

74

Como se v pelos poucos exemplos, Manilo e Valens interpretam Saturno

pelo que ele importa no plano terrestre, reforado a idia astrolgica ou no - de
que o quem das coisas depende de outros planetas. Suas caracterizaes
engrossam uma extensa tradio de leitura das correspondncias entre o planeta
Saturno e a Terra, que vai colher leituras importantes tambm na histria da filosofia,
em especial entre os neoplatnicos, no sculo V133.
No neoplatonismo, h uma interessante concepo da relao entre os
planetas e as coisas, desvinculada da astrologia e de idias de predestinao astral,
mas marcada por uma leitura mstica da obra de Plato134. Na sua tica, o universo
seria ordenado em sries verticais. No cume, teramos o Uno, o ser ltimo e
primeiro, cujo conhecimento s seria acessvel pelo xtase religioso; embaixo, o
mundo terrestre, onde vivemos. Os planetas estariam entre um e outro, e por eles
seria possvel ver a estrutura do Uno num grau abaixo. Nessa perspectiva, o que
houvesse de saturnino no plano terrestre seria o Todo sob a forma de Saturno, e
isso no era visto com maus olhos (e explica, para ns, o duplo compromisso
saturnino com o limite e o todo, que uma definio do seu carter).
Para os neoplatnicos, o real feito do Uno, da Inteligncia e da Alma (os
dois ltimos derivados do primeiro). Kronos seria a Inteligncia e estaria frente de
Zeus, que seria a Alma. Essa interpretao positiva do planeta decorrente, no
plano astrofsico, de Saturno ficar no lugar mais alto do cu; no plano mtico, de
Kronos ser o pai de todos os deuses; no plano filosfico, deste deus ter uma
133

O neoplatonismo uma corrente filosfica que vai desde o sculo III ao V.

Klibansky, Panofsky e Saxl citam Proclo e Imbico, autores do V.

134

Nunca demais lembrar que a epgrafe de NUNP de Plotino, o filsofo mais

clebre dos neoplatnicos. Vale rev-la: O melhor, sem dvida, escutar Plato:
preciso diz ele que haja no universo um slido que seja resistente; por isso que
a Terra est situada no centro, como uma ponte sobre o abismo; ela oferece um solo
firme a quem sobre ela caminha, e os animais que esto em sua superfcie dela
tiram uma solidez semelhante sua (NUNP:7). Na sua biblioteca, Guimares Rosa
tinha pelo menos quatro livros de Plato e dois de Plotino (S. F. Sperber, 1976,
p.190-1).

75

valorao favorvel feita pelo prprio Plato - invertia as caractersticas mticas

anteriores, e certas passagens, como a dos filhos devorados, passavam a ser vistas
pelo crivo de que a Inteligncia mantm a Alma dentro de si (ou seja, abandonando
a visada literal da cena original).
Quando a Academia, que foi fundada por Plato, foi fechada em 529, os
filsofos influenciados por seu pensamento foram para o Oriente, e ali foram uma
das fontes do pensamento rabe. O mesmo ocorreu com a astrologia e muito do
conhecimento grego, cuja matria foi copiada e sistematizada fora do Ocidente.
Os escritores rabes do sculo IX foram os responsveis por relacionarem
Saturno e a melancolia: entre eles, com destaque, Alcabitius, que estabeleceu uma
ligao inequvoca entre os planetas e os humores (que poderia ter sido feita na
Antigidade, mas no foi). A partir da, a relao entre os dois fatores vira doutrina
firme.
Vale citar extensamente um dos precursores mais imediatos de Alcabitius,
o tambm rabe Abu MaSr, cuja descrio de Saturno sintetiza muito do que
vimos at aqui (s vezes contraditoriamente, por conta da diversidade de origem do
material reunido), e que poderia em parte cair bem como uma descrio de Cara-deBronze (novamente, vou usar o itlico para destacar o fundamental para o
personagem):

En cuanto a Saturno, su naturaleza es fria, seca, amarga, negra,

oscura, violenta y spera. A veces tambm es frio, hmedo,
pesado y de viento hediondo. Come mucho y es sincero en la
amistad. Preside las obras de humedad, ganadera y agricultura;
los proprietarios de tierras, obras de construccin de haciendas,
lagos y rios; la medicin de las cosas, la divisin de las
haciendas, tierras e mucha propriedad y las haciendas con sus
riquezas; la avaricia y la indigencia; los domicilios, los viajes por
mar y las estancias largas en el estranjero; los viajes lejanos y
malos; la ceguera, la corrupcin, el odio, el dolo, la astucia, el
fraude, la deslealtad, la nocivedad (o dao); el retiro al interior de

76

uno mismo; la soledad y la insociabilidad; la ostentacin, el afn

de poder, el orgullo, la altivez y la jactancia; aquellos que
esclavizan a los hombres y mandan, as como todas las acciones
de maldad, fuerza, tirana y ira; los luchadores [?]; la esclavitud, el
encarcelamiento, el secuestro, el cautiverio, el habla honesta, la
cautela, la reflexin, el entendimiento, el ensayo, la meditacin...
el mucho pensar, la aversin al habla y a la importunidad, la
persistencia em un rumbo. Muchas pocas veces se encoleriza,
pero cuando se encoleriza no es dueo de si; no desea bien a
nadie; rige tambin a los ancianos y las personas displicentes; el
miedo; los reveses da fortuna, los cuidados, los accesos de
tristeza, la escritura, la confusin,... la afliccin, la vida penosa, los
apuros, la perdida, las muertes, las herencias, los cantos fnebres
y la orfandad; las cosas viejas, abuelos, padres, hermanos
mayores,

sirvientes,

lacayos,

mendigos

personas

cuya

atenccon requieren las mujeres [?]; los cubiertos de oprobio,

ladrones, sepultureros, ladrones de cadveres, curtidores y los
que cuentam cosas; la magia y los rebeldes; la gente de baja
cuna y los eunucos; el largo reflexionar y poco hablar; los
segretos, y es asi que nadie sabe lo que hay in l ni l lo muestra,
aunque conoce toda ocasin oscura. Rige la autodestruccin y las
cosas de hasto.135

A astrologia rabe chegou ao Ocidente em tradues no sculo XII. A partir

da surgiu uma astrologia profissional ocidental que passou a ter grande influncia
sobre as idias que as pessoas que tinham dos astros, estudiosas ou no. Esse tipo
de viso dos astros fez geralmente com que a figura malvola de Saturno
sobrepujasse as demais interpretaes, e o mais elevado dos planetas seguiu sendo
visto como m influncia.

135

Apud Klibansky, Panofsky e Saxl, 1991, p.142.

77

Mas, entre os astrlogos, houve quem fosse influenciado pela valorao

positiva neoplatnica, como Macrbio136. Ele retomou a idia da relao entre
Kronos e a Inteligncia para fazer uma releitura da doutrina platnica da viagem da
alma. Segundo ele, a alma teria sido ofuscada por uma bebida (como as guas do
Lteo, o rio do esquecimento), e teria descido do firmamento para os planetas,
tomando caractersticas deles nessa viagem. Portanto, quando a alma passa por
Saturno, adquire a faculdade do pensamento racional e o entendimento; no Sol, a
faculdade de sentir e imaginar; em Mercrio, a faculdade de anunciar e interpretar o
que existe, assim por diante (Grivo, de natureza mercurial, quem anuncia e
interpreta aquilo que o Velho poderia ter esquecido em guas lteas).
A encarnao da alma no mundo material era assim uma viagem. Uma
viagem que s poderia ser boa, na viso neoplatnica. E que trazia, nesse caminho,
o dom de Saturno.
Essa valorao positiva no anulou a ambivalncia original de Kronos.
Alis, foi entre as possibilidades de mos duplas que a analogia entre Saturno e a
melancolia ganhou fora: ambas podiam resultar em genialidade ou loucura, em
dom divino ou destino malfadado. No Renascimento, o pensador florentino Marsilio
Ficino retomou a via de mo dupla do Problema XXX, 1, e tentou uni-la com Plato e
Plotino. Ele prprio um melanclico, desenvolveu uma doutrina que teve ampla
repercusso em alguns pases da Europa (e chegou a ser um dos fundamentos de
Walter Benjamin na matria). Numa passagem clebre, disse:

[Aristteles confirmou no Problema XXX,1] a noo platnica

expressa em De scientia de que os mais inteligentes so
propensos ao furor e loucura. Demcrito tambm diz que
ningum pode ser intelectualmente de exceo, exceto aqueles
que esto profundamente tomados por algum tipo de loucura.
Plato, no Fedro, parece aprovar isso, dizendo que sem loucura
bate-se na porta da poesia em vo. Mesmo se ele quisesse dar a
136

Guimares Rosa tinha pelo menos dois livros de Macrbio na sua biblioteca (S. F.

Sperber, 1976, p.183).

78

entender aqui furor divino, todavia, de acordo com os mdicos,

loucura desse tipo s provocada nos melanclicos137.

por isso que Rosa, na sua parbase

da poesia, rene Saturno e a

melancolia: sua bagagem ambivalente para enfrentar a viagem da poesia, seu

remdio e seu veneno para as dores do mundo. Afinal, ele deve concordar com
Marsilio Ficino de que sem melancolia e Saturno bate-se na porta da poesia em
vo.

A crtica saturnina de Helosa Vilhena de Arajo

Como estamos vendo, a ambivalncia de fundo melanclico e saturnino

uma categoria produtiva para ver o universo de Cara-de-Bronze. Ela est no cerne
da composio do personagem ttulo e tambm mais um sinal da lgica alegrica
do conto. Mas como tudo que ambguo, pode confundir a viso e deixar-se
enganar por um de seus lados.
Helosa Vilhena de Arajo foi a primeira crtica a tentar desenhar as
perspectivas saturnina e melanclica na anlise e interpretao do conto138. Como
vimos, o recado do nome j tinha aparecido em Ana Maria Machado, mas foi ela
quem arriscou a coloc-lo em funcionamento.
A referncia inicial dessa critica a obra de Hesodo, Os trabalhos e os
dias, que descreve as vrias faces mticas do homem. A primeira delas, a Idade de
Ouro ou Idade de Saturno, seria formada por uma raa de homens mortais livres de
todas as mazelas e dedicados somente contemplao. Depois dela, viriam as
geraes de Prata, de Bronze, dos Heris e de Ferro, das quais a ensasta ressalta
a de Bronze, isto , a dos homens que rompem com a vida contemplativa e
dedicam-se somente atividade guerreira.

137

M. Ficino, 2002, p.117 (traduo minha do ingls).

138

H. V. Arajo, 1992, p.121-135.

79

Segundo a autora, Cara-de-Bronze pela aparncia exterior estaria ligado

aos homens de bronze. Seu passado confirmaria: o fato dele ter pensado que matou
o pai sinaliza sua disposio guerreira. S que esta aparncia vai ceder no decorrer
do conto ao que ele em essncia, isto , a algo que j lemos no seu sobrenome,
Saturnino. Dedicado contemplao melanclica, Cara-de-Bronze se transforma
num homem que busca a Idade de Ouro pela poesia.
A solido e a meditao de Cara-de-Bronze, diz a ensasta, deram-lhe o
aprendizado de como transformar o mundo terreno em arte. Seu pedido ao Grivo
para que ele lhe traga a matria para essa converso, ao mesmo tempo que ensina
a ascese ao seu discpulo. Num caso como no outro ocorre uma espcie de morte:
deixa-se um tipo de vida e renasce-se em outro. Deixa-se o mundo das coisas
proveitosas (o mundo material) e ascende-se Idade de Ouro:

Por meio de longa solido e meditao, o Velho aprende e

ensina ao Grivo a transformar o mundo da Idade de Ferro em
mundo da Idade de Ouro, em arte, em poesia.139

A melancolia neste ensaio aparece como responsvel pela liberao da

vida ativa para o conhecimento do divino, para a busca do quem das coisas em
Deus. Ser uma visada de fundo que essa mesma autora vai retomar num segundo
ensaio sobre o conto, publicado quatro anos depois.
Em Sagittarius, a ensasta compara Cara-de-Bronze com textos de
autores citados por Guimares Rosa em NUNP, como Ruysbroeck140. Novamente,
ela apresenta a capacidade de ascese do fazendeiro como inscrita no componente
saturnino de seu nome, mas acrescenta que haveriam dados fsicos que poderiam
comprov-la, tais como a descrio de suas feies como a de um grande zebu.
Isso, para ela, seria a cifra de que Cara-de-Bronze teria como fundo a figura do
centauro, Sagittarius ou Quron, famoso pela sabedoria, superior aos demais e na
sua viso - saturnino. Para Arajo, at o que os vaqueiros dizem de contraditrio
139

H. V. Arajo, 1992, p.133.

140

A epgrafe de Ruysbroeck tambm est no incio do Corpo de baile (2006, p.6).

80

sobre o patro seria sinal da sapincia deste (e de sua essncia de Quron): se eles
dizem coisas desencontradas, porque no conseguem ver altura do fazendeiro.
Assim, o que o patro pede ao Grivo no so coisas que qualquer
vaqueiro, trabalho ou dinheiro podem dar. Ele precisa de algo que o mundo terreno
no pode oferecer: a riqueza espiritual das palavras de Deus. Grivo parte em busca
disso: no toa que, no caminho, aprende a se desligar das coisas terrenas e a s
se preocupar com as celestes. Aquilata seu esprito, passa a viver em Deus, e o traz
para o patro. sua extrema-uno:

O Grivo, na verdade, estava transformado, convertido para a

vida eterna. ele, pois, quem traz para o Cara-de-Bronze, com o
Verbo, a graa abenoa-o (...) Traz-lhe a Extrema-Uno (...)
Traz-lhe o Cristo.141

O quem das coisas de Helosa Vilhena Deus. O verbo divino contm

todas as coisas e todas as criaturas: o que Cara-de-Bronze e o Grivo aprendem,
segundo sua leitura.
Descontado o pioneirismo dessas crticas, importante ressaltar alguns
equvocos. Primeiro, a autora se refere rapidamente literatura na rbita de Saturno
e da melancolia sem destacar como a caracterizao do personagem ttulo
atravessou sculos sendo repetida. Preferiu sublinhar aspectos isolados, coerentes
com seu horizonte interpretativo, e desprezar toda uma variedade de traos que,
como vimos, inscrevem o conto num conjunto de textos muito mais amplo. Segundo,
a autora deixa de lado uma dinmica fundamental no conto, em Saturno e na
melancolia: a ambivalncia. Ela se apressa em chegar a Deus, cegando-se para o
desencantamento inscrito na caracterizao do fazendeiro e na forma alegrica do
conto. Desse modo, ressalta somente uma das caras daquilo que essencialmente
bifronte, e s encontra seu prprio rosto na face do outro.

141

H. V. Arajo, 1996, p.538.

81

Se voltarmos interpretao benjaminiana de toda essa extensa tradio

de textos sobre Saturno e a melancolia, talvez possamos chegar a novas
concluses, possivelmente mais adequadas ao conto.

Trauerspiel no Urubuquaqu: divertir na diferena similhante142

De certo modo, assim como o drama barroco, o conto Cara-de-Bronze

uma representao lutuosa e de uma aflio143. Essa aflio de fundo melanclico
e saturnino, e estas caractersticas podem ajudar a tirar ainda outras concluses
sobre o alcance desse texto, sobretudo se pensarmos no modo como as interpreta
Walter Benjamin.
Temos um fazendeiro, proprietrio, latifundirio, num dos momentos
decisivos da passagem do Brasil rural para o urbano (como vimos, a data da ao
do conto provavelmente a de meados do sculo XX)144. Portanto, estamos diante
de um personagem no meio da travessia no seu caso, melanclica e aflitiva para
o mundo moderno.
Segundo Walter Benjamin, um dos temas mais importantes da alegoria a
viso da transitoriedade das coisas e a preocupao de salv-las para a
eternidade145. A travessia do mundo sertanejo para o urbano a passagem do
mundo da experincia (Erfahrung), que diz respeito tradio, para o da vivncia
(Erlebnis), que diz respeito modernidade. No primeiro, o homem parte da
existncia coletiva, e sua viso do mundo tende significao estvel, pois h um
142

NUNP: 92.

143

Drama barroco em alemo Trauerspiel. Trauer significa luto e aflio; Spiel quer

dizer representao, recitao e jogo. Da que Trauerspiel pode ser visto como uma
representao lutuosa ou representao de aflio. o que diz O. Matos (1999,
p. 23).
144

Logo nas pginas iniciais do conto, sabemos que Cara-de-Bronze quis vender

seu gado (NUNP: 83). Sinal dos tempos?

145

W. Benjamin, 1984, p.246.

82

quem das coisas onde se apoiar146. No segundo, o homem no tem mais a

experincia da existncia coletiva, perde seu centro fixo de referncia, e tudo tende
transitoriedade. A modernidade se funda no exlio de toda tradio e no homem
em posio problemtica diante de um mundo desencantado.
Na viso de Benjamin, o desencantamento do mundo (Entzauberung des
welt) o fenmeno da converso da natureza em abstrao147. A natureza deixa de
ser qualitativa e animada, e passa a ser quantitativa e formalizada. Segundo o
filsofo, isto ocorre porque a razo iluminista, para dominar a natureza, acaba por
reduzi-la sua visada, ao princpio de identidade que a regula, e que lhe permite o
controle tcnico e mecnico do mundo. O mesmo ocorre com o sujeito, que
talhado sob um modelo que o transforma em coisa, isto , em algo mensurvel e
formal. O corolrio disso todos ns conhecemos, nos quais os homens so coisas, e
as coisas so homens, que o mundo no qual vivemos, em nome da mercadoria.
Ou seja, a razo iluminista, ao assumir o papel de organizar e dar coerncia ao
mundo, no conseguiu anular o sentimento de que a vida incoerente, pois o
progresso da cincia e da tcnica no se traduziram em melhoria da humanidade.
Pelo contrrio, h algo de errado, poderia dizer um melanclico como o personagem
de nosso conto, que no deixa de sentir que sofreu uma perda: est privado de um
mundo que lhe dava um sentido final, e tenta salvar as coisas transitrias na
eternidade, como seria de se esperar numa alegoria (tal como Benjamin a
descreve).
A recusa da perda pelo fazendeiro saturnina e melanclica. De certo
modo, ele tenta salvar: o mundo encantado (quer um quem das coisas, ainda que
146

Guardadas as diferenas, Georg Lukcs tambm fala desse mundo: Afortunados

tempos para os quais o cu estrelado o mapa dos caminhos a serem transitveis e

a serem transitados, e cujos rumos a luz das estrelas ilumina (...) O mundo vasto,
e no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma da mesma
essncia que as estrelas (...) (2000, p.25).
147

A expresso desencantamento do mundo de Max Weber, e importante para

os autores da primeira gerao do Instituto para a Pesquisa Social, de Frankfurt (O.

Matos, 1998, p.106).

83

saiba da sua impossibilidade) e a natureza qualitativa e animada (pois seu pedido

pela poesia das paisagens e dos lugares148 o contrrio da descrio quantitativa
e formalizada da natureza). Tudo isso armado numa forma que nega o sujeito
absoluto (uma vez que a possibilidade de sondar por inteiro a experincia aparece
como problemtica, pelo ponto de vista multifocal e pela variedade dos modos de
representao) e a histria em linha reta do progresso (j que sua estria pode se
dobrar e os personagens se refazerem na pele de outros atores). Ou seja, Cara-deBronze possui elementos de negao do mundo moderno, tal como este definido
pela razo iluminista, vista pela tica benjaminiana.
Todos esses aspectos dessa podem ser vistos como sintomas das agruras
da modernidade do lado de baixo do Equador, tal como dizem grande parte das
interpretaes sociolgicas, histricas e polticas sobre Guimares Rosa. Vejamos,
por exemplo, o que falou Luiz Roncari numa de suas interpretaes sobre o autor:

O florescimento do indivduo no sentido moderno do termo (...)

era (...) impossibilitado pela prpria formao social estratificada e
patriarcal, que Guimares representa com enorme maestria; o
que ele faz aproveitar-se de seus aspectos arcaicos, para usar
nas figuraes traos mticos e de mentalidades de outras
sociedades

da

Antigidade,

principalmente

grega

romana.149

O diagnstico do crtico nesse trecho cabe em Cara-de-Bronze, at nos

traos mticos: ao lado da passagem difcil para a modernidade, da formao social
sertaneja, o mito de Saturno est mais que presente nesse conto, tal como j vimos
bastante150. Mas o recurso a esse mito no implica em algo negativo, que reforaria
148

CEB: 93-4.

149

L. Roncari, 2004, p.171-2.

150

Nunca demais lembrar o ensaio crtico fundador dessa visada sobre a obra de

Rosa. Refiro-me anlise e interpretao de Antonio Candido sobre o Grande

serto: veredas: Nesta grande obra combinam-se o mito e o logos, o mundo da

84

o pior da nossa sociedade (que como uma crtica de matriz sociolgica poderia,
por exemplo, ver esse tipo de personagem).
O mito de Saturno foi utilizado por Walter Benjamin para fazer uma critica
da modernidade. Segundo ele, a postura saturnina e melanclica diante do mundo
moderno pode ter alta voltagem crtica porque estabelece limites ao controle racional
do mundo, ao buscar algo que no cabe na bula iluminista (no duplo compromisso
dessa postura com o limite e o todo) . O que no quer dizer que a recusa atrabiliria
ao mundo racionalizado seja irracionalista (mesmo que se valha de elementos
estranhos razo151): como se sabe, Benjamin utilizou-se da embriaguez, da
astrologia, da teologia, para apontar um fundo falso sobre o qual gira a
modernidade, que no potencializa aquilo que suprimiu e conservou. Faz, ao seu
modo, um aprofundamento da dialtica iluminista, seguindo - como julga apropriado
- a recomendao hegeliana de que o verdadeiro (...) o delrio bquico no qual
no h membro que no esteja embriagado (...)152.
Para Benjamin, a faculdade mimtica (mimetischen Vermgen) uma das
caractersticas positivas do homem que foi suprimida e conservada na modernidade
sem ser potencializada153. Esta faculdade responsvel pela nossa capacidade de
captar e produzir semelhanas, e pode ser flagrada, por exemplo, no modo como os
antigos viam a astrologia. Hoje, esse dom mimtico no desapareceu, mas foi
esvaziado, e sobrevive na arte e na linguagem. Ele estabelece correspondncias
imateriais, extra ou supra-sensveis (unsinnlichen hnlichkeit), e a chave da
iluminao profana, no que esta tem de retorno a um fenmeno de fuso e

fabulao lendria e o da interpretao racional, que disputam a mente de Riobaldo,

nutrem a sua introspeco tacteante e extravasam sobre o Serto. (2002, p. 139).
151

(...) toda a obra de Benjamin sua crtica literria, em sua concepo da cultura,

em sua descrio da modernidade um constante playdoyer racionalista. (S. P.

Rouanet, 1989, p.112)
152

Hegel, 1974, p.32. Sobre a relao entre esse trecho de Hegel e a iluminao

profana, sigo O. Matos, 1999, p.53.

153

W. Benjamin, 1985, p.108-13.

85

influncias, como o parentesco da alma com os astros divinos154. a faculdade

mimtica que possibilita, na linguagem, que a Paris de Baudelaire se conecte com
Roma e Cartago, que a madeleine de Proust lhe abra o tempo perdido155, e que as
palavras de um vaqueiro, como o Grivo, possam ser curativas. Uma iluminao,
portanto, que pode se dar na linguagem, pelo que ela remete s suas origens.
A linguagem, para Benjamin, no um sistema convencional de
signos156. Uma afirmao singular, que j foi objeto de inmeros debates, e que
lembra o incio de Crtilo, de Plato, quando Hermgenes comunica ao seu clebre
interlocutor o assunto de sua conversa157. Como sabemos, nesse dilogo, o filsofo
grego exps duas verses sobre a origem e os fundamentos da linguagem: a do
personagem ttulo, que defende a naturalidade dos nomes, e a de Hermgenes, que
argumenta a favor do que chamaramos de arbitrariedade dos signos (com perdo
do anacronismo). Benjamin faz dessa oposio, fundante para a filosofia da
linguagem, a ambivalncia constitutiva da sua concepo da linguagem, mgica e
profana.
A dimenso mgica da linguagem estaria ligada ao fato de que teria havido
uma lngua de origem, isto , uma lngua admica que leria os sinais que Deus
deixou nas coisas158. A dimenso profana estaria nas lnguas ps-bablicas, feitas
dos estilhaos dessa lngua primeira e definidas pela convencionalidade do signo159.
154

O. Matos, 1999, p.12.

155

S. P. Rouanet, 1989, p.85.

156

W. Benjamin, 1985, p.110.

157

Scrates, o nosso Crtilo sustenta que cada coisa tem por natureza um nome

apropriado e que no se trata da denominao que alguns homens convencionaram

dar-lhes (...) (Plato, 2001, p.145).
158

O filsofo alemo falava numa lngua antes de Babel: "A nomeao adamtica

est to longe de ser jogo e arbtrio, que somente nela se confirma a condio
paradisaca, que no precisava lutar contra a dimenso significativa das palavras"
(W. Benjamin, 1984, p.59).
159

Para refrescar a memria, eis o episdio bblico da perda da lngua una, em

Babel, na bela traduo de Haroldo de Campos (aqui transcrita sem as convenes

86

A perda da lngua primeira resulta de uma queda, no sentido religioso do termo (de
pecado original), e geraria uma tenso estrutural nas lnguas, ambivalentes entre
seu poder original e a conveno, entre o iluminado e o profano.
Tal teoria da linguagem no seria estranha potica de Guimares Rosa,
que tinha vontade de chegar uma dimenso mgica e original da lngua:

"Eu quero tudo: o mineiro, o brasileiro, o portugus, o latim talvez at o esquim e o trtaro. Queria a lngua que se falava
antes de Babel"160.

Um exemplo claro dessa busca admica est no prprio conto que

estudamos, no nome do vaqueiro Moimeichego. Como explica o autor:

(...) o nome MOIMEICHEGO outra brincadeira: : moi, me, ich,

ego (representa eu, o autor) 161
do poeta para marcar a leitura): 1. Eis toda a terra uma lngua-lbio una/ E palavras
unas/ 2. E eis no que viajavam para o Oriente/ E se depararam com um vale na terra
de Shinar/ 3. E disseram um para o outro vamos/ p-los os tijolos no fogo e afoguelos/ E o tijolo para eles foi como a pedra-de-apoio/ e a massa de argila foi para eles
argamassa/ 4. E eles disseram vamos/ construamos para ns uma cidade e uma
torre/ e seu topo no cu e faamos para ns um nome/ Ao inverso seremos
dispersos sobre a face toda da terra/ 5. E baixou Ele-O Nome/ para ver a cidade e a
torre/ Que construam os filhos-constructos do homem/ 6. E disse Ele-O Nome/ um
povo uno e uma lngua-lbio una para todos/ e isto s o comeo do seu afazer/ E
agora nada poder cerce-los/ no que quer que eles maquinem fazer/ 7. Vamos
baixemos/ e l babelizemos sua lngua lbio/ Que no entenda um/ a lngua lbio do
outro/ 8. E os dispersou Ele-O Nome de l/ sobre a face toda da terra/ E eles
cessaram de construir a cidade/ 9. Por isso chamou-se por nome Babel/ pois l
babelizou Ele-O Nome/ a lngua-lbio de toda terra/ E de l dispersou-os Ele-O
Nome/ sobre a face da terra (2004, p.81-3).
160

Rosa apud Bolle, 2004, p.408.

87

O eu em quatro lnguas, unido num s nome, num s eu, a

materializao da tentativa de encontrar uma palavra admica que ultrapasse a
superfcie diferencial das lnguas. A prpria funo desse personagem dentro da
economia narrativa chama ateno para o quanto o vetor admico pode ser
relevante nessa estria (afinal, so suas perguntas que impulsionam a narrativa).
Alm disso, se pensarmos que o prprio Rosa identificou-o como mscara de si,
podemos reverter a mscara sobre o autor, e descobrir sua identificao com uma
feio pr-bablica.
Por outro lado e isto torna-o mais um exemplar da forma constitutiva de
Cara-de-Bronze Moimeichego um personagem que atualiza o vis alegrico do
conto. O eu que aparece no seu nome em quatro lnguas o que os lingistas
chamam de ditico: um signo que depende do modo como se d a enunciao. Faz
parte de um grupo de palavras como ontem, hoje, amanh, ali, aqui, agora, entre
outras que designam a circunstncia em que a mensagem se atualiza. So signos
fundamentais quando nos apropriamos da linguagem: a criana aprende os diticos
para poder organizar os domnios de si, e do tempo e do espao. So os diticos
que conectam o sujeito na lngua, e fazem o sentido da mensagem inseparvel da
sua enunciao.
O eu o ultimo signo estrutural da lngua que a criana aprende (ao
comear a "embrear" a subjetividade), e o primeiro que o afsico perde. o ditico
que separa o sujeito de seu outro, o mesmo do outro. No caso de Cara-de-Bronze
aparece significativamente deslocado: o eu est ali, multiplicado entre as lnguas,
mas - justamente pela multiplicao sempre aqum ou alm da enunciao, como
se a palavra estivesse conectada, no numa situao especfica de fala, mas na
prpria lngua admica, no prprio cdigo dos cdigos.
Moimeichego atualiza assim a forma alegrica, e sintetiza a pluralidade dos
modos de representao e a organizao multifocal. Seu nome joga com a
impossibilidade de se estabelecer o que venha a ser um domnio em que a
identidade se constitui, e aponta para um lugar onde ela se dissolve, com a potncia
161

CEB: 95.

88

admica que isso possibilita.

O poeta e critico Pedro Xisto j havia assinalado que a linguagem do
escritor mineiro uma espcie de reviso admica da lngua: segundo ele,
Guimares Rosa tenta fazer uma volta aos incios da linguagem, com o homem
descobrindo-se a si, aos outros, s coisas, ao mundo162. De nossa parte, seguindo o
conto que estudamos, podemos acrescentar que essa travessia de volta s origens
feita dentro das margens da sua impossibilidade. Ao menos em Cara-de-Bronze,
no possvel voltar ao mtico mundo antes de Babel, mas tambm no possvel
aceitar sua perda (o que muito saturnino, como se pode ver).
Talvez isso fique mais claro se pensarmos como o uso da linguagem pode
ter relao com a faculdade mimtica. A recusa da perda da lngua original e mgica
a recusa da perda da capacidade de estabelecer correspondncias imateriais,
extra ou supra-sensveis (unsinnlichen hnlichkeit) entre o homem e o universo. No
serto sob as agruras da modernidade no lado de baixo do Equador, ainda no se
suprimiu o crculo regido pela lei da semelhana: tal forma de ver o mundo que
no potencializada na modernidade manteve-se residual em alguns lugares, e
aparece em alguns personagens de Guimares Rosa, como o Grivo. O modo como
este vaqueiro d sentido ao mundo tem a ver com um modo de se construir sentido
que foi descartado nas operaes da razo iluminista.
A lngua admica que Rosa, a poesia do Grivo e a filosofia de Benjamin
procuram a linguagem potencializada pela faculdade mimtica. Nessa perspectiva,
o verdadeiro quem das coisas o prprio homem, o homem capaz de lidar com
poesia, e com a amplitude de correspondncias imateriais, extra ou supra-sensveis,
que ela lhe fornece. nela que o mito de da lngua de Ado pode se atualizar,
proporcionando um horizonte de concordncia entre os homens, por trs da
superfcie bablica, pois discordante. nessa chave que podemos redimensionar
afirmaes polmicas de Rosa como:

162

P. Xisto, s/d, p.8.

89

Se tem de haver uma frase feita, eu preferia que me chamassem

de reacionrio da lngua, pois quero voltar origem da lngua, l
onde a palavra ainda est nas entranhas da alma, para poder lhe
dar luz segundo minha imagem.163

O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro

contra a varola e as picadas de cobras, mas tambm depende
que ele devolva palavra seu sentido original. Meditando sobre a
palavra, ele se descobre a si mesmo (...) Quem se sente
responsvel pela palavra ajuda o homem a vencer o mal.164

(...) o escritor deve ser um alquimista (...) Para poder ser

feiticeiro da palavra, para estudar a alquimia do sangue do
corao humano, preciso provir do serto165

O modo de ordenao do mundo operado por essa lngua original, prbablica e admica, a mesma do alquimista: a lei da semelhana. Como explica
Foucault, que j vimos antes, ao falar dela:

At o fim do sculo XVI, a semelhana desempenhou um papel

construtor no saber da cultura ocidental (...) O mundo enrolava-se
sobre si mesmo: a terra repetindo cu, os rostos mirando-se nas
estrelas e a erva envolvendo nas suas hastes os segredos que
serviam ao homem.166

Que essa capacidade mantenha-se residual justamente no universo noletrado, que sabe ler o esprito alm da superfcie da palavra, no mnimo uma
163

Entrevista para G. Lorenz (1994, p.49).

164

Entrevista para G. Lorenz (1994, p.48).

165

Entrevista para G. Lorenz (1994, p.49)

166

M. Foucault, 2002, p.24.

90

ironia de Guimares Rosa diante das cegueiras da razo iluminista e da

competncia letrada que a serve. o modo como o autor mineiro atualizou o
potencial crtico que Walter Benjamin e Michel Foucault viram na lei da semelhana,
quando eles a retomaram para avalizar parte do melhor da arte de seu tempo.

91

4
O GRIVO

A gente sabe que esses silncios esto cheios de mais

outras msicas. (fala do Grivo)167

O Grivo e suas duas noivas

A primeira vez que o Grivo aparece no Corpo de Baile em Campo

Geral, ainda menino. Ele amigo do pequeno Miguilim:

Esse menino o Grivo era um pouquinho maior que o Miguilim, e

meio estranhado, porque era pobre, muito pobre, quase que no
tinha roupa, de to remendada que estava. Ele no tinha pai,
morava sozinho com a me, l para trs no Nhang (...) Diziam
que eles pediam at esmola. Mas o Grivo no era pido (...) O
Grivo contava uma histria comprida, diferente de todas, a gente
ficava logo gostando daquele menino das palavras sozinhas (...)
O Grivo tossia, muito. Ser que ele no tinha medo de morrer?168

Ele aprende a ser vaqueiro com o pai de Miguilim e com esse ofcio que
vai trabalhar no Urubuquaqu, uma terra distante da onde nasceu. Diferente de
tantos personagens do serto rosiano, o Grivo no um jaguno: ele cuida da
boiada, enquanto desenvolve seu dom potico. Aos poucos deixa de ser um
vaqueiro poeta e torna-se um poeta vaqueiro, numa travessia que vai
aparentemente desagradar alguns: houve quem reclamasse que todos mantinhamse no labro enquanto ele ficava passeando o mundo ser169. A reprimenda
atualiza ao modo sertanejo o antigo corte entre o mundo do negotium e o do otium,
167

NUNP: 124.

168

MM:100.

169

NUNP: 88.

92

mas tambm faz ver que s se pode se ter uma idia como o vento170 quando se
tira a cabea para fora do doido rojo das coisas proveitosas171.
Ele se considera triste, por ofcio172: ou seja, diz que para ser um poeta
vaqueiro preciso da tristeza. algum que sofreu bastante na vida (ele era rico de
muitos sofrimentos passados173), e por isso j carrega em si at por costume174 a matria triste que converte em diapaso de suas palavras. Mas no uma tristeza
qualquer, mas uma tristeza azul tarde, gua assim175: portanto, um sentimento e
um hbito que conjuga o celeste (como o cu azul da tarde) e o profundo (como a
gua azul do mar). o que lhe permite enfrentar o mundo (no tenho medo deste
mundo sendo triste to grande176), e destacar-se entre todos no ofcio de falar, se
sentir, at amolecer as cascas da alma177.
O dom potico do Grivo tem algo de inato, mesmo que tenha sido
desenvolvido para chegar ao que Cara-de-Bronze precisava (ele aprendeu porque
j sabia em si, de certo178). Embora para sua potica a tristeza seja uma das
principais matrias, o resultado do que ele faz no necessariamente triste: suas
alegrias inventadas179 so um modo de combater os momentos ruins, tanto para
ele, como para seu patro. Nesse sentido, tem a ver com Laudelim Pulgap, o
msico popular de O recado do morro, que sabe integrar os elementos dispersos
da experincia cotidiana, e plasmar em arte (uma arte com decisivas conseqncias

170

NUNP: 107.

171

NUNP: 112.

172

NUNP: 109.

173

NUNP: 110.

174

NUNP: 118.

175

NUNP: 118.

176

NUNP: 118.

177

NUNP: 112.

178

NUNP: 110.

179

NUNP: 127.

93

para os que tomam contato com ela). Assim como tambm tem a ver com Miguilim,
pelas estrias que este conta, em especial antes de seu melhor amigo morrer180.
No dia de sua volta, os vaqueiros acham que ele mudou, como pessoa
que tivesse morrido de certo modo e tornado a viver181. Ele concorda com isso, e
diz que isso acontece todos os dias, pela manh. H nele, portanto, um
desprendimento em relao ao que passou, j que todo dia se morre um pouco. Mas
tambm h um apego ao passado: ele visto por um vaqueiro como uma espcie
de devoto da Nossa Senhora da Saudade182. E define a saudade: como brao-emo do corao, que s vezes quer segurar demais em alguma coisa ou pessoa.
Mas no se deve de...

183

. o que diferencia sua tristeza da melancolia de seu

patro: o Grivo sabe que no se deve segurar demais em alguma coisa ou pessoa,
ao contrrio de Cara-de-Bronze, que se mantm atado ao passado.
um homem humildezinho184, feio feito peruzinho sado do ovo185, de
boa inclinao, sem raposia186. triste por ser poeta vaqueiro, mas alegre pelo
prazer que possui. E sua volta da expedio encomendada pelo Cara-de-Bronze
rica em prazeres: ele se casou, voltou e agora tem um bom lugar para morar. Seguiu
ao seu modo o que fala o cantador: quando um amor vai morrendo/ tem outro amor
por chegar187. Um amor novo substitui e condensa o amor perdido, no jogo de
substituies e condensaes que estrutura o conto, e transforma as figuras do pai,
da mulher e do filho, como vimos, em papis a serem vestidos por mais de um
180

Miguilim contava, sem carecer de esforo, estrias compridas, que ningum

nunca tinha sabido, no esbarrava de contar, estava to alegre nervoso, aquilo para
ele era o entendimento maior (...) Fazer estrias, tudo com um viver limpo, novo, de
consolo (MM: 115)
181

NUNP: 132.

182

NUNP: 109.

183

NUNP: 118.

184

NUNP: 109.

185

NUNP: 109.

186

NUNP: 109.

187

NUNP: 113.

94

personagem, tais como se fossem funes dramticas de ocasio188. o que

permitir explicar o enigmtico pargrafo do conto:

"Mas a estria no a do Grivo, da viagem do Grivo,

tremendamente longe, viagem to tardada. Nem do que o Grivo
viu, l por l. Mas - estria da moa que o Grivo foi buscar, a
mando de Segisberto Jia. Sim a que se casou com o Grivo,
mas que tambm a outra, a Muito Branca-de-todas-as-Cores,
sua voz poucos puderam ouvir, a moa dos olhos verdes com um
verde de folha folhagem, da pindaba nova, da que lustrada."189

Trata-se da passagem menos decifrvel do conto pois, ao mesmo tempo

que afirma o que seria o mais importante do universo narrado (a "estria da moa"),
no parece ter continuao em momento algum do texto, a no ser que estejamos
atentos para o jogo de substituies e condensaes. O Grivo foi para terra natal do
seu patro, passou dez meses na regio, e l conheceu uma neta da noiva de Carade-Bronze, uma jovem de toda e muita formosura190. Noivou com esta neta e
vicariamente realizou o casamento que seu patro no pde fazer (afinal, o vaqueiro
juntou-se com aquela que tambm a outra). So essas duas moas, a ex-noiva
do fazendeiro e a noiva do vaqueiro, Incia Vaz e a Muito Branca-de-todas-asCores, o centro mais oculto dessa estria toda, no que ela tem de explcito e
implcito. Um centro to oculto que, at para descobrirmos os nomes das mulheres,
188

Como j falamos, e Cleusa Passos foi a primeira a informar, Cara-de-Bronze de

certo modo exerce a funo de pai para o Grivo ao longo do conto. Uma relao que
vai se inverter quando o fazendeiro pede a beno ao vaqueiro poeta (NUNP: 135).
Alm dele, o vaqueiro Tadeu tambm exerce a funo de pai do Grivo num certo
momento, quando este chega at a cham-lo assim (NUNP:134). O papel da esposa
ser exercido pela ex-noiva de Saturnino e a atual mulher do Grivo, como veremos
agora nesse captulo.
189

NUNP:104.

190

NUNP: 134.

95

temos que inferir do trecho acima citado191 e da vontade do Velho mudar o nome da
Vereda-do-Sapal para Buriti de Incia Vaz (um nome que, no Urubuquaqu, por
perto e em longe, lguas que o senhor ande nos Gerais, ou esse rio Urucuia pra
baixo e pra riba, nunca ningum ouviu192).
A estria da moa o ncleo de Cara-de-Bronze porque foi em funo
dela que todas as aes que ocorreram no conto foram desencadeadas. pela
melancolia de querer e no ter sua ex-noiva por perto que o fazendeiro mandou o
Grivo revisitar os lugares de seu passado, permitindo que o vaqueiro de certa forma
o substitusse naquilo que no pde fazer.
Assim, o casamento proibido e o casamento concedido se consumam num
dos trechos decisivos da narrativa (que vamos rever agora):

[O GRIVO:] Falei sozinho, com o Velho, com Segisberto.

Palavras de voz. Palavras muito trazidas. De agora, tudo
sossegou. (...) Eu disse ao Velho: ... A noiva tem olhos gzeos...
Ele queria ouvir essas palavras.
(...)
GRIVO (de repente, comeando a falar depressa, comovido):
Ele, o Velho, me perguntou: - Voc viu e aprendeu como tudo,
por l? perguntou, com muita cordura. Eu disse: Nhor vi. A,
ele quis: - Como a rede de moa que moa noiva recebe,
quando se casa? E eu disse: uma rede grande, branca, com
varandas de labirinto... (Pausa.)
Jos Proeza (surgindo do escuro): Ara, ento! Buscar palavrascantigas?
Adino: A, Z, opa!
GRIVO: Eu fui...
Mainarte: Jogou a rede que no tem fios.
GRIVO: No sei. Eu quero viagem dessa viagem...
191

NUNP: 104.

192

NUNP: 89-90.

96

Cicica: Dislas! Remondiolas...

GRIVO: ... Ele, o Velho, disse, acendido: - Eu queria algum que
me abenoasse... ele disse. A, meu corao tomou tamanho.
Tadeu: Ento, que foi que ele fez, ento?
GRIVO: Chorou pranto.193

Essa conversa, em que sabemos o modo como Cara-de-Bronze

indiretamente perguntou ao Grivo se ele noivou, e se noivou com a neta de sua exnoiva, faz coincidir dois casamentos, duas mulheres, duas experincias, numa
singular unidade, abenoada pela poesia (A, Z, opa!)194. a poesia, em
operao de semelhana, que permite redimir o passado pelo presente, num
lampejo efmero.
Num primeiro momento, vemos as duas noivas se condensarem numa s
imagem (a noiva tem olhos gzeos): duas personagens diferentes tornam-se
semelhantes. uma das sugestes que o Grivo faz ao patro de que se casou com
a neta de sua ex-noiva (pois Cara-de-Bronze queria ouvir que ela tinha olhos
gzeos).
Em seguida, vemos uma multiplicao da imagem da rede (rede de
moa noiva, rede grande, branca, com varandas de labirinto e rede que no tem
fios), que ser mais uma sugesto do Grivo de que o casamento proibido se
consumou vicariamente no seu casamento.
interessante lembrar que quando Cara-de-Bronze veio do Norte, ainda
jovem, ele trazia uma rede:

Bem-vir, mal-vir, ele possua uma rede no era rede de

tupuirana, nem rede de caro, mas uma rede grande, de algodo,
de varandas, de punhos tecidos com muito cuidado.195
193

NUNP: 135.

194

Guimares Rosa explica: A, Z, pa!, intraduzvel evidentemente: lido de trs

para diante = ap Z ia, : a Poesia... (CEB: 93).

195

NUNP: 90 (grifo meu).

97

O trecho grifado j mostra como as duas redes a que ele trouxe e a que
moa noiva recebe podem ser semelhantes: a primeira uma rede branca, de
algodo, de varandas; a segunda, uma rede grande, branca, com varandas de
labirinto. Ser que ao fugir para o Urubuquaqu o fazendeiro trouxe a rede que
sua noiva ganhara? Possivelmente sim, e essa pode ser uma das razes do seu
pranto: ver que a noiva do Grivo recebeu algo semelhante ao que sua ex-noiva
recebeu no casamento que no se consumou.
Alm disso, importante notar que ambas as redes so grandes e tm
varandas. Segundo o Houaiss, varanda uma guarnio rendada ou franjada que
se estende nos dois lados das redes de descansar ou dormir196. Para ela ser
poeticamente de labirinto, que deve ser tecida de tal modo que possvel se
perder nos seus fios: o que aconteceu metaforicamente com o fazendeiro, que no
encontrou a sada para seu amor, at que o Grivo o substituiu.
Diante da meno ao labirinto, os vaqueiros imediatamente comentam.
Jos Proeza fala ara: uma palavra que parece uma interjeio, mas significa
altar197 (o que extremamente significativo para ns, pela sugesto de igreja e
matrimnio latentes). Em seguida, ele fala uma definio de poesia: palavrascantigas (isto , palavras cuja combinao entre som e sentido fundamental).
Juntando os dois momentos da sua fala, e vendo-os no conjunto acima, poderamos
interpret-la talvez como a indagao (h um ponto de interrogao): foi buscar a
poesia que abenoa o casamento? Ao que Adino exclama: a poesia (A, Z, opa!).
E o Grivo confirma: Eu fui....
O vaqueiro Mainarte faz ento a ltima definio da rede: uma rede que
no tem fios. Que rede seria essa? H uma passagem do Fausto de Goethe que
pode ser sugestiva para nossa interpretao:

(...) um s pedal mil fios move,

Nas lanadeiras que vo e vem,
196

2001, p.2829.

197

Dicionrio Houaiss, 2001, p.262.

98

Urdem-se os fios despercebidos

E a trama infinda vai indo alm.198

Freud viu nessa passagem sobre a obra-prima do tecelo uma analogia

com a fbrica de pensamentos do inconsciente199. Seguindo essa comparao,
poderamos dizer que os pensamentos inconscientes podem formar uma espcie de
rede: uma rede que no tem fios (para falar como o vaqueiro), feita de fios
despercebidos e trama infinda (para falar como o psicanalista). O que para ns
torna-se relevante se lembrarmos que no nvel daquilo que desconhecido da
conscincia ou seja, no inconsciente que tudo aquilo que falamos sobre a
melancolia se d. l que o objeto de amor do fazendeiro se mantm,
desertificando o seu eu, e enredando-o numa rede labirntica, da qual no consegue
sair.
O Grivo traz as palavras curativas que vo permitir a sada de Cara-deBronze desse labirinto, mesmo que o vaqueiro no saiba por que essas palavras
tiveram alguma eficcia. justamente a que est um aspecto importante do modo
como Guimares Rosa reescreve o conto moderno (tal como o caracterizamos l
trs, pela lente de Ricardo Piglia): no lugar da surpresa no final, que se situaria
exatamente nesse trecho que citamos acima, coloca-se uma revelao que feita
de silncio.
O nico que sabe dar sentido s palavras trazidas pelo Grivo o
fazendeiro: tanto ao vaqueiro que as enuncia, quanto ao leitor, cabem a
interpretao. Uma interpretao feita de dados que so subtrados superfcie da
pgina, a partir de pistas de uma rede labirntica, mas armadas de uma forma de
ordenao do mundo que potencialmente critica.

198

Goethe apud S. Freud, 2001, p.282.

199

S. Freud, 2001, 282.

99

O bendito do Grivo segundo o crivo de Benedito

Uma parte dos estudos existentes sobre o conto dedicou-se em detalhe ao
Grivo. Ana Maria Machado, por exemplo, deu um alto relevo ao seu percurso no
mundo do significante e ao recado de seu nome200:

[O Grivo] (...) no sai procura do sentido, nem do real, mas da

palavra sozinha. No busca o significado, nem o referente, mas o
significante.201

Segundo essa critica, o nome do vaqueiro exprime sua dupla funo de

grifo (como na tipografia) e de personagem mitolgico (evocado de modo indireto na
citao de Dante). Num sentido, deve sublinhar o mundo e sinalizar a ambigidade
latente no no-grifado202; noutro, ser o mediador entre a natureza e a cultura, entre
o mito e o real, entre o significado e o significante203. uma interpretao de
interesse, que acrescenta novas nuances a tudo que vimos at agora, sobretudo ao
ressaltar o carter mercurial do Grivo (que traz um significante para o qual o
fazendeiro saber dar significado).
Mas o ensaio mais importante cujo eixo interpretativo destaca o vaqueiro,
A viagem do Grivo, de Benedito Nunes204. Trata-se de uma referncia importante
para os estudos rosianos em geral, muitas vezes citada, sobretudo porque nesse
texto o critico afirma que Cara-de-Bronze sintetiza a concepo de mundo do autor
mineiro:

Tematizao do motivo da viagem, estrutura polimrfica,

horizonte mtico-lendrio, so, pois, os aspectos que fazem desse
200

A. M. Machado, 2003, p 87-98.

201

A. M. Machado, 2003, p 92.

202

A. M. Machado, 2003, p.93.

203

A. M. Machado, 2003, p.93.

204

B. Nunes, s/d, p.181-195.

100

conto

uma

composio

concepo-do-mundo

de

exemplar,
Guimares

verdadeira
Rosa,

sntese
onde

da

certas

possibilidades extremas de sua tcnica de ficcionista se

concretizam.205

Segundo Nunes, o tema principal do conto a viagem: um motivo que j

esteve presente em outras obras do autor e que dissecado aqui em mltiplos
estratos. No se trata apenas da viagem do Grivo em seu sentido emprico: trata-se
de uma espcie de lgica de base que condiciona cada elemento da composio e
que o centro gravitacional de elementos aparentemente dspares.
A viagem responsvel pela estrutura polimrfica da fico: para o crtico,
a alternncia radical de gnero um dos recursos que faz com que a concepo de
mundo como viagem seja internalizada pela forma e um dos alicerces que garantem
a convivncia de vises habitualmente excludentes da realidade. Como j vimos, o
espao mimetizado no conto ora apresentado com estatuto realista (o ambiente
rural brasileiro), ora mtico (com certa atmosfera de corte medieval, segundo Nunes).
O tempo varia do passado ao presente, mas tende a se cristalizar na
intemporalidade do mito. Assim, domnios geralmente apresentados como
excludentes, o mundo emprico e o mitopotico, convivem lado a lado nessa
concepo imantada pela fora da viagem. O efeito geral de que uma epopia
mtica e um relato sagrado so desentranhados do cotidiano da sociedade rural
brasileira, amalgamados pela forma da travessia.
De fato, o Grivo um personagem que carrega muitos arqutipos do
sagrado, como a figura do menino mtico (tambm presente em outras obras de
Rosa). Quando viaja, sua travessia se processa ao modo dos livros do Gnese e do
Deutermio: ele d sentido ao mundo nomeando as coisas com o magnetismo do
Verbo. Mas s sabemos disso e isso fundamental para o critico quando ele
volta: a sua recapitulao que fornece os elos para a matria desordenada da vida
comum, pois sua linguagem capaz de criar unidade. um personagem, portanto,

205

B. Nunes, s/d, p.182.

101

que tem uma funo mediadora: liga Cara-de-Bronze e mundo, maravilhoso e

comum, transitrio e eterno sob a fora de uma unidade.
O ensaio de Benedito Nunes um dos que se debruou mais fundo na
tradio literria e filosfica citada no conto, e por ela que ele vai interpretar os
enigmas da narrativa. Segundo o critico, a noiva que ele traz rene Beatriz e Helena,
personagens de Dante e Goethe, e tambm a Terra Me, a Terra Primordial e a
rvore da Vida. No limite, e principalmente, confunde-se com a Palavra (com
maiscula). o que permite o salto interpretativo definitivo de Nunes: o que ao fim o
exemplar viajante entrega ao Velho no a noiva real, finalidade para os vaqueiros
comuns, mas a imaginria, feita desses nadas areos, que as palavras so206. O
que se entrega a palavra com amavio de Palavra: significante enfeitiado pela
potncia csmica da poesia e do mito. da juno perfeita entre signo e significado,
ser e imagem, que se faz a viagem potica do vaqueiro: a viagem redonda do Grivo
(...) apenas uma passada de Brahma, uma imagem movente do eterno207.
Voltando ao vocabulrio que usamos at aqui, o que o crtico faz
ressaltar que haveria um componente simblico estruturando a narrativa208. O que
de certo modo verdadeiro: j foi dito que no conto a alegoria oculta o smbolo209.
Mas a questo aqui que a forma de exposio alegrica, e por mais que haja um
elemento simblico na fala do Grivo, este no legvel de todo para o leitor,
somente para o patro e alguns outros vaqueiros. H toda uma srie de ditos e
benditos do Grivo que vo permanecer na obscuridade para quem l: h uma
sombra saturnina que encobre sua viso potica do mundo, e que faz com que sua
travessia seja marcada pelo limite, pelo corte, pela interrupo. Por tudo que vimos,
o leitor no est diante da unidade ou do eterno, embora talvez Cara-de-Bronze e
seus vaqueiros tenham tido um relampejar disso em algum momento.

206

B. Nunes, s/d, p.184.

207

B. Nunes, s/d, p. 195.

208

Uma visada que se repete em outros crticos, como a j vista Helosa Vilhena

Arajo, e Suzi Frankl Sperber, entre outros.

209

J.M. Wisnik, 1998, p. 168.

102

Assim, se verdade que Cara-de-Bronze sintetiza a concepo do

mundo do autor, marcada pela viagem, como disse o critico, deveramos completar
que essa no estruturada pelo smbolo. Haveria um vu, talvez com varandas de
labirinto210, que impediria a unidade solar, csmica e totalizante, a que alude Nunes.
O que temos - ao menos nessa parbase da poesia - uma concepo marcada
por uma descontinuidade em relao ao mundo, por um recorte que s pode se
desfazer num instante de iluminao profana, oculto para o leitor, mas ainda assim
apreensvel enquanto prtica, para quem fisgar o que pode ser uma semelhana
supra-sensvel.

A Lua e o silncio

O vaqueiro Muapira diz na metade inicial do conto: Estou escutando o

caminhar do gado211. E no final: Estou escutando a sede do gado212. Primeiro,
realiza o que habitual: escuta o som do caminhar; por fim, o inabitual: escuta o que
no se ouve, a sede, e descobre o sentido embutido no silncio. a frase que
termina a narrativa, e que condensa, na sua diferena com relao anterior, o que
se revela numa iluminao profana, quando esta desliza o registro ordinrio do
cotidiano. A passagem de uma visada comum do mundo extraordinria, e
profanamente iluminada, j fora anunciada pelo vaqueiro Mainarte, ao dar um
exemplo do que o patro queria deles, quando passou a verificar quem teria a
melhor capacidade apreensora:

Exemplo: um boi o senhor no est enxergando o boi: escuta

s o tanger do polaco dependurado no pescoo dele; - depois
aquilo deu um silenciozim, dele, dele -: e o que que o senhor

210

NUNP: 135.

211

NUNP: 97.

212

NUNP: 136.

103

v? O que que o senhor ouve? Dentro do corao do senhor

tinha uma coisa l dentro dos enormes...213

H um silenciozim que extingue o som, mas que um silncio carregado

de sentido. Ou seja, um tipo especfico de ausncia: um vazio que produz uma
experincia, tal como a chegada do Grivo, antes de revelar o que se passou entre
ele e o patro, produziu em seus companheiros. Nessa ocasio, havia uma grande
expectativa entre os vaqueiros para saber sobre qual teria sido o motivo da viagem.
Mas esse no-saber inicial no gerava angstia, e sim preenchia-os:

Para os vaqueiros, aquilo que estava-se passando, to

encobertamente, no era maior que um acontecimento, no
preenchia-os? Mais que a curiosidade, era o mesmo noentender que os animava como boi bebendo muita gua em
achada vereda; como o gado se entontece na brotao dos
pastos, na verso da lua; assim como a grande casa estava
repleta de sombrios.214

Temos portanto a imagem do boi repetida ao longo da narrativa (na fala

final de Muapira, na de Mainarte e na experincia dos vaqueiros), associada ao
entontecer sinestsico, a um no-entender, ao silncio prenhe de sentido, Lua.
Numa bela passagem, Walter Benjamin diz que:

A luz que flui da Lua, no faz parte da nossa vida diurna. O

mbito que ilumina de maneira imprecisa parece pertencer a uma
anti-Terra ou a uma Terra vizinha. J no mais aquela Terra
que a Lua segue como satlite, mas sim aquela a que ela mesma
transformou em satlite. Seu peito amplo, cuja respirao foi o
tempo, j no se mexe; finalmente a criao regressa ao ponto de
213

NUNP: 92.

214

NUNP: 104 (grifo meu).

104

partida e pode novamente pr o vu de viuvez que o dia lhe havia

arrebatado.215

O boi e a sede, assemelhados supra-sensivelmente, fundam uma espcie

de mundo paralelo anti-Terra ou Terra vizinha feito de um no-entender
embriagado, que tira sentido do silncio e faz descobrir uma coisa l dentro de
todos ns. Ao voltar, o Grivo falou bastante: contou de suas dificuldades, das
gentes, do Saci, das plantas, e muito mais. Relatou tudo que viu, ouviu e sentiu. Mas
o que ficou para os vaqueiros no instante final, e que de certo modo fica tambm
para o leitor, um certo diapaso na hora de afinar as coisas do mundo, que pode
ser flagrado na fala final de Muapira. Este vaqueiro nunca tinha mostrado uma
capacidade potica (ao contrrio do prprio Grivo, alm de Mainarte, Nor, Jos
Uua, Fidlis e Sos, que teriam alguma o dom da poesia, de acordo com a primeira
seleo de Cara-de-Bronze). S que, ao final, conseguiu reverter isso, e passou a
escutar a sede do gado, experienciar o no-entender, perceber a anti-Terra ou
Terra vizinha por trs daquela que Terra em que passava seus dias. Tudo isso
dentro de uma forma geral que no permite que se estabelea um nexus finalis, isto
, um dia solar e simblico que resolva a perda constituinte de toda criao. Na fala
de Muapira, a imagem e o som se interpenetram de tal modo que no sobra a
mnima fresta para inserir a pequena moeda que chamamos de sentido216, causa
final ou fim. Voltamos, portanto, ao terreno da experincia esttica, das finalidades
sem fim, da iluminao profana, dos homens que tomam a mais terrvel de todas as
drogas - ns mesmos 217.
Algum poderia lembrar que, feitas as contas, nada disso importa: o mundo
pode muito bem passar sem esse tipo de experincia. No entanto, como dizia Sartre,

215

W. Benjamin, 1993, p.138-9.

216

W. Benjamin, 1985, p.22.

217

W. Benjamin, 1985, p.33.

105

pode passar ainda melhor sem o homem218. H um lao indissolvel entre o

silncio na obra de Rosa e o que ainda nos resta de homens no mundo
desencantado da razo iluminista. Os iluminados profanos, letrados ou no, que o
digam.

218

J. P. Sartre, 1999, p. 218. Uma afirmao que se torna ainda mais impactante se

lembrarmos que o prprio Rosa disse que a misso do escritor o prprio

homem, na entrevista para G. Lorenz (1994, p.27).

106

CONCLUSO

Ricardo Piglia certa vez observou que a pergunta da literatura seria O que
um leitor?219. Por isso, segundo ele, existem tantas representaes do leitor e
tambm de seu outro: aquele que no l. Para definir quem l, preciso descrever
quem no l, e articular a relao entre os dois. assim que a literatura estabelece
as condies de sua existncia, e cada texto passa a ser a resposta para essa
pergunta fundamental.
A definio do que venha a ser um leitor, e seu outro, no estranha
crtica rosiana220. Nem poderia ser estranha: o autor trabalhou inmeras vezes o
dilogo entre esses personagens, geralmente para concluir que o no-leitor muitas
vezes l melhor que o leitor221. Isso porque a questo rosiana da leitura no passa
pela superfcie da letra, mas pela capacidade de ler o mundo. Para alm da
constatao bvia de que o mundo dos livros do autor o mundo da linguagem,
nunca demais lembrar que, na sua visada, o mundo tambm se estrutura como
livro, e um livro legvel para poucos, geralmente para hiper-letrados e iletrados222.
Como observou um filsofo atento questo, para o autor:

219

A pergunta o que um leitor? , sem sombra de dvida, a pergunta da

literatura. Essa pergunta a constitui, no externa a si mesma, a condio da sua

existncia. E a resposta a essa pergunta para o benefcio de todos ns, leitores
imperfeitos porm reais um texto: inquietante, singular, sempre diverso. (R.
Piglia, 2006, p.25)
220

Por exemplo, B. Prado, 2000, p.173-200.

221

Por exemplo, em O recado do morro.

222

Esse aparente paradoxo, de contemplar positivamente dois tipos de leitores

opostos, um dos pontos altos de sua inveno, pois projeta uma unio utpica
entre as potencialidades da mais alta erudio e de um universo que sabe ler por
semelhanas supra-sensveis.

107

O mundo um livro e nele est depositada, anterior a toda

escrita,

uma

Escritura

primordial

que

preciso

dizer

novamente.223

Tal idia do mundo como livro certamente no estranha para ns, por
tudo que vimos at aqui: ela est no centro da idia de uma lngua antes de Babel e
da articulao do mundo pela via da semelhana supra-sensvel. O que talvez ainda
no tenhamos visto com detalhe a sua articulao com a figura do leitor, que um
ponto fundamental para indicar o que pode ser a literatura de Joo Guimares Rosa,
vista a partir da narrativa que elegemos nesse ensaio.
Cara-de-Bronze um conto repleto de leitores: desde os personagens
principais at os coadjuvantes (como Muapira, por exemplo, que aprende a ler),
todos parecem ser altamente capazes de ler o mundo. No entanto, possui dois
leitores principais: o patro e o Grivo.
Segisberto Filho o leitor da sala fechada, que no pode sair mais para o
mundo. um leitor que tem traos da nossa vivncia na modernidade, pois seu
universo descontnuo, alegrico e saturnino. Trata-se de um personagem,
portanto, cujas condies de leitura tem a ver com o ambiente urbano onde o conto
foi publicado, e que onde vivemos. O seu livro o livro que o fazendeiro l - ser o
Grivo ( no mnimo curioso notar que Grivo e livro so palavras feitas praticamente
da mesmas letras, com sonoridade parecida). Mas o livro do Grivo que chega at
ns leitores ser filtrado pelo crivo do patro: afinal, como dissemos, h uma
homologia entre o carter saturnino de Saturnino e o carter saturnino da forma do
conto.
O Grivo o leitor viajante: o que ele l, passa a carregar de um lugar para
o outro, mensageiro e mercurial. Seu modo de leitura o da semelhana, num
mundo onde a experincia ainda possvel. um personagem com tendncia ao
smbolo (tal como vimos essa palavra) e plenitude solar (afinal, o Sol o ponto
oposto de Saturno, dentro da economia da influncia planetria que rastreamos
atrs).
223

B. Prado, 2000, p.198.

108

Se a pergunta da literatura como disse Piglia - a de saber quem o

leitor, o que temos aqui ainda que metaforicamente - dois leitores: 1) um
melanclico, que ecoa nossa vivncia moderna, e que pede para que algum um
livro, um Grivo - realize aquilo que no podemos realizar; 2) um poeta, que remete
ao que nossa modernidade suprimiu, e que sabe ler como ns j no sabemos mais.
Entre um e outro estabelece-se a condio da literatura de Joo Guimares Rosa: a
vontade de extrair sentido do silncio, sem excluir o silncio.
Mais de uma vez a critica se debruou sobre os textos de Rosa para
estabelecer sua relao com a literatura de cavalaria224. No entanto, uma nica vez,
salvo engano, notou como o autor mineiro percorria o espao dessa literatura numa
direo completamente oposta225. E tomou D. Quixote como exemplo desse
itinerrio oposto da fico de cavalaria, ao dizer que o cavaleiro de triste figura
vaga por:

(...) um mundo doravante mudo, em busca dos signos e das

semelhanas codificados no universo da cavalaria e garantidos
pela epistme do Renascimento. Mas o seu itinerrio nada mais
faz que demonstrar que o velho parentesco entre a linguagem e o
mundo foi rompido e o que era sabedoria transformou-se no
interior do universo da representao, das identidades e das
diferenas - em loucura e delrio.226

224

A referncia principal o ensaio sobre o Grande serto: veredas, de Antonio

Candido (1964, p.119-140). Mas tambm houve quem utilizou a literatura de

cavalaria para ver Cara-de-Bronze, como Benedito Nunes, entre outros,
salientando o parentesco entre o personagem titlo e o Rei Artur.
225

B. Prado, 2000, p. 198-9.

226

B. Prado, 2000, p.199.

109

O que falha no universo de D. Quixote que a semelhana deixou de

desempenhar um papel construtor no saber da cultura ocidental227, como era at o
sculo XVI. E ver o mundo por semelhana tornou-se sinnimo de loucura e delrio
(basta imaginar como um iluminista radical avaliaria os textos sobre a influncia dos
planetas que citamos nos captulos anteriores, para se ter idia do quanto a
semelhana desprezada hoje).
S que o caminho da literatura rosiana em geral oposto ao de D. Quixote.
Guimares Rosa sabe que os leitores de exceo isto , aqueles que sabem ler,
em sentido amplo, o mundo no descuidam de ver as coisas pela lei da
semelhana. Eles no temem a mudez, mas mudam seu sentido: ao mundo
silenciador do Iluminismo, contrapem um outro silncio, feito da palavra em estado
de enigma. O resultado final no a loucura ou o delrio quixotescos, mas um
instante de salvao na forma de uma iluminao profana: isso que os bons
contos modernos fazem, quando seu predomnio da estria implcita sobre a
explcita bem urdido.
Que o Grivo seja o menino das palavras sozinhas 228, e que tudo se passe
pelo filtro da melancolia saturnina, so indcios do quanto nossa leitura marcada
pela perda, e de como esse assunto de silncios229 um trabalho de luto difcil de
realizar. Existe algo silenciado suprimido e conservado - no nosso itinerrio de
leitores, que poderia talvez nos abrir o livro do mundo. Por enquanto, o nico
caminho desse livro do mundo a literatura: ns, leitores de sala fechada,
melancolicamente sabemos disso.

227

M. Foucault,1999, p.23. Citamos aqui o filsofo francs, por fazer parte da

argumentao de Bento Prado, mas para falar de semelhana, poderamos tambm

citar Walter Benjamin (1985, p.21-35). Ambos esto falando do mundo antes da
idia de representao.
228

MM:100.

229

A expresso assunto de silncios est em NUNP: 87. usada pelo cozinheiro

para falar que sabe dos motivos que levaram o Grivo ao norte, mas no pode dizer.

110

Resta-nos saber por quanto tempo esse silncio ainda vai falar com
algum, e se divertir na diferena similhante230.

230

NUNP: 92.

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