Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

Ano 2009

MRIO
MATEUS

GESTUALIDADE E EXPRESSO MUSICAL

Estudo experimental sobre a aplicao da teoria do movimento de
Rudolf Laban na aprendizagem da regncia e seus efeitos na
performance e na expressividade musical.

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

Ano 2009

MRIO
MATEUS

GESTUALIDADE E EXPRESSO MUSICAL

Estudo experimental sobre a aplicao da teoria do movimento de
Rudolf Laban na aprendizagem da regncia e seus efeitos na
performance e na expressividade musical.
Tese apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos
necessrios obteno do grau de Doutor em Msica, realizada sob a
orientao cientfica do Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia,
Professor Associado do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade
de Aveiro e co-orientao do Doutor German Cceres, Director Musical da
Orquestra Sinfnica Nacional de El Salvador.

Dedico este trabalho minha esposa e filhos pelo incansvel apoio.

o jri
presidente

Prof. Doutor Dinis Gomes de Magalhes dos Santos

professor catedrtico da Universidade de Aveiro

Doutor Robert Gutter

professor da Universidade da Carolina do Norte (Greensboro)

Doutor German Cceres

director da Orquestra Nacional de El Salvador (co-orinetado)

Prof. Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia

professor associado da Universidade de Aveiro (orientador)

Prof. Doutor Antnio Vassalo Loureno

professor auxiliar da Universidade de Aveiro

agradecimentos

Ao Doutor Jorge Castro Correia, pelo seu encorajamento e orientao

durante a realizao deste estudo.
Ao Doutor Charles Gambetta, pela excelente colaborao que deu na
aco de formao em Movimento Laban, efectuado no mbito da
presente investigao.
Ao Doutor German Cceres Orquestra Sinfnica de El Salvador e
ao Doutor Robert Gutter Universidade de Greensboro pelos
aconselhamentos que, sobre a problemtica da regncia, deram ao
longo desta investigao.
Filarmonia das Beiras, pela prestimosa colaborao no acto de
defesa da tese.

palavras-chave

Regncia, Movimento Expressivo, Esttica, Performance, Laban

resumo

A presente investigao teve como objectivo aplicar, em contexto

experimental, alguns conceitos e tcnicas da Teoria do Movimento de Rudolf
Laban numa aco de formao em regncia e avaliar os respectivos efeitos
nas competncias gestuais dos regentes nela participantes. O estudo teve
como base terica o principio de que a gestualidade do regente uma
manifestao exterior de impulsos interiores (Laban, 1978:32) e que a
msica, na sua essncia, uma forma simblica do sentimento humano, um
movimento sonoro, um anlogo da vida emotiva. (Susanne Langer,
1980:28)
Com a adopo destes pressupostos procurou dar-se coerncia s diferentes
componentes envolvidas na problemtica desta investigao.
A parte experimental do estudo teve quatro momentos distintos. No primeiro,
foi realizada uma gravao-vdeo para documentar os desempenhos dos
estagirios antes da realizao das formaes (gravao pre-test).
No segundo momento, os estagirios tiveram ocasio de frequentar um curso
de Movimento Laban ministrado por um especialista nesta matria, convidado
para o efeito. Esta aco de formao terminou com uma gravao-vdeo,
efectuada nas mesmas condies tcnicas e programticas da anterior
(gravao post-test).
Em terceiro lugar, realizou-se, sob orientao do autor do presente estudo,
uma segunda aco de formao com o objectivo de plasmar os conceitos e
tcnicas de Laban na gestualidade especfica da regncia. Como corolrio
desta formao, foi realizado o ltimo registo-vdeo (gravao repost-test).
Estas gravaes foram posteriormente editadas sem alteraes tcnicas e de
contedo. Os dados, nelas constantes, foram analisados e avaliados por dois
especialistas em regncia, a partir de questionrios previamente concebidos e
fornecidos para o efeito.
Aps leitura dos pareceres dos especialistas expressos nesses questionrios,
o autor do presente estudo concluiu que a aplicao dos princpios e tcnicas
de Laban ao ensino da regncia podem contribuir para promover,
extensivamente, as competncias gestuais dos regentes, tanto no plano da
sua funcionalidade, como na sua dimenso expressiva.

keywords

Conducting, Expressive Movement, Esthetic, Performance, Laban

abstract

The aim of this research was to explore an experimental application of some

concepts and techniques taken from Rudolf Labans Theory of Movement
promoting a workshop on conducting and to identifying the effects of that
application on the conductors gesture skills.
The theoretical basis of this study was the principle that the gesture is an
exterior manifestation of inner impulses and the aesthetical basis was Langers
theory which conceives music in its essence as a sounding movement, an
analogue of emotive life.
This way, having these principles in mind, it was sought to give coherence to
the different components involved in the problematic of this research.
The experimental part of the study had four distinct moments. In the first one, a
video recording was made to document the trainees performances before
going through the workshops (pre-test recording).
In the second one, the trainees had a chance to attend a Labans Movement
course, given by an expert specially invited for the purpose. This workshop
culminated in the video recording made exactly under the same technical and
programmed conditions as the previous one (post-test recording).
In third place, it was carried out by the author of this study a workshop with the
aim of molding Labans concepts and techniques on what the specific
conducting gesture is concerned. As corollary of this formation a last video
recording was made (repost-test recording).
Video recordings were ultimately edited without any technical or contextual
changes.
The data were analysed and evaluated by two experts on conducting who were
given questionnaires previously conceived for the purpose.
After an attentive reading of the data analyses expressed in the questionnaires
by the experts, the author of this research could conclude that a positive and
consistent development in the skills of the conductors who submitted to this
experimental study, was reached.
According to this, it is possible to enunciate that the application of Labans
principles and techniques to the teaching of conducting may contribute to
develop to a large extent the conductors gesture skills and expressive
performance.

INDICE

INTRODUO

Sinopse Histrica
Concepo
Transformao
Comunicao
Avaliao
A gestualidade do regente como metfora
Ensino da Regncia O estado da arte
Procurando um novo paradigma
A Teoria Laban aplicada ao ensino da Regncia
Opo Esttica do estudo
Objectivo do estudo
Pressupostos conceptuais do estudo
Hiptese do estudo
Perguntas do estudo
Definies operacionais
Organizao do trabalho

1
7
9
10
11
11
13
15
16
18
19
20
20
21
21
22

PARTE I FUNDAMENTAO TERICA

25

CAPTULO 1

26

FUNDAMENTAO ESTTICA

Introduo
Princpios bsicos da Teoria Esttica de Langer
A Teoria da criao simblica de Langer
Denotao e Conotao
Smbolo discursivo e smbolo apresentativo
Criao artstica
Propriedades virtuais
Forma Orgnica
Significncia e Importe
Movimento sonoro
Tempo virtual
Comanding form
Performance
Escuta
Assimilao

26
27
29
30
31
34
35
37
37
38
39
41
42
43
44

CAPTULO 2

MOVIMENTO SONORO

47

Introduo
Fenomenologia do Movimento Sonoro
Aplicao prtica
Estudo de caso
Concluso

47
48
54
55
59

CAPTULO 3

RACIONAL PSICO-FISICO DA REGNCIA

Introduo
Uma ressonncia emptica
Propriedades virtuais do gesto
Desenho do gesto
Morfologia do gesto
Velocidade
Significao do gesto
Gestos emblemticos
Gestos anlogos
Gesto de aco / reaco
Sintaxe
Poder
Modos
Sentido relacional
Concluso

CAPTULO 4

TEORIA DO MOVIMENTO DE RUDOLF LABAN

Introduo
Sinopse Biogrfica
Conceitos bsicos da Teoria do Movimento Laban
Integrao do corpo e da mente
Corutica
Eukintica
Esforo/Forma
Factores de Movimento
Aces Incompletas
Aces Completas
Impulsos de Aco
Afinidades entre Esforo e Forma
Anlise do Movimento
Pensar em termos de Movimento
Treino do Esforo
Exerccios para o Treino de Esforo
Treino das Aces Bsicas de Esforo
Sequncia de Movimentos e Improvisaes

61
61
62
63
65
66
68
71
71
71
72
72
74
75
76
77

79
79
79
81
82
83
96
96
98
100
101
105
106
108
109
110
111
112
112

ii

Exerccios para a conscincia do corpo

Exerccios de variao de peso
Exerccios de percepo do tempo
Exerccios de percepo tempo/peso
Exerccios de explorao do espao
Concluso

113
115
115
116
117
118

PARTE II ESTUDO EXPERIMENTAL

119

CAPTULO 5

120

ESTUDO EXPERIMENTAL

Plano de Investigao e Metodologia

Seleco dos Regentes
Reportrio do estudo e preparao
Gravaes
Laboratrio I
Laboratrio II

CAPTULO 6

AVALIAO

Introduo
Instrues de visionamento
Avaliao e Recolha de Dados
Regente I
Regente II
Regente III
Interpretao dos dados

CAPTULO 7

CONCLUSO

Implicaes para o Ensino da Regncia

Sugesto para futuras investigaes
Consideraes finais

BILIOGRAFIA

120
121
122
122
123
129

141
141
141
144
145
150
155
160

164
165
165
166

167

PARTE III ANEXOS

iii

NDICE DE FIGURAS

Figura 1 Pgina de Squarcialupi Codex, c. 1320

Figura 2 Ockeghem com os seus cantores, 1537. The Bettman Archive

Figura 3 Konzertmeister, Gravura de Marcelin, 1850

Figura 4 a Lully com a vara de regncia

Figura 4 b Gravura de Musicallisches Theatrum, 1724, de J. Chr. Weigel

Figura 5 Beethoven observando o regente na execuo da 9 Sinfonia

Figura 6 Carta gestual (Catorze posies distintas da arte moderna da regncia) in

Lustige Bltter, Berlin, 1906.

Figura 7 Furtwngler, desenho de Isle Beate Jkel (1932/33)

Figura 8 Processo de Regncia Musical

Figura 9 Diagramas de marcao de compasso

14

Figura 10 Quadro conceptual do estudo

23

Figura 11 Teoria Esttica de Langer

29

Figura 11 a Denotao e Conotao

31

Figura 12 Desenho do gesto

65

Figura 13 - Morfologia do Gesto

66

Figura 14 Mudana progressiva de velocidade para o ictus e para o ponto alterno

67

Figura 15 Ponto de marcao ou Ictus

69

Figura 16 Mudana instantnea de Velocidade, mudana angular de direco

69

Figura 17 ngulo de incidncia e inrcia

70

Figura 18 Mudana de velocidade progressiva

70

Figura 19 Sintaxe da regncia

72

Figura 20 Sistema Laban

82

Figura 21 Kinesfera

84

Figura 21 a As vinte e sete direces de orientao espacial

86

Figura 22 Nveis

87

Figura 23 Progresses

87

Figura 24 Projeces

88

Figura 25 Cruz dimensional

88
iv

Figura 25 a Escala dimensional

89

Figura 26 Planos Espaciais

90

Figura 27 Formas Cristalinas

91

Figura 28 - Tetraedro

92

Figura 29 Octaedro

92

Figura 30 - Cubo

93

Figura 31 Icosaedro

95

Figura 32 Esquema Corporal

109

Figura 33 Esquema logstico das gravaes

123

NDICE DE QUADROS

Quadro 1 Elementos constitutivos do Movimento Sonoro

50

Quadro 2 Conceito de ritmo como factor estruturante

51

Quadro 3 Elementos de Esforo

99

Quadro 4 Esforo: Fases de participao interna

100

Quadro 5 - Os Seis Estados ou Atitudes Interiores

101

Quadro 6 Aces Bsicas de Esforo

103

Quadro 7 Movimentos Derivados

104

Quadro 8 Sensaes subjectivas do movimento

104

Quadro 9 Experincias Psicossomticas

105

Quadro 10 Impulsos de Aco

106

Quadro 11 Afinidades entre Esforo e Forma

107

Quadro 12 Esquema do Estudo Experimental

121

Quadro 13 Afinidades/Esforo Elementos da Expresso Musical

127

Quadro 14 As Oito Aces Bsicas de Esforo de Laban e a sua correspondncia com

a regncia

133

vi

INTRODUO
Sinopse Histrica
A regncia, aco de dirigir a execuo de uma obra musical por um grupo, esteve
sempre presente ao longo da histria da msica, desde a Sumria e o Egipto, at aos
nossos dias. Uma das suas manifestaes mais antigas de que h notcia consistia no
mtodo de dirigir os coros das tragdias gregas, atravs de batimentos de mos, de
golpes de sapatos de madeira ou de paus. Esta funo era desempenhada pela figura
interveniente nestas representaes teatrais, chamada Corifeu que, colocado no meio dos
actores, assim velava pela correco rtmica das execues.
Por sua vez, os cnticos eclesisticos, inclusivamente o canto Gregoriano, eram
dirigidos atravs de um sistema de sinais de mos, chamado quironomia. Este modo de
regncia, que se manteve durante a Idade Mdia, era exercido por um msico lder
chamado Praeceptor ou Chironomica que supervisionava o desempenho dos cantores
atravs do uso deste cdigo gestual. So Gregrio ter sido um reputado Chironomica
(fig.1).
O

desenvolvimento

das capelas musicais

no

sc.

XV

aparecimento

o
de

obras escritas para

efectivos

corais

instrumentais, numericamente mais alargados, continuou a

impor a presena de
um referencial rtmico
durante o acto perFigura 1 Pgina de Squarcialupi Codex, c. 1320

formativo.

expe-

diente tcnico, para tal inventado, consistia no movimento regular e ininterrupto, para
cima e para baixo, da mo de um dos msicos presentes, o que indicava aos seus pares
o tactus ou o pulso bsico em que deveria ser executada a pea (fig.2). Este msico

utilizava, por vezes, um rolo de papel de msica chamado sol-fa, provavelmente para
aumentar a visibilidade da sua gesticulao. Este mtodo de regncia tactus - mantevese durante todo o Renascimento.
A influncia dos padres rtmicos de dana na composio musical do sculo XVII
conduziu ao aparecimento dos compassos modernos, com seus tempos alternadamente
fortes e fracos (Marc Honegger, 1996;229).
Em

conformidade,

regncia

passou

a
a

exprimir visualmente os
tempos

fortes

(movi-

mento para baixo) e os

tempos fracos (batida de
lado e para cima). Esta
funo continuou a ser
desempenhada por um
msico

integrante

do

grupo,

correntemente,

aquele que tinha a seu

cargo a realizao do
baixo cifrado, ao cravo,
Figura 2 Ockeghem com os seus cantores, 1537. The Bettman Archive

Maestro al Cembalo, ou

ao rgo. Esta actividade era, por vezes, coadjuvada pelo primeiro violino da orquestra, o
chamado Konzertmeister (fig. 3).
Nesta

prtica

bicfala

da

regncia,

cabia

ao

Konzertmeister dar sinais de entrada e de interrupo

aos executantes, enquanto que ao Maestro al Cembalo,
competia velar pelo desempenho dos cantores e pela
concepo da performance como um todo.
As obras, para grandes efectivos oratrias, motetos,
tragdias lricas eram predominantemente dirigidas, por
um membro destacado do agrupamento que marcava
ruidosamente o ritmo, batendo no cho, com uma grande
vara, como acontecia na pera de Paris, ou fazendo-o
com um rolo de papel agarrado pelo meio, mais usual na
Alemanha (Marc Honegger, ibidem) (fig. 4a e b).
Fig.3 Konzertmeister,
Gravura de Marcelin,
1850

Figura 4 a Lully com a vara de regncia

Figura 4 b Gravura de Musicallisches

Theatrum, 1724, de J. Chr. Weigel

No sculo XVIII, a supremacia do estilo homfono e a afirmao da forma sonata,

Fi proporcionaram composio musical, no s dimenses formais acrescidas, mas

tambm novas potencialidades expressivas.

Figura 5 Beethoven observando o regente na execuo da 9

Sinfonia
3

Neste contexto, o perfil do Konzertmeister, primus inter pares, entrou em declnio

em favor de uma nova figura, o chefe de orquestra, o Kapelmeister, que, colocado
frente dos msicos, dirigia o conjunto, batendo o compasso com um arco ou com uma
batuta, sua estilizao (fig. 5).
A afirmao gradual da esttica romntica, a partir do incio do sc. XIX, provocou
mudanas no conceito de regncia ainda mais significativas e profundas. Efectivamente,
a crescente complexidade da escrita musical, a explorao das assimetrias rtmicas e
meldicas, o uso sistemtico do rubato, ao servio da representao simblica dos
sentimentos humanos e ainda o grande nmero de msicos envolvidos em muitas das
execues impuseram, definitivamente, a figura do regente, j no como mero
coordenador ou batedor do tempo, mas como primeiro responsvel tcnico e artstico da
execuo musical. Esta nova funo passou a ser confiada a um msico especialista com
competncias tcnico-musicais, cognitivas e gestuais colocadas ao servio da criao de
um conceito interpretativo da obra musical e da respectiva transmisso ao conjunto sob
sua regncia, atravs de uma gestualidade especificamente apropriada (fig. 6) como a
corporizao de uma composio. (Robert Schumann in Bamberger, 1989:63)
A evoluo profunda da regncia deveu-se, assim, tanto necessidade de
comunicao

gestual

para

transmitir

informaes

especficas

aos

executantes,

silenciosamente, sem interromper a execuo, como ao reconhecimento da importncia

da relao entre a gestualidade do regente e as qualidades musicais da performance:
A partir de 1900 a regncia no mais descrita como um
procedimento meramente mtrico. A gestualidade era agora
entendida como uma representao do ritmo, acento e expresso
e um reflexo do perfil meldico da frase e da arquitectura de toda
a composio. (Galkin, 1960:543) (Traduo do autor)

Figura 6 Carta gestual (Catorze posies distintas da arte moderna da regncia)

in Lustige Bltter, Berlin, 1906.

Neste mesmo sentido, Nakra (2000;23) elenca os atributos e competncias do

regente moderno:

Ele considerado como o mais competente, perito e expressivo de entre

todos os msicos;

Os seus movimentos influenciam e executam funes de alto nvel da

msica, tais como o tempo, dinmicas, fraseado e articulao. Os seus
esforos no so dispendidos para a execuo das notas, mas para dar-lhes
contedo formal.

Os

regentes

so

treinados

para

imaginar

sons

transmiti-los,

antecipadamente, atravs de gestos;

Os

regentes

tm

que

manipular

uma

realidade;

eles

modulam

propositadamente (se no mesmo auto-conscientemente) a aparente

viscosidade do ar em torno de si, em ordem a comunicar efeitos expressivos.

Reduzida a uma frmula simples, a regncia cumpre-se na realizao orgnica de

trs competncias: 1) gerando uma mensagem; 2) partilhando essa mensagem com
outros; 3) avaliando os resultados desta partilha.

Figura 7 Furtwngler, desenho de Ilse Beate Jkel (1932/33)

Assim, a regncia musical moderna pode ser definida como um processo cognitivo
e comunicacional constitudo por:

Idealizao de uma obra musical a partir da partitura;

Comunicao desta concepo ao conjunto atravs da gestualidade;

Execuo efectiva e respectiva avaliao.

Estas trs categorias, embora aqui metodologicamente separadas, esto, na

realidade, inextrincavelmente vinculadas no processo de regncia, numa relao
sistmica na qual todos os elementos convergem para formar a experincia complexa e
unitria, chamada regncia musical que consiste em:
realizar as imagens musicais da maneira mais clara, simples e
vibrante possvel. Ele deve respirar com a msica e tentar sentir o
crescimento e resoluo de cada impulso sonoro. (Barra,
1983;169) (Traduo do autor)

Figura 8 Processo de Regncia Musical

Concepo
A concepo da msica depende, em grande parte, da imaginao e da memria.
Imaginar a msica pode referir-se tanto produo de nova msica, como recordao
de uma pea musical j existente. Lembrar e imaginar sons relaciona-se com um modo

de audio; pode ir desde uma actividade desligada dos sinais acsticos concretos at
constituir um percurso perceptivo paralelo ao desenrolar temporal de uma pea musical.
Neste sentido, a audio-interior uma forma de pensamento - pensar em termos de
msica, em vez de pensar em termos de discurso verbal.
Em nveis superiores desta competncia, possvel ouvir mentalmente uma pea
de msica completa, com os seus motivos e andamentos, realizando, nesse acto, uma
sua representao isomrfica.
possvel ainda ouvir uma pea no lapso de um instante em que a audio das
relaes temporais da estrutura musical no se limita percepo sequencial dos sons
presentes, mas acontece na percepo simultnea dos sons passados reteno - e dos
sons futuros protenso. As retenes so presenas que tornam possvel a
recodificao que organiza a informao em unidades. Por seu lado, as protenses so
possibilidades pr-determinadas intencionalmente com respeito a contedos e do forma
e sentido a expectativas. As retenes e protenses so partes inseparveis dos actos
mentais. Uma melodia pode tornar-se uma entidade significante, um objecto, na medida
em que as suas partes so entendidas e recordadas atravs do acto de reteno e de
protenso.
A habilidade essencial de que o regente necessita, consiste em
desenvolver uma mente capaz de correlacionar todos os factores
musicais, do princpio at ao fim, numa nica unidade e
simultaneidade. (Celibidache, apud Zelle, 1996: 146) (Traduo do
autor)

Este um processo mental de grande complexidade; no entanto, considerado

essencial para a realizao de uma obra musical como um todo orgnico em que o seu
incio inclui o seu fim e o seu fim inclui o seu incio. Langer diz que, semelhana da
pintura, as formas da msica no so realizadas sucessivamente, mas apresentadas in
toto e que os padres de mudana na permanncia constituem a matriz orgnica da
imaginao musical do compositor. (Ver captulo I)
com base nestas faculdades da mente humana que o regente, em princpio, cria
a idealizao do smbolo de uma obra musical como ponto de partida da sua actividade.
O regente pode formar este imaginrio recorrendo a diferentes mtodos: ora baseando-se
em modelos pr-existentes, ora apoiando-se na intuio, atravs de uma leitura de
pendor factual dos fenmenos ou ainda deixando-se guiar, nessa leitura, por um
referencial esttico.
Na sua manifestao mais genuna, a concepo deve ser um acto interpretativo,

baseado na identificao dos elementos factuais e instrues de uma partitura e na

interpretao da sua dinmica interactiva de que resulta a dimenso expressiva de uma
obra musical no seu desenrolar temporal. Esta dimenso transcendncia das partes,
isto , est para alm das partes, o conjunto com outra significao () uma ordem
que se estabelece espontaneamente pela interaco dos elementos presentes, sem
destino preestabelecido. (Merleau Ponty in Pronsato, 2003:29)
Este acto de concepo pode ter diferentes orientaes, como foi referido. No
presente estudo, como adiante se explanar, assumido o pressuposto, segundo o qual
o valor da msica reside nas qualidades do movimento sonoro de uma composio,
enquanto jogo de tenses e resolues dos seus elementos, num quadro formal lgico.
Neste sentido, cada obra tem o seu prprio padro de movimento sonoro gerado pela
interaco dos seus elementos constitutivos segundo padres de tenso resoluo ao
longo da sua apresentao integral.
Transformao
Aps ter criado a sua concepo da obra, cabe ao regente transform-la em
gestualidade. Neste processo, o regente lida com dois modos de energia a energia do
som musical e a energia do movimento corporal - e com a possibilidade de realizar uma
registao cinestsica dessas formas de energia. Este fenmeno relaciona-se com o
princpio de que: o significado musical sentido mais como tenses musculares e
viscerais do que como emoes, como usualmente se pensa. (Labuta, 1965:47)
No mesmo sentido, Pratt, observando este fenmeno, defende que a msica
produz determinadas impresses somticas anlogas a impresses tcteis produzidas
por estados emocionais que podem ir, desde simples impresses at impresses
cinestsicas complexas:
Mesmo na percepo de simples sons no infrequente a
mistura de um leve trao de qualidade tctil. Trabalhadores no
domnio da audio tiveram ocasio de notar, nas descries de
supostas qualidades puramente auditivas, referncias a
qualidades que tm uma aproximao s do toque. Sons graves
apresentam claramente vibraes no intensas e abafadas; sons
mdios, um ronronar suave e sons agudos, um silvo suave que,
apesar de extremamente difcil de descriminar na qualidade
auditiva, so indubitavelmente tcteis na origem. Com o aumento
de intensidade dos sons, a componente tctil torna-se
inquestionvel. A presena no som de tais qualidades tem uma
explicao suficientemente razovel. Em alguns organismos
inferiores, por exemplo, peixes, os rgos do ouvido interno esto
intimamente ligados a receptores cutneos do mesmo tipo. Estas

estruturas formam, em conjunto, um sistema de rgos sensoriais

de linha lateral e de nervos que fornecem o ouvido interno e o
rgo cutneo terminando juntos na rea acstica lateral da
medulla oblongata. Estas estruturas, alm disso, assemelham-se,
muito de perto, com aquelas encontradas no ouvido interno
humano. (Pratt, 1931:222) (Traduo do autor)
Este dinamismo cinestsico pode fornecer uma ponte entre a autonomia das
formas sonoras e a heteronomia das formas expressivas da morfologia dos sentimentos.
Segundo Pratt, a msica e as emoes tm estes factores cinestsicos em comum.
Comunicao
A funo primordial do regente a comunicao. (Blackman in Green, Malko,
1973:126) , efectivamente, atravs de um acto comunicacional que o regente transmite
a sua viso das intenes do compositor e a sua prpria personalidade aos msicos sob
sua orientao.
Este processo de comunicao partilha os princpios da comunicao no-verbal e das
leis senso-motoras, segundo as quais possvel realizar e memorizar uma registao
cinestsica do som com importncia decisiva em todo o processo de produo sonora.
Audio interior, imaginao muscular do som, desejo de
audio exterior: estas condicionam o estdio final da feitura de
uma obra musical. (Langer, 1980:146)
Tendo criado a imagem auditiva de uma partitura e o seu registo na dimenso
neuro-muscular do corpo, o regente comunica esta imagem ao agrupamento, no ensaio e
no concerto, atravs destes actos fsicos que acontecem em virtude da sua
correspondncia ntima com os estados de esprito (Arnheim, 1949:168).
Hoje os gestos da regncia so concebidos para representar o
tempo, ritmo, mtrica, dinmicas e acentuao; para reflectir o
contorno das frases; e em geral, para exemplificar o movimento e
as tenses da forma expressiva da msica. (Labuta, 1965:132)
(Traduo do autor)

Concluindo, os movimentos fsicos realizados segundo determinados padres de

comunicabilidade esto na base da criao de expresses gestuais altamente
sofisticadas, como o caso da dana, do mimo, da execuo instrumental e da regncia.
Efectivamente, o regente no se movimenta de uma maneira meramente coreogrfica:
Os movimentos fsicos do regente, gestos e expresso musical so primordiais na
comunicao no-verbal do sentimento musical. (Harris, 2001:49). Diremos, portanto,

10

que os gestos do regente reflectem a concepo de uma obra musical e tendem a

suscitar, atravs deste processo de comunicao, uma determinada resposta musical.
Neste acto comunicacional, o regente no s se afirma como o responsvel pela
comunicao das ideias do compositor, mas tambm como fora motivadora do acto
performativo; dele requer um amplo leque de atributos pessoais, como: entusiasmo,
dedicao, liderana, sentido pedaggico, presena em palco. Neste sentido, o regente
um catalizador, capaz de recolher as fontes intersubjectivas de energia em presena, de
perceber os impulsos musicais, individuais e colectivos e de os reunir sinergeticamente no
acto de uma execuo musical participada:
O regente no deve somente fazer tocar a sua orquestra; ele
deve fazer com que ela deseje tocar. (L. Bernstein, in
Bamberger, 1965;274) (Traduo do autor)

Avaliao
O regente orienta as suas actividades para suscitar a concretizao de um som
correspondente ao conceito, por si idealizado, de determinada obra musical. Neste
processo, ele avalia constantemente o som produzido pelo grupo. Nesta avaliao, o
regente no deve s analisar o som musical em si, mas deve tambm ter em conta que
os executantes, no acto performativo, tm uma tarefa complexa a cumprir: eles tocam em
resposta notao, ao som dos outros instrumentos do conjunto, relao fsica com o
seu instrumento e aos sinais visuais do regente. Por isso, o processo de avaliao inclui
no s o som da execuo musical, mas tambm o movimento corporal empregue para a
sua produo. Efectivamente, estes factores decorrem em simultneo na execuo
instrumental numa relao dialctica que determina extensivamente tanto a gestualidade
do regente, como a dimenso prxica da tcnica instrumental e mesmo, o prprio som
musical concreto. Posto isto, a avaliao deve, ter em conta estes trs factores.
Assim, a regncia uma interface onde se renem trs valncias: concepo do
som de uma determinada obra, comunicao dessa viso interior aos executantes e
avaliao do grau de congruncia entre essa viso idealizada e a concreta resposta
musical.
A gestualidade do regente como metfora
Com foi dito atrs, a regncia exemplifica o princpio Gestalt, segundo o qual os
movimentos tm correspondncia com os estados de esprito de quem se move. Por isso,
a manifestao gestual do regente para ter contedo expressivo, deve ser aplicada a um

11

nvel muito para alm do mero mecnico bater-o-compasso:

a minha experincia pessoal diz-me que, frequentemente os
melhores resultados so obtidos no s pelo batimento de
padres, mas tambm atravs de uma firme convico interior de
como a msica deve soar. (Fuchs, 1969; 57) (Traduo do autor)
Stokowsky, dentro do mesmo registo, diferencia entre time-beating e regncia
expressiva.
A regncia s numa pequena extenso de marcao do tempo
ela feita muito atravs do olhar e, ainda em maior extenso,
atravs de uma comunicao interior entre os executantes e o
regente. Se no existir esta comunicao interior, o regente s
um batedor do tempo, e uma boa orquestra pode manter
perfeitamente o tempo sem tal regente, batedor do tempo Bons
regentes tm o controlo sobre si e sobre a orquestra eles so
sensveis a muitos tipos de sentimento possuem dentro de si
muitos tipos de imaginao esto despertos para a poesia da
msica e para a poesia da vida trazem para a msica um poder
criativo e dinmico. Estes nasceram regentes. (Stokowsky in
Bamberger, 1965:199) (Traduo do autor)
Furtwngler sublinha que o instinto, o tipo de marcao de compasso e os
movimentos expressivos do corpo do regente, comunicam mais do que extensas
observaes verbais e repeties durante os ensaios. (Bamberger, 1965:210)
Bernstein enfatiza tambm o papel da gestualidade expressiva na comunicao de
ideias musicais.
Mesmo o bom regente deve ter mais um atributo na sua
personalidade, sem o qual toda a mecnica, conhecimento e
percepo so inteis; isto , o poder de comunicar tudo isto
sua orquestra atravs dos seus braos, face, olhos, dedos e
quaisquer vibraes que possam fluir de si os seus gestos
devem ser em primeiro lugar e sempre significativos em termos
de msica. (Bernstein in Bamberger, 1965:272) (Traduo do autor)
Neste sentido, a gestualidade do regente deve exprimir as qualidades artsticas da
msica, como metfora gestual dessas mesmas qualidades.
Elisabeth Green defende tambm que o regente pode, objectivamente, controlar o
fraseado, a expresso, o equilbrio sonoro e comunicar, eficazmente, a sua interpretao
de uma obra musical atravs de uma gestualidade, apropriadamente, expressiva:
O regente deve sempre trabalhar para descrever, com a ponta da
batuta, a msica na mo e o esprito realando-a. Desta maneira

12

a regncia pode tornar-se to variada como a prpria msica.

(Green, 1981:241) (Traduo do autor)
No mesmo registo conceptual, Cornelius refere a gestualidade do regente como
proferio gestual:
Para alm da proferio verbal eu sugeri que h tambm uma
proferio gestual. Usando gestos, os regentes comunicam
atravs da linguagem do corpo, com destaque especial para as
propriedades comunicativas e expressivas dos braos, mos e
face. Eu sugeri que tal comunicao pode tambm empregar um
aspecto metafrico. As proferies gestuais dos regentes usam
um elemento fsico e espacial para definir um conceito
temporalmente orientado Atravs de gestos expansivos ou
atravs de gestos, representando recolhimento, e outros, podem
ser transmitidas ideias msico-temporais mediante associaes
fsicas. (in Ramona Wis, 1993:136) (Traduo do autor)
Em suma, a regncia uma manifestao fsica do contedo musical (Bartee;
1977:121) e constituiu uma metfora fsica de ideias musicais ou qualidades. (Wis,
1993; 136)
Do exposto, pode concluir-se que:

A regncia constitui um acto comunicacional, essencialmente no verbal;

A criteriosa aplicao do gesto expressivo, na regncia, tem efeitos

determinantes na qualidade esttica da execuo musical.

Ensino da Regncia - O estado da arte

Apesar da relevncia do gesto expressivo no exerccio da regncia, reconhecido
que a formao nesta rea confere, tradicionalmente, mais importncia mecnica
gestual do que ao estudo sistemtico da dimenso expressiva da gestualidade, conforme
se pode observar na figura 9.
Por exemplo, Max Rudolf no seu livro The Grammar of Conducting enfatiza o
desenvolvimento da proficincia manual da regncia. O primeiro captulo deste seu livro
tem o ttulo sugestivo The Neutral-Legato Pattern; a o autor prescreve exerccios de
marcao no-expressiva do compasso, aplicados regncia de excertos de Beethoven,
Dvok e Mendelssohn.
Em textos mais recentes, a gestualidade expressiva merece maior ateno e mais
reconhecida como factor relevante na comunicao de contedos musicais e da inteno
do regente. Por exemplo, o livro The Modern Conductor, obra de referncia de
Elizabeth Green (1997), contm todo um captulo dedicado ao gesto expressivo, intitulado

13

The Virtuoso Technique no qual a autora d indicaes para a manipulao do espao e

aponta mecanismos gestuais para suscitar variaes de textura e de nfase na expresso
musical: quando a destreza tcnica amadurece, os jovens regentes sentem que a
concentrao activa na tcnica gradualmente substituda pela sua resposta pessoal
msica, ela prpria. (Elizabeth Green, 1997:240) Apesar de reconhecidamente inovadora
nas suas propostas para o ensino da regncia, nesta sua obra, a autora partilha ainda a
viso de que o desenvolvimento tcnico/mecnico da gestualidade deve preceder a
explorao e o desenvolvimento do gesto expressivo.

Prausnitz, 1983

Figura 9 Diagramas de marcao de compasso

Na obra The Art of Conducting de Hunsberger e Ernst (1992), os autores

encorajam os estudantes a quebrar constrangimentos tcnicos.
Estes autores enunciam o princpio de que os padres de marcao do compasso podem
ser alterados para obter determinada expresso musical. No entanto, tambm este texto
limitado no tocante ao desenvolvimento do gesto expressivo que objecto de referncia
s na parte final daquele texto, como tcnica adicional.

14

Sobre toda esta problemtica Bartee diz:

muito pouco mencionado sobre as qualidades do
movimento ou gestualidade expressiva que pode ser usada para
indicar o carcter da msica Movimentos expressivos so
tratados como tcnica adicional, ensinada s depois de estar
dominada a marcao mecnica do tempo. Muitos regentes, hoje,
esto industriados na marcao do tempo, mas so deficientes e
ineficazes quanto projeco das suas ideias sobre como a
msica deve soar. Em virtude de no terem aprendido questes
fundamentais do movimento como parte bsica das suas tcnicas
de regncia, o seu repertrio de gestos limitado. (Bartee,
1977:192) (Traduo do autor)
No mesmo registo, Poch (1982:21/22) afirma tambm, a propsito do ensino
tradicional da regncia, que:

No h nenhuma fonte que oferea um percurso de aprendizagem lgico e

com sentido que conduza ao desenvolvimento da tcnica e das capacidades
expressivas da regncia;

O elemento expressivo do movimento fsico no reconhecido nem

fomentado;

A conexo da gestualidade com a expresso musical como tcnica bsica

no adequadamente proporcionada;

difcil levar um estudante a compreender a relao entre gesto e msica e,

ao mesmo tempo, manter-se no quadro da orientao tradicional.

Procurando um novo paradigma

Enfim, a tendncia dominante do ensino da regncia tem considerado o movimento
expressivo como tcnica adicional a adquirir e a desenvolver, a partir do momento em
que o praticante domine a marcao dos padres do compasso e alguns sinais
rudimentares sugestivos de dinmica e de articulao. Esta metodologia privilegia
claramente a prtica mecnica do movimento na regncia, para alm de redutora no
campo da formao tcnico-artstica em geral; pode tambm ter consequncias negativas
para o ensino-aprendizagem da regncia.
Bartee, a propsito, adverte que: a repetio (mecnica) do movimento acarreta
controlo inconsciente a padres conscientes. (1977; p. 177) ou seja, o movimento,
quando executado de modo estereotipado, robtico, pode inibir o fluxo orgnico do
movimento corporal, essncia de todo o organismo vivo e, por consequncia, provocar
bloqueamentos na propriocepo (percepo do prprio corpo, conscincia da postura e
dos movimentos do prprio corpo) e no desempenho neuromuscular de quem assim

15

procede. Por isso, talvez o movimento expressivo deva constituir a base para a formao
do regente, de forma que o seu desempenho tenha razes nos impulsos mais profundos
da sua criatividade natural.
neste sentido que Bartee (1977) e Poch (1982), procurando novos caminhos para
o ensino da regncia, defendem que as teorias e tcnicas do movimento criadas por
Rudolf Laban, criteriosamente aplicadas, podem proporcionar um mtodo eficaz para ligar
a inteno musical do regente sua respectiva expresso gestual. Com este propsito,
estes autores advogam o estudo e prtica do Movimento Laban como uma centralidade
metodolgica no ensino desta disciplina.
Poch afirma que quando utilizou as teorias de Laban nas suas aulas de regncia,
os estudantes mostraram-se capazes de compreender a relao tangvel entre o gesto
de regncia e a msica objecto do seu estudo. A auto-conscincia fsica e a sua
associao a todo o corpo forneciam o elo perdido (Poch, 1982; 21). Com isto, o autor
parece querer dizer que a aliana Gestalt entre a inteno interna e a expresso corporal
inspirada na Teoria Laban, pode proporcionar ao regente uma base slida para a criao
de uma gestualidade de maior alcance simblico.
Tambm para Bartee o regente pode melhorar a sua habilidade no uso do gesto
expressivo atravs do estudo da Teoria Laban. (Bartee, 1977; 200)
A Teoria Laban aplicada ao Ensino da Regncia
Nas ltimas dcadas, a Teoria Laban tem ganho importncia como ferramenta
pedaggica no ensino da regncia.
So pioneiros desta tendncia os j referenciados estudos de Bartee (1977) e de
Poch (1982). Bartee na sua reflexo, de natureza terica, concluiu que o regente pode
incrementar a sua proficincia na transmisso gestual das suas ideias musicais aos
agrupamentos, atravs de criterioso estudo e prtica apropriada da Teoria do Movimento
Laban.
O entendimento da dinmica do Esforo, visualmente,
cineticamente e conceptualmente pode ajudar o regente a ganhar
uma noo e uma conscincia mais profunda das componentes
do movimento para um uso mais expressivo na regncia.
(Bartee, 1977:192) (Traduo do autor)
O autor (ibidem, 195) defende, ainda, que:

Pode existir uma forte relao entre padres de movimento e padres de

sentido musical;

16

A teoria do movimento de Laban pode integrar o mundo interior dos impulsos

com a expresso fsica do movimento. Quando o regente pratica o
movimento com este objectivo, em resposta a padres musicais, aumenta a
sua conscincia das possibilidades de movimento expressivo;

As correces tcnica do regente podem ser realizadas atravs da sua

sensibilidade cinestsica. Isto permite uma directa traduo da forma atravs
do movimento do corpo.

Ainda em sua opinio (ibidem;195), estes princpios, quando traduzidos no plano

prtico, podem contribuir para:

Aumentar a clareza e eficincia na comunicao dos sentimentos;

Transmitir a linha musical expressiva atravs da gestualidade;

Melhorar a presena no estrado da regncia;

Melhorar a eficincia no ensaio;

Aumentar a clareza do movimento;

Ampliar a escala expressiva do movimento;

Aumentar a criatividade do movimento expressivo;

Melhorar o esforo em termos de economia e de equilbrio.

Na mesma linha de pensamento, e baseando-se na sua prtica ao ensino da

regncia, Poch escreveu que:
a msica tem a sua origem no movimento: a fluncia de uma
linha meldica, o peso de uma cadncia, a brevidade de um
staccato, o relaxamento de uma cadncia, a irregularidade de um
recitativo, a espontaneidade do jazz. O que o regente deve
realizar, atravs do seu gesto, utilizar estas analogias do
movimento para representar as origens expressivas da msica.
Esta qualidade do gesto deve transportar o inerente movimento
na msica. (Poch, 1982:21) (Traduo do autor)
Poch, atravs do estudo e da aplicao prtica do movimento Laban, desenvolveu
uma componente de movimento expressivo neles inspirado que quando aplicado, na sua
opinio (ibidem; 22), proporciou resultados favorveis, nomeadamente:

Os estudantes foram capazes de realizar uma relao tangvel entre os

gestos de regncia e a msica que tinham estudado;

As anlises das qualidades de movimento provaram ser especialmente

benficas para identificar problemas individuais e para facilitar a correco

17

das dificuldades;

Quando teve lugar o processo de avaliao, este foi dirigido mais para os
contedos do movimento do que para a pessoa ela mesma;

O estudo do movimento Laban provou ser extremamente aplicvel como

meio de superar as lacunas daqueles que no tinham qualidades inatas para
a regncia.

Portanto, a regncia deve estar enraizada tanto na arte e na cincia do movimento

humano como o deve estar na arte musical. O domnio de um, sem o domnio da outra,
impede a realizao harmnica e efectiva desta actividade performativa.

Opo Esttica do estudo

O regente, enquanto intrprete e mediador entre a obra do compositor e o ouvinte,
deve compreender o significado da msica que pretende executar.
Significativamente, os primeiros textos sobre a regncia, como por exemplo o de
Richard Wagner ber das Dirigieren, privilegiavam a perspectiva da sua dimenso
esttica e interpretativa. Entretanto, com o ensino sistemtico da disciplina, encetou-se
um percurso inverso em que as questes tcnicas e mecnicas da regncia passaram a
ter a supremacia sobre o elemento expressivo. Mas a tcnica nunca deve ser um fim em
si prpria e os movimentos das mos devem estar imersos no significado musical como
transmissores dos impulsos de expresso, tempo e preciso. (Walter, 1961; 90)
Ser vlido, por isso, repor os problemas da expresso musical no mago do
ensino da regncia e assumir de forma imperativa que a prtica da regncia , na
essncia, a expresso psico-motora de contedos musicais.
Neste sentido, a regncia deve ter como base a expressividade da msica e deve
estar a ela intimamente ligada. Mas o que a expresso na msica?
Expresso, pode dizer-se, representa aquela parte da msica
que no pode ser indicada pelas notas ou, na sua mais elevada
manifestao, por qualquer smbolo ou signo de qualquer
espcie. (Apel, 1961:250-251) (Traduo do autor)
Por isso, o regente est confrontado com o facto de a partitura, enquanto cdigo,
no fornecer a informao definitiva e necessria restituio integral das intenes do
compositor porque: o mais importante na msica no est escrito na partitura. (Gustav
Mahler, 1958:43)
Logo o estudo filolgico da partitura, por si s, no suficiente para garantir uma

18

perfomance com dimenso expressiva. Nesta circunstncia, as teorias estticas

relacionadas com a expresso musical e com o significado da msica podem
proporcionar instrumentos e critrios para a leitura interpretativa dos textos musicais
conducentes realizao dos seus contedos expressivos no acto performativo.
H vrios caminhos que se apresentam ao performer para a leitura interpretativa.
Meyer aponta trs posies tericas sobre esta problemtica: a formal, a cinticosintctica e a representacional. (Labuta, 1965)
Os formalistas enfatizam as relaes entre as unidades estruturais do evento
musical, dependendo, a sua fruio e compreenso, do entendimento destes factores.
Por seu lado, a posio cintico-sintctica concebe a msica mais como um processo
dinmico. Neste caso, a fruio e a compreenso da obra musical esto relacionados
com a percepo e vivncia da msica enquanto manifestao de padres de tensoresoluo.
Por sua vez, a posio representacional sustenta que a msica tem referentes,
evoca conceitos, aces e emoes da experincia da vida real. Os representacionistas
no focam tanto a sua ateno nos aspectos da evoluo dinmica do processo musical,
mas atendem mais maior ou menor riqueza das conotaes transmitidas pelos
elementos musicais.
Susanne Langer partilha a segunda posio terica, no seu entendimento de que a
msica um movimento sonoro e a forma musical um processo orgnico regido pelo
princpio da mudana na continuidade.
Estes conceitos tericos de Langer podem ter o maior alcance para a prtica da
regncia entendida como locus em que se encontram e se conjugam movimento sonoro e
movimento corporal. Por isso, para o objectivo do presente estudo assumido como
pressuposto esttico e metodolgico que o regente baseia a sua compreenso da msica
no conceito de movimento sonoro e toma as suas decises interpretativas, a partir e de
acordo, com este conceito central da teoria de Langer.
Objectivo do Estudo
A motivao para este projecto resultou do reconhecimento pessoal de que os
modelos tradicionais do ensino da regncia so bastante limitados na considerao que
do ao potencial expressivo do gesto.
Isto conduziu o autor deste estudo, procura de literatura sobre a comunicao no
verbal no ensino e na liderana e sobre a utilizao do movimento expressivo nas artes
performativas. Nesta pesquisa, deu-se o fortuito contacto com o pensamento de Rudolf
Laban e a descoberta iluminante de que as suas teorias j tinham sido aplicadas ao

19

ensino da regncia, tanto no plano terico, como no plano prtico. A pesquisa conduziu,
sucessivamente, ao conhecimento de trabalhos acadmicos, uns de cariz terico e outros
de pendor mais experimental.
O presente estudo inspira-se em algumas das investigaes encontradas, nessa
pesquisa, nomeadamente a realizada por Bartee (1977) e aquela da autoria de Poch,
constante num artigo publicado por este autor em 1982 no Choral Journal 23. Neste
artigo, Poch relata a aplicao prtica que fez de alguns conceitos da Teoria do
Movimento de Laban ao ensino da regncia e a avaliao dos respectivos efeitos na
conscincia psicomotora e na expressividade gestual dos regentes.
O mtodo consistiu na explorao, luz das teorias de Laban, das relaes e
afinidades entre os elementos da expresso musical e os gestos utilizados pelos regentes
para a sua representao. Deste modo, procurou desenvolver-se a sensibilidade para as
questes relacionadas com a traduo da partitura musical em gestos e promover, por
consequncia, uma metodologia conducente ao desenvolvimento da qualidade expressiva
da gestualidade do regente, compaginada com a sua dimenso funcional.
Pressupostos conceptuais do Estudo
Com base na experincia deste investigador e no estudo dos trabalhos atrs
referenciados, este estudo teve como pressupostos que:

A gestualidade constitui o meio mais eficaz de comunicao entre o regente

e o agrupamento;

A gestualidade usada na regncia susceptvel de ser aperfeioada no

plano da sua eficcia tcnica e da sua expressividade;

A aplicao da teoria do movimento labaneano ao estudo da regncia pode

contribuir para criar um racional metodolgico abrangente das questes
tcnicas e expressivas inerentes disciplina;

Pode existir uma diferena discernvel entre a qualidade artstica de duas

execues suscitadas por regncias de diferentes orientaes tcnicas.

Hiptese do Estudo
Alem disso, a investigao assumiu as hipteses de que:

Os princpios da teoria do Movimento Laban aplicados regncia tm efeitos

empiricamente verificveis na qualidade do desempenho tcnico e artstico
do regente.

Os princpios da teoria do Movimento Laban aplicados regncia tm efeitos

20

empiricamente verificveis na resposta tcnico-artstica da orquestra.

Perguntas do estudo
Tendo isto em conta, procurou, atravs deste estudo experimental, encontrar-se
resposta para as seguintes perguntas:

Qual o efeito da aplicao dos princpios da Teoria do Movimento de Laban

gestualidade do Regente?

Qual o resultado musical decorrente desta aplicao?

Definies operacionais
Alguns termos utilizados no presente estudo podem suscitar no leitor algumas
dvidas, quanto ao seu significado. Por outro lado, alguns conceitos cunhados por Laban
aparecem na literatura em lngua portuguesa com grafias diferenciadas. Por isso, para
evitar dvidas quanto a estas matrias, aqui se apresenta um pequeno glossrio dos
termos eventualmente susceptveis de dvidas por parte do leitor, clarificando, deste
modo, o significado que lhes dado no contexto do presente trabalho.
Atitude Atitude a inteno de quem se move em relao ao espao, tempo, peso e
fluxo, criando ritmo e nuances (Laban, 1978:46)
Kinesfera (Kinesphere) a esfera de espao em volta do corpo do agente, no qual e
com o qual, ele se move (Rengel, 2001:37)
Coreutica (Choreutic) o estudo da organizao espacial dos movimentos que Laban
desenvolveu como sendo o seu sistema de harmonia espacial. (Rengel, 2001: 42)
Dinamosfera (Dynamosphere) Ou Esfera Dinmica um diagrama que representa a
cruz dimensional embutida dentro do cubo. (Rengel, 2001:71)
Emblemas So actos no verbais que tm uma traduo verbal directa ou definio no
dicionrio, consistindo, usualmente, numa palavra ou duas, ou talvez numa frase. (Ekman
& Friesen, 1969:63)
Esforo (Effort) a pulso resultante das atitudes internas que activam o movimento,
imprimindo-lhe variadas e expressivas qualidades.
Effort/shape um mtodo criado por Laban para a descrio das mudanas de
qualidade do movimento em termos de modos de manifestao e em termos de modos de
adaptao do corpo no espao.
Eukintica (Eukinetics) o estudo das qualidades expressivas do movimento. Laban
criou o termo Eukinetics no incio da sua carreira em 1910. (Rengel, 2001:69)
Gestualidade do Regente o conjunto de gestos no verbais usados pelo regente para

21

comunicar ideias musicais especficas, mediante a utilizao dos movimentos das mos e
dos braos.
Importe (Import) - Importncia
Movimento O termo usado, neste estudo, para significar o processo de mudana de
lugar ou posio
Movimento corporal Progresso do corpo no tempo e no espao.
Movimento sonoro Um movimento de formas que no visvel, mas percebido pelo
ouvido em vez de o ser pelos olhos. (Langer, 1953:107)
Performance Processo de traduo de um conceito imaginado num estado fsico
perceptvel. So tambm usados como seus sinnimos os termos execuo e
interpretao.
Regncia Processo de traduo da imagem auditiva de uma partitura em movimento
corporal destinado a dirigir executantes na produo de som. Acto de conduzir ou dirigir
uma orquestra, um grupo coral, uma banda, etc. (T. Borba e F. Lopes-Graa, Dicionrio
de Msica)
Organizao do trabalho
O racional deste estudo apoiou-se, fundamentalmente, em trs reas do
conhecimento.
Sendo a regncia uma actividade que tem como fim a criao de um som
expressivo, adoptou-se um pressuposto esttico-filosofico especfico como garante da
consistncia e integridade esttica da leitura interpretativa de uma obra musical que,
como j foi referido atrs, constitui a responsabilidade primordial do regente. O autor
deste estudo adoptou a teoria esttica formulada por Susanne K. Langer como referencial
esttico da sua investigao, com o argumento de que a msica apresenta propriedades
gerais de movimento sonoro virtual e que o seu prprio significado resulta
fundamentalmente do jogo de tenses e resolues dos seus elementos fsicos
constitutivos. Este tpico objecto de discusso no primeiro captulo.
No segundo captulo esboou-se um procedimento analtico com base no conceito
de Langer Tonal Motion, destinado a estudar a partitura na busca do jogo de energias,
tenses e resolues nela presentes e a identificar o seu significado simblico.
No terceiro captulo deste estudo elaborou-se uma teoria do movimento do
regente, isto , um conjunto de princpios que concorrem para conferir inter-legibilidade ao
gesto e eficincia no exerccio da regncia. Esta teoria baseia-se em alguns princpios
comuns a todas as artes performativas, cujo propsito transmitir discursos, sentimentos
e experincias atravs de aces corporais, como o pianista, o violinista e o regente, que

22

tm no movimento corporal o seu meio de expresso por excelncia.

O regente um especialista em comunicao. Esta comunicao estabelece-se
tanto atravs do gesto fsico como de formas mais subtis de contacto. No seu conjunto, a
gestualidade do regente uma expresso simblica vocacionada para criar pontes
psicolgicas entre os executantes e o regente: O quadro terico (de Laban) ajuda o
artista a mapear a relao entre inteno interna e a expresso externa. Diferenciando o
mundo dos impulsos internos, o artista ganha clareza e mestria de expresso na
performance (Grof, 1995;30).
Neste sentido, as teorias de Laban foram adoptadas, na presente investigao,
como meio tcnico e conceptual que o regente pode usar para definir e explorar o
movimento expressivo e para melhorar as suas expresses fsicas em concordncia com
os contedos musicais que pretende transmitir. Este assunto objecto de estudo no
quarto captulo.

Figura 10 Quadro Conceptual do estudo

23

O quinto captulo versa a dimenso emprica do presente trabalho. Nele se faz um

relato factual dos procedimentos da experincia que envolveu um grupo de trs
estudantes de regncia, em duas aces de formao, com o objectivo de integrar
princpios do Movimento Laban na tcnica da regncia para promover as dimenses
funcionais e expressivas da sua gestualidade.
No sexto captulo, constam as avaliaes, feitas pelo painel de especialistas, das
prestaes dos estagirios constantes no documento DVD e registados nos questionrios
criados para esse efeito. A partir dos dados neles constantes, foram retiradas as
concluses, formuladas as recomendaes para futuros estudos e exaradas as
consideraes finais.

24

Parte I

FUNDAMENTAO TERICA

25

CAPTULO 1

FUNDAMENTAO ESTTICA

Introduo
Neste captulo, procura compreender-se o pensamento epistemolgico de Susanne
Langer sobre a criao simblica e o fenmeno artstico, bem como enunciar alguns
conceitos chave da sua teoria esttica que podem balizar tanto uma reflexo filosfica
sobre a msica, enquanto expresso simblica dos sentimentos humanos, como
contribuir para organizar um dispositivo conceptual orientador das opes estticas
subjacentes ao acto performativo.
Langer preconiza, no seu pensamento, que determinadas configuraes musicais
podem adquirir, sob determinadas condies, valor artstico e que a msica, em virtude
das tenses e resolues das suas estruturas formais, partilha uma semelhana lgica
com a morfologia dos sentimentos e espelha, metaforicamente, os contedos da emoo
humana.
As estruturas formais, a que chamamos de msica, tm uma
ntima semelhana lgica com as formas dos sentimentos
humanos formas de crescimento e atenuao, fluncia e
estagnao, conflito e deciso, rapidez, paragem, violenta
excitao A msica um anlogo tonal da vida emotiva.
(Langer, 1980;28)
Mas, para Langer, a msica no uma expresso directa sintomtica das
emoes. Para a autora, o significado ou o valor da msica resulta da relao interactiva
dos elementos que a constituem elaborada num quadro lgico formal. Esta relao a
essncia da forma musical e atravs dela, como processo, que a forma musical ganha
valor simblico. Por isso, criar significado na msica, por parte do intrprete, significa
reconhecer analiticamente as estruturas musicais, faz-las funcionar na performance e,
intuitivamente, identificar as formas de sentimento a elas anlogas, permitindo, assim, ver
uma coisa em outra, no quadro de uma sinestesia produzida por impulsos de energia
vibratria e emocional de diferente natureza: Experincia de vida viver a evoluo do
som e viver a evoluo dos estados emocionais. (S. J. Celibidache, 2001, 56)

26

De acordo com estes princpios, Langer concluiu que o valor expressivo da msica
reside no movimento sonoro de uma composio, resultante da combinao dos seus
elementos fsicos constitutivos (alturas dos sons, dinmicas, timbre e ritmo) articulados
num quadro formal e esteticamente unificado.
A partir destes pressupostos que colocam a msica no plano da necessidade
bsica de simbolizao do Homem, Langer constri uma teoria esttica que, pelo seu
pendor epistemolgico e pelos conceitos que prope, tem, no entender deste autor,
potencialidades para se tornar um referencial esttico fecundo e um conceito operacional
consistente para a compreenso da regncia nas suas diferentes dimenses,
nomeadamente:

Como o regente aborda os problemas analticos e interpretativos de uma

partitura;

Que gestualidade deve ele utilizar para comunicar a sua interpretao;

Que palavras deve ele escolher para verbalizar a sua inteno musical
durante o ensaio e a avaliao.

Princpios bsicos da Teoria Esttica de Langer

A obra esttica de Langer reflecte a influncia de vrias escolas tericas que vo,
desde a biologia, at a antropologia filosfica. Alm disso:
So trs os pontos de referncia da sua obra filosfica: a filosofia
das formas simblicas de Cassirer, o neo-positivismo, sobretudo
nas formulaes de Wittgenstein e Carnap e o formalismo
musical, na linha que vai de Hanslick a Brelet, etc. (Fubini,
1973:70) (Traduo do autor)
Deste modo, Langer tenta construir uma concepo da arte enquanto fenmeno
relevante da vida humana, sustentando que a natureza do significado artstico e o seu
papel, como forma da expresso humana, o que faz dela, verdadeiramente, um valor
cultural. Neste sentido, a autora partilha o princpio de que existe, na vida humana, mais
do que uma forma de conhecimento, dissolvendo com esta assumpo, a dualidade
razo/emoo numa nica substncia a criao simblica. esta a sua Nova Chave
para a compreenso do fenmeno artstico e da relao pan-cultural entre arte e vida que
a autora institui com as suas teorias.
Os estudos de Langer sobre a transformao simblica e sobre a forma expressiva
conduziram-na estruturao da sua teoria esttica a partir dos seguintes princpios:

27

A experincia artstica est relacionada com a experincia da vida ao nvel

mais profundo da sua significncia;

A arte uma forma de criao simblica;

O significado e o valor da arte devem ser encontrados nas qualidades

estticas intrnsecas da forma artstica.

A autora parte, para a sua reflexo, do pressuposto de que todas as formas de vida
esto permeadas de energia e de movimento e esto, na essncia, envolvidas num
esforo de manuteno do equilbrio com o meio. Este movimento, entre desequilbrio e
integrao, pode ser considerado como a essncia de todas as formas de vida na sua luta
pela sobrevivncia: o animal faminto que procura comida no meio, as plantas que
procuram o sol para a realizao da fotossntese, por exemplo.
No ser humano, esta experincia primal tornou-se consciente, facto que Langer
relaciona com o surgimento da mente que, segundo ela, constitui um:
rgo natural ao servio de necessidades primrias, mas de
necessidades primrias caracteristicamente humanas ().
O crebro trabalha to naturalmente quanto os rins e os vasos
sanguneos; no fica adormecido s porque no h nenhum
propsito consciente a servir em dado momento. (Langer,
1989:49/51)
Para a autora, atravs da mente e da capacidade de abstraco que ela
proporciona, que o ser humano se afirma como ser racional. Segundo Langer, a diferena
essencial entre os humanos e os outros animais reside no atributo da conscincia, na
faculdade de abstraco e na necessidade de simbolizao do homem que dela resultam:
A funo de fazer smbolos uma das actividades primrias do
ser humano, da mesma forma que comer, olhar ou mover-se de
um lado para o outro. o processo fundamental de sua mente, e
este continua o tempo todo. s vezes estamos cientes dele, s
vezes deparamos meramente os seus resultados, e
compreendemos que certas experincias passaram pelo nosso
crebro e foram ali digeridas. (ibidem:51)
Cassirer na sua obra Ensaio sobre o Homem argumenta tambm que:
inegvel que o pensamento simblico e o comportamento
simblico esto entre os traos mais caractersticos da vida
humana, e que todo o processo da cultura humana est baseado
nessas condies. (Cassirer, 2005:51)

28

Esta funo bsica da mente humana , para Langer, o ponto-chave para a

compreenso das relaes entre formas de experincia e a arte. Ela tambm importante
para a compreenso das relaes e para a fundamentao da sua tese de que: uma obra
de arte contm e incorpora elementos anlogos s formas mais elementares de
experincia humana, sendo, delas, a sua expresso simblica. (fig. 11)

Figura 11 - Teoria Esttica de Langer

Teoria da Criao Simblica de Langer

O edifcio terico de Langer baseia-se na assumpo de que toda a actividade
humana se exprime mediante formas simblicas.

29

O princpio do simbolismo com a sua universalidade, validade e

aplicabilidade geral, a palavra mgica, o abre-te, ssamo que d
acesso ao mundo especificamente humano, ao mundo da cultura
humana. (Langer, 1980:63)
Os estudos de Langer sobre a criao simblica partem da anlise da linguagem
comum ou cientfica que, para os neo-positivistas, a expresso mais genuna da
capacidade de transformao simblica do Homem e que, somente atravs dela,
possvel fazer um discurso cientificamente vlido sobre o mundo real. Segundo estes
autores, tudo o que no pode ser projectado atravs da linguagem proposicional recai na
esfera do indizvel unansprechliche (Wittgenstein) ou da experincia subjectiva.
Para a autora, tambm o mundo dos sentimentos pode encontrar expresso em
formas simblicas criadas segundo tcnicas e regras prprias, diferentes na essncia,
das que regem a criao do simbolismo discursivo. Por isso, para a autora, o campo da
semntica o estudo dos smbolos que exprimem actividades humanas vai alm da
rea estritamente lingustica. Na vida humana, h muitos factores que no podem ser
expressos mediante os mecanismos sinttico-gramaticais da linguagem cientfica.
Portanto, para Langer, a simbolizao serve tanto para a discursividade como para
a expresso de outras dimenses da actividade psquica, tal como os sentimentos. Neste
sentido, a simbolizao ocorre na mente humana extensivamente, consciente ou
inconscientemente, transformando dados experienciais tanto em formas de discurso
cientfico como em simbolizaes no-discursivas, consoante a natureza dessas
experincias:
Como toda a experincia registada tende a terminar em aco,
mais do que natural que uma funo tipicamente humana requeira
uma forma tipicamente humana de actividade declarada; e
justamente o que encontramos na pura expresso de ideias. Esta
uma actividade da qual as bestas parecem no ter necessidade.
E ela responsvel por, exactamente, aquelas caractersticas do
homem que no tem em comum com os outros animais ritual,
arte, riso, choro, fala, superstio e gnio cientfico. (Langer,
1989:53)

Denotao e Conotao
Langer baseou a sua filosofia da arte na noo de semelhana e na distino entre
signos e smbolos. A sua concepo de smbolo permitiu-lhe construir um entendimento
original de como as formas de arte se podem tornar smbolos perceptveis.
Para a autora, um signo indica a existncia passado, presente ou futuro de uma

30

coisa, evento ou condio. Entre o signo e o seu objecto h uma associao para formar
um par - uma co-relao de um-a-um. H ainda um terceiro termo, o sujeito, que usa o
par de itens. O item mais facilmente acessvel o signo; o item com mais interesse o
objecto.
Os smbolos, por seu lado, so veculos para a concepo de objectos. Significam
concepes, no coisas: os signos anunciam os seus objectos, ao passo que os
smbolos levam-no a conceber os seus objectos. (Langer, 1989:71) (fig. 11 a)

Figura 11 a Denotao e Conotao

Progredindo no seu raciocnio, Langer distingue no smbolo, dois tipos de funo:

denotao e conotao. Denotao indica a relao que um nome tem com o objecto a
que se refere; a referncia geral, a extenso de um termo. Conotao, por seu lado, diz
respeito relao directa de um smbolo com o conceito a ele associado ou a inteno de
um termo. A conotao de uma palavra a concepo que ela transmite:
diferentes indivduos podem ter diferentes capacidades de
percepo, podendo, por isso, haver vrias concepes do
mesmo objecto. O elemento comum em todas estas concepes
a forma que conota o objecto, e ela percebida atravs do
processo de abstraco. O ver abstractivo o fundamento da
nossa racionalidade (Langer, 1989:81)
Langer coloca, ainda, estes conceitos dentro de uma distino entre formas de
pensamento discursivo e apresentativo.
Smbolo discursivo e smbolo apresentativo
Para Langer o termo discurso refere-se a formas de pensamento lgico e
conceptual. Em contrapartida, para a autora, os sistemas de comunicao conceptual e

31

lgica no filtrados pela linguagem so o ritual e a arte. A diferena fundamental entre

estas formas de simbolismo est, para Langer, relacionada com o tipo de mecanismo
estrutural envolvido em cada forma de expresso.
Portanto, a caracterstica da linguagem discursiva consiste em ter uma gramtica e
uma sintaxe e ser constituda por palavras que, dotadas de referente, tornam possvel a
construo de um vocabulrio e de um dispositivo sinttico-gramatical. Um conjunto de
termos organizados, segundo as regras deste dispositivo constitui um sistema lingustico
que pode ser traduzido num outro sistema lingustico. As proposies enunciadas por
uma pessoa no seu sistema, podem ser traduzidas no sistema convencional de outro.
(Ibidem, 94)
Outras propriedades caractersticas da linguagem assinaladas por Langer so o
seu significado simblico e sua temporalidade linear: os significados transmitidos atravs
da linguagem so entendidos sucessivamente. (Ibidem, 94)
Esta propriedade do simbolismo verbal chamada discursividade: dispositivo
adequado formulao dos pensamentos passveis de um arranjo nessa ordem peculiar.
Qualquer experincia que no se preste a essa projeco incomunicvel pela palavra,
como defendem os filsofos da linguagem para quem nada existe que no possa ser
expresso atravs da linguagem discursiva.
Mas Langer no compartilha este princpio radical dos filsofos da linguagem. Para
a autora, o mundo dos sentimentos pode, tambm, encontrar expresso no sintomtica
mas lgica, em formas simblicas. E, neste sentido, quem nega arte o poder de
representar sentimentos e emoes, f-lo em nome da linguagem comum.
Esta falcia como lhe chama Langer baseada no
pressuposto de que a linguagem discursiva estabelece modelos
absolutos que excluem outro tipo de semntica que no analise
coisas, eventos ou determinadas emoes. (Fubini, 1973:76)
(Traduo do autor)

Langer afirma, por isso, que mesmo as meras percepes sensoriais do homem
tm uma lgica subjacente e que essa lgica participa de dispositivos e tcnicas de
formulao prprios.
As formas visuais, linhas, cores, propores, etc. so capazes de
articulao, isto , de combinao complexa, como as palavras.
Mas as leis que governam essa espcie de articulao so
totalmente diversas das leis da sintaxe que regem a linguagem. A
diferena mais radical que as formas visuais no so
discursivas. Elas no apresentam seus componentes sucessiva,
mas simultaneamente, de maneira que as relaes determinantes

32

de uma estrutura visual so captadas num acto de viso.

Consequentemente, a sua complexidade no limitada, como a
do discurso o , por aquilo que a mente pode reter do comeo de
um acto perceptivo at ao seu fim. (Langer, 1989:100)
Partindo destas ideias, Langer, a este tipo de expresso simblica, chama
simbolismo no-discursivo ou apresentativo. A distino entre simbolismo discursivo e
no-discursivo ou apresentativo, representa o maior desenvolvimento da teoria da criao
simblica, feito por Langer.
A

distino

entre

smbolos

discursivos

no-discursivos

funda-se

no

reconhecimento de que cada um dos elementos, dentro de uma frase lingustica, tem
significado e que estes elementos so combinados para formar um todo. Ao contrrio, os
elementos de um simbolismo no-discursivo s so inteligveis na sua relao com o
todo, na sua apresentao simultnea, global e indivisvel: uma apresentao directa
de um objecto individual. (ibidem:103)
Langer chama a esta espcie de semntica smbolo apresentativo, distinto do
simbolismo discursivo, ou linguagem, propriamente dita.
O reconhecimento do simbolismo apresentativo como veculo
normal e prevalecente do significado amplia a nossa concepo
de racionalidade muito para alm das fronteiras tradicionais,
todavia nunca rompe a lealdade com a lgica no sentido mais
estrito. Onde quer que um smbolo opere, existe um significado.
(ibidem, 104)
Este reconhecimento do smbolo apresentativo traz para o campo da
racionalidade muita coisa tradicionalmente relegada para o campo da emoo ou da
intuio.
Os materiais simblicos dados aos nossos sentidos, as formas
perceptivas fundamentais de Gestalten que nos convidam a
construir o pandemnio da pura impresso num mundo de coisas
e ocasies, que pertencem ordem apresentativa fornecem as
abstraces elementares em cujos termos entendida a
experincia ordinria do sentido. Essa espcie de entendimento
reflecte-se directamente no padro de reaco fsica, impulso e
instinto. (Ibidem;104,105)
Neste sentido, em sntese, poder-se- dizer que o pensamento discursivo d
origem cincia e o pensamento no-discursivo torna possvel a expresso artstica e o
ritual. O tronco comum reside no atributo humano da transformao simblica.

33

Criao artstica
Langer afirma que a arte , essencialmente, a articulao e a apresentao de uma
ideia e que a obra de arte um objecto sensorial altamente articulado que, em virtude da
sua estrutura dinmica, pode exprimir as formas de experincia vital cuja linguagem
peculiarmente incapaz de transmitir. (Ibidem:32)
Nas fases iniciais da sua investigao sobre a natureza da arte, Langer usa a
msica como um paradigma para todas as artes, uma vez que o som seria o material de
mais fcil uso para um fim puramente artstico (Fubini, 1973:72) e que a estrutura
musical muito semelhante s formas do sentimento humano.
As estruturas tonais a que chamamos msica tm uma intima
semelhana lgica com as formas dos sentimentos humanos
formas de crescimento e atenuao, fluncia e estagnao
esse o padro, ou forma lgica da sensibilidade; e o padro da
msica essa mesma forma elaborada em sons medidos, puros
e silncio. A msica um anlogo tonal da vida emotiva.
(Langer, 1980:28)
Langer defende que esta propriedade da msica, com o seu carcter abstracto e
no representativo, pode ser aplicada a todas as artes e resultar disso uma teoria esttica
abrangente e unificadora.
A autora chega, assim, a uma resposta para a sua pergunta: o que criado numa
obra de arte?
Uma obra de arte a criao de formas simblicas do sentimento
humano. uma obra de arte mais do que o arranjo de coisas
dadas mesmo de coisas qualitativas. Emerge do arranjo de tons e
cores, algo que no estava ali antes, e isso, mais do que o material
arranjado, o smbolo da sencincia. A feitura dessa forma
expressiva o processo criativo que alista a suprema habilidade
tcnica do homem ao servio do seu supremo poder conceptual, a
imaginao (Ibidem; 42,43)
O sentimento opera, em Langer, como uma forma de conhecimento, expressa
atravs de um simbolismo no verbal. Para a autora, isto significa que os sentimentos
seguem uma lgica e que esta lgica permite que sejam articulados sem recorrer a
smbolos convencionais.
Esta noo desempenha um papel fundamental na concepo de arte formulada
por Langer. A autora refere, a este propsito, o conceito de forma significante de Clive
Bell, como um meio de apoiar a sua noo de forma e o seu conceito de artstico.

34

Todos falam de arte, fazendo uma classificao mental pela qual

distinguem a classe obra de arte de todas as classes. Qual a
justificativa dessa classificao? ... Que qualidade partilhada por
todos os objectos que provocam as nossas emoes estticas? ...
Apenas uma resposta parece possvel: a forma significante. (C.
Bell, apud, Langer, 1980:35)
Langer adopta, portanto, a formulao de Bell para delinear a sua concepo de
simbolismo em arte e para fundamentar o seu foco no efeito criado pela obra de arte.
Em concluso, Langer projecta uma teoria da arte, segundo a qual, a arte tem potencial
para transmitir ideias atravs de materiais artsticos particulares e no atravs da
linguagem discursiva. Mas Langer salvaguarda que as obras de arte no so expressivas
de emoes pessoais, mas sim que elas simbolizam ideias de emoes, sentimentos,
sensaes, etc.

Propriedades virtuais
Para a autora, a arte constitui uma actividade humana propositada, envolvendo a
transformao de materiais fsicos concretos em elementos estticos atravs de dois
actos distintos: quando qualquer coisa de natural transformada em Ideia e quando a
Ideia transformada em objecto esttico. Langer chama a estas fases de
transformao: iluso primria e alteridade.
A criao da iluso primria confere aos elementos estticos, qualidades virtuais
especiais e suscita, em cada arte, uma imagem especial da realidade. Neste sentido, a
iluso primria permite obra de arte articular um aspecto fundamental da experincia
humana (no caso da msica, o tempo virtual).
em virtude da iluso primria que uma obra de arte se torna uma entidade nofisica e adquire o ar de semelhana.
Esta abstraco bsica resulta do processo de criao de elementos estticos
ilusrios relativamente aos concretos materiais fsicos. Atravs desse processo, os
pigmentos tornam-se elementos visuais abstractos e as notas tornam-se elementos
audveis abstractos. Por isso, Langer chama a uma imagem uma semelhana que
significa basicamente a dissociao de uma obra de arte, relativamente ao mundo real
que, para Langer, sinnimo de iluso. Cada forma de arte tem a sua prpria iluso
primria distintiva. Por isso, o objecto, quando criado somente pela sua aparncia,
constitui uma entidade composta de meras formas ilusrias que funcionam como
smbolos expressivos do sentimento humano.

35

A funo de semelhana dar s formas uma nova

corporizao em ocasies puramente qualitativas e reais,
libertando-as de uma corporificao normal das coisas reais, de
forma que elas possam ser reconhecidas por si mesmas e que
possam ser livremente concebidas e compostas, tendo em vista o
alvo fundamental do artista: a significao ou a expresso lgica.
(Ibidem:53)
Do trabalho criativo com o material deve surgir qualquer coisa de novo, uma
alteridade relativamente ao mundo real. Este conceito de alteridade um elemento
importante na criao do smbolo artstico enquanto uma abstraco que representa uma
Ideia:
Uma imagem , efectivamente, um objecto puramente virtual. A
sua importncia reside no facto de que no a usamos para
orientar-nos em direco a algo tangvel e prtico, mas tratamo-la
como uma entidade completa com relaes e atributos
unicamente visuais. Ela no tem outros; o seu carcter visvel o
seu ser inteiro. (Ibidem:50)
A alteridade ou libertao de toda a dimenso prtica torna possvel a percepo
esttica de um objecto em funo de si prprio, assim como a sua concepo, segundo
regras especficas.
Toda a verdadeira obra de arte tem tendncia a aparecer
dissociada de seu ambiente mundano. A impresso mais imediata
que cria a de alteridade quanto realidade a impresso de
uma iluso a envolver a coisa, aco, afirmao ou fluxo de som
que constitui a obra. Mesmo onde est ausente o elemento de
representao, onde nada imitado ou fingido num atraente
tecido, num vaso, num edifcio, numa sonata -, esse ar de iluso,
de ser pura imagem, existe to forosamente quanto na pintura
mais enganosa ou na narrativa mais plausvel. Esse desligamento
da realidade, essa outridade que d, at mesmo a um produto
genuno como um edifcio ou um vaso, uma cerca aura de iluso,
um factor crucial, indicativo da prpria natureza da arte.
(Ibidem: 47/48)
A autora prossegue afirmando que atravs da criao de uma semelhana que o
smbolo artstico retira a sua qualidade de alteridade, ou seja: ser outra coisa diferente
do mundo real.
Todas as formas na arte, ento, so formas abstradas; o seu
contedo apenas uma semelhana, uma pura aparncia, cuja
funo torn-las, tambm aparentes mais livre e inteiramente

36

aparentes do que poderiam ser se fossem exemplificadas, num

contexto de circunstncias reais e de interesses carregados de
ansiedade. neste sentido elementar que toda a arte abstracta.
A sua prpria substncia, qualidade sem significao prtica,
uma abstraco da existncia material. (Ibidem:53)
Portanto, nas palavras de Langer, uma obra de arte emerge do arranjo de tons e
cores, algo que no estava ali antes e, por isso, mais do que um material arranjado, a
arte a criao de formas simblicas do sentimento humano. (Ibidem, 42)
Forma Orgnica
Langer atribui s artes o estatuto de orgnico, conceito a partir do qual generaliza
certos traos caractersticos da obra de arte, como, por exemplo, a ideia de permanncia.
Tal como acontece com qualquer organismo vivo, a permanncia resulta das relaes
mtuas dos seus elementos constitutivos, num processo em contnua mudana.
em virtude desta propriedade que as formas artsticas, segundo Langer, podem
ser chamadas orgnicas ou vivas, porque elas apresentam um sistema interno em
movimento e porque os elementos que a constituem esto interrelacionados e funcionam
como um organismo no processo total da sua vida.
Um smbolo artstico uma coisa muito mais intrincada do que
aquilo que geralmente pensamos como sendo uma forma, porque
ela envolve todos os relacionamentos de cada um dos seus
elementos com os outros, todas as semelhanas e diferenas de
qualidade, no apenas relaes geomtricas ou outras relaes
familiares. por isso que as qualidades entram directamente na
prpria forma, no como contedos desta, mas como elementos
constitutivos dela. (Ibidem:53/54)
Por isso, os elementos que entram na estruturao da forma tornam-se numa s
coisa, neste processo de relacionamento. Assim, falar, a propsito de um smbolo
artstico, de contedo passvel de ser abstrado da forma, um absurdo.
Quando todo o processo dinmico forma um sistema, diz-se tambm que a obra
inviolvel. Cada elemento da composio est envolvido com cada outro, de forma que
qualquer perturbao num deles afecta a imagem do todo. Neste sentido, quer uma obra
de arte seja chamada orgnica, viva ou vital, ela exibe uma apresentao unificada
dos elementos que a integram produzindo uma sensao de totalidade inviolvel.
Significncia e Importe
Porque que o importe o contedo do smbolo artstico complexo e no os

37

sentimentos? O smbolo artstico , segundo Langer, um smbolo apresentativo, sem

nada significar directamente sem nada afirmar sobre o seu objecto:
As formas so, ou abstraces vazias ou tm um contedo
muito especial: a saber, o seu Importe. So formas logicamente
expressivas ou significantes. So smbolos para a articulao do
sentimento e transmitem o padro fugidio, no entanto, familiar da
sensincia. E enquanto formas essencialmente simblicas,
residem numa dimenso diferente da dos objectos fsicos
enquanto tais. Elas pertencem mesma categoria da linguagem,
embora a sua forma lgica seja diferente, a do mito e sonho, e a
sua funo no seja a mesma. (Ibidem:54)
Significncia e importe, em arte, so, para Langer, questes mais importantes do
que experincia agradvel ou prazer sensual directo. Existe significncia na arte, na
medida em que ela a expresso lgica dos sentimentos e no por ela ser um estmulo
para provocar emoes ou anunciar a sua presena.
Por isso, a autora sustenta que uma obra de arte uma transparncia, um smbolo
que tem como seu importe a vida dos sentimentos que, para a autora, no so
sentimentos reais, mas sim ideias de sentimentos. Neste sentido, Langer lamenta os
problemas que a representao traz arte uma vez que a sua compreenso repousa,
muitas vezes, mais no assunto representado na obra do que no importe do smbolo
artstico.

Movimento Sonoro
Para Langer, a essncia da msica o movimento; um movimento de formas que
no so visveis, mas antes perceptveis atravs do ouvido. Neste sentido, o movimento
musical algo de inteiramente diferente do deslocamento fsico; uma semelhana e
nada mais. A durao do movimento musical uma imagem daquilo que se pode chamar
tempo vivido, mensurvel somente em termos de tenses e resolues, no um
fenmeno real.
A semelhana desse tempo vital, experimentado, a iluso
primria da msica. Toda a msica cria uma ordem de tempo
virtual, em que suas formas sonoras se movem umas em relao
s outras, pois no existe mais nada aqui. O tempo virtual est
to separado da sequncia de acontecimentos reais quanto o
espao virtual o est do espao real. (Langer, 1953:116)
Este conceito crucial para a regncia, na medida em que est nele implcita a
ideia de que a msica no um objecto, um Daseinzustand (Husserl), como um vaso,

38

mas sim um fenmeno que se desenrola na dimenso espcio-temporal, no sentido de

uma progresso. Exprimir essa progresso com tudo que ela tem de mudana na
continuidade, implica, em termos de regncia, o abandono da marcao mecnica do
compasso e a adopo de padres de marcao reflectores da labilidade intrnseca do
jogo de densidades e da dialctica tenso/resoluo do movimento sonoro.
Tempo virtual
Portanto, Langer defende que a msica consiste em formas sonoras em
movimento. Esta nfase no movimento suporta a sua noo de que a msica cria a
semelhana de tempo virtual. O conceito de tempo virtual difere de tempo linear: a
durao musical uma imagem do que pode ser chamado tempo vivido ou
experimentado. (Langer, 1980:41)
Os fenmenos que preenchem o tempo vivido so tenses fsicas, emocionais
ou intelectuais. Assim, o tempo musical existe, graas s vivncias destas tenses e
resolues, durante a sua passagem no tempo virtual e articuladas atravs da
continuidade rtmica: que a base da unidade orgnica que d permanncia aos corpos
vivos. (Langer, 1980;34)
O tempo vivido pode ser chamado tambm tempo percebido, porque ele
construdo a partir de um quadro de tenses e medido a partir da qualidade e volume
dessas tenses. A imagem sonora da msica que se desenrola no tempo virtual
resultante das tenses internas da msica, pois so elas que criam densidade e volume
passagem do tempo.
a experincia do tempo qualquer coisa, menos algo simples.
Ela envolve mais propriedades do que o comprimento , ou o
intervalo entre momentos seleccionados, pois suas passagens
tambm tm aquilo que posso apenas chamar, metaforicamente,
de volume este carcter volumoso da experincia directa da
passagem que a torna, como observou Bergson, h muito,
indivisvel. Mesmo o seu volume no simples; pois est
preenchido por suas prprias formas caractersticas, como o
espao est preenchido por formas materiais, caso contrrio no
poderia em absoluto ser observado e apreciado. (Ibidem, 119)
Esta citao revela a concepo bergsoniana do sentido do tempo, na medida em
que o tempo criado pela msica oferece ao ouvinte a abstraco do tempo vivido.
Portanto a essncia da msica a criao de um tempo virtual, percebido atravs do
ouvido e no a experincia do tempo fsico medido atravs do relgio:

39

O propsito de todo o trabalho musical, em pensamento ou em

actividade fsica, criar e desenvolver a iluso da fluncia do
tempo na sua passagem, uma passagem audvel com movimento
que justamente to ilusria como o tempo da sua durao.
(Langer, 1953:121)
Assim, a msica no experimentada como um movimento regido pelo tempo
cronomtrico, uma sucesso, mas como uma linha expressiva, uma progresso, que
transporta volume, na sua passagem no tempo:
A passagem exactamente aquilo que no precisamos de levar
em considerao ao formular uma ordem de tempo
cientificamente til. A iluso primria da msica a imagem
sonora da passagem, abstrada da realidade para tornar-se livre e
plstica e inteiramente perceptvel. (Ibidem; 120) Portanto a
iluso primria da msica a imagem do tempo em passagem.
(Ibidem:124)
Esta dimenso da experincia musical no s linear, mas inclui tambm a
dimenso, chamada vertical, que se reporta dimenso textural da msica e
particularmente dialctica consonncia/dissonncia que institui complexidade na
percepo do tempo virtual. A dissonncia pode contribuir para acelerar ou travar o
movimento da msica, criando tenso, fazendo com que o tempo virtual no seja s o
movimento sequencial de sons, ritmos e formas fluindo do princpio at ao fim, mas
tambm um processo de manuseamento do peso dos acentos musicais e das tenses
harmnicas realizadas atravs de processos de antecipao ou de retardo originando o
sentido de progresso.
Portanto, se bem que uma execuo musical leve uma certa quantidade de tempo
na sua apresentao, a sua significncia reside na criao de um tempo virtual diferente
de um acontecimento controlado pelo relgio. Langer chama a este fenmeno Movimento
Sonoro, apesar de nada se deslocar fisicamente.
O propsito de todo o trabalho musical de criar e desenvolver a
iluso do tempo fluente em sua passagem, uma passagem
audvel preenchida com movimento que exactamente to
ilusria quanto o tempo que est medindo. A msica uma arte
do tempo, num sentido mais ntimo e importante do que o sentido
tradicional em que a frase empregada comummente no
apenas a ele, mas literatura, teatro e dana o sentido de
existir um tempo definido de percepo. (Ibidem:128)

40

Comanding form
Langer classifica a msica como arte ocorrente: a obra musical cresce da primeira
imaginao do seu movimento geral at sua apresentao fsica, completa, a sua
ocorrncia. (Ibidem; 128)
Segundo a autora, esta apresentao tem fases distintas, a primeira das quais o
processo de concepo que tem lugar na mente do compositor num reconhecimento mais
ou menos instantneo da obra como um todo.
Esta apario sbita e embrionria de uma pea chamada comanding form,
forma dominante que constitui a fora propulsora que ajuda o compositor a integrar toda
a pea.
quando a primeira semelhana da forma orgnica alcanada
que uma obra de arte exibe as suas possibilidades simblicas
gerais, como uma enunciao feita de maneira imperfeita ou
mesmo meramente indicada, mas compreensvel em sua inteno
geral. Penso que essa significao central aquilo que Flaubert
chamou a Ideia, e o seu smbolo a forma dominante que guia
o julgamento do artista (Ibidem:129)
sobre a influncia da Ideia que o msico compe cada parte da sua pea.
Acerca deste fenmeno Mozart escreveu numa carta:
Tudo isto me acende a alma, e sempre que no me distraio, o
meu tema vai-se desenvolvendo, torna-se metdico e definido, e
a totalidade, ainda que seja grande, aparece quase completa e
terminada na minha mente, de tal modo que posso inspeccionla, como uma boa pintura ou uma bela esttua, de um s olhar.
Na minha imaginao no escuto as partes em forma sucessiva,
mas ouo-as, por assim dizer, todas ao mesmo tempo (gleich
alles zusammen). No posso expressar quanto isto delicioso!
(Mozart in A. Forte e S. E. Gilbert, 2003:9) (Traduo do autor)
Portanto, a forma dominante de uma pea de msica contm o seu ritmo bsico,
que , ao mesmo tempo, a fonte da sua unidade orgnica e da sua expresso total. A
vida da obra flui deste movimento fundamental, sendo tambm o seu elemento identitrio,
por assim dizer, o seu ADN.
um princpio inevitvel, que toda a complexidade e toda a
diversidade surge de um elemento nico, simples, fundado na
conscincia da intuio assim, no fundo da estrutura da
superfcie reside um elemento simples. O segredo do equilbrio na
msica est, em ltima instncia, na conscincia permanente dos
nveis de transformao e no movimento da estrutura da

41

superfcie para a estrutura generativa inicial (base/subjacente) ou

no movimento contrrio. (H. Schenker ibidem, 2003:9) (Traduo
do autor)

A forma dominante guia o compositor em todas as fases e aspectos da

proliferao do material de uma obra, de modo que o compositor compe todas as partes
de uma pea sob a influncia desse princpio generativo:
To logo uma ideia musical adquire carcter orgnico, ela
expressa a forma autnoma de uma obra a forma dominante
que controla todo o seu desenvolvimento subsequente. a
compreenso dessa unidade e individualidade orgnica que
permite a um compositor executar uma obra prolongada com a
fora de uma inspirao inicial (Langer, 1980:137)
A comanding form no restritiva, mas inclusiva das possibilidades que lhe so
inerentes, tolerando muitas alteraes e evolues como um organismo no seu processo
vital, no seu crescimento e mudana. por esta razo que as artes empregam,
metaforicamente, termos empregues na descrio dos organismos como: crescimento,
vida, expanso, contraco, etc.
Este conceito particularmente importante para a performance, na medida em que
ele postula que a execuo musical, longe de ser uma actividade musical acessria,
posterior inveno da ideia inspiradora commanding form ela simboliza a prpria
actividade do artista dada a necessidade imperativa da sua presena no acto
performativo.

Performance
Nesta sequncia de pensamento, Langer pergunta: a msica deve ter existncia
atravs do ouvido fsico ou do ouvido imaginrio?
Langer responde que, apesar de ser possvel ler silenciosamente uma partitura
como se l um texto literrio, s uma execuo efectiva confere completude a uma pea
musical e a transporta da idealizao sua completa apresentao.
A performance representa, portanto, o ponto fulcral entre a audio interior e a
audio real.
A audio interior um trabalho da mente, que comea com
concepes de forma e termina com a sua completa
apresentao na experincia sensorial imaginada. Ela mantida
por todo tipo de recursos simblicos: a orientao de partituras
impressas, as respostas musculares especficas, embora

42

mnimas, da respirao e cordas vocais que constituem o cantar

sub-vocal, talvez memrias tonais individuais e outras referncias
experincia. Mas a influncia de impresses sensoriais
exactamente lembradas muito varivel; em geral, a audio
interior pra justamente aqum daquela determinao de
qualidade e durao que caracteriza a sensao real. Esta
imaginao final do prprio tom, como algo completamente
decidido pelo todo ao qual pertence, requer um sustentculo
simblico especial, um gesto corporal altamente articulado;
manifestamente, esse gesto e o acto de produzir o som, a
expresso deste pelo executante; fisiologicamente, a sensao
pelo som nos msculos dedicados a produzi-lo, e o smbolo
pelo qual o som imaginado. (Ibidem:144)
Por isso, a execuo a concluso natural de uma obra musical, uma
continuao lgica do acto composicional, levando a criao do pensamento abstracto
sua realizao fsica. Neste sentido, a execuo um acto to criativo como a
composio, to importante como o prprio desenvolvimento da ideia do compositor.
um acto no qual o executante profere a composio musical fazendo dela um smbolo
to completo e transparente quanto possvel. (Ibidem; 146)
Entretanto, Langer distingue entre proferio artstica e proferio pessoal.
Proferio pessoal o resultado da emoo directa do executante, enquanto que a
proferio artstica a apresentao do smbolo com toda a transparncia e vitalidade:
Onde a msica serve o propsito primrio de expresso emotiva
directa, o sentimento de proferio no completamente
controlado pela audio interior, mas confundido com o gesto
amusical que apenas imperfeitamente assimilado ao processo
de produo de tons... Por consequncia, as dinmicas, as
tenses meldicas e harmnicas resultam exageradas; o efeito
romntico no mau sentido. (Ibidem:146)
Langer conclui que um executante cuja proferio seja guiada pela forma
dominante da obra, pela ideia inspiradora, no precisa restringir, no seu acto
performativo, coisa alguma. Ele pode emprestar todo o seu sentimento em cada frase,
cada tenso harmnica determinante ou indeterminante da obra. Portanto se a execuo
musical deve realizar a obra como um smbolo o mais transparente possvel, ela no deve
deixar de ser criadora e no deve deixar de exprimir a personalidade ntima do intrprete.

Escuta
Para alm da composio e da execuo h, na experincia musical, outra funo:
o acto de ouvir. Para Langer, ouvir a actividade musical primria. O msico ouve a sua
prpria ideia antes de a tocar, antes de a escrever.

43

O primeiro princpio para se ouvir msica no , como supem

muitas pessoas, a habilidade de distinguir os vrios elementos de
uma composio e reconhecer os seus recursos, mas sentir a
iluso primria, sentir o movimento consistente e reconhecer
imediatamente a forma dominante que torna esta pea um todo
inviolvel. (Ibidem, 153)
Langer diz que, na sociedade moderna, no se aprende a escutar, mas se cultiva a
audio passiva, que a prpria negao da escuta.
Para a autora, a escuta a base real do acto musical e uma competncia que pode ser
desenvolvida.
A base real da apreciao da msica a mesma da feitura da
msica: o reconhecimento de formas no tempo virtual, carregado
com o importe vital de toda a arte, os aspectos do sentimento
humano. a percepo do sentimento de um fluxo puramente
aparente de vida existente apenas no tempo. Qualquer coisa que
o ouvinte fizer ou pensar para tornar essa aparncia mais
significativa bom em termos musicais. (ibidem, 154)
Portanto, para Langer, ouvir, alm de ser uma forma de fruio artstica, tambm
a base de todo o processo musical, a nica fonte que pode alimentar a criatividade
musical nas suas mltiplas dimenses e manifestaes.

Assimilao
Langer considera ainda o problema esttico que ocorre quando um gnero artstico
assimilado por outro, como na cano. A resposta da autora taxativa: na criao da
cano, o compositor transforma palavras em elementos musicais:
Quando as palavras entram para a msica, elas no so mais
poesia ou prosa, so elementos da msica. A sua tarefa ajudar
a criar e desenvolver a iluso primria da msica, o tempo
virtual assim elas desistem do seu status literrio e assumem
funes puramente musicais. Tudo o que vincula as figuras,
contrasta-as ou suaviza-as; em suma: afecta a iluso, um
elemento musical. (Ibidem:156-157)
Uma obra musical composta por sons e tudo o que contribuir para emprestar ao
som a aparncia de movimento, conflito, repouso, nfase, etc., converte-se em elemento
musical. Assim, quando a msica e palavras se encontram pode dizer-se que a msica
engole as palavras:

44

Quando as palavras e msica se conjugam na cano, a msica

engole as palavras: no s meras palavras e frases literrias, mas
at mesmo estruturas literrias de palavras, a poesia. ... Quando
um compositor pe um poema em msica, ele aniquila o poema e
faz a cano. por isso que letras triviais ou sentimentais podem
ser textos to bons quanto os grandes poemas. (Ibidem:158159).
O que se disse sobre a relao da msica e da poesia na cano pode ser tambm
afirmado relativamente pera ou a outros gneros, em que a msica e o verbo se
encontram. Deste ponto de vista, a pera msica e no um compsito de vrias artes.
Quando o drama, a dana ou as artes plsticas entram na pera, passam a concorrer
para a criao da iluso primria da msica: o tempo virtual.
Langer diz que uma obra que pretenda ser uma combinao de diferentes artes
uma impossibilidade, porque uma obra s pode existir atravs de uma nica iluso
primria: A msica deve permanecer msica e, qualquer outra coisa que entrar nela,
deve tornar-se msica. (ibidem, 172)
A msica pode tambm sugerir ou figurar fenmenos naturais canto dos
pssaros, gotas de gua, batidas do corao ou conotaes emocionais de palavras por
expedientes muito em uso em determinadas pocas da histria da msica, como no
tempo de Bach. No entanto, embora ideias e situaes possam estar na base da criao
musical, tais ideias jamais so necessrias para lhe dar unidade ou valor esttico.
quando a msica realmente msica, embora ideias de
coisas ou situaes possam estar subjacentes s suas formas,
tais ideias jamais so necessrias para explicar aquilo que se
ouve, para dar-lhe unidade, ou pior do que tudo para dar-lhe
valor emotivo. (ibidem, 172)
Que ilaes se podem tirar dos temas essenciais da doutrina esttica de Langer, aqui
aflorados? Plausivelmente, as seguintes:

Que a msica no um Jogo de Contas de Vidro (H. Hesse), mas uma

expresso simblica da condio humana, da sua essncia temporal;

Que esta expresso simbolizada, sonoramente, num quadro de lgica formal

especfico que permite a sua contemplao;

Que a msica no uma substncia, mas uma relao;

Que a interpretao musical congnita natureza da msica;

Que a noo de temporalidade, nas suas mltiplas manifestaes tempo

virtual, movimento sonoro, tenso/resoluo, forma orgnica, mudana na

45

continuidade confere msica, arte ocorrente, uma profundidade

fenomnica que impe a ideia de que impossvel adquirir um conhecimento
suficiente das grandes obras musicais.

Alm disso, com o termo proferio, Langer transmite a ideia de que no h uma
execuo arqutipa de determinada obra, pelo que a imitao de modelos contraria a
dialctica entre o eu subjectivo e a pgina escrita proposto por aquele conceito e,
associada a esta dialctica, a noo da essncia criativa do acto performativo.

46

CAPTULO 2

MOVIMENTO SONORO

Introduo
Este captulo, na continuao do anterior, aprofunda a reflexo sobre o conceito
Movimento Sonoro proposto por Langer. Nele se aplica um modus operandi analtico
inspirado neste conceito e se procede sua aplicao prtica a um exemplo musical, com
o objectivo de retirar o significado simblico do seu movimento sonoro.
Quando ouvimos uma linha meldica, experimentamos mais do
que uma mera sucesso de notas; percebemos um movimento
sonoro. O facto de que a msica seja uma arte cintica, que
implica movimento, constitui parte da experincia de toda a
pessoa, musicalmente sensvel; a analogia entre msica e
movimento encontra-se em escritos que remontam aos tempos
mais antigos. Um movimento musical tem direco se apresentar
um incio e um fim claramente definidos. Na composio, com a
sua intrincada rede de relaes, a direco, como qualidade,
resulta de vrios factores meldico, contrapontstico, harmnico
e rtmico. (F. Salzer e C. Shacter, 1999:4)
Portanto, o movimento sonoro, enquanto qualidade expressiva de determinada
obra, acolhido neste estudo, conforme foi dito atrs, como a motivao essencial para a
gestualidade do regente.
Langer parte do princpio de que o som em movimento tem possibilidades de
exprimir, simbolicamente, a vida dos sentimentos e que a msica, em virtude da sua
infinita variedade de combinaes possveis e da ausncia, nela, de significado
especfico, , particularmente, adequada para a expresso lgica da experincia
subjectiva:
As estruturas tonais a que chamamos de msica tm uma
ntima semelhana lgica com as formas dos sentimentos
humanos - formas de crescimento e atenuao, fluncia e
estagnao, conflito e deciso, rapidez, paragem, violenta
excitao, calma ou activao subtil e lapsos sonhadores no
alegria e dor, talvez, mas a pungncia de cada uma e de ambas
a grandeza e brevidade e o passar eterno de tudo o que sentido
de maneira vital. esse o padro, ou forma lgica, da
sencincia; e o padro da msica essa mesma forma

47

elaborada em sons medidos puros, e silncio. A msica um

anlogo tonal da vida emotiva. (Langer, 1980:28)
Como uma semelhana do movimento, os elementos constitutivos de uma obra
formam um organismo que se desenrola no tempo virtual. Tal movimento , segundo
Langer, uma experincia de transitoriedade, uma passagem que pode ser experimentada
com qualidade. O tempo, assim vivenciado, pode ser chamado tempo vivido, porque ele
realizado num quadro de tenses emocionais, fsicas e mentais semelhantes s
tenses da vida, representando a vida interior e transportando volume, complexidade e
variabilidade numa linha expressiva:
O propsito de todo o trabalho musical, em pensamento ou em
actividade fsica, criar e desenvolver a iluso da fluncia do
tempo na sua passagem, uma passagem audvel cheia de
movimento, exactamente to ilusria como o tempo que ele
mede. (Ibidem:120)

Fenomenologia do Movimento Sonoro

Portanto, para Langer a msica simboliza os sentimentos atravs da impresso
dinmica codificada na partitura. Compreender e recriar este simbolismo constitui a tarefa
primordial do performer. Para isso, ele necessita de dar vida aos sons e ritmos da
partitura e recuperar a ideia do compositor nela latente.
Os elementos da msica so tons, cujos caracteres so altura,
durao, intensidade e timbre; estes tons so combinados pelo
compositor para produzir padres sonoros, caracterizados como
melodia, harmonia e ritmo. Padres complexos, exemplificando
todos estes caracteres, so obras musicais, que actuam sobre as
nossas sensibilidades e estimulam as nossas emoes. Para
compreenderuma pea de msica e reconhecer estes factores,
que so certamente mais subtis que este simples esboo indica,
mas que pertencem s categorias gerais aqui nomeadas.
Portanto, o que criado na msica? Aparentemente nada; so
produzidos sons, mas estes so fenmenos reais, e os seus
efeitos somticos so concretos, como os efeitos do contacto com
objectos quentes ou frios, o cheirar um perfume, etc. De acordo
com este ponto de vista, a composio musical pode ser uma
cincia, em vez de uma arte.
Esta teoria tem sido, na verdade, seriamente cultivada.
Porm a msica um fenmeno mais atraente, ou seja, ilusrio,
do mundo. O que se ouve na escuta dos sons musicalmente no
a sua altura ou intensidade, durao e timbre. Por vezes, no
estamos mesmo especificamente conscientes da melodia,
harmonia ou figura rtmica, se bem que a msica seja

48

perfeitamente significativa. O que ouvimos o que Hanslick

descreveu com propriedade como tnend bewegte Formen
formas sonoras em movimento. Ouvimos movimentos e pausas,
alteraes de movimento, erguer, planar, descer meldicos,
aglomerar, resolver ou o chocar das dissonncias harmnicas;
formas moventes em contnuo fluxo. (Langer, 1950:219,220)
(Traduo do autor)

Para

identificar

com

exactido

este

processo

devem

distinguir-se,

metodologicamente, os elementos codificados na partitura dos elementos da performance

que nela existem, mas de forma implcita.
Os elementos mais bvios fixados na partitura so as alturas dos sons, a estrutura
meldica e o contexto harmnico. O domnio das alturas abarca a construo temtica, as
relaes contrapontsticas entre vozes e as implicaes harmnicas dos motivos. Todos
os aspectos da composio referentes dimenso intervalar da msica esto fixados na
notao. O segundo elemento dado pela notao o ritmo. Este diz respeito s relaes
temporais entre as notas e entre as partes.
Estudar o ritmo o estudar toda a msica. O ritmo organiza e ,
por sua vez, organizado por todos os elementos que criam e do
forma aos processos musicais. (G. Cooper e L. B. Meyer, 2000:9)
(Traduo do autor)

A terceira dimenso fixada pela notao a estrutura formal: mtrica da pea, sua
tonalidade, seu tipo formal e gnero, relaes motvicas e processos de desenvolvimento.
Finalmente, a interveno dos instrumentos aos quais so atribudas as alturas e o ritmo
so usualmente fixados na notao. Isto diz respeito s propriedades acsticas dos
instrumentos, seu mbito, registo e cor. As intervenes de cada instrumento so fixadas
pelo compositor, segundo critrios de orquestrao.
A notao d ainda informaes relativas aos aspectos interpretativos: indicaes
de tempo e aggica (allegro, lento, ritardando), indicaes de dinmica (piano, forte) e
sinais de articulao (staccato, tenuto). Estas indicaes tm carcter relativstico,
dependendo a sua definio das opes estticas do executante conducentes
continuidade rtmica e recuperao do sentido simblico da obra e realizao da
Ideia atravs do acto performativo.
A leitura interpretativa implica, ainda, duas classes de elementos que requerem
critrios de orientao por parte do executante. Uma, diz respeito s relaes temporais pulsao, tempo e fluncia. A outra, inclui os elementos que concorrem para a criao da
textura. Estas duas dimenses contm em si todos os aspectos da expresso musical
que, na sua inter-relao dinmica, concorrem para criar o movimento sonoro, na

49

acepo de Susanne Langer com tudo o que ele implica de tendncias progressivas,
recessivas, estticas ou errticas do processo (quadro 1). Processos progressivos e
regressivos (intensificadores ou resolutivos) so considerados bsicos para o efeito
musical e experincia. (W. Barry, 1987:2)

Quadro 1 Elementos constitutivos do Movimento Sonoro

- Pulso
Continuidade rtmica

- Tempo
- Fluxo
- Articulao

Textura

Tenses fsicas, emocionais e

- Dinmica

intelectuais

- Cor (timbre)
- Entoao
- Nota
- Motivo

Movimento

Enunciao articulada da

- Sub-frase

Sonoro

Ideia

- rea estrutural
- Andamento
- Obra

Os elementos que compem as relaes temporais so: pulso, tempo e fluxo. Pulso
diz respeito unidade de compasso; tempo, refere-se velocidade da unidade e fluxo
evoca as variaes de velocidade.
O sentido de pulso e de tempo so centrais para a realizao da ideia simblica por
parte do intrprete, pois so estes factores que conferem coeso ao desenrolar da msica
no tempo virtual. Recordemos que, segundo Langer, o ritmo musical no uma diviso
mecnica do tempo; a sua essncia consiste na preparao de um novo evento, aps ter
terminado outro evento, estabelecendo, assim, a estrutura temporal dos elementos
musicais de uma pea: O ritmo o levantamento de novas tenses, atravs das
resolues das tenses anteriores. (Langer, 1980:134)
Fluxo diz respeito s variaes de velocidade resultantes da utilizao da aggica,
do tempo rubato, tenuto, rallentando, etc. A sua utilizao constitui um dos aspectos
essenciais do acto perfomativo, enquanto elemento decisivo para a criao das dinmicas
de tenso/resoluo e da intencionalidade da fraseologia da obra musical.

50

Quadro 2 Conceito de ritmo como factor estruturante

A textura diz respeito, exclusivamente, s qualidades acsticas da performance,

isto , maneira como se apresentam os elementos sonoros, rtmicos, mtricos,
harmnicos, tmbricos, etc.
A textura da msica consiste nas suas componentes sonoras; ela
condicionada em parte pelo nmero das suas componentes soando
simultaneamente ou em concorrncia; as suas qualidades so
determinadas pelas interaces, inter-relaes e projeces relativas
e pela substncia das linhas ou de outros factores sonoros
componentes. (Barry, 1987:184) (Traduo do autor)
A textura , portanto, uma dimenso complexa da composio musical que incluiu,
no s valores quantitativos (o nmero de eventos ocorrentes num determinado
momento, o grau de compresso dentro de um espao) mas tambm qualitativos
(articulao, dinmica, ataque da nota, balana, etc.) Assim, analisar a textura observar
o tecido musical ou o modo como se entrelaam e combinam os diversos elementos
sonoros de uma obra. Um dos aspectos primordiais da textura a articulao, que
consiste na maneira como uma nota comea, na qualidade da sua durao e na maneira

51

como termina.
A nota pode manter a mesma qualidade ou pode mudar. Pode tornar-se mais forte
ou mais piano, ou em alguma combinao dos dois, mesmo que por breves momentos;
por exemplo ferir a nota, procedimento em que uma nota atacada de forma incisiva
logo seguida de um rpido diminuendo. As notas podem tambm terminar numa grande
variedade de maneiras. Podem desaparecer imperceptivelmente ou abruptamente num
momento de grande energia. Quando uma nota conduz nota adjacente, o fim da
primeira coincide com o ataque da seguinte. Aqui diferentes questes de articulao
entram em considerao, desde as distines entre legato e staccato, at tipos diferentes
de tenuto e de portato.
Um outro elemento da textura a dinmica. O estabelecimento da dinmica da
responsabilidade do performer. No obstante todas as indicaes do compositor, ela
depende da dimenso do conjunto musical, natureza do espao e das capacidades
tcnico-artsticas dos intrpretes. Alm disso, todos os crescendos e diminuendos esto
subordinados a uma regulao at onde dita o contexto e a concepo interpretativa de
determinada obra.
O ltimo aspecto da textura, e o mais importante, a balana ou relao entre os
elementos mencionados relativamente aos diferentes executantes envolvidos numa
performance. Diz isto respeito homogeneidade de articulao, fuso entre as partes
ou afirmao do elemento tmbrico de determinado naipe instrumental. A balana
tambm extensvel ao nvel dinmico que proporciona a supremacia da voz principal e
estabelece a funo de acompanhamento para as restantes partes. A balana pode ainda
ter efeitos a nvel da harmonia, permitindo realar certas partes importantes para o
entendimento das progresses harmnicas, ou para realizar o contedo expressivo de
determinada passagem harmnica. A balana pode tambm contribuir para um trabalho
minucioso na afinao dos acordes, consoante a adopo do sistema temperado ou no
temperado, alis, um aspecto essencial para uma performance bem conseguida.
Todos estes elementos concorrem para criar o sentido de movimento sonoro as
mudanas dentro da sucesso dos elementos. No obstante a sua dimenso,
eminentemente potica, o movimento sonoro pode tambm ser dividido em vrios
segmentos. Estes segmentos consistem em diferentes dimenses e nveis da forma
musical, organizados como uma sucesso de crculos concntricos de dimenso
crescente. O modo e a ordem como eles se sucedem em cada obra definem, em ltima
instncia, a obra musical e so eles que do coerncia composio.
Considerando uma nota singular no seu nvel mais restrito esta tem, normalmente,
os elementos de articulao e de cor anteriormente analisados em relao textura. No

52

entanto, aqui, a nota no considerada em termos de sinal acstico, mas enquanto

elemento

integrado

numa

unidade

significante.

Vrias

notas

sucessivas

so

frequentemente agrupadas em padres de articulao. Grupos de duas notas podem

estar ligados com a primeira mais forte que a segunda: isto exemplifica uma estrutura de
sub-respirao. Por vezes, um maior nmero de notas combinam-se para criar
determinado desenho, seguido de um outro desenho consequente de dimenses
semelhantes. Estas duas unidades podem ser tocadas ou cantadas numa nica
respirao ou arcada. Podemos classificar este evento como duas sub-respiraes que
concorrem para fazer uma unidade de respirao. A unidade de respirao representa o
delineamento sucessivo da forma musical e tem um lugar especial na estrutura musical,
enquanto factor de criao do movimento tenso/resoluo. Grande parte da msica de
tradio ocidental escrita em unidades deste tipo. A recorrncia da respirao ou da
arcada reflecte as exigncias da frase e confere-lhe contorno formal.
O conceito de rea estrutural, refere-se a amplos segmentos de um andamento.
Exemplos

de

reas

estruturais

so:

primeiro

segundo

tema,

seces

de

desenvolvimento, recapitulaes, codas, variaes e episdios extensos. Estas reas no

tm carcter esttico; pelo contrrio, so elementos musicais dinmicos com articulao
ao nvel macro-estrutural.
Da rea estrutural passa-se para o andamento como um todo. O andamento um
evento musical autnomo, por vezes, integrado num todo plural como, por exemplo, numa
sinfonia.
Portanto, uma performance musical consiste em dar voz s exigncias explcitas da
partitura e suscitar os efeitos expressivos dos sons e ritmos de que a msica feita.
Assim, o executante confronta-se com duas questes que balizam uma interpretao
esteticamente vlida: ele deve manter-se fiel s exigncias explcitas da partitura e deve
moldar o gesto musical expressivo nela implcito, enquanto ideia simblica coerente com
a commanding form que, para Langer, no s o elemento-chave para a composio,
mas tambm para a compreenso da auto-expresso da msica.
A notao d os elementos de altura, ritmo, estrutura formal e instrumentao,
assim como uma classe de elementos ambguos relativos ao tempo, dinmica e
articulao. O intrprete, atravs do minucioso conhecimento da partitura e num grande
respeito por ela, conquista a liberdade de imprimir cunho prprio a estas categorias.
Neste sentido, ele idealiza cada nota, grupo de notas, respirao, frase, rea estrutural,
movimento e obra em toda a sua dimenso simblica.

53

Do ponto de vista do performer, o que faz uma execuo ao vivo,

mais poderosamente expressiva, para alm da correco e
musicalidade, o conjunto de escolhas que ele faz em tempo real
para criar uma trajectria, atravs da escala de variaes
interpretativas na msica. As tcnicas para criar estas variaes
envolvem o controle subtil sobre aspectos, como: tempo, volume,
timbre, acentos e articulaes, que so por vezes implementados
simultaneamente a vrios nveis. Os msicos aplicam
intencionalmente estas tcnicas na forma de modulaes de
variaes de tempo nas estruturas musicais para exprimir
sentimentos e ideias dramticas. Muitas destas so prensaiadas, mas muitas delas tambm mudam com base nos
sentimentos do performer e acontecem no momento. (Nakra,
2000:26) (Traduo do autor)
De acordo com Langer, ao resultado deste trabalho de descodificao, de
hermenutica e de empenhamento do performer chama-se: proferio, um acto
(re)criativo que deve tornar a composio um smbolo to completo e transparente
quanto possvel. (Langer, 1953; 146)

Aplicao prtica
A msica que contm em si, de forma simbitica, a emoo e o intelecto,
considerada normalmente a mais valiosa e influente. Neste caso, perfeio composicional
e atraco emocional esto combinados pelo compositor, como os dois plos geradores
de energia. Assim, a performance deve tambm procurar recuperar a relao entre estas
duas dimenses, potenciando o elemento comum vida emotiva e construo musical,
o factor energia. O performer deve compreender profundamente a base funcional
expressiva e a significncia energizante e potenciadora dos elementos-processo. (W.
Barry, 1987:3)
Experimentamos as emoes como formas de energia. Os materiais da msica so
tambm eles manifestaes de energia. Os sons tm uma certa frequncia e amplitude
de vibrao que ditam as suas alturas e a sua dinmica. A qualidade do som, que
depende dos harmnicos, a ele associado, acrescenta a dimenso de cor sensao de
energia. A combinao de elementos de altura, dinmica e cor proporciona msica uma
vasta paleta de energias fsicas, corporizadas numa obra musical em formas de tenso e
resoluo.
As tenses harmnicas so obtidas atravs dos nveis de dissonncia; as tenses
meldicas so suscitadas atravs do movimento cromtico; as tenses estruturais so
institudas mediante a repetio, negao de repetio, suspenso ou expectativa.
Combinados, estes elementos podem proporcionar ao compositor e ao intrprete um

54

infinito campo de manipulao de tenses e resolues que lhe permite criar formas
sonoras anlogas s energias da vida emotiva:
Eu creio que a msica exprime qualquer coisa muito definida e
que ela expressa isso de uma maneira muito precisa.
Corporizando o movimento, na mais subtil e na mais delicada
maneira possvel, ela comunica atitudes inerentes e implcitas a
este movimento; a sua velocidade, a sua energia, o seu lan ou
impulso, a sua tenso e relaxamento, a sua agitao ou a sua
tranquilidade, a sua deciso ou a sua hesitao. Ela comunica de
uma maneira, maravilhosamente vivida e exacta, as qualidades
dinmicas e abstractas da emoo A msica no s exprime o
movimento, mas corporiza-o, define-o e qualifica-o. Cada frase
musical um gesto nico e atravs do efeito cumulativo de tais
gestos, ganhamos um sentido claro da qualidade do sentimento
por detrs dele O que a msica faz animar a emoo; em
outras palavras, a msica desenvolve-se e move-se num nvel
que est essencialmente abaixo do nvel da emoo consciente.
O seu domnio o da energia emocional mais do que o da
emoo no sentido especfico. (Sessions, 1966:22-23) (Traduo
do autor)

em virtude desta analogia que a msica, segundo Langer, transporta sentido.

Estudo de Caso
Na sequncia deste pensamento, o autor do presente estudo, analisa, com base no
conceito operacional de Langer movimento sonoro e adoptando os princpios da anlise
estrutural de Berry (1987), o processo musical particular dos compassos introdutrios da
1. Sinfonia de Brahms. Esta passagem considerada, por vrios tericos, como um
exemplo paradigmtico de uma actividade sonora dirigida e das relaes sintcticas da
forma musical como processo.
A 1. Sinfonia comea com uma introduo un poco sostenuto. Os primeiros oito
compassos desta passagem correspondem, plausivelmente, ao conceito de comanding
form ou elemento gentico da obra. O seu efeito expressa, claramente, o tom trgico da
Sinfonia atravs da repetio insistente da nota d e neles se identificam, tambm,
embrionariamente, muitos elementos do material temtico do seu desenvolvimento.
Estes compassos incluem trs ordens de elementos constitutivos:
1) Os tmpanos, contrabaixos, contrafagote e trompas em D que executam uma Pedal
(D) durante toda a passagem. (Ex.1)

55

Ex.1
1.
Pk.

2) Os violinos juntamente com os violoncelos, num mbito de trs oitavas que tocam o
segundo elemento. (Ex.2)
Ex.2
1.
1.Viol.

3) O terceiro elemento, tocado em terceiras pelos restantes instrumentos de madeira e

violas (com algum apoio das trompas). (Ex.3)
Ex.3
1.
Br.

Brahms combina estes trs elementos constitutivos segundo os trs modos de

conduo das vozes: contrrio, paralelo e oblquo.
O movimento contrrio tem dois sentidos: convergente e divergente. O primeiro
nasce em tenso e caminha para a resoluo. O segundo comea em concordncia e

56

termina em divergncia. No exemplo em apreo, o movimento contrrio comea em

unssono, D, e caminha em movimento contrrio, divergindo. (exemplo 4)
Por sua vez, o movimento paralelo pode ser semelhante ou dissemelhante.
Movimento semelhante envolve no s movimento na mesma direco, mas tambm
partilha os mesmos intervalos, ou semelhantes. No presente exemplo, cada uma das
duas linhas das madeiras e das violas move-se geralmente em intervalos de terceira
(maior ou menor) ao longo da passagem. O movimento paralelo semelhante pode
produzir relaes intervalares consonantes ou dissonantes entre as duas vozes. Este tipo
de movimento tende a produzir tenso harmnica e pode servir tambm para acentuar e
reforar o desenho motvico que as duas linhas partilham.
O reforo dos elementos, pelas madeiras, durante as terceiras paralelas, serve para
intensificar o efeito do movimento contrrio na sua relao com a parte superior dos
violinos. Na ltima colcheia do primeiro compasso, por exemplo, vemos no s a tenso
resultante do D # nas cordas contra o Si b nas madeiras, mas tambm a presena de
um Sol introduzido como terceira inferior do Si bemol o que cria um acorde diminuto, em
vez de uma terceira menor. Ou seja, o movimento paralelo das madeiras ajuda a criar
uma tenso harmnica adicional, atravs do movimento contrrio com as cordas.
Por sua vez, o movimento oblquo provoca suspenses e dissonncias com as
outras vozes intensificando a instabilidade harmnica do movimento sonoro.
Quanto pedal, ela pode emprestar estabilidade harmnica ou pode intensificar as
dissonncias, criando tenso e movimento, como o caso no exemplo em anlise. O
ostinato da Pedal confere passagem uma enorme energia, que os outros instrumentos
no conseguiriam criar, por si s.

57

Ex.4

Por outro lado, o movimento contrrio das cordas e das madeiras no ocorre com a
mesma figurao rtmica, o que gera uma nova classe de dispositivos tencionais:
suspenses, antecipaes e apojiaturas, perturbando o padro de acento mtrico
sugerido pelo compasso 6/8 (Ex. 4).
At aqui, a anlise identificou as inter-relaes dos elementos e o percurso das
tenses em termos de construo formal. No entanto, a questo da anlise musical
considera no s a natureza das funes, mas tambm o efeito expressivo que suscitam
em virtude da sua inter-relao dinmica. Neste sentido, possvel progredir na anlise,
na busca dos contedos emocionais deste trecho.
A Sinfonia comea com um big-bang com base na nota D, o som que no antigo
simbolismo das escalas significa Incio, Ponto de Partida. O ostinato dos tmpanos
confere, desde o primeiro momento desta passagem, o tom srio obra, mesmo antes
que se manifestem os movimentos tencionais seguintes.
A linha dos primeiros violinos e dos violoncelos eleva-se, impetuosamente, em ritmo
sincopado opondo-se presso da Pedal e linha divergente dos instrumentos de sopro.
As duas linhas partilham um movimento contrapontstico contrrio gerando conflito
relativamente aos padres de sentimento que lhes esto simbolicamente associados:

58

esperana/subida versus expectativa/descida. Ao quarto compasso, os instrumentos de

sopro comeam a subir e as cordas a iniciar o percurso descendente (Ex.4). No final, as
duas partes expressam a mesma espcie de clima e de conflito entre si.
evidente que as qualidades da subida e da descida, quando comparadas uma
com a outra, no so idnticas devido sua construo rtmica irregular. A ambiguidade
rtmica das cordas, combinada com a fora dos instrumentos de madeira e o ostinato dos
tmpanos, conferem a esta passagem um crescendo acentuado de tenso. As alturas dos
sons evoluem, sem padres bem definidos, produzindo novas harmonias fora de qualquer
critrio de modelao. Por seu lado, a ambiguidade rtmica dos compassos de abertura
complica-se com a introduo do compasso 9/8, potenciando a possibilidade de
desorientao do ouvinte, que experimenta um sentimento de vontade e de fora,
sustentado pela cadncia.
Esta descrio tem como objectivo ilustrar como as relaes sonoras dos
elementos constitutivos da msica se podem traduzir em dinmicas de tenso e resoluo
e que estas dinmicas podem ser tomadas como metforas do sentimento humano um
embodied meaning.
Concluso
Com foi dito atrs, a msica feita de materiais sonoros aos quais os seres
humanos respondem fisicamente, emocionalmente e psicologicamente. Estes sons so
organizados para criar uma impresso de movimento com qualidades de actividade e de
repouso. Ou seja, as notas meldicas tm certas tendncias direccionais em virtude da
sua posio no esquema tonal. Algumas so notas de repouso, enquanto outras so
notas de tenso. As qualidades de dissonncia e consonncia da harmonia funcionam
tambm para conferir actividade e repouso dimenso meldica, o que proporciona
possibilidades ilimitadas no manuseamento da tenso musical. A intensificao rtmica
tambm est relacionada com as tenses da substncia tonal e partilha com ela o sentido
de movimento necessrio progresso da obra no movimento sonoro.
Estas caractersticas dos elementos musicais podem encontrar equivalncia nos
factores constitutivos do movimento sistematizados por Laban peso, espao, tempo e
fluncia cujo emprego no exerccio da regncia pode ser determinante para o seu
alcance funcional e expressivo, conforme se pretende demonstrar, empiricamente, no
presente estudo.
Os elementos da regncia tm uma dimenso simblica no discursiva, em virtude
da qual cada regente poderia criar idiossincraticamente a sua prpria gestualidade. No
prximo captulo apresentam-se alguns princpios que podem concorrer para conferir

59

logicidade aos movimentos da regncia e para garantir a sua utilidade em termos

performativos:
Se bem que dois regentes consumados no conduzam igualmente, h
uma clareza bsica de tcnica que , instantaneamente e
universalmente, reconhecida. Quando esta clareza est patente na
gestualidade do regente, isso significa que ele ou ela adquirem um
entendimento seguro dos princpios, a partir dos quais se funda, e as
razes da sua existncia e que este conhecimento aprofundado foi
acompanhado por uma prtica cuidada, regular e dedicada. (Green,
1987; X) (Traduo do autor)

60

CAPTULO 3

RACIONAL PSICO-FISICO DA REGNCIA

Introduo
Neste captulo, apresentam-se alguns conceitos tericos sobre os movimentos
regenciais: o modo como eles se podem tornar significantes no acto de fazer funcionar
uma orquestra ou outro instrumento, de acordo com determinada ideia interpretativa,
retirada de uma partitura. Estes movimentos so, em virtude da sua caracterstica
simblica no discursiva, polissmicos, mesmo os de sentido emblemtico mais
pronunciado, como por exemplo, a marcao das figuras do compasso.
No entanto, apesar destas caractersticas, o regente pode e deve organizar a sua
gestualidade segundo critrios de comunicabilidade, com dimenso referencial e
caractersticas tcnicas de funcionalidade e de sugestividade. Sem a possibilidade
mnima que seja de padronizao dos gestos do regente, em termos referenciais, o fluxo
de informao entre msicos, regente e ouvinte estar comprometido:
reger sem um entendimento conceptual dos movimentos
envolvidos, como falar ou escrever sem conhecer as palavras.
Consequentemente, existem diferenas entre um regente que
escolhe uma gestualidade com um vocabulrio compreensvel e
um que constrangido a fazer certos gestos na falta de
vocabulrio. (Koch, 2003:5) (Traduo do autor)
Por isso, a legibilidade do gesto do regente determinada pelas suas
possibilidades referenciais, pelas suas qualidades virtuais, pela situao contextual do
seu emprego e pela sua dimenso tcnica e expressiva. A regncia deve servir a
representao da obra; esta determina a tcnica, modela os seus objectivos, consoante
cada caso individual. (Scherchen, 1929; 20)
Portanto, a teoria do movimento da regncia constitui um conjunto de princpios que
promovem a sua significao e eficincia. A regncia poderia, porventura, ocorrer sem
normas e sem pontos de referncia, nestas condies, revelar-se-ia errtica, arbitrria,
uma gestualidade sem sentido, o que tornaria a regncia num mito, em vez de uma
realidade.
A presente investigao tem como pano de fundo a ideia de que os gestos do
regente so o veculo entre pensamento e aco. Por isso, se apresenta, neste captulo,

61

um esboo de teoria da gestualidade da regncia, enquanto motricidade codificada de

emoes (Fonseca, 2004;146) e enquanto locus, onde pode acontecer a especfica
expresso simblica no-discursiva, o acto comunicativo, que deve ser a regncia.
Este bosquejo de teoria do movimento em regncia tem como fontes: The
Grammar of Conducting de Max Rudolf, The Modern Conductor de Elizabeth Green,
Score and Podium de Frederik Prausnitz, Conducting Method de Hideo Saito e a obra
de Koch Towards a Theory of Conducting Motion que constitui uma importante
sistematizao do acervo de conceitos e normas que devem governar a dimenso psicofsica e simblica da regncia, as suas propriedades cinticas e expressivas, intrnsecas.
Este captulo segue, de perto, o contedo deste importante trabalho.

Uma ressonncia emptica

A regncia um dilogo silencioso, imperativo e inspirador que tem como objectivo
convocar um grupo de executantes para a realizao concreta de um determinado evento
musical.
O regente usa, para tal, um conjunto de sinais gestuais que partilha princpios de
outras artes performativas como a do bailarino e a do actor, sendo sobretudo: muito
anloga ao mimo. (Nakra, 2000:24)
O mimo um performer, e um excelente e raro, na verdade. As
qualidades em que se baseia no so muito desenvolvidas na
nossa cultura. Por isso, talvez, por essa razo, ele exprime, de
uma forma particularmente surpreendente, aces e capacidades
associadas com uma inteligncia corporal-cinesttica altamente
evoluda. caracterstica de tal inteligncia a habilidade para usar
o prprio corpo de uma maneira altamente diferenciada e
proficiente, para fins expressivos e objectivos definidos.
(Gardner, in Baker, 1992:80) (Traduo do autor)
Portanto, neste dilogo silencioso, o regente actua como uma espcie de mimo, em
que a fora da sugesto, resultante de intenes interiores, constitui o seu principal meio
narrativo. Neste sentido, tal como o mimo procura dar sua audincia, atravs dos seus
gestos, a iluso de determinado acto, tambm o regente estrutura a sua gestualidade
para suscitar iluses de formas e de expresses musicais. No obstante as suas
especificidades, estas artes dependem, para se cumprirem, dos mesmos mecanismos
existentes no crebro humano que tm a faculdade de reflectir aces ou sentimentos
observados em outrem. Segundo a neuro-cincia, o crebro humano tem um sistema
mltiplo de neurnios chamados neurnios de espelho que no s mimetizam aces,
mas tambm tm capacidades de leitura, intuitiva ou racional de intenes e de emoes

62

de outrem. Em virtude disso, estes neurnios tornam as emoes contagiosas e fazem

com que os sentimentos observados fluam dentro do indivduo e concorram para a sua
sintonizao com o que se passa no contexto.
Estes neurnios respondem ao mais nfimo sinal de uma
inteno de movimento, e isto ajuda-os a perceber que motivao
pode estar em jogo. Sentindo o que outra pessoa entende e
porqu oferece uma valiosa informao social que nos
possibilita ir um passo frente, em relao ao que vai acontecer a
seguir, como camalees sociais. (Goleman, 2006:42)
Estas funes cerebrais proporcionam a compreenso dos sentimentos de outrem,
no s atravs do raciocnio conceptual, mas tambm atravs da simulao directa;
sentindo, no pensando, como que num estado de ressonncia emptica.
O nosso sistema nervoso est construdo para ser capturado pelo sistema nervoso
de outro, de maneira que podemos ter a experincia dos outros, como se estivssemos
dentro da sua pele. (Stern in Goleman, 2006;43) Stern sugere que os neurnios de
espelho actuam quando sentimos o estado de esprito de uma pessoa, colocando-nos em
ressonncia com os seus sentimentos. Neste sentido, o sucesso do mimo depende da
sua capacidade para desencadear estes mecanismos de ressonncia emptica junto do
pblico, atravs da sua gestualidade. De igual modo, o regente efectivo cria e descreve
padres gestuais no espao tri-dimensional no s para veicular informao objectiva, por
exemplo, a nvel da mtrica, mas tambm para suscitar uma identificao emocional e
fsica dos msicos com a sua inteno musical. neste sentido que a motricidade
codificada do regente tem potencialidades para influenciar o trabalho dos executantes aos
vrios nveis da percepo e do desempenho como que numa ressonncia emptica.
Efectivamente, um corpo desperta outros corpos que no so apenas semelhantes, mas
que assediam um ao outro. (Merleau-Ponty, in Pronsato, 2003:22)
luz destes princpios que, para este estudo, se concebe o gesto regencial: suas
propriedades virtuais, morfologia, significao codificada e sintaxe.
Propriedades virtuais do gesto
A primeira propriedade virtual do gesto do regente o seu sentido de escala. a
partir do estabelecimento do sentido de escala que o gesto entendido no plano espacial.
Tal como o mimo define a dimenso e a espessura imaginrias da corda, tambm o
regente deve estabelecer a escala a partir da qual o gesto pode ganhar significncia em
termos de expresso musical.
A segunda propriedade do gesto do regente o seu sentido de resistncia. O gesto

63

pode sugerir sentido de resistncia, tanto atravs da iluso de peso, como da iluso de
percorrer um meio com determinada viscosidade. As duas propriedades virtuais
transmitem sentidos de resistncia, se bem que de qualidade especfica, com implicaes
ao nvel da intensidade do som.
O regente pode tambm influenciar a massa sonora na sua dimenso textural. O
movimento dos dedos pode ajudar a moldar uma frase, os braos, com os seus
movimentos, podem afeioar a execuo musical, suavizando-a, ou imprimindo-lhe um
carcter mais incisivo ou anguloso. Estes mecanismos gestuais permitem ao regente
sugerir uma gama infindvel de qualidades musicais.
possvel, ainda, identificar outras propriedades virtuais do gesto, como por
exemplo, o sentido de conexo. Este sentido diz respeito relao complexa dos
movimentos do regente relativamente execuo musical. O regente pode dar a iluso
de estar por detrs da massa sonora, como que esculpindo-a. Ou, ao contrrio, o regente
pode mover-se de uma maneira distanciada como se estivesse acima do som, ou dele
desconectado, como que no exerccio de uma metalinguagem gestual. Este tipo de
gestualidade no d a impresso de fazer o som, mas de sugerir uma ideia sobre o
som. Isto constitui um processo difcil de discernir e aparentemente paradoxal, porque,
em ltima instncia, todos os gestos em regncia so gestos sobre o som. Por isso, o
gesto desconectado deve ser entendido como um gesto dentro do gesto: como se se
tratasse de uma pardia do gesto conectado. Este tpico ser abordado com mais
pormenor no final deste captulo.
Dentro das propriedades virtuais bsicas do gesto, a regncia emprega ainda, no
seu exerccio, um conjunto de movimentos cujas qualidades morfolgicas correspondem
a determinada inteno musical. Esta categoria engloba quatro dimenses do gesto:
localizao no espao, dimenso, forma e velocidade. Criteriosamente utilizadas, estas
dimenses concorrem para a conformao de qualquer movimento de regncia. Assim, a
regncia pode ser definida como uma tcnica composta por movimentos caracterizados
pelas suas propriedades virtuais bsicas: sentido de escala, sentido de resistncia e
sentido de conexo. Estes movimentos tm funo e significado no acto de regncia, se
eles forem concebidos e articulados como uma interface onde se encontram gesto,
musica/som e contexto de regncia.
Em conjunto, estas dimenses, em sinergia, formam a arquitectura da teoria do
movimento de regncia, um quadro conceptual que descreve o gesto e explica os
processos atravs dos quais ele ganha significado simblico e qualidade tcnica.

64

Desenho do gesto
O desenho do gesto tem a maior relevncia como veculo da intencionalidade do
regente. O desenho funde as afinidades que se podem encontrar entre o gesto e o som: a
curva de uma linha meldica, a linha recta de um tenuto, o ngulo de um marccato, por
exemplo. O desenho do gesto, no quadro destas afinidades, constitui uma ferramenta
importante para influenciar uma execuo musical at ao mais nfimo pormenor. E isto
no s pelo seu contedo metafrico, mas tambm pelo efeito fsico subliminar no
comportamento dos executantes.

Koch, 2003

Figura 12 - Desenho do gesto

Apesar de um gesto poder apresentar qualquer tipo de contorno, as possibilidades

da sua conformao, podem ser reduzidas a quatro figuraes geomtricas bsicas:
linhas, arcos, ngulos e crculos. Enquanto as linhas rectas no podem variar na forma,
os arcos e os ngulos tm uma larga escala de variabilidade, que pode ir do ngulo
agudo at ao desenho quase linear (figura 12a). Arcos e ngulos podem tambm ser
convexos ou cncavos (fig. 12b). Os crculos podem, por sua vez, manifestar tendncia
para o oval ou apresentarem orientao vertical, horizontal ou diagonal (fig. 12c).
Em conjunto, estas figuraes representam as formas geomtricas fundamentais, a
partir das quais podem ser constitudos todos os desenhos do gesto do regente. Na
prtica, a gestualidade apresenta-se mais complexa, incluindo, por vezes, curvas e
ngulos extra. Entretanto, para que sejam significativas, tais variaes ou ornamentaes

65

devem ser vistas sempre em relao com os quatro desenhos fundamentais, para que
fique salvaguardada a sua inteligibilidade. Alm disso, para que um gesto possa ser
apreendido em tempo real ele deve poder ser reduzido, em tempo real, forma bsica a
que corresponde.
De outro modo, o gesto deixa de ser significativo no contexto da regncia tornandose numa manifestao prxica sem valor comunicacional. Assim, dentro do quadro de
variabilidade inerente regncia deve ser sempre possvel identificar quando um regente
emprega linhas, arcos, ou crculos, at que grau de acuidade so formados desenhos
relevantes e qual o contedo musical que simbolizam. Por isso, sem referncia aos
desenhos bsicos, atrs descritos, e msica, tornar-se- impossvel apreender a
trajectria do gesto e manter a sua compreensibilidade.

Morfologia do gesto
Os gestos tm duas ou trs partes constitutivas, uma das quais, o ponto de
marcao (ictus) faz parte de todos eles. Recorde-se que o ponto de marcao assinala o
ponto exacto de um gesto, a partir do qual definida a mtrica.
Alm do ponto de marcao, (ictus) todos os gestos tm um movimento no sentido
para-o-ponto e um movimento no sentido a-partir-do-ponto. O movimento para-o-ponto
conduz ao ictus, enquanto o movimento a-partir-do-ponto (ressalto) vai no sentido do
afastamento dele. Movimentos compsitos compreendem os dois tipos de movimento e
ainda uma terceira componente o ponto de paragem dos dois movimentos.

Legenda:
PA Ponto Alternado
MDP Movimento do Ponto
MPP Movimento para o Ponto
PM (ictus) Ponto de Marcao

Koch, 2003

Figura 13 - Morfologia do Gesto

66

Nesta circunstncia, ocorre um ponto adicional, o ponto alternado ou momento de

paragem a partir do qual o movimento do-ponto de um gesto se torna o movimento parao-ponto do prximo; de facto, os pontos alternados servem como pontos adicionais teis
para manusear a velocidade dos padres gestuais da regncia (Fig. 13) com implicaes
nas dinmicas do som musical: paragem curta para suscitar dinmicas piano, paragem
prolongada para provocar dinmicas forte, etc.
Os gestos compsitos podem, tambm, ter a forma de arcos, linhas ou crculos,
com o delineamento do para-o-ponto e do-ponto a ser realizado atravs de mudanas de
velocidade. Quando semelhantes na forma, os gestos compsitos distinguem-se dos
gestos para-o-ponto e do-ponto, pela presena de um ponto alternado que o momento
de paragem do gesto. (Fig. 14)
Por conseguinte, nos gestos para-o-ponto e do-ponto, o gesto do regente move-se
sempre em direco ao prximo ponto de marcao; em gestos compsitos, a regncia
move-se ou para o ponto de marcao ou para o ponto alternado, ou paragem.

PA

PM

Figura 14 - Mudana progressiva de velocidade para o ictus e para o ponto alterno

67

Velocidade
Se bem que o gesto possa ser executado, hipoteticamente, com qualquer ndice de
velocidade, o seu grau de variao dentro de uma frase gestual est sempre
condicionado pelo factor inteligibilidade e pela sua relao com a msica. Ou seja, a
velocidade do gesto deve assegurar a progresso regular de um tempo para o que lhe
prximo, e estar, na sua aparncia fsica, conforme o evento sonoro.
O critrio de inteligibilidade sugere que um gesto singular s pode suportar
mudanas de velocidade, enquanto estas forem visivelmente apreensveis e decorrerem
da lgica musical. Assim, um gesto acelerante, desacelerante ou constante no pode
sofrer um nmero de mudanas de velocidade (acelerante para desacelerante, constante
para menos movimentado, etc) para alm dos imperativos da msica a que est ligado.
So trs os modos da representao gestual, em termos de velocidade:

Movimento regular;

Mudanas instantneas de velocidade;

Mudana progressiva de velocidade (acelerao/desacelerao).

O movimento regular d-se quando um determinado objecto em movimento passa

num dado ponto da trajectria, a intervalos regulares.
Em termos de regncia, cada ponto de passagem corresponde ao ponto de
marcao ou ictus (Fig. 15). A forma e a velocidade do movimento no s do o ponto de
marcao, mas tambm do indicao de um prenncio criando uma relao orgnica
entre os dois. Assim, a forma e velocidade proporcionam um referencial a partir do qual o
ponto de marcao preparado e efectivado. Quanto maior for a clareza deste
procedimento, maior a sua eficcia como referencial mtrico e expressivo.
O elemento principal na tcnica de comunicao do regente a
preparao. Tudo deve ser mostrado orquestra, antes que isso
acontea. (L. Bernstein, in Bamberger, 1965:272) (Traduo do autor)
As mudanas de velocidade representam uma alterao, visualmente verificvel, do
desenrolar do movimento. Quando determinadas pela sintaxe da regncia, estas
mudanas podem concorrer para mostrar o contedo expressivo do ponto de marcao
(legato, marccato, staccato) e para manipular agogicamente o fluxo rtmico.

68

Hieo Saito, 1988

Figura 15 Ponto de marcao ou Ictus

Mudanas instantneas de velocidade ocorrem quando um gesto sofre uma

mudana sbita de velocidade relativamente a uma situao prvia de movimento (Fig.
16).
Estas condies ocorrem em duas circunstncias:

Automaticamente, durante uma mudana angular de direco;

Intencionalmente, durante qualquer alterao gestual efectuada com

objectivos expressivos.

Figura 16 - Mudana instantnea de Velocidade mudana angular de direco

Uma mudana de direco resulta automaticamente numa mudana de velocidade.

Os momentos de mudana de direco correspondem ao ponto de marcao, ictus.
Quanto maior for a diferena entre a velocidade de cada lado da mudana, mais claro se
torna o ictus. (fig. 17)

69

Figura 17 ngulo de incidncia e inrcia

A marcao do compasso pode tambm apresentar mudana progressiva de

velocidade. As mudanas progressivas de velocidade proporcionam informao de
andamento, visualmente apreensvel, sublinhada pela maior velocidade antes e depois do
ponto-de-marcao. Quanto mais rapidamente ocorre esta curva de aceleraodesacelerao, mais claramente delineado o ponto-de-marcao. A curva de
acelerao/desacelerao e a mudana de direco no desenho do arco podem ser
factores, singularmente ou conjugados, de representao do ponto-de-marcao e do seu
contedo expressivo.
A mudana progressiva de velocidade ocorre em resultado do movimento em arco,
vagamente anlogo mudana instantnea de velocidade provocada por uma mudana
angular de direco. No entanto, enquanto a mudana angular de direco envolve uma
correlao indefinida entre factores de velocidade e peso, uma mudana de direco, em
curva, envolve uma correlao orgnica dos dois. Aqui, a direco modificada mais
atravs da gradualidade de velocidade de um arco progressivo do que atravs de um
ngulo desenhado instantaneamente. (fig. 18)

Figura 18 Mudana de velocidade progressiva

70

A velocidade do gesto de regncia tem incidncias, tanto na estruturao da

continuidade rtmica (rubato), como na realizao da dinmica do movimento sonoro.

Significao do gesto
Significar relaciona-se com o processo como, no exerccio da regncia, o gesto
adquire sentido. Este processo multifacetado tem lugar atravs da utilizao de gestos
com significado largamente aceite, chamados emblemas, figuras de compasso ou do uso
de associaes gesto/funo, estabelecidas entre o regente e o conjunto.
Um terceiro tipo de gestos significativos inclui gestos idiossincrticos, os quais
esto associados a um determinado regente e que, no tendo valor emblemtico nem
analgico, carecem de explicao prvia. Estes gestos - significativos episdicos e
nicos so funcionalmente relevantes, se o seu significado for especificamente
convencionado entre regente e agrupamento.
Em conjunto, os trs tipos de gestos representam um continuum de reconhecimento
decrescente.
Gestos emblemticos
O gesto emblemtico constitui a norma da sintaxe do regente e , geralmente,
reconhecvel sem explicaes. O gesto emblemtico tem significado preciso e
propositado para todos os membros do agrupamento e utilizado, conscientemente, para
enviar mensagens musicais precisas para outras pessoas.

Gestos anlogos
Como derivaes da valncia emblemtica do gesto so de considerar ainda os
gestos anlogos e os gestos de aco/reaco. Gestos anlogos tendem a veicular uma
qualidade especial de informao como a representao analgica:

Do movimento fsico utilizado para produzir o som;

De um movimento pantomima utilizado para produzir um som particular

ou grupo de sons.

Esta categoria de gesto inclui movimento fsico anlogo tcnica instrumental e/ou
ao som a que se refere. considerado auto-evidente, representando primordialmente
uma analogia, relativamente ao som que se pretende seja tocado por determinado
instrumento.
O segundo tipo de gesto patenteia uma representao analgica do prprio som,
mas sem referncia tcnica instrumental. Este gesto sugere qualidades do prprio som volume, intensidade, articulao, durao - ou do efeito geral dos sons, na sua

71

combinao horizontal ou na sua dimenso textural. A analogia sonora est prxima da

analogia tcnica devido ao facto de a correlao entre movimento e som espelhar
similitudes entre tcnica instrumental e o som dela resultante. Quando a analogia
representa

sons

em

combinao

(verticalmente,

como

textura

polifnica

ou

horizontalmente, como contorno meldico) passa a no poder existir uma relao umpara-um entre gesto e som. Resta ao regente estabelecer a atmosfera do contexto
sonoro, sinalizando associaes significativas para os executantes. Geralmente, quanto
mais sons esto presentes, menos o gesto tem capacidade para ser universalmente
anlogo.
Gesto de aco/reaco
Gestos de aco/reaco so antecipaes ou anacrusas do incio da produo do
som e envolvem propriedades, tanto dos gestos significativos, como dos gestos anlogos.
Empregues como deixas, os gestos de aco/reaco tm um valor de antecedente
(anacrusa) com base no qual o consequente pode ser previsto. H, neste fenmeno, uma
relao um-a-um. O gesto de aco/reaco pode tambm ser anlogo ao som que
pretende suscitar. De qualquer modo, o mais importante, nesta matria, o princpio de
que o som pr-anunciado pelo gesto, com todas as suas qualidades. na utilizao
criteriosa dos gestos preparatrios que reside grande parte da eficcia da regncia,
preparatria por definio. O elemento chave da tcnica de comunicao do regente a
preparao. Tudo deve ser mostrado orquestra, antes que isso acontea. (Leonard
Bernstein in Bamberger, 1989; 272)
Sintaxe
O nvel sintctico da gestualidade resulta da interaco entre a obra musical, a
gestualidade do regente e a dinmica de um determinado contexto de regncia.

Gestualidade

Contexto

do regente

de regncia

Obra musical
Figura 19 Sintaxe da regncia

72

O nvel sintctico do gesto do regente deriva, essencialmente, da sua relao com

a dimenso morfo-sintctica da pea musical.
Enquanto um locus, o gesto modula o fluxo de informao entre estas entidades.
Neste sentido, a sintaxe da regncia no um elemento adicional da funo, mas o
quadro lgico em que se estabelece o sentido referencial do gesto no processo de
regncia. So possveis trs referentes:

Obra Musical;

Gestualidade do regente

Contexto de regncia (Fig. 19).

A sintaxe do gesto resulta da capacidade de conferir referencialidade ao gesto, no

que respeita a estes factores.
O conceito de sintaxe implica, tambm, uma deciso do utilizador acerca de como
um gesto pode ser melhor do que outro, em determinado momento, para obter
determinados resultados.
Em todo o caso, o regente exprime inteno no s pelos ditames do objecto de
referncia, a msica, mas tambm pela maneira como esta referncia deve ser feita em
termos gestuais. Isto , o gesto, na sua funo referencial, pode ir desde parecer at
no-parecer a msica/som. Por isso, razovel afirmar que a conexo entre gesto e
msica representa a norma fundamental da regncia, apesar de, na prtica corrente, se
verificarem frequentes contradies deste princpio, em que o gesto parece nem
representar a msica nem o som.
Nestas circunstncias, ou:

O regente incompetente ou se afasta voluntariamente da partitura;

O conjunto executa ignorando as intenes do regente, ou

Alguns outros factores podem explicar as contradies entre a aparncia do

gesto e a verdadeira inteno de quem o faz.

A primeira e a segunda instncias no representam normas, pois elas negam a

utilidade do regente. J a terceira instncia pode ser explorada como uma regra: o gesto
directo, quando est conforme, na sua aparncia, com a msica ou indirecto, quando
o seu sentido difere daquele que normalmente expectvel em relao msica. Por
exemplo: um gesto largo e curvo representando um som forte/legato directo, porque
baseado no seu significado analgico. Se utilizado para representar um som
piano/staccato, o mesmo indirecto e sem significado do mesmo tipo.

73

O grau em que a regncia representa, directa ou indirectamente, a msica pode

variar da negao ao exagero. Este continuum encerra a possibilidade de o gesto, de
acordo com a inteno do regente e o contexto da regncia, poder, por vezes, beneficiar
mais do sentido, subtilmente, indirecto do que do, crassamente, directo. O leque de
possibilidades expressivas deste continuum essencial para a sintaxe de regncia o
processo simblico em que o regente escolhe e aplica os gestos que, no momento,
melhor podem representar tanto a partitura como o som idealizado e como o contexto de
regncia. Alm disso, sendo determinante para a referencialidade do gesto e, tendo em
conta a sua natureza algo inefvel e o conceito de variabilidade, mencionado atrs, no
possvel definir um glossrio unvoco desta sintaxe.
Portanto, a sintctica gestual, pode ser organizada a partir de um quadro que inclui
trs factores:

A manifestao de poder, assumido pelo regente num determinado contexto

de regncia;

O modo como o regente assume o seu papel num determinado contexto de

regncia;

O modo como o gesto do regente se relaciona com a msica que est na

sua origem.

Poder
O poder do regente manifesta-se na magnitude da influncia que ele pode exercer,
atravs da sua atitude postural e da sua aco.
O atributo mais importantes do regente com sucesso um
sentido de autoridade um tipo de autoridade baseado na
confiana das suas prprias habilitaes e no seu conhecimento
completo e ntimo da msica. (Barra, 1983:169) (Traduo do autor)
O exerccio do poder pressupe que o regente aceite, tacitamente, pelo conjunto.
A sua eficcia depende do facto do agrupamento a ele responder voluntariamente.
Eventual resistncia denota que o regente tem que impor a sua autoridade para
influenciar a trajectria da execuo, o que representa uma perturbao neste processo
comunicacional especfico.
Mas o poder do regente no se manifesta s no exerccio da assertividade. Por
vezes, o regente exerce o poder atravs daquilo que escolhe no fazer optando por
esperar, em vez de agir:

74

O dar e tirar no exerccio de controle a partir do podium (de

regncia) uma matria de julgamento musical e de proficincia
tcnica A questo que iniciativa musical? bsica para toda a
execuo musical em conjunto, do quarteto de cordas pera.
(Prausnitz, 1983: 275) (Traduo do autor)
Em suma, o exerccio do poder um meta-discurso que impregna extensivamente
a regncia e que concorre para a criao da aura, algo misteriosa, que, por vezes,
envolve a regncia. A conscincia do poder influencia as intenes do regente, afecta a
sintaxe e determina a informao contida na gestualidade.
Nem todos os sinais de interpretao requerem um gesto. Nem
todo o acento ou detalhe frsico tem que ser indicado. Uma
sobrecarga de gestos pode, de facto, interferir com a
espontaneidade da performance. (Rudolf, 1980:297) (Traduo do
autor)

Modos
O modo como o regente assume o seu papel, constitui tambm um factor
determinante no relacionamento entre o gesto, a inteno musical e a execuo efectiva.
Apesar de serem possveis muitas variaes no modo como exercida a regncia, a
teoria da regncia prope trs principais modos: o declamatrio, o correctivo e o narrativo
representando cada um deles diferentes aspectos do gesto referencial.
De natureza pragmtica, o conceito de modo diz respeito no s variao
episdica de padres gestuais, com vista sua adequao a um contexto particular de
regncia com o fim de obter determinados resultados artsticos pretendidos, mas tambm
ao facto muito conhecido de que agrupamentos com diferentes habilidades e
experincias, requererem diferentes solues, quanto regncia.
a extenso em que o regente deve indicar articulao e
dinmica est intimamente ligado com a resposta dos diferentes
instrumentos e grupos. Certos resultados so obtidos mais
facilmente das cordas, mas custa trabalho mais rduo para os
conseguir nos sopros, e vice-versa. Um crescendo nas madeiras
requer uma gestualidade mais larga do que nos metais.
(Ibidem:217) (Traduo do autor)
Os modos fazem parte integrante das estratgias comunicacionais subjacentes aos
processos de regncia.
No modo declamatrio, o gesto refere-se ao som que o regente pretende suscitar,

75

com preciso e, extensivamente. Aqui, o recurso ao gesto funcional, enquanto desenho

claro do compasso, constitui o padro adequado para garantir a continuidade rtmica da
pea. No modo declamatrio, o regente tambm transmite as suas intenes musicais
enfatizando gestualmente, da maneira mais objectiva possvel, as variaes significantes
da dimenso textural do som e das suas dinmicas.
No modo correctivo, o regente procura remediar (de maneira reactiva ou preventiva)
os erros de execuo. O gesto correctivo refere-se sobretudo s questes tcnicas da
execuo musical e s deficincias apresentadas pelo grupo, quanto leitura do
enunciado musical - tempo, dinmica e articulao.
No modo narrativo, o regente est menos preocupado com a correco do som
fsico do que com a apresentao da obra na sua dimenso esttica. No modo narrativo,
a gestualidade ganha dimenso de meta-discurso sobre a partitura, iluminando a
componente arquitectnica da msica e modelando o seu movimento sonoro. A
gestualidade narrativa est vocacionada mais para a potica da msica do que para a
imanncia sonora e concede ao grupo um maior espao de autonomia na execuo do
que os outros modos: o regente comea a lidar com o intangvel e com o aspecto
profundamente mgico da regncia. (Bernstein in Bamberger; 1965, 270)
Os modos de regncia no so receitas. Eles podem estar presentes nos
processos de regncia em vrias gradaes e at simultaneamente. Neste sentido, o
regente pode utilizar, predominantemente, um determinado modo, mas dificilmente um
dos modos em exclusivo. possvel observar-se, frequentemente, a presena simultnea
dos modos correctivo e declamatrio, mas a regra de ouro da utilizao dos modos de
regncia preconiza o princpio: informao certa, no momento certo.
Sentido relacional
O sentido relacional diz respeito, exclusivamente, msica no ao som, nem ao
contexto de regncia.
Na essncia, o sentido relacional o manuseamento lgico do gesto e da msica,
na sua mltipla semelhana ou nas suas afinidades, para usar terminologia labaneana.
Na regncia, os gestos relacionados com a msica so a norma, e expectvel e
presumido o seu uso no acto da sua efectivao. A expectativa perturbada quando o
gesto varia dentro de um continuum directo-indirecto e se desvia da norma. Quando isso
acontece, a ateno focalizada na discrepncia entre o sentido aparente do gesto e a
realidade da partitura, suscitando uma expectativa activa em relao aos gestos
efectuados. Tal como em relao expresso musical, a gesto dos conflitos entre
gesto e msica pode ser utilizada, extensivamente, para potenciar a ateno dos

76

executantes e aumentar o alcance expressivo do gesto.

As demonstraes deste fenmeno so, extraordinariamente, variadas e incluem
qualquer manifestao em que a utilizao de um gesto menos esperado produz um fluxo
reforado de informao entre regente e conjunto. Por exemplo, numa sequncia
prolongada de msica forte e rpida, o regente, para evitar a marcao mecnica do
compasso, pode empregar gestos pequenos e precisos, desvinculados do carcter forte
da msica para suscitar ateno e provocar expectativas.
Aqui, a imagem da partitura interiorizada pelo regente no posta em causa por
esta soluo gestual; obviamente, o regente no pretende alterar a msica. O carcter
forte da msica est presumido e a ateno dos executantes focalizada no gesto gerador
de expectativas. De qualquer modo, uma soluo, qualquer que ela seja, pode, ela
prpria, tornar-se montona se for indefinidamente aplicada, de acordo com o princpio de
que quanto mais previsvel um comportamento menos informao suscita.
Tudo isto tem a ver com gesto de expectativas dentro de uma estratgia de
criao de tenso e de resoluo no campo da percepo musical.
Concluso
A gestualidade inclui dois nveis principais de informao:

Informao funcional;

Informao sintctica.

Enquanto a informao funcional constitui um vocabulrio, j informao sintctica

tem a valncia de uma ordem.
Portanto, tal como o uso do vocabulrio e da sintaxe esto relacionados,
positivamente, na discursividade, as qualidades funcional e sintctica da tcnica de
regncia devem, tambm elas, concorrer para a criao de um fluxo de informao lgico
entre o regente e os msicos. No entanto, a boa regncia no deve ser sinnimo de
mximo de informao ou informao redundante. Tal como no uso da linguagem, a
elegncia e a erudio resultam mais da sugesto do que da declarao enftica e da
correlao entre valor e significado/informao, resultantes da gesto de expectativas:
Tendo em conta que resistncias, ou mais geralmente, desvios,
so por definio distrbios nas tendncias orientadas para um
objectivo de um impulso musical, baixam a probabilidade no s
de um consequente particular mas tambm de um evento musical
como um todo. Operando assim, eles criam ou aumentam
informao. (Mayer, 1994:27) (Traduo do autor)
Portanto, o valor do gesto tem a ver com informao; no no sentido cumulativo,

77

quanto mais melhor, mas antes, no sentido em que o contributo informativo do gesto
varia com a interaco e com o doseamento das suas componentes funcionais e
sintcticas. A boa regncia tem, largamente, a ver com a erudio a quantidade certa
de informao apresentada de maneira concisa, elegante, e com um grau de verve que
motive o receptor.
O acto fsico da regncia no produz directamente som e no tem alcance esttico
fora da msica com a qual est relacionado. No entanto, o regente um artista, porque
ele concebe e influencia, atravs de uma narrativa gestual, a realizao de determinada
obra musical.
Nesta funo, o regente origina um produto dual um, em termos de movimento,
outro em termos de som. O som pode ser concebido e avaliado de acordo com conceitos
partilhados pelos msicos. O movimento, apesar de no ter valor esttico em si,
representa um fenmeno que pode ser metodologicamente analisado e compreendido na
sua dimenso morfolgica e funcional e na sua organizao sintctica.
Ao nvel funcional, o gesto possui informao codificada, conferida atravs dos
processos de significao, mencionados, enquanto gestos significantes, anlogos e
gestos de aco reaco.
A dimenso sintctica da regncia resulta do facto de ela constituir um locus, uma
interface, um ponto de encontro das intenes do regente, do gesto e do som musical no
qual este se funda. O propsito da teoria do movimento de regncia consiste no
estabelecimento do quadro conceptual em que ela se pode tornar uma expresso
simblica compreensvel, em termos de lgica formal.

78

CAPTULO 4

TEORIA DO MOVIMENTO DE RUDOLF LABAN

Introduo
O presente estudo baseia-se nos pressupostos de que existe uma correlao
entre expresso fsica e expresso musical e entre pensar em termos de movimento e
pensar em termos de msica.
Laban reconhece esta conexo quando afirma que: toda a msica, vocal ou
instrumental, produzida por movimentos do corpo. (Laban apud Gambetta, 2005:93)
Alm disso, como foi mencionado na Introduo, a propsito deste assunto (pg.17):
a msica tem a sua origem no movimento: a fluncia de uma linha
meldica, o peso de uma cadncia, a brevidade de um staccato, o
relaxamento de uma cadncia, a irregularidade de um recitativo, a
espontaneidade do jazz. O que o regente deve realizar, atravs do
seu gesto, utilizar estas analogias do movimento para representar
as origens expressivas da msica. Esta qualidade do gesto deve
transportar o inerente movimento na msica. (Poch, 1982:21)
(Traduo do autor)

O regente pode utilizar estas analogias para representar a msica, atravs da sua
gestualidade, incorporando-as extensivamente no seu vocabulrio da regncia.
Adoptando estes princpios, o regente pode combinar o seu conhecimento musical com
as definies e descries proporcionadas por Laban, Gordon e outros, para revelar um
ponto, durante o processo de transformao mental de formas musicais e movimento
numa performance que represente a fonte, tanto para pensar em termos de msica, como
para pensar em termos de movimento. (Gambetta, 2005:97) (Traduo do autor)
Segundo este autor, tal procedimento particularmente importante para o regente,
uma vez que este no tem qualquer contacto fsico com um instrumento musical, pelo que
o corpo o seu instrumento e veculo entre pensamento e aco.

Sinopse Biogrfica
Rudolf von Laban nasceu em 1879 em Bratislava, na poca, cidade pertencente ao
Imprio Austro-Hngaro. Durante a sua vida, Laban envolveu-se numa grande variedade
de actividades artsticas. Os seus primeiros interesses foram para o estudo da pintura e

79

da arquitectura.
Provavelmente, foi o estudo desta ltima disciplina que o estimulou a estudar as
formas geomtricas e as dimenses espaciais; dois aspectos importantes para o
desenvolvimento das suas teorias do movimento.
Em 1900, Laban foi para Paris, onde estudou na cole des Beaux Arts e a iniciou a
sua carreira teatral como entertainer no Moulin Rouge com o pseudnimo Attila de
Varalja. Durante os anos que passou em Paris, vendeu jornais, pintou cartazes para
sobreviver e, paralelamente, estudou arte e arquitectura, dedicando-se tambm
experimentao da dana livre. Todas estas actividades foram decisivas, certamente,
para o seu estudo terico e prtico do movimento.
Tendo abandonado Paris em 1907, Laban passou a repartir as suas actividades
entre a Suia e a Alemanha. Entre 1911 e 1914, dirigiu alguns festivais de Vero, em
Ascona, no mbito das actividades da Escola para a Arte da Vida (Schule fr Lebenskust)
que Laban criou como um laboratrio onde ps em prtica as suas primeiras teorias sobre
a Corutica (Harmonia do Esforo) e a Eukintica (Esforo) e sobre o seu sistema de
notao do movimento. Durante o Inverno, realizou produes artsticas em Munique,
nomeadamente coros de movimento, com a participao de grupos amadores executando
movimentos padronizados.
Em 1916, estabeleceu-se em Zurique onde fundou o Instituto de Coreografia e onde
permaneceu, nesta cidade, at ao fim da Primeira Guerra Mundial. Durante este perodo,
Laban desenvolveu o seu sistema de notao do movimento a que chamou Kinetography,
hoje conhecido, correntemente, como Notao Laban relacionada com os seus estudos
do espao e do esforo humano.
Em 1934, Laban foi nomeado Director da Deutsche Tanzbhne, onde intensificou a
sua investigao em duas reas principais. Uma delas a Corutica, centrada na anlise
do movimento humano. A outra, a Eukintica, desenvolvida a partir da dinmica do
movimento e da expresso corporal.
Durante a dcada de 30, Laban foi conhecido como coregrafo e produtor de coros
de movimento. Esta disciplina era constituda por movimentos dramticos prestabelecidos ou improvisados, na continuao do seu trabalho iniciado na Suia antes
da Primeira Guerra Mundial.
Em 1936, Laban preparou dentro desta linha operativa uma representao especial
para ser executada ao ar livre, utilizando sessenta coros de movimento num total de cerca
de mil executantes. Esta representao esteve programada para os Jogos Olmpicos de
Berlim. Gbels, tendo assistido ao ensaio geral, provocou a anulao do espectculo com
a justificao de que a pea era pretensiosa, intelectual e no tem nada a ver connosco.

80

A partir do seu despedimento dos Jogos Olmpicos, as autoridades procuraram uma

maneira de o banir do pas. Um convite para apresentar uma comunicao no Congresso
Internacional de Esttica em Paris, em 1937, foi aproveitado por Laban como pretexto
para abandonar clandestinamente a Alemanha. A Inglaterra acolheu-o como emigrante
em 1938. Neste pas, Laban envolveu-se na sua obra mais extensa, o treino fsico do
actor e publicou o seu livro sobre esta matria: O Domnio do Movimento.
Laban morreu no dia 1 de Julho de 1958 com setenta e oito anos de idade.
A sua pesquisa e metodologia sobre o uso do movimento
humano, pela profundidade e extenso, so hoje base para uma
melhor compreenso do homem por meio do movimento,
modernamente utilizada nos mais diversos ramos da arte e da
cincia: dana, teatro, educao, trabalho, psicologia,
antropologia, etc. (De Vechi in Laban, 1979:10)

Conceitos bsicos da Teoria do Movimento Laban

Pintor, Arquitecto, Coregrafo e estudioso da dana, Laban dedicou-se ao estudo
do movimento humano em vrias reas do conhecimento, tais como nas Artes, em
terapia, educao, psicologia, desempenho no trabalho industrial, recuperao motora,
entre outros. Laban deixou uma valiosa contribuio para um melhor entendimento do
homem, atravs do estudo do movimento. O autor baseou a sua teoria do movimento nas
seguintes premissas:

O movimento um fenmeno natural comum a todos os seres vivos sendo

um processo dinmico de contnuas mudanas dentro de uma determinada
ordem e segundo certos padres.

O movimento fsico a expresso exterior de um impulso interior, o Esforo.

O movimento um processo comunicativo, atravs do qual o corpo humano

pode comunicar dando e recebendo mensagens;

Os movimentos resultam de uma interdependncia do corpo, mente e

esprito.

Estas premissas tm ainda como pano de fundo que no possvel uma

abordagem normativa do movimento, pois ele passvel de mltiplas interpretaes. Por
isso, uma abordagem labaneana do movimento, inserida numa determinada praxis, no
permite qualquer atitude passiva em relao ao movimento, porque ele constitui um
espao de liberdade e de afirmao da condio individual do praticante:

81

Existe uma relao bastante matemtica entre a motivao

interior do movimento e as funes do corpo; e a orientao no
conhecimento e aplicao dos princpios comuns do impulso e
funo so os nicos meios que podem promover a liberdade e
espontaneidade do sujeito que se move. (Laban, 1978:51)

Figura 20 Sistema Laban

Integrao do corpo e da mente

A compreenso da dualidade corpo/mente e a influncia do movimento na
personalidade constituem as temticas centrais na obra de Laban.
Enquanto manifestao do mundo interior do homem, o movimento integra os
processos cognitivos e os estados de esprito do homem que esto na base de qualquer
aco. Estes impulsos manifestam-se em movimentos cujas qualidades tm congruncia

82

entre si. Pode entender-se melhor estas qualidades, se elas so percepcionadas atravs
do movimento.
Portanto, Laban define o movimento como uma expresso psico-fsica manifestada
na trade: corpo, espao e no tempo, atravs do uso da fora muscular. O movimento
pode ser combinado em frases com potencialidades para exprimir intenes e esforos
corporais e mentais dentro de uma sequncia coerente que Laban compara linguagem,
mas sem a relacionar com o simbolismo discursivo.
Para Laban, o movimento realiza-se na combinao de experincias, como a da
percepo cintica do self e do mundo, em que o movimento o elo de ligao entre as
duas dimenses. Neste sentido, as formas e ritmos de um movimento, revelando as
atitudes de quem se move, podem revelar, tambm, uma atmosfera, um lugar, um
momento. Circunstncias internas e externas interferem tambm no movimento e revelam
os seus aspectos tangveis e intangveis. O movimento oferece uma das melhores formas
de expresso das emoes. Para Laban, o desenvolvimento desta forma de expresso
resulta da integrao do corpo, esforo, espao e forma que se manifesta no homem,
desde o seu nascimento.
medida que ele desenvolve as suas aptides para o movimento, as emoes
vo encontrando formas de expresso corporal cada vez mais adequadas.
Corutica
O movimento, enquanto relao nodal entre psicologia e expresso fsica deu lugar
s investigaes de Laban no plano do tempo-espao (Corutica) e no domnio do tempomovimento (Eukintica).
O termo Corutica usado para designar o estudo prtico de vrias formas do
movimento mais ou menos harmonizado. (Laban 1966; VIII)
O termo deriva do antigo estudo grego, choreosophia, uma espcie de gramtica e
sintaxe da linguagem do movimento, versando no s o seu contedo mental e
emocional, mas tambm o princpio de que o movimento emoo, forma e contedo,
corpo e mente, inseparavelmente unidos (Laban, 1966; VIII). Portanto, a Corutica a
denominao dada por Laban ao estudo do movimento no espao e relao do
movimento do corpo consigo mesmo e com o espao circundante, no qual se realiza.
Laban d-nos uma ideia sobre a importncia da Corutica para o acto performativo:
O movimento um processo pelo qual um ser vivo se capacita a
satisfazer uma gama imensa de necessidades interiores e
exteriores. O actor-cantor-danarino produz movimentos no palco
que resultam em gestos, sons e falas. O repertrio de movimento

83

abarca todo um mbito de aco, atravs da qual se satisfazem

as actividades quotidianas; h, no entanto uma diferena
marcante entre o comportamento dirio e aquele exibido no palco.
No passa de uma meia verdade dizer que a Vida uma
realidade e que as encenaes teatrais no passam de um fazde-conta. Se o faz-de-conta quer dizer que o actor quer criar na
mente do espectador alguma espcie de crena nos significados
mais profundos da Vida, significado oculto atrs da aparncia
externa, ento a afirmao verdadeira. (Ibidem:232)
Portanto, o estudo da Corutica pode promover o desenvolvimento da percepo
cinestsica e visual e a ampliao espontnea e criativa do reportrio de movimentos
individuais. Os elementos presentes no estudo da Corutica so: Kinesfera, Nveis,
Progresses, Formas, Projeces, Direces, Dimenses, Planos e Volume.
Para Rudolf Laban, Kinesfera o espao em torno do corpo cujo limite corresponde
ao alcance dos movimentos do corpo, sem deslocamento do seu ponto de suporte. (fig.
21). A compreenso deste conceito facilita o entendimento da extenso efectiva do corpo
que poder contrair-se ou expandir-se no espao, de acordo com as emoes ou com o
lugar que ocupa.
O alcance normal de nossos membros, quando se esticam ao
mximo para longe do nosso corpo, sem que se altere a sua
posio, determina os limites naturais do espao pessoal ou
Kinesfera, no seio da qual nos movimentamos. (Ibidem:69)

Figura 21 Kinesfera

A Kinesfera , portanto, descrita por Laban como a rea total na qual a estrutura do
corpo se movimenta sem mudar de posio.
Com a incluso do centro do corpo, podem ser identificados 27 pontos resultantes

84

de combinaes dos trs nveis da dimenso vertical (alto, mdio e baixo) das trs
divises da dimenso horizontal (direito, centro e esquerdo) e das trs divises da
dimenso sagital (frente, centro e atrs). A partir deste mapa da Kinesfera, podem ser
descritos os percursos de um determinado movimento. Os 27 pontos so designados
como segue:

85

1 - Esquerda frente acima

14 - Lugar centro

2 - Frente acima

15 - Lado direito

3 - Direita frente acima

16 - Esquerdo atrs meio

4 - Esquerda frente

17 - Atrs meio

6 - Acima

18 - Direito atrs meio

7 - Direita lado acima

19 Esquerdo frente abaixo

8 - Esquerda atrs acima

20 - Frente abaixo

9 - Atrs acima

21 - Direito frente abaixo

10 - Direita atrs acima

22 - Esquerdo abaixo

11 - Esquerda frente meio

23 - Abaixo

12 - Frente

24 - Direito abaixo

13 - Direita frente meio

25 - Esquerdo atrs abaixo

14 - Lado esquerda

26 - Atrs abaixo
27 - Direito atrs abaixo

Figura 21 a As Vinte e Sete Direces de Orientao Espacial

86

Os Nveis espaciais so trs: baixo, mdio e alto (fig. 22). Os nveis representam
um percurso que vai do baixo mais enraizado, como a posio de deitado, e suas
variaes (rastejar, sentar, ajoelhar, agachar) passando pelas variedades do mdio
(joelhos flexionados), at ao alto que inclui elevaes e saltos. Quando se fala de nveis,
fala-se sempre da relao do corpo com o solo. Laban amplia essa noo de nveis,
classificando-os em relao entre as partes do corpo.

Pronsato, 2003

Figura 22 Nveis

As Progresses espaciais dizem respeito aos desenhos formados pelo

deslocamento do corpo ao longo de um percurso. Neste processo, pode surgir uma
infinidade de caminhos ou figuras geomtricas que se desenham, no s no solo, mas
tambm no espao que circunda o corpo (fig. 23)

Pronsato, 2003

Figura 23 - Progresses

87

As Projeces espaciais dizem respeito ao alcance efectivo e virtual de um

movimento. As projeces so como que prolongamentos do corpo, ou uma continuidade
do movimento, atravs do olhar (Fig. 24).
O estudo da projeco dos movimentos no espao essencial para a estruturao
da gestualidade do regente, uma vez que o gesto deve conter o potencial de projeco
necessrio para ser percebido pelos membros de um agrupamento, qualquer que seja a
sua coloco no espao.

Fig. 24 - Projeces

As Dimenses consideradas por Laban so trs: Altura, que utiliza o eixo vertical e
compreendida dentro da direco cima-baixo; Largura, eixo horizontal, direco direitaesquerda

Profundidade,

eixo

sagital,

direco

frente-trs.

Estas

dimenses

proporcionam seis possibilidades de evoluo espacial: cima, baixo, direita, esquerda,

avano e recuo. Estes sentidos dimensionais podem facilitar a experimentao de
factores de Esforo: peso, espao e tempo.
ALTO

TRS

ESQUERDO

DIREITO

FRENTE

BAIXO

Figura 25 Cruz Dimensional

88

Irradiando a partir de centro do corpo, a unio destas trs dimenses

representada atravs da Cruz Dimensional (fig. 25) e da Escala Dimensional (figura 25 a),

Alto

Esquerda

Direita

Atrs
Frente

Baixo

Eixo Vertical

Eixo Horizontal

Eixo Sagital

Figura 25 a Escala Dimensional

Os Planos espaciais resultam da juno de duas ou mais dimenses que inclui o

vertical, o horizontal e o sagital, aos quais Laban chamou, respectivamente: Plano da
Porta, Plano da Mesa e Plano da Roda. Plano da Porta a unio das dimenses altura e
largura; Plano da Mesa, unio das dimenses largura e profundidade; Plano da Roda,
unio das dimenses altura e profundidade. (fig. 26)

89

Figura 26 Planos Espaciais

O estudo sobre as dimenses e planos possibilitam uma compreenso prtica da

tridimensionalidade do corpo e uma noo aguda de volume.
O movimento constitui-se atravs de Formas, definidas de acordo com as suas
caractersticas (simtricas e assimtricas) e em conformidade com a sua relao com o
espao (relao/forma, negativa e positiva).
At mesmo em movimentos simples e mnimos, como caminhar
ou fazer um pequeno gesto, o corpo cria formas no espao ao seu
redor. A sua Kinesfera passa a assumir diferentes formatos.
Assim como o movimento dos tomos e elementos qumicos, as
projeces do corpo no espao constroem uma geometria como
cristais de rocha. (Fernandes, 2006:172)

90

A forma est intrinsecamente relacionada com contedos vivenciais do ser humano

e, como forma artstica, tem tambm contedo expressivo: As formas so smbolos para
a articulao do sentimento e transmitem o padro fugidio, no entanto familiar, da
sencincia. (Langer, 1980;53)
Laban escolheu cinco Formas Cristalinas para caracterizar as estruturas de
movimento do corpo no espao: o tetraedro, o cubo, o octaedro, o icosaedro e o
dodecaedro (fig. 27). Laban acreditava que o movimento poderia ser entendido como uma
contnua criao de fragmentos de formas polidricas. Para a compreenso das formas
cristalinas, Laban desenvolveu uma srie de exerccios, atravs de escalas que
percorrem os sentidos dimensionais destas figuras.

Tetraedro

Cubo

Icosaedro

Octaedro

Dodecaedro

Figura 27 Formas Cristalinas

O Tetraedro possui quatro lados e quatro vrtices no espao (fig. 28). Configura-se
pela reunio dos seus quatro tringulos equilteros. Esta figura representa uma imagem
de repouso e de estabilidade. As demais formas geomtricas utilizadas por Laban variam
a partir desta forma cristalina.

91

Figura 28 Tetraedro

O Octaedro possui oito lados e seis vrtices (fig. 29). A partir dele, surgem as trs
dimenses espaciais vertical, horizontal e sagital. Estas trs dimenses configuram uma
cruz dimensional dentro do octaedro: alto, baixo, esquerda, direita, frente, trs. uma
figura formada a partir da interseco das trs dimenses na zona centro do corpo, onde
se forma a cruz axial.

Figura 29 Octaedro

92

O Cubo possui seis lados e oito vrtices. As escalas do cubo so estruturadas, a

partir do elo dos vrtices do cubo e das quatro diagonais que possuem oito sentidos. As
posies corporais desta escala no so feitas a partir de posturas, mas de transies.

Fernandes, 2006

Figura 30 - Cubo

O Icosaedro formado por vinte lados e onze vrtices (fig. 31). Os planos
espaciais, vertical (porta), horizontal (mesa) e sagital (roda) formam os vrtices do

93

icosaedro. O icosaedro a forma que mais se aproxima de uma representao da

Kinesfera e alguns estudiosos utilizam-no como tal. Cada ponto do icosaedro irradia de
um correspondente Marco sseo concedendo suporte ao movimento, (Fernandes,
2006:216) permitindo que as escalas do icosaedro sejam as mais naturais, relativamente
ao corpo humano. Elas podem incluir, ou no, os doze pontos e partem sempre do plano
vertical para o horizontal e retornam ao vertical.
Devido ao grande nmero de pontos e possibilidades combinatrias, existem
tambm inmeras possibilidades de criar escalas nesta forma cristalina. A sua explorao
pode contribuir para desenvolver uma grande agilidade de movimento.
As transies entre os planos acontecem atravs do desenho de transversais no
espao, que podem ser de natureza ngreme, com a sensao de queda e de elevao;
do Plano Vertical ao Sagital, dando profundidade; de natureza suspensa, do Plano Sagital
ao Horizontal, e de natureza achatada, do Plano Vertical ao Horizontal, com a sensao
de perda de profundidade.

94

Fernandes, 2006

Figura 31 Icosaedro
As escalas do icosaedro, podem ser, segundo Fernandes (2006) em VSH indo
sempre do Plano Vertical, ao Sagital e ao Horizontal. Esta ordem baseia-se no Princpio
da Tenso Faltante ou Ausente Missing Tension Principle:

95

A sequncia de Vertical, Sagital, Horizontal, como uma

progresso, para conectar os pontos de quinas dos planos,
reflecte uma tendncia no movimento de ir buscar o que est
faltando. O vector espacial que ausente no ponto de quina de
um plano torna-se a primeira nfase espacial no ponto de quina
do prximo plano. (E. Groff, in Fernandes 2006:217)
O Dodecaedro possui doze lados e vinte vrtices. uma figura utilizada apenas
nos estudos avanados das formas cristalinas. Os percursos respectivos so sempre
definidos pelo movimento, em relao com os pontos no espao, podendo ter natureza
central do centro do corpo em relao ao espao: transversal cortando o espao entre
o centro do corpo e os lados do poliedro, ou perifrica ao longo das faces e das
extremidades.
De acordo com a teoria de Laban, a forma exterior de qualquer movimento corporal
definida pelas mudanas de posio no espao. A ligao entre duas posies o
percurso (path) efectuado pelo movimento. No processo de comunicao gestual, o
regente lida continuamente com a manipulao destes percursos e destas formas-trao
com objectivos expressivos.
Eukintica
Outro pilar do Sistema Laban o estudo do tempo-movimento: a Eukintica.
A Eukintica versa as dinmicas e as qualidades expressivas do movimento
permitindo identificar as qualidades de um movimento e compreend-lo nos seus
significados.
Os elementos que compem a Eukintica so:

O Esforo que inclui os elementos atitudinais e os factores do movimento:

Peso, Espao, Tempo e Fluncia;

As Aces Incompletas;

As Aces Completas e Aces Bsicas de Esforo.

Enquanto que a Corutica estuda a relao corpo/espao, a Eukintica versa a

relao corpo/movimento. A Eukintica constitui o instrumento de identificao da
dimenso interior do movimento, esforo, de desenvolvimento do reportrio gestual
expressivo e de anlise do movimento humano.
Esforo/Forma
Esforo/Forma um sistema de descrio do estilo e da dinmica do movimento;
um grupo de termos relacionados com os aspectos qualitativos da movimentao humana

96

que permite analisar as qualidades do movimento, em relao com os quatro factores

supra-citados.
Para Laban, cada manifestao corporal uma forma de aco visvel ou invisvel
resultante de processos interiores chamados Esforos.
Todos os movimentos humanos esto indissoluvelmente ligados
a um esforo o qual, na realidade, o seu ponto de origem e
aspecto interior. (Laban, 1978:51)
Esforo, que significa propulso, est relacionado com as dinmicas do movimento
e com o seu potencial para fluir no tempo, direco e peso. Laban constatou, atravs de
observao e estudo deste fenmeno, que os factores que contribuem para emprestar
qualidades ao movimento se reduziam a: Tempo, Espao, Peso e Fluncia:
A fim de discernirmos a mecnica motora intrnseca ao
movimento vivo, no qual opera o controle intencional do
acontecimento fsico, til dar um nome funo interior que d
origem a tal movimento. A palavra empregada aqui com este
sentido Esforo. Todos os movimentos humanos esto
indissoluvelmente ligados a um esforo, o qual, na realidade o
seu ponto de origem e aspecto interior. O Esforo e a aco sua
resultante podem ambos ser inconsciente e involuntrios, mas
esto sempre presentes em qualquer movimento corporal
O facto de o esforo e as suas vrias modalidades no apenas
poderem ser vistos e ouvidos, mas tambm imaginados, de
muita importncia para a sua representao, tanto visvel como
audvel, pelo actor-danarino. Ele inspira-se nas descries de
movimentos, que despertam a sua imaginao. (Ibidem:51-52)
Por seu lado, o conceito de Forma, na teoria Laban, constitui um conjunto de
termos relacionados com o desenho do movimento do corpo no espao. Como um
complemento do esforo, a forma mostra como os percursos do corpo, ou de parte dele,
no espao, conferem ao movimento uma expresso adicional.
As mudanas visveis na forma como o corpo se desenha no espao, organizam-se
a partir dos elementos pertencentes a um conceito tridimensional: o plano horizontal, o
plano vertical e o plano sagital.
As mudanas na forma do corpo so tambm explicadas a partir de trs conceitos:
Fluncia da Forma, Direco do Movimento e Formatao.
A fluncia da forma refere-se a movimentos do corpo que patenteiam processos de
expanso e recolhimento, como na respirao.
Na dimenso direccional do movimento, as formas resultam do percurso em

97

direco a um ponto no espao: linhas rectas, formam movimentos do tipo seta;

movimentos numa rea plana atravs do espao, definem-se como movimentos do tipo
arco e do tipo curvilneo.

O movimento direccional enfatiza o desenho do percurso, tanto em relao com um

objecto concreto, como em relao a um ponto abstracto. O executante do movimento
pode moldar ou formatar, ele prprio, o espao, criando formas no ar ou adaptando-se
aos objectos existentes no espao.
Factores de Movimento
Sabe-se que o movimento a mais antiga forma de expresso humana; mesmo
antes de falar, j o homem se expressava atravs de movimentos resultantes de
processos interiores. Segundo Laban, o termo Esforo trata destes processos interiores
que originam o movimento humano. Portanto, o Esforo, no sentido labaniano, o
impulso interior que origina o movimento, a combinao de uma imagem mental com
uma actividade fsica manifesta.
Laban identifica quatro factores primordiais de movimento: Peso, Tempo, Espao
e Fluncia.
O movimento pressupe, da parte de quem o realiza, uma particular atitude
relativamente aos factores de esforo. A qualidade dessas atitudes pode oscilar entre dois
extremos: complacente e resistente. A observao da qualidade atitudinal indica como o
esforo executado. (quadro 3)
Os elementos complacentes no oferecem resistncia aos factores de fluncia,
peso, tempo e espao. Os elementos resistentes movem-se contra a fluncia, peso,
tempo e espao. H continuidade dentro de cada esforo. Por exemplo, existe
continuidade para espao entre indirecto e directo; continuidade para peso entre leve e
forte; continuidade para tempo entre sustentado e breve; e continuidade para fluncia
entre livre e controlada. Todo o esforo tem, pelo menos, dois elementos atitudinais: um
com qualidade complacente e outro com qualidade resistente.

98

Quadro 3 Elementos de Esforo

FACTORES DE
MOVIMENTO

ATITUDE
COMPLACENTE

ATITUDE
RESISTENTE

Espao

Flexvel

Directo

Peso

Leve

Forte

Tempo

Sustentado

Breve

Fluncia

Livre

Controlado

Os esforos e os seus elementos atitudinais podem ser descritos da seguinte

maneira. Fluncia, a variao na qualidade da tenso corporal que caracteriza cada
elemento de esforo. Fluncia livre quando o quociente de resistncia utilizado permite
ao movimento do corpo fluir livremente. Os movimentos livres so difceis de parar.
Fluncia controlada quando o quociente de resistncia no permite que o movimento
do corpo flua livremente. Os movimentos controlados podem ser parados, facilmente, em
qualquer ponto do seu percurso.
O factor Fluncia relaciona-se com o sentimento e com a progresso do
movimento que pode ser controlado ou livre.
Peso a sensao de fora experimentada no exerccio de um movimento. Peso
leve pode ser qualificado como delicado ou suave. A leveza rarefaz a sensao de peso
corporal. Por sua vez, um movimento com peso elevado pode ser qualificado como
vigoroso. Uma actividade vigorosa utiliza a sensao de peso corporal pesado para
produzir impacto. O factor peso afecta o poder humano de sensao e relaciona-se
tambm com o poder da inteno com que uma pessoa age e com a leveza ou a firmeza
de toque. O peso auxilia o desenvolvimento de si prprio e, segundo alguns autores, est
vincadamente presente nos actos de afirmao da vontade.
O factor Tempo diz respeito durao de um movimento. Tempo sustentado pode
ser caracterizado como dilatado ou desacelerado. Ao contrrio, tempo breve tem carcter
de urgncia e de rapidez. O tempo relaciona-se com o poder de intuio e de deciso.
O factor Espao est relacionado com a maneira como uma aco est orientada
espacialmente. Espao Indirecto corresponde a uma ateno abrangente ao contexto;
flexvel e adaptvel. Espao Directo corresponde a uma ateno canalizada e,
deliberadamente, focalizada num ponto do contexto.

99

Quadro 4 - Esforo: Fases de participao interna

Factor de
Movimento

Espao

Peso

Tempo

Fluncia

Participao
interna

Ateno

Inteno

Deciso

Progresso

Relativo a

Onde

O qu

Quando

Como

Sensao

Intuio

Sentimento

Influenciando
Pensamento
o poder de

O Espao relaciona-se com a ateno. A ateno ao espao pode ser flexvel

apresentando uma atitude inclusiva, ou pode ser directa, significando concentrao num
ponto definido.
Laban relaciona os factores de movimento com quatro fases de participao interna
que precedem as aces ateno, inteno, deciso, progresso - e identifica conexes
adicionais entre elas e faculdades cognitivas e afectivas do homem (quadro 4).
Laban observou que muitas aces funcionais so percebidas por quatro fases de
esforo mental, atravs de pequenos movimentos expressivos do corpo. A primeira fase
a da ateno ao espao, durante a qual o objecto de uma aco e a sua circunstncia so
considerados. Isto feito ou com concentrao directa ou observao indirecta. Tal ,
normalmente, seguido pela fase de inteno (peso), que corresponde a uma forte
convico ou a um leve apelo. A fase de deciso (tempo) acompanhada por uma breve
antecipao ou um movimento lento para a aco. Na sequncia deste, surge a fase de
progresso (fluncia) a execuo propriamente dita de uma aco livre ou controlada.
Para Laban, estas fases e os seus factores de movimento peso, espao, tempo e
fluncia podem formar a base para uma abordagem de todas as formas de
representao, nas quais se pode incluir, com propriedade, a regncia que pode retirar
ferramentas importantes para a compreenso da sua gestualidade com que se efectiva.

Aces Incompletas
Os factores de movimento, quando se combinam em padres de trs, geram as
Aces de Esforo. Quando se utilizam combinaes de dois factores resultam as Aces
Incompletas que acontecem, normalmente, em movimentos de transio ou de
preparao para esforos completos.
As Aces Incompletas tambm chamadas Estados revelam atitudes internas,

100

intenes e estados de nimo de um indivduo.

O quadro 5 ilustra as seis possveis aces incompletas e as caractersticas
psicolgicas correspondentes:
Quadro 5 Os Seis Estados ou Atitudes Interiores

Factores de
Esforo

D informao
sobre

Estados

Espao e Tempo

Onde e Quando

Acordado, Consciente

Fluncia e Peso

Como e o Qu

Onrico, Inconsciente

Espao e Fluncia

Onde e Como

Remoto, Desligado

Peso e Tempo

O Qu e Quando

Perto, Ligado

Espao e Peso

Onde e o Qu

Estvel, Seguro

Tempo e Fluncia

Quando e Como

Mvel, Adaptvel

Estes esforos incompletos ocorrem na vida de todos os dias. Com frequncia,

apresentam-se como transies entre Aces Bsicas de Esforo ou quando factores de
ambiente especficos, como situaes de trabalho ou desempenhos expressivos, como na
regncia, originam o recuo de um dos trs elementos de Esforo envolvidos numa Aco
Completa.
Laban distingue seis Aces Incompletas que podem aparecer tambm como
formas

de

transio

entre

Aces

Completas:

acordado/onrico;

remoto/perto;

estvel/mvel. (quadro 5)
Laban sublinha tambm a importncia destes esforos incompletos que determinam
uma aco incompleta, ou de transio, ao dizer que as mudanas de expresso podem
ser verificadas nas transies de um gesto para outro, o que contribui para criar um estilo
harmonioso de movimentao.
Aces Completas
As Aces Completas resultam da combinao de trs factores do movimento:
Peso, Tempo e Espao e respectivos elementos atitudinais. A combinao destes trs

101

factores do movimento gera oito aces bsicas de esforo. (quadro 6)

No decurso das suas investigaes, Laban notou que a actividade humana
manifesta-se em termos de duas atitudes bsicas: resistente e aceitante (Laban, 1976;
76). Estas formas atitudinais esto relacionadas com as relaes humanas mais
primitivas: o relacionamento entre atacante e vtima. A aco bsica resultante da atitude
de luta firme, repentina e directa, que encontramos em movimentos de desafio
(Laban, 1976;76). Por outro lado, a aco bsica resultante de uma atitude indulgente
amvel de toque leve, sustentada e flexvel, que encontramos em movimentos de
flutuao (Laban, 1976;76). Cada uma destas aces de esforo d origem a trs outras,
que so criadas variando um dos componentes destas aces peso, tempo e espao.
Por exemplo: a aco de socar pode ser modificada das seguintes maneiras: 1) mudando
o seu factor peso, de firme para suave, torna-se tocar; 2) mudando o seu tempo, de
repentino para sustentado, torna-se pressionar; 3) mudando o seu factor espao, de
directo para flexvel, torna-se talhar (A). Toda a actividade humana pode ser descrita em
termos de aco de esforo. Por exemplo: se uma pessoa caminha de maneira firme,
sustentada e directa, o seu andar pode ser caracterizado pela aco de esforo
pressionar.
Por seu lado, flutuar d origem a trs outras aces de esforo ou qualidades de
movimento; os factores componentes de flutuar: leve (peso), sustentado (tempo) e flexvel
(espao).
Variando o factor peso para aco firme produzido torcer. Mudando o factor
tempo para sbito, produzido sacudir. Mudando o factor espao de flexvel para directo
produz-se deslizar (B).

(A)

(B)

Pontuar

Flutuar
Deslizar

Pressionar

Sacudir

Talhar
Socar

Torcer

Rudolf Laban, 1978

102

Portanto no Sistema Laban, h oito Aces Bsicas de Esforo: Socar, Pontuar,

Pressionar, Talhar, Flutuar, Torcer, Sacudir e Deslizar. Cada aco humana dominada
por uma destas aces.
O factor fluncia est s implcito nestas combinaes. Laban no atribuiu nomes
especficos a cada uma das oito combinaes. Ele achava que a linguagem podia ser
mais exacta, acerca da aco, do que acerca de cambiantes de experincia.
Quando algum, entre aces de esforo, se movimenta mudando um dos
componentes de esforo, ocorrem transies. Por exemplo, pode progredir-se de socar
(forte/directo/rpido) para pressionar (forte/directo/lento). As transies envolvem,
normalmente, alteraes numa componente; mas possvel tambm mudar duas ou trs
componentes em simultneo.

Quadro 6 - Aces Bsicas de Esforo

ACES BSICAS DE ESFORO

Socar

Forte

Rpido

Directo

Talhar

Forte

Rpido

Indirecto

Pontuar

Suave

Rpido

Directo

Sacudir

Suave

Rpido

Indirecto

Pressionar

Forte

Lento

Directo

Torcer

Forte

Lento

Indirecto

Deslizar

Suave

Lento

Directo

Flutuar

Suave

Lento

Indirecto

Laban conceptualizou ainda outros movimentos derivados das oito aces bsicas
de esforo:
Ainda que haja apenas oito aces bsicas ou primrias, pode
discernir-se toda uma multiplicidade de matizes (do mesmo modo
que das cores primrias se podem obter matizes intermedirias),
combinando dois ou mais graus diferentes: (Laban, 1978:84)

103

Quadro 7 Movimentos Derivados

ACES BSICAS
DE ESFORO

MOVIMENTOS DERIVADOS

Socar

empurrar, mpeto, ressaltar

Talhar

bater, atirar, chicotear

Pontuar

pancadinha, agitao

Sacudir

estalido, pancadinha, puxo

Pressionar

esmagar, cortar, comprimir

Torcer

puxar, arrancar, esticar

Deslizar

alisar, olear, sujar

Flutuar

espalhar, mexer, bater

Cada uma das aces bsicas de Esforo pode ser ainda entendida, concebida e
descrita como funo objectiva ou como sensao subjectiva (quadro 8). O mesmo pode
acontecer com cada factor individual do movimento, igualmente passvel de descrio
objectiva, ou entendida como sensao subjectiva.
Quadro 8 Sensaes subjectivas do movimento

Factor de
Elemento
Movimento Atitudinal

Descrio
Objectiva

Sensao de
Movimento

Tempo

Sbito
Sustentado

Velocidade
rpida
Velocidade lenta

Urgente
Arrastado

Peso

Firme
Leve

Forte resistncia
Fraca resistncia

Pesado
Leve

Espao

Directo
Flexvel

Directo
Ondulante

Limitado
Abrangente

Enquanto, no movimento funcional, a sensao de movimento uma questo secundria,

ela torna-se mais importante no movimento expressivo. No movimento expressivo,

104

tornam-se aparentes um conjunto de aspectos, para alm do tempo e do peso. Na sua

anlise do movimento expressivo, Laban (1978) chama experincias psicossomticas s
experincias que acompanham cada aco bsica de esforo (quadro 9).

Quadro 9 Experincias Psicossomticas

Aco bsica
de Esforo

Sensao
bsica de
Movimento

Experincia
Psicossomtica

Socar

Cair

Curto, Pesado, Rgido

Talhar

Destruir

Curto, Pesado, Flexvel

Pontuar

Estimular

Curto, Leve, Rgido

Sacudir

Excitado

Curto, Leve, Flexvel

Pressionar

Baixar

Longo, Pesado, Rgido

Torcer

Relaxar

Longo, Pesado, Flexvel

Deslizar

Entusiasmar

Longo, Leve, Rgido

Flutuar

Suspender

Longo, Leve, Flexvel

Impulsos de Aco
A Fluncia desempenha um papel bastante importante no movimento expressivo. A
qualidade da Fluncia do movimento fortemente influenciada pela ordem em que as
partes do corpo entram em movimento. Os movimentos originados no tronco so, em
geral, mais livres do que aqueles que so originados a partir dos membros.
Laban chama s combinaes de trs factores de movimento: Aces Bsicas de
Esforo (quadro 6). Quando um destes factores substitudo pela fluncia, tornam-se
prevalecentes outros impulsos, como expresso no quadro seguinte. Laban chama a
este modo de combinao de trs factores de movimento: Impulsos de Aco: Impulso de
Paixo, Impulso de Viso e Impulso de Encanto (quadro 10).

105

Quadro 10 Impulsos de Aco

Combinao de
Esforos

Fluncia, Tempo,
Peso

Fluncia, Tempo,
Espao

Fluncia, Peso,
Espao

Impulso

Caractersticas

Impulso de Paixo

Sem atitude
relativamente forma.
Particularmente
expressiva da emoo e
dos sentimentos
No suportado por
esforo de peso;

Impulso de Viso
Reduzida importncia do
corpo;

Impulso de Encanto

Repousa a atitude
relativa ao tempo;
Encantada
O movimento irradia uma
qualidade de fascnio

O Impulso de Paixo aparece quando o poder dos sentimentos ultrapassa o poder

do pensamento produzido pela combinao de Fluncia, Peso e Tempo. O Impulso de
Paixo atenua a ateno ao espao, em favor da Fluncia ou progresso do Peso,
atravs do Tempo. Quando a Fluncia ultrapassa o Peso para se combinar com Espao e
Tempo, o Impulso de Viso resultante cria uma sensao de ausncia de peso. O
Impulso de Viso atenta, consistentemente, ao Espao e representa um sentido de
preciso originado pela mistura de Tempo e Fluncia. A sensao de ausncia de Tempo
produzida pelo Impulso de Encanto surge quando o Tempo, com o seu aspecto mental de
deciso e poder de intuio, ultrapassado pelo poder dos sentimentos associado
Fluncia.
Afinidades entre Esforo e Forma
Laban identificou formas naturais na harmonia do espao relacionadas com a
estrutura dinmica do movimento:
A inter-relao de formas e esforo resulta de um complexo de
factores biolgicos que incluem estrutura do corpo, processos
instintivos, a luta constante com a gravidade e os sentidos da
viso, audio e tacto. Estas afinidades tm, no entanto,

106

relacionamentos primitivos; quanto mais complexa a actividade

ou expresso menos consistentemente aparecem juntos
(Bartenieff in Bartee, 1977:134) (Traduo do autor)
Laban observou que o corpo e os seus membros so capazes de executar certas
nuances dinmicas em movimentos realizados em determinadas reas do espao, melhor
do que em outras. Ele constatou que movimentos para cima favorecem a leveza dos
gestos e os movimentos para baixo se relacionam, naturalmente, com movimentos
pesados. Os movimentos direitos, a partir do corpo, tm afinidades com a focalizao
directa dos gestos e os movimentos indirectos com a orientao flexvel, multi-focal. Os
movimentos rpidos esto associados ao recuo, enquanto os movimentos sustentados
favorecem o avano (quadro 11).
Quadro 11 Afinidades entre esforo e forma

Esforo

Forma

Indirecto

Ampla

(numa forma ampla, o movimento tende

a tornar-se indirecto)

Directo

Recolhida

(numa forma recolhida, o movimento

tende a tornar-se directo)

Leve

Elevar

(numa forma ascendente, o movimento

tende a tornar-se leve)

Pesado

Baixar

(numa forma descendente, o

movimento tende a tornar-se pesado)

Lento

Avanar

(numa forma em avano, o movimento

tende a tornar-se lento).

Rpido

Recuar

(numa forma em retraco, o

movimento tende a tornar-se rpido)

Estas correlaes podem sugerir a maneira como cada elemento de forma mais
apropriado para determinada expresso gestual.
A fluncia da forma e a fluncia do esforo tm tambm uma afinidade natural.
Laban, em posteriores desenvolvimentos do seu estudo sobre a dinmica do espao,
descobriu que as qualidades de mobilidade e de estabilidade no movimento eram

107

influenciadas

pelas

inclinaes

diagonais

e dimensionais,

respectivamente.

No

movimento diagonal, o corpo sente-se instvel. Por seu lado, o movimento dimensional
confere estabilidade. Quando o movimento muda constantemente no existe estabilidade
pura, nem mobilidade pura. H, sim, entre elas, uma relao de tenso-resoluo, um
equilbrio instvel.
Anlise do Movimento
A anlise do movimento na teoria de Laban tem como objectivo identificar e
descrever qualquer aco corporal atravs da resposta a quatro perguntas:
1) Que parte do corpo se move?
2) Quanto tempo necessita este movimento?
3) Que quantidade de energia muscular dispendida no movimento?
4) Em que direco ou direces no espao efectuado o movimento?

Com a ajuda destas perguntas, pode determinar-se de que parte do corpo surge o
movimento, quais os elementos de tempo, peso, espao e fluncia nele presentes e, com
isso, proceder desconstruo e reintegrao do movimento ao servio da expresso.
O performer pode incorporar os factores de movimento tempo, peso, espao e
fluncia - no treino de actividades, como a aco de caminhar e pode analisar a maneira
como transfere o seu peso quando progride no espao. Pode ainda notar a relao entre
a posio do seu corpo e as exigncias que esta posio coloca em relao maneira
como se move. Ele pode estudar a sua gestualidade em termos sequenciais aces
sucessivas de vrias partes de determinado membro ou, isolando os elementos de um
gesto, pode tambm treinar diversas partes do corpo, em simultneo, ou optar por
diferentes direces, nveis e formas que o seu gesto descreve.

108

O Corpo
Articulaes
Lado Esquerdo

Articulaes
Lado Direito

Cabea

Ombro
Cotovelo
Punho
Mo
Dedos

Ombro
Cotovelo
Punho
Mo
Dedos

Tronco
Parte Superior
(Centro de Leveza)

Tronco
Parte Inferior
(Centro de Gravidade)
Anca
Joelho
P

Anca
Joelho
P

Figura 32 - Esquema Corporal

Pensar em termos de Movimento

Outro tpico fundamental da reflexo de Laban consiste naquilo que ele denominou
pensar em termos de movimento.
Pensar em termos de movimento significa a capacidade de imaginar a sensao de
um determinado movimento corporal.
Este tipo de pensamento no se presta orientao no mundo
exterior, como faz o pensamento, atravs das palavras, mas,
antes, aperfeioa a orientao do homem em seu mundo interior,
onde continuamente os impulsos surgem e buscam uma vlvula
de escape no fazer, no representar e no danar. (Laban,
1978:42)
Laban reala a importncia deste tpico como forma de obter domnio do

109

movimento do prprio corpo, para fazer auto-anlise, ou para a anlise dos movimentos
de outrem.
O autor sublinha ainda que o facto de que o esforo e as suas vrias nuances
podem no s ser vistas e vividas, mas tambm imaginadas de grande importncia para
a sua representao visvel e audvel. (Laban, 1978; 51) Esta afirmao corresponde
ideia bsica da presente investigao de que possvel uma convergncia entre a
idealizao da imagem sonora e o pensar, em termos movimento.
Treino do Esforo
Antes de desenvolver o seu mtodo de anlise do movimento, Laban imaginou
uma abordagem prtica de ensino do movimento a que chamou treino de esforo. A
conscincia do corpo, a sensao cinestsica de cada elemento de esforo e as suas
vrias combinaes so os elementos essenciais para esta abordagem. A ideia a de
proporcionar compreenso da relao e proporo dos factores de movimento, de modo a
poderem ser usados de maneira mais adequada para a execuo de uma determinada
tarefa. Segundo Laban, o exagero ou predomnio de um determinado factor de
movimento, pode conduzir ao cansao prematuro dos msculos, ausncia de -vontade
e diminuio da sensibilidade neuromuscular. O uso de movimentos compensatrios e
de

movimentos

com

factores

de

movimento,

criteriosamente

sub-enfatizados,

representam, no estudo de Laban, o ponto central do processo de reposio do equilbrio

de esforo. As propostas de Laban sobre esta matria incluem alterao nos modos de
execuo e de recuperao do movimento, atravs do uso de combinaes de esforos
diferenciados ou contrastantes.
Cada indivduo tem uma gama de combinaes de esforos ou um reportrio
pessoal de movimentos que reflectem caractersticas individuais. Sabendo-se que existe
uma determinada combinao de esforos, possvel desenvolver habilidades
especficas e facilitar a ampliao do reportrio de movimentos expressivos:
A verdadeira essncia da mmica consiste na habilidade da
pessoa alterar a qualidade de esforo, ou seja, o modo segundo o
qual libertada a energia nervosa, pela variao da composio e
da sequncia de seus componentes, bem como para levar em
conta as reaces dos outros a essas mudanas (Ibidem:35)
Este constitui o seu mtodo principal para atingir, na execuo de aces, a
economia e a harmonia de esforo.

110

Exerccios para o Treino de Esforo

Em nenhuma das obras publicadas por Laban aparece uma enumerao exaustiva
dos objectivos que, com o seu sistema de treino do movimento, pretende alcanar. No
entanto, nos seus textos, esto reflectidos alguns princpios de uma viso abrangente do
papel do movimento nas expresses artsticas e na vida em geral:
A era cientfica do homem industrial permitiu encontrar caminhos
e meios para nos permitir penetrar no aspecto mental do esforo
da aco, de maneira que a comum tendncia de duas maneiras
de pensar pode finalmente ser reintegrada numa nova forma. A
antiga maneira de obter conscincia do esforo e do treino do
esforo, pode, certamente, desempenhar um papel na
investigao do movimento do actor. de esperar que a mmica,
como expresso do esforo e como actividade criativa e
fundamental do homem, pode, depois de um seu longo perodo
de abandono, tornar-se uma vez mais um factor importante no
progresso da civilizao, quando o seu sentido real e significado
for reconquistado. O valor de caracterizao, atravs dos
movimentos do mimo, reside em evitar a simples imitao de
peculiaridades do movimento externo. Tal imitao no penetra
at ao recesso mais fundo do esforo interior do homem.
Necessitamos de uma smbolo autntico da viso interior para
efectivar o contacto com a audincia, e este contacto s pode ser
realizado, se tivermos aprendido a pensar em termos de
movimento. O problema central do teatro aprender como usar
este pensamento com o propsito do domnio do movimento.
(Ibidem:19-20)
Assim, pode dizer-se que o objectivo primordial de Laban estimular o pensamento
em termos de movimento e, atravs deste pensamento, alcanar o domnio do movimento
nos seus variados aspectos e cambiantes.
Laban, atravs do treino do movimento, pretende:

Ensinar a analisar a vida interior das pessoas, atravs da observao dos

seus movimentos aparentes;

Ensinar a projectar estas observaes em situaes imaginrias;

Ensinar como espelhar condies da vida e a sua realizao credvel em

atitudes corporais seleccionadas e em qualidades de esforo, (Laban 1978;
102/103) de maneira que possam ser entendidas por uma audincia.

A obra Domnio do Movimento contm uma srie de exerccios com algumas

sugestes de movimento, designadas para facultar um estmulo para o danarino ou
produtor que necessita de encontrar a expresso apropriada da histria, atravs do
movimento. (Laban 1978;162)

111

Laban diz que os exerccios so s esqueletos e que constitui tarefa do actor-mimo

dot-los de contornos vivos de ritmos de esforo expressos em movimentos definidos.
(Laban 1978;158)
Os exerccios de representao, recomendados pelo autor, centram-se em temas
emocionais com interesse potencialmente universal e com sentido ritual que inclui dana,
mimo e actividades comuns.
Treino das Aces Bsicas de Esforo
Uma grande parte do treino do movimento proposto por Laban incorpora as oito
aces bsicas de esforo.
O performer aprende, em primeiro lugar, a manipular os factores de movimento
isoladamente, e depois combina-os para criar movimentos caracterizados por uma destas
qualidades. Por vezes, o movimento executado, coordenado com a entoao de um
som. Laban advoga o recurso a palavras caractersticas, como por exemplo, a pronncia
da palavra no a acompanhar a execuo das diferentes Aces Bsicas de Esforo.
Cada qual produz um diferente tipo de expresso vocal:
Ao acompanhar cada uma destas expresses sonoras com um
gesto dotado da qualidade de aco indicada, o leitor
consciencializar-se- da associao entre movimentos audveis e
visveis (Ibidem:153)
No com presso: firme, sustentado e directo
No com sacudir: leve, rpido e flexvel
No com torcer: leve, sustentado e flexvel
No com socar: firme, rpido e directo
No com flutuar: leve, sustentado e flexvel
No com talhar: firme, rpido e flexvel
No com deslizar: leve, sustentado directo

As aces de esforo fsico exprimem os estados emotivos. Os sons e as palavras

so tambm formados por movimentos, os do rgo fonador que esto enraizados nas
mesmas aces bsicas (Laban 1978; 153)
Sequncias de Movimentos e Improvisaes
Sequncias de movimentos e improvisaes desempenham um papel importante
no treino do movimento expressivo. Na fase inicial, Laban prope aces simples como

112

por exemplo: fazer crculos, espalhar, caminhar, reclinar, saltar. Com o desenvolvimento
do treino, as sequncias tornam-se mais complexas. No livro Domnio do Movimento,
Laban sugere que os estudantes imaginem e representem cenas com carcter emocional,
cenas que contenham aces prticas, mini-dilogos. O estudante instrudo para
executar a cena at que o movimento se torne fcil. Laban considera isto especialmente
importante, uma vez que, nas suas investigaes em contexto industrial, constatou que os
indivduos apresentam uma preferncia por tipos especficos de movimentos, evitando
outros.
Para alm do trabalho individual, Laban enfatiza a importncia do trabalho em
grupo. As cenas de movimento grupais incluem uma variedade de factores, incluindo
harmonizao das aces e escolha de aces de esforo apropriadas para todos os
participantes. Em Domnio do Movimento, Laban sugere vrias cenas possveis e
estudos por ele chamados exerccios que proporcionam algumas noes das tcnicas
especficas utilizadas pelo autor no treino do movimento corporal.
Os exerccios esto organizados no sentido do desenvolvimento da conscincia do
corpo, da percepo do tempo e das variaes do peso, tcnicas de explorao do
espao, combinaes de tempo-peso, estudos de aco de esforo, exerccios de
observao e cenas de movimento.
Exerccios para a conscincia do corpo
Exerccios fundamentais para a conscincia do corpo incluem uma explorao
completa do corpo. (Ibidem:57/58) Por exemplo, o praticante imagina que um beb
descobrindo os seus ps, dedos, mos, braos, tronco, etc. Em exerccios de
consciencializao mais avanados, o praticante isola as componentes de actividades
fundamentais, como estar de p e caminhar, executando as seguintes aces:

Permanecendo em p, com as pernas juntas, tomar conscincia da

linha central do corpo, comeando nos ps, passando pela coluna
at chegar ao topo da cabea.

De p com uma perna de cada lado, acentuar a composio

simtrica direito-esquerda do corpo, tensionando ligeiramente as
mos e ps, fora do eixo central. Manter a cabea erguida.

Dar uma passada ampla com sua perna direita, outra com a
esquerda, novamente com a direita e depois com a esquerda.

113

Comeando com o peso distribudo nas duas pernas, executar os

seguintes passos: frente, com o p esquerdo frente, com o p
direito agora manter o peso no direito (isto , a aco do movimento
da perna direita est sustida) e dar um passo com o p esquerdo
para junto do direito, para que o peso finalmente volte para as duas
pernas. Foi executado um "passo modelo" que pode ser repetido:

com o mesmo lado ou com o outro;

em outras direces, tais como para trs.

De p sobre a perna direita, a esquerda mantida para trs e mantida fora do

cho. Dar os seguintes passos:

p esquerdo frente

p direito junto do esquerdo

(cuidar que a perna esquerda continue a sua aco at que

finalmente esteja fora do cho e fechada perto da outra perna)

p esquerdo frente

De p na perna direita, manter a perna esquerda do seu lado esquerdo fora

do cho, executar o seguinte passo:

com a perna esquerda para o lado esquerdo,

com a perna direita junto a ela

(observe a completa transferncia de peso),

com a perna esquerda para o lado esquerdo.

Repitir este passo modelo para a direita sem mudana transicional.

A postura e os passos normais so de plano mdio; os passos baixos so

executados, dobrando-se os joelhos tanto quanto possvel, enquanto o p inteiro
permanece no cho. Passos-altos so dados na ponta do p, estando o joelho estendido
normalmente.
Explorar as caractersticas dos passos altos e dos baixos, os quais" do a sensao
de afundar no cho, assim como a de subir acima dele.

114

Exerccios de variao de peso

Os exerccios relacionados com o peso, estudam o uso da energia muscular e do
desenvolvimento da habilidade para executar movimentos acentuados e no acentuados.
Por exemplo, o praticante executa uma srie de passos numa direco, primeiro com
igual resistncia contra o cho, de seguida, acentuando a presso, enquanto progride no
espao e, finalmente, aliviando a presso; ou ainda executa passos, dando-lhe diferentes
acentos.
Exerccios de percepo do tempo
Muitos exerccios de percepo do tempo de Laban apresentam uma assinalvel
semelhana com algumas tcnicas de treino elementares de Dalcroze. Utilizando
combinaes musicais simples, Laban, tenta conduzir o praticante a aperfeioar a sua
sensibilidade ao ritmo. Aprendendo a movimentar-se em vrios ritmos, o estudante tornase capaz de utilizar estes ritmos como factores de caracterizao da sua expresso
gestual. Laban aponta, nesta categoria, os seguintes exerccios:
Crie tipos de passo usando os seguintes ritmos, vrias vezes seguidas:

1)

2)

3)

4)

Compare os desenhos dos passos que voc criou uns com os

outros e acentue as aces corporais caractersticas de cada um.

Produza variaes de cada desenho de passo introduzindo

gestos de pernas sem alterar o ritmo original.

Invente sequncias de gestos de braos em cada ritmo, com o

uso claro das diversas articulaes (ombro, cotovelo, punho e
dedos), tanto simultnea quanto sucessivamente.

Observe mudanas de direces e planos em relao a cada

ritmo e produza variaes, fazendo trocas de cada um pelo seu
oposto, ou seja, o ir frente substitudo pelo ir para trs; para
cima trocado por para baixo, etc.

Estes exerccios so executados em vrios tempos, assegurando que as duraes

de tempo proporcionais no so alteradas.

115

Exerccios de percepo tempo/peso

Laban prope vrios exerccios que combinam dois factores: tempo e peso e trs
tipos de ritmo que o praticante deve desenvolver: ritmo-espao, ritmo-tempo e ritmopeso. Na realidade, estas trs formas de ritmo esto sempre associadas, apesar de uma
delas poder ocupar lugar de destaque em uma dada aco. (Laban 1978; 195)
Para organizar estes exerccios Laban recorreu aos modos rtmicos da Grcia
antiga e que foram utilizados para transmitir determinados estados emocionais. Foram
descobertos seis ritmos fundamentais ao associar-se s duraes breve e longa, com o
ritmo-peso, nas partes acentuadas e no acentuadas de uma sequncia de movimentos.
(Laban 1978; 198)
Outros exerccios relacionados com o tempo envolvem sequncias de aces
corporais executadas numa variedade de velocidades. Assim, por exemplo: reproduzindo
os mesmos ritmos com diferentes partes do corpo e inventando diferentes sequncias nas
quais so executadas aces segundo padres de movimento e pausas de movimento.
Ritmos de trs unidades de tempo:

1)

= Torqueu gracioso, plcido

2)

= Jambo agressivo, alegre

Ritmos de quatro unidades de tempo:

3)

4)

= Dctilo grave, srio

= Anapesto tipo marcha, regular

Ritmos de cinco unidades de tempo:

5)

= Peon excitao, terror

116

Ritmos de seis unidades de tempo:

= Jnio agitado, lamentoso

6)
ou

Segundo Laban, os gregos consideram que todos os demais ritmos eram variantes
destes seis fundamentais. Estes ritmos, denominados de medidas, eram organizados em
versos, estrofes e poemas.
Os exerccios da categoria tempo-peso envolvem combinaes de durao e de
acento do movimento. Por exemplo, o praticante deve executar uma srie de passos
numa determinada direco. A partir de determinado momento, os seis ritmos
fundamentais e suas combinaes so usados para exprimir vrios estados emocionais.
Exerccios de explorao do espao
O espao tem um papel importante em vrios conceitos de Laban, como a
Kinesfera e a Dinamosfera.
No decurso do estudo, o praticante executa exerccios que visam aumentar a sua
conscincia do espao em torno do seu corpo, a Kinesfera, e estimular o seu movimento
na Dinamosfera. Por vezes, ele pode executar o mesmo gesto em vrias direces ou em
diferentes planos. Por exemplo: o estudante inventa vrias sries de movimentos de
pernas "com gestos estreitos e amplos precedendo ou sucedendo passos pequenos ou
grandes em vrias direces". (Laban 1978; 72)
Ele pode ainda "inventar gestos com os braos criando formas curvas ou
angulares de movimento, enquanto se movimenta numa das diferentes extenses da
Kinesfera... (Laban 1978, 70) ou pode executar uma srie de gestos redondos, angulares
ou torcidos.
Estes exerccios conduzem atravs de um estudo avanado do espao, criao
de ritmos-espao, realizados pelo "uso de direces relacionadas entre si, o que tem
como resultado formas e configuraes espaciais" (Laban 1978; 195). Estes ritmos
podem ser executados pelo "desenrolar sucessivo de direces cambiantes e...
produzidos atravs de aces simultneas de alguns segmentos corporais." (Laban,
1978:195)

117

Concluso
Laban desenvolveu o seu sistema de anlise e treino do movimento em resultado
das suas investigaes nos campos do estudo do movimento/espao e do tempo-aco
no contexto do trabalho industrial. O seu sistema fundado na relao do corpo/espao
envolvente e no conceito de esforo, nomeadamente no exerccio das oito aces bsicas
de esforo.
Alm destas categorias, Laban sistematizou ainda um conjunto de tcnicas e de
exerccios destinados a estimular a conscincia do movimento corporal orgnico, a
percepo do tempo e do peso, e da explorao do espao, a que chamou pensar em
termos de movimento. Esta teoria baseia-se, metodologicamente, na constante
dissecao do movimento e na sua reintegrao harmoniosa atravs da execuo de
movimentos ou sequncias de movimentos criteriosamente escolhidos. O presente estudo
procurou promover a convergncia psicossomtica deste conceito, pensar em termos de
movimento e do pensamento em termos de msica.
Alm disso, os pressupostos assumidos para esta investigao foram que:

possvel partilhar experincias cognitivas e emocionais atravs do

movimento: uma ordem que se estabelece espontaneamente pela
interaco dos elementos presentes, sem destino pr-estabelecido.
(Merleau Ponty in Pronsato, 2003:29)

possvel transformar a imagem sonora de uma partitura em expresso

gestual, em virtude de uma espcie de sinestesia em que um indivduo
parece ouvir os movimentos e tocar os sons. (Gambetta, 2005:99)

os conceitos de agudo/grave, rpido/lento e outros parmetros da

expresso musical podem ser reflectidos em movimentos de aparncia
anloga a estas qualidades musicais e possveis de ser entendidos na
base de experincias corporais, ontogenicamente adquiridas: mesmo os
conceitos mais abstractos, os que envolvem as qualidades expressivas da
msica, podem ser entendidos por crianas, se lhes foi permitido
experienciar fisicamente a msica atravs de movimentos corporais
metafricos. (Wis, 1993:17)

As aces de formao, promovidas durante a parte experimental desta

investigao, tiveram como objectivo plasmar holisticamente estes conceitos e os
conceitos do movimento sonoro de Langer e de espao/forma de Laban, com o objectivo
de desenvolver a sensibilidade do regente para as leis do movimento corporal e para
aperfeioar a dimenso funcional e expressiva da tcnica da regncia.

118

Parte II

ESTUDO EXPERIMENTAL

119

CAPTULO 5

ESTUDO EXPERIMENTAL

Plano da investigao e Metodologia

Este estudo experimental teve como objectivo introduzir alguns princpios e tcnicas
do Movimento Laban numa aco de formao em regncia, bem como reconhecer e
avaliar o respectivo impacto na proficincia gestual dos regentes participantes. (quadro
12)
O estudo teve como ponto de partida a realizao de um registo vdeo (pre-test) da
performance de cada um dos estagirios participantes dirigindo a orquestra, que serviu de
padro referencial para as avaliaes comparativas finais. Os estagirios tiveram ocasio
de realizar um segundo registo (pos-test) ocorrido aps estes terem frequentado um
mdulo de instruo em Movimento Laban (Laboratrio I) e, ainda, um terceiro registo
(repost-test) realizado no final da ltima aco de formao (Laboratrio II). Na quarta
fase do estudo, estas gravaes vdeo foram objecto de anlise e de avaliao, por parte
de um painel de dois especialistas em Movimento Laban e em Regncia, na base dos
formulrios de avaliao que, para tal, lhes foram disponibilizados. As apreciaes neles
expressas constituram os dados, a partir dos quais este investigador retirou as
concluses do estudo.
A escolha dos especialistas para a avaliao desta investigao foi determinada
pelo reconhecimento internacional que tm, enquanto autoridades nas reas da regncia
e da teoria do Movimento Laban, e em virtude da sua experincia na liderana de grupos
musicais e no ensino da regncia, a nvel acadmico.
Este estudo experimental teve como objectivo reconhecer e avaliar mudanas
qualitativas nas competncias gestuais e musicais dos participantes, eventualmente
resultantes das aces de formao mencionadas. Ele insere-se na linha de anteriores
investigaes sobre a aplicao das teorias e tcnicas de Laban ao ensino da regncia,
principalmente, a de Bartee (1977) e a de Gambetta (2005).
Bartee, no seu estudo, apresenta uma posio terica sobre o ensino da regncia
com base nos princpios do Movimento Laban. Este autor parte do pressuposto de que a
pedagogia da regncia no confere suficiente importncia ao movimento corporal e
gestualidade expressiva e, por isso, defende que o estudo daqueles princpios podem

120

contribuir para melhorar o desempenho gestual dos regentes. A proposta de Bartee

constitui uma especulao terica sobre o emprego da metodologia Esforo/Forma de
Laban no ensino da regncia sem, no entanto, a sujeitar prova experimental.
Por sua vez, a investigao de Gambetta promove um estudo experimental em
duas fases (pre-test e post-test) sobre a aplicao do Movimento Laban ao ensino da
regncia. Este estudo no equaciona as especificidades tcnicas desta arte performativa.
A presente investigao pretendeu ir mais alm, promovendo no s a assimilao
por parte dos regentes estagirios dos princpios do Movimento Laban na sua
gestualidade, mas, tambm, a sua integrao na tcnica da regncia com o objectivo de
potenciar o seu alcance funcional e a sua dimenso expressiva.
Quadro 12 Esquema do Estudo Experimental

Seleco dos Regentes

Os trs regentes que participaram neste estudo foram seleccionados entre os
alunos do curso de Licenciatura em Direco Musical do Conservatrio Superior de
Msica de Gaia, pertencentes, um, ao 1 ano e, dois, ao 3 ano deste curso, no ano
lectivo de 2007/2008. O critrio adoptado para a seleco dos participantes teve em vista
envolver na investigao um grupo heterogneo de regentes, quanto aos seus nveis de
formao e graus de experincia na matria.
Os trs regentes tomaram conhecimento, com um ms de antecedncia,
relativamente ao incio do projecto, tanto do reportrio musical a trabalhar, como dos

121

objectivos, procedimentos, local e datas das sesses de trabalho da experincia.

Reportrio do Estudo e Preparao

Foi estabelecido entre o autor desta investigao e o instrutor em Movimento
Laban, que nela colaborou, que a pea musical a escolher para o trabalho seria comum a
todas as fases da experincia e deveria proporcionar um amplo leque de oportunidades
para a explorao de uma expresso gestual to diversificada quanto possvel.
Aps serem consideradas vrias hipteses, recaiu a escolha no 1 Andamento
Adagio molto Allegro com brio, da Sinfonia n. 1 em D Maior, op. 21 de Beethoven,
desde o seu incio at ao compasso nmero 110. Os participantes tomaram conhecimento
esta deciso um ms antes do comeo da experincia.

Gravaes
A Orquestra da Fundao Conservatrio Regional de Gaia deu a sua colaborao a
esta investigao. Os seus efectivos mantiveram-se idnticos nas diferentes fases do
estudo, tanto quanto ao seu nmero global, como quanto ao nmero de componentes de
cada naipe.
Na data aprazada, a Orquestra estava no seu lugar na disposio indicada na figura
20. Aos membros da orquestra foi recomendado seguissem, escrupulosamente, os gestos
de cada regente, para que o som da orquestra reflectisse, o mais possvel, as qualidades
da sua expresso gestual.
Foi ainda lembrado que cada um deles poderia ter uma concepo diferente da
obra e um modo diferente de a dirigir e que, alm disso, no seria utilizado qualquer outro
meio de comunicao com a orquestra a no ser a expresso gestual. De acordo com
estes princpios, as gravaes, pre-test, post-test e repost-test, revestiram caractersticas
de concerto: foram realizadas sem qualquer interrupo para correces ou repeties.
Os participantes apresentaram-se sempre na mesma ordem de interveno durante as
diferentes sesses de gravao. A sesso pre-test teve lugar no dia 5 de Janeiro de 2008
pelas 11 horas, a sesso post-test verificou-se no dia 12 de Janeiro de 2008 pelas
11h30m e o registo repost-test deu-se no dia 26 do mesmo ms e ano.
Para os registos foi utilizada uma cmara de vdeo marca Sony, mod. CMOS
colocada atrs da orquestra, de frente para o regente.
A dimenso udio dos registos foi optimizada, atravs de dois microfones marca
AKG C391B acoplados cmara vdeo (figura 33).
Toda a operao tcnica decorreu sem ajustamentos nos seus nveis de gravao.
Os registos vdeo foram transferidas posteriormente para um suporte DVD, o qual,

122

manteve intactas as caractersticas tcnicas das gravaes originais. O editing a que

foram submetidas, posteriormente, estas gravaes, limitou-se organizao e
formatao dos respectivos segmentos, de maneira que cada participante aparecesse no
documento final numa sequncia pre, post e repost-test.
Esta gravao DVD est includa neste estudo com o Anexo 3 fazendo dele parte
integrante.

Cortina
REGENTE

1.os Violinos

Violoncelos

C
o
n
t
r.

V
i
o
l
a
s

2.

os

Vi
ol
in
os

Instrumentos de Madeira
Instrum. de Metal

Percusso

Mic.

Cmara
Vdeo

Mic.

Figura 33 Esquema logstico das gravaes

Laboratrio I
Esta investigao sobre os efeitos da aplicao do Movimento Laban ao ensino da
regncia comeou, aps a gravao pr-test, com uma aco de formao destinada a
identificar os participantes com os princpios e tcnicas do Movimento Laban, e a
apresentar os mtodos para, atravs do seu emprego, promover a expresso de
contedos musicais atravs dos gestos.
Com este objectivo, o instrutor Laban, Charles Gambetta, convidado para colaborar

123

neste estudo, ministrou um curso de Movimento Laban que teve lugar durante 3 dias, de 9
a 11 de Janeiro de 2008, com uma carga horria de 6 horas dirias. O dia 12 de Janeiro,
das 10 horas s 13 horas foi reservado para preparar e realizar a gravao pos-test
prevista para esta investigao.

O instrutor orientou o seu trabalho, a partir dos seguintes tpicos:

Objectivo do Estudo

Introduo Teoria do Movimento Laban

Paradigma Tradicional da Aprendizagem do Gesto de Regncia

Uma Nova Perspectiva para o Ensino da Regncia

Teoria do Esforo e Factores de Movimento

Estados ou Atitudes Interiores

Esforo/Forma Afinidades e Desafinidades

Aces Bsicas de Esforo

Gestos que conectam com a Msica

Comentrios finais.

Gravao post-test

1 Sesso
A primeira sesso comeou com uma breve apresentao do instrutor e do relato,
feito por este, da sua experincia no estudo e na prtica do Movimento Laban. Num curto
brainstorming, o instrutor e os estagirios procuraram formular uma definio de
regncia. Dessa reflexo resultou um consenso quanto importncia determinante da
dimenso gestual da regncia como meio de transmisso de contedos musicais aos
agrupamentos. A discusso prosseguiu para a anlise do ensino tradicional da regncia,
da qual avultou a ideia de que o paradigma corrente do ensino da regncia est mais
organizado em torno do estudo prescritivo de padres de compasso e de diagramas
vocacionados para a comunicao funcional entre o regente e os executantes do que
para o desenvolvimento da expressividade do gesto. Na sequncia deste diagnstico, o
instrutor defendeu a necessidade de um mtodo alternativo para o ensino da regncia
organizado em torno do ponto de convergncia do movimento corporal e da expresso
musical. Ele referiu, a propsito, que os princpios da Teoria do Movimento Laban podem
ajudar a identificar este ponto e a criar uma nova abordagem do ensino da regncia mais
intimamente relacionado com o fluxo do movimento sonoro e com as potencialidades
expressivas do gesto. O instrutor passou ento a desenvolver os tpicos do seu curso.

124

Comeou com um resumo biogrfico de Rudolf Laban e prosseguiu com a explanao

das principais categorias da teoria do movimento daquele autor. O instrutor abordou os
conceitos de Corutica e de Eukintica, detendo-se particularmente na Teoria do Esforo
e na explanao dos Factores de Movimento: Peso, Espao, Tempo e Fluncia.
Na sequncia, o instrutor abordou ainda a problemtica das atitudes interiores de
quem se move aceitante e resistente e a sua importncia determinante para as
qualidades do movimento. A sesso terminou com uma introduo aos elementos de
esforo ou atitudes interiores, relativamente aos quatro factores de movimento espao,
peso, tempo e fluncia. O instrutor apresentou os elementos de esforo como quatro
pares de extremos bipolares e explicou que os padres individuais de esforo resultam
das atitudes interiores de aceitao e de resistncia relativamente aos factores de
movimento.
A ttulo de exemplo, os factores Peso e Espao, e as atitudes aceitante e resistente,
foram examinados em detalhe mediante a realizao de uma sries de exerccios feitos
para ajudar os participantes a entender e a vivenciar as experincias do Espao - directo
e flexvel, e do Peso - leve e pesado. Os participantes executaram ainda exerccios
relacionados com o Espao e o Tempo e com o Peso e o Tempo, atravs da execuo de
movimentos circulares do corpo acelerando e desacelerando a velocidade, assim como
subindo e descendo no eixo vertical dos planos dimensionais.
Retomando o tpico Factores de Movimento, o instrutor referiu que estes podem
estar combinados em dois ou em trs. A combinao de dois desses factores d origem
aos Estados ou Atitudes Interiores:

Estado Prximo: Peso e Tempo;

Estado Remoto: Espao e Fluncia;

Estado Mvel: Fluncia e Tempo;

Estado Estvel: Espao e Peso;

Estado Desperto: Espao e Tempo;

Estado Sonhador: Peso e Fluncia.

O instrutor referiu, a este propsito, que Laban prope estes conceitos como
ferramentas para analisar e avaliar os estados de esprito de quem se move.
Para ilustrar esta ideia, o instrutor promoveu um exerccio de observao de um
curto desempenho dos participantes, dirigindo a execuo pianstica de uma passagem
do 1 andamento da Sinfonia n. 1 de Beethoven. A partir da anlise dos gestos
preparatrios da marcao do compasso Auftakt - o instrutor concluiu que:

125

O 1 Participante, tendo empregue os factores de Espao e Tempo,

patenteou Estado Desperto;

O 2 Participante, tendo empregue os factores de Peso e Tempo, patenteou

Estado Prximo;

O 3 Participante, tendo empregue os factores de Fluncia e Espao,

patenteou Estado Remoto.

2 Sesso
Continuando a explorao das afinidades Espao/Forma, o instrutor demonstrou a
escala dimensional (fig.16a), pedindo aos participantes para que se movessem dentro
dela, modificando-a, de modo a reflectir o espao que os regentes usam. Cada dimenso
foi explorada separadamente para enfatizar as experincias das afinidades. Alargando o
conceito de conexo das qualidades do movimento com as qualidades do som, o instrutor
introduziu o estudo das combinaes de trs elementos de esforo chamados impulsos e
como eles se relacionam com a regncia: (peso de um tempo forte; leveza de um tempo
fraco; rapidez de um sbito piano)
O instrutor serviu-se do quadro sobre as afinidades movimento/msica de sua
autoria e explicitou, detalhadamente, a rede de correspondncias que, entre elas, se pode
estabelecer.

126

Quadro 13 Afinidades/Esforo Elementos da Expresso Musical

Esforo

Elementos da Expresso Musical

Tempo

Dinmicas

Articulaes

Carcter

Preciso

Fraseado

Aumentar

Diminuir

Menos
Intensidade

Leve

Neutral

Neutral

Peso
Pesado

Diminuir

Aumentar

Mais
Intensidade

Peso

Neutral

Neutral

Espao
flexvel

Neutral

Neutral

Longo

Amplo

Menos

Flexvel

Espao
directo

Neutral

Neutral

Curto

Focalizado

Mais

Estrito

Tempo
sustentado

Diminuir

Neutral

Menos
Acentuado

Calmo

Neutral

Esticado

Aumentar

Neutral

Mais
Acentuado

Apressado

Neutral

Condensado

Fluncia
livre

Neutral

Aumentar

Neutral

Desenvolto

Menos

Fluente

Fluncia
controlada

Neutral

Diminuir

Neutral

Recolhido

Mais

Controlado

Peso leve

Tempo
rpido

O instrutor explicou que, quando o Factor Fluxo substitui um dos outros factores Espao, Peso ou Tempo - ocorre um dos trs impulsos transformadores: Impulso de
Paixo, ou sem espao, Impulso de Viso ou sem peso, ou Impulso de Encanto ou sem
tempo (quadro 10).
Tomados em conjunto, estes processos e tcnicas, segundo o instrutor, possibilitam
ao regente escolher, conscienciosamente, o gesto mais adequado para a representao
das suas intenes musicais, tal como um instrumentista escolhe a dedilhao ou arcada
mais apropriada para a realizao de determinada passagem musical. Os participantes

127

tentaram levar prtica estas novas tcnicas, durante a regncia de alguns compassos
da obra escolhida para este estudo. Enquanto cada um regia, os outros observavam para
identificar as qualidades de esforo utilizadas.

3 Sesso
O instrutor progrediu na sua exposio para a problemtica das Aces Bsicas de
Esforo: Socar, Flutuar, Pressionar, Sacudir, Pontuar, Torcer, Aoitar e Deslizar e
apontou quais as caractersticas cinticas e o significado expressivo de cada uma dessas
aces. A aplicao prtica dos conceitos passou pela identificao das influncias que
cada uma destas aces pode exercer na produo do som. O instrutor identificou cada
uma das Aces Bsicas de Esforo utilizando movimentos da vida quotidiana. A reflexo
evoluiu para o exerccio criado por Laban que consiste na execuo gestual de cada
Aco Bsica de Esforo acompanhada da pronncia da palavra no, de maneira que a
inflexo vocal reflectisse o contedo expressivo de cada movimento:
no com presso: firme, sustentado e directo
no com sacudir: leve, rpido e flexvel
no com torcer: firme, sustentado e flexvel
no com pontuar: leve, rpido e directo
no com soco: firme, rpido e directo
no com flutuar: leve, sustentado e flexvel
no com talhar: firme, rpido e flexvel
no com deslizar: leve, sustentado e directo

Verdadeira situao experimental. A pde verificar-se a diversidade de solues

possveis para uma nica passagem musical. A propsito, o instrutor recordou o carcter
no normativo das teorias de Laban sobre o movimento. Por isso, estas tcnicas devem
ser consideradas mais como linhas de orientao do que como regras estritas. Cada
situao apresenta um conjunto especfico de variveis, que devem ser tidas em conta na
escolha de cada soluo gestual. O prprio regente, raramente, faz a mesma coisa duas
vezes na regncia da mesma passagem musical, lembrou o instrutor.
A sesso terminou com o momento em que cada participante dirigiu a orquestra na
execuo do o 1 Andamento da 1 Sinfonia de Beethoven. O instrutor regeu tambm o
mesmo trecho, aplicando as suas prprias solues gestuais.
A ltima sesso do curso foi dedicada gravao vdeo, pos-test. Antes disso, o
instrutor questionou ainda os participantes acerca dos critrios que presidiram s suas

128

escolhas quanto s Aces Bsicas de Esforo na regncia daquele excerto musical. A

discusso pretendeu sublinhar, mais uma vez, o carcter no normativo da teoria de
Laban e realar que a aplicao das Aces Bsicas de Esforo deve estar intimamente
dependente dos resultados musicais pretendidos e do contexto de regncia.
A aco de formao terminou com a gravao post-test, feita nos mesmos moldes
tcnicos dos documentos pre-test.
O autor deste estudo dirigiu-se de novo aos elementos da orquestra recomendando
que, durante as gravaes, tocassem em conformidade com a gestualidade dos regentes.
Aps esta advertncia iniciaram-se as gravaes, as quais foram feitas sem interrupes,
excepto para mudana de regente.

Laboratrio II
1 Sesso
Esta aco de formao, orientada pelo autor deste estudo, teve como objectivo
infundir, na tcnica da regncia, conceitos e tcnicas da teoria do Movimento Laban
identificados e praticados durante o curso anterior. Procurou, com isso, aprofundar-se a
dimenso expressiva e a clareza de informao gestual do regente, factores que, como j
foi dito, so indispensveis para uma regncia, tecnicamente correcta, e, esteticamente
importante.
O curso versou fundamentalmente o estudo das categorias Corutica e Eukintica
que, em inter-relao sistmica, podem formar o locus onde o gesto, em conexo com a
msica e com o contexto de execuo pode ganhar dimenso simblica, em termos de
regncia.
Relembra-se que Corutica evoca a geometria do espao, a dimenso onde o
gesto ocorre e ganha significado. O espao mximo alcanado pela extenso dos
membros, numa postura corporal, chamado Kinesfera.
Aps ter introduzido estes conceitos e recordado o que sobre a matria disse
Gambetta,

autor

deste

estudo

passou

explanao

pormenorizada

da

tridimensionalidade da Kinesfera que envolve as dimenses: vertical (plano da porta),

horizontal (plano da mesa) e sagital (plano da roda).
Iniciou-se o estudo da Kinesfera com cada participante a observar e a experimentar
o seu espao pessoal, quais os msculos e as sensaes cinestsicas envolvidas
lembrando o princpio labaneano de que todos os movimentos do universo so variaes
das aces de expanso e de recolhimento, inclusivamente, o movimento da prpria
respirao. Dentro do estudo dos planos dimensionais, os participantes tiveram a
oportunidade de posicionar os braos estendidos, dobrados e fechados.

129

Em seguida, foi suscitada a ateno dos alunos para o espao circundante do

prprio corpo. Foi-lhes sugerido, ainda, que entrassem em contacto com o seu centro de
gravidade (a pelvis) e, a partir dele, dividissem o espao externo em trs nveis: alto,
mdio e baixo e identificassem as fronteiras entre cada um deles. Este exerccio teve
como objectivo sensibilizar os estagirios para as possibilidades das dinmicas de
movimento e para as suas afinidades com a msica.
Estes movimentos foram ainda executados em todas as direces, a partir do
centro do corpo experienciando o espao em torno dele, utilizvel para a expresso
gestual.
Foi explicado ainda que, dentro da Kinesfera, so possveis trs formas
fundamentais de percurso gestual: movimentos rectilneos, arquilineos e curvilneos.
Os movimentos rectilneos partem de um ponto junto ao corpo, em direco a um
ponto afastado do corpo, em flecha. Movimentos arquilneos, por seu lado, correspondem
a deslocaes de um ponto para outro, em percurso arqueado. Os movimentos
curvilneos, em contrapartida, manifestam-se em percursos sinuosos atravessando dois
ou trs planos da Kinesfera.
Os participantes praticaram ainda diversos movimentos correspondentes aos vrios
tipos de percurso e diferentes figuraes gestuais da regncia e foram convidados a
observar como o desenho dos movimentos do corpo podem ter relao com a expresso
musical: o espao directo pode ser utilizado nas expresses gestuais de marcatto,
staccato, tempo de marcha; e o espao flexvel pode ser utilizado na regncia de
sequncias musicais em legato e tenuto.
Foi observado que a orientao espacial do gesto pode tambm influenciar,
extensivamente, a qualidade da produo sonora: sons suaves produzidos pela
gestualidade flexvel, sons incisivos suscitados pelos gestos com orientao directa.
Foi ainda sublinhada a importncia essencial, para a regncia, da atitude corporal.
Esta consiste em padres de movimento de uma pessoa que conferem uma caracterstica
baseada em determinada integrao de elementos de: Corpo, Expressividade, Forma e
Espao. A atitude corporal funciona como um eixo orientador da construo da figura do
regente, em termos de nfase expressiva e de afirmao de autoridade.
Em conformidade, foram executados exerccios para a abertura da base do corpo:
ou posio dos calcanhares: Paralela, Estreita e Ampla; para a rotao das pernas com o
objectivo de provocar o aumento ou a diminuio do grau de abertura dos ps: normal,
interna, em vrios graus, externa, em vrios graus. E para dobrar ou esticar as pernas
com o objectivo de criar padres: levemente dobradas e esticadas.
A relao entre o Centro de Peso e o Centro de Levitao influencia as

130

caractersticas posturais do Torso: cncavo - curvado para a frente, convexo curvado

para trs, misto peito cncavo e plvis convexa ou vice-versa.
O Laboratrio prosseguiu com o estudo das qualidades dinmicas do movimento ou
Eukintica.
Evocando Laban, o autor do presente estudo lembrou que o movimento mais do
que uma mudana de posio do corpo; alm das mudanas na velocidade e na direco,
acontecem tambm mudanas de energia, conforme as caractersticas expressivas de
cada movimento. Para demonstrar o conceito de energia, foi pedido aos estagirios que,
formando pares, apertassem as mos entre si. Um, em cada par, tinha a incumbncia de
imprimir fora ao gesto, enquanto o outro parceiro deveria executar um movimento
relaxado, numa atitude interior de aceitao da energia que lhe era transmitida. O
objectivo deste exerccio foi o de demonstrar que a fora originada numa determinada
fonte pode ser transferida para outros pontos receptores. Este um fenmeno que se
verifica no complexo processo de trocas de energia entre o regente e o conjunto. Os
pares foram ainda instrudos para criarem uma situao em que um dos elementos devia
assumir a atitude de resistncia, relativamente ao movimento do outro. Dentro da mesma
experincia, foram tambm experimentados movimentos em que um elemento do par
teve por incumbncia exagerar os movimentos produzidos pelo outro.
Estes exerccios foram seguidos de uma reflexo sobre as similaridades entre estes
trs tipos de manipulao de energia e os movimentos da regncia, com realce para a
importncia da troca de energias entre o regente e o conjunto no acto performativo. Ou
seja, o regente deve usar fora acrescentada, quando a msica, pelo seu contedo fsico
e expressivo o exigir e, menos ou nenhuma fora, quando a msica, pela sua qualidade
expressiva, na razo directa, tal requer.
Durante esta aco de formao, os participantes exercitaram os factores de
movimento e exploraram novas possibilidades expressivas de movimento. O estudo dos
factores de movimento ajudou a identificar alguns aspectos do movimento e a clarificar as
intenes que o motivam. Atravs desta pesquisa, os estagirios puderam encontrar um
caminho para melhor colorir o seu gesto, de acordo com a msica; abordaram maneiras
de discernir as subtilezas de inteno entre cada movimento e encontraram ferramentas
eficazes para o estudo das emoes, intenes e objectivos.
Os estagirios regeram vrios padres rtmico-dinmicos para experimentar,
auditiva e cineticamente, a diferena entre aumento e diminuio de fora e a constante
flutuao nos nveis de energia que acompanha as metamorfoses do contedo expressivo
da msica, enquanto manifestao de energia:

131

Seguidamente, passou-se ao estudo das Aces Bsicas de Esforo e sua

integrao no vocabulrio da regncia, um trabalho de oficina de pensamento e aco.
(Laban)
Laban define o exerccio do movimento como resultado da inter-relao da
Fluncia, Peso, Tempo e Espao. Para cada um dos Quatro Factores de Esforo, Laban
identifica, ainda, um par de extremos a que chama atitudes: aceitante e resistente. Neste
sentido, determinado movimento pode ser executado e descrito em termos de um
continuum que se desenvolve entre estas duas possibilidades.
Laban identifica, como j foi mencionado antes, Oito Aces Bsicas de Esforo:
deslizar, socar, bater, sacudir, flutuar, pressionar, talhar e torcer, que exprimem, de
maneira mais ou menos evidente, todos os tipos de movimento do corporal.

132

Quadro 14 - As Oito Aces Bsicas de Esforo de Laban e a

sua correspondncia com a regncia

ACO DE
ESFORO

OS ELEMENTOS DA ACO
DE ESFORO

AFINIDADES COM A REGNCIA

DESLIZAR

Espao directo
Peso leve
Tempo sustentado
Iluso de resistncia

O movimento conecta um tempo com

outro usando um movimento suave e
directo entre cada ictus.

SOCAR

Espao directo
Peso forte
Tempo breve
Tenso muscular exercido de
maneira rpida

A marcao angular indo

rapidamente para o ictus, ressaltando
rapidamente e parando entre os dois
pontos

BATER

SACUDIR

FLUTUAR

Espao directo
Peso leve
Tempo breve
Pouca fora muscular durante
curta fraco de tempo,
seguida de prolongada tenso
muscular
antagonstica
durante longa fraco de
tempo
Espao indirecto
Peso leve
Tempo rpido
O movimento usa pouca
tenso muscular numa curta
fraco de tempo
Espao indirecto
Peso leve
Tempo sustentado
O movimento usa pouca
quantidade de fora muscular
durante um longo perodo de
tempo

A marcao precisa em direco ao

ictus, ressaltando rapidamente e
parando entre os dois pontos, com
menos peso que no socar

Sacudir move-se indirectamente para

o ictus, usando movimento rpido

Flutuar usa um movimento lento e

sustentado para e do ictus com
pouca nfase no bater e no ressalto

PRESSIONAR

Espao directo
Peso forte
Tempo sustentado
Pressionar usa uma grande
quantidade
de
tenso
muscular durante um longo
perodo de tempo

O Pressionar move-se lentamente

para o ictus e dele se afasta
arrastando a mo, criando um
sentido de peso a partir do ressalto

TALHAR

Espao indirecto
Peso forte
Tempo breve
O movimento fluente e
relativamente
livre
nos
msculos antagonistas

Talhar usa peso sustentado para

veicular tenso e tornando o ictus
difcil de localizar

TORCER

Espao indirecto
Peso forte
Tempo sustentado
Usa uma quantidade de
tenso muscular sustentada
para proporcionar resistncia
num longo perodo de tempo

Torcer usa peso sustentado para

veicular tenso e tornando o ictus
difcil de localizar

133

A partir daqui, a aco de formao ocupou-se das qualidades cinticas de cada

Aco Bsica de Esforo e das suas possveis correspondncias com a expresso
musical e com o vocabulrio da regncia. (quadro 14)
Deslizar uma Aco de Esforo que utiliza msculos antagnicos para criar resistncia
durante o percurso do gesto no espao. Na regncia, Deslizar proporciona um movimento
suave e directo para o ictus e do ictus, movimento associado expresso gestual do
legato.
Socar resulta do uso de uma grande quantidade de energia muscular durante um curto
lapso de tempo. O desenho deste gesto anguloso com um movimento rpido para o
ponto de marcao, ressalto rpido e paragem alternada (vide cap. 1).
Esta aco de esforo pode ser associada s qualidades expressivas da articulao
marccato pesante.
Bater, mobiliza uma pequena tenso muscular durante um curto lapso de tempo, seguida
de uma grande tenso muscular antagonista durante um largo lapso de tempo.
Na regncia, Bater suscita ressalto rpido e paragem alternada mas com memos peso do
que Socar. Este movimento de cariz pontilhstico pode ser associado aos vrios tipos de
staccato.
Sacudir usa pequena tenso muscular e um movimento de durao breve. Na regncia,
o movimento Sacudir vai indirectamente para o ictus, usando um movimento rpido e
flexvel frequentemente executado com os dedos. O movimento Sacudir, pela sua
brevidade, afigura-se adequado marcao do staccato em registos agudos e do ictus
com grande preciso.
Flutuar usa pequena tenso muscular durante um longo perodo de tempo. Na regncia,
Flutuar corresponde a movimentos sustentados do ictus e para o ictus com pouca nfase
nos batimentos e nos ressaltos respectivos.
Pressionar usa uma grande de tenso muscular sustentada durante um largo perodo de
tempo. Na regncia, Pressionar causa um movimento lento para o ictus e do ictus, dando
uma sensao de peso provocada pelo ressalto muito lento. Pressionar adequando
articulao legato pesante.
Talhar um movimento com fluncia livre, relativamente pouco controlvel pelos
msculos antagonistas. Afigura-se adequado para imprimir dramatismo a passagens
musicais repetitivas em marccato.
Torcer usa uma tenso muscular sustentada para exprimir tenso, torna o ictus de difcil
localizao.
Estas duas ltimas Aces Bsicas de Esforo parecem ser adequadas expresso de
efeitos retricos de particular veemncia.

134

2 Sesso
Nesta sesso, aplicou-se regncia os conceitos coruticos de Forma ou percurso
dos gestos e os conceitos eukinticos ou das Aces Bsicas de Esforo.
A metodologia seguida para o efeito consistiu na execuo de um tema rtmico,
regido de duas maneiras. Em primeiro lugar, empregando gestos expressivamente
neutros para obter uma execuo meramente tcnica.

Em segundo lugar, regendo o mesmo tema empregando gestos sugestivos das

dimenses espaciais (expanso e recolhimento dos gestos) e gestos expressivos das
Aces Bsicas de Esforo, relembrando as sugestes de Gambetta (vide p.121)
Estes exerccios de cunho didctico tinham como objectivo desenvolver o sentido
da expresso gestual de gradaes dinmicas e de diversas formas de articulao da
msica:

135

Estes exerccios de figurao gestual foram acompanhados de sons vocais

expressivos dos matizes de significado de cada Aco Bsica de Esforo, segundo as
recomendaes de Laban:
Ao acompanhar cada uma das expresses sonoras com um
gesto dotado da qualidade da aco indicada, o aluno
consciencializar-se- da associao entre movimentos audveis e
visveis. (Laban, 1978:153)
Depois destes exerccios, a aco de formao prosseguiu com o estudo do trecho
musical escolhido para a investigao, parte do 1. andamento da 1. Sinfonia de
Beethoven, numa verso para piano. Adoptou-se a mesma metodologia, seguida nos

136

exerccios anteriores. Assim, cada participante regeu o enunciado musical com gestos
expressivamente neutros e, seguidamente, aplicou gestos adequados expresso
corprea da inteno musical.
Esta leitura expressiva foi antecedida de uma reflexo sobre a commanding form
da referida obra, sobre os elementos constitutivos da pea musical e sobre as qualidades
do seu movimento sonoro. Estas observaes tiveram como objectivo promover luz da
esttica de Langer o conhecimento estrutural da pea e o seu sentido simblico.
Procurou, com isso, realizar-se o processo de pensamento, em termos de movimento e
em termos de msica, proposto por Laban, e, com isso, escolher os gestos mais
apropriados expresso visvel da inteno musical da pea.
A reflexo analtica sobre a referida obra identificou que a introduo lenta da
sinfonia apresenta a tendncia para concentrar o processo composicional em torno de um
nico tom: d, presente tanto na estruturao acrdica, como no desenho meldico que
lhe sucede.
O tema do Allegro con brio inclui tambm aquele elemento constitutivo, mas, agora,
integrado numa clula temtica elaborada, a partir de uma relao intervalar de quarta ou
de quinta descendente. Beethoven utiliza, extensivamente, esta substncia musical para
a criao dos motivos temticos principais e secundrios de toda a obra. Este intervalo,
qualificado em termos de retrica musical como uma exclamatio, est presente em todo o
processo de transformao temtica da Sinfonia, constituindo ele a sua commanding
form ou elemento seminal, no qual assenta o processo de proliferao do material sonoro
e que confere obra uma expresso simblica de optimismo e de assertividade.
Ex.5

Primeiro andamento:

Ex.6

Ex.7

137

Ex.8

Segundo andamento:

Ex.9

Terceiro andamento:

Ex.10

Quarto andamento:

Depois destas reflexes, passou-se fase da procura das solues gestuais mais
adequadas expressividade do trecho musical, luz dos conceitos de Laban.
A ttulo exemplificativo, a seguir se descrevem alguns momentos desse trabalho
alqumico de manuseamento dos factores de movimento Peso, Espao, Tempo e
Fluncia combinados, como que numa paleta de cores, para encontrar a expresso
fsica mais apropriada s intenes musicais.
Dentro deste procedimento, foram analisados os materiais temticos do 1
andamento da 1 Sinfonia de Beethoven. Este abre com uma introduo lenta de 12
compassos que comea com um acorde de stima dominante do tom de f maior. O
primeiro acorde desta sequncia encerra um carcter cadencial de tenso/resoluo
(ex.11). Aps vrias tentativas, aplicou-se regncia deste elemento musical a Aco
Bsica de Esforo Socar (espao directo, peso forte, tempo breve) e ao segundo acorde,
com carcter de resoluo, a Aco Bsica de Esforo Bater (espao directo, peso leve,
tempo breve).

138

Ex.11

A sequncia de acordes desagua, ao compasso nmero 4, num motivo meldico

exposto pelos primeiros e segundos violinos (ex. 12) que se expande nos compassos
seguintes e que vai conduzir ao aparecimento do primeiro tema da Sinfonia. Esta
passagem, pelo seu contorno meldico sinuoso, induziu utilizao da Aco Bsica de
Esforo Flutuar (espao indirecto, peso leve, tempo sustentado) e Pressionar (espao
directo, peso forte e tempo sustentado) para suscitar o reforo de intensidade da primeira
nota do segundo compasso.
Ex.12

O tema principal Allegro con brio exposto pelos primeiros violinos no registo grave
do instrumento (ex.13). um tema de carcter rtmico e de acento afirmativo que d o
mote do ethos assertivo da Sinfonia. As Aces Bsicas de Esforo, escolhidas para
exprimir este motivo, foram, Bater (espao directo, peso leve, tempo breve) e Deslizar
(Espao directo, Peso leve, tempo sustentado) a sugerir as notas de longa durao
Ex.13

139

Ao compasso 52, aps uma seco de desenvolvimento base do terceiro

compasso deste tema, surge o segundo tema, contrastante, relativamente ao primeiro
tema, pelo seu pendor meldico (ex.14). A Aco Bsica de Esforo empregue para
exprimir, gestualmente, o carcter fludo do motivo, foi Deslizar (espao directo, peso
leve, tempo sustentado).
Ex.14

E, assim, sucessivamente, num trabalho exaustivo de pensamento em termos de

gesto e de som, tendo como pano de fundo a ideia de que a msica um movimento
sonoro que transporta qualidade e se desenrola no tempo virtual. Esta qualidade da obra
musical resulta de um processo de criao de expectativas e de resolues que fazem
dela uma expresso simblica das vivncias humanas e da lei bsica - desequilbrio e
integrao. Tal como estas, a msica um fenmeno sonoro infinitamente variado nas
suas manifestaes. Por isso, o movimento empregue na regncia de uma obra musical
deve ser ele, tambm, produto e reflexo dessa vida interna das formas sonoras.
Aps este trabalho de procura da expresso gestual justa das pginas
beethovenianas, procedeu-se gravao repost-test com a qual terminou a presente
experincia emprica de integrao do movimento de Laban no ensino da regncia.

140

CAPTULO 6

AVALIAO

Introduo
A presente avaliao teve como objectivo, reconhecer e classificar mudanas
qualitativas verificadas na gestualidade dos regentes participante nas formaes, que,
durante o estudo, tiveram lugar na base das gravaes vdeo que ao longo destas
formaes foram efectuadas.
O dispositivo que se utiliza neste estudo foi criado por Charles Gambetta, o instrutor
de Movimento Laban que nele participou, e que deu permisso para a sua utilizao.
Instrues de Visionamento
Visione os desempenhos de cada participante, sem interrupo. Se interromper o
visionamento, faa-o para escrever comentrios; evite, no entanto, a repetio de
excertos especficos.
O objectivo proposto nesta fase o de recolher impresses gerais sobre o
desempenho gestual de cada participante. Sobre passagens especficas, pode dar conta
nos comentrios. Se quiser, pode comear por visionar o pre-test, post-test e repost-test
para obter uma impresso geral da execuo musical e para ajudar a progredir na sua
anlise. Pode tomar todas as notas necessrias documentao das suas observaes,
enquanto o DVD reproduzido ou pode esperar para redigir a sua apreciao terminado
que esteja o respectivo visionamento. Pode ainda optar por escrever os seus comentrios
medida que visiona o documento.
Se notar alguma situao sobre o post-test ou repost-test que julgue possa ter
falhado no pre-test ou que requeira referncia ao pre-test, pode voltar a vision-lo para
explorar essas possibilidades.
No obrigatrio ver as gravaes dos trs regentes numa sesso, mas deve
procurar completar o relatrio de avaliao de cada regente durante uma sesso de
visionamento.
Os clips tm menos de quatro minutos cada um; por isso se planeou cerca de 20
a 30 minutos de visionamento para cada regente. Estruture o seu visionamento de
maneira a facilitar o cumprimento da tarefa. Alguns podem gostar de ver a gravao pre-

141

test trs vezes e completar a primeira avaliao, antes de passar s fases seguintes.
Outros podem preferir observ-los, sequencialmente, trs vezes. Em qualquer caso, o
DVD est organizado em clips, para que melhor seja encontrado qualquer clip no
disco. Se for escolhida a opo sequencial, de recordar que as trs avaliaes devem
ser completadas para cada um dos clips, antes de passar ao prximo.

A avaliao inclui dez perguntas que abordam questes especficas relacionadas

com o gesto de regncia. As primeiras seis perguntas contm duas partes: 'a' e 'b'. Os
nmeros 1a - 6a exigem uma avaliao quantitativa dos gestos do regente de que
maneira os seus movimentos comunicam o(s) evento(s) musical(ais) em causa
(impecvel, eficaz, minimamente adequada ou mal). As respostas devem ser dadas
marcando na escala decimal o ponto exacto que corresponde sua avaliao, tal como
mostrado no exemplo seguinte.

Tenha em conta as seguintes instrues para auxiliar o seu processo de avaliao:

Impecavelmente:

uma

execuo

absolutamente

convincente

do(s)

evento(s)

musical(ais).
Neste caso, existe uma ptima ligao fsica entre os gestos e os eventos da partitura.
evidente um profundo conhecimento da partitura. A fora de vontade do regente e as suas
intenes musicais esto, clara e consistentemente fundidas, nos seus gestos.
Efectivamente: um desempenho credvel onde gestos tpicos confirmam ou reforam os
eventos musicais em questo. Os gestos do regente apresentam uma relao correcta
com a sua inteno musical, mas a ligao entre os gestos e os sons, por vezes, no
totalmente convincente. O regente utiliza uma grande variedade de gestos, mas eles
simplesmente no se sentem de maneira to forte.

142

Adequadamente: um desempenho limitado, usando um reportrio limitado de gestos,

transmitindo impresses gerais dos eventos musicais em questo, sem convico. As
escolhas dos movimentos do regente parecem sugerir que ele compreende a partitura (ou
parte dela), mas os gestos falham na transmisso das suas intenes ao conjunto
musical. A ligao entre os gestos e os eventos musicais, que eles representam,
intermitente e tnue.
Minimamente: os gestos transmitem um sentido da mtrica, mas raramente apresentam
caractersticas que indicam uma ligao fsica consciente com os eventos musicais em
questo. Os eventos musicais so, por vezes, obscurecidos por movimentos ambguos
que no fornecem informaes teis ao conjunto. Falta-lhes o carcter apropriado,
energia, velocidade ou tenso muscular.

Negativamente: Os gestos transmitem poucas informaes sobre os eventos musicais

em questo. O regente parece, muitas vezes, s bater o compasso, a fim de manter a sua
relao com a partitura, em vez de liderar o desempenho. Os gestos utilizados so, por
vezes, em nmero reduzido e, algumas vezes, esto em conflito com a partitura.

Os nmeros de 1b - 6.b requerem uma avaliao sobre a frequncia com que o

regente capaz de produzir gestos que representam o(s) evento(s) musical(ais) em
causa (sempre, na maioria das vezes, mais de metade do tempo, etc.) As respostas
parte 'b' das perguntas so expressas atravs da colocao de uma marca no quadrado
correspondente sua avaliao, segundo o seguinte modelo:

As perguntas de 7. - 10. dizem respeito avaliao da 'parte b' da resposta.

Assim, recomenda-se que:

1) Com base no estudo cuidadoso do desempenho de cada regente no pre-test,

143

preencha o questionrio. Responda a cada questo, seleccionando a resposta

que melhor corresponda sua avaliao do desempenho do regente, no que se
refere s questes tcnicas e musicais levantadas por cada pergunta.

2) Inclua uma justificao escrita para apoiar a sua resposta no espao indicado
por baixo de cada pergunta. Os seus comentrios devem incluir informaes
como nmeros de compasso, referncias visuais, caractersticas do movimento,
confluncia ou conflito aparente entre contedo musical e gestualidade da
regncia, etc.
As justificaes escritas ou anlises que exprimem as suas decises so to
importantes com os fundamentos das decises. Assim, respostas como: "O
carcter do batimento do compasso errado, ou ele perdeu ou modificou o
ritmo" so insuficientes. Se o batimento do compasso errado, deve ser
explicado porqu. Se os movimentos do regente no esto ligados msica ou
ao conjunto, deve ser explicado como e porqu.

3) Repita os procedimentos 1 e 2, acima, para completar os correspondentes

questionrios pre-test, post-test e repost-test para cada desempenho do regente.
No comece a analisar um post-test ou repost-test, antes de completar o
respectivo pre-test.

Tendo isto em conta, utilize os questionrios preenchidos como base para o resumo
a escrever na ltima pgina do questionrio acerca do desempenho de cada regente (trs
regentes - trs resumos), comparando os respectivos pre-test, post-test e repost-test.
Lembre-se que o pre-test o padro comparativo em relao ao qual deve registar as
mudanas que observar no post-test e no repost-test. As questes mais importantes que
devem orientar os resumos so: quais as mudanas verificadas nos desempenhos posttest e repost-test, em comparao com o pre-test, e quais os resultados que estas
mudanas produziram dentro das categorias mencionadas nos questionrios.

Avaliao e Recolha de Dados

O presente estudo teve como contedo programtico a aplicao de um conjunto
de conceitos e tcnicas da Teoria do Movimento de Rudolf Laban, numa aco de
formao em regncia, com vista a influenciar o desempenho dos estagirios ao nvel do
seu desempenho gestual.
O estudo desenrolou-se nos termos mencionados e terminou com o processo de

144

avaliao feito por um painel de dois especialistas com base nos registos vdeo que se
tem vindo a mencionar e a partir de um questionrio que, para o efeito, lhes foi
proporcionado.
Este instrumento de avaliao foi desenhado para registar:

Se houve mudanas na gestualidade do regente nos planos funcional e

sintctico, durante o estudo experimental.

Se essas mudanas se traduziram em evoluo no plano da efectividade das

relaes entre a gestualidade dos estagirios e o evento musical.

Se as mudanas verificadas concorreram para melhorar as relaes entre o

regente e os msicos.

O questionrio incide sobre dez competncias da regncia, incluindo desde o gesto

de estabelecimento e de manuteno do tempo at conexo da gestualidade com o
contedo da partitura e com o desempenho dos executantes.
As primeiras seis perguntas do questionrio requerem respostas a dois nveis:

Numa escala de cinco pontos destinada a classificar o grau de adequao

com que o gesto representa: tempo, dinmica, articulao, etc.

Num dispositivo de sete pontos destinado a registar a frequncia com que o

exerccio de determinada competncia se verificou.

No dispositivo de sete pontos foram registadas as impresses dos avaliadores

sobre a gestualidade dos estagirios, em termos de expresso, de autoconfiana, de
controle da execuo, de conexo com a partitura e a sua frequncia, por eles
identificadas no registo videogrfico em anlise. Todas as respostas requerem
justificao.
Este procedimento pretendeu obter respostas para a pergunta colocada no
presente estudo: que diferenas podem ser observadas, por um painel de especialistas,
nos desempenhos dos participantes nas aces de formao em regncia baseadas na
teoria do Movimento de Laban, registadas nas gravaes pre-test, post-test e repost-test
delas decorrentes? As respostas registadas nos questionrios constituram os dados a
partir dos quais foram retiradas as concluses do presente estudo.

Regente I
O regente I, pela sua prestao gravada no pre-test deu ao especialista A, a
impresso de ter pouca experincia em regncia, patenteando um desempenho gestual

145

rudimentar, praticamente limitado ao batimento mecnico do tempo como um estudante

bsico de regncia que apenas aprendeu a bater os padres da mtrica. Foi claro para
mim que ele teve pouca ou nenhuma oportunidade para estar em frente de uma
orquestra, antes de ter feito a gravao pre-test.
O mesmo especialista apontou no vdeo clip relativo ao post-test que a prestao
deste Estagirio, nesta fase, patenteou algumas mudanas de sentido positivo sem ser
ainda suficientemente consistente no emprego dos novos recursos gestuais. Este
especialista constatou ainda que, apesar de alguns progressos, a performance continuou
a orientar-se mais pelos padres do compasso, do que pelos ditames da msica. Apesar
disso, o estagirio conseguiu mostrar gestualmente algumas articulaes tenuto nas
madeiras e nos metais e fazer um trabalho bastante bom na indicao de alguns cortes. A
sua segunda prestao reflectiu uma melhor compreenso do carcter da msica de
Beethoven e foi capaz de suscitar da orquestra alguns bons momentos musicais.
Infelizmente, no foi suficientemente consistente na realizao da performance, atravs
dos seus novos meios gestuais.

146

pr/T

p/T

Afirma uma
conexo com os
executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a
execuo

Transmite
sentido de autoconfiana

Transmite as
preparaes

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter
da msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Transmite o
fraseado

Reflecte o estilo
e carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Comunicao do
tempo

Reflete a
dinmica

Manteve o tempo
apropriado

Regente 1 - Especialista A
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5
6

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

147

Aps o visionamento da gravao repost-test, o mesmo especialista concluiu que

este estudante fez progressos significativos no plano musical, estilstico e gestual.
Comeou a entender a importncia dos factores: peso e velocidade, na direco de
orquestra. Isto, porque, no entender deste especialista, a sua gestualidade, tendo-se
desenvolvido, comunica o tempo, a dinmica e a articulao de maneira mais adequada e
precisa. O estagirio foi capaz de traduzir melhor, gestualmente, as ideias musicais da
pea.
Em suma, foi claro para este especialista que este estudante fez progressos
musicais e mudou muitos dos seus gestos anteriores, comeando a aplicar com mais
propriedade os factores de peso e de velocidade no controle da orquestra e a usar gestos
de antecipao que muito ajudaram o conjunto e a musicalidade geral da performance.
Necessita de fazer mais, naturalmente, mas isto constitui um excelente princpio.

Sobre o mesmo estagirio, o especialista B registou que, durante o pre-test, os dois

aspectos mais salientes da sua actuao, foram a marcao persistente, inalterada dos
padres do compasso e o seu olhar, persistentemente, fixado na partitura, em vez de
estar direccionado para os msicos. Os seus gestos e marcaes apresentam pouco
mais do que a progresso da mtrica da pea musical, razo pela qual os msicos foram
forados a tomar vrias decises na falta de uma direco, a partir do podium de
regncia. Com os olhos postos na partitura, ele no conseguiu envolver-se com os
msicos sob a sua direco. Finalmente, este estagirio mostrou-se, por vezes, atrasado
em relao orquestra, parecendo, pela sua marcao, esperar pelo som, em vez de
preparar o evento musical seguinte.
O visionamento do documento post-test, por sua vez, suscitou deste especialista o
comentrio: melhorou entre o pre-test e o post-test em todas as categorias desta
avaliao, apresentou uma melhoria ntida na relao entre gesto e partitura. Tem uma
melhor representao fsica da partitura e o gesto apresenta, tambm uma maior
conexo com os msicos.
A sua marcao j no to metronmica. A marcao do tempo tem propores
claramente discerniveis e transmite informao que a orquestra capaz de perceber
facilmente. Alm disso, mostrou mudanas nas dinmicas, atravs de modificaes na
dimenso, velocidade e peso do gesto, e soube tambm envolver a mo esquerda, como
coadjuvante expressivo, com mais frequncia.
Destas novas competncias, resultou um novo sentido do tempo e do fraseado e
uma melhor conexo com a orquestra, suscitando a performance, em vez de se deixar
influenciar pela a orquestra.

148

pr/T

p/T

Afirma uma
conexo com os
executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a
execuo

Transmite sentido
de auto-confiana

Transmite as
preparaes

Transmite o
fraseado

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter da
msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Reflecte o estilo e
carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Reflete a dinmica

Comunicao do
tempo

Manteve o tempo
apropriado

Regente 1 - Especialista B
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

149

Relativamente ao documento vdeo do repost-test este especialista comenta que o

repost-test parece representar uma consolidao dos progressos que o estagirio fez
entre o pre-test e o post-test. O especialista B constatou que, no final da experincia, o
estagirio comunicou o tempo adequadamente, apresentou uma maior confiana e
facilidade do gesto de que resultou uma performance muito superior s anteriores em
termos de controlo dos executantes.
claro que ele se mostra mais familiarizado com os materiais e mtodos
introduzidos depois do pre-test, mas tambm claro que ele continua a experimentar e a
testar novas ferramentas ao nvel da expresso fsica. O abandono da partitura, durante a
regncia, pode ter desempenhado tambm algum papel na sua ltima performance.
Apesar disto tudo, claro que as mudanas no seu reportrio gestual, resultantes das
formaes, representam o grande contributo para o progresso deste regente.

Regente II
A impresso colhida pelo especialista A do visionamento do registo pre-test do
estagirio II que este patenteou alguma experincia no campo da regncia.
Apresentou uma tcnica gestual funcional que, aperfeioada e alargada, poder, no
entender deste especialista, permitir-lhe passar do nvel de um bom estudante de
regncia para o nvel de um regente profissional.
O especialista aponta algumas deficincias traduzidas nos gestos limitados na
expresso da dinmica e da articulao. Alm disso, os padres de marcao tendem a
ser rgidos na sua expressividade, sendo mais adequados transmisso dos contedos
funcionais, do gesto, tais como a comunicao do tempo e a realizao dos gestos
preparatrios.

150

pr/T

p/T

Afirma uma
conexo com os
executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a
execuo

Transmite sentido
de auto-confiana

Transmite as
preparaes

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter
da msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Transmite o
fraseado

Reflecte o estilo e
carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Comunicao do
tempo

Reflete a dinmica

Manteve o tempo
apropriado

Regente 2 - Especialista A
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

151

No post-test, o percurso do estagirio II no caminhou totalmente no sentido

positivo. Segundo este especialista, os seus gestos, na sua dimenso funcional de
comunicao do tempo no foi to bem sucedido como no pre-test.
Relativamente comunicao gestual do estilo e carcter da msica de Beethoven,
este estagirio conseguiu melhor desempenho no pre-test, havendo, no entanto, pouca
ou nenhuma diferena no controle da performance entre o pre-test e o post-test. Nas
restantes categorias do questionrio, este especialista apontou claros progressos:
melhorou na expresso das articulaes, expandiu o seu vocabulrio gestual, apresentou
progresso real nos gestos preparatrios e teve um excelente contacto visual com a
orquestra.
Se bem que tenha havido alguns desenvolvimentos no relaxamento geral da sua
regncia durante o post-test, houve aspectos da sua postura que provocaram faltas de
preciso na marcao, retirando, assim, os ganhos proporcionados pelo relaxamento. Ele
melhorou a dimenso e inteno da marcao do compasso, o que ajudou a performance
na sua dimenso dinmica. Registei alguns progressos na independncia entre mo
esquerda/mo direita, na generalidade, bastante boa. Se ele continuar a integrar o
relaxamento na sua regncia futura, pode vir a tirar mais benefcios desta instruo e
tcnica.
Na apreciao do repost-test o especialista A afirma que as capacidades do
estagirio cresceram no repost-test, registando crescimento em todas as categorias: foi a
melhor performance no que toca ao controle do tempo.
Ainda segundo este especialista, a gestualidade reflectiu, de maneira mais
convincente, a articulao e o fraseado e patenteou uma melhor conexo com a msica e
com a orquestra. Todos os detalhes musicais estiveram em evidncia e a gestualidade
afirma ligao orquestra: fiquei muito satisfeito de verificar o crescimento deste regente
no repost-test. Apesar de sentir que, por vezes, os seus cotovelos em posio elevada o
inibiram de mostrar mais possibilidades gestuais, ele teve um desempenho mais relaxado
e convincente. Foi possvel ver imediatamente que este estagirio dirigiu segundo o que
aprendeu e comunicou isto com variedade de gestos de regncia. Deve ser encorajado a
continuar os seus estudos e o seu trabalho para se tornar um regente profissional.

As apreciaes do especialista B relativamente a este estagirio sublinham o

contedo funcional positivo da sua gestualidade e apontam as suas capacidades
limitadas para exprimir gestualmente a msica.

152

pr/T

p/T

Afirma uma
conexo com os
executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a
execuo

Transmite sentido
de auto-confiana

Transmite as
preparaes

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter da
msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Transmite o
fraseado

Reflecte o estilo e
carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Comunicao do
tempo

Reflete a dinmica

Manteve o tempo
apropriado

Regente 2 - Especialista B
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

153

Para este especialista ele comunica o tempo adequadamente, ressalvando algumas

imprecises. No emprego da dinmica, faltou tambm consistncia. Os seus movimentos
no mostraram as qualidades e caractersticas que poderiam conduzir realizao de
uma verdadeira interpretao. No entanto, o estagirio apresentou boa autoconfiana:
capaz de manter coeso o conjunto
A performance deste regente apresentou, com forte evidncia, uma boa preparao
musical e conhecimento da partitura. Teve relao com os msicos e manteve os olhos
fixados na orquestra. Demonstrou alguma habilidade natural para a liderana: foi capaz
de tomar a iniciativa fazendo acontecer coisas, em vez de esperar que elas
acontecessem. As suas dificuldades surgem quando os seus movimentos falham na
representao dos contedos da partitura e quando a sua marcao carece de controlo
subtil do ritmo, aspecto essencial para desenhar a frase.
No post-test, o mesmo especialista diagnostica um desenvolvimento pronunciado,
em todas as competncias abrangidas pelo questionrio. As mudanas mais claras foram:
melhor integrao do corpo e melhor contacto com a respirao; independncia de
braos; enriquecimento geral do vocabulrio fsico.
Os seus gestos comunicam e estabelecem o tempo mais efectivamente. A nova
variedade de gestos concorrem para uma melhor expresso da articulao, do fraseado e
da dinmica. Este regente foi capaz, com a sua gestualidade, de transmitir a informao
que a orquestra necessita para tocar bem.
As mudanas mais flagrantes na performance do pos-test do regente so: 1) melhor
integrao do corpo e melhor conexo com a respirao; 2) envolvimento adicional e
independncia brao/mo esquerdos, para representar dinmicas, fraseologia, e deixas;
3) alargamento de todo o seu vocabulrio fsico da regncia. A sua presena no
podium de regncia projecta um maior controlo e confiana, em virtude do seu corpo e
respirao estarem melhor sincronizados com os seus movimentos. A sua regncia
mais informativa, expressiva e comunicativa, porque as novas possibilidades de
movimento proporcionam-lhe uma maior escolha expressiva e uma mais apurada
representao gestual dos eventos contidos na partitura.
No repost-test, o especialista B constata ainda alguma evoluo relativamente a
algumas competncias do estagirio II: fez importantes conquistas na tcnica,
apresenta uma grande variedade nas qualidades do seu gesto, o seu sentido do tempo
tornou-se cada vez mais claro e apresenta progressos na transmisso da dinmica, da
articulao, do estilo e do carcter da msica de Beethoven. Apresenta maior eficcia,
relativamente s anteriores fases, na comunicao gestual do fraseado, tem mais
consistncia no controle da performance e maior conexo com a msica e com a

154

orquestra, no entender deste especialista.

O repost-test do regente II, mostra importantes progressos tcnicos. Ele capaz de
mostrar uma variedade bastante grande de qualidades nos seus gestos e tenta fazer mais
para mostrar mais, como regente, conseguindo, assim, um melhor resultado, porque h
mais informao nos seus gestos.
Segundo os dois especialistas, o regente II, no final do estudo, apresentou
progressos tanto no plano da funcionalidade como na dimenso expressiva do gesto,
assim como na afirmao fsica de autoconfiana e de conexo com a orquestra. Ambos
constatam um percurso evolutivo na utilizao de meios, indo do nvel rudimentar da
marcao mecnica - pre-test - ao de uma gestualidade com alcance expressivo reposttest.

Regente III
Apesar da prestao deste regente demonstrar um bom entendimento dos tempos
de Beethoven, ele limita-se a marcar correctamente o tempo. Assim, avaliou o
especialista A, a prestao do estagirio III registada no vdeo pre-test.
Na sua opinio, o estagirio estabeleceu e manteve o tempo com alguma eficcia,
mas f-lo atravs de um rudimentar bater do compasso. A sua gestualidade, nestas
circunstncias, teve um potencial mnimo quanto comunicao dos factores que podem
concorrer para a expresso musical e para o estabelecimento de uma conexo entre o
gesto e a msica e entre o gesto e a orquestra. Se bem que para mim este regente tem
uma boa compreenso dos tempi de Beethoven, ele mostra-se limitado nas suas
capacidades para mostrar mais do que um bom time beating. Ele, para conseguir bons
resultados, necessita de um trabalho srio na sua postura geral que est, continuamente,
numa posio negativa.
Na gravao post-test, constata-se uma tentativa para efectuar algumas mudanas
nos gestos e para realizar uma performance mais convincente. Sem muito xito.
Segundo este especialista notrio que este regente alargou a expresso gestual do
pulso mtrico, mas, quanto dinmica, mnima a sua capacidade de comunicao,
assim como tambm o , no que respeita sua aptido para comunicar articulao, estilo
e carcter da msica de Beethoven.
Eu constatei no pos-test uma tentativa para conseguir, atravs de algumas
mudanas gestuais, uma performance mais convincente. Infelizmente, segundo este
especialista, ele no foi capaz de integrar com total sucesso as competncias de modo a
realizar uma melhor performance. Do lado positivo, eu pude constatar tentativas para
mudar a sua regncia do time beating para musical beating.

155

pr/T

p/T

Afirma uma conexo

com os executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a execuo

Transmite sentido de
auto-confiana

Transmite as
preparaes

Transmite o
fraseado

Reflecte o estilo e
carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Reflete a dinmica

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter da
msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Comunicao do
tempo

Manteve o tempo
apropriado

Regente 3 - Especialista A
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

156

O especialista A, na sua anlise, tambm no constatou na gravao repost-test

deste regente grandes mudanas, tanto na sua postura como na sua atitude perante a
orquestra que nitidamente impediu uma afirmao de auto-confiana.
Para este especialista, a origem de todos os problemas patenteados nas
prestaes do estagirio III, reside precisamente na natureza da sua posio corporal e
postura. Por isso, recomendou: deve trabalhar mais na sua postura geral, no sentido de
ficar mais direito para que o uso da fora de gravidade lhe permita um maior controlo dos
tempos, fraseado e dinmica da pea. Reconhecendo, embora, alguns progressos
nomeadamente na transmisso da dinmica, do fraseado e da coordenao do brao
direito e esquerdo, este especialista registou que o estagirio mostrou dificuldades na
assimilao da nova tcnica: Se bem que eu tenha visto uma real tentativa, por parte
deste estudante, de integrar conceitos e gestos Laban na sua tcnica, ele, infelizmente,
no demonstrou suficiente domnio destes gestos para comunicar efectivamente com a
orquestra.

Acerca da gravao pre-test, do regente III, o especialista B afirma que ele

patenteou um conceito claro da partitura, mas os seus movimentos idiossincrticos
deterioram os seus esforos de comunicao.

157

pr/T

p/T

Afirma uma
conexo com os
executante

Tem uma forte

conexo com o
evento musical

Controla a
execuo

Transmite sentido
de auto-confiana

Transmite as
preparaes

Comunicao do
gesto preparatrio

Comunicao de
fraseado

Comunicao do
estilo e carcter da
msica de
Beethoven

Comunicao da
articulao

Comunicao de
dinmica

Transmite o
fraseado

Reflecte o estilo e
carcter de
Beethoven

Reflete as
articulaes

Reflete a dinmica

Comunicao do
tempo

Manteve o tempo
apropriado

Regente 3 - Especialista B
Informao gestual

4,5

3,5

2,5

1,5

Frequncia da informao gestual

6,5

5,5

4,5

3,5

2,5

1,5

rp/T

158

Na sua anlise, este especialista regista que este regente comunica o tempo
adequadamente. Porm, encontra deficincias na expresso gestual da dinmica que, por
ser demasiado igual, pobre em informao para a orquestra, o que, no seu entender,
teve efeitos negativos quanto expresso do estilo e carcter da msica de Beethoven.
A sua performance , por vezes, decepcionante, porque ele no capaz de
encontrar as qualidades gestuais que representem, clara e consistentemente, o evento
musical da partitura; os seus movimentos idiossincrticos deterioram ou interferem nos
seus esforos para comunicar as suas intenes; falhando tambm no envolvimento dos
executantes pela ausncia de contacto visual e de expresso facial.
Aps o visionamento da gravao post-test, o especialista constatou que este
regente adquiriu novas competncias e a sua postura tornou-se mais flexvel.
A sua capacidade de estabeler e manter o tempo traduziu-se num maior sentido do
tempo por parte da orquestra. Notam-se progressos na realizao da dinmica e da
articulao, que o especialista atribuiu maior variedade de gestos empregues pelo
regente. No post-test, este mostrou novas competncias que facilitaram algum controlo
subtil do gesto, o que causou um novo sentido da respirao e da frase. Os seus gestos
contriburam para uma melhor presena no podium e para uma conexo mais forte com
a partitura e com os msicos. A conexo com a orquestra melhorou em virtude do seu
gesto ser mais preciso e transmitir mais informao.
As mudanas documentadas na gravao pos-test do regente III indicam que o
regente adquiriu novas e importantes competncias que revertem numa melhor projeco
das suas intenes para a orquestra. Ele ultrapassou muitas das distores identificadas
na sua marcao de maneira que os seus tempi resultam mais estveis e mais flexveis.
Os seus movimentos idiossincrticos da cabea, tronco e pernas, so agora menos
prevalecentes e, assim, a energia e a informao dos seus gestos chega melhor aos
executantes. Os seus olhos direccionam-se, nesta fase, mais frequentemente para os
msicos (apesar de ainda no suficientemente) e os seus gestos envolvem, num grau
mais elevado, os msicos, de maneira que a sua presena no podium resulta mais
assertiva.
Acerca da gravao repost-test, o especialista B afirmou, a propsito do
desempenho do regente III: talvez a mudana mais significativa no repost-test seja a
eliminao de movimentos indesejveis e distractivos observados nos anteriores testes.
Este especialista nota ainda que, ao longo do percurso de aprendizagem deste estagirio
se verificou uma tendncia para a consolidao de alguns desempenhos positivos: os
gestos transmitem melhor as articulaes e ganhou em proficincia na expresso
gestual do fraseado.

159

No entender deste especialista, este regente apresenta um maior sentido de autoconfiana e uma maior conexo com a msica e com a orquestra.
O regente III continua a mostrar progressos no repost-test, se bem que, como foi
notado em anteriores observaes, parece ter perdido alguns ganhos relativos s suas
capacidades para mostrar impacto e impulso na sua marcao. Esta dificuldade,
claramente evidente no pre-test, continuou a persistir, apesar de alguns progressos
verificados no pos-test.
Este regente demonstrou ter adquirido uma maior sensibilidade para a conexo
entre os seus gestos e a expresso musical. J no marca o tempo, mas tende a esculpir
gestualmente a msica em conformidade com o seu conceito interior da pea. No foi
sempre bem sucedido, mas a inteno est presente e os seus movimentos e os dos
executantes falam por si. O novo passo na evoluo da sua tcnica de regncia vai exigir
que ele encare a sua marcao como uma representao directa das frases, em que um
gesto flui, naturalmente, para o prximo sem interrupo ou separao. Este tipo de
movimento transformador s possvel, se ele for capaz de mudar as caractersticas dos
gestos, instantaneamente, e em qualquer momento.
Interpretao dos dados
O dispositivo de avaliao usado no presente estudo inclui as duas categorias
principais da teoria da regncia:

Contedo funcional e sintctico do gesto do regente;

Exerccio do poder ou aco de presena do regente.

Considerando estas categorias, e de acordo com as opinies dos especialistas,

pode dizer-se que houve, nos desempenhos dos regentes participantes no estudo, uma
evoluo de sentido positivo, se bem que no homogneo, tanto em relao informao
funcional e sintctica do gesto, como no que respeita capacidade de liderana dos
regentes, ou sentido de poder.
Relativamente ao regente I, as opinies dos especialistas so unnimes na
constatao de ter havido progressos entre o pre-test e o post-test em todas as
categorias contempladas nos questionrios. Relativamente ao repost-test, o especialista
A regista tambm aumento consistente nos nveis das suas competncias.
No captulo da aco de presena, o especialista A regista que o regente I
raramente d sinais da sua afirmao, ao longo do registo pre-test. Outro tanto no se
verifica nas duas gravaes seguintes, nas quais aquele especialista identifica progressos
significativos, sobretudo nos captulos da afirmao de auto-confiana e na sua conexo

160

com a msica e com os msicos:

Ficou claro para mim que este aluno mostrou progressos
significativos, gestual e estilisticamente na sua terceira vez
perante a orquestra. Ele mudou muito a sua anterior gestualidade
e comeou a compreender o conceito de peso e velocidade para
controlar a orquestra. Ele conseguiu ainda realizar os gestos
antecipatrios que muito ajudaram o conjunto e a musicalidade
geral do desempenho. Ele precisa de fazer mais, naturalmente,
mas este foi um excelente comeo.

Para o especialista B houve alguma regresso, quanto capacidade deste regente,

para transmitir o estilo de Beethoven, do fraseado e da realizao dos gestos
preparatrios. No entanto, para este especialista:
O repost-test parece representar a consolidao dos progressos
e melhorias que este regente foi capaz de realizar entre o pre-test
e o post-test. claro que ele est mais familiarizado com os
materiais e com os mtodos introduzidos aps o pre-test, mas
tambm claro que ele ainda experimenta e testa estas novas
ferramentas a nvel fsico. A consistncia dos seus progressos ao
longo da experincia sugere que a supresso da partitura pode
ter desempenhado um papel nesta ltima apresentao. No
entanto, evidente que as alteraes e aditamentos ao seu
reportrio de regncia tiveram uma parte importante nos
progressos do regente verificados nesta fase.
Relativamente ao regente II, o especialista A constata progressos acentuados e
consistentes na gravao repost-test, em relao s fases anteriores. Mas, entre o posttest e o repost-test a prestao deste regente apresenta alguma inconsistncia, no uso
das competncias:
Fiquei muito satisfeito em ver o crescimento deste regente na
repost-test. Embora eu sinta que, s vezes, os seus cotovelos
elevados o impediram de mostrar mais possibilidades gestuais,
ele demonstrou um desempenho mais relaxado e convincente.
Foi possvel ver imediatamente que ele regia o que ouvia e
comunicou isto com gestos de regncia variados. Ele deve ser
incentivado a continuar este estudo e seu trabalho para se tornar
um regente profissional.
A aco de presena e a conexo com a msica e com os instrumentistas melhorou
mas sem grandes diferenas relativamente a cada fase do estudo.
Para o especialista B, este regente apresenta maior eficcia relativamente s

161

anteriores fases e mais consistente no controle da performance:

O repost-test do regente 2 mostra que ele deu passos importantes
na sua tcnica. Ele capaz de mostrar uma muito maior variedade
na qualidade dos seus gestos e tenta fazer mais, para mostrar mais
como regente. Embora seja claro que ele est ainda longe de
dominar as suas habilidades motoras recm adquirias, tambm
certo que ele fez, em grande parte, a transio do bater-do-tempo
para a elaborao de uma realizao verdadeiramente pessoal dos
seus gestos de regncia. Ele conseguiu um melhor resultado,
porque infundiu mais informao nos seus gestos. Esto presentes,
alguns gestos de regncia titubeantes, mas pode ver-se claramente
o surgimento de uma tcnica mais expressiva naqueles momentos
em que ele apresenta mais segurana na aplicao da sua
gestualidade. As dificuldades que persistem neste regente so mais
fceis de identificar, em grande parte, porque ele melhorou o seu
desempenho geral.

Para o especialista A, o regente III apresenta percursos algo errticos entre as

diferentes gravaes. Apesar disso, apresenta algum progresso nos parmetros relativos
comunicao gestual do fraseado e eficcia do gesto preparatrio. Para o mesmo
especialista, o regente tirou proveito das aces de formao, melhorando alguns nveis
do contedo funcional da sua gestualidade. No entanto, teve pouca consistncia na
afirmao da auto-confiana e no plano da sua conexo com a msica e com os
executantes:
Embora eu tenha constatado, por parte deste aluno uma tentativa
real de integrar os conceitos labaneanos de gesto na sua tcnica,
ele, infelizmente, no domina o suficiente estes gestos para
comunicar, efectivamente, com a orquestra. Ele deve trabalhar
muito mais na sua postura, que necessita de ser mais erecta, para
que possa usar a gravidade com xito e assegurar um melhor
controle dos tempos, fraseado e dinmica da pea.
Para o especialista B, este regente fez progressos entre o pre-test e o post-test,
durante os quais aumentou os seus nveis de competncia em vrias reas. Para este
regente, o repost-test representou, sobretudo, um momento de consolidao de novas
capacidades e no tanto um novo patamar superior de proficincia.
O regente 3 continuou a mostrar melhorias no seu desempenho
repost-test, embora, como foi indicado ao longo das observaes
anteriores, parece que ele ganhou em relao sua capacidade de
mostrar impacto e impulso no seu batimento do compasso. Estas
dificuldades foram claramente evidentes no pre-test, e ele

162

continuou a lutar para fazer algumas melhorias no post-test. Se ele

tentar ampliar a sua gama de gestos expressivos, pode-se esperar
que venha a alcanar um melhor desempenho global e esta ,
certamente, a escolha que o regente 3 parece ter feito neste
estudo.
Por exemplo, ele ainda tem de alcanar a independncia entre as
mos direita e esquerda, onde ainda apresenta dificuldades em
mostrar sustentao com uma mo, enquanto bate com a outra.
Talvez a mudana mais significativa no repost-test do regente 3
tenha sido a eliminao dos comportamentos indesejveis dos
movimentos distractivos que afectaram o pre-test e post-test. Pode
concluir-se que as habilidades recm-adquiridas no mbito do
movimento, permitiu-lhe comunicar as suas intenes para a
orquestra, de forma mais eficaz, com uma menor tendncia para,
inconscientemente, adicionar expresses com outras partes do seu
corpo
Finalmente, o regente 3 demonstrou uma compreenso
fundamental da ligao entre os seus gestos e os diferentes
aspectos da expresso musical. Ele deixou de bater o tempo, mas
ainda sem moldar e esculpir o seu conceito interior da pea
O prximo passo na evoluo da sua tcnica de regncia vai exigirlhe que ele torne os seus gestos uma representao directa da
frase, em que um gesto flui, naturalmente, para o outro sem
interrupo ou separao. Esse tipo de movimento transformador
s possvel quando se capaz de alterar as caractersticas dos
gestos, instantaneamente, em qualquer ponto, ao longo da
regncia. Esse domnio o sinal de uma regncia virtuosstica e
requer muitos anos de prtica e de experincia para se conseguir.
Em resumo, os especialistas constataram uma clara promoo nas competncias
dos estagirios ao nvel funcional do gesto, com excepo do regente III que, para o
especialista A, teve uma prestao pouco concludente neste captulo.
No que respeita dimenso sintctica do gesto, ressalvando algumas
discrepncias de opinio dos especialistas, no tocante ao regente III, prevaleceu a ideia
de que, relativamente a esta categoria, houve, em todos os estagirios, uma evoluo de
sentido positivo.
Na categoria exerccio do poder auto-confiana, conexo com o evento musical
e com os msicos - as opinies dos especialistas foram unnimes, considerando que, ao
longo da experincia, estas valncias foram usadas pelos participantes com eficcia e
consistncia crescentes, com excepo para o regente III que, para o especialista A, foi
pouco assertivo neste captulo, conforme foi referido acima.

163

CAPTULO 7

CONCLUSO
O presente estudo teve como objectivo aplicar uma opo metodolgica de ensino
da regncia resultante da conjugao harmoniosa de uma concepo filosfica da msica
(Esttica de Langer) e do movimento humano (Teoria do Movimento Laban).
Com esta opo, pretendeu-se no s proporcionar conceitos operacionais para
resolver os problemas estticos com que se confronta o regente no acto performativo,
mas tambm suscitar um modus operandi gestual adequado transmisso da Ideia de
uma obra de arte musical em termos de regncia.
A anlise e os descritivos tericos foram feitos. A sua aplicao prtica e respectiva
avaliao foram cumpridos. Cabe agora perguntar: foi este trabalho bem sucedido em
funo dos seus propsitos originrios?
Parece ser possvel responder pela positiva. De facto, tendo em conta as opinies
dos especialistas atrs mencionadas, parece plausvel concluir que:
1)

Os princpios e tcnicas do Movimento de Laban integrados nos

contedos e estratgias de formao deste estudo tiveram influncia positiva

na gestualidade dos participantes, tanto a nvel funcional como sintctico
traduzida numa expresso gestual mais adequada inteno musical e com
uma conexo mais clara com a msica e com os executantes.

2)

As alteraes na gestualidade dos regentes, que conduziram aos

progressos

confirmados

pelos

especialistas,

produziram

melhorias

correspondentes na resposta da orquestra. Esta correlao entre a resposta

da orquestra e a aplicao, por parte dos estagirios, dos conceitos
aprendidos durante as aces de formao, sugerem que a orquestra
responde positivamente aos regentes que foram capazes de incorporar as
tcnicas e princpios de Laban na sua gestualidade. Isto permite confirmar a
hiptese avanada no presente estudo que os princpios e tcnicas do
movimento Laban, criteriosamente aplicados ao ensino da regncia, tm
efeitos de sinal positivo no aperfeioamento tcnico e artstico dos regentes
e no nvel de resposta da orquestra.

164

3)

Alm disso, tendo em conta a disparidade de formaes e de

experincias dos regentes que participaram nesta investigao, pode

concluir-se tambm que o estudo do Movimento Laban pode beneficiar,
tcnica e expressivamente, o regente, qualquer que seja o seu nvel de
formao.
Implicaes para o Ensino da Regncia
Os resultados do presente estudo consolida, neste investigador, a convico de que
o estudo e prtica do Movimento Laban um meio eficaz para despertar a conscincia e
a sensibilidade dos alunos para as nuances expressivas do corpo que se move, bem
como para desenvolver a sensibilidade cinestsica necessria para o exerccio da
regncia.
Por outro lado, a Teoria do Movimento Laban aplicada no contexto do ensino da
regncia pode tambm facultar instrumentos de observao e de anlise dos
desempenhos que permitem aos professores e aos estudantes desta disciplina uma
terminologia rigorosa que permite ao regente descrever como um movimento se sente.
(Bartee, 1977:16)
Alm disso, o quadro conceptual labaniano usado para identificar os factores de
Movimento, os Elementos de Esforo, Estados, Impulsos e Afinidades, pode servir para
os professores de regncia, com treino apropriado, formularem um discurso preciso e
coerente no ensino dos gestos de regncia que melhor se adequam expresso das
intenes musicais dos seus alunos.
Sugesto para futuras investigaes
O presente estudo foi realizado durante um pequeno arco temporal e de forma
intensiva. Apesar dos resultados desta investigao corresponderem aos objectivos
traados, parece importante a sua replicao durante um perodo de tempo mais longo,
por exemplo, durante um semestre lectivo e com a carga horria, normalmente, atribuda
curricularmente disciplina. Esta experincia a longo termo, poderia proporcionar no s
uma formao mais extensa, mas tambm uma avaliao mais aprofundada dos efeitos
da aplicao da Teoria Laban nas competncias dos alunos.
Uma replicao poderia tambm ser realizada, como estudo piloto para uma
avaliao comparativa entre um grupo de estudantes de regncia, ensinado segundo
metodologias tradicionais e outro ensinado segundo uma abordagem labaneana da
regncia.

165

Consideraes finais
Como foi afirmado atrs, o ensino tradicional da regncia tende a valorizar o
adestramento tcnico, em detrimento do desenvolvimento da expressividade do gestual.
No presente estudo, procurou trilhar-se um caminho diferente atravs de um melhor
entendimento das potencialidades expressivas do corpo. Abandonando a atitude esttica
do ensino tradicional da regncia, mais determinada por critrios de correco tcnica,
procurou ampliar-se a dimenso comunicacional entre o regente, a msica e os
executantes, atravs do movimento corporal e do desenvolvimento da expressividade do
regente.
Esta opo insere-se na tendncia para o recurso a mtodos alternativos do ensino
desta disciplina, alguns deles baseados na abordagem centrada no estudo do movimento
do corpo como expresso profunda da pessoa. Estes novos enfoques partem do
desenvolvimento das percepes do corpo, enquanto emaranhado de significaes, e das
percepes do mundo, um espao em que cada movimento constitui um reflexo da
pessoa como um ser global.
A abordagem labaneana do movimento foi adoptada, neste estudo, para entender
melhor o corpo no acto da regncia e para melhor possibilitar a entrada num processo de
descoberta de novas percepes e perspectivas de estruturao de uma metodologia do
ensino da regncia mais liberta da noo cartesiana do corpo como mquina. A hiptese
central deste estudo foi que a sintaxe do movimento, proposta por Laban, podia contribuir
para uma nova viso do ensino da regncia, com base na prtica reflexiva em torno da
convergncia movimento/msica.
Os resultados da presente investigao permitem concluir, plausivelmente, que a
conjugao metodolgica destes factores, efectuada durante os laboratrios, contribuiu
para o delineamento de novos processo de aprendizagem em que corpo e msica se
podem combinar para fazer da regncia um acto criativo. Nos dois laboratrios
promovidos, durante este estudo, procurou realizar-se a conjugao dos elementos da
expresso musical com as noes labaneanas de Espao (Corutica) e as qualidades de
movimento (Eukintica). Este trabalho pretendeu promover a compreenso da natureza
do corpo em movimento e das formas para, atravs dele, entrar no mundo da regncia
em que as percepes psico-fsicas so da mxima relevncia.
A discusso, experimentao e reflexo crtica dos dois temas da teoria de Laban
foram conjugados com o quadro conceptual da esttica de Langer comanding form,
tonal motion, forma expressiva e forma orgnica e demonstraram ser possvel construir
novas poticas e competncias gestuais, mais conscientemente assumidas, o objectivo
primeiro desta investigao.

166

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171

Parte III

ANEXOS

Anexo I

1 Andamento da Sinfonia n. 1 em D Maior, Op. 21

Ed. Dover Publications, Inc., New York, 1989

Anexo II

Questionrios

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Effectively

Adequately

Minimally

Poorly

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Pretest Questionnaire

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

X
1

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Little or no dynamic changes were in evidence. Perhaps on
occasion there was a shift to a subito piano, but very rarely

Rarely

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

Comments:
This is classic "time beating" and not particularly good
time beating. The introduction tempo is not near eighth = 88,
but is acceptable. The allegro con brio is considerably too
slow with NO "con brio".

2/5

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Pretest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Sometimes

Never

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Adequately

Minimally

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
The conducting had no energy or Beethoven's rhythmic style or
elegance.

Poorly

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
On a few occasions was there an attempt at showing some
staccato articulation. There never was any legato shown.

Assignment / Conductor 1 / Pretest

Minimally

Poorly

Adequately

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Sometimes

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Comments:
On occasion the preparatory gesture was clear. This is true
only in Forte passages. On the few occasions that he looked to
give a cue to the winds, there was somewhat an effective upbeat.

Poorly

Adequately
3

Minimally

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments:
Because the conductor is only beating time none of his gestures
show any kind of shape or phrasing.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 1 / Pretest

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Never

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
Quite the contrary, the conductor had his head in the score NOT
the score in his head. The result was aboslutely no communication with the players.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Because there was only vertical up and down motions it would
be impossible to see any connection to the myriad of
Beethoven's musical ideas.

Poorly

Never Never

Minimally
2

Rarely Rarely

Sometimes
Sometimes

Half theHalf the Time

Time

AlwaysAlways

Comments:
This is a classic case of the conductor "following" the orchestra
and not leading. Therfore he is not in control of the performance
the concertmaster is in control.

Over Half
Over Half the Time
the Time

Most times
Most times

8. The conductor is in control of the performance.

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Most of the time his head was in the score and his face showed
little or no enthusiasm or energy of the piece.

Assignment / Conductor 1 / Pretest

5/5

Summary
As addressed in the preceeding remarks, this young man is
a beginning conducting student. He has learned perhaps only the
rudimentary meter patterns, but not much more. It was clear to
me that he had little or no opportunity to stand in front of an
orchestra before this recording was made.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Adequately
3

Poorly

Effectively
4

Minimally

Flawlessly
5

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Some attempt at crescendos were in evidence in the Adagio.
There were some succeess at showing subito pianos and
there was some dynamic contrast seen with his improvement
in right/left hand independence.As in the pretest he was more
successful in the forte passages than the piano passages.

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.
Comments:
The tempo of the introduction was close to an acceptable adagio.
The allegro con brio was condiderably better and had a little con.
brio. Unfortunately, the conductor showed no tempo modifications
and the tempo was driven not by the music but by the conducting
pattern. See my answer to # 8 for an explanation of the lack
of tempo control of the strings.

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Posttest Questionnaire

2/5

Minimally

Poorly

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Posttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Half the
Time

Sometimes

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
Although there was more eye contact in the post test, he still
had trouble showing style and character because of a pattern
driven performance rather than a shape driven performance.
Throughout the allegro he was not able to give the right kind
of second beat which would allow for an accurate rhythmic
reading of the main theme. This prevented the piece to have the
correct style and character.

Poorly

Adequately

Minimally

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
I did notice an attempt to show some of the sforzandos. The
legato motions were still not effective. There was an attempt to
show some of the tenutos in the introduction.

Assignment / Conductor 1 / Posttest

Poorly

Minimally

Adequately

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Sometimes

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments:
I thought his preparations were better in the introduction.
Unfortunately, he gave a very poor preparation from the
introduction into the allegro con brio. There were better
preparations for the brass and winds in the forte passages.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Half the
Time

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments:
What was clear in the post test was that he improved his 2
pattern considerably. In the post test the second beat was
considerably smaller and allowed some better phrasing and
shapes. The lack of a proper energetic 2nd beat prevented the
main theme from having the correct shape. See answer 4b.

Assignment / Conductor 1 / Posttest

Never
Never
Never

Sometimes

Half the Time

Over Half the Time

Most times

Always

Comments:
Here there was an improvement from what was in the pre test.
His right/left hand independence was much improved allowing
him to show some better shapes and general connection to the
score.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Here again, over half the time he had his head in the score and
was not able to communicate with the players. Obviously he
a second chance in front of the orchestra and this showed by
some better cuing and eye contact with the players.

Poorly

Never

Minimally

Rarely

Never

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

2
Rarely

Rarely

Sometimes Sometimes

Always

Half the TimeHalf the Time

Always

Comments:
Again, he relied to a large degree on the concertmaster to keep
the ensemble together. The strings tended to want to take a
faster tempo than he was conducting. I think they had the right
tempi and he could not control the tempo so that it sounded as
if the orchestra was rushing.

Over Half theOver Half the Time

Time

Most times Most times

8. The conductor is in control of the performance.

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Comments:
Although there was a bit more self confidence than in
the pre test, he still did not have the score learned sufficiently
inorder to exude confidence and control. He was more sure of
himself in the introduction and exposition, but in the
development he lacked confidence and knowledge of the score.

Sometimes

Most times

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4/5

5/5

Assignment / Conductor 1 / Posttest

Summary
The post test showed some significant changes in his conducting.
The introduction in particular was most improved because
he did not beat through the Beethoven rests. He showed some
of the tenuto articulations in the winds and brass and did
a fairly good job of showing some cut offs. His 2 pattern
was more connected to the Beethovian character and he
was able to show a few good musical moments. Unfortunately,
he was not consistant enough in his new gestures to deliver
a convincing performance.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Reposttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Minimally

Poorly

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Adequately

Effectively

Flawlessly

Comments:
This was the best of the three readings as far as appropriate
tempi. There was still control issues of keeping the strings
from rushing but he was more successful in keeping the tempo
because of improvement in controlling his basic 2 pattern.

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Comments:
In this reading he was more accurate gesturally in showing most
of the dynamic contrasts. He still needs to anticipate these events
more quickly.

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Always

Most times

Half the
Time

X
5

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Minimally

Poorly
1

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Always

Comments:
Because the conductor had the score memorized, he clearly
showed more of the style and character of Beethoven's 1st
Symphony. There were specific attempts of showing tempo
modification and stylistic changes within the music

Adequately

Over Half
the Time

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Most times

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Effectively

Flawlessly

Comments:
There was a much better showing of legato shaping in the
second theme. The sforzandi were also clearly shown. A good
improvement in this area.

3/5

Minimally

Poorly

Adequately

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Never

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments:
Although there were entrances which did not receive a real cue,
in general the conductor was anticipating entrances and this
allowed for a better reading all around. He paid much better
attention to entrances in the winds and brass.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments:
Because of several changes in the conductors physical stance
and overall demeanor, he was able to show direction of the
phrase. I sensed a line for the first time.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

Never

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Rarely

Half the
Time
Time
the Time
Half theHalf

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
Clearly this was the best of the readings in this area. Again
because he had the score memorized he was able to have
almost 100% eye contact with the players. This resulted in a
reading for which the players did their best.

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Because this reading was memorized, the conductor was able
to transfer the written musical ideas into musical eventsThis
resulted in a reading which had some musical point of view rather
than as before a collection of phrases without a point of view.

Poorly

Never Never

Never

Rarely Rarely

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments:
The introduction was well done in this area. He also made an
excellent transition to the allegro con brio. He still needs to work on
his pattern to establish the right kind of energy on the 2nd beat to
allow for the correct interpretation of Beethoven's dotted rhythms.

Minimally

Time
theHalf
the Time
Over Half
Over

8. The conductor is in control of the performance.

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Clearly, this was the best of the three readings in self confidence.
This was the result that the score was accurately memorized
and there was improvement in his gestural skill.

5/5

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

Summary
It was clear to me that this student made significant musical,
gestural and stylistic progress in his 3rd time before the orchestra.
He has changed many of his earlier strokes and began to
understand the concept of weight and speed in controlling the
orchestra. He began to include anticipatory gestures which
greatly helped in the ensemble and general musicality of the
performance. More needs to be done of course but this was an
excellent beginning.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Pretest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Adequately

Comments:
In general the conducting was in a dynamic box. He rarely if
ever communicated a real forte. His pianos were far better and
more informative than the fortes, although he did not show the
subito piano in the introduction in bar 9. There were not nearly
enough contrast dynamically throughout the performance.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Flawlessly

Comments:
I thought the tempo of the introduction was excellent. For me the
allegro con brio lacked "con brio", but was acceptable. I noted
some tempo modifications throughout especially in the 2nd theme.

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Pretest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
This performance had a point of view and showed some
creativity in reflecting Beethovian style and character. He is
not consistant in showing the real energy of the piece.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
The conductor showed an understanding of Beethoven's
articulations, but this understanding was not consistantly
realized in his gestures. I saw attempts at sforzandi but they
needed to be exaggerated inorder to be more effective. I saw
some nice legato shaping in both the introduction and 2nd theme
of the exposition. There was little or no tenutos in the
introduction.

3/5

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Sometimes

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Pretest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Comments:
Most of the up beats were successful. The very first upbeat in the
introduction was too fast and did not reflect an adagio character.
He was effective in his upbeat gestures to the winds in the
development section. He gave a fine auftakt for the opening
allegro con brio tempo.

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Most times

Over Half
the Time

Half the
Time

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Effectively

Flawlessly

Comments:
The conducting pattern tended to be somewhat stiff and not
relaxed enough to convey many different shapes. Although he has
a good setup with good posture the gestures lacked real variety.
I did get a sense of shape, and crescendi in the introduction as
well as in the 2nd theme. I never felt enough of the climaxes of the
piece because of the lack of fortes dynamically.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 2 / Pretest

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Never

Half the
Time
Time
the Time
Half theHalf

Half the
Time

Rarely

Over Half
the Time
Time
theHalf
the Time
Over Half
Over
Over Half
the Time

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
The conductor had the scored pretty well memorized and this
allowed him to have excellent eye contact with the players.
He did a fine job of cuing the entrances in the winds in the
development section.

Most times

Always

Comments:
Although he has some good gestures which anticipate the
musical events he needs to exaggerate many of these gestures
so that there will be a better connection from the written page
to the podium.

Poorly

Never Never

Never

Rarely Rarely

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely

AlwaysAlways

Comments:
In most cases he controlled the tempi and general flow of the
piece. In some instances he was able to prevent rushing in the
strings with his gestures. He has excellent right/left hand
independence and this allows him to have control of many of the
musical events of the piece.

Minimally

Most times
Most times

8. The conductor is in control of the performance.

Most times

Always

Comments:
The conductor knew the score for the most part and this was
transmitted by his demeanor and stance in front of the orchestra.
He needs to relax still more to refine his attitude before the players.

5/5

Assignment / Conductor 2 / Pretest

Summary
Overall I saw an fairly experienced conductor who has worked
hard on the musical details of the symphony. He has developed
a serviceable gestural technique which needs to be refined and
expanded so that he can graduate from being a good student conductor to
that of a professional

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Posttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Comments:
I did note that his fortes were much higher than in the pretest
and this allowed for a more successful performnce dynamically.
As was the case in the pretest, I wanted to see
more dynamic contrast so that the shapes of the music could
be more convincing.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Never

Rarely

X
5

pulse rather than the half note pulse.

Poorly

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

Comments:
I thought the introduction was fine. I felt that the allegro con
brio was decidedly too slow and not as successful as in the.
the pretest. I felt a subdivision of the beat in this section which
made the listener feel the quarter note rather than the half
note. As in the pretest, I felt some good tempi modifications

2/5

Adequately

Minimally

Poorly

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Never

Rarely

Over Half
the Time

Most times

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Half the
Time

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Sometimes

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
Unfortunately, the slower tempo of the allegro con brio prevented
the performance from having the necessary energy and clarity.
I think he was more successful in this regard in the pretest.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
Because he was able to extend his position vertically he was
able to use gravity to show more articulations. That being said,
his general position and posture changed negatively which
prevented some sforzandi to be clear. In the post test his elbows
were extended outwardly and forced him to be somewhat
hunched in position.

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Half the
Time

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Comments:
I noticed a real improvement in the opening adagio upbeat.
This had the correct adagio character. As in the pretest he
was successful in cuing the winds in the development but
he missed cued several times which he did not do in the
pretest. He did some fine anticpations of phrasings.

Adequately

Minimally

Poorly

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments:
In general the conducting in the post test was more relaxed than
in the pretest. Because of this he was able to expand his
gestural vocabulary. On the negative side, in the postest the
allegro con brio beat lacked energy and excitement and was
too heavy.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Never

Half the
Time
Half theHalf the Time
Time
Half the
Time

Rarely

Over Half
the Time
Over Half
Over Half the Time
the Time

Always

Most times

Comments:
He showed good anticipation of musical events and showed
various charcter of the piece throughout as was the case in
the pretest.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
Again as in the pretest, he had the score virtually memorized
and this allowed for excellent eye contact. The orchestra
was following not leading.

Poorly

Never Never

Never

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely Rarely

AlwaysAlways

Most times
Most times

Comments:
There was little or no difference from pretest to posttest in
this area. He showed a basic control of the orchestra
throughout the movement.

Minimally

Rarely

8. The conductor is in control of the performance.

Over Half
the Time

Always

Most times

Comments:
Because there was some dynamic improvement as well as being
slightly more relaxed, he was able to project more
confidence. I particularly liked the energy and strength of the
final chords in the coda of the piece.

5/5

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Summary
Although there were some improvements in the overall
relaxation of the conducting in the posttest, there were
aspects of his posture and lack of incision of the beat which
took away from the gains of the relaxation. He improved the
size and scope of his beat and this helped the performance
dynamically. I also noticed some improvement in his overall good
right/left hand independence. If he continues to intergrate
the relaxtion in future conducting he will show more of
the benefits of this instruction and technique.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Minimally

Poorly

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Effectively

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Reposttest Questionnaire

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

Always

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Half the
Time

X
5

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
There were significant changes made in posture and position
of the conducting table. He was able to use gravity to get
more weight in the fortes. There was a fine job done to get the
strings to play piano in the immediate phrase before the allegro.

X
5

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Adequately

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Effectively

Flawlessly

Comments:
This was far and away the best performance with control of the
tempi. Although I would still prefer more "con brio" I clearly felt
the half notes and not the quarters. Excellent choice for the
introduction.

2/5

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Poorly
1

Rarely

Never

Minimally
2

Sometimes

Adequately
3

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

X
X4

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
This was the most convincing of the performances because the
tempi were under control and the style and energy of the piece
began to appear.

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Most times

Over Half
the Time

X
5

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Effectively

Flawlessly

Comments:
There was a clear change in the clarity of sforzandi and rhythmic
clarity of the opening allegro theme. Legato shapes were also
more convincing.

3/5

Adequately

Minimally

Poorly

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

Half the
Time

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments:
Fine work in this area. Especially in bringing in the winds and
brass. He anticipated the opening legato line of the strings
effectively as well as the 2nd theme in the basses.

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Most times

Over Half
the Time

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Effectively

Flawlessly

Comments:
It is in this area that I saw the most improvement. He changed
his strokes from time beating to musical conducting. I felt
a real shape of the lines. The tenutos in the introduction were
clear and well executed. I saw real shapes in the opening
allegro theme that clarified the long dotted half note as well as
the necessary space before the dotted rhythm. He broaden his
right/left hand vocabulary throughout.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Never

Half the
Time
Half theHalf the Time
Time
Half the
Time

Rarely

Over Half
the Time
Over Half
Over Half the Time
the Time

8. The conductor is in control of the performance.

Over Half
the Time

Always

Most times

Comments:
This was the most confident of the performances with the right
kind of energy and vitality to convey the spirit and mood of the
piece.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
He had the score totally under control and kept of firm hand
on the shaping of the piece through excellent eye hand control.

Most times

Always

Comments:
Just about all of the musical details that one would want to see in
a performance was in evidence.

Poorly

Never Never

Minimally
2

Never

Rarely Rarely

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely

AlwaysAlways

Most times
Most times

Comments:
Only on one or two occasions was he behind the orchestra and
could not prevent them from rushing a bit. Other than that he was
the leader and the orchestra followed his gestures accurately.

5/5

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

Summary
I was very pleased to see the growth of this conductor in the
Re-post test. Although I feel that sometimes his extended
elbows prevent him from showing more gestural possibilities,
he demonstrated a more relaxed and convincing performance. One
could immediatley see that he was conducting what he was
hearing and he communicated this with a variety of
conducting strokes. He should be encouraged to continue
this study and his work towards becoming a professional
conductor.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Pretest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

Comments:
He shows some dynamic cganges but they are not quick
enough to achieve the proper result. He uses only a classic
cliche of a left hand crescendo which is quite ineffective

X
5

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

Comments:
Although I liked an thought both the introduction and con brio
tempi were excellent choices, he was able to achieve them only
through raw "time beating"

2/5

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Pretest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Never

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Comments:
Although he feels the correct tempo for this movement he shows
little else that I would characterize as Beethovian. Most of the
gestures that would communicate the proper style are too late
to have any effect on the performance.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
I felt that he wanted some szforzandi and he tried to show
them but they were often to late to have any effect. His beat
pattern was ALWAYS marcato and showed little or no legato
shapes.

3/5

Poorly

Minimally

Adequately

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Half the
Time

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Pretest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments:
He showed an ability to communicate an upbeat, however most
if not all the time his head was always down in the score so
that he had two icti, his head and his baton. It was difficult
to understand which character he wanted.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments:
Here again the conductor showed very little right/left hand
independence. It is very difficult to shape phrases without
this skill. He was time beating pretty much throughout the
movement.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Pretest

Never
Never Never
Never

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
This was my major concern about this performance. As
Toscanini said"have the score in your head, not your head in
the score" He had little or or no connection with the players.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
Other than his ability to control tempo he was rarely able to
to show a connection of his interpretation and the the
performance of the players.

Poorly

Rarely Rarely

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely

Minimally

Sometimes
Sometimes

Half theHalf the Time

Time

AlwaysAlways

Comments:
Most of the times the orchestra is controling the musical
events. Other than time beating( which he does fairly well), the
orchestra was in control of the other qualities of the performance.

Over Half
Over Half the Time
the Time

Most times
Most times

8. The conductor is in control of the performance.

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
This is a conductor who has learned a certain amount of
knowledge about the score on the page but does not have the
technical or physical skills to show the confidence of his
knowledge to the orchestra.

5/5

Assignment / Conductor 3 / Pretest

Summary
Although I think this conductor has a good understanding of
Beethoven's tempi for this movement, he is limited in his
ability to show much more than a good time beating of the
movement. He need serious work on his overall posture on the
podium. His neck and body are continually in a negative
position to assure good results. His best quality is he has
mastered a good metric approach to conducting!

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Posttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Adequately

X
3

Comments:
The conductor has little or no right/left hand coordination.
His right hand is quite good but without an effective
left hand ability it is difficult to execute effective
dynamic changes. Many of his crescendo gestures were
clich movements of moving the left hand upwards but
without the necessary energy and force to achieve any real
crescendo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Flawlessly

Comments:
It was clear that he tried to enlarge the metric pulse of his
performance. The introduction was now felt in quarters rather
than in eigths and parts of the first and second theme of the
allegro were felt in whole notes rather than half notes. Although
I agree with this approach conceptually, this conductor did not
have the necessary technical skills to execute this concept. The
tempi were fine, but he could not control them with his technique.

2/5

Adequately

Poorly

Effectively

Minimally

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Posttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
I felt that from the pretest he had an acceptable concept of the
correct style and character. Unfortunately, in either tapes was
he able to successfully convince me or the orchestra of this
concept

Poorly

Adequately

Minimally

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
There were attempts to show the different articulations of the piece,
but the conductor still ways always behind the necessary
movement inorder to get the necessary reuslt

Assignment / Conductor 3 / Posttest

Poorly

Minimally

Adequately

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Sometimes

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments:
I did not see very many physical changes in his position and
setup before the orchestra. Therefore because his head was
mainly down most of the time, the up beats did not have the
proper effect, I did see some improvement in his cuing of the
winds in the development, but here again he was very late with
his gesture.

Minimally

Poorly

Adequately

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Never

Rarely

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Effectively

Flawlessly

Comments:
The conductor still has not understood anticipation. He is
almost 80% of the time behind the event and therefore he is
not able to execute that which he wants for phrasing and shapes.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Posttest

Sometimes
Sometimes
Sometimes

Never

Half the
Time
Half theHalf the Time
Time

Rarely

Over Half
the Time

Most times
Most times
Most times

Over Half
Over Half the Time
the Time

Always
AlwaysAlways

Comments:
Only in the recapitulation did I see any change in his
self confidence. I would characterize him as an academic
conductor rather than a performing conductor.

8. The conductor is in control of the performance.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
Because of his lack of eye contact, he was never really able to
establish acceptable connection with the players. When he
attempted to connect to the players, he was in most cases late,
resulting in a poor execution.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
The orchestra was in most cases in control of the performance.
As mentioned before, I think this conductor has a concerpt of
the piece, but is physically not able to communucate it.

Poorly

Never Never

Never

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely Rarely

Rarely

Minimally

Comments:

5/5

Assignment / Conductor 3 / Posttest

Summary
I saw in the post test an attempt to address thru
some gestural changes, an attempt to achieve a more convincing
performance..Unfotunately, he was not able to successfully
intergrate these skills enough to achieve a better performance.
On the positive side, I did see attempts to change from time
beating to musical beating.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Reposttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Adequately

Comments:
I saw some improvement in right/left hand coordination and this
resulted in a few more accurate dynamic gestures. That being
said he still only conducts mezzo forte and rarely shows much
contrast from forte to piano.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Flawlessly

Comments:
I saw a different approach to controlling the tempo of the
introduction in this attempt versus the posttest. He switched to
conducting the eigth notes rather then the quarters in bar 4.
In this reading he was able to control the tempo better. The
allegro was slightly slower and lacked the energy which was
present in the posttest.

2/5

Adequately

Poorly

Effectively

Minimally

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:
The performance was hindered by the conductors technical
control of the orchestra for a Beethovian style to come through.

Never

Rarely

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Half the
Time

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.
Comments:
In this reading there were attempts to show szforzandi, but
unfortunately his technique could not anticipate them and did
not result in a successful articulation. There was not nearly
enough of an energetic second beat in the allegro con brio and
this prevented the main theme from having good rhythmic
articulation. He tried to show some legato motion in the second
theme but his technique did not him to control this theme
when conducted in one rather than in 2. There was too much
switching between conducting in one versus 2 and this was
confusing for the orchestra and listener.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

3/5

Adequately

Minimally

Poorly
Never

Rarely

Sometimes

Minimally

Poorly

Effectively

Adequately

Flawlessly

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
There was an improvement in the opening upbeat of the piece.
The preparations also of the winds and brass in the introduction
were also somewhat better. Since he had the piece memorized
in this reading he was able to make better preparations and cues
for the winds in the allegro con brio.

Comments:
I recognized some improvements in this area, especially in
the introduction where he attempted to indicate the tenuti in bars 8
and 10. Unfortunately his releases in the opening bars were too
late to be effective. This comment also applies to his trying
to conduct the 2nd theme and parts of the 1st theme in one
rather than 2. Musically this is correct, but the driving rhythm of
a two beat is what the orchestra needs to stay together in these
passages. Only someone with a more advanced technique
should attempt this solution.

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

Never

Rarely

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments:
There was significant improvement in this area because he
had the piece memorized. He was able to focus his eye contact
to the players and when he had some successful gestures
he had a better result.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
In this area he was prevented from showinga real connection to
the score because he was struggling with his technique.
Most of the time his gestures were behind the orchestra abd
could not achieve the musical results that he may have wanted.

Poorly

Never Never

Minimally

Never

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely Rarely

Rarely

Sometimes
Sometimes

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments:
I felt that the conductor was less in control of this performance.
This was because of the many switches from one to 2 in the
allegro con brio. I did feel he had more control of the introduction
than he did in the posttest.

Half theHalf the Time

Time

Over Half
Over Half the Time
the Time

8. The conductor is in control of the performance.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments:
I felt that the conductor was still struggling with the new technique
so it was difficult for him to exhude much confidence. The main
cause of this I feel is in his hunched over position. This does not
command a confident approach to the orchestra

5/5

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

Summary
Although I saw a real attempt by this student to try to
intergrate Laban concept of gesture into his technique, he
unfortunately did not have enough command of these gestures
to communicate effectively with the orchestra. He must work a
great more on his general posture which needs to be more erect
so that he can use gravity successfully to ensure a good control
of tempi, phrasing and dynamics of the piece.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly
5

Score: 2.1

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: I see very little in the conductor's gestures that

communicates dynamic levels or changes in dynamics. Most of
his beats present the same size and intensity, and there are
few, if any, indications given with the left hand or placement
of beats. He does tend to raise the beating surface when
conducting softer passages, but the beats themselves
remain largely unchanged. As with tempo, the orchestra
plays them without much assistance or support from the
conductor. On occasions when he does show dynamic change,
the beating momentarily loses connection with the time. See
the crescendo and return to piano in the woodwinds,
mm.17-19.

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.
Comments: The conductor chose his tempo well, but was not
able to consistently communicate his intentions to the orchestra. It appears that he is often waiting for the sound so
he is sometimes behind the sound instead of on top of it.
Because his beats are largely the same with the same size
and intensity, there is little present in his movement that helps
the orchestra maintain the tempo. They are doing this largely
on their own. There were exceptions. One would the forte
chords going into the transition to the second theme. Here
he did show beats accurately so the orchestra played very well.

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Pretest Questionnaire

Assignment / Conductor 1 / Pretest

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

2/5

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Score: 2.2

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Comments:
There are few distinct characteristics to the conductor's
beat. He shows little to no change in size, elevation, proximity to
the body, the pivots used (hand, wrist, elbow, shoulder),
shoulder), One can see changes in the speed of the baton, but
these changes occur largely between the end of the fall towards
the ictus and the the top of the rise to the next beat. Such
distinctions can help the ensemble play together, but they don't
indicate style. There is no lightness, few gestures that show
shape or releases, no driving energy in the Allegro.con brio.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score: 2.1

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
The conductor's beat is largely the same regardless of the
articulations in the score. Even the Adagio molto introduction
(where one would expect to see the largest difference (legato vs.
non-legato or staccato), there is little to indicate the difference
between such distinctions.

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments: The conductor's initial preparatory beat gets the
job done fairly well, but subsequent preparations are often
absent or difficult to detect because his beating seldom
changes. Players must see and feel preparations if they are to
be effective. With little or no change in the beat, it is hard for
the orchestra to read his preparatory gestures when they are
present.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Poor

Minimal

Adequate

Flawless

Effective

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Score: 2.2

Rarely

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Score: 2.0

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Comments: It is not possible for beats that are largely the same
in terms of size, shape, velocity and force to convey much in
the way of phrasing or shape. For example, the conductor gives
distinct subdivisions for every 8th note in the Introduction. The
tempo is steady, but his conducting offers the orchestra no
assistance that would help them craft phrases.The transistion
to Allegro con brio lacks sparkle precisely because he beats
through the final dotted half without any change in velocity,
direction, or character of rebound.

Poorly

Minimally

Adequately

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Pretest

4/5

9. The conductor's gestures confirm a srtong

connection to musical events in the score.

Never

Rarely

Never

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments: Because his eyes are on the score so much of the
time and because there is little in his gestures to indicate a
mastery of the music, I don't see much of a connection. When
he does shift his gaze from the score to the orchestra, one can
usually hear an improvement in the sound. See mm. 49-53
where he addresses the oboe entrance for a fairly good outcome.
However, the oboist plays his first note as if it were still part of
staccato passage that precedes his conversation with flute
because the character of his cue and beat are incorrect. The
conductor also fails to support the dialog between oboe and flute.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: In order to convey a connection with musical

events in the score, a conductor must show these events
through modifications and changes in his gestures and beats.
Since this conductor provides little of either, it is difficult to
make the case for a strong connection.

Poorly

Never Never

Minimally
2

Rarely Rarely

Sometimes
Sometimes

Time
the Time
Half theHalf

Time
the Time
theHalf
Over Half
Over

Comments: As long as time beating is sufficient, all seems

well, but when the conductor is called upon to lead the
ensemble through a passage (tempo changes, transitions,
releases, cues, etc.) one sees little in his gestures to convince
me that he is in control. Here again, because he often appears
to wait for the sound, it is typically the orchestra that is
in charge.

Most times
Most times

AlwaysAlways

8. The conductor is in control of the performance.

Rarely

Over Half the Time

Most times

Always

Comments: Since the conductor seldom makes eye contact

with his ensemble, there is no overriding sense of confidence
in his performance. Whether he knows the score or not, his eyes
are on it so much of the time that he fails to connect with
the orchestra most of the time. The fact that he constantly gives
every beat whether it is needed or not leads one to conclude
that his knowledge of the score is limited.

Sometimes

Half the Time

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 1 / Pretest

Assignment / Conductor 1 / Pretest

5/5

Summary

The two recurring themes for this conductor are his unchanging
and persistent beating at the expense of the music and the
amount of time that his gaze is fixed on the score instead of
directed outward towards his musicians. Because his
conducting gestures and beats show little more than the
progression of the meter, the musicians are forced to make
many decisions without useful direction from the podium. With
his eyes largley on the score, he is not engaged with the
the musicians under his direction. Lastly, he is sometimes
behind the orchestra because it appears by his beating that he
is waiting for the sound before commiting to the next musical event.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Posttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and maintain an

appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.2.

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Effectively

Adequately

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Comments:
The conductor is clearly able to better show changes in dynamics
in the posttest as opposed to the pretest, and he his also using
his left hand to comminicate these changes as well, especially
for changes from loud to soft. His beating shows much more
energy and vigor in forte passages combined with a lighter,
more delicate touch in softer sections. See the transition to
theme two and the theme itself in the exposition for examples of
these improvements.

Never

Rarely

Score: 3.0

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Flawlessly

While some problems with tempo remain, the posttest does show
significant improvement over the pretest. The conductor's beats
exhibit better proportionality (His rebounds are no longer the same
size.), and there is more energy transmitted to the orchestra.
Even though he missed the transition to the Allegro (showing a
change too early), he was able to infuse his conducting with
more legato that helped the orchestra breathe and maintain
the tempo.

Minimally

Comments:

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Posttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.3

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments: The conductor is able to communicate the opening
Adagio much more clearly (although he misses the transition to
the exposition), and there is new vigor and energy present in his.
gestures that convey a better sense of the Allegro con brio. While
he still struggles to hold the tempo in some spots, there is a level
of conviction and commitment in the posttest, not present in the
pretest that leads to a more Beethovenesque character.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score: 3.3

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments:
The conductors gestures show a good deal more information
regarding articulations in the posttest compared to the pretest.
One can clearly see the difference between staccato and legato
as well as distinctions between accented and unaccented notes.
He is also able to indicate sustainment (holding long notes to
full value) though modifications in the rebounds for such cases.

3/5

Rarely

Never

Score: 3.0

Minimally

Poorly

Effectively

Adequately

Flawlessly

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: The conductor is able to prepare the orchestra

more consistently, and the preparations he gives are more
informative and instructive than those he gave in the pretest
performance. In the pretest, he beat through most events that
needed preparation while the posttest shows clear evidence
that he is aware of events that require preparation and that he
is changing his movements to transmit those preparations.
They don't always work, but they are present more often than
in the pretest.

Comments: Improvements in the conductor's gestures

already cited (better proportions of beats, clearly discernable
changes in the size and intensity of beats and rebounds,
improved control of both the fall towards the ictus and the rebound
that folows, and an overall larger physical vocabulary
all contribute to the improvements with respect to phrasing and
shape. It doesn't always work, but the attempt to phrase and
shape is present much more consistently.

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Poorly

Minimally

Adequately

X
5

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Posttest

4/5

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments: The changes in the conductor's beating and gestures
do much to establish a better connection with the musicians
than was the case in the pretest. The level of eye contact with
the ensemble is also better, although the conductor is sometimes
tardy in his efforts to cue entrances. It is difficult to tell whether
additional score study would yield even better results, but in any
event, the conductor's posttest performance suggests a deeper,
albeit still incomplete knowledge of the score.

Never

Rarely

Half the Time

Over Half the

Time

Most times

Always

Never

Poorly

Never Never
Never

Minimally

Rarely Rarely

Rarely

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.
Comments: The conductor shows marked improvement with
respect to connecting his gestures to musical events in the
score. Simply put, he now shows more of the changes and
transformations in the music through his movements. Observe
the transistion from first to second theme in the recapitulation.
Although not always precise, the conductor presents a much
better physical representation of the music through modifications
in the force behind his gestrues and the changes in rebounds.

Rarely

Sometimes
Sometimes
Sometimes

Sometimes

Over Half
Over Half the Time
the Time

Comments: Although there are some spots where the tempo

fluctuates somewhat, it is clear that the orchestra is giving the
conductor the performance he is conducting because the players
are able to "read" his movements better. They are much more
intelligible. For example, the retransition from development to
recapitulation shows much better command than the pretest as
does the recapitulation itself.

Most times
Most times

AlwaysAlways

8. The conductor is in control of the performance.

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Comments: The conductor's movements and his manner display

an increased sense of confidence in the posttest. Although his
eyes are still on the score too much of the time, his gestures
show a greater understanding of the score, and he is able to
give the players more of the information they need to perform
well. There is a sense of authenticity to his movements that
projects a more confident image, even when he hesitates for a
moment to recollect the music or his next gesture.

Half theHalf the Time

Time

Most times

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 1 / Posttest

5/5

Assignment / Conductor 1 / Posttest

Summary
Conductor 1 has shown a great deal of improvement between the
pretest and posttest in every category of this evaluation. His
beating is no longer mentronomic. The beats have clearly
discernable proportions and qualities that the orchestra is able
to easily understand. He shows changes in dynamics through
changes in the size, velocity and force in the beat, and he now
involves the left hand for expressive support much more
frequently. Although he continues to have some difficulty with
tempo, he clearly has a better sense of time as well as phrasing
and shape. He connects better with the ensemble because his
gestures contain more the information the musicians need to
play musically and cohesively, and he has begun to let go of his
attachment to the score in order to engage the orchestra. He
is now creating the performance instead of coming along for
the ride.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 1 Reposttest Questionnaire

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 3.9

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: As with tempo, the conductor's ability to show

changes in dynamics continues to improve in the repostttest.
He is both more effective and more consistent, and the level of
support with the left hand continues to add to the mix. He does
occasionally slips into his old habit of woefully symmetrical time
beating on occasion, but always recovers in fairly quick order.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.7

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Minimally

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Adequately

Flawlessly

Comments: This conductor continues to show improvement in

his ability to set and maintain tempo. His tendency to slow down
is much less prevelant, and his conducting gives the distinct
impression that he is no longer waiting for the sound most of
the time. His transitions between sections are much more
solid, and it is clear that he is more comfortable with his
movement and gestures, not withstanding his occasional lapse
into the old habit of beats that look the same all the time.

2/5

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

Never

Sometimes

Poorly

Minimally

Effectively

Flawlessly

Comments: Though somewhat less pronounced than his

improvements with respect to tempo and dynamics, conductor
1 continues to grow in his ability to show articulations. He is clearly
still experimenting with some of his gestures, and he sometimes
gives a contradictory gesture. For example, he gives a gesture
that I read as sustainment in the transition from theme to to the
coda (about 3:05 on the counter) where he should be about the
business of helping the low strings enter on the second beat.
This is not the choice I would make as a conductor, but it is
important to note that such choices were not present at all in
the pretest and present less frequently in the posttest.

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments: The reposttest performance lacks some of the
energy and vigor of the posttest in the Allegro con brio, but the
consistency of tempo and otherwise effective beating makes up
for most of this. He clearly needs to be vigilant to prevent his old
habits from creeping back into his right hand/arm. However, he does
get more from the orchestra in this performance, perhaps because
his focus is clearly on the orchestra rather than the score. One
can never underestimate the importance of good eye contact with
the musicians.

Score: 3.8

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Rarely

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Adequately

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Score: 3.5

3/5

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Sometimes

Score: 3.8

Half the
Time

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments: The conductor's preparatory gestures are more
consitently helpful and instructional in this performance than in
either the pretest or posttest. There is more evidience of breath
and of tying events together to create a cohesive performance.
I believe much of this improvement can be linked to his greater
attention to the players under his direction; possibly because
he is conducting from memory. In any case, the improvement
is clearly present.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score: 3.8

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: Here again, conductor 1 is more effective because

he is more consistent. He shows greater confidence and ease
with his gestures and beats so he is better able to help the
players breathe and shape phrases. See the second theme for
an example of this improved phrasing.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Never

Half the
Time
Half theHalf the Time
Time
Half the
Time

Rarely

Over Half
the Time
Over Half
Over Half the Time
the Time

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments: Fundamental changes in the way conductor 1 moves
combined with a better understanding of the score result in a
much stronger connection between conductor and ensemble.
There is still room for improvement, his gestures combined with
greatly enhanced eye contact with the musicians results in a
much more satisfying outcome.

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: The connection between conductor 1's gestures and

musical events in the score was also stronger. It is difficult to
determine how much of this improvement could be attributed to
increased mastery of the score as opposed to changes in his
beating and gestures, but the improvement is undeniable.

Poorly

Never Never

Never

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Rarely Rarely

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments: This performance is vastly superior to either earlier

effort in terms of control. All the improvements listed thus far
plus the fact that the conductor chose not to use his score
add up to a partnership between conductor and orchestra that was
not fully present earlier.

Minimally

Rarely

8. The conductor is in control of the performance.

Most times

Always

Comments: Conductor 1 appears much more at ease and in

command for this performance. There is less in the way of
tentative, unsure gesture and, at the same time, the appearance
of greater physical comfort that lead to a more convincing visual
presentation.

5/5

Assignment / Conductor 1 / Reposttest

Summary
This reposttest seems to represent a consolidation of the progress
and improvements conductor 1 was able to achieve between
the pretest and posttest. It is clear that he is more familiar with
the materials and methods introduced after the prestest, but it is
equally clear that he is still experimenting and testing these new
tools at the physical level. The consistency of his improvement
across the board suggests that the removal of the score may
have a part to play in this last performance. However, it is clear
that the changes in and additions to his repertoire of conducting
played a large part in conductor 1's progress to date.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly
Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Poorly

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Flawlessly

Effectively

Adequately

Comments: Conductor 2 does a good job of setting and

maintaining tempo for much of the time. However, there is a lack
of precision in the performance owning to the failure to provide
the orchestra with a beat that is sufficiently predictable, especially
at critical points in the Allegro. See mm. 144 -158 for an example
of beats that fail to show a suffient modification of speed both
in the fall towards the ictus (increasing speed) and in the
rebound (decreasing speed). He is clearly capable of these
characteristics because he shows them in other spots just
not consistently where the orchestra needs them.

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Score: 3

Rarely

X
4

Comments: Conductor 2 does a fairly good job showing

changes in dynamics. The problem is consistency. There are
spots where is seems to show a change 1 or 2 measures in
advance of where it should occur (m. 51) and other instances
where he fails to convey the proper character through entire
passages (mm. 13-17). At m. 51, he is already showing piano
even though that change does not occur until after the forte
G Major chords. At m. 13, the strength and size of his beat is
more indicative of forte than piano. (The orchestra does sound
too loud, but part of that effect may result from the quality of the
mic and its position at the same location as the video camera.)

Score: 3.5
3

Over Half
the Time

Most times

Always

1 b. The conductors gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Pretest Questionnaire

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Pretest

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments:Conductor 2's performance suggests that he has
a good understanding Beethoven's style and character, but he
missess the mark about half the time because his gestures are
sometimes missing the proper proportion, velocity and force.
The introduction is effective overall, if a little to quick. Most of the
problems occur in the allegro con brio where the vigor is lacking
for most of the forte passages and some of the softer sections
as well. Allegro con brio requires a certain bouancy that is
best conveyed with a clear impact on the ictus followed by
a recound that is usually lighter. From the video, it is clear that
Conductor 2 is capable of showing these qualities, but they are
not consistently present when they should be.

Never

Rarely

Sometimes

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.6

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Most times

Comments: Conductor 2's difficulties with articulations are

closely related to the problems described in the comments
pertaining to tempo and dynamics. When lightness is required
at the beginning of the Allegro, his beat his too heavy (although it
does convey a sense of vigor one would associate with allegro
con brio). Later in the exposition (mm. 65 - 76), the sforsati are
either unprepared or not present at all in his gestures. His beat
lacks both the necessary weight and baton speed. There is
also little support or assistance offered by the left hand during
diminuendos or cresendos.

Flawlessly

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Score: 3.7

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Assignment / Conductor 2 / Pretest

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Sometimes

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Score: 3.3

Half the
Time

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments: Scoring this question was a challenge because
Conductor 2's prepartory gestures were sometimes effective when
he gave them, but they were often not present when needed or,
if present, they lacked information that the orchestra needed to
play at the proper time with the correct articulation, dynamic
intensity, feeling, etc. For example, he does a good job preparing
preparing the string entrance at the recapitulation (m. 177), yet
he offers almost no assistance 8 measures later when the strings
have the same figure a step higher.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.6

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: Conductor 2 is able to hold the ensemble together,

and demonstrate some effective phrasing and shaping in the
introduction. His phrasing in the allegro con brio is not incorrect,
but there is little to distinguish his reading from a runthrough
without a conductor because there often no breath, no sense of
expiration at the ends of phrases and little effort devoted to
making transitions from one section to the next. The result is a
preformance that often feels rushed (as in the transition
to theme 2 at mm. 51 - 52) and the transition to the coda at the
end of the exposition. (This effect is not due to the quick tempo.)

Assignment / Conductor 2 / Pretest

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4/5

Comments: Conductor 2 gets good marks for connecting with

with the orchestra visually. He consistely has his eyes on the
performers. The difficulties arise when his visual focus is not
is not supported by his conducting. Events either get by him
because he has yet to develop independence between his hands
(as in the question no. 9 example that requires support for legato
in one hand and staccato in the other), or he late with support
because he fails to properly prepare the event in question (like the
sforzandi in m. 57-8).

Never

Rarely

Poorly

Never Never
Never

Minimally

Rarely Rarely

Rarely

Sometimes
Sometimes
Sometimes

Over Half
the Time

Always

Comments: Conductor 2 seems to possess a good deal of natural

ability as a mover. When he is in command of his body, his instincts
serve him well, and gives the orchestra what it needs to perform
well. His difficulties suggest that he is sometimes overwhelmed by
musical events in the score that require prioritization (what needs
to be shown and what does not. At mm. 53 and 61, Conductor 2
chooses to conducto the legato melody, neglecting the staccato
The strings manage by themselves, the clarinets fail to match the
staccato in the bassoons at m. 61.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.

Most times

9. The conductor's gestures confirm a stong

connection to musical events in the score.

Time
the Time
Half theHalf

Half the
Time

theHalf the Time

Over Half
Over
Time

Comments: In spite of his knowledge of the score, Conductor 2

often surrenders control of the performance to the musicians in
the orchestra because his movements do not show the qualities
and characteristics that would compel the performers to play
his performance. The comments and observations in question
7 apply here as well.

Most times
Most times

AlwaysAlways

8. The conductor is in control of the performance.

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 2's performance suggests that he has

spent time studying the score, and his gaze is usually directed
towards the orchestra. These traits do convey a fair amount of
confidence. However, much of his conducting amounts to time
beating. Too often when his movements should show transformations
of shape, intensity, velocity and intent, the only consistent presence
is tempo. Between "D" and "E", for example, the tempo is present
but little or nothing to suggest changes in dynamics, articulations
and texture.

5/5

Assignment / Conductor 2 / Pretest

Summary
There is much to commend in Conductor 2's pretest. His
performance presents strong evidence that he is well prepared
musically; he knows the score. He is connected to his players; his
gaze is usually fixed on the orchestra. He demonstrates some
natural ability as a leader. He is able to make things happen rather
than let them happen. His difficulties arise when his movements
fail to showsufficient connection to events in the score (as in mm.
50-51 when he conducts what appears to be a subito piano or
mezzo piano where there is no such indication) or when his
beating lacks the proper feeling or fine control needed to shape
the phrase. For example, at m. 110 (after the 2nd ending), the beat
needs to show both sustainment for the dotted half notes and the
transformation from forte to piano, but neither is present.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 4.0

Over Half
the Time

Most times

Always

Minimally

Poorly

Effectively
4

Adequately

Flawlessly
5

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 4.0

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 2 shows marked improvement in his

ability to convey dynamics in the posttest. Most impressive is
his use of the left hand to show crescendo and diminuendo and
to lend support to dynamics conveyed mostly with the right
hand and arm. The character of his right hand beating is more
consistently in line with the dynamic level indicated in the score
as well. Though still not consistently present, both of these
changes are evident over half the time. He still misses some
dynamics perhaps because he is conducting largely from
memory.

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

1 b. The conductor's gestures establish and

maintain an appropriate tempo.
Comments: Conductor 2 achieves a new level of bodily
integration in the posttest that results in a much more consistent
portrayal of tempo. The timing and proportions of his fall towards
the ictus and rebounds are much improved, and he shows a
newly acquired ability to change the degree of muscle tension
and velocity that results a much better flow from one event to
the next. The tempo is no longer a function of metronomic
time beating but rather the product of breath combined with
musical shape. See mm. 69-72 for an example of this
improvement with respect to fine control of tempo. This
passage no longer feels rushed because he is in control.

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Posttest Questionnaire

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Posttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score 4.0

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments: Conductor 2's posttest reflects more of Beethoven's
style and character because he is able to transmit more of his
knowledge of the score with the newly acquired skills mentioned
above. His movements less frequently contradict musical
events in the score so the orchestra's performance improves.
(Since Conductor 2 is conducting without the score, some of the
remaining contradictions may be caused by momentary
memory lapses.)

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score 4.0

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments: The new variety of gesture present in the posttest

serves Conductor 2 well in his efforts to show articulations.
His movements are frequently (yet still not consistently) infused
with an energy and transformative quality that was not present
in the pretest. For example, he conducts softer legato passages
more lightly without allowing the underlying vigor to diminish.
See mm. 77-88 for examples of these qualities. Watch for the
transformation during the crescendo in mm 85-87. It is not
flawless, but the information is clearly present.

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Adequately

Minimally

Poorly

Never

Rarely

Over Half
the Time

Most times

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Sometimes

Score: 4.0

Half the
Time

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

3/5

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments: Conductor 2 was more consistent with his
preparatory gestures in the posttest than he was in the pretest.
His gestures included the sense of breath, time and gravity.
The result was a more cohesive performance with better
transitions between sections and crucial phrases. Refer
again to the recapitulation and observe the difference between
the pretest and posttest. Consistency remains a problem, but
his preparatory gestures are present more frequently with greater
accuracy than the pretest.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score: 4.0

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: Conductor 2 shows a marked improvement in his

ability to communicate his intentions with respect to shape and
phrasing. These achievements are the result of his newly acquired
use of the left hand and more fine control over the underlying
qualities and characteristics of the movement in both hands. In
mm. 77-88 he uses the left hand to bring out the woodwind
soli. He gives more than a perfunctory cue; the expressive
quality in his movement also shows how to craft the passage,
and he also does a better job of showing a good transformation
through the crescendo in mm. 85-87.

Assignment / Conductor 2 / Posttest

Never

Rarely

Sometimes

Never

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometimes

Rarely

Half the
Time
Half theHalf the Time
Time

Poorly

Never Never
Never

Minimally

Rarely Rarely

Rarely

Always

Comments: Though still somewhat inconsistent, Conductor 2's

posttest represents a significant improvement in his ability to
craft gestures that contain the proportions, velocity, shape and
transformative characteristics that convey a strong connection
with musical events in the score. For example, the opening of the
Allegro is alive with lightness, energy and impetus that were
lacking in the pretest, and the difference in result is clearly
audible.

Comments: Conducting gestures that affirm a connection with

performers are the natural result of gestures that accurately
reflect the musical qualities of the composer's notation in the
score combined with a sense that the conductor is engaging
the orchestra through eye contact and facial expression.
Conductor 2 was already capable of connecting with the
orchestra with his eyes and face. In the posttest he was able
to solidify those connections with gestures that were infused
with the information that the orchestra needs to perform well.

Most times

9. The conductor's gestures confirm a strong

connection to musical events in the score.

Over Half
Over Half the Time
the Time

Over Half
the Time

Comments: The changes mentioned above also enable the

conductor to better control the posttest performance. He shows
a greater connection between breath and movement that helps
the orchestra maintain a tighter ensemble. As a result, the
performers more consistently respond with the conductor's
interpretation rather than their own.

Most times
Most times

AlwaysAlways

8. The conductor is in control of the performance.

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Comments: Conductor 2's posttest performance conveys a

greater degree of self confidence precisely because his gestures
more frequently convey the proper proportions, feeling and
expression. While he surrendered a good deal of the pretest
performance to the orchestra because he was beating time
without providing much information beyond progression of the
meter, his posttest was much more convincing because of the
energy and transformative qualities of his gestures.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Most times

Always

4/5

Assignment / Conductor 2 / Posttest

5/5

Summary
The most noticeable changes in Conductor 2's posttest
performance are: 1) better integration of the body and improved
connection with the breath, 2) the additional involvement and
independence of the left hand/arm, especially to show dynamics
phrasing and cues, and 3) the enlargement of his overall physical
"vocabulary" of conducting gestures. Conductor 2's podium
presence projects greater control and confidence because his
body and breath are more in sync with his movements. His
conducting is more informative. expressive and communicative
because the greater number of movement possibilities give him
greater expressive range and more accurate portrayal of events.
in the score.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Score: 4.0

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Flawlessly

Score: 4.2
1

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

Rarely

Comments: It is precisely Conductor 2's continued improvement

with respect to dynamics that causes him to struggle a bit with
tempo in the re-posttest. He clearly has become more adept
at changing the force and velocity and resistance embedded in
his gestures, but he has yet to fully master true indedpence of
movement for right and left sides of his torso and arms. In mm.
17-18 he is able to show sustainment and crescendo with his left
hand while continuing to show allegro con brio with the right.
Such independence is one of the most difficult techniques for
conductors to develop, and Conductor 2 has shown a good deal
of progress. There are also fewer instances where the gestures
completely fail to show the correct dynamics.

2 a. The conductor's gestures communicate dynamics

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dynamics.

1 b. The conductor's gestures establish and

maintain an appropriate tempo.
Comments: It seems that Conductor 2 is more comfortable with
the new movement skills he has developed during the course of
this study and, he is now experimenting with gestures that
span more than one beat of the music. Because he is still
working to master this kind of fine control of tempo, the tempo
sometimes suffers a bit as in mm. 33-36 where he keys in on
the dotted half figures in the violins (and later the woodwinds)
with a sustaining gesture across the body. The sustainment is
a fine idea, but the allegro should keep going in one hand or the
other. Aside from such problems his sense of tempo continues
to become more clear.

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 2 Reposttest Questionnaire

2/5

Effectively

Adequately

Minimally

Poorly

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Over Half
the Time

Sometimes

Score: 4.2

Most times

Always

Half the
Time

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Poorly

Minimally

Adequately

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.
Comments: As was the case with tempo, dynamics and
articulations, Conductor 2 achieves a slightly greater degree
of success in his efforts to convey Beethoven style and
character, but he is far more consistent in the re-posttest. The
opening adagio molto is more flexible and more expressive, and
the allegro con brio is more energetic overall despite the problems
cited in question 1. Some difficulty with passages that require
independence of movement between left and right persist, but
again, the continued improvement overall is evident.

Score: 4.2

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Rarely

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Effectively

Flawlessly

Comments: Conductor 2 shows a slight improvement in the

degree of success with his attempts to show articulations.
However, his consistency is greatly improved. Perhaps the best
example of this change are the gestures he uses to show
forte/pianos and sforzandi. Where power and strength were
required in earlier performances (for accents, forte/pianos and
sforzandi), these qualities were sometimes lacking. He continues
to struggle at times with staccato in softer dynamics, but
positive change is clearly evident across the board.

3/5

Poorly

Minimally

Adequately

Score: 4.2

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.
Comments: Again, Conductor 2's preparatory gestures may be
slightly more effective, but the clearly noticeable change is
improved consistency. He still seems to be experimenting with
his movement choices, and this sometimes interferes with
preparatory gestures.

Poorly

Minimally

Adequately

Score: 4.1
1

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Rarely

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Effectively

Flawlessly

Comments: Conductor 2 is more successful with his efforts to

communicate phrasing and shape largely because he continues
to achieve a more consistent connection between breath and
movement and because there is a greater sense of connection
between his core and his arms and head. These changes are
perhaps most evident in the opening adagio. One can see
moments of hesitation where the conductor is still not totally at
ease with these developing skills, but an improved sense of
phrasing and shape is nonetheless present in the adagio and
throughout the allegro con brio as well.

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4/5

Sometimes
Sometimes
Sometimes
Sometime

Never

Half the
Time
Time
the Time
Half theHalf

Half the
Time

Rarely

Over Half
the Time
theHalf the Time
Over Half
Over
Time
Over Half
the Time

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.
Comments: The trend with respect to consistency continues.
Conductor 2 establishes and maintains a good connection with
the orchestra through eye contact. The fact that the orchestra
responds to his gestures positively, even when they are not
quite accurate indicates that conductor and ensemble are
well connected.

Most

Always

Comments: Conductor 2 uses a greater variety of gestures and

a larger range of expression to connect his conducting with
musical events in the score. His transformative gestures often
occur in a more timely manner (contributing to his success with
respect to preparations), and he is beginning to show some real
hand/arm independence when required to show two distinct
articulations, dynamics, etc. simultaneously. See mm. 106-110
to observe this independence in action. He shows the dim. With
his left hand and the fortissimo in his right.

Poorly

Minimally
2

Never Never

Never

9. The conductor's gestures confirm a strong

connection to musical events in the score.

Rarely Rarely

Rarely

Comments: Although there are moments in Conductor 2's ,

re-posttest where he is a bit less successful than the same
spots in the posttest, he is more consistently in control of
the re-posttest performance than either the pretest or posttest.
On either side of any instance where the conductor fails to give
the orchestra the proper information with his gesture, one can
find passages with a better outcome due to more accurate
conducting gesture.

Most times
Most times

AlwaysAlways

8. The conductor is in control of the performance.

Most times

Always

Comments: Conductor 2 appears more self confident in the

re-posttest because more of him is fully present during the
performance. He transmits more information to the orchestra
with his gestures, and he seems more engaged with the players
perhaps because he is more accustomed to the skills he has
acquired over the course of the study. He has always appeared
to know the score. Now he is able to better communicate
that knowledge to the orchestra.

5/5

Assignment / Conductor 2 / Reposttest

Summary
Conductor 2's re-posttest shows a conductor who has made
important strides with his technique. He is able to show a
far greater variety of qualities in his gestures, he is trying to
do more, to show more as a conductor. While it is clear that he
is still in the midst of coming to terms with his newly acquired
skills as a mover, it is also clear that he has made the transition
from largely beating time to crafting a truly personal realization
of the score with his conducting gestures. He achieves a better
result because there is more information in his gestures. Some
"trial and error" conducting is present, but one can clearly see
the emergence of a more expressive technique in moments
where he is totally secure with his gestures. Conductor 2's
remaining difficulties are easier to identify in large part because
he has improved.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Adequately

Poorly

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Minimally

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Pretest Questionnaire

1 b. The conductor's gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.0

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Adequately

Comments: Conductor 3 shows an awareness of dynamics in his

conducting, but often fails to support this awareness with the
proper gestures. He also struggles when two dynamics occur
simultaneously. For example, in the 2nd ending the horns and
woodwinds are in the midst of a decresc. (which he shows with
the left hand). At the same time, the strings continue at fortissimo
in m. 108. His gesture fails to address the strings so they play
softer. Continuing, he gives a good forte/piano gesture but
continues to beat with about the same intensity and size. When
the woodwinds enter 2 measures later, his beat continues
relatively unchanged, and he hunches over in an attempt to
encourage them to play softly. Overall, his piano conducting lacks
lightness, and his forte conducting sometimes lacks vigor and
power.

Never

Rarely

Score: 2.8

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dymanics.

Poorly

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dymanics

Minimally

Flawlessly

Comments: Conductor 3's tempi are fairly consistent, but there is

an unsettled quality to this performance that is largely the result of
idiosyncratic movements. He has a tendency to slow the speed of
the baton as it falls towards the ictus. He then hurries the
rebound, sometimes actually speeding up, in order to maintain the
tempo. These slowing falls and whipping rebounds communicate
instability to the performers who respond with a nervous, anxious
ensemble that does not serve the allegro con brio. See mm. 3344 to observe these habits. At one point, he actually stops the
baton before the ictus. Compare with 45-52 where the beat is
more stable.

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Pretest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.2

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

Poorly

Adequately

Minimally

Effectively

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Comments: Conductor 3 enjoys some success in the adagio

(aside from some unsteadiness in m. 5 where he slows down
unexpectedly perhaps because original his tempo was too fast).
In the allegro, the same movement choices that caused difficulty
with articulations also create problems with respect to style and
character. Because the expenditure of energy within his beating is
sometimes distorted or askew, the music cannot breathe properly.
Without breath, the con brio is lost. The news is not all bad. When
his beats assume the correct velocity, force and direction, the
ensemble comes together as it does through most of the adagio,
and mm. 45-52 and 92-99 of the allegro.

Never

Rarely

Score: 2.8

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments: There is a sameness to much of Conductor 3's

gestures that prohibits him from showing gestures that would help
and support the orchestra's efforts to play articulations. His
conducting in the opening adagio is effective because the beats
have the proper proportions of velocity, force and direction,
avoiding the whipping rebounds described in question 1. Once the
allegro begins, however, the energy in his beating peaks late
(after the ictus), creating a shortage of impetus on the ictus (little
or no impact) and a surplus of energy in the rebound (the
whipping quality). This condition makes it difficult for the orchestra
to play the staccato passages together and the dotted 8th/16th
figures (the "brio" in the allegro) are not clear much of the time.

3/5

Adequately

Minimally

Poorly

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Score: 3.2

Sometimes

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Pretest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Comments: Conductor 3's preparatory gestures are more

effective when the orchestra (or most of it) requires assistance
with an entrance or change because the timing and proportions of
his gestures improve during louder passages that signal
cadences or major arrival points such as mm. 45-52. He is less
successful when one section or a single performer needs
guidance, frequently offering little in the way of helpful
preparation. Even when his gesture include helpful information,
he diminishes his effectiveness by fixing his gaze on the score
most of the time and by involving parts of the (head, shoulders,
back, legs) that detract from or are in conflict with his hand/arm
movements. These habits can be observed in mm. 160-175, but
present themselves throughout the movement.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.4

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: Conductor 3 encounters problems with phrasing and

shape because he has difficulty investing the baton (and, of
course, his right hand/arm) with the correct speed and energy at
the right times. As stated earlier, the baton speeds up when it
should be slowing (or showing constant speed) and likewise slows
and sometimes stops when it should be accumulating velocity.
Additionally, he often surrenders phrasing and shape decisions to
the orchestra because his beating shows little or no change. As
with phrasing and articulations, there are times when he relatively
effective like mm. 29-32 and 45-52.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Pretest

8. The conductor is in control of the performance.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 3's idiosyncratic movement behaviors tend

to detract from an otherwise fairly well-grounded and stable
podium presence. Because his eyes are on the score instead of
the orchestra for so much of the time, it is difficult for the players
(and this observer) to pick up the level of confidence. He appears
most confident towards the ends of sections as the music
approaches major cadences or arrival points like the end of the
exposition or the final transition into the recapitulation.

9. The conductor's gestures confirm a strong

connection to musical events in the score.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.

Never

Rarely

Sometime

Half the
Time

Over Half
the Time

Most

Always

Comments: It appears that Conductor 3 struggles to maintain a strong connection between his gestures and
musical events in the score because he has yet to master gestures that authentically communicate certain
qualities and characteristics of musical sounds. For example, while he is able to show impact and impulse
fairly well in loud or accented passages like mm. 154-160, he is much less effective in softer passages such
as mm. 154-159. He would have more success if he were able to enliven his hand and wrist. Currently his
gestures are energized from the elbow or shoulder resulting in movements that are often too large and
lacking in the fine control that would flow more naturally from the wrist and fingers.

Comments: Conductor 3's physical challenges are compounded by his lack of eye contact with the players.
His eyes are on the score about 95% of the time so the performers must rely almost exclusively on the
conductor's gestures for affirmation, instruction and correction. Since his movements are not consistently
infused with the proper energy, speed and direction, the musicians are typically left to their own devices (with
exceptions noted above in earlier questions).

Poorly

Never Never

Minimally
2

Rarely Rarely

Sometimes
Sometimes

Half theHalf the Time

Time

Over Half
Over Half the Time
the Time

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments: As long as Conductor 3's beating shows proper proportions and conveys the necessary
information, the musicians are responsive, and he is in control of the performance. When his conducting fails
to provide the orchestra with the information it needs or the idiosyncratic movement behaviors described
above arise, Conductor 3 cedes control of the performance to the orchestra. The result is that the orchestra,
at times, delivers a performance according to the notation and instructions in the score without strong support
from the podium. Observe the development (mm. 110-160) to observe one such instance when the conductor
is following more than leading. His beating typically fails to confirm the dynamics and it lacks the qualities that
would help the musicians with the dotted 8th/16th rhythms.

5/5

Assignment / Conductor 3 / Pretest

Summary

Conductor 3's pretest performance suggests that he is well trained, highly accomplished musician with a clear concept of
the score he is conducting. His conducting provides evidence that he has a good sense of tempo and that he is capable
of rendering a performance with a high degree of nuance with respect to dynamics, phrasing, style, character, etc. This
performance is sometimes disappointing because he is not able to find qualities for his gestures that accurately and
consistently represent the musical events in the score; his idiosyncratic movements detract or interfere with his efforts to
communicate his intentions; and because he fails to engage the performers through eye contact and facial expression.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Posttest Questionnaire

1 b. The conductor's gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 3.8

Over Half
the Time

Most times

Always

Score: 3.8

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dynamics.

Poorly

Minimally

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dynamics

Adequately

Flawlessly

Comments: It appears that Conductor 3 is trying many new combinations of velocity, force and direction in his
posttest. While his experiment with conducting the adagio in 4 rather than 8 is not always completely
successful, there is nonetheless some improvement in the phrasing and ensemble largely because his fine
control of the changes in velocity gives the orchestra the sense of time it needs to play the phrasing. In the
allegro he shows great improvement in his ability to show impact and/or impulse in his beating so the tempo
is far better than the pretest. He has also eliminates much of the whipping motion in his rebounds.

Comments: Conductor 3 has largely succeeded in reshaping his beats so falls toward the ictus no longer
slow down and the rebounds no longer exhibit the whipping motion so prevalent in pretest. This change not
only results in steadier tempos, it also facilitates a more communicative technique with respect to dynamics.
His forte conducting is more focused so it feels more powerful. His piano conducting shows some lightness
so the orchestra responds with a more appropriate sense of piano. See mm. 100-109 for examples of these
improvements. He still misses some transformational changes (cresc. and dim), but those that he does
conduct show also some support from a more independent left hand.

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Posttest

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 3.8

Over Half
the Time

Always

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Minimally

Poorly

Adequately

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score: 3.8

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments: Conductor 3 shows a much greater variety of gesture to communicate articulations in the
posttest. While his experimentation with beating in 4 during the adagio and beating 1 in the allegro are not
completely successful, the performance is nonetheless improved because the proportions of his conducting
are more accurate. His beating during forte and accented passages more accurately communicates staccato
and accents. However, he continues to have difficulty, though less frequently, showing percussive impacts
combined with a lighter touch followed by "springy" yet relatively compact rebounds during softer passages.
These failures result in lethargic lighter conducting that is troublesome when the orchestra has to release ties
or play the dotted 8th/16th rhythms. See mm. 144-159.

Comments: Conductor 3 is more successful in his efforts to show style and character precisely because the
changes cited in questions 1-3. The allegro con brio is both more settled and more energetic because his
conducting is more frequently invested with appropriate velocity, and force both when the baton falls toward
the ictus and rises during the rebound. These changes result in better ensemble playing and an effervescent
quality during much the con brio that was lacking in the pretest.

3/5

Adequately

Minimally

Poorly

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Rarely

Over Half
the Time

Most times

Sometimes

Score: 3.8

Half the
Time

X
4

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Posttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score: 4.0

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: The changes evident in Conductor 3's posttest help enable greater accuracy and consistency in
his efforts to communicate his intentions with respect to phrasing and shape. In the pretest, his gestures
showed little nuance in terms of breath, timing and shape so the orchestra was typically left to its own
devices. In the posttest he shows new skills that facilitate some fine control over the behavior of the baton so
he can now show a sense of breath and shape. Even in instances when he beats in 1 during the allegro, he
achieves a better result. However, his left hand/arm still tend to duplicate the right hand/arm gestures. A more
independent left hand would have allowed him to show the shape while continuing to beat the alla breve with
his right hand.

Comments: Conductor 3's posttest shows significant change in his preparatory gestures both at major arrival
points and when cuing or supporting entrances. He succeeds more often because his movement choices
result in gestures that are more predictable, making it easier for the orchestra to play together. The timing
and proportions of his beating are better; there is a sense of breath; and, as stated in question 6, he more
frequently able to convey phrasing and shape. Observing mm. 167-182, for example, he is clearly
consciously aware of what the orchestra needs to prepare for the recapitulation, and his gestures are largely
effective. His preparations would be better still if he would direct his visual focus toward the orchestra with
greater consistency.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Posttest

8. The conductor is in control of the performance.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 3's posttest performance demonstrates that his gestures are more often the result of
conscious choice rather than predetermined repetitive patterns. He is making discernable changes in his
gestures that reflect the indications in the score. While he is not yet totally at ease with his enlarged physical
vocabulary, he is no longer beating time through long sections of the movement. His idiosyncratic movement
behaviors persist, but they appear less frequently. Such ticks are deeply embedded and take effort and time
to overcome so the fact that they are diminishing is an admirable accomplishment.

9. The conductor's gestures confirm a strong

connection to musical events in the score.

Poorly

Never Never

Minimally
2

Rarely Rarely

Sometimes
Sometimes

Half theHalf the Time

Time

Over Half
Over Half the Time
the Time

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments: Continuing the thread in question 7, Conductor 3 is in control of the performance to a greater
degree because he shows a greater degree of control over his conducting gestures. He is leading rather than
following for most of the performance. My earlier comments all apply here as well.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 3's posttest performance suggests a much stronger connection to musical events in
the score. Even when he is not quite successful, it is clear that he is actively involved in choosing specific
characteristics for his gestures based his understanding of the music content in question. He is also listening
to the orchestra and changing his gestures in response to what he hears. For example, his gestures create
some instability in the ensemble in mm 161-163 so he adjusts his movement to achieve a better result 4
measures later.

Comments: Conductor 3's connection with the performers in the orchestra is better largely because his
gestures are more accurate and informative throughout most of the movement. He would be more successful
if he could completely eliminate the undesirable movements of his head, torso and legs (especially during
accented or loud passages) and redirect is visual focus from the score to the orchestra. There are still times
when he beats through points in the music during which the orchestra could use some guidance. However, all
things considered, the posttest shows several positive developments cited above.

5/5

Assignment / Conductor 3 / Posttest

Summary

The changes documented in Conductor 3's posttest performance indicate that Conductor 3 has acquired
important new skills that enable him to better communicate his musical intentions to the orchestra. He has
overcome most of the distortions in his beating so his tempi are both steadier and more flexible. The
improved sense of impulse (or impact depending upon the articulation) support tempo as well as dynamics,
articulations and phrasing. His idiosyncratic movements of the head, torso and legs are less prevalent so
more of the energy and information in his gestures reaches the players. (In other words less of his conducting
"leaks" from undesirable locations in his body.) His eyes are more frequently on the performers (though still
not nearly enough) and his gestures engage the musicians to a greater degree so his podium presence is
more commanding.

1/5

CONDUCTOR EVALUATION QUESTIONNAIRE

Poorly

Minimally

Effectively

1 a. The conductor's gestures communicate tempo

Adequately

Flawlessly

Assignment
Conductor 3 Reposttest Questionnaire

1 b. The conductor's gestures establish and

maintain an appropriate tempo.

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.8

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Never

Rarely

Sometimes

Score: 3.8

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

2 b. The conductor's gestures accurately reflect the dynamics.

Poorly

Minimally

Effectively

2 a. The conductor's gestures communicate dynamics

Adequately

Flawlessly

Comments: Conductor 3 ' posttest performance suggests that he is still exploring connections between his
gestures and musical expression. Some of the sense of impact/impulse is missing from his beating, and he is
still oscillating between beating that shows the metric pulse at differing levels (i.e. 8th note vs. 1/4 note in the
adagio and 1/2 note vs. whole note in the allegro). He does show impacts on the ictus in louder passages
such as mm. 31-32 and 45-52. During the measures between these two passages, he loses this sense of
impact and, as a result, there is a feeling of sluggishness to his conducting and the performers' response.
Even so, he sets and maintains tempos with at least the same consistency as the posttest.

Comments: Conductor 3's gestures convey the changing dynamics with greater consistency in the reposttest
than in either previous performance. He gets a good result in the opening chords of the adagio by showing
very little, if any, rebound and slowly dropping his arms and moving them slightly closer to his body during the
first 2 beats of the measure. If he could invest his left hand/arm with greater independence, he could better
show these qualities in the left hand while continuing to show a combination of active and passive beats at
the 8th note level. This would eliminate the ensemble problems at m. 4 into m. 5 where the orchestra is not
quite prepared for Conductor 3's sense of ritenuto on the 4th beat. (He does show more expression with his
left hand/arm; I would just encourage him develop that skill further.) The most clearly visible improvement
appears to be increased control over the amount of force he applies with his gesture, which communicates a
sense of the dynamics to the players.

2/5

Poorly

Minimally

Effectively

Adequately

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

Score: 3.6

Rarely

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Always

3 b. The conductor's gestures accurately reflect

the articulations.

Most times

X
3 a. The conductor's gestures communicate articulations

4 b. The conductor's gestures accurately reflect

Beethoven style and character.

Poorly

Minimally

Adequately

Effectively

Score 3.8

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

4 a. The conductor's gestures communicate Beethoven

style and character

Flawlessly

Comments: Conductor 3's gestures also communicate articulations more consistently, although the
diminished sense of impact/impulse (cited in question 1) during the allegro offers less assistance to the
orchestra as they execute the dotted 8th/16th rhythms. I must again emphasize that Conductor 3 is on the
right track when he shows sustainment, and these gestures do seem to help the orchestra at mm. 53-56 and
61-65, for example. The problems arise when these sustained gestures come immediately before the dotted
rhythms. Observe mm. 13-22. He shows sustainment in his rebound to support the dotted 1/2 note in the 1st
violins. However he adds an unnecessary preparatory gesture in the form of a second smaller rebound
before the 2nd beat of the those measures. The sustained rebound is all that is needed so the second beat
can follow without preparation.

Comments: Conductor 3 is slightly less effective in the reposttest but more consistent with his attempts to
convey Beethoven style and character because his gestures during the allegro con brio frequently lack some
of the vigor he was able to show in the posttest. Part of this difficulty stems from his decision to beat legato
passages in 1 rather than 2, and he continues to have trouble showing impact followed by energetic yet
compact rebounds in softer passages. His representation of the ictus typically needs better definition (a clear
point of impulse) in the allegro, especially on occasions when he follows with a rebound intended to support
sustainment as in mm. 13-14. This kind of transformation within the confines of a single beat requires a lively
wrist/hand combined with a lateral rotation at the shoulder. Since most of Conductor 3's activity is centered at
the elbow joint, it is difficult for him to move in this way.

3/5

Poorly

Minimally

Adequately

5 b. The conductor's gestures accurately convey phrasing

and shape

Never

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Score: 3.8

Rarely

Always

5 a. The conductor's gestures communicate phrasing

and shape

Effectively

Flawlessly

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

6 b. The conductor's gestures transmit

instructive preparations when required.

Adequately

Minimally

Poorly

Effectively

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Score 4.0

Over Half
the Time

Most times

Always

6 a. The conductor's preparatory gestures

are

Flawlessly

Comments: Conductor 3's gains with respect to gestures that convey phrasing and shape are offset by the
lack of energy in his allegro beating cited above. His ability to support dynamics with a more independent left
hand is a welcome development. He must now work to develop the same kind of independence with gestures
that communicate phrasing and shape. These elements of music are "surface level" phenomena that occur
over the space of several beats if not measures rather than a single beat. Because Conductor 3's hands
often duplicate efforts, he can only show one set of characteristics at a time. I suspect this is why he chooses
to beat legato sections of the movement in 1 using both hands.

Comments: Conductor 3's preparatory gestures are about as effective in the reposttest as they were in the
posttest. However, there is marked improvement with respect to consistency because his attention is more
frequently directed towards the orchestra because he conducts without the score. For example, his gestures
in mm. 52-76 are much more helpful to the performers as he is actively engaged in the dialog between
woodwinds as well as the string passages that follow those solos. What he misses by beating in 1, he makes
up for by engaging the players with his eyes and facial expression.

4/5

7. The conductor's gestures transmit a sense

of self confidence.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

8. The conductor is in control of the performance.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 3's reposttest conveys a greater sense of self confidence because his gestures show
a clear connection to the music and because he seems to show improved self control over his movement
behavior in general. The undesirable affectations of the head, torso and legs are largely gone so his gestures
are better focused, and the orchestra is not confused by extraneous beating or movements in other parts of
his body. His stance and body indicate a sense of grounding and stability that was lacking in both prior
performances as well. Lastly, his gestures consistently suggest a greater awareness of what the performers
need in order to play together as an ensemble, even when he misses the mark. See comments in questions
1,2 and 3.

9. The conductor's gestures confirm a strong

connection to musical events in the score.

Poorly

Never Never

Minimally
2

Rarely Rarely

Sometimes
Sometimes

Half theHalf the Time

Time

Over Half
Over Half the Time
the Time

Most times
Most times

AlwaysAlways

Comments: Conductor 3 is in control of his reposttest performance to a greater degree because: 1) he is

conducting without the score so his gaze and attention are now consistently fixed on the members of the
orchestra; 2) he has largely eliminated the undesirable movements of his head, torso and legs so his energy,
rather than "leaking" from these points, is consistently better focused and more easily understood by the
orchestra; and 3) his gestures more frequently reflect the qualities and characteristics of the music. Even
when he beats at a level above the most logical pulse (as described in question 1), the information in his
beating is typically more helpful.

10. The conductor's gestures affirm a connection

with the performers.

Never

Rarely

Sometimes

Half the
Time

Over Half
the Time

Most times

Always

Comments: Conductor 3 is clearly attempting to maintain a strong connection between his gestures and
musical events in the score. He encounters difficulty when there are two or more aspects of musical
expression occurring at the same time. When he should show a staccato style beat with clear impacts and
springy rebounds and, at the same time communicate a legato phrase, he opts to show the legato quality with
both hands instead of beating staccato with one hand while showing the phrase with the other. This degree of
independence, though difficult to achieve, can sometimes be observed in Conductor 3's reposttest. For
example, he beats with the right hand and supports the crescendo with his left hand very nicely in m. 7.

Comments: Conductor 3 maintains a more secure and consistent connection with members of the orchestra
largely because he not distracted by the score. I suspect that his knowledge of the score has not deepened
that much since the posttest, but he appears much more prepared because he is engaging the orchestra with
his eyes and facial expression as well as his gestures. His achieves about the same degree of variety in his
gestures in the reposttest as the posttest, but his movements appear more communicative overall because
he has a stronger visual connection with the orchestra.

5/5

Assignment / Conductor 3 / Reposttest

Summary

Conductor 3 continues to show improvements in his reposttest performance although, as noted throughout
earlier observations, it appears that he gave up some gains with respect to his ability to show impact and
impulse in his beating. This difficulty was clearly evident in the pretest, and he continued to struggle in the
face of some improvement in the posttest as well. As he attempts to enlarge his range of expressive
gestures, one might expect him to make compromises in order to achieve a better performance overall, and
this is indeed the choice that Conductor 3 seems to have made in this study. For example, he has yet to
achieve consistent independence of movement between left and right hands/arms so he has difficulty
showing sustainment with one hand while continuing to beat with the other. He elects to concentrate on the
legato quality in his gesture when supporting sustainment, beating these passages in the allegro in one
rather than two. This challenge is exacerbated when phrasing, dynamics and perparations, etc. are added to
the equation.
Perhaps the most significant change in Conductor 3's posttest is the virtual elimination of the undesireable
and distracting affected movement behaviors cited in both the pretest and posttest. One might conclude that
his newly acquired movement skills enabled him to communicate his intentions to the orchestra more
effectively so there was less of a tendency to unconsciously add expression with other parts of his body.
Alternatively one could also conclude that his growing skill as a mover allowed him to relax, instilling him with
a greater sense of confidence in his conducting. In any event, he is to be commended for overcoming these
obstacles. Lastly, Conductor 3 has demonstrated a fundamental understanding of the connections between
his gestures and different aspects of musical expression. He is no longer beating time but rather shaping and
sculpting it to conform to his inner concept of the piece. He does not always totally succeed, but the intent is
there and his movement as well as the performers' response speak for themselves.

Anexo III

Curricula
Dr. Robert Gutter
Dr. Charles Gambetta

Robert Gutter

Nasceu em Nova Iorque em 1938.

Graduou-se nas reconhecidas Escola de Msica e Arte de Nova Iorque e na Escola de
Msica e Arte da Universidade de Yale, tendo prosseguido os seus estudos na Academia
Chigiana de Siena (Itlia) onde estudou sob a orientao do reconhecido maestro Franco
Ferrara.
Maestro internacionalmente reconhecido, Robert Gutter dirigiu inmeras orquestras e
companhias de pera em mais de 30 pases, incluindo: Nova Iorque, Washington,
Londres, Paris, Viena, Milo, Florena, Madrid, Estugarda e Tienjin (China).
Na sua trajectria opertica foi convidado por: Vienna Volksoper, Linz Stadtheater, Teatro
Lrico dEuropa, Teatro Massimo Bellini, New Orleans Opera, Connecticut Gran Opera e
State Opera em Astana.
De 1996 a 2000 trabalhou como maestro convidado na Orquestra Sinfnica Nacional de
Kiev (Ucrnia).
Dirigiu outras notveis orquestras: Stuttgart Philarmoni, Irish Rdio Symphony, London
Schubert Players, Hermitage Orchestra de Saint Petersburg, Academic Capella de San
Petersburg, Toronto Radio Orchestra, Victoria Symphony, Ljublana Rdio-TV Symphony,
entre outras.
Actualmente director da Filarmnica de Greensboro na Carolina do Norte.
Possui um amplo reportrio sinfnico, opertico, de msica de cmara e coral dos
sculos XII ao XXI.
Considerado um especialista em msica contempornea, fez gravaes e dirigiu vrias
orquestras desta tendncia musical.
Sensvel com os artistas e solistas que dirige, Robert Gutter tem uma ampla experincia a
acompanhar os maiores artistas do mundo.
Nos seus 30 anos de carreira profissional, tem-se dedicado a orquestras profissionais e
amadoras.
Como director de actividades orquestrais na Universidade da Carolina do Norte, ganhou o
1 prmio da Associao Anual de pera Nacional e competio de produo de pera.
Na carreira docente, Robert Gutter director artstico e membro da Faculdade no Instituto
Internacional de Maestros em Bacau (Romania).

Charles Gambetta

Maestro / compositor Charles Gambetta ensina actualmente em Winston-Salem State

University, em Winston-Salem, Carolina do Norte, no Guilford College e na Faculdade de
Greensboro.
Charles Gambetta obteve seu grau de Doutor em Regncia Musical na Universidade da
Carolina do Norte em Greeensboro em 2005. Charles comeou seus estudos de direco
musical com Ansel Brusilow em 1974 na Universidade de North Texas, onde foi tambm
Maestro Associado e Compositor do famoso One O'clock Lab Band. Em 1977 completa o
Bacharelato em Performace Musical na Universidade Hayward da California, e actuou
como baixista e arranjador na Banda da Academia Militar de West Point, nos Estados
Unidos.
Aps trs anos de servio militar distinto, Charles Gambetta criou uma bolsa de estudo
para novos msicos de orquestra, o Young American Symphony Orchestra, sendo seu
director musical de 1986-1995. Desde ento, actuou como director musical na Orquestra
Sinfnica de Greensboro, Orquestra de Jovens e Maestro Assistente da Orquestra
Sinfnica de Greensboro, da Orquestra Sinfnica de Fayetteville e da Filarmonia de
Greensboro. Paralelamente ao trabalho com orquestras americanas, dirigiu orquestras no
Canad, Itlia, Ucrnia, Bulgria e Romnia. Charles Gambetta recentemente foi
nomeado administrador do Instituto Internacional de Regente, onde tambm membro
docente.
Conhecido pela sua pesquisa inovadora na formao de regentes, Dr. Gambetta
desenvolveu um movimento revolucionrio centrado no currculo de formao de
regentes, com base nos princpios da Anlise de Movimento Laban, que aplica nas suas
Masterclasses e Workshops.

Anexo IV

Gravao DVD do
pre-test, post-test e repost-test