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REGIONALISMO E IDENTIDADE NACIONAL NOS FILMES DE

HUMBERTO MAURO DOS ANOS DE 19201
Ana Paula Spini 2

RESUMO: O objetivo deste texto analisar o cinema de Humberto Mauro dos anos de 1920,
inscrevendo-o no processo de disputas entre projetos de nao para o Brasil em voga poca. Os
filmes realizados permitem o levantamento de questes acerca das tenses entre o regional e o
nacional, bem como dos binmios cidade/campo e litoral/serto. Conclui-se que a perspectiva
prevalecente de conciliao entre litoral e serto e entre a tradio e a modernidade foi construda ao
longo do perodo de realizao dos filmes (1926-1929), no dilogo com a tradio literria e com os
debates candentes poca sobre a identidade nacional brasileira.
PALAVRAS-CHAVE: Humberto Mauro, cinema silencioso, identidade nacional brasileira.

REGIONALISM AND NATIONAL IDENTITY

IN HUMBERTO MAUROS FILMS IN THE 1920
ABSTRACT: The purpose of this paper is to analyze Humberto Mauros filmography in the 1920s
inscribing it in the process of disputes between national projects for Brazil in vogue at the time. The
films in question allow one to raise issues about the tensions between regional and national, as well as
between the city/countryside and coast/hinterland binomials. It is concluded that the prevailing
perspective of conciliation between coast and hinterland and between tradition and modernity was
built over the filmmaking period (1926-1929), in dialogue with the literary tradition and the burning
debates at the time on the Brazilian national identity.
KEYWORDS: Humberto Mauro, silent films, Brazilian national identity.

Em Sangue Mineiro, terceiro e ltimo filme de Humberto Mauro no chamado Ciclo de

Cataguases, a defesa da identidade nacional e sua articulao ao regionalismo se apresenta
como proposta para a realizao do cinema projetado pelo grupo Phebo Brasil Film
/Cinearte3:

Este texto resultado parcial da pesquisa Dilogos impressos: a construo da literatura e do cinema na
imprensa brasileira (1885-1930), financiada pelo CNPq. Uma verso preliminar foi publicada nos Anais do
XXVIII Simpsio Nacional de Histria.
2
Doutora em Histria Social pela Universidade Federal Fluminense e Professora da ps graduao e da
graduao do Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, rea de atuao: Histria e cinema,
Identidade nacional, Primeira Repblica, histria e gnero.
3
Adoto em vrias passagens a expresso grupo Phebo/Cinearte por entender que a formulao do projeto de
cinema nacional, que implicava tambm no estabelecimento de uma escrita flmica nacional espelhada no
modelo hollywoodiano de cinema, foi construda nos anos finais da dcada de 1920 por Humberto Mauro na
intensa interlocuo mantida com os redatores de Cinearte, particularmente Adhemar Gonzaga e Pedro Lima.
Considero, pois, que os resultados vistos nos filmes foram negociados entre estes homens que se empenhavam
na constituio de uma indstria de cinema no Brasil.

Apresentando hoje SANGUE MINEIRO a Phebo realiza o seu quarto

trabalho cinematographico. O que nos levou a denomina-lo assim, longe de
um sentimento de bairrismo, foi, antes de tudo, e principalmente, esse
vigoroso sopro de brasilidade, que hoje reanima e reeduca a nova gerao
brasileira. Registrando costumes e aspectos da terra mineira, embora em
rpidos detalhes, procuramos fixar, de algum modo, um pouco da alma
simples e ba da nossa gente. Grande parte desta pellicula foi tomada, em
varias sequencias, internas e externas, no maravilhoso solar de MONJOPE,
de Jos Mariano Filho, o grande reinvidicador (sic) de nossas tradies
coloniaes, constituindo este facto, um dos maiores, seno o maior dos
interesses do nosso trabalho.

A cartela de abertura do filme destina-se a explicar o ttulo escolhido e a enaltecer Jos

Mariano Filho. Deixa transparecer a preocupao do grupo Phebo/Cinearte em negar o rtulo
de bairrismo. preciso, pois, inserir o termo nas disputas entre projetos de nacionalidade no
perodo para a compreenso da importncia de sua figurao na cartela de apresentao do
filme.
No Manifesto Regionalista de 1926, cuja proposta era a reabilitao de valores
regionais e tradicionais do Nordeste do Brasil, Gilberto Freyre enfrentava questo correlata
ao reagir contrariamente ao empenho modernizante em Recife nos anos de 1920.
A maior injustia que se poderia fazer a um regionalismo como o nosso seria
confundi-lo com separatismo, ou bairrismo. Com anti-internacionalismo,
anti-universalismo ou anti-nacionalismo. Ele to contrrio a qualquer
espcie de separatismo que, mais unionista que o atual e precrio unionismo
brasileiro, visa a superao do estadualismo, lamentavelmente desenvolvido
aqui pela Repblica este sim, separatista para substitui-lo por novo e
flexvel sistema em que as regies, mais importantes que os estados, se
completem e se integrem ativa e criadoramente numa verdadeira organizao
nacional. Pois so modos de ser os caracterizados no brasileiro por suas
formas regionais de expresso que pedem estudos ou indagaes dentro de
um critrio de interrelao que ao mesmo tempo que amplie, no nosso caso,
o que pernambucano, paraibano, norte-riograndense, piauiense e at
maranhense, ou alagoano ou cearense, em nordestino, articule o que
nordestino em conjunto com o que geral e difusamente brasileiro ou
vagamente americano. (FREIRE, 1996, p.48)

A dura crtica de Gilberto Freyre ao estadualismo pode ser encontrada tambm em

falas oriundas de So Paulo que se levantavam contra o regionalismo exclusivista emergente
poca dentro do prprio movimento modernista paulista. Ao passo que para Srgio Milliet,
ser verdadeiramente brasileiro era ser paulista, para Mrio de Andrade esta posio
demonstrava um bairrismo histrico (VELLOSO, 1993, p.10). Se na literatura e na
imprensa este debate foi acirrado, no cinema ele no foi ignorado. O grupo Phebo Brasil
Film/Cinearte estava inserido nos debates acerca dos projetos de nao e de nacionalidade
ocorridos nos anos de 1920. A defesa do cinema brasileiro imagem e semelhana do cinema

de Hollywood fazia-se articulada com a adoo de uma perspectiva sobre a nacionalidade

brasileira. Estrangeirismo e nacionalismo no eram excludentes para os homens do mundo de
cinema do eixo Rio-Minas-So Paulo, que projetavam o ideal de Brasil nas imagens em
movimento.
Nos filmes de Mauro, as imagens de Minas eram projetadas para fortalecer o sopro
de brasilidade da poca. Tal ideia era reforada nas matrias de Cinearte sobre os filmes da
Phebo. Em nota de 25 de abril de 1928, Pedro Lima explica os critrios que os levaram a
escolher Thesouro Perdido como o vencedor do prmio Medalho Cinearte para o melhor
filme de 1928:
bem caracteristicamente brasileiro: branco pois no tem cena nenhum
imoral e a interpretao tem naturalidade. O espermacete da vela para curar
mordida de co, a alvorada do serto, as espingardinhas de cano de guardachuva e outros detalhes, agradam e so bem nossos. (LIMA, Cinearte, 25

de abril de 1928)

O discurso sobre Brasil presente na filmografia de Humberto Mauro nos anos de 1920
foi sendo paulatinamente construdo no processo de idealizao, produo, realizao e
recepo destes filmes. As imagens que opem litoral ao interior, o interiorano ao
cosmopolita, foram construdas como um mosaico de elementos oriundos tanto da tradio
imagtica sobre o interior brasileiro, quanto do empenho modernizador encampado pela
revista Cinearte, com o projeto de cinema industrial brasileiro, ao qual Mauro reivindicou
participao e esteve inserido desde 1926. Assim, a anlise aqui proposta ser realizada no
trnsito entre as imagens flmicas, a defesa de projetos de identidade nacional e a anlise da
tradio imagtica sobre o interior produzido por uma variedade de linguagens desde o sculo
XIX, como a literatura, pintura, msica, imprensa, ainda que em escopo reduzido.
Redefinindo espaos: locao dos filmes e desgeografizao da identidade nacional
Os trs filmes silenciosos realizados por Humberto Mauro no perodo, disponveis em
DVD4, Thesouro Perdido, Braza Dormida e Sangue Mineiro, tiveram cenas gravadas no Rio
de Janeiro, alm das locaes em Cataguases, sendo que o primeiro e o ltimo foram filmados
tambm em Belo Horizonte. Isto permite a anlise das imagens construdas sobre o litoral do
Brasil em contraste ao interior e sobre a cidade em contraste ao campo. Permite, ainda,
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Em 1997 a Funarte lanou a colao 100 anos de Humberto Mauro, com sete filmes longa metragens do
diretor, tornando acessvel ao pblico parte de sua filmografia, composta tambm por centenas de documentrios
realizados no INCE. Agradeo CTAv , Funarte, do Ministrio da Cultura, a cesso das trs cpias relativas ao
perodo de 1920, produzidas por sua companhia cinematogrfica Fhebo Brasil Film, para a realizao desta
pesquisa.

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analisar os resultados desta escolha na narrativa ficcional dos filmes e nos sentidos
produzidos em torno da ideia de nacionalidade.
A deferncia a Jos Mariano Filho na cartela acima reproduzida a chave de entrada
para esta anlise, especialmente porque foi um dos que idealizaram um projeto de identidade
nacional no campo da arquitetura, nos anos de 1920. Reconhecido pela revista Illustrao
Brasileira como esteta admirvel ( Illustrao Brasileira, 13 de maio de 1922), acabara de
construir o Solar de Monjope de estilo neocolonial na cidade do Rio de Janeiro (1928), e entre
1926 e 1927 foi o diretor da Escola Nacional de Belas Artes. Consagrava-se poca por sua
defesa das tradies artsticas brasileiras, sentidas como que em perigo de desaparecimento
em funo do processo de urbanizao ento em curso. Seriam os ecos do Manifesto
Regionalista em terras litorneas da antiga corte? Conterrneo de Freyre e filho de grande
proprietrio rural em Recife, sua preocupao fundamental, orientada pelo arquiteto portugus
Ricardo Severo, era a criao da casa verdadeiramente brasileira.
O Solar de Monjope era o carto de visitas deste projeto de arquitetura nacional, um
pastiche de estilos, feito com materiais vindos de vrias edificaes coloniais do nordeste
brasileiro. Jos Mariano Filho teria acumulado durante anos diversos materiais recolhidos em
conventos em runas, engenhos antigos, casas-grandes abandonadas de opulentas fazendas
no interior do Brasil (COSTA, 1928). Mveis, louas, azulejos, cermicas eram fragmentos
de uma arquitetura do passado colonial percebido como pomposo, que precisava ser recriado.
O interior do Brasil era trazido para o centro do poder na Primeira Repblica, beira mar, em
um processo de desgeografizao da identidade nacional. 5

O solar de Monjope foi demolido em 1973 aps disputa judicial empreendida pelos herdeiros de Jos Mariano
Filho contra o seu tombamento. Ver ATIQUE, Fernando. De casa manifesto a espao de desafetos: os
impactos culturais, polticos e urbanos verificados na trajetria do Solar de Monjope (Rio, anos 20 anos 70).
Revista Estudos Histricos, Rio de Janeiro, vol. 29, n. 57, 2016, 215-234.

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Azulejos do sculo XVIII no banco do jardim e vista para a Lagoa Rodrigo de Freitas. Ao fundo, Morro
Dois Irmos.
Imagem retirada do livro A inquietao das Abelhas (1927)

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Estilo mouro e azulejos portugueses em imagem retirada do livro A inquietao das Abelhas (1927)

Em A inquietao das Abelhas (1927), livro de entrevistas com pintores, escultores,

gravuristas e arquitetos, Angyone Costa reverencia Jos Mariano Filho. Dedica-lhe o livro e a
ele reserva o maior espao dentre os arquitetos entrevistados. Tece uma representao com
um forte apelo afetivo sobre o interesse de Marianno Filho pela arquitetura neocolonial:
A ideia de edificao do solar de Monjope nasceu em Jos Marianno filho da
velha reminiscncia da casa paterna, o solar de igual nome, edificado por sua
famlia, em Pernambuco, e onde Jos Marianno passou a melhor parte de sua
existncia. Dessa poca remota, ficou-lhe na alma uma forte afeio emotiva
pela casa onde ensaiara a timidez dos primeiros passos e a sua inteligncia se
abrira para a compreenso dos fenmenos da vida. Os pequenos detalhes da
infncia e juventude ali passadas, juntamente com o fundo de paisagem
desbotada, dos canaviais e cajueiros em flor, compuseram um quadro de
delicada beleza no subconsciente desse esprito de artista, influindo,
poderosamente, no fundo paradoxalmente mstico do seu carter. (COSTA,
1927, p. 292)

O neocolonial remete, assim, a um tempo idlico da vida do grande reivindicador das

tradies coloniais brasileiras, constituindo-se em uma metfora da histria do Brasil que se
pretendia unvoca. Marianno Filho criticava tanto o desprezo pela arquitetura tradicional
brasileira prevalecente no sculo XIX e a acolhida s diferentes arquiteturas imigrantes,
quanto a padronizao das construes impostas pela urbanizao e pelo sanitarismo no
perodo republicano.

A casa verdadeiramente brasileira teria, aos seus olhos, as

caractersticas da arquitetura colonial, alusivas ao engenho de acar, paisagem do campo,

casa-grande de um Brasil rural e latifundirio. Assim, nas palavras de Carlos Kessel, a
recuperao da tradio pelo neocolonial teve a pretenso de desvelar uma origem
pretensamente pura e perfeita da brasilidade, que teria sido posteriormente alterada,
desfigurada pelo progresso e pela urbanizao (KESSEL,1999,p.99). Temos aqui, portanto,
no momento de modernizao do Rio de Janeiro e de So Paulo, um dos vrios movimentos
de resistncia que se opunham ao passado recente e onda modernizadora, lanando mo de
um passado remoto.
A gnese da nacionalidade estaria na chegada dos portugueses ao Brasil, tratados
como nossos avs.

H, portanto, uma busca da brasilidade em termos de linhagem

portuguesa, e uma negao das influncias europeias outras, especialmente a influncia

francesa. Ainda assim, a matriz da nacionalidade brasileira reivindicada a europeia, branca,
contraposta ao romantismo que inseriu no brancos na narrativa da brasilidade.

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Em 1928, um ano aps o lanamento do livro, Angyone Costa publicava artigo de

duas pginas na revista Illustrao Brasileira com o ttulo O solar de Monjope e a
arquitetura tradicional brasileira. (COSTA, 1928) O esteta admirvel era uma
personalidade pblica frequentemente citada na imprensa e com trnsito nos altos escales
dos governos federal e municipal. Quando da notcia de sua provvel nomeao para a direo
da Escola Nacional de Bellas Artes, o jornal Gazeta de Notcias lanou a seguinte nota:

[...] nenhum outro nome sabemos que mais se impusesse escolha do

governo, para aquelas funes.
O Dr. Jos Mariano Filho uma dessas raras individualidades cujo trao
distintivo o bem fazer.
A sua misso essencial na sociedade tem sido a de contribuir,
patrioticamente, abnegadamente, com um desinteresse e uma constncia de
toda hora, para o nosso aperfeioamento artstico, para o brilho de nossas
tradies artsticas, para o aumento e a ressalva do patrimnio artstico
nacional.
Com o seu apostolado, que o verdadeiramente a vida de mecenato, elevado
e nobre, de Jos Mariano granjeou a invejvel situao de lder
incontestvel, nos meios onde se fala de arte, onde se ama e se protege a arte
e onde tm abrigo os planos de sua defesa e de seu desenvolvimento.
Ainda h pouco, a iniciativa do ilustre presidente da Sociedade Brasileira de
Bellas Artes despertava no pas toda a conscincia artstica colonial, e lhe
devemos esse empolgante movimento, de perfeito nacionalismo, que to
bem para honra nossa! vai repercutindo no estrangeiro.
Todos os problemas concernentes ao futuro das artes no Brasil encontram
em Jos Mariano Filho o paladino, sempre a postos, inaltervel na sua
atitude de desassombro, de generosidade, de [...] civismo.
Designando-o o governo para o cargo a que aludimos, estamos certos de que
seria das mais eficientes, de um irrecusvel brilho a administrao criteriosa
e inteligente Dr. Jos Mariano Filho. (GAZETA DE NOTCIAS, 1926)

O nome de Jos Mariano Filho era tambm usado como referncia para anncio de
oferecimento de servios:

Oferece-se um encerador com prtica bastante em cera e alguma prtica em

verniz, j tendo sido encerador do solar de Monope Colonial de
propriedade do dr. Jos Marianno Filho. Trabalha-se sozinho com a
companhia de Deus, para que eu possa tomar a responsabilidade do que me
for entregue. Aceito escritrios e casas particulares de famlia, penses e
hotis. (CORREIO DA MANH, 1929)

Com toda a popularidade e importncia poltica de Jos Mariano Filho poca, um

equvoco supor, portanto, que a escolha do Solar de Monjope para locao do filme Sangue
Mineiro tenha se dado pela falta de uma edificao altura em Cataguases. Era uma
importante oportunidade para a entrada dos homens dedicados ao cinema nacional na rede de
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sociabilidade que naquele momento ganhava credibilidade e adquiria a confiana da elite

poltica brasileira. Em termos diegticos, dava a cara do Brasil que se pretendia vender: rico,
branco, bem sucedido. A um s tempo moderno e aristocrtico.
Aqui a teoria de desgeografizao proposta por Mrio de Andrade poca auxilia a
pensar no significado possvel a ser atribudo a esta prtica de Mariano Filho, pernambucano
radicado no Rio de Janeiro, de captar materiais do interior do Brasil e propor para a desejada
modernidade cosmopolita o padro de moradia brasileira imagem e semelhana dos
engenhos, das fazendas nordestinas e mineiras do perodo colonial. Assim como Mariano
Filho, Mauro realiza em Sangue Mineiro a desgeografizao diegtica do solar de estilo
neocolonial ao transplant-lo da capital federal litornea para a jovem interiorana capital do
Estado de Minas Gerais. No filme h, portanto, duas camadas de sincretismo geogrfico que
gira em torno do solar de Monjope: o significado esttico do solar neste perodo, resultado de
um processo de percepo de materiais de vrios lugares do pas, e a sua nova localizao.
Nas duas obras Solar de Monjope e Sangue Mineiro a identidade nacional surge da
conciliao entre modernidade e tradio, litoral e serto.
Em Sangue Mineiro, a tradio brasileira est representada por dois espaos distintos:
o solar de Monjope, situado diegeticamente na cidade de Belo Horizonte, e a chcara do
Acaba Mundo, nas cercanias da cidade. Espaos distintos que se fundem na construo de
um espao mtico por excelncia da brasilidade, extenso da mineiridade. Em Acaba Mundo,
temos uma matriarca, apresentada como defensora das tradies familiares, metfora para as
tradies nacionais. Defende tais tradies que passam a ser ameaadas com a chegada do
sobrinho carioca que, via de regra, leva para o mau caminho o primo, um rapaz nascido ali,
obediente s regras tradicionais impostas s novas geraes. No solar de Monjope, o patriarca
o defensor das tradies familiares. Contudo, os ares de modernidade so bem-vindos ao
solar, mantidos os ares aristocrticos.
Em Thesouro Perdido (1927), o Arraial do Prncipe na Serra do Capara foi o
ambiente diegtico escolhido por Humberto Mauro para sua trama de caa ao tesouro perdido.
O Arraial, para Paulo Emlio, Cataguases, a cidade natal de Humberto Mauro e onde a
maior parte das cenas foram filmadas. A histria que alude ao modelo narrativo norteamericano est relacionada tambm histria da regio mineradora no perodo aurfero. A
fictcia Arraial dos Prncipes parece ser meno a uma regio histrica da explorao
aurfera e parte da rota dos diamantes em Minas Gerais, a Vila do Prncipe, atual Serro, cuja
colonizao remonta a fins do sculo XVII, com as expedies de bandeirantes paulistas em
busca de ouro e de pedras preciosas. Em 1720 foi estabelecida a Casa de Fundio e na
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dcada seguinte foram descobertos diamantes neste local. Em 29 de janeiro de 1714 o

territrio foi desmembrado da antiga Vila de Sabar e elevado a Vila do Prncipe
(IBGE).Assim, a escolha da trama remonta interiorizao do Brasil no perodo colonial, em
clara adaptao do modelo estrangeiro de narrativa cinematogrfica a temticas, espaos e
costumes regionais.
Finalmente, em Braza Dormida (1928), a usina de acar diegeticamente localizada
nas proximidades da capital federal situava-se no permetro urbano de Cataguases. As demais
cenas no campo foram filmadas na colnia agrcola Major Vieira, dirigida pelo ator Pedro
Fantol, provavelmente nas imediaes do Rio de Janeiro. (SALLES GOMES, 1974, p.218)
Vrias cenas foram filmadas na capital federal. Para Paulo Emlio a ampliao das gravaes
no Rio de Janeiro em Braza Dormida, deu-se pela ideia corrente na Phebo que as imagens da
capital facilitariam a exibio dos filmes nos principais mercados cinematogrficos do pas.
(SALLES GOMES, 1974,p.216)

O mito da mineiridade: o regional como nacional na imagtica do serto.

Os filmes de Mauro, junto com toda uma tradio narrativa literria e musical,
entraram na formulao e reformulao do mito da mineiridade, reforando imagens
tradicionais e inserindo novas formulaes identitrias a partir de mescla entre espao
diegtico mineiro e extradiegtico formado pela diversificao geogrfica das locaes
(Minas Gerais-Rio de Janeiro). A partir do processo de recepo de seus filmes na imprensa,
notadamente carioca, possvel perceber uma apropriao do que seria considerado
tipicamente mineiro e sua universalizao para a identificao do nacional.
Mineiro de Cataguases, Mauro foi visto por Paulo Emlio Salles Gomes como o
homem do interior que foi perdendo sua identidade original medida que aprofundava seus
laos com Adhemar Gonzaga, homem do litoral, da capital federal. Ao longo do texto, Paulo
Emlio d ao leitor a imagem de uma relao entre desiguais, estabelecida em termos de
ensinar e aprender, na qual Gonzaga o mestre e Mauro o discpulo que foi perdendo, ao
longo dos anos de aprendizado, a seiva ou a originalidade percebida no seu segundo filme,
Thesouro Perdido, de 1927.
H aqui uma percepo essencialista de identidade que consiste em avaliar como perda
das caractersticas originais, puras, essenciais de uma certa cultura quando entra em contato
com o outro, o estrangeiro, o de fora. H ainda uma adeso ao mito da mineiridade ao
identificar em um personagem de Thesouro Perdido Pedrinho um tom verdadeiro e
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brasileiro que o nosso cinema provavelmente ainda no conhecera. Paulo Emlio v a

verdade em um Mximo Serrano que interpretou um nico papel nos trs filmes dos anos de
1920: o de homem do interior, caracterizado pela simplicidade, inocncia, renncia. Estas
so, para Paulo Emlio, as caractersticas do personagem que reconhece como sendo o
mineiro, e como projeo do mito, o brasileiro. A simplicidade e a inocncia estariam
relacionadas a uma vida no interior, idlica e pacata, estando inscrita em uma percepo do
serto como jardim do Eden. Segundo Lucia Lippi esta imagem da terra como natureza
paradisaca est presente desde sua certido de nascimento com a Carta de Pero Vaz de
Caminha, sendo retomada como mito de origem at hoje. (OLIVEIRA, 2000, p.70)
As montanhas de Minas, a natureza exuberante, seus rios caudalosos, a tnue fronteira
entre cidade e campo, o homem simples do interior so personagens recorrentes nos filmes de
Mauro nos anos de 1920. O pai provedor, a famlia estruturada, ainda que com a ausncia da
me, a juventude moderna, o gal que tem algo a aprender neste lugar idlico, so outra
constante nestes filmes. Como contraponto do idlio, o vilo o pria ou o operrio anarcosindicalista representando as esferas mais baixas da sociedade. O interior como lugar do
idlio enfrentava suas mazelas como metforas dos problemas nacionais. Era preciso superar o
pas do atraso derrotando seus inimigos para que a imagem de pas moderno e prspero sasse
vitoriosa. Este cinema fez frente ofensiva de produo de uma imagtica de nao habitada
por ndios e negros nos chamados filmes naturais, produzidos a partir das expedies
cientficas nas primeiras dcadas do sculo XX.
Nos filmes de Humberto Mauro dos anos de 1920, a imagem positiva do interiorano
construda em oposio imagem negativa do homem da capital federal. Este, gal dos filmes
Braza Dormida, 1928 e Sangue Mineiro, 1929, um degenerado: adicto em jogo de azar,
frequentador de bordis, ocioso, um sem eira nem beira. Em Thesouro Perdido, ainda que
haja separao entre heri e gal, ambos pertencem ao espao diegtico do interior. A
separao entre o heri Pedrinho e o gal Brulio (SALLES GOMES,1974,p.144), clara
ruptura com o modelo narrativo norte-americano, refere-se, segundo Luciana Corra de
Arajo, tenso existente na sociedade brasileira entre senhor e escravo:
A meu ver, precisamente a dialtica entre senhor e escravo, bem assentada
no preconceito em relao ao trabalho braal, que est na base da
dissociao entre gal e heri, presente em filmes silenciosos brasileiros, nos
quais se impem os desdobramentos da lenta estratificao de trezentos
anos de cativeiro. Nos desenlaces, no espanta, portanto, que outros faam
o trabalho justiceiro pelo gal afinal, ele o senhor que, ao contrrio do
escravo, no precisa se submeter ao trabalho para se mostrar valoroso.

(ARAJO,2011,p.43)
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Esta interpretao do heri brasileiro como fruto e herana da sociedade patriarcal e

senhorial pode ser encontrada em outras anlises realizadas sobre a literatura nacionalista e
romntica. Para Fernando C. Gil os heris de Jos de Alencar orbitam em torno da relao de
dependncia e de favor de um grande proprietrio [...] em que se misturam e se confundem
intimidade e afeio patriarcal com o poder de mando e arbtrio sobre o outro.
(GIL,2010,p.144) Nos filmes de Mauro na dcada de 1920, os personagens vividos por
Mximo Serrano representam o heri a quem cabe realizar o trabalho para o gal. Suas
qualidades so, reconhecidas por Paulo Emlio, a simplicidade, a inocncia e a renncia. o
irmo, o funcionrio fiel, o primo, o ajudante do gal nos trs filmes. Ele representa o homem
do interior que guarda as tradies de prticas masculinas como manejo do estilingue, da
garrucha, da espingarda, e tambm do violo, reconhecidas por aqueles que escrevem sobre os
filmes como coisas nossas. Este homem do interior simples, caipira, mas est longe de
ser o Jeca Tatu de Monteiro Lobato e o interior longe de ser o local que precisa ser
higienizado.
Se o homem da capital o degenerado que se reabilita quando vivencia a
simplicidade do interior, o mineiro o homem virtuoso, aquele que no foi contaminado pelos
vcios da cidade grande. Segundo Nsia Trindade Lima, a ideia de um pas moderno no
litoral, em contraposio a um pas refratrio modernizao, no interior, quase sempre
conviveu com concepo oposta, que acentuava a autenticidade do serto em contraste com o
parasitismo e a superficialidade litorneos. (TRINDADE, 2013,p.55) Esta idealizao do
inteiror relaciona-se imagem de serto como jardim do den. Na tradio romntica, o
sertanejo aparece como smbolo da nacionalidade pelo seu admirvel modo de vida,
caracterizado pela destreza e simplicidade. Natureza e organizao social se fundem na base
deste julgamento positivo, opondo-se vida degradada e corrompida do litoral, ou seja, das
cidades. (OLIVEIRA,2010,p.71)
Esta perspectiva romntica encontrada na literatura brasileira nas primeiras dcadas
do sculo XX e convive com outras vises de serto como a que o associa ao inferno, na
narrativa de Euclides da Cunha, e a que trata o serto como purgatrio, lugar de penitncia,
identificado como o serto de Guimares Rosa. (OLIVEIRA, 2010)
A imagem do serto como paraso aparece nas modinhas e poesias nostlgicas no
incio do sculo XX, em trovadores como Catulo da Paixo Cearense e Belmiro Braga que
exerceu grande fascnio em Humberto Mauro com suas conferncias humorsticas realizadas
na cidade de Cataguases. A distncia da terra natal ou do tempo da infncia instiga a
memria afetiva e traz imagens de um interior idlico das serras, do luar mais brilhante, da
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verde mata, do vale, do rio, dos pirilampos, do caminho da vrzea, da porteira, da cerca de
brana. a imagem do campo o cenrio da felicidade, da realizao, do paraso. Uma imagem
construda no exlio sobre o tempo que passou, em um momento em que as cidades se
modernizam.
Em seu primeiro livro, Montezinas, publicado em 1902, Belmiro Braga rememora os
tempos de infncia no cenrio idlico do lugar onde cresceu:
[...]
A casa onde nascemos, e esses campos
que a Primavera prdiga marcheta
e onde noite cintilam pirilampos
a inund-los de luz doce e discreta.
[...]
Cantemos a porteira l do alto
De onde a casa querida j se avista;
Bem como o riacho aquele salto
Que tarde, a gente, ao reboar, contrista;
[...]
A calada, o moinho, a cruz, o pasto;
O vale a demarcar nossos terrenos;
E ao longe o matagal, cerrado e basto,
Palpitante de aromas e de ternos;
O rano, o capim, a ribanceira,
a cerca de brana to antiga,
e essa frondosa e secular figueira,
Que dos raios do sol o gado abriga.
[...](BRAGA, 2011, p.41-47)

No mesmo livro, em Reminiscncias:

Serras virentes que no mais trasponho,
na retina fiel ainda eu vos tenho,
a revejo atravs de um brando sonho
a casa onde nasci, as mansas rezes,
a vrzea, o laranjal, a horta, o engenho
e a cruz, onde rezei por tantas vezes! (BRAGA, 2011, p.53)

Belmiro rememora o cenrio da fazenda onde nasceu e cresceu, em Vargem Grande,

distrito de Juiz de Fora. As imagens do lugar correspondem ao lugar idlico da infncia na sua
memria. Imaginao, tempo e memria entram na construo de uma narrativa melanclica
do que no pode mais ser vivido. O campo aparece como este lugar primevo, original, de
gnese. Com esta dimenso positiva convive a melancolia. Um lugar/tempo perdidos para
sempre.

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Em Catulo, a imagem idlica do serto contraposta imagem negativa da cidade do

Rio de Janeiro. O luar da cidade escuro, a cidade sem poesia e a gente fria, no se
importa com o luar do serto.
No h, gente, oh no,
Luar, como este do serto.
(refro)
Oh que saudade do luar da minha terra,
L na serra branquejando,
Folhas secas pelo cho,
Esse luar c da cidade, to escuro,
No tem aquela saudade,
Do luar l do serto.
[...]
A gente fria desta terra sem poesia,
No se importa com esta lua,
Nem faz caso do luar,
Enquanto a ona, l na verde capoeira,
Leva uma hora inteira,
Vendo a lua a meditar. (CATULO, s/d)

A dualidade est presente nos filmes de Humberto Mauro, mas no h melancolia,

pois se fala a partir do interior. Percebe-se nuances que permitem, ao final, conciliar tradio
e modernidade, litoral e serto. O homem da capital, gal em Braza Dormida e Sangue
Mineiro, regenerado quando descobre no interior do Brasil o valor do trabalho, da famlia,
do amor por uma donzela.
O interior do qual fala Mauro est livre das mazelas que motivaram as expedies de
Oswaldo Cruz, da narrativa de Monteiro Lobato sobre o caipira e suas doenas. Monteiro
Lobato combatia a viso adocicada do nacional, do brasileiro, apresentando ao pblico um
Jeca Tatu como regra do caipira brasileiro, despido de qualquer romantismo, com uma carga
negativa enorme, como sendo impermevel ao progresso e civilizao. (NAXARA,
1998,p.24)
O interior de Humberto Mauro o das casas de campo da elite que vive na cidade, da
usina de acar que rene trabalho agrcola e trabalho industrial. A capital modelo no o Rio
de Janeiro, o litoral, linda, admirada, porm catica, corrompida, mas a Belo Horizonte do
ento presidente do estado Antnio Carlos, cidade encantamento, cidade vergel, cidademenina. Cidade cujas fronteiras com o campo so diludas, como as fronteiras entre tradio
e progresso.
Em Sangue Mineiro, filme de 1929, a tradio e o progresso so representados,
respectivamente pela endividada matriarca da chcara Acaba Mundo e pelo rico industrial da
cermica, dono do solar Monjope. A simplicidade da vida do campo contrasta com o requinte
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da vida no solar. Mas no campo que a herona encontra o abrigo para fugir dos desvarios da
irm educada americana. O campo como nos outros filmes, o lugar da redeno, da
descoberta da felicidade. l que a herona descobre o acolhimento da famlia tradicional,
conhece o gal vindo do litoral, e este se transforma, podendo regressar ao litoral regenerado e
casado. Entre o campo e a cidade, os personagens tm suas histrias entrelaadas e
representam a conciliao entre litoral e interior, entre tradio e modernidade, entre a Minas
rural e a Minas urbana, voltada para o futuro.
Esta conciliao presente em Humberto Mauro pode ser lida como resultado da sua
aproximao ao grupo de Cinearte, a partir de 1926, para o qual o cinema brasileiro era
projetado no molde da modernidade americana. Argumento forte se entendermos
conciliao como elemento da ideologia da mineiridade que teria, segundo Otvio Dulci,
caracterizado o estilo dessa elite, conferindo-lhe espao prprio e viabilizando ganhos
polticos nos arranjos locais e nacionais. Humberto Mauro expressaria, assim, uma cultura
poltica na qual a conciliao instrumento de ganho poltico e projeo nacional. Por outro
lado, a conciliao expresso do dilema enfrentado por mineiros desde o sculo XIX.
Ainda que a Minas da terra tenha predominado at o final do Estado Novo
(CARVALHO,2005,p.68) o projeto de modernizao e de progresso estavam presentes j no
final do sculo XIX e incio do XX, com a emergncia no cenrio estadual de polticos
republicanos, como Joo Pinheiro, cujas ideias rompiam dicotomias que teriam ainda longa
durao no pas, como o caso daquelas entre agricultura e indstria; entre indstria artesanal
e natural; entre trabalhador nacional e estrangeiro. (GOMES,2005,p.96). Neste sentido, a
transferncia da capital do estado para uma cidade nova, planejada, significou a construo de
um centro poltico moderno, smbolo do comeo de uma nova fase de progresso para os
mineiros (DULCI,2005,passim) Para Helena Bomeny a capital neutra, construda com os
critrios do planejamento arquitetnico, combinava duas dimenses curiosas. Nascendo como
centro unificador de disputas locais, Belo Horizonte mesclava sua origem rural com a misso
de responder pelo centro industrial e progressista do Estado. (BOMENY,1994,p.53) Assim,
tradio e modernizao so duas facetas da Minas de Joo Pinheiro e de Humberto Mauro. E
tambm dos modernistas mineiros.
A Belo Horizonte dos modernistas trazia as marcas da tradio do estado que
centralizou a mquina poltica partidria com procedimentos oligrquicos de favorecimentos
pessoais e locais, nas palavras de Helena Bomeny. (1994,p.62)Os modernistas de A Revista
enfrentaram o tema na sua carta programa escrita por Carlos Drummond de Andrade:

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No somos romnticos, somos jovens. Um adjetivo vale o outro, diro.

Talvez. Mas, entre todos os romantismos, preferimos o da mocidade e com
ele, o da ao. Ao intensiva em todos os campos: na literatura, na arte, na
poltica. Somos pela renovao intelectual do Brasil, renovao que se
tornou um imperativo categrico. Pugnamos pelo saneamento da tradio,
que no pode continuar a ser o tmulo de nossas ideias, mas antes a fonte
generosa que delas emanem. (ANDRADE,1925)

A tradio no , nesta perspectiva, ruim nem deve ser descartada. Deve ser a fonte
para a inovao. Drummond propunha uma releitura inovadora da tradio cultural, o que
torna possvel compreender, segundo Maria Zilda Ferreira Cury, como poetas mais
tradicionalistas foram acolhidos e exerceram influncia entre os mais radicalmente
inovadores. (CURY, 1998,p.99)
Esta tentativa de articular as imagens de Minas presentes em Mauro na tradio
romntica de olhar sobre a natureza e o interior no deve ocultar os conflitos, os pontos de
tenso entre o projeto do moderno e a persistncia da Minas provinciana, conservadora, a
Minas da terra. A conciliao litoral e interior foi possvel com a prevalncia da tradio
sobre a inovao e a modernidade. Minas colocava limites aos intentos modernizadores dos
seus literatos e do seu cineasta. A sada foi transpor a zona da mata mineira e buscar na capital
federal os ares cosmopolitas, sob os auspcios do Estado.

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