02.NM Tom

15
I N T R O D U O | R E F E R N C I A S | TA X O N O M I A | O P E R AT I V I D A D E | A N L I S E G R F I C A | C O N C L U S O | F I C H A S T C N I C A S | B I B L I O G R A F I A | N D I C E D E I M A G E N S
2. A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA
16
A presena da maqueta nos processos de

pensamento e construo de edifcios perde-se no
desfiar do tempo fundindo-se com as origens da
prpria disciplina da Arquitectura. Antecede mesmo
a prpria formulao de uma actividade estruturada
e autnoma de projecto, e do desenvolvimento
do instrumento do desenho como linguagem de
representao dos edifcios, procedimentos que s
se generalizam no perodo da Renascena.
Robert Hahn e Marta Blanco apontaram a longa
histria do recurso utilizao da maqueta como
forma de comunicao de um edifcio, prtica j
referida na antiga Grcia pelo menos desde o ano
de 725 a.C.. No sc. V a.C. os arquitectos recorriam
regularmente utilizao de maquetas com que
complementavam as detalhadas instrues escritas
(incluindo nmeros e dimenses) Syngraphai
com que representavam e comunicavam os seus
edifcios aos construtores. Essa maquetas, Typos,
Pardeigmas e Anagrapheus, diferiam na sua
noo de escala e mbito, sendo os primeiros
representaes da globalidade do edifcio a escala
reduzida e os ltimos maquetas em tamanho
real de situaes particulares e zonas-padro,
respectivamente5.
No perodo medieval que antecede a generalizao
do desenho, a maqueta continuou a ser amplamente
utilizada, mas a sua terminologia indefinida reflectia
a diversidade de utilizaes e conceitos, revelando
uma significativa ambiguidade entre o conceito de
desenho e de maqueta: (...) disegno di mantoni,
assempro di legniame, disegniamiento di legniame,
modellum murantum, chiesa pichola, etc6.
A instituio generalizada das prticas do desenho
na construo de edifcios ocorre j durante a
Renascena, alterando profundamente o paradigma
5. HAHN, Robert, Anaximander and the Architects. P133/134
6. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del Espacio

Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad de Valladolid, Valladolid,
2002. P31
17
2.1 Enquadramento Histrico

De forma a melhor entendermos a especificidade
do papel da maqueta no contexto deste estudo,
teremos que comear por analisar a sua evoluo
atravs da histria, e o seu significado e importncia
instrumental especfica nas prticas dos arquitectos
ao longo dos tempos. Esperamos atravs dessa
observao poder avaliar de forma ponderada
a natureza das concepes sobre as quais
actualmente assentamos a nossa relao operativa
com este tema.
7. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 1, p2
8. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 2, p22
18
profissional do arquitecto, instaurando uma

concepo intelectual da arquitectura ao separ-la
da matria (o desenho coisa mental - Leonardo
da Vinci), fazendo emergir e consolidar o projecto
como uma actividade conceptual, abstracta e
limpa, autonomizada da materialidade processual
da construo. O local de trabalho do arquitecto
desloca-se assim do estaleiro de obra para a sala de
desenho, ascendendo por essa via no seu estatuto
social, de uma actividade operria manual, da
construo, para outra, intelectual, do desenho.
Alberti (1404-1472) afirma a este propsito no seu
tratado De Re Aedificatoria :
Podemos atravs do nosso Pensamento e
Imaginao inventar formas perfeitas de edifcios
inteiramente separadas da matria, arranjando e
aperfeioando uma certa ordem de conjuno e
disposio das linhas e dos ngulos.7
Linhas e ngulos remete-nos aqui explicitamente
para a representao do edifcio pela geometria
e desenho e para a fracturante decomposio
intelectualizada do objecto arquitectnico e no
tanto dos aspectos concretos fsicos e matricos
das suas partes, como as paredes, janelas e outros
elementos, que aborda especificamente noutros
captulos do seu Tratado. O desenho assume a partir
daqui, e at aos nossos dias, o papel e primazia
dominante no s nos processos de concepo
como de representao e comunicao entre os
arquitectos, construtores e encomendadores. Mas
a maqueta vai passar por diversas fases da sua
importncia relativa nestes processos, voltando
ciclicamente para a agenda das prticas pela
acessibilidade da sua linguagem mas sobretudo pelo
que decorre da presena tangvel do objecto.
Alberti salienta a sua qualidade (da maqueta)
de anteviso palpvel do projecto, no sentido de
ampliar o seu conhecimento de forma a evitar erros
e deficincias na construo:
[] eu sempre recomendo um costume antigo dos
construtores, que no s desenhavam e pintavam,
mas que atravs de maquetas reais de madeira
ou outra substncia examinavam e pesavam
recorrentemente todo o trabalho, sob o conselho de
homens experientes, medindo todas as suas partes,
antes de se colocarem em problemas e despesas.8
Alberti era um admirador das prticas de
Brunelleschi (1377-1446), que desenvolveu a
9. Alberti denominava a maqueta como modelo. Tratadistas

da Renascena como Filarete ou Palladio referiam-se a ela
como norma.
i 2. Maqueta do Monumento III Internacional, exposta na

Academia de Petrogrado, 1920.
19
soluo de fecho da cpula de Santa Maria dei Fiori

atravs de mtodos de concepo e verificao de
projecto baseado na construo de maquetas
escala, tendo em 1420 demonstrado e elucidado
atravs delas os seus mecenas, explicitando
a evidente superioridade do comportamento
estrutural da sua soluo, garantindo desta forma a
encomenda.
Alberti remete-nos ainda no seu Tratado para
os hbitos dos antigos convocarem o objecto
tridimensional como objecto de antecipao e
aferio, chegando a sugerir a maqueta 9 como um
campo de transformaes e correces prvias
construo, onde se limpam os erros. No se abstm
contudo de procurar conter o alcance e expresso
dessas maquetas a tcnicas simples e pragmticas,
separando claramente as guas entre o trabalho
do pintor e do arquitecto, sendo que este ltimo
aspira verdade do objecto arquitectnico em si
mesmo. Os sculos XVII a XIX so marcados pelo
domnio do desenho e pelo declnio generalizado
do uso da maqueta como instrumento de projecto.
O seu uso passou a ser restringido a objectos de
representao de edifcios novos, projectados sob
o olhar do desenho, ou reproduzindo os clssicos
distantes, construindo rplicas exmias escala
em madeira ou gesso, que os tornavam acessveis
e presentes, como era prtica nas Beaux-Arts
parisienses e mais tarde passou a ser regra noutras
escolas europeias e americanas que lhe seguiram o
modelo.
O ressurgimento da maqueta enquanto instrumento
de concepo de projecto ocorre j no princpio do
sc. XX pela mo das Vanguardas da Unio Sovitica
e do centro da Europa. Ensaiaram-se nesta altura
novos mtodos conceptuais de projecto baseados
numa forte abstraco plstica, ancorados na
sublimao programtica dos edifcios. Procuravam
estabelecer novas snteses da arte com a vida,
enquanto se legitimavam as mais recentes
tecnologias disponibilizadas pelo desenvolvimento
das indstrias. Afirmaram-se estticas estruturais e
construtivas (mquinas, entranhas e redes vista)
mais do que encenaes cenogrficas de linguagens
veiculadas pela superficialidade de revestimentos e
acabamentos, considerados externos essncia do
organismo arquitectnico. O trabalho experimental
desenvolvido pelo Construtivismo Russo, com as
i 3. Exposio de trabalhos dos estudantes sobre a Colocao

em evidncia e expresso da massa e do peso. Curso de
1927/1928.
10. SKOLOVSKY, V. 1921 in BLANCO, Marta, La maqueta

como Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE,
Universidad de Valladolid, Valladolid, 2002. P200
Construes no Utilitrias de Vladimir Tatlin

(1885-1953), e mais tarde tambm patente na
obra de outros autores como El Lissitzky (18901941), Melnikov (1890-1974) e Rodchenko (18911956), por exemplo, baseava-se inicialmente na
composio de relevos tridimensionais, como
pinturas abstractas espacializadas. Davam-se
os primeiros passos na investigao de uma
nova linguagem que daria suporte plstico,
simblico e comunicacional propaganda do
novo regime revolucionrio e que impulsionaria a
concretizao de inmeros objectos tridimensionais
indeterminados, esculturas-maquetas que
cruzavam o mundo da arte com o da arquitectura.
Um dos momentos mais altos do Construtivismo
justamente protagonizado pela maqueta como
objecto paradigmtico, com a encomenda a Tatlin
do Monumento Terceira Internacional: Taltlin
prope um revolucionrio edifcio-monumento, uma
espiral diagonal treliada, de concepo dinmica
ascencional, que simbolizava e comunicava, para
alm da fuso plena das trs artes, a revoluo
social que lhe estava subjacente, com a subida do
proletariado ao poder.
A maqueta executada, com cerca de 7 metros
de altura (representando um edifcio que deveria
ter 400 metros e que nunca seria executado)
construda em vidro, ferro e revoluo10 deu
origem a outras verses posteriores que, como
esta, serviram a propaganda do regime, tanto
em exposies em museus e feiras como em
manifestaes pblicas, fazendo-se transportar
pelas ruas em carroas puxadas por cavalos. Esta
atitude experimental, que no era alheia a outros
movimentos artsticos do centro da Europa de
vanguarda seus contemporneos, como o Cubismo,
o Surrealismo, o Dadaismo, De Stijl, Futurismo, etc,
proliferou no ambiente das prticas alternativas do
ensino das artes integradas, tanto na Bauhaus de
Weimar e Dessau como em Moscovo nos ideolgica
e metodologicamente prximos Ateliers Livres,
os Vkhutemas, onde o ensino artstico e tcnico
se baseava na construo directa de objectos
volumtricos, meta-arquitecturas ou maquetas.
A partir daqui as maquetas sublimam-se nas
prticas dos arquitectos modernos, e algumas
assumem a condio de cones paradigmticos do
20
A Segunda Guerra Mundial vem alterar

profundamente este modelo experimental, abrindo
caminho ao desenvolvimento das arquitecturas
neoclssicas da propaganda nazi (depois
tambm do fascismo Mussoliniano e, at, do
Neorealismo sovitico de Estaline), que tiveram
a sua concretizao mais expressiva no trabalho
de Albert Speer (1905-1981) na Alemanha dos
anos 30 e at ao fim da segunda Guerra Mundial,
plasmada no trabalho que resultou da sua relao
privilegiada com Adolf Hitler. Speer, seguidor atento
da obra de Otto Wagner (1841-1918), conhecia as
suas imponentes maquetas parciais de edifcios
escala natural, como o fragmento do Museu da
Cidade de Viena de 1910. Essa metodologia de
ostentao impactante, casava particularmente
bem com a viso megalmana de Hitler e o seu
culto do Kolossal. Para responder nova viso com
que o ditador pretendia transformar Berlim, Speer
adopta uma metodologia projectual igualmente
megalmana, baseada em macro-maquetas,
cuja construo era encarregue aos estdios
cinematogrficos de Licheterfelde, e que colocava
(maquetas do Gesamtplan e da Grosse Halle
propostos para Berlim, por exemplo) directamente
sobre o terreno, permitindo fotografar e manipular
as suas imagens atravs da fotomontagem11.
O perodo do ps-guerra, pela destruio macia
resultante, foi naturalmente marcado pelo
pragmatismo inerente necessidade premente
da reconstruo, e pela presso do encurtar dos
tempos e, por consequncia, do pensamento
subjacente aos projectos.
Esta forma massiva e menos reflectida de
reocupao do territrio, despoletou a discusso
que veio alimentar as utopias dos anos 60 e70,
de que importa aqui salientar os Situacionistas
e os Metabolistas. Os Situacionistas fundam em
1957, na Ligria italiana, o seu movimento poltico
e artstico internacional, seguindo os postulados
dadastas e surrealistas, e refundando o projecto
i 4. Maqueta para um arranha cus de vidro na

Friderichstrasse, Mies Van Der Rohe, Berlim,1922.
11. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad de Valladolid,
Valladolid, 2002. p254
i 5. Maqueta para o Plan Voisin, Le Corbusier, Paris 1925.
21
pensamento arquitectnico de vanguarda, como a

maqueta de Mies Van der Rohe (1886-1969) para o
arranha cus de vidro na Friederichstrasse (1922)
ou a de Le Corbusier (1887-1969) para o Plan Voisin
(1925).
i 6. Maqueta escala natural do Grande Hall. Verso

intermdia. Albert Speer, 1937.
i 7. Maqueta de New Babylon. Constant, 1959.
22
da Bauhaus numa concepo mais imaginativa,

propondo a ruptura com as expresses tradicionais
das vrias artes. A sua inteno de superar
a arte abolindo-a como disciplina autnoma,
integrando-a na construo da vida quotidiana,
tem no trabalho de Constant Nieuwenhus (19202005), mais concretamente nos micro-ambientes
transitrios da cidade nmada New Babylon, a sua
concretizao mais expressiva.
Nela, o desenho, maqueta, esquisso, escultura,
instalao, dissolvem-se num novo instrumento
multifacetado e ambguo, um artefacto carregado
pela mo do seu autor, e que vem seguramente
influenciar parte das vanguardas do final do
sc. XX. Os Metabolistas, por outro lado, mais
centrados na traumtica experincia japonesa
da reconstruo, propem uma reorientao
da utilizao da tecnologia blica para fins de
desenvolvimento da sociedade civil, da cidade
e dos problemas territoriais decorrentes do
seu crescimento exponencial. As cidades que
propem seriam construdas por mega-estruturas
flexveis, que maximizariam a eficincia do espao
disponvel, atravs de um desenho de inspirao
orgnica reinterpretado tecnologicamente
escala do territrio, permitindo a sua construo e
modificao progressiva consoante o crescimento
e evoluo da cidade. Foram as imagens das
maquetas para a Baa de Tquio, de Kenzo Tange
(1913-2005) e da Cidade no Ar de Arata Isozaki
(1931-) que nos ficaram como smbolos icnicos
desse movimento, construes sintticas de
agregados de elementos lineares espaciais infraestruturantes, servindo volumes simples, deles
atopicamente dependentes.
J no final dos anos 80 e 90, e at actualidade,
atravs do impulso dado pelo trabalho de
arquitectos ditos desconstrutivistas, nas suas
pesquisas alternativas sobre a forma e o espao,
como Frank Gehry (1929-), Rem Koolhaas (1944), Daniel Libeskind (1946-), Zaha Hadid (1950), Morphosis, Coop Himmelblau, a maqueta
recriada de formas multifacetadas e volta a ganhar
protagonismo nos processos de trabalho dos
arquitectos, expandindo-se a partir da atravs
da globalizao dos media pela generalidade das
escolas de arquitectura atentas a estes fenmenos
i 8. Maqueta do Projecto para Tquio, K. Tange, Tquio.1960.
12. Essa realidade verificava-se tanto nas prticas

profissionais como na generalidade do ensino da Arquitectura.
A nossa prpria experincia de aprendizagem acadmica
assentou integralmente no desenho como veiculo de
concepo e comunicao. No era habitual nos anos 80,
ver maquetas nas escolas de arquitectura; em Lisboa, pura e
simplesmente no existiam.
i 9. Maqueta da Cidade no Ar, A.Isozaki. Shibuya. 1962.
23
investigadores, tornando-se num fenmeno

verdadeiramente universal. A complexidade
espacial e morfolgica dos projectos destes autores
em que o desenho j no era um veculo suficiente
para a sua visualizao ou campo de pesquisa
e o permanente questionamento e hibridao
dos processos para fora dos limites cannicos
da disciplina, vieram trazer maqueta um novo
potencial papel como instrumento metodolgico.
Desde os baixos-relevos pictricos de Zaha Hadid,
passando pelos esquissos tridimensionais de
Coop Himmelblau, ou pelo neo-construtivismo
californiano de Thom Mayne (1944-), abriramse nesta altura campos diversos de autonomia
operativa e ampliao perceptiva nos respectivos
processos de trabalho, com consequncias
contundentes nos seus objectos, como veremos em
detalhe nos casos de Peter Eisenman (1932-), Frank
Gehry e Herzog & de Meuron.
At aqui, a disseminao e domnio disciplinar do
desenho, pelo esquisso ou pelo desenho rigoroso,
como ferramenta conceptual e instrumento
fundamental do trabalho de concepo e produo
dos arquitectos numa perspectiva alargada das
prticas era inquestionvel12. O desenho tinha-se
generalizado como um meio de representao
auto-suficiente, e o gradual encurtar dos tempos de
projecto s veio acentuar esse pendor, relegando na
generalidade a maqueta para um papel secundrio.
A introduo do computador veio, numa primeira
fase, acelerar esse processo: tornou acessvel
uma nova e poderosa ferramenta intangvel - a
realidade virtual que vulgarizou a ideia de que
se pode antecipar, com suficiente fidelidade a
realidade final do edifcio. O desenvolvimento dos
modelos virtuais a trs dimenses vm propor um
novo espao de pensamento arquitectnico, abrindo
um espao operativo que paira entre o desenho
e a maqueta e at novos domnios da prpria
maqueta em si mesma, expandindo possibilidades
de experimentao e de encurtamento da distncia
entre o projecto e a obra. No entanto, a facilidade de
manuseamento e controle de universos de grande
complexidade que o computador permite, ampliou
paradoxalmente a necessidade de construo de
maquetas intermdias nos processos de projecto,
no s para aferio das decises tomadas, como
tambm para permitir constatar de forma tctil esta
nova realidade, de com ela nos familiarizarmos num

sentido de aproximao perceptiva ao objecto.
A maqueta no desapareceu por essa via das
prticas profissionais nem das escolas de
Arquitectura, muito pelo contrrio, constata-se
que o boom digital tem sido acompanhado pela
expanso da necessidade da presena fsica e
tangvel do objecto arquitectnico escala.

Valladolid, 2002. p28.
14. ALBERTI, L.B. Ten Books on Architecture, Book 2, p22
24
Como vimos at aqui, a maqueta foi ao longo da

Histria uma ferramenta com uma presena e
desempenho varivel nos processos criativos
dos arquitectos, pese embora maioritariamente
centrada nas questes de representao e sntese.
Mas as possibilidades operativas da maqueta
nos processos de concepo, ainda que menos
exploradas, so j anunciadas na Renascena. A
prpria palavra maqueta, que deriva originalmente
de macchietta, um diminutivo da palavra macchia,
que quer dizer mancha ou esboo13. A impreciso
relativa que lhe latente contrasta com a ideia de
esclarecimento inerente ao conceito da maqueta
como representao, ou seja abre-nos o campo da
maqueta como territrio de formulao de esboos
e manchas, de processos de definio progressiva
dos seus contornos. Alberti recomendava, imagem
dos costumes usuais dos antigos construtores, a
sua construo em materiais distintos, de forma a
permitir examinar cautelosamente todas as partes,
reunir sua volta a crtica experiente antes de se
iniciar o processo da construo final do edifcio.
Para este arquitecto e pensador renascentista
a maqueta o campo privilegiado da anlise
ponderada, das aferies e transformaes,
propondo-nos um objecto transitrio, mais tosco
que refinado, mais parte do mtodo de projecto do
que arte final:
Ao fazer uma maqueta, teremos a oportunidade
[] de fcil e livremente adicionar, suprimir, alterar,
renovar, por outras palavras mudar tudo de uma
ponta outra, at todas e cada uma das partes
estar exactamente como as quisermos ter, e sem
erros.14
nesta perspectiva em particular que analisaremos
de seguida algumas prticas profissionais de
referncia. Procuraremos identificar o papel
especfico da maqueta nos respectivos processos de
procura de aquisio de conhecimento em projecto,
2.2 Da Estrutura Matria

A escolha da obra de Antoni Gaud, Frank Gehry,
Peter Eisenman e Herzog & de Meuron, e no
de outros, como casos de estudo no sentido de
enquadrar e apoiar o campo onde se desenvolve
e valida este trabalho, assenta num conjunto de
condies que os trabalhos partilham e num outro
em que divergem, com eles define uma necessria
estrutura conceptual de quatro apoios equidistantes
em complementaridade, que garantem a diversidade
e amplitude do campo de referncia, como um
lugar de natureza especfica, mas garantindo a
sua condio ecltica e aberta. Trata-se desde
logo de prticas profissionais que partilham uma
relevncia disciplinar incontornvel, que assumiram
e exploraram com maior sucesso o risco e a
imperativa necessidade de superao atravs das
suas obras, encontrando correspondncia latente
na obra da ARX, pelo interesse na investigao e
desenvolvimento dos seus processos da inveno.
Trata-se ainda de produes particularmente
frteis, sob o ponto de vista pedaggico e cientfico,
que se consolidaram em boa parte a partir de
processos marcados por uma determinante
preponderncia da maqueta nos seus processos
de experimentao e que se concluram em
obras de referncia efectivamente construdas. E
construir, com tudo o que isso implica, para ns
o teste derradeiro, a razo suprema dos processos
arquitectnicos.
Finalmente foram escolhidas por se tratar
de paradigmas que marcaram (e moldam)
o conhecimento disciplinar da arquitectura
contempornea e nos quais a especificidade da sua
relao com o trabalho em maqueta, resultou numa
mudana significativa das teorias e prticas de
projecto, bem como da prpria concepo do que se
pode entender como objecto arquitectnico. Ou seja,
produziram por essa via, embora como se ver de
formas significativamente distintas, conhecimento
disciplinar novo. Outros autores foram ainda
considerados no espectro do mbito desta anlise
e dentro dos parmetros selectivos anteriormente
enunciados. Foi o caso de Thom Mayne, de lvaro
Siza, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Daniel
25
enquadrando as bases para a discusso do tema

especfico desta dissertao.
Libeskind ou Peter Zumthor, mas que acabaram

por ser preteridos relativamente aos quatro
selecionados por entendermos que, embora de
forma muito distinta entre si, o papel do desenho
nos seus processos iguala ou mesmo supera a
relevncia do processo pela maqueta.
No se trata aqui de restringir a escolha a um outro
instrumento de concepo, mas sim prevalncia
especfica da maqueta nesse processo, facto que
abre desde logo novas formas do arquitecto se
colocar perante o prprio processo criativo, ou
seja, ele v no s as coisas de outro modo, como
v outras coisas. No trabalho destes arquitectos
transparece com clareza a autonomia conceptual,
tcnica e artstica que resulta desse mesmo
mtodo. Mais do que uma forma de antecipao
do objecto fsico, a maqueta como possibilidade
conceptual constitui-se ela prpria numa
actividade mais abrangente e ambgua: assumese como um terreno exploratrio aberto a ideias,
matrias e espaos cuja complexidade transcende
substancialmente a capacidade da representao
euclidiana poder deixar ver, muito menos traduzir.
Trata-se tambm um espao mental e fsico que
de algum modo quebra a tradicional dicotomia
projecto-obra, para propor alternativamente
um processo uma primeira materialidade que
alimenta novas alternativas que proporciona
uma continuidade difusa entre essas fases
tradicionalmente separadas. Para alm do que
prprio do campo dos raciocnios conceptuais,
adopta-se aqui por vezes um desempenho mais
prximo de uma pr-produo da obra, lanandose mltiplas ligaes directas com os prprios
processos industriais da sua execuo.
A maqueta abre ainda, atravs da sua intrnseca
materialidade (ela prpria extremamente varivel)
no contacto directo das mos com os materiais,
novas possibilidades da sua percepo, da sua
plasticidade ou resistncia e da sua disponibilidade
para uma expresso potica experimentvel,
expandindo a partir da o campo subjectivo ou
conceptual da sua tangibilidade estrita.
Nos casos seleccionados, a condio fsica e
matrica das maquetas propicia ainda uma abertura
disciplinar para l das suas barreiras estritas,
26
2.3 Antoni Gaud e a Maqueta Estrutural

O trabalho de Antoni Gaud (1852-1926) aparece
como uma das primeiras manifestaes evidentes
de uma relao ntima entre uma metodologia
baseada no recurso construo de maquetas
e o desenvolvimento de um percurso singular
de projecto, que resultou numa produo
arquitectnica de grande autonomia conceptual e
plstica, em muitos aspectos precursora de uma
mudana de paradigma do pensamento dominante
na poca.
Gaud descende de um encadeado de geraes de
caldeireiros e foi desde cedo habituado conviver
com a procura de solues baseadas no trabalho
fsico e na transformao directa dos materiais
pelo homem no espao. Nesse contexto, a lgica da
aprendizagem assenta sobretudo na observao
e experimentao do trabalho e na busca do
entendimento das caractersticas mecnicas
dos materiais, na sua resistncia estrutural e
propriedades plsticas, explorando atravs do
seu manuseamento uma liberdade espectral de
possibilidades formais e tcnicas. Esse interface
pela manualidade caso a caso, coloca-o mais
tarde numa relao de grande abertura de
esprito relativamente aos problemas que tem
pela frente, numa atitude de curiosidade analtica
e crtica, atrada menos pelo que extrapolvel
mas sobretudo pelo que especfico de cada
oportunidade concreta de projecto. Como refere
George Collins (1942-1993), Gaud em cada
novo projecto [...] inventou uma soluo nova diferente de todas as anteriores construes para
enfrentar as circunstncias especiais da tarefa que
o momento presente requeria15.
No conjunto da sua obra construda ressalta uma
relativamente evidente autonomia de cada uma
delas individualmente e um quase inexistente
recurso a temas de repetitividade, padronizao ou
qualquer outro tipo de sistematicidade.
Gaud era tambm um atento observador da
natureza e procurava no seu entendimento
fundamentos estruturantes para o seu trabalho.
15. COLLINS, R. George, Prlogo, Gaud, Editorial Escudo de

Oro, SA, Barcelona, 11Edio 1989 p3
27
funcionando o processo de desenvolvimento do

projecto como catalizador de influncias externas,
que ampliam em qualquer caso o mbito e o objecto
do discurso da Arquitectura.
16. TARRAG, Salvador, Gaud, Editorial Escudo de Oro, SA,

Barcelona, 11Edio 1989 p54
i 10. Maqueta Funicular para estudo da Igreja da Colnia de
Guell. A. Gaud, 1898-1904.

28
Temas como estruturas vegetais ou movimentos

dos remoinhos das ondas, sobre os quais se
debruava longamente, derivam em influncias de
desenho que povoam o seu trabalho. A espiral como
modelo evolutivo de crescimento natural e suporte
resistente era uma referncia recorrente em
diversos elementos da sua arquitectura, assim como
colunas ou escadas em caracol que eram de seu
particular agrado, porque, conforme referia, esta
se inscreve dentro de um parabolide de revoluo
que a define formalmente e que estaticamente
perfeita16 . A estrutura radicular da rvore que
com um apoio nico permitia cobrir uma rea
considervel, era outro modelo de inspirao
natural insistentemente investigado por Gaud, por
incorporao frequente no desenvolvimento dos
seus modelos tridimensionais.
Este modus operandi libertava-o do vnculo com a
representao atravs do desenho como base do
desenvolvimento do seu pensamento em projecto,
colocando-o directamente no espao, implicado na
actividade manual da construo de modelos fsicos
que antecipavam a obra. Concentrou-se na busca
experimental de um mtodo prprio de trabalho,
que pelo seu obstinado enfoque resultou numa
progressiva autonomia e consequente libertao do
enquadramento cultural dominante, de influncia
preponderantemente historicista. Em contrapartida
isolou-o da participao de temas particularmente
importantes tanto da sua poca como da sua cidade,
como foi o caso da expanso urbana para l do
bairro gtico, finalmente projectado pelo engenheiro
Idelfons Cerd (1815-1876).
No entanto, esta conscincia de abertura das
possibilidades criativas a partir da observao e
interaco directa com a matria constituir a base
de gestao para a criao de uma nova topologia
arquitectnica,17 que resulta numa plasticidade
muito prpria do seu universo formal.
Esta condio coloca Gaud num caminho solitrio
e inovador a partir do qual acabaria por desenvolver
um conjunto de experincias pioneiras tanto de
natureza tcnica, como tipolgica ou artstica,
de ruptura com o pensamento dominante da
poca. Antecipa em mais de uma dcada modelos
artsticos e arquitectnicos que viriam a ter uma
larga expresso em movimentos universais nas
dcadas seguintes, como o modernismo, o cubismo

Valladolid, 2002, p140
19. FLORES, C, Gaud, Jujol y el Modernismo Cataln, Ed.

Aguilar. Madrid 1982, p197
20. GOMEZ, J Y outros, La Sagrada Famlia, de Gaud al CAD,

Ed. UPC. Barcelona, 1996, p78
21. BLANCO, Marta, Op. Cit., p137
29
ou o surrealismo, por exemplo. E como refere Marta

Blanco, fundamentando-o no mtodo utilizado, Em
Gaud encontramos um dos principais exemplos
da modernidade, em que o uso da estratgia
tridimensional fundamental no processo de
criao de projecto.18
O trabalho de aproximao aos problemas de
projecto eram vistos por Gaud com uma relativa
objectividade e racionalidade, pelo que procurava
criar modelos experimentais fsicos que o
ajudassem a visualizar, interagir e modificar cada
caminho de projecto, procurando de projecto para
projecto encontrar mais autonomias derivativas
do que pontos em comum. Para isso, como refere
Blanco, Utiliza a reflexo e anlise para chegar
a uma sntese lgica, dentro de um corpus de
mxima coerncia: at deixar a obra como se fosse
espontnea 19
A preferncia pessoal por problemas complexos
leva-o a desenvolver mtodos de trabalho
especficos que, quando vistos retrospectivamente,
esto de tal forma intimamente ligados com a sua
arquitectura que sem eles esta no seria sequer
concebvel.
Josep Gomez afirma no seu livro sobre a Sagrada
Famlia que para compreender plenamente Gaud,
no basta ver as suas obras, h que ver como as
constri, e ento encontraremos uma quantidade
de imaginao mecnica distribuda pelos mais
pequenos detalhes e procedimentos20
Gaud tem desde muito cedo um fascnio pela
arquitectura gtica e pelo entendimento das suas
premissas estruturais. A sua observao, tanto
dos temas da arquitectura como dos fenmenos
da natureza, filtrada por um processo analtico
direccionado para a compreenso da ordem que lhe
est subjacente, e que resulta na procura de um
entendimento global e sistmico. Blanco afirma: a
sua sistemtica apesar de meticulosa simples,
j que trata de reduzir os problemas complexos
aos seus componentes essenciais, atravs de um
trabalho de desmembramento21
Para a construo da Igreja no Parque Guell,
Gaud desenvolve um sistema revolucionrio de
construo de maquetas, que parte do princpio
da sua inverso no apenas fsica como do
prprio funcionamento mecnico da estrutura
relativamente realidade, baseado na suspenso
22. BLANCO, Marta, Op. Cit., p139/140
30
de cabos traccionados a partir da configurao em

planta do edifcio, colocada em posio invertida.
Estes cabos suspensos, quando ligados entre
si, produzem um complexo mas rigoroso efeito
de dupla curvatura em catenria, indicando
traco a direco dos esforos que na realidade
construda passaro a funcionar no sentido oposto,
compresso. Estes esforos de traco e a
configurao que resulta da associao de vrios
cabos so garantidos e controlados por pequenos
sacos de areia de pesos proporcionais, suspensos
nos locais onde as cargas de compresso (da
realidade invertida) sero exercidas. Blanco refere:
Este artefacto artesanal composto por cargas
e esforos um modelo de um novo gnero que
escapa a todas as normas de representao,
completamente distinto daqueles que at esse
momento temos visto realizar em madeira, gesso
ou outros materiais. A funo que realiza a de
controlar a ideia estrutural, sendo a guia dos
traados e cargas proporcionais das catenrias
resultantes. O resultado um organismo plstico
que conforma uma estrutura area em equilbrio
esttico [...]22
A forma arquitectnica surge assim como uma
consequncia natural que decorre de uma
composio mecnica de geometria flexvel
e facilmente ajustvel durante o processo de
concepo, resultante de um complexo processo
emprico que permite visualizar e transformar
directamente no espao problemas arquitectnicos
que tipicamente teriam que passar pelo crivo
euclidiano do desenho. Estes modelos, denominados
por maquetas funiculares obedeciam segundo Gaud
ao seguinte processo:
Primeiro suspendem-se pesos com a finalidade de
procurar o caminho da funicular e depois revestese a funicular que se encontrou com formas e
materiais cujos pesos se voltam a controlar e fazer
de cada vez variar ligeiramente a funicular j
definitiva. Desta forma se delineia a forma nascida
da necessidade23
A. Puig descreve-as com maior detalhe, passo por
passo, referindo o aspecto no determinista do
mtodo, mas demonstrando que tambm ele prprio
aberto transformao crtica:
O processo o seguinte:
1 Projecto com o princpio do sistema de
24. PUIG, A., La Capilla o Cripta de Santa Coloma, Antnio

Gaud. Ed Edizioni di Comunit. Miln, 1984, p272
i 11. Foto invertida do interior da Maqueta de cargas e esforos

da Igreja da Colnia de Guell. A. Gaud, 1898-1904.
O conjunto resultante era posteriormente

fotografado e novamente invertido dando incio a um
novo processo de recobrimento, agora de natureza
pictrica, muitas vezes realizado directamente em
guache sobre as prprias fotografias, atravs do
que Gaud procurava agora o desenvolvimento de
morfologias, estereotomias, texturas e detalhes das
superfcies arquitectnicas. H um evidente paralelo
conceptual neste processo de preenchimento com a
execuo real em obra, onde a estrutura resistente
quando aparente caracterizada matericamente e,
quando recoberta, solicita a definio da sua pele
que configura o espao arquitectnico.
31
estabilidade.
2 Primeiro modelo funicular para determinar a
fixao do mtodo.
3 Correco e adaptao do projecto aos
resultados obtidos com o mtodo.
4 Adaptao do mtodo ao projecto e
incorporao de novos fios com os quais definir e
complementar as linhas e volumes interiores.
Graas exactido e ductibilidade do sistema,
Gaud podia modificar os traados, aumentando ou
diminuindo a carga de determinados saquinhos.24
Estas meticulosas maquetas resultavam em
conjuntos orgnicos de formas harmoniosas e de
um absoluto rigor estrutural intrnseco, que se
apresentavam durante o seu processo evolutivo
aberto a modificaes mais ou menos profundas
que poderiam vir indiferenciadamente de impulsos
de natureza esttica ou esttica, em qualquer caso
abertos a uma inteligncia intuitiva interactiva, mas
cujas implicaes afectavam o conjunto na sua
totalidade, reagindo o modelo como um organismo
vivo, lgico e coerente. De um encadeado de aces
deste tipo resultava uma aprendizagem progressiva
da ordem de comportamento do modelo, que
serviriam de base construo da coerncia dos
nveis de transformao seguintes, tanto do modelo
como do que dele resulta, definind do caminho da
autonomizao artstica da obra.
Estabilizada a forma, este complexo sistema
de cabos era seguidamente recoberto por
telas flexveis ou papel de seda, corporizando
progressivamente os planos da forma e do espao
arquitectnico.
i 12. Saquinhos de contrapeso e chapas de numerao. A.

Gaud, 1898-1904.
32
Este processo era frequentemente seguido por

uma nova vaga de construo de maquetas, agora
em gesso e a escalas ampliadas, tanto do edifcio
na sua globalidade como na maior parte dos casos
de fragmentos do edifcio ou de peas particulares
a escalas mais prximas da realidade, que eram
posteriormente passadas para o material e escala
final pelo canteiro directamente da maqueta para
a pedra. Este encadeado metodolgico, permitialhe ainda controlar com rigor uma optimizao da
expresso e resistncia dos materiais.
Como refere Blanco, A complexidade dos seus
projectos levam-no a utilizar [...] sistemas de
representao complicados, utilizando as maquetas
como estratgia complementar, de uma forma
inovadora que a torna singular, j que forma parte
do processo de gestao projectual, antecipandose no s ao desenho mas inclusive ao esboo
preliminar25
Este peculiar caminho seguido por Antoni Gaud
est na base da intacta originalidade e coerncia
do conjunto da sua obra construda, que tanto pode
ser lido numa qualquer obra singular como tambm
na equidistante autonomia conceptual do seu
conjunto. Apoia-se numa experimentao singular
que questiona permanentemente os instrumentos
de concepo e representao da arquitectura, que
Gaud sabe que tanto informam como condicionam
os seus resultados, e da qual resultam edifcios que
naturalmente escapam aos cnones culturais da
poca, ou mesmo de qualquer poca. As maquetas
experimentais so o nico mtodo que pode garantir
com exactido os clculos de formas complexas e
oferecer uma viso clara da forma26 afirma Marta
Blanco a propsito da metodologia projectual de
Gaud.
A extravagncia expressiva e saturada dos
seus detalhes mais superficiais, seguramente
a caracterstica mais amplamente difundida da
sua obra, prende-se mais com o que releva da
sua ideia de que originalidade voltar origem
e com a obstinada procura da perfeio que as
suas obras to claramente demonstram. Estar
tambm porventura mais ligado sua aspirao
transcendente, de motivao mstica ou filosfica
do seu entendimento do sentido do trabalho do
arquitecto. Ou como afirma Salvador Tarrag, A

29. BRUNET, Cesar Martinell, Conversas com Gaud,

Perspectiva, 2007, p34
i 13. Foto do atelier da Sagrada Famlia. A. Gaud, 1898.
2.4 Frank Gehry e a Maqueta Escultrica

O trabalho de Frank Gehry interessa a este estudo
por razes distintas das da obra de Gaud mas, como
denominador comum a ambos, est a singularidade
dos seus mtodos de investigao, que partilhando
o enfoque na maqueta, interessam sobretudo
33
afirmao Gaudnista de que a originalidade

voltar origem no mais do que uma forma
de exprimir o seu pensamento que consiste em
conhecer e descobrir as leis da natureza para logo,
servindo-se delas, continuar a obra do criador, ou
seja, criar uma segunda natureza humana. 27
O mtodo por contraponto meticulosamente
calculado, de matriz racional ou laboratorial, com
particular enfoque na estrutura e por isso sujeito
s leis e ao clculo da mecnica, onde a maqueta
funciona como modelo vivo e integrado do edifcio
que antecipa e logo, por interaco, deriva novos
comportamentos e ordens sem qualquer ideia
formal pr-concebida. Como Blanco refere:
Gaud utiliza a anlise e a investigao do modelo
tridimensional at confundi-lo com a prpria
construo, convertendo-o no ponto final da sua
procura.28
Este ponto de fuso ou de intimidade entre o
processo de projecto e a obra final, que reverte
numa arquitectura de grande riqueza e ambiguidade,
simultaneamente enraizada e autnoma, a razo
que fundamenta a sua referenciao para os
objectivos deste estudo. Encontra-se na maqueta
estreo-esttica29, uma construo conceptual
mas fsica e de uma actualidade intemporal, feita de
um conjunto de procedimentos criativos, rigorosos
e coerentes, receptivos a uma interaco de
motivao diversa, intuitiva, pragmtica, esttica,
potica ou pura e simplesmente inexplicvel, sem
que por isso perca essa mesma coerncia e rigor.
Todo este processo , de facto, conduzido sensorial
e intelectualmente por um interface directo
com o corpo no espao, sobre a matria, numa
aproximao progressiva realidade edificada. E
finalmente, como demonstrvel pela qualidade e
unicidade das realizaes construdas atravs deste
indito processo, a obra tem o seu desfecho num
fenmeno bastante mais amplo, que continua ainda
hoje a ser impulsionador do pensamento crtico
arquitectnico universal.
i 14. Maqueta-sof, Experimental Edges. F. Gehry, 1979-1982.
30. GEHRY, Frank O, Gehry Talks, Architecture + Process, Ed.

Rizzoli International Publications, Nova Iorque, 1999, p19

32. Gehry refere amide as brincadeiras de infncia de

cidades-faz-de-conta que fazia com caixas na cozinha da sua
av.
34
no modo como divergem e se complementam,

abrindo um enorme territrio entre si. Importa aqui
analisar o processo de gestao do seu pensamento
arquitectnico e em particular avaliar o papel que
a maqueta (e que tipo de maqueta) desempenha
nesse processo bem como na formulao da
arquitectura que dele deriva. Essa relao ,
como veremos em Gehry, evidente, e produziu
uma das mais significativas rupturas nos cnones
arquitectnicos do sculo XX.
O mtodo de trabalho de Gehry essencialmente
constitudo por encadeados de maquetas fsicas,
que se confrontam, dialogam e transformam,
processo que s termina na obra construda. Cada
edifcio parece nascer da essncia da operatividade
do seu raciocnio em projecto, partindo da aceitao
do facto de que se aprende a direco do caminho
atravs do prprio acto de andar.
Esse desenvolvimento pressupe uma relao fsica
com o acto de construo e resulta da presena
directa e imediata do arquitecto junto do objecto.
Gehry deseja fazer ele prprio, com as mos e o
modo como o faz parte integrante e relevante
desse acto de fazer, que ele deseja expor. Fazer
no s o alimento do mtodo, como tambm um
fim em si mesmo. A Gehry interessa-lhe, no tanto a
sua sequncia conceptual (que nuclear para Peter
Eisenman, como veremos adiante) mas, sobretudo,
a dimenso participativa e a implicao directa do
corpo no processo, eu sento-me e observo e mexo
em algo, olho-a e ela evolui30 ou para definir a sua
metodologia ldica e espontnea comenta: Eu
experimento coisas, como costumava fazer em
criana. Fao-o sempre. Apreendo-o. Assimilo-o, e
logo sai de uma outra forma traduzido.31
Para ele o brincar algo srio, uma actividade
necessria no domnio da linguagem da criatividade.
, de resto, e ele sabe-o32, atravs da brincadeira
que a criana constri os modelos para a sua futura
integrao no mundo. E a maqueta d-lhe acesso a
essa dimenso.
Para Rafael Moneo (1937-) as maquetas de
Gehry transformam-se no principal veculo do seu
trabalho, com o qual o arquitecto antecipa o seu
futuro. Gehry argumenta que o que lhe interessa
a obra, a finalidade de tudo, e que a maqueta,
tal como o desenho so apenas ferramentas do
33. MONEO, Rafael, Inquietao Terica e Estratgia

Projectual, Ed.Cosac Naify, So Paulo, 2008 p234
i 15. Maqueta da Casa Familian, Santa Monica. F. Gehry, 1978.
Esta obsesso pelo uso subversivo dos materiais

convencionais vai transformar-se numa obsesso
transversal obra de Gehry, tornando-se mesmo
numa questo identitria, que esbate as fronteiras
entre a maqueta e a obra.
A maqueta para Gehry uma ferramenta especial
de pensamento porque contm o espao e a forma
e difcil imaginar a sua obra sem o seu processo
fsico, material e mental. So tantas as implicaes
que emanam desta peculiar metodologia sobre a
obra final, que nos cria a iluso que poderamos
construir o edifcio ns prprios. Mas estas
maquetas so simultaneamente uma ferramenta
catalisadora dos mltiplos intervenientes no
processo, um campo de linguagem partilhada
e veculo de dilogos, de aproximaes e
entendimentos.
Para Gehry, as maquetas so [] uma conversa
comigo mesmo, mas tambm com os meus
companheiros e com o meu cliente. E ao cliente
mostro tambm todas essas maquetas de trabalho.
[] com elas mostra-se a trajectria seguida pelo
pensamento. Gosto de faz-lo porque lhes d a ideia
do que estou pensando enquanto o estou fazendo.
Quando chegamos ao fim, compreendem como
chegmos ali e isso no algo arbitrrio. Tratase de um processo cuidadosamente planeado,
apesar de ao princpio no supusssemos onde
ia terminar34 Essa aproximao do cliente ao
processo acaba por ser para ele um impulso
fundamental no modo como as obras se
singularizam e de como o arquitecto procura evitar
34. COLOMINA, Beatriz, Una conversacim con Frank Gehry,

El Croquis 117, Madrid 2003, p8
35
processo, pese embora a evidente preferncia pela

sua proximidade mas, para Moneo as suas maquetas
vo um pouco mais longe: [] as maquetas no
so simplesmente redues, verses em escala
diferente de uma suposta realidade futura. As
maquetas, como instrumentos do fazer, so em si
mesmas arquitectura.33
Na dcada de 70, em Easy Edges (69-73) e
Experimental Edges (79-82), Gehry chega a fazer
projectos de mobilirio em que a maqueta se funde
literalmente com o objecto final e a relao com o
corpo torna-se a ferramenta operativa directa da
sua procura de utilizaes no convencionais de
materiais banais e baratos.
35. COLOMINA, Beatriz, Una conversacin con Frank Gehry,

i 16. Maqueta de Estudo do Edifcio Lewis. F. Gehry, 1997.
36. GEHRY, Frank. In BLANCO, Marta, La maqueta como

Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad
de Valladolid, Valladolid, 2002, p272
37. COLOMINA, Beatriz, Una conversacin con Frank Gehry,
i 17. Maqueta de Estudo em corte, Edifcio Lewis. F. Gehry,
1998.
36
repetir-se.
Mas o mtodo de Gehry no apenas feito
de maquetas. Pelo contrrio, estas so
sistematicamente impulsionadas pelo desenho.
O processo oscilante e progressivo, entre o
desenho e a maqueta. sim, croquis e maquetas
e croquis e maquetas...35 Os primeiros desenhos
so intencionalmente ininteligveis, pessoais e
tendencialmente em planta. So o incio de uma
relao de aproximao e servem a finalidade
evidente de iniciar rapidamente a maqueta e abrir
o universo da discusso equipa mais alargada.
Segundo Moneo Gehry ignora a representao
tradicional. [] prescinde de toda a relao entre
a arquitectura e a representao. Ele gostaria de ir
directamente arquitectura, realidade mxima,
sem passar pelo degrau intermedirio que toda a
representao supe.[] Para ele, o desenho, as
plantas e sobretudo os cortes - uma formalidade
que deve ser cumprida, mas de modo algum lhe
parece estar ali a origem da arquitectura. Fazer
arquitectura , em ltima instncia, saber e poder
construir uma maqueta. Gehry utiliza o esquisso
como um territrio pessoal e intuitivo, de uma
gestualidade livre em que a caneta vinca e desliza
no papel de uma forma automtica para despoletar
um processo mais mental do que visual. Olho
atravs do papel para tentar extrair a ideia formal.
como se algo se estivesse a afogar no papel. E
essa a razo pela qual nunca penso neles como
desenhos; no posso.36
Independentemente das formas, Gehry assumese como um moderno, um purista [] quase
miesiano.37 na medida em que os seus edifcios
contam aquilo que so, sem subterfgios. Apesar
disso, a estrutura no tem para ele o valor que se
poderia esperar resultar deste mtodo, como o teve
para Gaud. Ela no aflora, no faz parte da sua
composio arquitectnica, no limite no existe.
Mas o seu trabalho material e construtivamente
directo e assenta nessa crueza uma boa parte da
sua fora plstica, facto que constatvel tanto no
edifcio como nas suas maquetas. [] para ele o
que autntico ainda tem valor e a sua arquitectura
nunca cai na armadilha da fico e do simulacro.
Tal afirmao leva-nos a reconhecer algo que
fundamental para entender a sua arquitectura: o
desejo de sentir a fisicalidade, a realidade do edifcio

39. STERN, Robert A.M., Gehry, GA Architect 10, Ed. A.D.A.

EDITA, Tquio, 1993, p8
40. GEHRY, Frank. In BLANCO, Marta, La maqueta como

Experiencia del Espacio Arquitectnico, Ed. SPE, Universidad
de Valladolid, Valladolid, 2002, p270

42. EISENMAN, Peter, Ten Canonical Buildings, Ed. Rizzoli

International Publications, Nova Iorque, 2008, p259
Mas esta no uma base esttica, mas um ponto

de partida. Eisenman continua: [] comea por
37
construdo[].38
O edifcio parece revelar toda a liberdade e
informalidade do seu prprio processo de
concepo, para alm da sua materialidade e
construtividade intrnsecas. Segundo Robert Stern
(1938-), O que torna o trabalho de Gehry to
atraente a sua capacidade de passar do real para
o ideal, de transformar materiais em bruto[] em
elementos formais essenciais de uma arquitectura
intrigante.39
Para a obra, a relao que Gehry estabelece
previamente com a materialidade da maqueta
parece determinante. Gehry descreve desta forma
a espontaneidade que reivindica no seu modo de
trabalho:
s vezes comeo a desenhar sem saber
exactamente para onde vou. Fao traos familiares
que evoluem at converter-se no edifcio que tenho
tendncia para desenhar... s vezes digo Caramba,
aqui est, j vem. Compreendo-o, encho-me de
entusiasmo e transfiro-me para as maquetas, e as
maquetas absorvem toda a energia e precisam de
informao sobre a escala, e as relaes que no
podem conceber-se na totalidade nos desenhos. Os
desenhos so efmeros. A maqueta o especfico.40
A insistncia metdica intrnseca ao mtodo,
tem para Gehry um paralelo noutros modelos de
desenvolvimento do conhecimento e serve uma
finalidade eminentemente expansiva e criativa: a
aproximao arquitectura deve ser como uma
cincia, com rupturas que criam nova informao,
em vez da repetio das velhas ideias41
Outro tema de particular interesse no seu trabalho
a relao entre a dimenso exploratria e
artstica que prope e a base clssica em que
assentam as suas premissas de trabalho, dualidade
pouco evidente, velada que est por detrs das
formas exuberantes, e de onde frequentemente
parte a viagem especulativa de cada projecto. As
referncias clssicas no seu modus operandi so
recorrentes. Peter Eisenman afirma, por exemplo, e
a propsito da anlise detalhada que faz do edifcio
Peter B. Lewis, que O Altes Museum (Schinkel
1781-1841) pode ser considerado o (seu) prottipo
histrico []42.
43. EISENMAN, Peter, Ten Canonical Buildings, Ed. Rizzoli

International Publications, Nova Iorque, 2008, p259
i 18. Maqueta de Contexto, Museu da Msica Seatle. F. Gehry,
1995.
i 19. Maqueta de Programa, Museu da Msica Seatle. F. Gehry,

1995.
i 20. Porta de Veneza. F. Gehry, 1998-2002.
38
uma planta clssica, este precedente erodido

e corrompido progressivamente em corte. Gehry
utiliza a planta clssica como um ideal a priori
que evolui na vertical e, ao mesmo tempo, desafia
a ideia de extruso em corte implcita na planta
clssica.43 Este classicismo funciona como uma
ponte segura e transitria para um elaborado
processo evolutivo de desfecho imprevisvel. O
nfase do discurso agora claramente colocado na
desmontagem que sucede ao efmero enunciado da
premissa.
Na fase inicial da sua carreira, em projectos
residenciais de escala ainda reduzida, Gehry adopta
uma atitude exploratria dos sistemas construtivos
convencionais, assente no valor da expressividade
da matria deslocada e da sublimao da
estrutura. A sua convivncia e familiaridade com
o trabalho de um conjunto alargado de artistas
instiga nele a procura de uma nova atitude perante
o mtodo de trabalho como arquitecto e vem
aproxim-lo por essa via do mundo das artes.
Gehry afirma que o seu trabalho deriva mais da
pintura do que da escultura, mas o seu processo
manual de transformao gradual das maquetas,
na sua tridimensionalidade espacial, tem uma
evidente repercusso na natureza escultrica da
obra. A convencionalidade com que ele prprio
admite comear a organizao dos edifcios e os
encadeamentos espaciais passa, numa segunda
fase, a ser transformada em formas livres do seu
imaginrio, testando os limites das convenes
disciplinares. Binculos, cobras e peixes truncados
invadem o seu universo arquitectnico numa
reaco surrealizante arbitrariedade formal
historicista ps-moderna. So esculturas habitadas.
A mesma cabea de cavalo, como um ready-made
sem escala fixa, pode ser vista indiferentemente
numa maqueta no construda da casa Lewis em
Ohio, como no interior do Banco DZ em Berlim,
questionando paradigmas aparentemente
enraizados sobre a necessidade da forma.
Ele prprio admite que se pode trasladar a beleza
da escultura para a arquitectura e a relao que
estabelece com a maqueta constitui-se como
o natural receptculo dessa evidncia, objecto
privilegiado de interface experimentao desejada
onde testa de forma segura a abertura de todas as
possibilidades lricas.
No entanto Gehry comea sistematicamente os

projectos com uma abordagem disciplinar pelo
contexto e constri maquetas do terreno com
a envolvente prxima, que coloca em posio
renascentista, altura dos olhos. A sua relao com
o contexto e a cidade deve ser sempre entendida a
partir da cidade de onde opera e vive, Los Angeles.
No h de facto nada para consolidar em LA e a
transitoriedade intrnseca da sua morfologia urbana
alastrada, tal como a cultura da mobilidade so
provavelmente as suas caractersticas essenciais.
Esta condio instvel est porventura na base da
atitude livre, sem preconceitos e permanentemente
optimista de Gehry, caractersticas do espao
de liberdade que abre explicitamente tanto
para si como para os outros. Este optimismo
a base ideolgica do mtodo, que assenta num
posicionamento transitrio, de aperfeioamento
progressivo.
tambm a partir das maquetas de contexto que
Gehry inicia o trabalho com o programa, como
refere: Observamos tudo, tentando imaginar
realmente o que o problema, como o vamos
abordar, onde colocamos o edifcio. Depois fazemos
uns blocos, uns pequenos blocos de madeira, para
o programa; e damos-lhes um cdigo de cor []
e depois comeamos a observar esses volumes
no contexto. Uma vez que temos isso na cabea,
podemos compreender o impacto visual desse
programa no seu contexto.[]45
A relao entre o manuseamento do programa e
a maqueta sala a sala, pea a pea, implica uma
relao indissocivel e ntima entre a fisicalidade
44. COBB, Henry N., The Architecture of Frank Gehry, Ed.

i 21. Colgio de Arte, Washington. F. Gehry, 1999.

39
O prprio mundo das suas maquetas propicia estes

jogos de arbitrariedades e reapropriaes. Henry
Cobb (1926-) refere a propsito da liberdade dos
seus mtodos de projecto que: Maravilhosa e
inimitavelmente, (Gehry) conseguiu infundir os
seus edifcios com as qualidades do imediatismo,
espontaneidade, e sabor a improvisao que mais
habitualmente encontramos apenas nos trabalhos
que saem directamente das mos do artista.[]
E precisamente este compromisso simultneo e
apaixonado sobre os aparentemente inconciliveis
papis do artista e do profissional que trouxe ao seu
trabalho o seu poder distinto e dramtico.44
i 22. Maqueta da Fundao Louis Vuitton. F. Gehry, 2006.
46. STERN, Robert A.M., Gehry, GA Architect 10, Ed. A.D.A.

EDITA, Tquio, 1993, p8
40
do mtodo, a matria e a sua expresso (e funo)

celular, que numa primeira fase da carreira de
Gehry se consubstancia numa longa sequncia
de projectos em que cada uma das partes busca
uma individualidade autnoma. Moneo coloca em
evidncia a prevalncia do programa no mtodo
de Gehry: [] possvel dizer que (para Gehry)
o fundamental o programa. Ao encontrar-se
com ele o arquitecto pe-se a desmembr-lo,
processo que a linguagem reflecte com extrema
clareza e que origina um conceito que vai alm
da fragmentao e ruptura [] (para) falar sobre
o momento em que elementos independentes,
membros de organismos separados, comeam a
viver juntos. O desmembramento do programa seria
pois a origem da construo.
Programas convencionais de residncias
unifamiliares so fragmentados numa mirade de
sub-construes com uma urbanidade intrnseca,
frequentemente construdos com formas e
materialidades distintas.
Gehry um ser urbano, um amante das cidades.
No lhe interessa o campo e a natureza como
interessou a Gaud ou a Frank Lloyd Wright (18671959). A dimenso urbana das suas propostas
parece estar sempre latente, como est tambm
presente a sua inteno fragmentria. Mas h
nesta atitude a celebrao de cada componente,
dos interstcios e do seu espao interior habitvel,
individualizado, que se associar a outros no
apenas cumprindo um programa, mas procurando
configurar uma sequncia fenomenolgica
sensorialmente pensada, como uma colagem
habitada.
Gehry atingiu um dos seus maiores triunfos
quando conseguiu desmontar os seus programas
em componentes relativamente pequenos,
no por volumes em desconstruo, mas
compartimentando o espao, procurando formas de
autonomia e carcter para cada espao, integrandoos num tecido de um todo convincente.46 sublinha
Stern.
Esta fase fragmentria e construtiva da obra de
Gehry manifesta-se sensivelmente at obra
do Museu Vitra, projecto onde emerge uma nova
concepo: espao e forma passam a seguir
caminhos autnomos. Mas a expresso da forma
O desenho de dupla projeco ortogonal ocupa

talvez, como afirma Moneo, um lugar secundrio no
processo projectual de Gehry, no necessariamente
como uma formalidade a cumprir, mas como um
filtro cclico de controle e ajuste de projecto. E
para produzir estes desenhos o computador tem
um papel fundamental, no para gerar, mas para
traduzir e transpor para o mundo digital aquilo que
gerado em ambiente analgico, com o objectivo
de verificar e aferir o edifcio antes de chegar
industria da construo. Como refere Michael Sorkin
(1948):
Para Gehry, o computador um instrumento, no
um parceiro um instrumento para apanhar a
curva, no para a inventar48. Depois de construdas
manualmente, e por passos intercalares, as
maquetas so digitalizadas tridimensionalmente e a
partir da se derivam as plantas e cortes.

i 23.Maqueta cortada com fresa digital, Zollhof, Hannover. F.

Gehry, 1994-1999.
48. SORKIN, Michael, Frozen Light in Gehry Talks, Architecture

+ Process, Ed. Rizzoli International Publications, Nova Iorque,
1999, p34
Estes desenhos despoletam novas maquetas a

escalas mais ampliadas, permitindo passar com
facilidade do todo do edifcio para o interior dos
espaos ou, inversamente, de um estudo parcial
do edifcio para uma nova maqueta geral. Gehry
prefere estudar os projectos atravs de vrias
maquetas a escalas diversas em simultneo, com
o objectivo de no se fixar em nenhuma delas
41
no exterior, apesar de instvel, unitria, facto que

decorre naturalmente de projectos que passam
agora a ser de maior porte, em que as unidades
programticas se multiplicam, condio que torna
invivel a sua expresso individualizada. Segundo
Moneo essa vontade de unidade, que evoca outras
arquitecturas de superfcies ondulantes como as
obras de arquitectos como Borromini, ou La Pedrera
de Gaud ou ainda a obra de Alvar Aalto (1898-1976
[] ficar clara quando associarmos os conceitos
de continuidade e unidade ao de movimento.47
Nesta fase do trabalho, ps prmio Pritzker (no ano
de 1989), em que a sua obra para alm de ganhar
escala se dissemina globalmente, Gehry, passa a
dar uma ateno especial e constante s questes
da semiologia da linguagem, assistindo-se a partir
daqui a um evidenciar dos aspectos mais formais
e figurativos da sua obra e as suas maquetas
comeam a explorar uma nova objectualidade
icnica.

em particular. Procura desta forma evitar que a

maqueta ocupe o lugar da realidade, e assim manter
a mente no edifcio, aquilo onde em ltima instncia
reside para ele o significado da arquitectura. O rigor
que lhe permite o uso dos meios informticos e
que facilmente lhe permitiria apagar vestgios da
manualidade da construo das maquetas mais
toscas de fases anteriores, vemos frequentemente
utilizado para os consolidar, como parte integrada
na linguagem, voltando a dar sinal da primazia
da maqueta como instrumento gerador. Gehry
no gosta do computador, nem gosta do que v
no monitor, nem lhe estimula a relao com o
que persegue: [] o computador seca as ideias,
tira-lhes o sumo. A infografia um verdadeiro
impedimento para mim. A razo de que seja to
desagradvel que quando olhamos o monitor de
um computador vemos que essa imagem uma
viso ressequida daquilo que pensamos; 49
O computador no vem por isso alterar o modelo do
mtodo, mas apenas expandi-lo, introduzir-lhe rigor
e defeitos, controle e tempo. Em ltima instncia,
vem permitir a Gehry, com uma ampliada segurana
e credibilidade, continuar tranquilamente o seu
percurso exploratrio.
A maqueta escultrica de Gehry abre um novo e
amplo paradigma nas metodologias disciplinares, e
a partir da sobre o mundo dos objectos e do espao.
H um paralelo evidente, uma indissociabilidade
intrnseca, entre as qualidades hpticas da sua
arquitectura e o seu mtodo gerador.
Tal como em Gaud, a maqueta de Gehry no
trabalha no mbito da representao, mas de forma
mais livre e reverberante, abre definitivamente o
campo operativo a factores externos e intuitivos,
dando-lhe acesso a terrenos disciplinarmente
indefinidos.
Observar e discutir esse potencial o prprio
objectivo desta dissertao, facto que torna a sua
anlise oportuna neste contexto.
2.5 Peter Eisenman e a Maqueta Mental
Quando comparado com Frank Gehry ou
mesmo Antoni Gaud, Peter Eisenman construiu
relativamente pouco, e colocou todo o enfoque da
sua relao com a profisso na investigao crtica
do discurso interno da arquitectura e da teoria que
42
i 24. Maqueta de Estudo da Casa III. P. Eisenman, 1970.
50. EISENMAN, Peter, Misreading, Houses of Cards,

Ed.Oxford University Press, New York, 1987,p167
51. Sintomaticamente Oppositions era o nome da revista

peridica do Institute for Architecture and Urban Studies que
dirigiu durante 10 anos (1973-1984) e que teve um abrangente
impacto na profisso e meio acadmico, com artigos seminais
sobre teoria e critica de arquitectura.

43
suporta esse discurso. enquanto receptculo e

veculo crtico que a maqueta vem assumir um papel
de grande relevo na sua obra. Ela ocupa o lugar
do real, fundindo-se com ele numa nova realidade
conceptualmente ambgua.
Eisenman parte do princpio que a arquitectura,
como todas as outras disciplinas vivas, admite
sempre a possibilidade da sua redefinio. Por isso
questiona os mtodos cannicos de concepo
arquitectnica e prope um retorno discusso dos
seus problemas internos.
Para Eisenman a arquitectura comea com a
deslocao do conceito de abrigo, da passagem da
caverna para a casa, que idealiza numa concepo
mental e que posteriormente constri com
materiais encontrados que corporiza a procura de
novas formas de vivncia, passando assim de uma
condio meramente fsica para outra do domnio
mental, ou metafsica. Por isso, para Eisenman
[] o acto inicial da arquitectura um acto de
deslocao. E a essncia do acto arquitectnico
a deslocao da permanente reconstituio da
metafsica da arquitectura.50 Essa condio de
deslocao, uma constante do seu pensamento,
estrutura-se sistematicamente atravs de
raciocnios de opostos51 e explicita-se atravs do
princpio de uma pesquisa permanente de uma
textualidade interna da arquitectura.
O projecto terico de Peter Eisenman procura a
autonomia absoluta relativamente aos cdigos
clssicos (e modernos) de composio e de
significao, assentando em dois princpios crticos
fundamentais: [] primeiro uma procura de fazer
com que os elementos da arquitectura a parede,
a viga, o pilar sejam auto-referentes; segundo
o desenvolvimento de um processo que pudesse
produzir auto-referncia sem referir as convenes
formais do modernismo.52
E para sublimar essa autonomia procura evidenciar
o objecto e o processo e apagar o autor, na
autoridade subjectiva que tradicionalmente o
desenho lhe confere.
Eisenman prope ento um sistema compositivo
transformacional auto-animado, a partir do qual
resultam edifcios que aparentam desenhar-se a si
prprios. Trata-se de uma linguagem caracterizada
por sequncias de pequenos passos simples e
lgicos, que constroem a sua interdependncia
i 25. Estudos em Maqueta da Casa IV. P. Eisenman, 1971.
no tempo, resultando para cada edifcio numa

linguagem especfica e autnoma. Este sistema
conceptual, que Eisenman denomina como
diagrama e explicita em desenho rigoroso, um
discurso que corre em paralelo ao processo de
investigao formal, que se materializa atravs
de sequncias de maquetas que vo traduzindo e
corrigindo os sucessivos acertos da linguagem. Os
diagramas, que adoptam a vista axonomtrica pela
sua objectividade matemtica, longe de ilustrarem
o processo evolutivo do projecto em si mesmo,
partem muitas vezes de pontos intercalares
quando no de chegada desse processo, e so
simultaneamente prospectivos e analticos,
propositivos e interrogativos. A histria que contam
confina-se ao domnio estrito da morfognese e
da sua linguagem. Pilares e vigas deixam de ser
referentes construtivos ou compositivos para se
tornarem signos de um texto arquitectnico. Neste
tipo de operatividade lgica no h significados a
priori para configurar, apenas um modo de conceber
fora dos cnones da mimesis, e que se baseia no seu
prprio acto produtivo e na sua auto-refencialidade.
As maquetas de estudo das primeiras casas,
construdas em carto-espuma, mais do que
apresentarem fases intercalares da sua prpria
construo, revelam uma encenao analtica da
construo mental do projecto, que explica como
chegar sua forma, reportando sempre ideia do
diagrama, que a maqueta procura confirmar.
O que conhecemos publicado destes projectos,
ligado ao seu efectivo processo evolutivo, passa-se
essencialmente em esquisso desenhado escala em
planta ou axonometria, desenhos que transparecem
a dvida momentnea. Estes, juntamente com as
particularidades idiossincrticas do autor, sero
reprimidos da comunicao do projecto e, uma vez
encontrada a subjectividade da forma final, so
substitudos pelo diagrama, em nome da busca da
autonomia da linguagem.
Esta ideia de arquitectura textual de signos sem
referente externo e de vocabulrio de origem
ontognica, coloca em tese o arquitecto num papel
de registo caligrfico da escrita, que solicita ao
utilizador do edifcio uma atitude descodificadora,
um acto de leitura. Contudo para Eisenman no
44
53. KIPNIS, Jeff, Entrevista com Peter Eisenman, Ed. A+U

232, Tquio, 1990, p182
i 26. Maqueta Axonomtrica da Casa X. P. Eisenman, 1975.
As primeiras obras so um conjunto de

casas, abstractamente numeradas de I a X.
Metodologicamente Eisenman encerra-se no
territrio da medida e da lgica cartesiana, um
campo sem significados a priori, na busca de uma
arquitectura pela arquitectura e de uma linguagem
de signos sem contedo semntico, que nasce
directamente da geometria e que persegue a sua
origem.
No domnio do desenho, permanentemente
entrecruzado com a maqueta, os projectos so
exclusivamente desenvolvidos a partir da projeco
em planta e corte, e da axonometria, campo grfico
da sua obsesso com a objectividade da medida, um
mtodo que lhe permite um controle absoluto das
dimenses e das regras internas da linguagem do
projecto.
Eisenman v o esquisso inicial de Gehry como um
instrumento artstico expressionista, contrrio
sua tese e por isso no o utiliza, como no utiliza
a perspectiva cnica, que considera subjectiva
no seu olhar focal. Esta apenas parte de um
campo lato de subjectividade que pretende
contrapor. A maqueta assume neste contexto uma
especial preponderncia operativa, na medida
em que antecipa uma realidade tridimensional
simultaneamente tangvel e abstracta, e que
suporta adequadamente os objectivos abstractos
da sua pesquisa. Chega mesmo a deslocar a
essncia da sua natureza, e da prpria noo de
representao, quando prope para a casa X54 um
inquietante artefacto tridimensional axonomtrico:
aqui a maqueta intencionalmente um objecto de
natureza ambgua, realidade e representao de
si prprio, que desafia os limites e significados das
convenes disciplinares.
i 27. Maqueta da Casa El Even Odd. P. Eisenman, 1980.
54. A casa X o primeiro de 5 projectos sobre a

experimentao com o cubo anti-clssico eisenmaniano,
o cubo deslocado, sem centro, instvel, que resulta
da subtraco de um quadrante a um cubo maior e cuja
representao em planta e corte idntica, indeterminando
novamente as convenes e limitaes da dupla projeco
ortogonal.
Este jogo de enigmas disciplinares levado mais

longe na casa El Even Odd, que assenta a sua
45
importante que se descodifique cada texto

especfico e a rede de relaes que lhe est
subjacente mas, como diz Jeff Kipnis (1951-), []
o que relevante que essas intenes levaram
a uma arquitectura textual, cuja legibilidade
indeterminada e opera a nveis mltiplos.53
um texto que prope vrias entradas, sentidos e
significados transitrios.
i 28. Maqueta da Casa 11a. P. Eisenman, 1978.
i 29. Maqueta de Cannaregio. Veneza. P. Eisenman, 1978.

realidade em trs estados geomtricos simultneos:

o objecto cartesiano, o objecto axonomtrico e a sua
projeco no plano horizontal escavado, explorando
os limites da ambiguidade da relao entre o objecto
e a sua prpria representao enquanto desenho e
realidade em maqueta.
Finalmente na casa Fin DOu T, Eisenman
constri um objecto terico complexo que no
tem sequer inteno de ser edifcio, a maqueta
simultaneamente o seu veculo e destino.
Outro tema de investigao recorrente, relacionado
com a representao enquanto instrumento
de mediao com o real, a escala. Eisenman,
aborda frequentemente os processos de projecto
com recurso sobreposio de layers a escalas
distintas em simultneo (scaling), com o objectivo
de indeterminar a real dimenso das intervenes
e abrir um novo territrio de projecto. A construo
das maquetas a partir destes complexos registos,
resultam frequentemente em campos crpticos de
interpretao tridimensional sobre os quais assenta
a pesquisa da hierarquizao significante das
suas vrias camadas sobrepostas. Tratando-se de
objectos escala, eles suportam adequadamente
reflexes sobre a prpria noo de escala, desde
logo na lenta interaco com o seu construtor: o
arquitecto. A referncia para a deslocao da
noo de escala e de objecto vem, como sempre, da
cultura clssica que Eisenman quer fixar, para dela
divergir metodologicamente:
Esta ideia est de alguma forma relacionada
com a forma como a escultura moderna tratou
a ideia da tradio de escala. Historicamente as
convenes da escultura equestre, ditavam que
um objecto mais pequeno do que o tamanho real
fosse entendido como uma maqueta; assim que
fosse feito escala natural ou maior seria visto
como verdadeira escultura. Desta forma, escala
diferencia de imediato a percepo de um trabalho
de escultura ou de maqueta; o significado de
escala, objecto e maqueta eram fixos e decisivos.
A deslocao alcanada por alguma escultura
moderna abstracta tornou contudo indeterminada a
escala, eliminando o referente.55
As 10 primeiras casas (I a X) tm ainda como
ponto comum, para alm da fora e coerncia
46
56. ANDO Tadao, Peter Eisenman: Releasing Time

Emprisioned in Space, A+U 232, p111
i 30. Maqueta de Romeo e Julieta. III Bienal de Veneza. P.
Eisenman, 1985.

58. FOSTER, Kurt, A Framework for the Future, A+U 232,

Tquio, 1990, p116
i 31. Maqueta do Centro Biomdico. Frankfurt. P. Eisenman,
1987.
47
da sua lgica interna, uma autonomia explcita

relativamente ao lugar em que se implantam, que
remete invariavelmente para o plano, que sustenta
a sua condio abstracta, autnoma e as converte
naquilo que Tadao Ando (1941-) refere como
prottipos experimentais56 e que nos conduz para
a ideia eisenmaniana da casa como maqueta em
tamanho natural.
O plano tambm o lugar fsico de trabalho e a
forma do material (folha de carto) utilizado para
a construo das suas maquetas: Eisenman pensa,
desenha e constri a partir do plano, e actua sobre
um terreno plano idealizado, base da sua hermtica
lgica matemtica.
Nestas primeiras casas aplica inversamente as
convenes das maquetas naquilo que agora o
objecto arquitectnico: As casas pareciam e eram
construdas como maquetas. Eram construdas
de contraplacado, revestimentos e tinta, sem
os detalhes tradicionais [] convencionalmente
associados a uma verdadeira casa. Vistas sem
o referente exterior especfico da escala, estas
podiam facilmente ser maquetas como megaestruturas.57
Aparentemente, para o seu projecto se cumprir,
Eisenman no precisava de construir, a obra poderia
ser substituda pelo trabalho tridimensional em
maqueta, completamente controlado, que ocuparia
o lugar da realidade tangvel. A maqueta , nestes
termos, a arquitectura e a sua representao
em simultneo. Kurt Foster reforava esta tese
ao afirmar que a arquitectura de Eisenman era
demasiado [] abstracta, determinada e melhor
se for construda em carto58. O prprio Peter
Eisenman vem a adoptar esse termo pejorativo
de Cardboard Architecture para, de forma irnica
e reactiva, argumentar a sua ideia da autonomia
da arquitectura relativamente aos materiais
convencionalmente utilizados na construo,
aproximando a obra das noes de processo e
representao em maqueta: Eisenman designou
desde cedo a forma objecto-torna-se-simulacro-doprocesso como cardboard architecture. Cardboard
(o termo) usado para deslocar o enfoque da nossa
actual concepo da forma num contexto esttico
e funcional para uma considerao da forma
como um sistema notacional de marcas. O uso de
cardboard procura distinguir o aspecto em que
59. HAYS, Michael, HAYS, Michael, Architecture Theory Since

1968, Ed. MIT Press, 1998, p234
60. COHN, David, Entrevista com Peter Eisenman, Ed. El

Croquis 41, Madrid, 1989, p9
estas formas so concebidas para actuarem como

sinais ou mensagens.59
A casa 11a representa um importante ponto de
viragem no trabalho de Eisenman, na medida em
que pela primeira vez a arquitectura se encontra
com o seu solo especfico, compromisso que vir
marcar todo o resto da sua obra.
Segundo o prprio Eisenman: [] foi aqui
que comeou o desmoronamento da razo e
da estrutura, [] foi o ano em que comecei a
psicanlise.60 A pesquisa passa agora do objecto
para as entranhas dos lugares, expostas por
operaes de escavao na procura de registos
de passados ocultos, que se revelam como um
novo e multi-dimensional discurso infra-estrutural
arquitectnico.
No por acaso, o projecto Cannaregio, Veneza
(1978), tem o nome do local onde opera e o
primeiro a possuir uma verdadeira planta de
localizao. O projecto est consubstanciado
numa maqueta de contexto, a primeira na obra de
Eisenman, e a interveno consiste num conjunto
de pequenas construes dispersas, organizadas
pela malha imanente do projecto do hospital no
construdo de Le Corbusier, que no so mais do que
reiteraes da casa XI (a casa maqueta) repetida a
vrias escalas, numa referncia novamente ambgua
e simultnea ao lugar, ao autor, a Le Corbusier e
ao objecto. Aqui a maqueta cita outra maqueta
enquanto o autor se cita a si prprio.
Em Romeu e Julieta, o projecto seguinte, Eisenman
vem utilizar conscientemente, e pela primeira vez, o
referente no texto arquitectnico, uma nova viragem
conceptual que abre definitivamente a lgica do
processo, at aqui auto-referente, ao exterior.
Esta abertura propicia incurses por campos
diversos do conhecimento que so integrados
metaforicamente nas suas estratgias conceptuais,
como a histria, a bioqumica, a fsica, a matemtica,
a filosofia, etc e que afloram em projectos
posteriores
61. Numa nova concesso sua filogenia do abstracto, a casa

adopta pela primeira vez o nome do cliente, no sem antes
ter sido designada internamente pelo nome de Guard House,
termo abandonado pelas conotaes intrnsecas (priso).
48
A Casa Guardiola61 (1988-1989), inaugura

finalmente aquilo a que Eisenman vem chamar de
espao topolgico, entendido como um espao de
62. A participao directa no processo desta casa, enquanto

colaborador de Peter Eisenman (1988/1991), permitiu-nos a
recolha da informao transcrita.
63. ANDO Tadao, Peter Eisenman: Releasing Time

Emprisioned in Space, A+U 232, p111
64. O computador era apenas ainda nesta fase utilizado como
processador de texto e clculo. Como instrumento de apoio
ao desenho entra finalmente no atelier durante o projecto
do Aronoff Center, mas introduzido pela especialidade de
estruturas, j com o projecto na sua fase final.
i 32. Maqueta serrada, Casa Guardiola. P. Eisenman, 1988.
Este processo de investigao, construdo de

maqueta em maqueta e habitualmente menos
controlado, porque tem dvidas, caiu at aqui
sempre fora do mbito da comunicao do projecto,
que Eisenman pretendia veicular como autnomo e
rigoroso, atravs da sntese do diagrama. Entretanto
a complexidade tridimensional de projectos como
Rebstock Park, Cincinnati, Carnegie Mellon ou
Nunotani, e dada a continuada inexistncia de
computadores no atelier, faz disparar o nmero
49
relaes, mais flexvel do que a proporcionalidade

mtrica do espao euclidiano, que abandona de vez.
Eisenman parte de metade da casa X comeando
por movimentar as partes de forma centrpeta, um
contra o outro (ao contrrio da casa X em que estes
se afastam). S nona maquete do processo, parte
do conjunto foi rodado tridimensionalmente 4 graus,
instaurando um novo ambiente de tensas relaes
internas de uma extraordinria complexidade
geomtrica. Insistindo no raciocnio por opostos,
o espao interior de cada L o inverso da forma,
ou seja, ortogonal no interior dos Ls rodados e
instvel nos ortogonais62. O espao que pressiona
de dentro para fora numa geometria deslocada,
acaba por romper a forma, em configuraes
s aparentemente caprichosas, configurando
as aberturas necessrias entrada da luz. Nos
interstcios a abertura feita pelo movimento dos
Ls que, se se afastassem o suficiente, as suas leis
internas fariam desaparecer por completo. Vivem
por isso da tenso da sua proximidade de opostos.
Segundo Tadao Ando, Eisenman procura aqui
o tempo aprisionado no espao, revelado pelo
movimento:
A sua mais relevante descoberta o discernimento
de que o tempo activo, que se move no espao, e
que a aco do tempo no espao a oscilao.63
Desenvolvido numa fase em que os computadores
ainda no existiam no atelier para fins de desenho64,
o processo de investigao centrado na
construo meticulosa e sistemtica de maquetas
em carto, onde cada passo individualmente
testado. Pela complexidade geomtrica inerente
execuo dos desenhos, as maquetas precedemnos e so literalmente serradas vertical e
horizontalmente para se poder ver (e desenhar) o
seu interior.
65. No ano de 1991 publicado um nmero da revista

A+U, n252 onde o processo de estudo em maqueta pela
primeira vez evidenciado na sua forma em bruto em torno dos
projectos de Frankfurt, Nunotani, Cincinnati e Groningen. O
livro Unfolding Frankfurt, Ed. Ernst & Sohn, Berlim, do mesmo
ano aborda de igual modo e monograficamente o projecto
apresentado a concurso, abrindo um espao significativo fase
de gestao do projecto colocando o enfoque para l da forma
final.
i 33. Maquetas de Estudo de Dobra, Rebstock Park,
Wiesbaden. P. Eisenman, 1990.

Ed.Oxford University Press, New York, 1987, p186
50
maquetas construdas para visualizar e clarificar

o caminho da forma e do espao, ampliando
significativamente o corpo do processo. j
nos anos 90 que este processo de pesquisa em
maqueta comea finalmente a ser mostrado em
bruto, imperfeito e indeciso, e a aparecer publicado
na imprensa especializada,65 a acompanhar a
clarividncia contrastante dos seus j tradicionais
diagramas desenhados, separando definitivamente o
diagrama do processo em maqueta.
Eisenman comea os projectos de um modo mais
instintivo do que racional, de uma ideia nem sempre
clara, por vezes difusa, como uma intuio e por
isso precisa de um objecto que lhe corresponda:
a maqueta. Uma vez definido o seu princpio, o
processo desenrola-se numa procura paralela
e progressiva de uma forma e de um esqueleto
conceptual para esta ideia fundada na intuio. Essa
ideia de forma nasce habitualmente a partir de um
desenho complexo, como um campo de registos
por camadas desconexas sobrepostas, que a
formalizao/espacializao em maqueta procurar
tridimensionalizar, organizar, e hierarquizar dentro
de uma natureza intencionalmente ambgua e
multifacetada. Como Eisenman refere: O trabalho
recente talvez mais concebido como uma srie
de palimpsestos, um locus dinmico de figuras e
rastos parcialmente obscuros. So especficos de
um lugar e no especficos da escala, registam e
respondem mudana. [] a sua verdade est em
fluxo permanente.66
Com a entrada definitiva (em 1991) do computador
no atelier, assiste-se a uma nova evoluo da
experimentao formal dentro do espao topolgico,
apesar de conceptual e operativamente os
processos permanecerem inalterados. Eisenman,
ele prprio, como Gehry, no tem o domnio
da mquina digital, e quer manter o controlo
do projecto. A maqueta transforma-se numa
necessidade, porque reside fora da mquina e a
sua realidade tem que ser verificada, fisicamente
constatada.
Eisenman introduziu-nos como vimos, a maqueta
como campo frtil de ambiguidades entre a obra
e a sua representao. Ela aqui territrio de
explicitao conceptual ou lugar de pesquisa
dos signos e significados da forma e do espao,
i 34. Maquetas de Estudo de Tectnica de Placas, Nunotani,

Tquio. P. Eisenman, 1990.
2.6 Herzog & de Meuron e a maqueta matrica

Para falar da maqueta no contexto do trabalho de
Jacques Herzog (1950-) e Pierre de Meuron
(1950-) (H&deM), temos que comear pela matria
nos seus vrios estados, interligados, disponvel
para os sentidos, ressonantes na memria e
imanentes de propriedades significantes. A reflexo
da prtica de H&deM volta a abrir os limites ao
prprio conceito de maqueta, que no encerra aqui
necessariamente uma forma, para se colocar num
qualquer ponto transitrio do encadeado que vai da
condio telrica dos materiais, em bruto at obra
concluda. Do conjunto das prticas referenciadas,
Gaud, Gehry e Eisenman, H&deM so porventura
os que mais constroem. A obra o seu principal
objectivo e por isso tambm seu campo de reflexo
crtica privilegiado.
H&deM formaram-se em Zurique, na ETH, onde
frequentam o curso de Aldo Rossi (1931-1997),
que deixa marcas profundas nas fundaes do
seu pensamento arquitectnico, e que os induz
no sentido de uma sensibilidade para a condio
ancestral sobre a permanncia, tangibilidade
e transcendncia da arquitectura. Herzog diz a
respeito de Rossi:
gostvamos do seu ditado seco arquitectura
arquitectura porque era to provocadoramente
simplista e aponta o que para ns vital ainda
hoje: a arquitectura s pode sobreviver como
51
abrindo campos de investigao distintos e

significativamente mais amplos e complexos
daqueles j introduzidos por Gaud ou Gehry,
interrogando na sua essncia as razes disciplinares
fundamentais. A sua evolutiva e ampla utilizao
revelou-se como um poderoso instrumento de
raciocnio, indissocivel da sua profusa produo
de conhecimento disciplinar novo. A sua anlise
por isso oportuna no mbito deste trabalho, no s
pela abertura significativa que opera no campo do
pensamento arquitectnico e em particular daquilo
que poder ser uma pesquisa sobre desenhar
em maqueta, mas tambm pela forma como
complementa as contribuies especficas de Gaud
e Gehry, e finalmente ainda pela sua influncia
directa nas nossas prticas, decorrente dos anos de
experincia de trabalho sob a sua orientao.
67. HERZOG, Jacques, de MEURON, Pierre, Discurso de

Aceitao do Prmio Pritzker, El Croquis 109/110, Madrid,
2002, p9
68. CURTIS, William, Enigmas de Superfcie e Profundidade,

in El Croquis 109/110, Madrid, 2002, p38
i 35. Maqueta da Igreja Ortodoxa-Grega, Zurique,

Herzog&deMeuron, 1989.
69. CURTIS, William J.R., Uma conversa com Jacques Herzog

The Nature of Artfice, Ed. El Croquis 109/110, Madrid, 2002,
p26
52
arquitectura na sua diversidade fsica e sensual e

no como veculo de algum tipo de ideologia. na
sua materialidade que a arquitectura transmite
pensamentos e ideias, por outras palavras, na sua
imaterialidade.67
Esta aparente contradio, ou tenso, entre
imaterialidade e matria, desde logo veiculada
de forma sublime pela maqueta que nos ficou
gravada na memria, de um dos seus primeiros
projectos (no construdo), a Igreja Ortodoxa-Grega
(Zurique, 1989), definida por um volume exterior
transparente, etreo e perfeito, em vidro acrlico e
que simboliza a materialidade difusa do alabastro,
habitado no seu interior por um espao flutuante,
opaco e denso, em madeira, definido por William
Curtis (1948-) como tendo sido pensada [] com
limites metafsicos, que se dissolve na luz68.
Esta concepo da arquitectura remete-nos para
uma dimenso fsica e sensvel, claramente distinta
da via mental abstracta de Peter Eisenman, que
vimos anteriormente, sem contudo se aproximar de
modo algum das prticas de Gaud ou de Gehry.
No incio da sua actividade profissional, no auge
da discusso ps-moderna, H&deM respondem
reactivamente com edifcios de estratgias formais
de grande conteno. A sua arquitectura comea
por procurar traduzir o resultado natural e visvel
da sua prpria lgica construtiva, numa clara aluso
a sistemas pragmticos e ancestrais da resoluo
de problemas de edificabilidade e como territrio
crtico de uma banalidade lacnica.
Estes, cedo procuraram no mundo da arte novos
estmulos para uma descodificao da cidade e para
a sua interaco com ela atravs das suas obras.
Segundo Herzog, as Belas Artes so normalmente
mais criticas, mais radicais e conseguem adiantarse arquitectura na mudana e adoptar novos
paradigmas sociais e artsticos. Herzog sintetiza a
esse propsito, numa entrevista a William Curtis
que Mies foi certamente muito importante para
ns, mas tenho que dizer que nenhum arquitecto
foi to importante como todo o mundo das artes
visuais.69
No seu trabalho encontram-se influncias de
artistas plsticos seus contemporneos, como
Joseph Beuys (1921-1986) e Donald Judd (1928-

Projectual, na Obra de Oito Arquitectos Contemporneos, Ed,
Cosac Naify, So Paulo, 2008, p 329
71. HERZOG, Jacques, The Hidden Geometry of Nature,
Basel: Birkhauser, 1997. p209
i 36. Estudos de baixo-relevo e perfurao sobre cobre e
cartolina, Diversos, Herzog & de Meuron.
53
1994), ou de Rmy Zaugg (1943-2005), este ltimo

com quem mantiveram colaborao em diversos
projectos da fase inicial da sua carreira. A afinidade
sobre temas como a percepo e a comunicao,
que se tornaram vectores estruturantes da sua
obra, acabaram por consolidar um permanente
campo de interesse, que extravasou os limites
estritos do campo profissional. Estes artistas
partiam daquilo que fora designado como arte
conceptual e como refere Moneo, chegaram
tendncia conhecida como minimalismo, que
enfatizam o valor das formas mais simples e
aspiram manifestar a energia contida em qualquer
matria, abandonando toda a aluso tanto
representao como expresso pessoal. Desse
modo os minimalistas propem um entendimento
reflexivo da obra de arte, transferindo para o
espectador todo o juzo possvel e estabelecendo
critrios estticos semelhantes queles utilizados
por H&deM na sua arquitectura.70 E parafraseando
Herzog, a arte o mais elevado estado ontolgico
da matria, assim que esta retirada da
natureza71.
Apesar da conteno formal das suas primeiras
obras, H&deM no partilhavam o desgnio
minimalista de simplificar o mundo, nem de
encontrar a dimenso supostamente essencial na
sua obra; procuravam antes infundir vida nos seus
edifcios atravs de uma diversificao dos recursos
disponveis nos seus processos de concepo.
Duas obras paradigmticas desta fase inicial so
a casa de pedra em Tavole (1985), um objecto
paralelepipdico silencioso que elogia o material
natural com que trabalham, ou o armazm
Ricola em Laufen (1991), construdo em painis
de madeira pr-fabricados, individualmente
legveis pela criteriosa evidenciao das juntas e
empilhamento das suas fiadas, que assumem no
apenas o papel de veicular a presena material do
edifcio, como a sua prpria ideia de arquitectura
ressonante no programa: um edifcio para empilhar
e guardar materiais. A forma final da construo
no deixa de evocar as partes e os procedimentos
previamente ensaiados em maqueta e atravs dela
familiarizados.
H&deM trabalham perceptivamente, de forma
crtica, a partir do familiar. A sua obra por isso
inclusiva, no nos deixa de fora, pertence-nos, ou

Projectual, na Obra de Oito Arquitectos Contemporneos, Ed,
Cosac Naify, So Paulo, 2008, p 327
i 37. Estudos em maqueta Museu Young, Herzog & de Meuron,
1999-2005.
i 38. Estudos de volumetria e compresso, Centro Cultural,

Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008.

p24
54
providencia na sua feitura a nossa sensao de

pertena. Para Moneo, O xito (ou se quisermos,
a sintonia entre H&deM e a sensibilidade dos anos
90) reside em grande parte nessa evidente renncia
do indivduo se manifestar nas suas obras. []
Algo semelhante ao que aconteceu nos terrenos
da esttica nas artes plsticas. A sua arquitectura
pretende atingir o especfico atravs do universal.72
Neste cenrio de rejeio da expresso individual
e do objecto icnico, a matria torna-se o
receptculo natural e imediato para a actividade
de H&dM, ingrediente a partir da qual questionam
as convenes dominantes, abrindo caminhos
subversivos em que procuram espremer do seu
interior algo oculto, natural mas inesperado,
que possa revelar uma outra dimenso da sua
arquitectura. E para esta ter o protagonismo
desejado a simplicidade dos volumes suficiente,
seno mesmo necessrio, verificando-se nas suas
primeiras obras o recurso a volumes elementares,
que do suporte ao discurso significante da matria.
O seu posterior desencanto pela forma pura, dada
a sua apropriao estilstica como um recurso
arquitectnico minimalista, leva os arquitectos
a procurarem outras motivaes para o desenho
e a interessarem-se pelo equilbrio instvel e
subjacente aos fenmenos da natureza e, tal como
j vimos acontecer em Antoni Gaud, procura da
descodificao das leis internas da sua geometria,
derivando da, menos por analogia do que por ironia,
inmeras estratgias projectuais. Em qualquer
caso, ao contrrio de Gaud, fazem-no sem qualquer
nostalgia. Aquilo que procuram um equilbrio
entre a leitura que fazem desses fenmenos e
a artificialidade da tecnologia moderna em que
desejam instalar-se. Herzog diz que idealmente
o que tentam alcanar [] uma coisa que seja
tecnicamente realizvel, mas tambm num certo
sentido natural. A natureza ainda hoje a coisa
mais complexa que conhecemos; ainda mais do que
conseguimos atingir.73
Para H&deM esse interesse pela natureza no se
traduz, como se depreende, pelo mimetismo, mas
pelo prazer do que nos pode contar a substncia
da matria, na sua dimenso espiritual e na sua
experincia perceptiva, na procura da sua forma de
ser autntica, de ser natural ou subversiva.
No seu atelier constroem-se indiscriminadamente

maquetas de enquadramento, extensas sequncias
de estudos de evoluo da forma, encenam-se
espaos, executam-se objectos e artefactos
intermdios diversos, distintos das maquetas
tradicionais de representao ou de estudo.
74. ZAUGG, Rmy, Architecture in itself desnt interest me, in

URSPRUNG, Philip, Natural History, Ed. Canadian Centre for
Architecture and the Arts and Lars Muller Publishers, Baden
2005
i 39. Estudos de volumetria e materialidade, Herzog & de
Meuron, 1999-2004.
i 40. Estudos de transferncia para molde - aberturas do Museu

Schaulager, Basileia. Herzog & de Meuron, 1998-2003.
Como num laboratrio de fsica, testa-se a

resistncia de fragmentos de projectos e so
executadas antecipaes de prottipos, a escalas
ampliadas, que no queremos nem podemos neste
contexto, colocar fora das fronteiras da maqueta, j
que transportam nos seus corpos os seus materiais
e manualidades acumuladas. A transio para o
prottipo escala natural, ainda no atelier ou j
55
Aqui, a maqueta como campo material de testes,

mas sobretudo como instrumento que despoleta
outras associaes e ligaes potenciais para l
da sua condio tangvel, apresenta-se como um
territrio sedutor por explorar. Rmy Zaugg afirma
a propsito da metodologia de trabalho de H&deM,
que estes [] cultivam uma mentalidade aberta.
O seu mtodo varia de acordo com o projecto.
Ele resulta do projecto, subordinado a ele e no
o inverso. Se tm um mtodo ele consiste em
perguntar-se vez aps vez: o que estamos aqui a
fazer exactamente?74
No desenvolvimento dos seus projectos, H&deM
rejeitam automatismos operativos, questionando
por sistema todos os veculos utilizados na
construo das ideias. O seu carcter exploratrio
restringe a repetio e impele ao recurso a
materiais distintos de projecto para projecto,
como se a garantia da especificidade de cada
obra relevasse permanentemente das suas novas
utilizaes e procedimentos, ou seja na investigao
permanente do suporte da sua arquitectura.
Na sala de maquetas do atelier, como numa
actividade de alquimista, trabalha-se sobre as
propriedades fsicas e qumicas dos materiais,
para os entender para alm do alcance da retina
e revelar deles algo mais entranhado, com o
objectivo de encontrar cumplicidades potenciais
entre o arquitecto e os materiais. E esta actividade
no dissocivel do processo de construo das
maquetas. So interdependentes, inter-penetrantes
e alimentam-se mutuamente.
i 41. Estudos em maqueta Prada Lavanella, Arezo, Herzog &

de Meuron, 2000
em obra, decorre naturalmente da sequncia da

investigao de projecto, que se prolonga no edifcio
com a familiaridade que resulta em continuidade
com as fases anteriores do processo.
O espectro de materiais utilizados na execuo das
maquetas revela o seu fascnio por uma cultura
de mistura de substncias e a insistncia da sua
pesquisa, onde so utilizadas em igualdade de
circunstncias matrias como esferovite, beto,
gesso, madeira, cartolina, metais, acrlicos,
policarbonato, papel, resinas, fragmentos de
objectos naturais, fotocpias, polmeros e painis
manipulados digitalmente, txteis, feltros,
pratas, redes, fios e outros, isoladamente ou em
combinaes, num desejo de expandir e refinar a
linguagem arquitectnica dos seus edifcios atravs
das imanncias da matria.
Estes materiais so metodicamente torturados,
cortados, dobrados, sobrepostos, vincados,
deformados, impressos, perfurados, expostos
luz, e corroso, para revelar propriedades que
so depois frequentemente transferidas para
outros materiais, numa permuta de propriedades
fsicas e qumicas que reinventa a sua natureza
por moldagem, oxidao, etc. e finalmente dali
se incorporam na obra subvertendo as suas
convenes de utilizao ampliando atravs delas
as capacidades visuais e intelectuais do olhar do
arquitecto.
i 42. Estudos de materialidade e aberturas, Centro Cultural,

Tenerife, Herzog & de Meuron, 1999-2008
Numa fase de amadurecimento da sua obra, a

pele dos edifcios ganha protagonismo sobre a
forma, adquirindo uma grande complexidade e
desprendendo-se por contraste do espao interior,
muitas vezes pouco trabalhado e intencionalmente
esttico ou banal. A fachada transforma-se
desta forma no elemento significante do edifcio
e assume-se como o seu principal territrio de
investigao. Numa busca da sua autonomia
relativamente ao edifcio, o objectivo perseguido na
pele de equilbrio tenso e ambguo.
Acumulam-se ensaios em maquetas de fragmentos
de paredes de escalas variveis, com camadas
mltiplas, que passam por fases de pesquisa de
pura catarse, aberta, acidental e catica antes de
se centrarem num caminho selectivo especfico.
56
Mas o computador no absorve o ambiente de

trabalho e de gestao do projecto, H&deM utilizamno para recentrar a sua pesquisa nos valores que
lhes so essenciais. Curtis afirma a esse propsito:
Especialmente na era do scanning informtico
e da realidade virtual, levantam-se questes
sobre a simulao de outras realidades para
fazer arquitectura. H&deM no acreditam que o
computador possa gerar formas arquitectnicas,
mas apesar disso esto interessados na sua
capacidade de providenciar novas formas de
visualizar conceitos no decurso do processo de
desenho. No seu caso a obra o objectivo principal,
e mantm o seu compromisso com a primazia da
experincia arquitectnica no espao e no tempo.75
i 43. Maqueta do Molhe do Cais, Tenerife, Herzog & de Meuron,

1998

p49
i 44. Maqueta de Fachada do Casino, vista interior e exterior,
Basileia, Herzog & de Meuron, 2004
Numa fase mais recente da obra de H&deM, o

trabalho ganha um novo enfoque na explorao do
espao enquanto territrio para uma nova paisagem
artificial. Essa primazia da espacialidade em boa
parte preparada e verificada atravs de maquetas
de grande escala, normalmente desmontveis
e por regra habitadas com figuras humanas em
plstico, por vezes pintadas, em codificao
ou figurao, bem como integrando mobilirio
e outro recheio especificamente manipulados,
concentrando-se numa teatralidade crtica do
espao. Estas maquetas, habitualmente divulgadas
nos media atravs de fotografias cuidadosamente
arquitectadas, so posteriormente sujeitas a um
processo de (foto)montagem que visa manipular
a sua realidade perceptiva, trabalhando sobre o
efeito da experincia do corpo no espao e menos
57
Uma boa parte dos ensaios em maqueta passa com

naturalidade do artefacto puramente artesanal
incorporao de trabalho digitalmente manipulado,
raramente assumindo a sua provenincia e perfeio
tecnolgica, como se um novo grau de naturalidade
se tratasse. A relao que H&deM estabelecem
com o computador no de fascnio nem de
preponderncia. Para eles trata-se apenas de mais
um poderoso instrumento de trabalho, de grande
utilidade, que concorre e participa no processo de
criao. Incorporam-se com naturalidade na feitura
das maquetas operaes como a digitalizao,
ampliao, pixelizao e puntilizao, como novas
possibilidades de mapeamento.
i 45. Maqueta de interiores da Casa Kramlich, Oakvile, Herzog

& de Meuron, 1997-2003
58
sobre a visualidade. A fotografia, uma assumida

preferncia de Herzog, adopta no s um importante
papel enquanto veculo de comunicao como se
assume tambm ela como ferramenta e campo de
investigao de projecto, com vasos comunicantes
com a prpria maqueta e o desenho.
H uma hiper-conscincia da imagem e das
questes imanentes da percepo que vem das
suas mltiplas colaboraes artsticas com Gerhard
Richter (1932-) ou Rmy Zaugg. H&deM optam por
revelar o efeito de encenao que as perspectivas
digitais encobrem, construindo uma nova realidade
crtica da imagem com fundaes na maqueta.
Hoje procuram, cada vez mais, que a sua actividade
profissional actue como um acelerador de
interaco comportamental parecendo querer
atenuar a nfase do seu interesse na expresso da
matria, fazendo emergir a dimenso social das
suas obras.
A presena insistente da figura humana nas
mais variadas maquetas denota no apenas uma
preocupao do controle da escala do edifcio, como
tambm, e sobretudo, do tipo de vivncia que os
seus espaos querem propiciar. Em projectos como
o Centro Cultural Luz em S.Paulo a codificao
programtica pela cor diferenciada das figuras
humanas, revelam os espaos de autonomia (onde
todas as figuras tm a mesma cor) e os espaos
de encontro (onde as suas cores se misturam),
tornando-se estes ltimos nos motores de encontro
e troca.
Nos seus projectos mais recentes, H&deM
voltam a propr uma nova inflexo conceptual,
numa resposta reactiva crtica sobre a sua
fixao na significao da pele, que respondem
agora com simples empilhados de lminas
horizontais desnudadas. So edifcios sem fachada,
aparentemente sem matria para alm do beto
dos seus pisos e vidro que, no caso do 1111 LR,
ainda destitudo da sua condio material atravs
do recuar do plano das janelas e do biselar dos
bordos das lajes que lhes retira a condio slida
para passar de plano imaterial, sem espessura
nem peso. A obra e a maqueta aproximam-se
subversivamente como se a segunda fosse ocupar o
lugar da primeira e no o inverso.
Esta permanente capacidade de ir permutando as
regras do jogo e investigando novas estratgias de
2.7 Sistematizao crtica das prticas de

referncia
O nosso interesse especfico na escolha destes
casos de estudo como suporte de observao e
discusso no mbito deste trabalho, resulta das
formas diferenciadas como a maqueta actua nos
respectivos processos de concepo. Atravs
destas obras transparece uma leitura multifacetada
da maqueta, contrria ideia generalizada de que
ela se faz em alturas especficas dos projectos
(tendencialmente no princpio e no fim), como forma
de visualizar, sintetizar e comunicar informao.
A leitura destas obras deixa pelo contrrio o seu
papel em aberto, passando a maqueta a assumir
desempenhos mais amplos nos processos de
concepo dos arquitectos, ou seja, esta pode no
ser apenas um mero instrumento estvel, com um
papel fixo atribudo a determinadas fases e com
fins muito concretos nesses processos. Tambm
aqui a maqueta no apresenta uma posio
definida a priori relativamente ao desenho, seja
de consequncia (em que o desenho prepara a
maqueta), de complementaridade (abre campos
59
projecto, torna o trabalho de H&deM num organismo

vivo, um foco de vitalidade criativa em permanente
reinveno e de longo alcance disciplinar.
Se todo o processo experimental de H&deM produz
numa primeira fase exploratria a expanso
desde um universo familiar para um novo campo
de estranhamento, j as fases ulteriores do seu
desenvolvimento fomentam, atravs dos seus
ensaios permanentes pela maqueta, a aquisio de
uma nova dimenso do familiar expandido atravs
do interior das suas prprias convenes, no sentido
estrito.
Este territrio de experimentao dos mtodos
e matrias, abre a maqueta a novos campos de
investigao para alm daqueles anteriormente
analisados nas obras de Gaud, Gehry ou
Eisenman, colocando em causa os prprios limites
daquilo que se entende por maqueta, ampliando
significativamente o seu territrio e naturalmente
a sua importncia como veculo de incubao do
pensamento arquitectnico. E neste aspecto em
particular a contribuio de Herzog & de Meuron
torna-se fundamental no mbito desta dissertao,
recolocando limites e naturezas.
a que o desenho no acede) ou antecipador (o

desenho vem a posteriori verificar e aferir a
pesquisa feita em maqueta). O seu papel pode ser
simplesmente autnomo ou absorver atravs da
sua prtica uma parte considervel do campo de
reflexo. A obra destes arquitectos revela ainda
caractersticas muito distintas daquilo que se pode
considerar ser a natureza e funo da maqueta
e respectivo campo de utilizao, seja como
instrumento de suporte ao desenvolvimento de
partes mais ou menos especializadas e tangveis do
projecto ou pelo contrrio como territrio abstracto
e mental de raciocnio, ou ainda como um expandido
campo perceptivo.
No caso de Antoni Gaud, o privilegiar do
entendimento do equilbrio fsico da maqueta
(neste caso por inverso do modelo) resulta como
uma leitura da verdade estrutural do edifcio,
ou seja, maqueta e edifcio tm comportamentos
semelhantes e a maqueta antecipa de uma
forma flexvel e adaptvel esses mesmos
comportamentos. Pode-se deduzir por aqui, com
uma razovel margem de segurana, que os
edifcios de Gaud no seriam alcanveis pelo
desenho. Gehry, por seu lado utiliza a maqueta
como instrumento operativo quase exclusivo, um
territrio de natureza perceptiva onde opera fsica
e intuitivamente, liberto dos constrangimentos
do rigor e da verdade de Gaud. Trata-se da
reivindicao de um campo de liberdade de acesso
directo e em tempo real ao objecto arquitectnico.
Em Gehry, a maqueta passa por vrias fases e
assume vrias naturezas e escalas, que vo do
contexto caracterizao do espao interior,
passando pelo programa e pelas questes da forma.
Embora percorrendo os temas da arquitectura
na busca de solues, o modus operandi do seu
trabalho de natureza essencialmente escultrica.
Peter Eisenman tem uma perspectiva muito distinta
das prticas anteriores ao remeter a maqueta como
instrumento privilegiado da sua argumentao da
arquitectura como pesquisa de uma linguagem
prpria e como veculo de informao. A maqueta
nesta obra, um campo sintctico frtil para
o desenvolvimento e verificao de conceitos
abstractos e etreos, de organizao dos signos
e dos significados, expandindo significativamente
os mbitos j definidos por Gaud e Gehry. Sendo
60
61
contemporneos e conterrneos, a funo das

maquetas de Eisenman e Gehry no podia estar
mais distante entre si naquilo que procuram, na
forma como o fazem e no que veiculam.
Por ltimo, o trabalho de Jacques Herzog e
Pierre de Meuron abre atravs da maqueta o
campo de relao e sntese das inquietaes da
sua experimentao sobre a matria, das suas
propriedades intrnsecas, fsicas e qumicas,
que se estruturam sobre conceitos claros que
dominam e caracterizam cada obra, quando no
so elas mesmas estruturantes dos prprios
conceitos. Estas suas investigaes divergem
entre si, sondando territrios por explorar,
procurando lugares ainda no familiarizados
pelos projectos anteriores. O seu trabalho
por isso, e ao contrrio das outras trs prticas
analisadas, um campo de grande imprevisibilidade
e autonomia de obra para obra, que revelam uma
densa e refinada transparncia conceptual e
construtiva como corolrio das suas incessantes
pesquisas. O resultado consubstancia uma obra
permanentemente inovadora no sentido em que no
assenta numa linguagem fixa nem antecipadamente
reconhecvel. E a origem desta renovao est
em boa parte no uso sistemtico da maqueta
como objecto de investigao e campo aberto de
liberdade, num processo fortemente atravessado
pela pesquisa de olhar cirrgico atravs do desenho
de pormenor e de prottipos, fechando (sem querer
fechar) um ciclo de prticas temporalmente to
distantes quanto os Paradeigma de Ictinus e
Calcrates para o Prtenon.
O trabalho destes quatro arquitectos estabelece
assim, no nosso entender, um adequado e
indispensvel quadro de referncia, particularmente
relevante para este estudo, apresentando
perspectivas diversas que se complementam,
estimulam e impulsionam a anlise e discusso do
papel da maqueta nos processos de concepo da
ARX.

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15

2. A MAQUETA EM QUATRO PRTICAS DE REFERNCIA

A presena da maqueta nos processos de

5. HAHN, Robert, Anaximander and the Architects. P133/134

6. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del Espacio

2.1 Enquadramento Histrico

7. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 1, p2

8. ALBERTI, L. B., Ten Books on Architecture, Book 2, p22

profissional do arquitecto, instaurando uma

9. Alberti denominava a maqueta como modelo. Tratadistas

i 2. Maqueta do Monumento III Internacional, exposta na

soluo de fecho da cpula de Santa Maria dei Fiori

i 3. Exposio de trabalhos dos estudantes sobre a Colocao

10. SKOLOVSKY, V. 1921 in BLANCO, Marta, La maqueta

Construes no Utilitrias de Vladimir Tatlin

A Segunda Guerra Mundial vem alterar

i 4. Maqueta para um arranha cus de vidro na

11. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

pensamento arquitectnico de vanguarda, como a

i 6. Maqueta escala natural do Grande Hall. Verso

i 7. Maqueta de New Babylon. Constant, 1959.

da Bauhaus numa concepo mais imaginativa,

i 8. Maqueta do Projecto para Tquio, K. Tange, Tquio.1960.

12. Essa realidade verificava-se tanto nas prticas

i 9. Maqueta da Cidade no Ar, A.Isozaki. Shibuya. 1962.

investigadores, tornando-se num fenmeno

nova realidade, de com ela nos familiarizarmos num

13. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

14. ALBERTI, L.B. Ten Books on Architecture, Book 2, p22

Como vimos at aqui, a maqueta foi ao longo da

2.2 Da Estrutura Matria

enquadrando as bases para a discusso do tema

Libeskind ou Peter Zumthor, mas que acabaram

2.3 Antoni Gaud e a Maqueta Estrutural

15. COLLINS, R. George, Prlogo, Gaud, Editorial Escudo de

funcionando o processo de desenvolvimento do

16. TARRAG, Salvador, Gaud, Editorial Escudo de Oro, SA,

17. TARRAG, Salvador, Gaud, Editorial Escudo de Oro, SA,

Temas como estruturas vegetais ou movimentos

18. BLANCO, Marta, La maqueta como Experiencia del

19. FLORES, C, Gaud, Jujol y el Modernismo Cataln, Ed.

20. GOMEZ, J Y outros, La Sagrada Famlia, de Gaud al CAD,

21. BLANCO, Marta, Op. Cit., p137

ou o surrealismo, por exemplo. E como refere Marta

22. BLANCO, Marta, Op. Cit., p139/140

23. BLANCO, Marta, Op. Cit., p145

de cabos traccionados a partir da configurao em

24. PUIG, A., La Capilla o Cripta de Santa Coloma, Antnio

i 11. Foto invertida do interior da Maqueta de cargas e esforos

O conjunto resultante era posteriormente

i 12. Saquinhos de contrapeso e chapas de numerao. A.

25. BLANCO, Marta, Op. Cit., p137

26. BLANCO, Marta, Op. Cit., p146

Este processo era frequentemente seguido por

27. TARRAG, Salvador, Gaud, Editorial Escudo de Oro, SA,

28. BLANCO, Marta, Op. Cit., p144

29. BRUNET, Cesar Martinell, Conversas com Gaud,

i 13. Foto do atelier da Sagrada Famlia. A. Gaud, 1898.

2.4 Frank Gehry e a Maqueta Escultrica

afirmao Gaudnista de que a originalidade

i 14. Maqueta-sof, Experimental Edges. F. Gehry, 1979-1982.

30. GEHRY, Frank O, Gehry Talks, Architecture + Process, Ed.

31. GEHRY, Frank O, Gehry Talks, Architecture + Process, Ed.