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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

CSAR SOUZA FUNCK

Trabalho Conclusivo de Mestrado

O PROCESSO DE TRANSCRIO DA SUTE 20 DE JOHANN JACOB FROBERGER


PARA VIOLO SOLO

Trabalho conclusivo apresentado como requisito parcial


para a obteno do ttulo de Mestre em Msica rea de
concentrao: Prticas Interpretativas (violo).

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Porto Alegre
2006

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador Daniel pelo incentivo e disponibilidade;


Aos violonistas Steffano Grondona e Tilman Hoppstock por terem cedido as
edies de suas transcries especialmente para este trabalho;
Aos professores Lcia Carpena e Edmundo Hora (Unicamp) por terem enviado as
partituras originais das sutes de Froberger;
Aos meus pais, por todo apoio em todos os momentos;
CAPES pelo apoio durante o curso.

RESUMO

Este trabalho trata do processo de transcrio da Sute 20 de J. J Froberger para


violo solo. O objetivo geral descrever o processo de transcrio com base em modelos de
transcrio dos sculos XVII e XXI. A partir destas anlises foi construdo um referencial
terico para aplicao na transcrio da Sute 20. A identificao dos elementos tpicos do
chamado stile bris a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrio da sute
20, que se utilizou de vrios procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma
edio comparativa da verso original da Sute 20 com a transcrio, bem como outra edio
com a parte do violo solo e sugestes de execuo.

PALAVRAS-CHAVE: TRANSCRIO, VIOLO, FROBERGER, STILE


BRIS.

ABSTRACT

The present work discusses the transcription process of Johann Jacob Frobergers
Sute 20, from harpsichord to guitar. The main purpose is to describe the transcription process
based on models of transcriptions from the 17th and 21st centuries. From the analysis of such
models was drawn the theoretical basis which was drawn from the analysis of such models,
being subsequently applied to the transcription of Suite 20. The identification of typical
elements from the so-called stile bris in the analysis was essential for the elaboration of the
guitar transcription, in which several similar procedures were employed. The score of the
transcription is included, along with a comparative edition between the transcription and the
original harpsichord version.

KEYWORDS: ARRANGEMENT, CLASSICAL GUITAR, FROBERGER,


STILE BRIS.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................................................... 6
1 METODOLOGIA ............................................................................................................................................ 10
2 ANLISE DE TRANSCRIES ................................................................................................................... 13
2.1 FONTES DE TRANSCRIO DO SCULO XVII ................................................................................................ 13
2.1.1 Caractersticas das transcries de D'Anglebert ................................................................................. 14
2.2 FONTES DE TRANSCRIO DO SCULO XXI .................................................................................................. 18
2.2.1 Compresso de registro........................................................................................................................ 19
2.2.2 Disposio de acordes.......................................................................................................................... 19
2.2.3 Mudana de oitava ............................................................................................................................... 21
2.2.4 Supresso de notas ............................................................................................................................... 24
2.2.5 Aspectos idiomticos do violo ............................................................................................................ 25
3 TRANSCRIO DA SUTE 20...................................................................................................................... 31
3.1 MUDANA NA DISPOSIO DE ACORDES ...................................................................................................... 31
3.2 SUPRESSO DE NOTAS .................................................................................................................................. 32
3.2.1 Supresso de notas em acordes com disposio impraticvel no violo.............................................. 32
3.2.2 Supresso de notas para evitar distenso de mo esquerda ................................................................ 33
3.2.3 Supresso de notas para combinar vozes ............................................................................................. 33
3.3 MUDANAS DE OITAVA ................................................................................................................................ 34
3.3.1 Mudana de oitava para evitar registro grave ..................................................................................... 34
3.3.2 Mudana de oitava para evitar registro sobreagudo ........................................................................... 35
3.3.3 Mudana de oitava para manter ligaduras de sustentao.................................................................. 36
3.3.4 Mudana de oitava para compresso de registro................................................................................. 36
3.3.5 Mudana de oitava para utilizar digitao campanella....................................................................... 37
3.4 DESLOCAMENTO RTMICO DE NOTAS EM STILE BRIS .................................................................................... 38
3.4.1 Deslocamento rtmico em acordes de longa durao........................................................................... 38
3.4.2 Deslocamento rtmico em acordes que geram distenso de mo esquerda.......................................... 39
CONCLUSES ................................................................................................................................................... 42
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................................................. 46
ANEXO A EDIO COMPARATIVA DA SUTE 20 DE J. J. FROBERGER E A TRANSCRIO
PARA VIOLO SOLO....................................................................................................................................... 48
ANEXO B TRANSCRIO DA SUTE 20 DE J. J. FROBERGER PARA VIOLO SOLO ................. 55

INTRODUO

O violo um instrumento que apresenta uma situao peculiar: grande


parte do seu repertrio tradicional composto por transcries. Boyd (2000) identifica a
escassez de repertrio original como um dos elementos motivadores do processo de
transcrever e afirma:

Um grande nmero de transcries se originam por que executantes


querem aumentar o repertrio de instrumentos que, por uma razo ou
outra, no foram favorecidos com um repertrio vasto ou gratificante
de composies originais. At que executantes como Segovia e Tertis
elevaram o status dos seus instrumentos, violonistas e violistas
dependiam consideravelmente de transcries. (Boyd, 2000, p. 627)1

Wolff (1998) afirma que a necessidade de expandir o repertrio j era


percebida pelos alaudistas e vihuelistas do sculo XVI. Instrumentistas desse perodo
transcreviam obras vocais dos compositores franco-flamengos para as chamadas
intabulaes. Boyd (2000) cita a transcrio para vihuela de Luiz de Narvaez da
chanson Mille regretz de Josquin como um dos mais famosos exemplos (intitulada
Cancin Del Imperador).
No sculo XIX a tradio de transcrever foi continuada pelos violonistas
Fernando Sor (1778-1839) e Mauro Giuliani (1781-1829), que produziram um grande
nmero de transcries de sees de peras de Mozart e Rossini.2 O mesmo ocorreu
1

A large number of arrangements originate because performers want to extend the repertory of
instruments which, for one reason or another, have not been favoured with a large or rewarding corpus of
original solo compositions. Until such players as Segovia and Tertis improved the status of their
instruments, guitarists and viola players had to rely to a considerable extent on arrangements.
2

Giuliani comps 6 Rossianianas op. 119-124, baseadas em rias de peras de Rosssini. No caso de Sor,
podemos citar as Variaes sobre um tema de Mozart Op. 9 (1821), com o tema O Cara Armonia do
Segundo ato pera A Flauta Mgica, e as Seis rias da Flauta Mgica Op. 19.

com Johann Kasper Mertz (1806-1858) transcrevendo canes de Schubert para violo
solo. Porm, conforme Wolff (1998), foi o violonista Francisco Trrega que conseguiu
popularizar as transcries para violo. Alm de seu trabalho como compositor e
professor, Trrega produziu um vasto acervo de transcries de compositores como
Haendel, Bach, Chopin, Schumann, at seu conterrneo Isaac Albeniz. Andrs Segovia
deu continuidade a essa tradio e transcreveu inmeras obras para violo solo. De
todas as suas transcries que incluem obras de Mendelson, Schumann, Brahms a de
maior pretenso e repercusso foi a Chacona da Partita II para violino solo de J. S. Bach
(Betancourt, 1999).
Atualmente, o violo conta com um repertrio de maior envergadura se
comparado ao sculo XIX. Compositores renomados como Benjamin Britten (19131976), Luciano Berio (1925-2003) e Leo Brouwer (1939) passaram a escrever para o
instrumento e sua representatividade no cenrio internacional cresceu de forma
significativa. O incremento de repertrio no sculo XX, porm, no influenciou a
produo de transcries. Elas continuam sendo feitas e gravadas por muitos
concertistas da atualidade.3
Diante da quantidade e diversidade de transcries disponveis atualmente,
poderia se esperar que existisse muito material que seja referncia para tal tema.
Entretanto, ao fazer uma busca por referenciais me deparei com a escassez de mtodos e
materiais de instruo disponvel.
Essa falta de material disponvel referente ao processo de transcrio me
remeteu diretamente ao problema de pesquisa aqui proposto: quais so os
procedimentos necessrios para se fazer uma transcrio de uma obra de outro
instrumento para violo?
Sendo assim, o objetivo geral do trabalho foi descrever o processo de
transcrio da Sute 20 de Johann Jacob Froberger (1616-1667), original para cravo,
para violo solo, com base em modelos de transcrio dos sculos XVII e XXI. Os
objetivos especficos foram: analisar transcries de poca e modernas; identificar os
procedimentos e recursos empregados no processo de transcrio de teclado para violo;
aplicar esses procedimentos na transcrio da Sute 20 de Froberger; apresentar uma

Nesse caso se aplicam todas as gravaes de obras de Bach, Albeniz, Granados, para citar os mais
tradicionais.

edio comparativa entre o original e a transcrio da Sute 20, bem como outra edio
somente com a parte para violo solo.
Froberger foi um grande organista e cravista de sua poca, tendo trabalhado
a maior parte de sua vida servio da Capela Imperial de Ferdinand III em Viena.
Viajou para Frana, Inglaterra, Pases Baixos e Itlia, onde estudou por trs anos com
Frescobaldi. Sharp (1972) afirma que, na poca da visita de Froberger a Paris em 1652,
o alade dominava o cenrio musical, sendo seus principais representantes Denis e
Ennemond Gaultier e Jaques Gallot. Nessa ocasio ele conheceu o cravista Jacques
Champion Chambonires (c.16081672), que estava compondo no estilo dos Gaultier,
utilizando-se das tcnicas tpicas do alade no cravo. Esse recurso do alade de arpejar
acordes, prolongando a sonoridade de uma harmonia, chamado de stile bris e,
somado a outros, est presente em grande parte das sutes de Froberger (Ledbetter,
1990).
Ainda nos dias de hoje, o termo transcrio pode ter mais de um
significado na lngua portuguesa e importante fazer uma definio clara do tipo
proposto por este trabalho. Segundo Boyd,

No sentido comumente utilizado entre msicos, [ ] o termo pode


significar ou a transferncia de uma obra de seu meio original para
outro, ou a elaborao de uma pea com ou sem mudana de meio.
Em ambos os casos o processo envolve algum nvel de recomposio,
e o resultado pode variar de uma transcrio direta, quase literal, at
uma parfrase, que est mais relacionada ao trabalho do arranjador do
que ao do compositor original.4 (2000, p.627)

O presente trabalho tem como foco a primeira definio, cujo o fator


principal a adaptao de uma obra de um instrumento para outro. A escolha do tema
em questo foi uma tentativa de relacionar a escrita deste artigo ao trabalho que venho
desenvolvendo como intrprete, ora tocando transcries de outros, ora executando as
feitas por mim. Essa escolha est diretamente relacionada nfase em prticas
interpretativas do mestrado.
4

In the sense in which it is commonly used among musicians, the word may be taken to mean either the
transference of a composition from one medium to another or the elaboration (or simplification) of a
piece, with or without a change of medium. In either case, some degree of recomposition is usually
involved, and the result may vary from a straightforward, almost literal, transcription to a paraphrase
which is more the work of the arranger than of the original composer.
Essa traduo de Boyd (2000) refere-se ao termo arrangement em ingls, que para os fins deste trabalho,
foi substitudo por transcrio. O termo transcription diz respeito a outra categoria de procedimento,
relacionada s tcnicas de registro da etnomusicologia.

O presente trabalho est dividido em trs captulos. O primeiro trata da parte


metodolgica. O segundo captulo engloba o referencial terico, que consiste na anlise
de transcries. Est dividido em duas partes: a primeira demonstra transcries de
alade para cravo de Jean-Henri DAnglebert, contemporneo de Froberger (sculo
XVII); a segunda parte contm a anlise de transcries de outras obras de Froberger,
feitas pelos violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona. No ltimo captulo
esto as consideraes finais, seguidas dos anexos contendo as seguintes partituras:
edio comparativa da Sute 20 original com a transcrio e edio da transcrio
somente com a parte de violo.

1 METODOLOGIA

Tendo em vista os objetivos estabelecidos neste artigo e a escassez de


materiais sistematizados e publicados que tratem especificamente da temtica em
questo, o mtodo que me pareceu mais adequado para a realizao do trabalho foi a
anlise de transcries.
A primeira etapa desse processo consistiu em selecionar transcries
existentes de Froberger. Nessa busca me deparei com os violonistas Tilmann Hoppstock
e Steffano Grondona. Tilmann Hoppstock um violonista e professor alemo que vem
desenvolvendo um trabalho na rea de transcries. A quantidade e diversidade de
transcries publicadas o fez abrir sua prpria editora, publicando desde materiais
didticos at obras de concerto. Alm da publicao, Hoppstock tem gravado discos
com as suas transcries, incluindo obras de Froberger, L. Couperin, Buxtehude, Bach,
entre outros5. Steffano Grondona um violonista italiano discpulo direto de Segvia.
Possui transcries de obras de Bach, Scarlatti e Froberger que tambm foram
registradas em disco6.
Foram escolhidas as transcries de duas peas de Froberger feitas pelos
violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona. O Tombeau sur la mort de
Monsieur Blancrocher em D menor e Lamento em Mi Maior (da Sute 12). As
partituras, apesar de serem publicadas, foram conseguidas atravs dos prprios
transcritores. Aps serem contatados e informados da natureza deste trabalho, aceitaram

HOPPSTOCK, Tilman. Piano works in Transcription for Guitar (Bach, Buxtehude, Froberger). CD
B000001MYB. Signum, 1994.
6

GRONDONA, Stefano. Baroque Images. CD 5591397. Stradivarius, 2003.

11

enviar suas edies. As partituras originais de Froberger foram conseguidas atravs do


cravista e professor Edmundo Hora, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).
A escolha de obras em comum transcritas pelos dois violonistas foi
proposital, visando uma anlise comparativa dos recursos de transcrio de cada um
frente mesma fonte. Foi feito um levantamento dos procedimentos mais utilizados
pelos transcritores visando a criao de categorias para anlise., as quais so:
Compresso de registro: recurso utilizado em transcries cujo instrumento
alvo possui menor capacidade polifnica que o original.
Mudanas nas disposies de acordes: alteraes na disposio das notas
dos acordes para adaptar ao registro do violo;
Mudanas de oitava: mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo
ou o registro grave do violo;
Supresso de notas: notas da verso original que foram suprimidas na
transcrio;
Deslocamento rtmico: prtica de execuo caracterstica do stile bris;
Aspectos idiomticos do violo: preferncias dos transcritores quanto
tonalidade, mudana de afinao, digitao e utilizao de recursos especficos do
violo.
Alm das edies modernas, considerei necessrio tomar como base
transcries feitas no sculo XVII. Infelizmente, segundo Ledbetter (1989), at onde
temos notcia, no restou nenhum material referente a transcries de cravo para alade
desse perodo. Entretanto, o mesmo autor dedica uma seo de seu livro para analisar
transcries feitas de alade para cravo pelo cravista Jean-Henry DAnglebert (16351691), contemporneo de Froberger, tendo como fonte obras dos alaudistas Ennemond
Gaultier (1575-1651) e Denis Gaultier (1597-1672).
As obras analisadas por Ledbetter (1989) escolhidas para este trabalho
foram as transcries de D'Anglebert da Courante La pleureuse e Giga, de Ennemond
Gaultier, e Sarabanda, de Denis Gaultier. O critrio de escolha dessas obras est
relacionado s questes que aproximam o cravo do alade. Embora sendo transcries
de alade para cravo, as adaptaes de D'Anglebert contribuem para esclarecer aspectos
comuns do stile bris a ambos instrumentos como, por exemplo, a utilizao do efeito
campanella e o deslocamento rtmico em acordes de longa durao e em teras
paralelas.

12

O passo seguinte foi selecionar uma sute de Froberger para ser transcrita
para violo solo. Dentre os critrios de escolha foram ponderados: tonalidade, amplitude
de registro e questes de gosto musical pessoal. Frente a esses critrios, a Sute 20 foi
selecionada e transcrita. A idia foi verificar se, durante o processo de transcrio, os
procedimentos mais utilizados nas anlises poderiam ser utilizados de alguma maneira.
Existe uma relao de complementaridade entre as categorias descritas por
Ledbetter (1989) e as obtidas a partir das transcries para violo. As verses de
D'Anglebert tratam de questes especficas de adaptao do alade para o cravo. Porm,
essa adaptao tambm serviu para indicar at que ponto e, de que forma, isso
traduzido para a linguagem do teclado, j que ocorreu uma adaptao de um
instrumento de menor capacidade polifnica para outro com maior. J no caso das
transcries para violo, ocorre a situao inversa. As obras necessitam de uma srie de
adaptaes especficas, conforme procedimentos descritos acima, para funcionarem no
instrumento.

2 ANLISE DE TRANSCRIES

Este captulo visa analisar transcries feitas nos sculos XVII e XXI. A
primeira parte trata de transcries feitas de alade para cravo, a segunda, de
transcries feitas de cravo para violo.

2.1 Fontes de Transcrio do sculo XVII

As transcries deste perodo compem uma fonte importante para a


compreenso do stile bris. Apesar dos exemplos aqui mostrados serem transcries de
alade para teclado (i.e. sentido inverso do presente trabalho), as anlises possibilitam
identificar os recursos estilsticos e tcnicos utilizados por contemporneos de Froberger
na adaptao de um instrumento para o outro.
Todos exemplos aqui apresentados pertencem a uma coleo francesa de
obras para teclado chamada Rs89ter (c.1677-1680). Contendo 48 obras, sendo 15
atribudas ao alade, o transcritor dessas edies o cravista Jean-Henry DAnglebert
(1635-1691). Ledbetter (1987) afirma que a coleo foi compilada por volta de 1670 e
que demonstra as caractersticas do estilo tecladstico maduro de DAnglebert. Sobre ele
o autor ainda acrescenta:

O nico cravista conhecido por ter feito transcries de qualidade [na


segunda metade do sculo XVII, na Frana] DAnglebert. Suas belas
obras so a evidncia principal que temos do interesse de cravistas
franceses pela msica para alade, e tambm como, em detalhes, os

14

aspectos da tcnica e estilo do alade foram incorporados prtica do


teclado.7 (Ledbetter, 1987, p. 50)

2.1.1 Caractersticas das transcries de D'Anglebert

Os exemplos a seguir foram compilados por Ledbetter (1987) e descrevem o


tipo de influncia que o alade exerce sobre o teclado e de que forma o transcritor lida
com estas situaes. Constam nessa seo a Courante La pleureuse e Giga, de
Ennemond Gaultier, e a Sarabanda de Denis Gaultier.
Na abertura da courante La Pleureuse (Ex. 1) pode-se perceber as
alteraes feitas por D'Anglebert baseadas no stile bris. As teras paralelas
descendentes da verso para alade so separadas na verso para cravo. Esta separao,
segundo Ledbetter (1987), gera a sensao de constante arpejamento, preenchendo o
compasso de forma mais leve.

Exemplo 1 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 1-4, com transc. de D'Anglebert

Outro recurso utilizado por D'Anglebert a adio de notas de passagem em


trechos com notas longas como no primeiro tempo do compasso 2 (Ex.1). Em vez de
manter a durao do acorde de mi maior, como na verso original, o transcritor coloca
apenas o baixo no primeiro tempo e preenche o acorde com notas de passagem. Este
preenchimento com o motivo

QTR

imitado pelo baixo no tempo seguinte e pelo tenor

no final do compasso 3. Sendo assim pode-se afirmar que tais preenchimentos no

The only claveciniciste known to have made good-quality arrangements is DAnglebert. His remarkably
fine pieces are the main evidence we have for the interest taken by French keyboard players in lute music
and for how, in detail, aspects of lute technique and style were incorporated into keyboard practice.

15

cumprem funo meramente decorativa, mas tambm motvica, especialmente quando


nos deparamos com a mesma figura no compasso 6 (Ex. 2).8

Exemplo 2 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 6-7, com transc. de D'Anglebert

O exemplo 3 apresenta outro procedimento caracterstico do stile bris. O


acorde no segundo tempo do compasso 3 deslocado para a mo esquerda na verso de
D'Anglebert, possibilitando manter a voz superior (nota l) ligada, estendendo a
suspenso de quarta at o ultimo tempo do compasso.

Exemplo 3 - E. Gaultier, courante 'La pleureuse', compassos 1-2, com transc. de D'Anglebert

No compasso 9 (Ex. 4) a transcrio apresenta outra situao onde um


acorde adicionado na mo esquerda do teclado. Entretanto, aqui a funo difere do
exemplo anterior. A parte do alade no apresenta acorde algum neste trecho e a

Sobre as adies de notas de passagem tpicas de D'Anglebert, Ledbetter afirma: Este uso sensvel de
figuras padro uma das principais caractersticas das transcries de D'Anglebert e, freqentemente, do
pea uma sutileza no encontrada no original. Tais pequenas adies decorativas so tambm um dos
principais meios que D'Anglebert utiliza para melhorar a continuidade da linha....
[This sensitive use of standard figures is one of the principal features of D'Angleberts arrangements, and
frequently lends a piece a subtlety not to be found in the original. Such small decorative additions are also
one of the commonest means by which D'Anglebert enhances continuity of line...] (Ledbetter, 1987, pg.
68)

16

modificao de D'Anglebert ocorre provavelmente para dar nfase ao incio de uma


nova frase.

Exemplo 4 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 4-5, com transc. de D'Anglebert

No compasso 10 D'Anglebert adiciona uma linha no soprano ornamentando


a linha original do alade. Essa ornamentao feita com o mesmo motivo

QTR

do

exemplo 1, e ocorre justamente quando h um acorde com notas longas no original.


Esse tipo de movimentao meldica d nfase ao clmax do refro e tambm preenche
a casa um no compasso 12, criando a anacruse para a repetio (Ex. 5).

Exemplo 5 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 6-7, com transc. de D'Anglebert

A transcrio da Sarabanda de Denis Gaultier (Ex. 6), exemplifica a


variedade de recursos que D'Anglebert emprega para buscar efeitos tpicos do alade no
teclado. Cada refro inicia com os acordes caractersticos tirer et rabattre9, cujo efeito
principal dar variedade rtmica harmonias estticas. A textura alaudstica das
colcheias em stile bris mantida, porm expandida para outros registros atravs do
deslocamento do baixo e soprano.

Essa tcnica implica em um movimento alternado do dedo indicador em um acorde repetido.


(Ledbetter 1987, p. Xii). It entails an alternating motion of the forefinger over a repeated chord.

17

Exemplo 6 - Denis Gaultier: sarabanda, compassos 1-4, com transc. de D'Anglebert

A giga do exemplo 7 parece reprensentar a tentativa, por parte de


D'Anglebert, de realizar o efeito da campanella10, tpico do alade, no teclado. No
compasso 2 da transcrio, uma linha de baixo e outra de tenor so adicionadas,
respectivamente, com o intervalo de dcima e de tera da linha superior. A
engenhosidade de D'Anglebert est no fato de criar o efeito de sobreposio de notas
atravs do baixo e do tenor, em vez de apenas aumentar as duraes da linha original.
No compasso 4 o transcritor resolve adicionar uma dissonncia de segunda maior para
gerar a tenso e resoluo na nota si.

Exemplo 7 - Ennemond Gaultier, giga 'La cloche', compassos 1-5, com transc. de D'Anglebert

As transcries de D'Anglebert, apesar de serem feitas de alade para cravo,


foram importantes para esclarecer a viso de um influente cravista, contemporneo de
Froberger, acerca da linguagem do alade na segunda metade do sculo XVII e sua

10

Wolff utliza o termo em ingls cross string para definir campanella da seguinte maneira: Geralmente
usada em obras barrocas, a digitao cross string distribui os graus conjuntos da escala em cordas
diferentes, permitindo que vrias notas contnuas da escala soem simultaneamente, favorecendo o legato
na execuo. (Wolff, 2001, p.15).

18

inter-relao com o cravo. Sobre esta inter-relao, Ledbetter (1987) descreve, de uma
maneira geral, os processos mais utilizados por D'Anglebert:
a) Figuras e texturas provenientes do estilo do alade transferidas para o
teclado com pouca ou nenhuma modificao;
b) Figuras que so adaptadas textura do teclado, mas que no so
necessariamente referentes a texturas de alade;
c) Passagens em estilo de teclado tradicional, sem representar efeitos de
alade, mas demonstrando aspectos estilsticos comuns a ambos instrumentos e por
vezes incorporando recursos expressivos caractersticos do estilo do alade.
importante ressaltar que essas caractersticas no so uma tentativa de
categorizar os procedimentos de forma rgida, j que os exemplos citados anteriormente
podem enquadrar-se em mais de uma dessas categorias.

2.2 Fontes de transcrio do sculo XXI

As transcries do sculo XVII foram importantes para compreendermos


melhor as caractersticas estilsticas do perodo e o processo de transcrio de um
contemporneo de Froberger. Contudo, no temos notcia de transcries de cravo para
alade que sobreviveram. Sendo assim, as fontes do sculo XXI so uma opo de
anlise que oferecem informaes sobre transcritores atuais, cujo instrumento alvo o
mesmo deste trabalho, e que escolheram obras de Froberger.
Foram selecionados dois transcritores, buscando as obras em comum
transcritas por eles, com vistas a fazer uma anlise comparativa entre a original e as
verses de cada um. As duas obras em questo so o Tombeau sur la mort de Monsieur
Blancrocher e o Lamento em Mi maior, com verses de Steffano Grondona (2004) e
Tilman Hoppstock (2004)11.

11

A fim de facilitar a comparao das diferentes verses, optou-se por transpor o original para a
tonalidade da transcrio, com exceo dos exemplos que possuem duas transcries com tonalidades
diferentes. Em todos exemplos musicais aqui apresentados as transcries possuem a sexta corda afinada
em r.

19

2.2.1 Compresso de registro

A compresso de registro uma tcnica muito utilizada em transcries cujo


instrumento alvo possui menor capacidade polifnica que o original. No exemplo 8
Grondona mantm a proporo de oitavas do original, enquanto Hoppstock prefere
transpor a voz do soprano uma oitava abaixo, deixando-a prxima ao baixo e tenor
como vozes intermedirias.

Exemplo 8 J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 6-8, com


transc. de Grondona e Hoppstock

2.2.2 Disposio de acordes

O cravo, por possuir maior extenso de oitavas, tem mais capacidade de


executar acordes com disposio aberta do que o violo. Dessa forma, ocasionalmente
so necessrias alteraes na disposio das notas dos acordes para adapt-las ao
registro do violo.
A opo de Grondona por manter a oitava original no compasso 7
possibilitou manter tambm a disposio original do acorde de V65 (C#, A, e, gg). J
Hoppstock, por ter escolhido mudar de oitava a voz superior, se encontra em uma regio
do instrumento com pouco espao para acordes com disposio aberta. Sua soluo foi,

20

em vez de cortar notas, mudar a disposio do acorde com as notas C#, E ,A, g
mantendo sua funo harmnica inalterada (exemplo 9).

Exemplo 9 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 7-8, com transc.
de Grondona e Hoppstock

Na segunda seo da mesma obra, na anacruse para o acorde de V6/v,


Hoppstock muda a oitava e a disposio das notas. O acorde original D#, A, B, f# passa
a ter a disposio D#, f#, a, b, transformando a voz superior F#-G em voz intermediria
(Ex. 10).

Exemplo 10 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 15-16, com


transc. de Grondona e Hoppstock

21

No quarto tempo do compasso 24 (Ex. 11) os dois transcritores encontraram


solues similares para o acorde de l com a stima. Os acordes de quatro notas com
disposio fechada so sempre problemticos para o violo devido afinao em
quartas. A princpio imaginamos que para executar tal acorde seria necessrio quatro
cordas adjacentes, sendo a nota mais grave localizada na corda mais grave e assim
sucessivamente. Entretanto, o instrumento tambm permite disposies de acordes
fechados com cordas soltas, como optaram os dois transcritores. No caso de Grondona,
a nota mais aguda - sol - encontra-se na segunda corda, utilizando a primeira corda
como quinta do acorde. Hoppstock opta por digitar a nota mi na quinta corda, liberando
a corda r para manter a suspenso de quarta do acorde. Estas solues geram uma
sonoridade bastante peculiar ao violo, denominada campanella e esteticamente
relacionada ao stile bris no alade.

Exemplo 11 -J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 24, com transc.
de Grondona e Hoppstock

2.2.3 Mudana de oitava

No terceiro tempo do compasso 10 (Ex. 12), Grondona obrigado a fazer


uma mudana de oitava na repetio do acorde de D maior (Si maior no original). Isto
se d pelo direcionamento descendente da voz superior em direo ao r sustenido no
compasso 12. Caso no houvesse esta mudana toda a continuao da seo estaria
comprometida, deixando a voz superior em um registro muito grave. A verso de

22

Hoppstock, por estar em R menor, no necessita de nenhuma alterao de oitava nesta


seo.

Exemplo 12 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor


(orig. D menor) compassos 9-12, com transc. de Grondona e Hoppstock

No compasso 13 (Ex. 13) Hoppstock decide no preencher o acorde de L


maior por estar em um registro muito grave do violo e tambm por ter a sexta corda
afinada em r. Por esses motivos, muda a oitava do soprano e contralto no segundo
tempo para poder finalizar a primeira parte com um movimento cadencial a trs vozes.

23

Exemplo 13 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 12-13, com


transc. de Grondona e Hoppstock

No compasso 18 do exemplo 14 ocorre uma das poucas passagens em que


as duas transcries encontram-se no mesmo registro. Porm, no final da escala
descendente em semicolcheias no terceiro tempo, Grondona muda de oitava
abruptamente. provvel que esta mudana tenho sido feita para manter a separao do
baixo da voz central. Hoppstock mantm a escala sem modificaes, mas s tem
disponvel a nota d do baixo no compasso 19.

Exemplo 14 - J. J. Froberger, Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 18-19, com


transc. de Grondona e Hoppstock

24

2.2.4 Supresso de notas

Afora supresso de notas de acordes devido limitao de registro e/ou


polifonia do violo, h tambm casos de supresso de notas que poderiam ser tocadas.
Hoppstock suprime o baixo sol do incio do compasso 2, mesmo tendo
condies de execut-lo no instrumento. Uma possvel razo para tal no antecipar
esta sonoridade que aparecer no arpejo descendente logo no prximo tempo (Ex. 15).

Exemplo 15 - J. J. Froberger, Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor


(orig. D menor) compassos 1-2, com transc. de Hoppstock

Outra supresso ocorre no exemplo 16, onde Hoppstock suprime a nota l


aguda no primeiro tempo, a qual Grondona mantm. Essa supresso est relacionada
com a escolha de oitava de cada um. Hoppstock suprime essa nota para no antecipar a
tera l-d, j transposta. Caso essa nota fosse adicionada ela anteciparia o efeito das
teras seguintes. Grondona, por ter mantido a oitava original, no necessitou suprimi-la,
j que esta nota tem apenas a funo de reforar o baixo, proporcionando maior
sustentao.

25

Exemplo 16 - J. J. Froberger, Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 10, com transc.
de Grondona e Hoppstock

2.2.5 Aspectos idiomticos do violo

Cada transcritor apresenta critrios bem claros na tomada de decises sobre


questes idiomticas. Grondona prefere utilizar os todos recursos necessrios para
manter, na medida do possvel, as notas e disposio de acordes e oitavas do original.
No terceiro tempo do compasso 10, exemplo 17, temos uma situao onde um acorde de
r menor com disposio aberta encontra-se na oitava original, localizada no registro
sobreagudo do violo. Entretanto, no cravo, essa passagem encontra-se em uma regio
sonora com muito mais ressonncia e possibilidades de sustentao.

26

Exemplo 17 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 10-11, com


transc. de Grondona e Hoppstock

Na verso de Hoppstock percebe-se outro tipo de preocupao. Muitas


vezes oitavas so mudadas e notas cortadas buscando uma maior fluidez de execuo no
instrumento. A mesma passagem do compasso 10 transcrita oitava abaixo, utilizando
cordas soltas gerando um efeito mais legato. Esse efeito pode ser observado na escolha
da digitao da escala descendente em fusas no quarto tempo do compasso 10, onde as
primeiras notas mi, r, d, si soam sobrepostas, como se fosse o arpejamento de um
acorde. Essa digitao enfatiza as dissonncias de segunda e dando mais fluidez a este
gesto em direo ao sol sustenido do compasso seguinte.
Um detalhe importante a ser destacado na transcrio de Grondona so suas
opes de digitao. No compasso 18 (Ex. 18) h uma linha pontilhada na ligadura da
voz superior indicando uma troca de dedos na mo esquerda, mesmo que esta nota l
no seja tocada novamente. O mesmo ocorre no baixo do compasso seguinte quando o
dedo 1 substitudo pelo dedo 2. Em ambos os casos este recurso de translado por
substituio tem como funo aumentar a capacidade de sustentao das notas em
situaes onde outras vozes esto mais ativas. Esta uma tcnica bastante comum na
digitao de instrumentos de teclas, mas pouco utilizada nas digitaes de mo esquerda
para violo.

27

Exemplo 18 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 18, com transc.
de Grondona

Um dos empecilhos em tentar manter todos registros de oitava, como faz


Grondona, a complexidade dos movimentos de mo esquerda, especialmente quando
h ligaduras de sustentao ou passagens rpidas em direo a acordes. No exemplo 19
encontramos a figura mi-r-d# em fusas com um movimento descendente em direo
ao acorde de si com stima em primeira inverso (V6/V). Logo aps o ligado mecnico,
necessrio reposicionar a mo esquerda para poder executar o acorde. Este tipo de
movimento tende a interromper o gesto, comprometendo o legato. A mesma situao
resolvida por Hoppstock de forma mais simples. Por estar com as vozes superiores uma
oitava abaixo, foi possvel aproveitar as cordas soltas tanto na figura em fusas quanto no
acorde de V6/V, utilizando os mesmo dedos da mo esquerda e, conseqentemente,
tornando a passagem mais idiomtica.

28

Exemplo 19 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor


(orig. D menor) compasso 21, com transc. de Grondona e Hoppstock

As ligaduras de sustentao na msica de Froberger so, possivelmente o


elemento mais difcil de reproduzir de forma fiel no violo. Muitas vezes temos
passagens com movimentos escalares nas quais algumas notas so sustentadas. Os
harmnicos do violo podem ser usados de maneira criativa em tais situaes para
substituir notas reais, aumentando a capacidade de sustentao. A verso de Hoppstock
utiliza um harmnico natural da nota l situado na stima posio da 6 corda (Ex. 20).
Como a continuao da linha de baixo tocada na 4, possvel manter a ligadura at o
terceiro tempo, conforme a verso original.

29

Exemplo 20 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor


(orig. D menor) compasso 3, com transc. de Hoppstock, Grondona e Lorimer

O mesmo ocorre no incio da segunda seo do Tombeau (Ex. 21), onde a


primeira nota da escala (sol, no original) deve durar at o segundo tempo do compasso.
Hoppstock e Grondona utilizam o recurso dos harmnicos naturais do instrumento para
realar as notas longas. Dessa forma, uma vez que o harmnico tocado, a mo
esquerda fica livre para outros movimentos. Estes harmnicos no apenas ajudam na
sustentao de notas mas tambm em gerar diferentes cores tmbricas.

Exemplo 21 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor


(orig. D menor) compasso 3, com transc. de Hoppstock, Grondona e Lorimer

Ledbetter (1990) afirma que as ligaduras em cada grupo de quatro notas no


original (Ex. 22) contidos na escala final do Lamento so uma notao tpica do sculo

30

XVII para simbolizar, no cravo, o efeito campanella12. Os dois transcritores, atentos a


este detalhe, digitam a escala ascendente de tal forma que as notas se sobreponham
umas s outras, com o auxlio das cordas soltas. Hoppstock vai ainda mais longe,
aproveitando os harmnicos naturais disponveis, gerando uma maior ressonncia nas
cinco ltimas notas da escala.

Exemplo 22 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 25-26, com


transc. de Grondona e Hoppstock

12

As ligaduras (chamados de tenue no repertrio do alade e cravo) aqui sempre significam notas
sustentadas no sculo XVII.
[The slurs here (called tnue in both lute and keyboard repertoires) virtually always mean sustained notes
in the seventeenth century...] Ledbetter, 1990, p. 83.

3 TRANSCRIO DA SUTE 20

O presente captulo tratar da aplicao dos conceitos abordados no


referencial terico - captulo 2 - na transcrio da Sute 20 de Johann Jacob Froberger
para violo solo.

3.1 Mudana na disposio de acordes

No exemplo 23 foi necessrio uma mudana na disposio do acorde de l


maior com stima em primeira inverso. A disposio original C#, A, e, gg foi alterada
para C#, E, A, g, sem mudar a funo do acorde e, tambm, adaptando a linha oitava
acima, j que o violo no poderia tocar o d original do teclado.

Exemplo 23 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compasso 17, com transc. Csar
Funck

Na cadncia final da primeira seo da Giga, exemplo 24 , optei por mudar


as notas do arpejo descendente de l maior. Na verso original o tenor tinha a figura a,
E, A, tendo o baixo preenchendo o ltimo l. Trata-se de um arpejo descendente que

32

ocupa trs oitavas, excedendo o registro do violo. A soluo encontrada foi substituir o
segundo l do penltimo tempo pela nota d, resolvendo o arpejo no l da mesma
oitava.

Exemplo 24 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compasso 12, com transc. Csar
Funck

3.2 Supresso de notas

Quando transcrevemos de um instrumento com maior capacidade polifnica


(teclado) para outro com menor (violo), torna-se inevitvel a supresso de algumas
notas. Dentre os diversos casos nos quais ocorreu este procedimento, foi possvel
reconhecer as trs situaes mais tpicas.

3.2.1 Supresso de notas em acordes com disposio impraticvel no violo

O acorde de r maior invertido indicado no original (Ex. 25 ) tem uma


disposio impossvel de ser reproduzida no violo de seis cordas. Das vozes superiores,
foi necessrio optar entre o f sustenido e o mi. O f sustenido, alm de j estar presente
no baixo, no tem continuao na conduo de vozes, ao contrrio do mi no tenor, que
cumpre a funo de suspenso fundamental.

33

Exemplo 25 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compasso 6, com transc. Csar


Funck

3.2.2 Supresso de notas para evitar distenso de mo esquerda

No exemplo 26 da transcrio da Sarabanda ocorre uma supresso da nota


mi no tenor. A incluso desta nota geraria uma posio um tanto desconfortvel para a
mo esquerda e, certamente, comprometeria o legato nas duas principais vozes: baixo e
soprano. Tal supresso tambm justificada pelo fato do tenor aparecer no terceiro
tempo, no resolvendo conduo de qualquer voz anterior, tendo funo meramente de
preenchimento.

Exemplo 26 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compasso 7, com transc. Csar


Funck

3.2.3 Supresso de notas para combinar vozes

Esta giga com carter imitativo de Froberger apresentou muitas dificuldades


na adaptao para o violo, j que o tema da primeira parte apresentado por cada uma
das quatro vozes em oitavas distintas. Manter quatro vozes ativas nesse tipo de textura

34

imitativa se torna impraticvel sem o recurso da compresso. No exemplo 27 ,


compasso 15, foi necessrio comprimir as linhas do baixo e tenor em uma nica linha
meldica, devido proximidade da linha superior que j se encontra transposta na
transcrio. No compasso 16 foi possvel manter as trs vozes intactas at o terceiro
tempo, quando o baixo retoma seu movimento e o tenor suprimido, dando preferncia
a manter as vozes agudas.

Exemplo 27 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compassos 15-16, com transc. Csar
Funck

3.3 Mudanas de oitava

As mudanas de oitava, conforme j visto no captulo anterior, so um dos


recursos mais utilizados para possibilitar a adaptao de obras originais para teclado.
Elas podem ocorrer em diversas situaes mas, em sua maioria, esto antecipando uma
seo cujo registro no se adapta s opes do violo. Sendo assim, os exemplos aqui
apresentados so mais extensos, com o intuito de demonstrar no somente a passagem
onde a mudana ocorreu, mas tambm a continuao do trecho e sua justificativa.

3.3.1 Mudana de oitava para evitar registro grave

No segundo tempo do compasso 15 (Ex. 28), quando o soprano,


subitamente, passa a atuar no registro do contralto, optou-se por manter o mesmo
registro na transcrio, transpondo a melodia para a oitava superior. Caso contrrio, no
haveria cordas disponveis para completar o acorde de r maior no final do compasso
16, com sua tera e quinta, conforme feito na transcrio.

35

Exemplo 28- J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compassos 13-16, com transc.
Csar Funck

Na Sarabanda do exemplo 29, j no segundo tempo do compasso 9 as


oitavas do tenor, contralto e soprano foram mudadas visando a seo cadencial a partir
do compasso 11. A justificativa para esta mudana est no fato de a passagem original
no estar no registro grave do cravo, mas sim em uma regio com bastante ressonncia e
brilho. J no violo, este mesmo registro grave possui uma sonoridade mais obscura,
comprometendo o carter leve desta sarabanda.

Exemplo 29 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compassos 9-12, com transc.


Csar Funck

3.3.2 Mudana de oitava para evitar registro sobreagudo

Ao contrrio do exemplo anterior, o exemplo 30 apresenta mudanas de


oitava para evitar o registro sobreagudo do violo. No segundo tempo do compasso 7, a
oitava do soprano foi mudada at o final do compasso 8. Esta mudana no ocorreu por
motivos de sonoridade, mas para se manter os baixos na oitava original. Sem essa
alterao perderamos a conduo de vozes sol#-l, essencial para o encadeamento
V/V6-V da passagem.

36

Exemplo 30 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Meditao, compassos 6-10, com transc.


Csar Funck

3.3.3 Mudana de oitava para manter ligaduras de sustentao

Ainda no exemplo 30, compasso 6, foi necessrio mudar a oitava do baixo


em mi visando manter as ligaduras de sustentao do soprano. Esta uma das situaes
onde a scordattura exerce um papel desfavorvel j que, caso a sexta corda no estivesse
afinada em r, teramos o mi grave solto sem interferir nas vozes superiores. Com a
scordattura o mi na oitava original prenderia a mo esquerda na segunda posio,
impossibilitando as digitaes campanella escolhidas.

3.3.4 Mudana de oitava para compresso de registro

Quando nos deparamos com peas com carter imitativo e quatro vozes
ativas torna-se inevitvel a compresso de registro. No compasso 5 do exemplo 31, o
contralto foi adaptado para atuar no mesmo registro do soprano. Isto s foi possvel
graas inatividade do soprano aps o compasso 5. Para essa transio foi necessrio

37

mudar a conduo de vozes. O soprano, que finalizaria sua linha na nota l, foi
finalizado em d, a primeira nota da linha do tenor.

Exemplo 31 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compassos 4-6, com transc. Csar
Funck

3.3.5 Mudana de oitava para utilizar digitao campanella

Outra categoria de mudana de oitava diz respeito opo de digitao


campanella. O compasso 17 foi transposto uma oitava abaixo a partir da ltima nota do
compasso 16 (Ex. 32 ). Essa seo apresenta um carter livre, quase improvisativo, no
qual a textura contrapontstica da seo anterior abandonada para dar lugar a apenas
uma linha sobre um baixo em sol. A mudana de oitava propicia no somente a
digitao campanella, para dar mais fluidez e legato passagem, mas tambm sustentar
o baixo sol at o compasso 18.

38

Exemplo 32 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Meditao, compassos 15-17, com transc.


Csar Funck

3.4 Deslocamento rtmico de notas em stile bris

Conforme visto nos exemplos 1 e 2 das transcries de D'Anglebert, o


deslocamento rtmico de notas em acordes notados em bloco um recurso
constantemente utilizado. Tal recurso foi utilizado na Courante em dois tipos de
situao: acordes de longa durao e acordes que demandavam uma distenso de mo
esquerda.

3.4.1 Deslocamento rtmico em acordes de longa durao

O exemplo 33 da Courante demonstra o processo de deslocamento de notas


no stile bris. No compasso 8(a) o acorde de l maior foi preenchido com sua quinta
para ampliar o deslocamento rtmico (b). No caso do exemplo 34(a), compasso 10, as
mesmas notas do acorde original de sol maior foram deslocadas em movimento de
arpejo descendente (b).

39

Exemplo 33 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compasso 8, com transc. Csar


Funck

Exemplo 34 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compasso 11, com transc. Csar
Funck

3.4.2 Deslocamento rtmico em acordes que geram distenso de mo esquerda

No exemplo 35(a) temos uma situao muito similar aos anteriores,


ocorrendo um preenchimento justamente em um acorde de r maior de longa durao.
Porm, aqui o deslocamento (b) no ocorre apenas por uma questo estilstica, mas
tambm para facilitar a passagem da pestana da casa dois para o acorde de l maior
invertido. Foi priorizada a conduo de vozes do compasso anterior, resolvendo
primeiro o tenor, de si para l, e depois adicionando o baixo e a quinta. Este , portanto,
um exemplo em que um recurso do stile bris contribuiu tambm para resolver uma
dificuldade tcnica.

40

Exemplo 35 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compassos 4-5, com transc.


Csar Funck

Sobre a transcrio da Sute 20 de Froberger, pode-se dizer que cada


movimento apresentou dificuldades e procedimentos distintos. O primeiro movimento
Meditation possui uma caracterstica de diversidade de carter e dramaticidade.
Portanto, estamos tratando de uma pea com a alternncia de sees rtmicas
movimentadas e passagens com carter improvisatrio. A transcrio deste movimento
teve como princpio manter este contraste de elementos atravs de poucas alteraes,
confiando na escrita j bastante ornamentada de Froberger. As mudanas de oitava
ocorreram por questes de adaptabilidade ao violo nas seguintes situaes:
Mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo;
Mudanas de oitava para manter ligaduras de sustentao;
Mudanas de oitava para favorecer a digitao campanella.
A Courante foi o movimento onde os recursos de deslocamento rtmico
utilizados por D'Anglebert puderam ser aplicados. A situao tpica onde D'Anglebert
empregava este tipo de arpejamento era em acordes de longa durao. Este tipo de
passagem tambm pode ser encontrado em vrias instncias neste movimento. Porm,
surgiu outra categoria de deslocamento de notas que beneficiou a parte idiomtica da
transcrio. Nas situaes onde a disposio dos acordes de teclado gerava uma
distenso de mo esquerda, o deslocamento serviu tambm para separar o acorde em
bloco, facilitando a parte da mo esquerda no violo.
Na Sarabanda ocorreram casos de acordes com disposio impraticvel no
violo. Nestas situaes a supresso de notas foi inevitvel. Os critrios de escolha da
nota a ser suprimida estavam subordinados a questes de conduo de vozes e
eliminao de notas repetidas no acorde.

41

A Giga apresentou dificuldades muito distintas para ser transcrita. Este


movimento possui uma abertura em movimento imitativo a quatro vozes, sendo cada
uma realizada em um registro distinto do teclado. Isto apresenta um desafio para um
instrumento como o violo que, salvo raras excees, comporta contraponto a trs
vozes. Esta transcrio exigiu a compresso de registro para se acomodar ao mbito do
violo. Entretanto, a escrita de Froberger novamente contribuiu no sentido de no
manter uma rigidez de movimentao na realizao das vozes. Os nicos momentos nos
quais quatro vozes atuam simultaneamente so em trechos com imitaes temticas, o
que favorece a utilizao da compresso.

CONCLUSES

O objetivo geral deste trabalho foi descrever o processo de transcrio da Sute 20


de Johann Jacob Froberger (original para cravo) para violo solo, com base em modelos de
transcrio dos sculos XVII e XXI.
O processo de transcrio considerado por muitos uma arte que se aprende
essencialmente com a experincia, sem frmulas rgidas preestabelecidas. possvel que por
essa crena, ainda no exista uma quantidade de material sobre o processo de transcrio
compatvel com o nmero de transcries disponveis para violo. Frente a essa situao tive
que criar um referencial terico a partir de transcries j existentes baseadas em duas fontes
principais: a primeira foram as transcries feitas na segunda metade do sculo XVII pelo
cravista Jean Henry D'Anglebert de obras dos alaudistas Ennemond e Denis Gaultier. Essas
partituras contriburam para identificar elementos comuns da linguagem musical do stile bris
a ambos instrumentos tais como o efeito campanella e os procedimentos de deslocamento
rtmico em acordes de longa durao e teras paralelas.
As transcries dos violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona serviram
de base para o estudo de procedimentos peculiares do violo. Ambos, coincidentemente,
transcreveram as mesmas obras de Froberger para o violo solo. Esse fato possibilitou fazer
essa anlise comparativa e constatou-se que cada um possui preferncias estticas e tcnicas
muito distintas quanto ao processo de transcrio. Para a anlise foi necessria a criao dos
critrios apresentados na metodologia, baseado nos procedimentos mais utilizados pelos
transcritores.
Hoppstock utiliza com freqncia procedimentos de mudana de oitava e
compresso de registro, dando muita importncia ao aspecto da fluidez e facilidade de
execuo. Na maioria das vezes a voz soprano deslocada uma oitava abaixo para acomodar
os acordes em posies de mo esquerda mais confortveis. Por outro lado, essa mudana

43

gera a necessidade de mudar a disposio de acordes, j que o registro original teve de ser
comprimido. Os casos de supresso de notas esto, na maioria das vezes, atrelados a opes
de digitao que evitam distenses exageradas de mo esquerda, proporcionando maior
naturalidade digital no instrumento. As digitaes campanella foram utilizadas com muita
freqncia, provavelmente com o intuito de expandir a capacidade de sustentao do violo.
Grondona apresentou critrios muito distintos, utilizando a mudana de oitava
com menos freqncia, sem evitar os registros sobreagudos do violo. A rigidez no seu
processo de transcrio dificilmente emprega a supresso de notas, gerando muitas
dificuldades no quesito tocabilidade. Em muitas situaes existe a preferncia por uma
transcrio literal, mantendo o distanciamento original das vozes. Para isso ele utiliza recursos
interessantes de digitao de mo esquerda como o translado por substituio. Para manter
ligaduras em situaes onde outras vozes se movimentam, dedos da mo esquerda so
substitudos, liberando o que sai para outras funes. Grondona tambm utilizou as digitaes
campanella sempre que possvel, tanto para acordes quanto para passagens escalares.
Foi constatada a importncia da consulta de referncias bibliogrficas sobre a
questo estilstica da obra a ser transcrita. Em Ledbetter (1989, 1990) consta um trabalho com
informaes valiosas da questo estilstica musical em voga na Frana no sculo XVII. O
autor apresenta anlises de partituras de difcil acesso por serem, em sua maioria, manuscritos
e obras pertencentes a museus ou colees privadas.
O captulo trs abordou aspectos da transcrio da Sute 20 de Froberger para
violo solo utilizando os critrios encontrados a partir das anlises do captulo anterior. A
idia foi verificar se, durante o processo de transcrio, os procedimentos mais utilizados nas
anlises poderiam ser aplicados de alguma maneira.
Sobre a transcrio da Sute 20 de Froberger, pode-se dizer que cada movimento
apresentou dificuldades e procedimentos distintos. O primeiro movimento Meditation possui
uma caracterstica de diversidade de carter e dramaticidade. Portanto, estamos tratando de
uma pea com a alternncia de sees rtmicas movimentadas e passagens com carter
improvisatrio. A transcrio deste movimento teve como princpio manter este contraste de
elementos atravs de poucas alteraes, confiando na escrita j bastante ornamentada de
Froberger. As mudanas de oitava ocorreram por questes de adaptabilidade ao violo nas
seguintes situaes:
Mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo;
Mudanas de oitava para manter ligaduras de sustentao;
Mudanas de oitava para favorecer a digitao campanella.

44

A Courante foi o movimento onde os recursos de deslocamento rtmico utilizados


por D'Anglebert puderam ser aplicados. A situao tpica onde D'Anglebert empregava este
tipo de arpejamento era em acordes de longa durao. Este tipo de passagem tambm pode ser
encontrado em vrias instncias neste movimento. Porm, surgiu outra categoria de
deslocamento de notas que beneficiou a parte idiomtica da transcrio. Nas situaes onde a
disposio dos acordes de teclado gerava uma distenso de mo esquerda, o deslocamento
serviu tambm para separar o acorde em bloco, facilitando a parte da mo esquerda no violo.
Na Sarabanda ocorreram casos de acordes com disposio impraticvel no violo.
Nestas situaes a supresso de notas foi inevitvel. Os critrios de escolha da nota a ser
suprimida estavam subordinados a questes de conduo de vozes e eliminao de notas
repetidas no acorde.
A Giga apresentou dificuldades muito distintas para ser transcrita. Este
movimento possui uma abertura em movimento imitativo a quatro vozes, sendo cada uma
realizada em um registro distinto do teclado. Isto apresenta um desafio para um instrumento
como o violo que, salvo raras excees, comporta contraponto a trs vozes. Esta transcrio
exigiu a compresso de registro para se acomodar ao mbito do violo. Entretanto, a escrita de
Froberger novamente contribuiu no sentido de no manter uma rigidez de movimentao na
realizao das vozes. Os nicos momentos nos quais quatro vozes atuam simultaneamente so
em trechos com imitaes temticas, o que favorece a utilizao da compresso.
Conclu que os procedimentos explanados no referencial terico no s serviram
as anlises, mas tambm foram essenciais no processo de transcrio. Os recursos utilizados
por D'Anglebert serviram de base para a aplicao de conceitos referentes a deslocamento
rtmico, em especial na Courante e Sarabanda. Esses deslocamentos puderam tambm ser
aplicados para facilitar passagens que apresentavam distenso de mo esquerda, favorecendo
uma execuo com mais legato e fluidez. Os critrios utilizados para analisar Grondona e
Hoppstock foram a referncia para tomar decises quando me deparei com as situaes nas
quais passagens no funcionariam no violo da forma que estavam escritas para teclado. Alm
disso, percebi que esses dois transcritores tm vises muito distintas quanto rigidez no
processo de adaptao. Grondona apresentou um postura muito rgida no sentido de manter ao
mximo as disposies de oitava do original. Hoppstock preferiu fazer mais alteraes, dando
preferncia a uma execuo mais idiomtica.
Constatei tambm que o estudo de outras transcries, bem como outras
referncias estilsticas, uma maneira de se aprofundar em diferentes aspectos da prtica
instrumental. O processo de buscar solues instrumentais na adaptao de obras de outros

45

instrumentos tambm contribui para aumentar a gama de possibilidades ao enfrentarmos obras


compostas originalmente para o instrumento.
Finalmente, espero que este trabalho, alm de adicionar a transcrio de uma nova
obra ao repertrio, estimule outros instrumentistas a fazerem suas prprias transcries. Das
30 sutes compostas por Froberger, existem muitas outras que se adaptam bem textura do
violo e podem ser exploradas. O presente trabalho tambm aponta para a necessidade de
investigao de outras temticas que no foram aqui abordadas. Dentre elas, destaco as
questes de ornamentao e digitao deste tipo de obra para violo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BOYD, Malcolm. Arrangement. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Org.
Stanley Sadie. London: Mcmillian, v. 1, p. 627-632, 2001.
LEDBETTER, David. Harpsichord and lute music in 17th-century France. London:
Macmillan, 1987.
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ANEXO A Edio comparativa da Sute 20 de J. J. Froberger e a transcrio para violo


solo

ANEXO B Transcrio da Sute 20 de J. J. Froberger para violo solo