APNDICE

CANTEIROS DE ROSA
UMA HOMENAGEM (MUSICAL) A GUIMARES

Foto Carol Garcia

Canteiros de Rosa uma homenagem a Guimares foi uma produo do

grupo Vilavox, e estreou em 29/07/2006, com sessenta minutos de durao, no Teatro
Vila Velha, Salvador, Bahia, onde permaneceu em temporada por cinco semanas, de
sexta a domingo.
A ficha tcnica contou com texto de Gordo Neto, direo geral de Jacyan
Castilho, assistncia de direo de Hector Briones, direo musical de Jarbas
Bittencourt, msicas de Neto e Bittencourt, cenrio do coletivo de artistas intitulado
Miniusina de Criao, figurinos de Luiz Santana, iluminao de Fbio Esprito Santo,
programao visual de Camilo Fres e, no elenco, Claudio Machado, Fbio Osrio
Monteiro, Gordo Neto, Mrcia Lima, Marcio Nonato, Monize Moura, Paula Lice e
Roberto Brito.
Em 2007, o espetculo excursionou por Alagoinhas (BA), Aracaju (SE),
Natal e Mossor (RN), Macei (AL) e Recife (PE), atravs da Caravana FUNARTEPetrobras de Teatro, se apresentando durante um fim de semana em cada cidade. Para a
viagem o elenco foi reestruturado, com as participaes de AC Costa, Dailton Jos,
Daniel Farias, Jacyan Castilho e Mnica Santana, em substituio a Fbio Osrio
Monteiro, Paula Lice, Marcio Nonato, Monize Moura e Roberto Brito. Em sua terceira
temporada, em fins de 2007/2008, as sadas de Dailton Jos e AC Costa ocasionaram a
entrada de Bruno Guimares e a volta de Fbio Osrio Monteiro.

Da literatura ao palco - a transcriao

A partir de trs contos de Guimares Rosa, extrados de Primeiras

Estrias (2001), Gordo Neto, ator e dramaturgo, reconstruiu as narrativas originais,
alterando-lhes o texto, acrescentando ou recontextualizando personagens, interferindo
na ordem dos acontecimentos ficcionais narrados criando, assim, um texto autoral
prprio.
Os trs contos escolhidos, apresentados no espetculo nessa ordem,
foram Sorco, sua me, sua filha; Darandina; e A menina de l.
Nas leituras preliminares, os trs contos revelaram, para o olhar da
equipe, uma caracterstica comum, como, alis, em todas as estrias constantes no livro:
a presena de personagens que, de alguma forma, apresentavam lampejos de existncia
margem da razo oficial, isto , alheios a uma suposta normalidade psquica. No
por acaso, o conto mais difundido neste livro justamente A terceira margem do rio,
obra emblemtica no conjunto de realizaes do autor, da qual se tem comentado que
aborda, de maneira potica, o momento de criao de uma realidade alternativa, que no
seria nem a do senso comum, nem a da simples excluso: uma terceira via de
relacionamento com o mundo, possivelmente a da criao (Todos os rios do mundo de
Guimares Rosa tm trs margens, comenta Paulo Rnai, 2001). Essa temtica
dominante, por assim dizer, foi determinante no pensamento que norteou a encenao
da obra.
A primeira estria apresentada, inspirada em Sroco, sua me, sua
filha relata o momento em que o personagem Sorco (s louco? ser oco?
socorro?) conduz sua me e sua filha, loucas as duas, a embarcar no trem que as
levar para um sanatrio em Barbacena, cidade de Minas. A partida das duas o deixar

definitivamente sozinho, j que so sua nica famlia. No momento do embarque, toda

a pequena cidade em que moram comparece em seu testemunho e socorro. E no
momento em que ambas principiam a cantarolar uma cano de despedida (como a
cano de Oflia, de Hamlet), a cidade acompanha a melodia, como depois
acompanhar Sorco at em casa, como a dizer-lhe que ele no est s.
Darandina, que parece querer dizer confuso (SPERBER, 1996), a
segunda estria apresentada, e narra a aparente loucura de um homem que, bem vestido
e impoluto, furta a carteira de algum, e, para escapar multido que o persegue, sobe
numa rvore, ameaando se jogar. Episdio razoavelmente comum em cidades grandes,
nesta pequena cidade ele se revela catrtico, tratado com humor por Rosa e na cena de
Gordo Neto. O homem, confundido com um poltico local, mobiliza multides de
annimos e autoridades, que aos poucos, devido inslita situao, deixam cair suas
mscaras de cordialidade e integridade, no embate com a suposta loucura alheia.
Aquele de quem se diz louco, porm, comete versos de muita lucidez e agudeza, que
repercutem profundamente nos que o assistem. Ao final, subitamente voltado razo,
carregado em triunfo pela multido.
A menina de l, que inspira a terceira estria, tem como personagem
principal uma menina de quatro anos, que faz premonies em uma linguagem
inventada por ela, mal e mal compreendida por seus pais. Tanto o fato de ter seus
desejos realizados, como a forma potica com que profere os acontecimentos futuros
fazem dela uma menina pertencente muito mais ao lado de l, do cu, do alm-vida,
do etreo, do que do lado de c, da vida terrena e pragmtica. Para o meio inspito da
seca sertaneja em que vive, sua capacidade de prever e realizar desejos se torna ao
mesmo tempo uma esperana e um temor para os pais. Ao final, a menina deseja e
profetiza a prpria morte, concretizando seu destino de anjinho.

 importante esclarecer que, no obstante as inseres e alteraes feitas

nas narrativas dos trs contos, manteve-se a inteno, nos processos de dramaturgia e de
encenao, em preservar certas caractersticas da prosa de Guimares que
configurassem a obra como pertinente ao seu universo conquanto o espetculo se
apresentava como uma homenagem ao autor. Ao invs de pretender transpor a
linguagem de Guimares para o palco, esta recriao propunha-se, predominantemente,
a captar-lhe a cadncia, o sistema de encadeamento lingstico, o aspecto musical de sua
narrativa.

Da

mesma

maneira,

procurou-se

manter

aquela

sensao

de

imponderabilidade que, na viso desta equipe, permeia a obra de Rosa, mantendo, na

dramatizao das estrias, o mesmo carter de no-resoluo, de no-elucidao dos
finais da narrativa. Essa interrogao que paira sobre o destino final das personagens
deixa a narrativa perenemente aberta, em estado de suspenso.
Foi mantida, de certa forma, a forte ambincia regional que emana das
estrias de Guimares. Esse regionalismo, embora tenha sido deliberadamente evitado
tanto na prosdia dos atores, como na composio de tipos caractersticos, era visvel na
linguagem cujo exemplo mais ntido era o do segundo conto, reinventado em
mtrica de cordel e na criao de um clima caracterstico. Foi intencionalmente
perseguida uma atmosfera que evocasse a vastido das grandes distncias entre as
pequenas cidades do serto interiorano, tanto de Minas Gerais quanto da Bahia.
Procurou-se evocar uma espcie de sentimento (a emanar das personagens) de
pertencimento a lugares muito longnquos e tempos imemoriais sentimento atribudo,
por Rosa e ainda por Euclydes da Cunha, ao habitante dos sertes. Uma atmosfera,
criada atravs do desenho de luz, do mood das canes, dos dilogos em tom menor,
dos tempos de pausa dilatados; que por sua vez desejava suscitar, nos espectadores, a

distncia e a solido dos marginalizados, apartados tanto dos grupos sociais quanto da
linguagem.
Desde sempre, a questo da adaptao do texto literrio no constituiu
problema, uma vez que, na funo de diretora da montagem, eu tenha me amparado na
abordagem da teoria literria que privilegia a adaptao como uma operao de
recriao da obra, o que no pressupe, em absoluto, uma suposta fidelidade obra
original, o chamado texto-fonte.
Reconheci em Patrice Pavis (1999) uma similaridade neste pensamento,
no fato do autor admitir o uso corrente do termo adaptao para trs tipos de
procedimento nas artes cnicas: 1) A transposio ou transformao de uma obra de um
gnero em outro da literatura para o teatro ou cinema, por exemplo. 2) Um trabalho
dramatrgico de cortes, condensaes, reorganizao da narrativa e das personagens, a
partir de um texto dramtico j existente. E finalmente 3) O emprego desse termo
frequentemente no sentido de traduo, onde a adaptao consiste numa adequao do
texto de partida ao novo contexto de sua recepo. Nesse caso pode-se dizer tanto da
converso de uma obra para idiomas diferentes do original, como na releitura de obras
clssicas. O fato de reconhecer o emprego do termo nos trs tipos de operao leva
Pavis a refletir que toda interveno, desde a traduo [para outro idioma] at o
trabalho de reescritura dramtica, uma recriao; a transferncia das formas de um
gnero para outro nunca inocente, [...] ela implica a produo de sentido (ibid., p.11).
Opinio semelhante nos foi apresentada pela Prof. Dra. Marynize Prates
de Oliveira, autora do livro Olhares Roubados Cinema, Literatura e Nacionalidade
(2004). A Professora esteve em contato com a equipe criadora do espetculo atravs de
um projeto de parceria do Teatro Vila Velha e as Faculdades Jorge Amado, de Salvador.
Por esse projeto, intitulado VilaJorge, os integrantes dos grupos artsticos com sede no

teatro contavam com o apoio dos professores da casa na promoo de debates, mesasredondas, palestras e discusses voltadas para os temas e saberes pertinentes a cada
processo de criao de espetculo. Durante o processo de montagem de Canteiros de
Rosa, promoveram palestras para os integrantes do Vilavox abertas gratuitamente ao
pblico, com ampla divulgao os professores Juliana Soledade e Marynize Prates, de
Letras; Joo Edson, de Literatura Brasileira; Vldia Juc, de Psicologia; Marcelo Faria,
de Geografia; e Raimundo Nonato, de Histria. Suas falas, que lanaram olhares inter e
transdisciplinares sobre os desdobramentos da obra de Guimares Rosa, foram de vital
importncia na construo do processo artstico, e tiveram trechos transcritos no
programa do espetculo, sob anuncia dos autores.
Marynize Prates compartilhou conosco seu olhar sobre o processo que
ela elege chamar de transcriao, atravs de sua palestra, e da generosa doao de seu
livro. Nele, a autora discute a produo e disseminao de ideais de identidade nacional
atravs de obras cinematogrficas que so, por sua vez, resultantes de adaptaes de
obras literrias. Com seu breve, mas resoluto apanhado histrico, que mapeia a noo de
originalidade na obra de arte como um processo gradativamente construdo a partir do
sculo XVIII, pudemos inteiramo-nos de que esse culto ao ineditismo datado, e,
portanto, relativo; historicamente construdo e carregado de valores que a
contemporaneidade tambm se incumbiu de destronar, como o ineditismo, a inovao,
e, no caso da adaptao, a suposta fidelidade ao texto-fonte. No entender de Oliveira,
no faz sentido cobrar de um tradutor de um texto para outra lngua, muito menos de um
adaptador de uma obra de um a outro gnero artstico a capacidade de apreender o
sentido real, integral, verdadeiro de um texto (op.cit., p.50).
Essas duas opinies tranqilizaram-nos frente a uma suposta demanda
por fidelidade obra de Guimares. Ainda que o espetculo tivesse a inteno de uma

homenagem, e tomasse o autor por referncia no s na eleio de suas narrativas,

mas, como foi dito anteriormente, na tentativa de recriao de uma de suas tpicas
atmosferas apropriamo-nos de sua obra com a autoridade de leitores apaixonados,
promovendo nossa prpria interpretao e oferecendo-a, para novos pblicos, como o
resultado de uma criao autnoma.

A ambincia espao-visual

Para a ambientao espacial de nossas estrias, desde logo foi pensada a

criao de um cenrio destitudo de referncias histricas, temporais e sociais. A partir
da noo de que a linguagem de Rosa, por sua especificidade (uso de neologismos,
arcadismos, resgate etimolgico de palavras cotidianas, uso de estrangeirismo, cadncia
e prosdia peculiares) converte-se numa verdadeira reconstruo da lngua portuguesa,
surgiu a inteno de dar visibilidade a um mundo em construo, inacabado, tambm
em processo. Da a idia de um canteiro de obras, no qual toda a rea de representao
foi tomada por estruturas de andaimes de construo civil e tbuas de madeira silvestres,
formando torres, nichos, plataformas e corredores de diversos formatos. Os andaimes,
vazados e pintados de branco, deixavam lacunas, por entre as linhas formadas pelos
ferros que o compunham, pelas quais o pblico, disposto ao redor da cena, a observava.
De acordo com a narrativa, este cenrio-instalao podia evocar casas, ruas, uma rvore,
um curral, um trem, um cantinho de quintal. Imbudo da noo de musicalidade que
permeava toda a encenao, este cenrio supunha tambm um ritmo visual, com a
repetio de linhas horizontais e verticais, jogando com tenses espaciais de
condensao e alargamento, de acordo com os usos que dele se faziam. Compunham

ainda o ambiente cenogrfico dois balanos de corda, pendurados no urdimento; bancos

de madeira rsticos; e, em contraste com os andaimes brancos, uma lona vinlica de
grandes propores, das que so usadas para cobrir cargas de caminhes de transporte,
cobrindo o cho. A lona, que deixava ver sem disfarces sua origem (o logotipo da firma
produtora), cobria quase toda a rea de representao, e tinha uma funo sugestiva
tripla: aliar-se aos andaimes na aluso a um mundo rstico; evocar as grandes distncias
percorridas pelos caminhoneiros; e, pelo tom do vinil alaranjado, que fora respingado de
tinta branca, fazer ressoar a lembrana dos chos de terra batida das pequenas cidades.

Socorro, Sorco Foto Ricardo Douglas140

140

Todas as fotos de Ricardo Douglas referem-se ao espetculo Canteiros de Rosa encenado no Teatro
Atheneu Aracaju ( SE), em maio/2007.

Os figurinos foram idealizados para servirem como suporte, como roupabase para as variadas personagens de que cada ator se incumbia. Esta roupa-base
consistia em uniformes do tipo usados por profissionais de servios gerais, como os
auxiliares de limpeza: cala e camisa para os homens, a mesma camisa e saia para
mulheres. Originalmente brancos, os uniformes sofreram uma texturizao, com
aplicao de fragmentos de outros tecidos distribudos irregularmente, e depois uma
tinturao em cor verde, o que resultava em diferentes tons de verde na mesma pea de
roupa. Em personagens especficas, os atores sobrepunham ou substituam uma parte do
figurino por outra pea ou adereo caracterstico daquela personagem. Quando
funcionavam como um coro, os atores mantinham apenas o uniforme base.
O desenho de luz teve uma importante contribuio na criao deste
clima amortecido, em tom menor da encenao. No foram utilizadas cores at a
cena final (em que a personagem-menina pede e atendida por um arco-ris); apenas
gradaes da luz branca, a criar efeitos de zonas mal delineadas, produzindo sombras no
cenrio e nos atores, criando focos mortios e espordicos. A luz s explodia em
luminosidade na estria de carter cmico-farsesco, a segunda. Na terceira estria, a
mais, digamos, soturna delas (apesar de remeter infncia), a luz era explorada em
reas reduzidas, com refletores no cho, o que contribua para um tom de irrealidade da
cena.

O processo Um pensamento musical na criao das cenas

Pensado para ser um espetculo musical, no sentido dos procedimentos

de composio, Canteiros de Rosa foi um processo peculiar de entretecimento contnuo
entre a criao da ambincia sonora e a das cenas propriamente ditas.
Desde o incio, o diretor musical sugeriu que a composio musical se
desse mais no sentido de criar ambincias sonoras do que uma trilha de canes
propriamente ditas, como costuma ser de seu feitio. A sensao, a esta altura ainda
imprecisa, era a de que o espetculo demandava um tom menor, um certo tom
melanclico que evocava sonoridades mortias e tempos marcados, cclicos. As
primeiras imagens, visuais e sonoras, que se impuseram foram a de objetos e
instrumentos que simbolizassem o tempo suspenso, as longas distncias tpicas do
lxico rosiano: um relgio parado, um violo sem cordas, um piano abafado, um
radinho de pilha soando constantemente em off. Destas, apenas a idia do relgio
chegou a ser levada cena, multiplicado por vrios, pendidos sobre o cenrio, numa
hora imutvel.
As primeiras conversas com o diretor musical foram esclarecedoras
sobre certos procedimentos tradicionais de composio que poderiam auxiliar na
organizao geral da obra. Chegamos a nos indagar se seria oportuno partir de uma
dessas estruturas de composio a priori, do tipo ABA ou ABC. Em outras palavras, ele
me levou a questionar se o espetculo teria um carter cclico no qual a primeira parte
(a primeira estria) apresentasse um motivo ou frase (neste caso, um tema, assunto, ou
mesmo um clima, ou tom) similar ltima; ou se seriam trs partes com temperamentos
distintos, o que soou a meus ouvidos como uma estrutura linear, de certa forma
evolutiva. Incapaz de dar essa resposta como uma deciso a priori, optei por trabalhar

cada estria em separado, deixando para depois o estabelecimento das ligaes entre
elas.
Durante at bem perto da estria, trabalhei com a idia de que as duas
cenas de carter mais lrico seriam apresentadas em seguida uma outra, para que a
cena farsesca funcionasse como um acento impactante (para usar a terminologia Laban)
no final do espetculo, j que sua concluso sugeria uma performance bastante
apotetica. Quando, perto da estria, abrimos o ensaio para convidados, e estes nos
realimentaram com suas impresses e sugestes, foi-nos devolvida a opinio de que a
cena cmica, se inserida no meio do espetculo, entre as outras duas, funcionaria como
um acento bem balanceado (e agora no s no sentido labaniano do termo), instaurando
uma boa dinmica para o conjunto da pea. Alm disso, essa nova distribuio
contribua para a melhor compreenso do espetculo como um todo: que as outras
duas cenas, bem prximas uma da outra na temtica e no tratamento, confundiam-se, na
recepo dos espectadores, como uma s estria, o que deixou muitas lacunas no
entendimento das duas. Marcada de forma vvida a ruptura entre as duas, pela incluso
da terceira entre elas, ambas ganharam em clareza e poesia, j que encerravam ciclos
mais ntidos agora. Poder-se-ia dizer que da antiga estrutura AAB passramos ABC.

Uma rvore uma rvore... Foto Carol Garcia141

claro que isso demandou uma nova atribuio s transies entre as

cenas, transies que eram realizadas sempre pela figura de um narrador. De certa
forma cumprindo a funo dos interttulos picos, este misto de narrador e anunciador
entrava antes de cada cena para antecipar, atravs de excertos retirados da obra de
Guimares, os eventos que estavam por acontecer. A bem da verdade, foroso
reconhecer que, no resultado final da encenao, esse anunciador acabou se
constituindo uma pea frgil da engrenagem do espetculo, o que chegou a ser acusado
por um atento espectador, num dos debates que se seguiam s apresentaes: de certa
forma, a opo por cuidar das ligaes entre as cenas na ltima etapa do processo
resultou, preciso admitir, em transies superficiais, que no chegavam a contribuir
decisivamente para o ritmo do espetculo. Um olhar mais apurado sobre esses
importantes elos articuladores das cenas teria provavelmente criado solues mais
eficazes de encadeamento e dinmica.
141

Todas as fotos de Carol Garcia referem-se ao espetculo Canteiros de Rosa, encenado no Teatro Vila
Velha, Salvador BA, em novembro/2007.

A preparao

A preparao para a montagem comeara em 2005, com oficinas

contnuas sob minha orientao e do diretor musical Jarbas Bittencourt. A partir das
noes de percepo musical, especificamente no que dizia respeito ao ritmo, s
duraes, s pausas e andamentos, trabalhadas com Jarbas, eu procedia conduo dos
jogos de corporificao dessas noes, em deslocamentos espaciais, atitudes gestuais
e vocais, de forma a levar os atores a entender o jogo rtmico como um jogo em que
todo o corpo participa, no s com a voz; e um jogo no qual se inseria a fala.
Com a contribuio do Prof. Ms. Patrick Campbell, os atores foram
levados a pesquisar as bases do trabalho vocal, enfocando a emisso como um conjunto
de componentes vocais que, trabalhados individualmente, suscitam cada um infinitas
possibilidades de variaes expressivas: tom, flutuao tonal, timbres, volume, emisso
de ar livre, articulao, nasalidade, registro, e o intraduzvel disrupting, efeito de
rasgar a voz.
No processo de ensaio propriamente dito, j em 2006, efetuamos uma
abordagem do texto de maneira a pesquisar esses ingredientes vocais, aliados a
estmulos corporais, espaciais, musicais e energticos. No farei aqui uma descrio
detalhada dessas etapas, mas citarei, a ttulo de curiosidade, alguns exemplos de
exerccios realizados nessa fase:
1) O trabalho sobre o fluxo de movimentos. A partir de um jogo simples de trocar
de lugar a um comando do orientador similar ao jogo infantil do coelhinho na
toca os atores se punham em estado de prontido. Aos poucos, eram
adicionados os comandos de criar pequenas frases corporais individuais na troca
de lugares; imbricar as frases coletivamente, de forma que uma seguisse

imediatamente outra (e por vezes se confundisse com ela); repetir vrias vezes
at que fosse criado um fluxo contnuo; inserir pausas; vez por outra reverter
subitamente o fluxo. At o ponto em que todo este processo no sofria mais o
comando do orientador, mas passava a resultar da rpida improvisao dos
prprios atores. Este um exerccio que enfatiza noes de fluncia, fluxo e
contra-fluxo, acentos, pausas ativas.
2) Criao de narrativas somente com instrumentos e objetos percussivos, com os
quais se supunha que o narrador criasse os climas da estria atravs da
dinmica, do ritmo e dos timbres.
3) O exerccio de coro x solista, orientado pelo ator Cludio Machado, partiu da
proposio de um grupo em movimento vocal e corporal contnuo, que se
deslocava no espao em ritmo unificado, e para o qual eram apresentados aos
poucos um ou mais objetos. A partir da, um ator era ocasionalmente escolhido
pelo orientador para conduzir ou se destacar do grupo, no que devia ser
imediatamente corroborado pelos restantes. Por ltimo, este solista seria no
mais escolhido pelo orientador, mas decidido, na improvisao, pelos atores.
Um exerccio que propiciou climas de concentrao coletiva muito
interessantes para a cena.
4) Alice Stefania, atriz e ento aluna do Doutorado do PPGAC-UFBA, em visita ao
ensaio, conduziu uma pesquisa sobres bases energticas do ator, que trabalhava,
a partir da sugesto imagtica de elementos naturais frio, calor, secura, vento,
etc., a organizao das energias nas aes psicofsicas e suas variaes em
amplitude e velocidade. Vrias das solues de gestual e deslocamento surgidas
foram aproveitadas na montagem.

5) Sobre o texto da pea, eram produzidas vocalidades e percusses, regidas em

intensidade e andamento pelo diretor musical Jarbas Bittencourt. Exerccio de
regncia e coro, alm da improvisao vocal.
6) Foram realizados diversos exerccios de sncope na fala, no movimento e em
canes infantis, estas ltimas em funo da busca por uma soluo especfica
para a ltima cena. Diversos exerccios corporais visavam o domnio sobre
andamento, duraes e nfases.
7) Construo de aes fsicas concomitantes narrativa oral, com a distribuio de
acentos, fosse atravs da nfase na palavra, fosse no corpo, fosse pela
intensidade.
8) Pesquisa com timbres vocais e de objetos, e criao de personagens a partir
dessa pesquisa.
De todos estes exerccios, e dos demais que compuseram o processo de
ensaio, foi retirado material que, efetivamente, chegou a ser levado cena; na maioria
das vezes, claro, esse material foi recontextualizado, fragmentado, submetido enfim ao
processo de montagem/colagem dos elementos provenientes das partituras do texto,
direo e dos atores.

Socorro, sorco composio polifnica

Socorro, Sorco Foto Carol Garcia

A primeira estria suscitou uma pesquisa peculiar para a criao das

personagens. Pensada para soar como uma polifonia, no sentido de uma composio de
mltiplas e igualmente importante vozes, toda a primeira parte desta cena apresentava
grupos de duas ou trs personagens que concomitantemente narravam as desventuras de
Sorco para a fatia de pblico que lhe estivesse mais prxima. A partir da sugesto do
prprio Guimares de que no dia da partida da famlia de Sorco a cidade se reuniu
para assistir, nunca parando de chegar gente a cena foi pensada de forma a
apresentar um verdadeiro emaranhado de verses da mesma narrativa. Distribudas em
pontos diferentes do cenrio, todas as personagens tinham pblicos cativos para si,
tanto nas cadeiras posicionadas ao cho, quanto ento essas personagens se aninhavam

nos nichos dos andaimes, quanto na varanda superior do teatro, ocasio em que as
personagens utilizavam as partes mais altas dos andaimes. Cada ator fazia, durante esta
cena, vrias entradas e sadas, apresentado personagens diferentes a cada vez. Embora
todas tivessem o mesmo tema por narrativa, cada uma delas tinha seu prprio
vocabulrio, timbre, intensidade, dinmica e ritmo ao narrar, o que foi pesquisado
durante o processo de ensaio a partir de estmulos sonoros, visuais e corporais diversos:
timbres

de

voz,

de

animais,

variaes

de

alturas

(grave/agudo),

ritmos

(marcados/irregulares), sonoridades extradas de objetos, sonoridades extradas do

corpo.
Esses diferentes estmulos iam fazendo surgir, espontaneamente,
personagens de temperamentos e discursos diferentes, apoiadas em figurinos, objetos e
adereos pertinentes ao seu universo pessoal. Foi, portanto, um caso especfico de
processo de composio de personagens conduzido de fora para dentro, isto , a partir
de um tema nico para improvisao a vida de Sorco e dos estmulos externos.
Quando cada ator j detinha uma espcie de portiflio de duas a trs personagens
distintas, foi organizada uma partitura geral da primeira parte desta primeira cena.
Essa partitura geral entrelaava as personagens e seus discursos em
ciclos, de forma a cumprir duas premissas. A primeira de que a cena mantivesse em
sua quase totalidade uma sonoridade de burburinho, resultante do cruzamento das
falas de duas a trs personagens simultneas. E, a marcar este burburinho, foi eleito o
batimento de um andamento constante, num compasso 4/4, produzido pelo uso ritmado
e percussivo (e, num determinado momento, meldico) dos objetos de cena. Uma
espcie de ostinato, sobre o qual as personagens faziam variaes rtmicas com a fala
discursiva.

A segunda premissa era de que a cena teria um carter coletivo e

polifnico, isto , vrios instrumentos (no caso, as vozes e sonoridades produzidas
pelos objetos dos atores) teriam importncia equnime. Os solos, assim chamados os
momentos em que uma determinada personagem era valorizada sobre as outras, eram
breves e sutis. Dessa maneira, eram criados como que ondas cclicas, que mais uma vez
conferiam cena como um todo um carter tambm cclico, de tempo imutvel, como
parece ser o tempo das pequenas cidades do interior.
A organizao da cena, feita por mim e por Jarbas, partiu ento da
distribuio, em primeiro lugar, das personagens responsveis por produzir o
batimento do andamento contnuo, de forma a que sempre houvesse algum a marcar
esse ostinato. Comeamos pois pelas figuras que percutiam algum objeto:
Mulher
da
colher de pau
Mulher
Vendedora
peneirando
de leite
caf
Homem no pilo
Mulher catando
milho na panela

Amolador de faca

As seguir, as personagens foram distribudas de acordo com as narrativas

que ofereciam ao pblico. A partir da, os critrios adotados foram a clareza do
discurso, a adio de detalhes trama, a alternncia entre passagens lricas e cmicas.
Personagens que eram capazes de narrar a estria de Sorco de forma mais clara,
elucidativa, tinham a funo de apresentar a cena: essas eram as primeiras que surgiam.
Personagens mais poticas, que devaneavam sobre a histria, ou tinham carter mais
peculiar histrinico, caracterstico, etc., ficaram para o fim, j cumprindo uma funo
mais conotativa, de criao de tonalidades e acentos.

Socorro, Sorco Foto Ricardo Douglas

Paralelamente, a distribuio seguia critrios acsticos, com o

agrupamento de personagens ou pelo mesmo tom, ou pelo contraste que produziam
umas s outras. Preocupamo-nos em inserir as personagens que rasgavam a cena
acstica e espacialmente, com intervenes cortantes, ligeiras, de grande vivacidade ou
que possussem maior mobilidade espacial portanto, as que impunham acentos de
expresso no conjunto geral da cena: so as que esto grafadas em verde no diagrama a
seguir, no qual cada linha dedicada a um ator:

Fofoqueira
(diagonal
cho)

Compadre
(outro cho)

II

Mulher
da
colher de pau
(andaime
intermedirio)

Rapaz
doce
(andaime
alto)

Dondoca
(andaime
baixo)

Cego cantador ao violo Antonio

(cho)
(andaime
intermedirio)
Rapaz voz de clarineta
(andaime alto)

Pregador
Engraxate II (cho)
evanglico
irado
(andaime
intermedirio)
Cila
(varanda)

Mulher catando
Amolador de faca (cho)
milho na panela
(andaime baixo)
jornal
Homem
Rapaz depressivo (andaime alto)
que
ri
(ziguezague
cho)

Vendedora
de
leite
(varanda)

Homem do
(andaime alto)

Homem no pilo (cho)

Mulher
peneirando
caf (andaime
alto)
Compadre (cho)

Engraxate (cho)

Mulher
do leno
(andaime
baixo)

Com a entrada de Antonio, nica personagem dessa massa de

testemunhas

que

teria

um

nome

prprio,

todas

as

aes

entravam

em

estado de hibernao justamente para que Antonio pudesse contar, em solo, sua
estria com Cila, a menina louca. Tratava-se, no caso dessa interveno, de livre criao
do autor Gordo Neto, uma vez que essa personagem inexiste no conto original. Mas
Antonio tinha a funo de preparar, acstica e espacialmente, a entrada da famlia que
vinha para ser embarcada no trem. Chamando o foco para si, Antonio conduzia a
ateno do espectador para uma voz distante, em off, dissonante e melanclica, que
produzia uma melodia vocal j intuda em espordicas vinhetas pontuadas aqui e ali,
na primeira parte da cena. Nesse ponto, a entrada dos trs impunha o silncio. A menina
louca, que no conto de Rosa entoa uma cano, o faz, em nossa cena, sem articular as
consoantes. Uma estranha sonoridade, meio anasalada, s com vogais, produzida pela
atriz de boca permanentemente aberta. Quando a menina se cala, desprende-se dos
braos do pai e inicia uma cena de aproximadamente cinco minutos em absoluto e
ousado silncio: com o coro de atores em pausa, a menina distribui flores pelos
habitantes da cidade. Enquanto isso, num movimento de suave e contnuo andar
cadenciado, Sorco conduz a me para o trem.

Sorco Foto Ricardo Douglas

Quando a menina entra, por vontade prpria, no trem, a vez da me se

desprender e iniciar seu tambm silencioso ritual de despedidas. O fim da cena
representa a partida do trem, da mesma forma que o incio fora sua chegada. O trem,
virtualmente instalado em um dos andaimes, tem sua partida tal como tivera a chegada
reproduzida vocalmente pelos atores na coxia. uma espcie de jogral, composto em
improvisao pelo elenco, com frases tiradas do texto, arranjadas pelo diretor musical
de forma a simular perspectiva espacial atravs da dinmica, simulando aproximao
(no incio da cena) e distanciamento (neste final).

Narrador Foto Carol Garcia

Chegada do trem Foto Carol Garcia

Narrador - o jornaleiro Foto Carol Garcia

Uma rvore uma rvore? harmonias dissonantes em allegro vivace

segunda

cena

apresentada,

de

carter

cmico,

tinha

que

necessariamente romper com o clima nostlgico, em adagio, do anterior. O

narrador que irrompia aos gritos, num prego de jornaleiro, j anunciava essa quebra.
Numa mtrica silbica semelhante ao cordel nordestino, essa figura impunha platia
no s um novo esquema rtmico, como tambm uma verve humorstica, surpreendendo
aqueles que enxergam em Guimares Rosa somente a poeticidade confundida com

sisudez de seu discurso voluntariamente rido. Enquanto isso, os atores cantavam na

coxia um samba-choro, sem letra, acompanhados por um pandeiro. Sobre esta cama
acstica, irrompia por vezes a personagem principal, que fugia em desabalada correria:

Uma rvore uma rvore... Foto Carol Garcia

Para reforar essa quebra, a entrada em cena do coro de populares que

perseguia o suposto louco era dos poucos momentos de canto coral do espetculo. Seus
movimentos coreografados em seqncias de 4:4:2:2:1:1 tempos para cada frase, com
pausa entre elas, davam a este incio de cena um carter bastante sincopado:

(Entram as pessoas da cidade. Cantam.)

Pega! Pega! Passa a mo!

(deslocamento em 4 tempos)

D rasteira, que ladro!

(pausa de movimento)

No no, no no! (BIS)

(4 tempos)

Eu vi ele no Bar do Tio!

(2 tempos)

 Mas por que que ele corre, ento?

(pausa de movimento)

Deve ser exerccio, minha gente!

(2 tempos)

No t vendo que o homem doente? (pausa de movimento)

Cala boca, voc que demente!

(1 tempo)

Esse a pior do que gente!

(pausa de movimento)

Olha l, t cuma faca na mo!

(Ator, irrompendo na cena)

Arreia, pio! T pensando que a vida novela? (Ator em destaque)

T achando que t na janela?
Se cair espatifa no cho!!!

(Atriz em destaque)
(Atriz em destaque)

Homem em cima Uma rvore uma rvore ou uma rvore ou uma rvore? (Todos estancam)
(NETO, Gordo. Canteiros de Rosa, 2006.).

A cena continua em vertiginosa correria, com a chegada de personagens

annimas ou autoridades da cidade, que acompanham as peripcias do louco no ltimo
andar do andaime mais alto, dessa vez representando uma rvore. De maneira
metafrica, uma harmonia dissonante se faz ouvir, porque a melodia principal o
discurso do louco destoa do movimento cadenciado, uniforme e lgico do coro que,
no obstante, o acompanha c embaixo. A cena propositalmente acelerada, e essa
rapidez acaba provocando (ou pelo menos tinha a inteno de provocar) no pblico a
mesma vertigem que este experimenta no circo: o perigo de queda do ator que se
pendura e desloca agilmente pelos andaimes real, tal como o dos trapezistas; as
estruturas balanam e no h redes de segurana; elenco e pblico esto praticamente
embaixo delas. No pode a minha natureza dar saltos? desafia o louco-acrobata,

evoluindo dos andaimes para as varandas do teatro, destas para o cho ou de volta aos
andaimes, subindo pelas pilastras da sala.

Uma rvore uma rvore... Foto Carol Garcia

Entrementes, h pausas pequenos instantes de ralentandos. Para que

pblico, elenco e personagens possam respirar, embora ainda no aliviados; pausas
impregnadas de promessas, de latncias; que nada mais so do que arsis, momentos de
suspenso, tomadas de impulso para novas seqncias vertiginosas que viro. Quando a
personagem de despe, a populao fictcia (e, v l, por vezes a real) vai loucura o
pice da acelerao. Irmanados os do coro na loucura e na concupiscncia, o homem
agora so, voltado razo, e nu, carregada em triunfo para fora pela multido que
entoa a Marselhesa!
Uma rvore uma rvore, inspirada no conto Darandina, foi das trs a
cena mais pensada em termos de desenvolvimento espacial. Todas as relaes oriundas

do texto ganharam forma em funo do espao e dos desenhos criados pelos

deslocamentos, principalmente em massa, dos atores. Havia tambm uma forte tenso
vertical, j que a cena se desenvolvia em duas linhas paralelas o mundo de baixo, o
da normalidade, e o mundo de cima da rvore, onde estava o louco inalcanvel que
era bastante otimizada pela arquitetura do Teatro Vila Velha, que conta com grande
altura do urdimento. Foi a cena onde perseguimos com mais tenacidade a preciso
rtmica, espacial e sonora, muito difcil de ser conseguida. Aqui, o ritmo era to
determinante de sua estrutura e significado ainda mais em se tratando de uma comdia
que pouca ateno foi dada criao apurada de tipos ou personagens
caractersticos, como na cena anterior: a melodia das falas em rima e a qualidade dos
deslocamentos j diziam tudo.

A menina de l o contraponto que resulta em harmonia

A ltima cena nos apresentou um desafio, que era o de tentar

estabelecer, na forma, o mesmo contraponto temtico que o conto sugere entre a
menina, pertencente do lado de l, e a famlia / lugar em que ela vive, habitantes do
lado de c. Originalmente pensamos em posicionar a menina de tal modo que ela
permanecesse sempre alheia ao que acontecesse sua volta, numa freqncia
diferente das outras crianas ao seu redor, criando contrastes de andamento, timbre e
altura das falas e dos movimentos. Por vrios motivos, a idia das outras crianas teve

que ser abandonada, e o mundo da Serra do Mim, no lugar chamado Temor de Deus,
descritos por Guimares, passou a ser representado por vizinhos e animais da roa
poucos, como imaginvamos nesse lugar to distante de tudo que os nomes sugeriam. O
resultado foi que, ao invs de contrastes, a cena acabou por resultar uma trama de
delicadas texturas, muito prximas umas das outras. Ao final do processo, foi a cena
que soou, surpreendentemente, mais homognea entre seus componentes.

(Incio da cena. Duas luzes se acendem vagarosamente. A me est matando uma galinha num
canto. Com seu tero na mo, arfando, depenando, tirando o sangue. Noutro canto, Nininha
brinca em silncio. O pai surge da lateral, tangendo bois. Atravessam o palco) Nota: o aboio,
composto por J.Bittencourt, era cantado pelos atores em cena, especialmente os que
representavam o gado. A pulsao era marcada pelo som regular do tero de madeira
chacoalhando no pulso da me.

Pai - Vai, boi, passa, boi. Vai, boi, Passa, boi. Vai, boi, passa, boi...
Nininha - Ele xurugou?

(Todos param)

Nininha - Ele xurugou? (Pausa)

Pai (para os bois) Ningum entende muita coisa que ela fala.

(Volta o aboio)

Nininha - (rindo) - Tatu no v a lua.

Pai - Nininha, o que que c ta fazendo?
Nininha - Eu... to-u...fa-a-zendo.

(Volta o aboio)

Pai - Mulher, passa um caf.

Nininha - Menino pido..... (Coro canta)

(A me levanta, mostra a galinha ensangentada na mo, como quem dissesse: no v que eu

to trabalhando)

Coro - Menina grande.

Sonoridades

especificamente

escolhidas,

abundncia

de

pausas,

recorrncias de temas vocais e de dilogos, que acabavam criando uma estrutura

circular tudo nessa estria buscava evocar um mundo ao mesmo tempo irreal e de
escassas referncias materiais, num tempo cclico. Jarbas Bittencourt, o diretor musical,
auxiliou-me a elaborar uma cena de poucas falas, que o texto de Gordo Neto sugeria, de
poucos impactos, de sonoridade velada: aqui, como de resto em toda a pea, o canto
vocal (nesse caso, pela primeira vez, com o uso de instrumento gravado, um piano de
armrio) era velado, produzido nas coxias ou em cena, buscando-se um timbre de
qualidade suave. A sonorizao do teatro foi feita de forma que as caixas de som eram
posicionadas sob as arquibancadas do pblico, fazendo com que o som viesse de

dentro dele. Nas viagens que fizemos por diferentes cidades, apresentamo-nos na
maioria das vezes em palcos do tipo frontal, italiano. Isso impossibilitava esse tipo de
ambincia. A soluo, nesses casos, era utilizarmos unicamente as caixas de retorno,
situadas nas coxias, voltadas para dentro do palco. Por recomendao de Jarbas, jamais
utilizamos o som frontal, direto a textura sonora de Canteiros... deveria ser mais
evocativa do que explcita, direta, como um som que se ouve ao longe e no se sabe
bem de onde veio. Queramos que o piano soasse como se estivesse a ser tocado l
dentro, nalgum lugar no teatro.

A menina de l procisso Foto Carol Garcia

O texto de Neto, musical por si s, sugeria grandes lacunas a

serem preenchidas pela encenao. Nosso maior desafio passava a ser: como
demonstrar, em cena, um tempo que no passa? A resposta estaria no prprio texto,
que sugeria um formato cclico, mostrando a repetio daquele pequeno ritual cotidiano.
Era preciso, alm disso, enfatizar os silncios de Nininha, para que, no momento em

que a menina principiasse a realizar seus desejos profticos, uma mudana de

andamento e intensidade marcasse o incio de um novo ciclo o ciclo dos milagres.

(Tio Antnio entra. Pai e me saem).

Nininha (aponta pro cu) - Tudo nascendo!
(Tempo. Msica. Piano)
Nininha - Eu quero ir pra l.
Tio Antnio - Pra aonde?
Nininha - No sei.
(Tempo. Msica)
Nininha - A gente no v quando o vento se acaba.
(Tempo.)
Nininha - O passarinho desapareceu de cantar.
Tio Antnio - A avezinha.
Nininha - Senhora vizinha, senhora vizinha.
(Tempo)
Tio Antnio Seu av, Nininha, deve de t numa estrela daquelas.
Nininha Alturas de urubuir...
(Tempo. Msica)
Tio Antnio - Nininha?...Nininha?...Nininha...
Nininha - Psiu... T fazendo saudade...
(Tempo. Msica)

Tio Antnio Sua tia, Nininha, tambm deve de t numa estrela daquelas.
Nininha - Vou visitar eles.
Tio Antnio - T com a lua, ? Que visitar ningum, que nada. Deixa dessa conversa, Nininha.
No vai visitar ningum. Mas era s o que me faltava... (sai, Nininha fica s, alguns segundos,
ri).
Nininha Tiantnio! Ele te xurugou?
(Recomea o aboio. A me est matando uma galinha num canto. Com seu tero na mo,
arfando, depenando, tirando o sangue. O pai surge da lateral, tangendo bois. Atravessa o
palco)
Pai - Vai, boi, passa, boi. Vai, boi, Passa, boi. Vai, boi, passa, boi...

Balanando-se cada qual em seu balano de corda pendente do longnquo

urdimento do teatro, Nininha e tio Antnio quedavam-se em longos silncios pontuados
pelo som distante do piano, a cada vez que interrompiam a conversa. Miravam as
estrelas, enquanto os balanos desenhavam diagonais no cenrio, em ritmo pendular,
cadenciado. Foi a maneira que encontramos de evidenciar o fluxo do tempo, de deixar
afluir, nesses silncio pontuados por piano,

os mundos paralelos que corriam na

imaginao da menina, acompanhada de perto pelo nico adulto com acesso sua
intimidade, o tio.

A menina de l Foto Carol Garcia

Pela repetio dos aboios, pelo som cadenciado do tero no pulso da me

sempre a depenar uma galinha, pelo movimento pendular dos balanos, pelos
fragmentos de canes entoadas pela menina, esta foi a cena do espetculo que
apresentou maior nmero de intervenes sonoras, dentro e fora de cena. Originalmente,
muitas canes foram compostas por Gordo Neto para essa estria, que no chegaram a
ser aproveitadas na totalidade, porque com isso romperiam com os muitos silncios que
a cena evocava. Mesmo assim A menina de l acabou resultando, com seu lirismo e seu

andamento lento, de expresso quase dolce, num final satisfatoriamente potico (a

julgar pela resposta do pblico) s nossas pretenses de deixar ressoar por algum tempo
o indefinido acorde final que Guimares insiste em arquitetar: subindo uma escada sem
fim, na direo do teto do teatro, Nininha desaparecia na escurido enquanto, c
embaixo, o desejado arco-ris iluminava o palco.

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Canteiros de Rosa foi nosso despretensioso espetculo-sinfonia, nossa

musical homenagem ao escritor Guimares Rosa. Foi criado a partir e como decorrncia
do amor pela msica e pelo teatro que elenco e equipe do Vilavox julgamos ter.
Resultado de um processo absolutamente colaborativo, esse espetculo conjuga as
partituras de vrias dramaturgias as de autor, atores, direo, cenrio, iluminao,
figurino e direo musical que a mim, particularmente, muito me honram pela
colaborao e me emocionam pela criatividade. Espero que o pblico desses breves
anos tenha sentido o mesmo.

Salvador, dezembro de 2007.