UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM MSICA

EL DECAMERON NEGRO DE LEO BROUWER: EPOPIAS DO HIPERROMANTISMO

FELIPE AUGUSTO VIEIRA DA SILVA

CURITIBA
2010

FELIPE AUGUSTO VIEIRA DA SILVA

EL DECAMERON NEGRO DE LEO BROUWER: EPOPIAS DO HIPERROMANTISMO

Dissertao apresentada ao Curso de PsGraduao em Msica, rea de Concentrao

em Leitura, Escuta e Interpretao,
Departamento de Artes, Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal do Paran, como parte das exigncias
para obteno do ttulo de Mestre em Msica.
Orientadora: Prof. Dr. Zlia Marques Chueke

CURITIBA
2010

Catalogao na publicao
Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Silva, Felipe Augusto Vieira da

El Decameron Negro de Leo Brouwer: epopias do hiperromantismo / Felipe Augusto Vieira da.
Curitiba, 2010.
124 f.
Orientadora: Prof Dr. Zlia Marques Chueke
Dissertao (Mestrado em Msica) - Setor de Cincias
Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
1. Msica anlise, apreciao. 2. Msica e literatura.
3. Brouwer, Leo. El Decameron Negro.I. 4. Composio (msica).
I.Titulo.
CDD 781.17

iii

AGRADECIMENTOS

A Deus, pela, vida, beno e proteo. Aos meus pais, Joo Mrio e Neuci
por apoiarem e confiarem em minhas escolhas. Aos meus irmos, Digo e Nicolle que
sempre trouxeram alegria nos momentos mais difceis. professora Dr. Zlia Chueke
que sempre apoiou e incentivou este trabalho. Ao professor Dr. Orlando Fraga pelas
enumeras vezes em que me ajudou nesta difcil empreitada. Aos amigos Emdio Bueno,
Fabola Macedo e Elisa Castro que tiveram envolvimento direto neste trabalho. Capes
pelo auxlio financeiro.
iv

As tuas palavras so em tudo verdade desde o princpio, e cada um dos teus

justos juzos dura para sempre.
O Salmista

RESUMO

As prticas interpretativas e as prticas analticas fazem cada vez mais parte do

ambiente acadmico musical. Como resultado do dilogo entre essas duas correntes este
trabalho visa concretizar uma profunda reflexo sobre a obra denominada El
Decameron Negro do compositor cubano Leo Brouwer. Dividido em dois grandes
captulos, a pesquisa buscou primeiramente contextualiz-la dentro da vida
composicional de Brouwer, e consequentemente fazer um estudo extensivo da obra.
Para fundamentar as questes estabelecidas ao longo do trabalho, foram utilizadas
ferramentas analticas pertinentes a obra. A pesquisa revelou uma grande influncia da
teoria da Razo urea, relaes entre poesia e msica e sobre tudo da composio
modular de Bla Bartk.

vi

ABSTRACT

Interpretative practices and analytical practices are increasingly part of the academic
musical. As a result of dialogue between these two schools this work aims to achieve a
profound reflection on the work called El Decameron Negro by the Cuban composer
Leo Brouwer. Divided into two main chapters, the first study aimed to contextualize it
within the lifetime of compositional Brouwer, and therefore make an extensive study of
the work. To substantiate the matters set forth throughout the work, we used analytical
tools relevant to the work. The research revealed a strong influence of the theory of the
Golden Section, relations between poetry and music and the modular composition of
Bla Bartk.

vii

SUMRIO
INTRODUO.................................................................................................................1
CAPTULO 1 AS TRS FASES COMPOSICIONAIS DE LEO BROUWER
1.1. Aspectos composicionais................................................................................4
1.1.1. Composies da Primeira Fase........................................................6
1.1.2. Composies da Segunda Fase........................................................7
1.1.3. Composies da Terceira Fase.........................................................9
1.2. Aspectos da terceira fase que influenciaram o El Decameron Negro..........11
1.2.1. Leo Brouwer e a Nova Simplicidade.............................................11
1.2.2. Composio Modular.....................................................................12
1.2.3. Razo urea...............................................................................13
1.2.4. Razo urea na Arquitetura e nas Artes........................................14
1.2.5. Razo urea na Msica.................................................................14
1.2.6. Construo Modular de Bla Bartk..............................................15
1.2.6.1. Princpios Tonais: Sistema de Eixos...............................16
1.2.6.2. Princpios Formais: Seo urea....................................19
1.2.6.3. O Uso dos Acordes e Intervalos: Sistema Cromtico e
Sistema Diatnico...........................................................20
CAPTULO 2 EL DECAMERON NEGRO: COMPOSIO MODULAR E A
NARRATIVA DE BROUWER
2.1. Construo da Imagem Atravs da Sntese...................................................25
2.2. A Literatura do El Decameron Negro...........................................................26
2.2.1. Os Griots e a Kora.........................................................................28
2.2.2. A Obra de Brouwer........................................................................28
2.3. El Arpa del Gerrero: Modalismo e Razo urea.........................................29
2.3.1. Forma, Simetria e Razo urea.....................................................30
2.3.2. Sistema de eixos e as funes tonais..............................................45
2.3.3. Construo da Imagem...................................................................55
2.4. La Huida de los Amantes por El Valle de los Ecos: Uma construo
potica..................................................................................................................58
2.4.1. Poesia e a obra................................................................................59
2.4.2. Forma Potica-Musical..................................................................71
2.4.3. Construo da Imagem...................................................................72
2.5. La Balada de Donzella Enamorada: A Dana Ritual..................................74
2.5.1. A Influncia dos Ritmos Afro-cubanos.........................................75
2.5.2. Son: uma evocao ao rito Afro-cubano........................................81
2.5.3. Construo da Imagem...................................................................86
CONCLUSO.................................................................................................................82
REFERNCIAS..............................................................................................................92

viii

ANEXOS
I.Primeiro grfico detalhado da estrutura completa (primeiro movimento)....................94
II. Segundo grfico detalhado da estrutura completa (primeiro movimento)..................95
III. Partitura El Decameron Negro (Edio Francesa)....................................................96
IV. Partitura El Decameron Negro (Edio Cubana)....................................................108

ix

1
INTRODUO
O interesse pela obra de Leo Brouwer quase unnime entre os violonistas da
atualidade, influenciando consideravelmente toda uma gerao de novos concertistas. H pelo
menos trs aspectos do perfil de Brouwer que podem ser pesquisados : o de intrprete, o de
compositor e o de pedagogo. Primeiramente, seus feitos como intrprete podem ser
comparados aos de grandes violonistas, sendo um dos primeiros a pensar uma interpretao
historicamente informada.1 Como compositor foi responsvel por uma expanso bastante
significativa do repertrio violonstico, e como pedagogo, sua idias podem ser acessadas
atravs das colees de estudos para violo, introduzindo aos violonistas uma esttica
contempornea, de execuo e composio, sem precedentes. Suas atuaes frente aos
institutos de cultura cubana proporcionaram-lhe status de pioneiro da nova cultura cubana, a
exemplo de sua influncia no movimento da Nova Trova.2 Poder-se-ia adicionar um quarto
aspecto, a ser na verdade, aplicado aos trs outros: a tica marxista. Seu engajamento foi
intenso ao ponto de ser considerado um carto postal da nova Cuba, e divulgador da esttica
de esquerda. Para esse trabalho, sero abordados principalmente aspectos composicionais e,
na medida do necessrio, alguns aspectos histricos e biogrficos, sempre em funo da pea
selecionada e sob a perspectiva do intrprete.
A idia de trabalhar com o El Decameron Negro surgiu aps o concerto de
formatura realizado pelo autor no ano de 2006,3 no qual foi executado o terceiro movimento
da obra. J em fase de estudo com a partitura em mos, buscou-se obter algumas informaes
sobre a obra, por ser

muito diferente de suas outras peas mais conhecidas no meio

violonstico como Canticum -obra que esbanja procedimentos vanguardistas - mas pouco
foi encontrado alm de informaes bsicas. O El Decameron Negro pode ser considerado em
primeira instncia um retorno do compositor s formas criativas mais simples, aps ter
passado por uma fase vanguardista. Isto despertou a curiosidade com relao aos motivos que
1

Interpretao Historicamente Informada ou Performance Historicamente Informada (PHI), o processo da

recriao da msica antiga (renascentista, barroca, clssica, romntica) procurando trazer para sua interpretao
aspectos estilsticos de cada poca. O intrprete neste campo atua como um arquelogo, procurando em fontes
musicais e extra-musicais, como relatrio e iconografias da poca, obter informaes necessrias para sua leitura
da pea. Atualmente a performance histrica, na teoria e na prtica, uma das principais correntes no cenrio
musical. Instrumentos de poca so facilmente encontrados nas salas de concertos e so praticamente
obrigatrios nas substanciais reas do repertrio, principalmente na msica anterior a 1750. (LAWSON et
STOWELL, 1999, p.2)
2
Nueva Trova comea como uma forma opositora e expresso em termos estticos [dentro da msica popular
cubana]. Nos primeiros anos do movimento baseou-se em canes de protesto e promoveu uma nica
perspectiva sobre revoluo para aqueles que estavam dispostos a escutar. Como resultado de sua no
conformidade, jovens trovadores muitas vezes entraram em conflito com a polcia e organizaes culturais nos
anos 70. (MOORE, 2006, p.135)
3
Concerto realizado no dia 8 de dezembro de 2006, na Primeira Igreja Presbiteriana de Curitiba, fazendo parte
do calendrio de recitais de formatura da Escola de Msica e Belas Artes do Paran.

2
levaram Brouwer a trilhar este caminho de aparente retorno ao nacionalismo. Sendo assim, a
obra proposta para a anlise, pode ser considerada a primeira pea para violo solo
pertencente a esta nova fase e encarada como uma sntese desta mudana denominada por ele
mesmo como Hiper-Romantismo ou Nova Simplicidade4.
Na busca por anlises desta obra foram encontrados apenas alguns artigos como o
de Roberto Pincirolli, para a revista Guitar Review5, o qual abordava aspectos generalizados
da concepo da pea, tcnicas de composio e pouco sobre sua influncia extra-musical,
sendo esta ltima de grande importncia. Sabendo que a obra foi originada a partir do livro El
Decameron Negro,6 buscou-se fontes que pudessem apresentar um panorama comparativo
entre o material musical e a obra literria para que pudesse enriquecer a performance, sem
muitos resultados. A partir disso decidiu-se por uma abordagem analtica do primeiro
movimento,7posteriormente estendida obra toda.
Com base em materiais publicados, masterclass com o compositor e recursos
analticos, o presente trabalho tem como objetivo expor ao leitor uma pesquisa sobre esta
composio especifica, com o propsito de esclarecer, primordialmente, questes de ordem
musical e extra-musical que dizem respeito a decises de interpretao, aproximando o
instrumentista do estilo de composio de Leo Brouwer.
Esta pesquisa est estruturada em duas grandes partes: contextualizao e estudo
extensivo da obra. A primeira parte do trabalho consiste em uma contextualizao para
apresentar ao leitor o ambiente que originou os alicerces desta composio. Sem a pretenso
de ser um tratado biogrfico ou uma pesquisa profunda dos fatores histrico-sociais, o
captulo far uma leitura sincrnica de certos fatos da carreira de Brouwer considerados
importantes para o entendimento de sua obra. Fatores de ordem social, como a Revoluo
Cubana, mostraram-se determinantes para suas concepes estticas. Sero igualmente
especificadas, em suas caractersticas mais importantes, as trs fases composicionais
vivenciadas pelo compositor.
Aps uma breve insero ao ambiente poltico-social segue-se um panorama sobre
as composies de Leo Brouwer, a partir da viso do prprio compositor sobre sua obra8. A

MKCENNA, Constance. An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review. Fall, 1988 p.10.

PINCIROLI, Roberto. Leo Brouwers Works for Guitar. Guitar Review, Spring,1989 pp. 4-11, Summer, 1989
pp. 20-26, Fall, 1989 pp.23-31.
6
FROBENIUS, Leo. El Decamern Negro, Buenos Aires: Losada Editorial, 1938.
7

O trabalho foi apresentado em forma de artigo em 2008 no Segundo Simpsio de Violo da EMBAP disponvel
em: http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/simposio/violao2008/pdf/05-felipe_vieira.pdf.
8
Nos ltimos anos foram publicados um grande nmero de materiais sobre Brouwer, isso se deve ao trabalho
dos musiclogos cubanos a exemplo de: Radams Giro e Izabele Hernandez. Em 2009, Radams Giro reuniu em
um livro mais de 20 artigos, contendo depoimentos de musiclogos, interpretes ligado ao compositor cubano e

3
vida composicional de Brouwer est divida em trs fases, como ele mesmo sugere:
Nacionalista, Vanguardista e Hiper-romntica. A partir dessa classificao, procurou-se
relacionar os comentrios feitos pelo compositor, com uma obra para cada fase, por meio de
exemplos musicais. Para finalizar so expostas tcnicas composicionais utilizadas por
Brouwer em sua terceira fase de composio, denominada Composio Modular.9 As fontes
para esse discurso foram retiradas de um artigo feito pelo prprio compositor, com a
finalidade de ministrar uma master class sobre composio no Mxico na dcada de 70. O
artigo contm basicamente anlises da obra de Bel Bartk, compositor que sistematizou os
conceitos modulares aplicados msica.
A segunda parte da pesquisa consiste no estudo detalhado do El Decameron Negro.
Iniciando com consideraes sobre msica e literatura, pretendeu-se trazer tona informaes
sobre o contedo programtico, ou seja, fazer um levantamento sobre o livro homnimo de
Leo Frobenius relacionando o texto com a narrativa musical de Brouwer. Visando explorar o
material sonoro em questo da melhor maneira possvel, foram utilizadas tcnicas analticas
com enfoques diferentes para cada movimento da obra. Em El Arpa del Gerrero foi priorizada
a elucidao das tcnicas composicionais, tendo como delimitao temtica o modalismo e
simetria advinda da Composio Modular. Para o segundo movimento, Huida de los amantes
por el Valle de Los Ecos, a proposta de uma aproximao da msica com a poesia.
Utilizando primordialmente recursos analticos musicais, este movimento tambm foi
estudado a partir da anlise potica, justificada pela grande influncia desse gnero nos
subttulos do movimento e na forma musical. Por ltimo a Balada de La Donzella Enamorada
onde foram enfocados processos motvico-escalares influenciados pelo Afrocubanismo,
traando-se tambm um panorama do contedo dramtico do texto musical. Vale dizer que as
divises de enfoque para cada movimento foram pensadas para fins metodolgicos e no
eliminam de forma alguma outras propostas .
A anlise consiste no objetivo maior desta dissertao. Muitos dos trechos
analisados foram inspirados pela prtica instrumental, colocando-se ento disposio do
leitor musical (performer) algumas possibilidades de maior relacionamento com a obra, por
meio de uma anlise voltada para o intrprete e advinda de um intrprete. As razes para a
escolha de tal contedo para esta dissertao so oriundas da constatao, ao menos no que
concerne o meio acadmico brasileiro, de uma escassez de trabalhos analticos voltados para a
prtica violonstica.
uma srie de entrevistas feitas com o compositor entre 1960 1990 encontrado em : GIRO, Radams. Leo
Brouwer: Del rito al mito. Cuba: Ediciones Museo de La Msica, 2009.
9
Composio baseada em um equilbrio proporcional entre as partes e obtida pelos mdulos matemticos, sendo
o mdulo mais conhecido e utilizado a seqncia Fibonacci. Existem muitos compositores que se valeram deste
pensamento, dentre eles J.S. Bach e Bel Brtok. Ver, cap. 1.2.5. Razo urea na Msica.

4
1.AS TRS FASES COMPOSICIONAIS DE LEO BROUWER.
1.1. Aspectos Composicionais.
Juan Leovigildo Brouwer Mezquida, nasceu em primeiro de maro de 1939 em
Havana. Comeou a tocar violo aos 12 anos atrado pelo flamenco e por influncia de seu
pai, que era mdico e violonista amador aficionado. Aps seis meses foi estudar com Isaac
Nicola e por meio de de sua orientao Brouwer conheceu o repertrio tradicional
violonstico.
Comecei um pouco tarde, aos doze anos. Eu primeiro aprendi com meu pai, um msico
amador que nunca havia estudado. No comeo, fiz tal progresso que eu poderia tocar
algumas peas, dentro de trs ou quatro meses, mas s de ouvido.[...] Eu era
completamente aficionado por flamenco, mas Nicola abriu meus olhos para a Renascena
e a msica Barroca, bem como para a msica do sculo XIX. (PRADA. 2008. p. 142)

O ambiente em que Brouwer cresceu, at sua adolescncia, era de muita agitao

poltica, e este perodo foi denominado pelos cubanos como pseudo-repblica, que se
estendeu desde a independncia cubana em 1902 at a revoluo de 1959. Em 1940, quando
Brouwer ainda tinha apenas um ano de idade, o General Fulgncia Batista10 foi eleito como
presidente para um mandato de quatro anos, mas sua administrao foi marcada por grandes
corrupes, extorses, racismo e diviso de classes.
Em 1952, Batista volta ao poder como ditador aps um golpe contra o ento
presidente Carlos Prio. Esta ofensiva aconteceu pelo fato de Batista ser um dos candidatos
presidncia, mas tinha como certa sua derrota. Logo aps sua tomada de poder, foram
suspensas as garantias da constituio de 1940 assim como o direito greve, fomentando a ira
dos partidrios da esquerda.
Nessa poca Fidel Castro era apenas um jovem militante do partido ortodoxo que
concorria a outro cargo na mesma eleio. No ano seguinte ao golpe ele organiza um ataque
ao quartel de moncada apoiado por estudantes e operrios; fato este considerado por muitos
como o germe da revoluo que aconteceria anos mais tarde.
Durante esse perodo, Brouwer ainda adolescente, j era comprometido com as
questes econmicas e sociais de seu pas, sendo influenciado por ideologias marxistas
amplamente difundidas em sua poca.
10

Rubn Fulgncio Batista y Zaldvar, (Banes, 16 de janeiro de 1901 Marbella, 6 de agosto de 1973) foi
quem ostentou o poder em Cuba de 1933 a 1940, foi presidente oficial do pas de 1940 a 1944 e novamente de
1952 a 1959 como ditador. Foi deposto por Fidel Castro em 1959 e obteve exlio permanente na Ilha da Madeira
e no Estoril em Portugal e depois na Espanha aonde morreu. (WOLFF, 2006, p.178)

5
O Jovem Leo Brouwer, vivendo debaixo deste regime, muito provavelmente estava a par
das arbitrariedades ocorridas. O prprio afirma que: antes da revoluo me via em uma
situao angustiosa, no s no papel econmico, mas tambm no papel social que tinha.
Este perodo, corresponde, socialmente, a uma etapa feroz da ditadura batistiana, no qual
era preciso reafirmar a nacionalidade por medo de perd-la, dentro do caos poltico do
momento (PRADA, 2008, p. 28.)

Musicalmente Cuba tinha um grande nmero de conservatrios e academias e

possua tambm uma das melhores orquestras da Amrica Latina. Este cenrio orquestral
recebia muitas crticas de msicos locais por tocar na maioria de seus concertos peas do
repertrio tradicional, no abrindo espao para msica do sculo XX e muito menos para
composies de msicos cubanos. Em uma entrevista Brouwer diz: Em minha opinio este
[perodo] realmente foi um vcuo apesar de tudo o que foi feito. O que aconteceu durante
esses anos foi que havia um interesse muito maior na cultura universal, e as questes culturais
locais foram amplamente ignoradas. (KIRK, 2001, p. 96)
Antes da revoluo grupos de artistas e intelectuais j se movimentavam em
direo ao nacionalismo, e esses movimentos ganharam foras com os estudos de Fernando
Ortiz (1881-1969), um etnlogo e um dos maiores defensores da reinterpretao do conceito
de cubaneidade e as influncias do legado africano nesta cultura. Havia pelo menos dois
grupos que foram criados a partir destes conceitos: O Grupo Minorista formado em Havana
em 1923, por uma nova gerao de pensadores progressistas, jornalistas e artistas, cujo
objetivo foi explorar as razes da cubaneidade para forjar uma incluso da identidade cultural
com um sentimento de modernidade, e o Grupo de Renovacion Musical, formado em 1942,
por Jos Ardevl que continuou a procura por uma genuna msica cubana, mas tinha como
objetivo alcanar uma maior universalidade desta msica sem perder suas inatas
caractersticas. A Renovacin buscou criar um cubanismo que fosse menos pitoresco e
localizado. (MCKENNA, 1988, p. 15)
A questo nacional e a busca pela identidade artstica cubana so amplamente
abordadas por Brouwer. Isto o levou a participar ativamente de grupos artsticos que
promoviam cultura com idias revolucionrias, como a Sociedad Cultural Nuestro Tiempo em
Havana, e o Cine Clube Vision, ambas ligadas ao Partido Socialista Popular, fazendo assim
sua ascendente carreira dentro do movimento poltico-artstico. Seu reconhecimento como
revolucionrio lhe rendeu mais tarde cargos no novo governo e consequentemente a bolsa de
estudos para o exterior.
Brouwer comeou a compor por volta dos 15 anos de idade e sua vida
composicional, at o presente momento, pode ser divida em trs fases: a primeira que vai de

6
1955 at 1961, a segunda a partir de 1962 at 1977 e a atual que se iniciou em 1978.11 Apesar
de Brouwer ser um dos grandes compositores para violo do sculo XX, no podemos dizer
que suas composies trouxeram novas linguagens; talvez ele mesmo no tenha tido esta
inteno. Brouwer (DAUSEND, 1990, p.11) comenta que comeou a compor para preencher
e fechar uma lacuna, j que o repertrio violonstico da poca era quase insignificante perto
do vasto repertrio para outros instrumentos solistas, a exemplo do piano.
No cometeramos nenhum exagero ao dizer que Brouwer no inventou nenhuma
linguagem nova com sua msica para violo, como fez Villa-Lobos. Apesar disso,
notvel sua capacidade de aglutinar tendncias ou tcnicas e transladar para a linguagem
violonstica de forma idiomtica. Tambm no seria exagero estabelecer trs grandes
marcos na histria recente do violo: Primeiro perodo com Trrega por ter estabelecido
uma escola guitarrstica, o segundo com Villa-Lobos que foi responsvel por um grande
desenvolvimento quanto a solues composicionais e o terceiro com Brouwer por ter
alargado as fronteiras da msica para violo. (FRAGA, 2005, P. 1)

Os elementos que contriburam para tal ampliao dos recursos violonsticos

segundo Terezinha Prada (2008, p.117) foram:
1. novos efeitos tcnicos (pizzicati all Bartk, percusso com ambas as mos nas
cordas do instrumento);
2. fatores extra-violonsticos (tocar com arco, bater no tampo do violo, apoiar o
instrumento sobre as pernas e utilizar artefatos metlicos e de cristal);
3. mudanas morfolgicas (utilizar procedimentos de outros estilos e traz-los
simultaneamente para o violo clssico, como rasgueados do flamenco, glissandi
do blues, e usar afinaes no-tradicionais ao instrumento).
1.1.1 Composies da Primeira Fase.
A pesquisa feita por Isabelle Hernandez mostra que at o ano de 2000 Brouwer
comps 38 peas para violo solo, sendo a primeira datada em 1954, mas segundo a entrevista
feita por Rodolfo Betancourt existe uma diferena de apenas um ano, datando o incio das
atividades de Brouwer12 como compositor em 1955. Essas desinformaes acontecem porque
muitas partituras no incio no foram datadas ou foram perdidas, salvo algumas que foram
guardadas por amigos.

11
12

MKCENNA, Constance. An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review. Fall, 1988 pp. 10-16

BETANCOURT, Rodolfo. A Close Encounter With Leo Brouwer.

http://www.musicweb.uk.net/brouwer/rodolfo.htm. Acesso em 20/03/2005

7
Comecei compondo em 1955. Tive um contato muito forte neste primeiro perodo com a
cultura popular (verncula), a cultura com razes nos rituais africanos que tem uma
tradio de quase 500 anos em Cuba. Esse foi o pilar para os materiais temticos da minha
msica, uma fonte de razes Afro-Cubana, naturalmente com uma harmonia sofisticada.
(BETANCOURT, 1997, p. 2).13

A primeira fase de criao pode ser chamada de Nacionalista, que vai de 1954 at
1961. Fortemente influenciada pelo afro-cubanismo. Suas primeiras peas foram arranjos
sobre temas populares cubanos como Drume Negrita, Guajira Criolla e Zapateo. Dentre as
composies originais podemos destacar a Danza Caracterstica ,escrita em 1957 e dedicada
a seu professor Issac Nicola. A obra baseia-se em ritmos afrocubanos como o tresillo e a clave
cubana.

Exemplo 1- Incio da Danza Caracterstica.14

1.1.2 Composies da Segunda Fase

Trs anos aps a revoluo e um ano depois dos bloqueios econmicos
comandados pelos E.U.A. ilha cubana, Fidel Castro comeou a definir sua poltica aliandose ao bloco socialista. Por conseqncia desses fatores Brouwer comea a ter mais contato
com compositores do bloco comunista e do circulo vanguardista do leste europeu. Essa foi a
fase mais ativista do ponto de vista ideolgico que podemos ver na sua carreira. Brouwer diz:
13

I had very strong contact in this first period with popular [vernacular] culture, a culture with roots in African
rituals that have a tradition of almost 500 years in Cuba. It was the pillar for the thematic materials of my music,
the source of its Afro-Cuban taste, of course with um sophisticated harmony.
14
BROUWER, Leo. Danza Caracterstica: Ed. Schott, 19?.

8
O motivo principal para a mudana na maneira de compor foi a revoluo cubana, que
viveu um momento de catarse, nascimento da vanguarda e a liberdade criadora; e esses
msicos europeus, preocupados com o desenvolvimento cultural e social, encontraram
Leo Brouwer em Cuba e levaram sua msica Europa.(BETANCOURT, 1997, p. 2.)

A segunda fase pode ser denominada como Experimentalista ou como o prprio

compositor prefere chamar, Vanguarda, que tem como ponto inicial o festival de outono em
Varsvia na Polnia em 1961. Nesta ocasio Brouwer escutou performances de Lutoslawski,
Stockhausen e Penderecki reforando seu contato com a vanguarda europia, um ano depois
foi publicada sua primeira obra aleatria, o Sonograma I para piano preparado.
No ano de 1962 comea uma nova etapa intermediria. So as primeiras msicas, as quais
no gosto de chamar experimentais, mas que se consideram dentro do tipo de vanguarda
desta dcada. Comea com o Sonograma para pianos e as Variantes de Percusin de
1961/62. (BETANCOURT, 1997, p. 2.)

Terezinha Prada (2008, p.142) descreve alguns aspectos que se tornaram

marcantes neste perodo: formas abertas de composio; aleatorismo parcialmente controlado
(improvisao aleatria); uso constante de cromatismo, politonalidade, polirritmia, variaes
timbrsticas e clulas meldicas (temas) curtas e similares entre si.
A obra para violo solo Canticum composta em 1968, dedicada ao violonista
cubano Carlos Molina, uma sntese da linha vanguardista adotada nesta fase. O prprio
Brouwer disse que esta uma obra didtica, na qual pretendeu mostrar resumidamente uma
srie de procedimentos da vanguarda. (PRADA, 2008, p.143)

Exemplo 2 Incio do Canticum para violo solo.15

15

BROUWER, Leo. Canticum: Ed. Recordi, 19?.

9
A visita dos compositores Luigi Nono16 e Hans Werner Henze17 a Cuba em 1967 e
1969, contriburam definitivamente para a produo da msica vanguardista de Brouwer18.
Uma das obras marcantes deste perodo a adaptao para violo solo de Memrias del
Cimarrn (1970) do Hans Henze.
1.1.3. Composies da Terceira Fase.
Mais ou menos duas dcadas depois da revoluo que trouxe consigo uma
liberdade criadora, muitos compositores cubanos aderiram ao movimento vanguardista. Aps
este eufrico perodo experimentalista, houve ento necessidades de mudana nas bases
composicionais de Brouwer, para que a liberdade de criao continuasse, j que esta
linguagem estava saturada.
Chegou um momento em que me saturei da linguagem agora chamada velha vanguarda,
esta msica contempornea que todos temos feito e que no entanto se segue fazendo por
muitos compositores. O que aconteceu foi que a linguagem atomizada, crispada e
tensional deste tipo de msica adoeceu, e segue adoecendo at hoje, de um defeito
relacionado com a essncia do equilbrio composicional em todas as etapas da histria, o
movimento da tenso com seu conseqente repouso, o relaxamento. Esta lei dos
contrrios, dia e noite, homem mulher, ying-yang e tempo de amar e tempo de odiar
existem em todas as circunstncias do homem. A vanguarda carecia de repouso.
(BETANCOURT, 1997, p. 1)

A terceira fase inicia-se por volta de 1978 com a pea Acerca del sol y l'aire y la
Sonrisa, escrita para orquestra de violes. Podemos ver claramente nas obras desse perodo
elementos j antes utilizados, como ritmos da msica popular e procedimentos da vanguarda,
alm de outros elementos novos como o minimalismo19.
A volta s razes nacionalistas neste perodo explcita, mas podemos ressaltar
outros pontos que fazem um grande contraste com a fase precedente a esta nova simplicidade,
dentre os quais observamos: a utilizao de formas tradicionais como a Sonata e o Rond, e o
16

Compositor italiano (1924-1990). Foi personagem central, com Boulez e Stockhausen, da vanguarda europia
da dcada de 50, combinando radicalismo musical com um apaixonado engajamento na poltica de esquerda, da
qual sua msica extraiu fora, urgncia e uma beleza feroz. (GRIFFTHS, 1995, p. 155)
17
Compositor alemo (1926-). Criou bem depressa uma hbil sntese de neoclassismo stravisnkiano com
serialismo bergiano, algumas vezes com colorido jazzstico. Aps a obra the bassarids, entrou num perodo de
auto-questionamento, registrado em seu Segundo Concerto para Piano e que redundou num compromisso com o
socialismo revolucionrio. (GRIFFTHS, 1995, p. 99)
18
Porm Brouwer deixa claro que nunca foi influenciado pela msica de ambos. (BETANCOURT, 1997, P.2)
19
O minimalismo um gnero originado nos Estados Unidos por volta dcada de 60, baseada na harmonia
consonante, em pulsaes constantes, na esttica e lentas transformaes, muitas vezes na reiterao das frases
musicais em pequenas unidades como figuras, motivos e clulas. Mas o minimalismo que Brouwer est se
referindo tambm diz respeito aos que antes j existia nos povos primitivos, como o Gamelo Balines e os
Ritmos Africanos, sendo que esses tambm serviram de inspirao para os primeiros minimalistas como Philip
Glass e Steve Reich. (SADIE, Stanley; TYRRELL, John, 2001, p.?).

10
retorno s veias meldicas, construdas muitas vezes a partir de escalas pentatnicas
acompanhadas de harmonias modais. O nome dado a este perodo classificado por ele como
Hiper-Romantismo e em alguns casos o prprio Brouwer chama de Nueva Simplicidad.
Ento eu voltei gradualmente s razes nacionais atravs do sofisticado sentimento
romntico. Vamos chamar isso de Hiper-Romantismo, visto que eu estou usando o que
um obvio clich. Ele (hiper-romantismo) no tem o sentimento do romantismo tardio
como Barrios Mangor ou um puro Romntico como Mahler. Isso no apenas uma
citao do estilo, mas uma necessidade, uma redescoberta de estilo, do mesmo jeito que
alguns compositores esto usando elementos como o gamelo da Indonsia, ritmos da
frica, e convertento-os para uma nova coisa que se chama msica minimalista. Eu estou
falando nesse estilo Neo-Romntico, no como Neo mas Hyper. (MCKENNA, 1988,
p. 15) 20
Fiz uma espcie de regresso que fazia simplificar os materiais compositivos em minha
ltima etapa que chama de Nueva Simplicidad. Esta nova simplicidade engloba os
elementos essenciais da msica popular, msica acadmica e da mesma vanguarda que me
serviu para dar contraste a grandes tenses. (BETANCOURT, 1997, p. 1.)

Dentro desta nova etapa podemos destacar obras como os Preldios Epigramticos
(1971), o Concerto de Toronto (1987) e o El Decameron Negro (1981) que ser analisado em
seguida.

Exemplo 3 Preldios epigramticos (n. 1) de Leo Brouwer

20

And, then I came back gradually to national roots through a sophisticated romantic feeling. Let`s call it hyperromantic, because what I`m using is an obvious clich. It doesn`t have the feeling of a late Romantic like Barrios
Mangor or pure Romantic like Mahler. This is not only a quotation of style, in the same way that some
composers are using elements like the gamelan from Indonesia, and rhythms from Africa, and converting them
into a new thing called minimal music. I am talking this Neo-romantic style which is not neo but hyper.

11
1.2. Aspectos da terceira fase que influenciaram o El Decameron Negro.
1.2.1 Leo Brouwer e a Nova Simplicidade.
A Nova Simplicidade (em alemo, die neue Einfachheit) foi uma tendncia
estilstica entre compositores alemes entre 1970 e incio dos anos 1980, reagindo no s
contra a vanguarda europia dos anos de 1950 e 1960, mas tambm contra a mais ampla
tendncia objetividade encontrada desde o incio do sculo XX. Termo alternativo, por
vezes utilizado para este movimento o Novo Romantismo.21
Em geral, esses compositores atentaram para um imediatismo entre o impulso
criativo e o resultado musical (em contraste com o planejamento elaborado prcomposicional, caracterstica dos vanguardistas), com a inteno tambm de se comunicar
mais facilmente com o pblico. Em alguns casos, isso significou um retorno linguagem
tonal do sculo 19, bem como s formas tradicionais (sinfonia, sonata) e combinaes
instrumentais (quarteto de cordas, trio de piano), que tinham sido evitadas, na maior parte da
Vanguarda. Para outros, significou trabalhar com texturas mais simples ou o emprego de
harmonias tridicas em contextos no-tonais.
Brouwer no constitui um fenmeno isolado quando se trata de um retorno ao
tonalismo. Seu questionamento vanguarda se traduz no que ele chama de reflexo sobre este
mundo de abstrao. Os anseios que a revoluo cubana traria para a inovao da arte, ou
seja, a vanguarda, agora militam contra os seus princpios bsicos. A msica j deixou de se
comunicar com o pblico e com o povo, portanto, h a necessidade de regredir. Mas
entenda-se a regresso no como involuo, retrocesso ou estancamento, ao contrrio, sua
msica tem se enchido de energia especial e mais orgnica (HERNANDEZ, 2000, p.209).
Para muitos compositores da nova simplicidade, o minimalismo a base esttica e
obras como El Decameron Negro so reflexos desse movimento. H muitos compositores
que compartilham este compromisso geral da nova simplicidade, como Philip Glass, Steve
Reich, Goreck, Jo Kondo, Yoji Jvasa y Toshi Ichiyanagi. (HERNANDEZ, 2000, p.210). Ao
citar compositores minimalistas, Brouwer se preocupa em classificar este movimento. De
qualquer forma penso que o conceito de msica minimalista demasiadamente estreito para
descrever este movimento (HERNANDEZ, 2000, p. 210)
Ao constatar que Brouwer est inserido no contexto, que primariamente pode
ser chamado de minimalista, vemos em suas prprias palavras que sua terceira fase de criao
est baseada na redescoberta do Romanticismo. Como poderemos classificar ou ao menos
21

SADIE, Stanley; TYRRELL, John. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. England. Oxford
University, 2001.

12
situar Brouwer em meio a tantos rtulos? H um termo que vem sendo discutido para
compositores como ele, que possui atributos do minimalismo, porm aflora em sua esttica a
mistura de elementos de outros perodos. Dimitri Cervo (2005, p.1) prope o termo psminimalismo para tais compositores:
Por isso se ps-minimalismo uma terminologia, isso tem sido utilizado para referir uma
gama de obrar produzidas por diferentes compositores de diversos pases, iniciado no
final dos anos 70. Os fatores estticos comuns a essas obras que eles partem do
minimalismo em alguns aspectos (tecnicamente, estilisticamente ou todos os aspectos),
mas ecleticamente misturam com outras tcnicas, ou outros elementos, obtendo
resultados artsticos originais, mas o minimalismo ainda sentido.22

A constatao de que a partir da obra Acerca del cielo y el aire y la sonrisa (1978)
h uma mudana esttica em direo ao minimalismo-romntico, nos permitindo dizer que
Brouwer est inserido neste movimento podendo ser considerado, a princpio, como psminimalista. Leo Brouwer pode ser considerado um dos primeiros representantes do psminimalismo Latino Americano.
1.2.2. Composio Modular.
Sero apresentados a seguir alguns aspectos da tcnica composicional a que
Brouwer aderiu em sua terceira fase de criao. A partir de um pequeno artigo23 escrito por
ele para uma palestra sobre composio no final dos anos 70 no Centro de Investigaes
musicais do Mxico, investigaremos os ecos desta tcnica aplicada obra El Decameron
Negro.
O termo modular, do latim Modulum, a proporo que existe entre as
dimenses dos elementos de um corpo ou obra que se considera perfeita ou unidade que se
toma para estabelecer esta proporo (BROUWER, 2004, p.71). Esta definio nos d a
direo de relacionamento entre matemtica e msica, trazendo tona a aritmtica modular,
sendo o mdulo mais comum a seqncia Fibonacci. A concepo modular foi amplamente
utilizada na renascena por pintores como Leonardo da Vinci, no Barroco, tendo como
exemplo a oferenda musical de Bach, e recuperada na arquitetura do sc. XX pela escola de

22

Therefore if Post-Minimalism is a valid terminology, it has to be used to refer to a body of works produced by
different composers from different countries, 22 starting in the late 70s. The common aesthetical feature of these
works is that they depart from Minimalism in some aspects (technical, stylistic, aesthetical, or altogether), but
eclectically mix it with other techniques, other stylistic elements, reaching original artistic results, but in which
Minimalism is still felt.
23
BROUWER, Leo. Gajes Del oficio. Cuba: Letras Cubana, 2004

13
Bauhaus24. Consequentemente vrios artistas plsticos e compositores do sculo XX foram
influenciados por essa teoria matemtica, entre eles Paul Klee, Kandinsky e o compositor
hngaro Bel Bartk.
1.2.3. Razo urea.
A seqncia Fibonacci aparece pela primeira vez em 1202 no livro de clculo
Liber Abaci, escrita por Leonardo de Pisa, com o intuito de explicar o crescimento dos
nmeros de coelhos em uma regio. O nome Fibonacci a contrao em Latim de Filius
Bonacci, que vem do nome Guglielmo Bonaccio, pai de Leonardo de Pisa.

Fibonacci

(Leonardo de Pisa) viajava junto com seu pai, comerciante importante da poca e teve seus
primeiros contatos com a matemtica na costa norte da frica, mais especificadamente na
cidade de Bulgia (Arglia). Viajou por vrios pases aprendendo e discutindo com vrios
matemticos. Atribui-se a ele a responsabilidade pela introduo dos nmeros HinduArbicos no ocidente, antes dominado pela numerao romana.
A seqncia Fibonacci resume-se em uma constante numrica em que o prximo
nmero a soma dos dois nmeros anteriores, originando a constante 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, 55, 89, 144 ... Esta seqncia tende Razo urea. Segundo a teoria, esta Razo
encontrada na sociedade e na natureza. Na natureza ela responsvel por explicar as mais
belas formas, como por exemplo: a folha de uma planta, formas espirais (fig.1) e outras
formas consideradas perfeitas.

Figura 1 Estrutura em apiral contituida pela Razo urea.

24

Escola de design, arquitetura e artes aplicadas que existia na Alemanha 1919-1933. Sua sede era em Weimar
at 1925, depois em Dessau 1932, em seus ltimos meses em Berlim. A Bauhaus foi fundada pelo arquiteto
Walter Gropius, que combinou duas escolas, a Academia de Artes de Weimar e a Escola de Artes e Ofcios de
Weimar. Essa escola foi chamada de Bauhaus, nome derivado da palavra alem Hausbaus, Construo de uma
casa. (WOLFF, 2006, p.180)

14
1.2.4. Razo urea na Arquitetura e nas Artes.
A utilizao da razo urea est presente nas formas em construes mais antigas
como pirmides egpcias e a Arca de No conforme descrito na Bblia.
Bblia O Parthenon
construdo pelo arquiteto Fidias no sec. V, um dos exemplos da utilizao desta razo (fig.
2). Outros grandes exemplos
exemplo so: a construo Notredame de Paris e cpulas de igrejas
medievais. Na escultura, Michelangelo utilizou a razo ao esculpir Davi. Na pintura, a Razo
foi amplamente utilizada por Leonardo da Vinci, incluindo em Monalisa.

Figura 2 - Exemplo da utilizao da Razo urea no Parthenon.

Parthe

No Sculo XX existem vrios autores que se valeram deste conhecimento.

conhecimento
Podemos
odemos destacar Paul Klee, que o prprio Brouwer cita como gigante da pintura do sculo
XX (BROUWER, 2004, p.74). Em seu artigo,
artigo o compositor cita o exemplo do digrama
(rvore-raiz-folha)) que reflete o axioma: o que comum ao todo comum as partes e viceversa (fig21, p.30), refletindo
indo o pensamento da busca por um equilbrio atravs da simetria.
1.2.5. Razo urea na Msica.
Msica
Assim com nas outras artes, os compositores se apropriaram do pensamento
pens
modular. Os conceitos de teoria aplicada msica so definidos por Brouwer da seguinte
segui
forma: 1) o uso de uma unidade de medida como base para um desenho estrutural; 2) adota
atravs do desenho uma relao de propores.(BROUWER, 2004, p.72). Um dos desenhos
ou formas estruturais musicais citadas por ele encontrado na oferenda musical de J.S.Bach,
obra que foi escrita e oferecida a Frederico II da Prssia a partir de um tema dado
dad pelo prprio
rei, sobre o qual Bach improvisou variaes e mandou-lhe como presente. O tema sugerido
composto de cinco notas e interessante verificar que Bach organizando-o
organiz
sempre por
mltiplos de cinco, incluindo Ricercare inicial, seguido de cinco Cnones, um Trio Sonata,
mais cinco Cnones e Ricercare final, formou um desenho de arco (fig.3).
(fig.3 A partir do tema

15
que lhe foi dado, Bach obtm a proporo entre
entre suas clulas temticas e a forma musical,
mostrando que a teoria medieval de melodia perfeita igual ao homem, nasce do p, cresce,
se desenvolve at sua plenitude e desce at morrer (ou repousar) do p aonde veio.
(BROUWER, 2004, p.72).

Figura 3 Organizao da Oferenda musical de Bach.

1.2.6. Construo modular de Bla Bartk.

Bartk
Ns seguimos a natureza na composio

25

afirma Bartk (apud LENDVAI,

1971, p.29). A paixo pelas cincias naturais faz com que Bartk pense sua composio como
um ser orgnico presente na natureza e sua crena em uma proporcionalidade divina
influencia seu pensamento esttico-formal.
esttico
Brouwer, no artigo sobre composio modular, explicita a influncia que as idias
idia
Bartokianas
kianas exercem sobre sua msica. A admirao pela composio de Bartk no passa s
pela questo da esttica musical, mas tambm pela maneira como o compositor hngaro
h
lidou
com a dualidade folclore versus universalidade,, questo emblemtica para o cubano
c
nos anos
70. A utilizao desse sistema (modular) provm de um conhecimento musical universal que
contm elementos comuns msica mais primitiva da sociedade, ao mesmo tempo reflete
uma inteno
nteno folclrica por refletir a natureza.
A seguir sero abordadas as idias de Bartk que influenciaram o El Decameron
Negro. Para os fundamentos tericos, ser utilizado o livro do musiclogo
usiclogo hngaro Erno
Lendvai intitulado Bel Bartok:
Ba
An Analysis of his Music,26 que a principal referncia
re
de
Brouwer em seu artigo sobre composio modular.

25

26

We follow nature in composition.

LENDVAI, Ern. Bla Bartk: An analysis of his Music.
Music Grain Bretain: Halstan & Co. Ltda., 1971.

16
1.2.6.1. Princpios Tonais: O Sistema de Eixos (Axis System).
O sistema criado por Bla Bartk, no tinha a inteno de dissolver o sistema
tonal, como fez Schoenberg, mas sim explor-lo de forma diferenciada. Atravs da anlise
de suas composies, o sistema de eixos pode indicar primeiramente, possuir essncias
prprias da harmonia clssica27 (LENDVAI, 1971, p.1). Os princpios tonais presentes na
msica de Bartk so: a) as afinidades funcionais dos quartos e quintos graus; b) o
relacionamento da relativa maior e tonalidades menores; c) os relacionamentos harmnicos
(overtones); d) o papel da conduo das vozes; e) as tenses opostas, dominante e
subdominante; f) a dualidade tonal e princpio das distncias.
a) As afinidades funcionais, trazidas do sistema Tonal, so abordadas por Bartk
da seguinte maneira: tomando a nota D como Tnica, temos F como Subdominante e Sol
Dominante; se levarmos em considerao a relativa de cada uma dessas notas obteremos: L
como Tnica, R como subdominante e Mi como Dominante. Organizando essas notas em
intervalos de quintas mostrar-se- que as funes se repetem em uma seqncia S-T-D (fig.4).
Bartk amplia as possibilidades tonais at completar o circulo de quintas, obtendo assim a
repetio da seqncia funcional S-T-D (fig.5).

Figura 4 - Funes da Tonica, Subdominante, Dominante e suas relativas, distribudas em

intervalos de quintas.

Figura 5 - Ciclo das quintas e suas funes.

27

By an analysis of his compositions, this axis system can primarily be shown to possess the essential properties
of classical harmony.

17
Dentro do ciclo das quintas as notas so separadas por meio de eixos, conforme
suas afinidades funcionais, gerando respectivamente os eixos de Tnica, Subdominante e
Dominante (fig.6). Lendvai (1971, p.3) afirma que todo acorde baseado nestas fundamentais
indicadas pelos eixos adquirem respectivamente suas funes, como exemplo: D, Mib (R#),
F# (Solb) e L tem funo Tnica ou Mi, Sol e os seus complementares no eixo so
dominantes.

Figura 6 Sistema de Eixos.

O relacionamento dos opostos, como dominante/tnica presentes na msica tonal,

aparece em Bartk como Plo/Contra-plo, propondo um relacionamento opositor Vertical
entre D e F# e opositor horizontal entre L e Mib . Esses eixos so hierarquizados como
Ramo Principal (Principal Branch) e Ramo Secundrio (Secundary Branch).

Figura 8 Hierarquizao dos Ramos (Branch).

Um exemplo para o uso do Sistema de Eixos o movimento lento da Sonata para

Dois Pianos e Percusso (fig.9). Esta obra foi baseada sobre o Eixo Subdominante, Si-R-FLb, conforme as tradies da composio clssica. (LENDVAI, 1971, p.5)

18

Figura 9 Sonata para dois pianos e percusso.

b) O sistema de eixos considerado pelo compositor hngaro

ngaro uma evoluo
natural da harmonia funcional europia, a qual propunha co-relacionamentos
co
mentos funcionais das
chamadas relativas. A partir do acorde,
acorde denominado por Bartk como maior-menor
maior
(fig.10),
fundamento o processo histrico do surgimento do sistema de eixoss (fig.11).

Figura 10 Acorde maior-menor

19

Figura 11 A utilizao do acorde maior-menor

menor como piv das relativas.

1.2.6.2. Princpios Formais: Seo urea.

As anlises de Lendvai (1971) mostram que a construo dos temas, frases e
sees submetida mtrica urea.
urea. As propores do primeiro movimento (fuga) da Musica
para Cordas, Percusso e Celesta mostram
mostra a direcionalidade dinmica e a diviso
divis das sees,
compassadas pela numerao Fibonacci (fig. 12).
Partindo de um pianssimo ele cresce gradualmente para um forte-fortssimo,
forte
ento
retrocede outra vez para um piano-pianssimo.
piano
Os 89 compassos do movimento so
divididos em sees
see de 55 e 34 formando o pico desse movimento piramidal. Do ponto de
vista da cor e arquitetura dinmica a forma subdivide-se em outras unidades:
unidades [...] A seo
que leva ao clmax (comp.55) mostra a diviso de 34 + 21, e por sua vez tem seu clmax,
13+21.28(LENDVAI, 1971, p.27)

Figura 12 Diviso das sees (atravs da seqncia Fibonacci) no primeiro movimento da

Msica para Cordas, Percusso e Celesta.

O mesmo ocorre com o terceiro movimento

movimento desta obra, onde a seqncia
Fibonacci
ibonacci reflete, de fato, a lei do crescimento natural (LENDVAI, 1971, p.29).
p.
Essa
reflexo se d literalmente quando a reexposio do primeiro e segundo tema aparece em
forma de espelho (fig.13).
28

Starting pianissimo it gradually rises to forte-fortissimo,

forte
then again recedes to piano--pianissimo. The 89 bars
of the movement are divided into section of 55 and 34 bars by the peak of this pyramid-like
pyramid
movement. From the
point of view of color and dynamic architecture the form sub-divides
sub divides into further units: []The section leading
up to the climax onwards, 13 + 21.

20

Figura 13 Esquema formal do terceiro movimento da Msica para Cordas,

ordas, Percusso e Celesta.

1.2.6.3.. O Uso de Acordes e Intervalos: Sistema Cromtico e Sistema Diatnico.

No sculo XX,
XX com o surgimento da atonalidade e a organizao de novos
sistemas musicais iniciada
iniciad por Schoenberg, muitos compositores buscam
busc
sua maneira
particular de organizao sonora. Bartkk cria dois pensamentos distintos, que utilizados
conjuntamente formam o mago de sua composio.
composio So eles: Sistema Cromtico e Sistema
Acstico, segundo Lendvai (1971,
(1971 p.89) o primeiro responsvel pela organizao sonora e o
segundo pela criao de tenso.
O Sistema Cromtico desenvolvido por Bartk utiliza a seqncia Fibonacci da
seguinte forma. A srie [Fibonacci] levada
lev
a intervalos musicais semi-tons nos d a
relao 1= unssono, 1= segunda
egunda menor , 2 = segunda maior, 3 = tera menor, 5 = quarta justa
8 = sexta menor e etc. (BROUWER,
BROUWER, 2004, 78). Evidentemente esta relao estabelecida
em relao primeira como mostrado nas setas. Brouwer denomina
ina a resultante dessa
organizao dos sons como Escala urea (fig.14).

Figura 14 - Organizao escalar utilizada por Bartk baseada na seqncia Fibonacci (Escala
urea).

21
Os motivos, as frases ou temas so moldados pelos intervalos ureos, como vemos
na Sonata para dois Pianos e Percusso de Bartk (fig.15).
O tema principal compreende 13 semi-tons divididos pela nota fundamental C formando
5 + 3. A primeira frase do segundo tema estende-se em 13 semitons, de G descendo para
F#; enquanto a segunda frase, 21 semitons, de Si descendo para R.29 (LENDVAI, 1971,
p.37)

Leitmotif

3+5 = 8

Tema Principal

5+8 = 13

Tema Secundrio

13 e 21

Figura 15 Motivos e Temas da Sonata para Dois Pianos e Percusso.

Os princpios harmnicos que regem a Sonata para Dois Pianos e Percusso de

Bartok tambm tm seu embasamento na Razo urea.
O tema principal logra sua mgica cor-tonal de uma harmonia pentatnica (fig.16a) , a
qual a formula 2 + 3 + 2. No meio do tema principal surge um ostinato contruido em 3
+ 5 + 3, Lb maior-menor (fig.16b): D-Mib-Lb-Si, a quarta (Mib-Lb), ainda dividida
por um F# obtendo 3+2.Quarta paralelas (5) e sextas menores (8) articulam o segundo
tema (fig.16c). Isso visto claramente na recaptulao a partir do compasso 292.
Finalmente (fig. 16d) o tema de fechamento acompanhado por sextas menores (8)
paralelas.30 (LENDVAI, 1971, p.38)
29

The principal theme comprises 13 semi-tones divided by the fundamental note C into 5+8. The first phrase of
the secondary theme extends 13 semi-tones, from G down to F#; while the second phrase 21 semi-tones from B
down to D.
30
The principal theme gets its magical tone-colour from a pentatonic harmony (see Fig 29a), the formula of
which is 2+3+2. In the middle of the principal theme there comes an ostinato built 3+5+3, Ab major-minor (see

22

Tema Principal

2+3+2

Parte intermediaria

3+5+3

Tema Secundrio

5+8

Tema de Fechamento 8

Figura 16 Procedimentos Harmonicos na Sonata para Dois Pianos e Percuso.

Ainda analisando os aspectos harmnicos, Bartk constri em suas composies

as chamadas Harmonias Alfas. A partir do acorde formado pelos intervalos de quarta (5) e
sexta (8) contando da fundamental D (fig.17), ele obtm o recurso necessrio para esta
harmonia, no entanto, o sistema de eixos possibilita a adio das notas Sib e D#, sendo eles
contra-plos das notas Mi e Sol.

Figura 17 Formao do acorde principal das Harmonias Alfa.

Bartk tambm utilizava inverses deste acorde

que

proporcionavam uma

variedade de cores na harmonia. Erno Lendvai (1971, p.43) cita pelo menos trs inverses
presentes em sua obra, classificando-as da seguinte maneira: Beta (), Gamma (), Delta () e
Epsilon ().

Fig. 29b): C-Eb-Ab-B, the fourth, Eb-Ab, is further divided by an F# into 3+2. Parallel fourths (5) and minor
sixths (8) join the secondary theme (see Fig. 29c). This is seen clearly also in the recapitulation from b. 292. F
finally (see Fig. 29d) the closing theme is accompanied throughout by parallel minor sixths (8).

23

Figura 18 Inverses e variaes da harmonia Alfa.

Umas das grandes caractersticas do nacionalismo de Bartk a utilizao da

escala pentatnica. Segundo Lendvai (1971, p.48), a escala pentatnica demonstra a mais
intrnseca lei da seo urea aplicada msica, talvez [seja] o sistema sonoro humano mais
antigo que pode ser considerado como a mais pura expresso musical dos principios da
seo urea.(LENDVAI, 1971, p.48). A pentatnica justificada pela razo urea, contendo
as medidas intervalares 1, 3, 5 e 8.

Figura 19- Escala pentatnica.

O Sistema diatnico proposto por Bartk uma exata e sistemtica inverso das
leis de suas tcnicas cromticas, as regras da razo urea(LENDVAI, 1971, p.67). Portanto
desse pensamento que afloram em suas msicas as trades maiores (contrariando a tera
menor proposta pela escala urea) e toda a gama de escalas modais presente em sua obra. O
sistema cromtico formado a partir da chamada escala acstica, como mostra Lendvai:
A forma mais caracterstica do sistema diatnico de Bartk a escala acstica, d-r-mifa#-sol-la-sib-d, e o acorde acstico (trade maior com stima menor e quarta
aumentada, d maior com sib e f#). chamada de acstica porque suas notas derivam
dos harmnicos naturais da srie. (LENDVAI, 1971, p.67).

Figura 20 Formao da escala acstica.

24
A escala acstica a geradora dos dois modos gregos mais utilizados, tanto para
Bartk quanto para Brouwer: o modo ldio formando pelo dcimo primeiro harmnico, ou
seja, uma escala maior com a quarta aumentada; e o modo mixoldio formado pelo stimo
harmnico consistindo de uma escala maior com a stima menor. Brouwer ao citar Lendvai
(2004, p.82) lembra que: Bartk parece combinar a seo urea em formas dramticas,
noturnas, circulares enquanto que conclui em seus finais com a luminosidade das estruturas
retas, escalsticas e modais, resultado da escala acstica. (BROUWER, 2004, p.82)
Para finalizar esse captulo, em suas observaes sobre a obra de Bartk, Brouwer
cita caractersticas que podem ser encontradas posteriormente no El Decameron Negro:
Os materiais temticos de Bartk so gerados a partir dessas polarizaes: temas
circulares VS temas lineares; temas dramticos VS temas luminosos, concluindo, temas
derivados da seo urea os primeiros e temas derivados da escala acstica ou
bimodal os ltimos (BROUWER, 2004, p.82).

Esta polarizao fortemente encontrada em toda a obra de Brouwer, como

exemplo: o tema circular e dramtico da repetio do lirico em oposio ao tema linear e
luminoso do tema ureo. Nos prximos captulos esse tema ser abordado novamente.

25
2. EL DECAMERON NEGRO: COMPOSIO MODULAR E A NARRATIVA DE
BROUWER.
2.1. Construo da imagem atravs da sntese.
A anlise musical, que um dos objetivos desse trabalho, tem sido alvo de grande
discusso no meio acadmico. Aqueles que defendem o estudo rigoroso da partitura afirmam
que sem ela no poderemos entender os vrios nveis de comunicao da obra, enquanto os
que no vem uma grande validade na anlise argumentam: por que desmembrar ao invs de
unir? John Rink, um dos grandes nomes da anlise para intrpretes, comenta sobre essas duas
principais correntes:
Alguns autores consideram que anlise est implcita no trabalho do intrprete, por mais
intuitivo e no sistemtico que possa parecer ( Meyer, 1973, p.29), enquanto que para
outros, a performance requer obrigatoriamente uma anlise, rigorosa e teoricamente
informado, de seus elementos paramtricos, caso se pretenda fazer emergir sua
profundidade esttica. (RINK, 2007, p.25)

Levando em considerao que para a construo de uma interpretao sero

necessrias escolhas, a necessidade de uma relao mais prxima com a partitura atravs da
anlise contribui para a afirmao das escolhas interpretativas. As questes analticas
abordadas no El Decameron Negro so fruto de reflexo, que podem ou no influenciar a
construo ou re-construo da pea, provendo um bom exemplo sobre outro assunto que tem
gerado consideraes, a saber, os caminhos da anlise no sculo XXI e qual sua validade para
a interpretao.
Na opinio do autor, a anlise abstrai pontos relevantes para o intrprete,
direcionando primeiramente a uma concepo total da obra seguida pelas partes, na
perspectiva da construo do que chamamos imagem sonora da obra. Essa imagem
construda atravs da escuta; para este processo, Zlia Chueke prope trs estgios bsicos: o
primeiro estgio envolve basicamente a audio interna, ou o ouvir da partitura (CHUEKE,
2000, p.7); o segundo envolve a prtica guiada pela escuta prvia; e a terceira a performance
propriamente dita, onde a experincia como re-criador e ouvinte mostram o resultado final do
processo. A anlise estar presente nos trs processos, no entanto o primeiro estgio pode ser
definido como alicerce desta construo, ao passo que os outros sero frutos desse primeiro
pensamento. Schoenberg prope a construo desta imagem como primeiro relacionamento
com a obra.

26
Eu costumava pedir aos meus pupilos que quando comeassem a estudar uma nova obra
no tocassem seus instrumentos antes de ter estudado a pea atravs da leitura em
silncio, construindo em suas mentes uma imagem da pea. Essa imagem servir ento
como modelo as quais o som ao vivo deve ser realizado. (SCHOENBERG, 1984, p.388)

Crendo que a obra musical El Decameron Negro resultado da criao de uma

imagem sonora por parte do compositor, a abordagem deste trabalho leva em conta fatores
musicais e extra-musicais. Um dos fatores positivos desta anlise saber que a imagem
sonora concebida pelo compositor Leo Brouwer provm de seu mais profundo relacionamento
com o violo, certificando a relao entre material sonora e caractersticas destes
instrumentos.
A sntese do discurso musical servir para que possamos entender primeiramente
os fatos que permeiam toda a obra (incluindo fatores extra-musicais e influncias
composicionais), seguida da anlise de cada movimento. Partimos do princpio de que
precisamos entender o todo para depois entender as partes menores, para estabelecer relaes
entre a unidade e o todo. Chueke (2000, p.88) cita a analogia feita por Rudolf Buchbinder
sobre a questo, dizendo que forma e unidades so como o muro e os tijolos respectivamente.
Nesses termos podemos considerar que precisamos saber o tamanho, a forma e a direo deste
muro (a obra como um todo) que ser construdo para decidirmos a quantidade e qualidade
dos tijolos que iro ser colocados.

2.2. A Literatura do El Decameron Negro.

O livro El Decameron Negro foi escrito por Leo Frobenius (1873 1938),
antroplogo, etnlogo e explorador alemo nascido em Berlim, considerado uma autoridade
mundial em arte pr-histrica. Filho de um oficial do exrcito da Prssia, desde jovem
impressionou-se com o trabalho dos grandes exploradores germnicos que atuavam na frica.
Pesquisou especialmente as lendas, os mitos e as pinturas rupestres dos cabilas, povo
estabelecido ao norte da frica, dos soninqus e dos fulas do Sael ocidental, dos nupes e
haus do Sudo central e dos urrongas da Rodsia do Sul, hoje Zimbabue. O El Decameron
Negro aparece na 12 coleo Sammlung Atlantis como uma pequena antologia, juntando
contos e lendas africanas coletadas por ele no comeo do sculo. Dividido em duas sees, o
livro traz como primeira parte o ttulo Libro de caballeria y de Amor, narrando seis contos
sobre os feitos de grandes guerreiros que quando atingem certa idade devem procurar desafios
ao redor do mundo para que seu nome seja conhecido entre as comunidades africanas e suas

27
histrias sejam contadas por vrias geraes. Como recompensa de seus feitos recebe afagos
de donzelas apaixonadas.
O povo de Shael, que habita nas estepes entre a borda do Sahara e a grande selva do
Niguer, foi uma raa aristocrtica de usos e tica feudal. Uma lei antiqssima dispunha
que a sucesso dos senhorios castillo, aldea, pueblo, terra recasse no sobre o filho
do senhor, mas sobre o filho do irmo da me. Assim a linha feminina mantinha sua
preponderncia. Os filhos das famlias nobres viam-se pois, obrigados, uma vez terminada
sua educao principesca e guerreira, a abandonar a corte de seus pais e a buscar longe as
aventuras, a glria, o amor e a fortuna.O cavalheiro andante sai ao campo. Vai armado
com todas suas armas. E seguindo-o seu Diali, bardo o cantor que conhece a fundo o Pui,
a epopia das grandes faanhas realizadas por seus antepassados. O Diali leva, colocado
no ombro, sua rabeca, com a qual acompanha a recitao pica. El Diali ambiciona
presenciar os feitos hericos de seu jovem senhor e adicionar um novo canto aos famosos
cantares de Pui. Na expedio figura as vezes tambm um servo, o Sufa, moo de cavalos
a servio do jovem senhor. Caminhando pelas estepes, chega o cavalheiro acaso diante
dos altos muros de uma corte principesca. Diante da porta tem um poo. Junto ao poo,
umas velhas rvores. Os caminhantes detm o passo e descem de seus cavalos. O cantor
estende sobre o solo uma esteira sobre a qual descansa o cavalheiro sombra. O moo
cuida dos animais e prepara a comida. O bardo toca sua viola e comea a cantar [...] Nas
seguintes pginas encontrar o leitor alguns dos mais belos gestos africanos de amor e de
cavalheirismo. 31(FROBENIUS. 1938. p. 7)

A segunda parte do livro Cuentos y fabulas populares, exalta as qualidades dos

negros para coloc-los em p de igualdade com a sociedade branca, mostrando a astcia e a
esperteza do povo. Essas histrias fazem parte dos contos das classes menos favorecidas ao
contrrio das anteriores que eram das classes aristocrticas feudais. Para descrever esta
realidade o escritor utiliza fbulas populares onde muitas vezes as personagens so
representadas atravs de animais.
Os cantares hericos de nobres damas e charmosos cavalheiros pertencem a uma espcie
artstica culta. So obras de narradores profissionais, no perodo elevado da cultura.
Referem se a uma classe aristocrtica e senhorial. Junto a estas produes superiores
existe na frica uma arte popular da narrao, dos contos e de fbula. [...] So fbulas de
animais, cheia de astcia, de fineza e de humor. Em suas epopias de animais, podem
31

El pueblo de los Sahel, que habita en las estepes, entre el borde del Sahara y la gran selva del Niger, h sido
uma raza aristocrtica, de usos y de tica feudales. Uma ley antiqssima dispona que La sucessin de los
seoros castillo, alde, pueblo, tierra pueblo, tierra re-cayse, no em hijo Del seor, sino em el vstago Del
Hermano de La madre. As La lnea femenina mantena su preponderncia. Los hijos de ls famlias nobles
veanse principesca y guerrera, a abandonar La corte de SUS padres y a buscar lejos ls aventuras, la gloria, el
amor y la fortuna.
El Caballero andante sale al campo.Va armado com todas sus armas. Le sigue su diali, bardo o cantor que
conoce a fondo el Pui, la epopeya de las grandes hazaas realizadas por los antepasados. El diali lleva colgado
del hombro su rabel, com el que acompaa la recitacin pica. El diali ambiciona presenciar los hechos hericos
de su joven seor y aadir um cantar nuevo a los famosos cantares Del Pui. En la expedicin figura a veces
tambien un siervo, el sufa, mozo de caballos al servicio del joven seor.
Caminando por la estepa, llega el Caballero acaso ante los altos muros de una corte principesca. Delante
de la puerta hay um pozo. Junto al pozo, unos viejos rboles. Los caminantes detieren el paso y descienden de
sus caballos. El cantor extiende sobre el suelo uma estera, em la que descansa el caballero a la sombra. El mozo
cuida las bestias y prepara la comida. El bardo templa su vihuela y comienza a cantar. [...] En ls siguientes
pginas encontrar el lector algunas de las ms bellas gestas africanas de amor y de caballera.

28
destacar os europeus de preferncia a raposa e o lobo, tipos de astcia e da tolice [...] Nas
narraes seguintes achar o leitor algumas fbulas e contos dos mais caractersticos e
belos.32(FROBENIUS, 1938, p. 95)

2.2.1. Os Griots e a Kora.

Frobenius no o autor das histrias como afirma Terezinha Prada Ele coletou de
profissionais extremamente especializados que passavam a vida se dedicando ao
arquivamento da histria tradicional africana, os chamados Griots.(PRADA, 2008, p. 164)
Na construo do livro ele troca o nome Griots por Diali, desempenhando dentro da histria a
mesma funo, e pelo que se entende esta personagem quem est narrando os contos. A
idia de Brouwer assumir a postura de um Diali e acrescentar novas histrias dentro da
narrativa j existente no livro, fazendo o executante interpretar alm da obra, a figura de um
Griot africano.
A Kora o instrumento tradicional que acompanha os griots, trovadores
errantes, mistura de poetas e cronistas. A preparao de um griot inicia-se muito cedo, em
casa. O pai conta-lhe a Histria da(s) tribo(s) como exemplos de fora e grandeza. A kora
uma espcie de harpa africana, que os msicos tocavam para as famlias nobres do Imprio
Mandinga, antes dos colonizadores europeus criarem os estados e as fronteiras.

2.2.2. A obra de Brouwer.

Escrita em 198133, dedicada violonista Sharon Isbin34, El Decameron Negro uma
obra programtica baseado no livro homnimo. A obra dividida em trs movimentos, El
Harpa del guerrero, La Huida De Los Amantes por el Valle de los Ecos e Balada de la
Doncella Enamorada. A ordem impressa das partes no necessariamente deve ser seguida na
execuo. Intrpretes como a prpria Sharon Isbin executam El harpa del guerrero por
ltimo com base na edio cubana35 da obra, que trs uma nota na pgina final dizendo: As
32

Los cantares hericos de nobles damas y hermosos caballeros pertenecen a una espcie artstica culta. Son la
obra de narradores profesionales, em perodos elevados de la cultura. Rifirense a uma clase aristocrtica y
seorial. Junto a estas producciones superiores hay em Africa un arte popular de la narracin, del cuentecillo y
de la fbula. [...] Son fbulas de animales, llenas de astucia, de fineza y de humor. Em sus epopeyas de animales,
suelen destacar los europeos de preferncia el zorro y lobo, tipos de la astucia y de la totera. En las narraciones
seguientes hallar el lector algunas fbulas y cuentos de los ms caractersticos y bellos.
33
Pertence terceira fase do compositor chamado nueva simplicidad ou hiper-romantismo.
34
Violonista norte Americana, nascida no dia 7 de agosto de 1956, intrprete e professora de violo possuindo
mais de 25 Cds em seu catlogo. Isbin tambm foi uma das fundadoras do departamento de violo na Julliard
School.
35
BROUWER, Leo. El Decameron Negro.Havana: Editora musical de Cuba, 1981. 1 partitura (15 p.). Violo.

29
baladas podem ser tocadas em qualquer ordem indicando as intenes do compositor.
Existem duas verses sobre a influncia do livro na histria do El Decameron Negro: uma
seria a de que o compositor criou os trs movimentos a partir de um conto do Livro; a outra
seria a de que se baseou no conceito geral do livro, compondo no s a msica, mas tambm
uma histria narrada por meio da composio. Ambas as afirmaes tornam a obra mais
intrigante para os intrpretes, ao passo que preciso entender o contedo do livro, recriar a
histria atravs dos movimentos e narrar na ordem que melhor satisfizer a imaginao.
Brouwer em uma de suas biografias comenta sobre aspectos gerais do El
Decameron Negro.
Aqui trabalhei s uma histria que dividi em trs partes. A primeira de um guerreiro que
queria ser msico e tocar uma harpa. A situao da linhagem era muito difcil, e
primeiramente estavam os guerreiros, logo os sacerdotes, os cultivadores, e no final dessa
escada esto os msicos. Como foi possvel ento que um grandioso guerreiro do cl quisera
ser um msico? Este guerreiro ao deixar de ser, foi desprezado pelo cl e expulso de sua
tribo. Ento foi para as montanhas, mas aconteceu que a tribo comeou a perder todas suas
batalhas, e quando vo busc-lo. Pedem quase de joelhos que os ajude, a esse que j no
era mais guerreiro se no um msico. Descendo das montanhas ele ganha todas as guerras e
regressa s montanhas para se tornar em msico mais uma vez. Aqui tambm h uma
histria de Amor. Depois de ser expulso, j no podia ver sua mulher, logo ao vencer as
batalhas levou-a com ele. Essa a histria simplificada do El Decameron Negro.
(HERNANDEZ, 2000, p.216)

2.3. El Arpa del Guerro: Modalismo e Razo urea.

Como j antes citado, a histria que Brouwer narra neste movimento sobre um
guerreiro que expulso de sua tribo e vai embora carregando sua harpa e quando sua tribo
est perdendo uma importante batalha, retorna para ajud-los, mas logo se retira novamente.
Veremos a viso da violonista Sharon Isbin, a quem a obra foi dedicada.
Na primeira balada, um guerreiro (descrito pela seo rtmica viva) banido de sua tribo
porque amava tocar sua harpa (interldios lentos). Quando convocado para lutar contra
um exrcito invasor, ele retorna e salva seu povo. Aps sua vitria, o guerreiro
condenado outra vez ao exlio, indicado pelo pressentimento da abertura na prxima
balada.36 (ISBIN, 1990, pag.7).

36

In the first ballad, a warrior (depicted by lively rhythmic sections) is banished from his tribe because he loves
to play the harp (slow interludes). When summoned to defeat an invading army, he returns to save his people.
After his victory, the warrior is condemned once again to exile, as indicated by the foreboding opening of the
next ballad.

30
Mediante procedimentos analticos, seguir
seguir o trabalho com o inicio da anlise
composicional, e quando necessrio ser utilizado o texto acima para localizao da histria
de Brouwer dentro da obra.

2.3.1. Forma,, Simetria e Razo urea.

urea
O pensamento formal
f
neste primeiro movimento parte de uma analogia da teoria
do crescimento natural37. Essa teoria
te
permitiu que o compositor obtivesse
ivesse uma esplndida
simetria composicional, dando ao intrprete o dever de alcanar um alto grau de
expressividade dentro dos padres da Razo urea.38 Mas o que o intrprete deve observar ao
ler uma composio denominada Modular? Antes de abordarmos
abordarmos a relao intrprete-obra,
intrprete
examinaremos os conceitoss de composio modular de Brouwer.
Utilizando um exemplo de Paul Klee
Kl (fig.21),, o compositor faz uma analogia ao
crescimento natural e sua forma resultante, mostrando que esse pensamento sempre esteve
presente entre as artes.

Figura 21 Diagrama da rvore.

No sem antes recordar tambm que a unidade entre o todo e as partes uma lei
sustentada por um dos gigantes da pintura do sculo XX Paul Klee - e que se d em seu
diagrama da rvore (rvore-razes-folhas).
(rvore
E nesta sntese que se reflete o axioma:
axio
o que
comum ao todo comum as partes [...] A seo urea consiste na diviso em propores
de uma totalidade, de tal maneira que cada proporo inclui a imediata anterior e a todas
as que a antecedem. (BROUWER, 2004, P.74)

37

O crescimento natural diz respeito seqncia Fibonacci , a qual surgiu para explicar a velocidade em que os
coelhos de uma certa regio se produziam. Porm isso parece ser uma lei comum a toda a natureza, como o
crescimento de galhos em uma rvore, a forma de uma concha martima etc. Ex. o tronco gera um galho,
possuindo dois; depois este gera mais um obtendo um total de trs. Etc.
38
importante ressaltar que Razo
Razo urea a fundamentao terica do pensamento, e Seo urea a
aplicao do conceito.

31
Assim comoo na msica de Bartk, Brouwer utiliza a seqncia Fibonacci
(explicada anteriormente neste trabalho39), para obter suas formas temticas.
temticas A partir, ento,
destes princpios comearemos
aremos delinear as pequenas partes do movimento at chegar sua
forma completa. A anlise encontrar quatro nveis estruturais:
s: pequenas (temas), mdias e
grandes estruturas finalizando com a forma da obra inteira.
Construdo
do atravs de Processo Aditivo Linear,40 o tema do guerreiro, que se
estende do compasso 3 at o 23, possui um total de 21 compassos,, divido em trs frases,
confirmando o pensamento modular Fibonacci (ex.4).

Exemplo 4 Primeiro tema constitudo de 21 compassos.

O processo aditivo linear utilizado na pea baseia-se

baseia
no crescimento natural da
sequencia Fibonacci. See considerarmos isoladamente cada frase deste tema, vemos que h
uma reiterao modular (minimalista)
(m
do motivo principal, sendo
endo a primeira com trs clulas
motvicas, a segunda com a adio de mais duas clulas, formando um total de cinco,
cinco e a
ltima com oito clulas (ex.5
ex.5).41

39

Ver captulo 1.2.3. Razo urea. Pag.13

A tcnica de Processo Aditivo Linear
L
[linear additive process] articula processos de repetio baseados em
adio de figuras a partir de um padro base.(CERVO, 2005, p.52).
41
Os compassos 22 e 23 no aparecem na contagem porque so
so apenas a reafirmao do motivo anterior, alm
disso, serve paraa o equilbrio da forma ao completar os 21 compassos da seqncia Fibonacci.
40

32

Exemplo 5 Frases construdas pela numerao Fibonacci.42

O retorno de Brouwer ao tonalismo, no diz respeito s ao uso de trades

consonantes ou dissonantes, mas tambm ao conceito dialtico antecedente-consequente.
Como visto acima, as frases so construdas por meios da seqncia Fibonacci, no entanto,
sua diviso em semi-frases (antecedente-consequente) baseada na seo urea. A primeira
frase com trs clulas pode ser subdividida em 2+1, de acordo com o a seo urea,
mostrando a direcionalidade da frase dentro da estrutura. Consequentemente encontramos
tambm 5=3+2 e 8=5+3 (ex.5).
Quando pensamos no primeiro tema completo, encontramos a seo urea na
dcima terceira clula (comp.17) destacada pela dinmica Forte, atingindo o pice deste tema.
No grfico abaixo (fig.22) so mostrados os picos dinmicos das frases e da seo completa,
cabe ao intrprete reproduzir sonoramente o crescimento gradativo das frases e sua respectiva
seo urea, at a chegada no pice do tema. Se procurarmos a seo urea dos 21 compassos
obteremos o pice no compasso 15 onde o compositor marca um crescendo. De qualquer
maneira o pico do tema est na dinmica forte da terceira frase.

Figura 22 Dinmica do primeiro tema.

42

A ltima clula da terceira frase constituda pelos compassos 20 e 21, j que o este ltimo apenas a
confirmao da nota Mi

33
O prximo tema,
tema compasso 24 ao 44, pode ser encarado como
com material transitrio
para o lirico que vir a seguir. Concordando com a idia matemtica principal, o tema
transitrio tambm foi moldado pela seqncia Fibonacci
ci tendo 21 compassos (ex.6), no
entanto texturalmente diferencia-se
diferencia do primeiro tema por ser uma melodia acompanhada.

Exemplo 6 Tema transitrio.

A construo das frases dentro

d
da medida modular 21 foi divida e agrupada em
21 = 2 + 4 (2+2) + 5 (2+3) + 4 (2+2) + 6 (2+2+2).

34

Exemplo 7 Fraseologia do tema transitrio

A construo dinmica do segundo tema segue em direo oposta ao primeiro,

sendo sua gama entre mezzoforte
ezzoforte e pianssimo. A seo urea, encontrada no compasso 36,
onde o compositor nos pede um pianssimo (fig.23), formando o que podemos chamar de
seo urea negativa, por atingir o pice com uma dinmica decrescente.

Figura 23 Grfico Dinmico do tema transitrio

35
A construo do tema lirico tambm feita dentro da numerao Fibonacci (ex.8),
tendo um total de 13 compassos pode
pode ser subdivida em 13 = 8 + 5 de acordo com a seo
urea. Essa diviso reforada por um tenuto marcato na nota Sii da melodia (comp. 53).
53)

Exemplo 8 Tema lrico.

O lirico o nico possuidor

po
de um ritornello,, sendo assim, ocorrem duas
dinmicas diferenciadas para cada repetio.
repeti
Vale dizer que as edies trazem divergncias
quanto dinmica: Na edio francesa no ocorrem
ocorre variaes no ritorne
itornello mantendo Forte
para as duas repeties (ex.9,
(ex.9 abaixo), j na edio cubana a primeira vez se executa Piano e
na segunda Forte (ex. 8, acima).
acima

Exemplo 9 Dinmica do tema lirico (edio francesa).

Sharon Isbin43, a quem a obra foi dedicada, interpreta

interpreta este trecho de forma aposta
verso cubana, executando Forte e Piano. Joaquin Clerch44, um dos pupilos de Brouwer,
mantm Forte nas duas vezes, porm faz uma leve mudana
mudana timbrstica
timbr
na segunda vez
deixando o tema mais suave. A viso de Isbin corrobora com a idia de plos dinmicos

43

ISBIN, Sharon. Road to the Sun.

Sun London.:Virgin Classics, 1990. 1 CD (59 min.)
CLERCH, Joaqun. La Obra Guitarrstica de Leo Brouwer:
Brouwer: Brouwer por los Maestros. Cuba: EGREM,
2000. v. 5. 1 CD.
44

36
opostos, sendo o primeiro tema forte, a transio mezzo piano e o lrico forte seguido de
piano, porm o grfico construdo apresenta a dinmica da verso cubana (fig.24).

Figura 24 Dinmica do tema lrico.

O grfico apresenta a variao dinmica entre as duas execues, a primeira tange

a linha do piano fazendo um crescendo at atingir a seo urea no compasso 53, logo aps
desce novamente para o mezzo piano para delinear a frase e iniciar um grande crescendo. A
repetio, apesar de pedir forte, pode-se come-la tangendo o mezzo forte para ento atingir
com forte o pice na seo urea.
Com a repetio do tema lirico indo para segunda casa, o tema inicial
novamente apresentado, sendo assim, podemos delimitar o fechamento de uma mdia
estrutura da obra. Se contarmos o nmero de compassos desde a barra dupla inicial (comp.3)
at o final da re-exposio do primeiro tema (comp.78) ter um total de 76 compassos, o que
no estaria dentro da numerao Fibonacci. Ao contarmos o nmero de compassos somandoos repetio do lirico obteremos o nmero Fibonacci 89, o que afirma o fechamento de uma
grande seo (fig.25). Vale dizer que os dois compassos iniciais, que apresentam uma espcie
de abertura do movimento, so respondidos e finalizados nos compassos 79 e 80.

Figura 25 Esquema Formal da primeira estrutura mdia.

37
Voltando ao questionamento sobre a escolha que poderamos fazer entre as
diferentes dinmicas apresentadas pelas edies, poderemos agora encontrar uma resposta. Se
procurarmos a seo urea dos 89 compassos encontraremos 89 = 55+34, ao compararmos
com a composio veremos que coincidir com o final da primeira execuo do lirico
(comp.57) e comeo da segunda (comp.58 contando a repetio literal). A concluso qual
poderemos chegar que a repetio do lirico o pice da estrutura (fig.26). A dinmica forte
na segunda execuo pode ser o mais coerente, visto que refora o pico da estrutura.

Figura 26 Grfico dinmico da primeira estrutura mdia

Aps o fechamento da primeira mdia estrutura iniciado o tema tranquilo, que

constitudo de 27 compassos saindo do padro Fibonacci (ex.10). Recorrendo a aspectos
harmnicos, e que sero vistos mais adiante, observa-se que h uma unidade entre os
compassos 81 a 100 e consequentemente do 101 ao 107. O que ocorreu nesse trecho no o
abandono do sistema Fibonacci, mas sim a sobreposio de suas estruturas utilizando
compassos de eliso.

38

Exemplo 10 Tema tranquilo.

Figura 27 Estrutura formal e dinmica do tema traquilo.

traquilo

Segundo o grfico acima (fig.27) os compassos 100 e 101 servem como eliso das
estruturas sobrepostas. O grfico mostra tambm uma estabilidade na atitude dinmica a partir
do compasso 101, que serve como fechamento e preparao para a re-exposio de todo
material at aqui apresentado.

39
A reapresentao do motivo
motivo de abertura, que d incio recapitulao, traz
diferentes possibilidades dinmicas entre as edies. O trecho de oito compassos, divididos
em 8= 4+4, segundo
do a edio francesa requer um crescendo na segunda metade, j a edio
cubana pede um crescendo seguido de uma decrescendo (fig.11).. Observando que o trecho
mencionado possui a inteno de uma dominante para chegar ao lirico, poderamos concordar
com o grande crescendo da edio francesa, mas, por outro lado as possibilidades tcnicas de
distanciamento das regies de execuo no permitem o ataque imediato do prximo tema. A
edio cubana pode ser mais coerente
coerente ao apresentar o decrescendo final por dois
do motivos: o
primeiro porque tecnicamente facilita o translado da posio I para a posio IX sem o corte
de intensidade dinmica; e o segundo porque o lirico ser iniciado com um piano, ou seja,
poder ser feito um decrescendo at chegar dinmica deste tema.
Edio Francesa

Edio Cubana

exemplo 11 Comparao da dinmica entre edies.

O lrico iniciado transposto uma quarta

quarta acima tendo sua forma parecida ao da
exposio,
o, porm adicionado um compasso, tendoo um total de 14 compassos (ex.12). Talvez
Brouwer tenha feito isso para balancear a forma como um todo,, portando, a proporo urea
continua presente.
te. O grfico abaixo (fig.28) mostra a seo urea se estendendo pelos
compassos 124 e 125, fato ocorrido pela forma de 14 compassos o que ocasiona o
deslocamento da seo urea.

40

Exemplo 12 Re-exposio do lirico.

Figura 28 Grfico dinmico da re-exposio do lirico

A partir do compasso 134 iniciada uma nova parte denominada tema ureo
(ex.13). Construdo a principio por 12 compassos,
compassos o tema serve para balancear o lrico. O
ltimo compasso do lrico (comp.133) faz eliso com este novo temaa, deixando-o com 13
compassos. A seo urea encontrada no compasso 140 onde se inicia um forte marcado
(fig.29), sendo assim, a frase dividida em 13 = 8+5.

41

Exemplo 13 tema ureo

Figura 29 Dinmica do tema ureo

O retorno do primeiro tema (comp. 146) aparece como fechamento da

d segunda
estrutura mdia (comp. 108 ao 165),
165 como mostra o grfico
rfico estrutural abaixo (fig.30) . A
entrada do lirico destaca a opo que Brouwer fez de inverter a ordem dos temas na rere
exposio. Essa
ssa forma espelhada45 tambm encontrada em Bartk na obra Msica para
Cordas, Percusso e Celesta onde a ordem dos temas invertida na re-exposio
re
(como
demonstrado na figura 13,, pag. 20).
20

45

A Forma Espelhada foi detectada por Lendvai (1971, p.29) quando percebeu que Bartk invertia a ordem
temtica na re-exposio
exposio da forma sonata, colocando o segundo tema antes do primeiro. No caso de Brouwer, o
lrico re-exposto
exposto antes do primeiro tema (tema do guerreiro).

42

Figura 30 Estrutura media da re-exposio (temas invertidos) do El Decameron Negro.

Ao reconhecer que o violo no pode oferecer a amplitude dinmica comum a

outros instrumentos, Brouwer opta pelo forte marcado no tema ureo. A utilizao de
mudana timbrstica aliada ao ataque sbito pode ser a melhor opo para o destaque deste
trecho. Joaquin Clerch (op. cit, nota 39) em sua interpretao utiliza os ataques sbitos na
regio sul ponticello, proporcionando mais destaque colorstico na seo urea. Para a
construo do grfico (fig.31) o forte marcado substitudo por um fortssimo, pois no h a
possibilidade de representao grfica do destaque timbrstico.

Figura 31 Construo dinmica da segunda grande estrutura.

Com a re-exposio do tranquilo (comp. 166) inicia-se o tema de fechamento,

aparecendo transposto uma quarta acima e reduzido para 11 compassos. Essa reduo ocorre
para que a forma continue dentro dos padres Fibonacci contrabalanceando com tema de

43
fechamento (comp.197). A figura 32 mostra uma ligao entre o tranquilo e o tema de
fechamento, intermediado pelo tema transitrio.

Figura 32 Fechamento da obra.

Ao finalizar as anlises das pequenas e mdias estruturas, visualizaremos ento as

grandes estruturas e a forma total.
O primeiro grfico (fig. 33) mostra as estruturas pequenas e mdias no contexto
geral da obra. O segundo grfico (fig.34) leva em considerao as duas repeties do lirico,
obtendo ento duas grandes estruturas de 89 compassos nas extremidades da obra, duas
estruturas mdias na regio intermediria e uma pequena estrutura na regio central. Os
grficos abaixo mostram a forma condensada desta idia. Em anexo (pag. 94 e 95) constam os
mesmos de forma detalhada. Isto poderia servir como uma representao grfica do processo
de concepo, por parte do intrprete, da pea como um todo e de uma abordagem posterior
dos detalhes dentro do todo.

Figura 33 Primeiro grfico da forma total.

Figura 34 Segundo grfico da forma total.

44
As sobreposies de estruturas, como ocorrem no tranquilo,
tranquilo tm como principal
objetivo a tentativa de adaptar estruturas Fibonnaci dividindo a obra em duas grandes
estruturas. Essa diviso ocorre da seguinte maneira: compasso 1-100;
100; 100 - 107 e 107 207
corroborando com a idia da figura 34 onde as bordas convergem para um ponto central.
Observando o nmero
n
total de compassos do El Decameron Negro,
Negro obteremos
207. Ao somarmos esse resultado com as repeties dos temas liricos, do compasso 45 ao 57
e do 116 ao 128, encontraremos a equao 207 + (13)2 = 233 que corresponde
corres
ao dcimo
terceiro numero Fibonnaci. Tendo em mente esse
sse resultado poderemos dividir
dividi a obra em 233
= 144 + 89 encontrando sua
sua seo urea entre os compassos 136 e 144,
144 isso correspondendo
na estrutura ao tema ureo (fig.35)
(fig

Figura 35 Direcionamento dinmico da obra inteira,, reforando a seo urea

O grfico acima (fig.35) mostra o pensamento dinmico que envolve a obra como
um todo,, observando que a obra trabalha na regio dinmica forte prope-se
prope
que na seo
urea ocorra o fortssimo.
mo. Nos dois ltimos compassos Brouwerr utiliza pela nica vez o
fortssimo (ex.14),, mas, a inteno a mesma do forte da introduo
o. O compositor optou
faz-lo pelo simples
mples fato de que os ltimos acordes esto na regio mais grave e so atacados
sem arpej-los,, o que deixa o acorde opaco. J na seo urea ele opta pelo forte marcado em
uma regio de bastante sonoridade que reala o tema ureo.

Exemplo 14 Dinmica do tema ureo e tema de fechamento

45
2.3.2. Sistema de Eixos e as Funes Tonais
O direcionamento de Brouwer para uma espcie de tonalismo mostra a tendncia de
alguns compositores de sua poca, principalmente aqueles ligados ao ps-minimalismo. No
entanto, o compositor cubano possui caractersticas que vo alm desse movimento. A
aproximao de Brouwer com a msica de Bartk faz com que adquira o pensamento do
sistema de eixos sendo refletida no El Decameron Negro. O sistema tonal desenvolvido por
Bartk nasce a partir da msica funcional [...] por meio das harmonias do Classicismo
vienense e do mundo tonal do romantismo (LENDVAI, 1971, p.1)46.
Esta intencional comparao entre o compositor cubano e o hngaro faz com que
entendamos por que Brouwer chama esse perodo de sua produo de Hiper-Romantismo e
quais aspectos caracterizam essas composies. Bartk possua forte sentimento romntico
nacionalista em sua obra. Nesses termos podemos chamar a ateno do intrprete para o fato
de que antes de qualquer razo matemtica, como foi antes discutido, o El Decameron Negro
possui fortes caractersticas do romantismo, podendo at ser abordado violonisticamente, de
acordo com os mesmos parmetros aplicveis a Sor, Regondi, Mertz ou Giuliani. No difcil
encontrar pequenas e grandes sees ou grandes frases e delimitar melodias sobre
encadeamentos harmnicos comuns linguagem tonal. Alm disso, a histria criada por
Brouwer por meio da msica tem relao com um tipo de narrativa pica, gnero que Georg
Lukcs47 trata como precursor do romance literrio. A relao entre msica e literatura era
comum no sec. XIX, principalmente quando se trata de msica programtica.
Esse captulo envolve dois parmetros analticos fundamentais: o tonalismo e
modalismo presentes nos minimalistas e ps-minimalistas, e o funcionalismo do sistema de
eixos de Bartk.
Como um primeiro passo, cientes da inteno musical romntica por parte de
Brouwer, propomos investigar qual seria o centro tonal, para que se estabelea uma relao
com o sistema de eixos. Isolando as notas finais de cada frase do tema do guerreiro veremos
que h uma escala ascendente a partir de D e que atinge a nota Mi, que auditivamente possui
forte caracterstica de uma tnica (ex.15). Esta caracterstica inspirada pelo compasso inicial
que serve como introduo, como se o intrprete estivesse afinando seu instrumento em Mi
maior, sabidamente a tonalidade tecnicamente mais cmoda.48

46

Grew out of functional music [] through the harmonies of Viennesse classicism and the tone-word of
romanticism.
47
LUKCS, Georg. A Teoria do Romance. So Paulo: Editora 34, 2009.
48
A comodidade que a tonalidade de Mi maior ou Mi menor produzem, por haver uma ampla gama de cordas
soltas, facilitando os translados. Outro fator importante a textura que a nota Mi pode oferecer, sendo ela a nota

46
A construo do tema do guerreiro consiste em um plano de fundo modal em Mi,
que estabelecido nos compassos iniciais, ao passo que so sobrepostas duas escalas
pentatnicas, uma em Sol e outra em Rb.

Exemplo 15 Notas de repouso no primeiro tema (tema do guerreiro)

A partir das notas da introduo e das finalizaes podemos construir uma

estrutura escalar que pode ser preenchida com as notas destas pentatnicas, gerando
possibilidades para este plano de fundo modal em Mi. Este trecho pode ter sido construdo no
modo Drico (menor com 6 maior) ou no modo Mixoldio (maior com a 7 menor) se
considerssemos as notas das pentatnicas de Sol ou de Rb (ex.16), gerando assim uma
ambiguidade modal.
Drico (como as notas da pentatnica de sol)

mais grave do violo e as mais aguda (dentro das 12 casas de alcance simples), e conseqentemente muitos
harmnicos naturais tambm podem ser aproveitados.

47
Mixoldio (com as notas da pentatnica de rb)

Exemplo 16 possveis modos que esto em segundo plano e estabelecem a tonalidade de Mi.

Essa ambigidade corrobora com a idia de Bartk que tem como principal
caracterstica o acorde maior-menor (fig. 10, pag.18), gerando em suas msicas essa mesma
ambiguidade ao sobrepor tonalidades maiores e menores.
As semelhanas com Bartk continuam tambm em outros aspectos, como na
construo do primeiro tema, que chamamos aqui de motivo do guerreiro. Uma constante
diminuio intervalar a partir do primeiro compasso, verificada nas dimenses verticais
(ex.17) e horizontais (ex.18), tende a chegar ao intervalo mnimo de segunda menor,
formando assim um desenho cnico49

Exemplo 17 Diminuio intervalar na vertical.

Exemplo 18 Diminuio intervalar na horizontal, com resoluo em duas oitavas

Alm dos processos de diminuio intervalar para a formao cnica, a textura

variante tambm deve ser levada em considerao. Inicia-se a obra fundamentalmente a trs
vozes que se diluem em um unssono (ex.19).

Exemplo 19 Diminuio da textura no motivo inicial.

49

Configura-se em um desenho geomtrico formado pela Razo urea. Este formato foi constatado por Lendvai
(1971, p.99) na obra Sonata para dois pianos e percusso (1937) de Bartk .

48
A utilizao de uma polifonia a trs vozes no tema do guerreiro em forma cnica
retrata a influncia da obra de Bartk, em especial Sonata para Dois Pianos e Percusso
(1937). Lendvai (1971, p.99) analisa o primeiro movimento desta obra encontrando a forma
cnica em mesma direo (ex.20), no entanto Brouwer (ex.21) diferencia-se ao utilizar
simultaneamente o Processo Aditivo Linear (ver nota 35, pag.33).

Exemplo 20 Sonata para dois pianos e percusso de Bel Bartk (anlise de Lendvai).

Exemplo 21 Primeiro tema (tema do guerreiro) e a forma cnica construda atravs

do sistema de eixos.

A utilizao do sistema de eixos nesta obra de Bartk uma progresso entre o plo
(R) e contra-plo (Sol#) dos ramos principais, e plo (F) e contra-plo (Si) do ramo
secundrio. Brouwer traz esse sistema para o idioma violonstico tendo estabelecido a eixo de
tnica em Mi (fig.36), tonalidade que possui a nota mais grave do violo, permitindo uma
ampla utilizao de oitavas e cordas soltas.

49

Figura 36 Sistema de eixos tendo como tnica a nota mi.

O direcionamento de Brouwer nesta terceira fase composicional para uma linguagem

tonal, com a ajuda do Sistema de Eixos, pode confirmar a relao intrnseca entre seu
procedimento, a harmonia e a forma do perodo romntico.
As funes tonais do tema do guerreiro podem ser estabelecidas como uma simples
cadncia Tnica-Dominante-Tnica, verificada pelo Sistema de Eixos (ex.22). Chegamos
aqui ao objetivo proposto de estabelecer o centro tonal como eixo do discurso sonoro. Iniciase com o Plo do ramo principal de tnica (Mi) finalizando com o contra-plo (D#) do ramo
secundrio; j na segunda frase, pode-se dizer que o pedal em Mi fica soando em nossos
ouvidos, terminando com plo do ramo secundrio da tnica.

Figura 22 Funes tonais no tema do guerreiro.

50
A construo interna das frases tambm apresenta as mesmas estruturas tonais, como
uma seqncia de dominante-tnica at a resoluo no contra-plo do ramo secundrio
(ex.23). A segunda frase finalizada com uma cadncia dominante, ao passo que na terceira
frase ocorrem grandes passagens pela regio da dominante (comp.18) coincidindo com a
seo urea. A seqncia T-D-T no primeiro tema nos relembra a forma sonata tradicional
onde o primeiro tema apresentado na tnica, neste caso em Mi.

Exemplo 23 Motivo do guerreiro com as funes tonais

O tema transitrio, diferentemente do tema anterior, composto por uma melodia

acompanhada. A construo meldica, baseada na escala pentatnica (ex.24), uma clara
demonstrao da utilizao do sistema cromtico bartokiano (ver p.23). Os acordes do
acompanhamento (ex.25) trabalham mudanas colorsticas tpicas das harmonias Alfa (ver,
fig. 18, pag. 23), cabendo ao intrprete ressalt-las de maneira que faam sua funo de
transio para o lirico, para isso, pode se utilizar das mudanas timbrsticas de mo direita.

Exemplo 24 Melodia da transio construda com a escala pentatnica em L

Exemplo 25 Acorde delta no acompanhamento da transio, comp.33-34.

O tema transitrio traz pela primeira vez as notas L, R#, D e F#, as quais fazem
parte do eixo de subdominante (ver eixos, pag.51). No compasso 26, onde ocorre uma citao

51
da introduo, o estabelecimento da subdominante se concretiza com aparecimento do Mib,
contra-plo do ramo principal (ex.26). A transio claramente dividida em duas regies
harmnicas: a primeira que vai at o compasso 32, formado pelo plo e contra-plo do ramo
principal do eixo subdominante; e outra que vai do compasso 33 at o final, formado pelos e
contra-plos do eixo tnica. No coincidentemente a diviso entre a subdominante e tnica
ocorre exatamente na seo urea.

Exemplo 26 Funes harmnicas da transio baseadas no sistema de eixos.

A chegada do tema do guerreiro traz um ambiente de lirismo que se destaca como

ponto ureo desta mdia seo. Sua textura ainda preserva a melodia acompanhada (ex.27)
presente na transio, no entanto opta por uma harmonia modal tendo como a nota pedal a
sexta corda (Mi) solta. Ao apresentar uma alternncia entre o Sol # na melodia e o Mi no
baixo, Brouwer nos estimula a escutarmos o acorde de Mi maior, ao passo que as notas
intermedirias nos levam a uma acorde de Si maior, causando novamente uma ambigidade
modal. A disposio da armadura formada pelos acidentes nos afirma que a tonalidade Si
maior, mas, ao isolarmos a melodia revelado que os repousos meldicos nas notas Mi, Sol#
e Si esto confirmando o tema em Mi. Tendo em vista o este panorama pode-se dizer que a
forte tnica estabelecida pela nota Mi junto aos acidentes da tonalidade de Si confirma o
modo ldio (Mi) como gerador deste tema.

Exemplo 27 Melodia do segundo tema em Mi ldio.

52
O modo ldio uma escala maior com a caracterstica peculiar de ter uma quarta
aumentada em sua formao. Essa caracterstica utilizada sabiamente pelo compositor,
conectando-o com o idiomatismo do instrumento. As utilizaes das cordas soltas, que esto
dispostas em quartas, formam a base harmnica do tema, que tem duas grandes divises: base
estvel em Mi ldio (comp.45-48) e transio para o retorno ao tema (comp.48-55). O trecho
modulatrio baseia-se no modo ldio em L (5 corda solta) nos compassos 51-52 e Si bemol
ldio nos compassos 54- 55, em contrapartida na seo urea aparece o Sol jnico ajudando a
destacar o compasso 53 (ex.28), ponto alto do tema e da mdia estrutura.
O modo ldio tem como principal caracterstica a quarta aumentada, ocasionando o
duplo trtono em sua composio, portanto, esse intervalo faz com que o tema tenha a
instabilidade de uma dominante. Para reforar a idia do tema na dominante, o sistema de
eixo nos mostra que a predominncia do Sol# como nota de repouso reflete o contra plo do
ramo secundrio do eixo dominante (ex.28). Fazendo uma aluso forma sonata tradicional,
Brouwer faz o tema do guerreiro (primeiro tema) na tnica, transio na subdominante e o
tema lrico (segundo tema) na dominante.

Exemplo 28 Notas de repouso meldico do tema lrico

A chegada do tema denominado tranquilo nos traz um contraste maior, tendo como
caracterstica a obscuridade pedida pela indicao de carter. A melodia nesse ponto foi
construda com base em intervalos de segundas (ex.29) ao passo que as notas prolongadas
formam o acorde de L menor (ex.30). Nos sete ltimos compassos ocorre a adio de mais
uma linha meldica, ao passo que estabelecido a tonalidade de Mi fazendo uma espcie de
transio para a re-exposio.

53

Exemplo 29 Melodia do tema tranquilo.

Exemplo 30 reduo meldica de tema tranquilo.

A construo do pensamento harmnico mostra a idia bartokiana de

sobreposio acrdica50, onde refletem como espelho um ao outro, tendo a quinta do acorde
como piv de mudana (ex.31). As sobreposies dos acordes de D Aumentado e L menor
so o mago neste trecho, ao passo que as notas desses acordes so distribudas em intervalos
de sexta aproveitando a textura oferecida pelo violo.

Exemplo 31 Harmonia do Tema constatando uma bitonalidade.

50

Lendvai (1971, p.75) explica que muitas vezes Bartk constri um espelhamento do acorde , utilizando uma
nota piv como eixo de inverso. O efeito disso uma constante bitonalidade.

54
Vemos que o incio da melodia foi construdo a partir da quinta aumentada (Sol#)
do acorde de D aum., logo aps elevada meio tom (L) se transformando na tnica de L
menor, ou seja, as notas da melodia funcionam como notas piv para essa sobreposio de
acordes (ex.31). A segunda parte do tema (comp.101-109) termina com uma cadncia
harmnica II-V-I em Mi, modulando para retornar introduo.
A segunda grande estrutura (comp.108) uma re-exposio do material, porm
Brouwer inverte a ordem dos temas. A transposio do lrico uma quarta acima ocorre para
que este tema, antes na dominante, aparea agora na tnica. A predominncia da nota D#
como repouso meldico, segundo o sistema de eixos, confirma o tema na tnica refletindo o
contra-plo do eixo secundrio.
Antes da chegada do tema ureo ocorre uma seqncia de modulaes, passando por
seis regies modais (ex.32). Construda em L ldio, as primeiras modulaes so para R
ldio, D ldio e Mi bemol ldio, no entanto, aps a repetio do tema, h um repouso em D
ldio, trecho de grande importncia dramtica.

Exemplo 32 Modulaes na re-exposio do tema lrico seguido do tema ureo

O tema ureo pode ser dividido em quatro partes: trecho modulatrio (comp.133134) em R ldio; modo jnico (comp.135-138); acordes em quintas (140-143) e retransio
em L Elio (144-145). A volta do primeiro tema seguido da re-exposio do tranquilo

55
transposto marca o fim da narrativa histrica (tema que ser discutido mais a frente). Portanto
a re-exposio da transio (comp.176) considerada uma simples coda, conseguintemente
finalizada pelo fechamento em Mi jnico.

2.3.3. Construo da Imagem.

O ttulo El Arpa del Gerrero, nos sugere a primeira imagem. No entanto, no
visualizamos este personagem tocando seu instrumento, mas sim, incorporamos o guerreiro.
O movimento nos remete forma sonata, no tanto em seu sentido tradicional, mas como
vimos anteriormente51, na relao entre os temas que do origens a quadros musicais que
devero ser unidos pelo intrprete. O griot, narrador da pea, chama a ateno do intrpretepblico com suas primeiras notas sobre a Kora para introduo da histria criada por Brouwer
(comp.1). O guerreiro africano entra em cena, aps a barra dupla (comp.3), mostrando sua
angstia e vontade de se tornar um msico, porm sua tribo quer torn-lo um grande
guerreiro. Como foi possvel ento que um grandioso guerreiro do cl quisera ser um
msico?(HERNANDEZ, 2000, p.216). A angstia confirmada pelo motivo criado por duas
escalas pentatnicas sobrepostas por intervalos de quarta aumentada mostrando a
instabilidade sonoro-emocional. O motivo principal possui um carter circular e obscuro
proporcionado pela forma virtual cnica. Este motivo, construdo para soar legato, fornece
condies para que as duas pentatnicas se choquem, e seus harmnicos permaneam no
espao sonoro. A seqncia Fibonacci, que prev um constante crescimento natural,
invertida para um decrescimento. Os sons provenientes da expanso da massa sonora52 so
obtidos pela grande amplitude intervalar e o legato (comp.1), interrompidos pelo unssono e
non legato (comp.6). Esta leitura determinante do gesto requerido para execuo deste
trecho. A reiterao de cada frase, por processo aditivo linear mostra o pensamento
interrogativo da personagem e uma crescente ansiedade destacada pela ltima frase e sua
seo urea.
A entrada da transio muda imediatamente o quadro sonoro, saindo de um tema
circular para um tema linear (reto) e luminoso (ver, pag.24). A oposio ao legato diminui a
obscuridade que possua o tema anterior. A explorao da regio subdominante (comp.26)
traz um carter de desfecho, ou movimento, e no de pensamento autnomo, esttico e
pessoal como o primeiro, mas sim um quadro em movimento. A mudana textural (melodia
51
52

Comentado no captulo 2.3.1. Forma, Simetria e Razo urea

Termo utilizado por Brouwer: LEO BROUWER. Direo de Jos Padron. Havana:ICAIC: 1 filme (55:25)

56
acompanhada) corrobora com o tema reto-luminoso53, porm a seo urea negativa leva a
dinmica para as profundezas. E aliada ao legato traz brevemente a obscuridade. A partir da
seo urea o crescendo poco a poco tenta reverter a obscuridade, no entanto, no obtm xito
ao ser contrariada pelo cedendo54 (comp.44). A oposio entre um crescendo dinmico e
cedendo temporal revela o desfecho onde o guerreiro foi desprezado pelo cl e expulso da
tribo (HERNANDEZ, 2000, P.216).
A entrada do lirico (comp.45) aceita o cedendo da transio ao pedir um poco
sustenuto, sai de uma cena em movimento (transio) e volta para os pensamentos, afetos e
desejos do guerreiro (lrico) ,ou seja, estaticidade. Novamente o pensamento circular e
dramtico, que representou o guerreiro no primeiro tema, retorna ao quadro musical. A
produo dos efeitos afetivos e passionais produzidos pelo lrico tem como sua principal
responsvel a utilizao do modo ldio. Esta escala utilizada na cena em que o guerreiro
acaba de ser expulso do cl, porm est feliz por sua deciso de ser um msico e no um
guerreiro. Esta expresso modal traz a felicidade explanada pela tera maior (modo ldio)
dentro de sua formao, porm a escala quebrada por um duplo trtono que produz
novamente instabilidade sonoro-emocional. O modo ldio traz uma mistura de alegria e tenso
e esses sentimentos representam os pensamentos pessoais do guerreiro, que apesar dos
momentos de alegria, est conturbado pela possibilidade de no reaver sua amada. A dinmica
piano aliada desacelerao da temporalidade (poco ritenuto) exalta as paixes do guerreiro,
amplificadas em sua segunda execuo pela dinmica forte. Essa amplificao das paixes
funciona como a seo urea dessa mdia estrutura, ou seja, remete direcionalidade
dinmica ascendente mostrando, talvez, o guerreiro no alto da montanha, lugar este que
representa o exlio de um rejeitado.
As indecises e indagaes do guerreiro reaparecem com a re-exposio do tema
inicial (comp.58). Ser que a deciso de se tornar um msico implicaria em sua derrota
social? J que a situao das castas era muito restrita, em um primeiro escalo estavam
precisamente os guerreiros, logo os sacerdotes, os cultivadores, e no final dessa escala esto
os msicos(HERNANDEZ, 2000. p.216). Porm a obscura solido toma conta do guerreiro.
A chegada do tema tranquilo (comp.81) nos remete a um lugar vasto onde poucos sons so
ouvidos: o alto de uma montanha. Talvez o nico som presente seja o do vento. Sua
construo se assemelha de uma pastorale. A solido junto ao som da natureza provoca o
carter oscuro (obscuro) deste quadro musical. Ento o guerreiro comea a tocar sua harpa, e
a sonoridade de seu instrumento gera mais desconforto ainda. A obscuridade tambm obtida
53
54

Ver no captulo 1.2.6.3. O Uso de Acordes e Intervalos: Sistema Cromtico e Sistema Diatnico. (p.24)
Na edio cubana ocorre a marcao de um ritenuto.

57
pela bitonalidade presente no trecho, reforada pelo trecho extremamente legato, que deixam
os harmnicos dissonantes se chocarem at a dissoluo de cada acorde. Em meio a essa
massa sonora emitida pela harpa, em meio aos arpejos percutidos pelos dedos do guerreiro,
uma simples melodia formada por segundas menores ouvida. Essa melodia vai
transformando a harmonia at lev-la a um trecho estvel em mi maior (comp. 101), tornando
a obscuridade em um trecho luminoso.
O Griot novamente toca sua Kora e anuncia que histria ainda no acabou, e que
um novo captulo do conto est comeando. A breve citao do motivo do guerreiro
(comp.112) mostra sua tribo sendo invadida e comea a perder todas suas batalhas
(HERNANDEZ, 2000, p.216) os moradores lembram que h um grande guerreiro que no
est nessa luta.

Novamente a melodia afetiva no modo ldio entra em cena, porm a

transposio uma quarta acima mostra a mudana nos pensamentos. Ao saber que sua tribo foi
invadida o personagem indeciso questiona se ajuda a tribo que o rechaou ou no, porm sabe
que sua amada est entre os moradores de sua tribo. quando vo busc-lo, e lhe pedem
quase de joelhos que os ajude (HERNANDEZ, 2000, p.216). Esse pedido de redeno
destacado pela estabilizao da mudana modal em D ldio (comp. 125) indo para casa dois
(comp.130). O D ldio executado duas vezes consecutivamente confirma a deciso de
retornar tribo e lutar na guerra.
A chegada do tema ureo o ponto culminante de toda a obra. A breve passagem
por Sol ldio (comp.134), e logo depois L ldio (comp.136) onde o tema linear e luminoso
atingido em Mi modo jnico. Com a ajuda de um leve acelerando55 comea a delinear a
corrida do guerreiro para a batalha. O pice do tema ureo descrito por um forte marcato,
onde seus acordes em quintas soam como trombetas de guerras e ao mesmo tempo os baixos
trabalham como tambores rsticos anunciando que a guerra est no auge de sua brutalidade.
Um leve ritenuto nos compassos 144 e 145 estabelece o final da batalha voltando ao tema do
guerreiro. Saindo de uma cena ativa, volta passividade introspectiva (volta do primeiro
tema). As indagaes novamente aparecem em sua conscincia: aps ganhar todas as
batalhas, voltaria ele para a tribo sabendo que no ir reconhec-lo como msico? ou seja,
reconhec-lo como um griot? Porm regressa s montanhas para converter-se em msico
outra vez (HERNANDEZ, 2000, p.216). O retorno do tranqilo, agora sem a indicao do
obscuro e transposto, mostra o guerreiro tocando sua harpa com a sensao de ter feito a
escolha correta ao ajudar sua tribo. A indicao da barra dupla (comp.175), que no inicio
mostrou a entrada do guerreiro em cena, mostra agora o final da histria onde o guerreiro sai
55

Apesar de no haver a indicao na partitura a maioria dos intrpretes, como a prpria Sharon Isbin, fazem o
acelerando at chegar ao forte marcado.

58
de cena. A volta da transio funciona como uma coda, apenas lembrando que essa histria
continuar no prximo captulo. O movimento termina em um tema linear e luminoso em mi
jnico, fazendo um grande crescendo at o fortssimo ligando-o com o prximo movimento.
Verifica-se no movimento, uma seqncia de polarizao: estaticidade versus
movimento, tema circular versus tema linear, legato versus non legato, tema dramtico
(obscuro) versus tema luminoso. Todos esses parmetros somados narrativa pica devem ser
avaliados na construo da interpretao.

2.4. La Huida de los Amantes por El Valle de los Ecos: Uma construo potica.
O segundo movimento, denominado La Huida de los Amantes por El Valle de los
Ecos, evoca cenas da partida dos dois personagens para o exlio, Sharon Isbin descreve da
seguinte maneira:
A msica invoca um galope a cavalo. O pressgio de abertura retorna brevemente, seguido adiante
pela evocao de uma afetuosa e nostlgica lembrana. Quando as tercinas repentinamente
aparecem alternando entre sonoro e suave, os amantes continuam sua jornada andando
furiosamente a cavalo atravs do vale dos ecos.56 (ISBIN, 1990, pag.5)

Longe de ser uma anlise da obra, esse pequeno resumo nos conta uma seqncia
de fatos que ocorrem na pea, apesar de no ser uma anlise propriamente dita, o texto feliz
por expressar uma histria direta e clara ao leitor, incorporando o esprito romntico presente
na obra. Mesmo se no tivssemos conhecimento deste resumo feito por Isbin, poderamos
encontrar tal histria escrita nos subttulos do movimento (ex. 33).

Exemplo 33: subttulos indicando as aes que esto ocorrendo.

56

The music invokes a hastening gallop of horses. The opening presage returns briefly, followed by an evocation
of tender and nostalgic remembrances. When fast triplets suddenly appear alternating between loud and soft, the
lovers continue their journey, riding furiously on horseback.

59
Brouwer orienta o intrprete a ler tanto musicalmente (escrita musical) e
literalmente (utilizando a escrita alfabtica-literria), nos levando no s anlise da escrita
musical como tambm indicao de aes ocorridas no texto. Vejamos quais so elas:

Declamato Pesante
Presage
Primer galope de los Amantes
Presagio
Declamato
Recuerdo (tranqilo)
Por el Valle de Los Ecos Rpido (galopante)
Retorno
Epilogo (lentamente)
Sem se referir diretamente parte musical, podemos j delinear pelo menos dois
aspectos composicionais s com a anlise dos subttulos. O primeiro a relao implcita
entre Poesia-obra, e a segunda, Forma potica - Forma musical.
2.4.1. Poesia e a obra.
No novidade que a msica desde a antiguidade est ligada atividade potica,
como era comum na civilizao grega, passando pela criao da pera at chegar atualidade.
Vemos nos escritos filosficos mais antigos, como na Repblica de Plato, msica e poesia
idealizados como instrumento educacional para os guardies da cidade fictcia de callipolis.
J Aristteles, faz um trabalho um pouco mais profundo em seus escritos sobre Arte Potica57,
livro que influenciou toda histria da crtica literria, ele faz uma abordagem do papel
dramtico que a msica aliada com a poesia pode exercer em relao ao ouvinte.58
A organizao potico-temtica proposta pelos subttulos nos revela uma
composio de cenas atravs de versos, ento, utilizaremos ferramentas analticas pertinentes
aos estudos da poesia para aproximar ainda mais o relacionamento potico-musical.
Nota-se que no h uma metrificao padro nos versos, isso nos indica a
liberdade formal que o autor pode ter sugerido para o intrprete. Utilizando o procedimento de

57

ARISTTELES. Arte potica, Coleo a Obra Prima de Cada Autor. So Paulo: Editora Martin Claret, 2003.
Aristteles (2003,p.68) explana muitas vezes sobre a atuao da msica, sobre tudo os coros nos interldios e
desfechos da tragdia.

58

60
escandir poemas encontramos os seguintes esquemas rtmicos (E.R.)59 nos subttulos do
movimento:
1 - De-cla-ma-to-pe-san (te)

E.R. 6 (3-6)

2 - Pre-sa (ge)

E.R. 2(2)

3 - Pri-mer-ga-lo-pe-delos-a-man (tes)

E.R. 8(4-8)

4 - Pre-sa-(gio)

E.R. 2 (2)

5 - De-cla-ma-(to)

E.R. 3 (3)

6 - Re-cuer-(do)

E.R. 2 (2)

7 - Por-el-Val-le-deLos-e-(cos)

E.R. 6 (3-6)

8 - Re-tor-(no)

E.R. 2 (2)

9 - E-pi-lo-(go)

E.R. 3 (3)

As primeiras comparaes que podemos traar so os metros semelhantes nesta

poesia, como exemplo os versos 1 e 7 onde h a utilizao do mesmo material temtico
musical mostrando a unidade entre msica e poesia entre os dois trechos (ex.34).

Exemplo 34 Re-elaborao temtica com motivo inicial.

Em uma das aulas ministradas por Brouwer aqui no Brasil60, no momento em que
o aluno tocava o trecho denominando Por El Valle de Los Ecos, o compositor interrompe a
execuo e diz o seguinte: com mais sentimento, por favor, isso uma declarao de
amor.61 Se h uma clara conexo motvica e metro-potica entre as duas partes, podemos
dizer que nesses trs primeiros compassos h tambm uma conexo de afeto. Recorrendo
histria contada por Brouwer sobre a obra e confrontando-a com tal observao feita para o
intrprete, vemos que a personagem da histria depois de ser expulso, j no podia ver sua
mulher (HERNNDEZ, 2000, p. 216); fato ocorrido no primeiro movimento. Agora a
59

a tcnica para se medir um verso com base na tonicidade das silabas. Com isso pode-se dizer quando versos
possuem padres rtmicos ou constituem por exemplo,versos hericos ou sficos.
60
A Master Class ocorreu no segundo Festival Leo Brouwer de Violo realizado na USP entre os dias 6 e 13 de
dezembro de 2009. Alguns dos trechos desta Master class foram disponibilizadas pelo autor para consulta.
Disponvel em: www.youtube.com/watch?v=6lhTqRzNZUg. Acesso em : 6/11/2010
61
BROUWER, Leo. Festival Leo Brouwer. So Paulo, 2009. Informao Verbal.

61
personagem entra sozinha em cena (parte A,compassos 1 a 3) e faz um monlogo
mon
com sua
declarao de amor, que ser retomada na parte G.
O significado da palavra Declamato (em portugus declamado, advindo do verbo
declamar) tem a seguinte definio
de
segundo o dicionrio Aurlio: Recitar
Recitar em voz alta, com
palavras e gestos
os apropriados e convenientes; falar
falar ou discursar em voz alta, em tom solene e
com muita afetao. A ao proposta pelo compositor (declamato)) est no particpio do
passado62, direcionando a uma atitude do eu-lrico
lrico fazendo seu discurso em voz alta e em tom
solene sobre algoo que j aconteceu, lamentando profundamente. Essa caracterstica
reforada pela palavra pesante que pode simplesmente significar pesado, ou, pode ser
originado do adjetivo em espanhol pesar que significa dor, mgoa,
goa, desgosto, sendo ela
sintaticamente um particpio do presente63. Temos aqui duas idias no nvel lexical, ambos
dentro da mesma categoria gramatical, sendo assim podemos definir que o autor sugere nos
trs primeiros compassos uma introduo do locutor narrando fatos passados para induzir o
espectador a sentir afetos solenes.
Retomando algumas observaes da master class com o compositor
comp
cubano, ainda
na parte A da obra, primeira vista houve uma aparente contradio com a partitura editada
em relao s acentuaes propostas neste trecho. Brouwer
Brouwer pede um pequeno acento na nota
l do compasso dois (ex.35),
(ex.35 contradizendo a marcao impressa onde todas as notas so
acentuadas da mesma maneira. Com um rpido olhar analtico podemos dizer que no h
contradio,
o, pelo simples fato de
d que a nota L uma bordadura de Sii. Mas por se tratar de
uma msica com aspecto modal, poder a nota l ser uma bordadura no sentido tonal da
palavra?

Exemplo 35 Anotao de Brouwer sobre a dinmica no segundo compasso.

Como estamos tratando da composio modular, iremos usar novamente

ferramentas reducionistas adequadas para elucidar a idia. Logo no primeiro compasso
podemos diagnosticar a utilizao da sequncia Fibonacci em sentido descendente para a
62

A palavra declamato um
m particpio longo, portanto podemos considerar que antes desta palavra poderia ter
um verbo Haver.
63
Atualmente as maiorias dos tericos acreditam que essa classificao no existe mais, sendo o sintagma
apenas um adjetivo.

62
formao de uma estrutura acrdica modular64, construda com os intervalos de 8, 5 , 3 (ex.
36). A partir dessa estrutura bsica inicia-se atravs de Processo Aditivo Linear (op.cit, nota
39) a reiterao do tema por aumentao. Aps a apresentao do acorde modular, vemos no
segundo compasso a entrada da nota L na estrutura, sendo ela uma espcie de nota
dissonante ao acorde, tendo uma funo anloga bordadura tonal (ex. 37). No terceiro
compasso, alm da nota L agora inserida na estrutura, aparece a nota Mi tambm com a
funo de bordadura.

Exemplo 36 Estrutura acrdica no declamato.

Exemplo 37 Reiterao aumentada da frase com a nota l adicionada.

Ainda no terceiro compasso, a nota mi alm de bordadura da nota R #, possui

tambm um papel dramtico. Os intervalos da estrutura acrdica, a princpio no possuem
intervalos dissonantes, sendo formados por 8J, 5J e 3M sobrepostos, mas quando
relacionamos a primeira nota Mi com a ltima nota R # temos um intervalo dissonante de 7
Maior produzindo uma forte tenso. Esta tenso presente no trecho recria a dor e a angstia
requerida pela palavra pesante, sendo parcialmente resolvida na terceira reiterao onde
finalmente a nota Mi4 atingida.65
Retomando algumas consideraes feitas pelo autor em sua master class, foi
abordada a questo de dinmica na frase do declamato. Brouwer disse que cada repetio
deve ser um pouco mais forte que a anterior, construindo assim um crescendo at o inicio do
Presage, e na seqncia ocorre um decrescendo gradual at o fim da parte B (Presage).
Mesmo no existindo essas marcaes de dinmica, seria bvio para um intrprete a idia de
que todo elemento que se repete pode se valer de mudanas dinmicas, mas a questo : o que
faz com que as duas partes, A e B, formem uma frase? E por que foi dividida em duas cenas
diferentes?
64
65

o acorde constitudo por intervalos equivalentes numerao Fibonacci, 1, 2, 3, 5, 8 etc.

Parcialmente resolvido porque logo a frente novamente desestabilizado pela reiterao da nota R#.

63
Ao recorrermos definio da palavra Presage (pressgio em portugus),
segundo o dicionrio Aurlio66 o Sinal que se supe indicar um acontecimento futuro, e
segundo o dicionrio Priberam67 o indcio de que algo est para acontecer, ou seja, um
pressentimento. Verificando em nvel lexical a palavra um substantivo que indica um tempo
futuro. Temos aqui a nossa primeira indicao de unidade das partes A e B, um arco temporal
indicando passado, presente e futuro. Ao mesmo tempo pelo fato de s haver particpio,
adjetivo e substantivo, sem a presena de um verbo, pode se constatar a inteno de uma cena
esttica que narra acontecimentos pr e ps-fato, dando assim a ligao entre a histria
anterior (El arpa del gerrero) em seguida um resumo dos fatos que ocorrero nas prximas
cenas da obra.
Novamente pensando como uma construo literria, e de certo modo operstica,
aps a entrada em cena do personagem declamando seu poema sua amada (cena A), nasce
um pressentimento no guerreiro de que o encontro com sua amada est prximo (cena B).
A construo tcnico-composicional tambm nos revela outra faceta da unidade
das partes A e B. A partir do manuseio das escalas acsticas (ver, fig. 20, pag.24) e urea
(ex.39) o compositor constri a sua proporo de ouro, formando a chamada estrutura de
arco68 (Ex. 40). Reduzindo as notas que formam a estrutura da parte A e isolando as notas
acentuadas da parte pode nos revelar o pensamento escalar implcito no trecho (ex.38).

Exemplo 38 Abertura do segundo movimento

66

PRESGIO. In: DICIONRIO Aurlio: Lngua Portuguesa. Disponvel em: www.dicionariodoaurlio.com.

Acesso em: 10/4/2010.
67
PRESGIO. In: DICIONRIO Priberam: Lngua Portuguesa. Disponvel em: www.priberam.pt/DLPO/
Acesso em: 10/4/2010.
68
As estruturas em forma de arco, como cpulas de igrejas entre outras formas, so consideradas perfeitas e
provenientes da Razo urea.

64

Exemplo 39 Notas escolhidas para formao do motivo (escala urea).

Exemplo 40 - Estrutura em arco

A parte A foi concebida mediante um tema circular retirado da escala urea em

sentindo descendente, e como dito antes, organizado atravs de intervalos formados pela
seqncia Fibonacci. A parte B apresenta uma utilizao mista da escala acstica e urea,
embora, predominantemente a escala acstica.
A influncia do pensamento bartokiano evidente, como citado por Brouwer em
sua anlise: Bartok parece combinar seo urea em formas dramticas, noturnas, circulares,
enquanto conclui seus finais com a luminosidade das estruturas lineares, e escalsticas e
modais, resultado da escala acstica (BROUWER, 2004, p.83). O trecho demonstra a
polarizao colorstica bartokiana (ex.41), sendo o Declamato formador de um tema circular e
dramtico reforando o carter potico da obra, e o Presage constitui um tema de fechamento
reto e luminoso.

Exemplo 41 Polarizao temtica (circular-linear) na introduo do segundo movimento.

Encerrada a primeira cena em movimento , em que o guerreiro est prestes a rever

sua amada, ocorre o quadro musical denominado Primeiro Galope dos Amantes (ex.42). Neste

65
ponto os amantes, mergulhados em suas amarguras, decidem encontrar-se,
encontrar
sem saber para
onde ir. Composicionalmente Brouwer utiliza
ut liza elementos puramente minimalistas,
minimalistas como o
Processo Aditivo Linear regular somando
ando sempre duas colcheias em cada motivo reiterado (46-8-10) dobrando
rando a no compasso 12. Observa-se
Observa
que nesse
esse processo de adio j est
embutido o conceito de subtrao linear, que
qu ocorre a partir do compasso
asso 13 e diferentemente
dife
da primeira, feita de maneira irregular.
irregular Essa desconstruo da regularidade
regularida nos d plena
sensao
o de desestabilidade temporal, como se estivssemos
estiv
vendo a cena de um ponto fixo.
O cavaleiro sumindo no horizonte,
horizonte escutando apenas os ecos do galope (fig.37).
(fig.37)

Exemplo 42 Quadro musical C Primer galope de los amantes.

amantes

Musicalmente pode se ver o incio dos galopes acelerando pouco a pouco, ao

passo que em cada repetio dos compassos h sempre um leve crescendo temporal e
dinmico (iniciado com um pianissimo), e um aumento do uso textural do violo. O auge
desse trecho est no compasso 14, onde atingido o molto forte, auxiliado pela ampla
utilizao da gama textural violonstica, indo da nota Mi
M mais grave at o mais agudo do
instrumento.. Logo aps, ocorre uma diluio sonora no s pela subtrao linear motvica,
mas tambm pela subtrao linear textural.
textural

66

Figura 37 Efeito causado pela adio e subtrao textural aliada ao acelerando e desacelerando
temporal.

Ainda nesta
sta ao, ocorre o fechamento dessa parte com um tema reto (linear) e
luminoso, que
ue culmina no arpejo construdo
con
do com a nota Mi em quatro oitavas (ex.42). Essa
finalizao mostra o guerreiro interrompendo
pendo seu galope tomado por um sentimento de que
sua amada est prxima.. Aqui proposta
propost uma conexo entre oss compassos 19 e 20
(presagio),, ambos os temas tm
t
o mesmo material temtico implcito (ex.43). No compasso
19 a nota Sii serve como pedal para a movimentao da nota superior, enquanto o compasso
20 apenas uma contrao do mesmo material. Ento,
Ento o presgio (D) mostra o cavaleiro
tendo a premonio que sua amada est logo a frente.
frente

Exemplo 42 Finalizao do quadro musical utilizando a nota Mii em quatro oitavas

Exemplo 43 Comparaes motivicas entre os compassos

assos 19 e 20.
20

67
Retornando s questes da anlise potica, as partes D, E e F possuem o mesmo
Esquema Rtimico, propondo ento um quadro nico. Para reforar essa idia vemos que a
tonalidade que antes girava em torno de Mi maior, agora apresenta um quadro inteiramente
em D# menor proporcionando uma grande dramaticidade no texto musical. Analisaremos
ento esse quadro msical mais detalhadamente.
No presgio (D) o pressentimento do cavaleiro indica a direo de sua amada,
ento ele ergue sua voz ao avist-la e declama (E) as mais belas juras de amor. Essas
declaraes de amor69, como Brouwer prefere chamar, confirmam o encontro dos amantes,
marcado musicalmente por uma percusso (tambora) feita pela mo direita em cima do
cavalete do violo (comp.22).
A parte F, denominada recuerdo, indica o dilogo do emocionante encontro entre
as duas personagens (ex.44). No compasso 24 aparece pela primeira vez a voz da donzela,
indicada pela transposio do motivo de E (Declamato) uma quinta aumentada acima. O
trecho visivelmente contrapontstico e imitativo, mostra as juras de amor percutidas pela
donzela, ao passo que so rapidamente respondidas pelo guerreiro, terminando sempre em
uma consonncia perfeita. Operisticamente essa parte representaria talvez um duo entre dois
personagens finalizando uma cena ou ato.

Exemplo 44 Dilogo entre os dois persongens

O pensamento Aristotlico (2003, p.12), em seus escritos sobre a arte potica,

prope que a arte - imita os caracteres, as emoes e as aes. A msica, enquanto arte prope
muitas vezes essas mesmas representaes. Cita-se este pensamento porque no prximo
quadro musical Brouwer deixa claro quais personagens, qual ao e quais emoes ele quer
transmitir neste movimento. O subttulo, por el valle de los ecos, sugere a ao dos dois
amantes em fuga a cavalo pelo Vale dos Ecos.
A construo da parte G uma variao estendida do motivo inicial (comp.1)
adornado por tercinas na voz superior. O motivo, que antes era uma solitria declarao de
69

A declarao de amor se inicia no compasso 21 utilizando o mesmo material do primeiro declamato (A), tendo
uma clara conectividade motvica e tambm potica mostrada pelo subttulo cnico.

68
amor, agora entoado diretamente sua amada em um cenrio vasto e que produz efeitos
naturais como a de um eco. Essa aluso ao eco construda por processo aditivo linear,
linear e
neste ponto ocorre uma mescla de aes das partes A e C em termos composicionais,
composicionais sendo
que a cada reiterao
eiterao da declarao de amor (motivo) so adicionadas duas colcheias.
colcheias
Observado que esse quadro musical o principal e o maior deste movimento,
podemos subdividi-lo
lo em partes menores, as quais refletem uma dialtica entre os amantes: O
primeiro (comp. 28-37) se configura
configura pelo aumento regular do Processo Aditivo Linear,
L
que
constatado pelas crescentes frmulas de compasso (ex.45). Na medida em que a declarao de
amor era entoada, o reflexo do eco cada vez maior (5/8, 6/8, 7/8, 8/8 e 9/8).
9/8) Podemos dizer
que essa primeira subdiviso o entoar do guerreiro, visto que o declamato (A) inicial feito
pelo guerreiro reaparece na ntegra, adornado pelas tercinas.
tercinas. O que antes era uma cena
esttica agora se torna uma ao, um movimento realado pelas tercinas e que representam
um galope a cavalo.

Exemplo 45 Primeira Parte do Fuga dos Amantes..

A partir do compasso 34 (ex.46) a regularidade mtrica crescente do eco se

desfaz, como se antes que esse efeito sonoro acabasse a outra personagem o interrompesse e
sobrepusesse seu canto; ento classificamos o compasso
com
34 como o incio
cio de um novo trecho.
Com essa interrupo apresentam-se
apresenta
novas variaes do motivo,, possuindo no s a
declarao do guerreiro, mas tambm a resposta da donzela.

69

Exemplo 46 Segunda parte da fuga dos amantes.

amantes

Na segunda subdiviso inicia-se

inicia se no compasso 38, onde ocorre uma mudana de
posio e consequentemente
entemente de tonalidade.
tonalidade. A mesma ordem dialtica ocorre aqui. O guerreiro
faz novamente sua declarao (comp.38-43),
(comp.38
marcada pela constante numrica na
n frmula de
compasso.
passo. A donzela novamente responde o guerreiro
guerreir (comp.44-49)
49) indicado novamente pela
quebra da constante (ex.47).
(ex.47)

70

Exemplo 47- terceira parte da fuga dos amantes

Para finalizar, esse quadro musical,

musical o retorno (H), mostra o trmino
t
da fuga dos
amantes declarando pela ltima vez seus cantos que ecoam at sumir no vasto vale.
Finalmente a ltima parte (I)
( denominada epilogo traz novamente o sentimento do presagio,
mostrando que tudo ainda no se acabou,
acabou que mais coisas boas ou ruins poderiam acontecer,
ou seja, resumindo o movimento
mento apenas a emoes, presgios
gios e movimentos.

71
2.4.2. Forma potica-musical.
Segundo Pinciroli (p.23, 1989) em sua concepo sobre a forma deste movimento,
a obra corresponde a uma tripartio. Vendo que ela possui nove quadros musicais que
parecem ser variaes do mesmo motivo, onde poderamos triparticionar a fuga de los
amantes por el Valle de los ecos?
Os subttulos escandidos (ver pag. 62) podem nos revelar uma relao intrnseca
entre forma musical e potica. Dentro dos procedimentos da construo potica
encontraremos dois procedimentos bsicos: as chamadas figuras de efeitos sonoros, dentre as
quais se destaca a Assonncia que, segundo Goldstein (p.51, 2000), consiste da utilizao da
repetio de vogais; e as rimas que podem ser divididas em consoante e toante.
Utilizando esses procedimentos j podemos definir dois grandes grupos ao
observar as terminaes vogais: a primeira formada pelos versos um, dois e trs tendo como
terminao consoante a vogal E; e a segunda formada pelos versos quatro, cinco, seis, sete,
oito e nove com terminao consoante na vogal O.

1 Declamato pesantE
2 - PresagE
3 Primer galope de los amantEs

4 - PresagiO
5 - DeclamatO
6 - RecuerdO
7 Por el valle de los ecOs
8 - RetornO
9 EpilogO
Observando que Brouwer complementa alguns desses versos com palavra de
carter interpretativo, vemos que as rimas tomam outros caminhos de correlaes. Podemos
ento dividir os versos em trs estrofes:

1 Declamato pesantE
2 - PresagE
3 Primer galope de los amantEs

72
4 - PresagiO
5 - DeclamatO
6 - RecuerdO

7 Por el valle de los ecos rpido galopantE

8 - RetornO
9 Epilogo LentamentE
Observa-se que o movimento foi construdo por trs estrofes em terceto,
confirmando a forma tripartite colocada por Pincirolli. A terminao da primeira estrofe a
vogal E, da segunda a vogal O e na ltima estrofe o retorno da vogal E. Musicalmente as
mudanas tonais confirmam essa mesma estrutura: a primeira parte firmada em cima da
tonalidade de Mi maior a qual inicia com o bordo em mi e termina com a nota Mi em quatro
oitavas. A segunda gira em torno da tonalidade de D#menor e a terceira retorna para Mi
maior. A idia tripartite pode ento ser encarada como um simples A-B-A, forma musical
muito apreciada por Leo Brouwer.
2.4.3. Construo da imagem.
Novamente o elemento extra-musical mais relevante o ttulo: fuga dos amantes
pelo vale dos ecos, que automaticamente produz cenas em nosso imaginrio. Vemos que a
ao de fugir, o sentimento de amar e um lugar chamado Vale dos Ecos, nos levam a observar
trs temticas diferentes. Essas temticas so descritas por Aristteles (2003, p.12) que diz
que arte imita caracteres (os personagens amantes), as emoes (amor) e as aes (fuga pelo
vale dos ecos). O resultado da juno artstica desses tpicos se traduz em gneros teatrais e
poticos como a tragdia grega e a poesia pica. A tragdia a imitao de uma ao
completa com princpio, meio e fim [...] e seu objetivo a catarse, ou mais exatamente obter,
provocando a compaixo e o temor, a purificao da emoo teatral (ARISTOTELES, 2003,
p.13). Ento, a forma A-B-A (tripartite) reflete o pensamento de comeo, meio e fim
ambicionado pelo ideal potico grego, demonstrando a ao completa sugerida pelo ttulo.
O declamato de abertura (A) traz um sentimento de melancolia. O pedal em Mi
prope uma cena esttica, ao passo que a marcao dejar vibrar pede um grande legato,
fazendo novamente com que os harmnicos se choquem e construam uma grande massa
sonora. Essas caractersticas relembram o lirico do primeiro movimento onde a expulso do
guerreiro por seu cl confirmada. Cada nota do motivo, que representa cada palavra emitida

73
pelo guerreiro, acentuada, mostrando o perfil intenso do trecho. A ampliao do espao
sonoro, construdo pelo processo aditivo linear irregular, produz um aumento significativo da
tenso e expectao do ouvinte. O presage (B) surge como uma resposta ao declamato. O que
antes era um tema circular e dramtico, agora se transforma em um tema linear e luminoso,
corroborando com a idia de composio modular. A metrificao se torna regular, a massa
sonora obtida pelo legato (dejar vibrar) ainda se mantm. Os primeiros quadros musicais (A e
B) do movimento representam primeiramente os sentimentos doloridos do guerreiro
novamente no exlio sem sua amada, seguindo de indagaes sobre um pressentimento de que
poderia reav-la a qualquer momento. Portando se configura uma cena esttica e pessoal do
guerreiro.
A primeira cena de ao comear a ser delineada no quadro C. O guerreiro
comea sua jornada em busca de sua amada, e a donzela tambm sai a seu encontro, ambos
movidos por pressgios. O primeiro galope surge da estaticidade, do pianssimo mais
profundo e de um timbre violonstico mais obscuro. O processo aditivo linear regular constri
o compasso que ser repetido quatro vezes, porm a cada repetio o poco a poco acelerando
transforma a estaticidade em movimento. Enquanto o acelerando e o timbre violonstico
fornecem esse movimento, a gama dinmica ainda gira em torno do mesmo nvel. No entanto,
no compasso 12, a dinmica comea a trazer o apelo emocional com o crescendo. Chega
ento, o auge deste quadro (comp. 13-14) onde o caos transforma a regularidade construda
por processo aditivo linear em uma irregularidade mtrica com figuras de onze e quatorze
quilteras. O compasso 14 utiliza os extremos do violo, a textura vai do bordo mais grave
at a nota Mi mais aguda, a dinmica pede um molto forte mantendo um som quase
percussivo. O diminuindo poco a poco a partir do compasso 15 faz uma rpida defasagem no
s dinmica mas tambm textural, acabando em uma quiltera de duas clulas e dinmica
pianssimo. Quando se acreditava que a jornada havia terminado, novamente um rpido
crescendo surge culminando na projeo de todas as alturas da nota Mi possveis no violo,
terminando assim a parte A do movimento.
A parte B do movimento iniciada com a reapario do pressgio (D). A
tonalidade parece girar em torno de D# menor, trazendo um grande apelo dramtico. Aps
ser avisado por seus sentimento que sua amada est prxima (presagio) o guerreiro comea a
novamente declamar suas juras de amor (E) . Timbristicamente proposto o dolce para
expressar o sentimento. Um golpe percussivo em cima do cavalete do violo mostra o
momento dramtico onde os amantes se encontram. O recuerdo (F) confirma o encontro dos
personagens, o motivo em D# transposto para L, representando a donzela. A sobreposio

74
em forma contrapontstica e imitativa mostra o dilogo dos personagens, as lembranas de um
amor que nunca se apagou.
Ento (na parte A) a deciso de fugirem para as montanhas juntos tomada (G).
Porm a necessidade de passar pelo Vale dos Ecos a nica sada. A volta do motivo inicial
(comp.28) est na ntegra e dessa vez vem adornada de tercinas que representam as
cavalgadas. Sempre h a declarao de amor (motivo principal) forte e enrgica e na
sequncia ocorre o efeito de eco. Musicalmente isso construdo por alternar compassos
fortes com o motivo principal, e piano/pianssimos com vestgios sonoros deste motivo,
representando assim o ambiente em que os personagens esto. Na medida em que as frases
vo sendo reiteradas, os sons emitidos, tanto da declarao de amor quanto do cavalo, vo se
misturando (comp.34) causando pontos de polirritmias. O perigo iminente de atravessar o
Vale do Ecos o efeito de hipnose que ele causa nos amantes. A razo por este trecho
corresponder a quase 50% do movimento, para que os ouvintes sintam a mesma sensao de
perigo deste lugar, ou seja, seu efeito hipntico. Quando esperamos o fim deste trecho, o
retorno (H) ainda nos mostra que estamos presos no Vale dos Ecos. O epilogo (I) como a
prpria palavra diz a ltima parte do discurso, na qual se faz uma leve recapitulao dos
motivos principais do movimento .70No entanto a referncia feita em relao ao pressgio,
traz uma aluso forma literria trgica, por haver um final incerto sobre os personagens, j
que o bom ou mau pressentimento retorna.
O relacionamento intencional da obra com a tragdia, na construo desta imagem
para mostrar o carter potico que a obra assume neste segundo movimento. O que deve ser
lembrado que entre seus objetivos, prope-se provocar as compaixes e os temores nos
ouvintes.
2.5. Balada de Doncella Enamorada: A Dana afro-cubana.
Neste ltimo movimento, Brouwer j nos fornece no ttulo o carter da obra. A
palavra balada possui ao menos dois significados: Poesia narrativa de lendas; ou antigo canto
acompanhado de msica. Ambos os significados colaboram com as questes referentes
obra, ou seja, msica-potica e msica e a narrativa pica.

70

Definio obtida no dicionrio Priberam de lngua portuguesa. Disponvel em:

http://www.priberam.pt/dlpo/default.aspx?pal=ep%C3%ADlogo. Acesso em: 15/10/2010

75
Veremos ento como Sharon Isbin descreve este ltimo movimento: Finalmente,
o motivo de abertura da ltima balada retrata uma bela jovem donzela apaixonada, seguindo
em uma forma Rond, com episdios vibrantes, paixo e energia.71 (ISBIN, 1990, p.5)

2.5.1. A influncia dos ritmos afro-cubanos.

A influncia das culturas africanas, mas especificadamente a do oeste do Sahara e
da frica Central72, faz com que muitos pesquisadores e compositores cubanos estudem suas
origens e princpios na busca da msica nacional. Dentre os maiores estudiosos da arte afrocubana est o pioneirismo etnogrfico de Fernando Ortiz (1881-1969), que revalidou o
legado africano na ilha e reinterpretou o conceito da cubaneidade(REY, 2006. p.181). As
novas geraes de pensadores e artistas, dentre eles Brouwer, participavam de grupos
progressistas73 que tinham como objetivo explorar as razes da cubaneidade para forjar uma
identidade cultural inclusiva (RONDAN, 1980, p.9 apud REY, 2006, p.2). Uma avalanche
de artistas, poetas e pensadores produziu um imenso material que veio afirmar os valores
culturais africanos na formao desta sociedade.
A manifestao musical do afrocubanismo encontrou sua voz na escola psimpressionista dos compositores nacionalistas, cuja efetiva cultivao das tradies
musico - cultural africanas forjaram uma moderna linguagem simblica de
expresso.(REY, 2006.p.183)74

A negao da cultura hispnica, em favor da africana, no duraria muito tempo, j

que aquela fazia parte do cotidiano cubano, principalmente pelos campesinos. Ento esse
sincretismo cultural absorvido pela classe artstica formando a afro-ibero cultura. Mediante
esse histrico processo de sincretismo e transculturao, traos sub-sahara junto dominante
cultura hispnica vieram a ser essenciais para definir uma linguagem musical nativa. (REY,
2006.p.183). Os traos desta cultura hbrida primeiramente foram refletidos em compositores

71

Finally, the opener motive of the last ballad portrays a beautiful young maiden in love, followed, in rondo
form, by episodes of vibrant, passionate energy.
72
Para Brouwer, o livro El Decameron Negro pode ter sido o smbolo de sua volta s razes nacionais, sabendo
que Frobenius coletou seus contos exatamente desta regio, onde tambm se originaram os ritmos afro-cubanos.
Ento se pode dizer que a obra de Brouwer o encontro entre a poesia e msica do povo que originou a cultura
afro-cubana.
73
Um dos grupos mais conhecidas eram os Minoristas, a qual Brouwer tambm participou ativamente.
74
The musical manifestation of afrocubanismo founded its voice in a postimpressionist school of nationalist
composer, whose active cultivation of African music-cultural traditions forged a modern symbolic language of
expression.

76
da gerao de Ernesto Lecuona75 (1895-1963) a qual fundiu melodias hispnicas e ritmos
africanos em suas quarenta e sete Danzas Cubanas para piano solo. (REY, 2006, p.185)
Este sincretismo foi acentuado em gneros como a rumba, o guaracha, o son, e
outras expresses hbridas que Ortiz chamava de musica de mulato (REY, 2006, p.184). A
utilizao desses elementos na msica sinfnica encontrada na Abertura sobre temas
cubanos (1925) de Amadeo Roldan76.
Consequentemente, a luta entre a africanofobia e o africanismo no discurso musical dos
cubanos, mostrou os esforos de setores dominantes para suprimir a presena da cultura
negra no paradigma nacional e os que contestam sua eliminao do imaginrio social do
cubano. No entanto, a geral valorizao e a legitimidade das tendncias afrocubanas
encontraram suporte na assimilao em um gnero emergente o son Cubano.(REY,
2006, p.187)77

Segundo Rey (2006, 187) o son surge como o mais proeminente gnero musical
dos cubanos, outorgando-lhe o status de integrador social, carregando consigo elementos da
msica popular, folclrica e cultura afro-hispnica, refletindo a esttica rural e urbana que
enfatiza a musica vocal, instrumental e elementos poticos cubanos. O poder simblico do son
adotado como cone da modernidade pregada pelos minoristas . Garcia Caturla comenta
sobre o son : A exuberncia, cor, potncia, frescor, valor, e riqueza do ritmo da msica
afrocubana, cabem perfeitamente em todos os sentidos com o significado e contedo, assim
como ideologicamente e tambm das necessidades sinfnicas.(HENRIQUEZ, 1978,p.205
apud REY, 2006, p.188)78 Segundo Rey (2006, p.191) os elementos que caracterizam a
msica cubana so:
1.Catalogo central a de formulas rtmicas associadas.
2.Estratificao Polirrtmica.
3.Polimetria
a.Deslocamento mtrico
b.Hemola
c.Modulao Mtrica79
d.Ritmos Cruzados80
75

Compositor e pianista cubano, Ernesto Lecuona era Tio-av de Leo Brouwer.

Amadeo Roldn y Gardes (Paris, 12 Junho de 1900 Havana, 7 Maro de 1939) foi compositor e violinista
cubano.
77
Consequently the struggle between Africanophobia and Africanismo in the musical discourse of Cubaness
showed in the efforts of the dominant sector to whitewash the black cultural presence in the national paradigm
and those contesting its erasure from Cubas social imagination. However, the general valorization legitimacy
Afrocubanist tendencies found further support in the assimilation of a emerging genre.
78
The exuberance, color, potency, freshness, value, richness in Afrocunan music, fit perfectly in every sense
with the meaning and content, as well as the ideology and needs of the symphonic genre.
79
Constante variao da mtrica de compasso.
76

77
e.Frases off-beat81
f.Periodicidade
4.Sncope
a.Acentuao
b.Agrupamentos aditivos
c. Pausa na cabea do tempo e antecipaes
Estudiosos do afro-cubanismo como Ortiz, identificaram padres bsicos da
msica cubana, aos quais chamaram de clulas rtmicas generativas. Segundo Rey (2006, 192)
existe ao menos dois grupos em que so enquadrados esses ritmos: Clulas rtmicas binrias,
que se subdividem em: grupo derivado da habanera e contradana, e as clulas rtmicas
quaternrias.
a.Grupos binrios

b.Grupos Quaternrios

a.Grupos derivados da

a.Grupos derivados da

Habanera

Contradana

Figura 38 Taxonomia dos ritmos afro-cubanos.82

80

Ritmo ao qual o padro regular dos acentos da mtrica estabelecida contrariado por um conflito de padres e
no meramente um deslocamento momentneo, que deixa a mtrica prevalecente fundamentalmente
incontestada. New Harvard Dictionary of Music (1986: 216). A rhythm in which the regular pattern of accents of
the prevailing meter is contradicted by a conflicting pattern and not merely a momentary displacement that
leaves the prevailing meter fundamentally unchallenged.
81
Frases que no esto presas mtrica padro, e podem antecipar ou atrasar uma nota.

78
As caractersticas da influncia africana sobre os demais ritmos caribenhos so as
tendncias de enfatizar a parte fraca do tempo, gerando assim sncopes por mudana de
acentuao. (MIKOWSKY, 1988, p.61 apud REY, 2006, p.193)83 Os ritmos de habanera e
da contradana (ritmo 1 e 7), que so de origens ibricas, so comumente africanizados dando
nfase cabea do tempo com pausas (ritmos 2 e 8). Outras variaes possveis so as
nfases em tempos fracos por elidirem os tempos fortes, assim como o tresillo e cinquillo
(ritmos 3 e 9).
Cada uma dessas variantes rtmicas quando trabalhadas em conjuntos ou por
textura, como exemplo a utilizao de cinquilos com o baixo utilizando o son, forma o grupo
de figuras rtmicas de quatro tempos. As figuras mais comuns so as chamadas claves (ritmos
13 e 14), consideradas genuinamente cubanas, se manifestam constituindo o mais sublime
princpio de organizao rtmica da musica popular cubana.(REY,2006, p.195)84 Uma das
variaes mais importantes da clave a rumba, que formada por um tresillo, porm
retardada sua segunda clula rtmica (ritmo 14).
Para muitos artistas o violo era como um elo entre a msica popular cubana e a
msica de concerto85, sendo um instrumento j enraizado na sociedade rural e urbana do pas.
Brouwer, militante ativo dos grupos modernistas, comea a compor para suprir o pequeno
repertrio dos violonistas, recorrendo ento a modelos nacionalistas, como por exemplo, a
obra de Bartk e Stravinsky. Isso refletido na primeira fase composicional, que experimenta
arranjos de temas populares transpondo-as para o idioma violonstico. Aps sua fase
experimentalista, muitos crticos apontam um retorno s razes nacionais, e de fato isso
confirmado no El Decameron Negro. Roberto Pincirolli (1989, p.4) descreve esse perodo
como hiper-romantismo nacionalista.
Na Balada de la Doncella Enamorada h uma aluso ao son, com o emprego do
baixo antecipado e toda uma segmentao de gamas funcionais que pertencem ao gnero.
(GIRO, 2009, p.41). Sharon Isbin (ver pag.77) prope que o ritmo de abertura deste
movimento representa a donzela, ento, aprofundaremos a anlise rtmica neste trecho.
Dentro da taxonomia dos ritmos apresentados acima, o motivo de abertura est
metricamente dentro das figuras rtmicas de quatro tempos, porm ele possui fortes

82

Taxonomia descrita por: REY, Mario. The Rhythmic Component of Afrocubanismo in the Art Music of
Cuba. Center for the Black Music Research, Chicago, v.26, n.2, p.193, fall 2006.
83
Tendency of emphasizing the weak portion of the beats, thereby generating syncopation by shifting the
accents.
84
Constitute the preeminent rhythmic organizing principle in Cuban popular music.
85
Neste perodo o violo j estava se firmando como instrumento de concerto, a qual teve como grande
responsvel para essa ascenso o violonista Andrs Segvia.

79
caractersticas dos ritmos de dois tempos, como exemplo o tresillo (ex.48) e cinquillo. O
tresillo, que est dentro do grupo da habanera, tem como principal caracterstica um ligado
entre o tempo fraco da primeira clula e o forte da segunda, o que produz o efeito de sncope.
Uma das variaes do tresillo o chamado son (ex.49), que se caracteriza pela pausa no
tempo forte, sendo um representante genuno dos ritmos afro-cubanos. Portanto a observao
que se faz que a execuo dessa sncope traz uma polirritmia implcita, produzindo uma
espcie de figura em trs dentro do padro rtmico binrio.

Exemplo 48 Ritmo de tresillo-son derivado da habaneira.

Vemos que na abertura da balada h a utilizao do tresillo nas duas primeiras

clulas, porm quando analisamos o motivo completo constatamos que se trata de uma clave
cubana. O ritmo utilizado o chamado son clave 3-2, que possui em sua primeira metade um
ritmo com caractersticas ternrias, e a segunda metade binria, confirmando a utilizao dos
ritmos cruzados (ver p.78).

Exemplo 49 Ritmo de Son-Clave caracterizado pela pausa no tempo inicial.

Ainda na linha evolutiva da construo rtmica, importante ressaltar que a ltima

nota (R) no a finalizao do motivo, mas sim a antecipao do baixo para o prximo
compasso (ex.50), mostrando mais uma das caractersticas bsicas da msica cubana. Na
tabela de ritmos, dentro do grupo de quatro tempos, encontramos o ritmo de son, que mostra a
antecipao da primeira nota do tresillo.

80

Exemplo 50 Ritmo de Son com baixo antecipado.

A partir do compasso 3 Brouwer prope a utilizao de outra clula bsica do

grupo das contradanas, o cinquillo. Ao observar a transposio desta clula para o grupo de
quatro tempos, vemos que se configura no chamado Danzn86, sendo ele formado por um
cinquilo na primeira metade e quatro colcheias na outra parte. A construo polifnica
permite que o ritmo seja desmembrado por meio das vozes, no entanto o baixo marca os
principais acentos mtricos do cinquilo, o comeo e o final da sncope (ex.51).

Exemplo 51 Ritmo de Danzon no baixo da parte polifnica.

O pio mosso (comp.25) faz uma reutilizao do motivo da donzela, sugerindo uma
sobreposio rtmica ao utilizar as hemolas na voz superior e um ostinato na voz grave
(ex.52).

Exemplo 52 Rtmica dos pio mosso.

86

O Danzn foi oficialmente graduado em 1920 como dana nacional cubana.(REY, 2006, p.194)

81
2.5.2. Son: uma evocao arte cubana.
Formalmente o terceiro movimento consiste em um rond (A-B-A-C-A), que
alterna entre temas lentos e rpidos. Como visto no capitulo anterior a balada de la donzella
enamorada evoca

ritmos cubanos, em especial o son. Alm da qualidade rtmica j

discorrida, veremos outros aspectos do son:

Estruturalmente, no inicio, o Son tende a ter em mtrica dupla, baseada sobre o simples
padro harmnico europeu (I-V, I-IV-V), e a alterna entre verso e refro [...] A seo
final da maioria dos sons, chamado o montuno, tocada em tempo rpido e envolve
relativamente rpidas alteraes entre o refro e a improvisao vocal ou solo
instrumental. As frases nessa seo so geralmente referidas a inspiraciones. O cclico,
antifonal, e a alta improvisao natural do montuno carregam uma notvel similaridade
com a organizao formal de muitas tradies musicais do oeste da frica; sees iniciais
estrficas, por contraste, relembram msicas ibricas.[...] Entre as mais distintivas
caractersticas musicais do gnero son o proeminente padro da clave: a tendncia para
o violo e o bong enfatizar o quarto tempo do compasso (4/4) [fazendo] mais forte que o
primeiro; e um ritmo do baixo enfatiza o final do segundo (a antecipao cai entre os
tempos 2 e 3) e quarto tempo, a qual; geralmente descrito como um baixo antecipado.
(MOORE, 1997, p.90)87

A fundamentao harmnica do motivo de abertura gira em torno da tonalidade de

R, mais precisamente sobre R mixoldio, utilizando o padro cadencial europeu V-I,
caracterstica bsica do son (ex.53). Alm disso, a cadncia V-I no quarto tempo confirma a
tendncia para do violo e do bongo de enfatizarem o quarto tempo do compasso (4/4)
[fazendo] mais forte que o primeiro(MOORE, 1997, p.90)

Exemplo 53 Fundamentao harmnica do Son, e sua nfase no quarto tempo.

87

Structurally, this early son music tends to be in duple meter, based on simple European-derived harmonic
patterns (I-IV-V), and to alternate between verse and chorus sections [] The final section of most son
compositions, called the montuno, is performed at a faster tempo and involves relatively rapid alterations
between the chorus and an improvising vocal or instrumental soloist. Phrases in this section are generally
referred to as inspiraciones. The cyclical, antiphonal, and highly improvisatory nature of the montuno bears a
striking similarity to the formal of many traditional West African music; initial strophic sections, by contrast,
more closely resemble Iberian music [] Among the most distinctive musical characteristics of the guitar and
bongo to emphasize the fourth beat of the (4/4) measure more strongly than the first.; and a unique bass rhythm,
emphasizing the end-of-2 (upbeat falling between beats 2 and 3) and 4, which is generally described as an
anteciped bass.

82
A balada potica, qual o titulo alude, evocada a partir do compasso 3 (ex.55).
Essa forma musical j era proposta por Guilherme de Machaut,88 a qual consiste em uma
poesia musicada, geralmente construda em uma polifonia a trs vozes (ex.54). Essa mesma
forma reutilizada no romantismo por Frederic Chopin em suas celebres quatro Baladas para
piano.

Exemplo 54 Balada n.17 de Guilherme de Machaut.

Exemplo 55 Aluso de Brouwer balada potica

88

Guilherme de Machaut foi um dos mais importantes compositores e poeta francs, viveu entre 1300
1
1377.

83
Brouwer trata esse trecho como uma forte construo potica, onde um jogo de
consonncia-dissonncia junto ao baixo de danzn mostra os amantes danando juntos aps
terem fugido pelo vale dos
os ecos. Ainda em R mixoldio,
mixol
as duas vozes superiores formam
uma escala descendente em intervalo de sexta sobre a tnica, e consequentemente
conseq
sobre a
dominante. Vale ressaltar que as harmonias utilizadas neste movimento provm
prov
do
modalismo, portanto, a movimentao harmnica no produz
produz grandes tenses a partir do
trtono, mas atingida
ida pela tenso textural. Vemos exemplos
xemplos desse pensamento
pensament

nos

compassos 9 e 10 onde ocorrem cromatismos na voz intermediaria as

a quais so comparadas
ao procedimento retrico passus duriusculos.
duriusculos 89

Exemplo 56 Procedimentos harmnicos dos compassos 9 e 10 da balada.

A primeira modulao ocorre no compasso 14 onde iniciada novamente a

polifonia da balada (ex.57).. Agora aparece transposta uma quinta abaixo, em Sol mixoldio.

Exemplo 57 Modulao para sol mixoldio.

Segundo Moore (1997, p.90) formalmente o son alterna entre estrofe e refro,
sendo algo prximo forma rond, no entanto a alternncia entre temas lentos e rpidos
rp

uma caracterstica especfica

fica da forma do son. Essas
as sees so chamadas de montunos,90 e
so sempre tocadas em tempo rpido e envolve relativamente rpidas alteraes entre o
refro e a improvisao vocal ou solo instrumental.(MOORE,
instrumental.(MOORE, 1997, p.90).91

89

Figura retrica de dissonncia e deslocamento definido como: uma alterao cromtica na linha meldica,
ascendente ou descendente. BARTEL, Dietrich, Musica poetica: musical figures in German baroque music.
music
Lincoln e London: University of Nebraska
Nebr
Press, 1997.
90
Geralmente os motunos esto situados no final das msicas,
msicas, constituindo uma improvisao livre.
91
Performed at a faster tempo and involves relatively rapid alterations between the chorus and an improvising
vocal or instrumental soloist.

84
Um exemplo dos montunos ocorre nos episdios piu mosso (comp.23) onde as
caractersticas cclicas, antifonal92 e de carter improvisatrio esto presentes. Outra
peculiaridade inerente ao montuno a construo da msica ritualstica afro-cubana.
afro
Comum musica ritual afro-cubana,
a cubana, materiais meldicos so geralmente construes
motvicas baseadas em pentatonicismo, escala hexatnica sem o stimo grau, ou
formaes modais que evitam a funo e conduo de vozes. Intervalos meldicos de
segundas menores so,
so portanto, evitadas. Tratamentos temticos envolvem
principalmente reformulaes sem transformaes ou desenvolvimento linear,
linear exceto
repeties e pequenas variaes. Essas manipulaes so sedimentadas nas tradies orais
Sub-Sahara,
Sahara, as quais so caracterizadas por constante, recorrncias cclicas de curtos
padres e um estilo responsorial.(REY,
responsorial.
2006, 190)93

O pio mosso caracterizado pelo ostinato em Sol mixoldio

dio (ex.58). Visivelmente
a linha meldica que antes era diatnica agora vagarosamente vai se afastando at criar seu
prprio plo tonal. Esse canto responsorial segue um padro cclico (segunda
segunda menor/segunda
menor
maior)) em direo descendente, ao reiterar o canto surge uma voz no diatnica situada uma
tera abaixo, seguindo o mesmo padro cclico.

Exemplo 58 Linha meldica no diatnica.

A partir do compasso 42 ocorre a volta do R

R mixoldio restabelecendo o motivo
original da donzela, porm
m o afastamento do canto responsorial em relao ao ostinato se
torna mais forte. O motivo do canto antes formado por segunda menor/maior agora aparece
invertido, a voz superior tambm afasta chegando ao intervalo de quarta no diatnica. Uma
terceira voz adicionada dissolvendo qualquer sensao tonal que o ostinato indique, at que
este (ostinato) tambm se dissolve (comp.54) e sua melodia estaciona em intervalos de
quintas aumentadas.. O canto novamente aparece na parte grave (comp.61),
(comp.61) agora formada
por duas segundas menores,
menores chegando ao auge na escala pentatnica (comp.66).
(comp.66) Essa escala
tambm funciona como ferramenta de inverso da
d voz meldica,, trazendo o ostinato

92

Termo que denota vrias

rias categorias do canto gregoriano,
gregoriano, todas quais so remanescentes dos primeiros
mtodos antifonais salmdicos.
93
Common to African-Cuban
Cuban ritual music, melodic material were generally motivic constructions based on
anhematonic pentatonicism, hexatonic scale without the seventh degree, or modals formations that avoided
leading-tones functions. Melodic intervals of a minor second were thus avoided. Thematic treatments chiefly
involved restatements
nts without transformation or linear development other than repetition and slight variation.
These manipulations were consistent with sub-Saharan
sub Saharan oral traditions, which are characterized by the constant,
cyclical recurrence of short pitch patterns and a responsorial
re
style.

85
novamente para o grave. A escala pentatnica se transforma em uma escala hexatnica
deixando a harmonia ainda mais suspensa.

Exemplo 59 Utilizao da escala hexatnica.

O montuno (pio
pio mosso)
mosso evoca uma espcie de dana ritualstica confirmada pelo
canto responsorial e o ritmo frentico do ostinato. Em meio a toda tenso a harpa do
guerreiro (lrico) novamente tocada, conflitando com o ostinato (motivo da donzela) e o
canto responsorial, agora
ra com quatro vozes.. A harpa do guerreiro finalmente acalma a tenso
(comp.78) dando fim dana ritualstica e levando novamente para a balada polifnica
(ex.60).

Exemplo 60 Citao do lrico do primeiro movimento

A seo C retoma a armadura de R,

R funcionando como fechamento da obra
o
e
produzindo uma variedade de acordes sincopados. As sees polirrtmicas
tmicas so facilmente
percebidas, como ocorre
corre no compasso 88 onde a mtrica em trs d lugar ao acento mtrico
em quatro (ex. 61).. Outros trechos formam padres sincopados (ritmos cruzados) 3+2+3+2+
ou 4+3+3+3. O ponto alto
to da seo verificado quando a bitonalidade
alidade confirmada pela
sobreposio doss acordes de Sol menor e F
F maior (ex.62). Para
ara destaque deste acorde
utilizado um rasgueado flamenco.

Exemplo 61 Rtmica bsica do episdio C.

86

Exemplo 62 Bi-tonalidade nos acordes rasgueados.

Sobre aspectos harmnicos Rey faz a seguinte observao:

Nas estruturas harmnicas, intervalos de quartas e quintas prevalecem, pontuado por
ocasionais tone clusters e bitonalidade. Consonncia, acordes tridicos emergem
esporadicamente das texturas de quartas e quintas. Alm disso, efeitos sonoros de
acompanhamento, incluindo pedal no baixo, so muitas vezes mais percussivos que
harmnico. Em relao a forma musical, estruturas frasais no so freqentemente
demarcadas por cadncias, contrariando a apreenso de um plano tonal. No entanto, foi
nos domnios da mtrica e rtmica que esses compositores nacionalistas mais
proeminentes articularam contribuio africana. Em particular, no seus fortes interesses
colocados sobre elaboraes polirrtmicas da textura musical.( REY, 2006, p.190)

As primeiras observaes de Rey so confirmadas no episdio B, aonde a

agregao de vozes (ver, ex. 58) chega ao total de quatro linhas sobrepostas em teras, quartas
e quintas (comp.76) alternando com clusters (comp.77). Sobre toda essa massa sonora o
episdio B, como j dito antes, fundamentado sobre um ostinato de carter mais percussivo
que harmnico, colaborando com a descrio de Rey. As frases tambm no possuem
cadncias para a modulao modal, a exemplo dos compassos 41 e 42, onde a mudana de Sol
mixoldio para R mixoldio feita de maneira direta, sem tenso-resoluo. No episdio C,
fica claro que os fatores determinantes para sua construo a elaborao polirrtmica. A
concepo harmnica deste episdio tambm corrobora com a viso de Rey, ao emergir de
sua textura acordes tridicos (comp. 98) que resultam em uma bitonalidade (ex.62).

2.5.3. Construo da imagem.

A utilizao do termo balada neste ltimo movimento evoca o sentido poticomusical que a palavra assumiu ao longo da histria: a concepo medieval traz tona a idia
das poesias picas; no classicismo evoca a construo da narrativa potica popular e no
romantismo assume por meio das baladas de Fredric Chopin seu carter instrumental.
Isabelle Hernandez (2000, p.219) lembra que idia de chamar suas partes de baladas confirma

87
suas relaes com o Romantismo. Se preenche com a potica do passado para enriquecer seu
som (HERNANDEZ, 2000, p.219).
A abertura do movimento retrata a bela donzela entrando em cena. O motivo que
a representa (comp.1) evoca o son cubano, um ritmo que representa a dana tradicional de um
povo. No s o ritmo, mas tambm o modo de R mixoldio representam as matrizes da
msica afro-cubana. A balada comea a ser recitada pela donzela (comp.3) na mesma
tonalidade a qual se estabeleceu (r mixoldio), porm a dana no interrompida e sim
reforada pelo baixo em ritmo de danzn. A cadncia modal em R mixoldio (D-R) no
compasso 12 mostra o convite feito pela donzela para que o guerreiro dance com ela. A
modulao para sol mixoldio (comp.14) mostra o guerreiro participando desta dana. As
lembranas do sofrimento do guerreiro ao ser expulso da tribo so brevemente citadas no
acorde (comp. 15) construdo em F ldio terminando com o motivo em pizzicato.

repetio do tema, a partir do compasso 17, se torna luminoso (como mostra a edio cubana)
entendido como uma mudana timbrstica em direo ao sul ponticello.
A entrada do pio mosso (comp.23) pede o carter sempre rtmico e vivo, dando
nfase a um ostinato criado com o motivo da donzela. Este motivo, agora executado com o
dobro do andamento e sforzando na nota pedal, se torna percussivo. O ostinato ento faz
aluso aos tambores da musica ritual africana. No compasso 25 o canto ritual entra em cena
junto aos tambores africanos, e a antfona vai ganhando mais vozes. A volta para a r
mixoldio marca o inicio da reapresentao da antfona: a uma voz (comp.43), duas e trs
vozes (comp.46 e 50). A partir do compasso 53 surge um conflito entre os dois personagens
explicitado pela bitonalidade entre os acordes de l bemol e mi bemol (comp.54 ao 59). Logo
aps ocorre uma modulao para Mi mixoldio onde a melodia transferida para o registro
grave levando ao pice da seo, uma escala pentatnica (comp.66). A utilizao da escala de
tons inteiros (comp.67) nos remete novamente ao sistema musical africano, conseguintemente
trechos em ldio aparecem (comp.71) mostrando as lembranas do guerreiro em seu exlio
(primeiro tema). A seo termina com a volta parte A.
A parte C retoma o pio mosso, caracterizado pela alternncia entre compassos
forte marcado e piano, assim como a alternncia entre ritmos sincopados (comp.83 e 86) e
polirrtmicos (comp.84 e 88). A utilizao dos resgueados (comp. 100) faz aluso influncia
Ibrica na msica afro-cubana. A volta para o refro (A) fecha a obra com toda a potica que
lhe outorgada.

88
CONCLUSO
Os estudos apresentados nesse trabalho fazem parte do que chamamos de anlise
musical, direcionada para a interpretao musical. Na opinio do autor, a anlise deve
mostrar a capacidade do artista de refletir sobre a arte sonora e fazer emergir em sua
conscincia os vrios nveis de entendimento. Uma obra fruto de uma infinita gama de
fatores e atravs da anlise procura-se captar alguns desses pontos por mais insignificantes
que paream. Ento, a maior tarefa juntar esses pontos para transformar em som o que s
vezes podem passar como simples cdigos a serem decifrados. E nessa tentativa de unio
dos pontos que obtemos o maior relacionamento com a msica, ou seja, a capacidade de ler
entre as linhas, de elucidar trechos conectivos, de dividir sem desmantelar.
Primeiramente devemos reconhecer que uma obra musical dialoga com vrios
fatores, tanto musicais quanto extra-musicais, acreditando-se que primeira leitura que se deve
fazer da obra, tanto para obter questionamentos quanto respostas, a do contexto em que se
insere. Estamos falando sobre a contextualizao do autor e da obra, que foi discorrida nas
primeiras pginas desta dissertao.
A pesquisa iniciou-se com o levantamento dos aspectos histricos e dos perodos
composicionais de Leo Brouwer. Vimos que dentre os motivos que levaram o compositor a
criar obras para violo est a constatao de uma lacuna no repertrio violonstico. O
compositor chegou a esta concluso quando comparou o pequeno repertrio destinado ao
violo com o vasto repertrio que existia para outros instrumentos. Suas primeiras
composies datam de 1955, no auge da ditadura batistiana em cuba, sendo este governo
considerado pela classe artstica um inimigo da cultura nacional. H ento fortes movimentos
artsticos, como o Grupo Minoristas ao qual Brouwer se associou, que buscava imprimir em
suas obras o carter nacionalista. Sendo assim as primeiras obras de Brouwer, a exemplo da
Danza Caracterstica, foram construdas atravs de elementos bsicos da msica cubana.
Aps a revoluo e o alinhamento de Cuba com os pases comunistas, Brouwer
comea a ter mais acesso aos pases deste eixo poltico, onde teria o privilgio de conhecer
muitos compositores vanguardistas. O contato com compositores como Lutoslawski,
Stockhausen e Penderecki no festival de Varsvia em 1961 resultou na sua primeira obra do
perodo vanguardista, o Sonograma I (1961/62) para piano preparado.
Passado o perodo de grande euforia dos compositores da vanguarda, surge uma
leva de compositores que questiona a validade das composies vanguardistas. Compositores
como Philip Glass e Steve Reich do incio ao que viria a ser chamado Nova Simplicidade,
tendo como principal caracterstica o minimalismo. No captulo desta pesquisa que trata da

89
relao de Brouwer com a Nova Simplicidade, chega-se concluso que ele faz parte do
grupo de compositores que chamamos de ps-minimalistas. Segundo Dimitri Cervo (2001),
esta nomenclatura atribuda a compositores que utilizam em suas composies
procedimentos minimalistas aliados a elementos de outras correntes, a exemplo do
Romantismo. A pesquisa ento mostrou a classificao da terceira e atual fase do compositor
cubano, a qual denominada por ele mesmo de Hiper-romantismo.
A partir de um artigo escrito por Brouwer (2004) para fins didticos, fez-se um
paralelo entre o El decameron Negro e o contedo destes escritos. Esta comparao revelou
que esta obra foi influenciada pela composio modular, assim chamada por Brouwer. Como
uma breve introduo a essa maneira de compor, foram expostas as idias modulares
provenientes da matemtica, em especial a sequncia numrica Fibonacci. Fez-se ento, a
conexo com outros compositores, em especial com a obra do hngaro Bla Bartk. Todos os
tpicos relacionados at o momento fizeram parte da contextualizao da obra, tanto em seus
aspectos histricos como os de carter tcnico-composicional.
A segunda grande parte da pesquisa tratou de maneira sistemtica o estudo
extensivo da obra. Iniciando esta parte, discorreu-se brevemente sobre a funo ou funes da
anlise para fins interpretativos. O resultado deste pensamento fundamentou o que chamamos
de imagem da obra, a qual foi construda, do ponto de vista do autor, como resultado das
anlises. Para iniciar as bases da construo desta imagem foram levantados os aspectos do
programa que gerou a obra, ou seja, o livro El Decameron Negro escrito pelo etnlogo alemo
Leo Frobenius. O livro contm uma coleo de contos africanos coletados por ele enquanto
viveu na frica ocidental. Os contos foram transmitidos pelos chamados Griots, espcies de
trovadores que eram responsveis por guardar e transmitir os feitos hericos de seus povos.
Estes feitos eram transmitidos atravs de canes, sendo acompanhadas por um instrumento
chamado Kora, uma espcie de harpa ou violo africano.
Quando do levantamento das origens literrias da composio de Brouwer,
constatou-se que ele no musicou nenhuma histria do livro, mas sim criou uma narrativa
pica sobre os conceitos gerais do livro. Isso foi confirmado atravs de um depoimento dado
para a musicloga cubana Izabele Hernandes (2000, p.216); nesta ocasio Brouwer descreveu
em partes sua concepo narrativo-literria da obra.
Depois de mostrados os aspectos extra-musicais, comeou-se a extrair da obra
elementos que comprovassem as influncias citadas na contextualizao. Primeiramente o
movimento denominado El Arpa del Gerrero comprova a utilizao dos mdulos
matemticos na obra. Sees, temas, dinmicas e a forma musical so construdas a partir da
seqncia Fibonacci formando uma grande arquitetura sonora. Um segundo aspecto foi

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comprovado neste movimento: a influncia do sistema de eixo criado por Bla Bartk. Ao
comparar esses dois autores vemos que Brouwer utilizou em sua obra idias tonais
bartokianas; sendo assim, as relaes entre o tonalismo (forte caracterstica romntica) e a
obra de Brouwer foram comprovadas. A classificao do El Decameron Negro como hiperromntica mostra-se vlida no momento em que se encontra periodicidade, lirismo e relao
tenso-resoluo como bases de sua concepo. Para o fechamento desta anlise foi
construda uma imagem do movimento, utilizando elementos musicais e extra-musicais
referentes a esta parte da obra.
As relaes entre msica e literatura so mais explicitas no segundo movimento
da obra (Huda de los Amantes por el Valle de los Ecos), mostrando-se apropriado para esta
abordagem. Mais especificadamente foi proposta uma co-relao entre a poesia e msica a
partir da leitura de seus subttulos. Vimos que os subttulos possuam uma organizao
potica que refletia, primeiramente, o carter interpretativo dos quadros musicais, e segundo,
constitua a forma musical. Esta forma potica-musical encontrada atravs da utilizao de
ferramentas provenientes da anlise potica, portanto, musicalmente ela tambm confirmada
pelas relaes tonais inerentes ao movimento. Assim como no movimento anterior foi
construda uma imagem da obra criando uma narrativa do ponto de vista do autor.
No ltimo movimento, Balada de la Doncella Enamorada, onde os materiais
temticos e a forma (rond) so mais facilmente reconhecveis, tentou-se elucidar elementos
afro-cubanos. Os eventos rtmicos presentes no motivo inicial produziram uma busca pela
caracterizao dos ritmos cubanos, sendo detectada a utilizao do tresillo, cinquillo e em
especial o Son. A partir da constatao do Son como gerador deste movimento, aprofundou-se
neste ritmo especfico, procurando suas caractersticas harmnicas, rtmicas e significativas. O
resultado desta busca expe os aspectos harmnico-rtmicos do Son que se mostraram
propensos msica modal. Porm, o significado traz a tona os aspectos da msica ritual
africana, a qual diretamente mencionada nos episdios intermedirios do movimento.
Finalizou- se as anlises com a ltima formao de imagem da obra, a qual trousse corelaes entre balada musical e balada potica.
Leo Brouwer pode ser considerado o maior compositor vivo para violo, no entanto
ainda so tmidas as tentativas de discorrer sobre sua obra. Todos os violonistas, como que
quase obrigatoriamente, passam pelo desafio de interpretar sua obra. Porm ainda no h uma
preocupao com os aspectos que podem ser decisivos para obter xito na construo de uma
interpretao, tanto histrica como tecnicamente. Este trabalho trata apenas de uma obra
especfica, tendo como principal caracterstica a relao entre msica, literatura e
interpretao. Mas Brouwer um artista multifacetado que abre grandes possibilidades para

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construir pontes entre msica e artes plsticas, msica e artes cnicas assim como msica e
imagem, devido ao seu grande envolvimento com a produo cinematogrfica cubana. Podese dizer que o El Decameron Negro j faz parte do cnone violonstico, que provoca no
intrprete um sentimento de desafio, tanto no campo da tcnica quanto em seus conceitos
interpretativos. Enfim, essa obra faz com que o intrprete encontre antes de tudo prazer na
prtica musical, e contribui para o desejo de continuidade da prtica violonstica.

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