A Restauração de Limite

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM IMAGEM E SOM (PPGIS)

Linha: Histria e Polticas do Audiovisual
Dissertao de Mestrado
Nos rastros de Limite: um estudo de caso na histria da preservao das imagens

em movimento no Brasil.
Aluno: Alexandre Ramos Vasques

Orientadora: Prof. Dr. Luciana S Leito Corra de Arajo
ALEXANDRE RAMOS VASQUES
NOS RASTROS DE LIMITE: UM ESTUDO DE CASO NA HISTRIA DA

PRESERVAO DAS IMAGENS EM MOVIMENTO NO BRASIL
Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Imagem e Som, linha
de pesquisa Histria e Polticas do
Audiovisual, da Universidade Federal de
So Carlos, como exigncia parcial para
obteno do ttulo de Mestre em Imagem
e Som, sob a orientao da Prof. Dr.
Luciana S Leito Correa de Arajo.
So Carlos 2012
Ficha catalogrfica elaborada pelo DePT da

Biblioteca Comunitria da UFSCar
V335rL
Vasques, Alexandre Ramos.

Nos rastros de Limite : um estudo de caso na histria da
preservao das imagens em movimento no Brasil /
Alexandre Ramos Vasques. -- So Carlos : UFSCar, 2013.
157 f.
Dissertao (Mestrado) -- Universidade Federal de So
Carlos, 2012.
1. Cinema. 2. Filmes - preservao e conservao. 3.
Cinematografia - conservao e restaurao. 4. Cinemateca
brasileira. 5. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (Rio
de Janeiro, RJ). I. Ttulo.
CDD: 791.43 (20a)
FOLHA DE APROVAO
ALEXANDRE RAMOS VASQUES
Para Lili, Tet, J e Lu.
AGRADECIMENTOS
Heloisa, pela dedicao, amor e pacincia, muita pacincia. Aos meus filhos,
Magali, Mait e Joaquim, pelo amor e compreenso.
Aos meus pais, Joo, Lucy, Nilton e Rosa, pela preocupao, envolvimento,
investimento e alegria compartilhada.
Aos meus sogros, ou melhor, aos meus amigos, Plcido e Lenita, pela amizade,
colaborao e compreenso.
Agradeo minha orientadora, Prof. Dr. Luciana S Leito Corra de Arajo,
pelo interesse no projeto proposto ao PPGIS, pela dedicao ao desenvolvimento desta
pesquisa, e pela generosa compreenso diante dos obstculos que foram surgindo ao
longo destes 30 meses de trabalho.
Ao Prof. Dr. Arthur Autran Franco de S Neto, membro da minha banca de
qualificao, pelos elogios, correes e sugestes feitas durante o Exame.
Ao Prof. Samuel Paiva e ao funcionrio Felipe Rossit, pela competncia e
dedicao com que conduzem o PPGIS.
Aos amigos e mestres Hernani Heffner e Carlos Roberto de Souza por tudo at
aqui conquistado nos avinagrados arquivos de filmes, e pelos futuros projetos que ainda
esto por vir, eu espero.
Ao amigo e companheiro de mestrado, Fabrcio Felice, por estes dois anos de
convivncia absolutamente enriquecedores.
Aos amigos Ives e Tatiana Monassa, pela amizade, pelas experincias
cinematogrficas e pelo aprendizado, mesmo distncia, durante estes dez anos de
convivncia.
Fernanda Coelho, pela amizade e pela colaborao na Cinemateca Brasileira.
Natlia de Castro, pelo companheirismo e pela colaborao no CTAv, e pela
amizade e pela dedicao tarefa inglria de preservar o audiovisual brasileiro.
Ao casal guardio de Limite, Saulo e Ayla, pela tenacidade com que se dedicam
ao Arquivo Mrio Peixoto, e pela generosidade e simpatia com a qual recebem todos os
pesquisadores que os procuram.
Cinemateca do MAM, bero dos estudantes cariocas de cinema que se
aventuram na rdua, e pouco reconhecida, tarefa de preservar filmes no Brasil.
Aos funcionrios da Cinemateca Brasileira, Adilson, Daniel e Joo, pela
colaborao no acesso aos documentos da Cinemateca Brasileira.
Aos entrevistados, Francisco Moreira e Victor Bregman, pela compreenso e

pela disponibilidade em nos ajudar a entender um pouco mais o universo dos
laboratrios cinematogrficos no Brasil.
pesquisadora Ana Pessoa, pelo interesse e pela sinceridade com que tratou
nossa pesquisa, nos ajudando a enfrentar os obstculos finais que surgiram em nosso
caminho.
Ao amigo e cunhado, Cssio Boechat, pela orientao na elaborao dos
relatrios cientficos.
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pelo interesse no
desenvolvimento desta pesquisa.
RESUMO
O tema deste trabalho a preservao de filmes no Brasil e o seu foco a
histria da preservao do filme Limite (Mrio Peixoto, 1931). Na introduo
procuramos situar nossa pesquisa dentro de uma realidade brasileira de valorizao de
estudos acadmicos sobre o universo da preservao das imagens em movimento,
apresentando, de antemo, algumas obras, produzidas recentemente que se tornaram
fontes fundamentais de consulta em nossa pesquisa. Alm das fontes tcnicas e
histricas, procuramos tambm, apresentar na introduo nosso recorte bibliogrfico
relacionado a Limite. As origens de nossas fontes primrias de pesquisa, os materiais
flmicos de Limite, tambm so informadas nas primeiras linhas de nosso trabalho. No
primeiro captulo de nosso trabalho procuramos aproximar o leitor do campo da
arquivstica audiovisual, descrevendo cada um dos termos tcnicos e conceitos
pertinentes preservao e restaurao audiovisuais utilizados ao longo do texto. No
segundo captulo, procuramos dar conta dos anos contemporneos produo de
Limite, e tambm de suas raras exibies em cpia nitrato. O terceiro captulo aborda
questes relacionadas ao processo de restaurao fsico-qumica dos materiais flmicos
de Limite, demanda criada pelas condies precrias apresentadas pela cpia em nitrato
do filme, estendendo-se at compra dos materiais flmicos e dos diretos sobre a obra
pela Embrafilme, em 1980. O quarto captulo apresenta e analisa alguns trechos do
contratipo, msteres e cpia mster examinados durante nossa pesquisa, criando as
condies necessrias para tirarmos algumas concluses sobre as manipulaes sofridas
pela obra, datadas desde 1930 at 1980.
Palavras-chave: Cinema, Preservao audiovisual, Restaurao audiovisual, Limite,
Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM.
ABSTRACT
The theme of this work is the film preservation in Brazil and its focus is the film
preservation history of Limite (Mrio Peixoto, 1931). In the introduction we situate our
research within a Brazilian reality of appreciation of academic studies on the
preservation of moving images, showing, in advance, some works, produced recently
that have become fundamental sources of consultation in our research. In addition to the
technical and historical sources, we also present in our bibliographic clipping related to
Limite. The origins of our primary sources of research, filmic materials of Limite are
also reported in the first lines of our work. In the first chapter of our work we try to
approach the field of audiovisual archiving reader, describing each of the technical
terms and concepts relevant to the preservation and restoration of audiovisual used
throughout the text. In the second chapter, we give an account of contemporary Limite
production years, and also of his rare nitrate copy views. The third chapter addresses
issues related to the process of restoring physical chemistry of Limites filmic
materials, demand created by precarious conditions presented by the nitrate copy of the
film, extending up to the purchase of materials and direct films on the work by
Embrafilme, in 1980. The fourth chapter presents and analyzes some stretches of finegrain print, masters and master copy examined during our research, creating the
necessary conditions to draw some conclusions about the handling incurred by work,
dating from 1930 until 1980.
Keywords: Cinema, audiovisual preservation, restoration, audiovisual, Cinemateca
Brasileira, Cinemateca do MAM.
Sumrio
Introduo
Captulo 1 Preservao e Restaurao Audiovisual

1.1. Preservao Audiovisual
1.1.1. Restaurao Audiovisual
1.1.1.1. Restaurao Analgica
1.1.1.2. Restaurao Digital
1.1.2. Duplicao
1.1.3. Conservao
1.1.4. Difuso
1.2. Termos Tcnicos da Preservao Audiovisual
1.2.1. Acetato de Celulose
1.2.2. Contratipo
1.2.3. Cpia
1.2.3.1. Cpia de Difuso
1.2.3.2. Cpia de Preservao
1.2.4. Densidade Fotogrfica
1.2.5. Emendas
1.2.5.1. Emendas de Cola
1.2.5.2. Emendas de Durex
1.2.5.3. Emendas No Originais
1.2.6. Emulso
1.2.7. Encolhimento
1.2.8. Hidrlise no Suporte de Nitrato
1.2.9. Internegativo
1.2.10. Marca de Borda
1.2.11. Marcao de Luz
1.2.12. Mster
1.2.13. Negativo
1.2.14. Nitrato de Celulose
1.2.15. Original
1.2.16. Sndrome do Vinagre
1.2.17. Suporte
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21
Captulo 2 Limite: Da produo s primeiras exibies

2.1. Produzindo o filme
2.1.1. As cmeras utilizadas em Limite
2.1.2. O material sensvel utilizado: A novidade pancromtica
e a revelao de Benedetti
2.1.3. A montagem de Limite: A preocupao com o ritmo
e o vasto uso de fuses
2.1.4. A produo da cpia: Filha nica em nitrato
2.2. As primeiras projees de Limite
2.2.1. Chaplin-Club e Cindia apresentam Limite no Capitlio
2.2.2. A revista Bazar apresenta Limite no Eldorado
2.2.3. Limite: De Vinicius de Moraes para Orson Welles
2.2.4. Limite na Universidade do Brasil
22
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53
2.2.5. Um balano da crtica: A relevncia da crtica cinematogrfica

brasileira para a construo do mito-Limite
57
Captulo 3 Da primeira restaurao aos anos Embrafilme

62
3.1. Limite desaparecido: A primeira restaurao da obra
62
3.1.1. 30 anos depois: O estado tcnico dos materiais de Limite
64
3.1.2. A demanda pela restaurao do filme: As estratgias diplomticas
de Plnio Sssekind Rocha
68
3.1.3. Os profissionais e laboratrios envolvidos no processo
de restaurao: O papel do INCE e a mudana para So Paulo
72
3.1.4. Procedimentos de trabalho
81
3.1.5. Os produtos da restaurao
85
3.1.6. Materiais originais: O princpio da reversibilidade ou
o destino inexorvel dos nitratos
86
3.2. O retorno de Limite
87
3.2.1. Paulo Emlio Salles Gomes apresenta Limite na ECA
87
3.2.2. Exigncias para a exibio de Limite:
Vises distorcidas do passado
89
3.2.3. Limite, finalmente, para o pblico: As exibies na Funarte
92
3.2.4. O Mapa: A cpia em nitrato sobrevive
93
3.3. A Fase Embrafilme
97
3.3.1. A repercusso de Limite e a aquisio pela Embrafilme
98
3.3.2. Materiais de Limite adquiridos pela Embrafilme
101
3.3.3. Limite de volta ao laboratrio:
A parceria com a Lder Cinematogrfica
104
3.3.4. A nova fase de difuso de Limite: De Berlim s telinhas brasileiras 110
3.3.5. A extino da Embrafilme: A preocupao de Mrio
112
Captulo 4 Limite na mesa enroladeira: Anlise e interpretao
dos materiais de Limite visualizados na Cinemateca Brasileira
e na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro
4.1. O registro inicial: Procedimentos de anlise do Mster CB
4.1.1. O objeto pesquisado: Mster SP50084X
4.1.2. Os instrumentos de trabalho:
Entre o Mapa e a cmera fotogrfica
4.1.3. Especificidades do registro
4.1.4. Limitaes
4.2. O registro ideal: Procedimentos de anlise dos materiais do MAM
4.2.1. Os objetos pesquisados
4.2.2. Os instrumentos de trabalho: Entre o Mapa e o scanner
4.2.3. Especificidades do registro
4.2.4. Limitaes
4.3. Identificando ocorrncias: Sua relevncia para traar uma cronologia
dos materiais de Limite
4.3.1. Marcas de emendas: O tipo de emenda pode apontar a
origem das intervenes
4.3.2. Impresses de marcao de luz:
Rastros de copiadoras em operao
4.3.3. Alteraes de densidade fotogrfica
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4.3.4. Perfuraes copiadas: Encontrando geraes anteriores

4.4. Os rolos 1, 3 e 4 de Limite: O material de comparao
4.5. O Mster CB: Descrio das caractersticas encontradas no material
4.5.1. Marcas de emendas com contornos escuros
4.5.2. Marcas de emendas com contornos claros
4.5.3. Impresso de marcao de luz
4.5.4. Mudana de pelcula base
4.6. O Mster MAM: Descrio das caractersticas encontradas no material
4.7. A Cpia Mster MAM: Descrio das caractersticas
encontradas no material
4.8. O Contratipo MAM: Descrio das caractersticas
encontradas no material
4.9. O cruzamento de resultados
4.9.1. Ocorrncias convergentes
4.9.2. Ocorrncias divergentes
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135
CONSIDERAES FINAIS
145
BIBLIOGRAFIA
149
ENTREVISTAS
156
FILMOGRAFIA
157
ANEXOS
159
Anexo I: Caderno de Imagens digitalizadas de Limite

Anexo II: Folha de marcao de luz de Limite
Anexo III: Set up do scanner para digitalizao das imagens de Limite
Anexo IV: Tabela de anlise do Rolo 4 do Mster MAM
136
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138
INTRODUO
O objetivo desta dissertao apresentar um estudo de parte dos materiais
flmicos do filme Limite (Mrio Peixoto, 1931), buscando esboar um mapa
cronolgico das intervenes e manipulaes sofridas pela obra, utilizando as marcas,
ou seja, os rastros deixados impressos em materiais negativos e positivos de Limite,
depositados na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do MAM.
Diante da volumosa bibliografia sobre Limite, na qual se destacam os livros e
artigos escritos por Saulo Pereira de Mello, esta dissertao procura apresentar o filme
de Mrio Peixoto sob uma tica diferente. Procuramos combinar o conhecimento
baseado na histria do cinema silencioso no Brasil e o seu desenvolvimento tecnolgico
aos conceitos e termos tcnicos do campo da preservao das imagens em movimento.
Desde a confeco do projeto de pesquisa procuramos associar a admirao por
Limite ao universo dos arquivos de filmes, ambiente de atuao profissional deste
pesquisador, tratando a preservao desta obra como um estudo de caso dentro da
histria de nosso cinema.
Felizmente, o tema preservao audiovisual no novidade na academia,
inclusive, no Brasil. A Tese de Doutorado de Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca
Brasileira e a preservao de filmes, e a Dissertao de Mestrado de Fernanda Coelho,
A experincia brasileira na conservao de acervos audiovisuais: Um estudo de caso,
so dois exemplos de trabalhos consistentes sobre a preservao audiovisual.
Abordando de maneiras distintas a trajetria da Cinemateca Brasileira, estes dois
trabalhos acadmicos tornaram-se fundamentais para grande parte dos projetos de
pesquisa que se seguiram na rea no Brasil. Nossa pesquisa, certamente, seria outra
seno fosse a contribuio de Carlos e Fernanda, pois ambas as pesquisas nos
forneceram informaes relevantes para compreender a evoluo do contexto da
preservao audiovisual no Brasil, do ponto de vista histrico e tcnico.
Baseando o primeiro captulo desta dissertao Preservao e restaurao
audiovisual nas pesquisas de Carlos e Fernanda e nos trabalhos fundamentais de
Paolo Cherchi Usai e de Alfonso Del Amo Garca, procuramos descrever conceitos e
termos tcnicos da rea da arquivstica audiovisual, tentando aproximar o leitor do
vocabulrio e das ideias, em boa parte j consolidadas que deveriam, em tese, nortear os
trabalhos desenvolvidos atualmente nos arquivos de filmes.
O segundo captulo de nosso trabalho Limite: Da produo s primeiras

exibies procura, primeiramente, resgatar o contexto cinematogrfico brasileiro dos
anos 1920/30 que serviu de pano de fundo para a produo de Limite, em 1930. A
emulso pancromtica, escolhida por Mrio Peixoto, e j utilizada, em parte, por
Adhemar Gonzaga em Barro humano (1929), a utilizao de quatro cmeras diferentes
pelo fotgrafo Edgar Brasil, a montagem e o ritmo das imagens, considerado por uma
parte da crtica como revolucionrios sero estudados neste segundo captulo. Os textos
de Saulo Pereira de Mello, restaurador de Limite nos anos 1960/70, algumas edies da
revista Cinearte, sobretudo as de 1930, e os artigos de Octavio de Faria so nossas
principais fontes de informao sobre este perodo.
Estendemos este segundo captulo s primeiras exibies da cpia em nitrato de
Limite. Nesta parte, vamos procurar demonstrar de que forma o carter especial destas
sesses contribuiu, de um lado, para a preservao do filme, e de outro, para a
mitificao da obra. Para compreender o impacto das raras exibies de Limite no meio
cultural brasileiro, consultamos um grande nmero de peridicos entre os anos de 1930
e 1960.
A partir do terceiro captulo Da primeira restaurao aos anos Embrafilme ,
aprofundaremos o estudo sobre Limite do ponto de vista da preservao dos seus
materiais flmicos.
A demanda pela restaurao do filme, criada pelas condies
precrias da cpia em nitrato, colocam nas mos do professor da Faculdade Nacional de

Filosofia, Plnio Sssekind Rocha, e de um de seus alunos, Saulo Pereira de Mello, a
cpia e o negativo para servirem de matrizes do processo de restaurao que deveria
gerar, no mnimo, um novo negativo e uma nova cpia para exibio.
Buscamos, a partir das entrevistas realizadas com Saulo Pereira de Mello,
compreender, num primeiro momento, o estado tcnico do negativo original e da cpia
em nitrato de Limite em 1960. O segundo passo foi coletar informaes em
documentos oficiais e em matrias na imprensa da poca sobre as relaes diplomticas
conduzidas por Plnio Sssekind Rocha, assistido por Rodrigo Melo Franco de Andrade,
diretor do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, para viabilizar a restaurao de
Limite com a participao financeira e logstica do Estado brasileiro. Destacamos
tambm o papel do Instituto Nacional de Cinema Educativo na restaurao do filme e a
participao do fotgrafo Manoel Ribeiro, j ento funcionrio do INCE, neste
processo.
Alm dos encontros registrados com Saulo, as entrevistas que realizamos com
Hernani Heffner e as consultas aos manuais da Kodak e ao trabalho de Jeffrey Soper1
nos ajudaram a compreender alguns procedimentos de trabalho empregados pelo
prprio Saulo durante a restaurao fsica de Limite, realizada no INCE e no laboratrio
Lder.
Para avanarmos no estudo sobre os materiais flmicos de Limite, buscamos
informaes, novamente em documentos oficiais e em depoimentos de Saulo, sobre os
materiais produzidos pela restaurao do filme. Afinal, depois do retorno de Limite na
srie de quatro exibies da nova cpia na sala Funarte, grande parte destes materiais
seria adquirida pela Embrafilme em 1980, por ocasio da compra dos direitos legais
sobre a obra.
Por conta da poltica de difuso conduzida pela Diviso de Operaes No
Comerciais da Embrafilme, Limite volta oficialmente ao laboratrio para ganhar novas
cpias. Os documentos da Embrafilme, preservados pelo Centro Tcnico Audiovisual,
as entrevistas realizadas com Hernani Heffner, com o restaurador de filmes Francisco
Moreira e com Carlos Roberto de Souza nos ajudaram a compreender o retorno de
Limite Lder a partir de novos ngulos.
A segunda passagem de Limite pelo laboratrio Lder nos possibilitou,
indiretamente, acessar parte dos materiais flmicos do nico filme de Mrio Peixoto. O
quarto e ltimo captulo Limite na mesa enroladeira: Anlise e interpretao dos
materiais de Limite visualizados na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro , traz um exame tcnico detalhado de materiais do
filme, acompanhado de um caderno de imagens que selecionamos dos materiais
acessados na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do MAM.
Seguem-se aos captulos cinco anexos. Relacionado ao exame dos materiais
realizado no Captulo 4, o Anexo I composto pelo caderno de imagens produzido a
partir da anlise dos materiais flmicos de Limite. O Anexo II composto pela folha de
marcao de luz produzida durante duplicao de Limite na Lder. O Anexo III
apresenta o set up que ns utilizamos no scanner para digitalizao de parte dos trechos
dos materiais flmicos impressos no Caderno de Imagens. O Anexo IV representa uma
das tabelas que produzimos a partir da anlise de um dos rolos dos materiais aos quais
tivemos acesso na Cinemateca do MAM, exemplificando, neste documento, as
1
SOPER, Jeffrey. Seventy-six years of D-76. http://jeffreysoper.com/node/101 (Acesso em 28 jun. 2012).
caractersticas mais relevantes que conseguimos coletar em nosso objeto de estudo. O

Anexo V uma cpia do ofcio enviado pelo coordenador do Programa de Ps
Graduao em Imagem e Som da UFSCar, Prof. Dr. Samuel Jos Holanda de Paiva,
diretoria da Cinemateca Brasileira solicitando o acesso aos materiais flmicos de Limite
guardados neste arquivo.
CAPTULO 1 Preservao e Restaurao Audiovisual

Este captulo tem uma funo introdutria na rea da arquivstica audiovisual,
buscando oferecer um embasamento terico satisfatrio, capaz de auxiliar na
compreenso dos prximos captulos desta dissertao. Apresentamos os conceitos
bsicos, num primeiro momento, para trabalhar, logo em seguida, os termos tcnicos
mais especficos que norteiam os trabalhos desenvolvidos em cinematecas e arquivos de
filmes de todo o mundo.
Tomaremos como referncias bibliogrficas duas obras fundamentais para o
desenvolvimento desta dissertao: Silent cinema: An introduction, de Paolo Cherchi
Usai, curador-chefe da George Eastman House; Preservacin cinematogrfica, de
Alfonso Del Amo Garca, chefe de restaurao da Filmoteca Espanhola. Buscando
estabelecer um dilogo com os estudos de Del Amo e de Cherchi Usai, escolhemos dois
recentes trabalhos acadmicos ancorados na histria da preservao das imagens em
movimento no Brasil: a Tese de Doutorado de Carlos Roberto de Souza, A Cinemateca
Brasileira e a preservao de filmes, e a Dissertao de Mestrado de Maria Fernanda
Curado Coelho, A experincia brasileira na conservao de acervos audiovisuais: Um
estudo de caso. Alm disso, vamos recorrer, com menor frequncia, a outros autores
para complementar com informaes consideradas indispensveis ao nosso trabalho.
Na primeira parte deste captulo, faremos uma introduo aos conceitos
relacionados ao campo da arquivstica audiovisual, considerando suas verses e
adequaes ao caso Limite.
Na segunda parte deste captulo, vamos definir os termos tcnicos utilizados
com grande frequncia no desenvolvimento de nosso trabalho.
1.1 Preservao Audiovisual
Embora o cinema tenha sido criado h mais de cem anos, ainda hoje a rea de
preservao audiovisual, segundo Fernanda Coelho, carece de padronizao de termos
e conceitos bsicos.2 Por vezes, mesmo dentro dos arquivos de filmes, o conceito de
Preservao se confunde com o de Conservao, pois ora so usados como sinnimos,
ora com definies especficas, mas que se invertem em textos tcnicos, mesmo dentro
COELHO, Maria Fernanda Curado. A experincia brasileira na conservao de acervos audiovisuais:

Um estudo de caso./ Dissertao de Mestrado, Escola de Comunicaes e Artes/Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2009, p.14. A prxima citao desta fonte.
da rea da preservao audiovisual. Neste primeiro momento, vamos conceituar aquilo

que entendemos por Preservao Audiovisual, deixando para um segundo momento a
conceituao do termo Conservao.
Paolo Cherchi Usai afirma que o termo Preservao
descrito pelos arquivos de filmes como um conjunto complexo de procedimentos, princpios,
tcnicas e prticas necessrias para garantir a integridade, restaurar o contedo e organizar a
experincia intelectual de uma imagem em movimento de forma continuada.3
Na prtica, estes procedimentos podem ser resumidos em trs aes distintas

desempenhadas pelos arquivos de filmes. Segundo Cherchi Usai, o trabalho de
preservao deve certificar-se de que o material existente no venha a ser
posteriormente danificado; traz-lo de volta a uma condio to prxima quanto
possvel de seu estado original; promover o acesso a ele. Estes objetivos indicam que,
conforme veremos a seguir, a duplicao, a restaurao, a conservao, a reconstruo
(quando necessria), o acesso e a exibio em condies adequadas constituem partes
da atividade de preservao.
Carlos Roberto de Souza problematiza a relao entre estas aes pertinentes
atividade de preservao audiovisual. Segundo ele, todas elas, consideradas
individualmente, so possveis e necessrias, mas no suficientes para o objetivo de se
atingir a preservao.4 Lembrando-nos que a preservao objetiva o acesso ao
patrimnio de imagens e sons a longo e a curto prazos, a misso de um arquivo de
filmes fundamenta-se numa poltica de preservao que contemple o acesso sem
comprometer a conservao das obras cinematogrficas. Tendo estabelecido isto de
forma clara, um arquivo de filmes minimizar os riscos que o acesso a curto prazo a
uma obra pode acarretar preservao da mesma, evitando impossibilitar, quem sabe, o
acesso a ela no futuro.
CHERCHI USAI, Paolo. Silent cinema: An introduction. London: British Film Institute, 1999, p.66. No
original: Preservation is described in a film archive as the overall complex of procedures, principles,
techniques and practices necessary for maintaining the integrity, restoring the content, and organizing the
intellectual experience of a moving image on a permanent basis. As prximas citaes so desta fonte.
No original: This seemingly vague definition is in fact the implicit acknowledgement of the three-fold
purpose of the preservation work: making sure that the surviving artifact is not further damaged; bringing
it back to a condition as close as possible to its original state; providing access to it, in a manner
consistent with the way the artifact was meant to be exhibited. No original: Duplication, restoration,
conservation, reconstruction (when necessary), access and exhibition in proper conditions are all
constituent parts of the preservation activity.
4
SOUZA, Carlos Roberto de. A Cinemateca Brasileira e a preservao de filmes./ Tese de Doutorado,
Escola de Comunicaes e Artes/Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009, p.6-7.
No caso de Limite, conforme veremos no prximo captulo, as poucas exibies

que o filme teve at os anos 1960 contriburam para manter a integridade do filme, e
ainda assim alguns trechos foram irremediavelmente perdidos.
1.1.1 Restaurao Audiovisual
Para o trabalho de identificao das manipulaes e intervenes sofridas pelos
materiais de Limite, fundamental conceituarmos a palavra Restaurao no campo
da preservao das imagens em movimento, tomando por emprstimo, primeiramente,
as palavras de Paolo Cherchi Usai:
Restaurao o conjunto de procedimentos tcnicos, editoriais e intelectuais destinados a
compensar a perda ou degradao do objeto cinematogrfico, trazendo-o de volta a um estado
mais prximo possvel de sua condio original. Removendo as alteraes ou manipulaes
detectadas no material (no processo de reproduo), recuperando elementos que faltam (com as
prticas de reconstruo) e revertendo os efeitos do tempo, do uso e do desgaste do contedo
ptico-cromtico e (no caso do filme sonoro) auricular.5
1.1.1.1 Restaurao Analgica (Fsica)

A Restaurao Fsica, para Fernanda Coelho, representa o conjunto de aes
que se realizam diretamente sobre o material (limpeza, reviso, conserto de emendas e
perfuraes etc.), podendo submet-lo a tratamentos especiais (banhos especficos,
polimento etc.), com o objetivo de resgatar a possibilidade de uso deste material pelos
equipamentos de reproduo, sem que ele sofra outros danos.6
Este tipo de interveno sobre o material pode ser uma etapa preparatria, dentro
de um processo de restaurao bem mais amplo, envolvendo, por exemplo, uma
posterior duplicao. Ou ele pode ser um processo que vise apenas a exibio do filme,
configurando-se numa ao mais pontual, e, talvez, por isso, menos cuidadosa e
criteriosa.
A restaurao de Limite, conduzida pelo pesquisador Saulo Pereira de Mello
nos anos 1960, teve, num primeiro momento, este carter de interveno fsica nos
materiais.
CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., p.66. No original: Restoration is the set of technical, editorial and
intellectual procedures aimed at compensating for the loss or degradation of the moving image artifact,
thus bringing it back to a state as close as possible to its original condition. Removing alterations or
manipulations detected on the artifact (in the reproduction process), retrieving elements missing from it
(with reconstruction practices), and reversing the effects of time, wear and tear on the optical chromatic,
and (in the case of sound film) aural content of the motion picture carrier, are all components of the
restoration work.
6
COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p.254.
1.1.1.2 Restaurao Digital

As facilidades que os recursos digitais podem oferecer so muitas,
principalmente se o material disponvel para a restaurao de uma obra apresenta
defeitos que no so possveis de corrigir ou amenizar aplicando-se os procedimentos de
uma restaurao fsica. Os riscos num filme, por exemplo, como aponta Cherchi Usai,
podem ser eliminados na etapa da duplicao atravs da reconstruo digital da parte
perdida da imagem. Tecnicamente, Cherchi Usai explica que um scanner l um frame
anterior ou posterior quele danificado, identifica a parte da imagem afetada pelo risco,
recupera a informao visual num frame limpo e o copia no lugar do frame riscado.7
No entanto, o prprio Cherchi Usai alerta para o fato de que os computadores, s
vezes, tendem a tomar as instrues muito literalmente, alterando partes de um frame
que no precisavam de qualquer alterao, provocando, inevitavelmente, a deturpao
da obra.
Em outubro de 2005, as possibilidades de manipulao do contedo audiovisual
pelas tcnicas de restaurao digital foram discutidas por tcnicos de preservao latinoamericanos na Cinemateca Brasileira por ocasio do Frum sobre Preservao e
Restaurao de Filmes, promovido pelo Programa Ibermedia. O encontro objetivava
apresentar os resultados do projeto de restaurao e difuso dos filmes de Joaquim
Pedro de Andrade. Numa das mesas de debates, o saudoso fotgrafo Mrio Carneiro, ao
se referir fotografia de Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de Andrade,
1963), revelou o desejo de corrigir a fotografia que os meios disponveis na poca da
filmagem no puderam lhe oferecer.8 Conclumos ento que, no apenas os efeitos do
tempo, impressos no material, podem ser apagados, mas tambm, a partir de agora, os
erros do passado podem ser consertados. Contra isso, Carlos Roberto de Souza,
conceituando a duplicao, taxativo ao afirmar que uma duplicata pode ser
restaurada, mas no submetida a melhoramentos.9
CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., p.59. No original: Scratches can be eliminated in the duplication stage
through a digital reconstruction of the missing part of the image. As prximas citaes so desta fonte.
No original: A computer scanner goes to the frame before or after the damaged one, identifies the part of
the image affected by the scratch, retrieves the visual information on the clean frame and copies it to the
scratched frame. No original: Moreover, computers sometimes tend to take instructions too literally,
thus altering parts of the frame that needed no alteration at all.
8
Debate promovido durante o Frum sobre Preservao e Restaurao de Filmes. 1 Estgio Ibermedia de
Restaurao Digital. Cinemateca Brasileira, So Paulo, 15 out. 2005.
9
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p.7.
Alm da restaurao digital, o especialista em arquivstica audiovisual, Ray

Edmondson, tambm aborda a maior possibilidade de acesso permitida pelas aes de
digitalizao de acervos. Para ele, chegamos num momento da preservao audiovisual
no qual em todos os planos, desde a orientao poltica de acesso at a capacidade de
modificar a histria mediante a manipulao digital, o arquivista de documentos
audiovisuais parece estar enfrentando uma gama cada vez maior de dilemas e presses
de ordem deontolgica.10
1.1.2 Duplicao
J temos condies de perceber como a duplicao um procedimento
importante dentro das rotinas de trabalho de um arquivo de filmes. Seja para possibilitar
o acesso a uma obra, fornecendo aos espectadores uma cpia nova em melhores
condies que as do original para ser projetada, seja como uma etapa do processo de
restaurao de um filme, a ao de duplicao mostra-se um tpico essencial dentro da
poltica de preservao de qualquer arquivo de filmes.
Conceitualmente, Carlos Roberto de Souza define a duplicao como sendo o
conjunto de prticas relacionadas criao de uma rplica de uma obra audiovisual, seja
uma cpia de segurana a partir do original ou de elementos de preservao existentes,
ou como forma de possibilitar o acesso obra.11
Alfonso Del Amo Garca, por sua vez, explica o sistema de duplicao dentro da
indstria cinematogrfica, envolvendo trs etapas de reproduo: do negativo original
tiramos a duplicata positiva; desta tiramos a duplicata negativa; e desta ltima tiramos a
cpia. Del Amo afirma que este o caminho de reproduo que permite preservar os
negativos originais e utilizar o filme em todas as variantes que requer a distribuio
cinematogrfica.12
10
EDMONDSON, Ray. Filosofa y principios de los archivos audiovisuales. Paris: Organizacin de las
Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia e la Cultura, 2004, p.5. No original: En todos los planos,
desde la vertiente poltica del acceso hasta la capacidad de modificar la historia mediante la manipulacin
digital, el archivero de documentos audiovisuales parece enfrentado a una gama cada vez mayor de
dilemas y presiones de orden deontolgico.
11
12
GARCA, Alfonso del Amo. Preservacin cinematogrfica. Bruxelas : Fdration Internationale des
Archives du Film, 2004., p.177. No original: Esta es la va de reproduccin que permite preservar los
negativos originales y utilizar a pelcula en todas las variantes que requiere la distribucin
cinematogrfica.
10
1.1.3 Conservao
Conforme vimos anteriormente, a Conservao uma das aes dentro da
Preservao Audiovisual.
Para Carlos Roberto de Souza,
A conservao engloba todas as atividades necessrias para prevenir ou minimizar o processo de
degradao fsico-qumica de um material, seja ele produzido pelo arquivo ou um objeto
anteriormente existente, incorporado pelo arquivo com possveis sinais de dano ou
instabilidade.13
Ainda segundo Carlos Roberto, todo processo de conservao deve ter como
princpio bsico que sua realizao seja com o mnimo de interveno ou interferncia
no objeto.
Exemplificando um destes processos, Paolo Cherchi Usai explica que
armazenar uma cpia em nitrato num depsito equipado com sistemas de controle de
temperatura e umidade parte do processo de conservao.14
Veremos nos prximos captulos que os materiais de Limite no foram
adequadamente conservados at o momento em que foram comprados, juntamente com
os seus direitos legais, pela Empresa Brasileira de Filmes (Embrafilme), em 1980. Em
parte porque a cpia em nitrato de Limite j havia sofrido diversas intervenes
realizadas por Edgar Brasil, fotgrafo do filme, com a inteno de minimizar os efeitos
do tempo sobre este objeto, cortando, copiando e extraindo as partes mais deterioradas
do material. E, por outro lado, tais manipulaes sobre a cpia em nitrato s ocorreram
pelo fato dos materiais de Limite no terem sido armazenados adequadamente durante
as trs primeiras dcadas de existncia do filme, processo de conservao extremamente
difcil para a realidade brasileira da poca.
1.1.4 Difuso
Infelizmente, em algumas ocasies da histria da preservao das imagens em
movimento, a difuso foi tratada como o contrrio da conservao. O confronto entre
Ernest Lindgren e Henri Langlois exemplar, e, talvez, aquele que tenha mais
influenciado a disseminao desta polarizao de ideias, numa poca em que os
conceitos no estavam to bem definidos. Ernest Lindgren, curador da National Film
Library britnica, dava prioridade conservao e restaurao do acervo, enquanto
13
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p.7. A prxima citao desta fonte.
CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., p.66. No original: Storing a nitrate print in a vault equipped with
temperature and humidity control systems is part of the conservation process.
14
11
Henri Langlois priorizava a difuso do acervo da Cinmathque Franaise. Carlos

Roberto de Souza lembra que ambos mantiveram a autonomia de gesto, isto significa
dizer que ningum nunca obrigou Ernest Lindgren a exibir um material de preservao,
assim como nunca ningum impediu Henri Langlois de exibir uma cpia nica ou o
obrigou a catalogar seu acervo.15 A prtica de Langlois de exibir diversos filmes de
diferentes cinematografias ao redor do mundo, mesmo que houvesse apenas uma cpia
disponvel para projeo, conquistou boa parte do pblico que frequentava as sesses
promovidas pela Cinmathque Franaise. Do outro lado, Lindgren, adotando uma
prtica museolgica, buscava proteger o documento filmogrfico, nem que para isto
fosse preciso negar o acesso obra. Olhando para a histria da preservao audiovisual
que se seguiu a partir da, Carlos Roberto considera que
A polarizao Langlois-Lindgren foi malfica para o movimento das cinematecas porque fez
com que se tornasse quase geral o entendimento de que conservao e difuso so inconciliveis,
quando na verdade so momentos do mesmo complexo de um arquivo de filmes: a preservao
das imagens em movimento.
Sobre a difuso de Limite, veremos nos prximos captulos que Mrio Peixoto,
Plnio Sssekind Rocha e Saulo Pereira de Mello sempre colocaram obstculos a
qualquer exibio que no respeitasse as caractersticas originais do filme. A partir de
1959, o trio passou a impedir a projeo da nica cpia em nitrato de Limite, pois o
material j se encontrava severamente deteriorado. A conservao de Limite, longe de
ser considerada a ideal, caminhou contra a difuso do filme, favorecendo, por um lado,
a sua preservao e, por outro, a sua mitificao.
1.2 Termos Tcnicos da Preservao Audiovisual
Neste item, adotamos a ordem alfabtica para descrever os termos tcnicos da
rea da preservao das imagens em movimento por acreditar que esta forma seja a mais
acessvel s consultas por parte do leitor. A ordem lgica, pelo quesito de relevncia
dentro de nosso estudo, seria outra, certamente baseada nos materiais flmicos
analisados de Limite e em suas caractersticas encontradas ao longo de nossa pesquisa.
1.2.1 Acetato de Celulose
O acetato de celulose um plstico derivado da celulose utilizado para o suporte
de filme cinematogrfico. Fernanda Coelho cita quatro tipos de acetato utilizados ao
15
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p.28. A prxima citao desta fonte.
12
longo da histria pelo cinema: diacetato de celulose, acetato-propionato, acetato butirato

e triacetato de celulose.16
Colocado no mercado definitivamente em 1948 pela Kodak para substituir o
nitrato de celulose, o triacetato de celulose ganhou a equivocada alcunha de filme de
segurana (safety film) porque um tipo de plstico que queima com dificuldade, no
sendo auto-inflamvel como o nitrato de celulose. Alfonso Del Amo explica que esta
fama do acetato comeou a ser contestada j em 1957, quando arquivos situados em
climas quentes e midos passaram a informar sobre processos de degradao qumica
que estavam sendo identificados no novo suporte.17
Este comportamento do material diante do clima de pases como, por exemplo, o
Brasil, tornou as condies necessrias para a sua conservao to exigentes quanto
aquelas apresentadas pelo nitrato. Fernanda Coelho explica que as altas temperaturas,
excesso de umidade e ventilao inadequada so agentes que deflagram a degradao
dos acetatos, e que pode acontecer num processo muito rpido, capaz de destruir em
pouco tempo colees inteiras.18
Limite permaneceu em suporte de nitrato de celulose at meados dos anos 1960,
quando se empreendeu o processo de restaurao do filme. Como produto final desta
restaurao, tirou-se uma cpia do filme em acetato de celulose que passou a circular no
final da dcada de 1970.
1.2.2 Contratipo
Contratipo uma reproduo realizada a partir de um material positivo uma
cpia ou um mster , que pode ser utilizado como substituto do negativo original para
a produo de cpias.
Fernanda Coelho explica que na Cinemateca Brasileira este termo identifica
qualquer negativo montado que no seja o negativo original e que apresente a verso
final editada de um filme.19
Um contratipo designado por muitos arquivos de filmes pela sigla DN, que
significa Duplicating Negative.
16

GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.34. No original: Archivos situados en climas clidos y
hmedos empezaron a emitir noticias sobre procesos de degradacin qumica.
18
19
Idem. Ibidem, p.242.
17
13
O contratipo um material filmogrfico de extrema relevncia para o processo

de preservao de qualquer obra cinematogrfica, pois ele participa de aes de
conservao e de restaurao, servindo como produto intermedirio entre a matriz
positiva deteriorada e uma nova cpia restaurada, podendo ento ser considerado como
uma matriz negativa de segunda gerao. O Manual de manuseio de pelculas
cinematogrficas descreve algumas caractersticas que nos ajudam a classificar o objeto
filmogrfico que estamos analisando como sendo um contratipo. Dentre estas
caractersticas destacamos ausncia de emendas entre um plano e outro; a superposio
de marcas e de nmeros de borda do suporte (misturam-se os sinais de borda do filme
anterior, de onde foi tirado o contratipo, com os sinais do prprio filme de contratipo);
trata-se de uma mesma emulso/suporte para todos os planos.20
Historicamente, o processo de contratipagem mostrou-se fundamental para a
sobrevivncia de muitos arquivos, inclusive de boa parte do acervo de filmes em nitrato
da Cinemateca Brasileira.
1.2.3 Cpia
Apesar de nos referirmos ao longo de todo este trabalho a um tipo de material
positivo, a cpia, segundo Fernanda Coelho, corresponde a toda reproduo (positiva ou
negativa) realizada a partir de outro original fotogrfico.21 Veremos a seguir, que, no
campo da arquivstica audiovisual, uma cpia pode ser de difuso ou de preservao.
1.2.3.1 Cpia de Difuso
A cpia de difuso toda a reproduo positiva que contm a obra integral e
finalizada, produzida para ser projetada em sala de exibio. Fernanda Coelho afirma
que na Cinemateca Brasileira este termo denomina qualquer cpia que esteja
disposio do pblico, para uso interno ou externo, correspondente a uma matriz de
arquivo que est preservada.22
20
SOUZA, Carlos Roberto de (coord.). Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas. So Paulo:

Cinemateca Brasileira, 2004, p.23-4.
21
22
14
1.2.3.2 Cpia de Preservao

A cpia de preservao, por sua vez, pode apresentar-se completa ou
incompleta, em suporte de nitrato ou acetato ou polister, devendo ser conservada para
garantir a preservao do filme.
O Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas explica que uma cpia
deve ser proveniente de um material editado, seja ele um negativo original montado,
um mster ou contratipo com a verso final de um filme, uma outra cpia etc.23 Ainda
segundo este Manual, a cpia quando nova, no deve ter emendas; [e] quando j
bastante projetada, pode apresentar grande nmero de emendas, mas nunca como o
negativo original.
Fernanda Coelho explica que alm da cpia de difuso e da cpia de preservao
existe ainda a cpia nica, que se constitui como sendo o nico material que
sobreviveu ao tempo, de uma obra cinematogrfica suas imagens e/ou sons no esto
reproduzidos em nenhum outro suporte.24 Diante das circunstncias, este material
levado ao status de cpia de preservao, permanecendo impedido de ser projetado nas
salas de exibio.
1.2.4 Densidade Fotogrfica
Para Fernanda Coelho,
A densidade o fator que relaciona a quantidade de luz que chega a cada zona da imagem
fotografada com a que consegue atravess-la. Numa imagem fotogrfica, as zonas de altas luzes
so de baixa densidade e as zonas enegrecidas so de alta densidade.
Um problema bastante comum nos filmes em preto-e-branco com base em

nitrato de celulose o esmaecimento, que ocorre quando as reas escuras da imagem
perdem intensidade, ou seja, perdem densidade, deixando de ser pretas para se tornar
cinzas. O Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas caracteriza o
esmaecimento da imagem preto-e-branco pela pouca diferena entras as reas claras e
escuras da imagem; os vrios tons de cinzas tendem a clarear, causando perda de
detalhes da imagem; as reas mais claras ficam chapadas, perdem detalhes e a
impresso de volumes.25 O esmaecimento de uma cpia em nitrato pode ser transferido
para materiais mais novos atravs da contratipagem.
23
SOUZA, Carlos Roberto de (coord.). Op.cit., 2004, p.22. A prxima citao desta fonte.
COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p.243. A prxima citao desta fonte.
25
SOUZA, Carlos Roberto de (coord.). Op.cit., 2004, p.51.
24
15
No caso de Limite, a anlise dos materiais flmicos, que se encontra descrita no

Captulo 4 deste trabalho, nos permitiu observar variaes de densidade fotogrfica,
provocadas por emulses de fabricantes diferentes que foram sendo inseridas nos
materiais anteriores queles que estudamos.
1.2.5 Emendas
A emenda um elemento fundamental em nosso estudo, por se tratar de um
indcio de manipulao que pode estar presente no suporte do material que estamos
analisando ou, ainda, estar impressa neste material e, portanto, se referindo a uma
interveno realizada num material de gerao anterior.
Na verdade, a emenda uma denominao genrica para a juno de dois
fragmentos de pelcula cinematogrfica. A emenda pode estar associada ao processo de
feitura de um filme, inserindo-se na montagem de um negativo original, por exemplo,
ou pode estar associada tambm ao conserto de um rompimento da pelcula
cinematogrfica. No caso dos filmes silenciosos brasileiros, que costumavam ser
montados na cpia, as emendas tambm aparecem nas cpias, na juno entre os planos.
Sobre o carter remediador de uma emenda, o Manual de manuseio de pelculas
cinematogrficas explica que uma grande quantidade de emendas um problema
especialmente nas cpias de exibio, pois [se mal feitas ou mal conservadas] podem
impedir a projeo normal de um filme.26
1.2.5.1 Emendas de Cola
Fernanda Coelho caracteriza a emenda de cola como sendo
A unio entre duas partes de uma pelcula, em que se sobrepe o lado da gelatina (que deve ser
raspada) de uma parte sobre o lado do suporte da outra parte, passando uma cola (cujo
componente mais caracterstico a acetona) entre as partes unidas e mantendo-as sob presso at
que a cola seque.27
O Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas adverte para o fato de que

as emendas de cola, muitas vezes, exigem que se corte um ou dois fotogramas,
provocando com isso a adulterao da obra.28 Portanto, tal procedimento deve ser
realizado com muito critrio, tomando todo o cuidado para que a emenda fique
perfeitamente alinhada e no seja deixado excesso de cola.
26
Idem. Ibidem, p.54.

28
27
16
Durante a anlise dos materiais flmicos de Limite, podemos perceber a

impresso de emendas de cola em materiais mais antigos. Alm disso, em alguns
trechos dos materiais aos quais tivemos acesso, observamos a presena de emendas com
cola realizadas no suporte destes materiais.
1.2.5.2 Emendas de Durex
A emenda realizada com fita adesiva ou durex a unio entre as partes de um
material, sendo realizada sem a sobreposio de uma parte sobre a outra.
Geralmente associada ao trabalho de reviso de cpias para exibio, existe no
mercado uma coladeira especfica para realizar este tipo de interveno.
Nos materiais de Limite, podemos verificar as marcas de emendas realizadas
com durex, deixando visvel, inclusive, as marcas de bolhas de ar que ficaram presas
durante a manipulao dos materiais mais antigos.
1.2.5.3 Emendas No Originais
As emendas no originais so aquelas, segundo Fernanda Coelho, que no
fazem parte do processo de feitura dos filmes.29 Portanto, uma cpia tirada de um
negativo original, por exemplo, no deveria, pelo menos em tese, apresentar emendas (a
no ser que a montagem tenha sido realizada na prpria cpia), pois as emendas
originais, utilizadas na mudana de cena em um negativo, deveriam ser as nicas
perceptveis numa obra.
Nos materiais de Limite observamos uma grande quantidade de emendas no
originais, provocadas, inicialmente, pela rotina de substituio das partes mais
deterioradas da cpia em nitrato.
1.2.6 Emulso
A emulso de um filme formada por uma capa fotossensvel luz, composta
por uma soluo de sais de prata e gelatina. Segundo Alfonso Del Amo, as emulses
em preto-e-branco esto formadas por apenas uma capa de gelatina e brometo de prata,
podendo ainda ter outra capa de gelatina, muito fina, como revestimento protetor.30
29

GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.44. No original: Las emulsiones para blanco y negro estn
formadas por una sola capa de gelatino-bromuro de plata, pudiendo llevar otra capa de gelatina, muy fina,
como recubrimiento protector.
30
17
A principal funo da gelatina, ainda segundo Del Amo, a de garantir, durante

a fase de fabricao da emulso, o controle da velocidade de crescimento dos cristais de
haleto de prata e impedir a sua aglomerao e sedimentao.31
A prata, sob a forma de cristais de haleto, o componente fundamental e quase
insubstituvel das emulses fotogrficas por sua capacidade de reagir rapidamente
ao da luz, convertendo-se em prata metlica. O excesso, ou seja, os haletos de prata
no sensibilizados so diludos e retirados da pelcula durante o processo de revelao.32
1.2.7 Encolhimento
Caracterizamos o encolhimento num material flmico quando observamos a
reduo de suas dimenses, produzida, segundo Fernanda Coelho, pela perda de
umidade ou plastificante e/ou pela degradao estrutural do suporte. Esta alterao
pode ocorrer na largura e no comprimento do filme.
Durante nossa pesquisa, verificamos marcas de perfuraes de materiais mais
antigos impressas sobre o suporte dos materiais de Limite aos quais tivemos acesso.
Tais marcas podem indicar o encolhimento de materiais das primeiras geraes, como o
negativo original e a cpia em nitrato de Limite.
1.2.8 Hidrlise no Suporte de Nitrato
Trata-se de uma reao qumica de fragmentao das cadeias moleculares do
suporte de nitrato de celulose, provocada pela reao com a gua, podendo progredir at
a total destruio da pelcula. Fernanda Coelho explica que ainda que a decomposio
qumica da celulose se inicie desde a sua fabricao, seu desenvolvimento pode
permanecer em estado estacionrio at que se desencadeie pela ao combinada da
umidade e da temperatura.33
O Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas afirma que no primeiro
estgio a hidrlise atinge o rolo de filme em nitrato de forma pontual, ou seja, os efeitos
da absoro de umidade no atacam o rolo todo de uma s vez. Alm disso, muito
comum que a hidrlise se inicie pelas bordas, perfuraes e emendas.34
31
Idem. Ibidem, p.46. No original: La aportacin de la gelatina a la sensibilidad de las emulsiones

fotogrficas procede de que, durante la preparacin de la emulsin, controla la velocidad de crecimiento
de los cristales de haluro e impide su aglomeracin y sedimentacin.
32
33
34
18
No caso de Limite, a deteriorao de sua cpia em nitrato ocorreu mais

intensamente na segunda parte do material. A hidrlise destruiu definitivamente a
informao visual do Plano 75 ao Plano 86 da cpia, inserindo-se no lugar deste trecho
perdido um letreiro explicativo.35
1.2.9 Internegativo
Apesar deste termo ter sido utilizado originalmente pela Kodak para designar
todo tipo de material de duplicao negativa de cor realizado a partir de duplicaes
positivas, reversveis de cmera ou cpias de projeo, conforme nos explica Fernanda
Coelho, no Brasil passou-se a usar o termo de forma genrica para qualquer duplicao
negativa em material intermedirio, como o contratipo.36
Ao longo desta dissertao, vamos nos referir s duplicaes negativas de
Limite utilizando os dois termos, contratipo e internegativo, sempre respeitando o
termo original utilizado pela bibliografia e a documentao pesquisada.
1.2.10 Marca de Borda
Fernanda Coelho caracteriza a marca de borda como sendo o grupo de nmeros
e/ou letras que se repetem a cada determinada distncia (em muitos casos, a cada p) e
que se situam ao longo da borda da pelcula ou entre a banda de perfuraes.37
Este tipo de marca pode nos indicar a contagem sequencial de ps do material
que estamos analisando a cada 16 fotogramas temos um p , e tambm pode nos
fornecer informaes sobre a origem do material, como o nome do fabricante e o ano de
fabricao deste material.
Alfonso Del Amo explica que cada fabricante introduziu essas marcas seguindo
seus prprios critrios. Alguns no as introduziram em todos os seus produtos, alguns s
identificaram as pelculas de segurana e outros no as identificaram em absoluto.38
Em nosso trabalho, a presena deste tipo de marca mostrou-se fundamental para
estimarmos o nvel geracional dos materiais que analisamos, pois, como nos informa
Del Amo, as copiadoras de contato tambm podem copiar as informaes situadas nas
35
MELLO, Saulo Pereira de. Limite: Filme de Mrio Peixoto. Rio de Janeiro: Funarte, 1979, p.63.
37
38
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.107. No original: Cada fabricante introdujo estas marcas segn
sus propios criterios. Algunos no las introdujeron en todos sus productos, algunos slo identificaban las
pelculas de seguridad y otros no las introdujeron en absoluto.
36
19
bordas das pelculas.39 O exame dos materiais flmicos de Limite permitiu a

identificao de pelo menos trs fabricantes diferentes inseridos em materiais mais
antigos: Kodak, AGFA e Ferrania, conforme veremos com mais detalhes no Captulo 4.
1.2.11 Marcao de Luz
Estendendo a definio do termo s pelculas coloridas, Fernanda Coelho explica
que a marcao de luz uma tcnica desenvolvida para matizar, controlando e
ajustando, segundo os valores de continuidade desejados, o contraste, a densidade e o
equilbrio das cores entre as cenas consecutivas e na totalidade de uma pelcula.40
Neste trabalho daremos ateno especial variao de contraste identificada nos
materiais de Limite que analisamos. Em muitas mudanas de planos verificamos a
impresso de picotes de marcao de luz realizados pelas copiadoras de materiais
anteriores queles que examinamos, indicando o tipo de equipamento utilizado durante
o processamento destes materiais mais antigos.
1.2.12 Mster
Um mster pode ser definido como sendo uma cpia realizada para cumprir a
funo de matriz positiva da qual se obtm uma duplicao negativa. Portanto, trata-se
de um material destinado duplicao ou contratipagem, e no exibio.
Designado dentro dos arquivos de filmes como Duplicating Positive (DP), o
mster a matriz positiva de preservao de uma obra cinematogrfica. Por isso, o
mster procura reproduzir o mais fielmente possvel os tons do negativo original de
cmera, apresentando um contraste de imagem menor do que aquele da cpia de
exibio.
1.2.13 Negativo
Podemos explicar o termo negativo como sendo um
Conceito utilizado para definir os registros fotogrficos nos quais os valores de brilho aparecem
invertidos (valores negativos), de forma muito densa nas zonas mais luminosas do objeto
fotografado, e transparente nas zonas mais escuras.41
A partir deste negativo obtm-se a imagem positiva com as zonas mais

luminosas do objeto correspondendo s reas transparentes, e, por sua vez, as zonas
mais escuras do objeto correspondendo s reas mais densas.
39

41
40
20
da relao negativo-positivo que se elabora um princpio bsico de todo o

processamento fotogrfico, e que nos serviu de guia durante todo o nosso trabalho de
anlise dos materiais de Limite: Negativo Positivo/Transparente Opaco.42
1.2.14 Nitrato de Celulose
O nitrato de celulose foi o primeiro material que possua caractersticas
adequadas para o uso como suporte cinematogrfico. Assim como o acetato, trata-se de
um plstico derivado da celulose que obtido atravs da modificao da estrutura da
celulose original, substituindo os grupos hidrxilos (OH) das molculas por grupos nitro
ou acetato, no caso dos filmes de segurana.
Um problema permanente para a conservao do nitrato a sua volatilidade,
provocada pelas caractersticas do primeiro, e talvez nico, produto utilizado como
plastificante, a cnfora. A combinao de temperaturas e umidades elevadas, associadas
deficincia na ventilao dos depsitos, pode ser catastrfica para os acervos de
pelcula em nitrato, como na histria da Cinemateca Brasileira, contada por Carlos
Roberto de Souza, que registrou alguns incndios de grandes propores, como o
ocorrido em janeiro de 1957, tendo sido provocado, segundo o laudo da polcia tcnica
da poca, pela combusto espontnea dos rolos de nitrato, acondicionados no 13 andar
do prdio dos Dirios Associados, no centro de So Paulo.43
1.2.15 Original
Original a denominao genrica para referir-se ao material do qual se deve
partir para uma determinada cadeia de reprodues. Diante desta definio, observamos
num arquivo de filmes que, dependendo das circunstncias em que foram conservados
os materiais de um filme, podemos ter como original deste ttulo o seu negativo de
cmera, um mster, um contratipo ou, at mesmo, uma cpia nica.44
Num processo de restaurao, por exemplo, mesmo existindo ainda o negativo
de cmera de um filme, suas condies podem ser to precrias que obriguem o
restaurador a utilizar a nica cpia, em melhor estado, como original, tornando-se, na
prtica, a matriz de todo o processo.
42
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.178.

44
43
21
1.2.16 Sndrome do Vinagre

caracterizada pela desplastificao e cristalizao do suporte de acetato de
celulose. Alguns produtos utilizados na fabricao do suporte de acetato so volteis e
se desprendem, tornando-o quebradio e ressecado. Nos estgios mais avanados de
deteriorao, a perda de substncia gera desplastificao, favorecendo a formao de
cido actico, causador do odor avinagrado.45
No primeiro estgio da desplastificao do acetato, o filme j comea a cheirar a
vinagre, mas ainda no apresenta nenhum outro sinal de deteriorao, tornando-se apto
reproduo ou duplicao. No terceiro e penltimo estgio de deteriorao do suporte,
o material est cheirando a vinagre, apresenta-se encolhido e j mostra sinais de
cristalizao.46
1.2.17 Suporte
Suporte um plstico flexvel, transparente e uniforme que d sustentao fsica
emulso. Consiste numa tira muito fina, cortada com a largura adequada a cada
sistema (35mm, 16mm etc.) e, nos suportes fotossensveis, dotadas de perfuraes para
o arraste do material pelos equipamentos de filmagem, de reproduo e de copiagem.47
Podemos destacar dois tipos de suporte: os suportes de segurana ou no
inflamveis, que so as pelculas com base em acetato de celulose e o polister, base
utilizada atualmente pela indstria cinematogrfica; e o suporte inflamvel, como ficou
conhecido o nitrato de celulose.
45
SOUZA, Carlos Roberto de. (coord.). Op.cit., 2004, p.13.

Idem. Ibidem, p.31-2.
47
46
22
CAPTULO 2 Limite: Da produo s primeiras exibies

2.1 Produzindo o filme
A realizao de Limite pode ser compreendida dentro de um contexto no qual
tambm esto inseridos os grupos da revista Cinearte, responsvel pelo longa-metragem
Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929), e do Chaplin-Club, cineclube que editava o
peridico O Fan.
A experincia de Mrio Peixoto com a equipe de Barro humano foi, sem
dvida alguma, fundamental para a produo de Limite. O diretor havia participado
como ouvinte das reunies de Barro humano, que durante boa parte do ano de 1928
ocuparam a casa de Madame Schnoor, me de Raul e Eva, atores do filme. Alm da
escolha de boa parte do elenco de seu filme, as reunies na casa da Famlia Schnoor o
aproximaram de Adhemar Gonzaga, Pedro Lima e Paulo Benedetti. Raul Schnoor foi
escolhido para interpretar o principal papel masculino do filme. Taciana Rei, ou melhor,
Iolanda Bernardi, figurava no lbum de atores e atrizes de Cinearte, escolhida por
Mrio com o assentimento de Adhemar Gonzaga. E Olga Breno, nome artstico de
Alzira Alves, era funcionria da loja de chocolates do primo de Mrio, que, solidrio ao
pedido do parente, cedeu a funcionria provisoriamente para as filmagens de Limite.
Adhemar Gonzaga est ligado diretamente feitura de Limite. De incio, Mrio
Peixoto chegou a lhe oferecer a direo do filme. Embora tenha recusado o convite,
Gonzaga apresenta Mrio ao diretor Humberto Mauro, que tendo recebido o mesmo
convite, tambm declina, porm lhe indica o nome de Edgar Brasil para assumir a
fotografia deste filme, considerado to pessoal. Alm disso, Humberto Mauro
conseguiu emprestado da Phebo, empresa com a qual havia filmado em Cataguases
Sangue mineiro (1929), a cmera Ernemann, que viria a ser uma das principais
cmeras utilizadas em Limite.
Adhemar Gonzaga tambm cede a Mrio a recm-adquirida cmera Mitchell
para os planos de Limite realizados na Cindia. Viabiliza, alm disso, o transporte dos
negativos de Limite, expostos em Mangaratiba, at o laboratrio de Paulo Benedetti. A
participao de Gonzaga no se restringiria produo, s filmagens e finalizao de
Limite. Ele tambm se empenharia, durante o ano de 1931, no lanamento e na
comercializao do filme.
23
A solidariedade de Adhemar Gonzaga vinha de algum com experincia

suficiente para perceber o tamanho do abismo que separava o sonho da realidade de se
fazer cinema no Brasil. Filmando Barro humano, Gonzaga experimenta as deficincias
do meio cinematogrfico local, tendo condies de constatar na prtica o tamanho de
nosso atraso tcnico na poca. Adhemar lembra que no era possvel trabalhar com
aquelas cmeras, fazer revelaes de filmes praticamente mo, iluminar as cenas com
refletores de carvo.48 Em 1942, seu olhar retrospectivo jogaria luz sobre a
precariedade consciente que pairava sobre a cabea dos tcnicos do cinema realizado no
Brasil na primeira metade do sculo XX, ao criticar, genericamente, a qualidade do
processamento laboratorial de nossos filmes. Segundo Adhemar,
Em muitos dos nossos filmes, operadores so os diretores de fotografia, carregam chassis ou
retortas como abrasileirou Edgar Brasil, cortam e [convivem com] tudo isso, refletores
inadequados, material heterogneo, maquilagem e revelao imperfeita sem parte cientfica e
com drogas ordinrias.49
As consideraes de Adhemar so relevantes para percebermos que boa parte

das virtudes dos tcnicos brasileiros, e suas capacidades de improviso, e, por outro lado,
muitas das deficincias incontornveis impostas por aquele contexto tambm foram
projetadas para o espectador das salas de cinema do Brasil. Nos dias de hoje,
encontramos rastros destas marcas impressas nos documentos filmogrficos relativos
aos filmes daquela poca, to raros nos arquivos brasileiros.
Bem mais distantes do sonho de produo cinematogrfica no Brasil em escala
industrial, estavam os crticos do jornal O Fan, rgo oficial do Chaplin-Club, cineclube
criado, em 1928, por Octavio de Faria, Plnio Sssekind Rocha, Claudio Mello e Almir
Castro.
O ltimo nmero do peridico O Fan, em dezembro de 1930, coincide com o
incio da montagem de Limite. Octavio de Faria, intelectual e romancista brasileiro, na
poca um jovem de 22 anos, amante do cinema silencioso, sobretudo do filme Aurora
(Sunrise, F.W.Murnau, 1927), tentava projetar nas ltimas pginas publicadas por O
Fan as expectativas que tinha em torno do filme de seu grande amigo e interlocutor
cinematogrfico, Mrio Peixoto.
48
Adhemar Gonzaga, em GONZAGA, Alice & AQUINO, Carlos (org.). Adhemar Gonzaga por ele
mesmo. (originais datilografados) apud. HEFFNER, Hernani & RAMOS, Lcio Augusto. Edgar Brasil,
um ensaio biogrfico Aspectos da evoluo tcnica e econmica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro,
1988, p.8.
49
GONZAGA, Adhemar. Cinearte: Novos Filmes. A Scena Muda, v.22, n.1121, Rio de Janeiro, 15 set.
1942, p.8-9.
24
Munido de algumas fotografias de cena de Limite e de pequeno trecho do

roteiro, Octavio enftico ao afirmar que cada um faz sobre o filme a sua conjectura e
procura compreend-lo de um modo. Para ns, entretanto, ele se apresenta nitidamente
como a primeira produo nacional de avant-garde de que tem todas as
caractersticas.50 Mais frente, Octavio de Faria procura ser mais especfico com
relao fotografia do filme de Mrio Peixoto, filiando-a cinematografia sovitica da
poca, pois para ele as fotografias de Limite so da natureza dessas que tornaram
celebres os filmes russos. s comparar e verificar porque a confuso possvel e
mais de um j as aceitou como de filmes russos.
Limite estava, sem dvida, bem mais prximo deste tipo de cinema do que
daquele pretendido por Cinearte. A expectativa de Octavio de Faria confirmada e
atualizada pelas palavras do pesquisador Adilson Incio ao observar que em Limite o
rigor com que cada plano estruturado transforma o filme numa enciclopdia da
vanguarda.51 Enquanto Octavio associa as fotografias de Limite com as do cinema
sovitico, Adilson percebe uma referncia explcita a um Um co andaluz (Un chien
andalou, Luis Buuel e Salvador Dali, 1929) no plano, por exemplo, em que a Mulher
n1 corta o dedo numa lata de biscoitos.
Baseada no modelo hollywoodiano, Cinearte colocava em prtica a poltica do
estrelismo, to cultivado pelos estdios norte-americanos. Ao estrelismo, muito mais
um projeto do que uma realidade, o filme de Mrio Peixoto no escapou. Em junho de
1930, algumas pginas foram dedicadas apresentao do elenco de Limite,
representado por Raul Schnoor, o Homem n1, Olga Breno, a Mulher n1 e Taciana Rei,
a Mulher n2.
Raul Schnoor, que estreara no cinema participando de Barro humano, foi
entrevistado pelo crtico e futuro diretor de Mulher, Octavio Gabus Mendes, que
introduziu sua matria Uma hora com Raul Schnoor comparando seu entrevistado
com nomes bem mais ntimos do pblico de cinema do Brasil: Alto como Gary
Cooper, forte como George OBrien e mais simptico do que Richard Dix.52 Alm
disso, segundo Gabus Mendes, Raul possua qualidades que nenhum outro gal
50
FARIA, Octavio de. Limite. O Fan. n. 9, Rio de Janeiro, 30 dez. 1930, p.75-6. A prxima citao
desta fonte.
51
MENDES, Adilson Incio. Vanguarda sem retaguarda: o caso Chaplin-Club. In: CINEMATECA
BRASILEIRA. II Jornada Brasileira de Cinema Silencioso. So Paulo: Imprensa Oficial, 2008.
52
MENDES. Octavio. Uma hora com Raul Schnoor. Cinearte, v.5, n. 223, Rio de Janeiro, 04 jun. 1930,
pp.6-7-34. A prxima citao desta fonte.
25
hollywoodiano teria, pois ele delicado e atencioso como s o so os artistas do

Cinema Brasileiro.
Taciana Rei e Olga Breno tiveram suas entrevistas publicadas na mesma
matria, intitulada As estrelas de Limite. Taciana j havia figurado em Barro
humano, Olga era estreante. A inexperincia de ambas no as impediu de, frequentando
os estdios da Cindia para filmar alguns planos de Limite, responder s vrias
perguntas sobre temas absolutamente mundanos, definitivamente dirigidos ao pblico
feminino de Cinearte.53
Curioso perceber como algumas fotografias de Limite publicadas em O Fan e
em Cinearte tm sentidos diferentes no discurso veiculado pelos rgos. O ideal de
cinema puro, debatido durante as reunies do Chaplin-Club, e registrado nas pginas de
O Fan, ilustrado por fotografias de trabalho com ngulos inusitados, completamente
fora do comum daqueles praticados no cinema brasileiro.
Figura 1 - Fotografias de cena de Limite publicadas em O Fan 54
A fotografia da Mulher N2 com olhar baixo debruada na beirada do barco

uma das imagens smbolo de Limite. Ela j havia sido publicada em agosto de 1930
pela Cinearte num contexto de valorizao do cinema brasileiro de fico. Naquela
53
54
As estrelas de Limite. Cinearte, v. 5, n. 241, Rio de Janeiro, 08 out. 1930, p. 6-7.

FARIA, Octavio de. Op. cit., 1930, p.78-9.
26
ocasio, contando apenas com algumas legendas, as sete fotografias de cena de Limite
eram suplantadas pelo ttulo Limite: Mais um filme brasileiro.55
Se em agosto de 1930 a fotografia da Mulher N 2 debruada no barco era mais
uma das diversas fotografias de Limite publicadas por Cinearte durante aquele ano
como estratgia de divulgao do filme, tornando-o mais ntimo do leitor de Cinearte, a
mesma fotografia, em dezembro de 1930, ganha outro sentido, ilustrando um texto
analtico escrito por um jovem crtico, voltado para um nmero de leitores bem menor
do que o de Cinearte, representantes de uma elite intelectual em formao.
Antes mesmo de ser lanado, observamos uma mudana fundamental no status
cinematogrfico de Limite: ele deixava de ser mais um filme brasileiro para tornar-se
uma obra na qual se percebia o sentido artstico do cineasta que se revela nos menores
detalhes.56
Ao contrrio de O Fan, interessado, exclusivamente, no resultado esttico das
fotografias de Edgar Brasil, a revista de Adhemar Gonzaga tambm est interessada no
como fazer, publicando fotografias de trabalho. Para a nossa pesquisa, este tipo de
documento visual nos oferece uma ideia de como Limite foi filmado por Edgar Brasil,
assunto que vamos abordar com mais detalhes a seguir.
2.1.1 As cmeras utilizadas em Limite
Uma das maiores contribuies de Cinearte para nossa pesquisa se refere s
informaes sobre as cmeras utilizadas em Limite. Conhecer as cmeras usadas
durante as filmagens de um filme silencioso nos d uma ideia de como o filme foi
realizado, podendo nos oferecer indicaes importantes como, por exemplo, acerca da
velocidade de filmagem. At ser introduzida a determinao da velocidade de projeo
em 24 quadros por segundo, com a padronizao do sistema sonoro, as cmeras
apresentavam diferentes velocidades na captura do movimento, tendo inclusive em
algumas mquinas a opo de variao de velocidade escolha do operador.
Assim, preciso sempre conjugar a velocidade de captura das imagens com a
velocidade de projeo das mesmas, tendo em vista que, conforme aponta o historiador
de cinema Paolo Cherchi Usai, at o fim da era silenciosa do cinema, os projetores,
atravs dos quais a maioria dos filmes passava, possuam velocidade varivel, tornando
possvel ao diretor imprimir um efeito na captura da imagem e outro, talvez
55
56
Mais um filme brasileiro. Cinearte, v. 5, n. 234, Rio de Janeiro, 20 ago. 1930, p.5.
FARIA, Octavio de. Op. cit., 1930, p.75.
27
completamente diverso, na projeo, seja voluntria ou involuntariamente. Alm disso,

a velocidade de projeo ideal poderia variar at dentro do mesmo filme, devido a
mudana nas condies de filmagem ou direo do diretor ou do cinegrafista de obter
um determinado efeito cmico ou dramtico.57
Alm da questo das velocidades de filmagem e de projeo, o estudo das
cmeras pode nos fornecer informaes sobre os recursos tcnicos de cada mquina
levando-se em considerao o filme sensvel e o conjunto de acessrios (objetivas,
filtros) disponveis para o fotgrafo no set.
Mrio Peixoto utilizou nas filmagens de Limite um total de quatro cmeras.
Embora Pedro Lima tenha afirmado que Mrio tomou emprestada uma Kynamo de mo
com Paulo Benedetti, Saulo Pereira de Mello garante que Mrio a adquiriu em
definitivo a prestaes.58 Por intermdio de Adhemar Gonzaga junto a Agenor de
Barros, uma Ernemann com trip foi emprestada pela Phebo Brasil Film.59 Mrio
tambm utilizou, num dos recm-construdos estdios da Cindia, a cmera Mitchell
NC, comprada por Gonzaga nos Estados Unidos, que fora apresentada aos leitores de
Cinearte em janeiro de 1930.60 Tambm a Debrie Parvo L, de Carmen Santos, teve uma
pequena participao nas filmagens de Limite.
A Kynamo de mo era uma cmera porttil, especialmente introduzida no set de
Limite para fazer os planos menos convencionais ou de maior complexidade, pois
onde a Ernemann no podia ir, no trip, ia a Kynamo, na mo de Edgar.61 Segundo
Hernani Heffner, a mquina rodava a 18 quadros por segundo, pois era de corda,
sendo de grande utilidade para realizar os planos do trem e nos andores.62 Em
setembro de 1930, Cinearte publica uma fotografia de trabalho de Limite, na qual
57
CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., p.9. No original: The ideal projection speed might vary even within
the same film because the shooting conditions had changed, or the director and cameraman had wanted to
obtain particular comic or dramatic effects. O autor contextualiza o trabalho do projecionista na poca
do cinema silencioso, entre o final do sculo 19 e o incio do sculo 20: The operator had to adapt the
projection speed to the rate at which the film had been shot, which in turn depended on various factors:
the quality of lighting on the scene, the films sensitivity, the kind of action the camera had to record.
58
MELLO, Saulo Pereira de. Notas para a histria de Limite. Folhetim, Folha de S. Paulo, So Paulo,
out. 1988, p.8.
59
Agenor Cortes de Barros, dono do Engenho Central Brasil, de Cataguases, ao ceder a mquina [a
Ernemann com trip] escrevera a Adhemar Gonzaga: O Edgar levar a mquina da Phebo, mas preciso
que me informe o tempo que vai ficar com a referida mquina, e se o Sr. Mrio Peixoto pessoa que
possa responsabilizar-se em um caso de acidente que haja com a mquina, ou mesmo inutiliz-la durante
a filmagem. In: http://www.cinedia.com.br/Limite.html (Acesso em 29 jul. 2010)
60
Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.204, 22 jan. 1930, p. 8.
61
MELLO, Saulo Pereira de. Op.cit., 1988, p.8.
62
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 27 jul. 2010.
28
aparece Edgar Brasil enquadrando, em plano detalhe, as rodas de um trem, portando em

suas mos uma pequena cmera, provavelmente a Kynamo.63
A Ernemann, cedida pela Phebo Brasil Film, j havia filmado os planos de
Sangue mineiro e Brasa dormida (Humberto Mauro, 1928) sob a direo de fotografia
de Edgar Brasil. Ento, o talentoso alemo, radicado no Brasil, j era suficientemente
ntimo da cmera para saber de suas potencialidades e de seus limites. A mquina
Ernemann era a cmera base de Limite, j que ela teria feito cerca de 60 % dos planos
do filme.64 Em abril de 1931, pouco antes da primeira exibio pblica de Limite,
Cinearte divulgou uma srie de fotografias de trabalho do filme, sob o ttulo Filmando
Limite, dentro da qual identificamos em pelo menos duas fotografias a presena da
cmera Ernemann, montada sobre o trip, para captar as imagens do filme.65 Em
setembro de 1930, Cinearte publicou uma fotografia de trabalho, na qual podemos
observar a posio da cmera em contra-plonge, com Mrio Peixoto dirigindo Olga
Breno (a Mulher n1), e Edgar Brasil operando a cmera que parece ser a Ernemann
sobre um trip.66 A mesma revista, em agosto de 1930, nos fornece outra fotografia de
trabalho que sugere o carter excepcional da produo de Limite em Mangaratiba: a
imagem se refere sequncia da caminhada da Mulher n1 (Olga Breno) pela estrada de
terra, a partir da qual podemos observar a estrutura montada em madeira, um enorme
praticvel de mais ou menos quatro metros de altura. No alto de sua plataforma
avistamos Mrio Peixoto, agachado de chapu branco, Edgar Brasil com a Ernemann
sobre o trip, e provavelmente Ruy Costa segurando um guarda-sol.67 Especificamente,
a Ernemann podia rodar a 16 quadros (a duas manivelas por segundo),68 embora
pudesse ser ajustada para outras velocidades e o acionamento a mo fosse irregular de
per si.
A Mitchell NC era uma das estrelas do quadro tcnico da Cindia. O aparelho
foi retratado pelos fotgrafos de Cinearte em duas ocasies na primeira metade do ano
de 1930. Em janeiro, a revista, com a matria A Mitchell que vai fotografar
Saudade, apresentava fotografias dos atores Mrio Marinho e Tamar Moema no
estdio de Paulo Benedetti, nas quais podemos constatar o status dado cmera
63
Cinema Brasileiro. Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.236, 03 set. 1930, p. 4-5.
65
Filmando Limite. Cinearte, Rio de Janeiro, v.6, n.269, 22 abr. 1931, p. 9.
66
Cinema Brasileiro. Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.238, 17 set. 1930, p. 4. O plano descrito a partir da
fotografia de trabalho corresponde aquele em que a Mulher n1 est com a cabea entre as grades.
67
Cinema Brasileiro. Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.235, 27 ago. 1930, p. 4-5.
68
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 27 jul. 2010. A prxima citao desta fonte.
64
29
comprada por Adhemar Gonzaga.69 Trs meses depois, a revista anuncia que Lelita
Rosa e Paulo Morano so muito camaradas da Mitchell que est filmando Lbios sem
beijos [Humberto Mauro, 1930]".70 Em Limite, Saulo Pereira de Mello nos conta que a
Mitchell foi usada na cena da escada [com a Mulher n2 e seu marido pianista em
cena].71 Ainda segundo Saulo, nas filmagens de interior, Edgar usou habilmente o
destelhamento como no caso do shot de Brutus Pedreira no alto da escada.72 Alm
desta cena, a Mitchell teria sido usada, segundo Hernani Heffner, nos planos em macro
[enquadrando os materiais de costura da Mulher n1].73 O aparelho era bastante
moderno e verstil, tinha motor, podendo se ajustar a vrias velocidades, e de acordo
com a padronizao norte-americana, ela nunca rodava a menos de 18 quadros no fim
da dcada de 20, se aproximando frequentemente na Amrica de 20 a 22 quadros por
segundo, dependendo da cena.
O pesquisador Adriano Barbuto, em sua dissertao de mestrado sobre as
cmeras cinematogrficas no cinema brasileiro dos anos 1950-60, descreve a Mitchell,
que teria sido a cmera eleita para ocupar lugar de destaque nos estdios de dois
grandes projetos de indstria de cinema no Brasil, a Cindia e a Vera Cruz: o corpo
todo em metal, o chassi em formato de orelhas de Mickey, o uso das contragrifas, o
uso do rackover para avaliar o foco e enquadramento entre as tomadas.74 Orelhas de
Mickey a alcunha dada pelos operadores cinematogrficos para a disposio dos
chassis de filmes virgem e exposto que algumas cmeras apresentavam, como a
Mitchell. A contragrifa, por sua vez, um dente localizado nas cmeras que se encaixa
s perfuraes quando o filme est parado para ser exposto, aumentando a estabilidade
deste na janela. Barbuto explica que enquanto a grifa traciona o filme, a contragrifa
no age. No momento que a grifa sai do filme, a contragrifa entra nas perfuraes para
posicion-lo e estabiliz-lo.75 Estas qualidades, e outras ainda presentes no corpo da
69
A Mitchell que vai fotografar Saudade. Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.204, 22 jan. 1930, p. 8.
Cinema Brasileiro. Cinearte, Rio de Janeiro, v.5, n.218, 30 abr. 1930, p. 4-5.
71
MELLO, Saulo Pereira de. Sobre a produo de Limite. Estudos sobre Limite. CD ROM produzido
pelo Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, 1998. A prxima
citao desta fonte.
72
O destelhamento, apontado por Saulo, nos permite questionar sobre a finalizao das obras do estdio
da Cindia ou se, realmente, a Mitchell NC fora utilizada nesta sequncia da casa da Mulher n2.
73
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 27 jul. 2010. As prximas citaes so desta fonte.
74
BARBUTO, Adriano Soriano. As cmeras cinematogrficas nos anos 1950/1960 e o cinema brasileiro.
Dissertao de Mestrado, Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som, Universidade Federal de So
Carlos, So Carlos, 2010, p.23.
75
BARBUTO, Adriano Soriano. Op. cit., p.18.
70
30
cmera, tornavam a Mitchell aquilo que de mais moderno poderia existir num set de
filmagem no Brasil dos anos 1930.
Barbuto aponta para um recurso raro na cinematografia da poca, mas presente
na Mitchell, que teria sido de grande valia para Edgar Brasil sob o cu de Mangaratiba,
caso a Mitchell no fosse excessivamente cara e pesada para inviabilizar seu uso fora do
estdio: a variao do obturador (controlador de velocidade de disparo) com a cmera
rodando.
Por fim, Limite teve a discreta participao da Debrie Parvo L, de propriedade
de Carmen Santos. A atriz e produtora conheceu Mrio Peixoto por intermdio de Edgar
Brasil, que selecionava e copiava o material de Limite no laboratrio localizado nos
fundos da casa dela. Para transform-la numa atriz indiscutvel, coube a Mrio
Peixoto elaborar o roteiro de Onde a terra acaba, que seria modificado aps o
rompimento entre o diretor e a atriz, passando a ser dirigido por Octavio Gabus Mendes
e finalizado em 1933. Em troca, Carmem teria deixado Mrio Peixoto acabar o trabalho
de Limite sem pagar nada.76 Mrio foi alm, propondo atriz de Sangue mineiro que
ela atuasse numa sequncia para ser encaixada em Limite. Segundo Hernani Heffner,
foi justamente nesta cena que Edgar Brasil utilizou a Parvo L de Carmen, novamente
em Mangaratiba.77 Saulo Pereira de Mello nos informa que na mesma oportunidade fora
filmada a cena da tempestade de Limite, tendo sido utilizada talvez a mesma Parvo L
nesta ocasio.78 Tecnicamente, a Debrie Parvo L possua as mesmas caractersticas
especficas de velocidade apresentadas pela Ernemann.
Lanada em 1908, a Debrie Parvo L tinha a opo de rodar quadro-a-quadro.
Barbuto destaca que, mesmo sem ser revolucionria, a Debrie Parvo L foi a cmera
mais vendida do mundo at o comeo dos anos 1920, talvez por conta de seu menor
preo em relao a uma Bell & Howell 2709.79 Assim como a Mitchell, a Debrie Parvo
L possua obturador varivel, o que a tornava verstil diante de diferentes
fotometragens.
Este modelo da Debrie era a menor das cmeras da sua poca, porm o seu
peso, prximo de doze quilos, no era muito inferior aos quatorze quilos da Bell &
76
Carta de Mrio Peixoto a Saulo Pereira de Mello, em 15 de maro de 1983. Apud. MELLO, Saulo
Pereira de. Op.cit., 1988, p.9.
77
78
79
BARBUTO, Adriano Soriano. Op. cit. p. 22. A prxima citao desta fonte.
31
Howell 2709, bem mais completa.80 Certamente, esta simplicidade reduzia bastante seu
custo quando comparado Bell & Howell ou Mitchell. Talvez isto explique, em parte,
a presena da Debrie nos sets de filmagem de A Escrava Isaura (Antnio Marques
Costa Filho, 1929), Brasa dormida, Meu primeiro amor (Rui Galvo, 1930) e Onde a
terra acaba (Octavio Gabus Mendes, 1933).
Adriano Barbuto nos explica que a manivela foi comum s cmeras que
surgiram at os anos 1920. Nos anos 1930, comeam a cair em desuso, trocadas pelo
motor, que sai como item de fbrica em cmeras como a Mitchell NC e a Arriflex.81 O
ritmo do girar da manivela constitui-se num dos aspectos mais pertinentes a serem
investigados, dentro da histria da tecnologia do cinema silencioso, e que deve ser
considerado em relao filmagem de Limite. Podemos apontar, com base nas
informaes tcnicas das cmeras utilizadas no filme, que Limite foi filmado em
diferentes velocidades, e ainda teriam sido, certamente, muito mais variadas caso Edgar
Brasil no tivesse aceitado o desafio de ser o fotgrafo do filme, pois dependia muito
dele o perfeito movimento de girar a manivela da Ernemann, a principal cmera de
Limite.
Outra preocupao que deveria tomar a cabea de Edgar durante as filmagens, a
correta exposio do filme nas quatro cmeras, ser estudada a seguir, quando nos
deteremos nas especificaes tcnicas da pelcula virgem utilizada para filmar Limite.
2.1.2 O material sensvel utilizado: A novidade pancromtica e a revelao de
Benedetti
O material sensvel exposto nas quatro cmeras utilizadas em Limite era um
filme negativo pancromtico. Saulo Pereira de Mello afirma que todo o negativo era
pancromtico Kodak de 25 [ASA] de sensibilidade.82
A principal diferena do filme pancromtico para o filme ortocromtico, o tipo
de emulso que dominava nas produes brasileiras at os anos 1930, a capacidade
que o filme pancromtico tem de registrar todas as cores, incluindo o vermelho e o
laranja, at ento imperceptveis para as emulses orto. Teoricamente, num filme pretoe-branco, como Limite, quanto maior a variedade de cores que compusesse uma cena,
80
Idem. Ibidem, p.23.

Idem. Ibidem, p.20.
82
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 01 ago. 2011.
81
32
maior seria o nmero de tons de cinza como resultado do processo de revelao

fotogrfica, rebaixando assim o contraste da imagem.
Este tipo de filme, por sua vez, exigia cuidados especficos tanto na exposio
como na revelao. O trabalho de Edgar Brasil na Cindia, pesquisado por Hernani
Heffner e Lcio Augusto Ramos, aqui nos serve de referncia. Dispondo de pelcula
pancromtica, o fotgrafo de Limite teria encontrado dificuldades tcnicas para
iluminar os planos de alguns filmes realizados na Cindia, na tentativa de se respeitar os
cdigos realistas ditados pelo cinema hollywoodiano, e encampados por Adhemar
Gonzaga. pelcula Panchromatic-X, com a qual provavelmente se trabalhava, [e que]
tinha 25 ASA some-se o fato de que a Debrie [Parvo L] no possua grandes
angulares e que a intensidade luminosa requerida era de, no mnimo, 20 refletores de
diferentes potncias, obrigando Edgar a explorar um defeito: a questo das
sombras.83
Alm de Edgar Brasil, o filme pancromtico e a cmera Debrie Parvo L tambm
eram comuns a Limite. Sobre a Debrie, a ausncia de grandes angulares aplicveis a
esta cmera apontava para a disponibilidade somente de objetivas mais fechadas, ou
seja, menos luminosas, obrigando o fotgrafo a trabalhar com uma fonte luminosa
artificial capaz de compensar esta deficincia ptica. J sobre o filme pancromtico, e
tambm no caso de Limite, de 25 ASA, temos uma emulso de baixa velocidade, e que
por isso precisa de um intervalo de tempo maior para reter uma determinada quantidade
de luz, em virtude do pequeno tamanho dos gros de prata.84 Esta sensibilidade
favorecia o registro de contrastes elevados, acentuando as diferenas entre altas e baixas
luzes.
No caso de Limite, a exposio sob o sol de Mangaratiba deve ter garantido a
Edgar uma quantidade de luz satisfatria para sensibilizar os pequenos gros de prata da
emulso pancromtica. No entanto, isto no lhe garantia o equilbrio no contraste do
filme, j que a ausncia de controle sobre a fonte luminosa exigia um cuidado especial
com as altas e baixas luzes, exigindo ao mximo da latitude do filme e, obviamente, da
percia do fotgrafo.85
83
HEFFNER, Hernani & RAMOS, Lcio Augusto. Op.cit., p.56-7.

Quanto maior a ASA, maior a sensibilidade porque os gros de prata formadores da imagem so
maiores, necessitando de um tempo menor de exposio. ASA a escala que indica a velocidade do
filme. a abreviao de American Standards Association.
85
Entendemos latitude fotogrfica como a capacidade que um filme possui de responder satisfatoriamente
diferena entre o objeto mais iluminado e o objeto menos iluminado de uma imagem.
84
33
Portanto, percebemos que a realizao de um filme com pelcula pancromtica

no Brasil, em 1930, demandava um trabalho tcnico minucioso de exposio e de
revelao absolutamente controlado, exigindo uma parceria harmoniosa entre fotgrafo
e laboratrio. Assim, esperava-se que a limitao do material sensvel pudesse ser
superada nestes dois momentos. Na exposio, durante as filmagens, tentar-se-ia reduzir
o contraste do filme atravs do uso de rebatedores e da utilizao de objetivas mais
iluminadas. Na revelao, utilizar-se-ia um (Gama) medida de contraste menor
que 1.86 De acordo com Hernani Heffner,
O pancromtico original tinha muito mais prata, mas parecia muito menos granulado do que os
sucessores. Em parte isto se devia baixa velocidade e aos mtodos de revelao empregados.
Era uma era pr-borax, menos contrastado. Ou seja, a imagem tendia ao tipo lavado e era preciso
usar filtro ou aumentar o tempo de revelao para contrastar. Neste caso, era preciso medir o
gama, que por padro no final dos anos 20 girava em torno de 0,7.87
Ento, no bastava a Edgar Brasil apenas o controle da luz durante a exposio.

Caberia a ele ainda a correta revelao do material em laboratrio. Segundo Saulo,
Edgar deve ter feito testes porque a constituio da pelcula [pancromtica]
completamente diferente.88 A partir de ento, Edgar teria estabelecido banhos
especficos para a emulso pancromtica que devem, de acordo com Saulo, ter sido
empregados no laboratrio de Paulo Benedetti, j que Edgar tinha apenas um quarto
escuro com uma cuba e um bastidor. Na prtica, no adiantava expor o filme com uma
pelcula pancromtica se o laboratrio no tinha recursos tecnolgicos, e nem
conhecimento, para processar este tipo de emulso. Hernani Heffner e Lcio Ramos
lembram que so
as caractersticas do negativo a ser revelado que determinam os componentes qumicos da
revelao, o que, dependendo do caso, poderia requerer paraminofenol como agente revelador e
hidrxido de ltio como lcali, produtos que obviamente no se encontram a qualquer hora nem
em qualquer lugar. Resulta da que muitas vezes havia substituio de produtos, que podia dar
certo ou no. Por isso, uma avaliao da qualidade fotogrfica de um filme dessa poca pode ser
injusta para com as intenes do fotgrafo.89
A capacidade de Edgar Brasil como fotgrafo e como laboratorista na Cindia

nos leva a crer que, de fato, ele tenha se preocupado bastante em manter a qualidade
fotogrfica de sua exposio durante a revelao de Limite. Entretanto, no podemos
86
Se a proporo entre o contraste do assunto e o contraste registrado pelo negativo a mesma,

convencionou-se dizer que Gama igual a 1. SALLES, Filipe. A emulso fotogrfica: Os filmes.
http://www.mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=125:filmes&catid=45:te
cnica-de-fotografia&Itemid=68 (Acesso em 25 jun. 2012).
87
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner em 02 jul. 2012.
88
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 04 fev. 2011. A
prxima citao desta fonte.
89
HEFFNER, Hernani & RAMOS, Lcio Augusto. Op. cit., p.38-9.
34
garantir que suas determinaes para o banho pancromtico tenham sido seguidas
risca por Benedetti, pois, alm da revelao, o processamento laboratorial ainda envolve
as etapas de fixao e de lavagem que devem ser controladas de perto pelo laboratorista
para no comprometer a preservao do filme.90
Os resultados obtidos pelo laboratrio de Paulo Benedetti em Brasa dormida
foram muito elogiados por Paulo Emilio Salles Gomes quando comparados com a
qualidade fotogrfica de Tesouro perdido (Humberto Mauro, 1927). Como
diferenciais, alm de ter Edgar Brasil como fotgrafo, Humberto Mauro contou com o
fato dos negativos de Brasa dormida terem sido manipulados no laboratrio do
excelente arteso que foi Paulo Benedetti.91
Por outro lado, a descrio do setor de revelao montado na Cindia, em 1931,
nos oferece condies de imaginar, de maneira mais ampla, a qualidade do trabalho
desenvolvido pelos laboratrios cariocas da poca, incluindo o de Benedetti. Segundo
Heffner e Ramos, no laboratrio criado por Adhemar Gonzaga no so encontradas
grandes inovaes, pois o sistema de revelao era o mesmo do perodo mudo, baseado
no tear, cubas e controle de tempo e temperatura.92 No apenas a tecnologia era similar
quela utilizada por Benedetti, mas na rotina dentro do laboratrio criado por Adhemar
Gonzaga ainda persistia insupervel o trabalho com reagentes de qualidade duvidosa,
os quais nem sempre eram misturados e mexidos de maneira constante e uniforme.
Consequentemente, os resultados obtidos na Cindia, a partir de Mulher (Octavio
Gabus Mendes, 1931), continuavam os mesmos: diferenas de contraste, acmulo de
prata, manchas etc..
Infelizmente, no temos como averiguar os procedimentos da empresa de Paulo
Benedetti, j que nada sobrou do laboratrio, pois as ltimas funcionrias, suas
sobrinhas faleceram no final dos anos 1960 e os materiais, equipamentos, documentos
foram vendidos a um ferro-velho, e sobre os procedimentos ningum sabe.93 No campo
da conservao de filmes, talvez o trgico fim do primeiro filme de Adhemar Gonzaga
90
Fernanda Coelho nos explica que o hipo residual a denominao comumente aceita para os resduos
do produto utilizado como fixador que, pela lavagem insuficiente, permanecem nas pelculas e constituise em um dos principais agentes da deteriorao da imagem de prata. COELHO, Maria Fernanda
Curado. Op.cit., p.247.
91
GOMES, Paulo Emilio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. So Paulo: Perspectiva, Ed. da
Universidade de So Paulo, 1974, p.248-9.
92
HEFFNER, Hernani & RAMOS, Lcio Augusto. Op. cit., p.33-4. As prximas citaes so desta fonte.
93
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner em 07 mar. 2010.
35
possa nos servir como exemplo do trabalho desenvolvido no laboratrio de Benedetti,

pois, segundo Hernani Heffner, os negativos de Barro humano [em parte, composto
por emulso pancromtica] empedraram rapidamente e viraram p j em 1940.94 Esta
informao nos ajuda a compreender, pelo menos em parte, porque o negativo e a cpia
em nitrato de Limite, j em 1954, apresentavam sinais de avanado processo de
deteriorao.
2.1.3 A montagem de Limite: A preocupao com o ritmo e o vasto uso de fuses
As filmagens de Limite comearam em maio de 1930 e terminaram em outubro
do mesmo ano. Durante os meses de dezembro e de janeiro de 1931, Limite foi
montado.95 Orientado por Mrio Peixoto, Edgar Brasil dava ritmo s imagens que ele
havia fotografado, atravs da seleo e copiagem de trechos do negativo, num processo
desenvolvido no laboratrio da produtora e atriz Carmen Santos, localizado em sua
casa, no bairro carioca da Tijuca.96
A construo bem-sucedida de Limite dependia muito de sua fotografia e de sua
montagem. Octavio de Faria foi quem primeiro observou e refletiu a respeito do ritmo
do filme. No jornal A Ptria, Octavio orientava seu leitor sobre como ele deveria se
portar diante das imagens de Limite, um filme que pretendia se distanciar da estrutura
dramtica qual o espectador brasileiro havia se acostumado, pois
Na considerao do filme aparecem em primeiro plano, no as histrias dos heris, mas e essa
uma das grandes originalidades do filme as relaes entre si das imagens que as narram. No
um filme de histria, de enredo e sim de ritmo de imagens.97
Saulo aponta a durao dos planos de Limite como um diferencial da montagem

tradicional do cinema silencioso. Segundo Saulo, sobre o filme de Mrio Peixoto,
Sabemos como seus takes so longos, tendentes sempre a esgotar completamente a ao e a
saturar sua direo. Para um filme silencioso de oito partes, de duas horas de projeo, o nmero
de takes de Limite surpreendentemente baixo: cerca de quinhentos. Encouraado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, Serguei Eisenstein, 1925), igualmente silencioso e magistral, com
98
apenas quatro partes, possui mais do dobro.
Em seu mapa de Limite, estudo sobre as imagens e a montagem de Limite,

Saulo Pereira de Mello, de posse da cpia em nitrato, realizou a contagem de
94
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 02 mar. 2010. Nesta correspondncia, Heffner cogita a
possibilidade de Mrio Peixoto ter enviado para o Museu de Arte Moderna de Nova York o negativo
original de Limite, material que guardado sob outras variaes climticas teria sobrevivido um tempo
maior do que Barro humano.
95
96
Idem. Ibidem, p.9.
97
FARIA, Octavio de. Limite. A Ptria. 10 mai. 1931.
98
MELLO, Saulo Pereira de. Ver Limite. Revista USP, n.4, dez.1989/fev.1990, p.94.
36
fotogramas de cada um destes quinhentos planos. O Plano 52 do Rolo 4 de Limite,

por exemplo, tem 45 ps e 3 fotogramas, ou seja, algo em torno de 13,7 metros de
pelcula em 35mm, representando um plano com durao de 45 segundos, se projetado a
cadncia de 16 quadros por segundo.99 Evidentemente, existem planos bastante curtos
em Limite. O mesmo mapa nos mostra que a sequncia da reao da plateia ao filme
de Charles Chaplin, Carlitos encrencou a zona (The adventurer, 1917), contabiliza,
do Plano 37 ao Plano 45, um nmero exato de 12 fotogramas para cada um destes
planos, menos de 1 p, portanto menos de 1 segundo por plano.
Alm da durao de cada plano, podemos perceber a fora da montagem de
Limite na relao entre planos e na repetio de planos. Um exemplo disso ocorre
durante a sequncia da tempestade, clmax da parte final do filme. Neste trecho,
segundo Saulo, a tempestade, na verdade, foi filmada num dia de sol com o mar calmo,
numa zona de arrebentao.100 Na realidade, a cmera de Edgar Brasil est sempre
muito prxima da gua. Alm disso, ainda de acordo com Saulo, se examinarmos a
sequncia com cuidado, veremos que essa tempestade que nos parece avassaladora
composta apenas de sete takes fundamentais, repetidos no todo ou em suas partes.
Pensando em termos de preservao, nos exemplos citados, a supresso ou a
perda de fotogramas na cpia em nitrato, seja pela deteriorao do material, seja por sua
manipulao equivocada, pode reduzir o impacto do efeito desejado por Mrio Peixoto,
transmitido s primeiras plateias do filme. A reduo de fotogramas pode ser
insignificante ou catastrfica para a compreenso da obra, tendo em mente que a cada
16 fotogramas perdidos em sequncia dentro de um plano, contabilizamos a perda de 1
segundo, a uma velocidade de projeo de 16 quadros por segundo.
Outra caracterstica da montagem de Limite a utilizao de um elevado
nmero de fuses. Os planos envolvidos numa fuso podem apresentar relaes
semnticas, como ocorre em Limite, na passagem do plano das rodas do trem para o
plano da roda de uma mquina de costura operada pela Mulher n1. A relao entre
estes planos tambm morfolgica, pois ela construda no apenas atravs da pequena
histria sobre a Mulher n1, mas tambm pela forma como os objetos so enquadrados,
com a cmera bem prxima deles, conforme podemos observar abaixo:
99
A Tabela de Medidas dos Filmes relaciona o tamanho do filme em metros ps com a sua respectiva
durao em minutos, adaptando tal relao s diferentes velocidades de projeo (16, 18, 20, 22 e 24
quadros por segundo). CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., pp.170-4.
100
MELLO, Saulo Pereira de. Op.cit., dez.1989/fev.1990, p.100. As prximas citaes so desta fonte.
37
Figura 2 Reproduo de fotogramas do Plano 47 e do Plano 48.
A presena de um nmero elevado de fuses vai gerar uma consequncia

fundamental para o processo de preservao da obra. Compreendendo a restaurao
como parte deste processo, percebemos a importncia que representa o restaurador
conhecer as fuses e o tempo de durao de cada uma delas dentro de um filme.
2.1.4 A produo da cpia: Filha nica em nitrato
Vimos anteriormente que a montagem de Limite deveria estar pronta em
fevereiro de 1931. Entretanto, uma matria do jornalista Marcos Andr, publicada em
maro no Dirio da Noite, relata uma sesso especial de Limite ainda incompleto,
ocorrida no laboratrio localizado na garagem da casa de Carmem Santos, encontro que
Andr denominou genericamente de experincia de sincronizao.101
Andr enfatiza que no filme de Mrio Peixoto no h um s letreiro, indicando
que ele no viu os trs interttulos da sequncia do cemitrio, referentes ao pequeno
dilogo entre o Homem n1 e o personagem de Mrio Peixoto.102 Alm disso, o
jornalista, no final de sua matria, deixa claro no ter assistido a uma verso acabada de
Limite, sugerindo que a finalizao do filme ainda estava em curso em meados do ms
de maro de 1931.
A finalizao de Limite gerou, oficialmente, apenas uma cpia. Toda a
documentao a que tivemos acesso durante a pesquisa nos indicou apenas a produo
de uma cpia montada em nitrato de celulose. No entanto, o caminho trilhado para
101
ANDR, Marcos. Bazar. Dirio da Noite. 14 mar.1931. A prxima citao desta fonte.
Interttulos: Fotogramas intercalados entre as imagens de um filme com textos que explicam a ao ou
introduzem os dilogos dos protagonistas. Caractersticos dos filmes silenciosos. COELHO, Maria
Fernanda Curado. Op. cit., p.248.
102
38
percorrer a trajetria dos materiais flmicos de Limite repleto de informaes que no

chegam a se confirmar.103
O prprio Mrio Peixoto responsvel pelo maior ponto de interrogao criado
acerca dos materiais de Limite. Em maro de 1980, ele assina uma carta na qual revela
a ausncia de quatro partes no que ele chama de copio incompleto de Limite.104 No
vamos aqui nos deter no contedo destas sequncias, nem na localizao delas no filme.
Para o nosso trabalho, interessam as informaes factuais indicadas por Mrio em sua
carta, pois elas nos sugerem possibilidades de trajetrias dos materiais de Limite, que
at ento nos eram desconhecidas.
Segundo Mrio Peixoto, as partes descritas por ele em carta no foram
projetadas na apressada exibio do Chaplin [Club], onde lanou-se mo do
incompleto copio por iniciativa de Edgar e para atender ao pedido do Chaplin [Club] e
suas datas de compromisso e publicidade. No podemos compreender o porqu destas
cenas, estando filmadas, reveladas e copiadas, no estarem inseridas na montagem da
cpia final de Limite. Na mesma carta, Mrio escreve uma nota explicativa enaltecendo
a iniciativa de Plnio Sssekind Rocha e de Saulo Pereira de Mello de terem efetuado a
restaurao de Limite, mesmo tendo partido de um copio incompleto, pois, se nem
mesmo ele existisse, a obra no teria sobrevivido. Mrio explica que a cpia ntegra e o
negativo total que teriam sido enviados para o Museu de Arte Moderna de Nova Iorque
por l se perderam, afetados pela mudana de clima e pela longa espera por um
acondicionamento mais apropriado guarda de filmes em nitrato, estrutura que ainda
estava sendo montada no arquivo nova-iorquino, na poca da remessa dos materiais. A
sorte, ou como escreve Mrio, o acidente feliz, foi ter ocorrido o esquecimento do
envio do copio de Edgar no malote que ficou aos cuidados do Sr. Nelson
Rockefeller.
Saulo Pereira de Mello, sem negar o episdio do envio dos materiais flmicos de
Limite para o MoMA, afirma apenas que a nica coisa que se pode dizer sobre Mrio
Peixoto que nada certo. Mrio era um grande ficcionista, tanto que escreveu um
103
Cinearte, Rio de Janeiro, n.472, 01 out. 1937, p. 5. O anncio de que o ator John Carradine, de
passagem pelo Rio de Janeiro, havia levado consigo uma cpia de Limite para a Inglaterra nunca se
confirmou de fato. Para alm desta pequena nota, no encontramos mais nenhum registro sobre o assunto,
seja em documentao textual ou oral.
104
Carta de Mrio Peixoto de 01 mar. 1980. Documento depositado na Hemeroteca da Cinemateca
Brasileira. As prximas citaes so desta fonte.
39
romance de seis volumes.105 Ainda segundo Saulo, Mrio Peixoto queria consertar
tudo, numa criao permanente, personalidade que talvez, partindo da observao de
Saulo, fosse responsvel pelo desejo de tornar Limite uma obra definitivamente
inacabada.
Hernani Heffner, para quem Limite teve apenas uma cpia em nitrato
processada em 1931, afirma nunca ter encontrado a confeco a posteriori de uma cpia
completa do filme. Segundo ele, para a produo desta cpia, j que os laboratrios do
Benedetti j haviam sido desativados aps Saudade, ou teria que ser usado o
laboratrio da Cindia ou o da Rex, pois o Botelho havia incendiado.106 Portanto,
argumenta Heffner, exceto se por um descuido do destino a Rex tenha processado tal
cpia, entre maio de 1931 e maro de 1932, ela nunca existiu. Sobre a possibilidade
de Mrio Peixoto ter guardado a cpia completa de Limite em sua casa, Heffner
acredita que salvo se Mrio tinha enorme apego a ela, comportamento que nunca
apresentou, ela no existiu mesmo.
O estudo do acompanhamento sonoro de Limite, realizado pelo pesquisador
Lcio Augusto Ramos, ajuda a reforar a hiptese de que Mrio Peixoto realmente criou
posteriormente as quatro sequncias, que nunca foram filmadas por Edgar Brasil. Lcio
afirma que em relao s imagens e sua montagem, a trilha de Limite bem
rigorosa: as fuses na trilha de imagem se repetem na trilha sonora e tambm certos
ritmos de montagem se associam a mudanas de ritmo musical.107Alm disso, segundo
Lcio, a compilao musical de Limite vinha com uma nota de Brutus Pedreira, que
recomendava: se o ltimo disco de qualquer das oito partes do filme terminar antes das
indicaes, recomece a toc-lo at a mencionada indicao. Os discos iniciais devem
comear na respectiva indicao, seja qual for o ponto em que esteja o disco
precedente.
A primeira projeo da cpia montada de Limite ocorreu em maio de 1931 com
a execuo de discos convencionais a 78 rotaes por minuto. Portanto, se o desenho de
som foi construdo em concordncia com as imagens, era bastante provvel que o
andamento visual da cpia inacabada no combinasse com a trilha sonora, fato que
ausente nos documentos que consultamos.
105
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 20 mar. 2010. A prxima citao desta fonte.
107
RAMOS, Lcio Augusto. Limite e sua trilha musical. In: CDROM Estudos sobre Limite, de Mrio
Peixoto. Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, Niteri, 1998.
A prxima citao desta fonte.
106
40
O mistrio sobre a suposta incompletude da cpia de Limite, ao que tudo indica,

est longe de ser solucionado, e talvez jamais o seja. Temos condies de afirmar
apenas que Limite foi conhecido por suas primeiras plateias numa nica cpia em
nitrato. Veremos a seguir em que salas de exibio ela foi projetada.
2.2 As primeiras projees de Limite
A cpia em nitrato de Limite foi exibida entre os anos de 1931 e 1959. Neste
perodo, as raras projees do filme sempre se deram no mbito no comercial,
circunscritas s sesses especiais e aos clubes de cinema.
O incio de nosso estudo se baseia na sesso inaugural de Limite, promovida
pelo Chaplin-Club, no cinema Capitlio, no Rio de Janeiro, a 17 de maio de 1931. Em
09 de janeiro do ano seguinte, o filme foi exibido em outra sesso para convidados,
desta vez num evento promovido pela revista Bazar. Aps a anlise destas duas
primeiras exibies de Limite, avanaremos dez anos at a exibio especial
promovida, em 1942, por Vinicius de Moraes para o cineasta norte-americano Orson
Welles, no Rio de Janeiro. O perodo de exibies de Limite, em sua cpia nitrato,
termina com as sesses promovidas por Plnio Sssekind Rocha no auditrio da
Faculdade Nacional de Filosofia, no Rio de Janeiro, entre os anos de 1946 e 1959.
Por fim, pretendemos comprovar como o empenho do peridico O Fan e da
revista Cinearte em divulgar Limite foi, num primeiro momento, ineficaz para
promov-lo comercialmente, mas, num segundo momento, mostrou-se fundamental
para elevar Limite condio de obra de arte cinematogrfica. A crtica
cinematogrfica presente em outros veculos tambm se manifestou. Contra ou a favor
de Limite, estes profissionais fomentaram um discurso que serviria de base para a
campanha, iniciada em 1959, de recuperao do filme, que vinha apresentando sinais de
deteriorao em sua cpia em nitrato que inviabilizavam a projeo de suas trs
primeiras partes.
2.2.1 Chaplin-Club e Cindia apresentam Limite no Capitlio
Vimos, anteriormente, as relaes estabelecidas entre Mrio Peixoto e Octavio
de Faria, um dos crticos de O Fan, e Adhemar Gonzaga, frente, inicialmente, da
Cinearte, e, a partir de 1930, acumulando a direo da Cindia. O envolvimento dos
dois na divulgao de Limite se daria, de forma mais intensa, na prtica, atravs da
viabilizao da exibio do filme. Mesmo antes de sua primeira exibio, a relao do
41
filme com o pblico, ponto nevrlgico de Limite, vai ser tratada com todo o cuidado
por Octavio de Faria e Adhemar Gonzaga.
Octavio de Faria via em Limite um exemplo cabal de cinema como obra de arte,
produzido dentro de um mercado dominado pelo cinema de Hollywood que, por sua
vez, mostrava-se em transformao com a introduo do cinema falado nas salas
brasileiras de exibio. Em entrevista, realizada no final de abril de 1931, concedida ao
Camera-man, colunista do jornal A Ptria, Octavio de Faria reivindicava um espao
para o cinema de arte a ser realizado e apreciado no Brasil. Segundo ele, o que se
pretende que o cinema seja posto no mesmo p das outras artes, j hoje independentes
materialmente. No se procura impedir a produo comum, feita ao gosto do grande
pblico. Apenas, que seja tambm possvel o filme puramente artstico.108
Na mesma entrevista, Octavio de Faria propunha algumas iniciativas para a
educao cinematogrfica do pblico brasileiro:
Uma das questes mais importantes para o cinema, hoje em dia, a questo do pblico, ou
melhor ainda, da criao de um pblico.
[...] preciso que o esforo de libertao seja no sentido de criar um pblico capaz de exigir o
filme obra de arte, isto : capaz de pedir, de preferncia, filmes desse gnero.
Adhemar Gonzaga, por sua vez, estava comprometido com o lanamento de

Limite. Ele, tendo cedido os estdios da Cindia, inicialmente, para a realizao das
filmagens de algumas cenas de Limite, participava agora ativamente das tentativas de
distribuio do filme. A empreitada de Adhemar incluiu a negociao pessoal que
travou com Tibor Rombauer, diretor da Paramount no Brasil, para a primeira exibio
do filme. Na poca, Rombauer fixou um valor de 200$000 para o aluguel da sala,
disponibilizando os cinemas Capitlio ou Imprio no horrio especial das 10h30 s 12h,
e mais uma carta de fiana contra qualquer estrago produzido pelo pblico ao cinema,
que havia sido arrendado pela companhia norte-americana.109
O cinema Capitlio, localizado na Avenida Rio Branco, no centro do Rio de
Janeiro, foi inaugurado em 23 de abril de 1925 por Francisco Serrador, com capacidade
108
Entrevista com o Chaplin-Club: Vrios aspectos do cinema-arte numa palestra interessante. A

Ptria. (na coluna assinada por Cmera-man). 28 abr 1931. A prxima citao desta fonte.
109
Informao disponvel na Filmografia da Cindia. www.cinedia.com.br/limite (Acesso em 02 set.
2011). A Companhia Pelculas de Luxo da Amrica do Sul, designao do brao latino-americano da
Paramount, passou a atuar no Brasil em 1916. Entre os anos de 1926 e 1931, o Capitlio e o Imprio
estavam sendo arrendados pela empresa norte-americana. Ver: Gonzaga, Alice. Palcios e poeiras: 100
anos de cinemas no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Record: FUNARTE, 1996, p.102 e p.298.
42
aproximadamente para 1.300 lugares, divididos numa plateia de poltronas confortveis,

uma galeria para mais de 500 espectadores e uma ordem de frisas.110
Figura 3 - Viso interna do Capitlio em Cinearte, Rio de Janeiro, v.2, n.56, 23 mar. 1927, p.14-5.
O sucesso das novas salas da Cinelndia, iniciado com a construo do

Capitlio, comemorado pelos jornalistas de Cinearte que viam no surgimento das
grandes casas de exibio cinematogrfica no centro da capital federal a possibilidade
de desenvolvimento de um mercado exibidor forte capaz de exibir as grandes produes
norte-americanas, formando um pblico diferente daquele acostumado a frequentar as
acanhadas salas existentes at 1925.
A incluso de uma classe social mais abastada entre os frequentadores das salas
de cinema cariocas de meados da dcada de 1920 representaria, na avaliao de
Cinearte, a elevao do cinema enquanto divertimento popular ao status de espetculo
para um pblico mais elitizado. No surpreende que Limite, dentro deste quadro
histrico de formao de um pblico diferenciado, tenha tido sua estreia no Capitlio.
Escolhido o Capitlio para a estreia, faltava selecionar cuidadosamente os
convidados para a sesso inaugural, tarefa que ficou a cargo de Octavio de Faria. Em
carta enviada a Mrio Peixoto, Octavio alerta que quanto mais restrito, mais
110
Informaes coletadas no estudo sobre Os Teatros do Centro Histrico do Rio de Janeiro, disponvel
no site do Centro Tcnico de Artes Cnicas: www.ctac.gov.br (Acesso em 12 ago. 2011).
43
intelectual o ambiente estiver, tanto melhor. bom que desde j se cuide de evitar
certos cacetes e cretinos que s servem para trazer amolaes durante a sesso.111 A
confeco de 400 convites para ocupar os 1.300 lugares disponveis no Capitlio, revela
a inteno de Octavio de Faria, do Chaplin-Club e da Cindia em, segundo Hernani
Heffner, levar a alta sociedade e a classe artstica para empurrar o filme a um
lanamento comercial.112 bom frisar que a estreia de Limite foi a primeira e ltima
sesso promovida pelo Chaplin-Club no Capitlio, j que as sesses especiais,
anteriormente promovidas pelo clube, aconteceram no Grmio Archangelo Corelli, com
exceo da projeo de Tempestade sobre a sia (Potomok Chingis-Khana,
Vsevolod Pudovkin, 1928), ocorrida em 30 de maro no cinema Rialto.
Inicialmente, Limite estava programado para ser exibido no cinema Capitlio no
dia 10 de maio de 1931. O bigrafo de Mrio Peixoto, Emil de Castro, nos explica que
na vspera o gerente [do Capitlio] havia informado que no seria possvel porque a
casa cinematogrfica estava alugada para outra sesso. Tal informao tinha sido
confirmada e por isso talvez fosse levado tela do Imprio.113
O cinema Imprio tambm estava sob o controle da Paramount, que arrendara a
sala Companhia Brasil Cinematogrfica. Sobre o dia 10 de maio de 1931, o Dirio de
Notcias informou que um grupo de convidados da United Artists assistiu, em sesso
privada, no Capitlio, o sensacional trabalho da United Artists Anjos do inferno (The
hells angels, Howard Hughes, 1930).114 Sobre o pblico desta sesso, a matria elenca
um corpo de militares compostos por nossos pilotos, os aviadores brasileiros e as altas
patentes do exrcito e da marinha.
Percebemos, com este exemplo, que as sesses matinais de domingo, no
Capitlio, deveriam ser destinadas a eventos especiais, j que a programao comercial
dos cinemas cariocas tinha incio apenas s duas horas da tarde, conforme podemos
observar na consulta aos programas de cinema publicados em jornais da poca.115
A estreia de Limite ocorreu no domingo seguinte, 17 de maio de 1931, s
10h30, no cinema Capitlio.
111
FARIA, Octavio de. Apud. CASTRO, Emil de. Jogos de armar: A vida do solitrio Mario Peixoto, o
cineasta de Limite. Rio de Janeiro: Lacerda Ed., 2000, p.68.
112
Entrevista concedida por Hernani Heffner, por e-mail, em 20 de mar. 2010.
113
CASTRO, Emil de. Op.cit., p.70. A prxima citao desta fonte.
114
Anjos do inferno, segunda-feira, finalmente. Dirio de Notcias (suplemento). 12 de maio 1931. A
115
Para consultar a programao de cinema da poca, acessamos algumas edies de Cinearte e de A
Scena Muda.
44
Figura 4 - Convite da primeira sesso de Limite. Documento consultado no Arquivo Mrio Peixoto.
O convite para a sesso de estreia de Limite destaca os papeis do Chaplin-Club e

da Cindia, e as funes de Mrio Peixoto e de Edgar Brasil na realizao do filme.
Embora a capa do convite no se refira ao contedo sonoro e a forma de reproduo
durante a sesso, temos condies de afirmar, segundo Saulo Pereira de Mello, que a
projeo das imagens de Limite foi acompanhada por discos a 78 rotaes por minuto,
reproduzindo a trilha musical elaborada pelo pianista e musiclogo Brutus Pedreira,
tambm ator do filme.116 Sobre a reproduo sonora de Limite existe uma divergncia
gerada pela informao disponibilizada na Filmografia Brasileira afirmando que a trilha
musical de Limite foi produzida para acompanhar as imagens do filme atravs de
aparelhos Vitaphone, que tocavam seus discos de 10 minutos a 33 1/3 rotaes por
minuto.117 No entanto, acreditamos na verso de Saulo, pesquisador e restaurador de
Limite, que foi endossada recentemente pelo dossi, compilado e editado por Jacques
Poitrait, acerca do trabalho de restaurao digital do filme, anunciando, na ficha tcnica
e artstica de Limite, que a primeira projeo do filme teve acompanhamento musical
116
MELLO, Saulo Pereira de. Texto sobre a produo de Limite. In:. CDROM Estudos sobre Limite, de
Mrio Peixoto. Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, Niteri,
1998.
117
Limite
na
Filmografia
Brasileira:
http://www.cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=p&nextAction=lnk&exprSearch=
ID=000063&format=detailed.pft#1 (Acesso em 02 set. 2011).
45
realizado por Brutus Pedreira com discos de 78 rotaes.118 Alm disso, no texto
introdutrio sobre Limite, publicado no stio do Arquivo Mrio Peixoto, h a
informao de que os temas selecionados entre outros, de Satie, Debussy, Borodin,
Stravinsky, Prokofiev e Csar Franck foram ento, nos screenings de Limite,
sintonizados atravs de dois toca-discos, frequentemente operados pelos prprios Mrio
e Brutus.119
A esta altura, em maio de 1931, Limite, como produo audiovisual, se inseria
num contexto de exibio cinematogrfica em que os talkies norte-americanos estavam
se tornando cada vez mais palatveis aos olhos do pblico brasileiro, conforme nos
informa Hernani Heffner, ao lembrar que em pouco mais de um ano, com a introduo
da tcnica de legenda sobreposta em meados de 1930, o filme estrangeiro retomava o
seu flego. Em fins de 1931, essa frmula estava plenamente consagrada e o filme
brasileiro voltara sua rotina de marginalidade no mercado. 120
Apesar de o mercado cinematogrfico exibir, pelo menos at meados de 1931,
verses mudas e com letreiros intercalados, a chegada dos sistemas de sincronizao,
sobretudo a consolidao dos talkies nas salas de exibio do Brasil com as legendas
sobrepostas pelcula, dificultou ainda mais a insero de Limite no universo da
distribuio cinematogrfica.
A repercusso de Limite junto ao pblico foi tratada por Octavio de Faria em
carta enviada, em 20 de maio, para Mrio Peixoto, j na Marambaia, onde filmava
Onde a terra acaba. No documento, Octavio procura justificar o fato de o filme no ter
sido to bem recebido, afirmando que
A maioria no entendeu, no foi sensvel ao valor rtmico do filme mas percebeu que era
cinema puro. Entre as inacreditveis piadas que eu ouvi uma nota constante era de pessoas que
procuravam mostrar que tinham percebido que havia arte, mas que confessavam humildemente
no ter educao e conhecimento suficiente de cinema para entender bem o filme desse ponto de
vista artstico. Isso, naturalmente, de permeio com observaes gozadssimas de
cavalgadorssimas senhoras sobre excesso de natureza, gua em demasia, etc. De uma ouvi
uma frase que resumia o filme na histria de um homem casado, a mulher e a amante que
apareciam presos num mesmo bote.
[...] O grande pblico senhoras gordas e meninotes fludicos esses naturalmente tinham [sic]
que ficar em branca nuvem. J foi muito que no se levantassem no meio da sesso. Eu (de vigia
118
POITRAT,
Jacques.
(org.).
Limite,
de
Mrio
Peixoto.
Paris,
2007,
p.5.
http://www.zzproductions.fr/pdf/dp_limite.pdf (Acesso em 29 jun. 2012). No original: Premire
prsentation par Le Chaplin Club : 17 mai 1931, 10 :30, Cine Capitlio, Rio de Janeiro.
Accompagnement musical (ralis par Brutus Pedreira, avec des disques 78 Tours).
119
http://www.mariopeixoto.com/limite.htm (Acesso em 21 ago. 2012).
120
HEFFNER, Hernani & RAMOS, Lcio Augusto. Edgar Brasil, um ensaio biogrfico Aspectos da
evoluo tcnica e econmica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro, 1988, p.15.
46
numa porta) vi uma ou duas debandadas de moas que assim mesmo, diante do meu olhar
reprovativo, logo se desculparam olhando o relgio em sinal de que tinham horas marcadas.121
A reao do pblico exibio de Limite foi, em suma, desanimadora para

aqueles que estavam empenhados na distribuio comercial do filme. Segundo Saulo
Pereira de Mello, a sesso no Capitlio provocou a reao tpida do pblico, morna da
crtica, fria dos realizadores, e gelada dos distribuidores.122 A reao do meio
cinematogrfico carioca corrobora a perspectiva de Octavio de Faria, indicando que boa
parte da elite cultural carioca no havia sido educada para o cinema puro, fato que
comprometeria ainda mais qualquer tentativa de lanamento comercial do filme.
Na imprensa da poca, a sesso inaugural de Limite repercutiu dois dias depois,
na matria assinada pelo jornalista Marcos Andr, no jornal Dirio da Noite. De incio,
o jornalista faz uma breve caracterizao da plateia, comparando-a com a do cineclube
parisiense Studio des Agriculteurs:
A sala, divertidssima. Lembrava a das exibies privadas dos Agriculteurs, em Paris.
Artistas do Brasil novo: astros do cinema nacional, escritores, pintores...
Gente que entende; gente que se entusiasmou; gente que no compreendeu coisa alguma; gente
que saiu alucinada, com torcicolo, de tanto torcer o pescoo para acompanhar e interpretar as
estranhas e lindas fotografias.123
Alguns aspectos tcnicos da projeo de Limite no Capitlio tambm foram

abordados por Marcos Andr, como, por exemplo, a questo sobre o acompanhamento
sonoro do filme. De acordo com Andr, a sonorizao estupenda. Reconhece-se a
magnfica arte desse artista notvel e preguioso que Brutus Pedreira, um dos
intrpretes do filme. Uma sonorizao feita com Stravinsky, Borodine, Debussy etc. O
depoimento de Andr e a verso de Saulo sobre a reproduo sonora de Limite, nos
permitem concluir que a trilha musical do filme foi executada em discos convencionais
de 78 rotaes por minuto, embora o Capitlio, em 1931, ainda dispusesse dos
aparelhos Vitaphone, sistema que reproduzia a fala, msicas e rudos em sincronia com
as imagens, atravs da reproduo de discos de 10 minutos a 33 1/3 rotaes por
minuto.124
121
FARIA, Octavio de. Carta enviada a Mrio Peixoto em 20 de maio de 1931. Apud. CASTRO, Emil de.
Op.cit., p.70-1.
122
MELLO, Saulo Pereira de. Limite. Rio de Janeiro: Rocco, 1996, p.25.
123
ANDR, Marcos. Bazar. Dirio da Noite. 19 maio 1931. A prxima citao desta fonte.
124
O pesquisador Rafael de Luna Freire, durante apresentao de seu trabalho na XV SOCINE, realizada
em setembro de 2011 no Rio de Janeiro, exps plateia um quadro sobre os cinemas cariocas que j
haviam efetuado sua converso para o cinema sonoro em setembro de 1929. O cinema Capitlio,
considerado um cinema de extra-classe, estava entre as salas modificadas. Assim como outros cinemas de
grande porte do Rio de Janeiro, o Capitlio dispunha de aparelhagem para reproduo dos movietones,
tecnologia de reproduo de som no qual a banda sonora est gravada diretamente da pelcula.
47
Uma questo que nos pareceu pertinente, embora aparentemente irrelevante, a

que envolve o horrio disponvel para a sesso de Limite no Capitlio. Como
mostramos, a sala foi alugada por Adhemar Gonzaga junto a Tibor Rombauer,
representante da Paramount no Brasil, no horrio das 10h30 s 12h, disponibilizando
um perodo de 90 minutos de projeo, caso no houvesse nenhum atraso para o
comeo da sesso. Entretanto, Limite projetado a 16 quadros por segundo (sua
velocidade de projeo definida por Mrio Peixoto e Saulo Pereira de Mello) teria 120
minutos de projeo nas suas oito partes. Ento, ou o horrio no foi respeitado ou
mesmo remarcado antes da sesso ou o filme foi projetado em velocidade superior
quela para a qual foi realizado, ou ainda, o filme foi exibido incompleto. O pesquisador
Hernani Heffner acredita na possibilidade de a sesso ter sido remarcada, ocupando
pouco mais de duas horas, contando os eventuais atrasos comuns numa sesso para
convidados. Embora Saulo Pereira de Mello no consiga ter tanta certeza da exibio
integral de Limite na sua estreia, conseguindo se lembrar vagamente de verses
controversas sobre o assunto125, a hiptese de Heffner pareceu-nos ser a mais coerente
diante da estrutura da programao dos cinemas do circuito comercial carioca em 1931,
sobre a qual j nos referimos.
Ao contrrio da repercusso de Limite durante sua produo, as pginas de
Cinearte no revelam grande empolgao da revista com a estreia do filme negociada
por Adhemar Gonzaga. A ausncia de informaes sobre Limite depois da sesso no
Capitlio talvez se justifique pelo fato de que Adhemar Gonzaga estava extremamente
atarefado com a funo de produtor na Cindia, e Pedro Lima havia se afastado do
semanrio carioca. Na redao, eles eram as duas pessoas mais prximas ao filme de
Mrio Peixoto e que, por isso, teriam um interesse maior em divulgar Limite aps sua
premire.
2.2.2 A revista Bazar apresenta Limite no Eldorado
Limite foi exibido no cinema Eldorado em 09 de janeiro de 1932 numa sesso
promovida pela revista Bazar. Deve ter favorecido essa iniciativa o fato de Mrio
Peixoto estar publicando, naquele momento, uma srie de contos de sua autoria nesta
125
48
revista que garantia ser a nica revista ilustrada, editada no Brasil, para a alta
sociedade e de circulao nas colnias estrangeiras do Rio e So Paulo.126
Alm de textos literrios de Mrio Peixoto, encontramos nas pginas de Bazar
poemas de Mrio de Andrade e de Carlos Drummond de Andrade, e contos de Henrique
Pongetti. A proposta editorial da revista revela que Mrio Peixoto, ligado ao universo
literrio, passa a associar Limite a uma intelectualidade mais consolidada no cenrio
artstico brasileiro, ampliando sua rede de espectadores para alm da crtica
cinematogrfica, naquele momento j rf de O Fan.
O cinema Eldorado, por sua vez, era bem menos noticiado que o Capitlio pela
imprensa cinematogrfica da poca.
Numa das raras menes a este cinema, A Scena Muda, em novembro de 1929,
na seo Novidades na tela, informava que
Foi inaugurado a 18 do corrente, mais um cinema, na Avenida. Trata-se do Eldorado, da
Empresa Brasileira de Cinemas, proprietria tambm, em So Paulo, de dois luxuosos
estabelecimentos sonoros o Rosrio e o Alhambra.
Essa nova casa de espetculos foi instalada no local do antigo cinema Central e possui amplo
salo com camarotes e poltronas confortveis.
O filme de estreia foi a Mulher sem Deus [The godless girl, 1929], da Path Pictures,
dirigido por Cecil B. de Mille.
A aparelhagem sonora do Eldorado magnfica, de perfeio matemtica.127
Coisas nossas (Wallace Downey, 1931), anunciado como o primeiro filme

falado e cantado feito no Brasil, foi exibido no Eldorado em novembro de 1931.128
Essa exibio indica a existncia na sala de equipamentos de reproduo sonora.
Embora no haja descrio de que equipamento se trata, de se supor que fosse
utilizado o sistema Vitaphone, indicado para a reproduo sonora deste filme
brasileiro.129
Neste cinema, Limite exibido pela segunda vez. A sesso, ocorrida s 11 horas
da manh de um sbado, caracterizada por Saulo Pereira de Mello como um evento
aristocrtico e elegante.130
126
Propaganda de pgina inteira que pode ser encontrada nos exemplares da revista. Referncia revista
Bazar
no
site
da
Biblioteca
Nacional
Digital.
http://bndigital.bn.br/projetos/periodicosliterarios/titulos.htm (Acesso em 09 set.2011).
127
A Scena Muda, Rio de Janeiro, v.9 n.453, 28 nov. 1929, p.5.
128
Cinearte, Rio de Janeiro, v.6 n.301, 02 dez. 1931, p.4.
129
Ver Coisas nossas na Filmografia Brasileira. http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/
(Acesso em 01 set. 2012).
130
49
Figura 5 - Convite para a sesso de Limite no Eldorado. Documento consultado no Arquivo Mrio
Peixoto.
Marcos Andr tambm escreveu um artigo sobre a segunda exibio de Limite,

mas desta vez no comentou nenhum aspecto tcnico de projeo, detendo-se apenas na
descrio do pblico convidado para a sesso: A formidvel realizao de avant-garde
de Mrio Peixoto, classificada por Murilo Mendes como o canto do desnimo, causou
uma profunda impresso na assistncia elegantssima, onde se viam os grandes nomes
do corpo diplomtico, da sociedade e da literatura.131
Presentes na lista de convidados para a sesso de Limite no Eldorado,
destacamos os nomes de Assis Chateaubriand, Agenor de Barros, Henrique Pongetti,
Adhemar Gonzaga e Cindia, Pedro Lima, Roquette Pinto, Carmen Santos, Manuel
Bandeira, Gentil Roiz, ministro Rodrigo Otavio, Anita Malfati, Mario de Andrade e
Tarsila do Amaral.132
provvel que a inteno de Mrio Peixoto j no fosse mais utilizar a
mobilizao dos intelectuais, artistas, jornalistas e polticos para alavancar Limite para
ingressar no circuito comercial. J na segunda exibio, Limite volta-se para o tipo de
pblico que da por diante, at sua venda para a Embrafilme, nos anos 1980, formaria a
maior parte dos espectadores, composta por um pblico seleto, representantes da elite
131
132
ANDR, Marcos. Bazar. Dirio da Noite. 12 jan 1932. Apud. CASTRO, Emil de. Op.cit., p.74.
Documento depositado no Arquivo Mrio Peixoto. Acesso em 01 ago. 2011.
50
cultural. Esta postura, apresentada na exibio promovida por Bazar, vai se revelar uma
estratgia eficaz para a preservao do filme, baseada no desenvolvimento de um mito.
2.2.3 Limite: De Vinicius de Moraes para Orson Welles
Entre os anos de 1932 e 1942, Limite fica sem ser exibido publicamente.
No incio de 1942, em virtude das filmagens de seu Its all true no Brasil, Orson
Welles, diretor de Cidado Kane (Citizen Kane, 1941), estava sendo aguardado com
ansiedade pela crtica cinematogrfica da capital federal. Cinearte anuncia, para o dia 8
de fevereiro, a chegada dele e de sua noiva Dolores Del Rio, acompanhados de 22
tcnicos para as filmagens que estavam sendo produzidas pela RKO.133
Ainda em fevereiro de 1942, o jornalista Pedro Lima expe em O Jornal sua
ideia de provar a Orson Welles que o cinema brasileiro existia, contando, inclusive, em
sua filmografia com um filme que no teme confronto com nenhuma plula dourada
que Hollywood nos manda.134 O jornalista achava que poderamos arranjar para que
ele visse o que de melhor j se fez em nosso pas, aquela extraordinria realizao de
Mrio Peixoto, Limite, um filme revolucionrio, um filme feito para fechar as
bilheterias por falta de renda. Ainda segundo Lima,
Orson Welles, assistindo, guardar como uma impresso definitiva de que, se no temos cinema,
no porque nos falte quem entenda da sua linguagem, mas por mngua de recursos que o nosso
mercado no comporta, depois que o falado veio tornar o nosso idioma uma barreira difcil de ser
transposta.
Enquanto se esperava pela visita de Orson Welles ao Rio de Janeiro, a crtica

encontrava-se envolvida num contexto de avaliao dos impactos causados pelo advento
do cinema sonoro nas salas de exibio no Brasil. O debate entre os defensores do
cinema silencioso e os adeptos do cinema sonoro provocado pelo cronista de cinema
do jornal A Manh, Vinicius de Moraes. Alm dos textos publicados na imprensa, as
discusses ocorriam em encontros peridicos sempre acompanhados de uma sesso
especial de cinema.135
O jornalista Renato de Alencar, em julho de 1942, na revista A Cena Muda,
mostra sua adeso causa de Vinicius de Moraes em favor do cinema silencioso. Na
133
Cinearte, Rio de Janeiro, v.17, n.556, fev. 1942, p.14-15. Dolores Del Rio no veio ao Brasil com
Orson Welles.
134
LIMA, Pedro. Cidado Kane e Limite. O Jornal. 21 fev. 1942, p.11. As prximas citaes so desta
fonte.
135
Sobre o debate ver SOUZA, Jos Incio de Melo. A carga da brigada ligeira: intelectuais e crtica
cinematogrfica (1941-1945). Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Cincias da Comunicao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo,
1996.
51
ocasio, Alencar elogia a iniciativa do diretor do Departamento de Cinema e Rdio da

Prefeitura do Rio de Janeiro, Maciel Pinheiro, ao descrever as sesses que ocorriam aos
sbados, s 21h, na sala de Divulgao da Prefeitura do Rio de Janeiro, na Rua Evaristo
da Veiga, n 95: Atravs desses encontros de arte e inteligncia, h tambm
interessantes testes de percepo auditiva, exibindo-se no salo filmes com rudos, sem
a interveno da imagem. Depois, cada ouvinte diz por escrito, a que se referia o mesmo
rudo.136 A crtica de Renato de Alencar em relao ao cinema sonoro girava em torno
da presena excessiva de dilogos teatrais, proferidos por atores que representavam
apenas para o pblico, ignorando que o cinema movimento, coordenao e gesto.
Em julho de 1942, uma nota do jornal A Manh, noticiava a exibio do filme
Jnosik (Martin Fric, 1936) para a tera-feira dia 14 de julho de 1942, s 8h30 da noite,
na sala do Servio de Divulgao da Prefeitura do Rio de Janeiro, dentro do debate entre
o cinema sonoro e o cinema silencioso. Na mesma nota, era anunciado que
Limite, o filme brasileiro de Mrio Peixoto, que era para ser exibido este domingo, 12, no debate
sobre Cinema Silencioso e Sonoro, fica adiado para domingo, 19, s 10 horas da manh, em
local a ser ainda fixado (muito certamente um dos cinemas da Cinelndia). Pedimos a todos os
interessados que reservem, portanto, essa data para a nossa reunio, importantssima como
espetculo de arte. Por gentileza de Mrio Peixoto ser projetada tambm uma parte de seu filme
Onde a terra acaba.137
Embora Limite fosse objeto de anlise dentro do debate suscitado por Vinicius
de Moraes, havia a expectativa de exibi-lo fora da sala do Servio de Divulgao da
Prefeitura do Rio de Janeiro, reinserindo o filme de Mrio Peixoto num dos grandes
cinemas da Cinelndia. De certo havia a esperana de conjugar a exibio de Limite
projeo de uma parte de Onde a terra acaba, dirigida por Mrio, na tentativa de
atingir um pblico mais amplo, num evento mais sofisticado.
No entanto, Limite s exibido em 28 de julho de 1942 em sesso especial para
Orson Welles na Sala de Divulgao da Prefeitura do Rio de Janeiro. Vinicius de
Moraes tenta se desculpar com seus leitores pela sesso s pressas que teve de
providenciar, tendo em vista a iminente partida do cineasta norte-americano em direo
Argentina. A exibio, embora tenha ocorrido na sede dos debates promovidos pelo
crtico cinematogrfico, contava com uma plateia repleta de convidados internacionais,
provavelmente alheios s discusses que ali se davam. Entre as trinta pessoas
convidadas, Vinicius destaca Maria Rosa Olivier, a escritora argentina, diretora de Sur,
136
ALENCAR, Renato de. Fantasias Cinematogrficas. A Scena Muda, Rio de Janeiro, v.22, n.1112, 14
jul. 1942, p.3. A prxima citao desta fonte.
137
A Manh. 10 jul. 1942.
52
madame Falconetti, a inesquecvel Joana dArc de Dreyer, Frederick Fuller, o grande

cantor ingls e sua senhora, Fernando La Guardia, o conselheiro da embaixada do
Mxico, Carlos Guinle e senhora, Otto Maria Carpeaux, o cinegrafista hngaro Fantos
(sic) [George Fanto].138 A descrio do pblico de Limite revela a inteno de no
apenas exibir a primeira e nica obra de vanguarda do cinema brasileiro a Orson
Welles, mas tambm de apresent-la a um seleto grupo de artistas, intelectuais e at
diplomatas de reconhecimento internacional. A estratgia anteriormente utilizada de
divulgao de Limite nas sesses do Capitlio e do Eldorado retomada e ampliada.
Pode-se observar no texto de Vinicius de Moraes que antes da sesso ocorrer
houve uma preparao de Orson Welles para assistir a Limite. O cronista de A Manh
no revela nenhuma influncia da sugesto de Pedro Lima, aqui mencionada. Vinicius
apenas descreve sucintamente a reao de Welles diante de mais uma promessa feita
anteriormente sesso de Limite: Theres something about this film... O filme
parecia estar se tornando lenda at para o diretor de Cidado Kane.
Ainda em seu primeiro texto sobre a sesso o cronista publicaria outro texto
sobre a sesso no dia 31 de agosto , Vinicius de Moraes agradece as participaes
indispensveis de Brutus Pedreira que teve a bondade de se encarregar do roteiro
musical do filme e Edgar Brasil, o notvel cameraman de Limite. Acreditamos ento
que Edgar Brasil tenha ficado a cargo dos dois projetores, obtidos graas boa vontade
do professor Maciel Pinheiro, a fim de que a continuidade do filme no fosse
interrompida para troca de rolos, e que Brutus, responsvel pela elaborao da trilha
musical do filme, tenha cuidado do sincronismo da imagem projetada com os discos
tocados a 78 rotaes por minuto.
Vinicius de Moraes, no final de sua crnica, revela os elogios feitos pela
audincia daquela noite, utilizando a chancela internacional para comprovar de vez para
o meio cultural brasileiro que Limite merecedor de um pedido de desculpas. E
haveria chance do pblico se retratar indo v-lo como convm na grande exibio que
breve vamos promover no Metro Passeio. Ao que tudo indica a previso de se exibir
Limite num cinema comercial j existia, entretanto com a exibio do filme para Orson
Welles e sua comitiva de artistas e intelectuais, buscava-se o reconhecimento
internacional para a divulgao da sesso do filme na Cinelndia, promovendo o filme
j fora do mbito dos debates entre cinema silencioso e cinema sonoro.
138
MORAES, Vinicius de. A Manh. 30 jul. 1942. A prxima citao desta fonte.
53
Contrariando as previses de Vinicius de Moraes, a sesso de Limite no Metro

Passeio no ocorreu. Por outro lado, segundo Saulo Pereira de Mello, a sesso especial
para Orson Welles serviu para marcar a reaproximao entre Mrio Peixoto e Plnio
Sssekind Rocha, que ficaria responsvel pelas exibies do filme no auditrio da
Faculdade Nacional de Filosofia a partir de 1946, conforme veremos a seguir.139
2.2.4 Limite na Universidade do Brasil
O reencontro de Plnio Sssekind Rocha com Mrio Peixoto marcou, a partir de
1946, o incio de uma srie de exibies de Limite no auditrio da Faculdade Nacional
de Filosofia, localizado na Avenida Presidente Antnio Carlos, n 40, no centro do Rio
de Janeiro. As sesses de Limite, que estiveram ligadas s atividades do clube de
cinema daquela Faculdade, se estenderam at 1959 quando Plnio e Saulo Pereira de
Mello no conseguiram mais exibir integralmente a cpia em nitrato em virtude da
deteriorao observada nas trs primeiras partes do material, situao que provocou um
movimento em torno da recuperao de Limite, retirando-o de circulao at os anos
1970.
As atividades do primeiro Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia
tiveram incio em julho de 1946 com as exibies de O Encouraado Potemkin
(Bronenosets Potyomkin, Sergei Eisenstein, 1925) e Alexander Nevsky (Sergei
Eisenstein, 1938). O crtico de cinema Jonald (pseudnimo do jornalista Osvaldo
Oliveira), em sua coluna no jornal A Noite, apoiava a criao do cineclube ao anunciar a
exibio dos dois filmes de Eisenstein no salo nobre da Faculdade Nacional de
Filosofia, s 21h do dia 16 de julho de 1946. Os associados do cineclube, segundo
Jonald, formavam um pblico bastante ecltico, composto por estudantes da mesma
faculdade [de Filosofia], professores, mdicos, advogados, engenheiros, no faltando os
fs entusiastas de outras profisses.140
A ideia original de Plnio Sssekind Rocha era montar uma filmoteca voltada
exclusivamente para a exibio dos grandes clssicos do cinema, indispensveis nos
debates sobre a arte cinematogrfica. O pesquisador Pedro Henrique Simonard Santos
afirma que a funo dessa cinemateca no seria a conservao de filmes, mas [a de]
servir de base ao curso de teoria do cinema pretendido pelo professor de Mecnica
139
MELLO, Saulo Pereira de. Op.cit., 1988, p.10. Vinicius de Moraes, em nenhuma das suas duas
crnicas sobre a sesso, menciona as presenas do diretor de Limite e de Plnio Sssekind Rocha.
140
JONALD. A Noite. 16 jul. 1946.
54
Celeste e de Fsica Matemtica do curso de Fsica da FNFi.141 Em mdio prazo, os

filmes do acervo e as atividades de exibio do Clube deram subsdios para a criao de
outros cineclubes dentro da Faculdade Nacional de Filosofia, estimulados, mesmo de
maneira indireta, por Plnio, como foi o caso do Centro de Estudos Cinematogrficos
(CEC), criado por Saulo Pereira de Mello e seu amigo Mrio Haroldo Martins em 1954.
Sobre os motivos da fundao de seu cineclube, Saulo lembra que foi a viso de
Limite e dos filmes soviticos que provocou isso [a criao do cineclube].142
Jonald afirma ter sido convidado a assinar um abaixo-assinado para exibio de
filme brasileiro que no chegou a ser divulgado: Limite.143 Antes mesmo do Clube do
Cinema realizar sua primeira sesso, j havia um movimento em favor da exibio de
Limite que provavelmente estava sendo apresentado aos novos associados no ato de
inscrio no cineclube.
A exibio de Limite, marcada para o dia 30 de julho de 1946, adiada sem
justificativa aparente, solicitando-se apenas que os interessados aguardassem o
agendamento de uma nova data para a sesso, como nos informa a coluna Long-Shot
do jornal A Manh.144 As sesses do Clube de Cinema j estavam programadas para os
prximos encontros, nos quais seriam projetados Me, O gabinete do Dr. Caligari
[Das cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920], Em cada corao um pecado
[Kings row, Sam Wood, 1942] e a reprise, a pedidos, de O Encouraado Potemkin.
O oferecimento recorrente de novas inscries para o Clube de Cinema da Faculdade
Nacional de Filosofia pode, por um lado, apresentar uma flexibilidade no nmero de
cesses de vagas diante da grande demanda, embora no documentada nos peridicos
pesquisados, mas por outro pode revelar uma procura abaixo do esperado por aqueles
que se empenhavam no desenvolvimento do cineclube, tornando-se uma justificativa
possvel para o adiamento da primeira sesso de Limite promovida pelo Clube.
141
SANTOS, Pedro Henrique Simonard. A gerao do Cinema Novo. Dissertao de Mestrado, Escola de
Comunicaes e Artes/Universidade de So Paulo, So Paulo, 1995, p.102. Apud. ARAJO, Luciana S
Leito Corra de. Joaquim Pedro de Andrade: Primeiros tempos. Tese de Doutorado, Escola de
Comunicaes e Artes/Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999, p.12.
142
Trecho da transcrio da entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello Luciana Corra de Arajo,
em 17 out. 1995, revisada e ampliada pelo prprio entrevistado entre os meses de abril e julho do ano
seguinte. Em entrevista concedida ao pesquisador, em 04 fev. 2011, Saulo lembra que ele e seu amigo do
curso de Fsica, Mrio Haroldo, fundaram um curso para ensinar Matemtica e Fsica para o vestibular
para Engenharia, alugando uma sala no edifcio Rubilitz, em frente ao antigo Ritz. Mas os alunos nunca
apareceram. Haroldo pertencia a um cineclube. Os dois fracassados professores resolveram fazer um
cineclube na Faculdade, contando com a adeso do futuro cineasta Joaquim Pedro [de Andrade] que fazia
o curso de Fsica.
143
144
Long-Shot. A Manh. 28 jul. 1946. A prxima citao desta fonte.
55
Limite, enfim, exibido pelo Clube de Cinema da Faculdade Nacional de

Filosofia em 23 de agosto de 1946145, numa sesso na qual os membros da Associao
Brasileira de Cronistas Cinematogrficos eram especialmente convidados, bastando-lhes
apresentar a carteirinha de scio.
Figura 6 - Convite para a sesso de Limite na FNFi. Documento consultado no Arquivo Mrio Peixoto.
O jornal A Manh repercute a exibio de Limite na Faculdade Nacional de

Filosofia. O crtico responsvel pela seo Long-Shot se refere principalmente aos
trabalhos de fotografia de Edgar Brasil e montagem em consonncia com o roteiro
escrito por Mrio Peixoto, qualidades que justificariam a escolha de Limite para
integrar o acervo da filmoteca do Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia.
O pblico era o mais restrito possvel, formado somente pelo espectador capaz de
compreender que
Limite um filme todo pessoal. Trabalho de arte pura. A representao pictrica da concepo
do seu criador e nada mais. No foi destinado a ser exibido para as massas. Uma obra destinada
simples e unicamente a ser vista como fonte de curiosidade, como satisfao ao desejo de
conhecimento cinematogrfico. Contribuio para o alargamento de nossas ideias sobre aquilo
que o verdadeiro f classifica como sendo Cinema Puro. Enfim, uma criao destinada
principalmente a ser mostrada aos connoisseurs e aos estudiosos da arte das imagens.146
145
146

Long-Shot. A Manh. 03 set. 1946.
56
Especificamente sobre os aspectos tcnicos da primeira sesso de Limite na

FNFi, Saulo Pereira de Mello destaca que a sala do auditrio foi especialmente adaptada
para esta projeo, tendo a tela sido alargada por um costureiro. Segundo ele, o prprio
Mrio Peixoto esteve presente no local colocando umas barras brancas [na tela de
projeo] para a imagem no se perder.147 Os projetores Ernemann que existiam na
Casa da Itlia, de quando a Faculdade se apossou do prdio aps a declarao de guerra
Itlia, receberam um retardador de velocidade, que foi calculado para alterar a rotao
mediante um motor com uma polia maior capaz de retardar o filme para 16 quadros por
segundo.
Limite seria exibido novamente na Faculdade Nacional de Filosofia, em 1948,
num programa duplo com os copies de Estrela da manh (Oswaldo Marques de
Oliveira, 1950) filme dirigido pelo cronista cinematogrfico Jonald e fotografado por
Rui Santos. Na poca, especulava-se que Mrio Peixoto havia participado da produo
do filme, orientando inclusive o diretor estreante. No entanto, o prprio Jonald procura
desfazer o mal entendido, explicando ao jornalista Pedro Lima que Mrio Peixoto havia
colaborado apenas no roteiro e na cenografia.148
Em 1952, Limite foi exibido pela ltima vez em sua cpia completa em nitrato
de celulose. O processo de hidrlise do suporte havia se iniciado.
Em janeiro de 1954, houve uma tentativa de se exibir Limite durante a II
Retrospectiva do Cinema Brasileiro na Mostra Internacional de So Paulo. Apesar das
expectativas criadas em torno da projeo do filme de Mrio Peixoto, a sesso foi
cancelada sem uma justificativa plausvel ao pblico daquele evento internacional.
Acreditamos que a cpia do filme no estivesse em condies de ser projetada tendo em
vista o processo de deteriorao iniciado.
Oficialmente, a nica cpia em nitrato de Limite voltaria a ser projetada na
Faculdade Nacional de Filosofia em 1959. O processo de deteriorao qumica do
nitrato j tinha avanado de tal forma que o filme teve que ser projetado sem as trs
primeiras partes. Segundo Saulo Pereira de Mello,
Diante das evidncias de que o filme fatalmente se perderia, pois Edgar Brasil, que cuidava dele,
tinha morrido [em janeiro de 1954], Mrio Peixoto entregou a Plnio todo o material de Limite
147
Jonald presta esclarecimentos a Pedro Lima, em carta de 1948, sobre a participao efetiva de Mrio
Peixoto na realizao de Estrela da manh. Documento (s.d.) depositado no Arquivo Pedro Lima,
localizado na Cinemateca Brasileira. (Acesso em 11 out. 2011).
148
57
para que tentasse restaur-lo. Comeou ento a grande aventura de impedir que Limite
desaparecesse.149
A grande aventura a qual se refere Saulo Pereira de Mello, a restaurao de

Limite, ser examinada a seguir. Antes de executar o projeto de recuperao do filme,
Saulo precisou contar com a adeso de crticos, artistas, intelectuais e diretores de
cinema que formavam um grupo de pessoas, dentre as quais muitas no haviam tido a
oportunidade de assistir ao filme, mas que no deixavam de se manifestar
favoravelmente restaurao de Limite, movidos pelo mito que estava se formando em
torno da obra de Mrio Peixoto.
2.2.5 Um balano da crtica: A relevncia da crtica cinematogrfica brasileira para a
construo do mito Limite
Durante aproximadamente trinta anos, a crtica de cinema no Brasil, de uma
maneira geral, se manifestou sobre Limite, posicionando-se a favor ou contra o filme.
Vimos o quanto as participaes de Cinearte e de O Fan foram importantes para
divulgar a produo do filme e viabilizar a sua exibio, ajudando a construir um
discurso favorvel a Limite entre intelectuais e artistas dos anos 1930.
Pedro Lima, que havia produzido Barro humano, e trabalhado na redao de
Cinearte at 1930, tentou em maro de 1931 expandir as fronteiras de um improvvel
mercado exibidor de Limite para alm das salas cariocas. Por carta, Pedro Lima enviou
ao Sr. Arthur Oscar Gerhardt150 algumas fotos de Limite, arranjadas com Mrio
Peixoto, alm de artigos sobre o filme, na esperana de que o destinatrio tomasse
conhecimento do empreendimento do cineasta, e tentasse, talvez, divulgar Limite no
meio cinematogrfico de Porto Alegre.151
Conforme apontamos acima, a contribuio da crtica criao do mito Limite
tambm se d atravs das anlises que apontam equvocos no filme, como por exemplo,
a crtica assinada por Carlos Sssekind de Mendona, primo de Plnio Sssekind Rocha.
Em seu artigo publicado no jornal A Esquerda, em 18 de maio de 1931, Carlos, segundo
Emil de Castro, acusava [em Limite] senes lamentveis como a extenso de
149

Arthur Oscar Gerhardt parece ter sido uma espcie de correspondente especial de Cinearte em Porto
Alegre, conforme indica uma nota escrita por ele sobre a exibio de Vale dos martrios (Francisco de
Almeida Fleming, 1927) no centro de diverses da Praa da Alfndega, na capital gacha. Cinearte, Rio
de
Janeiro,
n.128,
08
ago.
1928,
p.8.
http://memoria.bn.br/DocReader/DocReader.aspx?bib=162531&PagFis=5766 (Acesso em 13 ago. 2012).
151
Carta de Pedro Lima ao Sr. Arthur Oscar Gerhardt de 21 mar. 1931. Documento depositado no Arquivo
Pedro Lima, localizado na Cinemateca Brasileira. (Acesso em 11 out. 2011).
150
58
exagerados efeitos e a intensidade por vezes desnecessria.152 O crtico tambm no

teria poupado a falta de roteiro do filme de Mrio Peixoto.
Por outro lado, observamos tambm que o apreo pelo filme de Mrio Peixoto se
fazia presente em outras redaes, como a do jornal Dirio da Noite, representado pelas
matrias de Marcos Andr, embora assemelhadas s notas de coluna social, mas que nos
ajudaram a construir o contexto social no qual o filme estava se inserindo. Se a
princpio Limite almejava uma difcil carreira comercial, j em 1932, o objetivo de
exibir o filme no Eldorado passou a ser consolid-lo no seio do meio artstico e cultural
nacional, fundamentalmente composto por nomes ligados nossa Literatura.
No perodo entre 1932 e 1942, Limite continuou sendo noticiado pela crtica
cinematogrfica da poca. As referncias ao filme de Mrio Peixoto ficam por conta de
um olhar retrospectivo que via o filme sob uma leitura vanguardista. Uma das maiores
referncias de Limite era o fotgrafo Edgar Brasil que vinha obtendo o reconhecimento
da crtica por seu trabalho na Cindia, no sendo esquecidas, no entanto, as suas
fotografias em Limite. O cineasta Lbero Luxardo, em Cinearte, lembra que em 1931 a
tcnica empregada em Limite era um milagre, e esse milagre devemos ao cinegrafista
que Edgar Brasil.153 Luxardo descreve as peripcias do fotgrafo durante as
filmagens de Limite, nas quais ele teria arriscado a prpria vida, como, por exemplo, no
plano das rodas da locomotiva, traduzindo-se numa verdadeira loucura protagonizada
por Edgar Brasil que buscava a captao de um ngulo inusitado indispensvel na
montagem vanguardista do filme.
Em 1937, o prprio Mrio Peixoto publicou um texto intitulado Cinema
Caluniado, em O Jornal, no qual ele trazia ao pblico algumas recordaes sobre o
processo de elaborao de Limite. Mrio no se esquece de sua dupla filiao
cinematogrfica, em que temos de um lado os aprendizados com a equipe de Barro
humano, liderada por Adhemar Gonzaga, e de outro, a orientao do colega Octavio de
Faria. Diante de seus leitores, as reminiscncias de Mrio, afastado dos sets de
filmagem desde o malogrado projeto de Onde a terra acaba, alegravam, sem dvida,
os saudosos por Limite, e aguavam a curiosidade daqueles que nunca o assistiram.154
152
CASTRO, Emil de. Op. cit., p.75. A prxima citao desta fonte.
LUXARDO, Lbero. Cinegrafistas do Brasil. Cinearte, Rio de Janeiro, v.11, n.442, 01 jul. 1936, p.
10-11. Os termos citados a seguir so desta fonte.
154
PEIXOTO, Mrio. Cinema caluniado. O Jornal. 06 mai. 1937, p.3.
153
59
Em 1942, os artigos de Pedro Lima, em O Jornal, e de Vinicius de Moraes,

publicados no jornal A Manh, iriam trazer Limite de volta tela, ainda que diante de
um pequenssimo pblico de 30 pessoas.
Durante o ano de 1946, Limite volta a ser alardeado por representantes da crtica
de cinema do Rio de Janeiro. O filme ganha destaque como nico representante
brasileiro de uma srie de projees de obras consideradas clssicos da cinematografia
mundial que seriam exibidos no auditrio da Faculdade Nacional de Filosofia. O crculo
universitrio mantinha Limite sob uma aura de obra de arte que precisava ser
valorizada, exibida e estudada. Embora as exibies integrais da cpia em nitrato de
Limite na FNFi no tenham passado de trs, a insistncia em anunciar as sesses, quase
sempre fracassadas, colocava o filme num patamar quase inatingvel.
Ainda em 1946, o texto de Octavio de Faria, publicado originalmente no jornal A
Ptria, de 10 de maio de 1931, reapareceu na ntegra no jornal A Manh, como parte da
estratgia de divulgao de Limite. Octavio levantava questes como a necessidade de
um pblico especial para Limite, as filiaes cinematogrficas do filme e suas
particularidades formais, dentro do conceito de cinema-puro.155
Paralelamente volta de Limite sala de projees, os jornais noticiavam mais
uma tentativa de retorno de Mrio Peixoto aos sets de filmagem. Pedro Lima, em O
Jornal, escreveu a respeito das expectativas sobre o novo filme de Mrio Peixoto, com
o projeto Cinco almas. Em seu texto a aluso a Limite inevitvel, como tendo sido
o maior filme que j realizamos at hoje.156 Para Pedro Lima, Limite era cinema
puro, totalmente arte, objetivo, sem a mais leve concesso bilheteria.
Em 1952, a publicao da entrevista com Plnio Sssekind Rocha na revista
francesa Lge du Cinma introduzia o leitor, guiado pelo entrevistador Paulo Emilio
Salles Gomes, s imagens de Limite.157 Os elogios ao filme e uma extensa e cuidadosa
descrio das imagens, pertencentes s trs pequenas histrias que convergem no barco
deriva, fazem parte de uma das maiores contribuies para a divulgao de Limite
para um pblico que nunca o assistiu, j que o contedo desta entrevista foi traduzido,
em parte, no livro de Alex Viany, Introduo ao cinema brasileiro, e, integralmente, na
revista Cineclube, em 1960. Entretanto, Plnio no deixava de apontar, sutilmente, uma
155
Long-Shot. A Manh. 04 ago. 1946.

LIMA, Pedro. Tabu. O Jornal. 20 abr. 1947. A prxima citao desta fonte.
157
GOMES, Paulo Emilio Salles. Limite: Film brsilien de M. Peixoto. Interview du Professeur Plinio
Sussekind Rocha. Lge du Cinma. Paris, n.6, 1952, pp.47-50.
156
60
soluo infeliz tomada por Mrio Peixoto, quando ele tenta representar o desespero da
Mulher n2 no alto de uma colina se restringindo a movimentos circulares do
aparelho.158 Desta forma, observamos que, mesmo tendo se empenhado tanto para
exibir o filme na FNFi durante os anos 1940-50, Plnio tinha ressalvas que, de certa
forma, relativizavam a seu ver a unidade formal bem acabada de Limite.
Em janeiro de 1953, A Scena Muda dedicou uma pgina inteira para uma lenda
(Limite) e um nome (Mrio Peixoto), ttulo que encabeava uma matria ilustrada por
algumas fotografias de cena do filme, repleta das mais variadas citaes, atribudas a
Eisenstein, Octavio de Faria e Mrio de Andrade.159
Representante de uma fase posterior da crtica cinematogrfica brasileira, Alex
Viany dedicou sete pginas de sua obra referencial, Introduo ao cinema brasileiro,
para comentar Limite. Sua anlise procurava, inicialmente, contextualizar o filme no
meio cinematogrfico, no momento em que o cinema falado j comeava a dominar o
mercado brasileiro. Limite, para Viany, constitui-se de uma interessantssima
experincia de vanguarda, profundamente influenciada pelas investigaes da avantgarde francesa, com muito de seu pessimismo e morbidez.160 Viany tambm apresenta
a ficha tcnica de Limite, destacando os nomes de Edgar Brasil, Brutus Pedreira e Ruy
Costa.
A partir de 1959, Limite deixa de ser exibido. A deteriorao provocada pela
hidrlise no suporte impedia que o filme fosse projetado. O status de obra de arte,
dentro do qual Limite foi emoldurado, deveria agora extravasar o mbito restrito dos
clubes de cinema e caminhar para a esfera pblica, transformando-o num bem cultural
de toda a sociedade brasileira.
158
Idem. Ibidem, p.49. No original: Ici Peixoto na pas trouv une solution heureuse ; il se cantonne dans
des mouvement circulaires de lappareil.
159
BRANDO, Paulo. Uma lenda (Limite) e um nome (Mrio Peixoto). A Scena Muda. 14 jan. 1953,
p.7.
160
VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959,
p.50.
61
CAPTULO 3 Da primeira restaurao aos anos Embrafilme

3.1 Limite desaparecido: A primeira restaurao da obra
Limite foi realizado em 1930 com pelcula em nitrato de celulose. Em 1952, a
cpia de Limite j apresentava severos sinais de hidrlise em seu suporte,
comprometendo, sobretudo, a informao visual contida na segunda parte do filme, na
cena em que o Homem N1 vai socorrer a Mulher N2 dentro do barco. A hidrlise,
neste caso, a reao da base de nitrato com a umidade do ar. Fernanda Coelho alerta
que esta reao de carter exotrmico, ou seja, produz calor, apresentando um risco
quase iminente de incndio porque um rolo de filme (ou partes de um rolo de filme),
por causa das suas reaes qumicas internas, pode estar alguns graus acima da
temperatura ambiente e atingir temperatura suficiente para deflagrar a combusto
espontnea.161
A composio qumica do nitrato de celulose representa variados perigos tanto
no que diz respeito difuso quanto conservao de uma obra. Vimos que a nica
cpia de Limite foi projetada poucas vezes, e sempre fora do circuito comercial,
poupando-a das rotinas perigosas das cabines de projeo, local histrico de alguns
incndios deflagrados pela instabilidade do nitrato. O carter especial das sesses de
Limite, fossem elas realizadas em horrios alternativos em salas comerciais ou em
locais preparados exclusivamente para sua exibio, como ocorreu nas sesses na
Faculdade Nacional de Filosofia, foi fundamental para poupar a cpia dos desgastes
mecnicos e do intenso calor provocado pelas engrenagens e lmpadas dos projetores e
pelo manuseio nem sempre cuidadoso dos operadores. Alm disso, a presena de
pessoas ligadas diretamente ao filme na cabine de projeo sempre representou um
quesito favorvel segurana de Limite no momento de sua exibio.
A nica cpia de Limite e seu negativo, at o final da dcada de 1950, no
haviam sido guardados em arquivos climatizados, dentro dos quais se poderia monitorar
e estabilizar a umidade e temperatura de seus rolos. Mantido fora destas condies
ideais, a reao de hidrlise seria capaz de liberar calor suficiente para desencadear um
incndio, neste caso inextinguvel, suficiente para consumir todos os rolos de Limite.
Entre 1930 e 1960, no havia possibilidades financeiras e/ou tcnicas para se construir
uma estrutura eficiente nos arquivos existentes no Brasil.
161
62
No final da dcada de 1940, Limite encontrava-se vinculado ao projeto de

filmoteca da Faculdade Nacional de Filosofia, encampado pelo professor de Mecnica
Celeste Plnio Sssekind Rocha. No entanto, nesse mesmo momento, se d incio ao
projeto de criao de um arquivo de filmes em So Paulo que comeava a ser delineado
pelo Clube de Cinema de So Paulo, precursor da Cinemateca Brasileira, mas ento
ainda ligado ao Museu de Arte Moderna. Limite, na prtica, ficou guardado por Edgar
Brasil at 1954, ano de sua morte. Depois disso, Limite voltou s mos de Mrio
Peixoto para s em 1959 ser encaminhado Faculdade Nacional de Filosofia, sob a
tutela de Plnio Sssekind Rocha.
Podemos apontar as altas temperaturas cariocas associadas alta umidade
relativa do ar como fatores climticos que agiram diretamente sobre os rolos de Limite,
afetando sua estabilidade qumica durante as dcadas de 1930-40-50. Acreditamos que
nem Edgar Brasil e nem Mrio Peixoto possuam condies favorveis conservao
segura da cpia em nitrato de Limite.
Mas as condies climticas no podem ser consideradas como a nica causa
para a deteriorao do nitrato de Limite. A visualizao do filme e, mais
detalhadamente, a anlise dos rolos do filme em mesa enroladeira nos apresenta a
grande quantidade de fuses. Esta passagem entre planos, indispensvel construo
rtmica e semntica do filme, constitui-se num dos calcanhares de Aquiles da
preservao de Limite. Hernani Heffner explica que no processo de trucagem,
utilizam-se diferentes materiais fotogrficos, que reagem entre si, instaurando-se um
ponto de deteriorao no material.162
Alm destes efeitos, essenciais para a construo de Limite, mas problemticos
para sua conservao, temos condies de afirmar que o filme sofreu algumas
intervenes nas mos de Edgar Brasil que, a pedidos de Mrio Peixoto, copiava os
trechos mais deteriorados e hidrolisados, transferindo a informao visual para um novo
suporte, ainda em nitrato. Identificamos neste procedimento, ainda que de maneira
rudimentar, uma ao de preservao. As marcas deixadas por esta manipulao
emergencial so facilmente perceptveis nos rolos de materiais mais recentes que
tivemos a oportunidade de analisar em mesa enroladeira. No prximo captulo vamos
nos referir algumas vezes a estes materiais quando tratarmos da anlise do mster da
162
A citao neste trecho se refere ao depoimento, no registrado, de Hernani Heffner concedido ao

pesquisador nos dias 20, 22 e 23 de setembro de 2011 na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro.
63
Cinemateca Brasileira e dos msteres e internegativo de Limite depositados na

Cinemateca do MAM. Por ora, vejamos algumas impresses de Saulo Pereira de Mello
no momento em que comeou a analisar os materiais de Limite para iniciar o processo
de restaurao do filme.
3.1.1 30 anos depois: O estado tcnico dos materiais de Limite
Em 1959, Saulo Pereira de Mello e Plnio Sssekind Rocha receberam das mos
de Mrio Peixoto os materiais de Limite com o objetivo de tentar salvar a obra que
apresentava sinais de deteriorao nas trs primeiras partes.
Para nossa satisfao, encontramos no Arquivo Mrio Peixoto uma carta enviada
por Saulo Pereira de Mello a Plnio Sssekind Rocha relatando as condies tcnicas do
negativo original de Limite.163 Segundo Saulo, o negativo era composto por 8 partes,
totalizando 2.500 metros de pelcula. Ele relata tambm a ausncia dos letreiros iniciais
e, mais importante do que isso, Saulo verifica que o negativo no possui as fuses
existentes no copio, em poder da Cinemateca da Faculdade Nacional de Filosofia. Em
primeiro lugar, acreditamos que aqui tenha havido um equvoco conceitual cometido
por Saulo, pois em nenhum documento, nem mesmo nas duas entrevistas realizadas
com o restaurador de Limite, lemos ou ouvimos meno ao copio do filme. Em
segundo lugar, ainda de acordo com Saulo, as duzentas fuses existentes em Limite
estariam presentes na cpia em nitrato que a Faculdade Nacional de Filosofia exibiu
integralmente em trs oportunidades. As ausncias dos letreiros iniciais e das fuses no
negativo original de Limite nos induzem a concluir que a cpia tinha uma metragem
superior ao negativo. Ainda sobre as fuses em Limite, em entrevista concedida ao
pesquisador, Saulo afirma ter encontrado as mscaras com as quais Edgar Brasil,
penosamente, havia realizado as fuses no copiador.164
Em relao s fuses, Limite parecia se diferenciar da rotina de produo dos
filmes silenciosos. Hernani Heffner afirma que era comum na poca fazer as fuses
diretamente na cmara porque em laboratrio este servio requeria uma optical printer,
o que no existia por aqui (e a rigor nem em Hollywood em termos estritos foi
inventada por Linwood Dunn nos anos 1930).165
163
Carta datada de 02 abr. 1960. Depositada no Arquivo Mrio Peixoto. Consultada em 28 mar. 2012. As
citaes a seguir so desta fonte.
164
165
64
Se referindo ainda s duas das quatro cmeras utilizadas em Limite, Heffner

lembra que a Parvo L e a Ernemann tinham tacmetro para fazer as fuses. No
cenrio internacional, Alfonso Del Amo confirma as observaes de Heffner, afirmando
que
Para conservar a qualidade fotogrfica, durante a maior parte do perodo mudo e, em menor
medida, tambm durante os primeiros anos das emulses com trs camadas para cor, grande
parte dos efeitos de imagem as fuses em preto-e-branco e a dupla exposio de imagens se
realizava diretamente na cmera, fechando ou abrindo o diafragma, at desaparecer totalmente a
imagem por sub-exposio ou na dupla exposio, rebobinando a pelcula para exp-la
novamente uma nova imagem.166
Sobre a montagem do negativo no cinema silencioso, no observamos nenhuma

exceo feita por Del Amo ao definir que tradicionalmente os negativos se filmam para
ser cortados e montados, e a possibilidade de que cheguem aos arquivos rolos
completos de negativos de cmera segundo o plano de filmagem tem sido,
relativamente, muito pequena ao longo da histria do cinema. Heffner lembra que o
negativo no perodo silencioso era desmontado para prevenir acidentes e se fosse
copiado era colado novamente.167 Fernanda Coelho, por sua vez, afirma que nas
pelculas silenciosas, a montagem do negativo original podia ser correspondente
montagem final que se realizava nas cpias.168 Conclumos ento que o copio de
Limite seria a sua nica cpia em nitrato.
Uma das grandes contribuies que podemos extrair do documento redigido por
Saulo Pereira de Mello o trecho no qual, tendo apresentado as condies gerais do
negativo de Limite, ele toma a liberdade de sugerir as etapas necessrias para realizar
a duplicao do filme. A primeira medida, segundo Saulo, o polimento do negativo
que suprimiria os riscos brancos e o chuvisco presentes no material. Realizado este
primeiro tratamento, Saulo aconselha a feitura de uma cpia mster, na sua viso, um
positivo especial, a partir do qual ser feito o duplicate negativo. Esta indicao de
trabalho deixa claro que a ideia inicial era utilizar o negativo original de Limite como
166
GARCA, Alfonso del Amo. Op.cit., p.187-8. No original: Para conservar la calidad fotogrfica,
durante la mayor parte del periodo mudo y, en menor medida, tambin durante los primeros aos de las
emulsiones tricapa para color, gran parte de los efectos de imagen los fundidos a negro o blanco y los
encadenados por sobreimpresin se realizaron directamente en cmara, cerrando o abriendo el
diafragma, hasta disolver totalmente la imagen por sub-exposicin o sobre-exposicin, o haciendo
retroceder la pelcula y volviendo a filmar para sobreimprimir la imagen. A prxima citao desta
fonte. No original: Los negativos se filman para ser cortados y montados y la posibilidad de que lleguen
a los archivos rollos completos de negativos de cmara segn rodaje ha sido, relativamente, muy reducida
a lo largo de casi toda la historia del cine.
167
Entrevista, por e-mail, de Hernani Heffner, em 20 jul. 2012.
168
65
matriz do trabalho de restaurao, indicando, contraditoriamente, que estava presente no

negativo a montagem final do filme e as fuses processadas diretamente sobre ele. A
cpia em nitrato, por sua vez, em momento algum mencionada na estratgia de ao
desenhada inicialmente por Saulo.
Novamente sobre as fuses, Saulo sugere faz-las. Os dois planos que
constituem uma fuso deveriam ser extrados da cpia mster. Ento, copiadas por um
processo especial, sero impressas na pelcula negativa, as fuses a serem depois
coladas no duplicate negativo.169 Se as fuses no foram feitas realmente no negativo
de cmera de Limite, como era costume, Hernani Heffner acredita que Edgar Brasil
possa ter realizado uma dupla exposio em copiadora.170 O procedimento, explica
Heffner, consistiria na escolha e no manuseio de pontos de abertura do diafragma da
copiadora, na qual poderia se acionar manualmente esta espcie de ris fazendo a
imagem do plano anterior fuso desaparecer lentamente, carregar a segunda parte do
negativo na copiadora, e fazer a imagem do plano posterior fuso aparecer
lentamente. O problema com isso aponta Heffner, era o resultado irregular, pois a
operao era praticamente toda ela manual.
A despeito da origem das fuses de Limite, tornava-se imperativo para Saulo
fazer, a partir da cpia mster, o duplicate negativo em filme pancromtico que,
conforme suas expectativas, reproduzir exatamente as qualidades fotogrficas do
original negativo.171 Aps esta etapa, obter-se-ia a cpia standard comum em positivo
gro fino. A preocupao com a granulao de Limite acompanhar os trabalhos de
laboratrio, liderados por Saulo, conforme veremos a seguir.
O trabalho de Saulo, apresentado a Plnio Sssekind Rocha nesta carta, apresenta
ainda uma estimativa de custos dos servios necessrios recuperao de Limite. O
valor total de quatrocentos e trinta mil e quatrocentos cruzeiros ser uma referncia para
os futuros oramentos que seriam apresentados aos rgos federais com vistas ao
financiamento da restaurao de Limite.
J no final da carta, Saulo faz questo de lembrar ao seu interlocutor que
nenhum laboratrio aceita qualquer trabalho que envolva pelcula de nitrato pela
extrema periculosidade de sua manipulao. Isto indica que os laboratrios comerciais
169
Carta datada de 02 abr. 1960. Depositada no Arquivo Mrio Peixoto. Consultada em 28 mar. 2012.
Entrevista, por e-mail, de Hernani Heffner, em 20 jul. 2012. A prxima citao desta fonte.
171
Carta datada de 02 abr. 1960. Depositada no Arquivo Mrio Peixoto. Consultada em 28 mar. 2012. As
prximas citaes so desta fonte.
170
66
existentes no Brasil do incio da dcada de 1960 j no mais aceitavam processar

materiais em nitrato de celulose, impedindo que os primeiros passos do processo de
restaurao, tais como a duplicao do negativo de Limite, projeto original de Saulo,
fossem tomados em copiadoras convencionais de rotinas comerciais.
Sobre a cpia em nitrato, obtivemos informaes a seu respeito numa das
entrevistas que nos foi concedida por Saulo Pereira de Mello. Ele nos conta que ao abrir
as latas de Limite na sala de Mecnica da Faculdade Nacional de Filosofia e comear a
analisar o contedo delas em mesa enroladeira constatou alguns aspectos que, para o
nosso trabalho, so, particularmente, importantes. Em relao cpia em nitrato, Saulo
destaca que as trs primeiras partes estavam atacadas, a segunda atacada mais ainda, e
vrios pedaos estavam em processo de decomposio, mas que ainda assim estes
podiam esperar.172
Durante este primeiro contato com os materiais flmicos de Limite, Saulo pode
verificar na cpia em nitrato a presena fsica das manipulaes operadas por Edgar
Brasil, s quais nos referimos anteriormente. Ciente do costume de Edgar Brasil de
recopiar a parte afetada e inclu-la no filme, Saulo provavelmente no deve ter se
espantado quando esteve com o filme em mos e percebeu que havia vrias pelculas de
origem diferentes e, ainda, pelculas com mais ou menos fogs, sendo que uns eram
mais amarelados do que outros. Entendemos fog como sendo aquele depsito visvel
de densidade s vezes presente no negativo ou na cpia e que no estava associado
originalmente prata formadora da imagem. Os fogs podem ter ocorrido no momento
da filmagem, por algum defeito de vedao no corpo de uma das quatro cmeras
utilizadas em Limite; ou podem ter acontecido durante o processamento laboratorial,
em virtude do excesso do depsito de prata no processo de revelao.173 As suposies
que acabamos de levantar s problematizam ainda mais a questo das diferentes bases
fotogrficas que encontramos nos materiais de geraes posteriores cpia em nitrato,
que iremos detalhar no prximo captulo. Alm das diferenas fotogrficas, inerentes s
suas configuraes qumicas determinadas pelos fabricantes, a maneira com a qual cada
uma das partes substitudas de Limite foi copiada implicando numa nova exposio
e processada contribuiu para o aparecimento de fogs em diferentes partes da cpia.
172
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 01 ago. 2011. A
173
Fog e outros termos tcnicos podem ser consultados no stio da National Film and Sound Archive da
Austrlia: http://nfsa.gov.au/preservation/glossary/fogging (Acesso em 13 jun. 2012).
67
3.1.2 A demanda pela restaurao do filme: As estratgias diplomticas de Plnio

Sssekind Rocha
A relao de Plnio Sssekind Rocha com Limite remonta aos tempos do
Chaplin-Club. Um dos fundadores do cineclube carioca, Plnio, num primeiro momento,
no tem seu nome ligado ao filme de Mrio Peixoto. Durante toda a dcada de 1930,
no encontramos nenhuma manifestao de Plnio a favor de Limite na imprensa do
Rio de Janeiro.
A reaproximao entre Plnio Sssekind Rocha e Mrio Peixoto ocorreu,
segundo Saulo Pereira de Mello, por ocasio da sesso especial programada por
Vinicius de Moraes para Orson Welles, em julho de 1942.174
A partir de 1946, o professor Plnio Sssekind Rocha, passa a ter o seu nome
definitivamente associado tarefa de difundir Limite, nas sesses promovidas na
Faculdade Nacional de Filosofia. Em 1952, a entrevista publicada pela revista Lge du
Cinma consolida Plnio como o principal porta-voz de Limite, inclusive no exterior.
Aquele ano de 1952 marcaria tambm a ltima exibio da cpia integral de
Limite em nitrato de celulose. Limite tem em 1959 sua projeo comprometida pelo
avanado estado de deteriorao de sua cpia. tarefa de difuso do filme, seguia-se
agora a necessidade de se restaurar a obra. Ligado a Plnio Sssekind Rocha por
admirao, respeito e amizade, Saulo Pereira de Mello no poderia recusar o apelo do
mestre para salvar Limite, filme que havia encantado anos antes o jovem estudante de
Fsica.
Saulo explica que aps ele e Plnio terem recebido das mos de Mrio Peixoto as
latas de materiais de Limite para dar incio ao processo de restaurao, seguiu-se uma
longa histria de procura de financiamento e subveno, incluindo visitas aos rgos
pblicos e de imprensa que poderiam socorrer o filme, constituindo-se num trabalho
diplomtico que s poderia ser liderado por Plnio Sssekind Rocha. Numa dessas
ocasies, Saulo lembra ter acompanhado Plnio ao Correio da Manh a fim de
conversar com o crtico literrio e ensasta Otto Maria Carpeaux (que havia estado
presente na sesso de 1942) para pedir a este que escrevesse um artigo sobre a
necessidade de se salvar Limite.175
174
MELLO, Saulo Pereira de. Op.cit.,1988, p.10.

175
68
Logo no incio de sua empreitada, Plnio Sssekind Rocha pediu informalmente

a Joaquim Pedro de Andrade, seu antigo aluno no curso de Fsica, para que este apelasse
junto ao seu pai, Rodrigo Melo Franco de Andrade, diretor do Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), com o objetivo de conseguir apoio poltico e
financeiro para o projeto de restaurao de Limite. preciso ter em mente que, neste
momento, to importante quanto garantir uma verba imediata para recuperar a obra, era
legitimar a solicitao que deveria ser encaminhada ao Estado, o que fez com que Plnio
Sssekind Rocha e Saulo Pereira de Mello tivessem de recorrer comunidade
cinematogrfica brasileira. Portanto, a diplomacia de Plnio Sssekind Rocha deve ser
avaliada sob estes dois prismas estratgicos: enquanto ele, auxiliado por Saulo,
conquistava novos simpatizantes para a causa Limite, entre diretores e crticos de
cinema, tambm frequentava os gabinetes polticos, esperando que os primeiros,
sensibilizados diante da iminente destruio de Limite, pressionassem os homens do
poder para interceder em prol do filme.
A leitura dos veculos de comunicao da poca nos permite afirmar que a
crtica cinematogrfica do incio dos anos 1960 teve um papel fundamental na
divulgao do projeto de restaurao do filme. A primeira gerao de crticos que
apoiou Limite na sua valorizao como obra de arte cinematogrfica retorna s pginas
dos jornais e revistas para louvar a atitude de Plnio Sssekind Rocha, mostrando, mais
uma vez, a relevncia de Limite para a filmografia nacional. Reconhecemos o primeiro
sinal de revivescncia de Limite, nas palavras de Saulo, atravs da nota publicada por
Octavio de Faria no Jornal do Commercio em novembro de 1960. Sem citar Plnio
Sssekind Rocha, Octavio convoca as autoridades governamentais brasileiras para que
elas no fechassem os olhos para
O pedido formulado pela Faculdade Nacional de Filosofia (e acompanhado de uma lista de
adeses de mais de cem nomes ilustres de nosso meio cultural e artstico), que se salve Limite de
uma destruio que j deu seus inequvocos primeiros sinais, e, agora, ameaa aniquilar o filme
por completo [...]. O Ministrio da Educao e Cultura no pode cruzar os braos ante essa
necessidade e, por intermdio de seu sempre to bem dirigido Servio de Patrimnio Artstico,
no pode adiar por mais tempo essa tarefa, imprescindvel e urgente.176
A partir da, muitos apelos so feitos por crticos, intelectuais e cineastas para
que o governo brasileiro participasse ativamente do projeto de recuperao de Limite.
No incio dos anos 1960, David Neves, representante dos novos diretores que davam
seus primeiros passos no movimento que seria conhecido como Cinema Novo,
176
FARIA, Octavio de. Um imperativo cultural: Salvar Limite. Jornal do Commercio. 08 nov. 1960.
69
engrossava o coro a favor da salvao de Limite em artigo publicado no Dirio de

Notcias.177
A matria escrita por Vinicius de Moraes originalmente em 1942, dando conta
da sesso especial para Orson Welles, novamente publicada, juntamente com a
traduo da entrevista concedida por Plnio Sssekind Rocha a Paulo Emilio Salles
Gomes a Lge du Cinma, no primeiro nmero da revista Cine Clube, lanada em
dezembro de 1960, pela Federao dos Cineclubes do Rio de Janeiro. Curioso constatar
a incerteza sobre o futuro de Limite como sentimento predominante na crtica
cinematogrfica brasileira. Se, em 1930, Octavio de Faria reservava o ltimo nmero de
O Fan para analisar Limite ainda no acabado, trinta anos depois Saulo Pereira de
Mello, Leon Hirszman, David Neves e Miguel Borges dedicam vrias pginas da
primeira edio da Cine Clube para analisar um filme que estava correndo o risco de se
perder definitivamente.
O jornalista Pedro Lima, um dos principais responsveis pela campanha pelo
cinema brasileiro na imprensa carioca dos anos 1920, tambm participou deste
movimento pela preservao de Limite. J no final de 1960, na coluna Cinelndia da
revista O Cruzeiro, Pedro Lima, depois de enaltecer sucintamente o trabalho de Plnio
Sssekind Rocha na tentativa de salvar Limite, vai pressionar o ento ministro da
Educao e Cultura, Clvis Salgado, a interceder a favor do filme de Mrio Peixoto ao
invs de financiar o surgimento de mais uma escola de cinema sugerida durante o I
Congresso Nacional de Crticos de Cinema.178
Enquanto
classe,
crtica
cinematogrfica
brasileira
se
posicionou
favoravelmente recuperao de Limite, em carta assinada pelo cineasta Flvio

Tambellini, presidente da Comisso Estadual de Cinema, endereada a Rodrigo Melo
Franco de Andrade. O documento, tirado de uma das resolues do I Congresso
Nacional de Crticos de Cinema, recomenda que o Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional promova o custeio das despesas necessrias salvao do grande filme
nacional Limite.179
177
NEVES, David Eullio. Limite: Filme nacional que precisa ser salvo. Dirio de Notcias. 26 mar.
1961.
178
LIMA, Pedro. Cinelndia Salvemos Limite. O Cruzeiro. 31 dez. 1960, p.54.
179
Ofcio CB 1374/60. Remetido pelo Presidente da Comisso Estadual de Cinema de So Paulo ao
Diretor do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 26 nov. 1960. Depositado no Arquivo Mrio
Peixoto. Consultado em 28 mar. 2012.
70
Ainda no final de 1960, uma nota publicada no Correio da Manh resume a

cronologia da odisseia na qual estava se transformando a procura por financiamento
para iniciar a restaurao de Limite. Se a diplomacia de Plnio Sssekind Rocha teve
xito ao conseguir que um memorando a favor da iniciativa fosse assinado por um
nmero muito grande dos mais eminentes artistas, escritores e cientistas brasileiros,
este abaixo-assinado encontrou resistncia assim que entrou no Ministrio da Educao
e Cultura, pois, segundo a mesma nota, o titular da pasta, Pedro Paulo Penido, deu
ouvidos de mercador petio, inviabilizando a liberao de verbas para o projeto.
Tempos depois, a sada do ministro Penido e a entrada de Clvis Salgado na pasta de
Educao e Cultura renovaram as esperanas de resoluo a favor do apoio ao projeto
de restaurao de Limite.180
A nota publicada no Correio da Manh nos ajuda a compreender ainda que a
adeso de Rodrigo Melo Franco de Andrade funcionou, sobretudo, como apoio poltico,
j que o Patrimnio Artstico e Histrico Nacional no possua verba suficiente para
financiar a restaurao de Limite. O pai de Joaquim Pedro de Andrade chegou a enviar
um ofcio ao Instituto Nacional de Cinema Educativo apresentando o oramento do
projeto de recuperao do filme. Diante da resposta negativa deste rgo, Rodrigo Melo
Franco de Andrade consultou a Diviso de Oramento do MEC que informou no
dispor de verbas para esta finalidade.
Em maro de 1961, j sob o governo Jnio Quadros, o apelo por Limite
finalmente atendido. Segundo Saulo, o presidente Jnio, um apaixonado por cinema,
teria se sensibilizado com a causa Limite a partir da leitura de uma matria publicada
no Jornal do Brasil que informava as condies precrias nas quais se encontravam os
rolos da cpia de Limite. A matria, que teria sido encomendada por Saulo junto a uma
ex-namorada, acertou o alvo no Palcio do Planalto.181 Infelizmente, nossa pesquisa no
teve acesso ao contedo desta matria bem-sucedida, no entanto encontramos numa
nota publicada no mesmo Jornal do Brasil a informao de que o oramento feito por
Saulo Pereira de Mello fora aprovado pelo
Ministro da Educao, Sr. Brgido Tinoco, [que] j autorizou a aplicao de uma verba especial
de Cr$ 430 mil para a recuperao do filme brasileiro Limite, atendendo abaixo-assinado de
artistas e intelectuais entre os quais o poeta Vinicius de Moraes e ao apelo da Faculdade
Nacional de Filosofia.182
180
Correio da Manh. 04 dez. 1960.

Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 04 fev. 2011.
182
Brgido d verba para Limite. Jornal do Brasil. 29 mar. 1961.
181
71
Octavio de Faria, no se esquecendo de parabenizar o esforo de Plnio

Sssekind Rocha e dos intelectuais artistas que o acompanharam na sua corajosa
mendicncia, enaltece a participao sob todos os pontos de vista eficaz e amiga do
Diretor do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Rodrigo de Melo
Franco, sob cuja orientao direta se verificou o encaminhamento do processo.183
Com a verba liberada, caberia diplomacia de Plnio Sssekind Rocha e
capacidade tcnica de Saulo Pereira de Mello lidar com todas as vantagens e
desvantagens que a mquina pblica brasileira poderia oferecer. Em 1961, no entanto, o
cenrio poltico militar que os aguardava a partir de 1964 e o processo inflacionrio que
iria defasar o oramento proposto por Saulo Pereira de Mello em 1960 ainda no eram
questes na ordem do dia para Plnio e Saulo.
3.1.3 Os profissionais e laboratrios envolvidos no processo de restaurao: O papel
do INCE e a mudana para So Paulo
As dificuldades tcnicas encontradas por Plnio Sssekind Rocha e Saulo Pereira
de Mello so experimentadas assim que a verba autorizada. Por ocasio de uma visita
cidade de So Paulo, Plnio Sssekind Rocha informa ao leitor de O Estado de S.
Paulo, que o encolhimento do celuloide alterou sensivelmente as perfuraes e criou
problemas que os modernos laboratrios do Rio e de So Paulo esto encontrando
dificuldades em resolver.184 Apesar disso, Plnio demonstra otimismo diante do
trabalho a ser desenvolvido, confiando na capacidade dos tcnicos em obter resultados
por assim dizer artesanais, de uma maquinaria destinada produo industrial em
srie.
Deste ano de 1962, encontramos indcios que apontam a passagem dos materiais
flmicos de Limite pelas dependncias do laboratrio da Divulgao Cinematogrfica
Bandeirante, localizado em So Paulo. Em nota fiscal emitida pela produtora do poltico
Adhemar de Barros, verifica-se a discriminao de servios para o projeto de
restaurao de Limite.185 O documento, em nome de Rodrigo Melo Franco de Andrade,
especifica a produo de contratipo, mster, cpia e trucagens pelo laboratrio da
183
FARIA, Octavio de. Cinema Nacional: A salvao de Limite. Jornal do Commercio. 21 abr. 1961.
Movimento pela restaurao do filme Limite. O Estado de S. Paulo. 22 abr. 1962. A prxima citao
desta fonte.
185
A Cinematogrfica Bandeirante, entre documentrios e filmes de fico, produziu, entre 1947 e 1956, o
cinejornal Bandeirante da tela.
184
72
Bandeirante.186 primeira vista, observamos que a relao do diretor do Patrimnio

Histrico com o projeto de restaurao de Limite no se extinguiu com a liberao da
verba para tal intento. Mais do que isso, a visita de Plnio Sssekind Rocha a So Paulo,
relatada pela matria de O Estado de S. Paulo, provavelmente, estava ligada
superviso dos trabalhos que vinham sendo realizados pela Bandeirante.
Talvez por esquecimento, inconscientemente motivado pelo fracasso na
empreitada paulistana da restaurao de Limite, Saulo Pereira de Mello, nas duas
ocasies em que nos concedeu entrevista, no se lembrou dos trabalhos de laboratrio
desenvolvidos na Bandeirante.187 Isto nos leva a crer que o trabalho de laboratrio da
produtora paulista no foi aprovado ou sequer chegou a ser executado.
A principal dificuldade apontada por Plnio, expressa no trecho citado, o
encolhimento que o suporte em nitrato apresentava naquele momento. Acreditamos que
tanto a cpia como o negativo original encontravam-se num avanado grau de
encolhimento, embora no tenhamos informaes precisas para aferir as reais
dificuldades enfrentadas pelos laboratoristas da poca. Antes de transferir as imagens de
Limite em nitrato para uma pelcula virgem em acetato, produzindo a cpia mster,
conforme pretendia Saulo Pereira de Mello, era necessrio ajustar a matriz, no caso o
negativo original, nas grifas das copiadoras. O encolhimento do suporte reduz a
distncia entre as perfuraes, dificultando o encaixe destas com as grifas da copiadora.
Outro problema que deriva do encolhimento do suporte, levando-se em
considerao a limitada capacidade de ajuste das copiadoras disponveis no mercado
brasileiro da poca, o tempo necessrio para se duplicar um material encolhido, o que
demanda um trabalho mais minucioso, artesanal, contrastando com um ambiente
comercial, de produo em srie, atrapalhando a rotina dos laboratrios comerciais.
Alm disso, em se tratando de cpia e negativo em nitrato, como era o caso de Limite,
havia o perigo iminente de incndios que poderiam comprometer equipamentos e filmes
de outros clientes.
Por outro lado, a meno aos modernos laboratrios do Rio de Janeiro e de So
Paulo problematiza a relao dos restauradores de Limite com o Instituto Nacional de
Cinema Educativo, rgo federal que, a princpio, conduziria a restaurao do filme.
186
Divulgao Cinematogrfica Bandeirante. Nota Fiscal n. 10350, emitida em 23 jan. 1962. Documento
depositado no Arquivo Mrio Peixoto. Consultado em 28 mar. 2012.
187
Entrevistas concedidas por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 04 mar. 2011 e
em 01 ago. 2011.
73
Ainda no ano de 1960, o diretor do INCE, Pedro Gouva Filho, informava a Rodrigo
Melo Franco de Andrade as condies tcnicas do laboratrio do instituto. Segundo
Gouva Filho, infelizmente no dispomos de recursos tcnicos que nos habilitem a
trabalhos da natureza dos que so mencionados no oramento [idealizado por Saulo]
cuja cpia teve a gentileza de nos enviar e que entregamos a laboratrios particulares
sempre que se nos apresenta essa necessidade.188 O diretor do INCE ainda elogia o
oramento enviado a ele, considerado dentro da realidade do mercado cinematogrfico
brasileiro, alertando, no entanto, para a escolha do prestador do servio, dadas a
especializao e a responsabilidade do trabalho que poucos laboratrios esto em
condies de executar.
Neste momento, nos deparamos com o dilema enfrentado pelos restauradores de
Limite, assim que o aporte financeiro concedido por Jnio Quadros.189 O estado de
conservao do negativo original e da cpia demandava um cuidado especial que talvez
no pudesse receber a contento nem nos laboratrios comerciais nem no laboratrio do
INCE. E esta no era a nica dificuldade encontrada por Saulo Pereira de Mello e Plnio
Sssekind Rocha.
O aporte solicitado por Saulo Pereira de Mello em oramento no seria
suficiente para o pagamento de todas as despesas necessrias restaurao completa de
Limite. Em entrevista, Saulo lembra que obviamente a verba no foi suficiente,
obrigando ele e Plnio a complementarem o restante, sendo necessrio para isto,
inclusive, se fazer uma lista de contribuies na Faculdade Nacional de Filosofia.190
Entre alguns abaixo-assinados que esto depositados no Arquivo Mrio Peixoto,
encontramos um, datado de 12 de agosto de 1960, que, ao lado das assinaturas, consta a
referida quantia doada por cada um dos signatrios, formando um montante destinado
recuperao da segunda parte de Limite. Um ano depois da liberao da verba, a
imprensa corrobora a verso de Saulo sobre a escassez de recursos. Segundo matria
publicada no jornal ltima Hora, o valor liberado pelo Ministrio da Educao e
Cultura no seria suficiente porque as pesquisas, contratipagem, montagem e outros
188
Ofcio n. 281/60. Remetido pelo diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo ao diretor do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 14 jul. 1960. Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Consultado em 28 mar. 2012. A prxima citao desta fonte.
189
Um recibo assinado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 12 de abril de 1961, confirma o
recebimento de 500 mil cruzeiros, destinados a atender a despesas a cargo da Diretoria de Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional com a preservao do filme Limite, da autoria de Mrio Peixoto, tombado
como obra de arte. Depositado no Arquivo Mrio Peixoto. Consultado em 28 mar. 2012.
190
74
trabalhos de laboratrios custaro aproximadamente um milho [de cruzeiros].191 Se

houve um erro de avaliao de Saulo Pereira de Mello na elaborao do oramento
lembrando que o INCE aprovara os servios e os valores descritos no documento , ou
se a inflao do perodo dobrou o valor dos servios em pouco mais de um ano,192 o fato
que para alm das dificuldades tcnicas mencionadas anteriormente, a execuo do
projeto de restaurao de Limite se veria comprometida a mdio e longo prazo pela
escassez de recursos.
De volta questo tcnica que envolve a restaurao de Limite, vemos que
Saulo, ao contrrio do que acontece quanto atuao do laboratrio Bandeirante,
lembra da participao da Lder Cinematogrfica no processo de revelao do negativo
que era impresso no INCE.
A Lder Cinematogrfica, localizada no bairro carioca de Botafogo, tinha na
dcada de 1960 o Sr. Victor Bregman como chefe de laboratrio. Em entrevista, ele no
se recorda da passagem de Limite pelas dependncias da empresa, e, alm disso,
garante que a Lder, naquele tempo, ainda no restaurava filmes.193 Embora
reconheamos que a restaurao de filmes no estava entre as atividades normais da
Lder, acreditamos que o laboratrio tenha complementado o trabalho mais minucioso
desempenhado pelos tcnicos do INCE. O esquecimento de Bregman sobre o
processamento de Limite pelas mquinas da Lder pode, em tese, ser explicado por sua
funo, majoritariamente administrativa, num grande laboratrio comercial brasileiro
que se dedicava, em grande parte, copiagem de filmes estrangeiros exibidos no Brasil.
Saulo Pereira de Mello explica que aps ter recuperado a segunda parte de
Limite embora no tenha precisado em que laboratrio realizou tal recuperao ,
esperou um longo perodo at conseguir uma pelcula virgem especial para a
contratipagem, provavelmente um duplicate negative. Resolvido o problema da falta de
material, Saulo passou a frequentar o laboratrio do INCE, que anteriormente havia se
confessado incapaz de realizar os servios de restaurao de Limite, mas que aps a
liberao da verba e da indicao feita pelo Ministrio da Educao e Cultura passa a ter
seu laboratrio disposio do projeto. Saulo recorda que para l se encaminhava
diariamente s 9 horas [da noite] e fazia a exposio contratipo-negativo que era
191
Obra-prima do cinema clssico brasileiro ser reconstituda: Despesas oradas em 1 milho. ltima
Hora. 24 abr. 1962.
192
A inflao acumulada de 1960 foi de 25,4% e a inflao acumulada de 1961 foi de 34,7%. Dados
consultados no stio http://almanaque.folha.uol.com.br/dinheiro60.htm (Acesso em 19 jun.2012).
193
Entrevista concedida por Victor Bregman ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 13 dez. 2011.
75
revelado. No outro dia a gente via o que tinha feito, se estava bom a gente aprovava e
passava para outro rolo e assim se seguia semana a semana.194 Assim, Limite, a partir
da cpia nitrato, comeou a ser contratipado no laboratrio do INCE, numa copiadora
Debrie que havia sido agastada para fazer trucagens, o que teria se tornado uma
vantagem porque a velocidade dela foi diminuda, reduzindo assim a trao sobre o
filme. A operao da Debrie ficava a cargo de Manoel Ribeiro, fotgrafo de filmes
como O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937) 195 e muitos outros.
No INCE, Manoel Ribeiro integrava uma equipe de tcnicos liderada por
Humberto Mauro. Todo o processo de realizao de filmes era realizado no prprio
instituto: revelao, montagem, gravao de som, filmagem em estdios e copiagem.
No entanto, no decorrer da dcada de 1960, segundo o pesquisador Faban Nuez, se
inicia o processo de desmantelamento do rgo que praticamente no produz mais.196
Alm disso, seu equipamento se encontra gravemente ultrapassado e no mais apto
para os novos moldes estticos de documentrio, que se vinculam com o advento da
televiso.
Observamos at agora alguns fatores que certamente comprometeram o
andamento da restaurao de Limite: o encolhimento do suporte de nitrato; a
deteriorao por hidrlise sofrida pela segunda parte; a escolha correta e a
disponibilidade do material virgem para execuo das copiagens; e a obsolescncia dos
equipamentos do INCE.
Saulo no deixa claro, em sua entrevista, como ocorreu a recuperao da
segunda parte de Limite. No entanto, podemos supor que este processo esteja associado
restaurao fsica do material, tornando-o apto a ser processado na copiadora do
INCE. Saulo tambm no deixa claro se a espera pelo duplicate negative teve o seu fim
com a chegada do material escolhido ou com a opo por outra pelcula virgem mais
acessvel naquele momento. Alertamos que a atitude tomada aqui, entre o ideal e o
possvel, selaria o futuro dos materiais que teriam origem a partir do contratipo
194
195
Alm de Manoel Ribeiro, Humberto Mauro, Alberto Botelho e Alberto Campiglia integram a equipe de
fotgrafos
do
filme.
Dados
da
Filmografia
Brasileira,
disponvel
no
stio
http://www.cinemateca.gov.br/cgi-bin/wxis.exe/iah/ (Acesso em 22 jun. 2012).
196
NUUEZ, Fabin, Humberto Mauro e o cinema educativo. Artigo disponvel no stio
http://www.vivacine.org.br/site/textos/ver/?id=14 (Acesso em 22 jun. 2012). A prxima citao desta
fonte.
76
mster, segundo contratipo, cpia de exibio que estava sendo processado naquele
momento.
Uma carta redigida por Humberto Mauro, em outubro de 1964, relata os servios
prestados pelo INCE durante o trabalho de restaurao de Limite. Mauro, na poca
chefe do Servio Tcnico Cinematogrfico do INCE, informa que os trabalhos
solicitados pelo Prof. Plnio Sssekind Rocha, compreendendo todo o filme Limite,
foram realizados, entregues, e so os constantes da relao anexa.197 Mauro revela
ainda que a cooperao do INCE, no caso do filme Limite, foi exclusivamente
voluntria, tendo mesmo oferecido algum material virgem. A relao anexa qual
Humberto Mauro se refere descreve os materiais de Limite processados no laboratrio
do INCE durante os anos de 1963 e 1964. O material que nos chama mais a ateno,
entre cpias, copies e montagens de negativo, a tiragem de 390 ps de contratipo em
duplicate panchromatic da segunda parte. A descrio do material utilizado para a
contratipagem da segunda parte responde por um lado dvida que expomos no
pargrafo anterior. No entanto, tal expediente no utilizado na descrio de outros
contratipos processados pelo INCE. Ainda em 1963, consta na listagem fornecida por
Mauro, o processamento de 100 ps do contratipo da quarta parte, 590 ps do contratipo
da quinta parte, contratipagem de 10 ps em fuses da sexta parte; em 1964, o anexo
indica a feitura de 800 ps de contratipo da oitava parte.
Tiramos duas concluses do documento elaborado por Humberto Mauro. A
primeira a heterogeneidade dos rolos de Limite processados pelo INCE, a partir da
cpia em nitrato do filme. A omisso das especificaes tcnicas do negativo utilizado
para contratipar as partes 4, 5, 6 e 8 aponta para uma composio qumica diferente
daquela do duplicate panchromatic, diferenciando fotograficamente o contratipo da
segunda parte das outras citadas acima. A segunda concluso se refere ao carter
incompleto do processo desenvolvido no laboratrio do INCE. Na listagem, que
reproduzimos abaixo, no constam os contratipos da primeira, terceira e stima partes:
197
Carta remetida ao Diretor (no especificado, que acreditamos ser ou do INCE ou do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional) por Humberto Mauro em 01 out. 1964. Depositado no Arquivo
Mrio Peixoto. Consultado em 28 mar. 2012. As prximas citaes so desta fonte.
77
Figura 7 - Listagem dos materiais de Limite processados pelo INCE.
78
A provvel fragmentao da contratipagem de Limite entre o INCE e a Lder

compromete nossa anlise, e acreditamos ter sido, na poca, um problema prtico
enfrentado por Saulo Pereira de Mello.
O final do texto escrito por Humberto Mauro sugere um tom de resposta a uma
possvel reclamao feita por Saulo e Plnio. Referindo-se s instalaes tcnicas do
INCE, no que diz respeito ao laboratrio do rgo, Mauro explica que embora no
tenha escala industrial e excluindo uma ou outra operao especializada, realiza trabalho
capaz de atender a maior exigncia tcnica. explicao, segue-se uma solicitao
visando a continuidade do trabalho de restaurao de Limite: tomo a liberdade de
sugerir que o requerente apresente o plano do que resta ainda a ser feito, para que se
possa especificar o material necessrio e o seu respectivo custo.
Este aparente desentendimento entre as partes desfeito a partir da anlise do
ofcio assinado por Flvio Tambellini, diretor do Instituto Nacional de Cinema
Educativo, encaminhado a Plnio Sssekind Rocha. O documento, que vem em resposta
ao memorando escrito por Plnio, em novembro de 1964, e tambm ao ofcio de
setembro de 1965 redigido pelo Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, informa que
o INCE participaria dos trabalhos finais de recuperao do filme Limite, estabelecendo
para isso algumas condies, dentre as quais destacamos: todas as despesas sero
contratadas e pagas diretamente pelo INCE; todos os trabalhos tcnicos ficaro
subordinados sua [de Plnio Sssekind Rocha] fiscalizao esttica; o INCE se
compromete a s permitir a exibio das cpias a serem obtidas em condies que
respeitem escrupulosamente o enquadramento e o ritmo do filme original; competir ao
INCE a guarda em sua filmoteca do negativo do filme que dele poder tirar tantas
cpias quantas considerar necessrias.198 Do respeito s condies de exibio da obra
superviso de Plnio199, as condies governamentais para realizar a ltima etapa da
restaurao de Limite constituem um esboo daquilo que viria a ser o contrato de
cesso dos direitos autorais e da venda dos materiais filmogrficos de Limite
Embrafilme, em 1980, conforme veremos mais adiante.
A incompletude do processo realizado no INCE fica comprovada com o
depoimento de Saulo complementado pelas informaes da carta de Mauro. A
198
Ofcio n. 52/65. Remetido por Flvio Tambellini, diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo ao
Prof. Plnio Sssekind Rocha em 20 dez. 1965. Depositado no Arquivo Mrio Peixoto. Consultado em 28
mar. 2012.
199
Na prtica, a superviso tcnica da restaurao ficava a cargo de Saulo Pereira de Mello.
79
heterogeneidade do material foi sugerida pela lista dos materiais processados no INCE,
e confirmada pelo recibo assinado por Jos de Almeida Mauro (Zequinha Mauro), filho
de Humberto, informando ter recebido de Rodrigo Melo Franco de Andrade a
importncia de 54 mil cruzeiros correspondentes a dois rolos de filme virgem positivo
de 35mm da marca Gevaert para trabalhos de cpia do filme Limite.200
No primeiro dia de dezembro de 1965, um recibo assinado por Plnio Sssekind
Rocha aprofunda um pouco mais a questo das pelculas cinematogrficas manipuladas
pelo INCE durante a restaurao de Limite. No documento, Plnio confirma ter
recebido do Instituto Nacional de Cinema Educativo um material composto por dois
rolos de 1.000 ps de filme Kodak, do tipo Duplicating Negative Panchromatic na
bitola de 35mm e quatro rolos de 1.000 ps de filme Kodak Positivo Fine Grain na
bitola de 35mm. Plnio explica que este material se destina feitura de contratipos e
cpias para recuperao do filme Limite.201 Ou seja, lembrando que 1.000 ps
representam aproximadamente 305 metros, 610 metros de negativo pancromtico
seriam utilizados para se fazer um contratipo a partir de um material positivo, e os 1.220
metros de positivo de gro fino da Kodak seriam utilizados para se copiar a partir do
contratipo, seguindo, em tese, a escolha inicial dos materiais feita por Saulo. As
informaes contidas no recibo assinado por Zequinha Mauro, em comparao ao
material relacionado no recibo assinado por Plnio, confirmam nossa tese a respeito da
heterogeneidade das marcas de pelculas utilizadas durante a restaurao de Limite,
mostrando que este processo por mais minucioso que fosse encontraria seus limites nas
diferentes respostas fotogrficas das pelculas Kodak e Gevaert.
A divergncia entre as partes, que sugerimos anteriormente, confirmada, em
entrevista, por Saulo Pereira de Mello ao lembrar-se que o processo de restaurao de
Limite no INCE vinha ocorrendo sem percalos at que Plnio teve problemas l, e
faltou a ltima parte para fazer.202 Mesmo sem conhecer os verdadeiros motivos que
fizeram Plnio retirar os materiais do filme do INCE, Saulo arrisca afirmar que os
tcnicos incluram uma parte de Limite contra a vontade dele [Plnio]. Alm do
equvoco editorial na restaurao conduzida pelo INCE, apontado por Saulo, vimos aqui
200
Recibo assinado por Jos Almeida Mauro (s.d.). Depositado no Arquivo Mrio Peixoto. Consultado em
28 mar. 2012.
201
Recibo assinado por Plnio Sssekind Rocha em 01 dez. 1965. Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Consultado em 28 mar. 2012.
202
80
que os problemas de ordem estrutural, financeira e at mesmo de ordem poltica o

rgo perde fora assim que o Instituto Nacional de Cinema (INC) criado, em 1966
podem ter contribudo para o final da parceria.
3.1.4 Procedimentos de trabalho
A partir de agora, vamos apresentar alguns mtodos de trabalho em laboratrio
conduzidos por Saulo Pereira de Mello. Neste item, a ausncia de documentao oficial
e a escassez de matrias na imprensa da poca noticiando o andamento da restaurao
de Limite transformam a memria de Saulo em nossa principal fonte de consulta.
Baseando-nos em conceitos de qumica fotogrfica, as informaes coletadas durante as
entrevistas com Saulo so tomadas, na verdade, como pontos de partidas para que
possamos compreender as escolhas feitas por ele e os resultados obtidos durante o
processo de restaurao de Limite.
Numa das poucas matrias jornalsticas feitas sobre a restaurao de Limite,
publicada em abril de 1973 pela Veja, percebemos a relao estabelecida por Saulo
entre a cpia e o negativo de Limite. Segundo a revista, o demorado trabalho de
restaurao deveu-se, em grande parte, ao negativo, no montado, [que] exigiu
demoradas procuras de imagens no positivo, quase todo arruinado, para a restaurao
dos cortes (passagens rpidas de uma imagem a outra) e fuses (imagens que se
superpem).203 Nos deteremos mais tarde sobre a relao entre os materiais positivo e
negativo de Limite.
Infelizmente, no mais possvel acessar os materiais originais de Limite, que
se resumiam, oficialmente, at os anos 1960, cpia em nitrato e ao negativo. Portanto,
no temos condies de avaliar suas informaes fotogrficas, levando-nos a partir das
consideraes de Saulo sobre o material com o qual ele trabalhou durante a restaurao.
Sobre as condies fsicas do negativo original de Limite, Saulo nos informou
que, em 1959, ano em que comeou a analisar o material em mesa enroladeira,
constatou que o negativo estava atacado principalmente nas bordas, levando-o a
separar em vrias latas todas as partes que deveriam ficar separadas para se tentar uma
contratipagem imediata.204 A hidrlise que estava atacando o negativo de Limite era
provocada pelo contato do nitrato de celulose com o ar quente e mido, que formava o
203
204
Mito restaurado. Veja. 11 abr. 1973.

81
cido ntrico em soluo aquosa, constituindo uma pasta que tinha a tendncia de correr
de fora para dentro da imagem nos rolos.
As qualidades e limitaes da emulso pancromtica, assim como a precariedade
dos laboratrios cariocas dos anos 1920-30, nos fornecem uma ideia mais aproximada
das dificuldades que se impunham exposio e revelao de Limite. Sabendo disso,
Saulo lembra que, durante a restaurao do filme, foi preciso muito cuidado para
encontrar as tonalidades certas e no fazer um novo filme com m qualidade na
imagem, o que, segundo ele, comprometeria a fotografia de Edgar Brasil.205
O rigor em se reproduzir as tonalidades da fotografia de Edgar se traduzia no
cuidado com o qual a questo do contraste fotogrfico de Limite era encarada. Sobre o
contraste procurado durante a restaurao de Limite, Saulo descreve, num carto da
poca, algumas determinaes tcnicas que deveriam ser seguidas em laboratrio.
Vejamos a seguir a descrio dos materiais produzidos em laboratrio, os reveladores
utilizados e referncias de contraste definidas por Saulo:
Duplicate Negative revelador negativo = 0.5 ~ 0.6 com revelador D-76 (acima h aumento
de gro)
Fixao de 20 minutos; lavagem de 45 minutos a 68F [20 C] com revelador SD-28 Kodak
Test. Developer.
Mster revelador positivo = 1.8 ~ 2.0 com revelador D-16
Fixao, lavagem e secagem semelhante ao positivo com revelador SD-28 a 68F. 206
A informao mais relevante para o nosso trabalho so as recomendaes

tcnicas relativas ao Duplicate Negative. Tendo mo para consulta o Laboratory Press
da Kodak de 1936, Saulo estudou como contratipar a cpia em nitrato de Limite
seguindo parmetros baseados no controle do tempo e da temperatura, e,
principalmente, na determinao do Gama (), deixando evidente sua preocupao com
a definio de contraste da imagem que seria obtida no novo negativo.
Sobre a anlise daquilo que teria sido o mtodo de trabalho de Saulo Pereira de
Mello devemos, inicialmente, fazer algumas consideraes. Estamos fazendo a
avaliao de um processo de restaurao ocorrido h mais de quarenta anos, tendo como
referncia o conhecimento adquirido ao longo de todo este tempo. Devemos considerar
tambm que, quando se tinha pouca experincia nesse tipo de trabalho, procurava-se
fazer o melhor dentro de suas limitaes, como o caso de Saulo, que no era
laboratorista e se formou na prtica e de maneira autodidata. Alm disso, em termos de
205
Veja. Op. cit.

Carto de anotaes utilizado por Saulo durante os procedimentos laboratoriais de restaurao de
Limite. Documento em posse do prprio Saulo Pereira de Mello.
206
82
mercado cinematogrfico brasileiro, no temos condies de verificar se havia acesso ao

tipo de material considerado como o mais indicado para se realizar a restaurao de
Limite nos anos 1960.
Sobre a utilizao do D-76 no processamento do Duplicate Negative, o estudo
realizado por Jeffrey Soper informa que o revelador Kodak D-76 quando utilizado
fresco resulta num fog de alta densidade, e isso leva muitas vezes reduo do contraste
de sombra.207 O autor afirma que muitos laboratoristas sabiam, de maneira emprica,
que utilizar o D-76 usado anteriormente diminua o fog e melhorava o contraste de
sombra, e uma tcnica clssica era misturar D-76 j usado com um D-76 fresco numa
determinada proporo. Ainda segundo Soper, a adio de uma pequena quantidade de
brometo de potssio fornece o mesmo benefcio, mas com consistncia.
A presena de brometo de potssio (KBr) pode ser verificada na maioria das
frmulas dos reveladores, tambm disponibilizadas no trabalho de Soper. A partir destas
informaes, conclumos que, caso houvesse disponibilidade no mercado brasileiro da
poca, o revelador que talvez fosse mais indicado para o processamento do Duplicate
Negative seria o Konica SD-28 que, segundo Soper, era idntico ao D-76d [variao do
D-76], exceto pela adio de 0,4 gramas de brometo de potssio que seriam capazes de
melhorar o contraste de sombra e reduzir a quantidade de fog. Mas, ao considerarmos
a possibilidade de Saulo ter usado um Eastman Fine Grain Duplicating Panchromatic
Negative Film 5234, criado em 1958 pela Kodak em substituio ao modelo 5203,
conclumos que o revelador mais indicado para esse tipo de pelcula teria sido o D-96,
de acordo com a Kodak.208 Hernani Heffner, porm, problematiza nossa verso, pois,
partindo do princpio de que o D-96 era capaz de corrigir a ao do fog, como, ento,
isso seria possvel a partir de uma cpia acetato, com informao j impressa, e no de
um negativo nitrato?.209
207
SOPER, Jeffrey. Seventy-six years of D-76. http://jeffreysoper.com/node/101 (Acesso em 28 jun.

2012). No original: D-76 gives rather high fog density when used fresh, and this often leads to lower
shadow contrast. It was empirically known by many darkroom workers that previously used D-76 gave
lower fog and improved shadow contrast, and one classic technique was to mix previously D-76 and fresh
D-76 at a certain ratio. Slight addition of potassium bromide provides the same benefit, but with
consistency. Examples are Kodak D-96, AGFA 17, Fujifilm FD-122, Konica SD-20 and Konica SD-28.
As prximas citaes so desta fonte.
208
Kodak
Publication
H-24
Module
15.
http://motion.kodak.com/motion/uploadedFiles/US_plugins_acrobat_en_motion_support_processing_h24
15_h2415.pdf (Acesso em 28 jun. 2012).
209
83
O destaque que Saulo d para o limite do (entre 0,5 e 0,6) tambm chamou a
ateno de Hernani Heffner. O cuidado de Saulo para no haver aumento de gro,
estabelecendo o limite do (entre 0,5 e 0,6), visto com ressalvas por Heffner, pois,
segundo ele, tal medida limitou ainda mais as possibilidades de rendimento do
Duplicate Negative que, conforme sabemos, tem baixa velocidade e gro fino.210
O aproveitamento correto da emulso pancromtica, da qual se procura extrair
uma variao maior de tons de cinza, consiste no controle rigoroso do contraste para
evitar que os gros de prata tornem-se visveis ao espectador quando projetados numa
sala de cinema. Segundo Alfonso Del Amo, os gros de prata, na verdade aglomeraes
de cristais de prata, podem se tornar visveis na tela durante a projeo, apresentandose como halos escuros que envolvem as reas mais densas da imagem (saturao) ou
como uma trama de pontos, mvel e irregular, nas densidades mdias e baixas
(granulao).211
Como sabemos, a cpia em nitrato de Limite foi, em algumas ocasies,
manipulada por Edgar Brasil, que retirava os trechos mais deteriorados, os copiava e os
reinseria em novo suporte para a cpia novamente. Este procedimento agregou cpia,
ou seja, matriz de trabalho de Saulo, suportes que no da Kodak, diversificando as
densidades fotogrficas do material. Mesmo considerando que Edgar tenha trabalhado
com pelculas de 25 ASA, provavelmente a disposio dos gros de prata apresentava
sutis diferenas entre fabricantes, fazendo com que as emulses respondessem de
maneira distinta aos procedimentos de laboratrio empregados por Edgar.
Saulo conhecia as dificuldades enfrentadas por Edgar Brasil e Mrio Peixoto
para trabalhar com o filme pancromtico em 1930. Caberia ao restaurador, munido de
conhecimento tcnico, de tecnologia e de pelcula virgem apropriada, expor e revelar
novamente Limite, produzindo na dcada de 1960 um novo negativo, agora em acetato
de celulose, que se tornaria a matriz da obra para as prximas duplicaes e
restauraes.
As condies fotogrficas da cpia em nitrato de Limite, na qual alm da
deteriorao havia a variedade de suportes, nos levam a crer que Saulo tenha adotado o
negativo original como fonte de referncia para se aproximar do Gama utilizado por
210
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 15 jun. 2012.

GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.51. No original: Estas aglomeraciones (conocidas como
grano) podrn llegar a hacerse visibles en pantalla durante la proyeccin, presentndose como aureolas
de oscuridad que rodean las reas ms densas de la imagen (saturacin) o como una trama de puntos,
mvil e irregular, en las densidades medias y bajas (granularidad).
211
84
Edgar e por Benedetti. Conforme observamos, quando apresentamos as caractersticas

qumicas do filme pancromtico, muito pouco provvel que Benedetti tenha
controlado rigorosamente o processamento de Limite. Esta suposio procura apenas
compreender o caminho escolhido por Saulo: recuperar o filme a partir de sua cpia em
nitrato, assim como ela se apresentava em 1960? Ou tentar voltar s imagens ainda
impressas no negativo original do filme?
Por enquanto, vamos conhecer os principais materiais gerados pela restaurao
de Saulo e que seriam, pouco tempo depois, alados condio de originais de Limite.
3.1.5 Os produtos da restaurao
No incio da dcada de 1970, Saulo Pereira de Mello residia e trabalhava em
So Paulo, tendo levado consigo todos os materiais flmicos de Limite. Em janeiro de
1970, a Divulgao Cinematogrfica Bandeirante responde, em carta, consulta feita
por Saulo a respeito dos servios de laboratrio realizados e dos respectivos valores
praticados pela produtora paulista. No documento, a Bandeirante informa o custo por
metro processado do mster, do contratipo e da cpia em 35mm.212
Um ano depois, nova carta remetida pela Bandeirante descreve os servios j
realizados pelo laboratrio e os valores a serem pagos por Saulo Pereira de Mello:
1.384 metros de contratipo
604 metros de mster
1.384 metros de copio
CR$ 2.906,40.
CR$ 694,60.
CR$ 885,76.213
A recuperao do filme, que havia comeado no Rio de Janeiro, em 1961, dez

anos depois se encontrava ainda em curso. Em So Paulo, a ausncia de uma cpia e a
feitura de um copio pela Bandeirante nos indica ainda se tratar de uma etapa
intermediria do processo de restaurao de Limite. Alm disso, o processamento de
1.384 metros de contratipo representa pouco mais de 75 minutos de filme projetados a
uma velocidade de 16 quadros por segundo, restando ainda pouco mais de 800 metros
de contratipo para chegarmos aos 120 minutos de filme, ou aos 2.209,7 metros
minutagem tida como a correta por Saulo Pereira de Mello e Mrio Peixoto.214
212
Carta da Divulgao Cinematogrfica Bandeirante endereada a Saulo Pereira de Mello em 09 jan.

1970. Documento depositado no Arquivo Mrio Peixoto. (consultado em 28 mar. 2012).
213
Carta da Divulgao Cinematogrfica Bandeirante endereada a Lynxfilm em 18 jan. 1971.
214
Podemos observar detalhadamente a tabela elaborada por Paolo Cherchi Usai que relaciona metros
ps aos minutos de filme 35 mm e 16 mm, levando em conta as velocidades de 16, 18, 20, 22 e 24
quadros por segundo em CHERCHI USAI, Paolo. Op.cit., p.173.
85
Em abril de 1973, a revista Veja noticiava Limite como o mito restaurado. O

primeiro pargrafo, no entanto, contradiz o ttulo da matria ao informar que faltavam
ainda 50 metros (aproximadamente 1 minuto de projeo) de filme em nitrato de
celulose um composto qumico instvel e inflamvel a serem transpostos para os
modernos positivos em acetato. Provavelmente o trecho que restava restaurar
correspondia aos planos mais afetados da segunda parte e que, irremediavelmente
perdidos, foram substitudos por letreiros explicativos.
Em entrevista, Saulo afirma que a cpia tirada do internegativo ficou pronta por
volta de 1975-6.215 Estamos certos de que ao menos um internegativo e uma cpia tirada
deste internegativo tenham sido produtos da restaurao de Limite que partiu da cpia
em nitrato, tomando o negativo como referncia para a fotografia. Examinando a
descrio dos servios prestados pela Bandeirante, assim como os documentos
pertencentes passagem de Limite pelo INCE, verificamos que outros materiais
intermedirios foram produzidos durante o processo sendo entregues, juntamente com
os principais materiais, Embrafilme por Mrio Peixoto e Saulo Pereira de Mello, em
1980.
3.1.6 Materiais originais: O princpio da reversibilidade ou o destino inexorvel dos
nitratos
Em seu livro Silent cinema: An introduction, Paolo Cherchi Usai enumera
algumas regras indispensveis que devem ser seguidas pelos profissionais de
preservao audiovisual. A regra n 2 determina que qualquer deciso tomada no
processo de preservao deve ser reversvel.216 Transformando a regra de Cherchi Usai
no princpio de reversibilidade, vamos encontrar problemas ao tentar aplic-lo no
processo de restaurao de Limite.
No incio dos anos 1970, diante da situao delicada pela qual passava a
Cinemateca Brasileira, Saulo Pereira de Mello, embora estivesse em So Paulo,
considerou invivel o envio do negativo e da cpia em nitrato para as precrias
instalaes do Parque do Ibirapuera, optando por destruir, em 1972, esses materiais com
receio de que eles pudessem provocar um incndio dentro de sua casa.
215
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 04 fev. 2011. A
216
No original: Rule 2: Any decision taken in preservation process must be reversible. CHERCHI
USAI, Paolo. Op. cit., p.67.
86
No entanto, at 1980, quando Limite passou s mos da Embrafilme, um rolo de

negativo em nitrato havia sobrevivido. Este material foi destinado destruio.
Portanto, passamos a considerar como material de base de Limite o contratipo
processado por Saulo em meados dos anos 1960. A terceira gerao de Limite (negativo
original cpia em nitrato contratipo em acetato) passou a representar aquilo que
havia de mais prximo do filme realizado por Mrio Peixoto em 1930. Embora Limite
tenha passado recentemente por uma restaurao digital, aparentemente o princpio de
reversibilidade, desta vez, foi respeitado, permanecendo o contratipo de Saulo
integralmente conservado pela Cinemateca Brasileira.
3.2. O retorno de Limite
Durante toda a dcada de 1960, Limite ficou afastado das sesses especiais e
das telas de cineclube. Sua cpia em nitrato, condenada completa deteriorao, jamais
seria vista novamente pelo pblico.
Observamos que o interesse dispensado pelos jornais e revistas no salvamento
de Limite, apresentado em 1960, e, principalmente, em 1961, diminui bastante, e quase
desaparece entre os anos de 1965 e 1970.217
3.2.1 Paulo Emilio Salles Gomes apresenta Limite na ECA
No final de novembro de 1971, o Jornal da Tarde anunciou ter conseguido
revelar o maior segredo do cinema nacional.218 A sesso especial programada por
Paulo Emilio Salles Gomes, ento professor da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, foi considerada como tendo sido uma revelao de
Limite ao pblico paulistano, porque, como sabemos, o filme havia sido exibido em
raras ocasies, at 1959, apenas para os espectadores do Rio de Janeiro.
Para a sesso especial na ECA, foi projetada a cpia, agora em acetato de
celulose, tirada do internegativo produzido a partir dos trabalhos de restaurao
conduzidos por Saulo Pereira de Mello. Sobre a cpia em si, Saulo afirma ter aceitado o
convite de Paulo Emilio para exibir Limite na ECA sob a condio de ser respeitada a
velocidade original de projeo do filme. O pblico, composto por um nmero bem
217
Nossas duas fontes de consulta de jornais e revistas do perodo 1960-70 so o Arquivo Mrio Peixoto e
a Cinemateca Brasileira.
218
Conseguimos revelar o maior segredo do cinema nacional (esta pgina esperada h 40 anos). Jornal
da Tarde. 26 nov. 1971.
87
maior do que aqueles que figuravam como alunos de Paulo Emilio, assistiu nova cpia
de Limite ainda sem marcao de luz, fato que Saulo no aprovou.219
A cpia de Limite, fruto da restaurao, s teria ficado pronta, de acordo com
Saulo, entre os anos de 1975 e 1976. O intervalo de aproximadamente quatro anos entre
a sesso na ECA e a finalizao da cpia permitiu que circulasse na imprensa uma
impresso de desconfiana em torno do desfecho que estava tendo a recuperao de
Limite. Demonstrando preocupao com a memria do cinema nacional, o
documentarista Eduardo Coutinho, em agosto de 1974, no Jornal do Brasil, lamentavase diante da realidade de que o filme mais antigo em condies de exibio Exemplo
regenerador (Jos Medina, 1919).220 No se tendo notcia da existncia fsica de
nenhum material completo anterior ao filme de Medina, Coutinho afirmava que
A destruio ou sumio de negativos torna impossvel, salvo alguma surpreendente descoberta, a
apreciao de obras como Barro humano, de Adhemar Gonzaga, e Favela dos meus amores,
de Humberto Mauro, sem contar o caso de Limite, de Mrio Peixoto, to famoso quanto
inacessvel e cujas cpias estariam em permanente estgio de recuperao.
Em 1977, foi a vez do crtico e realizador Jairo Ferreira questionar a existncia

da cpia de Limite. O cancelamento da sesso de Limite, dentro da Pequena
Retrospectiva do Cinema Brasileiro promovida no Instituto Goethe, fez com que
Ferreira recuasse seis anos para se lembrar do dia em que o ento programador da
Cinemateca Brasileira, Bernardo Vorobow o convidou para ver esse filme numa sesso
especialssima num cineclube da Cidade Universitria.221 Na verdade, a cpia fora
exibida por Paulo Emilio na ECA.
A justificativa para o cancelamento da exibio de Limite no Instituto Goethe,
segundo Jairo Ferreira, era de que a restaurao da cpia no havia ficado pronta a
tempo, informao passada pela Embrafilme. possvel que Saulo Pereira de Mello
tenha se enganado em relao ao ano em que a cpia de Limite em acetato ficou pronta.
Tambm possvel que um filme tenha sua exibio cancelada num festival ou mostra
por conta de um problema tcnico na cpia que inviabilize sua projeo. O fato que
intrigou Ferreira foi de que modo ento Rui Santos havia conseguido contratipar a cpia
de Limite para o seu documentrio O homem e o Limite (1975). O que nos intrigou,
por outro lado, a presena da Embrafilme como mediadora da relao de Mrio
219
COUTINHO, Eduardo. As riquezas do subdesenvolvimento. Jornal do Brasil. 27 ago. 1974. A
221
FERREIRA, Jairo. Limite: O filme existe ou mito?. Folha de S. Paulo. 17 nov. 1977.
220
88
Peixoto e Saulo Pereira de Mello com os produtores da mostra de filmes do Goethe, j

em 1977, trs anos antes da estatal adquirir os materiais flmicos e os direitos legais
sobre a obra.
Talvez o cancelamento da sesso de Limite no Goethe esteja associado
questo da velocidade de projeo do filme, suposio que no foi levantada por Jairo
Ferreira, e que procuraremos abordar, de uma maneira geral, a partir de agora.
3.2.2 Exigncias para a exibio de Limite: Vises distorcidas do passado
As exigncias para a exibio de Limite sempre foram colocadas por Mrio
Peixoto, Plnio Sssekind Rocha e Saulo Pereira de Mello como condies indiscutveis
aos interessados em exibir o filme. O respeito janela de exibio 1:133 e velocidade
de projeo a 16 quadros por segundo se criaram, de um lado, o respeito reproduo
do filme tida como original, por outro, colocaram obstculos divulgao do filme.
A janela silenciosa, pertencente ao filme para ser projetado originalmente sem
pista sonora, apresenta uma tela com proporo 1:133, diferentemente da janela sonora,
na qual o filme concebido para ser projetado originalmente com pista sonora, numa
tela, por exemplo, um pouco menor, 1:137, conhecida no meio cinematogrfico como
acadmica. Os filmes em janela silenciosa ou em janela sonora apresentam,
fisicamente, a mesma largura, ou seja, 35mm. Para a pista sonora existir, sem
comprometer a integridade das perfuraes, necessrio, a partir da tela 1:133, reduzir
a altura e a largura da imagem. Alm da tela 1:137, um filme pode ser exibido em
outras telas da janela sonora, como por exemplo, 1:166, 1:185 ou panormica e
1:235, conhecida como scope. Tendo sido concebido e filmado para ser exibido numa
janela 1:133, caso Limite fosse projetado numa janela 1:137 teramos uma perda
significativa de informao visual, conforme podemos ver nesta comparao entre as
duas telas:
89
Figuras 8 e 9 - Comparativo entre as telas 1:137(acadmica) e 1:133 (silenciosa).222
A preocupao com a exibio de um filme silencioso no se restringiu, no

Brasil, apenas aos defensores de Limite. Em 1948, uma das indicaes para a
organizao de uma filmoteca brasileira proposta por Jurandyr Noronha, ao estabelecer
os equipamentos necessrios para se reproduzir todo o acervo da sonhada filmoteca,
defendia que a janela de projeo deveria ser a antiga, ou seja, 1:133. Pois, segundo
ele, usada a atual [1:137], tudo aparecer desenquadrado. Da mesma forma que
Saulo, Plnio e Mrio se preocupavam com a velocidade de projeo, Jurandyr
considerava que, na maioria dos casos, a projeo a 16 quadros por segundo deveria ser
respeitada, argumentando que
O advento do som trouxe, para a sua reproduo perfeita, o aceleramento para 24 quadros por
segundo, motivo pelo qual os filmes da era do silencioso, quando exibidos em projetores com a
cadncia sonora ficam ridculos, com os atores dando saltos e corridinhas, pois, como claro,
uma cena filmada em um nmero de quadros e projetada em velocidade maior tem que assim
resultar. No entanto, tal no acontecer se os projetarmos da maneira para o qual foram
realizados.
No caso da norma referente velocidade de projeo, este um aspecto tcnico

que corresponde variao do motor do projetor, tornando-se uma condio mais
complexa de ser respeitada. Vimos, durante a apresentao das cmeras utilizadas em
Limite, que a variao de velocidade tambm poderia ocorrer durante a captura das
imagens. Portanto, partimos da premissa de que Limite pode no ter sido filmado somente
a 16 quadros por segundo, pois a cmera que filmou mais da metade dos planos do filme,
a Ernemann, poderia ter sua velocidade variada.

Destacando tecnicamente os dados que devem estar presentes na identificao e
na catalogao de um material flmico, Del Amo, ao descrever o campo durao,
aponta que seria til ao tcnico de arquivo conhecer o nmero de rolos da montagem
original, e, para o cinema mudo, as velocidades de filmagem e de projeo nos
222
A Figura 8 corresponde Figura 96 em GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.131. A Figura 9
corresponde a um fragmento do Contratipo de Limite acessado na Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.
90
principais trechos.223 Ao analisar o sistema de base de trfego de materiais flmicos da

Cinemateca Brasileira, verificamos que uma cpia base de Limite em 35mm apresenta
atualmente uma metragem total de 2.080 metros. Novamente baseando-nos na tabela de
Paolo Cherchi Usai, calculamos que, esta cpia base ao ser projetada a uma velocidade
de 16 quadros por segundo teria pouco mais de 112 minutos de projeo. Logo,
conclumos que os 120 minutos de Limite a uma velocidade de 16 quadros por
segundo, defendidos por Saulo Pereira de Mello e por Mrio Peixoto, no se
confirmam, indicando que ou eles se enganaram em relao minutagem original de
Limite, ou ainda restariam, a 16 quadros por segundo, 129 metros de filme ausentes
num material considerado completo pela Cinemateca Brasileira.
A determinao de se exibir Limite a 16 quadros por segundo passa a ser
contestada em nosso trabalho. Primeiro por no conhecermos detalhes tcnicos da
projeo do filme em sua estreia no Capitlio, no nos permitindo concluir, com
certeza, a qual velocidade Limite foi projetado em 1931. A questo acerca da
velocidade correta de projeo de Limite s passa a ser abordada a partir das sesses
do filme na Faculdade Nacional de Filosofia. Contrariando a velocidade original de
Limite, h quatro anos, durante a II Jornada Brasileira do Cinema Silencioso, uma
cpia processada na Cinemateca Brasileira, com janela silenciosa, teria sido projetada a
18 quadros por segundo.224
Recentemente, para ilustrar uma das aulas do curso de Cinema da Universidade
Federal Fluminense, uma cpia de Limite foi exibida tambm a velocidade de 20
quadros por segundo na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Sobre a deciso de projetar Limite nesta velocidade, o conservador-chefe da
Cinemateca do MAM, Hernani Heffner, argumenta que a velocidade a 18 quadros por
segundo procura seguir uma relao mais harmoniosa das imagens com a trilha sonora
do filme, executada originalmente em discos a 78 rotaes por minuto, equivalente a
cerca de trs a quatro minutos de durao, o que corresponde a menos da metade do
223
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.210. No original: Tambin sera til conocer el nmero de
rollos del montaje original y, para el cine mudo, las velocidades de filmacin y de proyeccin en los
principales estrenos.
224
Dados da Base TRF da Cinemateca Brasileira. Consultado sobre a velocidade de projeo de Limite
nesta ocasio, o organizador da II Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, Carlos Roberto de Souza, no
se recorda exatamente a respeito deste dado tcnico. No entanto, baseado na minutagem do filme na grade
da programao do evento, 115 minutos, ele acredita que a velocidade de projeo do filme tenha sido
mesmo os 16 quadros por segundo. Entrevista, por e-mail, com Carlos Roberto de Souza, em 14 ago.
2012.
91
tempo 10 minutos de durao de um rolo simples de filme. Alm disso, e esta talvez
seja a maior justificativa para se relativizar a velocidade de projeo original de Limite,
h o fato do filme ter sido realizado com quatro cmeras diferentes requeridas, segundo
Heffner, no s por razes prticas (de deslocamento, de durao de chassis, de
facilidade para ser presa em rodas de trem etc.), mas tambm para obter velocidades
de imagem (e no de projeo), isto , tempos de leitura do plano diferentes, dando ao
tempo do filme um efeito esttico.225
Enquanto Limite esteve sob a tutela de Saulo Pereira de Mello, a velocidade de
projeo do filme a 16 quadros por segundo esteve assegurada, conforme veremos nas
sesses na Sala Funarte, que marcaram a volta de Limite s telas.
3.2.3 Limite, finalmente, para o pblico: As exibies na Funarte
Depois de 1971, Limite retornou cabine de projeo em 1978. Saulo Pereira de
Mello havia recebido um convite para exibir a cpia de Limite em acetato na Sala
Funarte, localizada no centro do Rio de Janeiro. Em entrevista, Saulo refora que a
cpia em questo era aquela processada por ele em So Paulo, e no pelo INCE, pois
aquela processada pelo rgo estatal havia ficado presa l, porque quem havia pagado
pelo material tinha sido o prprio INCE.226
Segundo Saulo, para as quatro sesses de Limite que marcariam a reinaugurao
da Sala Funarte, a direo do rgo trouxe de Minas Gerais um projetor que passava a
16 quadros por segundo e janela antiga [muda]. Na cabine de projeo, Saulo lembra
que o filme ficou num rolo apenas, tendo em vista que havia disponvel apenas um
projetor com as caractersticas acima mencionadas. Alm disso, no se pretendia efetuar
nenhuma parada capaz de interromper a fruio espectatorial de um pblico interessado
em descobrir o mito.
O crtico Ely Azeredo, no Jornal do Brasil, informa que a nova sala da Funarte
dispunha de 179 lugares, podendo abrigar at 200 pessoas em poltronas mveis. O
sistema de som da sala era composto por microfones direcionais, caixas de som
embutidas, gravadores Akai de quatro mil DS, dois amplificadores Philips e um tocadiscos, garantindo a caracterstica multiuso da sala que se destinava a projees de
225
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 14 ago. 2012.

226
92
cinema, espetculos de msica popular e erudita, peas de teatro e conferncias.227

Ainda segundo Azeredo, especificamente para as projees de cinema, havia na sala
uma tela ciclorama; projetor Incol para 35 e 16mm, projetor de Super 8 e outro de
slides. Sobre o aparelho da Incol: o projetor de 16 e 35mm possui autonomia de at 2
horas e 20 minutos de projeo, operando em 16 quatros por segundo o que permitiu a
exibio de Limite e janela para filmes mudos.
O mesmo Ely Azeredo escreveria, em junho de 1978, sobre o triunfo de Limite
na Sala Funarte. 228 Fazendo um balano das sesses do filme, ocorridas entre o final de
maio e incio de junho, o crtico defendia que
Se a Sala Funarte no apresentasse as condies tcnicas indispensveis sua projeo correta
justa e irredutivelmente defendida pelo cineasta a insular obra-prima continuaria, na melhor
das hipteses, a ser exibida de dcada em dcada, para pequenos grupos de convidados do autor
ou de seus admiradores e amigos.
Azeredo aponta para os novos rumos que a divulgao de Limite estava

ganhando a partir da srie de exibies na Sala Funarte. Se Limite at ento s havia
sido assistido por pequenos grupos de pessoas ao longo de seus quarenta e sete anos de
existncia, as exibies dirias gratuitas promovidas durante uma semana pela Funarte
fizeram com que Limite pudesse encontrar um pblico maior e mais diversificado,
tornando-o um pouco mais acessvel para a crtica e o espectador.
Octavio de Faria, em julho de 1978, agradeceu Funarte pela prova de coragem
e de inteligncia, de alto valor cultural.229 Esta srie de exibies de Limite marcaria,
conforme podemos prever nas palavras de Octavio, o incio de um momento de
revalorizao da obra que seria, dois anos depois, conduzida pelo Estado brasileiro.
3.2.4 O Mapa: A cpia em nitrato sobrevive
Publicado em 1979, o livro Limite: Filme de Mrio Peixoto um estudo
detalhado de todos os planos de Limite, incluindo uma contagem minuciosa de todos os
fotogramas que busca traduzir para o papel o ritmo e os procedimentos de montagem do
filme.
Tendo em mos a cpia em nitrato de Limite, que havia servido de matriz para a
restaurao do filme, Saulo Pereira de Mello decidiu reproduzir todo o filme
227
AZEREDO, Ely. Sala Funarte: Um ponto de cultura no centro da cidade. Jornal do Brasil. 26 mai.
1978. As prximas citaes so desta fonte.
228
AZEREDO, Ely. O triunfo de Limite na Sala Funarte. Jornal do Brasil. 08 jun. 1978. A prxima
citao desta fonte.
229
FARIA, Octavio de. Limite na Funarte. ltima Hora. 12 jul. 1978.
93
fotograficamente na tentativa de realizar um anlogo de partitura de msica para o

cinema, uma espcie de mapa, onde se pudesse seguir todo o filme visualmente e no
literariamente.230 No prefcio escrito por Octavio de Faria, o encontro do filme com a
msica erudita se d pelo ritmo das imagens rigorosamente calculadas, a partir das
quais poder-se-ia construir um grfico da durao das cenas, comprovando que, na
verdade, Mrio Peixoto orquestrou Limite.231
Saulo montou seu equipamento de trabalho em casa, que constava de uma mesa
de montagem com enroladeira, viewer para poder seguir o movimento no filme,
sincronizador, instalao para a mquina fotogrfica com um aparelho para reproduo
de slides e o foco de luz frontal.232 O material sensvel, sobre o qual ele admite o
completo carter amadorstico do empreendimento, foram sobras de pelcula
cinematogrfica Plus X, processadas em laboratrio comercial. Saulo reconhece que
este tipo de pelcula comprometeu a qualidade final de seu trabalho, pois a mais
indicada, segundo ele, teria sido uma duplicating negative.
O trabalho que teve, segundo Saulo, um carter amador durou trs meses, tendo
sido realizado sempre noite, na sala de jantar de sua casa, aps um dia inteiro de
trabalho formal.233 Saulo conta que
medida que os negativos iam sendo revelados, cpias-contato iam sendo feitas, recortadas
(pois quase sempre fotografava mais do que o necessrio, uma precauo que se revelou til) e
montadas nas sequncias do filme, anotando-se, com o auxlio do roteiro escrito e do viewer, as
indicaes necessrias [para se representar os] movimentos, [a] atuao de personagens, [ou
seja,] qualquer coisa que a reproduo esttica no pudesse captar.
Interessado, sobretudo, em capturar o ritmo entre os planos de Limite, Saulo

analisou a montagem e seus efeitos. Quando estudamos Limite a partir de seu Mapa,
observamos que as cerca de duzentas fuses esto ali fotografadas, tendo
detalhadamente registrados o seu incio, no plano anterior transio, e o seu final,
impresso no plano posterior transio.
230

FARIA, Octavio de. In: MELLO, Saulo Pereira de. Op.cit., 1979, p.17-8.
232
MELLO, Saulo Pereira de. Op. cit., 1979, p.9. As prximas citaes so desta fonte.
233
Embora reconheamos o conhecimento que sempre demonstrou ter a respeito do filme e das coisas que
margeavam Limite, a rotina de trabalho empregada por Saulo nos leva a considerar a ocorrncia de
pequenos deslizes, como, por exemplo, uma contagem equivocada de fotogramas, j que ele nunca
revelou a utilizao de um counter para isso.
231
94
Figura 10 - Reproduo da primeira pgina do "Mapa" de Limite.
Para registrar o filme em livro, respeitando o ritmo interno de cada plano, Saulo
idealizou uma relao entre a durao dos planos e a sua reproduo em papel, a cada
95
cinco segundos, um fotograma reproduzido. Assim, ele explica que um take, cuja
durao fosse de vinte segundos, teria que ser descrito com quatro fotogramas.234
Durante a reproduo de um plano, e de seus fotogramas que representam os
movimentos mais relevantes, visualizamos sempre a presena de um nmero que
significa a metragem em ps do trecho do plano reproduzido. Saulo explica que a
utilizao da unidade anglo-saxnica se deve, primeiramente, ao fato dela ter uso
corrente no cinema, e, principalmente, porque 1 p, no formato 35mm, representa 16
fotogramas, e 16 fotogramas por segundo a cadncia de projeo do filme
silencioso.235 Mais uma vez Saulo volta a frisar a existncia de uma velocidade nica
de reproduo do cinema silencioso, conceito que j demonstramos ser dificilmente
sustentado.
A repercusso do livro-filme de Saulo Pereira de Mello ganhou um relativo
destaque devido ao seu carter excepcional de confeco e apresentao que o
diferenciava de todos os roteiros cinematogrficos brasileiros que haviam sido
publicados at o final dos anos 1970. O Mapa de Limite foi lanado num momento
em que o mercado editorial brasileiro havia se interessado por roteiros de filmes como
Chuvas de vero, de Carlos Diegues, Tudo bem, de Arnaldo Jabor e Leopoldo Serran,
Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno e Orlando Senna, O sol dos amantes, de
Geraldo Santos Pereira, Terra dos ndios, de Zelito Viana, e Aleluia, Gretchen, de
Silvio Back. O interesse das editoras pelo roteiro de Aleluia, Gretchen, que em 1980
estava em sua quarta edio, no impediu que Back destacasse que a mais original e
inslita edio de roteiro j feita no Brasil surgiu no ano passado com a publicao de
todos os takes de Limite de Mrio Peixoto, filmado em 1930.236
Em nosso trabalho, o Mapa de Limite cumpriu seu papel como fonte
fundamental de informaes sobre a cpia em nitrato do filme. No prximo captulo,
veremos como os planos, as duraes dos planos, as passagens e fuses entre planos
serviram de referncia para o estudo que implementamos sobre os dois msteres, uma
cpia mster, e um contratipo de Limite, realizado em mesa enroladeira.
3.3 A Fase Embrafilme
Como vimos anteriormente, a aproximao entre Limite e o poder pblico, em
234

Idem. Ibidem, p.36.
236
O cinema brasileiro nos livros. O Estado de S. Paulo. 02 jul. 1980.
235
96
suas diferentes esferas, data do incio dos anos 1940, primeiro envolvendo espaos de
exibio e, na dcada de 1960, como um dos agentes financiadores do projeto de
restaurao do filme. Anos mais tarde, Carlos Augusto Calil, diretor da Diviso de
Operaes No Comerciais (DONAC) da Embrafilme no incio dos anos 1980, aponta
uma aproximao ainda maior entre o Estado brasileiro e o filme de Mrio Peixoto:
concludo o processo de restaurao, Limite comeou a dar sinais de autonomia e
debutou na Funarte em sesses memorveis, para depois entregar-se ao seu pblico em
cineclubes e cinematecas no Brasil e no exterior, graas divulgao da
Embrafilme.237
Na verdade, em vinte anos, o governo brasileiro passa de patrocinador da
restaurao de Limite a proprietrio do filme. A princpio, pode-se pensar como nada
mais natural que o financiador de projeto de restaurao se interesse pela aquisio do
objeto restaurado. No entanto, alguns aspectos da poltica cinematogrfica brasileira do
incio dos anos 1980 ajudam a compreender a justificativa para a aquisio do filme.
No final da dcada de 1970, observamos Limite inserido num contexto
cinematogrfico bastante conturbado politicamente, dentro do qual havia grupos de
produtores de cinema, como os cinemanovistas, buscando influenciar, a partir de suas
demandas, as polticas do governo de Ernesto Geisel (1974-1979) para o cinema. Sobre
a relao do Estado brasileiro na dcada de 1970 e a cultura produzida no pas, o
pesquisador, especialista em economia do cinema brasileiro, Randal Johnson, explica
que:
A ateno do Estado com relao cultura se intensificou sob o governo Geisel com a criao
da Funarte (Fundao Nacional da Arte), a revitalizao do Servio Nacional de Teatro, a
reorganizao da Embrafilme, a criao do Concine e a publicao do documento Poltica
Nacional de Cultura, que formalizou a poltica cultural do governo (Ministrio da Educao e
Cultura). A ofensiva cultural em meados da dcada de 70 concentrou-se principalmente naquelas
reas artes plsticas, msica, teatro e cinema com um reduzido potencial de mercado e um
modo de produo mais personalizado ou at mesmo artesanal.238
No entanto, na prtica, a aplicao desta poltica cultural no contemplava todos

os setores do cinema nacional. Em novembro de 1980, o Jornal do Brasil publicava um
balano econmico da cultura brasileira. Sobre as atividades no comerciais da
Embrafilme, a matria aponta que:
237
CALIL, Carlos Augusto. Rompendo os limites do inatingvel. Jornal da Tarde. Caderno de Sbado,
25 mai. 1991, p.2.
238
JOHNSON, Randal. Ascenso e queda do cinema brasileiro, 1960-1990. Revista USP, So Paulo,
n.19, set. out. nov. 1993, p.37.
97
Os problemas para Carlos Augusto Calil so menos picos, mas bem dramticos. Diretor do
Departamento de Operaes No Comerciais da Embrafilme, seu setor no se envolve com os
grandes nmeros de distribuio e produo da grande Embrafilme. Sua verba desse ano foi de
Cr$ 30 milhes mais ou menos o custo mdio de dois longas-metragens brasileiros classe A.239
Destacamos que um dos destinos reservados para a escassa verba

disponibilizada para a DONAC no ano de 1980 foi a aquisio dos direitos legais sobre
obras de reconhecida relevncia dentro da filmografia brasileira. Segundo os dados
levantados por Wilson Coutinho, o departamento dirigido por Calil
Conseguiu comprar Limite, de Mrio Peixoto, filme que far 50 anos em 1981; A filha do
advogado, de J. Soares, do ciclo de Recife dos anos 20; Sinfonia amaznica, de Anlio Latini,
primeiro desenho animado produzido em 1946; Sangue mineiro, de Humberto Mauro,
recuperado em 35 milmetros; e O que era o carnaval de 1930 (sic) [1920!], curta-metragem de
11 minutos, de Alberto Botelho.
Veremos a seguir como a aquisio de Limite contemplou os anseios de uma

grande parte dos crticos de cinema de diferentes geraes, manteve Mrio Peixoto vivo
financeiramente e, principalmente, teve consequncias diretas na difuso da obra, e
impactos indiretos na sua conservao, conferindo ao filme um perodo de aparente
estabilidade para a sua preservao.
3.3.1 A repercusso de Limite e a aquisio pela Embrafilme
A precria condio financeira de Mrio Peixoto na virada dos anos 1970 para
os anos 1980, verificada pela pesquisadora Ana Pessoa em visita ao diretor em Angra
dos Reis, torna o movimento de reconhecimento de Limite ainda mais urgente,
mobilizando representantes da classe cinematogrfica e do governo brasileiro.240
Verificamos que o incio dos anos 1980 marcado por uma srie de tentativas de
reconduzir Mrio Peixoto atividade cinematogrfica. Na verdade, este movimento
veio a reboque das exibies de Limite na Sala Funarte. Tambm nesse momento, em
agosto de 1980, Limite o sexto filme brasileiro mais citado por um grupo de 49
profissionais de cinema, entre diretores, crticos e tcnicos, convidado pela Revista de
Cultura Vozes.241 O filme e seu diretor ganham notoriedade e, mais do que isso,
materialidade, que pode ser comprovada pela enxurrada de matrias jornalsticas
publicadas nos cadernos de cultura dos principais veculos do pas. Numa delas,
publicada ainda no final de 1978 no jornal O Globo, Mrio Peixoto retratado como o
239
COUTINHO, Wilson. A cultura presta contas. Jornal do Brasil. Caderno B. Rio de Janeiro, 16 nov.
1980. A prxima citao desta fonte.
240
Entrevista concedida por Ana Pessoa ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 27 mar. 2012.
241
Os mais importantes filmes brasileiros. Revista de Cultura Vozes. Petrpolis: Ed. Vozes, v. 74, n. 6,
ago. 1980, p.471.
98
maior mito do cinema brasileiro.242 Aqui, como em outras reportagens, parece haver
uma necessidade de se legitimar o talento de Mrio Peixoto, diretor de apenas um filme,
mas que havia deixado projetos inacabados ao longo destes cinquenta anos. Um deles
era A alma segundo Salustre que, segundo o jornalista, j contava com roteiro
aprovado pela Embrafilme e espera apenas da liberao da verba.
Embora Mrio Peixoto e o crtico Octavio de Faria recusassem um alinhamento
do filme com a representao dos valores nacionais, o apelo nacionalidade do filme
imerso num contexto de produo vanguardista que sustenta a justificativa para se
preservar Limite. Textos de Octavio de Faria e Vinicius de Moraes, publicados no final
dos anos 1970, chancelam a relevncia de Limite para a filmografia brasileira.
Em julho de 1978, Octavio de Faria publica uma srie de agradecimentos
Funarte, enaltecendo a qualidade das projees.243 Em junho de 1979, Octavio de Faria,
mais uma vez, escreve sobre o filme para noticiar a nova consagrao de Limite que
teria ocorrido durante o Festival Novos diretores, novos filmes, promovido pelo
Museu de Arte Moderna de Nova Iorque. Octavio afirma estarmos agora diante de uma
nova consagrao e das mais eloquentes glorificando esse Limite que foi boicotado
por nossos produtores, ignorado pelo pblico, desprezado pela maioria dos crticos e
passou anos nas gavetas do esquecimento quase completo.244 Quando da exibio do
filme no MoMA de Nova Iorque, em abril de 1979, a imprensa brasileira destaca a
estreia do quase indito Limite em solo norte-americano.245 Internacionalmente, o
filme tambm deixava de ser mito.
Outro representante das primeiras geraes de crticos de Limite, Vinicius de
Moraes tem republicado na revista Filme Cultura, de fevereiro de 1978, seu artigo
veiculado originalmente pelo jornal A Manh no final de julho de 1942, agora num
contexto que antecede s sesses que ocorreriam meses depois na Sala Funarte.
Alm dos crticos mais antigos, outras vozes se manifestavam a respeito de
Limite neste momento. Realizadores e crticos cinemanovistas como Arnaldo Jabor,
David Neves e Glauber Rocha marcavam diferentes posies diante do filme, que
242
MORAES, Luciano de. A alma segundo Salustre: de Mrio (Limite) Peixoto. O Globo. 31 dez.
1978, p.3. A prxima citao desta fonte.
243
FARIA, Octavio de. Limite na Funarte. ltima Hora. 12 jul. 1978.
244
FARIA, Octavio de. Nova consagrao de Limite. ltima Hora. 03 out. 1979.
245
Limite em Nova Iorque. O Globo. 26 abr. 1979. e SCHILLER, Beatriz. O impacto de Limite nos
EUA. Jornal do Brasil. Caderno B. 02 mai. 1979, p.5.
99
deixava de ser lenda para um grupo de diretores que detinha, naquele momento, uma
grande influncia no meio cinematogrfico brasileiro.246
Todo o movimento de resgate da relevncia de Limite para a cinematografia
brasileira converge em forma de apelo na carta escrita por Fernando Ferreira, da
Assessoria de Extenso Cultural da Embrafilme, endereada ao Diretor de Operaes
No Comerciais da estatal. O remetente resume a cronologia de Limite de maneira
objetiva. Segundo ele,
De 1931 at agora, Limite cumpriu exemplarmente o papel que lhe traaram ou que lhe traou
o Destino de lenda insondvel: quase se perdeu, esteve a ponto da completa decomposio, foi
resgatado do indesejvel desaparecimento por um ato de inspirao de um Presidente da
Repblica (Jnio Quadros), alertado pela grita e pelo abaixo-assinado dos mais cortejados
247
intelectuais e artistas da poca.
Assim como ocorrera na dcada de 1960 a aproximao entre o Estado brasileiro

e o filme de Mrio Peixoto se fazia necessria em virtude do clamor de um grupo de
artistas e intelectuais brasileiros preocupados com o salvamento daquela que seria talvez
a nica obra-prima cinematogrfica produzida neste pas durante o perodo silencioso.
Na virada dos anos 1970 para os anos 1980, boa parte da crtica cinematogrfica
tambm se manifesta a favor da ampliao da difuso de Limite, criando condies para
Fernando Ferreira, em sua carta, explicitar este desejo:
Limite reencontrou sua plateia. Deixou de ser um privilgio de poucos para se ampliar na sincera
comoo de muitos. importante que Limite seja agora conhecido e discutido, no apenas no
Rio de Janeiro e Nova Iorque (onde foi exibido, com sucesso, na Film Library do Museu de Arte
Moderna), mas em todo o Pas, em cada sala onde o esplendor de suas imagens, o desespero e a
melancolia de seus personagens, possam ser partilhadas e vividas.
Na ltima parte de sua carta, Fernando Ferreira apela para a aquisio do filme,
explicitando no apenas a necessidade de difundi-lo, mas tambm a preocupao em
conserv-lo, transformando a compra de Limite numa ao de preservao.
No incio de outubro de 1980, a coluna de Carlos Swan no jornal O Globo
anuncia a compra de Limite pela Embrafilme. A acessibilidade ao ex-mito do cinema
brasileiro, a partir de agora, parece estar garantida porque a Embrafilme vai preservar a
cpia e mostr-la para quem quiser. Os interessados podem procurar a empresa para
marcar sua sesso.248
246
ROCHA, Glauber. Limite. Folha de S. Paulo. 03 jun. 1978. NEVES, David Eullio. Limite: Filme
nacional que precisa ser salvo. Dirio de Notcias. 26 mar. 1961. Arnaldo Jabor havia se manifestado a
favor de Limite na enquete promovida pela Revista Vozes.
247
Carta de Fernando Ferreira a Carlos Augusto Calil. 17 set. 1980. Documento depositado no Centro
Tcnico Audiovisual. A prxima citao desta fonte.
248
SWAN, Carlos. Quem quer ver? O Globo. 06 out. 1980.
100
Veremos a seguir que a ampla difuso de Limite nas salas de cinema no

comerciais do Brasil no seria possvel com apenas uma cpia.
3.3.2 Materiais de Limite adquiridos pela Embrafilme
Saulo Pereira de Mello era responsvel pela guarda de Limite at o momento da
compra dos direitos legais e dos materiais pela Embrafilme. Ele se lembra de ter
recebido em sua casa a visita de um funcionrio da empresa para coletar todo o material
e coloc-lo num carro. Com certa melancolia, Saulo ressalta que a partir desse momento
deixou de ter qualquer ingerncia sobre o filme, tendo sido levado inclusive o material
produzido durante o processo de restaurao liderado por ele.249 No entanto, qualquer
tom melanclico em seu depoimento se desfaz diante da recordao da necessidade que
o quadro financeiro de Mrio Peixoto impunha sua vontade de restaurador e
guardio de Limite.
Segundo Saulo, o material entregue Embrafilme era composto pelo contratipo,
por uma cpia e por vrios tipos de material, como teste de pedaos de negativo que ele
tinha conservado.250 Na documentao levantada sobre o perodo no Centro Tcnico
Audiovisual, encontramos um trabalho de reviso do material que chegara
Embrafilme. De acordo com o documento, produzido em setembro de 1980, o material
pode ser dividido em cinco blocos genricos.251 Vejamos a seguir:
Latas de cpia: 3 latas, total de 427 metros.
Latas de mster: 4 latas, total de 1.124 metros (mais 1 lata de fragmentos).
Latas de contratipo: 13 latas, total de 2.377 metros.
Latas de negativo: 1 lata, total de 170 metros (mais 1 lata de fragmentos).
Latas de cpia: 8 latas, total de 2.079 metros.
Alm disso, finaliza o documento, recebemos ainda, 4 rolos grandes de Tape

que, em nossa pesquisa, acreditamos pertencer trilha sonora de Limite.
A anlise dos materiais, que podemos consultar atravs das fichas de reviso,
possibilitou ao examinador concluir que o ltimo lote de cpia citado, parece ser o
mais completo tendo inclusive, na embalagem, a inscrio Cpia mais completa.
Observamos que o ttulo de material mais completo, de identificao necessria para
uma simples duplicao ou mesmo uma reconstituio do filme, no foi atribudo ao
contratipo de 13 latas e de maior metragem que acreditamos ter sido produzido durante
249
Sucinta descrio do material encontrada na entrevista citada acima.
251
Documento assinado pelo Sr. Paulo Pestana, com data de 19 set. 1980, depositado no Centro Tcnico
Audiovisual (CTAv). As prximas citaes so desta fonte.
250
101
a restaurao liderada por Saulo Pereira de Mello nos anos 1960. Os 298 metros
excedentes que o contratipo apresenta em relao cpia mais completa podem estar
relacionados a materiais deteriorados ou ainda serem fragmentos, embora no tenham
sido mencionados conforme acontecera com o mster e o negativo. Percebemos aqui
que o nmero de latas no proporcional metragem de cada um dos materiais
identificados, pois, como apontamos, a diferena entre a cpia com 8 latas e o
contratipo com 13 latas de aproximadamente 300 metros a mais para o ltimo, o
tamanho de 1 rolo simples, que portanto caberia numa lata apenas.
Um material que nos gera surpresa aquele correspondente a 1 lata de negativo
e mais 1 lata de fragmentos. A anlise das fichas de reviso deste lote de materiais de
Limite identifica nas latas 15 e 16 um material negativo em suporte nitrato.252 A lata 16,
segundo o examinador, possui diversos fragmentos do negativo original. O exame
destes materiais, alm da identificao daquilo que estava sendo incorporado ao acervo
da Embrafilme, visava um possvel processo de restaurao de Limite, como fica
sugerido pela observao feita pelo revisor durante a anlise da mesma lata 16, na qual
ele indica seu contedo como diversos fragmentos que podem ser utilizados na
recuperao da obra.253
A ideia de recuperao do filme fica mais palpvel quando analisamos o
Esquema de Montagem de Limite, documento encontrado no CTAv. Uma pequena
listagem, com papel timbrado da Embrafilme, descreve o contedo relativo aos
materiais do filme, que observamos a seguir:
8 latas de 8 partes em cpia base.
5 latas de 5 partes em mster.
18 latas de contratipos e ou negativos e at originais positivos.
7 latas de contratipo negativo.
7 latas de mster com janela sonora.254
A divergncia entre a identificao do material expressa pela comparao entre

os documentos citados indica ou um erro de avaliao de um dos dois revisores, ou uma
interveno sobre o material depositado na Embrafilme, sugerindo que parte dos
materiais descritos no segundo documento seja material intermedirio, fruto do processo
252
Contrariando o depoimento de Saulo Pereira de Mello, no qual ele teria garantido a queima de todo o
material em nitrato (cpia e negativo) depois de concluda a restaurao dos anos 1960/70. Entrevista
concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 01 ago. 2011.
253
Documento assinado pelo Sr. Paulo Pestana, com data de 19 set. 1980, depositado no Centro Tcnico
Audiovisual (CTAv).
254
Documento com papel timbrado da Embrafilme (s.d.) depositado no Centro Tcnico Audiovisual. As
duas prximas citaes so desta fonte.
102
de recuperao da obra j iniciado. A segunda hiptese ganha consistncia pelo

surgimento de um material que ainda no havia sido citado, nem por Saulo, nem pelo
documento anterior que analisamos: 7 latas de mster com janela sonora.
Mais uma vez, 8 latas de 8 partes de uma cpia base, que remetemos cpia
mais completa do documento analisado anteriormente, indicam o melhor material para
ser utilizado como matriz, pois a partir dela, segundo o documento, obteremos os
contratipos que montados pela cpia base daro um mster corrigido e que servir para
a obteno definitiva da reconstituio deste filme. A relevncia da cpia base para a
preservao de Limite pode ser confirmada nos dias atuais pela presena deste material
no acervo da Cinemateca Brasileira. Sob o cdigo SP 01918 X, observamos, entre os
anos 2000 e 2006, quatro encaminhamentos deste material ao laboratrio da
Cinemateca. Num destes momentos, a cpia base originou os rolos 2 e 5 do
internegativo encaminhado Frana para ser submetido ao processo de restaurao
digital de Limite, oficialmente finalizado no ano de 2011.
Apesar da variedade de materiais descritos no Esquema de Montagem de
Limite, a reviso deles foi criteriosa o suficiente para concluir que das 45 latas
encontradas so necessrias apenas 18 para a remontagem do filme Limite. Reparamos
que o termo restaurao no citado neste documento. A remontagem de Limite ,
em tese, diferente da recuperao do filme, termo expresso no documento que
analisamos anteriormente, pois durante uma remontagem no necessariamente pode-se
fazer uso, por exemplo, de uma janela molhada, estrutura que certamente ser usada
durante a recuperao de um filme. Alm disso, a remontagem de um filme pode ser a
simples colagem dos rolos na ordem correta fazendo uso de fita adesiva. No entanto,
embora sejam conceitualmente distintas, acreditamos que a recuperao e a
remontagem estejam associadas ao conceito de Restaurao Fsica, apresentado por
Fernanda Coelho. Segundo ela, a restaurao fsica envolve o
Conjunto de aes que se realizam diretamente sobre o material (limpeza, reviso, consertos de
emendas e perfuraes etc.), ou submetendo-o a tratamentos especiais (banhos especficos,
polimento etc.), com o objetivo de resgatar a possibilidade de uso deste material pelos
equipamentos de reproduo, sem que ele sofra outros danos.255
O autor do esquema de montagem sugere ainda isolar os demais materiais

constitudos de contratipos positivos, cpias, msteres, originais que por estarem sempre
255
COELHO, Maria Fernanda Curado. Op. cit., p.254.
103
incompletos, s acarretaro confuses no futuro.256 A incinerao do material

descartado , por fim, indicada.
At aqui observamos que a compra de Limite pela Embrafilme levou para a
estatal um conjunto de materiais bastante variado, mas no qual apenas a cpia base foi
considerada completa. Este diagnstico gerou a necessidade de se produzir novas cpias
de Limite a partir da cpia gerada nos anos 1970, deixando de lado o internegativo e o
mster, materiais arquivisticamente mais indicados para liderar os processamentos
laboratoriais por apresentarem nuanas fotogrficas correspondentes ao original. O
encaminhamento da cpia base de Limite para o laboratrio o prximo passo que
pretendemos analisar.
3.3.3 Limite de volta ao laboratrio: A parceria com a Lder Cinematogrfica
Um lote importante de documentos depositados no CTAv, ao qual tivemos
acesso, trata da movimentao dos materiais de Limite entre a Embrafilme e o
laboratrio Lder Cinematogrfica, localizado no Rio de Janeiro. A documentao
formada por ordens de servios e notas fiscais emitidas no final de 1980. O nosso
trabalho foi identificar na descrio dos servios de laboratrio qualquer meno a
procedimentos de restaurao de Limite, embora, conforme observamos anteriormente,
este termo no tenha sido utilizado explicitamente em nenhum dos documentos
produzidos pelos tcnicos da Embrafilme.
Uma ordem de servio, datada de 15 de dezembro de 1980, foi emitida pela
Diviso de Produo da Embrafilme, discriminando a produo de uma cpia corrigida
dos blocos de contratipo P/B negativo com janela muda de cena a cena. Observao:
Filme antigo Sistema de copiagem para montagem na cpia positiva.257 De 19 de
dezembro de 1980, encontramos uma nota fiscal emitida pela Lder dando conta da
realizao deste servio, contabilizando um total de 2.242 metros de filme processado.
De 23 de dezembro de 1980, encontramos uma ordem de servio emitida pela Diviso
de Produo da Embrafilme discriminando a colagem positiva do filme Limite e
marcao de clipes com folga de dois fotogramas.258 Em relao a esta informao,
Carlos Roberto de Souza, tendo se baseado em consulta realizada junto revisora da
256
Documento com papel timbrado da Embrafilme (s.d.) depositado no Centro Tcnico Audiovisual.
Ordem de Servio. Diviso de Produo da Embrafilme, 15 dez 1980. Documento depositado no
CTAv. Consultado em 28 mar. 2012.
258
Ordem de Servio. Diviso de Produo da Embrafilme, 23 dez. 1980. Documento depositado no
CTAv. Consultado em 28 mar. 2012.
257
104
Cinemateca Brasileira, Claudete Leite, considera que talvez tenha havido um erro na
anotao porque a indicao de rotina era para que o filme fosse cortado deixando-se
nas pontas, presas por um clip plstico, duas perfuraes a mais depois do ltimo
fotograma do plano anterior ao corte e duas a mais antes do plano inicial posterior ao
corte, de forma que a emenda fosse presa sem perda de imagem.259 Da mesma data,
encontramos uma nota fiscal emitida pela Lder discriminando o servio de colagem de
negativo.
Em resumo, as informaes que acabamos de citar, contidas nos documentos
acima, referem-se produo de um material positivo cpia positiva a partir de
um material negativo contratipo P/B com janela muda de cena a cena. Tendo
observado, a partir dos documentos analisados e expostos neste trabalho, que a matriz
dos procedimentos laboratoriais utilizados pela Lder fora a cpia base depositada na
Embrafilme, conclumos, ento, que a Lder produziu um internegativo intermedirio, a
partir do qual seria produzida uma cpia de exibio e, possivelmente, at um mster.
No prximo captulo veremos que pelo menos dois msteres foram produzidos neste
processo.
Para o laboratorista e restaurador de filmes Francisco Moreira, que teve acesso
ao contedo das notas fiscais e das ordens de servio, o trabalho desenvolvido pela
Lder com Limite se limitou apenas duplicao, pois, segundo ele,
Percebe-se pela afirmao filme antigo que o responsvel poca na Lder no tinha
conhecimento do que fosse restauro, apenas que a tal janela de copiagem seria quadro inteiro, ou
seja, a janela do copiador, provavelmente contnuo e sem adaptao, deveria copiar o quadro
inteiro, de perfurao a perfurao.260
Na mesma entrevista, Francisco Moreira deixa claro que o material copiado pela
Lder foi a partir de material j duplicado sem encolhimento ou degradao de
qualquer
espcie.
Fisicamente,
encolhimento
do
suporte
pode
alterar
significativamente a distncia entre as perfuraes, impossibilitando o mais simples

trabalho de duplicao deste material em mquinas convencionais. Em entrevista
concedida ao pesquisador em maro de 2012 na Labocine, Francisco lembra que na
Lder de 1981 no havia mquinas capazes de processar um filme encolhido, e ainda
existia um problema de ordem econmica que impossibilitava a entrada de materiais
encolhidos de Limite: a Lder era um laboratrio de filme estrangeiro. Era na poca e
259
Entrevista, por e-mail, com Carlos Roberto de Souza, em 16 de maio de 2012.

Entrevista, por e-mail, com Francisco Moreira, em 14 de maio de 2012. A prxima citao desta
fonte.
260
105
at hoje assim; em funo disso tambm voc no podia ficar muito tempo aqui com o
material, havia um prazo para voc chegar, revisar, lavar, marcar, essa coisa e tal.
Entrava e saa.261 Mesmo que a Embrafilme tenha contratado a Lder para fazer apenas
uma duplicao de Limite, ressaltamos que, neste momento, fica comprovada que uma
ao de preservao, de acordo com os conceitos apresentados no primeiro captulo
deste trabalho, havia sido conduzida por um laboratrio comercial. Ou seja, houve uma
ao de preservao na medida em que a duplicao constitui-se como um conjunto de
prticas relacionadas criao de uma rplica de uma obra audiovisual que pode ter
como um dos seus objetivos possibilitar o acesso obra.262
At aqui no h por que discordarmos da concluso de Francisco Moreira sobre
a duplicao de Limite na Lder. Afinal de contas, a experincia de Carlos Augusto
Calil adquirida em sua passagem pelo Staatliches Filmarchiv da Alemanha Oriental em
meados dos anos 1970 certamente impediria que ele autorizasse o encaminhamento de
uma cpia de Limite em frgil estado de conservao para a Lder.
Entretanto, Carlos Roberto de Souza e Hernani Heffner tm uma viso bastante
distinta, em relao opinio de Moreira, sobre o grau de interveno e manipulao
dos materiais de Limite pela Lder, levando-nos a colocar em questo a simples
duplicao do material.
Carlos Roberto de Souza afirma que, diante da anlise do contedo das notas
fiscais e das ordens de servio que apresentamos, o processo parece ter envolvido um
trabalho de semirrestaurao de Limite, porque aparentemente a operao no foi
simplesmente colocar o material original na copiadeira e mandar ver, mas houve alguma
manipulao.263 Sem entrar em detalhes sobre no que teria consistido essa
manipulao, e, por outro lado, sem discordar de Francisco Moreira em relao
capacidade dos equipamentos da Lder no incio da dcada de 1980, Souza afirma que
mesmo assim era possvel realizar uma duplicao cuidadosa.
Hernani Heffner, tambm de posse dos mesmos documentos, avalia que depois
das sesses com a cpia restaurada de Limite em 1978 na Funarte, voltaram ao filme e
fizeram ajustes, possivelmente tirando alguns fotogramas ou pequenos trechos com,
261
Entrevista concedida por Francisco Moreira ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 28 mar. 2012.
263
Entrevista, por e-mail, com Carlos Roberto de Souza, em 15 de maio de 2012. A prxima citao
desta fonte.
262
106
digamos, impurezas.264 As copiadoras B&H da Lder, de acordo com Heffner, eram

extremamente tolerantes, tendo ele inclusive utilizado-as em 2010 para copiar o nitrato
encolhido do O domin preto (Moacyr Fenelon, 1949) [que apresentava] um
encolhimento de quase 1%.
Heffner aponta para aquele que seria o grande problema a ser resolvido em
Limite: a questo do contraste fotogrfico. Suas observaes baseiam-se em sua
experincia como restaurador e como espectador de Limite. Segundo ele, o
encaminhamento da cpia base para a Lder tinha o propsito de resolver o principal
problema [que] era a marcao de luz. Ou seja, o que todo mundo sempre reclamou a
falta de contraste do filme vinha como um problema de base desde o internegativo de
1966. Admitindo esta hiptese, concluiramos ento que a pretensa duplicao de
Limite na Lder, visando o aumento do nmero de cpias disponveis do filme, tinha
tambm entre seus objetivos principais a afinao da marcao de luz, buscando corrigir
um problema de contraste revelado pelo tipo de emulso da pelcula utilizada na
produo do internegativo 1966.
Desde que aceitou o convite para restaurar o filme, Saulo Pereira de Mello
sempre demonstrou um cuidado quase obsessivo em relao fidelidade s
caractersticas fotogrficas do filme. Isto pode ser observado numa conversa que ele
teria tido com Glauber Rocha, na qual Saulo, perguntado sobre o andamento da
restaurao de Limite, teria demonstrado inquietao diante dos resultados obtidos at
aquele momento, pois os laboratrios no conseguiam uma gama igual aos originais de
Edgar Brasil.265 Mas, aps Limite ter sido comprado pelo Estado, Saulo garante no
ter tido mais qualquer ingerncia sobre as intervenes que ocorreriam sobre a obra
enquanto vigoraram os anos Embrafilme.266
Na duplicao realizada na Lder, relevante verificar o cuidado com o qual
tratada a densidade fotogrfica do internegativo. Recorrendo ficha de marcao de luz
(ver ANEXO II), observamos valores que correspondem s aberturas do diafragma do
copiador B&H, que forneceria mais ou menos luz para a marcao fotogrfica correta
de cada plano. Heffner destaca que os altos valores encontrados no documento podem
indicar a tentativa de corrigir o contraste do filme a partir de uma imagem bastante
264
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 14 de maio de 2012. A prxima citao desta fonte.
ROCHA, Glauber. O mito Limite. Limite, de Mrio Peixoto. Cadernos do CEC. n. 1, 1981. Em
entrevista concedida para o pesquisador, Saulo Pereira de Mello demonstra por vrias vezes sua
preocupao com o contraste original de Limite. Rio de Janeiro, em 01 ago. 2011.
266
265
107
densa,267 impressa na cpia base. Veremos no prximo captulo que os materiais

flmicos de Limite produzidos pela Lder no primavam pela uniformidade fotogrfica
entre si.
Por enquanto, diante do quadro exposto at aqui, temos condies de afirmar
que, no caso de Limite, a duplicao, oficialmente atrelada ao projeto de difuso da
obra, foi uma etapa intermediria do processo de restaurao que se esperava levar
adiante neste momento. Pois, como destacou Hernani Heffner, no parece ter havido
uma restaurao nova e sim [uma] complementao da anterior. Ele adverte ainda que
tais intervenes, obviamente, interferiram no filme.
Esta interferncia comea a ganhar materialidade a partir do momento em que
acessamos o internegativo, um dos msteres e uma cpia mster produzidos pela Lder e
que foram depositados na Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro. Se para nossa
pesquisa estes materiais so fundamentais para se compreender um perodo de
intervenes sobre a obra, tais documentos foram recentemente considerados
irrelevantes ou mesmo inexistentes, j que eles nunca foram requisitados junto direo
da Cinemateca do MAM para serem incorporados ao processo de restaurao digital de
Limite que teve incio em 2000 e foi finalizado em 2011.
Alm desse lote na Cinemateca do MAM, identificamos ainda seis materiais
flmicos de Limite depositados no CTAv. So duas matrizes: um contratipo em
excelente estado de conservao (GT 1A) que deu entrada no depsito em maio de
2001; e uma cpia de preservao que, segundo informaes da base de dados do
CTAv, foi utilizada para a recuperao do filme, dando entrada no depsito em agosto
de 2000. Acreditamos que estes dois materiais tenham sido escolhidos, num primeiro
momento, para serem utilizados no incio do processo de restaurao digital de Limite
ou mesmo sejam subprodutos deste processo. O lote de Limite no CTAv tambm
composto por quatro cpias de exibio. Apenas duas cpias so projetveis, uma em
35mm e a outra em 16mm, visto que os outros dois materiais em 35mm esto em
avanado estado de deteriorao provocado pela Sndrome do Vinagre.
Se a lista de materiais flmicos de Limite no CTAv por demais evasiva para se
relacionar cronologicamente com as intervenes operadas pela Lder durante aquilo
que denominamos os Anos Embrafilme, a anlise da Base TRF da Cinemateca
267
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 14 de maio de 2012. As prximas citaes so desta
fonte.
108
Brasileira no deixa dvidas sobre a importncia da cpia base (SP01918X) e do

internegativo (SN50290X) de Limite originado da restaurao promovida por Saulo
Pereira de Mello. O primeiro material foi elevado condio de mster pelo corpo
tcnico da Cinemateca Brasileira. O internegativo de 1966 continuou a ser a matriz de
duplicaes e do projeto de restaurao digital da obra. A Base TRF nos informa a
respeito dos materiais de difuso preservados na Cinemateca Brasileira, indicando que a
maioria foi produzida a partir da duplicao do internegativo 1966, realizada no prprio
laboratrio de restaurao da instituio, com exceo de uma cpia com janela sonora,
processada pela Lder em 1990. Dos materiais produzidos pela Lder para a Embrafilme,
o mster (SP50084X), com 1.910 metros examinado por ns , e a cpia (0821101X), medindo 2.013 metros, so os nicos depositados na Cinemateca Brasileira.
Dentro da perspectiva de ampliao da difuso de Limite pelas salas de cinema
do Brasil e at do exterior preciso deixar claro que, comprovadamente, a Cinemateca
Brasileira participou ativamente do processo a partir dos anos 1990, quando possua trs
cpias de exibio. Mesmo tendo encontrado um lote de quatro cpias de exibio
depositadas no CTAv, no dispomos de documentos que comprovem sua circulao.
Depositada na Cinemateca Brasileira, a cpia de exibio 0239101X, com 2.098
metros, foi produzida pela Lder em 1990. A presena da janela sonora dispensava
acompanhamento sonoro auxiliar durante as exibies que ocorreram nacionalmente ao
longo de toda a dcada de 1990. Ela deixou de circular em dezembro de 2003,
apresentando um estado de conservao apenas regular com grau tcnico 1B.
A cpia de exibio (0309501X), produzida no laboratrio da Cinemateca a
partir do internegativo de 1966, no possua janela sonora, ausncia indicada pela
utilizao de fitas K7 como acompanhamento musical. Com projees internacionais,
ela chegou a ser exibida em 1993 no MoMA de Nova Iorque e trs anos depois na
National Gallery of Canada. A cpia chegou a dezembro de 2007 apresentando um bom
estado geral, com grau tcnico 1B, embora suas revises anteriores, desde 2002, tenham
a classificado como uma cpia regular.
A cpia de exibio (0880003X), tambm produzida no laboratrio da
Cinemateca Brasileira a partir do internegativo de 1966, apresenta janela muda,
possuindo dois CDs para acompanhamento musical. Comeou a ser exibida em 2006,
tendo passado em 2007 por Edimburgo e em 2008 pela Cinemateca de Ontrio no
Canad. Neste mesmo ano, esta cpia de Limite foi exibida durante a segunda edio da
109
Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, evento produzido pela Cinemateca Brasileira.

Em fevereiro de 2010, o estado da cpia foi avaliado como bom com grau tcnico 1A.
A Base TRF da Cinemateca Brasileira relevante para o nosso trabalho por
servir como referencial dos materiais flmicos depositados pela Embrafilme na
Cinemateca Brasileira, no incio dos anos 1980. Alm disso, a Base TRF nos permite
avaliar a relevncia da cpia base e do internegativo 1966 para a preservao de Limite.
A fase de difuso de Limite nos Anos Embrafilme encontra nos jornais da poca sua
fonte mais relevante.
3.3.4. A nova fase de difuso de Limite: De Berlim s telinhas brasileiras
Limite, adquirido pela Embrafilme em 1980, foi exibido em fevereiro de 1981
no 31 Festival Internacional de Berlim, e um ms depois em Veneza. A repercusso do
filme parece ter sido das melhores, conforme nos descreve a correspondente do jornal O
Globo que, ao transcrever um trecho da crtica do Festival de Berlim, refere-se
brevemente ao estado das imagens que chegaram aos olhos do pblico do evento.
Segundo Any Bourrier, a crtica local afirmou que apesar de ser um filme mudo, feito
com poucos recursos e ter alguns defeitos devido passagem do tempo, um filme bem
mais original e espetacular do que muitas produes recentes do cinema brasileiro.268
De volta ao Brasil, em maio de 1981, uma srie de oito sesses de Limite
anunciada no Museu da Imagem e do Som de So Paulo.269 A matria ressalta a
ausncia de dois minutos do filme durante os quais no h nenhuma imagem a no ser
um letreiro explicativo localizado na sequncia, anteriormente citada, envolvendo o
Homem N1 e a Mulher N2.
Em agosto de 1981, Limite foi exibido em Belo Horizonte, participando das
comemoraes dos 30 anos do Centro de Estudos Cinematogrficos (CEC). No ms
seguinte, Limite projetado para os espectadores de Recife numa iniciativa que reuniu
a Embrafilme e a Fundao Joaquim Nabuco. Na ocasio, A filha do advogado (Jota
Soares, 1926), outro filme adquirido pela DONAC, tambm foi relanado.
Em julho de 1983, uma srie de exibies de Limite realizada em Porto
Alegre. As primeiras projees do filme na capital gacha teriam sido realizadas de
acordo com a orientao de Mrio Peixoto e de Saulo Pereira de Mello, pois segundo o
268
BOURRIER, Any. Todos os aplausos para a obra-prima brasileira: Limite, de Mrio Peixoto. O
Globo. 17 fev. 1981.
269
No MIS, um filme de 50 anos atrs. O Estado de S. Paulo. 16 maio 1981, p.11.
110
jornal O Correio do Povo, as imagens sero projetadas na velocidade do cinema

silencioso e acompanhadas de uma faixa sonora, emitida paralelamente, composta por
obras de Debussy.270 Esta informao nos d uma ideia aproximada das caractersticas
fsicas desta cpia de Limite disponibilizada pela Embrafilme. A partir das queixas
feitas por Saulo ao pesquisador sobre o cumprimento das exigncias para a projeo do
filme, conclumos que as exibies em Porto Alegre configuraram-se numa exceo
regra.271
Infelizmente, a regra foi confirmada. Tomada como exemplar, a srie de
exibies de Limite na Sala Funarte em 1978 serviu como um referencial para a nova
gerao de espectadores do filme. Uma carta assinada pelo poeta Alexei Bueno,
publicada em junho de 1983 no Jornal do Brasil, aponta o descaso e o amadorismo
daqueles que exibiram Limite entre os dias 23 e 27 de maio no teatro do MEC. No
documento, chega-se a cobrar da Embrafilme uma fiscalizao rigorosa das condies
de exibio de Limite. Segundo o autor da carta, o problema ocorreu porque
O filme, que como nenhum outro se baseia em grandes sutilezas rtmicas, [foi exibido] fora da
sua cadncia original, a 16 quadros por segundo, de modo que a cmera rpida arrasou
totalmente a velocidade e a veracidade da pelcula, tornando-a provavelmente incompreensvel
para os que a viram pela primeira vez.272
Em dezembro de 1983, Limite foi exibido no Museu da Imagem e do Som de

So Paulo numa sesso considerada desastrosa por crticos e espectadores. Projetado a
24 quadros por segundo, Limite perdeu totalmente o sincronismo com sua trilha sonora
original disponvel em suporte de fitas K7 para serem reproduzidas paralelamente
projeo das imagens. Para se redimir, a direo do MIS-SP programou para o ms de
fevereiro de 1984 uma srie de exibies de Limite acompanhadas pelo pianista Charles
Franz.273
Visando ampliar o leque de possibilidades para difundir Limite, a Embrafilme,
em 1986, abriu negociaes com a distribuidora francesa Les Films de LAtalante para
comercializar Limite por toda a Europa Ocidental nos cinemas de arte e na televiso.
Consultado sobre tal proposta, Saulo Pereira de Mello teria reprovado totalmente a
exibio da obra em televiso. Segundo ele, a veiculao de Limite neste formato no
chega a ser criminoso, mas quase. O filme foi feito para uma tela grande e no para
270
Tem incio hoje as exibies de Limite, de Peixoto. O Correio do Povo. 22 jul. 1983, p. 15.
272
Carta de Alexei Bueno. Jornal do Brasil. Seo Cartas, 07 jun. 1983.
273
Folha de S. Paulo. 20 e 21 fev. 1984.
271
111
televiso. Vai se comprimir uma obra-prima dentro de uma telinha insignificante.274 A

despeito da diferena dos valores entre a proposta francesa e a contraproposta
apresentada pela Embrafilme, o obstculo que teria inviabilizado a assinatura do
contrato foi mesmo quando o distribuidor descobriu que a velocidade do filme no se
adequava nos projetores atuais.
Pouco tempo depois da tentativa de comercializar Limite internacionalmente, a
Embrafilme entra em acordo com a Globovdeo para comercializar o filme em vdeo no
Brasil.275 O contrato de cinco anos assinado entre as partes, em maro de 1987, no
autorizava a exibio de Limite nos cinemas e nas emissoras de televiso. A leitura
atenta do contrato gera uma preocupao arquivstica, pois constatamos a ausncia de
qualquer clusula que obrigasse a Globovdeo a seguir orientaes tcnicas especficas
que mantivessem a integridade da obra durante a telecinagem.
Embora Mrio Peixoto, representado judicialmente pelo cineasta Ruy Solberg,
tenha concordado com os termos do contrato, ele no parece ter aprovado o resultado
final, conforme suas declaraes sobre a fotografia de Edgar Brasil e o ritmo de Limite
em vdeo, registradas no filme Mar de Mrio (Reginaldo Gontijo e Luiz Fernando
Suffiati, 2010).
3.3.5 A extino da Embrafilme: A preocupao de Mrio
A Base TRF da Cinemateca Brasileira indica que o primeiro tratamento da cpia
base de Limite ocorreu em 1983. O internegativo (SN50290X), a cpia-base
(SP01918X), o mster (SP50084X) e a cpia de exibio (0239101X) saram da
Embrafilme para serem depositados na Cinemateca Brasileira, em So Paulo. No
entanto, a Cinemateca s seria vinculada Fundao Nacional Pr-Memria,
representante do Governo Federal, em 14 de fevereiro de 1984. Aps uma tensa reunio
do Conselho da Cinemateca em dezembro de 1983, concluiu-se que a adeso Unio
seria a nica medida possvel para tirar a instituio do quadro de asfixia financeira no
qual se encontrava.276
Saulo Pereira de Mello, embora no queira entrar no mrito da legalidade da
transferncia dos materiais de Limite para a Cinemateca Brasileira, deixa claro que a
permanncia de Limite na Embrafilme teria sido uma temeridade para a sobrevivncia
274
CARVALHO, Bernardo. No limite do Terceiro Mundo. Folha de S. Paulo. 07 nov. 1986, p.52. A
275
Documento depositado no CTAv (s.d.). Consultado em 28 mar. 2012.
276
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p.141-2.
112
da obra.277 Anos mais tarde a preocupao seria com o futuro de Limite na Cinemateca
Brasileira.
Em 1990, a posse do presidente Fernando Collor de Mello provocou grandes
turbulncias no setor cultural do pas, com a extino do Ministrio da Cultura e de
todos os seus rgos, incluindo a Embrafilme. Cineastas mostravam-se preocupados
com a preservao de seus filmes em outros arquivos. Perguntas como: O que vai
acontecer com as minhas coisas, minhas propriedades? foram lembradas por Hernani
Heffner para exemplificar a reao de parte dos diretores de cinema diante do
desmantelamento do setor cinematogrfico brasileiro ocorrido em 1990.278
Diante deste quadro, Mrio Peixoto tambm se posiciona. Atravs de um
telegrama endereado ao Ministro Srgio Rouanet (1991 1992), Mrio agradece o
apreo que o representante do governo tem por Limite, porm no deixa de mostrar sua
apreenso ao lembrar que Limite encontra-se juridicamente ligado liquidao dos
rgos estatais de cinema brasileiro.279 Percebemos que a preocupao de Mrio
Peixoto com o futuro de Limite se estende aos arquivos de filmes ligados diretamente
ao Governo Federal, tais como a Cinemateca Brasileira e o Centro Tcnico Audiovisual,
responsveis pela preservao do seu negativo e das poucas cpias existentes. No
final do telegrama, Mrio Peixoto solicita que o ministro estude a possibilidade do
Estado restituir os direitos do filme a seu autor.
Mas Limite continuou sob a tutela do Governo Federal, tendo os materiais
flmicos considerados como mais relevantes preservados pela Cinemateca Brasileira que
atualmente encontra-se sediada na antiga sede do Matadouro da cidade de So Paulo.
Internegativo de 1966, msteres e cpia base encontram-se conservados no Arquivo de
Matrizes daquela instituio, inaugurado em abril de 2001.
277
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p.274-5.
279
Telegrama (s.d.). Depositado no Centro Tcnico Audiovisual. Consultado em 28 mar. 2012. As
278
113
CAPTULO 4 Limite na mesa enroladeira: Anlise e interpretao dos materiais

de Limite visualizados na Cinemateca Brasileira e na Cinemateca do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro
Neste captulo, vamos apresentar os resultados de nossas anlises do mster
SP50084X de Limite, depositado na Cinemateca Brasileira, e de trs materiais do filme
depositados na Cinemateca do MAM: um Mster, uma Cpia Mster e um contratipo.
4.1 O registro inicial: Procedimentos de anlise do Mster CB
A escolha deste material flmico se deu a partir da consulta realizada na Base
TRF da Cinemateca Brasileira, contando com a assistncia profissional de Fernanda
Coelho, ex-coordenadora do setor de Preservao da Cinemateca, e de Claudete Leite,
revisora do mesmo arquivo.
O exame dos Rolos 1, 3 e 4 do Mster, ocorrido durante o segundo semestre de
2010, nos deu condies de observar e elencar as marcas deixadas por manipulaes em
documentos flmicos anteriores a ele. De posse destas informaes, registradas
fotograficamente, procuramos estabelecer correlaes com os materiais de Limite
encontrados na Cinemateca do MAM.
4.1.1 O objeto pesquisado: Mster SP50084X
Inicialmente, identificamos no cdigo, que designa o mster, suas caractersticas
mais bsicas, buscando traduzir as letras e algarismos que so fundamentais na rotina de
uma instituio de preservao audiovisual. As primeiras letras do cdigo, SP, se
relacionam ao tipo de material que estamos acessando, identificando prioritariamente as
caractersticas do suporte e da emulso da pelcula. Aqui no caso, S significa suporte
em acetato, Safety Film. P informa que se trata de um material positivo, Positive. Os
algarismos correspondem aos nmeros adotados pelo arquivo de filmes de quando se
deu a entrada do material na instituio que o guarda. A letra X informa que o
material formado exclusivamente de imagem.280
A partir da pesquisa realizada na Base TRF da Cinemateca Brasileira podemos
mapear as principais informaes relacionadas ao mster SP50084X, nosso objeto de
pesquisa. Verificamos, imediatamente, sua procedncia, ou seja, o depositante do
material que, conforme adiantamos, trata-se da Embrafilme. A partir desta informao
280
COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p. 81.
114
podemos especular (caso no tenha sido informado pelo prprio material) uma data para
a sua produo. Como o material originrio da Embrafilme, ele s pode ter sido
processado at o final dos anos 1980, tendo em vista a extino da Empresa Brasileira
de Filmes em 1990. O desenrolar das primeiras espirais do Rolo 1 nos informa uma data
(15-04-1981) que, segundo Hernani Heffner, aponta a data de fabricao do mster,
baseando-se no fato de que as anotaes impressas nas pontas do material so tpicas do
laboratrio Lder que costumava datar desta maneira os materiais que processava.281 Na
prtica, segundo Carlos Roberto de Souza, esta marca realizada sobre o suporte do
material no um procedimento exclusivo da Lder.282
Continuando a desenrolar o material, aps a data encontrada na ponta do rolo,
observamos a presena de start, sem emenda de incio, ou seja, sem a presena de corte
de fotogramas separando o rolo de sua ponta, caracterstica que encontramos com
grande frequncia nas cpias comerciais que circulam pelas salas de projeo. Nos
primeiros fotogramas do rolo, observamos que o suporte do mster apresenta a marca
Orwo, que na dcada de 1980 era tida como a fabricante do ento considerado filme
virgem mais barato do mundo.283 (Ver Imagem 1, p.I)284
Para facilitar a leitura e a compreenso das informaes tcnicas que
apresentaremos a seguir, nos remetermos ao Mster SP50084X como, simplesmente,
Mster CB.
4.1.2 Os instrumentos de trabalho: Entre o Mapa e a cmera fotogrfica
Durante o estudo dos trs rolos do mster SP50084X, percebemos a necessidade
de estabelecer uma referncia para os planos abordados na descrio do material. Para
isso, recorremos ao trabalho realizado por Saulo Pereira de Mello, Limite: Filme de
Mrio Peixoto. Em nosso caso especfico, o mapa de Limite nos serve como guia,
como referncia para nossas reflexes sobre os materiais flmicos que pudemos analisar.
Embora no procuremos estabelecer comparaes entre os materiais da Cinemateca
Brasileira e do MAM e a reproduo dos fotogramas de Limite contidos no livro de
281
Esta informao foi dada por Hernani Heffner durante entrevistas no gravadas durante os dias 20, 22 e
23 de setembro de 2011.
282
Entrevista concedida por Carlos Roberto de Souza ao pesquisador. So Carlos, em 06 abr. 2012.
283
SOUZA, Carlos Roberto de. Op.cit., 2009, p. 151.
284
Neste captulo iremos nos remeter s fotografias reproduzidas no caderno de imagens, a seguir em
anexo, com a respectiva pgina.
115
Mello (afinal de contas, so suportes distintos), no devemos esquecer que Saulo usou a
cpia em nitrato como fonte dos fotogramas reproduzidos em seu livro.
Assim, durante a apresentao dos trechos selecionados, nos remeteremos ao
trabalho de Saulo Pereira de Mello, identificando o trecho que estamos analisando com
o nmero do plano de Limite correspondente no mapa.
Na poca em que empreendemos a anlise do Mster CB contvamos apenas
com uma cmera digital amadora da marca Samsung, modelo Digimax 401. Sem
estrutura apropriada, como por exemplo, uma mesa estativa, fizemos os registros, dos
trechos considerados relevantes para a pesquisa, diretamente da mesa enroladeira.
Durante o registro, por no estarmos ainda apoiados sobre a metodologia de
correlao entre o Mapa e o Mster CB, no empreendemos a contagem de
fotogramas, nos afastando de qualquer concluso mais precisa sobre a perda de
fotogramas do Mster CB em relao cpia em nitrato.
4.1.3 Especificidades do registro
Enquanto realizvamos os registros fotogrficos do Mster CB no tnhamos
ainda selecionado as caractersticas que iramos buscar nos materiais. As chamadas
ocorrncias, sobre as quais nos deteremos no item 4.3, surgiram das repeties das
marcas de geraes anteriores impressas no mster.
Durante a anlise dos rolos do Mster CB procuramos atentar para os cortes
entre os planos, buscando, principalmente, as caractersticas das marcas de emendas de
materiais anteriores ao mster, como, por exemplo, as da cpia em nitrato e as do
negativo original de Limite.
Procuramos realizar registros mais prximos do suporte do Mster CB, seja pela
aplicao de zoom disponvel pela cmera, seja pela nossa aproximao fsica em
relao ao objeto em cima da mesa enroladeira. Estes mtodos foram capazes de
registrar satisfatoriamente muitos trechos do Mster CB que seriam analisados e
comparados com os mesmos trechos nos materiais flmicos disponibilizados pela
Cinemateca do MAM.
4.1.4 Limitaes
Os mtodos de aproximao ao objeto tambm nos trouxeram problemas. Se
primeira vista, no visor da pequena cmera Samsung, conseguimos visualizar um trecho
116
do Mster CB que selecionamos, ao ampli-lo para a tela do computador perdemos, em

muitos casos, o foco, dificultando a anlise da imagem.
Uma informao preciosa que, por vezes, vimos comprometida na visualizao
em computador so os detalhes de marca de borda, ou seja, registros impressos das
caractersticas fotogrficas de geraes anteriores ao Mster, como por exemplo, a
fabricante de um material positivo ou negativo.
Nossa cmera tambm no dispunha dos controles de abertura do diafragma e de
velocidade do obturador, o que tornava nosso procedimento, infelizmente,
extremamente automatizado.
Alm das limitaes tcnicas, entraves de ordem burocrtica nos impediram de
acessar, em determinado momento, este mster e outros materiais flmicos de Limite
guardados pela Cinemateca Brasileira. A diretoria desta instituio recusou-se a
responder formalmente o ofcio, datado de 26 de abril de 2011, assinado pelo
coordenador do Programa de Ps Graduao em Imagem e Som da Universidade
Federal de So Carlos, Prof. Dr. Samuel Paiva, que solicitava o acesso aos seguintes
materiais em mesa enroladeira, naquele arquivo: Internegativo (SN50290X e 0960501X); Mster (SP50084X e SP01918X) e cpia (08800-03).285 indispensvel informar
que na ocasio j dispnhamos do scanner para digitalizao dos trechos selecionados
dos materiais acima. Infelizmente, por algumas semanas, esta limitao chegou a
inviabilizar o prosseguimento da pesquisa.
4.2 O registro ideal: Procedimentos de anlise dos materiais do MAM
Os materiais flmicos de Limite depositados na Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro foram sugeridos por Hernani Heffner, conservador-chefe do
arquivo.
Heffner permitiu nosso acesso a um Mster, a uma Cpia Mster e a um
contratipo de Limite. Seguindo o exemplo do Mster CB, vamos, daqui para frente,
denominar os materiais preservados pela Cinemateca do MAM como Mster MAM,
Cpia Mster MAM e Contratipo MAM.
O exame dos materiais ocorreu entre o segundo semestre de 2011 e primeira
metade de 2012 na Cinemateca do MAM. Mais uma vez, a anlise dos materiais
285
O documento encontra-se em anexo ao texto.
117
flmicos de Limite ocorreu numa mesa enroladeira com auxlio de uma lupa. Porm,
agora, os trechos selecionados foram digitalizados por um scanner profissional.
4.2.1 Os objetos pesquisados
Segundo Hernani Heffner, a Cinemateca do MAM recebeu da antiga Lder
(agora Labocine) um conjunto de materiais que eles chamaram de cpia mster, mster
e contratipo aparentemente encaminhados ou autorizados pela Embrafilme.286
Embora os trs materiais, primeira vista, indiquem ser contemporneos,
Heffner aponta outro caminho ao considerar que a cpia mster teria sido usada como
cpia de referncia para o trabalho de restaurao de 1965-66. A presena do mster e
do contratipo, acompanhados por uma folha de marcao de luz numa de suas latas,
indica uma aparente copiagem e duplicao feita em 1981 pela prpria Embrafilme.
Ainda segundo Heffner, estes materiais foram feitos provavelmente aps a famosa srie
de exibies em 1978 na Funarte, mas como parecem ou no terem sido aprovados ou
no terem tido um uso efetivo foram, logo em seguida, esquecidos no laboratrio, que
os encaminhou posteriormente para a Cinemateca do MAM.
4.2.2 Os instrumentos de trabalho: entre o Mapa e o scanner
Visando a obteno de registros com qualidade fotogrfica profissional,
passamos a utilizar o scanner V700 da Epson para digitalizar os trechos escolhidos do
mster, da cpia mster e do contratipo de Limite, depositados na Cinemateca do
MAM. (Ver o set up utilizado no scanner, no Anexo III).
Ao contrrio do que ocorrera com o Mster CB, desde o primeiro rolo do Lote
MAM implementamos a metodologia comparativa entre aquilo que vamos e
digitalizvamos e as informaes contidas no mapa de Limite. O livro-estudo de
Saulo Pereira de Mello no apenas nos forneceu a ordem correta dos planos do filme,
mas tambm a durao de cada um dos planos. Assim, a contagem de fotogramas dos
rolos que analisamos, realizada manualmente em mesa enroladeira, foi comparada com
as medies que ele fez diretamente na cpia em nitrato.
286
Entrevista concedida por Hernani Heffner ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 14 dez. 2011. As
118
4.2.3 Especificidades do registro

A utilizao do scanner Epson V700 permitiu que passssemos a registrar os
fragmentos com grande estabilidade focal, atravs do uso de guias de digitalizao,
disponibilizadas pelo fabricante do produto.
A homogeneidade luminosa na captao das imagens possibilitou que
tivssemos a mesma luz para cada ponto da imagem digitalizada, no criando pontos
obscuros ou reflexos indesejados no documento.
Escolhemos uma digitalizao a 4.800 ppp (pontos por polegada) por acreditar
que procedendo desta forma podamos extrair o mximo de detalhes mesmo
digitalizando o fragmento em tamanho real, permitindo-nos, inclusive, projetar a
imagem num auditrio sem perder definio.
Durante as digitalizaes, no aplicamos nenhum filtro, nenhuma correo de
tom de cinza, ou seja, no submetemos a imagem a qualquer manipulao em
programas de edio, optando por trabalhar com a imagem crua.
Anexamos a este trabalho o set up aplicado digitalizao dos trs materiais
flmicos disponibilizados pela Cinemateca do MAM.
4.2.4 Limitaes
Diferentemente do que podemos pensar inicialmente, a digitalizao de pelculas
cinematogrficas em equipamentos profissionais tambm apresenta as suas limitaes.
A primeira delas o tamanho que cada arquivo de imagem apresenta. Para se ter
uma ideia, a digitalizao de todos os cortes entre os planos e de outros trechos
considerados relevantes para nosso trabalho, originados da anlise do Rolo 4 do Mster
MAM, totalizaram 188 arquivos de imagem, representando 8,34 GB de informao.
Cada uma destas digitalizaes consumiu 2 minutos de tempo de processamento.
Outro ponto problemtico com o qual tivemos que lidar durante o processo de
digitalizao dos fragmentos dos trs materiais de Limite aquilo que passamos a
denominar criao de informao. Utilizaremos a seguir um exemplo que contm
informaes tcnicas que sero aprofundadas durante este captulo.
Quando buscamos coletar as informaes contidas na marca de borda do Rolo 4
do Mster MAM nos deparamos com um cdigo formado por smbolos atribudos pelo
fabricante do material sensvel anterior ao Mster que estamos analisando. (Ver tabela
com exame do Rolo 4, no Anexo IV). A olho nu, ou mesmo utilizando uma lupa,
119
verificamos que o cdigo da Kodak composto pelos smbolos . Ao aproximarmos

a imagem digitalizada veremos o smbolo se transformar numa cruz cheia. No
entanto, esta mutao de metade do cdigo no encontra respaldo no Kodak Edge
Printing, estudo realizado pelo consultor na rea de preservao audiovisual, Brian
Pritchard.287 Neste documento, podemos ter uma ideia da aparncia de uma cruz no
cdigo referente ao ano de 1951 ( +) como ano de produo definido pela fabricante
norte-americana de pelculas cinematogrficas.
4.3 Identificando ocorrncias: Sua relevncia para traar uma cronologia dos materiais
de Limite
4.3.1 Marcas de Emendas: O tipo de emenda pode apontar a origem das intervenes
Alfonso Del Amo considera a emenda como um tipo de leso importante que
pode ocasionar a perda do suporte. Carlos Roberto de Souza alerta para o cuidado que
devemos ter para no considerar como leso a marca de emenda originada na montagem
do negativo.288 Na identificao das marcas importante ter em mente, segundo Del
Amo, que a percepo das leses como zonas de maior transparncia ou opacidade
tambm depender das caractersticas de transparncia e opacidade da imagem impressa
sobre a rea danificada e do lado da pelcula [suporte ou emulso] sobre a qual se
produziram.289
Tambm encontramos, em alguns casos, emendas realizadas sobre cortes que
unem marcas de suportes diferentes, tipo de ocorrncia que nos faz lembrar da
explicao de Hernani Heffner sobre os pontos de deteriorao do material originados
no processo de trucagem de um filme.
Logo no Plano 15 do Mster CB, observamos a impresso de uma marca de
emenda com contornos escuros no interior do plano. (Ver Imagem 2, p.I).
No Plano 18 do Mster CB, visualizamos uma emenda entre planos, ligando este
ao Plano 19. Para unir estas duas unidades cinematogrficas, observamos nitidamente
uma marca de emenda desta vez com contornos mais claros. (Ver Imagem 3, p.I).
287
Stio http://www.brianpritchard.com/KODAK%20Edge%20Printing.htm (Acesso em 29 jun. 2012).

289
GARCA, Alfonso del Amo. Op.cit., 2004, p.182. No original: La percepcin de las lesiones como
zonas de mayor transparencia u opacidad, tambin depender de las caractersticas de transparencia y
opacidad de la imagen fotografiada en la zona daada y de la cara de la pelcula sobre la que se hayan
producido.
288
120
4.3.2 Impresses de marcao de luz: Rastros de copiadoras em operao

Nos materiais filmicos de Limite, observamos a presena de uma marca em
forma de meia-lua na margem da pelcula, ocupando a extremidade de dois fotogramas,
e que serve de referncia para a correo de luz que o copiador deve processar para o
plano seguinte. Na Imagem 4 (p.I), vemos uma impresso daquilo que chamamos de
picote de marcao de luz, encontrado no Plano 11 do Mster CB..
O restaurador de filmes Francisco Moreira explica que o picote era uma coisa
usada no momento em que se tinha uma mudana de luz, uma fotografia mais densa,
para uma menos densa, e vice-versa.290 Ele lembra que se usava o picote atravs de
um sensor no copiador que vinha acompanhando a base, quando a base faltava o sensor
colava na janela do copiador. Sendo de metal, o sensor acionava um circuito eltrico
que mudava a luz durante o processo de copiagem. Embora ajudasse na marcao de
luz de um filme, Francisco Moreira ressalta que o picote, quando se fazia vrias cpias
[do mesmo negativo], tornava-se um problema, pois ele enfraquecia muito o filme.
O que nos chama a ateno so as diferenas tcnicas de funcionamento das
marcas de copiadoras, deixando pistas bastante evidentes atravs do tipo de marca
impressa das marcaes de luz. Sobre os diferentes fabricantes de copiadoras existentes
no mercado cinematogrfico brasileiro, Francisco Moreira afirma que podemos
identificar nos materiais de Limite, pelo posicionamento do picote na fita, a utilizao
de uma Debrie Matipo e de uma Bell & Howell. Se a mudana de densidade fotogrfica
ocorre exatamente na altura do picote aponta a utilizao de uma Matipo, porque o
sensor da Debrie, segundo Francisco, ficava do lado da janela.
No caso das copiadoras B&H, segundo Francisco Moreira, o sensor ficava em
baixo ou em cima dependendo do modelo do copiador. Na B&H fazia-se o picote cinco
ou seis fotogramas antes da mudana de densidade. Francisco alerta que, dependendo do
copiador, havia a possibilidade de se ter o picote em trs pontos diferentes da fita
relacionados mesma mudana de luz.
O procedimento utilizando o picote para marcao de luz na copiagem , de
acordo com Francisco Moreira, tpico dos anos 1950-60, porque nos anos 1980 j se
usava pastilha RF, que representava um avano da eletrnica nesta dcada. No final dos
anos 1970, segundo Francisco, as duas tecnologias coexistiam.
290
Entrevista concedida por Francisco Moreira ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 28 mar. 2012. As
121
Na Imagem 5 (p.II), vemos um exemplo de picote de marcao de luz operado

por copiadora Debrie, na mudana do Plano 37 para o Plano 38 no Contratipo MAM.
A diferena que encontramos em relao Imagem 4 est no fato de que o
picote de marcao de luz processado pela Debrie na Imagem 5 fsico, ou seja, foi
feito diretamente no suporte do Contratipo MAM.
Levando-se em considerao que a marcao de luz pode ser realizada do final
para o incio do plano, podemos considerar a utilizao de uma copiadora B&H no
Plano 160 do Mster MAM, no qual visualizamos um picote impresso de marcao de
luz, nos fotogramas 06 e 07. Exatamente seis fotogramas antes da marca do picote,
temos a mudana do Plano 159 para o Plano 160. (Ver Imagem 6, p.II).
Devemos ainda considerar que nem todos os materiais flmicos de Limite
apresentam a marcao de picote de luz, pois, conforme nos informa Francisco Moreira,
na copiadora h a opo de se fechar a janela, podendo ou no imprimir o som ou
imprimir a imagem inteira. Portanto, a investigao dos equipamentos que copiaram os
materiais de Limite depende da rotina de trabalho empregada pelo operador na poca
do processamento dos materiais.
A heterogeneidade de marcas de picote de marcao de luz B&H, Debrie, com
janela aberta, com janela fechada mostra, na viso de Victor Bregman, de posse de
algumas imagens do Mster CB, que Limite passou por vrias tentativas, por vrias
copiagens antes de chegar at o Mster CB.291
4.3.3 Alteraes de densidade fotogrfica: Implicaes das mudanas de suporte
Alfonso Del Amo destaca a importncia das marcas de borda encontradas
durante o exame dos materiais de arquivo, j que a numerao de pietagem, geralmente
formada por letras e nmeros, se reproduz sobre as cpias para permitir que a
montagem do negativo se realize seguindo com absoluta exatido os materiais e
comprimentos marcados no copio montado.292 Desta forma, em nosso caso, podemos
considerar os diferentes nmeros de pietagem impressos j no primeiro rolo do Mster
CB como elementos que talvez nos ajudem a mapear as intervenes e manipulaes
em Limite. Na verdade, estes nmeros impressos podem ter sido relevantes, num
primeiro momento, na ps-produo do filme, ou seja, em sua finalizao; e, mais tarde,
291
Entrevista concedida por Victor Bregman ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 13 dez. 2011.
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p. 179. No original: La numeracin de pietaje, generalmente
formada por letras y nmeros, se reproduce sobre las copias para permitir que el montaje del negativo se
realice siguiendo con exactitud absoluta los materiales y longitudes marcados en el copin de montaje.
292
122
os mesmos nmeros passariam a ter uma funo arqueolgica, agregando-se marca de

borda.
Carlos Roberto de Souza, por outro lado, relativiza a importncia dos nmeros
de pietagem, pois, segundo ele, quem garante que se usou os nmeros se que eles
existiam no material como referncia?.293 Sobre o processo de produo dos filmes
silenciosos no Brasil, Carlos lembra que o hbito no era fazer copio.
De todo o modo, consideramos a marca de borda, de uma maneira geral, como
sendo um conjunto de elementos fundamentais no processo de preservao da obra
incluindo sua restaurao. Segundo Alfonso Del Amo, a reproduo das numeraes
de pietagem e, junto a elas, de todas as outras marcas introduzidas nas bordas tem se
constitudo uma segura e valiosssima fonte de identificao e classificao de
materiais.294 Fernanda Coelho, por sua vez, caracteriza a marca de borda como sendo o
grupo de nmero e/ou letras que se repetem a cada determinada distncia (em muitos
casos a cada p) e que se situam ao longo da borda da pelcula ou entre a banda de
perfuraes.295 Ainda segundo Coelho, elas podem ser aplicadas s pelculas como
imagem latente ou mediante estampa com tinta. As consideraes de Del Amo e de
Coelho justificam nossa inteno de, no desenrolar cuidadoso dos materiais, redobrar a
ateno sobre as marcas de borda impressas nos rolos.
Aplicando estes conceitos sobre marcas de borda ao estudo dos materiais
flmicos de Limite, observamos no Plano 14 do Mster CB a presena da marca Kodak
acompanhada por dois sinais (), que codificam uma informao capaz de datar a
produo do material, utilizando para isso a tabela divulgada pela prpria Kodak. (Ver
Imagem 7, p.II).
De acordo com a tabela da Kodak, verificamos que as marcas de borda
impressas no Mster correspondem a um material produzido em 1926, 1946 ou 1966,
conforme podemos observar a seguir:
293
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p. 179. No original: La reproduccin de las numeraciones de
pietaje y, junto a ellas, de todas las otras marcas introducidas en los bordes, se ha constituido en una
valiossima y segura fuente la identificacin y clasificacin de materiales.
295
COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p. 249. A prxima citao desta fonte.
294
123
Figura 11 - Tabela de cdigos referentes s datas de fabricao dos filmes Eastman Kodak. 296
No Plano 166 do Contratipo MAM, a marca de borda com a inscrio Nitrate

aparece juntamente com o cdigo (). (Ver Imagens 08 e 09, p.III).
Atentemos, inicialmente, para o fato de que a marca de borda, visualizada no
Mster CB com letras opacas em fundo transparente, aqui no Contratipo MAM aparece
negativada, ou seja, com as letras transparentes no fundo opaco. O cdigo () e a
inscrio Nitrate correspondem a um filme com suporte em nitrato de celulose,
descartando completamente qualquer possibilidade do material impresso ter sido
produzido em 1966.
Durante a exposio das ocorrncias registradas em cada um dos materiais
flmicos de Limite, mostraremos a presena de marcas impressas de outros fabricantes
corroborando ainda mais a tese de que os materiais de Limite sofreram uma intensa
manipulao.
No Plano 35 do Mster CB, ao observarmos a troca de base de Ferrania para
Kodak Nitrate Film, verificamos nitidamente a mudana de densidade fotogrfica entre
as duas bases. (Ver Imagem 10, p.IV).
4.3.4 Perfuraes copiadas: Encontrando geraes anteriores

O aparecimento de perfuraes copiadas se deve, segundo Alfonso Del Amo, a
dois fatores que podem atuar de maneira conjugada. O primeiro se refere ao estado de
conservao do material que se est utilizando como matriz geradora de informaes,
296
Tabela publicada com informaes adicionais no The film preservation guide. (elaborado pela National
Film Preservation Foundation, em 2004).
124
que pode apresentar variados graus de encolhimento nos diferentes rolos e dentro de um
mesmo rolo. O segundo se refere s condies tcnicas de funcionamento dos
equipamentos de copiagem. Uma vez produzidas, essas marcas sero reproduzidas
sempre que o material for copiado ou duplicado. Del Amo destaca a relevncia destas
marcas no trabalho de arqueologia de uma obra cinematogrfica, tipo de trabalho que
estamos tentando desenvolver.297
Sobre as diferenas encontradas entre as perfuraes, muitas vezes impressas
nos materiais de arquivo, Del Amo aponta as caractersticas funcionais de cada tipo de
perfurao, nas quais os lados curvos e de interseco no arredondada ajudam na
estabilidade e no posicionamento do negativo na cmera; a maior altura e os cantos
arredondados so muito mais adequados para aumentar a resistncia das cpias durante
as projees.298 Podemos visualizar melhor as diferenas entre os tipos de perfurao
no esquema apresentado por Alfonso Del Amo em seu Preservacin cinematogrfica:
Figura 12 - Parte do esquema comparativo dos tipos de perfurao utilizado por Del Amo.
Retornando ao Mster CB, mais precisamente na mudana do Plano 124 para o

Plano 125, podemos observar a impresso de marcas, em branco, internamente
imagem, de perfuraes arredondadas. As caractersticas relativas forma
(arredondada) e impresso fotogrfica (branca) nos remetem a um material negativo
de gerao anterior ao mster. (Ver Imagem 11, p.IV).
297
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p. 186. No original: Cuando los originales estn contrados o
cuando los equipos no estn perfectamente ajustados, los bordes de las perforaciones se reproducirn en
cada generacin sucesiva y estos defectos de reproduccin pueden constituirse en otra ayuda para la
identificacin generacional.
298
Idem. Ibidem, p. 123. No original: Los lados curvos y de interseccin no redondeada ayudan a la
estabilidad en el posicionamiento del negativo en la cmara; la mayor altura y las esquinas redondeadas
son mucho ms adecuadas para aumentar la resistencia de las copias en proyeccin.
125
A anlise dos materiais flmicos de Limite nos permitiu observar a presena

desse tipo de ocorrncia de uma maneira bastante diversificada.
Apesar da variedade de ocorrncias encontradas nos materiais flmicos de
Limite, selecionamos trs delas para nortear nosso trabalho. Acreditamos que, a partir
das marcas de emenda, das impresses de marcao de luz e das mudanas de pelcula
base, podemos esboar uma trajetria das intervenes sobre o Mster CB, Mster
MAM, Contratipo MAM e Cpia Mster MAM.
4.4 Os rolos 1, 3 e 4 de Limite: O material de comparao
Escolhemos os rolos 1, 3 e 4 de Limite como referenciais para estabelecermos
as correlaes entre o Mster CB, o Mster MAM, a Cpia Mster MAM e o Contratipo
MAM. Realizamos o nosso estudo do Mster CB, o primeiro material de Limite com o
qual tivemos contato, de maneira sequencial. A ausncia do segundo rolo em nossa
anlise se justifica pela posio diferente que este material ocupava no topogrfico da
Cinemateca Brasileira, aconselhando-nos a terminar a anlise dos sete rolos localizados
no mesmo topogrfico.299 Segundo o sistema de trfego do arquivo, no dia 21 de junho
de 2007 o rolo 2/8 estava realocado no topo 1-017-A-III, diferente do topo B1-085-C-I,
no qual se encontravam os outros rolos. Preferimos acessar um topo de cada vez para
facilitar a retirada e o rearmazenamento dos materiais no arquivo de matrizes da
Cinemateca Brasileira.
Ao terminarmos a anlise do quarto rolo, decidimos que tomaramos, a partir
daquele momento, os rolos 1, 3 e 4, exclusivamente, como referenciais de nossa
pesquisa. O levantamento de marcas impressas no suporte do Mster CB e o nmero de
registros fotogrficos que estvamos realizando criava, quela altura, um dilema para
nossa pesquisa: ou tornvamos nossa pesquisa menos detalhista, empregando uma
velocidade maior no desenrolar das espirais dos rolos, coletando menos informaes; ou
reduzamos o nmero de materiais flmicos a serem analisados, cientes de que alguma
ocorrncia relevante para nossa pesquisa pudesse estar presente em algum rolo deixado
de fora de nossa anlise.
Como se estivssemos num laboratrio de anatomia, decidimos por dissecar os
trs rolos do Mster MAM, analisando cada plano minuciosamente, registrando cada
marca, cada rastro de geraes anteriores, impressas neste material, fotografando, por
299
Posio topogrfica o sistema que combina nmeros e letras para indicar em qual depsito, estante
e prateleira encontra-se um determinado filme. COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p.81.
126
exemplo, todas as passagens entre os planos. O mtodo se mostrou to produtivo que o

definimos como o ideal para empregarmos na anlise dos materiais do MAM.
Traduzindo em imagem os rolos 1, 3 e 4 dentro do filme Limite, vamos, a partir
de agora, descrever o incio e o final de cada rolo, empregando o sistema de contagem
de planos adotado por Saulo Pereira de Mello em seu mapa de Limite, lembrando
que, para isso, aceitamos como nosso referencial a cpia em nitrato do filme.
O Rolo 1 inicia-se com o letreiro, em fade in, da palavra Limite. Este seria o
Plano 1 do filme. Passando este trecho de letreiros, temos no Plano 10 a primeira
imagem do filme, com a cmera baixa e alguns urubus em cima de um morro. O
primeiro rolo de Limite termina no Plano 50, na sequncia em que a Mulher n1 est
costurando.
O Rolo 3 se inicia no Plano 92, com a proa de um barco de pesca oscilando. o
incio da sequncia que apresenta a histria da Mulher n2. O terceiro rolo de Limite
termina no Plano 153, no qual vemos os gravats em cmera baixa.
O Rolo 4, por sua vez, se inicia no Plano 154, descrito por Saulo Pereira de
Mello como o plano da rvore sobre gua tranquila.300 O quarto rolo termina no Plano
243, no qual vemos, primeiramente, um grande plano geral do mar vazio para depois
num movimento panormico avistar o barco com os trs nufragos.
A seguir, vamos apresentar os resultados das anlises dos materiais flmicos de
Limite. Vamos descrev-los de acordo com as ocorrncias observadas, buscando
problematiz-las com aquelas encontradas nos outros materiais, atravs do mtodo
comparativo.
4.5 O Mster CB: Descrio das caractersticas encontradas no material
4.5.1 Marcas de emendas com contornos escuros
Uma caracterstica que nos chamou bastante a ateno durante o trabalho de
anlise do rolo 1/8 a quantidade e variedade de emendas copiadas no processo de
confeco do Mster CB. Os tipos de marcas de emenda esto associados s
intervenes realizadas nos diferentes materiais anteriores ao mster que podemos
contar em nmero de, no mnimo, trs (um negativo original, uma cpia em nitrato e o
contratipo de 1966).
300
127
Verificamos tambm a presena de marcas de emendas no interior dos planos.

Tanto com relao marca de emenda no Plano 15 (Ver Imagem 12, p.IV), como em
relao marca de emenda no Plano 42, observamos a possibilidade de estarmos diante
do indcio de perdas de fotogramas. No Plano 42, observamos, inclusive, que os limites
da tela 1:133 (janela do cinema silencioso) tiveram a sua continuidade interrompida.
(Ver Imagem 13, p.V).
Como as duas marcas impressas de emendas tm contornos escuros, pela regra
NegativoPositivo / TransparenteOpaco podemos concluir, baseando-nos no
esquema de Del Amo, que estas emendas foram realizadas em materiais positivos:
Figura 13 - Fragmentos em Preservacin cinematogrfica que ilustram as geraes de marcas de

emenda.301
Segundo Del Amo, no fragmento da parte superior temos um contratipo obtido

a partir de uma cpia em nitrato que apresentava uma emenda muito tosca e deformada.
As bordas da emenda e as manchas do solvente empregado para a sua realizao
aparecem como sombras transparentes. O contratipo tambm mostra pequenas manchas
opacas que reproduzem leses na emulso da cpia original.
No fragmento de baixo, Del Amo explica que na cpia obtida a partir desse
contratipo, as sombras transparentes ficam invertidas em opacas, adquirindo o mesmo
301
CARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.183. As prximas citaes so desta fonte. No original:
Arriba, un duplicado negativo obtenido desde una copia nitrato que presentaba un empalme muy tosco y
deformado. Los bordes del empalme y las manchas del disolvente empleado para su realizacin aparecen
como sombras transparentes. El duplicado tambin muestra pequeas manchas opacas que reproducen
lesiones en la emulsin de la copia original. En la copia obtenida desde ese duplicado, las sombras
transparentes se han invertido en opacas, adquiriendo el mismo aspecto que presentaban en el nitrato
original. Las pequeas manchas opacas han vuelto a convertirse en transparentes.
128
aspecto que apresentavam no nitrato original. As pequenas manchas opacas

converteram-se em transparentes, pois a fita adesiva aderida pelcula fica
transparente quando aplicada ao suporte. Na reproduo, esta fita tornar-se- opaca.
No Plano 107, localizado no Rolo 3, encontramos uma marca de emenda mais
escura copiada no corte entre o plano mais prximo da fonte e o plano da fonte mais
afastada. O desalinhamento do quadro no primeiro fotograma do Plano 108 pode sugerir
a perda de fotogramas deste plano, um erro de operao da mquina copiadora ou
mesmo um grau de encolhimento mais acentuado. (Ver Imagem 14, p.V).
Na emenda entre o Plano 115 e o Plano 116, observamos uma marca de emenda
com contornos mais escuros (seta vermelha). H tambm impresso de marcao de luz
no fotograma final do Plano 115 e no fotograma inicial do plano posterior (seta preta).
Neste corte, podemos ainda notar as diferentes impresses de diviso de quadro das
geraes anteriores ao mster (seta amarela). (Ver Imagem 15, p.V).
Uma marca de emenda mais escura encontrada no Plano 133. Tal ocorrncia
pode estar associada perda de fotogramas em alguma gerao positiva anterior ao
mster, e ainda estar vinculada ao processo de fuso deste plano para o Plano 134.
Notamos inclusive uma pequena mancha na diviso inferior do quadro. (Ver Imagem
16, p.VI).
4.5.2 Marcas de emendas com contornos claros
No Plano 18, visualizamos uma marca de emenda entre planos, ligando este ao
Plano 19. Para unir estas duas unidades cinematogrficas, observamos nitidamente uma
marca de emenda com contornos mais claros, diferente daquela observada dentro do
Plano 15. Aqui, sempre de acordo com o exemplo de Del Amo, conclumos que os
contornos claros indicam que tais intervenes foram realizadas em materiais negativos.
(Ver Imagem 17, p.VI).
No corte entre o Plano 24 e o Plano 25, observamos a impresso de uma marca
de emenda com contornos claros. A intensidade da marca de emenda sugere que a
mesma tenha sido feita com fita adesiva, o que justifica a quantidade excessiva de cola
aderida ao material negativo original. (Ver Imagem 18, p.VI).
No Plano 28, exatamente na emenda que o liga ao Plano 29, observamos uma
marca bastante visvel de emenda com contornos claros. A presena de dois traos
brancos limitando a emenda pode ter sido resultado do excesso de cola adesiva utilizada
129
que fez com que, no material negativo de gerao anterior ao mster, esse trecho
aderisse s espirais vizinhas do rolo. (Ver Imagem 19, p.VII).
No corte entre o Plano 92 e o Plano 93, no Rolo 3 do Mster CB, verificamos a
marca de uma emenda copiada com contornos claros, tipo de impresso que observamos
com grande frequncia no primeiro rolo deste material. (Ver Imagem 20, p.VII).
No Plano 96, a presena da marca de emenda com contornos claros indica a
possibilidade de perda de fotogramas em geraes negativas anteriores ao mster. E
neste caso, em especial, no temos nenhum processo de fuso iniciado e nem troca de
base. (Ver Imagem 21, p.VII).
Mais para o final do Rolo 3, identificamos um trecho com a marca de emenda no
Plano 142 (seta amarela). A marca mais esbranquiada da emenda no vem
acompanhada de impresso de marcao de luz na borda do material, entretanto a
densidade fotogrfica do mster se v alterada aps a emenda (setas vermelhas),
alterao operada, provavelmente, por uma copiadora B&H, associada ao processo de
fuso para o Plano 143. (Ver Imagem 22, p.VIII).
4.5.3 Impresso de marcao de luz
No final do Plano 28, observamos indcios do que pode ser identificado como
impresso de marcao de luz realizada em copiadora B&H, pois no verificamos
mudana de luz no ponto exato do picote. (Ver Imagem 23, p.VIII).
As impresses de marcao de luz, em sua maioria, esto associadas utilizao
de copiadora Debrie, totalizando 45 ocorrncias ao longo do Rolo 4. As impresses de
picote de marcao de luz surgem em profuso durante nossa anlise do Rolo 4, pois,
muitas vezes, esto associados insero de fuses na montagem de Limite. Tais
ocorrncias, relacionadas exclusivamente s fuses, aparecem no interior de um plano,
preparando a luz para a transio que se anuncia, ou mesmo no momento exato da
fuso.
Sobre o primeiro caso relacionado s fuses com impresso de marcao de luz,
exemplificamos nossas observaes sobre o assunto com o Plano 205. Aqui podemos
verificar uma correo de luz preparando o plano para uma posterior fuso culminando
no Plano 206. (Ver Imagem 24, p.VIII).
O segundo caso relacionado impresso de marcao de luz j no decorrer da
fuso pode ser melhor observado na passagem do Plano 235 para o Plano 236. A
130
mudana de luz, visualmente perceptvel no picote, indica a utilizao de uma Debrie,

conforme podemos verificar na Imagem 25 (p.VIII).
4.5.4 Mudana de pelcula base
Ao longo do Rolo 4 do Mster CB, verificamos 26 mudanas de base, sendo
possvel identificar a presena de trs bases j recorrentes nos rolos anteriores: Eastman
Kodak Nitrate Film, AGFA e Ferrania.
O incio do quarto rolo marcado por uma intensa troca de bases. Na primeira
delas, no final do Plano 163 podemos ver a marca de borda com o nome da AGFA.
Aps trs trocas alternadas entre as bases, a marca da pelcula deixar de ser AGFA
(seta preta) para ser Eastman Kodak por um longo perodo a partir do Plano 166 (seta
vermelha). Alm da troca de pelcula base, podemos observar a impresso de uma
emenda com contornos escuros, localizada no ltimo fotograma do Plano 165 (seta
amarela). (Ver Imagem 26, p.IX).
A partir da fuso do Plano 219 para o Plano 220, observamos mais uma vez a
troca alternada entre as bases Kodak e AGFA. O Plano 225 nos apresenta a base AGFA.
(Ver Imagem 27, p.IX).
Mas durante a fuso do Plano 240 para o Plano 241 que podemos observar,
passo-a-passo, a mudana de base, evidenciando os tipos de suporte utilizados nesta
fuso em particular. Se lembrarmos das palavras de Hernani Heffner302 sobre os pontos
crticos de um material, no que diz respeito aos epicentros de deteriorao,
perceberemos, com extremo cuidado, que o exemplo registrado nas Imagens 28, 29, 30
e 31 eleva ainda mais a relevncia das fuses para o processo de preservao de Limite.
(Ver Imagens na p.X).
Alm das trocas entre as bases AGFA e Kodak, notamos a presena da marca
Ferrania 3C-Safety entre as marcas de borda copiadas no suporte do Mster CB,
localizada no Plano 35 deste material. A mudana de densidade fotogrfica fica bastante
evidente neste trecho. (Ver Imagem 10, p.IV).
A denominao Safety refere-se a uma pelcula em acetato de celulose (filme de
segurana). Isto indica uma interveno posterior ao ano de 1953, pois somente a partir
deste ano, segundo Alfonso Del Amo Garca, a fbrica italiana passou a produzir filmes
302
Esta informao foi dada por Hernani Heffner durante entrevistas no gravadas. Rio de Janeiro, nos
dias 20, 22 e 23 de setembro de 2011.
131
em pelcula de triacetato.303 Como Edgar Brasil faleceu em janeiro de 1954, no

acreditamos que ele tenha tido tempo de manipular este tipo de pelcula durante os
procedimentos de copiagem das partes deterioradas da cpia em nitrato de Limite.
4.6 O Mster MAM: Descrio das caractersticas encontradas no material
No interior do Plano 124, no Rolo 3 do Mster MAM, notamos uma marca de
emenda com contornos escuros. (Ver Imagem 32, p.XI).
No Plano 128, observamos a presena de uma marca de emenda bem sutil com
contornos escuros, indicando uma provvel perda de fotogramas. (Ver Imagem 33,
p.XI).
Uma marca de emenda com contornos escuros tambm percebida no interior
do Plano 133. (Ver Imagem 34, p.XI).
Observamos mais uma marca de emenda com contornos escuros, agora no
interior do Plano 141. Nesta marca, percebemos o contorno irregular da emenda,
sugerindo a utilizao de fita adesiva. (Ver Imagem 35, p.XI).
No corte entre os Planos 163 e 164, temos uma marca de emenda com contornos
escuros (seta vermelha). Alm disso, notamos tambm a mudana de base
(AGFAKodak). Tendo sido realizada esta manipulao em material positivo anterior
ao Mster MAM, processado em Orwo, acreditamos que tal procedimento deve ter sido
empregado sobre a cpia em nitrato de Limite, talvez por Edgar Brasil, na tentativa de
eliminar os trechos mais deteriorados do suporte. (Ver Imagem 36, p.XII).
No interior do Plano 162, temos uma marca de emenda com contornos claros
(seta vermelha). A partir deste corte, tambm observamos uma variao de densidade
fotogrfica entre os trechos (setas amarelas). (Ver Imagem 37, p.XII).
No Plano 165, observamos uma marca de emenda com contornos claros,
sugerindo a perda de fotogramas neste trecho em materiais negativos anteriores ao
Mster MAM. (Ver Imagem 38, p.XIII).
Na passagem do Plano 92 para o Plano 93 tambm observamos uma marca de
emenda com contornos mais claros. Francisco Moreira chama a nossa ateno para
303
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.104.
132
aquilo que ele considera como um reparo realizado com tape.304 Aos olhos de
Francisco, a emenda foi feita com um durex fininho, capaz de cobrir apenas uma
perfurao. Uma caracterstica que refora a tese de utilizao de durex a presena de
marcas de ar, formadas durante o procedimento de colagem com a fita adesiva. (Ver
Imagem 39, p.XIII).
No corte do Plano 93 para o Plano 94, visualizamos novamente uma marca de
emenda com contornos claros. Francisco Moreira, mais uma vez, destaca o tipo de
emenda impressa no suporte do Mster MAM. Segundo ele, geralmente, a
transparncia da base era igual transparncia do durex, ento quando se colocava esta
fita ficava praticamente imperceptvel. Sobre o jeito correto de se fazer a emenda,
Francisco conta que uma emenda bem feita e segura deveria ocupar oito perfuraes,
utilizando-se para isso um durex mais largo.305 Mas a fita adesiva mais larga provoca o
inconveniente de maior possibilidade do aparecimento de bolses de ar entre a fita
adesiva e o suporte, demandando concentrao e percia do tcnico que estiver
manipulando o material. (Ver Imagem 40, p.XIII).
Especificamente sobre a Imagem 40, Francisco afirma que, provavelmente, a
linha que estamos vendo a linha do durex.
Como nesse durex a transparncia no igual a da base, percebemos a borda dele, e fica evidente
porque tem sempre uma sujeira aderida a ela. Quando se guarda o durex, a borda fica sempre
exposta sujeira, ento quando se vai tirar um pedao de fita adesiva do rolo, a sujeira aderida
borda dele tambm colada.
Ento, Francisco aponta para possibilidade de estarmos visualizando uma

sujeira de borda de durex.
Ainda sobre a Imagem 40, Francisco conclui que esta manipulao deve ter sido
realizada em negativo, e aponta que estamos diante de marcas de um durex sujo e de
qualidade ruim, haja vista a diferena de transparncia entre a base e a fita. Assim como
ocorre em relao emenda impressa na Imagem 41, todas as demais emendas com
contornos mais claros que destacamos se referem s manipulaes operadas em
materiais negativos de Limite.
No corte entre o Plano 105 e o Plano 106, notamos a presena de uma marca de
emenda impressa com contornos mais claros (seta vermelha). Na parte superior do
304
Entrevista concedida por Francisco Moreira ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 28 mar. 2012. As
305
Quando utilizamos um durex de 19mm para procedimentos de reviso de cpia, ao colarmos a fita
adesiva no suporte, atravs de uma coladeira 35mm, ocupa-se oito perfuraes, quatro de cada lado.
133
quadro do primeiro fotograma do Plano 106 temos uma linha transparente copiada na
largura da pelcula (seta amarela). (Ver Imagem 41, p.XIV).
Para Francisco Moreira, vemos a emenda original, caracterstica da emenda
realizada com cola que foi reforada com durex. Segundo ele, isto uma emenda
original que um tcnico juntou uma com a outra e reforou com um durex. Francisco
ainda esclarece que o intervalo deve ter sido provocado durante a manipulao, quando
o tcnico mudou o lado do corte na coladeira, e, depois, quando se tentou colar
novamente, foi gerado o intervalo que podemos observar na Imagem 41.
Em toda a extenso do Rolo 3 do Mster MAM, a presena de uma borda preta
na lateral do quadro (visvel na Imagem 41) no nos permitiu coletar informaes a
respeito de marcas de borda, e tambm sobre as impresses de picotes de marcao de
luz.
J no Rolo 4 do Mster MAM, no tivemos este impedimento. Nos fotogramas
06 e 07 do Plano 158, por exemplo, visualizamos uma impresso de picote de marcao
de luz referente copiadora B&H. No mesmo trecho, verificamos a presena de uma
marca de emenda com contornos mais claros (seta vermelha) trs fotogramas acima da
marcao de luz. (Ver Imagem 42, p.XIV).
Segundo Francisco Moreira, como aparentemente muitos materiais de Limite
foram duplicados em vrias mquinas, e, provavelmente como se pretendeu restaurar,
reconstituir o filme, escapou e entrou um trecho que foi copiado com B&H. Os termos
utilizados por Francisco Moreira traduzem a ocorrncia incomum encontrada nestes
materiais flmicos de Limite, dentro dos quais a impresso de picote de marcao de luz
operada por copiadora Debrie se faz presente na sua grande maioria.
4.6.4 Mudana de Pelcula Base
Ao longo do Rolo 4 do Mster MAM, observamos uma intensa troca de marcas
de pelcula base. Do incio ao fim do rolo, Kodak e AGFA se revezam como as
fabricantes de emulses anteriores ao mster, conforme podemos observar nos Planos
165 e 166. (Ver Imagem 43, p.XV).
As marcas Kodak e AGFA aparecem no Mster MAM de Limite com letras em
opaco num fundo transparente. O quadro proposto por Alfonso Del Amo procura nos
134
explicar a relao entre as marcas de fabricantes impressas em materiais de geraes

diferentes:
Figura 14 [1-2-3] Marcas originais em cpias positivas. [4] Marca original em um negativo. [5a] Marca
original em um contratipo reproduzida em [5b] um positivo. [6] Cpia positiva Agfa-Gevaert com sua
marca entre perfuraes e parte da numerao de pietagem de um material negativo. [7a] Numerao de
pietagem impressa em um contratipo Kodak. [7b] A mesma numerao reproduzida em uma cpia. [8]
Numerao de pietagem introduzida como imagem latente em um negativo Ilford.[9] Cpia Agfa com sua
prpria marca e as marcas reproduzidas a partir de um duplicado positivo Kodak e de um material
negativo Agfa.306
4.7 A Cpia Mster MAM: Descrio das caractersticas encontradas no material

No Plano 224, encontramos uma marca de emenda com contornos escuros
localizada no Fotograma 98. A mudana da densidade fotogrfica fica bastante
evidente, conforme podemos ver na Imagem 44 (p.XV).
No final do Rolo 4, visualizamos uma marca de emenda com contornos mais
claros no interior do Plano 238. (Ver Imagem 45, p.XV).
306
GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.179. No original: [1-2-3] Marcas originales en copias
positivas. [4] Marca original en un negativo. [5a] Marca original en un Dup. negativo reproducida en [5b]
un positivo. [6] Copia positiva Agfa-Gevaert con su marca entre perforaciones y parte de la numeracin
de pietaje de un material negativo. [7a] Numeracin de pietaje impresa en un duplicado negativo Kodak.
[7b] La misma numeracin reproducida en una copia. [8] Numeracin de pietaje introducida como
imagen latente en un negativo Ilford. [9] Copia Agfa con su propia marca y las marcas reproducidas
desde un duplicado positivo Kodak y un material negativo Agfa.
135

No Rolo 4 da Cpia Mster MAM, a presena de uma borda preta na lateral do
quadro no nos permitiu coletar informaes a respeito de marcas de borda, e tambm
sobre as impresses de picotes de marcao de luz.
4.7.4 Mudana de Pelcula Base
Novamente, a presena da borda preta na lateral do quadro, ao longo de toda o
Rolo 4 da Cpia Mster, no permitiu que ns identificssemos as mudanas de base.
4.8 O Contratipo MAM: Descrio das caractersticas encontradas no material
No corte do Plano 158 para o Plano 159 visualizamos uma marca de emenda
com contornos escuros (seta amarela). Internamente a ela notamos a presena de uma
marca de emenda com contornos mais claros (seta vermelha), negativando uma
ocorrncia que se repetiu algumas vezes em materiais positivos. (Ver Imagem 46,
p.XVI).
No corte entre os planos 165 e 166, visualizamos uma marca de emenda com
contornos mais claros (seta amarela). Ainda neste trecho, verificamos a troca entre bases
das marcas Kodak e AGFA (setas vermelhas). (Ver Imagem 47, p.XVI).
Observamos uma marca de emenda com contornos mais claros no interior do
Plano 224, localizada no Fotograma 98. (Ver Imagem 48, p.XVII).
Observamos que o picote de marcao de luz est presente fisicamente no
suporte do Contratipo MAM, conforme podemos observar no corte entre os Planos 37 e
38. A presena de picotes de marcao de luz, como este da Imagem 49 (Ver p.XVII),
indica que o Contratipo foi utilizado, em algum momento, para a duplicao de
materiais positivos de Limite.
Neste mesmo fragmento, destacamos a presena de uma emenda fsica no
suporte, realizada com cola (seta amarela). (Ver Imagem 49, p.XVII).
136
4.8.4 Mudana de pelcula base

A maior contribuio do Contratipo MAM nossa pesquisa pode ser observada
na marca de borda presente no Plano 26. Inicialmente, na Imagem 50, a marca Kodak
nos chama bastante ateno. No havamos at ento encontrado este cdigo de data
de fabricao. Prximo marca Kodak e seu cdigo de fabricao, visualizamos a
informao Nitrate Film, copiada de um material negativo, com fonte bem semelhante
marca Kodak. No mesmo Plano, identificamos, na Imagem 51, a inscrio
panchromatic em material negativo de gerao anterior ao contratipo.
Alm disso, tambm est impresso neste Contratipo MAM a marca Safety Film,
indicando a presena de um material negativo em acetato de celulose anterior ao
Contratipo MAM. (Ver Imagens 50, 51, 52 e 53, p.XVIII).
Tambm verificamos no Contratipo MAM a presena da marca Kodak , que
j aparecera nos materiais positivos que descrevemos anteriormente. (Ver Imagem 54,
p.XIX).
No Contratipo MAM tambm observamos a presena da marca Ferrania,
associada a um material positivo. (Ver Imagem 55, p.XIX).
4.9 O cruzamento de resultados
Aps a coleta das informaes sobre os materiais flmicos de Limite, realizada
num primeiro momento em documentos textuais, em jornais e revistas, e nas entrevistas,
e, numa segunda etapa, analisando alguns desses materiais em mesa enroladeira, a partir
de agora vamos apresentar os resultados obtidos na comparao entre os objetos de
nossa pesquisa, nos remetendo s imagens descritas nos itens anteriores deste captulo.
4.9.1 Ocorrncias convergentes
Comeando pelas marcas de emenda com contornos escuros, encontramos este
tipo de ocorrncia no Plano 133 do Mster MAM (Ver Imagem 34, p.XI). A mesma
marca est impressa no Mster CB (Ver Imagem 16, p.VI), indicando que esta
ocorrncia foi provocada por uma manipulao num material positivo anterior aos dois
msteres.
Em relao s marcas de emendas com contornos mais claros, encontramos a
mesma ocorrncia no corte entre os Planos 92 e 93 do Mster MAM (Ver Imagem 39,
p.XIII) e do Mster CB (Ver Imagem 20, p.VII). No interior do Plano 162 do Mster
MAM (Ver Imagem 37, p.XII), visualizamos uma marca de emenda com contornos
137
claros que est impressa tambm no Mster CB (Ver Imagem 60, p.XXI). Em ambos os
casos, a dupla incidncia indica que tais marcas foram produzidas em material negativo
anterior aos dois msteres.
As ocorrncias registradas entre os Planos 105 e 106 uma marca de emenda
impressa com contornos mais claros, e, na parte superior do quadro do primeiro
fotograma do Plano 106, uma linha transparente copiada na largura da pelcula esto
presentes no Mster MAM (Ver Imagem 41, p.XIV) e no Mster CB (Ver Imagem 61,
p.XXI). A dupla ocorrncia, encontrada em ambos os materiais, indica a manipulao
de material negativo neste trecho.
Na mudana do Plano 37 para o Plano 38 do Contratipo MAM (Ver Imagem 54,
p.XIX), percebemos uma mudana de base copiada no suporte do Contratipo. Desta vez,
aparece o material Kodak , que por estar num fundo opaco com letras transparentes
acreditamos se tratar de um material positivo de 1926 ou de 1946, de acordo com o
Eastman Kodak Date Code Charts. No Mster MAM e no Mster CB encontramos
esta marca de borda em todos os rolos analisados, e, que por estar com letras escuras
num fundo transparente, aponta para a utilizao deste tipo de emulso em materiais
positivos.
4.9.2 Ocorrncias divergentes
Comeando pelas marcas de emenda, verificamos que a marca de emenda com
contornos escuros, presente no Plano 124 do Mster MAM (Ver Imagem 32, p.XI), no
est impresso no mesmo plano do Mster CB. Esta ausncia sugere que o Mster MAM
seja mais recente que o Mster CB, tendo sido inclusive esta interveno processada
num material positivo, indicando a existncia de dois materiais negativos intermedirios
entre eles.
Nos Planos 128 (Ver Imagem 33, p.XI) e 141 (Ver Imagem 35, pXI), o mesmo
tipo de ocorrncia (marca de emenda com contornos escuros), encontrada no Mster
MAM, no se observa no Mster CB, reforando ainda mais a nossa hiptese
apresentada acima.
Em relao impresso de picotes de marcao de luz, a marca presente nos
fotogramas 06 e 07 do Plano 158 (Ver Imagem 42, p.XIV), que atribumos utilizao
de uma copiadora B&H em materiais negativos anteriores ao Mster MAM, no foi
observada durante a anlise do Mster CB. Portanto, a utilizao da copiadora B&H
138
neste trecho se deu sobre um material negativo intermedirio, entre o Mster CB e o

Mster MAM. Neste mesmo trecho, por outro lado, encontramos em ambos os materiais
a marca de emenda com contornos mais claros, relativo a um material negativo mais
antigo (Ver Imagens 42 e 66, p.XXII).
A primeira diferena que percebemos nos primeiros fotogramas do Rolo 4 da
Cpia Mster MAM e do Mster MAM em relao densidade fotogrfica. A
imagem na Cpia Mster MAM aparece bem mais escura, e bem mais contrastada,
caracterstica que poderia ser atribuda a uma cpia de difuso. (Ver Imagens 56 e 57,
p.XIX).
Se no Plano 218 do Mster MAM (Ver Imagem 62) contamos 29 fotogramas
apenas, o mesmo Plano 218 na Cpia Mster MAM possui 335 fotogramas, bem mais
prximo dos 20 ps e 13 fotogramas da contagem registrada no mapa de Limite,
informao que aproxima a Cpia Mster MAM dos primeiros materiais de Limite,
confirmando, em parte, a indicao de Hernani Heffner de que a Cpia Mster teria sido
utilizada no processo de restaurao de Limite nos anos 1960-70.
O corte entre os Planos 218 e 219 no Mster MAM feito diretamente no
suporte do material. No caso da Cpia Mster MAM, ao repararmos no espao entre as
perfuraes, no observamos a marca de emenda fsica presente no Mster MAM,
indicando que esta caracterstica produzida no Mster MAM no foi herdada pela Cpia
Mster MAM, reforando nossa hiptese sobre a datao deste ltimo material. (Ver
Imagens 58 e 59, p.XX). Podemos, inclusive, associar a emenda fsica neste trecho do
Mster MAM ao nmero bastante inferior de fotogramas no Plano 218, embora no
tenhamos condies de apontar as causas desta suposta manipulao.
Observamos no Fotograma 10 do Plano 163 uma emenda feita com cola
diretamente no suporte do Contratipo MAM (Ver Imagem 63, p.XXII). Verificamos que
tal marca aparece copiada no Mster MAM (Ver Imagem 64, p.XXII), no entanto no
encontramos tal ocorrncia impressa na Cpia Mster MAM, localizando mais uma vez
sua posio genealgica mais prxima dos originais de Limite.
A marca Kodak , encontrada no primeiro rolo do Contratipo MAM (Ver
Imagem 50, p.XVIII), nos fornece uma informao preciosa na tentativa de datar o ano
de fabricao dos materiais mais antigos de Limite. Pela tabela da Kodak, o cdigo
indicaria a data de fabricao do material como sendo de 1936, 1956 ou 1976. No
entanto, conforme indica Brian Pritchard, um dos colaboradores de Alfonso Del Amo
139
em Preservacin cinematogrfica, a tabela de cdigos de fabricao da Kodak

apresenta
alguns
equvocos
que
somente
experincia
dos
preservadores
cinematogrficos pde apontar. Segundo Pritchard, o smbolo , logo aps a palavra

Kodak, designa um material fabricado em 1929.307
Alm disso, as letras e o smbolo da marca Kodak em tom opaco, contra o
fundo transparente, apontam, segundo o quadro explicativo de Del Amo (Ver Figura
13), para um material negativo, assim como o Contratipo MAM. A partir da, temos
condies de afirmar que esta marca est associada diretamente ao negativo original de
Limite, que teria sido fabricado em 1929. Limite ento havia sido exposto por Edgar
Brasil, em 1930, com um filme negativo pancromtico Type I, que, segundo Hernani
Heffner, havia surgido no mercado numa verso menos consistente em 1922, e ganhou
uma verso definitiva em 1929, perdendo o Type I e ficando apenas Panchromatic,
exatamente a inscrio que temos no mesmo trecho (Imagem 52, p.XVIII).308
No encontramos a marca de borda Kodak no Mster CB (Ver Imagem 65,
p.XXII). A emenda entre os Planos 26 e 27 mostra que o Mster CB, neste trecho, foi
copiado com janela fechada, impedindo-nos de visualizarmos a marca de borda presente
no Contratipo MAM.
A marca de borda Kodak associada designao Nitrate Film, encontrada
na maioria dos materiais filmogrficos de Limite aos quais tivemos acesso, corresponde
aos anos de 1926 ou 1946, localizando a marca impressa originalmente em um material
prximo aos originais do filme. Baseando-nos nas marcas de borda, nas quais o cdigo
aparece em escuro com fundo transparente no Mster MAM e no Mster CB, e com
letras claras num fundo escuro no Contratipo MAM, podemos caracterizar este material
com o cdigo impresso originalmente em sua borda como sendo um material
positivo.
Sobre as caractersticas dos materiais aos quais tivemos acesso durante nossa
pesquisa, podemos afirmar que os documentos flmicos de Limite, atualmente,
apresentam uma grande variedade de marcas de borda, evidenciando as muitas
manipulaes sofridas pela obra. Os materiais usados nestas intervenes, bem como os
equipamentos utilizados para realiz-las, deixaram, em parte, seus rastros sobre as
geraes mais recentes de cpias, internegativos e msteres.
307
Kodak Edge Printing. http://www.brianpritchard.com/KODAK%20Edge%20Printing.htm (Acesso

em 20 jun. 2012).
308
140
Mais importante do que apenas datar os materiais flmicos de Limite,

procuramos destacar alguns trechos que nos possibilitassem identificar em que
momento da histria de Limite as manipulaes identificadas como ocorrncias
foram realizadas sobre a obra.
Estas ocorrncias nos permitem afirmar que os materiais flmicos mais antigos
aos quais tivemos acesso so a Cpia Mster MAM e o Contratipo MAM. O primeiro
provavelmente um dos produtos intermedirios do processo de restaurao de Limite,
levado a cabo durante os anos 1960/70. Os dados coletados durante nossa pesquisa
indicam que o Contratipo MAM est associado s primeiras intervenes da Lder nos
anos 1980, constituindo-se como um material anterior ao Mster CB e ao Mster MAM.
Estes, mais recentes, datam do incio dos anos 1980. Por no termos encontrado em
determinados trechos do Mster CB as marcas de emendas com contornos escuros
observadas no Mster MAM, acreditamos que o material depositado na Cinemateca
Brasileira seja de trs geraes anteriores ao Mster MAM, pois para termos encontrado
marcas de emendas com contornos escuros neste material, no observadas no Mster
CB, porque, muito provavelmente, tais intervenes foram produzidas num material
positivo localizado entre dois contratipos intermedirios, conforme supomos no
esquema abaixo:
Mster CB Contratipo A Mster A Contratipo B Mster MAM
Visualmente, analisando todos os materiais em mesa enroladeira, podemos
observar as diferenas de densidade fotogrfica, provocadas pela utilizao de diversos
materiais fotossensveis dos mais variados fabricantes. Admitimos que a insero de
pelculas diferentes esteja associada, primeiramente, feitura e finalizao do filme,
como, por exemplo, dentro do processo de fuses realizadas no filme. Outra
possibilidade que no pode ser descartada que tais manipulaes tenham ocorrido
durante as tentativas de reparos na nica cpia de Limite, expediente realizado por
Edgar Brasil com o objetivo de retardar o processo de deteriorao do suporte em
nitrato da cpia original. Estas mudanas de densidade fotogrfica vm tona, de
forma mais explcita, nas trocas de material base, conforme pudemos observar no
Captulo 4.
Por outro lado, a marca de borda Kodak , encontrada em todos os materiais,
inclusive no Contratipo MAM, indica a utilizao de pelcula positiva em nitrato de
141
celulose, fabricada em 1926 ou em 1946. A grande frequncia com que aparece esta
marca de borda em todos os rolos que no tiveram as marcas de borda ocultadas pelo
processo de copiagem , sugere o ano de 1926 como data de fabricao do material, o
que, em parte, poderia endossar o depoimento do diretor Lus de Barros revista
Selecta, lembrado por Hernani Heffner, sobre a suspeita de que a Kodak s vendia
filme virgem velho no Brasil. Por outro lado, pouco provvel que Mrio Peixoto,
tendo investido 60 contos de ris na produo de Limite, adquirindo latas de filme
negativo pancromtico de segunda gerao, tenha aceitado confeccionar a nica cpia
de Limite com um material fabricado h cinco anos, e que, fatalmente, no responderia
a contento as intenes fotogrficas dele e de Edgar Brasil. Isto nos leva a crer que a
marca de borda Kodak date o material como tendo sido fabricado em 1946,
associando-o diretamente s intervenes realizadas por Edgar Brasil durante a
duplicao de trechos hidrolisados da cpia em nitrato. Um fato histrico que talvez
possa confirmar nossa hiptese de que foi exatamente a partir de 1946 que Limite
passou a ser exibido na Faculdade Nacional de Filosofia.
Ainda sobre as pelculas base, as mudanas frequentes entre Kodak e AGFA nos
trechos de fuso que analisamos podem indicar, segundo Hernani Heffner, que o AGFA
talvez tenha sido utilizado como um material de gro mais fino, ajudando na
interposio das fuses, o que causaria menos degradao fotogrfica.309 Embora no
momento no tenhamos como avaliar esta hiptese, constatamos apenas que as marcas
Kodak e AGFA se revezam como emulses cinematogrficas nas primeiras geraes de
materiais positivos de Limite.
A marca de borda Ferrania Safety Film, observada no primeiro rolo do
Contratipo MAM e do Mster CB, est associada a um material positivo em acetato de
celulose inserido durante ou logo aps o processo de restaurao fsica de Limite.
Em relao s marcas deixadas pelos picotes de marcao de luz, realizados
durante os processos de duplicao sofridos por Limite, identificamos nestes materiais
uma maior incidncia de picotes em mudana de planos, com a alterao imediata de
luz entre os planos envolvidos no corte, indicando a vasta utilizao da Debrie. Tais
picotes podem ter sido produzidos durante a restaurao de Limite, conduzida por
Saulo Pereira de Mello e Manoel Ribeiro no INCE, no incio dos anos 1960. Outra
309
142
possibilidade que, associadas ao negativo original de Limite, estas marcas de

marcao de luz tenham sido produzidas pela copiadora Debrie de Carmen Santos,310
operada por Edgar Brasil, contrariando a verso de copiagem de Limite pela copiadora
B&H de Paulo Benedetti.
As marcas de emenda, por sua vez, so rastros que indicam intervenes
realizadas em geraes anteriores. Vimos que a transparncia ou opacidade das marcas
de emendas, ou conforme designamos durante nosso trabalho, os contornos escuros ou
claros das emendas, aponta se determinada interveno foi realizada em material
positivo ou negativo anterior ao documento flmico analisado. Podendo ter sido
realizada com cola, com fita adesiva, com maior ou menor cuidado, esta ocorrncia a
nica que no pode ser ocultada durante a duplicao ou restaurao fsica de uma obra
porque ela no sofre a interferncia da abertura ou fechamento da janela do copiador na
rea das bordas.
No entanto, as atuais tcnicas digitais de restaurao fornecem ao restaurador
ferramentas capazes de remover facilmente as marcas de emendas, apagando os rastros
de um passado que pode ser repleto de intervenes e significaes sobre uma obra,
como o caso de Limite.
Nossa pesquisa constitui um mapa parcial das manipulaes realizadas sobre os
materiais de Limite. Esperamos que venha a servir como fonte para futuras pesquisas,
tanto em relao ao contedo dos materiais examinados quanto metodologia aqui
adotada.
CONSIDERAES FINAIS
De uma maneira geral, esta dissertao procurou estudar Limite sob uma tica
diferente. Ao longo de dois anos e meio de pesquisa, aprofundamos um pouco mais
nosso conhecimento no apenas sobre o filme, mas tambm sobre o contexto no qual ele
foi realizado, exibido, conservado e restaurado. Procuramos embasar nosso trabalho em
trs frentes de pesquisa: a produo de Limite; as exibies do filme, at o incio dos
anos 1980; a restaurao fsica da obra. Nossa inteno foi associar as informaes
coletadas acerca destes trs momentos da histria da obra s marcas e rastros que
espervamos encontrar no segundo momento de nosso trabalho, aquele dedicado ao
310
143
exame do Mster CB e dos materiais flmicos disponibilizados pela Cinemateca do

MAM.
Procuramos investigar a produo de Limite sob trs aspectos: a escolha do
material sensvel para a fotografia do filme, os procedimentos de laboratrio na
finalizao do filme e os modelos de cmeras utilizadas por Edgar Brasil durante as
filmagens.
As marcas dos dois primeiros aspectos ficaram, em parte, impressas na pelcula,
herdadas pelas geraes de materiais flmicos de Limite posteriores ao negativo original
e cpia em nitrato. A marca de borda relacionada datao de fabricao do negativo
e da cpia de Limite, ocorrncia mais significativa relacionada aos primeiros materiais
do filme, pode ser observada e est reproduzida no Captulo 4 desta dissertao. A
decodificao dos smbolos produzidos pela Kodak na borda dos materiais que
analisamos foi feita a partir da consulta ao Eastman Kodak Date Code Charts, mas s
chegamos a uma concluso sobre as marcas de datao aps confrontarmos as
informaes do documento disponibilizado pela Kodak com o estudo de Brian
Pritchard. Os procedimentos laboratoriais que envolveram os primeiros materiais de
Limite no puderam, de todo, ser estudados. Baseados na distino entre os picotes de
marcao de luz produzidos pela Debrie e pela B&H, encontramos indcios, presentes
nos rolos 1, 3 e 4 do Mster CB, de que Limite pode ter sido copiado na Debrie de
Carmen Santos.
As quatro cmeras de Limite foram abordadas por estarem relacionadas
velocidade de projeo do filme, e, portanto, s condies de difuso da obra. Alm dos
textos de Saulo sobre a feitura de Limite e das matrias e das fotografias de Limite em
Cinearte, a dissertao de Adriano Barbuto e as informaes tcnicas sobre o tema,
disponibilizadas por Hernani Heffner, foram fundamentais para compreender um pouco
a complexidade que envolve a captura e a reproduo das imagens no cinema
silencioso.
As primeiras exibies de Limite, realizadas com a cpia em nitrato, foram
estudadas com o intuito de compreender, ao menos parcialmente, como a obra foi
apreciada pelo seu pblico, estendendo a coleta das informaes sobre os aspectos
tcnicos das sesses descrio do corpo social que as frequentou durante os anos
1930/40/50. Destacamos, no Captulo 2, trs momentos do ciclo de exibies
experimentado pela cpia em nitrato. As duas primeiras exibies, sesses especiais
144
realizadas em cinemas comerciais do circuito carioca, tiveram o carter de divulgao

do filme no seio da classe artstica e cultural do Rio de Janeiro. Tentamos mostrar em
nosso trabalho a relevncia destas sesses para a formao de um discurso favorvel
defesa de uma obra cinematogrfica que trinta anos depois de sua primeira exibio
necessitava de uma restaurao. A sesso promovida por Vinicius de Moraes, em 1942,
representa o segundo momento dentro do ciclo de exibies da cpia em nitrato de
Limite. O terceiro e ltimo momento do ciclo de exibies da cpia em nitrato ocorreu
nas sesses promovidas por Plnio Sssekind Rocha na Faculdade Nacional de
Filosofia, sendo consideradas extremamente importantes para a manuteno da
valorizao de Limite no meio intelectual e acadmico do Rio de Janeiro, inclusive na
apresentao do filme a uma nova gerao de espectadores, entre eles, o restaurador e
guardio do filme, Saulo Pereira de Mello.
No intervalo das sesses ocorridas em 1946, 1948 e 1952 na Faculdade Nacional
de Filosofia, Edgar Brasil realizou servios de reparos na cpia em nitrato que deixaram
marcas nos materiais originados a partir dela, como aqueles produzidos durante a
restaurao do filme.
A restaurao fsica de Limite, provocada pela impossibilidade de se projetar
integralmente a obra, foi investigada em nossa pesquisa sem, no entanto, encerrar
completamente o assunto. Nosso trabalho coletou informaes, primeiramente, nos
depoimentos de Saulo e nos documentos oficiais da poca, envolvendo o Instituto
Nacional de Cinema Educativo, o Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e os
restauradores da obra, buscando identificar quais materiais foram utilizados durante o
processo de restaurao, e que produtos foram gerados a partir da restaurao.
Procuramos tambm compreender o papel do INCE e do laboratrio Lder na
restaurao durante os anos 1960. Aqui, as entrevistas realizadas com Hernani Heffner e
com Francisco Moreira nos ajudaram a identificar, em parte, os procedimentos adotados
durante a restaurao de Limite, e a problematiz-los, no perdendo de vista os limites
tcnicos e financeiros que se impuseram ao processo de restaurao do filme.
Ainda no tendo sua restaurao consumada, a volta de Limite a uma sala de
exibio ocorreu na Escola de Comunicaes e Artes da USP por intermdio de Paulo
Emlio Salles Gomes. Vimos que a srie de exibies do filme restaurado na Sala
Funarte, ocorridas na metade do ano de 1978 foi de suma importncia para apresentar
Limite a uma nova gerao de espectadores, agora num espao cultural pblico,
145
aproximando definitivamente a obra cinematogrfica do Estado brasileiro. A esta altura

Limite j no mais existia em sua cpia em nitrato, destruda em meados da dcada de
1970, e nem integralmente em seu negativo original.
Os anos Embrafilme, perodo que se iniciou com a compra dos direitos sobre a
obra e dos materiais flmicos de Limite, tambm foram abordados no Captulo 3. A
ampliao das exibies do filme, nacional e internacionalmente, implicou em novas
duplicaes dos materiais gerados a partir da restaurao conduzida por Saulo. O
retorno de Limite rotina laboratorial, propriamente quela desenvolvida na Lder,
produziram novos materiais e novas marcas em seus materiais flmicos mais antigos,
conforme observamos no Captulo 4. Alm dos documentos oficiais sobre a
transferncia dos materiais flmicos de Mrio Peixoto para a Embrafilme, consultados
no Centro Tcnico Audiovisual, encontramos muitas informaes sobre as sesses de
Limite, aps a compra pela estatal, num vasto material composto de matrias de jornais
e revistas. Mais uma vez, as entrevistas com Hernani Heffner e Francisco Moreira nos
ajudaram a dimensionar as possibilidades e os limites oferecidos pela Lder, laboratrio
contratado pela Embrafilme para finalizar a restaurao de Limite, iniciada por Saulo
nos anos 1960/70, realizando uma duplicao cuidadosa dos materiais de Limite
tendo em vista a ampliao da difuso da obra.
A anlise dos documentos audiovisuais de Limite em mesa enroladeira,
disponibilizados pela Cinemateca Brasileira e pela Cinemateca do MAM, nos
possibilitou mapear as manipulaes sobre parte da obra (rolos 1, 3 e 4) atravs de um
estudo de geraes, identificadas pelas ocorrncias selecionadas: marcas de emendas,
impresses de marcao de luz e mudanas de suporte. A metodologia comparativa de
ocorrncias entre os mesmos trechos de Limite mostrou-se fundamental para
construirmos a trajetria de intervenes sobre a obra cinematogrfica.
Um ponto importante que podemos observar ao concluir a pesquisa o carter
introdutrio no qual ela acabou se configurando. Os tipos de ocorrncias identificadas e
suas frequncias ao longo da anlise dos rolos e dos diferentes materiais apresentam
uma complexidade que merece ser aprofundada, sobretudo do ponto de vista dos
procedimentos laboratoriais utilizados no Brasil que tm influncia na trajetria da
preservao de um determinado conjunto de obras cinematogrficas. No entanto,
podemos considerar que nosso estudo apresentou avanos significativos dentro de
limites inquietantes na rea de preservao audiovisual.
146
Em 2011, Limite teve sua restaurao digital finalizada no laboratrio

LImmagine Ritrovata da Cineteca di Bologna, aps um longo processo que atravessou
a primeira dcada do sculo 21. As intervenes foram dirigidas por Saulo Pereira de
Mello e a superviso da digitalizao do internegativo que acreditamos ser o
contratipo (SN50290X) proveniente da nica cpia em nitrato ficou a cargo de
Patrcia de Filippi, diretora-adjunta e coordenadora do Laboratrio de Imagem e Som da
Cinemateca Brasileira.
O encontro de indcios dos primeiros materiais sensveis que formaram as
imagens de Limite representa, sob nosso ponto de vista, uma contribuio histria do
cinema silencioso brasileiro, pois, para alm de problematizar algumas questes
relativas aos materiais flmicos de Limite, nosso estudo pode apontar alguns caminhos a
serem explorados pelos prximos pesquisadores. Desta forma, e de uma maneira mais
ampla, esperamos que o nosso trabalho instigue a compreenso da complexidade
envolvida na sobrevivncia dos filmes brasileiros e estrangeiros, silenciosos ou no.
147
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Jornal da Tarde
Conseguimos revelar o maior segredo do cinema nacional (esta pgina esperada h
40 anos). Jornal da Tarde. 26 nov. 1971.
ltima Hora
Obra-prima do cinema clssico brasileiro ser reconstituda: Despesas oradas em 1
milho. ltima Hora. 24 abr. 1962.
Revista de Cultura Vozes
Os mais importantes filmes brasileiros. Revista de Cultura Vozes. Petrpolis, Ed.
Vozes, v. 74, n. 6, ago. 1980.
Revista Veja
Mito restaurado. Veja. 11 abr. 1973.
CDROM
EDMONDSON, Ray. Filosofa y principios de los archivos audiovisuales.
Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia e la Cultura, Paris,
2004.
GARCA, Alfonso del Amo. Preservacin cinematogrfica. Bruxelas, Fdration
Internationale des Archives du Film, 2004.
MELLO, Saulo Pereira de. Sobre a produo de Limite. Estudos sobre Limite. CD
ROM produzido pelo Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal
Fluminense, 1998.
RAMOS, Lcio Augusto. Limite e sua trilha musical. CD-ROM produzido pelo
Laboratrio de Investigao Audiovisual da Universidade Federal Fluminense, 1998.
The film preservation guide: The basics for archives, libraries and museums. San
Francisco: National Film Preservation Foundation, 2004.
CORRESPONDNCIAS
Carta de Pedro Lima ao Sr. Arthur Oscar Gerhardt de 21 mar. 1931. Depositada no
Arquivo Pedro Lima, localizado na Cinemateca Brasileira.
152
Carta de Jonald para Pedro Lima, de 1948. Depositada no Arquivo Pedro Lima.
Carta de Saulo Pereira de Mello a Plnio Sssekind Rocha, de 02 abr. 1960. Depositada
no Arquivo Mrio Peixoto.
Carta de Humberto Mauro remetida ao Diretor (no especificado, que acreditamos ser
ou do INCE ou do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional) em 01 out.
1964. Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Carta da Divulgao Cinematogrfica Bandeirante endereada a Saulo Pereira de Mello
em 09 jan. 1970. Documento depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Carta da Divulgao Cinematogrfica Bandeirante endereada a Lynxfilm em 18 jan.
1971. Depositada no Arquivo Mrio Peixoto.
Carta de Mrio Peixoto de 01 mar. 1980. Depositada na Hemeroteca da Cinemateca
Brasileira.
Carta de Fernando Ferreira a Carlos Augusto Calil. 17 set. 1980. Documento depositado
no Centro Tcnico Audiovisual.
Carta de Mrio Peixoto a Saulo Pereira de Mello, em 15 mar. 1983. Apud. MELLO,
Saulo Pereira de. Notas para a histria de Limite. Folhetim, Folha de S. Paulo, So
Paulo, out. 1988, p.9.
Telegrama (s.d.) de Mrio Peixoto ao Ministro Srgio Rouanet. Depositado no Centro
Tcnico Audiovisual.
OUTROS DOCUMENTOS
Carto de anotaes utilizado por Saulo durante os procedimentos laboratoriais de
restaurao de Limite. Documento em posse do prprio Saulo Pereira de Mello.
Contrato de comercializao de Limite em vdeo. Documento (s.d.) depositado no
CTAv.
Documento assinado pelo Sr. Pestana, com data de 19 set. 1980. Depositado no CTAv.
Documento com papel timbrado da Embrafilme (s.d.). Depositado no CTAv
Lista de convidados para a sesso de Limite no cinema Eldorado. Documento
depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Nota Fiscal n. 10350, emitida por Divulgao Cinematogrfica Bandeirante, em 23 jan.
1962. Documento depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
153
Ofcio CB 1374/60. Remetido pelo Presidente da Comisso Estadual de Cinema de So

Paulo ao Diretor do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 26 nov. 1960.
Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Ofcio n. 52/65. Remetido por Flvio Tambellini, diretor do Instituto Nacional de
Cinema Educativo ao Prof. Plnio Sssekind Rocha em 20 dez. 1965. Depositado no
Arquivo Mrio Peixoto.
Ofcio n. 281/60. Remetido pelo diretor do Instituto Nacional de Cinema Educativo ao
diretor do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional em 14 jul. 1960. Depositado no
Arquivo Mrio Peixoto.
Ordem de Servio. Diviso de Produo da Embrafilme, 15 dez 1980. Documento
depositado no CTAv.
Ordem de Servio. Diviso de Produo da Embrafilme, 23 dez. 1980. Documento
depositado no CTAv.
Recibo assinado por Jos Almeida Mauro (s.d.). Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
Recibo assinado por Plnio Sssekind Rocha em 01 dez. 1965. Depositado no Arquivo
Mrio Peixoto.
Recibo assinado por Rodrigo Melo Franco de Andrade, em 12 de abril de 1961.
Depositado no Arquivo Mrio Peixoto.
SITEGRAFIA
COISAS
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Filmografia
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SOPER,
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OS TEATROS do Centro Histrico do Rio de Janeiro. Disponvel em: www.ctac.gov.br
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TECHNICAL Glossary: Fogging. National Film and Sound Archive of Australia.
Disponvel em http://nfsa.gov.au/preservation/glossary/fogging (Acesso em 13 jun.
2012).
ENTREVISTAS
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 01
ago. 2011.
155
Entrevista concedida por Saulo Pereira de Mello ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 04

fev. 2011.
Entrevista concedida por Hernani Heffner ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 14 dez.
2011.
Entrevista concedida por Ana Pessoa ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 27 mar. 2012.
Entrevista concedida por Francisco Moreira ao pesquisador. Rio de Janeiro, em 28 mar.
2012.
Entrevista concedida por Carlos Roberto de Souza ao pesquisador. So Carlos, em 06
abr. 2012.
Entrevistas no gravadas com Hernani Heffner. Rio de Janeiro, nos dias 20, 22 e 23 de
setembro de 2011.
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 02 mar. 2010.
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 20 mar. 2010.
Entrevista, por e-mail, com Francisco Moreira, em 14 de maio de 2012.
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 14 de maio de 2012.
Entrevista, por e-mail, com Hernani Heffner, em 15 jun. 2012.
Entrevista, por e-mail, com Carlos Roberto de Souza, em 14 ago. 2012.
FILMOGRAFIA
Aleluia, Gretchen (Silvio Back, 1976).
Alexander Nevsky (Sergei Eisenstein, 1938).
Anjos do inferno (The hells angels, Howard Hughes, 1930).
Aurora (Sunrise, F.W.Murnau, 1927).
Bandeirante da tela (prod. Adhemar de Barros, cinejornal, 1947-56).
Barro humano (Adhemar Gonzaga, 1929).
Brasa dormida (Humberto Mauro, 1928).
156
Um co andaluz (Un chien andalou, Luis Buuel e Salvador Dali, 1929).

Carlitos encrencou a zona (The adventurer, Charles Chaplin, 1917).
Chuvas de vero (Carlos Diegues, 1977).
Cidado Kane (Citizen Kane, Orson Welles, 1941).
Coisas nossas (Wallace Downey, 1931).
Coronel Delmiro Gouveia (Geraldo Sarno, 1977).
O descobrimento do Brasil (Humberto Mauro, 1937).
O domin preto (Moacyr Fenelon, 1949).
Em cada corao um pecado (Kings row, Sam Wood, 1942).
O Encouraado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Serguei Eisenstein, 1925).
A escrava Isaura (Antnio Marques Costa Filho, 1929).
Estrela da Manh (Oswaldo Marques de Oliveira, 1950).
Exemplo regenerador (Jos Medina, 1919).
Favela dos meus amores (Humberto Mauro, 1935).
A filha do advogado (Jota Soares, 1926).
O gabinete do Dr. Caligari (Das cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920).
Garrincha, alegria do povo (Joaquim Pedro de Andrade, 1963).
O homem e o Limite (Rui Santos, 1975).
Jnosik (Martin Fric, 1936).
Lbios sem beijos (Humberto Mauro, 1930).
Limite (Mrio Peixoto, 1931).
A me (Mat, Vsevolod Pudovkin, 1926).
Mar de Mrio (Reginaldo Gontijo e Luiz Fernando Suffiati, 2010).
Meu primeiro amor (Rui Galvo, 1930).
Mulher (Otavio Gabus Mendes, 1931).
Mulher sem Deus (The godless girl, Cecil B. de Mille, 1929).
Onde a terra acaba (Mrio Peixoto, 1931) filme inacabado.
Onde a terra acaba (Otavio Gabus Mendes, 1933).
Sangue mineiro (Humberto Mauro, 1929).
Saudade (Adhemar Gonzaga, 1930) filme inacabado.
Sinfonia amaznica (Anlio Latini Filho, 1953).
O sol dos amantes (Geraldo Santos Pereira, 1979).
Tempestade sobre a sia (Potomok Chingis-Khana, Vsevolod Pudovkin, 1928).
157
Terra dos ndios (Zelito Viana, 1979).

Tesouro perdido (Humberto Mauro, 1927).
Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978).
Vale dos martrios (Francisco de Almeida Fleming, 1927).
Imagem 1 - Ponta de incio do Rolo 1/8.
Imagem 3 - Emenda entre os planos do Rolo

1/8.
Imagem 2 - Plano 15 do Mster CB mostrando

a marca de uma emenda no segundo fotograma
de cima para baixo.
Imagem 4 - Impresso de picote de marcao

de luz no Mster CB.
II
Imagem 5 - Picote de marcao de luz no

Contratipo MAM.
Imagem 6 - Marca de picote de marcao de luz

no Mster MAM.
Imagem 7 - Marca de borda no Mster CB com

cdigo da data de fabricao do material
impresso.
III
Imagem 8 - Fragmento do Plano 166 do Contratipo MAM.
Imagem 9 - Fragmento do mesmo Plano 166 do Contratipo MAM.
IV
Imagem 11 - Marcas de perfuraes de

materiais positivos e negativos anteriores ao
Mster CB.
Imagem 10 - Diferena de densidade

fotogrfica no Plano 35 do Mster CB.
Imagem 12 - Marca de emenda impressa no

Plano 15 do Rolo 1 do Mster CB.

Plano 42 do Mster CB.
Imagem 15 - Trs informaes diferentes no

corte entre planos do Rolo 3 do Mster CB.

Rolo 3 do Mster CB.
VI
Imagem 16 - Marca de emenda no Plano 133.

Rolo 1 do Mster CB.

Rolo 1 do Mster CB.
VII
Imagem 20 - Marca de emenda com contornos

claros em corte entre planos iniciais do Rolo 3.

Rolo 1 do Mster CB.
Imagem 21 - Marca de emenda no interior do

Plano 96.
VIII
Imagem 22 - Marca de emenda e mudana de

densidade fotogrfica dentro do Plano 143.
Imagem 24 - Impresso de marcao de luz no

Plano 205, anterior fuso.
Imagem 23 - Impresso de marcao de luz

indicando uso de copiadora B&H.
Imagem 25 - Impresso de picote de marcao

de luz na fuso entre os planos 235 e 236.
IX
Imagem 26 - Marca de borda referente Kodak

est no primeiro fotograma do Plano 166.
Imagem 27 - Marca de borda no Plano 225

aponta a presena de material AGFA.
Imagens 28, 29, 30 e 31 - Mudanas de base da

fuso do Plano 240 para o Plano 241.
XI

escuros no interior do Plano 124 do Mster
MAM.

escuros no Plano 133.
Imagem 33 - Marca de emenda no interior do

Plano 128.

escuros no Plano 141.
XII
Imagem 37 - Marca de emenda com

contornos claros no interior do Plano
162.

escuros e mudana de base no Mster MAM.
XIII

claros no Mster MAM.

mais claros.

claros no Rolo 3 do Mster MAM.
XIV
Imagem 42 - Impresso de picote de

marcao de luz no Rolo 4 do Mster
MAM.
Imagem 41 - Marcas de emenda no Rolo 3 do

Mster MAM.
XV
Imagem 43 - Mudana de pelcula base no Rolo

4 do Mster MAM.

escuros na Cpia Mster MAM.

mais claros na Cpia Mster MAM.
XVI

escuros e uma marca mais interna de emenda
com contornos mais claros no Contratipo MAM.

mais claros no Contratipo MAM.
XVII

mais claros no Contratipo MAM.
Imagem 49 - Picote de marcao de luz feito no

Contratipo MAM.
XVIII
Imagem 50 - Marca de borda Kodak impressa

no Contratipo MAM.
Imagem 51 - Marca de borda informando a

existncia de material em nitrato anterior ao
Contratipo MAM.
Imagem 52 - Marca de borda designando filme

pancromtico.
Imagem 53 - Marca de borda informando

utilizao de filme de segurana anterior ao
Contratipo MAM.
XIX
Imagem 54 - Marca de borda Kodak.
Imagem 55 - Marca de borda Ferrania
Imagens 56 e 57 - Densidades
fotogrficas diferentes entre a Cpia
Mster MAM e o Mster MAM.
XX
Imagem 58 - Emenda fsica no Mster MAM.
Imagem 59 - Emenda na Cpia Mster MAM.
XXI

claros no Plano 162 do Mster CB.
Imagem 62 - Plano 218 do Mster MAM com

apenas 29 fotogramas.
Imagem 61 - Marcas de emendas no corte entre

os Planos 105 e 106 do Mster CB.
XXII
Imagem 63 - Emenda feita com cola no Plano

163 do Contratipo MAM.
Imagem 64 - Marca de emenda copiada no

Plano 163 do Mster MAM.
Imagem 65 - Borda do Plano 26 do Mster CB

no revela a marca Kodak encontrada no
Contratipo MAM.

claros no Plano 158 do Mster CB.
Este o setup utilizado para a digitalizao dos materiais flmicos relacionados a Limite encontrados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro.
Na configurao mais especfica do trabalho neste Scanner Epson V700, est habilitada a opo: no h correo de cor.
Conforme podemos observar a seguir, na janela Histograma, escolhemos a correo de Tom com curva Linear.
A digitalizao de material negativo deve seguir a mesma orientao, pois, se ao setarmos a digitalizao escolhermos pelcula negativa a
cores, o scanner automatigamente positivar a imagem negativa.
Plano
1
corte 01
Plano
"Mapa"
154
Durao (fotogramas/ps)
Durao (ps - Mapa)
2 ps e 5 fotogramas
2 ps e 5 fotogramas
Tipo de
Corte
Caractersticas Gerais
seco
marca de emenda com contornos escuros no ltimo fotograma do p01
10 ps e 2 fotogramas
2
marca de borda copiada em escuro com a inscrio Kodak e cdigo
155
156 e 157 fotograma visualizamos uma impresso de picote de marcao de luz

corte 02
3
corte 03
4
156
157
32 fotogramas
80 fotogramas
fuso
31 fotogramas
38 fotogramas
fuso
34 fotograma parece termos um erro de copiagem
corte 04
5
seco
158
3 ps e 2 fotogramas
3 ps e 1 fotograma
corte 05
159
160
22 ps
seco
corte 07
seco
161
corte 08
9
162
7 ps e 1 fotograma
7 ps
seco
corte 09
10
seco
12
seco
10 fotograma visualizamos uma marca de emenda com contornos claros

16 e 17 fotograma visualizamos uma impresso de marcao de luz
31 e 32 fotograma visualizamos o que parece ser uma copiagem fora de quadro
45 e 46 fotograma visualizamos a marca AGFA
A partir do 88 fotograma as bordas copiadas do quadro ficam bem aparentes
143 fotograma visualizamos uma marca de emenda com contornos escuros
marca de emenda com contornos escuros no ltimo fotograma do p10 e com troca de base (AGFA Kodak)
6 e 7 fotogramas visualizamos uma impresso de marcao de luz
marca de emenda com contornos escuros no primeiro fotograma do p12 e com troca de base (Kodak AGFA)
corte 11
165

marca de emenda com contornos claros no ltimo fotograma do p07 se sobrepondo a uma marca de
emenda mais escura
236 ao 238 fotograma visualizamos com maior definio cdigo Kodak
6 fotograma visualizamos marca de emenda com contornos claros
marca de emenda com contornos claros no ltimo fotograma do p09 (marca escura interna)
163
164
seco
corte 10
11

seco
6
corte 06
corte 12
13
corte 13
14
corte 14
15
corte 15
16
corte 16
17
corte 17
18
corte 18
19
corte 19
20
corte 20
21
corte 21
22
corte 22
23
corte 23
24
corte 24
25
corte 25
26
corte 26
27
corte 27
28
corte 28
29
corte 29
30
corte 30
31
corte 31
32
corte 32
33
corte 33
seco
166
8 ps e 4 fotogramas
8 ps e 4 fotogramas
seco
167
6 ps e 1 fotograma
6 ps e 1 fotograma
seco
168
3 ps e 3 fotogramas
3 ps e 5 fotogramas
seco
169
3 ps e 5 fotogramas
3 ps e 5 fotogramas
seco
170
3 ps e 5 fotogramas
3 ps e 6 fotogramas
seco
171
3 ps e 4 fotogramas
3 ps e 4 fotogramas
seco
172
3 ps e 5 fotogramas
3 ps e 5 fotogramas
seco
173
3 ps e 4 fotogramas
3 ps e 4 fotogramas
seco
174
3 ps e 6 fotogramas
3 ps e 6 fotogramas
seco
175
3 ps e 5 fotogramas
3 ps e 5 fotogramas
seco
176
3 ps e 6 fotogramas
3 ps e 6 fotogramas
seco
177
2 ps e 6 fotogramas
2 ps e 6 fotogramas
seco
178
2 ps e 3 fotogramas
2 ps e 3 fotogramas
seco
179
1 p e 9 fotogramas
1 p e 9 fotogramas
seco
180
1 p e 12 fotogramas
1 p e 12 fotogramas
seco
181
1 p e 12 fotogramas
1 p e 12 fotogramas
seco
182
1 p e 7 fotogramas
1 p e 7 fotogramas
seco
183
1 p e 5 fotogramas
1 p e 5 fotogramas
seco
184
1 p
1 p
seco
185
1 p
1 p
seco
186
1 p
1 p
seco
marca de emenda com contornos escuros no ltimo fotograma do p12 com emenda fsica no master e com
troca de base (AGFA - Kodak)
marca de emenda com contornos claros no ltimo fotograma do p13
marca de emenda com contornos claros no ltimo fotograma do p16 (marca escura interna sutil)
34
corte 34
35
corte 35
36
corte 36
37
corte 37
38
corte 38
39
corte 39
40
corte 40
41
corte 41
42
corte 42
43
corte 43
44
corte 44
45
corte 45
46
corte 46
47
corte 47
48
corte 48
49
corte 49
50
corte 50
51
corte 51
187
14 fotogramas
seco
188
14 fotogramas
14 fotogramas
seco
189
12 fotogramas
1 p e 12 fotogramas
seco
190
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
191
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
192
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
193
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
194
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
195
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
196
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
197
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
198
12 fotogramas
12 fotogramas
seco
199
15 fotogramas
15 fotogramas
seco
200
1 p e 2 fotogramas
1 p e 2 fotogramas
seco
201
1 p e 5 fotogramas
1 p e 5 fotogramas
seco
202
1 p e 9 fotogramas
1 p e 9 fotogramas
seco
203
1 p e 12 fotogramas
1 p e 12 fotogramas
seco
204
1 p e 10 fotogramas
1 p e 10 fotogramas
seco
52
14 fotogramas

485 fotograma visualizamos uma marca de emenda com contornos claros (marca escura interna)
205

corte 52
82 fotogramas
80 fotogramas
fuso
53
206
15 ps e 1 foltograma
corte 53
54
corte 54
55
corte 55
56
207
208
8 ps
8 ps
209
9 ps e 4 fotogramas
9 ps e 4 fotogramas
210
211
7 ps e 2 fotogramas
7 ps e 2 fotogramas
corte 58
59
212
213
seco
seco
seco
marca de emenda com contornos escuros no ltimo fotograma do p57/ marca de emenda com contornos
mais claros no primeiro fotograma do p58
seco
214
9 ps e 4 fotogramas
9 ps e 3 fotogramas
corte 61
62
215
corte 62
216
217
corte 64
218
1 p 13 fotogramas
seco
61
65

seco
corte 60
63
corte 63
64
seco
corte 59
60
corte 56
57
corte 57
58
seco
podemos visualizar ao longo do p61 uma variao de luz (quadro mais claro - mais escuro - mais claro)
seco
marca de emenda com contornos claros no primeiro fotograma do p62
seco
marca de emenda com contornos escuros de menor espessura no primeiro fotograma do p63
seco
seco
marca de emenda com espessura bem fina com contornos escuros no ltimo fotograma do p64
p65 muito mais curto do que aquele analisado por Saulo em "O Mapa", pertencente cpia em nitrato
h no p65 a impresso de dois nmeros de borda fontes diferentes
corte 65
66
corte 66
67
corte 67
68
corte 68
seco
219
220
221
6 ps e 9 fotogramas
66 fotogramas
4 ps e 2 fotogramas
112 fotogramas
6 ps e 9 fotogramas
59 fotogramas
80 fotogramas
9 ps e 3 fotogramas
64 fotogramas
64 fotogramas
h apenas uma emenda fsica realizada com cola diretamente no suporte do Master 01 MAM
as duas bordas no esto "queimadas" no p66
fuso
fuso
fuso
69
222
corte 69
70
corte 70
223
71
224
55 fotogramas
112 fotogramas
64 fotogramas
112 fotogramas
corte 71
72
fuso
fuso
seco
31 fotogramas
24 fotogramas
225
corte 72

103 fotograma visualizamos uma marca de emenda como contornos escuros
fuso
73
226

corte 73
74
41 fotogramas
22 fotogramas
fuso
43 e 44 fotogramas visualizamos impresso de marcaode luz
227
corte 74
40 fotogramas
20 fotogramas
9 ps
55 fotogramas
55 fotogramas
fuso
75
228
corte 75
76
229
corte 76
77
6 ps
17 fotogramas
14 fotogramas
fuso

fuso
230
corte 77
96 fotograma do p75 visualizamos uma marca de emenda com contornos escuros

99 fotograma do p75 visualizamos uma marca de emenda com contornos claros

36 fotogramas
36 fotogramas
231
5 ps e 1 fotograma
6 ps
232
5 ps e 7 fotogramas
5 ps e 7 fotogramas
fuso
78
corte 78
79
seco
no h marca de emenda unindo os planos

52 fotograma visualizamos uma marca que parece ser de emenda comcontornos claros
corte 79
80
corte 80
233
81
234
corte 81
82
238
corte 89
48 fotogramas
12 ps
fuso
48 fotogramas
fuso
50 fotogramas
18 fotogramas
fuso
23 fotogramas
20 fotogramas
fuso

14 fotogramas
fuso
52 fotograma visualizamos uma marca de emenda com contornos mais escuro
220 fotograma visualizamos uma marca de emenda com contornos mais claros
240
35 fotogramas
9 ps e 2 fotogramas
18 fotogramas
fuso
241
242

6 fotograma do p83 visualizamos a marca AGFA
19 fotogramas
corte 88
89
71 fotogramas
8 ps e 3 fotogramas
239
corte 87
88
fuso
237
corte 86
87
40 fotogramas

50 fotogramas
corte 85
86
fuso
236
corte 84
85
fuso
235
corte 83
84
10 fotogramas
20 ps
33 fotogramas
no h contagem de fotogramas
6 fotograma visualizamos uma marca que parece ser de emenda com contornos claros
38 fotogramas
9 ps e 3 fotogramas
corte 82
83
25 fotogramas
24 ps e 1 fotograma
45 fotogramas
4 ps e 2 fotogramas
58 fotogramas
8 ps e 3 fotogramas
38 fotogramas
fuso
53 fotogramas
48 fotogramas
fuso
17 ps
90
243
229 fotograma visualizamos uma marca de fim de rolo feita diretamente no suporte do Mster
244 fotograma visualizamos o final do Rolo 4

A Restauração de Limite

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE SO CARLOS

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM IMAGEM E SOM (PPGIS)

Nos rastros de Limite: um estudo de caso na histria da preservao das imagens

Aluno: Alexandre Ramos Vasques

ALEXANDRE RAMOS VASQUES

NOS RASTROS DE LIMITE: UM ESTUDO DE CASO NA HISTRIA DA

Dissertao apresentada ao Programa de

Ficha catalogrfica elaborada pelo DePT da

Vasques, Alexandre Ramos.

ALEXANDRE RAMOS VASQUES

Para Lili, Tet, J e Lu.

Aos entrevistados, Francisco Moreira e Victor Bregman, pela compreenso e

Captulo 1 Preservao e Restaurao Audiovisual

Captulo 2 Limite: Da produo s primeiras exibies

2.2.5. Um balano da crtica: A relevncia da crtica cinematogrfica

Captulo 3 Da primeira restaurao aos anos Embrafilme

4.3.4. Perfuraes copiadas: Encontrando geraes anteriores

Anexo I: Caderno de Imagens digitalizadas de Limite

O segundo captulo de nosso trabalho Limite: Da produo s primeiras

A demanda pela restaurao do filme, criada pelas condies

precrias da cpia em nitrato, colocam nas mos do professor da Faculdade Nacional de

SOPER, Jeffrey. Seventy-six years of D-76. http://jeffreysoper.com/node/101 (Acesso em 28 jun. 2012).

caractersticas mais relevantes que conseguimos coletar em nosso objeto de estudo. O

CAPTULO 1 Preservao e Restaurao Audiovisual

COELHO, Maria Fernanda Curado. A experincia brasileira na conservao de acervos audiovisuais:

da rea da preservao audiovisual. Neste primeiro momento, vamos conceituar aquilo

Na prtica, estes procedimentos podem ser resumidos em trs aes distintas

No caso de Limite, conforme veremos no prximo captulo, as poucas exibies

1.1.1.1 Restaurao Analgica (Fsica)

1.1.1.2 Restaurao Digital

Alm da restaurao digital, o especialista em arquivstica audiovisual, Ray

Henri Langlois priorizava a difuso do acervo da Cinmathque Franaise. Carlos

longo da histria pelo cinema: diacetato de celulose, acetato-propionato, acetato butirato

COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p.241.

O contratipo um material filmogrfico de extrema relevncia para o processo

SOUZA, Carlos Roberto de (coord.). Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas. So Paulo:

1.2.3.2 Cpia de Preservao

Um problema bastante comum nos filmes em preto-e-branco com base em

No caso de Limite, a anlise dos materiais flmicos, que se encontra descrita no

O Manual de manuseio de pelculas cinematogrficas adverte para o fato de que

Idem. Ibidem, p.54.

Durante a anlise dos materiais flmicos de Limite, podemos perceber a

COELHO, Maria Fernanda Curado. Op.cit., p.245.

A principal funo da gelatina, ainda segundo Del Amo, a de garantir, durante

Idem. Ibidem, p.46. No original: La aportacin de la gelatina a la sensibilidad de las emulsiones

No caso de Limite, a deteriorao de sua cpia em nitrato ocorreu mais

bordas das pelculas.39 O exame dos materiais flmicos de Limite permitiu a

A partir deste negativo obtm-se a imagem positiva com as zonas mais

Idem. Ibidem, p.108.

da relao negativo-positivo que se elabora um princpio bsico de todo o

GARCA, Alfonso Del Amo. Op.cit., p.178.

1.2.16 Sndrome do Vinagre

SOUZA, Carlos Roberto de. (coord.). Op.cit., 2004, p.13.

CAPTULO 2 Limite: Da produo s primeiras exibies

A solidariedade de Adhemar Gonzaga vinha de algum com experincia

As consideraes de Adhemar so relevantes para percebermos que boa parte

Munido de algumas fotografias de cena de Limite e de pequeno trecho do

hollywoodiano teria, pois ele delicado e atencioso como s o so os artistas do

Figura 1 - Fotografias de cena de Limite publicadas em O Fan 54

A fotografia da Mulher N2 com olhar baixo debruada na beirada do barco

As estrelas de Limite. Cinearte, v. 5, n. 241, Rio de Janeiro, 08 out. 1930, p. 6-7.

completamente diverso, na projeo, seja voluntria ou involuntariamente. Alm disso,

aparece Edgar Brasil enquadrando, em plano detalhe, as rodas de um trem, portando em

Idem. Ibidem, p.23.