MPB: a trilha sonora

da abertura poltica (1975/1982)

Marcos Napolitano

de aparelho de som da alta tecnologia, publicada na revista Isto, em 23 de junho de 1977, lia-se a seguinte chamada: Para
ouvir canes de protesto contra a sociedade de consumo, nada melhor
do que um Gradiente financiado em 24 vezes.
Essa provocao publicitria, de certa maneira, expressava a condio paradoxal da msica popular brasileira naquela dcada marcada pelo autoritarismo:
foco da resistncia e da identidade cultural de uma oposio civil ao regime
militar, as canes rotuladas como parte da MPB Msica Popular Brasileira
eram extremamente valorizadas pela indstria fonogrfica brasileira (Napolitano, 2001). Esse quadro ficaria ainda mais contrastante aps 1976, quando se
consolidou a poltica de abertura,1 do regime militar, como ficou conhecida
a estratgia de distenso (e reaproximao poltica) entre o regime militar e os
setores liberais da sociedade civil, levada a cabo pelos dois ltimos governos militares (Ernesto Geisel e Joo Baptista Figueiredo). Consagrada como expresso
da resistncia civil ainda durante os anos 1960, a MPB ganhou novo impulso
criativo ao longo do perodo mais repressivo da ditadura, tornando-se uma espcie de trilha sonora tanto dos anos de chumbo quanto da abertura. No
perodo que vai de 1975 a 1982, os artistas ligados MPB afirmaram-se como
arautos de um sentimento de oposio cada vez mais disseminado, alimentando
as batidas de um corao civil que teimava em pulsar durante a ditadura. A
MPB tornou-se sinnimo de cano engajada, valorizada no plano esttico e
ideolgico pela classe mdia mais escolarizada, que bebia no caldo cultural dessa
oposio e era produtora e consumidora de uma cultura de esquerda (Miceli,
1994).
Em 1970, sob o impacto do exlio e da censura, Caetano Veloso, em tom
premonitrio, fez a seguinte declarao ao Pasquim: O som dos anos 70 talvez
no seja um som musical. De qualquer forma o nico medo que esta talvez
venha a ser a dcada do silncio.
J em 1980, a crtica musical percebia o quanto o contexto autoritrio e
a mstica da dcada anterior haviam prejudicado a avaliao mais fria sobre a
cena musical brasileira: Curiosa dcada, estes anos 70. Depois da fermentao
crescente dos 60, entramos nela num clima de expectativas: e agora? E depois? E
ficamos to encharcados de ansiedade que nem vimos a dcada passar (Bahiana,
1980, p.151).
a propaganda

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Entre uma e outra fala, situadas nas duas pontas da dcada de 1970, notamos a dificuldade de entender a historicidade especfica da cena musical brasileira, pressionada entre a criatividade exuberante da dcada anterior e suas demandas polticas que fizeram da cano brasileira uma das mais vigorosas expresses
do pensamento na esfera pblica, ainda que perpassada pela lgica de mercado
(Napolitano, 2001).
A reflexo acadmica proposta ainda durante o perodo de consolidao
da transio democrtica tambm parece no saber como definir a cena musical
do perodo:
Os anos 70 mostraram a consolidao e maturao dos dolos de maior calibre
da dcada anterior, mas no acrescentaram nenhum dado realmente novo
tradio da MPB. Menos pelas canes e mais pelas posturas dos nossos dois
mais importantes compositores (Chico Buarque e Caetano Veloso), a discusso
durante todo o perodo foi marcada pelas patrulhas ideolgicas [...] dcada
sombria, poucas alegrias e muita luta poltica no sentido de redemocratizar o
pas. (Aguiar, 1994, p.152)

Nessa lgica, o rock que seria a msica paradigmtica da abertura. Minha proposio um pouco diferente, talvez o rock brasileiro talvez tenha sido
a msica da transio democrtica da Nova Republica, e no a da abertura poltica, stricto sensu, ou seja, aquela proposta pelo prprio regime militar. Portanto, a imagem do perodo, tanto na memria como na histria, de uma cena
musical marcada pela constante ameaa do silncio imposto pela censura, pelo
domnio das frmulas de mercado e pela preponderncia do poltico sobre o
esttico.
Neste artigo, tentarei mapear a grande complexidade que envolve a cena
musical dos anos 1970, particularmente o gnero MPB. Longe de ser um mero
desdobramento passivo das lutas polticas do perodo ou dos movimentos musicais da dcada anterior, a MPB dos anos 1970 experimentou o auge da popularidade e maturidade criativa, elementos que, por sua vez, no traduzem
diretamente nem uma penetrao universal nas audincias populares, nem uma
autonomia esttica idealizada voltada para poucos. A cano engajada, em todas
as suas variantes, no apenas dialogou com o contexto autoritrio e as lutas da
sociedade civil, mas ajudou, potica e musicalmente falando, a construir um
sentido para a experincia social da resistncia ao regime militar, transformando
a coragem civil em tempos sombrios em sntese potico-musical. Os dilemas e
contradies da cano em geral, e da MPB em particular, expressam os dilemas
e contradies dessa mesma resistncia civil no seio da classe mdia brasileira,
mais afeita tradio radical do que aos impulsos revolucionrios (Candido,
1990). Esses dilemas poderiam ser traduzidos em equaes de difcil resoluo normativa: como manter a boa palavra circulando em tempos sombrios?
Como ampliar o leque de interlocutores e correligionrios do campo estticoideolgico? Como conciliar as benesses da modernizao e do acesso ao mercado com a atitude crtica s polticas do governo autoritrio? Como falar s classes

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populares, vistas como sujeitos da histria pela cultura de esquerda que lastreava
a MPB, sem os cdigos e canais apropriados?
Podemos dizer que a cano popular dos anos 1970, situada dentro das
correntes identificadas pela crtica como sendo parte do guarda-chuva da MPB,
dividiu-se em dois perodos bem demarcados de expresso: entre 1969 e 1974,
poderamos nome-la como cano dos anos de chumbo. Entre 1975 e 1982,
teramos a cano da abertura. claro, essas cronologias e rtulos so puramente aproximativos e sujeitos a generalizaes, sempre perigosas. Se a cano
dos anos de chumbo foi, marcadamente, uma cano que sublimou a experincia do medo e do silncio diante de um autoritarismo triunfante na poltica,
a cano da abertura ser marcada pela tenso entre o imperativo conscientizante da esquerda e a expresso de novos desejos e atitudes dos setores mais
jovens da classe mdia. A ansiedade coletiva por uma nova era de liberdade que,
todavia, ainda no havia chegado, transformando-se em iminncia, experincia
limite entre dois impulsos nem sempre conciliveis na tradio crtica: o ticopoltico e o ertico. A era de violncia extrema havia passado, mas a era de liberdade ainda no havia comeado. Daqui surge uma primeira hiptese sobre a
cano da abertura, pautada na percepo de um entrelugar que se manifestar como expresso potico-musical e experincia histrica. Ao longo do artigo,
sem a pretenso de realizar anlises de qualquer tipo, at por causa dos limites
deste texto, apontaremos um mapa de canes tomadas como ndices dessas
questes, sintomas do mal-estar e das expectativas oriundas da experincia desse
entrelugar histrico.
No Brasil, antes mesmo de a MPB surgir nos anos 1960, a cano j tinha
consolidado seu lugar no mercado de bens culturais e na vida cultural cotidiana
dos brasileiros. As questes sociais e polticas sempre estiveram presentes na
pauta de temas abordados pela cano. Em todos os momentos da sua histria,
a cano popular engajada fez:
cantar o amor, surpreender o cotidiano em flagrantes lricos-irnicos, celebrar
o trabalho coletivo ou fugir sua imposio, de portar embriaguez, de dana,
de jogo com as palavras em ldicas configuraes sem sentido, de carnavalizar
a imagem dos poderosos. (Wisnik, 1980, p.14)

Foi dentro dessa tradio, anterior mesmo cano engajada stricto sensu,
que a MPB dos anos 1970 alinhavou a chamada rede de recados contra a ditadura, recados esses que expressavam a conscincia e os desejos reprimidos das
coletividades que, ao tornarem-se cano, tomam conscincia de si. Para Wisnik
(1980, p.8), o recado da msica popular em tempos de ditadura no nem ordem, nem palavra, nem palavra de ordem. Nas palavras do autor, tratava-se de:
uma pulsao que inclui um jogo de cintura, uma cultura de resistncia que
sucumbiria se vivesse s de significados e que, por isso mesmo, trabalha simultaneamente com os ritmos do corpo, da msica, da linguagem [...] a msica
popular uma rede de recados, onde o conceitual apenas um dos seus movimentos: o da subida superfcie. A base uma s e est arraigada cultura

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popular: a simpatia anmica, a adeso profunda s pulsaes telricas, corporais,

sociais que vo se tornando linguagem.

As principais estratgias e formas potico-musicais para a realizao dessa rede de recados se configuraram de maneira diferenciada, conforme os dois
momentos histricos aqui citados. Na cano dos anos de chumbo, a expresso
que predominou foi a de uma espcie de contraviolncia simblica da sociedade
civil ante o terror de Estado, operao que se traduzia na sublimao potica do
medo e na manuteno da palavra e da expresso lrico-subjetiva em circulao
numa sociedade ameaada pelo silncio da censura e pela voz hegemnica do
poder autoritrio (Napolitano, 2009). Naqueles anos, ouvir uma cano, ainda
que nos limites de um espao privado, poderia ser um ato de conscincia cvica
e crtica, por meio do qual se realizava uma espcie de ritual de pertencimento
parte crtica da sociedade civil e negao dos valores inculcados pelo regime.
Alguns estilos pessoais, de autoria e performance, podem ser nitidamente
reconhecidos, em que pese a riqueza e pluralidade do repertrio pessoal desses
mesmos artistas. Entre os compositores, temos a presena de algumas linhas de
expresso poticas, sintetizando as preocupaes poticas e polticas das suas
obras naquele perodo.
Em Chico Buarque, a poltica surge como uma condio existencial e perpassa todas as esferas da vida privada e pblica, sintetizando uma experincia do
tempo que oscila entre a melancolia crtica e a euforia irnica. Nos dois LP que
sintetizam a cano da abertura em Chico Buarque Meus caros amigos (1976)
e Chico Buarque (1978) , as canes parecem oscilar por esses dois polos expressivos. Do primeiro, teramos Corrente, Meu caro amigo, O que ser
(a flor da terra), Clice. Do segundo polo, Homenagem ao malandro e
Apesar de voc. Por sinal, essa cano, proibida durante os anos de chumbo,
realizou-se socialmente na abertura, adquirindo o status de um samba-enredo
cvico para um carnaval que nunca chegaria. Em Milton Nascimento e nos seus
principais parceiros poticos (Fernando Brandt, Ronaldo Bastos, Mrcio Borges), o lirismo e a subjetividade se articulam ao engajamento, manifestando-se
na forma do encontro interpessoal e numa afirmao humanista e afetiva Em
Gonzaguinha, a boa palavra, imperativo tico que deve marcar a conscincia
poltica, explode numa poesia agnica, beirando o melodrama. Ivan Lins e Vitor
Martins consagraram-se especialmente pela capacidade de criar figuras poticas,
alegricas ou metafricas, que sintetizaram a experincia, individual e coletiva,
sob o autoritarismo. Morais Moreira, nome frequentemente esquecido quando
se fala em MPB dos anos 1970, criou verdadeiras elegias alegria popular, como
base de uma sabedoria e de uma legitimidade que no poderiam ser barradas pela
represso. Aldir Blanc e Joo Bosco, donos de uma das obras mais contundentes
(e consistentes) dos anos 1970, fundiram crnica social e poesia para retratar o
cotidiano das classes populares sob o autoritarismo, afirmando ora a dignidade,
ora a capacidade de ironia crtica do cidado comum. Souberam, ainda, reciclar

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Foto Arquivo/Agncia Estado

O msico e compositor Milton Nascimento.

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o tom pico para retratar as grandes lutas populares contra o poder opressivo.
Paulo Csar Pinheiro e Maurcio Tapajs ora utilizaram o sussurro como arma
potica, ora tambm foram para o estilo pico e contundente, embora mais alegrico que a dupla Bosco/Blanc (como em Nao e Canto das trs raas).
Outro grupo de compositores pautou-se pela reflexo musical e potica
sobre os dilemas da modernidade brasileira e as tenses entre o arcaico e o moderno, potencializadas entre os anos 1960 e 1970. Caetano Veloso e Gilberto
Gil refletiram sobre a alteridade, a modernidade, os novos comportamentos e a
nova cultura corporal que emergiram na juventude dos anos 1970. Gil agregou
cano brasileira a questo da dispora negra vivida sob o impacto do cosmopolitismo e da modernidade. Os compositores nordestinos, como Belchior, Ednardo, Alceu Valena, Z Ramalho, entre outros, operaram releituras da cultura
jovem e fundiram elementos regionais nordestinos com o pop, numa operao
crtica e criativa acerca do impacto do moderno sobre o tradicional. Por sua vez,
nomes ligados ao samba, como Martinho da Vila e Paulinho da Viola, reelaboraram a tradio urbana carioca, colocando o samba na sala de estar da classe
mdia, sem abandonar a cozinha e o terreiro da tradio.
Os intrpretes e, sobretudo, as intrpretes dada a absoluta predominncia
das vozes femininas na MPB foram fundamentais para a efetiva disseminao
social da cano, materializada em performances de alta ressonncia social. Em
alguns casos, como o de Elis Regina, Gal Costa, Maria Bethnia e Clara Nunes,
o poder de comunicao e dotes vocais dessas intrpretes marcavam a tal ponto
o sentido da cano que poderamos falar numa segunda autoria, problema altamente complexo e ainda pouco exercitado na historiografia da cano brasileira.
As cantoras mais populares dos anos 1970, ao contrrio do que ocorria no incio
dos anos 1960, no se pautaram pelos estilos intimistas da Bossa Nova. Num
certo sentido, estavam mais prximas das performances tradicionais da era do
rdio, em interpretaes que valorizavam a assimilao da melodia, com certa
dose de ornamentos, em vozes com amplo volume e tessitura. Elis, Bethnia e
Clara Nunes estavam entre as cantoras mais populares da poca, e a maior parte
do seu repertrio se identificava com o gnero MPB.
Sem prejuzo da grande pluralidade de estilos de composio e interpretao, que merecem anlises especficas e aprofundadas, notam-se duas tendncias bsicas nos temas poticos abordados pela cano da abertura. Uma que
anunciava novas perspectivas de liberdade e de reconquista da liberdade plena
de expresso, e outra que refletia sobre a experincia dos anos de chumbo
recentes.
Na primeira tendncia, a linguagem da festa substitua, paulatinamente, a
cifrada linguagem da fresta (Vasconcellos, 1976), os temas do encontro e da
esperana superavam os temas da solido e da depresso. Era comum a recorrncia de letras que expressavam a iminncia de um movimento incontrolvel, individual e coletivo, poltico e ertico, como uma irrupo violenta de uma energia

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reprimida durante muito tempo. Musicalmente falando, no havia propriamente

uma identidade dessas canes, a no ser pela busca de expresses meldicoharmnicas e timbrsticas que traduzissem, de forma festiva ou plangente, as
imagens de esperana e dignidade popular. O samba de partido, de enredo, o
samba-choro, o frevo, gneros de andamento rpido e marcado, voltavam a ser
utilizado para expressar a linguagem e a sociabilidade da festa. O samba-cano
e a toada predominavam quanto o tema era o amor, mote que muitas vezes
serviu de metfora do reencontro do indivduo com a liberdade. Nessa linhagem poderamos citar algumas canes. De Joo Bosco/Aldir Blanc: Samba
plataforma, O mestre-sala dos mares, O bbado e a equilibrista; de Chico
Buarque: O que ser, Meu caro amigo, O cio da terra (composta em
parceria com Milton Nascimento); de Gonzaguinha: No d mais pra segurar
(Explode corao); de Paulo Csar Pinheiro e Mrio Duarte: O canto das trs
raas; de Milton Nascimento e seus parceiros: Maria Maria, Corao civil;
de Vitor Martins e Ivan Lins: Abre alas, A bandeira do Divino.
O ano de 1979 viu surgir alguns clssicos da cano da abertura, canes
que procuravam demarcar um novo tempo histrico, limiar entre o trauma e a
esperana: Comear de novo (Ivan Lins e Vitor Martins) e Sol de primavera (Beto Guedes). Alm delas, os hinos do movimento pela Anistia marcaram
aquele ano: O bbado e a equilibrista (Bosco/Blanc) e T voltando (Pinheiro/Tapajs).
A outra vertente expressiva da cano da abertura procurava dar um sentido
heroico e sublime experincia dos anos de chumbo recentes. O clima poticomusical dessas canes era mais sombrio, nas quais predominavam melancolia e
tenso, contrapostas por um movimento de superao dos traumas coletivos gerados pelo crculo do medo imposto aos setores mais crticos da sociedade na
era do AI-5. Algumas canes so paradigmticas dessa linhagem: Nos dias de
hoje (Ivan Lins e Vitor Martins), Aos nossos filhos (Lins/Martins), Velha
roupa colorida (Belchior), Anglica e Pedao de mim (Chico Buarque),
Gnesis e Tiro de misericrdia (Bosco/Blanc), Cruzada (Tavinho Moura/Mrcio Borges), No chore mais (Gil, a partir da cano original de Bob
Marley). Nessas canes, a experincia do tempo histrico era configurada como
um tempo-limite entre o passado da represso e o presente da pulso.
Poderamos ainda demarcar uma terceira vertente, ocupada pelas obras de
Gil e Caetano. Nelas, os compositores sintetizavam os dilemas, as contradies
e, por que no, as novas possibilidades e perspectivas culturais geradas pelas
contradies da modernizao brasileira. Predominava a perspectiva subjetiva
na qual a nova cultura corporal e comportamental ps-1968 dava o tom. Esse
tipo de subjetivismo potico, mais voltado para o debate comportamental ancorado em procedimentos de colagem alegrica, diferenciava os dois baianos das
canes de Milton Nascimento e do Clube da Esquina, nas quais a nova cultura
jovem era reciclada sob o signo do intimismo e do lirismo. O sentido poltico

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da obra de Gil e Caetano nos anos 1970 pauta-se mais por esse conjunto de
questes do que por uma filiao cano engajada clssica. Os exemplos desse
tipo de abordagem da modernidade brasileira so inmeros: Pipoca moderna,
Tigresa, Qualquer coisa, Refavela, Jeca Total, Maracatu atmico,
Super-Homem, Realce, Sampa, Terra, Um ndio, Trilhos urbanos, entre outras. Nessas canes, a adeso crtica aos pulsos e timbres da pop
music, o exerccio de ruptura na linguagem potica e as performances ousadas e
inovadoras como posturas corporais de palco fundiam-se no exerccio de uma
cano que no queria apenas expressar o limiar de um novo tempo, mas afirmlo como experincia totalizante do aqui e agora.
Em todas as tendncias musicais e poticas precariamente sugeridas neste
artigo, o compositor/intrprete buscava a realizao de uma educao potica
e sentimental da cidadania e do consumidor cultural que se supunha crtico ao
regime militar, grupo que formava a base da oposio civil. importante notar que, mais do que desempenhar uma funo poltica tradicional da cano
de protesto qual seja, manter a vitalidade da crtica direta, a crena no futuro
inexorvel e exortar a ao direta contra uma situao de opresso , a cano
da abertura, mesmo podendo ser vista como uma variante da cano engajada,
realizava-se em outra direo: a sublimao potica da liberdade e do trauma da
represso recente.
Reiterando, portanto, a hiptese central deste artigo, nota-se que a cano
da abertura situava-se numa espcie de entrelugar histrico: cantava a liberdade
que ainda no era plena e o medo que j no era mais predominante. A cano
Aos nossos filhos captou esse entrelugar como nenhuma outra, seja no plano
musical, seja no plano potico, que, a rigor, no so separveis na experincia da
cano. A voz do cancionista, numa levada melanclica e arrastada, confirmada
por tons menores da estrutura harmnica, pede perdo aos nossos filhos pela
cara amarrada / pela falta de ar / pela falta de abrao / pela falta de abrigo...,
tenta encontrar um libi: os dias eram assim. Na segunda parte, a voz que
pede perdo pelo passado, como se a represso fosse introjetada como culpa do
reprimido por no combater o regime opressivo de forma eficaz, se volta para o
futuro: e quanto passarem a limpo / e quanto lavarem a alma / [...] e quando
lavarem a gua / [...] e quanto colherem o fruto [...] digam o gosto pra mim.
A derrota do passado se torna a impossibilidade de construir e viver o futuro. A
conscincia parece ficar presa numa situao peculiar provocada pelo trauma do
autoritarismo e da represso: a m-conscincia do passado e a impossibilidade
de agir no presente e aproveitar o futuro. Essa sensao de hiato no tempo histrico foi muito recorrente nas referncias aos 21 anos do regime militar e a seu
impacto na histria brasileira. A novidade que essa cano coloca uma dvida
sombria, no muito comum na cano da abertura: seria possvel recuperar a
capacidade da experincia ou o choque da represso havia provocado uma mistura de m-conscincia com embotamento afetivo? Nesse sentido, nada restara

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aos filhos da represso, pois o hiato de tempo histrico tambm era um hiato
geracional. Quem fala na msica parece ser um fantasma de si mesmo, penando
os tempos difceis, impossibilitado de voltar normalidade da vida (civil). Entretanto, a esperana no futuro est presente na certeza de que os filhos passaro
a limpo/ lavaro a alma / colhero os frutos e, ao contrrio do curso normal
da tradio, ensinaro aos pais a nova utopia democrtica.
O efeito geral dessa peculiar situao sociopoltica, desse entrelugar histrico, era muito mais a sublimao e a catarse do que propriamente a mobilizao
e a exortao ao poltica de contestao direta. Entretanto, essa tendncia
sublimao potica no deve ser vista como uma diminuio do papel poltico
da cano da abertura, embora possa ter diludo seus efeitos mobilizadores. A
forma e a funo poltica de uma cano devem ser inseridas na anlise das situaes de audio concretas, que permitem tensionar o jogo entre inteno do
autor, forma da obra e condies de apropriao do pblico.
Essas situaes apontam para uma reflexo sobre o problema da realizao social da cano, como objeto cultural apropriado por ouvintes concretos
em circuitos bem delimitados que materializavam a rede de recados. Para
alm da bvia, e problemtica, mediao pelo mercado, seria preciso levar em
conta algumas formas e espaos de recepo, ainda pouco estudados, ainda que
muito rememorados. Faz-se necessria uma sociologia retrospectiva da msica
popular dos anos 1970 para compreender melhor os efeitos de cada paradigma
de audio.
Em primeiro lugar, existia a audio individual dos fonogramas (discos)
no espao domstico e privado. A situao do consumidor isolado e da audincia musical solitria e privada uma das mais difceis de ser mapeada sociologicamente, pois depende, em grande parte, de testemunhos orais. No exagero
afirmar que esse tipo de audincia foi importante, sobretudo no perodo mais
duro da represso e da censura, pois, alm de facilitar a assimilao mais profunda da cano (o ouvinte atento, ideal configurado por Adorno), mantinha a
mstica da conscincia crtica superando a vigilncia do poder opressivo.
A audio coletiva dos fonogramas no espao domstico e privado nos remete a outro tipo de audincia que pode ter sido importante, do ponto de vista
de uma afirmao de valores e de conscincia crtica, tambm importante durante os anos de chumbo. Nesse tipo de audio, a cumplicidade e o encontro,
fundamentais para a realizao da rede de recados contra a ditadura, poderiam
atingir um grau mximo de realizao, sobretudo dentro de uma sociabilidade
jovem, marcadamente formativa.
A audio de performances mediadas pelos meios de comunicao (sonoros e audiovisuais): diferentemente do consumidor ativo que comprava o fonograma e o escutava individual ou coletivamente, as formas midiatizadas de
audincia tendem a ser mais relaxadas e descompromissadas (Eyerman, 1998).
Mas isso no deve ser tomado como regra, especialmente no caso da Msica
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Popular Brasileira. A mdia audiovisual, sobretudo no caso, a televiso, permitia

o contato com a imagem do artista engajado, dolo-pop e referncia intelectual a
um s tempo. O gestual, as expresses faciais, o jeito de corpo, a indumentria, as inflexes, enfim, as performances propriamente ditas eram to importantes
quanto o contedo das obras, fazendo circular um conjunto de referncias sonoras e visuais entre os fs, potencializando o sentido poltico das canes, nem
sempre explicitado. No caso da MPB da abertura, embora menos presente na
TV do que outros gneros musicais mais populares, no se deve menosprezar
o importante e pouco estudado ciclo de programas musicais surgidos nos anos
1970. Destacamos dois: a longa srie MPB Especial / Ensaio, da TV Educativa
(RJ)/Cultura (SP), surgida em 1970, produzida por Fernando Faro; o ciclo de
programas musicais da TV Bandeirantes, entre 1974 e 1980, com auge entre
1976 e 1978, que agregava uma audincia de classe mdia intelectualizada e era
uma opo programao da Rede Globo, vista como pasteurizada e massificada (Scoville, 2008). J os festivais televisionados a partir de grandes auditrios
entraram em crise na dcada de 1970, no apenas pela ao da censura, mas tambm pelo esgotamento da frmula televisiva desses programas (Morelli, 1991;
Napolitano, 2001).
As performances ao vivo, por sua vez, podem ser vistas em duas perspectivas diferenciadas, mas complementares.
Havia a audio das performances ao vivo em espaos fechados (teatros)
de pequeno e mdio portes, que facilitavam a cumplicidade e o encontro de um
grupo social especfico (por exemplo, estudantes jovens): esse tipo de situao/
espao de audincia musical tambm foi muito importante, especialmente nos
anos de chumbo, quando a ocupao dos espaos macios e monumentais que
marcaram a era dos festivais viu-se prejudicada pela nova conjuntura poltica.
Desde 1972, aproximadamente, firmou-se um circuito de teatros de pequeno
e mdio portes, que mantiveram a MPB prxima do seu ouvinte mais paradigmtico: o estudante e a classe mdia jovem e de esquerda.2 Alguns teatros
consagraram-se como verdadeiros templos da MPB: o Tuca (So Paulo), o
Joo Caetano (Rio de Janeiro), o Teatro do Paiol (Curitiba), entre outros. Outros espaos de maior dimenso tambm marcaram os anos 1970: Caneco (Rio
de Janeiro), Palcio das Convenes do Anhembi (So Paulo), assim como os
vrios ginsios pblicos e privados que comportavam mais de mil pessoas, foram
espaos importantes para absorver a ampliao do pblico da MPB, para faixas
mais amplas da prpria classe mdia, ocorrida entre 1976 e 1981. Mesmo nessa
conjuntura, os teatros de mdio porte (entre trezentos e quinhentos lugares,
aproximadamente) continuaram tendo importncia no circuito de shows do gnero. Nos anos 1980, passaram a ser ocupados, cada vez mais, por artistas do circuito musical alternativo, com nichos de pblico menores e mais concentrados.
Outro tipo importante de audio ao vivo era vivenciado em espaos abertos
(logradouros pblicos) de grandes dimenses (estdios, parques monumentais,

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campi universitrios etc.): esse tipo de circuito foi um dos mais importantes da
MPB da abertura e ainda pouco estudado pela historiografia e pela sociologia
histrica da msica. Na maioria dos casos, os grandes shows em espaos monumentais estavam ligados s campanhas cvicas, sindicais ou polticas (comcios),
mais frequentes a partir de 1978.3 A MPB foi parte da trilha sonora da Campanha da Anistia (de abril a agosto de 1979), do movimento sindical (no apenas
durante os eventos ligados s greves do perodo, mas especialmente nos shows de
1 de Maio), do movimento estudantil, dos comcios do MDB (Chico Buarque
e Milton Nascimento eram fiis ao partido e continuaram sendo quando ele se
transformou em PMDB, em 1979) e do PT (a partir de 1980). Os inmeros
eventos musicais que marcaram a atividade pblica da oposio organizada ao
regime militar se constituram em um tipo de audincia muito especfico, cuja
recepo esttica e poltica se dava num plano completamente diferente das outras audincias citadas. Nesse caso, de supor que as canes desempenhassem
um papel muito mais mobilizador e exortativo, consagrando os valores ideolgicos que informavam tais entidades, campanhas, eventos. Alis, as audincias
pblicas de MPB em campi universitrios e logradouros pblicos foram as mais
vigiadas pela polcia poltica do regime militar (Napolitano, 2004).
Esse mapeamento no visa estabelecer hierarquias de audincias ou penslas de forma estanque e delimitada. Por exemplo, a tendncia ampliao das
audincias pblicas, macias e monumentais, perceptvel no final da dcada de
1970, no anulava a importncia das audincias isoladas e privadas. Em todas essas experincias sociomusicais, poderia ocorrer a educao sentimental e poltica
do corao civil da oposio ao regime.
Quanto ao estrato sociolgico padro dessa audincia, de supor que a
memria social esteja correta ao consagrar o jovem-classe-mdia-de esquerda
como o ouvinte padro de MPB. Mas essa fantasmagoria sociolgica no deve
ser hiperdimensionada, nem positiva, nem negativamente. As cifras de vendagem
de discos registradas pelo Ibope, os ndices de audincia de programas musicais
de rdios e TV, a importncia que nomes como Chico Buarque e Elis Regina
adquiriram na esfera pblica brasileira no permitem dizer que a MPB era um
produto para poucos universitrios (na poca, cerca de 1% da populao), como
muitas vezes se afirma. Ao menos, entre 1977 e 1982, evidncias concretas e
quantificveis apontam para uma grande expanso de pblico, limitada, obviamente, pelo poder aquisitivo e pelas limitaes de acesso a equipamentos e bens
culturais das classes populares urbanas e no tanto pelo seu gosto.4 Porm, o
impacto sociocultural e a amplitude da audincia musical no podem ficar restritas anlise das vendas absolutas de fonogramas, sob o risco de limitarmos o
conceito de esfera pblica sua expresso meramente quantitativa.
Neste breve artigo, mais prospectivo do que analtico, procuramos questionar a ideia corrente que v a cena musical dos anos 1970 como a dcada
do silncio. Nessa perspectiva, a cano brasileira no foi marcada pela mera

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reao censura, e que essa no triunfou sobre a cano. plausvel afirmar que
a msica popular teve alguma responsabilidade pela ampliao das ideias e dos
valores da resistncia civil, fazendo penetrar o sussurro das conspiraes poticas
no crculo do medo construdo pela represso. Alm disso, a cano teve grande
papel no processo da batalha da memria5 em torno do perodo autoritrio,
tema que foge aos limites deste artigo.
A msica no ocupou o lugar da poltica, nem foi seu mero instrumento.
Ambas continuavam (e continuam) sendo esferas diferenciadas da vida social.
Entretanto, naquele contexto especfico, a politizao da msica popular permitiu que a poltica ficasse abrigada no corao, transmutando em forma de arte
as experincias utpicas, as derrotas, as esperanas e os projetos que a poltica
acalentou.

Notas
1 A agenda oficial da abertura era pautada por algumas medidas de liberalizao vindas do
alto, que procuravam atender parcialmente s demandas da sociedade civil, tais como:
fim do AI-5, fim da censura prvia, anistia a presos e exilados, fim do bipartidarismo
restritivo e eleies diretas para governadores de Estados.
2 O universitrio era considerado a sntese da classe mdia em seu estrato superior.
Conforme Ana Maria Bahiana (1980, p.25): Msica sai da classe mdia, orientada
pela classe mdia e por ela consumida. Para uma definio de classe mdia e seu papel
naquele contexto, ver Saes (1985).
3 Para um aprofundamento sobre o papel da experincia da msica ao vivo como expresso poltica de uma comunidade, ver Mattern (1998).
4 Um exemplo dessa demanda reprimida pode ser visto no show Falso brilhante, de Elis
Regina. Ele estreou no Teatro Bandeirantes, em So Paulo, em dezembro de 1975.
Teve uma mdia de 1.500 pessoas por dia. Em fevereiro de 1977 Falso brilhante encerrou sua temporada depois de quatorze meses em cartaz, 257 apresentaes, e de ter
sido visto por 280 mil pessoas (dados do jornal ltima Hora, SP, 18.2.1977) (Fonte:
Cronologia Elis).
5 A batalha da memria uma expresso que designa a luta que envolve diversos
atores sociais em torno dos sentidos que os eventos ligados ao golpe e ao regime tiveram para a sociedade e para a histria poltica brasileira. Essa batalha, inicialmente,
foi vencida, paradoxalmente, pelos derrotados de 1964, medida que uma parte
da esquerda conseguiu imprimir suas perspectivas historiogrficas e memorialistas na
assimilao dos eventos daquele perodo. Acreditamos que o conhecido ressentimento
dos militares golpistas em relao ao no reconhecimento dos seus feitos pela sociedade civil advm dessa derrota no plano simblico. Outra hiptese que as vicissitudes
dos segmentos liberais inicialmente apoiando o golpe e o regime, para em seguida se
afastar do ncleo do poder tenha contribudo para o isolamento dos militares. Esse
um processo complexo e ainda em curso, que no pode ser explorado em seus detalhes
numa nota de rodap. No contexto deste artigo, importa dizer que minha hiptese

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que a hegemonia cultural da esquerda durante o perodo autoritrio-militar contribuiu para o triunfo de uma memria crtica e progressista em relao ao regime militar
que, at h pouco tempo, vigorava nos livros didticos, nos cadernos rememorativos da
imprensa, nas vozes mais atuantes e ouvidas da sociedade civil. Essa hegemonia parece
querer refluir no curso de um revisionismo historiogrfico liberal-conservador, ainda
em curso.

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 A proposta de abertura do regime, elemento central da agenda poltica do

regime militar brasileiro na segunda metade dos anos 1970, teve um grande impacto
na cena cultural protagonizada pela oposio civil ao regime. A fase da distensoabertura coincidiu com a consagrao comercial e cultural da Msica Popular Brasileira (MPB) que, desde os anos 1960, desempenhava um papel importante na cultura de
esquerda. Com o abrandamento da censura, esse gnero musical tornou-se uma rea de
expresso artstica ainda mais privilegiada pela oposio, porta-voz dos projetos, dilemas
e utopias das classes mdias crticas ao regime. Neste artigo, analisarei o papel histrico
e os circuitos socioculturais ocupados pela MPB no contexto da abertura poltica.
resumo

palavras-chave:

Msica brasileira: histria, Brasil: msica e poltica.

abstract The idea of liberalisation, a central element of the political agenda of the
Brazilian military regime in the second half of the 1970s had a major impact on the cultural scene, which had previously been dominated by the civil opposition to the regime.
The phase of decompression-opening coincided with the commercial and cultural
highpoint of Brazilian Popular Music (MPB) that, since the 1960s, played an important
role in the culture of the political left. With the easing of censorship, this musical genre
became even more a privileged area of artistic expression, a mouthpiece for the ghosts,
desires and utopias of the middle class that was critical of the regime. In this work, we
analyze the variables of the Brazilian music scene of the second half of the 1970s, the
various readings transmitted by the songs of MPB and its main socio-cultural settings.

Keywords: Brazilian music: history, Brazil: music and politics.

Marcos Napolitano professor do Departamento de Histria da Universidade de So

Paulo. @ napoli@usp.br
Recebido em 13.5.2010 e aceito em 25.5.2010.

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