2014 DIMENSOESDESAFIOSPOLITICOSDIVERSIDADECULTURAL - Repositorio PDF

DIMENSOESDESAFIOSPOLITICOSDIVERSIDADECULTURAL_Capa_49,45x22,8cm.
indd 3 01/12/14 16:50

Dimens es e des af ios polticos
par a a diver sidade cultur al
DIMENSOESDESAFIOSPOLITICOSDIVERSIDADECULTURAL_Miolo.indb 1 03/12/14 09:32

universidade feder al da bahia
reitor Joo Carlos Salles Pires da Silva
vice-reitor Paulo Cesar Miguez de Oliveira
assessor do reitor Paulo Costa Lima
editor a da universidade feder al da bahia

diretor a Flvia Goulart Mota Garcia Rosa
conselho editorial
Titulares
Alberto Brum Novaes
Angelo Szaniecki Perret Serpa
Caiuby lves da Costa
Charbel Nio El Hani
Cleise Furtado Mendes
Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
Evelina de Carvalho S Hoisel
Jos Teixeira Cavalcante Filho
Maria do Carmo Soares Freitas
Maria Vidal de Negreiros Camargo
cult centro de est udos multidisciplinares em cult ur a

coordenao Clarissa Braga
vice-coordenao Leonardo Costa

col eo cult
Dimens es e des af ios polticos

par a a diver sidade cultur al
Paulo Miguez
Jos Mrcio Bar ros
Giuliana Kauark
(O rga ni z adore s)
edufba
s a lva d o r , 2 0 1 4

2014, autores.
Direitos para esta edio cedidos edufba.
Feito o depsito legal.
Grafia atualizada conforme o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990, em
vigor no Brasil desde 2009.
traduo dos textos estrangeiros Danilo Costa e Jos Pedro de Carvalho Neto
foto da capa Daniel A lvarez
r eviso e nor malizao Letcia Zumata e Sandra Batista de Jesus
diagr amao Edson Nascimento Sales
Sistema de Bibliotecas - UFBA
Dimenses e desafios polticos para a diversidade cultural / Paulo Miguez,

Jos Mrcio Barros, Giuliana Kauark (Organizadores) ; [apresentao
Gilberto Gil]. - Salvador : EDUFBA, 2014.
287 p. - (Coleo CULT)
ISBN - 978-85-232-1303-9
1.Poltica cultural. 2. Diversidade cultural. 3. Cultura. 4. Direitos culturais.

5. UNESCO. I. Miguez, Paulo. II. Barros, Jos Mrcio. III. Kauark, Giuliana. IV.
Gil, Gilberto, 1942-.
CDD - 306
editor a filiada :
edufba Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

Salvador Bahia cep 40170-115 tel/fax (71) 3283-6164
www.eduf ba.uf ba.br eduf ba@uf ba.br

Sumrio
9
A p r e s e nt a o
Gilberto Gil
17
I nt r o du o
Giuliana Kauark
Jos Mrcio Bar ros
Paulo Miguez
Pa r t e I - C on s e n s o s e di s s e n s o s :
p ol t ic a s pa r a di v e r si da de c u lt u r a l
25
A Conveno da Unesco sobre diver sidade cultural
e a agenda internacional da cultura
Paulo Andr Moraes de Lima
41
t u d o s o b r e c o o p e r a o : m o s a i c o d a p o lt i c a e x t e r n a a l e m
p a r a a di ve r s i d a d e c ul t ur a l
Anna Steinkamp
51
O r e c ur s o d o r e c ur s o ? D i ve r s i d a d e c ul t ur a l , p o lt i c a s c ul t ur a i s
e int e g r a o d a A m r i c a C e nt r a l
Lzaro I. Rodrguez Oliva

87
D i ve r s i d a d e c ul t ur a l , c i d a d a ni a e c o n s t r u o d e m o c r t i c a
Evelina Dagnin0
101
O s at o r e s d a s o c i e d a d e c i v il : a F e d e r a o I nt e r n a c i o n a l d e C o a liz e s
p a r a a D i ve r s i d a d e Cul t ur a l
Charles Vallerand
111
U m a e s c o l a in d g e n a d e c in e m a
Vincent Carelli
Pa r t e I I I n s tv e l e q u i l b r i o :
comrcio de bens e servios cult ur ais
e e c o n o m i a c r i a t i va
125
D i ve r s i d a d e c ul t ur a l c o m o um c o n c e it o p o lt i c o : o p o r t uni d a d e e f a lh a
(. . . e a in d a a l g um a e s p e r a n a s e vo c d e s g l o b a liz a r um p o u c o)
Joost Smiers
147
Ac o r d o s int e r n a c i o n a i s d e c o m r c i o e di ve r s i d a d e c ul t ur a l :
a C o nve n o d a U n e s c o s o b r e di ve r sid a d e d e e x p r e s s e s c ultur a is
e o d e b at e c o m r c i o - c ul t ur a
Lilian Richieri Havnania

161
P o lt i c a e x t e r n a p a r a a di ve r s i d a d e c ul t ur a l : c o n s e n s o s e di ve r g n c i a s
n o c o nt e x t o d a C o nve n o d a U n e s c o , dir e it o s c ul t ur a i s
e di ve r s i d a d e c ul t ur a l
Belisa Rodrigues
175
Cr i at i v i d a d e e m p au t a : a l g un s e l e m e nt o s p a r a r e f l e x o
Isaura Botelho
185
F e s t a , di ve r s i d a d e c ul t ur a l e e c o n o mi a c r i at i v a : a p r o x im a e s
Paulo Miguez
Pa r t e I I I D i l o g o s t r a n s v e r s a i s :
direitos cultur ais
e di v er sida de cu lt u r a l
197
D ir e it o s c ul t ur a i s e di ve r s i d a d e c ul t ur a l
Francisco Humberto Cunha Filh0
Daniela Lima de Almeida
215
D ir e it o s c ul t ur a i s e di ve r s i d a d e c ul t ur a l : o dir e it o d e a c e s s o
c ul t ur a e o s dir e it o s au t o r a i s
Daniel Alvarez

231
D o s c e nt r o s e p e r i f e r i a s : ve n c e n d o o s d e s a f i o s p a r a o b t e n o d e v i s t o s
e m o b ili d a d e n a p r o m o o d a di ve r s i d a d e c ul t ur a l
Jesmael Mataga
249
C o m b at e r d e s i g u a l d a d e s , a f ir m a r di ve r s i d a d e s :
a temtic a af ric ana e af ro - br a sileir a em quest o
Lorene dos Santos
27 1
P lur a li s m o r e li g i o s o e m t e mp o s d e di ve r s i d a d e
Roberlei Panasiewicz
285
O u t r o s t t ul o s d a C o l e o Cul t

Apr esent a o 1
Gilberto Gil*
O convite para fazer esta apresentao foi recebido * Gilberto Gil msico e
ex-Ministro da Cultura do
com um prazer enorme, mas tambm como uma Brasil.
oportunidade para revisitar alguns livros que esto
ali na prateleira, retomar a memria de momentos
importantes que vivi, ao lado de muitos colegas, no
Ministrio da Cultura.
Ao invs de trazer um discurso panormico sobre
os significados da palavra cultura e da pa lavra
desenvolvimento, sobre a relao que elas tm
entre si e com o que seja o papel do Estado na com-
preenso dessa relao, eu me coloco, aqui, aberto
a uma reflexo sobre coisas que vivemos, questes

que enfrentamos no Ministrio da Cultura, no sentido de fazer com que
a compreenso sobre a cultura se aprofunde e se enraze.
Eu tenho sido um artista atento e procuro me manter atento. Tenho
demonstrado, ao longo da minha obra, certo fascnio pela tecnologia,
pela criao tecnolgica, pelas relaes que ela tem com a vida, com
o cotidiano das pessoas, e tenho realizado a transposio disso para
o campo da arte. Como poetar, como musicar, como transformar em
versos de uma cano a chegada Lua de um artefato meramente tecno-
lgico como o Sputnik?
A msica Lunik 9 se refere ao momento em que o primeiro arte-
fato pousa na superfcie da Lua ainda no pilotado, ainda apenas tc-
nico, mas j demonstrando este desejo do homem de se deslocar para
o espao, para os astros, comeando por aquele que est aqui pertinho,
a Lua. Ao longo de vrias canes, tem sido reiterada esta minha apro-
ximao com o mundo tecnolgico no sentido de saber do que se trata,
de tentar traduzir a partir de uma viso potica o significado disso para
ns, em nosso deslocamento para as grandes interrogaes seguintes,
as interrogaes do futuro.
s vezes, eu tento lembrar como isso comeou, como isso apareceu
na minha vida, e sou levado a achar que foi quando eu via revistas
sobre a Segunda Guerra Mundial, com dois ou trs anos de idade. Eu
nasci em 1942, exatamente quando comeava a desvelar-se o fim da
guerra, que vai at 1945. Naquela poca, meu pai recebia, l na casa de
Ituau, a revista Em guarda, que reproduzia uma srie de reportagens
sobre a guerra com diversas fotografias dos campos de batalhas. Muitas
daquelas fotografias retratavam os artefatos de guerra, os tanques,
avies, novas metralhadoras etc. Esses artefatos condensavam em seu
design o que se podia obter de melhor da relao do homem com a
matemtica, o clculo, a fsica, a qumica; condensavam, enfim, todo
pensamento tcnico da poca.
Talvez ali, junto com o nascimento da pessoa que comeava a ver o
mundo, nascia o seu olhar sobre o mundo. Dali em diante, me acom-
panharia uma necessidade permanente de interpretar a tecnologia na
10 Gilberto Gil

vida, no tempo-espao do mundo. Essa preocupao, demonstrada
primeiro em msicas, se deslocou tambm para outras atividades que
assumi na vida, como na funo de gestor pblico quando no Ministrio
da Cultura.
No momento em que cheguei ao Ministrio da Cultura, coinciden-
temente surgiram novidades do ciberespao, da internet, da expanso
dos meios de comunicao eletrnicos. Portanto, eu me senti na obri-
gao de transpor aquele interesse das relaes entre tecnologia e vida,
que havia se manifestado na msica, para a gesto pblica. Era uma
forma de responder a uma questo que est na cano Queremos Saber.
Queremos saber
Quando vamos ter
Raio laser mais barato.
Queremos de fato notcia mais sria
Sobre a descoberta da antimatria e suas implicaes [...]
Queramos de fato saber o que essas coisas significam na dimenso

da vida humana, na luta permanente que a sociedade vem tendo no
sentido de equalizar as relaes entre os humanos e de minimizar os
grandes problemas causados pelas assimetrias econmicas, sociais
e polticas ao longo da nossa histria. Eu chegava ao Ministrio no
momento em que emergiam novas possibilidades, novos meios e fer-
ramentas que podiam ser utilizados, potencialmente, por muita gente.
Ao invs do mais para poucos, era interessante pensar na possibili-
dade do mais para muitos. Uma poltica para universalizar os acessos,
para que essas novas possibilidades viabilizadas pela tecnologia che-
gassem a muitos, para muitos novos desejos, para muitos novos pro-
psitos. Portanto, entre outras coisas, para pensar sobre o papel que
ainda resta ao Estado na mediao entre os desejos de muitos e o poder
de poucos.
J que era eu o ministro, com o crdito que o presidente me havia
dado, eu tinha que juntar a equipe e dizer, como timoneiro do barco,
A pr esen tao 11

que direo tomar. Quando o presidente me chamou para assumir
o Ministrio, eu perguntei: por que o senhor quer que eu seja seu
ministro e o que que o senhor quer que eu faa? Ele disse assim: vai
l e cante, faa no Ministrio o que voc faz no palco, que o que voc
sabe fazer, trate o Ministrio como voc trata a cano, como voc trata
a msica, como voc trata a cultura popular na qual voc est inserido.
E foi isso que eu fiz. Juntamos uma equipe de pessoas envolvidas e inte-
ressadas nesses temas e traamos um padro de interveno, um mapa
de atuao, uma identificao de territrio.
Criado esse mapa de ao, vieram evidentemente as questes e sub-
questes. Em se tratando, por exemplo, da questo da propriedade
intelectual e do direito autoral, vieram uma srie de subquestes refe-
rentes ao impacto das novas tecnologias na autoralidade, no deslo-
camento de significados convencionais sobre o que um autor, a que
ele tem direito, como ele autoriza a explorao das suas obras, como
ele se remunera e como essa remunerao possibilita a existncia real
das suas obras no mundo econmico e comercial. Todos aqueles que
transformam msica em dinheiro, que transformam msica em pro-
duto industrial ou comercial, como essas relaes esto postas e em
que medida elas so justas ou injustas. Em que medida elas contem-
plam as partes mais importantes. O autor mais importante do que o
atravessador, do que aquele que comercializa a obra, ou no? E mais do
que isso, qual a funo social da autoralidade? O autor autor sozinho
ou ele autor em nome de muitos, de um repertrio que vem sendo
reiteradamente transmitido e retransmitido gerao aps gerao? Essa
tal originalidade que se atribui s obras autorais legitima? Ela nasce
de um artifcio tecnicista para estabelecer uma propriedade, criar um
direito, mas esse direito natural ou artificialmente criado, consti-
tudo a partir de todo o poder que o Direito tem hoje em dia no mundo?
Ento, essas questes todas foram colocadas na mesa do ministro que
as compartilhou com todos aqueles que estavam ao seu lado.
12 Gilberto Gil

E compartilhar era a palavra-chave para todos aqueles que acredi-
tavam que ainda papel do Estado cuidar dessas coisas, dividir essas
responsabilidades com a sociedade ou com o mundo corporativo.
Imigraes incrveis aconteceram, por exemplo, no mundo da mili-
tncia hippie dos jovens californianos e de tantos outros lugares, imi-
graes de crebros que vieram a formar os apples, facebooks e googles
da vida atual. Todas essas grandes empresas nasceram de confluncias
entre tecnologias emergentes e esses meninos que andavam pelas ruas
de So Francisco e de Los Angeles. Os antigos hippies sustentam hoje
as bolsas de valores do mundo inteiro, conformam o grande novo valor
industrial-comercial do mundo contemporneo com o aporte de inteli-
gncia e criatividade que trouxeram para a nova indstria.
Essa movimentao de hoje, tal como os movimentos hippies,
tambm enfrenta resistncia. E eu tenho a impresso que vai ser
sempre assim. Essa dinmica entre as polaridades, entre impulsos
prs e contra, avante e retr, para frente e para trs, vai continuar, pois
as coisas so naturalmente assim. Ento, o cuidado que devemos ter
permanentemente no perder essa perspectiva natural e fenomeno-
lgica, pois so os homens que definem para onde as coisas vo e como
elas vo para onde vo. Temos que ficar atentos no sentido de no nos
deixarmos ser descuidadamente deslocados para um dos polos. Ceder
tentao de se deixar levar pelo mpeto futurista, mas ao mesmo tempo
manter a noo de respeito pelo passado e de compromisso com as con-
quistas anteriores: eis como devemos balizar nossos movimentos.
o caso, por exemplo, da discusso sobre Belo Monte. Muitos ime-
diatamente vo dizer que a usina de Belo Monte precisa ser feita porque
o pas precisa de mais energia, e mais energia significa possibilidade de
mais trabalho, mais riqueza, mais possibilidade de distribuio e redis-
tribuio dessa riqueza. Outros vo afirmar que, ao mesmo tempo,
a gente se esquece que ali tem um rio, um esturio, uma bacia f lu-
vial importantssima que levaram milnios para se constiturem, toda
A pr esen tao 13

uma populao indgena ou descendente de indgena que tambm tem
sculos ali, toda uma vida natural que vai ser subitamente devastada
por aquela represa, por aquela mar de concreto. Difcil nisso tudo
conseguir ter a noo de equilbrio entre uma coisa e outra, no nos dei-
xarmos levar nem pelos mpetos progressistas, nem pelos passadistas.
No Ministrio acontecia isso tambm, quando forvamos um pou-
quinho a barra no sentido de avanar. O sistema todo reagia. Tivemos,
por exemplo, no debate sobre pirataria, uma reao enorme dos meios
de comunicao convencionais que j tinham sido vanguardas no
passado, que investiram contra a noo de propriedade hegemnica
do Thomas Edison quando criaram Hollywood como uma indstria
pirata do cinema. Ento tivemos que analisar, verificar, estudar com
cuidado o que significa pirataria; entender que, entre vrias coisas
existentes nesse debate, h que haver tambm uma compreenso da
pirataria como gesto de insurgncia, de desobedincia civil. Pirataria
no s como crime, mas como gesto novo, generoso e audaz no sentido
de abrir espao para que novas possibilidades surjam, para que novos
atores e novos fatores possam ser levados em considerao.
Ento, estar ali no Ministrio era permanentemente considerar
essas questes, os prs e contra de todas as adeses ou recusas, de todas
as aproximaes ou afastamentos.
Num discurso feito h muito tempo, ainda no Ministrio, coloquei
que minha compreenso da diversidade vinha, num certo sentido,
dessa relao com a tecnologia e com uma tentativa de adivinhar o
que estava para alm da linha do horizonte. O mesmo efeito que a
ideia do alm-mar me dava na adolescncia, me dava tambm a mesa
de ministro. Pensvamos sobre como sero os governos no futuro,
como entenderemos a posio do Brasil no concerto internacional das
naes hoje e amanh, seja do ponto de vista da fora econmica ou
da fora cultural. Ns nos aprofundvamos sobre as novas noes de
desenvolvimento para defender a cultura como fator fundamental
para o mesmo. Ns participvamos de inmeros fruns nacionais e
14 Gilberto Gil

internacionais para discutir o papel dos conhecimentos tradicionais e a
necessidade de preserv-los aliados e alinhados com os novos conheci-
mentos obtidos atravs da cincia.
Desenvolvimento e cultura, conhecimento e criatividade, herana
e legado. Tudo ligado no passado e no futuro do homem de agora e
de sempre. Estar ministro por um tempo foi mais uma oportunidade
de dar ao mundo o nosso alento, de obter o alimento para continuar a
caminhada da esperana.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em setembro de 2012, durante o
IISeminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia.
A pr esen tao 15

Introdu o
Giuliana Kauark*
Jos Mrcio Bar ros**
Paulo Miguez***
Nos ltimos 20 anos, assistimos ampliao e apro- * Giuliana Kauark

doutoranda do Programa
fundamento do debate sobre as polticas culturais Cultura e Sociedade da
e sua participao nos esforos para o desenvolvi- Universidade Federal da
Bahia e membro do Frum
mento humano e a consolidao das democracias. Mundial U40.
(giulianakauark@gmail.com)
De forma sucinta, a discusso gira em torno das
** Jos Mrcio Barros
possibilidades e dos paradoxos de se tomar a cultura professor do Programa de
tanto como bem, quanto como recurso. Na primeira Ps-graduao em
Comunicao da Pontifcia
dimenso, a cultura provedora de memria e iden- Universidade Catlica de
Minas Gerais (PUC Minas),
tidade e, portanto, contribui para o reconhecimento da Universidade do Estado
e pertencimento mas, tambm, para os enfrenta- de Minas Gerais (UEMG) e
coordenador do
mentos, estranhamentos e disputas. Na segunda Observatrio da
dimenso, a cultura gera trocas e produz riquezas, Diversidade Cultural.
(josemarciobarros@gmail.
tanto na forma de uma economia de bens simblicos com)
*** Paulo Miguez

professor da Universidade
Federal da Bahia.
(paulomiguez@uol.com.
br)

quanto configurando um mercado e uma indstria cultural. A questo
como unir tudo isso gerando equilbrios, tica e sustentabilidade.
A equao que une as diferenas culturais tambm as tensiona e
assim, tanto gera criatividade quanto desigualdade. Nesse processo, a
questo da diversidade cultural adquire centralidade e prioridade nas
agendas das polticas culturais. As razes para essa emergncia so
vrias, mas certamente a desigualdade das trocas culturais, o desres-
peito e a violncia na relao entre diferentes tornam urgente a trans-
formao de nossas perspectivas em relao diversidade cultural.
Mais alm da celebrao de nossas diferenas em interao criativa, tra-
ta-se de reconhecer a diversidade cultural como um projeto poltico e,
assim, relacion-la s disputas no campo econmico, miditico e social.
O enfrentamento com as lgicas da Organizao Mundial do Comrcio
(OMC), a defesa de sua incluso na pauta da agenda de desenvolvimento
sustentvel ps-2015, a questo da participao social e da mobilidade
urbana e a democratizao dos meios de comunicao so pautas que
do sentido e atualidade ao debate sobre a diversidade cultural.
Esta coletnea rene ao todo 16 artigos de professores, pesquisadores
e gestores culturais de nove diferentes pases, a saber, frica do Sul,
Alemanha, Brasil, Canad, Chile, Cuba, Frana, Holanda e Zimbbue.
Destacamos isso com o intuito de demonstrar que temos no s uma
variedade de temticas abordadas a respeito das polticas para diversi-
dade cultural, mas tambm vises bem distintas a partir das experin-
cias vivenciadas nos pases e regies de origem dos autores convidados.1
Na primeira parte, Consensos e dissensos: polticas para diversidade
cultural, os textos problematizam o tema central desta obra, que o
desafio contemporneo de desenvolver polticas para diversidade cul-
tural a partir de diferentes perspectivas e atores sociais.
Iniciamos com o artigo do diplomata Paulo Andr Moraes de Lima,
que contextualiza historicamente o tema da diversidade cultural, apre-
senta a Conveno da Unesco e ref lete sobre as dificuldades de sua
implementao pelos Estados. Na sequncia, Anna Steinkamp, da
18 Gi u l i a na K aua r k , Jo s M rc io Ba r ro s & Pau l o M igu e z

Comisso Alem da Unesco, trata da implementao da Conveno
sobre a diversidade cultural com foco especial no desenvolvimento
de projetos de cooperao internacional pelo seu pas. Seguindo essa
perspectiva, no entanto partindo para o mbito regional, o pesquisador
cubano Lzaro Rodriguez Oliva analisa as articulaes, divises e pers-
pectivas de cooperao entre os pases centro-americanos a partir dos
compromissos dispostos na referida Conveno. J a professora e pes-
quisadora Evelina Dagnino aborda a questo das polticas para diversi-
dade cultural a partir do ponto de vista da construo democrtica e da
cidadania, analisando inclusive a participao da sociedade civil neste
cenrio. Os dois ltimos artigos seguem essa linha de reflexo acerca
do papel ativo da sociedade civil. Assinados por Charles Vallerand, da
Federao das Coalizes pela Diversidade Cultural, situada no Canad,
e Vincent Carelli, da organizao no governamental Vdeo nas aldeias,
os textos apresentam as experincias dessas duas organizaes na rei-
vindicao e no acompanhamento de polticas para proteo e pro-
moo da diversidade das expresses culturais.
A segunda parte do livro, intitulada Instvel equilbrio: comrcio de
bens e servios culturais e economia criativa, rene autores que traba-
lham o tema da diversidade cultural numa dimenso mais econmica
e comercial. Atravs dos textos aqui reunidos percebemos como se d
a relao, por inmeras vezes conf lituosa, entre comrcio e cultura,
economia e criatividade.
Para comear essa segunda parte, o pesquisador holands Joost
Smiers apresenta uma cronologia do debate entre cultura e comrcio
em mbito internacional, desde a proposta de exceo cultural nos
acordos de livre-comrcio da OMC e a reivindicao do conceito de
diversidade cultural com a Conveno da Unesco at os embates atuais
em torno da abertura dos mercados culturais para os grandes conglo-
merados transnacionais. Tambm com o objetivo de tratar da questo
comrcio cultura, Lilian Hanania, advogada brasileira que poca
atuava no Ministrio das Relaes Exteriores e Europeias da Frana,
In t roduo 19

traa um panorama dos acordos de comrcio bilaterais, regionais e
multilaterais, apresentando os efeitos das suas principais regras sobre
o setor cultural e, com isso, buscando verificar como a Conveno
da Unesco pode responder a tais impactos. Partindo ainda da agenda
comercial e de seus embates no setor da cultura, a gestora sul-africana
Belisa Rodrigues, da Arterial Network, reflete em seu texto sobre o sig-
nificado da Conveno para os Estados africanos, principalmente para
o fortalecimento das suas indstrias culturais e criativas. A passagem
do conceito de indstrias culturais para criativas tema do artigo da
pesquisadora Isaura Botelho, que busca compreender os interesses
por esse novo paradigma do setor cultural. Por fim, o professor Paulo
Miguez encerra essa segunda parte com uma reflexo acerca do desen-
volvimento de polticas pblicas que deem conta da chamada economia
criativa, citando como exemplo o caso das festas.
Com o tema Dilogos transversais: direitos culturais e diversidade
cultural, a terceira e ltima parte apresenta diferentes anlises da con-
jugao desses dois conceitos, tanto numa perspectiva mais legal, como
tambm social e, claro, cultural.
Os autores Francisco Humberto Cunha Filho e Daniela Lima de
Almeida inauguram essa parte trazendo um panorama jurdico sobre
os direitos culturais e a diversidade cultural, tratando, sobretudo, de
sua constitucionalidade. J o advogado chileno Daniel Alvarez foca
especificamente naqueles direitos que considera mais relevantes no
mundo digital, a saber, o direito autoral e o acesso cultura. Abordando
um aspecto bem peculiar dos cidados e artistas africanos, o professor
zimbabuano Jesmael Mataga analisa, luz das ideias de cooperao da
Conveno da Unesco, a questo da mobilidade cultural internacional
e a luta por esse direito. J Lorene dos Santos avalia, em seu artigo,
como a afirmao e a valorizao da diversidade cultural esto asso-
ciadas ao combate das desigualdades entre diferentes grupos tnicos
que se perpetuaram ao longo da nossa histria. Finalizando o livro, o
20 Gi u l i a na K aua r k , Jo s M rc io Ba r ro s & Pau l o M igu e z

professor Roberlei Panasiewicz reflete sobre a educao para a diversi-
dade a partir do desafio do pluralismo religioso.
Para finalizar, agradecemos a todos os autores que contriburam com
esta publicao, Editora da Universidade Federal da Bahia, ao Programa
de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade da UFBA, ao Observatrio
da Diversidade Cultural, ao Frum Mundial U40, ao Ministrio da
Cultura, ao Observatrio Ita Cultural, Federao das Coalizes pela
Diversidade Cultural, entre outras instituies parceiras.
Notas
1 Os autores participaram dos seminrios Diversidade Cultural, realizado em Belo Horizonte
(MG) em 2011, e Polticas para Diversidade Cultural, realizado em Salvador (BA) em 2011 e
2012. Os artigos foram elaborados com base nas palestras proferidas nesses eventos
datando, portanto, daqueles respectivos anos.
In t roduo 21

Parte I
Consensos e dissensos:
polticas para diversidade cultural

A Conveno da Unesco sobre diversidade
cultural e a agenda internacional da cultura 1
Paulo Andr Moraes de Lima*
Tratar do tema relativo poltica externa para a * Paulo Andr Moraes de

Lima pesquisador e
diversidade cultural me proporcionou a oportu- diplomata.
nidade de organizar e sistematizar algumas ideias
sobre o tratamento do tema da cultura em sua
dimenso internacional, bem como de me atua-
lizar e me reaproximar um pouco de questes das
quais andava afastado. Devo salientar, no entanto,
que as opinies por mim emitidas neste artigo tm
um carter absolutamente pessoal e no ref letem
necessariamente as posies oficiais assumidas
pelo Ministrio das Relaes Exteriores ou pelo
Ministrio da Cultura nos foros internacionais de

negociao e discusso sobre questes relacionadas s polticas cultu-
rais, diversidade cultural e ao desenvolvimento.
Minha inteno aqui tem trs objetivos centrais:
1. Contextualizar historicamente o tratamento do tema da diversidade cultural e

da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Cul-
turais (que ficou conhecida como Conveno da Unesco sobre diversidade cul-
tural) no universo mais amplo do campo da cultura em sua dimenso interna-
cional;
2. Apresentar de modo sucinto os mecanismos de implementao da Conveno
da Unesco sobre diversidade cultural e alguns dos resultados do processo de
implementao da Conveno alcanados at o momento;
3. Refletir sobre alguns dos desafios que se apresentam hoje para a implemen-
tao da Conveno, levando em conta os desdobramentos recentes do trata-
mento dos temas culturais na esfera internacional.
O t ratamento das questes cult urais nos foros

internacionais: antecedentes histricos
da Conveno da Unesco sobre diversidade cultural
A discusso sobre diversidade cultural insere-se no contexto mais
amplo da insero da cultura como um tema da agenda internacional.
Nesse sentido, ela surge como desdobramento de um processo hist-
rico, cujas linhas gerais procurarei apresentar a seguir.
Tomarei como ponto de partida o ano de 1967. Naquele ano, a
Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura
(Unesco, sigla em ingls) deu incio a um programa especfico na
rea de polticas culturais, com a realizao de uma mesa redonda
sobre o assunto, em Mnaco, no ms de dezembro. (RFLEXONS...,
1969) Tratava-se de uma importante inf lexo na agenda de trabalho
da Organizao, que at ento concentrava sua atuao cultural na
26 Pau l o A n dr Mor a e s de L i m a

realizao de ambiciosos estudos histricos sobre as grandes culturas
do mundo, no incentivo atividade artstica, na defesa dos direitos
do autor e na promoo da preservao do patrimnio cultural. Com a
introduo do tema das polticas culturais em sua agenda, a Unesco deu
um passo importante no sentido de trazer a discusso sobre a cultura
enquanto objeto de polticas pblicas para o centro do debate cultural
internacional.
O programa iniciado em 1967 resultar na realizao, no final
de agosto de 1970, em Veneza, da primeira reunio intergoverna-
mental em mbito mundial que teve como objeto as polticas cultu-
rais: a Conferncia Internacional sobre os Aspectos Institucionais,
Administrativos e Financeiros das Polticas Culturais. (UNESCO, 1970)
Os debates da Conferncia de Veneza tiveram duas vertentes princi-
pais: a primeira, o papel das polticas culturais na ampliao do acesso
cultura, ento entendido essencialmente como acesso fruio dos
produtos da cultura; a segunda, a contribuio das polticas culturais
para a preservao da alta cultura num ambiente cada vez mais domi-
nado pela cultura de massas. Nesse contexto, a diversidade cultural,
embora reconhecida, encontra-se subordinada ao anseio de proteo
e promoo de uma cultura humanista universal, de um patrimnio
comum da qual cada expresso singular constitui uma manifestao.
A Conferncia de Veneza ter desdobramentos ao longo de toda a
dcada de 1970, com a celebrao de conferncias regionais que iro
desenvolver, aprofundar e ampliar os temas desenvolvidos em Veneza,
mas tambm imprimir novas inf lexes na abordagem da cultura na
dimenso internacional. Teremos, assim, as conferncias regionais
europeia (Helsinki, 1972), asitica (Yogyakarta, 1973), africana (Accra,
1975), latino-americana e caribenha (Bogot, 1978) e do mundo rabe
(Bagd, 1981).
Os resultados desses encontros regionais iro combinar-se para ali-
mentar os debates e o teor da declarao final da Conferncia Mundial
A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 27

sobre Polticas Culturais, a Mondiacult, realizada na Cidade do Mxico
em 1982. A Mondiacult sistematizou, consolidou e definiu os temas
que iro conformar a agenda internacional da cultura nas dcadas
seguintes. Ainda hoje, embora novas dimenses tenham sido agre-
gadas a essa agenda, somos herdeiros da Conferncia do Mxico.
A Declarao do Mxico apresenta uma definio de cultura que
ser retomada por todos os documentos oficiais adotados no mbito da
Unesco a partir de ento.
Em seu sentido mais amplo, a cultura pode ser agora entendida como o complexo
integral de distintos traos espirituais, materiais, intelectuais e emocionais que
caracterizam uma sociedade ou grupo social. Ela inclui no apenas as artes e as
letras, mas tambm modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, sis-
temas de valores, tradies e crenas. (UNESCO, 1982, p.1)
No contexto da Declarao do Mxico, a concepo sociolgica

(BOTELHO, 2001) mais restrita da cultura como conjunto de mani-
festaes vinculadas s artes e expresso da criatividade humana, que
ainda dominava as discusses na Conferncia de Veneza, redimensio-
nada em um contexto mais abrangente que, ao reconhecer a necessidade
e a legitimidade de polticas pblicas que tenham essas manifestaes
como objeto, introduz a dimenso da cultura nos debates e prticas
internacionais da governabilidade. As manifestaes culturais, em seu
sentido estrito, condensam e cristalizam a essncia dos valores, tradi-
es e crenas de cada cultura, tomada em sua acepo antropolgica
ampliada. Tais manifestaes tornam-se, assim, veculos privilegiados
das diferentes identidades culturais que formam o todo da raa humana.
Nesse sentido, nos termos adotados pela Mondiacult, (UNESCO,
1982, p.2) fazem-se necessrias polticas culturais que [...] protejam,
estimulem e enriqueam a identidade cultural e o patrimnio natural
de cada povo, e estabeleam o respeito absoluto e a apreciao das
minorias culturais e as outras culturas do mundo [...]. Alm disso,

[...] qualquer poltica cultural deveria restaurar o significado profundo
e humano do desenvolvimento [...]. (UNESCO, 1982, p. 3) Uma pol-
tica cultural democrtica dever, ainda, [...] prover o gozo da exce-
lncia artstica por todas as comunidades e pela populao inteira [...].
(UNESCO, 1982, p. 4)
Dessa forma, a ampliao do conceito de cultura, tal como refletida
na Declarao do Mxico, inscreve-se no contexto de uma reconfigu-
rao das discusses e das prticas culturais, que expande o campo
de possibilidades, competncias e responsabilidades de atuao dos
Estados no que se refere s suas polticas pblicas para a cultura, tanto
na esfera interna quanto externa. Ao mesmo tempo, cabe salientar que
a ampliao dessa pauta reflete tambm a introduo, na agenda inter-
nacional da cultura, dos interesses e preocupaes dos pases recm-
-sados do processo de descolonizao, bem como dos demais pases
em desenvolvimento.
A Conferncia do Mxico inaugura uma era dourada da cultura na
agenda das relaes internacionais, que perdurar, pelo menos, at o
final da dcada de 1990.
No seguimento da Mondiacult, a Assembleia Geral da Organizao
das Naes Unidas (ONU) proclamou, em 1986, a Dcada Mundial
para o Desenvolvimento Cultural, que vai de 1988 a 1997. A Dcada
teve quatro objetivos2 :
a. Reconhecer a dimenso cultural do desenvolvimento;

b. Afirmar e enriquecer as identidades culturais;
c. Ampliar a participao na cultura;
d. Promover a cooperao cultural internacional.
No mbito da Dcada Mundial, a Assembleia Geral da ONU

aprovou, em 1991, a criao da Comisso Mundial sobre Cultura e
Desenvolvimento, 3 que seria chefiada por Javier Perez de Cuellar, pol-
tico e diplomata peruano, e secretrio-geral da ONU no perodo de

1982 a 1991. A Comisso contou com a participao do economista e
intelectual brasileiro Celso Furtado entre seus membros. O trabalho
da Comisso resultou na elaborao do relatrio Nossa Diversidade
Criadora, completado em 1995 e publicado em 1996 (a traduo brasi-
leira foi editada em 1997).
O final da Dcada foi marcado pela convocao de uma nova con-
fernc i a mu nd i a l , que aconteceu em 1 9 9 8 , em E stocol mo: a
Conferncia Intergovernamental sobre as Polticas Culturais para o
Desenvolvimento.
O perodo que vai da Conferncia do Mxico de Estocolmo domi-
nado pela discusso dos vnculos entre cultura e desenvolvimento, que
se desdobra numa dupla articulao: por um lado, trata-se de identi-
ficar os efeitos do desenvolvimento sobre a cultura, especialmente no
que se refere ao impacto das polticas desenvolvimentistas nas prticas
e nas identidades culturais nacionais e tradicionais. (UNESCO, 1998a)
Por outro lado, procura-se tambm refletir sobre os efeitos da cultura
sobre o desenvolvimento, ou seja, determinar em que medida valores
culturais podem influenciar o sucesso das estratgias de desenvolvi-
mento. (HARRISON; HUNTINGTON, c2000)
Ainda sobre esse perodo, importante ressaltar a proliferao do
debate sobre os temas culturais em uma multiplicidade de foros e orga-
nismos internacionais. Se, at a Conferncia do Mxico, a discusso
sobre a cultura era praticamente uma exclusividade da Unesco, ela agora
ir ser incorporada por rgos to variados quanto a Assembleia Geral da
ONU, o Banco Mundial, o Banco Interamericano de Desenvolvimento
e organismos regionais, como a Organizao dos Estados Americanos
(OEA). Essa multiplicao de foros ter seguimento em anos mais
recentes, em que a considerao de temas relacionados a cultura chegar
a rgos como o Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento
(PNUD) 4 , a Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e o
Desenvolvimento (UNCTAD, sigla em ingls)5 , o Fundo das Naes
Unidas para a Populao (UNFPA, sigla em ingls)6 etc.

A partir de Estocolmo, a questo dos vnculos entre cultura e desen-
volvimento comea a ceder espao para dois outros temas, que pas-
saram a ocupar o centro dos debates sobre cultura no mbito interna-
cional: a diversidade cultural e o dilogo intercultural (este no ser
desenvolvido aqui).
A questo da diversidade cultural tem um aspecto duplo. Em pri-
meiro lugar, ela retoma, em outros termos, o tema dos vnculos entre
cultura e identidade, j levantado desde a Conferncia do Mxico, mas
que ser abordado agora no contexto de uma globalizao mais acele-
rada e de um mundo mais interdependente. Alm disso, a diversidade
cultural reflete tambm uma crescente preocupao com a necessidade
de proteger as produes e os mercados nacionais de bens e servios
culturais, ameaados pelas assimetrias do comrcio internacional
especialmente na rea do audiovisual, dominado, na esfera mundial,
pela indstria cinematogrfica e televisiva norte-americana.
Contra essas assimetrias, a Frana j havia, por ocasio da Rodada
Uruguai de negociaes comerciais, no incio da dcada de 1990,
desenvolvido a tese da exceo cultural, que afirmava a dupla natureza
dos bens e servios culturais que, por serem portadores de valores
simblicos, culturais e identitrios, no poderiam ser considerados
mercadorias como as outras. Embora tenha sido suficiente para, na
ocasio, manter o setor audiovisual de fora dos acordos de liberalizao
do comrcio de servios, a tese da exceo cultural tinha um carter
predominantemente defensivo. A noo de diversidade cultural deu
carter afirmativo necessidade de proteger e promover a pluralidade
de manifestaes culturais, bem como sua interao.
Em pouco tempo, a causa da diversidade cultural foi encampada pela
sociedade civil e por um nmero crescente de autoridades governa-
mentais na rea da cultura. Redes intergovernamentais e transnacio-
nais formaram-se para defender a negociao e a adoo de um instru-
mento internacional de proteo e promoo da diversidade cultural.

Em 2001, a Conferncia Geral da Unesco adota a Declarao Mundial
sobre a Diversidade Cultural e seu plano de ao (UNESCO, 2002), que
previa a possibilidade de desenvolvimento de instrumento interna-
cional de carter vinculante sobre o tema. Em 2003, a Conferncia Geral
aprova o mandato para o incio do processo de elaborao e de nego-
ciao deste instrumento (UNESCO; 2004), que se tornar a Conveno
sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
e ser adotada em 2005, entrando em vigor em 2007, quando foi atingido
o nmero mnimo necessrio de ratificaes. A Conveno conta hoje
com 132 Estados Parte, e mais uma organizao de integrao regional, a
Unio Europeia.7
Os mecanismos de implementao da Conveno

da Unesco
Para acompanhar sua implementao, a Conveno conta com dois
rgos, que so assistidos pelo secretariado da Unesco: a Conferncia
das Partes e o Comit Intergovernamental. 8
A Conferncia das Partes (artigo 22) congrega todos os Estados
Parte da Conveno e se rene, em carter ordinrio, a cada dois anos,
ou em carter extraordinrio, se assim o decidir ou por solicitao de
pelo menos um tero das Partes. At a data de redao deste artigo, a
Conferncia j realizou quatro sesses ordinrias e nenhuma sesso
extraordinria, tendo sido a mais recente sesso celebrada em junho
de 2013. Cabe Conferncia definir as linhas mestras para a implemen-
tao da Conveno, definir tarefas a serem cumpridas pelo Comit
Intergovernamental e examinar e aprovar os documentos e propostas
submetidas pelo Comit.
O Comit Intergovernamental (artigo 23) rene 2 4 Estados Parte,
eleitos pela Conferncia para mandatos de quatro anos. Na primeira
fase de implementao da Conveno, alguns Estados, entre os quais o
Brasil, puderam ter um mandato de seis anos, que se encerrou na quarta
sesso da Conferncia, em junho de 2013. O Comit se rene em carter

ordinrio uma vez por ano, podendo tambm se reunir em carter
extraordinrio. O Comit j realizou sete sesses ordinrias (a ltima
em dezembro de 2013) e duas sesses extraordinrias. Cabe ao Comit
realizar as tarefas que lhe so mandatadas pela Conferncia, no sentido
de promover a Conveno, incentivar e monitorar a sua implementao.
Alm disso, a Conveno estabeleceu o Fundo Internacional para a
Diversidade Cultural (artigo 18), que se baseia em contribuies volun-
trias e que se destina a financiar atividades relacionadas com a sua
implementao.
Entre 2007 e 2012, a Conveno viveu uma primeira fase de imple-
mentao. Nesse perodo, foram discutidas pelo Comit e aprovadas
pela Conferncia as diretrizes operacionais para a aplicao dos artigos
substantivos da Conveno (de 7 a 19, com exceo do artigo 12, que,
para o Comit, j suficientemente detalhado). As diretrizes opera-
cionais buscam desenvolver e aprofundar o contedo de cada artigo e
estabelecer critrios que possam servir como orientao para que os
Estados Parte possam dar cumprimento Conveno. O Comit dis-
cutiu tambm as regras de funcionamento do Fundo Internacional em
sua fase piloto, que durou de 2010 a 2012 e aprovou, nesses trs anos, 61
projetos que receberam financiamento. As regras de funcionamento do
Fundo foram aprimoradas e revistas pelo Comit em sua sexta sesso,
celebrada em dezembro de 2012, e aprovadas pela Conveno em sua
quarta sesso. As novas regras j foram aplicadas na avaliao do quarto
ciclo do Fundo, que examinou, em dezembro de 2013, os projetos apre-
sentados ao longo desse ano.
Os desafios da segunda fase de implementao

da Conveno e as perspect ivas para o f ut uro:
consideraes f inais
Alm de discutir a reviso das regras de funcionamento do Fundo
Internacional, as mais recentes sesses do Comit e da Conferncia
entabularam debates sobre dois temas que apontam para uma segunda

fase de implementao da Conveno: a apresentao dos primeiros
relatrios quadrienais (artigo 9) e a implementao do artigo 21.9
Em seus relatrios quadrienais, os Estados Parte devem fornecer
informaes sobre as medidas que vm adotando para proteger e pro-
mover a diversidade das expresses culturais. A sexta sesso do Comit
analisou os relatrios apresentados por 48 Estados Parte, que foram
abertos consulta e tiveram seu contedo resumido em sumrio ana-
ltico preparado pelo secretariado. Os relatrios podem constituir
importante ferramenta para o aprofundamento da implementao da
Conveno, ao identificar problemas comuns passveis de se tornarem
objeto de programas de cooperao, j que a capacidade institucional e
operacional dos Estados Parte , sem dvida, um dos principais empe-
cilhos para a efetiva concretizao das polticas de proteo e promoo
da diversidade cultural.
Se os relatrios quadrienais apontam, sobretudo, embora no exclu-
sivamente, para as conquistas e desafios no processo de implemen-
tao da Conveno no plano interno dos Estados, a implementao do
artigo 21, que j havia sido iniciada na quinta sesso do Comit e teve
seguimento na sexta sesso, pode desempenhar papel fundamental
na afirmao da Conveno no plano internacional. (KAUARK, 2011)
O artigo 21 prev que [...] as Partes comprometem-se a promover os
objetivos e princpios da presente Conveno em outros foros inter-
nacionais. (CONVENO..., 2005) Para dar cumprimento a esse
dispositivo, a Conferncia incumbiu o secretariado de preparar um
compndio anual sobre as situaes em que a Conveno foi invocada
em foros internacionais, com base em consulta aos Estados parte.
Para alm de uma mera compilao de dados, a discusso em torno
do artigo 21 tem o potencial de contribuir para um dos maiores desafios
hoje enfrentados pela Conveno, ao lado de sua universalizao e da
ampliao de suas fontes de financiamento: a recuperao do espao da
diversidade cultural na agenda internacional da cultura.
De fato, aps a adoo e entrada em vigor da Conveno, o tema da
diversidade cultural parece ter perdido o protagonismo que obteve

ao longo da primeira dcada do sculo XXI. A publicao do relatrio
mundial da Unesco, Investing in Cultural Diversity and Intercultural
Dialogue, em 2009, marca, ironicamente, um novo ponto de inflexo
na configurao do campo da cultura, com a proliferao de novos
temas e questes que passaram a disputar a ateno nos debates inter-
nacionais. Alm da vertente j apontada pelo prprio relatrio da
Unesco, do dilogo intercultural, pelo menos duas novas questes
adquiriram maior relevncia nos ltimos anos: os direitos culturais e a
economia criativa.
A designao de uma perita independente na rea de direitos cultu-
rais (a paquistanesa Farida Shaheed) em maro de 2009, no mbito do
Conselho de Direitos Humanos da ONU, cujo mandato foi renovado e
transformado em relatoria especial em 2012, introduziu, pela primeira
vez, o tema dos direitos culturais como campo especfico de atuao
dos rgos de direitos humanos da ONU, desde a adoo do Pacto
Internacional sobre os Direitos Econmicos, Sociais e Culturais em 1966.
Por outro lado, o trabalho desenvolvido no campo da economia
criativa no mbito da UNCTAD e do PNUD, que resultou na publi-
cao dos dois estudos j citados sobre o tema, consagrou uma inverso
curiosa na tradicional abordagem das relaes entre cultura e inds-
trias culturais, que j vinha se delineando h vrios anos, ainda na
esfera da Unesco. Ao invs de ser uma ameaa cultura, a indstria
cultural torna-se uma alavanca e uma ferramenta de desenvolvimento.
Com base na avaliao do professor e pesquisador Yudhishthir Raj
Isar, seria possvel sugerir que a Conveno tem o potencial de servir
como catalizador dos temas relacionados com a cultura na agenda inter-
nacional, ao oferecer um marco conceitual e regulatrio para o estabe-
lecimento de polticas pblicas na esfera internacional e de estratgias
de cooperao no mbito internacional. (ANHEIER; ISAR, 2008) Para
que isso ocorra, no entanto, ser necessrio que, no esprito do artigo 21,
ela passe a dialogar de modo mais efetivo com os outros temas que per-
correm o campo da cultura hoje, assim como com os outros foros em que
as questes culturais so discutidas, inclusive dentro da prpria Unesco.

Nesse sentido, parece-me especialmente interessante o esforo que
vem sendo feito pela diretora-geral da Unesco, Irina Bokova, eleita em
2009, de revitalizar o debate em torno da articulao entre cultura e
desenvolvimento, bem como de promover diversas iniciativas com
o intuito de dar corpo a esse debate, especialmente no contexto das
discusses da agenda de desenvolvimento ps-2015, que iro renovar
e atualizar os Objetivos de Desenvolvimento do Milnio, acordados em
2000. Creio ser possvel afirmar que o futuro da Conveno e do tema
da diversidade cultural depende da afirmao e do amplo reconheci-
mento do lugar da cultura na sociedade e no desenvolvimento susten-
tvel, que possa sustentar a elaborao e a implementao de polticas
pblicas que combatam as assimetrias na criao, produo, circulao
e acesso s prticas e expresses culturais em toda sua diversidade e
estabeleam a possibilidade de modelos distintos e f lexveis, sob o
risco de submeter toda a produo cultural a uma lgica de mercado
baseada exclusivamente em matrizes industriais e comerciais.
H que se destacar, para concluir, o papel a ser desempenhado pelas
redes intergovernamentais e transnacionais, que foram determinantes
no processo de negociao e aprovao da Conveno, para que o
campo da cultura possa se afirmar como dimenso essencial das rela-
es sociais, na esfera nacional e internacional, e para que o respeito e
a promoo diversidade cultural estejam no corao dessa dimenso.
Notas
IISeminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia.
2 Resoluo 187 adotada pela 41 Assembleia Geral da ONU, em 8 de dezembro de 1986.
Disponvel em: http://www.un.org/documents/ga/res/a41/a41lrl87.htm.
3 Resoluo 158, adotada pela 46 Assembleia Geral da ONU, em 19 de dezembro de 1991.
Disponvel em: http://www.un.org/documents/ga/res/a46/a46lrl58.htm.
4 Relatrio do desenvolvimento humano, 2004.

5 United Nations, 2008. E, mais recentemente, United Nations, 2010.
6 Relatrio sobre a situao da populao mundial, 2008.
7 Disponvel em: http://www.unesco.org/eri/la/convention.asp?KO=31038&language=E.
8 O texto da Conveno, ratificado pelo Brasil por meio do Decreto Legislativo 485/2006,
pode ser encontrado em portugus. Para este artigo, consultei a brochura publicada pelo
Escritrio da Unesco no Brasil.
9 As decises da sexta sesso do Comit e as resolues da quarta sesso da Conferncia
podem ser encontradas nos documentos da Unesco CE/12/6IGC/Dec. e CE/13/4CP/Res.,
respectivamente.
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tudo sobre cooperao: mosaico da poltica
externa alem para a diversidade cultural 1
Anna Steinkamp*
Na Alemanha, h muitos programas, medidas e * Anna Steinkamp trabalha

como especialista snior da
projetos que promovem a diversidade das expres- Diviso de Cultura da
ses culturais em lugar de uma poltica pblica. O Comisso Alem para a
Unesco. Ela coordena o
seguinte artigo desenha um mosaico que exempli- Frum Mundial U40
Diversidade Cultural 2030
fica as atividades de promoo da diversidade cul- e Ponto Focal para a
tural na Alemanha, com foco especial nos projetos e Conveno da Unesco
sobre a Diversidade das
programas que contriburam para a implementao Expresses Culturais da
Alemanha.
da Conveno sobre a Proteo e a Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais. A separao
entre as polticas externa e interna no se faz evi-
dente porque a maioria das polticas externas tem
um impacto na diversidade cultural interna ao pas.

Diret r izes da poltica cultural alem
A definio da poltica cultural alem complexa. A Alemanha uma
federao de 16 Estados (Lnder) e a responsabilidade pela cultura e
pela educao compete a esses 16 Lnder. Isso significa que, quando
se fala de cultura, so 16 ministrios responsveis envolvidos. Alm
disso, cidades e governos locais so responsveis pela maior parte da
infraestrutura cultural, o que amplia o crculo de atores responsveis.
Na Alemanha, no h um ministrio federal da cultura. No nvel
nacional, o Comissariado do Governo Federal para Cultura e Mdia
cumpre a funo de coordenar as atividades de cultura e mdia que
so de interesse federal (Bundesinteresse), o que inclui a melhoria das
condies de enquadramento legal para a cultura e mdia e represen-
tao da Alemanha na Europa. Em nvel internacional, o Ministrio das
Relaes Exteriores responsvel pela poltica externa federal, inclu-
sive no campo da cultura e da educao.
Cabe afirmar que falar sobre polticas culturais alems significa
tambm levar em considerao a sua adeso Unio Europeia, ao
Conselho da Europa e Unesco. Todas essas instituies impactam
diretamente sobre as diretrizes da poltica cultural alem, pois conjun-
tamente criam programas, polticas e convenes legais.
Financiamento da cultura
Em 2010, o financiamento pblico para a cultura na Alemanha chegou
a 9 bilhes de euros, o que compreende 0,4% do PIB alemo e 1,8% do
oramento pblico alemo. Ns costumamos afirmar que esses fundos
no devem ser vistos como subsdios, mas como um investimento para
o futuro.
Esse recurso para a cultura provido por diferentes stakeholders.
Os Lnder so responsveis, aproximadamente, pela metade de todo
oramento da cultura (44%). As cidades e os governos locais, por 43%
42 Anna Steinkamp

e, finalmente, o governo federal, por 13% do total do oramento da cul-
tura. Os recursos so destinados, principalmente, para a manuteno
e promoo dos diferentes setores culturais, tais como teatro, msica,
literatura, museus e patrimnio cultural, para as polticas culturais no
exterior, bem como para gesto dos assuntos culturais.
Poltica exter na alem para a cultura e educao

As polticas externas para a cultura e educao so vistas como parte
integrante da poltica externa alem, ao lado das relaes poltico-e-
conmicas. Essas polticas buscam a construo de pontes entre as
culturas, conectando-se com outras culturas do mundo e promovendo
o respeito mtuo. Elas possuem financiamento de cerca de 1,5 milhes
de euros por ano.
O Ministrio das Relaes Exteriores o organismo que lidera essas
polticas, bem como seus instrumentos de implementao, que variam
de programas de intercmbio cultural e programas de bolsas de estudo
oferecidos pelo Servio Acadmico Alemo para Intercmbio (DAAD,
sigla em alemo), gerenciamento dos programas de difuso da cultura
oferecidos pelo Goethe-Institut ou ainda de voluntariado interna-
cional no campo da cultura coordenado pela Comisso Alem para a
Unesco. Tais organizaes citadas so atores-chave da poltica externa
alem para a cultura e educao. Uma particularidade, no entanto, que
essas instituies, apesar de receberem financiamento pblico, atuam
de maneira independente do Ministrio das Relaes Exteriores. No
entanto, importante indicar que, em sua estrutura de governana,
elas envolvem tambm representantes do governo, que agem em favor
do interesse federal da Alemanha.
Por fim, vale mencionar que as polticas externas alems para a cul-
tura e educao esto inseridas e alinhadas com os compromissos inter-
nacionais do pas expressos, por exemplo, em convenes europeias
t u do sobr e coop er a o: mosa ico da p ol t ic a e x t er na a l em . . . 43

e/ou internacionais, como a Conveno sobre Proteo e Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais.
A Conveno da Unesco de 2005 na Alemanha

A Alemanha foi juntamente com a Frana, Canad, Brasil e Mxico
um dos maiores apoiadores da Conveno durante o processo de
negociao. A Alemanha ratificou a Conveno em maro de 2007 e
foi membro do primeiro perodo do Comit Intergovernamental da
Conveno (2007-2011). Dessa forma, foi muito ativa na elaborao
das diretrizes operacionais para o desenvolvimento desse instrumento
jurdico internaconal. No entanto, ao contrro, ainda no h nenhum
planejamento nacional de implementao da Conveno, e isso tambm
se deve caracterstica da poltica cultural na Alemanha, dispersa em
seus diversos stakeholders como vimos aqui. Como Ponto Focal da
Conveno, 2 a Comisso Alem para a Unesco oferece plataformas para
intercmbio por meio da Coalizo Alem para a Diversidade Cultural.3
A Coalizo Alem para a Diversidade Cultural foi criada em 2004
e discutiu os primeiros esboos da Conveno, preparando, inclusive,
sua entrada no processo de negociao entre 2003 e 2005. Em 2009,
a Coalizo publicou um Livro Branco 4 com recomendaes de pol-
ticas para a continuidade da implementao da Conveno dentro da
Alemanha. As coalizes de diversos pases, organizadas atravs da
Federao Internacional das Coalizes para Diversidade Cultural, se
renem anualmente para discutir o que tem sido desenvolvido e moni-
torar o processo de implementao da comisso.
Na Alemanha, a Conveno funciona bastante como argumento
para as atividades em curso no campo da cultura. um backup legal
e documento de referncia para os programas e medidas que forta-
lecem ou pretendem fortalecer a promoo da diversidade cultural.
Entretanto, existem ainda muitos stakeholders que trabalham no
44 Anna Steinkamp

esprito da Conveno, mas no esto cientes de sua existncia. Assim,
uma tarefa do Ponto Focal e da Coalizo Alem para a Diversidade
Cultural levar a mensagem certa para as pessoas certas e tornar visvel
o invisvel.
Na elaborao do relatrio peridico sobre a implementao da
Conveno5 , apresentado em 2012, a Comisso Alem para a Unesco
lanou um processo de consulta online para identificar as perspec-
tivas da sociedade civil sobre a Conveno. Alm disso, ofereceu uma
plataforma virtual, o Caleidoscpio da Diversidade das Expresses
Culturais na Alemanha, onde as instituies, organizaes e iniciativas
poderiam mostrar suas boas prticas que esto contribuindo para uma
implementao concreta da Conveno em campos relevantes.
Da poltica prtica
A seguir, alguns projetos que desenvolvem aspectos da Conveno,
em curso ou realizados no passado, sero brevemente descritos. Eles
promovem a diversidade cultural no sentido da Conveno e tambm
representam as polticas culturais alems. Os projetos so oriundos
de diferentes setores da cultura: cinema, capacitao, teatro e mercado
literrio. Eles destacam a diversidade de stakeholders, financiadores e
parceiros presentes na poltica cultural alem.
B e r l i n a l e Ta l e n t C a m p u s
O Berlinale Talent Campus um programa de capacitao para jovens
talentos do cinema e da indstria cinematogrfica. Os jovens se ins-
crevem para participar do Berlinale, que um programa prtico de
treinamento com especialistas, diretores, roteiristas, autores e pro-
dutores. Trezentos jovens talentos do setor de cinema, vindos de
todas as partes do mundo, encontram-se no Berlinale. Eles trazem
seus conhecimentos e, ao mesmo tempo, trocam suas experincias

com profissionais experientes e com pessoas que esto enfrentando os
mesmos desafios. Eles so treinados por especialistas renomados em
suas reas de especializao na indstria cinematogrfica.
O Talent Campus uma parceria pblico-privada: a Berlinale uma
empresa privada, mas o Berlinale Talent Campus recebe financiamento
do Ministrio das Relaes Exteriores e de outras fontes pblicas. Nos
termos da Conveno, no que se refere prestao de cooperao inter-
nacional, o Talent Campus tambm desenvolveu outros festivais de
cinema no exterior. Desde 2006, tem havido vrios festivais locais e
regionais de filmes que, em cooperao com a Berlinale, organizaram
o International Talent Campus: os Talent Campus j aconteceram em
Guadalajara, Buenos Aires, Durban, Sarajevo e Tquio.
Fundo Mundial de Cinema ( WCF)

Em cooperao com o Kulturstiftung des Bundes (Fundao Cultural
Federal Alem), a Berlinale criou o Fundo Mundial de Cinema (World
Cinema Fund WCF) em 2004, para apoiar cineastas de pases em
transio na Amrica Latina, frica, Oriente Mdio, sia e Cucaso. O
Fundo se configura numa interessante abordagem sobre como a copro-
duo (e, talvez, codistribuio) poderia ser promovida no esprito da
Conveno, no contexto de um festival de renome mundial como o
Berlinale. O Fundo Mundial de Cinema visa a realizao de filmes e
documentrios criativos de longa-metragem que no teriam capaci-
dade de produo sem apoio especial. Outro objetivo reforar a pre-
sena desses filmes nos cinemas alemes. O WCF tem um oramento
anual de cerca de 500 mil euros e d suporte s reas de produo e dis-
tribuio, alm de estar comprometido com o desenvolvimento e apoio
ao cinema em regies com infraestrutura precria (prioritariamente,
em pases em transio nas regies indicadas anteriormente). Ele tra-
balha em cooperao com os produtores alemes com o objetivo maior
de promover a diversidade cultural nos cinemas da Alemanha.
46 Anna Steinkamp

Podem pleitear o financiamento produtoras e diretores das regies
mencionadas, bem como produtoras alems que trabalham com dire-
tores daquelas regies. O montante mximo que pode ser concedido
como apoio produo de um filme de 100 mil euros e, para ter acesso
aos recursos, necessrio um parceiro alemo. Contudo, o filme no
precisa ser necessariamente uma coproduo, outras formas de coo-
perao so incentivadas e os valores financiados pelo WCF devem ser
gastos nos pases em que o filme est sendo produzido. Distribuidores
alemes tambm podem solicitar apoio para a distribuio. O valor
mximo que pode ser concedido por filme para a distribuio de 15
mil euros e os recursos devem ser gastos na distribuio do filme nos
cinemas alemes.
I n i c i a t i v a d e C u l t u ra e D e s e n v o l v i m e n t o (C & D)
A incluso da cultura na cooperao para o desenvolvimento interna-
cional um princpio importante da Conveno da Unesco. A iniciativa
de Cultura e Desenvolvimento do Goethe-Institut funciona por meio
de sua rede global de institutos culturais para dar cultura seu mere-
cido lugar na vida cotidiana, mantendo e fortalecendo a diversidade da
expresso cultural atravs da educao e de um setor cultural prspero.
A iniciativa de Cultura e Desenvolvimento (C&D) est sendo imple-
mentada pelo Goethe-Institut desde 2008, com representao em mais
de 50 pases em desenvolvimento, o que vem beneficiando experin-
cias e estreitando laos com os parceiros locais nas diversas regies.
Uma variedade de projetos implementada em nvel local, nacional e
regional, especialmente nos pontos focais conceituais do sul, sudeste e
centro da sia, Europa oriental e na frica subsaariana. O programa de
C&D visa a proporcionar qualificao profissional e desenvolvimento
de capacidades no setor cultural nos pases em desenvolvimento para
fazer cumprir os objetivos de promoo do dilogo cultural e coope-
rao das regies, atravs da criao de redes e formao de plataformas
culturais e sociais do Goethe-Institut. A iniciativa apoia e qualifica a

criao, produo, distribuio, acesso e satisfao das expresses cul-
turais nas artes e mdias contemporneas por meio de uma variedade
de programas de educao cultural, gesto cultural e social, bem como
de competncias organizacionais. Em consonncia com o ttulo da
iniciativa, a cultura (como um setor importante por si s) est sendo
implementada como a cooperao internacional de desenvolvimento
dentro de seus programas. Assim, a C&D a primeira abordagem pro-
gramtica na Alemanha que combina as polticas culturais exteriores
com as polticas alems de cooperao internacional.
P ro g ra m a d e c o n v i t e d a F e i ra d o L i v ro d e F ra n k f u r t
O programa de convite da Feira do Livro de Frankfurt oferece a oportu-
nidade para as editoras da sia, frica e Amrica Latina participarem
da maior feira de livros do mundo. Todos os anos, um grupo de editores
convidado a ir a Frankfurt. Para as editoras de pases em desenvolvi-
mento, a globalizao uma faca de dois gumes. O acesso ao mercado
mundial parece mais fcil graas comunicao ilimitada, mas, ao
mesmo tempo, o avano de novos conglomerados torna mais difcil a
entrada nesses mercados. Alm de expor seus livros, a editora convi-
dada pode participar de workshops com especialistas. Eles adentram as
indstrias literrias alems e tambm tm acesso ao mercado literrio
alemo. Assim, esse programa um passo em direo a um tratamento
preferencial, como salientado no artigo 16 da Conveno.
O programa de convite cofinanciado pelo Ministrio das Relaes
Exteriores alemo em cooperao com a associao sem fins lucrativos
Litprom e.V.
Wa n d e r l u s t
O projeto Wanderlust um fundo para projetos de parcerias interna-
cionais de teatro da Fundao Cultural Federal Alem. Atravs desse
fundo, teatros alemes so convidados a descobrir novos horizontes,
sair de seu ambiente conhecido e se tornar parceiro de um teatro
estrangeiro durante duas ou trs temporadas. Essas parcerias podem
48 Anna Steinkamp

ser estabelecidas com parceiros antigos ou criar novos links para copro-
duzir peas juntos. Isso implica tambm no intercmbio de pessoal
e artistas. No final da parceria, a pea coproduzida apresentada na
Alemanha e no pas parceiro. Esses fundos envolveram 4 milhes de
euros em um perodo de trs anos (2010-2012).
R e d e U 4 0 Diversidade Cultural 2030

Por fim, mas no menos importante, a Rede U40 Diversidade Cultural
2030 uma iniciativa internacional que visa dar voz aos jovens espe-
cialistas (com menos de 40 anos) na implementao de polticas cul-
turais e de promoo da Conveno da Unesco de 2005. Criada pela
Comisso Alem para a Unesco em 2007, a U40 hoje uma rede inde-
pendente da sociedade civil e nica do gnero. Ela representa um passo
concreto para a implementao da Conveno, estimulando debates e
ideias que melhor formulem polticas culturais para a diversidade cul-
tural no mundo inteiro.
A rede composta por jovens profissionais de todo o mundo, envol-
vidos com polticas culturais, especialistas, pesquisadores, funcio-
nrios pblicos, gestores culturais, estudantes de ps-graduao etc.,
que acreditam no poder da diversidade cultural. Juntos, so mais fortes
e fazem suas vozes serem ouvidas atravs dessa plataforma da socie-
dade civil e de atividades de sensibilizao, promoo, conhecimento e
intercmbio de boas prticas, que tiveram vida a partir da Conveno da
Unesco de 2005. Ao lado da rede U40 global, uma srie de U40 regio-
nais est ativa em diferentes partes do mundo para melhor abordar as
questes locais, nacionais e regionais, bem como para promover a coo-
perao regional no setor cultural.
As atividades da rede giram em torno da troca de informaes e
conhecimentos atravs da organizao de conferncias e reunies, pro-
moo de grupos de trabalho nacionais e regionais, elaborao e divul-
gao de publicaes e a gesto de um frum eletrnico sobre ques-
tes relacionadas Conveno. Alm disso, os membros da rede esto

envolvidos em atividades que contribuem para a diversidade das expres-
ses culturais em seus prprios pases e regies e em outros lugares.
Concluso
Para concluir, a implementao da Conveno exige abordagens mul-
tifacetadas e de longo prazo em diversas reas. O financiamento ,
muitas vezes, baseado em um projeto e, cada vez mais, os programas
so criados para um perodo de dois a trs anos. Inicialmente, esto
inseridos em grandes projetos j bem estabelecidos, como o programa
de convite ou o Berlinale Talent Campus, que ajudam a reforar o
impacto dos projetos menores. Esses exemplos mostram que tudo
sobre cooperao, quando se trata de forma eficaz e sustentvel o tra-
balho para a implementao prtica da Conveno de 2005.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em julho de 2011, durante o I Seminrio
sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia. Traduo do artigo: Danilo
Costa.
2 Ao aderir Conveno, cada Estado Parte deve designar um Ponto Focal, responsvel pelo
compartilhamento de informaes relativas Conveno, conforme artigos 9 e 28 da
Conveno. (Nota dos organizadores)
3 As Coalizes pela Diversidade Cultural renem autores, artistas e intrpretes, compositores,
cineastas, tcnicos, produtores independentes, distribuidores que reivindicam por polticas
culturais. (Nota dos organizadores)
4 White Paper. Disponvel em: http://www.unesco.de/fileadmin/medien/Dokumente/
Bibliothek/unesco_weissbuch_ Englishch_2010.pdf.
5 Ao aderir Conveno, cada Estado Parte deve fornecer, a cada quatro anos, relatrios
Unesco referentes s medidas adotadas para proteger e promover a diversidade das
expresses culturais em seu territrio e no plano internacional, conforme artigo 9 da
Conveno. (Nota dos organizadores)
50 Anna Steinkamp

O recurso do recurso? Diversidade cultural, polticas
culturais e integrao da Amrica Central 1
L zaro I. Rodr guez Oliva*
Em novembro de 2011, 20 anos aps a assinatura * Lzaro Rodriguez Oliva

mestre em Comunicao
do Protocolo de Tegucigalpa, que criou o Sistema (Universidade de Havana) e
de Integrao Centro-americana (SICA), Belize, especialista em
Antropologia Cultural
Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicargua, (Fundao Fernando Ortiz)
e em Estudos tnicos
Costa Rica, Panam e Repblica Dominicana fir- Raciais (Universidade
maram a Poltica Cultural de Integrao Centro- Federal da Bahia).
professor da Escola de
americana (PCIC). Esse documento desafia a regio Comunicao da
Universidade de Havana e
no somente por seu ambicioso conceito de gesto coordenador do grupo de
cultural das transformaes sociais, mas tambm pesquisa em Polticas
Culturais do Instituto Juan
por conceber-se em um contexto em que os campos Marinello. integrante do
culturais nacionais esto em tenso permanente. Frum Mundial U40.
Conceitos no to novos como diversidade cul-

tural, cultura de paz e dilogos interculturais so

incorporados a um sistema de gesto da poltica que gera em si mesmo
novos desafios regio.
Este artigo analisa as articulaes, divises e perspectivas de coo-
perao no espao cultural centro-americano, vistas na relao entre as
polticas nacionais de El Salvador e da Nicargua e o referente da PCIC.
A cultura como um recurso (YDICE, 2004a) implica em um posi-
cionamento renovado na forma pela qual se vem gerindo a poltica
cultural. Agora, a poltica cultural deve se incumbir da gerao de opor-
tunidades, fortalecimento de capacidades e garantia de direitos rela-
cionados s expresses culturais. Os compromissos internacionais
em torno da Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade
das Expresses Culturais (UNESCO, 2005) atribuem aos pases e aos
espaos de integrao novos campos de atuao. Neste artigo, nos inte-
ressa analisar como admitir a diversidade como um recurso do recurso
da cultura para estes fins.
Analisando o conceito de Renato Ortiz (2004, p. 31), que diz que
[...] a globalizao tambm uma questo de escala, por isso requer
uma estratgia compreensiva diferente [...], se compreende o espao
supranacional centro-americano com os contextos e processos atuais
dos pases que o compe. Ambas as naes possuem configuraes
institucionais diversas: em um caso, a gesto cultural nasce do Instituto
Nicaraguense de Cultura; no outro, a partir da Secretaria de Cultura
da Presidncia; nenhum conta com status de ministrio e tm lgicas
discursivas e de planejamento diferentes. Essa realidade dificulta os
processos de gesto da PCIC, e refora a ideia de que uma resposta
nacional no suficiente para satisfazer s demandas dos cidados e
cidads, buscando nos espaos de integrao um marco de atuaes com
possibilidades.
O conceito de espaos culturais de integrao relativamente
recente no discurso das polticas culturais com metas de desenvolvi-
mento na Amrica Latina. Nos ltimos anos, certamente, surgiram
diversas verses que contm o ponto de vista territorial-regional:
52 L z a r o I . R o d r g u e z O l i va

espao cultural latino-americano (GARRETN, 2003); espao
cultural comum do Convnio Andrs Bello (ESCOBAR, 2003); o
espao cultural ibero-americano, da Carta Cultural Ibero-americana.
(ORGANIZACIN..., 2006) Outros espaos culturais comuns na
regio latino-americana so o Mercosul Cultural e o Alba Cultural,
ambos associados ao Mercado Comum do Sul e Aliana Bolivariana
para os Povos de Nossa Amrica, respectivamente.
Em resumo, todos esses projetos de integrao buscam posiciona-
mentos prprios na gesto da cultura como recurso geopoltico, ainda
que tambm socialmente, mas, principalmente, econmico, conside-
rando a cultura, como bem fala Garretn (2003, p. 21), essa
capacidade de processar smbolos, essa peculiaridade do ser humano que hoje se

tornou um elemento direto de produo. Isto significa que a cultura que tinha sido
considerada, tanto pelo capitalismo como pelo socialismo, como superestrutura,
se recoloca em uma relao totalmente diferente com a produo. O que vai definir
essa cultura que o conhecimento se torna uma questo das mais valiosas, e que
este conhecimento inventivo, novo, a criatividade, a experimentao. Tais dimen-
ses criativas no se reduzem apenas arte, mas tambm se expandem produo
e a todas as esferas da sociedade.
Segundo Pion (2006, p. 5), o objetivo manter e aumentar a capa-

cidade de produo, de consumo, de circulao e intercmbio de bens
culturais e negociar, interagir e enfrentar outros sistemas sociocul-
turais em p de igualdade.
A partir desse ponto de vista, o desafio compreender como se
encontra o quadro da cooperao regional centro-americana e tambm
como esse processo se d dentro do sistema, tendo a diversidade cul-
tural como foco. Este artigo possui quatro partes: primeiramente, a
definio de um marco de compreenso das relaes entre polticas
culturais, pesquisa e tomada de decises. Em seguida, ir caracterizar
o espao cultural centro-americano para entender o contexto em que
O r ecur so do r ecur so? Di v er sidade cult ur al , pol t icas . . . 53

se do estas anlises, incluindo os aspectos conceituais da PCIC que
sirvam como parmetro anlise posterior. Um terceiro tpico analisa
os documentos nacionais. Por ltimo, sero identificadas as articula-
es, divises e perspectivas destas relaes de cooperao.
Polt icas cult urais, pesquisa e f ut uro

Partindo do que
na atualidade, o campo das politicas culturais parece equilibrar-se em uma corda

bamba na qual, por um lado, se corre o risco da instrumentalizao do saber para
funes acadmicas nas quais no cabem os contraditrios e difceis processos de
intermediao entre teoria e prtica das politicas culturais; por outro, uma instru-
mentalizao das polticas que reduz as mltiplas formas de mediao entre pr-
ticas culturais e processos sociais a uma relao emprica caracterizada por prticas
de planejamento, administrao e gesto cultural prprias da noo de desenvol-
vimento (OCHOA, 2002, p. 222)
nos propomos a articular uma perspectiva crtica com uma viso de

impacto nas decises pblicas [...] com conhecimento de causa para
facilitar a adaptao positiva s mudanas. (UNESCO, 2010, p. 14)
Dada a presuno da cultura como um recurso, as polticas culturais
so concebidas aqui como polticas sociais. Considera-se o fato de que
[...] as decises polticas em matria de polticas sociais raramente se baseiam dire-

tamente em pesquisas sociais. Ao contrrio, so adotadas cedendo s presses de
diferentes atores sociais (empresrios, sindicados, autoridades religiosas, grupos
de interesse, meios de comunicao). (LEE et al., 2005, p.21)
A atribuio das polticas culturais como objeto de pesquisa rela-

tivamente jovem. A ideia de um campo de estudos primrio (LEWIS;
MILLER, 2002; SCULLION; GARCA, 2005; TEIXEIR A, 2000)

dificulta a tarefa de localizar o estado da arte, considerando que se
construiu [...] deriva de emprstimos ocasionais obtidos de dife-
rentes ordens [...] (TEIXEIRA, 2000, p. 11), que vo alm dos cha-
mados cultural policy studies (estudos em polticas culturais):
uma variedade de histrias interconectadas em diversos continentes.
(LEWIS; MILLER, 2002) Assim mesmo, recentes estudos confirmam
o paradoxo existente na atualidade, entre a importncia que cobrou o
discurso poltico sobre as polticas culturais, e a escassez de abordagens
acadmicas sistemticas e comparativas que do conta das mesmas.
(CANELAS; BAYARDO, 2008, p. 11) De toda forma, tampouco essas
caractersticas parecem afastar do campo acadmico outra rea de pro-
duo de conhecimentos igualmente relevante sobre as polticas cul-
turais, que Daniel Mato (2002) definiu como prticas intelectuais em
cultura e poder: reas que vo alm da academia e da poltica formal.
Se nos restringssemos a uma viso tradicional das polticas cul-
turais (como atos de mobilizao do campo simblico associado
arte), Garca Canclini (1987) j havia destacado h dcadas a dificul-
dade de construir e delimitar o objeto de estudo e um mtodo perti-
nente de pesquisa para a poltica cultural. De sua parte, Boln (2006,
p. 13) criticava que o Mxico, apesar de ser [...] um pas com grande tra-
dio no campo das polticas pblicas, no contamos com uma ampla
bibliografia sobre o tema, e menos ainda com uma que fomente novas
perspectivas. Outros autores asseguram que, nesse tipo de estudo,
[...]as prprias fontes de informao so muitas vezes escassas, des-
contnuas e pouco comparativas para basear uma reflexo compatvel
com os desafios dos atuais contextos transnacionais e suas agendas.
(CANELAS; BAYARDO, 2008, p.12) Nas referncias bibliogrficas
no foram encontradas pesquisas de comparao sobre polticas cultu-
rais na Amrica Central. Existem antecedentes importantes dentro dos
estudos da poltica cultural na Amrica Central, como os trabalhos de
Sylvie Durn (2000) e o de Gabriela Baeza e Marc Zimmerman (2007)

sobre os estudos culturais centro-americanos. H quase uma dcada,
Durn (2003, p. 97) garantia que
existe um jejum de polticas pblicas para o setor, de polticas que definam clara-
mente o lugar dos agentes produtores da sociedade civil em termos de suas condi-
es de desenvolvimento e suas contribuies, ou seja, que no h polticas para a
promoo do setor.
Esta situao no diferente da que acontece Amrica Latina.

Segundo os autores mais conhecidos Garca Canclini (1987), Richard
(2002), Escobar (1999), Ochoa (2002), Hopenhayn (2001), Mato (2005),
Ribeiro (2005), Ros (2002), Ydice (2000; 2002; 2004); Martn-
Barbero e Ochoa (2002) so poucos os estudos na perspectiva das
polticas culturais. Especialmente aqueles, como diz Garca Canclini
(1987, p.22), em que a denominao poltica cultural no se repousa
unicamente nas anlises post facto dos governantes, mas sim que
comea a aparecer nos primeiros planos nacionais de cultura de alguns
governos, referindo basicamente busca a priori de coerncia nas
aes de um Estado e do que os cientistas sociais podem fazer a respeito
da fundamentao das polticas culturais. Recentemente, Germn
Rey (2010) produziu um estudo interessante para o desenho das pol-
ticas culturais na Colmbia, que levou criao do Plano Decenal de
Cultura. Na Guatemala, existe uma iniciativa parecida para definir o
Plano de Desenvolvimento Cultural. (Ministrio de Cultura e Esportes
da Guatemala, 2005) No Mxico, tambm recentemente se desenhou
um Plano Estratgico de Desenvolvimento Cultural de longo prazo,
ainda sem aplicao. (ROBLES; RODRGUEZ, 2006)
Este artigo , portanto, exploratrio e de acompanhamento ao
indicar o potencial dos vnculos entre esses pases e o mecanismo
regional a partir da perspectiva da diversidade cultural.
O marco terico, normativo e poltico que implicou na adoo,
em 2001, da Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural, e da
Conveno sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses

Culturais, que a complementa, em 2005, desafia os governos nacio-
nais e regionais a desenvolver em estratgias de implementao, das
quais tampouco esto excludos outros atores relevantes, como a socie-
dade civil. A perspectiva de gerir a diversidade cultural exige entender
as lutas de poder ao redor dos significados, e, portanto, se recorre a
um conceito de poltica cultural que supera o mbito tradicional das
expresses culturais que atendem os Estados. um conceito que histo-
ricamente se associa aos movimentos sociais em sua luta pela ressigni-
ficao e reconhecimento como:
o processo gerado quando diferentes conjuntos de atores polticos, marcados e

incorporados por prticas e significados culturais diferentes, entram em conflito.
Esta definio de poltica cultural assume que as prticas e os significados particu-
larmente aqueles teorizados como marginais, opostos, minoritrios, residuais,
emergentes, alternativos e dissidentes, entre outros, todos estes concebidos em
relao com uma ordem cultural dominante podem ser a fonte de processos que
devem ser aceitos como polticos. Que isto raramente seja visto como tal mais um
reflexo das definies enraizadas do poltico, encarnadas em culturas polticas
dominantes, que um indicador da fora social, da eficcia poltica ou da relevncia
epistemolgica da poltica cultural. A cultura poltica, posto que os significados
so constitutivos de processos que, implcita ou explicitamente, buscam redefinir o
poder social. Isto , quando os movimentos estabelecem concepes alternativas
da mulher, da natureza, da raa, da economia, da democracia ou da cidadania,
retiram os significados da cultura dominante e efetivam uma poltica cultural.
(LVAREZ; ESCOBAR; DAGNINO, 2008, p. 26)
Aqui se compreender a poltica cultural como a agncia destes con-

f litos ao redor dos significados. Lembremos que, segundo o Informe
Mundial da UNESCO (2010, p. 3),
a diversidade cultural se transformou tambm em uma questo social de primeira

ordem vinculada maior diversidade dos cdigos sociais que operam no interior
das sociedades e entre elas. Diante desta variedade de cdigos e perspectivas, os

Estados nem sempre encontram respostas idneas, demandadas s vezes com
urgncia, nem conseguem colocar a diversidade a servio do bem comum.
Caberia a perguntar o que caracteriza o setor cultura na Amrica

Central a partir da concepo avanada das polticas culturais em sua
gesto da diversidade.
O espao cult ural cent ro-amer icano

No se pode compreender o campo cultural centro-americano margem
de sua realidade econmica, poltica e social. O mais recente Relatrio
Estado da Regio, em um momento em que a Amrica Central perdeu
relativa importncia no mundo, adverte sobre trs riscos estratgicos
decisivos para o futuro da regio como sistema: o primeiro, o risco ins-
titucional, relacionado existncia de Estados pequenos e fracos no
apenas incapazes de estabelecer a democracia, mas tambm a partir de
seu meio ameaam-nos e limitam sua capacidade de antecipao e de
resposta aos problemas que os preocupam. (ESTADO..., 2012, p. 2)
Correspondem a
aparelhos institucionais pequenos, redes institucionais precrias, executivos auto-

ritrios sem controle, pouco afeitos transparncia e cheios de interesses particu-
lares. Esta configurao converge com uma acentuada incapacidade infraestru-
tural: uma reduzida base fiscal, que impede a tutela de direitos humanos bsicos,
como o direito vida, e uma enxuta dotao de recursos financeiros e humanos,
que dificultam a presena estatal nos territrios dos pases. (ESTADO..., 2012, p. 2)
A esse risco decisivo para a compreenso da governana estatal do

setor da cultura se somam outros dois: o derivado das mudanas cli-
mticas, que se relacionam com os prognsticos de aumento dos fen-
menos hidro-metereolgicos, que agravam por si s a j difcil situao
socioeconmica da regio. Segundo o Relatrio, essas condies

explicam por que a gesto ambiental, principalmente nos mbitos
da adaptao e a mitigao, constitui uma tarefa de primeira ordem.
(ESTADO..., 2012, p. 2) Por ltimo, se destaca como risco estratgico o
que se define como bloqueio poltico que impede o combate excluso
social, ainda quando se garanta que
[...] mais de uma tera parte dos centro-americanos vivem socialmente exclu-
dos, isso signifique que, com relaes de trabalho precrias e sem acesso a pro-
gramas sociais. [...] Ao interagir com outras variveis, como a alta taxa de vio-
lncia social, a incapacidade das instituies, a transio demogrfica e o estilo
de desenvolvimento, estes bloqueios pem em risco a estabilidade futura da
regio. (ESTADO...,2012, p. 2)
Uma anlise rigorosa da situao de campo cultural da Amrica

Central no seria possvel devido falta de sistemas de informaes
vlidos para uma perspectiva comparativa. 2 Uma dcada atrs, Durn
(2003, p. 92) descreveu o campo cultural a partir da perspectiva de
setor independente, como segue:
[...] enfrentamos assim, desamparados, sem reservas florestais primrias, sem

zonas de amortecimento, sem planos ou regulamentos para o desenvolvimento e
racionalidade material industrial em cultura, sem indicadores de impacto nem
esforos futuros para vencer o desafio e sobreviver no atual rolo compressor das
dinmicas globais que afetam o mundo e as produes culturais.
Esta e outras obras de Durn (2000, 2003) enfatizam algumas das

caractersticas que podem ser resumidas como: resistncia mudana
e inovao pelos rgos pblicos, em paralelo a uma rpida invaso
de corporaes multinacionais e suas agendas e vises de marketing,
especial dos meios de comunicao; resistncia mudana e ino-
vao pela prpria indstria devido demonizao histrica do mer-
cado, do desconhecimento das ferramentas de gesto empresarial e,

em alguns casos, da identificao com modelos paternalistas; indis-
ponibilidade atual dos oramentos estatais e menos vontade poltica
para investir em cultura, que considerada por muitos como suprflua
e pouco compreendida como capital de desenvolvimento, bem como
[...] uma forte tradio de desinteresse e menosprezo pela atividade cultural por
parte de muitos setores e nveis sociais, bem como a viso paternalista de subsdio
ou de gratuidade nos servios, frequentemente destinados a pblicos que tm
capacidade de pagar; pouca articulao do setor e consequente incapacidade de
manifestao e esforos organizados, e, portanto, influenciar as polticas pblicas
nas decises para o setor. (DURN, 2003, p. 112-113)
Uma recente sistemtica que vincula cultura e integrao em sua

relao com os Objetivos de Desenvolvimento do Milnio foi realizada
pela Secretaria da CECC-SICA (Coordinacin Educativa Y Cultural
Centroamericana del Sistema de Integracin de Centroamrica)
aponta para a existncia de uma diversidade de abordagens, estrat-
gias, tarefas e prioridades com que se abordam a questo da Cultura na
regio, com alguns objetos culturais e temas tradicionais ainda perti-
nentes e comuns. (PANIAGUA, 2011, p. 295) O autor afirma que a
questo da indstria cultural comea a esboar-se, com lacunas legais e
com importantes necessidades de financiamento, enquanto ele quali-
fica uma frgil relao estratgica das polticas culturais na luta contra
a pobreza e a desigualdade. Refere-se ausncia de reflexo e aes
concretas para promover a incluso da contribuio da cultura nas pol-
ticas gerais de desenvolvimento dos governos da Amrica Central,
bem como o fato de que nas estatsticas regionais h dados especficos
sobre qual percentual das MIPYMES 3 dedicado cultura, arte e criati-
vidade. (PANIAGUA, 2011, p. 295)
Um olhar sobre os processos de desenvolvimento institucional
do setor pelos pases permite identificar que as tendncias em pol-
ticas culturais apontam para a resoluo desses problemas crnicos. A

Guatemala tem duas experincias interessantes de planejamento em
longo prazo com perspectiva de cultura e desenvolvimento. A Costa
Rica est, desde 2011, desenhando sua poltica nacional e sua lei geral
dos direitos culturais. Esse processo foi antecedido pela realizao da
Plataforma para Reflexo, Estudo e Pesquisa da Poltica Cultural Costa-
riquenha, que gerou um compromisso da gesto do setor para valorizar
a cultura nas prticas sociais. (OLIVA 2010b; 2010a)
Enquanto isso, impulsionada pelo Programa I+D em Cultura, da
Universidade Tecnolgica do Panam (UTP), a Lei de Cultura, que
criava um Ministrio e fortalecia o setor por meio de incentivos, foi
vetada pelo presidente Ricardo Martinelli (2012) aps um processo de
consultas e consensos em que foi aprovada na Assembleia Nacional,
por unanimidade.
Em El Salvador, foram desenvolvidas aes de construo cidad
em polticas culturais sem uma incidncia efetiva no planejamento
estratgico para as mudanas de governo, como o Dilogo Nacional
pela Cultura em 2006-2007. (CONSEJO..., 2007) Com o apoio do
Centro Cultural da Espanha, foram criados trs processos transfor-
madores na instituio da gesto cultural: uma lei de cultura, a pol-
tica pblica de cultura, assim como a reengenharia das casas de cul-
tura do pas. (SECTOR..., 2010) Em Honduras, tambm ocorre um
processo de renovao das instituies para o desenvolvimento local.
(PROGRAMA..., 2011)
Ao mesmo tempo, o projeto denominado Setor Cultura e Integrao,
uma iniciativa da sociedade civil centro-americana levantou, atravs
de Mesas Setoriais de Cultura e Desenvolvimento, as necessidades e
horizontes de setores especficos que no se diferem, embora especi-
fiquem parte do que j est colocado. (SECTOR..., 2010) Outra fonte,
o Relatrio Analtico da Conferncia Criando Futuro para a Arte e a
Cultura na Amrica Latina, compilado pela organizao no gover-
namental (ONG) holandesa Hivos, reuniu um conjunto de prticas
relevantes desenvolvidas a partir das iniciativas culturais da sociedade

civil, que reforam o estado descrito sobre as polticas culturais esta-
tais. (OLIVA, 2010c)
No cenrio completo onde se cruzam as demandas de direitos cul-
turais dos sujeitos sociais, as exigncias dos atores institucionais do
setor da cultura, as crises econmicas internacionais em suas diversas
impresses, bem como a situao crnica do campo das polticas cul-
turais de governo, cabe perguntar: que valor teria o regional para fazer
frente sustentabilidade de aes de transformao impulsionadas a
partir da gesto da diversidade de expresses culturais? De quem deve
ser a responsabilidade de incentivar as iniciativas?
E s p a o c u l t u ra l c o m o p o l t i c a c u l t u ra l
A visualizao do espao cultural centro-americano como zona de
desenvolvimento complementar do espao nacional agrega novas e
complexas arestas gesto cultural e s polticas culturais. A partir da
CECC-SICA, se vem estimulando desde 2011 um processo de diag-
nstico de politicas culturais com foco regional. A ao mais relevante
nesse sentido foi a consulta estratgica realizada entre os meses de
maio e julho de 2011 como parte dos acordos da Cpula Extraordinria
de Presidentes, realizada em San Salvador em 20 de julho de 2010.
Nessa reunio, os representantes se interessaram por investigar, na
identidade centro-americana, a promoo de conhecimentos culturais,
o sentido de pertencimento regio, o respeito diversidade cultural
regional, uma cultura de paz na regio, assim como alcanar uma viso
centro-americana compartilhada. 4
A sistemtica dessa consulta (OLIVA, 2011), que inclui tanto as
necessidades e problemas como as solues criativas dos diversos
atores institucionais e sujeitos sociais da regio, abrange um campo
cultural complicado, diverso e com perspectivas de desenvolvimento.
O valor desse instrumento reside no enriquecimento da perspec-
tiva inicial sobre as politicas e o campo cultural dos representantes.

As referncias sobre a identidade centro-americana se caracterizaram
no por uma unicidade ou conceito tradicional associado a expres-
ses pr-fabricadas do que significa ser centro-americano, mas sim
por uma concepo mais relacionada com sentidos de pertencimento,
que incluem uma diversidade expressiva muito rica. Foram mapeadas
tambm expresses culturais que so discriminadas a partir de precon-
ceitos historicamente construdos por sua origem tnico-racial; pelas
variveis de gnero, idade e status social; pelas preferncias sexuais das
pessoas; pela posio poltica, crenas religiosas e origem geogrfica.
Da mesma forma, foram identificados processos de discriminao
associados a modos de vida, como o caso das culturas juvenis.
Foram catalogadas prticas de cooperao e integrao oriundas da
experincia de atores institucionais e sujeitos sociais da regio, dentro
das quais foram citadas aes relacionadas com a formulao e imple-
mentao de polticas; aes de intercmbios culturais e acadmicos;
aes educativas, de pesquisa e coproduo. Ao perguntar-lhes pela sua
percepo sobre a participao em espaos de integrao, as repostas se
dirigiram a valores associados a relaes sociais, contribuies profis-
sionais e de conhecimentos econmicos, polticos e pessoais.
Tambm foram levantadas percepes sobre as ameaas e oportuni-
dades do processo de integrao, bem como os modos de gerir aspectos
como a cultura de paz, a diversidade cultural e as lacunas no acesso aos
mecanismos de criao, distribuio e consumo de expresses cul-
turais centro-americanas. Essa consulta identificou o papel de atores
institucionais e sujeitos sociais no processo de integrao do setor de
cultura, o qual agrega uma perspectiva multidimensional de responsa-
bilidades e um enredo mais complexo de participao institucional nos
processos de gesto cultural. A sistemtica do processo foi utilizada na
definio das diretrizes geral da PCIC, entendidas neste artigo como
recurso metodolgico ao tomar seus eixos transversais e alinhamentos
estratgicos como dimenses analticas do enfoque comparado.

A p o l t i c a c u l t u ra l d e i n t e g ra o c e n t ro - a m e r i c a n a :
mapa conceit ual
A PCIC teve vrios deslocamentos que atualizam no somente o debate
sobre as polticas culturais, sua funo e especificidade, mas tambm
os termos de sua gesto institucional. Estes movimentos conceituais
que dirigiram o processo de construo da PCIC so:
a. Da identidade centro-americana diversidade cultural centro-americana.

Parte do reconhecimento no de uma identidade centro-americana, mas de
uma concepo muito mais complexa, flexvel e adaptada s circunstncias e
aos contextos scio-histricos que compem este campo de referncias.
(COORDINACIN..., 2011, p. 10) Com essa perspectiva, se estabelece uma pla-
taforma de reconhecimento e valorizao dos direitos culturais atravs das poli-
ticas culturais para incluir todas aquelas expresses culturais que, dadas as con-
figuraes tradicionais dos campos culturais centro-americanos, haviam sido
historicamente excludas na construo social da nao e da regio;
b. Do sentido aos sentidos de pertencimento regio. Estabelece a participao
na diversidade de seus formatos como premissa de sustentabilidade das aes a
empreender, e se concebe o sentido de pertencimento em plural, reconhe-
cendo que os muito diferentes ambientes, situaes e formatos de partici-
pao fazem pensar em uma diversidade de sentidos mediantes os quais os
cidados e cidads participam e se apropriam do centro-americano; (COOR-
DINACIN..., 2011, p. 12)
c. Da difuso produo de conhecimentos culturais. Este giro marca o distan-
ciamento de um modelo vertical das polticas culturais mediante o qual as elites
instrudas e educadas em todos os mbitos do campo artstico produziam para
si mesmas ou para o povo em um sentido vertical e de difuso. Reconhece-se,
portanto, como competncia das polticas culturais todos os momentos do
processo de produo cultural (criao, distribuio e consumo), tudo isso
forma parte das estratgias de redistribuio dos meios de produo cultural e
de reconhecimento pleno dos direitos culturais de grupos sociais e atores cul-
turais excludos do setor cultural; (COORDINACIN..., 2011, p.13)

d. Do respeito da diversidade cultural gesto da interculturalidade regional.
Baseia-se na funo das polticas culturais na resoluo de conflitos e na gesto
do potencial da diversidade de expresses culturais no marco da Declarao
Universal sobre a Diversidade Cultural (2001) e da Conveno sobre a Proteo e
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais (2005). O respeito como pre-
missa permite, segundo a PCIC, gerir o setor cultura a partir da viso de seu
carter diverso;
e. Da cultura da paz s culturas da paz. Esse movimento, associado resoluo
pacfica de conflitos, busca pluralizar as formas de gerir conflitos interculturais
considerando a coexistncia de culturas de paz partindo de sistemas e valores
diversos de resoluo de conflitos e construo de convivncia que atravs de
metas comuns pela perspectiva dos direitos humanos e culturais; (COORDI-
NACIN..., 2011, p. 15)
f. Da viso compartilhada gesto corresponsvel. Parte de que a retrica das
agendas do setor cultural focaliza a obteno de uma viso comum como o eixo
principal da construo do consenso. Certamente, a maioria no vai alm de
estar de acordo, sem uma efetiva cooperao em todos os processos de
gesto cultural. Essa PCIC vai da viso gesto, com a perspectiva de reforar
o contedo participativo do modelo e garantir a participao a partir de suas
funes especficas destes grupos e atores, no somente em seu planejamento,
mas tambm e sua implementao e avaliao. Essa nfase da gesto cultural
com enfoque de integrao centro-americana fortalece as capacidades institu-
cionais nacionais, ao mesmo tempo em que se pem em funo daquelas e se
beneficiam da atuao comum em um cenrio complexo e competitivo interna-
cional. (COORDINACIN..., 2011, p. 16)
Esses giros so a base conceitual da PCIC, especificamente de seus

eixos transversais (aquelas condies que devem cumprir as aes que
desenvolvem no marco dessa plataforma), e os alinhamentos estrat-
gicos (aqueles mbitos em que se realizam as aes). Trata-se de trs
eixos: a proteo e promoo da diversidade das expresses cultu-
rais, a construo de culturas de paz, e, por ltimo, a regionalizao

centro-americana. Entre os alinhamentos estratgicos esto: o patri-
mnio cultural comum; a comunicao intercultural; cidadania e cul-
tura. Somam-se a estes a inovao e desenvolvimento institucional,
economia, criatividade e cultural, assim como educao para a intercul-
turalidade. Esses nove aspectos (eixos e alinhamentos) sero utilizados
como dimenses analticas para entender as relaes entre os docu-
mentos estratgicos de El Salvador e Nicargua e a PCIC. Por seu uso
metodolgico neste artigo, dividiremos suas definies operacionais:
Proteo e promoo da diversidade das expresses culturais:
aquelas condies que devem cumprir as atuaes relacionadas com a
gesto das expresses culturais. Na PCIC, se compreende diversidade
como
a multiplicidade de formas em que se expressam as culturas dos grupos e socie-

dades. Estas expresses se transmitem dentro e entre os grupos e as sociedades. A
diversidade cultural se manifesta no somente nas diversas formas em que se
expressa, enriquece e transmite o patrimnio cultural da humanidade mediante a
variedade de expresses culturais, mas tambm atravs de diferentes formas de
criao artstica, produo, difuso, distribuio e disfruta das expresses culturais,
quaisquer que sejam os meios e tecnologias utilizados. (UNESCO, 2005, p. 4-5)
Leva-se em conta a diversidade cultural como um patrimnio

comum da humanidade, como acrescenta a gama de possibilidades e
nutre as capacidades e os valores humanos e constitui, portanto, um
dos principais motores do desenvolvimento sustentvel das comuni-
dades, dos povos e das naes. (UNESCO, 2005, p.1)
Construo de culturas de paz: as condies voltadas a
estimular a apropriao e gesto social de valores, atitudes, comportamentos e

estilos de vida e outras expresses culturais que fomentam o dilogo, a negociao,
a construo de consensos e a soluo pacfica de conflitos interculturais entre as
pessoas, os grupos sociais e as naes. (COORDINACIN..., 2011, p. 26)

Esse aspecto se alinha com a Conveno sobre Cultura de Paz, valo-
rizando o papel da gesto cultural em um processo, dinmico e parti-
cipativo em que se promova o dilogo e sejam solucionados os conflitos
em um esprito de entendimento e cooperao mtuos. (NACIONES
UNIDAS, 1999, p. 2)
Regionalizao centro-americana: condies que apontam para a
construo e o desenvolvimento do espao centro-americano, priori-
zando o enfoque regional em todos os processos de gesto associados
formulao, implementao e avaliao da PCIC. A regionalizao
concebida com como um marco de atuao e uma estratgia de territo-
rializao que busca articular dos diversos espaos de gesto local-na-
cional-regional. (COORDINACIN..., 2011, p. 30)
Assim se entende o processo de produo das expresses cultu-
rais que do sentido de pertencimento histrico, presente e futuro, de
coletividade e identidade especficas a atores culturais e grupos sociais
concretos. Essa formulao se d no campo de um conceito amplo de
cultura, que recuperado pela PCIC em termos de
[...] conjunto dos recursos especficos, espirituais e materiais, intelectuais e afe-

tivos, que caracterizam uma sociedade ou um grupo social. Ela engloba, alm das
artes e das letras, os modos de vida, dos direitos fundamentais do ser humano, os
sistemas de valores, as tradies e as crenas. (CONFERENCIA..., 1982, p. 1)
O foco do patrimnio cultural comum no questiona a impor-

tncia das expresses que fomentam identidades nacionais, comunit-
rias, ou em torno de aspectos como raa, etnia, preferncia sexual etc.
(COORDINACIN..., 2011, p. 32)
Comunicao intercultural: atuaes voltadas promoo do
desenvolvimento de meios e capacidades de comunicao (criao,
circulao e consumo) das expresses culturais regionais. Entende-se
o dilogo como a principal ferramenta das aes de cooperao e,
portanto, a comunicao como um recurso fundamental da integrao

regional (COORDINACIN..., 2011, p. 34), isso seguindo os prin-
cpios da Unesco sobre o dilogo intercultural: livre fluxo de ideias e
acesso universal informao; pluralismo e diversidade cultural nos
meios de comunicao e nas redes mundiais de informao, assim
como acesso de todos s tecnologias da informao e comunicao.
Cidadania e cultura: atuaes dirigidas a potencializar o pleno
exerccio da cidadania ativa atravs da realizao dos direitos culturais
como especificidade dos direitos humanos, reforando os mecanismos
de participao em todos os processos vinculados ao setor cultural.
(COORDINACIN... 2011, p. 36) nfase no papel da cultura em seu
apoio coeso social atravs de aes que implicam em expresses cul-
turais na construo do espao pblico. Esse mbito busca fomentar
a igualdade de oportunidades, e maiores condies de incluso assim
como novos papis nos espaos de formulao, implementao ou
avaliao da poltica. (COORDINACIN..., 2011, p. 36) Dirigem-se
aos padres constitucionais, administrativos, legislativos, financeiros
e institucionais que propiciam ou entorpecem a plena realizao dos
direitos culturais.
Inovao e desenvolvimento institucional: se compreendem as
aes orientadas a
gerar capacidades institucionais para o funcionamento eficaz dos processos de for-

mulao, implementao e avaliao da PCIC voltadas ao desenvolvimento do setor
cultural e a alcanar metas comuns de desenvolvimento humano sustentvel que
complementam outras instituies sociais. (COORDINACIN..., 2011, p. 38)
Aqui, a inovao se coloca como uma pea-chave da sustentabili-

dade da PCIC, e est colocada em termos de obter a eficcia da gesto
dos recursos humanos, tcnicos e econmicos envolvidos atravs
da busca por novos modelos, cenrios, metas e circuitos de gesto,
assim como formas de dilogo, deliberao e coordenao mais efe-
tivos a partir de regras de negociao claras e metas compartilhadas.

Economia, criatividade e cultura: atuaes voltadas a fomentar
o desenvolvimento responsvel das indstrias culturais e criativas
para obter metas de desenvolvimento humano e sustentvel, e for-
talecer a autonomia do setor cultural. (COORDINACIN..., 2011,
p. 26) proposta a gerao de novos modelos produtivos no setor
cultura, com uma alta incidncia e vantagem competitiva na esfera
econmica, baseados no padro dos Relatrios de Economia Criativa
da Conferncia das Naes Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento
(UNCTAD, sigla em ingls) que definem as indstrias criativas como
aquelas que
[...] compreendem o ciclo de criao, produo e distribuio de bens e servios que

utilizam capital intelectual como seu insumo primrio. As indstrias criativas de
hoje compreendem a interao entre os subsetores tradicionais, os de alto ndice
tecnolgico e os orientados a prestar servios. Cobrem desde a arte folclrica, os
festivais, a msica, os livros, a pintura e as artes dramticas at subsetores de alto
ndice tecnolgico, como a indstria cinematogrfica, a radiodifuso, a animao
digital e os jogos virtuais; tambm incluem os setores voltados prestao de ser-
vios de arquitetura e a publicidade. (INFORME..., 2008, p. 56)
De maneira complementar, para a Unesco as indstrias culturais e

criativas envolvem
[...] bens, servios e atividades de contedo cultural e/ou artstico e/ou patrimonial
cuja origem a criatividade humana, seja no passado ou no presente, assim como
nas funes necessrias prprias de cada setor da cadeia produtiva, que permite a
tais bens, servios e atividades chegar ao pblico e ao mercado. Por isso esta defi-
nio no se limita produo da criatividade humana e sua reproduo industrial,
mas sim inclui outras atividades relacionadas que contribuem para a realizao e
difuso dos produtos culturais e criativos. (UNESCO, 2011, p. 16-17)
Educao para a interculturalidade: atuaes voltadas a forta-

lecer os processos de sensibilizao, pesquisa, promoo e de ensino/

aprendizagem da diversidade das expresses culturais da regio.
(COORDINACIN..., 2011, p. 43) Com isso,
[...] se refora o componente educativo do desenvolvimento humano e setorial, e

seu papel na obteno de capacidades da cidadania para informar-se, formar-se,
comprometer-se e influenciar as aes culturais com metas de transformao
social inclusiva. Se reconhece a necessidade da cidadania em geral, e em especial os
atores culturais, os direitos culturais, o dilogo intercultural e em outros mbitos
relevantes para ser um cidado ativo nos assuntos pblicos relacionados com as
polticas culturais. O enfoque intercultural no somente se refere dimenso inte-
rtnica, intergeracional, internacional, interclassista etc., mas tambm s prticas
que transpassam os limites disciplinares e os formatos educativos tradicionais.
Espao cult ural cent ro-amer icano e espao cult ural

nacional: revises a partir do campo das polticas
culturais
A seguir, revisaremos as relaes conceituais e estratgicas entre a
PCIC atravs das dimenses analticas anteriormente descritas e os
documentos estratgicos dos pases selecionados.
Em El Salvador, o setor de cultura no faz parte das prioridades
estratgicas do Estado, como confirma o Plano Quinquenal de
Desenvolvimento 2010-2014. Ainda que haja referncias a brechas
culturais (REPUBLICA..., 2010, p. 85), isso no significa um desen-
volvimento conceitual ou estratgico sobre o papel da cultura em sua
superao. So mencionadas polticas setoriais como economia, sade e
de turismo, o que no ocorre com as polticas culturais.
O documento estratgico institucional da Secretaria de Cultura da
Presidncia anuncia um novo conceito de gesto cultural, sem que se
defina em que consiste esse enfoque e em que reside sua novidade. Tem
como meta propiciar uma mudana cultural que gere processos sociais

para a cultura da criatividade e do conhecimento, suportado por uma
sociedade com oportunidades, equidade e sem violncia. Apesar de
tal enfoque, a misso da Secretaria se refere conservao, ao fomento
e difuso da cultura e da arte, propondo polticas culturais e planifi-
cando, organizando e dirigindo as diversas formas de pesquisa, a for-
mao artstica, o apoio criao popular, a salvaguarda e a difuso do
patrimnio cultural (material e imaterial) do pas. (EL SALVADOR,
2010, p. 1-6) A Secretaria se caracteriza por sua fragilidade institucional
causada pelas trs mudanas de titulares em um curto perodo gover-
namental: Breni Cuenca (de junho de 2009 a fevereiro de 2010), Hctor
Samour (de maro de 2010 a janeiro de 2012) e Magdalena Granadino
(de fevereiro de 2012 em diante).
Levando em considerao os indicadores desta anlise, evidente a
demanda de qualquer referncia palavra diversidade no documento
estratgico. A arte e a cultura se veem como mecanismos de preveno
de violncia e promoo de cultura e paz, e certamente esse aspecto
parece estar baseado mais em termos retricos do que em aes e meca-
nismos concretos. No caso da regionalizao centro-americana, vemos
que o que se define como a cooperao externa (EL SALVADOR,
2010, p. 9) no considera especificamente a Amrica Central em sua
estratgia de [...] uma maior captao de doaes e colaborao tcni-
co-financeira provenientes de governos amigos, organismos interna-
cionais e instituies parceiras. (EL SALVADOR, 2010, p. 17)
Quanto ao patrimnio cultural comum, o foco principal nacio-
nalista: expresses associadas a povos originrios e tradicionais do
salvadorenho. Por no haver um enfoque na diversidade cultural, o
conceito de comunicao intercultural no se faz presente no docu-
mento. De fato, a nica referncia comunicao institucional e seu
modelo verticalista ao basear-se nos termos de difuso da arte e da
cultura com o fim de contribuir para a mudana social em um sentido
humanizador das relaes sociais. (EL SALVADOR, 2010, p. 20) No
se menciona a cultura digital nem as relaes entre tecnologias e cul-
tura, salvo a inteno de construir um sistema de informao cultural,

sem que se defina sua funo e possveis usos em termos de decises
pblicas ou do setor.
A respeito do tema de cidadania e cultura, no existe um foco nos
direitos culturais. A nica referncia a essa questo se limita segu-
ridade social dos artistas. Tampouco h focos inclusivos de grupos
em desvantagem de titularidade de direitos. Por exemplo, no
existem polticas explcitas dirigidas a crianas, ainda que o parque
zoolgico e os corais infantis sejam prioridade dentro da estratgia.
(EL SALVADOR, 2010) Em termos de inovao e desenvolvimento
institucional, um alinhamento estratgico nacional promove uma
mudana de paradigmas culturais e posicionamento da cultura como
instrumento para propiciar o desenvolvimento humano integral em El
Salvador. (EL SALVADOR, 2010, p. 12) No documento, tambm h
uma linha estratgica que se relaciona com o estmulo e apoio cria-
tividade e produo artstica dos atores culturais, para o acesso livre e
equitativo da populao aos bens culturais do pas e coloca o tema de
economia, criatividade e cultura na agenda de trabalho da Secretaria
sem definir os meios. Com relao educao para a interculturalidade,
por no haver referncias diversidade e dilogo cultural, advertimos
que o foco educativo do setor no vai alm da promoo das expres-
ses artsticas no currculo escolar e da formao profissional nas artes
tradicionais.
Do seu lado, na Nicargua, o Plano Nacional de Desenvolvimento
2008-2012 considera a cultura um meio para superar a pobreza.
(Governo de Unidade e Reconciliao Nacional GRUN, 2008)
Sugere a democratizao da cultura como uma forma complementar
no alcance de metas de desenvolvimento humano. O documento inti-
tulado Poltica cultural do GRUN , de fato, a plataforma programtica
do setor atravs do Instituto Nicaraguense de Cultura (INC). Trata-se
de alinhamentos e princpios ideolgicos caracterizados por uma insu-
ficiente elaborao conceitual metodolgica necessria por sua rele-
vncia programtica.

A respeito dos indicadores desta anlise, a proteo e promoo da
diversidade das expresses se concebem como valorizao da iden-
tidade e da cultura nacional em suas mltiplas expresses. Assim,
h referncias explcitas ao resgate, validao, defesa e promoo de
recursos da identidade cultural da nao. (POLTICA..., 2009)
No h um eixo de trabalho definido para o trabalho de cultura de
paz, tampouco se menciona uma nica vez a palavra conf lito, nem
violncia, nem segurana cidad. A regio centro-americana no
est vista como um campo de atuao. No h intenes visveis de
cooperao com a regio nem programas especficos que abordem o
tema, ainda que haja uma inteno de fortalecer a identidade nacional
no marco de uma suposta coincidncia de Dignidade e Identidade
Cultural Nacional, mltipla e diversa, assim como latino-americana,
caribenha e planetria. (POLTICA..., 2009, p. 5) No se estabelecem
definies de meios ou condies em que se produzir o dilogo cul-
tural que, de fato, como termo, no aparece mencionado em nenhum
documento de polticas culturais do governo da Nicargua hoje. Caso
se defina uma mudana, o campo cultural se d como espao de resis-
tncia s influncias estrangeiras neocolonialistas e, como antdoto,
se incentiva o desenvolvimento de formas tradicionalistas de produo
cultural que evocam uma essncia nicaraguense que tem que res-
gatar, promover e desenvolver. (POLTICA..., 2009, p. 3) Nesse
sentido, no h aluso ao patrimnio cultural comum centro-ameri-
cano, e sim nicaraguense, com a inteno de resgatar, validar, defender
e promover a identidade e a cultura nacional, mltipla e diversa, a partir
de suas expresses locais e regionais. (POLTICA..., 2009, p. 4) A
funo atribuda cultura como afirmao positiva de nosso orgulho
e dignidade nicaraguense, e nossa conscincia soberana de cidadania
o melhor vetor do trabalho do INC que se compromete a estabe-
lecer condies, instrumentos e meios para que desde o nvel local
at o nacional, todas as manifestaes artsticas e culturais prprias

dos nicaraguenses sejam reconhecidas e estimuladas. (POLTICA...,
2009, p. 2)
Sobre a comunicao intercultural, no h referncias: o enfoque
comunicativo difuso. De fato, apesar de existirem polticas espec-
ficas para a autonomia das regies do Caribe, no se advertem polticas
de dilogo intercultural entre os territrios do Pacfico e o Atlntico
(Regio Autnoma do Atlntico Sul ou RAAS e Regio Autnoma do
Atlntico Norte ou RAAN). (UNITED..., 2005, p.17)
Sobre o tema de cidadania e cultura, reconhecido o direito cul-
tura dos povos, ainda que tal referncia se limite ao direito de
[...] criar e no disfrutar todas as formas de Arte e Cultura, para o qual se compro-
mete a trabalhar estabelecendo condies, instrumentos e meios, para que do nvel
local ao nacional, todas as manifestaes artsticas e culturais prprias dos nicara-
guenses sejam reconhecidas e estimuladas. (POLTICA..., 2009, p. 2)
O conceito de cultura no explora sua dimenso poltica para a cons-

truo de uma cidadania ativa que comprometa a prpria participao
hegemnica do Estado na definio da poltica cultural.
Segundo ficou conhecido, o Plano de Desenvolvimento Humano
se baseia na restituio de direitos populao em referncia aos
governos anteriores sandinistas, de signo neoliberal. A contradio
bsica que sustenta a debilidade conceitual da poltica cultural a exis-
tncia do marco de referncia de uma poltica de poder cidado, ao
mesmo tempo em que a cultura vista como um campo organiza-
tivo declaradamente governamental e no estatal, concebido para
alcanar as metas majoritariamente ideolgicas e associado somente a
expresses artsticas e patrimoniais.
O retorno ao sujeito povo para denominar os cidados implica
a invisibilidade das minorias em sua gesto cultural. No h aes
culturais positivas de apoio a pessoas desfavorecidas (mulheres,

homossexuais, afrodescendentes, indgenas). No tema de educao
para a interculturalidade, advertimos uma viso restrita capacitao
especializada dentro do campo artstico. No h um foco de educao
intercultural, apesar de que os documentos especficos da RAAN e
RAAS concebem a educao bilngue, por exemplo.
Por outro lado, no existe uma viso estratgica associada inovao
e ao desenvolvimento institucional, tampouco aluses a algum pro-
cesso relacionado a uma lei ou poltica pblica de Estado, como o caso
de El Salvador.
O enfoque na economia, criatividade e cultura nulo. Ainda que
se fale da relao turismo-cultura, no h programas de incentivo da
criatividade, nem outros focados nas indstrias culturais alm das que
se associam ao patrimnio. A cultura no se visualiza em seu potencial
econmico apesar de que o documento estratgico do governo enfoca
as transformaes para o alcance do desenvolvimento humano, algo
que no mencionado na Poltica cultural do GRUN.
Articulaes, disfunes e perspectivas

Embora esta anlise das relaes entre as plataformas estratgicas de
El Salvador e Nicargua em relao PCIC se realize em um momento
em que esse processo de integrao se encontra estagnado, conside-
ramos propcio identificar as articulaes comuns a ambos os pases
que visualizariam o processo-chave de oportunidades para todos os
nveis de realizao das polticas culturais.
O fato de contar com um documento assinado pelas autoridades
de cultura dos pases integrantes do SICA e sua ratificao por parte dos
presidentes da regio em sua Cpula de novembro de 2001 promove
o desenvolvimento de processos de reinstitucionalizao e coope-
rao inditos a partir desse foco na regio. Sua existncia permite aos
Estados, ao mecanismo regional e a outros atores institucionais como

agncias de cooperao, sociedade civil, empresas, universidades etc.
discutir, questionar e apropriar-se dos conceitos tratados, de forma a
gerar uma diversidade de modelos de gesto cultural em dependncia
das prprias estruturas e funes da institucionalidade estatal.
Essa relao entre os documentos estratgicos regionais e nacionais
permitir, ao mesmo tempo, enriquecer o debate sobre os pressupostos
ticos, polticos, conceituais e culturais em torno do conceito de pol-
tica cultural, de sua funo nas dinmicas de desenvolvimento e do
papel da poltica pblica em sua gesto. A inexistncia de polticas cul-
turais de longo prazo (e de polticas de Estado para o setor) em ambos
os pases demonstra um quadro de maiores oportunidades de desen-
volver modelos de gesto cultural das transformaes sociais nas pol-
ticas nacionais de El Salvador e da Nicargua.
Por outro lado, o declnio dos fundos que sustentaram a coope-
rao europeia, tradicional suporte de muitas iniciativas empreendidas
pelos Estados no setor, exigir da institucionalidade nacional desses
pases um esforo por buscar modelos de sustentabilidade, e isso os
levar a olhar a regio como um espao de cooperao inexplorado e,
assim, superar o fato de que, em ambos os pases, a Amrica Central
percebida com desinteresse como espao de cooperao em recursos
humanos, tcnicos e financeiros.
No cenrio atual e futuro da cooperao no espao cultural centro-
-americano, tambm se identificam algumas disfunes em respeito ao
tipo de institucionalidade, projetos polticos, focos de gesto cultural,
prioridade de governos etc.
O primeiro aspecto visvel a diferena de foco na poltica cultural.
A regional v o papel do setor na resoluo de conflitos, enquanto as
nacionais de ambos os pases veem a cultura em positivo, abstrada das
relaes de poder que a atravessam. A relao entre os nveis nacionais
e regionais em polticas culturais dever assumir a resoluo pac-
fica de conf litos de interesses, sobretudo naqueles pontos de tenso
vinculados aos direitos de minorias, com a mobilidade na regio e

as negociaes com outros pases ou blocos regionais em temas que
afetam ou poderiam afetar as economias da cultura dos pases da regio.
A divergncia de projetos polticos dos governos da regio, a prioridade
de enfoques nacionais, a falta de polticas de Estado e a inexperincia de
cooperao regional bilateral, fruto do desinteresse por trs da regio e
dos conflitos poltico-culturais latentes, constituem parte dos desafios
desse processo de articulao.
A dependncia de financiamento da cooperao internacional e as
prticas de gesto apreendidas nesse quadro poderiam ser uma fonte de
conflitos por no se conseguir um modelo de intercmbio solidrio que
v alm do aspecto financeiro da cooperao e se articule, outros fluxos
de recursos tcnicos e humanos.
Outro transtorno que poderia ser considerado uma ameaa seria a
continuidade na preeminncia do enfoque setorial das polticas cultu-
rais a todos os nveis. Hoje, parte das crticas e autocrticas do setor cul-
tural que este trabalha s e para si, sem a necessria intersetorialidade
e transversalidade em temas como a violncia, a segurana cidad, ou as
economias do conhecimento, para citar alguns. Tanto o nvel regional
(CECC-SICA) quanto o nvel nacional no conseguiram estabelecer
uma abordagem que supere a dinmica setorial e coloque as polticas
culturais como parte dos planos estratgicos sociais mais gerais.
Por outro lado, h que se considerar o perigo de que, ao estar desarti-
culada dos documentos estratgicos, a PCIC fique somente nos arquivos
de compromissos sem uma efetiva implementao que suponha uma
investimento em termos de transformaes da institucionalidade, dos
mecanismos de financiamento, das legislaes, das relaes com outros
setores, e do desenvolvimento do que poderamos denominar de res-
ponsabilidade cultural dos setores empresariais e universitrios como
atores decisivos na concretizao de um documento que pode ser lem-
brado mais pelo seu valor retrico que por sua praticidade e utilidade.
Tudo isso se refora ainda mais se continuarmos argumentando a
escassez de profissionalizao do setor, a debilidade institucional em

gesto cultural que os ministrios e secretarias de cultura enfrentam e
o clientelismo que afeta hoje as agendas de muitos programas de gesto
cultural dos Estados como males crnicos dificilmente superveis,
considerando a prioridade de outras agendas como segurana, eco-
nomia e pobreza na situao atual da regio.
O esboo das articulaes e disfunes entre os projetos e prticas
nacionais e regionais em termos de poltica cultural permite basear a
complexidade do processo de construo do espao cultural centro-
-americano como uma plataforma de cooperao internacional que
posicione a regio na trama complexa da globalizao e, ao mesmo
tempo, apoie os pases cuja escala segue sendo mnima em termos de
impacto internacional. O fato de colocar a integrao centro-americana
na agenda das polticas nacionais de cultura graas assinatura da PCIC
permite identificar, fazendo exerccios como o que se realizou neste
artigo, o longo caminho a percorrer para se dinamizar um espao de
gesto cultural desatualizado em respeito s prprias demandas dos
setores cultural e social, assim como em respeito s tendncias interna-
cionais em polticas culturais.
Os prximos anos sero decisivos para o fortalecimento desse meca-
nismo de cooperao, e a concretizao dos intercmbios entre esses
pases trar na prtica o modelo da PCIC e seu valor como referncia
para o embasamento de polticas culturais com foco de desenvolvi-
mento humano na regio. A sustentabilidade do espao cultural cen-
tro-americano ter que observar no somente com a autoridade do
mecanismo regional ou de um Estado para administrar seus modelos
gesto cultural, mas sim em fazer da cooperao uma plataforma subs-
tancial da participao dos diversos atores institucionais e sujeitos
sociais no desenvolvimento da PCIC isso , que v alm de seu
foco institucional, e gere caractersticas de poltica pblica em escala
regional. A conscincia e exerccio da responsabilidade cultural desses
participantes (como esse processo em que a responsabilidade social se
gera culturalmente) ser a chave de todo esse processo em curso. E a

diversidade cultural como foco nos direitos culturais e no desenvol-
vimento humano, em conjunto com outras perspectivas pertinentes,
parece ser um instrumento eficaz, vivel, de consenso e cooperao
que permita regio a oportunidade de despertar e gerir o potencial
que a cultura vive no mbito das transformaes sociais.
Notas
II Seminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia. Traduo do
artigo: Danilo Costa.
2 Com o apoio dos centros culturais da Espanha, foram impulsiondos diversos processos de
construo dos sistemas de informao nacionais, com perspectiva regional.
3 Se refere a micro, pequenas e mdias empresas.
4 A consulta estratgica tinha dois mbitos de aplicao: um institucional, facilitado por repre-
sentantes estatais do setor, e outro, aplicado na web como uma estratgia adicional de parti-
cipao, orientada, sobretudo, no incentivo participao de setores da sociedade civil.
Nesse caso, trabalhamos com o Projeto Setor Cultura e Integrao, em parceria com a
Agncia Espanhola de Cooperao Internacional para o Desenvolvimento (AECID). Em
ambos, a expectativa do CECC-SICA era, pelo menos, o dobro do nmero de participantes, a
partir de um compromisso mais firme tanto das relaes nacionais no trabalho de promoo
do instrumento e na coleta de informaes, como da sociedade civil. No total, 275 pessoas
foram entrevistadas, das quais 210 pelos canais institucionais e 65 atravs da web.
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Diver sidade cultur al , cidadania e constr u o
democr tic a 1
Evelina Dag nin0*
A questo da diversidade cultural tem sido abor- * Evelina Dagnino possui

mestrado em Cincia
dada a partir de vrias perspectivas. Desde, por Poltica (Universidade
exemplo, o olhar do gestor, mobilizado pelos pro- Federal de Minas Gerais
UFMG e Stanford
cessos de formulao de polticas pblicas especi- University) e doutorado em
Cincia Poltica (Stanford
ficamente voltadas para a questo, at a perspectiva University). professora na
do produtor cultural, que batalha por espaos onde Universidade Estadual de
Campinas.
essa diversidade possa se expressar. Entre os vrios
enfoques possveis sobre a questo, este texto privi-
legia um olhar que se distingue destes, mas tambm
daquele que exercita o estudioso das polticas cul-
turais tomadas no seu sentido estrito. Isso porque
as preocupaes exploradas aqui so mais gerais,
remetem questo mais ampla da construo

democrtica e, especialmente, que se refere cidadania. Questes
para as quais evidente que a cultura, a diversidade cultural, as relaes
entre cultura e poltica, cultura e poder so, do meu ponto de vista,
absolutamente centrais.
Nesse sentido, quero discutir aqui algumas ideias e preocupaes
sobre esse cenrio mais amplo de ideias que, a meu ver, sempre valem a
pena ser enfatizadas e discutidas como elementos importantes a serem
considerados naquele universo complexo, onde se pensa a diversidade
cultural e as polticas que se dirigem a ela. Isso parece se justificar na
medida em que os sujeitos envolvidos direta ou indiretamente com
a formulao dessas polticas no raro so forados a mergulhar num
universo restrito, correndo o risco de perder de vista o contexto maior e
o prprio sentido das polticas culturais como elementos constitutivos
da construo democrtica. Conservar uma perspectiva mais geral em
meio especificidade do processo de formulao de polticas que dizem
respeito produo, circulao e recepo dos bens culturais pode con-
tribuir para que essas polticas interpelem direta e radicalmente a cons-
truo democrtica na sociedade brasileira, fazendo-a avanar.
Comeo por tentar contextualizar um pouco o terreno de onde
emergem essas preocupaes, descrevendo o que me parece ser uma
situao que vivemos h vrios anos, no Brasil e em outros pases da
Amrica Latina, e que afeta profundamente o terreno dessa discusso
sobre construo democrtica, cidadania, participao etc. E , desde
logo, uma situao que impactou fortemente as matrizes culturais nas
quais ns estamos envolvidos.
Tenho designado essa situao como marcada por uma confluncia
perversa (DAGNINO, 2002, 2004a, 2006), uma confluncia que se
d entre, de um lado, aquilo que se poderia chamar os projetos demo-
crticos participativos, que no Brasil tiveram origem nos anos 1970,
na resistncia contra a ditadura. Projetos que tm na Constituio de
1988 o seu marco formal e a expresso da legitimidade que eles alcan-
aram, numa correlao de foras que era, naquele momento, bastante
88 Ev elina Dagnino

favorvel. De outro lado, os projetos neoliberais que, se poderia dizer,
marcam a sua chegada definitiva ao Brasil com a eleio de Fernando
Collor em 1989. Ou seja, um ano depois da aprovao da Constituio
de 1988. Essa confluncia , portanto, antes de mais nada, cronolgica,
dada a sua coincidncia temporal.
O que acontece nessa conf luncia e por que possvel design-la
como perversa? Esses projetos, que apontam em direes opostas eu
diria at antagnicas , utilizam um discurso comum. Ou seja, no
somente ambos os projetos requerem a participao de uma sociedade
civil ativa e propositiva, mas eles tambm se baseiam nas mesmas
referncias: a construo da cidadania, a participao, a prpria ideia
da sociedade civil como um elemento fundamental neste processo de
construo democrtica.
Alm desses, h uma lista imensa de referentes que transitam, mais
ou menos confortavelmente, entre os distintos campos polticos, ou
seja, os campos que se filiam aos projetos democrticos participativos
e aqueles campos que esto claramente presididos pelos projetos neo-
liberais. Transitam como se eles designassem a mesma coisa, como se
eles tivessem o mesmo significado. A utilizao dessas referncias,
que so comuns, mas que de fato abrigam significados muito distintos,
instala aquilo que se poderia chamar, talvez, de uma crise discursiva.
(DAGNINO, 2004a) Essa crise se expressaria na homogeneidade da lin-
guagem, do vocabulrio utilizado: todos falamos a mesma linguagem,
todos falamos de cidadania, todos falamos de sociedade civil e de par-
ticipao, sem que os seus distintos significados sejam adequadamente
explicitados. Essa homogeneidade acaba obscurecendo o conflito e as
profundas diferenas entre esses distintos projetos, esses distintos
campos polticos, evidentemente com consequncias polticas. Nesse
sentido, essa confluncia no s obscurece essa diferena, esse conflito,
mas ela tambm obscurece matizes, ela reduz os antagonismos, e nesse
obscurecimento, nessa rea nebulosa onde todos falamos a mesma lin-
guagem, se constroem sub-repticiamente os canais por onde avanam
Di v er sidade cult ur al , cidadania e const ruo democr t ica 89

as concepes neoliberais, que passam a ocupar terrenos insuspeitados.
nesse obscurecimento do conflito que reside, fundamentalmente, a
perversidade a que aludimos.
Nessa disputa, em que os deslizamentos semnticos e os desloca-
mentos de sentido so as armas principais, me parece que o terreno da
prtica poltica se converte num terreno minado, onde qualquer passo
em falso nos leva ao campo adversrio. A perversidade e os dilemas que
essa confluncia coloca instauram uma tenso que atravessa hoje a din-
mica do avano democrtico no Brasil, mas tambm em outros pases
da Amrica Latina, apesar da relativa perda de espao das concepes
neoliberais em algumas reas. Assim, a disputa entre projetos polticos
distintos, aquilo que de fato caracteriza a existncia da democracia como
regime poltico, assume muito fortemente o carter de uma disputa de
significados, para referncias que so aparentemente comuns.
Enfatizo aqui esse contexto porque creio que a prpria ideia de
diversidade cultural tambm afetada por essa situao. Ou seja, ela
tambm abriga significados distintos, que correspondem, e isso que
fundamental a projetos polticos distintos. preciso esclarecer o que
estou designando de projetos polticos, para tentar evitar concepes
equivocadas. Estou me referindo no necessariamente a plataformas
polticas projetos polticos de partidos, por exemplo, portadores de
graus elevados de formalizao e elaborao. Claramente inspirada na
contribuio de Gramsci, estou designando como projetos polticos
simplesmente aquele conjunto de valores, de interesses, de desejos, de
aspiraes que todos ns temos e que orientam a nossa ao poltica.
Ou seja, uma noo absolutamente f lexvel, pensada exatamente
para recobrir aquilo que uma imensa variedade de atores polticos,
e uma imensa variedade de formas de atuao poltica. Ela visa, entre
outras coisas, reconhecer a intencionalidade dessa atuao, na medida
em que ela supe sempre um projeto poltico que, por mais rudimentar
que seja, orienta a nossa atuao poltica. (DAGNINO; OLVER A;
PANFICHI, 2006) No entanto, enfatizar a capacidade da agncia na
90 Ev elina Dagnino

atuao poltica no pode se confundir com a afirmao do volunta-
rismo. Tampouco deve implicar em ignorar os limites e as condies
objetivas onde essa atuao se d, bem como as transformaes pelas
quais passam os projetos, na interao com essas condies e tambm
como parte da disputa com projetos concorrentes.
Nesse sentido, reconhecer o papel desempenhado pelos projetos
polticos na atribuio de diferentes significados a um mesmo termo
pode conferir uma inteligibilidade maior a essa disputa e, especial-
mente, s suas consequncias polticas. Ou seja, no se trata simples-
mente, como vrios querem crer, de uma questo puramente concei-
tual de definir, com maior ou menor rigor, o que diversidade cultural,
o que cidadania, o que participao. Para alm da questo do rigor
conceitual, trata-se de uma questo de disputa entre vises, concep-
es, projetos polticos diferentes. Por isso, nesse contexto, me parece
fundamental que se identifique, que se explicite, por sobre essa zona
nebulosa que aparenta uma falsa homogeneidade, os distintos signi-
ficados que se ocultam nessas referncias comuns. O que significa,
necessariamente, identificar os vrios projetos em disputa e contribuir
pra mapear, iluminar esse terreno de disputa e reconhecer, desde logo,
a prpria existncia dessa disputa. A diversidade cultural , hoje, de
fato, como frequentemente afirmado no debate, um consenso abso-
luto? Eu diria que essa afirmao ter dificuldades para ser sustentada
quando se explicitam as diferentes concepes em jogo, particular-
mente nas suas distintas implicaes e consequncias polticas.
E isso me parece positivo: importante que o conflito e a disputa,
dentro deste campo e em vrios outros, venham luz e possam ser
iluminados para que justamente o debate pblico entre essas diferentes
verses, entre os diferentes significados, possa se dar. O problema da
rea cinzenta, nebulosa, homogeneizada, onde se abriga o aparente
consenso, exatamente o obscurecimento do conf lito e, portanto, o
obscurecimento do debate e da discusso. A tarefa que se pe para os
envolvidos de distintas maneiras com o tema da diversidade cultural

o desvelamento e a explicitao dos seus distintos significados e con-
cepes e das suas respectivas origens, ancorados que esto em dife-
rentes projetos polticos. Embora eu no pretenda aqui enfrentar essa
tarefa especfica, alm de algumas observaes muito preliminares ao
final, creio que talvez seja til retomar, muito brevemente, o exerccio
realizado com outros termos, seguramente relevantes para pensar a
diversidade cultural.
Analisei noutro lugar (DAGNINO, 2004b) os distintos significados
que se abrigam sob referncias comuns, tais como participao, socie-
dade civil, cidadania e democracia. No que toca ao primeiro termo de
uso comum, que a ideia de sociedade civil, j bastante claro hoje,
embora no o fosse h 10 ou 15 anos atrs, como diferentes setores
da sociedade e distintos projetos atribuem diversos significados
sociedade civil. Sabemos bem que esse termo aparece na histria pol-
tica brasileira recente para designar aquele conjunto de foras que se
opunha ditadura, e que era momentaneamente unificado pelo desejo
comum do restabelecimento da democracia. No bojo da resistncia
democrtica, a sociedade civil se afirmava como um espao da poltica,
como uma arena de luta, onde seria possvel reagir contra um Estado
opressor. O carter poltico desse espao um elemento constitutivo
da viso de sociedade civil que se consolidou no interior das foras cen-
tradas no processo de construo democrtica.
Na era neoliberal, a sociedade civil passou progressivamente a
assumir outros significados. Ela passou a designar o conjunto de atores
capazes de assumir as responsabilidades pblicas que antes eram exer-
cidas pelo Estado, j que um dos elementos centrais do projeto neoli-
beral a ideia de que o Estado deve se reduzir, transferindo atividades
e tarefas para a sociedade civil e para o mercado. Uma consequncia
disso foi uma reduo da noo de sociedade civil s organizaes no
governamentais (ONGs), acompanhada da excluso dos movimentos
sociais. O governo Fernando Henrique Cardoso absolutamente
expressivo dessa tendncia. Por um lado, a criminalizao dos movi-
mentos sociais (OLIVEIRA, 1999) exclua precisamente os sujeitos
92 Ev elina Dagnino

polticos cuja emergncia tinha sido a principal novidade na resistncia
da sociedade civil contra a ditadura. Ironicamente, a principal acusao
que se ouvia contra esses setores, tanto por parte do governo como da
mdia, era justamente o seu carter poltico. Por outro lado, se esti-
mulava a multiplicao de outro sujeito poltico, que eram as ONGs.
A sociedade civil passou tambm a coexistir com o chamado terceiro
setor, um termo mais claramente vinculado ao projeto neoliberal e que
se caracterizaria por ser apoltico, no dizer de seus prprios defen-
sores. Esse processo no evidentemente casual, j que as ONGs cor-
respondiam exemplarmente ao novo papel e significado da sociedade
civil: tinham competncia tcnica e eram interlocutores confiveis
pra assumir as responsabilidades pblicas abandonadas pelo Estado,
atravs das conhecidas parcerias, uma marca registrada do Conselho
da Comunidade Solidria, por exemplo. preciso registrar, no entanto,
a imensa diversidade do campo das ONGs, onde organizaes dos
mais variados tipos e intenes defendem e atuam em relao a pro-
jetos polticos muito distintos, impedindo uma demonizao simplista
desse campo.
A participao um segundo termo cujo uso comum esconde signi-
ficados e consequncias polticas muito distintas. Menciono simples-
mente dois tipos polares, que supostamente poderiam corresponder
a esses dois grandes conjuntos de projetos democrtico participativo
e neoliberal mas que, de fato, passaram a transitar por todos eles, com
nfases distintas. De um lado, uma viso de participao que tem no seu
centro a ideia da partilha do poder: a sociedade civil participa do poder,
ela compartilha o poder, antes exercido monopolicamente pelo Estado.
Essa viso foi um dos elementos centrais do projeto democrtico par-
ticipativo na sua origem e se traduziu como princpio, no necessaria-
mente como prtica sistemtica, nas mltiplas instncias participativas
que compem o que passou a ser designado como a arquitetura da par-
ticipao brasileira. Outra viso a participao consultiva, ou seja,
o Estado ouve a sociedade civil, quer saber a opinio dos seus vrios
setores, inclusive como forma de obter informaes que contribuam

para uma maior eficincia das polticas pblicas retendo, porm, o
poder de deciso sobre elas. Como bem sabemos, foi aquela primeira
viso que deu origem aos vrios arranjos participativos que temos
no pas oramentos participativos, conselhos gestores, conferncias
etc., admirados e imitados em outros pases, onde, no raro, a prtica
reduzida ao seu ritual. A sociedade civil mobilizada, participa por
meio de seus representantes, debate, discute; mas, na hora do exerccio
do poder de fato, ela mais uma vez excluda do mecanismo decisrio,
que volta aos gabinetes. No fundo, isso revela o cenrio atual da dis-
puta entre as distintas vises de participao. A despeito da dimenso
que assumiu a arquitetura participativa no Brasil e dos seus nmeros
impressionantes (DAGNINO; TEIXEIRA, 2014), seu alcance e limi-
taes foram evidenciados com clareza nas manifestaes iniciadas em
junho de 2013, onde, sob a enorme diversidade das demandas explici-
tadas, era unssono o clamor da sociedade pela participao efetiva nas
decises polticas.
O ltimo termo comum a ser examinado na pluralidade dos seus
sentidos a ideia de cidadania, profundamente atingida pela con-
f luncia perversa. Talvez no haja, no debate poltico das ltimas
dcadas, termo que se tornasse to difundido e banalizado, e que
tivesse recebido significados to variados como o termo cidadania. Ele
passou a fazer parte do nosso vocabulrio, mas seus usos e sentidos se
multiplicaram. Se isso atesta a sua importncia, torna-se ainda mais
necessria a identificao dos mltiplos significados que lhe so atri-
budos vinculados, por sua vez, a distintos projetos polticos.
A ideia de cidadania desempenhou um papel central na formu-
lao do projeto democrtico participativo que se estabelece a partir de
meados dos anos 1970 e nos anos 1980, no bojo da resistncia demo-
crtica. Ao longo dos anos, a viso de cidadania que emergiu naquele
momento passou a disputar seu significado com outros, advindos de
outros projetos. Naquele perodo, esta viso de cidadania que enfati-
zava a luta por direitos galvanizou os movimentos sociais urbanos, for-
necendo a eles um referencial que combinava a luta por suas demandas
94 Ev elina Dagnino

especficas, como moradia, educao, sade, saneamento bsico etc.
com a luta pelo restabelecimento da democracia. Forneceu tambm
uma linguagem que tornava possvel a articulao entre movimentos
de vrios tipos de mulheres, homossexuais, negros, entre outros. E
inclua, fortemente, o direito a participar das decises polticas. Ela
teve a sua maior vitria, como sabemos, com a Constituio Cidad
de 1988, que no s ampliou direitos, mas tambm consagrou o prin-
cpio da participao popular na formulao das polticas pblicas, pro-
vendo espaos destinados para isso.
Detalhei em outros lugares os vrios elementos que compem essa
viso de cidadania, que emerge da prpria luta dos movimentos sociais
(DAGNINO, 1994), bem como a disputa que se trava ao redor do seu
significado, especialmente com o advento das concepes neolibe-
rais. (DAGNINO, 2004b) O que quero destacar aqui uma dimenso
que subjaz a sua emergncia e nos permite, de um lado, compreender
melhor esta relao to ntima e to visceral entre os movimentos
sociais e a cidadania, e de outro, explorar a insero da questo da diver-
sidade cultural na problemtica da cidadania.
A adoo da cidadania pelos movimentos sociais est vinculada
com o que considero a matriz cultural predominante no Brasil e em
vrios pases da Amrica Latina: o autoritarismo social que se dis-
tingue do autoritarismo poltico, mas que o que o torna possvel.
Por autoritarismo social, nos referimos ao ordenamento autoritrio e
hierrquico das relaes sociais na sociedade brasileira. Um ordena-
mento que desenha, preestabelece lugares sociais para determinadas
categorias de pessoas, numa hierarquizao baseada em critrios de
raa, gnero, classe, orientao sexual, idade etc. Nossa cultura pre-
dominante constitui uma enorme constelao de desigualdades, que
se expressa nas relaes sociais no seu conjunto, na casa, na rua, na
escola e no trabalho. Essas relaes so constitutivamente atravessadas
por relaes de poder derivadas e legitimadas por esse ordenamento,
que historicamente enraizado e que se atualiza nestas a cada dia. Essa
uma matriz dominante que recusa maior parte da populao brasileira

aquilo que Hannah Arendt chamou o direito a ter direitos2 . Ou seja,
no simplesmente que se recuse o direito sade, o direito educao, o
direito moradia; se recusa algo mais bsico, mais preliminar o direito
a ter direitos, que configura, por assim dizer, um patamar mnimo de
igualdade entre os membros de uma sociedade. E isso foi claramente
sentido pelos movimentos sociais, como no poderia deixar de ser, j
que parte constitutiva da sua experincia cotidiana. Nesse sentido,
eles se empenharam, ao lado das suas lutas pontuais, tambm naquilo
que se poderia chamar uma redefinio da ideia de cidadania. Eles se
apropriaram de uma ideia historicamente consolidada e a redefiniram
para que ela pudesse confrontar essa realidade. A redefinio funda-
mental tem como seu ponto central exatamente a questo cultural, ou
seja, o enfrentamento dessa matriz cultural que afirma cotidianamente
a milhes de pessoas a ausncia do direito a ter direitos, e que expressa,
no nvel das relaes sociais no seu conjunto, a profunda desigualdade da
sociedade brasileira.
Essa profunda desigualdade e as relaes de poder que ela instaura
no nvel das relaes sociais me parecem o ponto de partida adequado
para pensar a questo da diversidade cultural, j que, na minha pers-
pectiva, elas constituem o cenrio onde essa questo est posta. Essa
perspectiva, no entanto, no parece constituir um consenso no debate
sobre a temtica. O prprio texto da Conveno sobre a Proteo e a
Promoo da Diversidade das Expresses Culturais no confere s rela-
es de poder o reconhecimento e a nfase que seriam desejveis dife-
rentemente, alis, do Plano Nacional de Cultura. Pensar a diversidade
cultural como questo poltica sem o reconhecimento dessas relaes
de poder pode nos conduzir ao terreno do pluralismo liberal, vendo
na diversidade uma mera demanda por uma pluralidade de expresses
culturais, ou, se quisermos, pela ampliao do mercado cultural.
O j histrico debate entre igualdade e diferena pode iluminar um
pouco essa questo. A partir das reivindicaes do direito diferena
que emergiram desde a luta de movimentos sociais organizados prin-
cipalmente em torno das questes de gnero, orientao sexual, etnias
96 Ev elina Dagnino

etc., e especialmente a partir da contribuio da teoria feminista, se
estabeleceu uma acirrada polmica onde, na sua verso talvez mais
extremada, se colocava a necessidade de escolher entre a luta pela dife-
rena e a luta pela igualdade. (PIERUCCI, 1990)
O que essa polmica pareceu ignorar o profundo vnculo entre a
diferena e a desigualdade: o direito diferena na verdade, a afir-
mao da diferena s aparece como problema pblico, como problema
poltico, na medida em que determinada diferena constitui base para
a discriminao e para a desigualdade. Sem essa conexo, a diferena
no apareceria no terreno do pblico, ela poderia simplesmente existir
sem precisar ser problematizada ou reivindicada como um direito. Ela
problematizada porque, de fato, aquilo que ela expressa uma relao
desigual, uma relao de poder, onde, devido a sua diferena, grupos
sociais e pessoas so tratados de maneira discriminatria, de maneira
desigual. Se pensarmos a diferena nesse registro o registro da desi-
gualdade eliminamos esta suposta antinomia, esta suposta distino
entre igualdade e diferena. Elas encontram, ambas, a sua origem no
mesmo fenmeno, que so as relaes de poder, o autoritarismo social,
bem como os comportamentos discriminatrios de todo tipo.
Quero sugerir aqui que o mesmo raciocnio deveria se aplicar diver-
sidade cultural, que aparece como demanda precisamente na medida
em que ela bloqueada, impedida por relaes de poder, pelo autori-
tarismo social e pela discriminao. O prof. Jesus de Prieto de Pedro
iniciou a sua conferncia no I Seminrio Polticas para a Diversidade
Cultural, em 2011, afirmando: Diversidade no igual diferena
(informao verbal).3 Para alm de possveis vantagens nessa afirmao,
mencionadas pelo professor e relacionadas criatividade, riqueza e a
uma maior profundidade de alcance da noo de diversidade, creio que
ela ganharia muito em explicitar, tal como na concepo de diferena
mencionada acima, o seu vnculo com a desigualdade.
isso que pode nos ajudar a pensar a diversidade cultural como pro-
fundamente intrincada com as relaes de poder e com a desigualdade
que esto na base dessa reivindicao. Por que falamos em diversidade

cultural? Porque ela muito difcil de ser assegurada. Por que ela muito
difcil de ser assegurada? Porque h relaes de poder entre culturas,
entre representaes, entre elementos culturais diferentes. Desvelar a
diversidade cultural naquilo que me parece que central nela que so
as relaes de poder e de excluso representa uma explicitao que dis-
tinguiria essa viso de outras concepes de diversidade cultural, que
veem simplesmente a questo da diversidade cultural como um mer-
cado onde deve haver lugar para todos, ao gosto da teoria pluralista, sem
que se considerem os fundamentos da excluso que, em ltima anlise,
erigiu a diversidade cultural em demanda pblica por direitos.
Finalmente, uma concepo de diversidade cultural que enfatize o
seu vnculo com as relaes de poder e a excluso estabelece uma ponte
clara com a questo dos direitos e da cidadania como mecanismos diri-
gidos para a confrontao e a eliminao da desigualdade, em todas as
suas mltiplas formas. Embora seja possvel entender as razes estra-
tgicas de noes como direitos e cidadania culturais e as suas posi-
tividades, no talvez demais lembrar que elas podem conter riscos.
Ao particularizar a ideia dos direitos culturais e da cidadania cultural,
ela pode, por um lado, acabar privilegiando uma determinada con-
cepo de cultura como uma dimenso autnoma, separada do resto,
separada de outras dimenses como atividade econmica, ou ainda
atividade poltica, quando a cultura, como sabemos, absolutamente
constitutiva de todas elas. Nesse sentido, possvel perguntar: todos os
direitos no so, de alguma maneira, culturais? Por outro lado, quando
se afirma a especificidade dos direitos e da cidadania culturais, com
frequncia se est aludindo ao acesso cultura enquanto produo,
circulao e consumo de bens culturais. Ao privilegiar essa acepo de
cultura, se obscurece talvez uma acepo mais ampla, que se relaciona
com as matrizes culturais que predominam numa sociedade no nosso
caso, marcada pela desigualdade, pelas relaes de poder e pelo autori-
tarismo social, que sobrevivem porque elementos emergentes e signi-
ficados alternativos (WILLIAMS, 1977) so por elas sufocados. essa
98 Ev elina Dagnino

acepo mais ampla que, como vimos, esteve na base da formulao
da viso de cidadania que presidiu e ainda orienta as lutas dos movi-
mentos sociais por direitos. Nessa viso, a cidadania, sem adjetivos,
enquanto um projeto de transformao da sociedade como um todo, ,
desde logo, profundamente cultural.
Notas
sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia.
2 Essa uma ideia recorrente atribuda a Hannah Arendt.
3 Jesus de Pietro de Pedro. I Seminrio Poltico para a Diversidade Cultural, em 2011.
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WILLIAMS, Raymond. Marxismo e literatura . Rio de Janeiro: Zahar,
1977.
100 Ev elina Dagnino

Os at or es da s ociedade civil: a F eder a o
Internacional de Co aliz es
par a a Diver sidade Cultur al 1
Charles Vallerand *
O papel da sociedade civil * Charles Vallerand

secretrio-geral da
A Conveno sobre a Proteo e Promoo da Federao Internacional
Diversidade das Expresses Culturais possivel- das Coalizes para a
Diversidade Cultural.
mente um dos poucos tratados multilaterais que
reconhecem a contribuio da sociedade civil. Isso
muito apropriado, pois, afinal, no pode haver
uma verdadeira diversidade das expresses cul-
turais se artistas e criadores no forem capazes de
desempenhar plenamente o seu papel. O artigo 11
da Conveno dispe que as partes reconhecem o
papel fundamental da sociedade civil na proteo
e promoo da diversidade das expresses cultu-
rais. Estes devem incentivar a participao ativa

da sociedade civil em seus esforos para alcanar os objetivos desta
Conveno.
A Federao Internacional de Coalizes para a Diversidade Cultural
uma parceria internacional entre organizaes culturais em todo o
mundo. J existem 43 coalizes nacionais para a diversidade cultural
que representam 600 organizaes culturais. Coalizes so grupos
de vrias associaes de artistas, atores, msicos, produtores, dire-
tores, autores, editores etc., os quais compartilham o mesmo objetivo:
garantir que os seus governos desenvolvam polticas e medidas favo-
rveis s expresses culturais de seu pas. Nosso movimento continua
a crescer: a Federao recebeu um novo membro da Sucia e est em
discusses com grupos da Turquia, Bangladesh e Zimbbue.
As Coalizes para a Diversidade Cultural so os nicos organismos
nacionais a representar todo o meio cultural. Elas so uma forma muito
conveniente para os governos encontrarem uma voz em questes pol-
ticas que afetam toda a indstria, tais como o status do artista ou do
direito autoral. A coalizo vai primeiro criar um consenso entre os seus
membros antes de apresent-lo ao governo. O embrio da primeira coa-
lizo nasceu na Frana h mais de uma dcada. A coalizo canadense foi
formada pouco depois, em 1999. Grupos da sociedade civil no mundo
que, desde ento, sentiram a necessidade de aderir ao movimento, tm
demonstrado, atravs de seu envolvimento contnuo, que as questes
abordadas pela Conveno so suficientemente importantes para man-
t-los mobilizados.
Uma das primeiras tarefas de coligaes e outros grupos da socie-
dade civil , e continua sendo, promover a Conveno. No Senegal, a
Conveno foi traduzida para nove idiomas. H alguns meses, a coa-
lizo do Mali lanou uma traduo em bamanan kan, uma das lnguas
nacionais mais comuns. Uma verso em udio nessa lngua em breve
estar disponvel em rdios comunitrias para atingir uma grande
parcela da populao que continua analfabeta. Outro exemplo de estra-
tgia de comunicao pblica vem da coalizo francesa, que premiou
102 C h a r l e s Va l l e r a n d

no ano passado, pela primeira vez, dois parlamentares e organizadores
de um festival popular em reconhecimento sua importante contri-
buio causa.
Os esforos para promover a Conveno so geralmente motivados
por um desejo de ampliar o consenso e dar o exemplo na busca da
incluso de todas as expresses culturais. O secretariado da Federao
Internacional de Coalizes para a Diversidade Cultural, com sede em
Montreal, envidou todos os esforos para demonstrar o mesmo res-
peito s muitas expresses culturais na comunicao em vrias lnguas.
O site, visitado 70 mil vezes por ano, est disponvel em trs idiomas
francs, ingls e espanhol. O boletim trimestral tambm foi publicado
em rabe e chins. Tudo isso foi feito por uma equipe de trs pessoas,
alm de alguns estagirios.
As Coalizes para a Diversidade Cultural tambm tm sido muito
ativas na defesa das polticas culturais e na implementao dos pro-
jetos financiados pelo Fundo Internacional para a Diversidade Cultural
(artigo 18), que visam apoiar o surgimento de um setor cultural
dinmico.
A Conveno: os desaf ios de uma g rande novidade

A Conveno de 2005 diferente de qualquer outra conveno da
Unesco no campo da cultura. Ela est interessada em formas contem-
porneas de expresses culturais atravs da mediao de bens e ser-
vios culturais parte, portanto, do que se denomina economia
criativa. Embora os ativos tangveis e intangveis se configurem
em importante fonte de renda atravs do turismo, no podem real-
mente ser considerados parte das chamadas indstrias culturais,
agora reconhecidas graas ao trabalho da Organizao Mundial da
Propriedade Intelectual (OMPI) e da Conferncia das Naes Unidas
sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD, sigla em ingls), em
particular, como uma importante fonte de prosperidade econmica
Os ator es da sociedade ci v il : a F eder ao In t er nacional 103

para os pases desenvolvidos e em desenvolvimento. A Conveno de
2005 a nica das sete convenes culturais adotadas pela Unesco que
nos permite estudar o impacto da revoluo digital em nossas inds-
trias culturais e sociedades.
Em segundo lugar, a Conveno de 2005 abrange uma vasta gama
de questes importantes que fazem parte de todo desejo da comuni-
dade internacional em alcanar um comrcio justo de bens e servios
culturais. Os pases desenvolvidos que ratificaram a Conveno com-
prometem-se a facilitar o acesso aos seus mercados para os artistas e
criadores de pases em desenvolvimento. Eles tambm reconhecem
a necessidade de prestar assistncia para a capacitao de indstrias e
polticas culturais atravs do Fundo Internacional para a Diversidade
Cultural e do programa conjunto Unio Europeia Unesco de assistncia
tcnica, em que 30 especialistas internacionais ficam disponveis aos
governos municipais, regionais e nacionais nos pases em desenvolvi-
mento que os solicitem.
Mas o mais importante que a Conveno da Unesco cria um
quadro jurdico para a cooperao a nvel nacional e internacional. Este
serve como um modelo de referncia para todas as partes se unirem em
torno de objetivos e conceitos comuns na busca de acordo sobre um
conjunto de prioridades e meios de implementao. Bem compreen-
dida, a Conveno pode servir como um guia para a discusso neutra
e com credibilidade, pois resultado de um consenso internacional.
A Conveno nos ajuda a responder as seguintes questes no que diz
respeito nossa prpria diversidade de expresses culturais: onde
estamos agora? Para onde queremos ir? Como vamos chegar l? Como
medir o avano de nossos esforos?
Os Estados Parte da Conveno comprometem-se a elaborar um
relatrio de sua execuo a cada quatro anos aps a ratificao. Ao con-
cordar com o formato do relatrio, os Estados Parte da Conveno
insistem que esse processo uma oportunidade de aprendizagem para
todos e realizado em um esprito de cooperao, aberto a no julgar
ningum ou relatar fracassos. As organizaes da sociedade civil foram

convidadas a participar ativamente na elaborao de relatrios dos
governos, no s para ref letir sobre as realizaes do passado, mas
tambm para identificar os desafios que persistem e sugerir aes para
que o progresso seja alcanado no prximo relatrio peridico em
quatro anos.
A Conveno de 2005 provavelmente conseguiu amplo apoio, pois
aborda uma srie de questes comuns sem impor o que deve ser discu-
tido prioritariamente. Isso depender do que cada pas considerar prio-
ridade de acordo com seu nvel de desenvolvimento das polticas cultu-
rais. Eu tive sorte, desde que fui nomeado secretrio-geral da Federao
Internacional de Coalizes para a Diversidade Cultural, de viajar para
vrios pases muito comprometidos com a diversidade de expresses
culturais. Pude perceber que a Conveno demonstrou sua relevncia
em circunstncias nacionais bastante peculiares.
a. No Mxico, grupos da sociedade civil envolvidos na comunidade encontraram

na Conveno uma oportunidade para fazer avanar o debate nacional sobre as
expresses culturais dos povos indgenas;
b. Na Turquia, autoridades governamentais, acadmicos e produtores culturais
discutiram maneiras de estender a outros setores culturais a poltica nacional
do cinema, o que tem contribudo para o seu xito recente, tanto em nvel
nacional quanto internacional;
c. No Peru, Eslovquia e Portugal, as coalizes nacionais para a diversidade cul-
tural tm desempenhado um papel de liderana na reviso da lei sobre a con-
dio de artista;
d. Na frica do Sul, artistas, criadores e representantes de governos provinciais se
reuniram, a convite da Arterial Network e da coalizo nacional para a diversi-
dade cultural, para desenvolver uma srie de propostas para a implementao
da Conveno, incluindo uma melhor utilizao dos acordos culturais interna-
cionais para acesso aos mercados dos pases desenvolvidos;
e. No Quebec, 300 representantes da sociedade civil, do setor privado e dos
governos locais tm atendido ao convite do Ministrio da Cultura, das Comuni-
caes e das Mulheres a contribuir para o desenvolvimento da Agenda 21 da

Cultura para o reconhecimento da cultura como um importante componente
transversal de desenvolvimento integrado e sustentvel nas suas dimenses
social, econmica e ambiental nas polticas governamentais. O governo provin-
cial anunciou o financiamento para 21 iniciativas regionais, visando a implemen-
tao da Agenda 21 da Cultura;
f. Na Sua, o Ministrio da Cooperao Internacional participou de um seminrio
organizado pela coalizo sua para a diversidade cultural sobre o papel da cul-
tura nas prioridades de assistncia pblica ao desenvolvimento;
g. Na Frana, a coalizo convidou o ministro da cultura para discutir com repre-
sentantes de associaes culturais os impactos potenciais da internet sobre as
polticas audiovisuais destinadas promoo das expresses culturais nacio-
nais;
h. Na China, acadmicos e funcionrios responsveis pela elaborao de polticas
almejavam saber a opinio de especialistas internacionais sobre medidas para
estimular a economia criativa e, ao mesmo tempo, proteger e promover a diver-
sidade das expresses culturais;
i. Em Bruxelas, as Coalizes Europeias para a Diversidade Cultural esto em dis-
cusso com os funcionrios da Comisso Europeia para assegurar que o trata-
mento preferencial aos pases em desenvolvimento nos acordos bilaterais de
cooperao esteja em conformidade com as disposies da Conveno sobre a
diversidade das expresses culturais;
j. No Canad e na Europa, as coalizes defendem uma ampla iseno de produtos
e servios culturais em acordos de livre comrcio que esto sendo negociados
entre o Canad e a Unio Europeia, em conformidade com o direito dos Estados
de adotar polticas culturais circunstanciados na Conveno.
Expresses culturais dos povos indgenas, polticas culturais para

permitir que o cinema possa fazer sucesso em seu pas e no exterior, a
condio do artista, o acesso aos mercados dos pases desenvolvidos,
o papel da cultura no desenvolvimento sustentvel, a cooperao
internacional, a internet, a economia criativa. Todos esses temas, sem
dvida, so muito relevantes na era da globalizao dos mercados.

A diversidade das expresses culturais
Em nenhuma parte do texto da Conveno h uma lista de disciplinas
artsticas. O escopo da Conveno amplo. A noo de diversidade
igualmente importante, pois isso permite que o conceito de diversi-
dade possa se adaptar a diferentes contextos nacionais e a seus desafios
especficos, para uma melhor proteo e promoo da diversidade.
Pode-se observar que, em algumas sociedades, o desafio que perma-
nece o de garantir uma representao mais equitativa das expres-
ses culturais de mulheres, enquanto que em outras sociedades, isso
no mais um problema. Alm disso, ainda h preocupaes acerca
do equilbrio pretendido para artistas consagrados e da nova gerao,
cujas produes artsticas ainda no so reconhecidas nos programas
de financiamento. Em outras sociedades, o desafio est no equilbrio
entre as grandes cidades e as populaes em reas rurais, tanto em
termos de representao quanto de acesso. No Canad, as polticas
governamentais tambm esto interessadas nas expresses culturais
de vrios grupos de imigrantes recentes face s expresses culturais
dos fundadores, anglofalantes e francfonos. Os povos indgenas esto
enfrentando desafios semelhantes em muitas partes do mundo.
O conceito de diversidade das expresses culturais muito aberto. E
deve ser. Comparado a outros tratados internacionais, como o Protocolo
de Kyoto, os objetivos da Conveno no foram quantificados e no
podem ser (embora o Instituto de Estatstica da Unesco esteja traba-
lhando para desenvolver um quadro que nos daria alguns elementos
de medio comum e comparativa). Tentar alcanar a proteo e a pro-
moo da diversidade das expresses culturais como tentar alcanar
a justia social. H sempre espao para melhorias e inegvel que a
Conveno vai sobreviver a todos ns e que seu objetivo ser ainda mais
importante diante dos efeitos da globalizao dos mercados em nossas
sociedades.

Proteo e promoo
Pode-se facilmente imaginar que a Conveno foi promovida pela
Unesco para ajudar expresses negligenciadas e sub-representadas
que esto em risco. Vistas por esse prisma, as expresses dominantes,
aquelas bem-sucedidas empresas culturais e pases exportadores no
precisam de mais proteo ou promoo. Tambm no surpreen-
dente que o setor privado tenha pouco interesse na Conveno. No
entanto, isso no significa que os pases com exportaes culturais que
dominam o comrcio mundial no devam ratificar a Conveno. Eles
certamente tm que enfrentar os mesmos desafios de proteger e pro-
mover a expresso das minorias sub-representadas. Seria uma grande
perda para todos ns se essas expresses desaparecessem.
importante insistir na ideia de que a Conveno poderia ser usada
prioritariamente para preservar as expresses culturais negligenciadas
e sub-representadas, pois nos permite compreender melhor por que
h grupos to interessados da sociedade civil, artistas e criadores que
esperam a representao das diversas expresses culturais de forma
mais equilibrada. Essa tambm a razo pela qual a Conveno visa
alcanar um comrcio mais justo entre os pases desenvolvidos e em
desenvolvimento, e o Fundo Internacional para a Diversidade Cultural,
previsto na Conveno, apoie os pases desenvolvimento que ratifi-
caram a Conveno.
Uma sociedade civil plural

A Federao Internacional de Coalizes para a Diversidade Cultural
no o nico movimento da sociedade civil a se mobilizar. Tambm so
atuantes o Instituto Internacional de Teatro, o Conselho Internacional
de Msica, a Unio Europeia de Radio e Televiso, a Rede Internacional
para a Diversidade Cultural, a Rede Internacional de Advogados para
a Diversidade das Expresses Culturais, Cidades e Governos Locais
Unidos, a Arterial Network, a Federao Internacional dos Conselhos

das Artes e Agncias Culturais, o Observatrio de Polticas Culturais
na frica, a Rede Internacional U40, iniciada pela Comisso Alem
para a Unesco, que hoje inclui 70 jovens profissionais que trabalham
para a implementao da Conveno em seus respectivos pases, etc. A
lista longa e mostra que a Conveno da Unesco atingiu um patamar
com muitas associaes culturais e pessoas que esperam que ela seja
um catalisador para a mudana.
Outro papel importante o desempenhado pelas organizaes no
governamentais (ONGs) internacionais que mantm relaes oficiais
com a Unesco. Tem sido interesse dos seus membros as discusses
sobre as modalidades de implementao de cada artigo da Conveno
no Comit Intergovernamental para assegurar que a Conveno tome
forma verdadeiramente e no seja somente uma declarao poltica.
Esse engajamento de grupos da sociedade civil um recurso valioso
da Conveno. No h risco de que esse grande tratado internacional
caia no esquecimento, uma vez adotado. Com as constantes mudanas
nos parlamentos e governos, no h melhor maneira de assegurar a
continuidade das aes do governo do que envolver a sociedade civil na
implementao da Conveno. da natureza de artistas e criadores se
colocarem em ao a fim de satisfazer a sua necessidade de criao para
compartilhar com os outros. Com o apoio adequado, teremos a certeza
de que alcanaremos resultados reais para o benefcio da diversidade
das expresses culturais em benefcio de todos ns.
Concluso
Agora que j entramos na fase de implementao da Conveno, no
de estranhar que vrias questes que haviam sido at agora ofuscadas
pela questo comercial-cultural comecem a ser abordadas hoje. Em
outubro de 2012, foi realizada em Oslo, na Noruega, uma grande con-
ferncia internacional sobre a liberdade de expresso e criao, muitas
vezes desrespeitada em pases que ratificaram a Conveno.

Da mesma forma, a representao da diversidade das expresses
culturais nos meios de comunicao, em particular o papel desempe-
nhado pelas emissoras pblicas, um debate totalmente novo e uma
grande notcia. A Unio Europeia de Radiodifuso (EUR) participa ati-
vamente nas reunies dos rgos da Conveno da Unesco e pretende
relatar a implementao da Conveno em nome dos seus membros,
sabendo que os relatrios dos membros da Conveno daro uma viso
parcial do papel dos servios pblicos de radiodifuso na Europa.
certo que as novas questes suscitadas pela aplicao da
Conveno, tais como a representao de diversas expresses cultu-
rais na mdia, no sero discutidas isoladamente e apenas em termos
tericos. Os Estados signatrios e suas sociedades civis se uniram em
torno dos objetivos da cooperao, assistncia e compartilhamento das
melhores prticas, a fim de alcanar o objetivo de um comrcio justo de
bens e servios culturais. Para permanecer relevante, a Conveno ter
que demonstrar sua capacidade de produzir resultados palpveis em
termos de indicadores de desempenho estatsticos e qualitativos, cujos
parmetros a comunidade internacional ainda ter que definir.
Provavelmente, a definio desses indicadores de desempenho
dever ser nosso maior desafio, se desejarmos fazer essa avaliao da
representao das diversas expresses culturais na mdia com credibi-
lidade e garantir que os membros da Conveno honrem integralmente
seu compromisso em nveis nacional e internacional. talvez aqui que
a comunidade de pesquisadores e acadmicos possa dar uma contri-
buio til para o entendimento, j que tambm faz parte da chamada
sociedade civil e que, como tal, sua ajuda para a implementao da
Conveno ser muito bem-vinda.
Notas
Costa

Uma escola indg ena de cinema
Vincent Carelli*
O projeto Vdeo nas Aldeias iniciou experimental- * Vincent Carelli

indigenista e cineasta,
mente o uso do vdeo em comunidades indgenas criador e secretrio
h mais de 25 anos, no momento em que a revoluo executivo do Vdeo nas
Aldeias
tecnolgica do VHS oferecia, finalmente, a acessibi-
lidade a recursos caseiros de produo audiovisual.
Naquela poca, era muito forte o estranhamento das
pessoas proposta, pois acreditavam que estvamos
poluindo ou corrompendo a pureza da cultura
indgena ao introduzir elementos aliengenas, da
nossa civilizao, no seu modo tradicional de vida.
Com a descoberta das Amricas, os filsofos
do Iluminismo criaram a fico do bom selvagem.
Ventrloquos do novo homem, eles usaram-no

para fazer uma crtica da sua prpria sociedade, projetando nele tudo
o que eles gostariam de ser e no eram mais. Pintaram ento no bom
selvagem a inocncia, a pureza e a harmonia do homem com a natureza,
as maravilhas da sociedade igualitria. Esse conceito se cristalizou e
se perpetuou de tal maneira que, at hoje, a maioria das pessoas ainda
enxerga os ndios atravs desse prisma, e gostaria que eles correspon-
dessem sua fantasia. Toda e qualquer apropriao dos elementos da
nossa civilizao pelos ndios visto por muitos como uma degradao,
uma perda da pureza, pois todos gostariam que os ndios mantivessem
os traos de sua cultura original.
Porm, o entusiasmo com o qual os ndios receberam a proposta do
Vdeo nas Aldeias demonstra que eles pensam de maneira diferente a
esse respeito. Os ndios no querem ser peas de museu, muito menos
de zoolgico. claro que eles no so passivos diante do intenso pro-
cesso de mudana que transforma as suas vidas. Os velhos fazem seu
papel de velhos, cobrando o respeito pelas tradies, aviventando a
memria de cada um de seus povos. As novas geraes indgenas, por
sua vez, tm seus olhos cada vez mais voltados para o mundo de fora,
estampado nas imagens das telinhas que hoje chegam a quase todas as
suas aldeias. nesse convvio que se atualiza e se recria diariamente a
cultura de um povo. Todos eles, mais tradicionalistas ou moderniza-
dores, querem ser parte da modernidade e da histria contempornea
da humanidade, sem deixarem de ser o que so. Alm disso, o contato
e convvio com a nossa civilizao trouxe muitos problemas que antes
no existiam, e as perdas culturais foram enormes. Como dizia o velho
Mario Juruna, no existe o problema do ndio, o que existe o pro-
blema do branco. Com a morte de grande parte de suas populaes,
por contgio das nossas doenas, muitos velhos partiram, levando
consigo suas sabedorias e, assim, muitos mecanismos tradicionais de
transmisso de conhecimento foram obstrudos. Ento, por que no
lanar mo da tecnologia moderna para encaminh-los de outra forma?
O biculturalismo, afinal, um fato histrico incontornvel.
112 Vincent Carelli

Valor i zao do seu pat r imnio c ult ural
Toda nova tecnologia oferece uma diversidade de usos, muitos deles
insuspeitos at pelos seus prprios inventores. E a sua apropriao em
novos contextos depende do encontro entre aquele uso e a necessidades
e o gosto de cada um. O vdeo foi introduzido nas aldeias usando a sua
grande inovao em relao ao filme de pelcula: a possibilidade da sua
exibio imediata, da sua apropriao pelos sujeitos filmados. Foi exa-
tamente esse procedimento que adotamos: filmar e exibir as imagens
aps as filmagens.
O espelho, proporcionado pela telinha, gerou um choque de rea-
lidade o choque do confronto da autoimagem com aquela exibida
na TV. Na primeira experincia do Vdeo nas Aldeias, em 1986, o que
saltou aos olhos dos Nambiquara, no norte de Mato Grosso, foi o seu
visual com uma mescla de roupas e a falta de rigor nas pinturas e nos
ornamentos da celebrao. Essa autocrtica estimulou a performance
diante da cmera de outras festas abandonadas, numa verdadeira catarse
coletiva. Os lderes imediatamente reconheceram a importncia de se
colocar na telinha e passaram a dirigir o rumo das filmagens.
Diante dessa reviso crtica da sua prpria imagem, o vdeo oferece
a possibilidade imediata de construo de uma outra imagem, que cor-
responda mais sua autoimagem. A possibilidade de registrar histrias,
cantos, danas e conhecimentos que ficaro para as prximas geraes
tambm fascina e estimula os mais velhos a catalisarem vivncias cole-
tivas que possam ser registradas, socializando, assim, a sua memria
com os demais.
Em 10 anos, alm de instrumentalizar o discurso de resistncia cul-
tural de alguns lderes indgenas com registros de manifestaes cultu-
rais, eventos polticos e promoo de intercmbio entre povos, produ-
zimos uma srie de filmes revelando como povos indgenas reagiam
possibilidade da produo da imagem e sua incidncia sobre a questo
da sua memria e seu patrimnio cultural. Esses filmes permitem ver
como a memria ajuda na reconstruo da identidade presente e que
Uma escola indgena de cinema 113

no existe uma cultura ideal congelada, mas que a cultura de um povo
se atualiza e se recria a cada momento. Assim como isso verdade para
ns, tambm para eles. Ajudam o pblico a entender que nada ser
como antes, e entender, afinal, o equvoco histrico do conceito do
bom selvagem. Esses filmes foram vitais, ainda, para fazer os financia-
dores da cooperao internacional entenderam a importncia que essa
dmarche pode ter num grupo indgena.
Um processo de autoconhecimento
Com 10 anos de estrada, o projeto passa para uma nova etapa do simples
registro para consumo interno produo de narrativas cinematogr-
ficas para outros povos e o pblico no indgena em geral. Iniciamos,
ento, um processo de formao de jovens adultos, indicados a servio
de suas comunidades.
A produo de documentrios sobre a sua realidade, a sua prpria
intimidade, um processo de autoconhecimento fascinante e, neste
caso, capaz de aproximar geraes. No toa que a maioria dos nossos
jovens cineastas so professores em suas aldeias. O professor indgena
se tornou um pesquisador da sua prpria cultura, para poder levar
contedos sala de aula na aldeia, um novo espao de transmisso do
conhecimento, da lngua e da histria do seu povo. E o vdeo passou a
ser seu instrumento de pesquisa e de transmisso num espao at mais
amplo que a prpria sala de aula.
O cinema que se ensina no Vdeo nas Aldeias vai na contramo do
bombardeio de imagens cortadas em ritmo alucinantes das imagens
de TV, que hoje chegam a quase todas as aldeias. Sendo sua nica refe-
rncia cinematogrfica, a primeira reao sempre imitar a televiso
e cair no fast food miditico. A formao do olhar se d na linha do
cinema direto, um cinema de observao, todo na lngua originria,
baseado na riqueza infinita do cotidiano, que espera seus personagens
se expressarem livremente.
114 Vincent Carelli

A magia do cinema encanta tanto os ndios que o realizam quanto
as plateias que assistem aos filmes posteriormente. A filmagem numa
aldeia cria um momento especial durante a oficina, rompe o cotidiano,
permite estabelecer novos canais de comunicao dentro da comuni-
dade, valoriza temas antes desprezados. Cria-se uma sinergia no s
pelo desejo de contar, de se expressar, mas tambm pela possibilidade
de ser visto e reconhecido pelo mundo. O desejo coletivo do filme faz
dessas obras criaes coletivas. No h momento mais emocionante
para ns do que ver um grupo de jovens entrevistando um velho este,
feliz por estar sendo indagado e se espantarem com histrias des-
conhecidas por eles, chegando at ao ponto de cobrar do velho: por
que voc nunca nos contou essa histria?, ao que o velho responde:
porque vocs nunca perguntaram, nunca se interessaram.
Um processo colaborativo de realizadores/professores no ndios,
interagindo com os alunos indgenas e com o coletivo da aldeia, torna a
oficina de cinema um processo coletivo de aprendizagem e realizao.
Cada aluno cria ou descobre seu personagem, sugere cenas, cria fatos,
improvisa. O filme resulta de um consenso em que a comunidade se
identifica com o resultado e se sente realmente representada. Esses
filmes se transformam em verdadeiras carteiras de identidade visuais
para percorrer o Brasil e tecer a sua rede de amigos e simpatizantes,
com a autoestima necessria para enfrentar a massacrante situao de
se sentir uma nfima minoria alm de nos contemplar com a descoberta
do mundo indgena na sua intimidade com obras cinematogrficas que
entraram para a histria da produo audiovisual brasileira.
Uma expresso para o mundo

Na sociedade contempornea a nossa civilizao da comunicao, o
acesso a meios de comunicao se tornaram vitais para a prpria sobre-
vivncia. Os ndios contemporneos extrema minoria, porm com
um peso simblico por serem a raiz da sociedade nacional entenderam

rapidamente que, para serem ouvidos e fazerem valer seus direitos,
precisavam de aes miditicas. Tanto a questo da preservao do seu
patrimnio cultural quanto o seu reconhecimento e a sua afirmao
perante a sociedade so questes estratgicas para os ndios. Como uma
minoria de 800 mil ndios pode ser conhecida no meio da vastido de
200 milhes de habitantes? A visibilidade nacional uma questo pol-
tica vital para cada um desses povos. Fazer cinema parece um caminho
para romper esse fosso da invisibilidade e estabelecer uma ponte entre
mundos to distantes.
Um longo trabalho de formao e apoio produo cinematogrfica
de um pequeno nmero de povos Ashaninka, Huni Kui, Kuikuro,
Ikpeng, Kisdj, Xavante, Panar, Guarani permitiu dar luz e
difundir um corpo de filmes de autoria indgena que veio revelar um
novo olhar sobre a realidade indgena, um olhar intimista que apro-
xima e humaniza os ndios, no sentido de nos fazer sentir que, para
alm das nossas diferenas culturais, somos os mesmos humanos.
A produo indgena comeou a circular pelos festivais primeiro,
os temticos e foi aos poucos encontrando seu lugar em festivais e
mostras de cinema que no costumavam mostrar filmes sobre a rea-
lidade indgena, ou melhor, que tm alergia temtica por conta do
formato discursivo clssico do filme etnogrfico. Fomos percebendo
que o diferencial da produo indgena era apreciado de maneira clara
pelo pblico e que, portanto, essa produo tinha o poder de trans-
formar o olhar das pessoas sobre os ndios. Animados com o bom aco-
lhimento das produes de autoria indgena, comeamos a trabalhar na
ampliao do espectro de difuso desses trabalhos.
Hoje, o Vdeo nas Aldeias tem um corpo de produes cinemato-
grficas muito original, que retrata a realidade indgena totalmente
desconhecida de uma maneira extremamente intimista, capaz de des-
construir um imaginrio preconcebido e equivocado a seu respeito.
uma produo capaz de recolocar os povos indgenas na contempora-
neidade do pas. Resolvemos publicar uma compilao das melhores
116 Vincent Carelli

obras realizadas pelos ndios na ltima dcada numa coleo intitulada
Cineastas Indgenas, que se encontra disponvel no mercado.
O antroplogo Hermano Viana, estudioso da cultura digital e ps-
-moderna, ao assistir a coleo de DVDs Cineastas Indgenas, reco-
nheceu com muita sinceridade na sua coluna no jornal O Globo que
esses vdeos jogaram por terra uma viso completamente romntica
dos ndios que ele mesmo ainda tinha: um Panar na mata caando com
sua garrafa trmica e seu cafezinho; um Kuikuro pelado do Xingu com
sua televiso LCD de 52 polegadas. A realidade objetiva do dia a dia de
cada povo indgena ajuda a entender como se d este convvio da tra-
dio com a modernidade.
O direito diferena
evidente que, no processo de filmagem e de edio dos filmes, de
construo da imagem, a questo do olhar do outro o olhar do Brasil
sobre eles tem um peso e discutida. Muitas vezes, os prprios ndios
buscam introjetar o olhar externo sobre eles e hesitam: No, isso
melhor no botar porque no vai pegar bem. Eles vo rir da gente, vo
achar que a gente isso ou aquilo.
A questo da identidade passa por esse reconhecimento do outro
e muitas vezes estas questes so debatidas longamente e os estimula
no sentido de no se pautarem por este olhar: Voc se orgulha disso?
Voc acha que legal? Ento tem que estar no filme e tal qual ele !
Contextualize a situao para no haver desentendimento! A dife-
rena e a diversidade no podem ser mascaradas, seno pasteurizamos
tudo e no contribumos para superar as incompreenses.
A diferena a diferena, e s vezes choca. Principalmente quando
se fala de diferenas de comportamentos, de usos e costumes, de com-
portamentos que so tachados como imorais numa sociedade, e que so
naturais para outros povos. Todo esse entendimento vai se formando
tambm ao longo da trajetria do cineasta que acompanha as projees

de seus filmes em vrios contextos, para pblicos variados, no Brasil
e no exterior. Ele vai interagindo com o pblico, entendendo as vrias
leituras do seu trabalho, aprendendo que preciso contextualizar bem
certas questes para ser bem entendido e formulando o foco de seus
projetos futuros.
Uma poltica de incluso social

No governo Lula, com o ministro Gilberto Gil e sua equipe na gesto
das polticas pblicas da cultura, a constatao de que o Brasil no
conhece o Brasil e que, num pas de todos, todo cidado deve ter no
s acesso ao consumo de bens culturais como tambm aos meios para
produzir cultura desde sua perspectiva iniciou uma nova era de valo-
rizao da diversidade cultural brasileira e democratizou o acesso aos
subsdios da cultura. Num dilogo com a sociedade civil, tanto as secre-
tarias da Cidadania e da Diversidade Cultural como a da Identidade e
da Diversidade Cultural traaram uma poltica indita de subsdio para
as populaes tradicionalmente excludas de qualquer subsdio na rea
da cultura as populaes das periferias dos grandes centros urbanos,
grupos da cultura popular, remanescentes de quilombos e os ndios,
razes das nossas culturas populares e contemporneas.
Nesse contexto de incluso dos ndios na poltica cultural do minis-
trio, o Programa Cultura Viva, que subsidiou Pontos de Cultura por
todo o Brasil, deu um apoio considervel rede de aldeias atendidas
pelo Vdeo nas Aldeias, possibilitando a compra de computadores para
edio dos filmes nas aldeias, a realizao de diversas oficinas de for-
mao e a publicao de uma coleo de DVDs com o melhor da pro-
duo de autoria indgena.
O s n d i o s n a TV b r a s i l e i r a
Provavelmente 90% da populao brasileira s conhece os ndios
atravs da televiso, nos noticirios quando h problemas e disputas
118 Vincent Carelli

ou nas reportagens e nos documentrios feitos por no ndios que, na
maioria dos casos, lanam um olhar extico sobre a realidade indgena.
Portanto, a T V quase a nica janela para os ndios se tornarem
conhecidos pela populao brasileira numa escala nacional e, ao mesmo
tempo, na TV que so reproduzidos os clichs, os esteretipos e os
equvocos sobre os ndios. Quando os autores de novela criam perso-
nagens indgenas, entramos para o terreno da caricatura. Da a impor-
tncia da existncia de um espao na televiso pblica brasileira em que
os ndios possam nos revelar sua realidade atravs do seu prprio olhar.
20 anos atrs, os filmes que produzamos eram recusados pela tele-
viso pblica: no eram do formato adequado, no tinham a durao
certa para a grade, no possuam a linguagem prpria da televiso. Nos
ltimos trs anos, trazido pelos ventos da valorizao da diversidade
cultural, surgiu o programa Auw de documentrios sobre a realidade
indgena. Apresentado pelo ator Marcos Palmeira, o programa da T V
Cultura j exibiu 40 ttulos do Vdeo nas Aldeias.
Era emocionante ouvir de todos os nossos alunos Brasil afora,
sentindo o impacto dessa difuso todo domingo, s 18h, em horrio
nobre. Ser descoberto pelos seus vizinhos com os quais convivem h
dcadas, sem jamais terem tido a oportunidade de se conhecer real-
mente. Muitos telespectadores escreviam para o site do programa,
comentando e nos parabenizando pela iniciativa. Imaginem ento a
emoo dos moradores das aldeias que tiveram seus filmes exibidos e
reprisados em cadeia nacional.
Infelizmente, como parte do momento de delicadas transies
vividas no Brasil, a T V Cultura encerrou o programa Auw . Hoje, a
T V Brasil estuda a possibilidade de levar o programa para a sua grade.
Por outro lado, o Programa Cultura Viva, que possibilitou os Pontos
de Cultura fundamentais para o momento prolfico que o Vdeo
nas Aldeias e outros programas tm vivido , tem seu futuro incerto.
Trata-se de um momento de grandes desafios, no qual novos atores
entram em cena para a viabilizao da poltica cultural. necessrio
olhar para os importantes avanos conquistados nos ltimos oito anos

da era Lula, que so, por sua vez, resultado de um longo processo de
abertura cultural no Brasil. Projetos como o Cultura Viva, do Ministrio
da Cultura, e um programa indgena numa televiso pblica, como era
o Auw , so peas vitais para o desenvolvimento do pas tanto quanto
os projetos polticos e econmicos. A experincia do Vdeo nas Aldeias
nos mostrou que qualquer classe social pode revelar talentos e gerar
produtos que recolocam o Brasil na vanguarda artstica internacional.
Os ndios nas escolas

Em 2008, o governo brasileiro tomou uma deciso ousada, no sen-
tido de instituir a obrigatoriedade do ensino de aspectos culturais dos
afrodescendentes e dos povos indgenas nas escolas publicas do ensino
fundamental e mdio. Essa deciso, que levar alguns anos para ser
implementada de fato, implica num enorme investimento na formao
dos nossos professores numa matria que eles nunca estudaram, alm
de gerar a demanda por materiais didticos atrativos e de qualidade
sobre esses temas.
Conhecendo o poder de seduo das imagens, o Vdeo nas Aldeias
tem voltado grande parte de suas energias na produo de compilaes
de filmes e livros didticos para escolas. Em 2010, o Vdeo nas Aldeias
fez um projeto piloto no qual distribuiu 3 mil kits pra 3 mil escolas no
Brasil com uma coletnea de 20 filmes de autoria indgena e um guia
para assessorar o professor no uso e discusses dos filmes em sala de
aula. Esperamos agora trabalhar numa compilao de filmes sobre
crianas indgenas para o jovem pblico escolar.
Imaginem quando nossos filhos e netos puderem, desde cedo nas
escolas, se familiarizar e se interessar pela diversidade das culturas
indgenas deste pas, e estabelecer uma relao ldica e criativa com
a diversidade. Ser um privilgio para ns, um redescobrimento do
Brasil. Ao conhecer esses povos, teremos mais chances de respeit-los
e, aqueles que sero vistos se sentiro mais reconhecidos. preciso
120 Vincent Carelli

criar no pas um ambiente mais favorvel em relao aos ndios e per-
mitir que eles, nos lugares mais distantes do Brasil, deixem para trs a
vergonha de serem quem so a vergonha pela qual muitos tiveram de
suportar em geraes anteriores e passar ao orgulho de ser brasileiro,
pertencendo a um povo indgena especfico.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em maio de 2011, durante o IV Seminrio
Diversidade Cultural, em Belo Horizonte, Minas Gerais.

Parte II
Instvel equilbrio: comrcio de bens
e servios culturais e economia criativa

Diver sidade cultur al como um conceito poltico:
opor tunidade e f alha
(. . .e ainda alg uma esper an a se voc
des g lobaliz ar um pouco)
Joost Smiers*
Te n t a t i v a s a n t e r i o r e s d e s a l v a r a * Joost Smiers professor

emrito de Cincia Poltica
diversidade cultural e coordenador do grupo de
O conceito de diversidade cultural parece uma ideia pesquisa de Artes e
Economia da Escola de
autoevidente. No entanto, sua vida poltica signi- Artes de Utrecht, na
Holanda. Um dos seus
ficativa s surgiu no final dos anos 90 do sculo livros mais conhecidos
passado. O aparecimento repentino desse conceito Artes sob presso
promovendo a diversidade
o resultado de uma enorme discusso global para cultural na era da
globalizao, publicado no
saber se grandes foras comerciais tm o direito de Brasil pela editora
explorar os mercados culturais como queiram ou, Escrituras.
como alternativa, se cada pas deveria ter o direito

de limitar as atividades das corporaes, sobretudo
multinacionais, a fim de proteger a diversidade
das expresses culturais. Essas expresses podem

surgir dentro do prprio pas ou de muitas outras partes do mundo e
no deveriam ser empurradas para as margens do mercado por inds-
trias culturais hegemonicamente poderosas.
Os principais protagonistas dessa luta foram e ainda so, de um lado,
os Estados Unidos (EUA) e, do outro, pases como Frana e Canad,
ambas as partes apoiadas por grupos de outros pases. O principal
campo de batalha foi Genebra, onde fica a sede da Organizao Mundial
do Comrcio (OMC). A luta irrompeu em 1985, quando comeou uma
nova rodada global de negociaes comerciais. O tema daquela rodada
foi uma maior abertura dos mercados dos diferentes pases. Essa aber-
tura deveria incluir todos os produtos e, pela primeira vez, servios e
tambm direitos autorais. O nome dessa rodada de negociaes comer-
ciais Rodada Uruguai, porque todo o processo de negociao global
aconteceu no Uruguai. No entanto, o nome menos importante do que
o que estava e ainda est em jogo.
Para entendermos o porqu de a diversidade cultural ter se tor-
nado um conceito to carregado, temos que voltar aos anos logo aps
a Segunda Guerra Mundial, e at mesmo antes disso. Uma das razes
do prolongamento da Grande Depresso na dcada de 30 do sculo
XX pode ter sido a de que mais e mais pases comearam a fechar suas
fronteiras para mercadorias provenientes de outras partes do mundo,
a fim de proteger suas prprias indstrias. Consequentemente, as eco-
nomias de todos esses pases continuaram a estagnar, porque as restri-
es s importaes foram catastrficas para empresas exportadoras
e, portanto, para todo o sistema econmico. Aps a guerra, a ideia era:
nunca mais tal erro. Seria possvel que muitos pases concordassem, em
negociaes comuns, em reduzir suas tarifas de importao e de ter, em
fases sucessivas, mais liberdade de comrcio e, esperanosamente, mais
prosperidade? De fato, em 1948, essa ideia se materializou no chamado
Acordo Geral sobre Tarifas e Comrcio (ou GATT, na sigla em ingls).
No entanto, vista de um ngulo diferente, a completa liberdade
do comrcio e dos investimentos em mercados estrangeiros seria
126 Joost Smiers

prejudicial tambm. Pode no ser desejvel que empresas estrangeiras
anulem os produtores locais e os tirem do mercado alguns aspectos
da economia local so frgeis e precisam de pelo menos alguma pro-
teo. No campo cultural, h um desejo de que filmes ou msica no
venham apenas de um pas, neste caso, os Estados Unidos. Artistas e
cidados devem ter o direito de criar, assistir e ouvir expresses arts-
ticas produzidas localmente, bem como aquelas vindas de fora. H
(ou deveria haver) o direito de proteger o que valioso ou muito frgil
para sobreviver s tempestades dos mercados mais fortes e, portanto,
contrabalanar o livre comrcio. Um procedimento de tentativa e erro
para combinar liberdade e proteo um ato de equilbrio delicado, que
no deve ser chamado de protecionismo. Havia um desejo de ampliar
a aplicabilidade do GATT a um contexto global e ainda garantir esse
equilbrio. Essa a ideia bsica por trs da Organizao Internacional
do Comrcio (ITO, sigla em ingls). Em 1948, princpios equilibrados
foram formulados na chamada Carta de Havana.
S dois anos mais tarde que os Estados Unidos retiraram-se da
ideia de uma Organizao Internacional do Comrcio. Enquanto isso,
os EUA haviam se tornado, de longe, a fora econmica dominante,
que favoreceu os mercados abertos e, por conseguinte, o GATT, sem
quaisquer restries. Toda a situao foi dominada pelo andamento da
Guerra Fria. Dessa maneira, no de se estranhar que o projeto da ITO
morreu antes do seu nascimento.
A necessidade de equilibrar as trocas comerciais de forma mais justa
voltou agenda global no final da dcada de 60 do sculo XX. Vrias
ex-colnias tinham acabado de se tornar independentes, mas ainda
no estavam plenamente conscientes de que isso era uma realidade
para elas nem no sentido econmico, nem nos campos da cultura e
da informao. Uma tentativa corajosa para desafiar o poder das cor-
poraes multinacionais que estavam, em sua maioria, baseadas no
ocidente foi realizada, mas falhou novamente. A Assemblia Geral das
Naes Unidas criou em 1974 uma Comisso e um Centro de Empresas
Di v er sidade cult ur al como um concei to pol t ico 127

Multinacionais com a ideia de monitorar e regular, de uma forma ou de
outra, o comportamento dessas empresas, mas j no incio da dcada de
1990, tanto a Comisso quanto o Centro foram abolidos.
Um dos poucos resultados da campanha para a Nova Ordem Mundial
da Informao e Comunicao foi a deciso da Unesco de instalar uma
comisso para o Estudo dos Problemas da Comunicao, presidida
por San MacBride, estudioso da lei irlandesa. Em 1980, a Comisso
publicou um relatrio intitulado Um mundo e muitas vozes. Rumo a
uma nova, mais justa e mais eficiente Ordem Mundial da Informao
e da Comunicao. Esse ttulo parecia promissor, enquanto o rela-
trio em si foi decepcionante. A parte mais concreta a recomendao
de nmero 58, que fala sobre os instrumentos jurdicos eficazes que
devem ser destinados a:
[...] (a) limitar o processo de concentrao e monopolizao, (b) circunscrever a

ao de multinacionais, obrigando-as a cumprir com os critrios especficos e con-
dies definidas pelas polticas nacionais de legislao e de desenvolvimento; (c)
inverter tendncias para reduzir o nmero de decisores, no momento em que o
pblico dos meios de comunicao est crescendo e o impacto da comunicao
cada vez maior, (d) reduzir a influncia da publicidade sobre poltica editorial e pro-
gramao da radiodifuso; (e) buscar e melhorar modelos que garantam uma maior
independncia e autonomia dos meios de comunicao sobre a sua gesto e pol-
tica editorial, quer eles estejam sob o controle de propriedades pblica, privada ou
do governo. (MANY..., 1980, p. 266)
Infelizmente, o relatrio no indicava o que deveria estrategica-

mente ser feito para que tais objetivos fossem realizados.
Em defesa da Comisso, e da Unesco como um todo, deve-se dizer
que faltava tempo adequado para desenvolver polticas trazendo
comrcio e cultura em um equilbrio mais justo. Desde o incio dos
anos 1980 em diante, o neoliberalismo se estabeleceu como a escola
econmica dominante de prtica e pensamento. Em 1985, os Estados
128 Joost Smiers

Unidos, seguidos pela Gr-Bretanha e Cingapura, deixaram a Unesco,
considerando-a demasiado inclinada ideia de regulao dos mercados
culturais.
J a partir dos anos 1960 em diante, sempre que a demanda fosse arti-
culada para regular os mercados a favor da diversidade cultural, os EUA
afirmavam que isso prejudicaria o livre fluxo de comunicao, e quem
poderia ser contra um ideal como o livre f luxo? No entanto, o f luxo
livre tem um duplo significado traioeiro: ele um poderoso princpio
democrtico e, ao mesmo tempo, uma postura comercial agressiva a
favor dos interesses da mdia dos EUA. A idia do ncleo operacional
por trs do princpio era de que as empresas multinacionais de mdia e
anunciantes deveriam ter permisso para operar a nvel mundial, com
um mnimo de interveno governamental. (HERMAN, 1997, p.17)
O relatrio de 1980, Um mundo e muitas vozes, resumiu o problema
do conceito de fluxo livre assim:
geralmente admitido que o conceito de fluxo livre tem, na prtica, aumentado as

vantagens de quem possui mais recursos de comunicao. No cenrio interna-
cional, os pases mais poderosos e as maiores organizaes tm, em alguns casos,
uma postura preponderante, que pode produzir desfavorveis efeitos econmicos,
sociais e at mesmo polticos para a prestao de informaes (bancos de dados,
fontes informatizados de informao especializada, agncias de notcia, distribui-
doras de filmes, etc). Assim, afirma-se que a doutrina do fluxo livre tem sido muitas
vezes usada como uma ferramenta econmica e/ou ideolgica para os poderosos
da comunicao em detrimento dos menos favorecidos. (MANY..., 1980, p. 141)
Diversidade cult ural, livre comrcio e cor poraes

Alguns anos depois do neoliberalismo ter se estabelecido como uma
fora dominante, a Rodada Uruguai, mencionada acima, teve suas nego-
ciaes comerciais globais iniciadas. Graas s novas oportunidades de

comunicao e transporte, vrias empresas que j eram grandes torna-
ram-se corporaes multinacionais no sentido mais amplo, operando
facilmente em todos os cantos do mundo. A euforia nas salas de dire-
toria dessas grandes empresas sobre as ampliaes tanto quantitativas
como qualitativas das suas possibilidades era formidvel. A mudana
nas condies de funcionamento incentivou-lhes, de modo que eles
reivindicaram formular uma lista de compras com seus desejos, que foi
submetida Rodada Uruguai, e as empresas pressionaram ferozmente,
e com sucesso, para que essa lista fosse atendida.
Primeiro de tudo, assim eles declararam: o GATT foi uma tima
ideia. Ainda assim, todos os pases membros deveriam comprometer-se
a reduzir, igualmente, suas tarifas de importao e outras barreiras
comerciais. No entanto, nem todos os pases cumpriram o acordo.
Consequentemente, foi proposta a introduo de um mecanismo de
sano quela rodada de negociaes do comrcio livre. Isso permitiria
a punio dos Estados que discriminassem empresas estrangeiras com
restries importao de quaisquer tipos imaginveis de produtos.
Essa sugesto foi posteriormente adotada. Para administrar o pro-
cesso de aplicao das sanes, dentre vrias outras razes, a OMC foi
estabelecida.
Agora vamos chegar, mais especificamente, ao tema da diversidade
cultural.
Tornou-se cada vez mais claro que o negcio internacional no
apenas sobre bens, mas tambm sobre o que tem sido chamado de
servios: bancos, educao, gua, contabilidade, transporte, seguros,
telecomunicaes, sade, turismo, informao, cultura, e assim por
diante. As corporaes multinacionais que operavam nesses campos
propuseram, como um segundo desejo de sua lista de compras, um
novo acordo sobre a abertura progressiva dos mercados para esses tipos
de servios. Este se tornou o Acordo Geral sobre Comrcio de Servios
(GATS, sigla em ingls).
A terceira exigncia era de que os direitos autorais das empresas,
patentes e assim por diante, cada vez mais chamados de direitos de
130 Joost Smiers

propriedade intelectual, fossem melhor protegidos. Foi para satisfazer
a esse desejo que o Acordo sobre Aspectos dos Direitos de Propriedade
Intelectual Relacionados ao Comrcio (TRIPS, sigla em ingls) entrou
em ao.
No final de 1992, foi iniciado na Frana e no Canad um movimento
que era exigente sobre um aspecto especfico do contrato de servios
que estava em negociao na Rodada Uruguai. As pessoas que se jun-
taram a esse movimento, logo seguidas por muitos polticos, alegaram
que as expresses culturais no eram produtos comerciais como tantos
outros. evidente que as expresses artsticas tm aspectos comer-
ciais, mas elas so muito mais do que isso. As artes e os fenmenos
culturais incorporam aspectos importantes da comunicao humana.
Entreg-las s foras do mercado poderia ameaar a existncia da plura-
lidade das expresses culturais e, ainda mais, de todas as coisas e ideias
que as pessoas criaram em suas regies. Nesse contexto, os artigos 19
e 27.1 da Declarao Universal dos Direitos Humanos de 1948 foram
lembrados. No artigo 19, o texto o seguinte:
Todo o indivduo tem direito liberdade de opinio e de expresso, o que implica o

direito de no ser inquietado pelas suas opinies e o de procurar, receber e difundir,
sem considerao de fronteiras, informaes e ideias por qualquer meio de expresso.
O artigo 27.1 enfatiza: Toda a pessoa tem o direito de tomar parte

livremente na vida cultural da comunidade, de fruir as artes e de par-
ticipar no progresso cientfico e nos benefcios que deste resultam. E,
novamente, a Declarao Universal dos Direitos Humanos e os pactos,
que eram continuaes dessa Declarao, falam sobre todos. Isso d
espao para a ideia de que, por exemplo, as empresas dominantes do
mercado conduzem a vida cultural das nossas sociedades, mas a ver-
dade que isso deveria ser o oposto.
Os Estados Unidos consideraram o movimento para manter a cul-
tura fora do proposto acordo comercial, o GATS, como uma forma de
protecionismo. Seu conselho foi: deixe os produtos culturais flurem

livremente e o mercado (a mo invisvel) vai organizar-se de tal forma
que todo mundo tenha o consumidor que desejar. O contra-argumento
foi que a mo invisvel no daria nenhuma chance s unidades cultu-
rais menores que no tm o poder de marketing e integrao horizontal
e vertical das superpotncias nas reas de comunicao e cultura. O
termo de mobilizao usado em uma tentativa de manter a cultura fora
do contexto do comrcio agressivo foi: exceo cultural. Tomar o cui-
dado de que os pases ainda tivessem o direito de regular a si mesmos
e impedir que as foras monopolistas, que diminuem a variedade de
expresses culturais, tomassem sua vida cultural.
Infelizmente, essa ideia de exceo no funcionou. Uma espcie
de compromisso (agora falamos de 1993) entre os EUA, de um lado, e
Frana e Canad, do outro, foi finalmente alcanado. Nesse sentido, a
cultura seria de fato mencionada como um servio no GATS e, dessa
forma, no haveria nenhuma exceo cultural, mas a Frana, Canad
e muitos outros pases no assumiriam o compromisso de abrir com-
pletamente seus mercados para produtos culturais de outros pases. Na
prtica, isso significava: ler vrias coisas vindas dos EUA e um pouco
menos vindas da Gr-Bretanha, e em qualquer caso, ler mais coisas
anglo-saxnicas do que voc j tinha lido at agora. Assim, nesse pro-
cesso, Frana, Canad e pases aliados perderam a batalha para manter a
cultura fora da dura realidade da liberalizao do comrcio.
Logo aps o trmino da Rodada Uruguai, o conceito de diversi-
dade cultural substituiu a ideia de conquistar o novo acordo comer-
cial com excees culturais. Por que houve uma necessidade de se rei-
niciar a discusso sobre mais proteo para as expresses culturais?
Simplesmente porque havia uma falta de confiana e medo em relao
OMC. Desde que seu objetivo fosse progressivamente liberalizar o
comrcio, a ameaa era de que, um dia ou outro, a Frana e outros pases
no seriam mais capazes de resistir a uma abertura completa dos seus
mercados culturais e perderiam o direito de defesa com todas as suas
terrveis consequncias.
132 Joost Smiers

De onde (repentinamente?) surgiu esse conceito de diversidade
cultural? Como que, por um tempo, ele conseguiu um lugar to
proeminente em debates polticos globais? Deve-se compreender que
a diversidade cultural no era um conceito completamente novo. A
Unesco lutou, durante toda a sua histria, para encontrar nos passos
da Declarao Universal dos Direitos Humanos as palavras corretas
para expressar que as mltiplas opinies e expresses so importantes.
Apesar de numerosos, encontramos termos como variedade, multipli-
cidade, distinto, pluralismo, pluralidade, competio de ideias, espe-
cificidade, diversidade, diversificada, diversidade criativa e tambm
diversidade cultural. Mas este era um termo entre muitos outros.
Agora, no contexto especfico de um enorme fracasso poltico global,
o conceito de diversidade cultural era, de repente, apresentado como
uma ferramenta estratgica. O ex-embaixador da Frana na Unesco,
Jean Musitelli, descreve uma introduo inesperada desse conceito:
O termo diversidade cultural surgiu intuitivamente por volta de 1995. Era uma sn-
tese entre exceo cultural e diversidade criativa. Ns no estvamos completa-
mente certos de como poderia ou iria ser o contedo da diversidade cultural, nem
sobre a definio precisa do termo. (VLASSIS, 2010, p. 251)
Obviamente, ele ajudou que os conceitos de diversidade cultural e

de biodiversidade tivessem uma forte conotao e consonncia.
A fora de mobilizao fomentando o conceito de diversidade cul-
tural veio do fato de que, com o passar do tempo, cada vez menos con-
glomerados culturais estavam dominando os mercados em todo o
mundo. Assim, reconheceu-se que a diversidade cultural precisava
de proteo. Este e o direito reconhecido de dar proteo foram dois
importantes objetivos polticos pelos quais se valeu a pena lutar. Uma
situao de monoplio particularmente perceptvel foi observada
(para algumas pessoas, talvez inesperada) na rea de distribuio, onde
a Amazon, a Apple, o Google e alguns outros foram dominando o

campo. possvel falar-se em um monoplio quando diversos atores
atuam na rea? Foster e McChesney (2012, p. 66) explicam:
Quando usamos o termo monoplio, ns no o usamos num sentido muito res-

trito para se referir a um mercado com um nico vendedor. Monoplio, nesse sen-
tido, praticamente inexistente. Em vez disso, o empregamos, como muitas vezes
tem sido utilizado na economia para se referir a empresas com poder de mercado
suficiente para influenciar o preo, a produo e os investimentos de uma indstria
exercendo, assim, poder de monoplio e limitar novos concorrentes de entrarem
na indstria, mesmo havendo lucros enormes. Estas companhias geralmente
operam em mercados oligopolistas, onde um punhado de empresas dominam a
produo e podem determinar o preo do produto.
De acordo com Foster e McChesney, a unidade de produo tpica

no capitalismo moderno desenvolvido uma corporao gigante,
que, alm de dominar determinadas indstrias, um conglomerado,
ou seja, operando em muitas indstrias e multinacionais; em outros
termos, em muitos pases. (FOSTER; MCCHESNEY, 2012) Em todos
os ramos da indstria, a existncia de tal tipo de empresas dominantes
do mercado extremamente problemtica. Nos campos que se rela-
cionam intensamente com a democracia (informao, comunicao e
expresses culturais), inaceitvel ter a nossa comunicao informa-
tiva e cultural controlada por poucas, porm grandes corporaes.
Tania Voon comea seu livro sobre os produtos culturais e a
Organizao Mundial do Comrcio com uma verdade da qual se
esquece facilmente: No corao de muitas disputas comerciais encon-
tra-se um comrcio e [...] problema: isto , um choque entre o objetivo
da liberalizao do comrcio e algum outro objetivo. (VOON, 2007,
p. 3) Na filosofia do neoliberalismo, impensvel que outro objetivo
exista e, consequentemente, que os conf litos comerciais sejam con-
siderados simplesmente apenas como conf litos de comrcio entre as
superpotncias, quer estas sejam corporaes ou estados. Isso , ns
134 Joost Smiers

sentimos uma viso simplista, e faz sentido observarmos que existem
muitos outros objetivos reais que podem estar em conf lito com as
polticas unicamente comerciais. Vamos nos concentrar no mbito
da nossa discusso sobre a diversidade cultural no que diz respeito
comunicao, informao e expresses culturais.
Antes de tudo, deve ser reconhecido, como Edward Herman e
Robert W. McChesney (1997, p. 2-3) observam, que a mdia
[...] fornece sadas emocionais, evocando raiva e sentimentos de simpatia, estresse

e alvio. Os meios de comunicao proporcionam diverso, entretenimento e dis-
trao. E eles fornecem informaes (ou mitos e desinformao) sobre o passado e
o presente, que ajudam a criar uma cultura comum e um sistema de valores, tradi-
es e formas de olhar o mundo. Os meios de comunicao tambm, s vezes,
atendem as minorias e as subculturas dentro das comunidades maiores, proporcio-
nando-lhes notcias e entretenimento local e permitindo-lhes ver a si mesmos e ao
mundo atravs de seus prprios olhos.
Parece claro, considerando-se os campos sensveis, tais como as

emoes humanas, comunicao e ideologias conf litantes, que no
deveria haver tantas empresas que produzem e distribuem contedos
culturais.
Vistas por uma perspectiva diferente, as concentraes de mdia e a
existncia de grandes conglomerados culturais no so realmente um
problema, porque essas empresas nos fornecem muitos bens e servios
culturais diferentes. Mesmo se essa afirmao fosse verdadeira (e
possvel que se duvide mesmo) questiona-se se os contedos dos meios
de comunicao so a questo central. Cees Hamelink (1994, p. 174)
explica:
No entanto, mais importante questionar se a consolidao da propriedade dos

meios de comunicao garanta posies independentes suficientes para trabalha-
dores da mdia, canais suficientes para recepo e/ou acesso do pblico, proteo

adequada contra os controles de preos nos mercados oligopolistas e oportuni-
dades para os recm-chegados no mercado miditico. Mesmo que o oligopolista
pudesse demonstrar qualidade, equidade, diversidade, debate crtico, objetividade,
reportagem investigativa, e resistncia presso externa em suas ofertas ao mer-
cado, ainda haveria razo para fornecer correo regulamentar visto que o mercado
estaria efetivamente fechado para recm-chegados e, portanto, no constituiria
um mercado livre.
Tal correo reguladora do mercado, como Cees Hamelink prope,

est no centro das discusses sobre a diversidade cultural ou, pelo
menos, deveria estar.
Em seguida, deveramos olhar para o domnio de empresas cul-
turais. Elas so grandes demais (e o que muito grande?), e quo
inf luentes so elas? Ser que elas possuem e exercem um poder de
marketing exorbitante? Vrias outras questes vm mente. No
verdade que os seus direitos de propriedade intelectual so ferramentas
para a proteo de seus investimentos na expectativa dos blockbusters,
best sellers e celebridades, ao invs de gerar dinheiro para a maioria
dos artistas? No verdade que aqueles filmes de sucesso, livros mais
vendidos e estrelas da msica impulsionam a diversidade e as expres-
ses artsticas para as margens dos mercados? No verdade que isso
limita os cidados de escolherem suas preferncias culturais? No
estranho que, sob tais condies de mercado, a cidadania das pessoas
torna-se substituda por um papel inferior como consumidores? No
lamentvel que as experincias locais de cidados tornam-se menos
relevantes no que veem, ouvem, leem e experienciam na forma de
manifestaes culturais? Se quase todos os canais de comunicao cul-
tural e informacional so comerciais, no inevitvel que o livre debate
democrtico de cidados informados e independentes desaparea por
trs do horizonte?
Como consequncia de perguntas desse tipo, assim como de todas as
respostas desconfortveis, a Frana, com a promoo do novo conceito
136 Joost Smiers

abrangente da diversidade cultural, entrou em trabalho intensivo. Para
o presidente francs, Jacques Chirac, diversidade cultural tornou-se
uma prioridade pessoal. Durante seu discurso, em 2002, para os
embaixadores franceses, ele posicionou a diversidade cultural em uma
posio privilegiada da poltica externa e declarou que a diversidade
cultural uma dimenso do desenvolvimento sustentvel. Isso deveria
atender ao propsito de humanizar a globalizao e trazer o mundo das
finanas globais sob controle. A diversidade cultural deveria tambm
contribuir para o desenvolvimento e consolidao de um mundo mul-
tipolar e harmonioso, baseada no dilogo global de culturas. Com o
conceito de diversidade cultural, Jacques Chirac posicionou a Frana
contra a globalizao financeira e comercial de origem anglo-saxnica,
uma atitude que foi, preciso dizer, no muito realista. (VLASSIS,
2010)
Como era possvel, ento, que esse conceito elevado de diversi-
dade cultural, com suas implicaes de longo alcance, levantasse tanto
entusiasmo em to pouco tempo tanto no crculo cultural como entre
muitos polticos de todo o mundo? Uma possvel explicao que
as pessoas comearam a tomar conscincia de que o mundo econ-
mico neoliberal estava, como em muitos outros campos, relutante
em assumir qualquer compromisso no mbito das expresses cultu-
rais. Assim, foi necessrio lutar e salvar pelo menos o mnimo que sob
nenhuma circunstncia deve ser perdido: a diversidade cultural como
parte integrante dos direitos humanos.
Diversidade cultural e o f racasso

da Conveno da Unesco
Aqui, a cronologia dos acontecimentos. Como j vimos, a mudana de
exceo cultural para o conceito de diversidade cultural se originou a
partir do final dos anos 1990. Em outubro de 2003, a Unesco decidiu
elaborar uma Conveno sobre a Diversidade Cultural. A partir da, as

coisas correram rapidamente. Em novembro de 2005, a Conveno foi
adotada pela Assemblia Geral da Unesco. Com exceo dos Estados
Unidos e de Israel, todos os pases foram a favor da conveno. Em
maro de 2007, vrios pases haviam ratificado a Conveno para tor-
n-la um fato. No entanto, esse instrumento foi contundente, mas no
entregou nada de notvel. As palavras impressionantes do presidente
francs no se tornaram realidade: a Conveno no era nada mais do
que retalhos de polticas culturais existentes de diferentes Estados-
Membros da Unesco.
No relatrio da 6 sesso ordinria do Comit Intergovernamental
para a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais
da Unesco, em dezembro de 2012, em Paris, esse sentimento foi clara-
mente expresso:
Algumas partes que tiveram as estruturas e polticas necessrias j existentes antes

da entrada em vigor da Conveno enfatizavam que a sua implementao comple-
mentava as polticas e medidas j existentes, em vez de introduzir uma grande
mudana poltica. Este o caso de uma srie de Partes dos Estados-Membros da
Unio Europeia que indica uma certa dificuldade em distinguir as realizaes rela-
cionadas especificamente com a implementao da Conveno do que aquelas
ligadas s suas polticas culturais existentes. (UNESCO, 2012)
Isso levanta a questo: como pode um instrumento jurdico inter-

nacional e um conceito que foram to promissores tornarem-se irrele-
vantes num piscar de olhos? Nina Obuljen expressou o sentimento de
muitas pessoas logo aps a aceitao da Conveno da Unesco: Houve
um acordo unnime de que a diversidade das expresses culturais seja
algo que vale a pena proteger, [...]. (OBULJEN; SMIERS, 2006, p. 21)
O que aconteceu para que esse acordo no fosse acompanhado de atos e
polticas prticos?
138 Joost Smiers

O primeiro problema , naturalmente, que a Conveno sobre a
Diversidade Cultural no se tornou o que vrios proponentes tinham
em mente: a ideia deles era corrigir ou at mesmo ressuscitar o que a
OMC no conseguiu colocar em prtica. Garry Neil resume os objetivos
que a Rede Internacional para a Diversidade Cultural tentou emplacar
nos anos anteriores introduo da Conveno:
A posio da Conveno deve ser equivalente aos acordos de comrcio e investi-

mento e devem prevalecer onde as Partes estejam considerando as polticas cultu-
rais e a diversidade cultural. E, a conveno deve confirmar o direito dos Estados de
implementar as polticas para promover a cultura e diversidade cultural que consi-
derem apropriadas. (NEIL, 2006, p. 51)
Hlne Ruiz Fabri (2006, p. 73) acrescenta a essa demanda que do

ponto de vista legal, a questo tornou-se uma das relaes entre as
normas de direito internacional, entendendo-se que, para uma tal
soluo credvel, o instrumento internacional em questo teria que ter
o mesmo valor jurdico que as regras da OMC, ou seja, obrigatrio
No entanto, esse no foi o resultado do processo rpido que deu
origem Conveno. O artigo 20.2 cristalino sobre o que a Conveno
no : Nenhuma disposio da presente Conveno poder ser inter-
pretada como uma modificao dos direitos e obrigaes das Partes que
emanem de outros tratados internacionais dos quais faam parte.
preciso reconhecer que outro resultado no seria possvel. Os Estados-
Membros que tenham votado na Unesco em favor da Conveno sobre
a Diversidade Cultural tambm so membros da OMC e, portanto, so
obrigados a obedecer s regras da OMC. Em uma nova Conveno, eles
no poderiam fingir que a realidade da OMC no existia para eles. Essa
realidade os obrigava a seguir as regras e princpios da OMC, e essas
regras e princpios esto focadas exclusivamente na obteno de nveis

progressivamente mais altos de liberalizao do comrcio. No de
admirar, ento, que Tania Voon chegasse ao seguinte ponto de vista:
Neste contexto, parece claro que os acordos da OMC visam desmantelar barreiras
comerciais ao longo do tempo para o benefcio mtuo de todos os membros. Por-
tanto, em princpio, quaisquer alteraes ou esclarecimentos sobre o acordo para
acomodar medidas de poltica cultural no deveriam enfraquecer as disciplinas
existentes. (VOON, 2007, p. 218)
Devemos concluir que ns testemunhamos um processo um tanto

esquizofrnico. Pases se inscreveram, com entusiasmo, para uma
Conveno da Unesco, mas essa Conveno no tem qualquer carcter
vinculativo. Ela no d aos pases o poder de suportar a ideia de libera-
lizao progressiva dos mercados, e essa falta de poder inclui, claro,
os mercados culturais e de comunicao. Durante o processo de nego-
ciao, j havia ficado claro que a Conveno no teria qualquer efeito,
alm de que ela poderia aumentar a conscincia de um objetivo poltico:
faz sentido implementar polticas culturais que no so proibidas pela
OMC. Embora fosse seguramente vantajoso melhorar a sua conscincia
e definir melhor seus objetivos, essa no foi a principal razo para os
enormes esforos de mobilizao e teorizao dos defensores de uma
Conveno sobre a Diversidade Cultural.
Diversidade cultural e a por ta giratr ia

Esse poderia ser o fim da histria. No entanto, a luta sobre a plena liber-
dade a favor das foras de mercado contra o direito de proteger valores
especficos (entre eles, das reas de cultura, informao e comunicao)
entrou numa espcie de porta giratria. O tema parece sair, mas depois
ele continua sempre a voltar.
Em 2013, os Estados Unidos e a Unio Europeia decidiram iniciar
negociaes sobre um acordo de livre comrcio regionais, chamado
140 Joost Smiers

Acordo de Parceria Transatlntica de Comrcio e Investimento (TIPT,
sigla em ingls). Ao mesmo tempo, os EUA estavam fazendo o mesmo
com os pases ao redor do oceano pacfico, o que deveria tornar-se o
chamado Acordo de Parceria Econmica Estratgica Trans-Pacfica.
Aparentemente, grandes corporaes multinacionais sentem que a
OMC ainda d aos pases demasiada f lexibilidade para fazer os seus
prprios regulamentos (por exemplo, nas reas de segurana alimentar,
evaso fiscal, sade, meio ambiente, bem como diversidade cultural), e
as corporaes multinacionais consideram essas f lexibilidades como
barreiras comerciais. A fim de tornar as regras mais rigorosas, a OMC
no pareceu ser uma plataforma til para as empresas. A sua ideia bsica
era abolir barreiras comerciais entre os superblocos econmicos,
em especial os EUA e a Unio Europeia (UE). Os pases que esto fora
desses blocos e gostam de fazer negcios com aqueles dentro dos blocos
devem, portanto, inscrever-se nos resultados das negociaes entre os
EUA e a UE, ou dos EUA e os pases do Pacfico. Isso significa que as
poderosas entidades econmicas decidiriam pelos pases mais pobres e
economicamente mais fracos, sem as suas participaes.
Imediatamente aps o anncio do incio das negociaes de livre
comrcio entre os EUA e a Unio Europeia, artistas e muitas outras
pessoas na Frana, seguidos pelo governo francs, comearam a
reclamar que a cultura no deveria ser comprometida num acordo de
comrcio eventual. No jornal francs Le Monde (em 14 de junho de
2013), a ministra da cultura da Frana, Aurlie Filippetti, declarou que
seu pas estava preparado para dar um mandato comercial Comisso
Europeia, com uma condio estrita de que no est aberta a debate: o
respeito exceo cultural. A Frana pede que os setores culturais e de
audiovisual sejam excludos de qualquer acordo.
Filippetti continuou:
Para a Frana, este ponto de vista representa uma convico que tem um carter
poltico e filosfico. Nosso pas se sente muito ligado a esta convico: a cultura no

um produto comercial como outro qualquer. O mecanismo de mercado no
capaz de levar em considerao o valor especfico de expresses culturais [...]. No
devemos entregar a cultura s foras cegas do mercado! Isso implica, economica-
mente falando, que deveramos estabelecer regulamentos fortes para garantir a
maior diversidade de expresses possvel [...]. A diversidade cultural um valor em
si mesmo. Como a opulncia do ecossistema pode ser medida pela diversidade de
espcies que podem ser encontradas, a opulncia de uma cultura pode ser medida
pela diversidade de suas expresses. (FILIPPETI, 2013)
Desse modo, interessante observar que, em 2013, duas foras

mobilizadoras do passado voltam-se para o discurso poltico: exceo
cultural e diversidade cultural. preciso verificar se esses conceitos
vo sobreviver tempestade de livre comrcio que toma o mundo.
Seu poder , no mnimo, surpreendente, considerando o fracasso
do neoliberalismo. Ningum pode negar que foi o programa de livre
comrcio que deixou o mundo imerso em uma grande crise econmica.
Interessante tambm que a ministra francesa coloca a diversidade do
ecossistema na mesma linha que a diversidade cultural.
Assim, se ela e o governo francs fossem coerentes, as questes
ambientais deveriam ser isentas tambm das tendncias mais liberali-
zantes das negociaes comerciais entre a UE e os EUA.
E, se comearmos a falar sobre excees, h muitas outras a se consi-
derar. Um exemplo: em 24 de agosto de 2013, o ento prefeito de Nova
Iorque, Michael R. Bloomberg, contribuiu com um artigo de opinio
para o International Herald Tribune. Ele reprovou a administrao de
Barack Obama, que estava cedendo presso de um poderoso grupo
de interesse especial, a indstria do tabaco, em um movimento que
seria um erro colossal de sade pblica e, potencialmente, contribuiria
para a morte de dezenas de milhes de pessoas. Na verdade, a inds-
tria do tabaco alega que todas as medidas de governos que impedem as
pessoas de fumar devem ser consideradas como barreiras comerciais
e, portanto, precisam ser abolidas. Michael Bloomberg considera as
142 Joost Smiers

medidas do governo um negcio que trai um compromisso nacional
com a sade pblica, e que perde a autoridade soberana sobre nossas leis
de tabaco, no merece o apoio de Obama; do Senado, que teria de ratifi-
c-las; ou do povo americano.
Se contarmos bem, pelo menos trs setores merecem ser mantidos
fora dos acordos de comrcio livre: o da cultura e informao, do meio
ambiente e do tabaco. No difcil, e faria sentido, se adicionssemos
a esses trs vrios outros setores. Para citar alguns: agricultura, pro-
dutos farmacuticos, gua, energia, transporte, bolsas de valores e
projetos. claro que o comrcio importante, mas ainda mais impor-
tante proteger os valores inerentes a todos os segmentos da existncia
humana. Essas excees de proteo resultariam no incio de um pro-
cesso de desglobalizao relativa. Tal atitude nos traria de volta ao
esprito da citada Carta de Havana de 1948 e j proposta, mas anu-
lada Organizao Internacional do Comrcio. Uma de suas sugestes
enrgicas era a de que uma das organizaes das Naes Unidas iria
lidar com o comrcio. Consequentemente, o comrcio estaria direta-
mente ligado a questes de condies de trabalho, alimentao, sade,
e assim por diante. Ele estaria ligado com Organizao Internacional
do Trabalho (ILO, sigla em ingls); Organizao das Naes Unidas
para Alimentao e Agricultura (FAO, sigla em ingls); Organizao
Mundial da Sade (WHO, sigla em ingls); e, finalmente, o comrcio
iria ref letir os princpios bsicos da Organizao das Naes Unidas
(ONU) formulados na Declarao Universal dos Direitos Humanos.
A atual OMC sequer menciona os direitos humanos. Sentimos que
esse erro deve ser corrigido. Sem dvida, o comrcio uma atividade
humana til no entanto, ocorre no contexto de muitas outras ativi-
dades humanas indispensveis. Interesses dos direitos sociais, ecol-
gicos, econmicos e humanos interagem com o comrcio. Eles devem
ser levados em considerao e no devem sofrer quando as decises
comerciais forem tomadas. Se isso for, portanto, realizado, tambm
haver esperana para a diversidade cultural.

Notas
1 Este artigo foi enviado pelo autor aps o convite para participar, em setembro de 2012, do
IISeminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia, o que no foi pos-
svel por questes de agenda. Traduo do artigo: Jos Pedro de Carvalho Neto
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Acordos internacionais de comrcio e diver sidade
cultur al: a Conven o da Unesco sobr e
diver sidade de e xpr es s es cultur ais e o debate
comrcio - cultur a 1
Lilian Richieri Havnania*
O presente artigo tem como objetivo principal * Lilian Hanania

advogada, pesquisadora
explicar o debate comrcio cultura e expor associada junto
de que forma a Conveno sobre a Proteo e Universidade de Paris I
Panthon-Sorbonne e
Promoo da Diversidade de Expresses Culturais conselheira jurdica em
Houston, TX Estados
(referida abaixo como CDEC), criada em resposta a Unidos. A autora trabalhou
esse debate, pode inf luenci-lo de forma concreta como conselheira-
negociadora do Ministrio
quando de negociaes comerciais e da resoluo de das Relaes Exteriores e
Europeias da Frana, na
litgios. Diviso de Questes
Econmicas Internacionais,
entre 2009 e 2011. O artigo
reflete as opinies pessoais
O debate comrcio cultura da autora.
O debate comrcio-cultura resulta de uma apa-

rente contradio entre, de um lado, interesses de

abertura de mercado em acordos internacionais de comrcio e, de outro,
a necessidade de garantir a adoo e a manuteno de polticas pblicas
a favor da cultura. Tal contradio provm da natureza dupla dos pro-
dutos e servios culturais, natureza ao mesmo tempo econmica e
cultural. Com efeito, como tais produtos e servios veiculam valores
e identidades, promovendo coeso social, democracia e sentido de
identidade cultural, sua relevncia vai alm de seu aspecto econmico.
Dada a importncia do setor de audiovisual em termos de impacto
social, nesse setor em que o debate comrcio cultura se coloca com
maior veemncia (1.1). Um breve panorama dos acordos da Organizao
Mundial do Comrcio (OMC) e de outros acordos de comrcio regio-
nais e bilaterais fornece uma ilustrao clara de como esse debate jus-
tificou a busca de um instrumento jurdico internacional que pudesse
reconhecer a especificidade dos produtos e servios culturais (1.2).
A s p r i n c i p a i s re g ra s d o s a c o rd o s c o m e rc i a i s i n t e r n a c i o n a i s
e s e u s e f e i t o s s o b re o s e t o r c u l t u ra l
Os acordos internacionais de comrcio tm, basicamente, como um de
seus fundamentos, um princpio de no discriminao: no discrimi-
nao entre produtos e servios nacionais e produtos e servios simi-
lares provenientes do parceiro comercial estrangeiro com quem se est
contratando (o chamado tratamento nacional), e no discriminao
entre tal parceiro comercial e outro Estado (tratamento da nao mais
favorecida).
Quando aplicados ao setor audiovisual, por exemplo, esses princ-
pios tm efeitos importantes em matria de poltica pblica. O trata-
mento nacional implica, por exemplo, a proibio de subsdios conce-
didos unicamente produo audiovisual nacional, e no produo
do parceiro comercial atuando no mesmo setor. A obrigao de tra-
tamento da nao mais favorecida, por sua vez, probe a concesso de
um tratamento preferencial a outro Estado sem que tal tratamento seja
concedido igualmente ao parceiro comercial com que se assumiu tal
148 Lilian Richieri Hanania

obrigao. Assim, se um Estado A tiver assumido uma obrigao de
tratamento da nao mais favorecida em relao a um Estado B no setor
audiovisual, ele no poder entrar em um acordo de coproduo audio-
visual com um Estado C que estabelea uma relao preferencial entre
os dois sem que tal preferncia seja estendida ao Estado B. 2
Quando da negociao de um acordo internacional de comrcio
com pases de fortes indstrias audiovisuais como os Estados Unidos,
por exemplo, poder haver um conflito entre, de um lado, o interesse
econmico manifesto de tais pases de vender seus produtos e servios
audiovisuais no mercado de seu futuro parceiro comercial e, de outro
lado, o interesse do ltimo de adotar ou manter polticas culturais
que discriminem esses produtos a fim de proteger sua prpria pro-
duo nacional (quotas, subsdios, acordos preferenciais com pases
vizinhos culturalmente prximos etc.). Excluir um setor cultural da
aplicao de obrigaes de no discriminao depender, entre outros,
de fatores como: o balano de poder existente entre os Estados nego-
ciantes, o interesse econmico e o nvel de desenvolvimento da inds-
tria cultural em questo em cada Estado envolvido, assim como o poder
de inf luncia de outras indstrias desses Estados, que podero pres-
sionar seus governos para que concesses sejam admitidas em troca
de maiores mercados para seus produtos e/ou servios. Tais fatores,
e principalmente o balano de poder entre as partes negociadoras,
podem tornar rduo, na prtica, o reconhecimento da especificidade de
produtos e servios culturais em acordos comerciais.
A d i f i c u l d a d e d e g a ra n t i r a e s p e c i f i c i d a d e d e p ro d u t o s e
s e r v i o s c u l t u ra i s e m a c o rd o s d e c o m rc i o
Os acordos multilaterais de comrcio,3 hoje sob os auspcios da OMC,
funcionam segundo um duplo mecanismo de consolidao e elimi-
nao de restries: os Estados-Membros da OMC negociam, conso-
lidam a abertura de mercado (no podem mais voltar atrs, a no ser que
ofeream compensaes), e se comprometem a continuar negociando
Acor dos in t er nacionais de comrcio e di v er sidade cult ur al 149

para eliminar restries ao mercado e promover uma liberao pro-
gressiva. Uma distino deve, todavia, ser feita entre o comrcio de
produtos e o comrcio de servios, devido ao enquadramento jurdico
distinto que os rege.
Para o comrcio de produtos, o Acordo Geral sobre Tarifas e
Comrcio (General Agreement on Tariffs and Trade GATT), ado-
tado em 1947 e incorporado aos acordos da OMC) prev a aplicao
dos princpios de no discriminao acima mencionados de maneira
geral a todos os setores. Em matria cultural, uma nica excluso das
regras de liberalizao do acordo prev a possibilidade de os Membros
adotarem quotas cinematogrficas para filmes nacionais (artigo IV),
o que demonstra uma preocupao, j nos anos 1940, de permitir um
tratamento diferenciado ao setor de audiovisual.
Quando a OMC foi instituda, em 1995, decidiu-se estender as regras
de liberalizao comercial ao setor de servios, sem que uma verdadeira
exceo cultural pudesse ser juridicamente instituda. Com efeito,
os acordos da OMC se aplicam, em princpio, a todos os produtos e
servios, com algumas excees gerais que no tocam cultura. Cada
Membro da OMC que desejou excluir uma indstria cultural das obri-
gaes que assumiu junto a essa organizao no setor de servios teve
que oferecer concesses em outros setores durante as negociaes. No
Acordo Geral de Comrcio de Servios da OMC (General Agreement on
Trade in Services GATS), entretanto, tentou-se garantir certa flexibi-
lidade na adoo das obrigaes de no discriminao indicadas acima.
Primeiramente, com a adoo de listas positivas de compromissos
comerciais no que toca ao tratamento nacional e ao acesso a mercados:
um Membro apenas assume obrigaes de abertura de mercado em um
setor determinado (por exemplo, no setor audiovisual 4) se, em sua lista,
tal setor for explicitamente indicado. Assim, se um Membro no indicar
o setor de audiovisual em sua lista de compromissos para a obrigao
de tratamento nacional e acesso a mercado, como o fizeram o Brasil e
a Unio Europeia, por exemplo, ele estar juridicamente autorizado

a manter as medidas que ele deseja de apoio cultura nacional, inclu-
sive quando estas privilegiem a produo nacional em detrimento da
estrangeira. Em sua lista positiva, um Membro pode tambm indicar
um setor, exprimindo seu comprometimento em liberaliz-lo, e, ao
mesmo tempo, explicitar limitaes e condies a essa liberalizao.5
Em segundo lugar, unicamente no momento em que um Estado entra
na OMC e torna-se parte do GATS, esse Estado pode indicar uma lista
de isenes ao tratamento da nao mais favorecida que, conforme o
princpio de liberalizao progressiva, so previstas para uma determi-
nada durao. 6 Mais uma vez, tais isenes sero parte do processo de
negociao e sujeitas troca de concesses entre os Estados.7 A maioria
dessas isenes refere-se a acordos de coproduo e visa a permitir tais
acordos com alguns pases apenas, por questes de diversidade lingus-
tica e cultural, por exemplo, sem que seja necessrio estender as prefe-
rncias que eles preveem a todos os Membros da organizao.
A existncia real de maior f lexibilidade no setor de servios e a
aptido do GATS para garantir a capacidade dos Membros da OMC de
adotarem livremente polticas culturais pode ser, todavia, questionada.
Os novos produtos e servios digitais disponveis hoje em dia nos
setores culturais tornam difcil a distino entre um produto e um ser-
vio e, por conseguinte, entre a aplicao do GATT ou do GATS a uma
situao prtica. Tal problema colocou-se claramente nos casos Canad
Peridicos e China Publicaes e Produtos Audiovisuais. 8 Alm
disso, a tendncia de futuras negociaes comerciais de incluir novos
setores, reduzir limitaes e condies e eliminar isenes. Assim,
aqueles Membros que hoje detm efetivamente uma flexibilidade para
a adoo de polticas culturais diversas estaro sujeitos a forte presso
nos ciclos progressivos de negociao, com vistas a uma abertura maior
de mercado. Alguns pases, como Frana e Canad, demonstraram, con-
sequentemente, que a situao existente na OMC no era inteiramente
satisfatria. A isso se uniu a observao da multiplicao de acordos
regionais e bilaterais de comrcio, em que as mesmas dificuldades

resultantes da oposio comrcio cultura se faziam presentes, prin-
cipalmente em acordos negociados pelos Estados Unidos. (RICHIERI
HANANIA, 2009, 2012) 9
Com base nesse contexto, surgiu a ideia de se promover a adoo
de um novo instrumento internacional, fora da OMC, que pudesse
estabelecer um tratamento jurdico especfico para os produtos e ser-
vios culturais e legitimar a posio de um Estado de no liberalizar
setores culturais quando da negociao de um acordo internacional de
comrcio. Tal instrumento foi negociado na Unesco entre 2003 e 2005,
resultando na adoo da CDEC em 20 de outubro de 2005.
A Conveno da Unesco sobre diversidade de

expresses culturais e seus efeitos sobre o comrcio
As disposies da CDEC podem ser reunidas em dois blocos princi-
pais: um que visa a afirmao da especificidade dos produtos e servios
culturais e a legitimao das medidas e polticas culturais dos Estados,
tendo assim importncia no que tange ao comrcio de produtos e ser-
vios culturais e ao debate comrcio cultura explicado acima; e outro
que se refere cooperao internacional e ao desenvolvimento. Embora
a CDEC tenha entrado em vigor em 2007 e ainda se tenha relativa-
mente pouca experincia sobre sua aplicao, algumas reflexes podem
ser elaboradas sobre a forma com que, na prtica, ela pde ou poder
inf luenciar acordos comerciais. Uma distino merece ser feita entre
o impacto da CDEC sobre a negociao de acordos comerciais (2.1) e
seus efeitos sobre controvrsias que envolvam interesses comerciais e
culturais (2.2).
E f e i t o s s o b re n e g o c i a e s c o m e rc i a i s i n t e r n a c i o n a i s
A CDEC no se ope ao comrcio ou aos acordos comerciais. Sendo
seu objetivo ltimo o de promover a diversidade cultural, ela depende
da interculturalidade e das trocas culturais nos mbitos nacional e

internacional. Alm disso, juridicamente, a CDEC cria poucas obri-
gaes para as Partes e dificilmente poderia se opor a obrigaes assu-
midas em acordos comerciais. Sua linguagem , com efeito, muito mais
fraca juridicamente que a linguagem de cunho obrigatrio existente
nos acordos comerciais. Estes, ademais, contm sistemas de soluo de
controvrsias obrigatrios e, portanto, mais fortes que o mecanismo de
conciliao presente na CDEC (artigo 25 da CDEC e Anexo).
A recusa de liberalizar um setor cultural no momento de uma nego-
ciao comercial depender, assim, de cada Estado e, mais concreta-
mente, da viso que sua sociedade e governantes tm da importncia
de polticas culturais e da garantia de flexibilidade para adotar e manter
medidas de poltica cultural. Alguns Estados, tendo j assumido obri-
gaes na OMC e/ou em acordos regionais e bilaterais em setores cul-
turais, j tm uma margem de ao poltica em matria cultural mais
reduzida e a CDEC no pode modificar isso. Conforme seu artigo 20,
pargrafo 2, [n]ada na presente Conveno ser interpretado como
modificando os direitos e obrigaes das Partes decorrentes de outros
tratados dos quais sejam parte.
A CDEC contribui, em verdade, para uma conscientizao maior
sobre o debate comrcio cultura, mas suas disposies no so fortes
o suficiente para obrigar uma Parte a no adotar compromissos em
acordos comerciais futuros. A influncia dessa conveno , portanto,
primordialmente poltica e, espera-se, tender a aumentar medida
que mais Estados a ratifiquem. 10 O mesmo artigo 20, em seu primeiro
pargrafo, estabelece que as Partes da CDEC devem interpretar e aplicar
outros tratados dos quais so parte, ou assumir novas obrigaes inter-
nacionais, levando em conta as disposies relevantes da CDEC (alnea
(b) do artigo 20.1 da CDCE). O objetivo promover o apoio mtuo
entre a CDEC e outros tratados. Alm disso, conforme o artigo 21, as
Partes se comprometem a promover os objetivos e princpios da CDEC
em outros foros internacionais.

No mbito da Unio Europeia, a entrada em vigor da CDEC levou
a Comisso Europeia a negociar protocolos ou acordos de cooperao
cultural, anexados ou no a acordos comerciais, a fim de implementar
as disposies de cooperao internacional contidas na CDEC. Dentro
dos acordos comerciais, conseguiu-se manter at hoje a excluso
tradicional europeia para o setor de servios audiovisuais. O pri-
meiro Protocolo de Cooperao Cultural (PCC) foi negociado com o
Cariforum 11 em 2008, enquanto o segundo PCC foi concludo com a
Coreia do Sul em 2012. Em junho de 2012, foram tambm assinados um
Acordo de Cooperao Cultural com pases andinos (Colmbia e Peru),
tambm fundamentado na CDEC, e um PCC com pases da Amrica
Central (Costa Rica, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicargua e
Panam), sendo esse ltimo PCC anexado a um Acordo de Associao.
A negociao dos primeiros dois PCCs levantou muitas discusses.
Como um protocolo, anexado e fazendo parte integrante de um acordo
comercial, poderia tratar de cooperao cultural? Estava-se incluindo
novamente produtos e servios culturais dentro de acordos comer-
ciais, ao invs de reconhecer sua natureza especfica como afirmado pela
CDEC? O setor cultural seria novamente submetido ao processo de con-
cesses e compensaes recprocas de negociaes comerciais e, alm de
tudo, pela Unio Europeia, um dos maiores promotores da CDEC?
A ideia de negociar um PCC fora inicialmente lanada pela
Comisso Europeia com o objetivo de implementar o artigo 16 da
CDEC, o qual estabelece um tratamento preferencial para pases em
desenvolvimento:
Os pases desenvolvidos facilitaro intercmbios culturais com os pases em desen-

volvimento garantindo, por meio dos instrumentos institucionais e jurdicos apro-
priados, um tratamento preferencial aos seus artistas e outros profissionais e prati-
cantes da cultura, assim como aos seus bens e servios culturais. (artigo 16 CDCE)
Visava-se, assim, melhorar o acesso ao mercado europeu de obras

provenientes de pases em desenvolvimento no caso, os Estados do
15 4 Lilian Richieri Hanania

Cariforum. A proposta foi de partir do mecanismo de coproduo:
o PCC indicaria uma srie de critrios para obras coproduzidas por
Estados europeus e Estados do Cariforum. Quando presentes, tais cri-
trios permitiriam que uma obra coproduzida fosse considerada como
obra de origem europeia, tendo acesso s medidas de apoio cultura
existentes no territrio europeu (por exemplo, quotas para televiso,
subsdios etc.) e ajudando, assim, produtores dos Estados do Caribe a
ter maior acesso ao mercado europeu.
A falta de transparncia nas negociaes por parte da Comisso
Europeia foi, entretanto, muito criticada. Alm disso, a proposta inicial de
um protocolo muito similar com a Coreia do Sul, que no se enquadrava
na definio de um pas em desenvolvimento, criou ainda mais descon-
fiana dos setores culturais europeus quanto s intenes da Comisso
Europeia e ao seu real intuito de implementar a CDEC e tirar todas as
consequncias possveis da especificidade dos produtos e servios cul-
turais que ela reconhecera. As crticas tinham como objetivo separar a
negociao comercial da negociao de ordem cultural, a fim de que um
setor como o automotivo ou agrcola, por exemplo, no fosse colocado
na mesma mesa de negociao que os setores culturais. A cultura no
deveria continuar a ser uma moeda de troca em negociaes comerciais.
A partir da negociao com a Coreia do Sul, certas diretivas foram
elaboradas a fim de atender s crticas feitas pelos setores culturais
europeus e, notadamente, pela Frana:12
a. Os protocolos e acordos de cooperao cultural devem exigir sempre que a

CDEC seja ratificada pelas partes como premissa sua aplicao;
b. A excluso dos servios audiovisuais dos acordos comerciais da Unio Europeia
deve ser mantida;
c. Um acordo sobre cooperao cultural somente deve ser anexado a um acordo
comercial na forma de um protocolo quando isso realmente necessrio por
razes jurdicas e compromissos comerciais j assumidos em outros foros
(obrigao do tratamento da nao mais favorecida no mbito da OMC);

d. Quando necessrio vincular as clusulas de cooperao cultural ao acordo
comercial, o calendrio de negociaes deve ser distinto para a parte cultural e
a parte comercial, a fim de que a primeira no seja submetida segunda;
e. As negociaes de clusulas de ordem cultural devem ser dirigidas por negocia-
dores especialistas da rea cultural;
f. Para cada pas com que se deseje estabelecer um acordo ou protocolo de coo-
perao cultural, deve-se analisar as polticas culturais e as necessidades de
seus setores culturais, para que medidas apropriadas sejam adotadas visando
aumentar o acesso de artistas, produtos e servios culturais ao mercado
europeu, e
g. A posio de um pas no debate comrcio cultura deve tambm ser levada em
conta, assim como o nvel de desenvolvimento de suas indstrias culturais.
Quando das negociaes com os pases andinos e da Amrica

Central, houve esforos para que tais princpios fossem aplicados na
prtica, com o objetivo de implementar a CDEC de forma a assegurar,
tanto quanto possvel, a especificidade dos produtos e servios cultu-
rais face ao comrcio. Mais dificultosa, entretanto, tende a ser a apli-
cao da CDEC no caso da resoluo de litgios que tratem de interesses
comerciais e culturais.
E f e i t o s s o b re s o l u o d e c o n t ro v r s i a s
Quanto a controvrsias envolvendo interesses comerciais e culturais,
por exemplo, diante do juiz da OMC, vale perguntar qual poderia ser
a influncia prtica da CDEC. Trata-se, evidentemente, de uma orga-
nizao de cunho comercial, voltada para a liberalizao comercial,
com um juiz que necessariamente tem uma tica econmica e que tem
como objetivo a aplicao dos acordos comerciais dessa organizao.
O juiz declarou, entretanto, o direito da OMC como no isolado
clinicamente do Direito Internacional e, em alguns casos, foi levado a
interpretar termos presentes em acordos exteriores OMC para for-
mular suas decises. Duas situaes podem ser distinguidas no caso de

litgios podendo envolver interesses comerciais e culturais ao mesmo
tempo: (i) as partes no litgio diante da OMC so todas Partes da CDEC
e (ii) Estados no Partes da CDEC esto envolvidos no litgio.
No primeiro caso, pode-se perguntar se as Partes iriam diante da
OMC para criticar uma poltica, ou uma medida de poltica cultural de
outro Estado Parte, com base em uma alegao de violao de um dispo-
sitivo da OMC. Entretanto, se tal situao se produzisse, provvel que o
juiz da OMC pudesse recorrer CDEC em seu trabalho de interpretao,
devendo examinar, ainda que indiretamente, se uma dada medida cul-
tural necessria ou proporcional ao objetivo de proteger a diversidade
cultural do Membro que a adotou, face s suas obrigaes comerciais.
Quanto segunda situao, um exemplo concreto j se produziu
no caso China Publicaes e Produtos Audiovisuais, em que ficou
demonstrado que a CDEC pode ter um poder bastante limitado frente
ao juiz da OMC. No caso, os Estados Unidos, que no so signatrios
da CDEC, invocaram o artigo 20 desta, o qual afirma claramente que
ela no pode modificar obrigaes que foram assumidas em outros
tratados. A aplicao da CDEC em uma situao em que nem todas as
partes no litgio so Partes da CDEC , assim, ainda problemtica. 13
Concluso
O breve panorama oferecido acima mostra que a CDEC est tendo e,
espera-se, continuar a ter um impacto no debate comrcio cultura.
Sua aplicao depende em grande parte da vontade poltica das Partes
que a ratificaram, mas algumas experincias concretas entre elas, a da
Unio Europeia, apresentada acima demonstram que tal aplicao
possvel.
No mbito dos litgios comerciais, a linguagem juridicamente fraca
da CDEC dificultou at hoje uma aplicao efetiva. Entretanto, uma
mais ampla ratificao da CDEC, geograficamente bem representativa,
poderia talvez conduzir de maneira progressiva a uma conscincia

maior da importncia de preocupaes culturais face aos interesses
comerciais diante de um juiz comercial. De forma otimista, pode-se
at mesmo esperar que, no futuro, isso possa levar ao reconhecimento
de alguns princpios ou regras da CDEC como sendo de direito costu-
meiro internacional e, portanto, aplicveis at mesmo a Estados que
no a ratificaram.
Por enquanto, cabe a cada uma das Partes da CDEC promover sua
visibilidade e recorrer a esse instrumento internacional da maneira
mais prxima possvel de seus objetivos iniciais, garantindo, entre
outros, que a cultura no seja uma moeda de troca em negociaes
comerciais. A vontade poltica das Partes de colocar a CDEC em prtica
contribuir com sua credibilidade e promover um nmero cada vez
maior de ratificaes.
Notas
sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia.
2 Muitos acordos de coproduo estabelecem que a obra coproduzida por nacionais dos
Estados contratantes, segundo os critrios ali definidos, obtm a nacionalidade de tais
Estados, a fim de que estes possam se beneficiar do tratamento reservado para obras nacio-
nais em cada um deles.
3 Para maiores informaes sobre os acordos da OMC e a maneira como suas regras e as
posies do juiz da OMC tocam ao comrcio de produtos e servios culturais, ver L. Richieri
Hanania, Diversit culturelle et droit international du commerce, CERIC, La Documentation
franaise, Paris, 2009, p. 83-185.
4 O setor de servios audiovisuais compreende, no GATS, os seguintes servios: servio de
produo e distribuio de filmes cinematogrficos e vdeos, servios de projeo de filmes
cinematogrficos, servio de radioteleviso, difuso radiofnica e televisiva, gravao sonora,
e outros servios (Services Sectoral Classification List, MTN.GNS/W/120, 10 de julho de 1991).
5 Por exemplo, os Estados Unidos, em sua lista de compromissos de tratamento nacional
(GATS/SC/90), indicaram desejar abrir o setor audiovisual, mas restringiram os subsdios
concedidos pelo National Endowment for the Arts aos nacionais americanos e residentes
permanentes. Sem tal limitao, tais subsdios seriam obrigatoriamente estendidos a
estrangeiros.
6 Para as isenes no setor de audiovisual, muitos Membros indicaram durao indetermi-
nada, em virtude da importncia cultural desse setor. As revises frequentes dessas listas

permitiram mant-las na prtica at o dia de hoje. Ver, por exemplo, a lista de isenes do
Canad, GATS/EL/16.
7 Tais isenes so pouco numerosas, e muitos Membros que acederam OMC recentemente,
submetidos presso de outros Membros quando de sua acesso, no indicaram o setor de
servios audiovisuais em suas listas de isenes obrigao de tratamento da nao mais
favorecida. Sua capacidade de assinar acordos de coproduo foi, assim, limitada.
8 Respectivamente, casos DS31, entre Canad e Estados Unidos, e DS363, entre China e Estados
Unidos.
9 Em poucas palavras, trs situaes marcantes podem ser sublinhadas desses acordos: (1) os
acordos negociados pelos EUA no preveem em regra geral nenhuma especificidade para os
produtos e servios culturais, (2) os acordos negociados pelo Canad preveem uma exceo
geral das regras do acordo quanto s indstrias culturais e (3) os acordos negociados pela
Unio Europeia preveem uma exceo somente para servios audiovisuais, no captulo sobre
servios.
10 A CDEC dispunha de 127 Partes em maio de 2013.
11 Os pases do Cariforum (Caribbean Forum) so: Antgua e Barbuda, Bahamas, Barbados,
Belize, Dominica, Grenada, Guiana, Haiti, Jamaica, Saint Lucia, Saint Vincent e Grenadines,
Saint Kitts e Nevis, Suriname, Trinidade e Tobago, e Repblica Dominicana.
12 O Ministrio das Relaes Exteriores e Europeias francs reuniu, em 2009, todos os princi-
pais ministrios e organizaes interessados em como tratar os setores culturais em acordos
comerciais, a fim de refletir, discutir e elaborar um documento de posio conjunto tendo a
CDEC como fundamento.
13 Estudos recentes exploram pistas para uma maior aplicao da CDCE frente ao juiz da OMC.
Ver L. Richieri Hanania, The UNESCO Convention on the Diversity of Cultural Expressions as
a Coordination Framework to promote Regulatory Coherence in the Creative Economy, 2014,
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Poltic a e x terna par a a diver sidade cultur al:
consens os e diver g ncia s no conte x to da
Conven o da Unesco, dir eitos cultur ais e
diver sidade cultur al 1
Belisa Rodrigues*
O hemisfrio norte e a Conveno * Belisa Rodrigues

sul-africana, formada em
A Conveno sobre P roteo e P romoo da Belas Artes (pintura) e
Diversidade das Expresses Culturais de 2005 ado- Gesto (marketing), com
mestrado em
tada pela Unesco, de agora em diante referida como Administrao de
Empresas (MBA) pela
a Conveno, um marco no s por causa da Universidade de V Cape
velocidade com que as Partes a tenham adotado e Town. Atualmente,
gerente geral do Instituto
ratificado sua entrada em vigor, mas porque, pela Africano de Artes e Arterial
Network.
primeira vez na histria, a cultura compreendida
como uma rea distinta do Direito Internacional.
Este trabalho pretende abrir o debate sobre o que
significa a Conveno para os Estados africanos que
fazem parte desse acordo. Para tanto, importante

rever, ainda que brevemente, o histrico da Conveno e sua razo de
ser para, em seguida, analisar os consensos e divergncias de uma pol-
tica externa para diversidade cultural em relao ao Sul, em particular,
em relao aos pases africanos.
A g e n d a C o m e rc i a l
A Conveno surge essencialmente das negociaes do comrcio mun-
dial dos anos 1990, aps o colapso do comunismo e da queda do muro
de Berlim, que marcaram a compreenso do capitalismo (e a noo de
livre comrcio) como forma dominante de fazer negcios.
Dessa forma, o tema central abordado no momento da elaborao
da Conveno foi uma questo comercial sentida, em particular, pelos
pases do hemisfrio norte face liberalizao comercial progressiva
que afetava todos os bens e servios, incluindo as indstrias culturais.
Durante as negociaes da Organizao Mundial do Comrcio
(OMC) sobre o Acordo Geral de Tarifas e Comrcio, bem como o Acordo
Geral sobre o Comrcio de Servios, foram travados debates entre uma
viso orientada para o mercado de bens e servios culturais e outra que
reconheceu a exceo cultural e tratou a cultura de forma diferente
dos produtos comerciais.
O argumento pr-cultura fez entender que o comrcio de bens e ser-
vios culturais no pode estar sujeito ao mesmo tratamento de liberali-
zao e legislao dos bens comerciais devido sua natureza econmica
e cultural. Defendia-se uma viso de que a cultura funciona como um
veculo para as identidades, valores e significados, e, portanto, uma
parte necessria da nossa humanidade comum. Essa foi uma preocu-
pao especial para o Canad e naes europeias como a Frana, que
sentiram que suas expresses culturais estavam sendo ameaadas pela
dominao hegemnica dos Estados Unidos, perpetuada pelo f luxo
de comrcio irrestrito de bens e servios culturais, como os filmes de
Hollywood e afins. Assim, a definio a seguir forma a questo central
da Conveno:
162 Belisa Rodrigues

convencida de que as atividades, bens e servios culturais possuem dupla natureza,
tanto econmica quanto cultural, uma vez que so portadores de identidades,
valores e significados, no devendo, portanto, ser tratados como se tivessem valor
meramente comercial. (UNESCO, 2005, p. 2)
Em seguida, interessante notar que, apesar de grande parte

dos debates dos pases do norte girar em torno do dilema cultura e
comrcio (NEUWIRTH, 2006), dos 30 primeiros Estados a ratifi-
carem a Conveno para que ela pudesse entrar em vigor, 19 eram pases
em desenvolvimento (63%), dos quais 9 eram africanos (30%). Assim,
o apoio permanente dos pases em desenvolvimento ajudou a garantir
a entrada em vigor da Conveno em tempo recorde, para o alvio das
naes desenvolvidas.
Deve-se salientar, porm, que de acordo com o Relatrio da
Economia Criativa 2010 da Conferncia das Naes Unidas sobre
Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD, sigla em ingls) (ver quadro
1), as naes em desenvolvimento contriburam com as exportaes
de bens criativos quase em p de igualdade com os pases desenvol-
vidos (43% versus 56% das exportaes do comrcio global de US$
406.992 milhes em 2008), fazendo da Conveno (em relao ao
comrcio) uma questo muito relevante para pases em desenvolvi-
mento. No entanto, esse no o caso dos Estados africanos, onde a
cota do comrcio mundial ainda de apenas 0,5%. Pode-se ento per-
guntar o quo relevantes so as indstrias culturais, e, por extenso, a
Conveno, para os Estados africanos.
Quadro 1 Bens criativos: exportaes, por grupo econmico e regio (em milhes de US$)
% contribuio
Grupo econmico / Regio 2002 2008
para o mundo
Mundo 204.948 406.992
Economias desenvolvidas 127.903 227.103 55,8%
Europa 94.514 174.018 42,8%
Estados Unidos da Amrica 18.557 35.000 8,6%
P ol t ic a e x t er na pa r a a di v er si da de c u lt u r a l . . . 163

Japo 3.976 6.988 1,7%
Canad 9.327 9.215 2,3%
Economias em desenvolvimento 75.835 176.211 43,3%
Leste e Sudeste da sia 66.700 143.085 35,2%
China 32.348 84.807 20,8%
Oeste da sia 2.602 10.687 2,6%
Amrica Latina e Caribe 5.536 9.030 2,2%
frica 740 2.220 0,5%
Pases menos desenvolvidos 344 1.579 0,4%
Pequenas Ilhas em desenvolvimento 61 135 0,0%
Economias em transio 1.210 3.678 0,9%
Fonte: UNCTAD Relatrio da Economia Criativa 2010, com base em dados oficiais no banco de dados
COMTRADE (Commodity Trade Statistics) da Organizao das Naes Unidas (ONU).
A frica e a Conveno
At o ms de setembro de 2012, 124 pases assinaram a Conveno (125,
incluindo a Unio Europeia como um ator regional). Destes, 36 dos 55
pases africanos ratificaram a Conveno, sendo Ruanda o estado afri-
cano mais recente a fazer parte (entrada em julho de 2012).
Alguns poderiam sugerir que essa rpida filiao tem menos a ver
com a crena na Conveno e est mais relacionada com o alinhamento
que esses Estados africanos almejam em relao s normas interna-
cionais. Os Estados africanos assinaram diversos acordos polticos,
como o Plano de Ao das Indstrias Criativas e Culturais da Unio
Africana, mas no evidenciaram ainda uma implementao real.
A g e n d a c u l t u ra l e d e d e s e n v o l v i m e n t o
A economia criativa tem sido muito debatida internacionalmente, com
as indstrias culturais se configurando como importante rea de cres-
cimento, dada a importncia da crescente economia do conhecimento e
sua contribuio para os produtos internos brutos (PIBs) das naes do
hemisfrio norte. Para o continente africano, e com o prazo das Metas

do Milnio da ONU se aproximando rapidamente (2015), os defensores
da Conveno esto promovendo as indstrias culturais como uma
expresso da cultura e desenvolvimento. Dadas as estatsticas cultu-
rais comerciais insignificantes e as realidades vivenciadas (riqueza de
recursos naturais e humanos), pode-se argumentar que o crescimento
econmico geral na frica no um problema, mas sim as questes refe-
rentes distribuio da riqueza, violaes dos direitos culturais e uma
srie de outros problemas relacionados ao desenvolvimento. A frica
do Sul um exemplo dessa discrepncia, pois, mesmo com o maior PIB
do continente africano, o pas tambm possui um dos maiores coefi-
cientes de Gini 2 do mundo, alm de ainda ter de lutar pelas liberdades
fundamentais 18 anos aps o estabelecimento da democracia.
Em 2012, a II Conferncia sobre Economia Criativa da Arterial
Network, realizada no Senegal, abordou algumas dessas questes que
so dificilmente debatidas luz de contextos particulares da frica
e dos desafios em relao s indstrias criativas, direitos humanos e o
acesso equitativo aos recursos econmicos e culturais do continente.
A Conveno fundamenta-se firmemente em uma abordagem
baseada em direitos e, voltando-se para as particularidades da prpria
Conveno, fcil identificar a razo pela qual as naes em desenvol-
vimento apoiaram o texto pois existem muitos artigos e clusulas
favorveis, que demandam apoio explcito para o desenvolvimento
das indstrias locais, acesso aos mercados globais do hemisfrio norte
atravs de uma clusula de tratamento preferencial, referncias expl-
citas para a necessidade dos pases em desenvolvimento participarem
dos esforos de colaborao cultural internacional e acesso ao Fundo
Internacional para a Diversidade Cultural (IFCD, sigla em ingls).
Destacamos, a seguir, alguns artigos da Conveno (UNESCO,
2005, grifo nosso) relacionados com os pases em desenvolvimento:
1) Objetivos (f, i)
f. reafirmar a importncia da ligao entre cultura e desenvolvimento para todos
os pases, especialmente para os pases em desenvolvimento, e apoiar aes

empreendidas nacional e internacionalmente que assegurem o reconheci-
mento do valor real desta ligao;
i. fortalecer a cooperao e solidariedade internacional em um esprito de par-
ceria com uma viso, em particular, de elevar as capacidades dos pases em
desenvolvimento de modo a proteger e promover a diversidade das expresses
culturais.
2. Princpios (4)
4. Princpios de solidariedade e cooperao internacional
A cooperao e solidariedade internacional devem se destinar a todos os pases,
especialmente pases em desenvolvimento, para criarem e fortalecerem seus meios
de expresso cultural, incluindo suas indstrias culturais, se iniciantes ou j estabe-
lecidas, em nveis local, nacional e internacional.
3. Artigos (14-17)
Artigo 14 COOPERAO PARA O DESENVOLVIMENTO
As partes envidaro esforos para apoiar a cooperao para o desenvolvimento sus-
tentvel e a reduo da pobreza, especialmente relacionadas s necessidades espe-
cficas dos pases em desenvolvimento, a fim de favorecer a ascenso de um setor
cultural dinmico, inter alia, pelos seguintes meios:
a. o fortalecimento das indstrias culturais nos pases em desenvolvimento

atravs:
I. criao e fortalecimento da capacidade de produo e distribuio nos pases
em desenvolvimento;
II. facilitar acesso mais amplo ao mercado mundial e s redes de distribuio inter-
nacionais para suas atividades culturais, bens e servios;
III. permitir o surgimento de mercados locais e regionais viveis;
IV. adotar, sempre que possvel, medidas apropriadas nos pases desenvolvidos
com vistas a facilitar o acesso ao seu territrio para as atividades culturais, bens
e servios dos pases em desenvolvimento;
V. apoiar o trabalho criativo e facilitar a mobilidade, na medida do possvel, de
artistas do mundo em desenvolvimento;

VI. estimular a colaborao entre pases desenvolvidos e em desenvolvimento nas
reas, entre outras, da msica e do cinema;
b. capacitao atravs da troca de informaes, experincias e conhecimentos,

bem como a formao de recursos humanos nos pases em desenvolvimento no
setor pblico e privado em matria de, inter alia, capacidades estratgicas e de
gesto, desenvolvimento e implementao de polticas, promoo e distribuio
das expresses culturais, desenvolvimento de pequenas, mdias e microem-
presas, o uso da tecnologia, desenvolvimento de habilidades e transferncia;
c. a transferncia de tecnologia atravs da introduo de medidas de incentivo

apropriadas para a transferncia de tecnologia e conhecimento, especialmente
nas reas das indstrias culturais e das empresas;
d. o apoio financeiro por meio de:

I. estabelecimento de um Fundo Internacional para a Diversidade Cultural, como
previsto no artigo 18;
7. a prestao de assistncia oficial ao desenvolvimento, conforme o caso, incluindo
assistncia tcnica para estimular e apoiar a criatividade;
II. outras formas de assistncia financeira, como emprstimos a juros baixos, sub-
sdios e outros mecanismos de financiamento.
Artigo 15 ACORDOS DE COLABORAO

As partes devem incentivar o desenvolvimento de parcerias entre os setores pblico
e privado e organizaes sem fins lucrativos, a fim de cooperar com os pases na
melhoria das suas capacidades da proteo e promoo da diversidade das expres-
ses culturais. Essas parcerias inovadoras devero, de acordo com as necessidades
concretas dos pases em desenvolvimento, enfatizar o desenvolvimento de infraes-
trutura, recursos humanos e polticas, bem como o intercmbio de atividades cultu-
rais, bens e servios.

Artigo 16 TRATAMENTO PREFERENCIAL AOS PASES EM DESENVOLVIMENTO
Os pases desenvolvidos devero facilitar os intercmbios culturais com os pases
em desenvolvimento, concedendo, atravs dos quadros institucionais e jurdicos
apropriados, um tratamento preferencial para artistas e outros profissionais da cul-
tura e aos bens e servios culturais dos pases em desenvolvimento.
Ar tigo 17 COOPER AO INTERNACIONAL EM SITUAES DE GR AVE

AMEAA S EXPRESSES CULTURAIS
As partes devero cooperar na prestao de assistncia umas s outras, e, em parti-
cular, para os pases em desenvolvimento, nas situaes referidas no Artigo 8.
D e s a f i o s n a c i o n a i s e i n t e r n a c i o n a i s d e c o o p e ra o
So muitas as dificuldades que podem ser identificadas em nvel
nacional e internacional que impedem a Conveno de alcanar suas
metas, e isso se relaciona particularmente com o hemisfrio sul.
Muita coisa no mundo mudou desde que a Conveno entrou em
vigor, a exemplo dos ataques do 11 de setembro, que tornaram maiores
as preocupaes com segurana no hemisfrio norte, as polticas
externas mais agressivas, o aumento de protestos em massa da socie-
dade civil e as revolues no mundo rabe, alm de, obviamente, os
efeitos da crise econmica mundial tudo levando a um maior grau
de nacionalismo, protecionismo, xenofobia, desconfiana e restrio
de recursos, ou seja, um maior afastamento da linguagem da diver-
sidade cultural da Conveno como dito acima nos artigos 14-17. Por
exemplo, os artistas esto tendo acesso negado aos mercados globais do
norte devido xenofobia em violao direta ao esprito da Conveno.
Tal situao pode ser vista num trecho da campanha Visto Negado 2012,
da Arterial Network:
Meu nome Cyrus Kabiru. Sou um artista visual da Kuona Trust Estdio de Arte, em
Nairobi, Qunia. Eu tive o visto negado duas vezes pelo Reino Unido em razo de
no ter nenhum cargo em meu pas e de ser um risco ao voo. Meu convite para

participar do TED Prize foi ignorado e somente atravs da interveno do meu anfi-
trio no Reino Unido eu consegui outra oportunidade para ir quele pas. Eu gastei
muito dinheiro em ambos os Vistos, procedimento no reembolsvel. Eu acho
lamentvel que simples artistas que trabalham duro estejam privados da oportuni-
dade de sobressair-se devido s suas condies. Que pena! (Informao verbal)3
Essa situao agravada em nvel nacional, onde a falta de viso

e de vontade poltica no hemisfrio sul sobre o papel da cultura no
desenvolvimento leva a uma apatia geral quando se trata da integrao
e implementao das convenes internacionais sobre cultura em
mbito local. Podemos perceber um exemplo disso no atendimento ao
artigo 9 alnea (a) da Conveno, que estabelece que
as partes devem fornecer informaes adequadas nos seus relatrios UNESCO a

cada quatro anos sobre as medidas tomadas para proteger e promover a diversidade
das expresses culturais em seu territrio e no nvel internacional. (UNESCO,2005,
p. 5)
94 relatrios quadrienais faltaram em abril de 2012. Apenas 3 dos

27 Estados-membros africanos obrigados a apresentar esse relatrio o
fizeram em tempo (Nigria, Nambia e Tunsia). Vale mencionar que os
resultados das observaes sobre tais relatrios no esto publicamente
disponveis. O que isso diz sobre o compromisso dos nossos Estados
com as regras e regulamentos da Conveno?
Embora esse relato pinte um quadro sombrio da situao atual que,
por sua vez, precisa ser exposto e debatido, h algumas aes de coope-
rao internacional que esto contribuindo com os objetivos propostos
para a Conveno. E uma mudana positiva que pode ser vista hoje o
surgimento de um novo stakeholder chamado sociedade civil, que
tem se tornado mais engajado e eloquente em nvel nacional e interna-
cional. Esse novo ator tem um papel cada vez importante a desempe-
nhar, debatendo e criando solues para os desafios mencionados.

Nossa experincia com a Arterial Network segue nesse sentido, de
aes de cooperao da sociedade civil. Porm, nem sempre elas so
exitosas. Realizamos, por exemplo, algumas tentativas de articular
a sociedade civil organizada do norte com as redes de sociedade civil
do sul, no entanto, elas no levaram a lugar nenhum. Parece que os
atores do norte esto lutando para proteger suas finanas decrescentes
e cuidar de sua sobrevivncia, negligenciando suas obrigaes com a
Conveno.
R e c u r s o s F i n a n c e i ro s
Existem alguns recursos financeiros destinados implementao
da Conveno, tais como o Fundo Internacional para a Diversidade
Cultural, recursos da Unio Europeia (Unesco Formao de Facilitadores
Especialistas, Investimento no Programa do Povo, etc.) e outras agncias
internacionais que tratam de cultura.
No entanto, em relao ao IFCD, o total de recursos aferidos no
perodo (US$ 5.402.578,93) pouco mais do que o oramento de mar-
keting de um filme pobre de Hollywood, de acordo com alguns crticos
(VAN GRANN, 2011), e dificilmente suficiente para ter um impacto
real no terreno em que atua. As contribuies irregulares por Estados-
membros tambm expressam a seriedade (ou a falta dela) para a imple-
mentao da Conveno. Luxemburgo contribuiu com US$ 0,00 desde
2006, ainda que tenha sido eleito duas vezes como Capital Europeia da
Cultura, abrigue uma populao imigrante de 37% e possua o segundo
maior PIB per capita do mundo 4 . Por outro lado, a contribuio da
Noruega quase 27% de todo o fundo.
Apesar de muitos Estados-Membros ainda no terem contribudo
voluntariamente, as naes desenvolvidas tm contribudo com 89%
do total do fundo at o momento, enquanto as naes em desenvolvi-
mento contriburam 10%, e a frica, apenas 0,3%. Tambm interes-
sante notar que os Estados africanos esto se beneficiando mais das

reservas do IFCD, com um retorno de investimento de 4.643% at hoje.
(Ver Quadro 2)
Apesar de que mais recursos internacionais precisem ser trazidos
para que a Conveno realmente se concretize, o mais importante o
compromisso dos recursos locais que precisam ser aproveitados para
a efetiva proteo e promoo da diversidade das expresses culturais
em cada pas. Pesquisas com a sociedade civil precisam lanar luz sobre
os compromissos financeiros que os governos tm feito para assumir
suas obrigaes com a Conveno em nvel internacional, regional e
nacional, de forma a responsabiliz-los por suas promessas.
Quadro 2 Fundo Internacional para a Diversidade Cultural
IFCD Fundo
Internacional para Em desenvolvi- Em desenvolvi- Desen-
Total
a Diversidade mento-Outros mento - frica volvidos
Cultural
IFCD (rendimentos)1 $ 537.051,19 $ 18.179,26 $ 4.847.348,48 $ 5.402.578,93
% contribuio 10% 0,3% 89,7% 100%
IFCD (distribuio) 2 $ 1.597.124,00 $ 862.316,00 $ 2.459.440,00
Retorno do investimento 197% 4.643%
Fonte: UNESCO (2012)
O hemisfrio sul e a Conveno
C o l a b o ra o s u l - s u l
Se as estratgias norte-sul no esto funcionando, talvez haja uma
necessidade ainda maior para os pases do sul terem uma conversa

entre si sobre as estratgias regionais para desenvolver os seus mer-
cados regionais, fruns alternativos de debate e maior incentivo de
blocos comerciais como o BRICS (acrnimo formado pelas iniciais dos
pases membros Brasil, Rssia, ndia, China e frica do Sul (South
Africa)), a fim de alavancar a agenda da Conveno.
Ao mesmo tempo, o crescente poder da sociedade civil desses pases
precisa ser melhor coordenado, com um foco maior na pesquisa, an-
lises e estratgias para defender e promover a Conveno e os princpios
nela defendidos. tambm evidente que as organizaes internacio-
nais da sociedade civil no so suficientemente ativistas e, geralmente,
impem os interesses e perspectivas do norte sobre o sul. Cabe, por-
tanto, ao sul apresentar a sua agenda e os interesses de uma forma mais
intensa e crtica.
Alm disso, o Relatrio de Economia Criativa UNC TAD 2010
observa que o comrcio sul-sul de bens criativos triplicou nos ltimos
seis anos, o que sugere que, possivelmente, essa realmente uma nova
rea de crescimento para ser aprimorada e explorada.
Para tanto, importante ressaltar que a Conveno no uma srie
de projetos de elite valorizados no discurso da Unesco. importante
trazer os princpios e objetivos da Conveno a um nvel cidado. A
ideia aproveitar o poder crescente da sociedade civil para trabalhar em
prol de uma sociedade saudvel a Conveno no o objetivo, mas um
dos meios para criar a sociedade que queremos para o nosso futuro.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em setembro de 2012 , durante
IISeminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia. Traduo do
artigo: Danilo Costa.
2 O Coeficiente de Gini uma medida de desigualdade desenvolvida pelo estatstico italiano
Corrado Gini. (Nota dos organizadores)
3 Depoimento da campanha Visto Negado da Arterial Network (vdeo).
4 Disponvel em: https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook/geos/lu.html.

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Criatividade em paut a : alg uns elementos
par a r ef le x o 1
Isaura B otelho*
As mutaes contemporneas engendram uma * Isaura Botelho doutora

em Ao Cultural pela
reconfigurao das relaes entre o social e o eco- Escola de Comunicao e
nmico, seja do ponto de vista da globalizao, seja Artes da Universidade de
So Paulo (ECA/USP) e
de uma passagem a uma sociedade preponderante- com ps-doutorado na
Frana. gestora cultural e
mente de servios. Essas mudanas colocam ques- pesquisadora, tendo
tes no necessariamente novas, mas que foram coordenado a pesquisa O
Uso do Tempo Livre e as
um novo olhar sobre os consequentes redesenhos Prticas Culturais na regio
metropolitana de So Paulo
de campos que, at muito recentemente, estabe- no Centro Brasileiro de
leceram as fronteiras de nosso debate: falo aqui da Anlise e Planejamento
(Cebrap).
passagem da indstria cultural s indstrias cria-
tivas. Falo tambm da relao das cidades com
a emergncia (no sei se bem o termo) da classe
criativa e sua concentrao estratgica determinada

pelo planejamento urbano. A criatividade e a diversidade passam a ser
vistas e resignificadas, portanto, a partir da descoberta, principalmente
por parte de economistas, como propulsoras do desenvolvimento e do
crescimento. Assim, cidades criativas, classe criativa, economia cria-
tiva e indstrias criativas refletem esse momento em que h a difuso
da crena na importncia da inovao como motor essencial do desen-
volvimento social e econmico, diretamente relacionada com a satis-
fao das sociedades, grupos e indivduos nessa emergente economia
global baseada no conhecimento. 2
Nesse sentido, o debate trouxe as artes para a linha de frente na
medida em que elas se distinguem pelo fato de exigirem um conjunto de
talentos e formaes especializadas que vai, posteriormente, alimentar
as indstrias criativas. Nos termos do referido debate, as artes, em suas
diversas manifestaes, criam riqueza e trabalho e permeiam muitas
reas de nossa vida. E, como so expresses da criatividade humana, tm
como resultado processos de identificao em nvel tanto pessoal como
comunitrio e nacional, e so fonte de entretenimento, de crescimento
espiritual e entendimento internacional. Gostaria de comentar apenas
que a criatividade esteio da criao artstica e que, na verdade, at aqui,
os termos beiram a mera instrumentalizao das artes.
A centralidade da cultura e das artes3 para a economia baseada no
conhecimento no apenas entusiasmou pesquisadores de diversos
pases como tambm encontrou ressonncia em organismos interna-
cionais como o Conselho da Europa. A Unesco, embora citada em p de
igualdade com esses organismos, at recentemente no havia adotado
essa nova leva de conceitos e ideias, mantendo as indstrias culturais
como foco de seu discurso. Alm disso, bom lembrar que, desde os anos
1970, essa instituio da Organizao das Naes Unidas (ONU) vem
defendendo a cultura como elemento fundamental do desenvolvimento,
distinguindo-o do mero crescimento econmico. Quero dizer com isso
apenas que a Unesco no nefita nesse debate e demonstrou uma
respeitvel cautela com relao s novas propostas diferentemente de
176 Isau r a Bot el ho

defensores desse novo paradigma das indstrias criativas, que parecem
acabar de descobrir que, no mundo da cultura e das artes, h aqueles que
trabalham com polticas culturais h bastante tempo e que me parecem
serem mais cuidadosos na discriminao do novo campo.
Esse o caso de Margaret Jane Wyszomirski, atualmente diretora
do programa de ps-graduao em Poltica de Artes e Administrao
da Ohio State University. Em um texto escrito em conjunto com Joni
Maya Cherbo e Harold L. Vogel, intitulado Toward an arts and crea-
tive sector, os autores mostram como as artes (e o setor criativo) so
o cerne do universo dos trabalhadores criativos, categoria que inclui
no apenas artistas, mas tambm o pessoal ligado administrao e
aos trabalhos de natureza tcnica, essenciais para o funcionamento de
cada uma das cadeias especficas de produo das diversas expresses
artsticas. Alm destes, os autores consideram, em sua anlise, o pes-
soal terceirizado, os autnomos, alm de toda a cadeia de formao de
pesquisa, bem como aqueles que gerem as diversas infraestruturas dos
diversos equipamentos pblicos ou privados e organizaes dos mais
diversos tipos, como associaes profissionais, fornecedores, interme-
dirios profissionais etc.
No caso da indstria criativa norte-americana, Wyszomirski (2008)
identifica sete aglomerados (clusters) de indstrias relacionadas e que
produzem a maior parte dos produtos culturais e artsticos, absorvendo
entre 20 e 40% da fora de trabalho criativa. Ela discrimina os casos em
que a parte criativa (no sentido de cultural) apenas uma frao de
uma produo industrial mais abrangente, como o caso da indstria
grfica, por exemplo. Nesse caso, deve-se considerar apenas o setor
cultural dessa indstria, o que bastante complicado tendo em vista o
nvel de agregao de dados estatsticos. O mesmo se aplicaria arqui-
tetura e ao design, que implicam tanto em uma atividade intrinseca-
mente artstica como tambm na arte aplicada. Nesses casos, ela prope
que a atividade criativa se refira apenas ao que seria intrinsecamente
criativo em termos artsticos, enquanto que, acompanhada do adjetivo
C r i at i v i da de em pau ta : a l gu ns el em e n t os pa r a r ef l e x o 177

aplicada, se referiria a atividades que podem empregar criatividade
artstica com outros fins, como agregar valor e diferenciao a produtos
de outra natureza, tendo a gerao de lucro como objetivo maior. 4
Como esse esforo de criar categorias estreitamente dependente
da organizao poltica e administrativa (no s para a cultura) pr-
pria a cada pas organizao essa que, por sua vez, consequncia das
respectivas tradies histricas e culturais , pode-se imaginar que a
configurao de um campo comum aos diversos pases , em si mesma,
uma tarefa complicada.5
Na vanguarda das indstrias criativas, a Gr-Bretanha nos interessa
particularmente: deu a elas institucionalidade ao criar um organismo
especfico para cuidar da rea e est na liderana do levantamento de
dados, bem como no desenvolvimento de polticas de estmulo maior
produtividade do setor. Ao mesmo tempo, investe em estudos que
permitam rever e refinar esse novo paradigma conceitual de inds-
trias criativas. Seguindo o mesmo caminho, Austrlia, Nova Zelndia
e Canad tambm identificaram e circunscreveram seus respectivos
campos, elaboraram conceitos, levantaram dados e desenvolveram
polticas de estmulo s indstrias criativas. Os Estados Unidos vm
tambm investindo pesadamente em pesquisa e em levantamento de
dados. Do mesmo modo que os demais, a China, ndia, Japo e Coreia
compraram a ideia, mas definiram o universo de maneira diversa dos
pases ocidentais, incluindo ou excluindo setores, conforme suas res-
pectivas tradies histricas.
O interesse despertado pelo reconhecimento, por setores mais
amplos da sociedade, de uma economia baseada no conhecimento
tem permitido alguns avanos do ponto de vista das agendas gover-
namentais. O fato da arte e a cultura terem sido aladas ao ncleo da
economia criativa lhes traz uma visibilidade interessante, no s para
aqueles que esto fora do campo, mas altera o olhar e a postura de seus
componentes intrnsecos artistas de todas as expresses e produtores
culturais, mais habituados a dialogar e intercambiar experincias com
seus prprios pares.

O fato de se constituir um setor reunindo as artes (reconhecendo
a criatividade como seu componente intrnseco) possibilita uma coe-
rncia entre a diversidade de manifestaes e de relaes entre os
diversos campos artsticos, permitindo constituir uma nova plata-
forma poltica que no apenas amplia a visibilidade do novo campo,
como possibilita o surgimento de novas formas mais integradas de
financiamento entre agendas governamentais e privadas.
No entanto, deve-se considerar que a identificao dos compo-
nentes do campo no isenta de problemas, o que um desafio para os
poderes pblicos, j que a definio dos contornos desse novo campo
ser determinante para o desenvolvimento de polticas.
Procurei at aqui descrever rapidamente o novo campo que surge,
levantei um problema aqui outro ali, mas no chegamos aos sujeitos da
nova proposta. o que pretendo tratar a partir de agora.
Em que a extenso daquilo que at hoje se convencionou nomear
de indstria cultural traz de novo, afinal? Por que esta necessidade de
fazer um novo recorte que inclui at o artesanato? Que artesanato
esse: se refere s artes populares ou apenas quilo que feito de maneira
artesanal? Por que o guarda-chuva das ditas indstrias criativas pres-
supem de maneira obrigatria engendrar e desenvolver os direitos
de propriedade intelectual? Como isso se articula com o presente
momento, em que as novas tecnologias e o acesso facilitado que elas
permitem a diversos bens culturais exigem que as legislaes sobre os
direitos de autor sejam revistas luz desses novos desafios?
Alguns autores apontam a relao direta dessa extenso do conceito
de indstrias culturais com a mobilizao feita pelo New Labor Party,
de Tony Blair, em apontar novos caminhos para a economia do Reino
Unido numa perspectiva globalizada, diante de um inevitvel declnio
da indstria manufatureira. Cito especificamente o economista Xavier
Greffe (2010), renomado pesquisador francs no campo da economia
da cultura. Segundo ele, o conceito de indstria cultural (livro, disco,
audiovisual) era muito restrito para dar conta de tudo aquilo que o
primeiro ministro britnico necessitava englobar como resposta aos

desafios (problemas) desses novos tempos. Assim, de forma oportu-
nista, foram reunidas todas as indstrias que mobilizavam de maneira
direta ou indireta uma criatividade cultural na produo de bens mate-
riais com mais finalidades de ordem funcional que cultural (moda,
publicidade, design etc.) sob a denominao de indstrias criativas. Ou
seja, aquelas atividades como j mencionamos anteriormente que
empregam a criatividade artstica como forma de agregar a produtos
de outra natureza certo valor ou diferenciao. Assim, os britnicos
vanguarda na conceituao do novo campo organizaram o escopo
de maneira a integrar outras indstrias muito intensivas em infor-
mao e comunicao, tais como a informtica ou as biotecnologias.
Como todas as indstrias so potencialmente criativas, a nica maneira
de escapar desse infindvel debate sobre o que faz e o que no faz
parte do novo campo no proceder de forma vertical identificando
os setores criativos, mas sim, horizontal, identificando e transfor-
mando a criatividade na qualidade potencialmente comum a todos os
setores da economia. Assim que o mesmo Greffe (2010) aponta o fato
de que essa leva impediu uma ref lexo coerente sobre a economia.
Acrescenta tambm que o desenvolvimento pelas indstrias criativas
no significa que ele seja sustentvel, um dos argumentos martelados
por seus defensores. Na verdade, estamos diante de uma grande trans-
formao no mundo das relaes de trabalho, que tem sido tida como
uma varivel no explicitada no entusiasmado debate que tem envol-
vido no apenas polticos, mas tambm os atores do mundo da arte e da
cultura. (GREFFE, 2010)
Em La industria creativa como engao de masas, Raunig (2008)
prope, citando o filsofo Virno (2003), que a indstria cultural de
alguma maneira j permitira vislumbrar formas de organizao do
trabalho que, com o ps-fordismo, no apenas se generalizam como
se tornam um novo cnone. Raunig (2008) cita o exemplo dos tra-
balhadores das artes do espetculo na Frana os chamados inter-
mitentes como o fator que estabelece definitivamente que o carter

extraordinrio da produo artstica e cultural nada mais do que
o paradigma das novas formas de trabalho ps-fordista. Como suas
caractersticas so a flexibilidade, descontinuidade, mobilidade e pre-
cariedade, elas terminam por servir de modelo para formas de reor-
ganizao do trabalho e da produo em outros mbitos da produo
social. Paradoxalmente, aquilo que sempre foi visto como uma grande
dificuldade da vida artstica muda de estatuto e passa a ser qualifi-
cado positivamente na medida em que a precarizao chegou a outros
setores da produo social. Assim, j no se trata mais de proteger a
cultura, mas sim trabalhar a partir dessa excepcionalidade como valor
maior, mais adequada para responder s transformaes no plano social
e econmico.
Aqui a flexibilidade se torna norma desptica, a precarizao do trabalho a regra, as

fronteiras entre tempo de trabalho e tempo livre se diluem do mesmo modo que as
fronteiras entre emprego e desemprego, e a precariedade se estende desde o tra-
balho ao conjunto da vida. (RAUNIG, 2008, p. 38)
Todas essas consideraes vo iluminando as distines entre a

indstria cultural e as novas configuraes institucionais da indstria
criativa: no temos mais o modelo das grandes empresas, mas sim
pequenos negcios de produtores autnomos tanto nas comunicaes,
como na moda, no design grfico e de produto, na publicidade alterna-
tiva, no audiovisual etc., e o ideal, do ponto de vista do planejamento
urbano e das cidades criativas, a reunio desses pequenos negcios
em clusters que alimentam a diversidade, a riqueza e a criatividade
urbanas. Da mesma maneira, enquanto a indstria cultural parece se
reportar a um componente coletivo abstrato de cultura, na indstria
criativa o apelo constante criatividade individual.
Assim, Raunig (2008) se refere s indstrias criativas como pseudo
instituies (ou no instituies), pois so efmeras, temporal-
mente limitadas e articuladas em torno de projetos. Dessa forma, se

contrapem institucionalidade das indstrias culturais que se confi-
guravam como grandes empresas estabelecidas no longo prazo.
Continuando nessa linha de pensamento, nos vemos diante de ins-
tituies-projeto que trazem a vantagem de se basearem na autodeter-
minao e na recusa dos rgidos ordenamentos do regime fordista. Se
isso pode ser encarado como aspecto positivo, Raunig (2008) chama a
ateno sempre tendo Paolo Virno como inspirao que essa forma
de organizao termina por promover a precarizao e a insegurana do
trabalho, pois a ideia centrada no projeto implica em limites temporais
e na busca permanente de novos projetos, a instabilidade contami-
nando outros setores da vida do indivduo. Assim que, sob a bandeira
do esprito criativo e empreendedor, temos uma desmedida terceiri-
zao de servios e contrataes temporrias. Aqueles cuja criatividade
to exaltada so trabalhadores autnomos, confinados a um mbito
especfico de aparente liberdade, independncia e governo de si.
No se trata, portanto, aqui, de discutirmos se estamos diante de
uma nova moda ou no. Na verdade, as condies de vida e de trabalho
alternativos embutidos na proposta das indstrias criativas repre-
sentam a forma mais adequada e rentvel economicamente falando
para a atual etapa do neoliberalismo, pois favorecem a flexibilidade que
exige o mercado de trabalho. Dessa maneira, o que temos uma nova
forma de governabilidade neoliberal, uma resposta criativa s transfor-
maes impostas pelas mutaes econmicas. Que os polticos tenham
comprado a ideia no surpreende a ningum. O que me surpreende o
fato de que os atores de prprio campo artstico tenham se encantado
por ela, sem perceber que talvez estejam apenas engolindo uma plula
edulcorada.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em maio de 2011, durante o IV Diversidade
Cultural, em Belo Horizonte, Minas Gerais.

2 No se pode deixar de citar Richard Florida pois, a partir de seus livros The rise of the creative
class (2002) e Cities and the creative class (2005), o debate se viu aquecido em torno da eco-
nomia criativa e sua relao com as cidades. A premissa de Florida que os planos de desen-
volvimento econmico que se baseiam na classe criativa tero sucesso nos processos de
revitalizao urbana e fatalmente atrairo uma populao jovem e bastante escolarizada,
contribuindo para uma renovao demogrfica da regio. Embora ele privilegie as artes e a
cultura, a questo bsica de Florida a sociedade baseada na economia do conhecimento.
Assim, sua frmula para explicar a relao entre cidades e criatividade a dos 3Ts: a tecno-
logia, que se refere acumulao e explorao do conhecimento humano; o talento, que se
refere ao capital humano, e a tolerncia; que considerada chave, pois permite a convivncia
com a diversidade.
3 De forma superficial, a ruptura no para a cultura (em sua dimenso ampla) um ingrediente
bsico como para as artes. A cultura , ao contrrio, mais afeita transmisso das tradies e
cdigos identitrios: em seu universo, as mudanas se operam de maneira lenta. Embora as
artes sejam parte da cultura, a criatividade um elemento intrnseco a elas e seus efeitos
podem ser sentidos numa temporalidade imediata ou abreviada. Seguindo esse raciocnio, as
artes e os princpios que as regem so mais cruciais para o discurso sobre as indstrias cria-
tivas mais compatveis em seu dilogo com o mercado do que a cultura.
4 M. Wyszomirski (2008) descreve dessa forma o setor criativo: a) a infraestrutura da qual
depende a criao se refere aos equipamentos e materiais para as indstrias criativas e se
articula com a rede de fundos privados e servios que do apoio financeiro, a formao, os
diversos tipos de treinamento profissional, servios de informao e pesquisa; b) a infraes-
trutura de distribuio promove a conexo entre as indstrias criativas e seus mercados e
seus consumidores (pontos de venda e distribuio, mdia e propaganda, programaes dos
equipamentos, servios dos agentes, investidores e demais intermedirios como crticos,
curadores, negociantes de arte , servios de mercado e pesquisas de audincia novos
pblicos potenciais); c) a infraestrutura pblica inclui o financiamento pblico, formulao
de polticas e regulao legal, estruturas de apoio e defesa do setor e associaes
profissionais.
5 No caso de pases de tradio mercantil, protestantes, que tiveram monarquias mais limi-
tadas, como a Gr-Bretanha, o comrcio, a indstria e consequentemente a classe comer-
ciante se tornaram importantes mais cedo do que nas monarquias absolutistas. Nestes, se
implantou um modelo de administrao distncia, descentralizado, com os poderes do
Estado mais limitados e olhar focado mais no mercado do que nas estruturas pblicas das
quais emanam polticas centralizadoras. J os Estados Unidos herdaram de seus antigos colo-
nizadores modelos descentralizados, o que exige uma ativa participao dos demais atores
sociais. Isso resulta em formas mais criativas de associao entre parceiros de diversos tipos
e estimula o financiamento de fundos privados, empresas e, principalmente, de pessoas
fsicas. Esse modelo difere radicalmente de outro grande paradigma dos pases que tendem
a um sistema centralizado de poder e deciso, tal como o modelo francs: um s ministrio
de onde emanam as diretrizes e os recursos. No caso europeu, Frana e ustria so os exem-
plos ideais: monarquias absolutistas catlicas, patrocinadoras das artes e de artistas, com
uma rica vida de corte, que passou rapidamente a ser copiada nas provncias, terminando por
se incorporar vida do pas e subsistindo s mudanas polticas posteriores. O Brasil herdou
essa tradio, tambm por razes histricas e culturais que no o caso de detalhar aqui. A
maioria dos pases tem uma mescla dos dois modelos hoje em dia.

Referncias
BOTELHO, Isaura. Romance de formao: FUNARTE e poltica
cultural,1976-1990. Rio de Janeiro: Edies casa de Rui Barbosa, 2001.
GREFFE, Xavier. Quelle politique culturelle pour une socit crative?
In: POIRRIER, Phillippe (Dir.). La politiques et pratiques de la culture.
Paris: La Documentation Franaise, 2010. p. 295-303.
RAUNIG, Gerald. La industria creativa como engao de masas. In:
BUDEN, Boris et al. Produccin cultural y prcticas instituyentes:
lneas de ruptura en la crtica institucional. Madrid: Traficantes de
sueos, 2008. p. 27-42.
VIRNO, Paolo. Gramtica de la Multitud: para un anlisis de las formas
de vida contemporneas. Madrid: Traficantes de sueos, 2003.
WYSZOMIRSKI, Margaret Jane. Field building: the road to cultural
Policy studies in the United States. In: CHERBO, Joni Maya, STEWART,
Ruth Ann, WYSZOMIRSKI, Margaret Jane (Ed.). Understanding the
arts and the creative sector in the united states. New Brunswick:
Rutgers University Press, 2008. p. 39-57.

F est a , diver sidade cultur al e economia
criativ a : aproxima es 1
Paulo Miguez*
A festa um fenmeno do campo da cultura que * Paulo Miguez professor

da Universidade Federal da
est presente em todas as sociedades ao longo da Bahia.
histria. , desse ponto de vista, portanto, um fen-
meno que podemos chamar de trans-histrico e
transcultural.
Nina Rodrigues (1988), um pioneiro dos estudos
africanistas no Brasil, disse que lngua e religio so
os elementos fundamentais para que se possa com-
preender a vida e a cultura do povo. Eu acrescentaria
mais um elemento: a festa. Teramos, assim, lngua,
religio e festa como elementos indispensveis
compreenso da vida de um povo digamos, em

chave (festivo) baiana, um trio eltrico antropolgico como guia para
compreender a cultura de uma sociedade.
Verdadeira para todas as sociedades, mais ainda quando em tela temos
a brasileira. Sim, no creio que caibam dvidas de que a festa a melhor
traduo do que somos, os brasileiros, como povo, como cultura.
J no ano um dos quinhentos, no primeiro encontro entre os que
chegavam os portugueses e os que viviam numa terra que ainda
nem era Brasil os ndios , a festa ofereceu-se como uma espcie de
comisso de frente da aventura brasileira que ento se iniciava. Est
registrado por Caminha (CASTRO, 1996, p. 94) na sua carta a El-Rei
Dom Manuel: [...] danaram e bailaram sempre com os nossos, ao
som dum tamboril dos nossos, em maneira que so muito mais nossos
amigos que ns seus [...] essa baixa reciprocidade, anotada pelo
escriba real, desgraadamente, soa como uma antecipao do exter-
mnio que se seguiu e que quase nos privou da festa indgena.
A rigor, contudo, antes mesmo de iniciada a aventura brasileira, os
rituais festivos j eram um elemento central das culturas das sociedades
indgenas que aqui habitavam sabe-se, por exemplo, que a inclinao
dos ndios para a msica e a dana serviu de base para o teatro desenvol-
vido pelos jesutas como instrumento civilizatrio e de catequese.
Iniciada a colonizao, o ambiente festivo ampliou-se considera-
velmente com a incorporao do imenso repertrio de procisses e
cortejos tpicos do ibrico, catlico e barroco que aqui chegaram pela
mo lusitana. Detalhe interessante: na sociedade colonial, marcada
pela lgica do catolicismo, no fazer a festa era pecar. Sim, a Igreja
condenava ao fogo do inferno quem no guardasse dias santos e
feriados, ou seja, quem no participasse da festa. Emanuel Arajo
(1993) fez as contas de quantos eram os dias de folga e festa que reli-
g iosa e prazerosamente respeit vamos nos tempos coloniais e
apurou, includos os domingos, um total de 91 dias em que trabalhar
era proibido. Ou seja, pelo menos um quarto do ano era dedicado
s celebraes festivo-religiosas. Mas, ateno, tal contabilidade d
conta apenas das festas fixas, oficialmente marcadas no calendrio
186 Pau l o M igu e z

oficial. Fixas, sim, porque havia, ocupando muitos outros dias do
ano, as festas de ocasio: nascimentos, batizados, casamentos e
aniversrios nas famlias das autoridades coloniais; a partida de um
mandatrio e a chegada do seu substituto; o translado de imagens de
santos e santas de uma igreja para outra etc. etc., tudo era um bom
motivo para celebrar e fazer festas que duravam, muitas vezes, vrios
dias em 1760, por exemplo, o povo baiano comemorou com [...] 22
dias de festas pblicas e dois de recepo em palcio[...](ARAJO,
1993, p. 132) o casamento da princesa (futura MariaI) com o infante
Dom Pedro (futuro Pedro III).
Tal esprito festivo vai ser definitiva e grandiosamente enriquecido
pelas mars africanas da escravido. Aqui, no trabalho, no quilombo,
no terreiro, os africanos escravizados vo fazer da festa uma estratgia
importante para o enfrentamento dos horrores do cativeiro, vo torn-la
um componente fundamental dos seus processos de ressocializao e
reterritorilizao simblica e um importante territrio de resistncia.
Na festa, os escravos reinventavam as identidades fragmentadas
pela dispora renovavam o ax, sua fora csmica. Na festa, tambm,
cantando e danando, reconquistavam a posse do corpo e enfrentavam
a ordem simblico-material dos senhores. Roubavam tempo ao senhor,
derrotando, simbolicamente, a noo de tempo e espao hegemonizada
pelo trabalho compulsrio e prejudicando, assim, a lgica da produo
que os tornara escravos.
Vale, aqui, ressaltar que a ideia da festa como um territrio de resis-
tncia no algo que fica restrito aos sculos de escravido. Ainda hoje,
a festa constitui um territrio de resistncia e continuidade da cultura
das camadas populares da sociedade brasileira.
O que resulta disso, da mistura destes repertrios festivos, um
pas com um mosaico de festas e celebraes que, num trnsito intenso,
denso e sempre tenso entre o sagrado e o profano, vo configurar a
trama cultural brasileira, constituindo-se como a mais viva e brilhante
expresso da nossa diversidade cultural, uma espcie de prova dos
nove do modo de vida brasileiro.
F e s ta , d i v e r s i da d e c u l t u r a l e e c o n o m i a c r i at i va : a p r o x i m a e s 187

Mas as festas no significam to somente msica, dana, cele-
brao. So tambm, e caracteristicamente, um territrio marcado
por disputas e tenses de vrias ordens. So sempre uma arena de con-
f litos. Contemporaneamente, contudo, uma tenso de novo tipo vai
instalar-se no territrio da festa decorrente do seu deslocamento do
mbito da comunidade, territrio privilegiado de sua organizao,
para o campo da cultura de massa. Entram em cena, ento, acionando
esses novos conflitos e tenses, a apropriao das prticas festivas pela
indstria do entretenimento e pela indstria do turismo, sua espetacu-
larizao e sua transformao em fenmeno miditico. Estabelece-se,
assim, uma tenso que ope Dionsio a Apolo, uma tenso entre a
lgica dionisaca da celebrao da galhofa, do velho esprito dos carna-
vais que vem l dos tempos medievais, e a lgica apolnea, de carter
mercantil-empresarial.
fato que o deslocamento da festa na direo da cultura de massa
por conta de tais inf lexes contemporneas alcanou, principal-
mente, as grandes festas brasileiras, a exemplo dos trs maiores car-
navais o carioca, o pernambucano e o baiano , muitos carnavais das
cidades mdias, como o caso das cidades histricas de Minas Gerais,
e tambm as festas que compem o ciclo junino em honra a SoJoo,
So Pedro e Santo Antnio , de presena muito forte em muitas
cidades do Nordeste, como Campina Grande, na Paraba, Caruaru, em
Pernambuco, e Cruz das Almas, Cachoeira e Amargosa, na Bahia.
Um dos resultados mais evidentes e de maior envergadura desse
deslocamento , certamente, a emergncia nesses territrios festivos
do que pode ser chamado de uma economia da festa, o que, por bvio,
traz consigo um conjunto de desafios.
Certamente que o enfrentamento desses novos desafios no tarefa
que possa ser deixada sob a responsabilidade da prpria festa. Ou seja,
no algo que dependa exclusivamente da vitalidade e capacidade
de reinveno que as festas tm experimentado historicamente. No
pode, tambm, escudar-se em perspectivas que, incapazes de dar conta

da configurao atual das festas, acionam ou o romantismo nostlgico,
que tenta encontrar no passado uma festa isenta de conflitos e tenses,
ou a falsa promessa de abolio por decreto do mercado da festa e a ins-
taurao de uma ordem socialmente igualitria.
Creio que a ancoragem mais correta para o enfrentamento dos desa-
fios postos pela configurao contempornea das grandes festas bra-
sileiras, agora caracterizadas por uma lgica tpica de indstria cul-
tural, deva ser partindo da compreenso de que so, as festas, um
patrimnio cultural a Conveno sobre a Promoo e Proteo da
Diversidade das Expresses Culturais, aprovada em 2005 pela Unesco.
Esse instrumento normativo reconhece que as atividades, os bens e os
servios culturais expressam uma dupla natureza: a simblica, por-
tadores que so de identidades, valores e significados, e a econmica,
mas, em simultneo, estabelece que os fenmenos do campo da cul-
tura no podem ser tratados como se apenas fossem dotados de valor
comercial.
Nessa perspectiva, identifico trs questes-chave como balizadoras
do enfrentamento dos desafios e ameaas enfrentados pelas festas.
A primeira remete ao que podemos chamar de regulao do mer-
cado da festa. Aqui, fundamental a adoo de polticas que promovam
prticas econmicas menos competitivas e mais solidrias, de forma
a impedir que determinados repertrios, por fora de sua capacidade
de articulao com mercados e mdias, imponham-se como hegem-
nicos, dificultando a sobrevivncia das mltiplas manifestaes que
enriquecem a festa o que acontece, hoje, por exemplo, no carnaval
baiano, quando um conjunto de no mais que sete ou oito grandes
organizaes carnavalescas concentram em suas mos a maior parte da
riqueza gerada pela festa.
A segunda grande questo diz respeito organizao propriamente
dita das grandes festas, j que estas implicam na participao de uma
multiplicidade de atores sociais, individuais e coletivos, pblicos e
privados, todos bastante relevantes. Trata-se, desse ponto de vista, da

constituio de mecanismos de governana da festa como conselhos,
por exemplo que primem pela amplitude, pela transparncia e por
prticas efetivamente democrticas.
A terceira das questes-chave reside, especificamente, no campo
das polticas pblicas de cultura. As festas, manifestaes por exce-
lncia do patrimnio cultural chamado de imaterial ou intangvel,
demandam, sem mais, polticas culturais. Polticas que atuem na pro-
moo da diversidade de manifestaes, que constituam o tecido da
festa, que estimulem o dilogo entre as tradies, as experimentaes,
as inovaes e as reinvenes dos festejos, que atentem para os cui-
dados com memria da festa, que alimentem os estudos, as pesquisas
e o desenvolvimento de metodologias e mtricas capazes de dar conta
das novas configuraes das festas.
Nesse campo, a dvida imensa. Praticamente inexistem polticas
culturais que se ocupem das grandes festas. O Estado, que desenvolveu
uma capacidade tcnica de alto nvel no provimento da infraestrutura
e dos servios que so indispensveis s festas que mobilizam grandes
multides (segurana pblica, sade, limpeza pblica, transportes
etc.), tem vindo, entretanto, a omitir-se do cuidado das festas enquanto
fenmenos simblico-culturais e patrimnios culturais, responsabili-
dade que lhe cabe, alis, por fora da norma constitucional. Contenta-se
ora em ser apenas mais um ator nas disputas de fatias do mercado de
patrocnios que movimenta o mercado da festa como acontece no
caso do carnaval de Salvador , ora em atuar quase que exclusivamente
na promoo das grandes estrelas da indstria cultural o caso do
ciclo nordestino de festas juninas , ora, ainda, em satisfazer unica-
mente os interesses da indstria do turismo prtica bastante frequente,
seja nos carnavais, seja nas festividades juninas.
Mas as dificuldades de equacionamento das questes-chave mencio-
nadas no se resumem atuao do Estado, largamente ausente quando
o assunto polticas pblicas de cultura dedicadas s grandes festas.

Faltam, por exemplo, dados, indicadores, estatsticas. Na academia,
muitas disciplinas ainda resistem a adotar a complexidade da festa con-
tempornea como objeto de estudo classicamente, na rea de estudos
das cincias sociais (antropologia em especial) e da histria, as festas
demandam, pela forma como se configuram na atualidade, olhares
multi e interdisciplinares e, tambm, investimento de pesquisa de
campos disciplinares como economia, gesto, arquitetura, comuni-
cao, engenharias etc.
A essas dificuldades juntam-se, agora, aquelas que decorrem da
inevitvel aproximao entre a noo de economia criativa e o universo
das festas brasileiras.
Uma delas o vis economicista que possa da decorrer, o que reduz
a festa e sua importncia ao fato desta ter se tornado um grande mer-
cado, com grande capacidade de gerar emprego e renda razo mais que
suficiente, nessa perspectiva, de justificar a subordinao simblico-
-cultural dos festejos aos interesses comerciais.
Outra, que resulta do prprio conceito de economia criativa que
costuma ter na ideia de propriedade intelectual um leito estratgico.
Especialmente no campo das festas, esse , sem dvida, um problema cru-
cial. E isso por conta do fato de que as festas, que devem ser classificadas
como bens (culturais) pblicos ainda que incorporem em seu territrio
dinmicas e espaos privados (bailes, camarotes, blocos carnavalescos
etc.) , so uma criao de base comunitria, coletiva, sendo-lhe estranha,
portanto, a ideia de autoria e dos direitos de propriedade que da resultam.
Aqui, creio, a nica sada a reinveno do conceito de economia
criativa em chave-brasileira algo que volta a frequentar a agenda do
Ministrio da Cultura. Afastar a noo de economia criativa dos limites
da economia industrial e adotar uma perspectiva conceitual cen-
trada na ideia de redes sociais parece ser, nesse processo, um caminho
promissor.

O que se deve ter em conta que, em particular no que concerne ao
multifacetado territrio das festas, mas no s, as chamadas indstrias
criativas so constitudas de complexas redes sociais, tanto na esfera da
produo quanto na esfera do consumo. Emergem de dinmicas no
mercantis que, frequentemente, se desenvolvem em regies de fron-
teiras entre mercados estabelecidos e redes sociais. Interessa, assim, ao
desenvolvimento da noo de economia criativa compreender que os
atores sociais no agem barganhando apenas bens materiais, posies
no mercado; agem, tambm, para salvaguardar suas posies sociais
e seus repertrios simblico-culturais. Ou seja, fundamental que
se compreenda que as motivaes econmicas dos atores sociais que
participam da festa esto embebidas em contextos sociais e simblicos
e no podem ser tomadas, isoladamente, como o elemento definidor
desses processos.
preciso assumir como premissa bsica, portanto, que, para alm
da economia da festa e das potencialidades que esta encerra para seus
atores, h uma dimenso simblica em jogo que no pode ser esque-
cida, muito menos subordinada a interesses que ultrapassam o campo
da cultura.
preciso, enfim, compreender que, quando vo s ruas, afoxs do
carnaval da Bahia e maracatus do carnaval pernambucano respondem
a estmulos do campo simblico, ainda que a dimenso de mercado
no lhes seja indiferente. Ao afox interessa ganhar dinheiro? Claro.
Mas interessa ainda muito mais que Oxum, que Oxal, que Iemanj
ou qualquer que seja o orix que comande o terreiro de candombl seja
dignificado quando vai rua.
Notas

Referncias
ARAJO, Emanuel. O teatro dos vcios: transgresso e transigncia na
sociedade urbana colonial. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1993.
CASTRO, Slvio. A carta de Pero Vaz Caminha: o descobrimento do
Brasil. Porto Alegre: L&PM, 1996.
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil . 7. ed. Braslia: So Paulo:
Ed. Nacional, 1988.

Parte III
Dilogos transversais:
direitos culturais e diversidade cultural

Dir eitos cultur ais e diver sidade cultur al 1
Franc i sco Humbe r to Cunha Filh0*

Daniela Lima de Almeida**
Discutiremos aqui os direitos culturais e a diver- * Francisco Humberto

Cunha Filho doutor em
sidade cultural a partir de quatro premissas. Tais Direito, professor do
premissas, ora apresentadas, so: (a) Os direitos cul- programa da ps-
graduao em Direito
turais e a diversidade cultural esto ancorados no daUniversidade de
Fortaleza e coordenador do
setor mais evoludo do desenvolvimento jurdico; Grupo de Estudos e
(b) Os direitos culturais e a diversidade cultural so Pesquisas em Direitos
Culturais. Advogado da
a base da democracia contempornea e, por conse- Unio.
guinte, da paz; (c) Os direitos culturais e a diversi- ** Daniela Lima de
Almeida mestranda em
dade cultural tm limites, e (d) Para o Direito brasi- Direito Constitucional na
leiro, a principal substncia dos direitos culturais a Universidade de Fortaleza.
Integrante do Grupo de
diversidade cultural. Estudos e Pesquisas em
Direitos Culturais.
Inicialmente, cabe realizar uma tentativa de con- Graduada em Direito pela
ceituao sobre os direitos culturais, entendendo Universidade de Fortaleza
e em Economia Domstica
pela Universidade Federal
do Cear.

que so estes afetos s artes, memria coletiva e ao fluxo de saberes,
que asseguram a seus titulares o conhecimento e uso do passado,
interferncia ativa no presente e possibilidade de previso e deciso
de opes referentes ao futuro, visando sempre dignidade da pessoa
humana. (CUNHA FILHO, 2000)
Quanto diversidade cultural, Barros (2012) expe o desafio de
superar a ideia geral em torno da importncia e da riqueza desta, bem
como da viso ingnua de que ela a soma das diferenas, para evoluir
at a perspectiva de que ela uma construo poltica, um processo para
a consolidao de uma sociedade plural, objetivando transformar as
diferenas culturais em diversidade e consolidar o pluralismo cultural.
Cada uma das premissas acima apresentadas ser discutida ao longo
do artigo com o objetivo de estabelecer um caminho para fomentar a
compreenso jurdica e social sobre as principais discusses referentes
aos direitos culturais, consagrados pela Constituio da Repblica
Federativa do Brasil de 1988 e por textos internacionais, e sua vincu-
lao com a diversidade cultural.
Os direitos culturais e a diversidade cultural

esto ancorados no setor mais evoludo do
desenvolvimento jurdico
A primeira premissa apresentada busca enfocar o aspecto do desen-
volvimento jurdico na histria da humanidade e demonstrar que os
direitos culturais e a diversidade cultural so resultados de uma evo-
luo histrica que proporcionou a percepo de suas necessidades para
a vida em sociedade.
importante iniciar esta premissa observando que o termo direitos
culturais est descrito no plural. A ideia de pensar em direito no plural
algo muito recente na histria da humanidade. Os direitos culturais
esto nessa dimenso plural porque abrigam precisamente uma diversi-
dade de contedos. Sabe-se que, geralmente, no direito se trata o ncleo
198 F r ancisco Humberto C u nha F il h0 & Daniel a de A l meida

jurdico no singular por exemplo, direito penal, direito civil, direito pre-
videncirio devido natureza nica do ncleo. Entretanto, assim como
os direitos humanos, que tm mltiplos ncleos, os direitos culturais
tambm tm mltiplos contedos. Essa caracterstica possui grande
relevncia reflexiva, tendo em vista que exige fluxos comportamentais
diferentes por parte do poder pblico e da sociedade.
Verifica-se que um direito um bem jurdico o qual, uma vez
incorporado ao patrimnio humano, pode ser defendido contra tudo
e contra todos, at mesmo contra o Estado. Nem sempre foi possvel
estabelecer a compreenso de que os direitos seriam oponveis ao
Estado. Primeiramente, porque nem sempre o Estado existiu. certo
que sempre existiram estruturas polticas de comando e de organizao
social, mas que no necessariamente eram caracterizadas como Estado.
Aristteles faz uma digresso evolutiva nominando as estruturas
polticas que a humanidade j vivenciou: partindo de uma dimenso
naturalista, trata da famlia, do cl, da tribo, chegando ao seu contexto
social, o da cidade-estado do mundo helnico em que viveu.
O Estado foi considerado existente a partir do momento em que
unificou um poder, em um determinado territrio, sobre uma deter-
minada populao estabelecendo o que se compreende por sobe-
rania. A figura do Estado conhecida atualmente est passando, de certa
forma, por um processo de abalo relativo s suas estruturas tradicio-
nais: a globalizao ou mundializao torna frgeis as ideias de nico
poder, de limites territoriais, e as pessoas passam a ser compreendidas
como cidados do mundo.
Observe-se que, para ter direito e op-lo, inclusive face ao Estado,
este, inicialmente, precisou existir e ser controlado. Tal controle no
foi facilmente conquistado, pois a prpria construo estatal surgiu
a partir de unidades postas foradamente, ou seja, a partir de Estados
totalitrios. Desse modo, a ideia de ter direitos face ao Estado decorreu
da sua prpria evoluo.
Dir ei tos cult ur ais e di v er sidade cult ur al 199

O livro Utopia, de Thomas Morus, traz importantes reflexes para
quem se interessa pelo setor da cultura e do humanismo. Nele, pode
ser percebida a dimenso da inexistncia de direitos frente estrutura
estatal, no contexto da situao econmica da Inglaterra, no perodo
em que a obra foi escrita aproximadamente, por volta do descobri-
mento do Brasil.
Naquele pas, os camponeses que secularmente moravam em deter-
minados terrenos estavam sendo expulsos, pois o que estava ofere-
cendo renda naquele instante era a l. Durante o processo de expulso,
as reivindicaes para permanncia naquelas terras no eram acatadas
porque, de fato, no existia um direito que estabelecesse isso, e nem
um mecanismo de controle sobre o Estado. Utopia, portanto, oferece a
dimenso da necessidade de controle das aes do Estado. Veja-se um
trecho para exemplificar:
A todo momento havia revoltas internas a reprimir, ou tropas a enviar para o pas
conquistado; a cada instante era-se forado a combater pr ou contra os novos
sditos. Em consequncia, o exrcito tinha que ser mantido de p, e os cidados
eram esmagados pelos impostos; o dinheiro fugia para fora; e, para lisonjear a vai-
dade de um s homem, o sangue corria em borbotes. Os curtos instantes de paz
no eram menos desastrosos do que a guerra. A dissoluo das tropas lanara a
corrupo nos costumes; o soldado voltava ao lar com o amor da pilhagem e a
audcia do assassinato, resultado adquirido no trato da violncia nos campos de
batalha . (MORUS, 2011, p. 16)
A ideia de controle do Estado permeada por ref lexes sobre os

mecanismos legtimos para estabelec-lo. Uma mecnica que foi den-
samente defendida pelos doutrinadores da Teoria do Estado foi a cha-
mada separao dos poderes ou separao das funes do Estado. No
mundo ocidental, ficou muito popular a ideia de separao dos poderes
construda por Montesquieu, mas diversos outros autores trabalharam
essa questo, inclusive em modelos que ultrapassam a tripartio de
executivo, legislativo e judicirio. Por exemplo, um autor um pouco

menos conhecido como Polbio tratava dos chamados governos mistos,
em que conviviam estruturas de poder que considerava compatveis
entre si, designando-as de monarquia, aristocracia e a prpria demo-
cracia, como, por exemplo, ainda hoje se observa na Inglaterra.
O contexto que possibilitou o desenvolvimento da ideia de controle
do Estado vinculou-se, sobretudo, noo de direitos naturais. O con-
ceito de que o ser humano j nasce dotado de certos direitos preconiza
que estes no precisam sequer ser criados, bastando apenas que sejam
declarados. Por isso, os documentos que trouxeram a especificao de
direitos universais foram chamados de Declaraes. A convico de
que no h a criao de direitos, mas to somente a declarao daqueles
que naturalmente j pertencem a cada ser humano, simplesmente por
ter nascido.
Assim, partindo-se de uma situao de completa inexistncia de
direitos para uma de direitos que so naturalmente adquiridos, obser-
vou-se que o primeiro conjunto deles foi pequeno e ref letiu a neces-
sidade de reafirmar a liberdade. o que ocorreu na Declarao dos
Direitos do Homem e do Cidado, oriunda da Revoluo Francesa de
1789, que surge na ecloso contrria ao absolutismo, ao regime feudal e
todos os privilgios do clero e da nobreza, bem como do desprestgio do
terceiro estado. (SIEYS, 1988)
De acordo com Comparato (2010), os revolucionrios de 1789 jul-
gavam que estavam estabelecendo um mundo novo, que deveria ser
anunciado a todos os povos e para todos os tempos, em razo desse
esprito universal, que parecia utpico para a poca. J Tocqueville
(1997), em curiosa e antagnica analogia, considerou a Revoluo
Francesa mais prxima de um movimento religioso que poltico.
Ainda no se imaginava que o Estado poderia ser um fornecedor
de bens ou um alimentador de igualdades. A figura poltica atribuda
ao Estado na memria coletiva das pessoas era do arrecadador de tri-
butos, seja pecunirio, in natura, para a guerra, ou mesmo de natureza
sexual (o chamado direito primeira noite). Logo, no se imaginava
a possibilidade de exigir do Estado o fomento de acesso aos bens. Em

consequncia disso, a exigncia por liberdades algo bem visvel nos
artigos da Declarao de 1789.
Vale ressaltar que o lema de liberdade, igualdade e fraternidade,
vinculado aos interesses burgueses da poca, esto na matriz de todo
pensamento democrtico universal. Pricles, por exemplo, ao final da
guerra do Peloponeso, fazendo um discurso fnebre em homenagem
aos soldados mortos, disse que a democracia tinha por caractersticas
igualdade na liberdade para fins comuns. Esses fins comuns podem
ser traduzidos na ideia de fraternidade do lema da Revoluo Francesa.
Portanto, a trade mencionada no uma ambio apenas dos burgueses
da poca, mas pode ser verificado como conceitos basilares da prpria
democracia. Esses trs ncleos, amplamente mirados pela humanidade,
aparentemente foram um desejo de sempre e uma tarefa para sculos.
Inicialmente, de maneira processual, os direitos pugnados e os que
tinham condies de serem obtidos seriam os de liberdade. Entretanto,
o farol dos outros valores estava acesso muitas mentes e diversas
aes perseguiram essa luz. Posteriormente, por exemplo, surgem com
muita fora as ideias socialistas, defendendo que no basta liberdade
quando se vive em um ambiente de extrema desigualdade, pois aquela
provoca, necessariamente, mais desigualdade.
As ideologias socialistas tiveram e tm um papel muito importante,
o de forar uma reflexo no sentido de agregar aos direitos de liber-
dade, direitos de igualdade. Somente em 1948 a humanidade pois a
Declarao de 1789 foi puramente francesa, oriunda da rebeldia do ter-
ceiro estado estabeleceu uma nova declarao de direitos. A Declarao
Universal dos Direitos Humanos foi elaborada depois de uma expe-
rincia terrvel de grande carnificina, inclusive com a real grande pos-
sibilidade de aniquilao da prpria vida no planeta, a Segunda Guerra
Mundial.
Essa ampliao de direitos ocorre segundo pode-se vislumbrar na
metfora visual da pedra jogada no lago de guas mansas. Quando se
lana o clculo no lquido, surgem os crculos em movimento, que vo
se alargando. A ideia dos direitos humanos duplamente de ampliao:

na quantidade e no conjunto dos destinatrios. Portanto, houve um
progresso na ampliao dos direitos culturais especificamente, porque
esto na estrutura mais jovem da criao dos direitos.
A Declarao de 1948 tem dois artigos relacionados aos direitos
culturais: o artigo XXII, 2 que fala genericamente da trade de novos
direitos inseridos na histria da humanidade os chamados direitos
sociais, econmicos e culturais e o artigo XXVII,3 que traz de forma
expressa os direitos culturais especficos, como a arte, a literatura e
outras expresses do gnero.
Observe-se que os direitos culturais presentes em 19 48, na
Declarao Universal dos Direitos Humanos, ao aparecem na trade
dos direitos sociais, econmicos e culturais, passam a ideia de que
deveriam ter o mesmo tratamento dos demais. Entretanto, a realidade
jurdica e social j demonstrou que isso no verdade, posto que os
direitos culturais, vinculados diversidade cultural, demandam trata-
mentos especficos.

so a base da democracia contempornea e, por
conseguinte, da paz
A segunda premissa que ser agora abordada objetiva demonstrar que
a democracia, que tem por consequncia a paz, tem por fundamento a
promoo dos direitos culturais e o respeito diversidade cultural.
Verifica-se que a Declarao Universal dos Direitos Humanos de
1948 teve na sua base, estrutura e conduo a figura de uma mulher,
Eleanor Roosevelt, a qual tentou aproximar os interesses de diferentes
naes. De acordo com Silva (2010), a Declarao surge com a necessi-
dade de dar uma consequncia sistemtica universalizao dos direitos
humanos. Por isso, cria-se na Organizao das Naes Unidas (ONU)
uma comisso, presidida por Eleonor Roosevelt, esposa do ento pre-
sidente norte-americano, com o objetivo de elaborar o texto que teve
muitos desafios sendo um dos maiores conseguir, simultaneamente,

defender os direitos individuais tradicionais, alm de destacar a impor-
tncia dos novos direitos sociais.
Sobre a participao feminina nas Declaraes de direitos,
de mister destacar que, na Declarao francesa de 1789, constavam
severas injustias com as mulheres que saram s ruas em busca de
direitos e foram as ltimas a serem beneficiadas por eles. As mulheres
estavam na vanguarda das lutas por direitos e na retaguarda das con-
quistas. Nesse perodo, merece destaque a participao de uma mulher,
Olympe de Gouges. Ela era atriz e escreveu uma declarao iguali-
tria, a Declarao dos Direitos da Mulher e da Cidad. Essa no foi
uma declarao no sentido de pugnar por uma preponderncia das
mulheres, mas buscava estabelecer a igualdade entre os gneros. O
resultado foi o assassinato da autora revolucionria em decorrncia do
seu pensamento.
Na sua proposta, Olympe de Gouges pediu Assembleia Nacional
para decretar, entre outras coisas, a afirmao de que o princpio de
toda a soberania reside essencialmente na nao, sendo esta o encontro
de mulheres e homens, e que nenhum corpo, nenhum indivduo pode
exercer autoridade sobre outro, a no ser de si prprio. A principal rei-
vindicao era de reconhecimento da cidadania das mulheres e a sua
visibilidade no contrato social, no s se referindo ao contrato con-
jugal, mas ao grande contrato constitucional. (SNCHEZ, 2008)
No entanto, a controvrsia entre os sexos no sculo XVIII e a radi-
calizao dos ideais iluministas que encararam as mulheres revolu-
cionrias francesas, longe de alcanar o reconhecimento das cidads,
levou a uma Constituio que deixou juridicamente de fora a metade
da populao, seguida por um Cdigo Civil (1804) escrito com absoluto
desprezo s mulheres. (SNCHEZ, 2008)
Voltando para a discusso da presena dos direitos culturais e da
diversidade cultural na Declarao de 1948, verifica-se que esses so
a base da democracia, pois, ao serem proclamados, visavam demons-
trar que no era mais tolerado que certos grupos humanos, por no

admitirem a convivncia com outros, em condio de igualdade, ten-
tassem por um fim nestes. A ONU foi criada precisamente com a
grande misso de estabelecer a paz entre os diferentes povos, numa
relao de convivncia harmnica.
A Declarao Universal de Direitos Humanos tem o escopo de
afirmar a necessidade de convivncia entre os diferentes povos com o
interesse essencial de estabelecimento e conservao da paz. Assim,
verifica-se que a premissa no apenas de busca da paz, mas tambm
tem como base o alcance da democracia. As duas Declaraes referidas
trazem os elementos necessrios e caracterizadores da democracia ao
afirmarem, por exemplo, que ningum pode ser submetido a uma lei
para a qual no colabore diretamente ou por meio dos representantes,
escolhidos em eleies justas e livres.
Nessa ideia, Barros (2012) afirma que a diversidade cultural pode
encerrar tenses e no deve ser transformada na busca de uma harmonia
entre as diferenas. Afinal, democracia no o regime do consenso,
mas, sim, uma maneira de resolver nossos dissensos. um regime que
nos ajuda a resolver nossas diferenas quando elas promovem enfren-
tamentos. (BARROS, 2012, p. 31) O contexto da diversidade cultural
aquele que convoca o desafio do dilogo, primado nas diferenas, na
sntese, como construo ou seja, est diretamente ligado com o con-
ceito de democracia.
O reconhecimento e a proteo dos direitos do homem so a base das constitui-

es democrticas, e, ao mesmo tempo, a paz o pressuposto necessrio para a
proteo efetiva dos direitos do homem em cada Estado e no sistema internacional.
[...] Direitos do homem, democracia e paz so trs momentos necessrios do
mesmo movimento histrico: sem direitos do homem reconhecidos e efetiva-
mente protegidos no existe democracia, sem democracia no existem as condi-
es mnimas para a soluo pacfica dos conflitos que surgem entre os indivduos,
entre grupos e entre as grandes coletividades tradicionalmente indceis e tenden-
cialmente autocrticas que so os Estados. (BOBBIO, 2004, p. 203)

Segundo Bobbio (2004), a democracia , por excelncia, o governo
da paz. Essa ideia no apenas uma concluso para enaltecer a demo-
cracia. Seu significado maior est no sentido de que quem decide sobre
os assuntos de paz e guerra o povo o qual j sabe que, toda vez que um
Estado entra em conflitos blicos com outro Estado, o maior prejudi-
cado o prprio povo. Por isso, o autor lana o desafio de identificar na
histria uma guerra estabelecida entre duas democracias, o qual apa-
renta ser, at agora, invencvel.

tm limites
Para iniciar a ideia da terceira premissa, ou seja, de que existem limites
para os direitos culturais e para a diversidade cultural, preciso relem-
brar e refletir sobre o conceito de direitos culturais. Esse um desafio que
vem ocupando a mente de muitos militantes e doutrinadores da rea.
Preliminarmente, possvel conjeturar que os direitos culturais
so direitos relacionados cultura. Entretanto, essa afirmao parece
apenas transferir o problema, j que permanece a necessidade de encon-
trar uma definio para a palavra cultura, permeada por um grande
nmero de significados. Alguns autores afirmam que h mais de 300
significados para essa palavra, existindo apenas uma que a supera em
nmero de significaes, que seria a ideia de natureza.
Por consequncia do acima narrado, h uma enorme confuso e
incompreenso a respeito do que sejam os direitos culturais. Alguns tra-
duzem essa expresso como sendo equivalente a culturalismo jurdico.
Outros afirmam que o seu significado se reporta simplesmente ao mul-
ticulturalismo. Essas so as duas mais frequentes confuses e, por isso,
sero explicitadas com maior cuidado nas linhas abaixo, visando estabe-
lecer um nvel de comunicao adequado nos dilogos sobre o tema.
O culturalismo jurdico que alguns confundem com os direitos
culturais, a rigor, no se trata destes, mas mostra muito fortemente a

proximidade do direito com a cultura. A ideia do culturalismo jurdico
se vincula a uma teoria que explica todos os direitos, no sentido de que
o Direito enquanto cincia ou instrumento no apenas norma, mas
tambm fato e valor, como afirmado por Miguel Reale (2002).
Desse modo, a literalidade do Direito apenas um tero do que ele
representa. Em outras palavras, a literalidade da norma apenas parte
do que de fato compe a sua substncia. Ento, no basta escrever uma
lei, ela tem que estar arraigada nos valores sociais. Sobretudo no que
concerne aos direitos humanos. Fala-se frequentemente que a socie-
dade mais dinmica que seu direito, mas o inverso tambm ocorre;
s vezes, a realidade mostra que os pressupostos de avano social ainda
no fazem parte da vida em coletividade, mas a norma parte na frente,
como, por exemplo, as que hoje estabelecem igualdades entre homens
e mulheres. Ocorre que, por deficincia dos fatos e da nociva realidade
social, a norma vai adiante: v-se nitidamente o Direito mais adiantado
que os fatos.
Assim, esses trs elementos fato, valor e norma esto sempre
presentes de forma conectada, mas em medidas diferenciadas. Por isso,
o culturalismo jurdico muito importante por representar a relao
entre a cultura e o Direito, buscando explicar todo o Direito, mas no se
confunde com os direitos culturais.
J o multiculturalismo traz a ideia de convivncia dos diferentes
no mesmo ambiente. Hoje em dia, j se utiliza um termo mais afeto
ou aproximado das relaes humanas, que seria o interculturalismo.
De fato, no mbito dos direitos culturais, o multiculturalismo seria o
direito de convivncia entre diferentes com igual dignidade. a base
da diversidade cultural e dos direitos culturais, mas no a mesma coisa.
Na Constituio da Repblica Federativa do Brasil de 1988,
a expresso direitos culturais est evidenciada na seo relativa
cultura, quando diz: O Estado garantir a todos o pleno exerccio
dos Direitos Culturais. Nessa seo, observa-se o dimensionamento
do que seriam os direitos culturais. Analisando-a cuidadosamente,

possvel concluir que os mesmos so aqueles relacionados com as artes,
com a memria coletiva e com o fluxo dos saberes.
Utilizando as ref lexes acima para explicar a terceira premissa,
possvel observar que os direitos culturais so amplos, so plurais, mas
tm limites. Inicialmente, os limites de natureza lgica, presentes em
qualquer direito, que so: primeiro, o perfil jurdico para eles traado,
ou seja, como que eles esto desenhados na legislao; segundo, o
exerccio concomitante dos direitos culturais com outros direitos fun-
damentais, e por fim, o exerccio do mesmo direito por outras pessoas.
Portanto, nenhum direito e isto da prpria natureza do Direito
pode ser exercido de forma ilimitada. Alis, a prpria Conveno Sobre
a Proteo e a Promoo da Diversidade de Expresses Culturais diz
que nenhuma interpretao desse instrumento pode ser feita se con-
duzir violao de direitos humanos j consagrados. Desse modo, os
limites aos direitos culturais e diversidade cultural se relacionam ao
princpio da no violao de outros direitos fundamentais tambm
estabelecidos.
Para o Direito brasileiro, a pr incipal substncia

dos direitos culturais a diversidade cultural
A quarta e ltima premissa baseada no fato de que os direitos cultu-
rais, amplamente presentes na atual Constituio brasileira, tm como
principal substncia a diversidade cultural, a qual contemplada no
apenas na seo especfica da cultura, mas propagada ao longo de todo o
texto, como se acredita que ser adiante demonstrado.
consenso doutrinrio e at no senso comum que a Constituio da
Repblica Federativa do Brasil de 1988 um documento amplo e pro-
lixo. Aqui, defende-se que esse aspecto do gigantismo da Constituio
reflete a participao diversa e plural da sociedade na sua elaborao.
Com respeito a outras posies, acredita-se que, a rigor, a constituinte
que ocorreu na histria do Brasil e mais se aproximou de uma natureza
democrtica foi a que elaborou a Constituio de 1988.

Como essa foi a Constituio com maior participao, justifica-se o
fato do alargamento de seu texto, visando abranger os diversos interesses
em pauta. Ressalta-se que o fato de ter buscado contemplar todas as vozes
demonstra sua natureza de estimular a possibilidade da convivncia plural.
A Constituio de 1988 possui contedos dogmticos, contedos
estruturantes e contedos operacionais. Os contedos dogmticos
so aqueles de valores considerados essenciais. O ttulo primeiro da
Constituio trata Dos princpios fundamentais, e o ttulo segundo,
Dos direitos e garantias fundamentais. Esses princpios e direitos
fundamentais constituem, do ponto de vista jurdico, dogmas. Essa
palavra, muito utilizada no sentido religioso, trata de convices imu-
tveis. No caso do Direito, os contedos dogmticos s no so imu-
tveis porque podem ser acrescidos pra melhorar, ou seja, ampliar os
direitos e as garantias previstos. Assim, verifica-se que alguns valores
constitucionais so insuprimveis.
Os contedos estruturantes so os que definem a organizao dos
poderes e do Estado, com suas prerrogativas e limites. Definem a fede-
rao e seus entes, o Legislativo, o Executivo e o Judicirio e todos os
demais rgos constitucionais.
Os contedos operacionais esto em preceitos da Constituio que
pormenorizam as formas de viabilizar os contedos estruturantes e,
sobretudo, os dogmticos. Explicitando: se da Constituio pode-se
inferir que a cultura direito fundamental, a pormenorizao desse
direito e seu exerccio est nos contedos operacionais.
Efetivamente, o pluralismo cultural considerado um princpio
constitucional. Ele consiste na ideia de que todas as manifestaes cul-
turais brasileiras tm a mesma hierarquia o mesmo status de dignidade
perante o Estado, nenhuma podendo ser privilegiada, independente
de origem ou segmento. Tal princpio pode ser inferido de expresses
como [...] o Estado garantir a todos o pleno exerccio dos Direitos
Culturais[...], previsto tambm na proteo da manifestao cultural
e das datas significativas para etnias diversas: [...]a lei dispor sobre a

fixao de datas comemorativas de alta significao para os diferentes
segmentos tnicos nacionais. (CUNHA FILHO, 2004)
Identificam-se, desde o prembulo4 da Constituio de 1988 at o Ato
das Disposies Constitucionais Transitrias, diversas normas valoriza-
doras da diversidade cultural. Os quatro primeiros artigos da Constituio
formam o ttulo dos princpios fundamentais. O artigo 1 traz cinco
colunas (fundamentos) que sustentam o pas na dimenso axiolgica.
Uma delas a dignidade da pessoa humana5, e ningum pode ser ampa-
rado em termos de dignidade se no for aceito como na sua diferena,
nas suas diversas formas de manifestao. Outro pilar que merece des-
taque na discusso, presente ainda no artigo 1, o pluralismo poltico.
Um dos objetivos da Repblica Federativa do Brasil6 promover o
bem de todos sem preconceito de origem, raa, sexo, cor, idade e, ainda,
qualquer outra forma de discriminao. No que concerne s relaes
internacionais, por exemplo, o Brasil acata a autodeterminao dos
povos, a defesa da paz e a cooperao entre os povos para o progresso da
humanidade.7
No Artigo 5 da Constituio, esto expressas as liberdades de pen-
samento, 8 matriz da diversidade cultural, pois implicam liberdade de
convico religiosa, filosfica, entre outras. Um pas que adota um pre-
ceito dessa natureza est acatando, de fato e por consequncia, a prpria
ideia de pluralismo.
Ainda possvel mencionar, relativamente educao, a estrutu-
rao das comunidades autctones dos ndios, alm da possibilidade de
construo de subsistemas jurdicos, do direito penal e do direito civil
a partir de toda essa estrutura estabelecida pela Constituio de 1988.
Nesse sentido, cabe ser mencionado o conceito de multicultura-
lismo, que pode contribuir para a reflexo sobre as diferenas. Ao serem
estabelecidas bases tericas consistentes que objetivam o pleno reco-
nhecimento, a proteo e a promoo dos direitos fundamentais dos
grupos minoritrios, contribui-se para a construo de relaes dia-
lgicas apoiadas no respeito da diferena, sem excluses discrimina-
trias. V-se, assim, a necessidade de aprender a conviver com grupos

distintos, dialogando com outros, para estabelecer a instaurao de
relaes sociais mais justas e igualitrias. (LOPES; CORRA, 2008)
Vale ressaltar a prescrio do artigo 215, 3, V, o qual determina
sistematicamente que cabe ao Estado garantir a todos o pleno exerccio
dos direitos culturais e acesso s fontes da cultura nacional, apoiando
e incentivando a valorizao e a difuso das manifestaes culturais,
e estabelecendo, assim, o Plano Nacional de Cultura, que deve con-
duzir valorizao da diversidade tnica e regional. Observe-se ainda
o artigo 216, que afirma constituir o patrimnio cultural brasileiro os
bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou
em conjunto, que sejam portadores de referncia identidade, ao e
memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira.
Os exemplos dados esto sempre no plural: as formas de expresso;
os modos de criar, fazer, e viver; as criaes cientficas, artsticas e tec-
nolgicas; as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos
destinados s manifestaes artstico culturais; os conjuntos urbanos e
stios de valor histrico, paisagstico, artstico, arqueolgico, paleonto-
lgico, ecolgico e cientfico.
Alm disso, o artigo 216-A, includo pela Emenda Constitucional
n 71 de 2012, em seu 1, I, informa que princpio orientador do
Sistema Nacional de Cultura, da Poltica Nacional de Cultura e do Plano
Nacional de Cultura a diversidade das expresses culturais.
Assim, a partir de todas essas demonstraes de como a Constituio
tratou a temtica, fica evidente que os direitos culturais tm sua base e
seu fundamento na diversidade cultural. Tal premissa traz por con-
sequncia a noo de que o Estado deve, alm de proteger e mediar,
fomentar as diversas manifestaes, encarando a diversidade como
propriedade essencial da composio da identidade cultural brasileira.
Concluso
Numa metfora, pode-se concluir que os direitos culturais e a diver-
sidade cultural tm um cu, um purgatrio e um inferno. O cu est

naquilo que foi tratado no presente artigo, a prpria literalidade da
Constituio. O purgatrio a compreenso social, a qual pode ser
trabalhada pelos interessados no setor, para o progresso dos direitos
culturais e, ademais, de todas as relaes humanas. E o inferno a
desigualdade e o no reconhecimento da pluralidade, causas de muitos
males e renitentes injustias.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em setembro de 2012, durante o II
Seminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia.
2 Artigo XXII Toda pessoa, como membro da sociedade, tem direito segurana social e
realizao, pelo esforo nacional, pela cooperao internacional e de acordo com a organi-
zao e recursos de cada Estado, dos direitos econmicos, sociais e culturais indispensveis
sua dignidade e ao livre desenvolvimento da sua personalidade.
3 Artigo XXVII 1. Toda pessoa tem o direito de participar livremente da vida cultural da comu-
nidade, de fruir as artes e de participar do processo cientfico e de seus benefcios. 2. Toda
pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais decorrentes de qualquer
produo cientfica, literria ou artstica da qual seja autor
4 Prembulo da CRFB/88: Ns, representantes do povo brasileiro, reunidos em Assembleia
Nacional Constituinte para instituir um Estado Democrtico, destinado a assegurar o exer-
ccio dos direitos sociais e individuais, a liberdade, a segurana, o bem-estar, o desenvolvi-
mento, a igualdade e a justia como valores supremos de uma sociedade fraterna, pluralista e
sem preconceitos, fundada na harmonia social e comprometida, na ordem interna e interna-
cional, com a soluo pacfica das controvrsias, promulgamos, sob a proteo de Deus, a
seguinte CONSTITUIO DA REPBLICA FEDERATIVA DO BRASIL.
5 Art. 1: A Repblica Federativa do Brasil, formada pela unio indissolvel dos Estados e
Municpios e do Distrito Federal, constitui-se em Estado Democrtico de Direito e tem como
fundamentos: I a soberania; II a cidadania; III a dignidade da pessoa humana; IV os
valores sociais do trabalho e da livre iniciativa; V o pluralismo poltico.
6 Art. 3: Constituem objetivos fundamentais da Repblica Federativa do Brasil: I construir
uma sociedade livre, justa e solidria; II garantir o desenvolvimento nacional; III erradicar
a pobreza e a marginalizao e reduzir as desigualdades sociais e regionais; IV promover o
bem de todos, sem preconceitos de origem, raa, sexo, cor, idade e quaisquer outras formas
de discriminao.
7 Art. 4: A Repblica Federativa do Brasil rege-se nas suas relaes internacionais pelos
seguintes princpios: I independncia nacional; II prevalncia dos Direitos Humanos; III
autodeterminao dos povos; IV no-interveno; V igualdade entre os Estados; VI
defesa da paz; VII soluo pacfica dos conflitos; VIII repdio ao terrorismo e ao racismo;

IX cooperao entre os povos para o progresso da humanidade; X concesso de asilo
poltico.
8 Art. 5: Todos so iguais perante a lei, sem distino de qualquer natureza, garantindo-se aos
brasileiros e aos estrangeiros residentes no Pas a inviolabilidade do direito vida, liberdade,
igualdade, segurana e propriedade, nos termos seguintes: [...] IV livre a manifestao
do pensamento, sendo vedado o anonimato;[...] VI inviolvel a liberdade de conscincia e
de crena, sendo assegurado o livre exerccio dos cultos religiosos e garantida, na forma da
lei, a proteo aos locais de culto e a suas liturgias; [...].
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Dir eitos cultur ais e diver sidade cultur al: o dir eito
de aces s o cultur a e os dir eitos autor ais 1
Daniel Alvarez
Nas prximas linhas, revisaremos algumas ideias * Daniel Alvarez

Valenzuela professor da
acerca dos chamados direitos culturais e sua relao Faculdade de Direito da
com os princpios da diversidade cultural reconhe- Universidade do Chile e
diretor legal da organizao
cidos na Conveno sobre a Proteo e Promoo da no governamental (ONG)
Direitos Digitais. Foi
Diversidade das Expresses Culturais da Unesco e, assessor legislativo da
em seguida, analisaremos um dos direitos culturais Ministra de Cultura
(2006-2010) e coautor do
mais relevantes e de maior contingncia no mundo projeto de lei de
propriedade intelectual n.
digital: o direito autoral e o acesso cultura. 20.435. Membro do
Creative Commons Chile e
Frum Mundial U40.
Direitos Culturais
O que so direitos culturais? Se existe uma intensa
discusso pblica, de carter poltico, acadmico

e social, sobre os direitos em geral ou sobre o direito internacional
dos direitos humanos em particular, no existe igual debate sobre os
direitos culturais.
No se convocam reunies de autoridades nem conferncias inter-
nacionais para analisar e discutir o que so e qual o contedo dos
denominados direitos culturais. Cabe dizer que os direitos culturais
so o irmo pobre ou o irmo menor dos direitos humanos, porque
tm um desenvolvimento doutrinrio pequeno no mundo e, exceto no
Brasil, quase inexistente na Amrica Latina.
De uma forma simples, podemos entender os direitos cultu-
rais como aqueles reconhecidos nos instrumentos internacionais
de direitos humanos relacionados cultura. Nesse sentido, Yvonne
Donders (2011) destaca que o conjunto de disposies sobre direitos
humanos, contidas em instrumentos internacionais, que desempenha
um papel relevante na preservao e desenvolvimento da cultura.
Como se pode ver, trata-se de um conceito bastante amplo e difuso,
pois, como disse o professor Humberto Cunha Filho2 , h o problema
que tanto a palavra direitos como a palavra cultura so ampls-
simas, e poderamos ficar semanas e semanas discutindo antes de
chegar a algum consenso. Para evitar essa discusso, ao menos neste
foro, utilizaremos o conceito que a Declarao da Unesco sobre diver-
sidade cultural de 2001 nos entrega. Dessa forma, entendemos cultura
como o conjunto de caractersticas distintivas espirituais e materiais,
intelectuais e afetivas que caracterizam uma sociedade ou um grupo
social e que abrange, alm das artes e das letras, os modos de vida, as
formas de viver juntos, os sistemas de valores, as tradies e as crenas.
O que a cultura, ento? o denominado elemento de identidade,
que nos revela, nos assimila e nos diferencia uns dos outros. Logo, o
conceito abrange as diversas expresses artsticas, fruto do trabalho, do
intelecto e da criatividade humana que inclui, certamente, os denomi-
nados bens e servios culturais. E, por ltimo, so os modos de viver, as
maneiras de se relacionar, os sistemas de valores, as tradies e as crenas
que uma sociedade ou grupo de indivduos podem compartilhar.
216 Da n i e l A lva r e z

Com esses trs elementos, possvel delimitar o conceito de direitos
culturais propriamente, isso , aqueles que esto expressamente reco-
nhecidos em algum instrumento jurdico, diferenciando-se daqueles
direitos que se relacionam com os direitos culturais ou que tenham
algum tipo de dimenso cultural. Ningum pode razoavelmente sus-
tentar que o direito moradia no tem uma dimenso cultural, que
o direito liberdade de expresso no tm um valor intrnseco para a
livre criao artstica, que o direito sindicalizao no seno uma
expresso do modo de viver e organizar-se juntos. Inclusive, podemos
defender que direitos cujos vnculos aparentemente no so to evi-
dentes, como o direito vida privada, podem, hoje, em uma sociedade
tecnolgica, tambm ter uma estreita relao com a cultura.
Quando falamos de direitos culturais em um sentido estrito,
estamos nos referindo queles direitos humanos reconhecidos expres-
samente nos instrumentos internacionais de direitos humanos vincu-
lados cultura. Quais seriam estes? Revisemos algumas opinies.
Janusz Symonides (1998) identificou os direitos culturais a partir da
reviso dos instrumentos jurdicos de direito internacional da Unesco,
concluindo que tais direitos seriam os seguintes:
a. o direito ao patrimnio cultural mundial e identidade cultural;

b. o direito de acesso cultura;
c. o direito participao na vida cultural;
d. o direito criatividade;
e. o direito autoral;
f. o direito de proteo aos bens culturais,
g. o direito cooperao cultural internacional.
Por sua parte, Jesus Prieto de Pedro (2011) criou os seguintes cinco
grupos de direitos culturais: a) a liberdade de criao artstica, cientfica
e de comunicao cultural; b) os direitos autorais; c) o direito de acesso
cultura; d) o direito identidade e diferena cultural e e) o direito
conservao do patrimnio cultural. interessante verificar como

Prieto distingue erroneamente, em minha opinio o direito autoral
e o direito de acesso cultura, tratando-os como distintos, questo que
refutaremos mais adiante.
Talvez o esforo mais interessante para identificar os direitos
culturais est contido na Declarao de Freiburg (a partir de agora,
aDeclarao), na qual um grupo de renomados acadmicos e intelec-
tuais das cincias sociais criaram as seis seguintes categorias, que des-
crevem com maior detalhe e preciso esse grupo especfico de direitos,
determinando, em alguns casos, o contedo especfico de cada um
deles, como revisaremos a seguir.
a. Direito identidade e ao patrimnio cultural. reconhecido a todas as pessoas

o direito individual ou coletivo de escolha e que se respeite sua identidade cul-
tural; a conhecer e que se respeite sua prpria cultura, como tambm as cul-
turas que, em sua diversidade, constituem o patrimnio comum da humani-
dade, e o direito de acesso aos patrimnios culturais que constituem expresses
das diferentes culturas.
b. Direito autodeterminao cultural. Toda pessoa tem o direito a exibir ou no
um vnculo com uma comunidade cultural, isso , a se identificar ou no com
uma ou vrias comunidades culturais; a Declarao esclarece que ningum
pode ser obrigado a se identificar ou ser assimilado numa comunidade cultural
contra sua vontade.
c. Direito de acesso e participao na vida cultural de toda pessoa, de maneira
livre e sem restries. Compreende, de uma parte, o exerccio da liberdade de
expresso no idioma que cada um escolher e a liberdade de exercer as prprias
prticas culturais e, por outra, a liberdade de compartilhar o conhecimento e as
expresses culturais, gozando da proteo dos interesses morais e patrimoniais
derivados de suas criaes. Como se pode ver, a Declarao rene, tal como
fazem os principais tratados internacionais sobre direitos humanos, o direito de
acesso cultura junto com o direito autoral, dando conta, assim, da dupla
dimenso desse direito, perspectiva usualmente esquecida pelos autores mais
clssicos ou conservadores da teoria do direito autoral.

d. Direito educao e formao. Reconhecendo o estreito e necessrio vnculo
entre educao e cultura, a Declarao reconhece o direito de toda pessoa a
uma educao e a uma formao que contribuam ao livre e pleno desenvolvi-
mento de sua identidade cultural, sempre que se respeitem os direitos dos
demais e a diversidade cultural.
e. Direito de informao e comunicao. Como parte do direito liberdade de
expresso, toda pessoa tem direito a receber informao livre e pluralista que
contribua para o desenvolvimento livre e completo de sua identidade cultural.
f. Direito cooperao cultural. Toda pessoa tem direito a participar do desenvol-
vimento cultural das comunidades a que pertence; na elaborao, na prtica e
na evoluo das decises a que concernem e que afetam o exerccio de seus
direitos culturais; e no desenvolvimento e cooperao cultural.
Conforme a prpria Declarao registra, os direitos culturais so

essenciais dignidade humana, por isso formam parte integrante dos
direitos culturais humanos e devem ser interpretados segundo os prin-
cpios de universalidade, indivisibilidade e interdependncia vigentes.
Para efeitos desta apresentao, analisaremos unicamente o direito
de acesso cultura e o direito autoral, cujas fontes de direito internacio-
nais so o artigo 13 da Declarao Americana dos Direitos e Deveres do
Homem3 que foi aprovada em 1948, poucos meses antes da Declarao
Universal de Direitos Humanos que, em seu artigo 27, contm a essncia do
direito de acesso cultura e o direito autoral, 4 e, por ltimo, o artigo 15 do
Pacto Internacional de Direitos Sociais, Econmicos e Culturais de 1966.5
Diversidade cultural
Esboando uma resposta acerca do que e quais so os direitos culturais,
temos que perguntar agora o que tm a ver os direitos cultuais com a
diversidade cultural? Antes de tomarmos posio, devemos responder
pergunta sobre o que a diversidade cultural.

O conceito de diversidade cultural tem, do ponto de vista do direito
internacional, instrumentos jurdicos que nos permitem delinear seus
contornos.
O primeiro deles a Declarao Universal da Unesco sobre a
Diversidade Cultural do ano de 2001, que o primeiro instrumento
internacional acordado por mltiplos pases como uma reao con-
junta aos processos de liberalizao comercial que vinham ocorrendo na
ltima dcada e que estavam afetando bens e servios de carter cultural.
Essa declarao foi fortemente promovida pela Frana e pelo Canad.
Logo, em 2005, apenas quatro anos depois da Declarao e devido
especial motivao e persistncia de alguns pases, se adotou a Conveno
Sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Expresses Culturais,
que entrou em vigor no dia 18 de maro de 2007, sendo assinada na data
por mais de 130 Estados Parte e pela Unio Europeia.
Qual o valor e a importncia da Conveno? o primeiro instrumento
jurdico internacional vinculante para os Estados Parte que a assinaram,
que pe a cultura em um nvel ao menos equivalente ao de outros direitos
de carter internacional. Isso significa, por exemplo, que a proteo da
diversidade das expresses culturais est, ao menos, no mesmo nvel que
os tratados ou acordos de livre comrcio que foram surgindo tanto sob o
amparo da Organizao Mundial do Comrcio como a partir de negocia-
es bilaterais ou plurilaterais entre diferentes Estados.
Qual o objetivo poltico da Conveno? Buscar manter vivas, no
cenrio da globalizao, as expresses culturais dos povos. , como se
pode apreciar em sua origem, um tratado reativo diante da agenda libe-
ralista do comrcio internacional promovida, principalmente e com
fora, pelos Estados Unidos.
O que faz a Conveno? Reafirma o direito dos Estados de contar
com polticas culturais prprias, atravs do reconhecimento expresso
do direito, para adotar medidas para fomentar e proteger a diversidade
e as expresses culturais. Isso, que pode parecer bvio, deve ser obser-
vado desde a lgica do livre comrcio, em que a ideia precisamente

o contrrio: reduzir barreiras, baixar tarifas, eliminar subsdios e eli-
minar politicas de fomento e proteo.
A Conveno reconhece o carter especfico das atividades, bens e
servios culturais que vo alm de seu valor comercial, em sua quali-
dade de portadores de identidade, valores e significado que permitem
a nossos povos e a seus cidados expressar e compartilhar com outros
suas ideias e valores.
Qual o vnculo que existe, ento, entre a diversidade cultural
reconhecida nos instrumentos e os direitos culturais antes esbo-
ados? Assumindo que os direitos culturais so direitos humanos, a
Conveno estabelece expressamente que no podem ser objeto de
proteo nem promoo as expresses culturais que atentem contra os
direitos fundamentais da pessoa humana.
A promoo e proteo universal dos direitos humanos (includos
os direitos culturais) e o respeito e promoo da diversidade cultural se
apoiam entre si e se retroalimentam reciprocamente.
Como defende Farida Shaheed (apud COELHO, 2011, p. 22),
O pleno respeito dos direitos humanos e, em particular, dos direitos culturais, cria
um ambiente que permite e oferece uma garantia da diversidade cultural. Ao
mesmo tempo, o respeito pela diversidade cultural, sua promoo e proteo fun-
damental para garantir o pleno respeito aos direitos culturais.
Um pas que tenha bons parmetros de promoo e de respeito aos

direitos humanos geralmente um pas que pode ter bons parmetros
de proteo e promoo da diversidade cultural. Da mesma forma,
um pas que tenha um bom parmetro de proteo da diversidade das
expresses culturais provavelmente vai gerar condies para o desen-
volvimento de um sistema de respeito dos direitos humanos, em geral,
e dos direitos culturais, em particular. A reside a importncia do vn-
culo entre ambos os sistemas, questo que precisamos desenvolver de
maneira reflexiva entre ns.

O acesso cultura e os direitos autorais
Nas palavras de Farida Shaheed (apud COELHO, 2011), o direito de par-
ticipar da vida cultural de uma comunidade , de longe, o direito cul-
tural mais relevante. A promoo do acesso de pessoas cultura deveria
ser o motor fundamental de qualquer poltica pblica coerente com os
direitos culturais reconhecidos nos instrumentos internacionais sobre
direitos humanos.
Por sua parte, se identifica o limite do direito de acesso aos bens
culturais e os direitos de carter patrimonial e moral de que gozam os
autores pelas obras de seu intelecto, os denominados direitos autorais.
Como sustenta Green (apud NACIONES UNIDAS, 2000, p. 19), no
parece que a alnea c do pargrafo 1 do artigo 15 tenha sido concebida
como um limite objetivo dos direitos de todos a gozar dos benefcios do
progresso cientfico.
Os que fazem essa afirmao convenientemente esquecem que o
direito autoral um direito de dimenso dupla, reconhecido assim
pelos principais tratados internacionais sobre direitos humanos, como
j vimos. A primeira dimenso do direito autoral precisamente a que
busca garantir a todas as pessoas o direito de participar ou o direito
a tomar parte livremente na vida cultural da comunidade, isso , o
direito de acesso cultura.
Ento, o direito autoral no tem por objetivo unicamente proteger
a criao intelectual de uma pessoa mediante a concesso de direitos
morais e patrimoniais. Essa seria recentemente sua segunda dimenso,
a dimenso da proteo, que est reconhecida expressamente no artigo
15 do Pacto Internacional de Direitos Econmicos e Sociais, que destaca
que os Estados Membros devem reconhecer a toda pessoa o direito a
beneficiar-se da proteo dos interesses morais e patrimoniais.
Assim, o direito autoral se configura como direito humano, mas,
como veremos a seguir, de uma maneira bastante especial.
No possvel pensar nem ref letir acerca do direito autoral sem
vincul-lo, em sua essncia, ao direito de acesso cultura. O que

tradicionalmente nos foi ensinado e o que tradicionalmente se dis-
cutiu nos foros pblicos que o direito de autor era um direito aut-
nomo, independente de outros, no qual o que importava era proteger
os direitos dos autores e, sendo sinceros, proteger os direitos dos inter-
medirios, dos titulares e das indstrias. Tudo isso que se dizia no
era correto. Desde os primeiros tratados internacionais de direitos
humanos, o direito autoral forma parte essencial do direito de acesso
cultura. Inclusive, se revisarmos o histrico de discusso dessas dis-
posies do direito internacional, encontramos com surpresa que,
durante muito tempo, se teve em vista unicamente a necessidade de
proteger e garantir o direito de acesso cultura, sem meno alguma
sobre o direito autoral.
Se revisarmos, por exemplo, a discusso que se deu a proposito
da redao da alnea c do artigo 15 do Pacto Internacional de Direitos
Econmicos, Sociais e Culturais, nos daremos conta de que no se dese-
java reconhecer o direito autoral como um direito humano. Tal proposta
foi apresentada inicialmente pela Frana, mas foi rechaada pelo Comit.
Trs anos depois, novamente foi proposta pela Frana, dessa vez com
apoio de vrios pases sul-americanos, e recentemente foi aprovada
trs anos depois, quando a discusso sobre os direitos culturais j havia
acabado. Foi, segundo a histria, uma aprovao por secretaria. 6
No obstante, os artigos 15 do Pacto Internacional, 27 da Declarao
Universal e 13 da Declarao Americana reconhecem que o direito
autoral est compreendido tanto pela proteo aos direitos morais e
patrimoniais quanto pelo direito de acesso cultura. Essa a realidade.
O que temos que fazer agora? Conseguir um equilbrio interno.
Audrey Chapman (2001) sustenta que no possvel pensar os
direitos autorais sem a dimenso de acesso cultura. Que o direito
autoral no um fim em si mesmo. Que somente possvel reconhe-
c-lo, e assim foi procedido nos instrumentos internacionais, sujeito
condio de garantir o acesso aos bens que estavam sendo protegidos
por essa via. Assim, o direito autoral no tem que se transformar em

um impedimento ao acesso cultura, ao contrrio: em um Estado ideal,
o direito autoral deve ser um facilitador da participao das pessoas na
vida cultural de um pas.
Esse critrio compartilhado pelo Comit de Direitos Econmicos,
Sociais e Culturais das Naes Unidas, que, em 2005, considerou que
[...] o direito de toda pessoa a beneficiar-se da proteo dos interesses morais e

materiais que lhes correspondam por razo das produes cientficas, literrias ou
artsticas das quais seja autora um direito humano, que deriva da dignidade e do
valor inerentes a toda pessoa [...] (UNESCO, 2006, p. 3)
E que no acontece o mesmo com os regimes que hoje conhecemos

de propriedade intelectual. Porm, esses regimes buscam proteger
principalmente os interesses e investimentos comerciais e empresa-
riais e no de pessoas, que so os nicos titulares possveis de direitos
fundamentais.
Toda dimenso da propriedade intelectual em geral ou os direitos
autorais em particular que no se referem a aspectos especficos de
proteo de direitos de pessoas no podem ser considerados jamais
como direitos humanos. Conclui o Comit que
[...] o alcance da proteo dos interesses morais e materiais do autor, prevista no

item c do pargrafo 1 do artigo 15 no coincide necessariamente com o que se deno-
mina direitos de propriedade intelectual na legislao nacional ou nos acordos
internacionais. (UNESCO, 2006, p. 3).
A propriedade intelectual como a conhecemos hoje no , nem

nunca ser, um direito cultural. O direito autoral, em sua dimenso de
proteo de interesses morais e patrimoniais de pessoas especficas, os
criadores, pode ser considerado um direito cultural sempre e quando
facilite o acesso das pessoas cultura e a participao destas na vida cul-
tural de suas respectivas comunidades. Disso trata finalmente a dupla

dimenso do direito autoral. Ou, se preferir, o direito de acesso cul-
tura e o direito autoral constituem a base essencial do direito cultural
de toda pessoa de participar da vida cultural de sua comunidade, sendo,
portanto, um direito indivisvel.
No obstante, devemos reconhecer que esse direito cultural deve
se relacionar cotidianamente com outros direitos, como o direito
alimentao, sade, educao, liberdade de expresso, de acesso
informao e ainda o direito de propriedade, para mencionar alguns.
De fato, hoje, como consequncia do desenvolvimento tecnolgico
dos ltimos 20 anos, presenciamos, em reiteradas ocasies, como se
utilizam legislaes desequilibradas de propriedade intelectual pre-
cisamente para tentar restringir, limitar ou ainda proibir o acesso aos
bens culturais por parte dos usurios de redes como a internet.
Basta lembrar, por exemplo, das tentativas do congresso norte-ame-
ricano de aprovar as leis denominadas SOPA (Stop Online Piracy Act)
e PIPA (Protect Intellectual Property Act), que punham seriamente em
risco a sustentabilidade da internet como a conhecemos hoje e consti-
tuem, talvez, a principal ameaa ao exerccio do direito liberdade de
expresso e acesso informao dos usurios da internet.
Em paralelo, os Estados Unidos promoveram uma srie de acordos
internacionais que buscam restringir o direito dos pases menos desen-
volvidos a contar com sistemas equilibrados de proteo da proprie-
dade intelectual. o caso do Trans Pacific Partnership Agreement
(TPP) ou Anti-Counterfeiting Trade Agreement (ACTA), que tm em
comum o fator de reduzir a capacidade de se exercer o direito de acesso
cultura ou acessar aos benefcios da cincia, mediante o estabeleci-
mento de disposies abusivas.
Algo que nem sempre mencionado nessas discusses que os sis-
temas muito rgidos de proteo dos direitos autorais e da propriedade
intelectual, muitas vezes, minam a proteo do direito privacidade.
De fato, os titulares de direitos autorais por vezes exigem dos governos
que diluam ou transpaream a identidade dos usurios de internet, que

entreguem rapidamente a origem das conexes, por onde navegam,
que contedos acessam, que sites visitam, de que obras fazem down-
load etc., de tal maneira a saber que usos esto fazendo e, eventual-
mente, que aes legais apresentaro contra esses usurios.
O que configura esse cenrio de superproteo do direito autoral?
Uma violao de direitos fundamentais e, portanto, uma afetao dos
direitos culturais de todas as pessoas.
Para enfrentar esse quadro, necessrio assumir o comando de
alguns desafios.
Para promover essa viso de que o direito autoral um direito de
dimenso dupla, temos que visibilizar as mltiplas iniciativas ou pro-
jetos sobre o acesso ao conhecimento que esto conduzindo, vinculados
ao desenvolvimento digital. O Brasil, por exemplo, tem uma das comu-
nidades de cultura digital mais ativas no mundo. Isso um orgulho
em nvel internacional, e sua experincia deveria ser um produto de
exportao no tradicional. No podemos esquecer que o desenvolvi-
mento digital a chave para garantir o acesso cultura, especialmente
em pases em desenvolvimento.
A partir de uma dimenso mais poltica, devem-se promover
padres regulatrios equilibrados, como a reforma da lei chilena de
direito autoral de 2010, ou como a proposta de reforma da lei do direito
autoral do Brasil, desenhada pelos ministros da cultura Gilberto Gil e
Juca Ferreira. A reforma constitui provavelmente uma das propostas
normativas mais avanadas em conseguir equilibrar os diferentes
interesses em jogo. Seria a primeira vez que um corpo legal de direito
autoral reconhece explicitamente que o direito de dupla dimenso.
de se esperar que o projeto seja finalmente apresentado e apro-
vado pelo Congresso Nacional para que o Brasil saia da pr-histria do
direito de autor na qual vive atualmente. A lei brasileira , provavel-
mente, uma das piores do mundo na perspectiva dos direitos dos usu-
rios e na perspectiva dos direitos de acesso cultura. vergonhoso que
uma lei no permita, por exemplo, usos educacionais. vergonhoso

que uma lei no permita que os usurios possam compartilhar seus
contedos que foram adquiridos legalmente. Se vocs comprarem um
CD e quiserem pass-lo para o MP3, no Brasil, hoje, isso se configura
em um delito. E isso no aceitvel em uma sociedade democrtica
moderna. O desafio, ento, conseguir equilibrar os direitos de usu-
rios e consumidores com os direitos dos titulares e dos autores.
Para concluir, o direito autoral no tem que se transformar em um
impedimento ao acesso cultura. Ao contrrio: deveria ser um facili-
tador da participao das pessoas na vida cultural de um pas, especial-
mente hoje, que contamos com as vantagens que o desenvolvimento
tecnolgico nos prov.
Notas
1 Este artigo baseia-se na apresentao oral realizada em setembro de 2012, durante o II
Seminrio sobre Polticas para a Diversidade Cultural, em Salvador, Bahia. Traduo do artigo:
Danilo Costa.
2 Com o qual participei da mesa de debate no seminrio Polticas para Diversidade Cultural.
3 Artigo 13. Direito aos beneficirios da cultura. Toda pessoa tem o direito de participar da vida
cultural da comunidade, gozar das artes e desfrutar dos benefcios que resultem dos pro-
gressos intelectuais e especialmente das descobertas cientficas. Tem tambm direito pro-
teo dos interesses morais e materiais que lhes correspondam por razo das invenes,
obras literrias, cientficas e artsticas das quais seja autor.
4 Artigo 27. 1. Toda pessoa tem direito a tomar parte livremente da vida cultural da comuni-
dade, a gozar das artes e a participar do progresso cientfico e dos benefcios que dele
resultem. 2. Toda pessoa tem direito proteo dos interesses morais e materiais que lhes
correspondam por razo das produes cientficas, literrias ou artsticas das quais seja
autora.
5 Artigo 15. 1. Os Estados Membros no presente Pacto reconhecem o direito de toda pessoa a:a)
Participar da vida cultural; b) Gozar dos benefcios do progresso cientfico e de suas aplica-
es; c) Beneficiar-se da proteo dos interesses morais e materiais que lhes correspondam
por razo das produes cientficas, literrias ou artsticas das quais seja autora.
2. Entre as medidas que os Estados Membros no presente Pacto devero adotar para asse-
gurar o pleno exerccio deste direito, figuraro as necessrias para a conservao, o desenvol-
vimento e a difuso da cincia e da cultura.
6 Tem certo interesse destacar que est disposio foi excluda expressamente do documento
nas mltiplas sesses de redao celebradas pela Comisso de Direitos Humanos das Naes

Unidas (CDH). Somente chegou a ser incorporada ao Pacto no curso de um debate extrema-
mente rotineiro da Terceira Comisso da Assembleia Geral em 1957, trs anos depois que a
Comisso havia terminado seu trabalho e cinco anos aps ter debatido pela ltima vez a dis-
posio sobre os direitos culturais.
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D os centros e perif eria s : vencendo os des af ios
par a obten o de vistos e mobilidade na
promo o da diver sidade cultur al 1
Jesmael Mataga*
Int roduo * Jesmael Mataga

pesquisador e professor da
Um dos princpios fundamentais da Conveno Universidade Nacional do
Sobre a Proteo e a Promoo da Diversidade das Lesoto desde 2007 e
curador do Museu de
Expresses Culturais da Unesco (2005) o esprito Cincias Humanas
Zimbbue.
de desenvolvimento e promoo das expresses
culturais atravs do intercmbio internacional. Esse
aspecto, que constitui um valor fundamental da
Conveno, cria a necessidade de promover interao
atravs do movimento em todos os pases, regies,
sub-regies e continentes. Ao fazer isso, a Conveno
desafia e abala diretamente a noo de centros e peri-
ferias nas interaes geopolticas globais.

No mundo global, o conceito de centros e periferias evoca imagens
de relaes de poder desiguais entre pases, regies e continentes. No
irei aprofundar os discursos tericos e dicotomias sobre a natureza
das relaes polticas, econmicas, sociais e culturais globais entre os
chamados desenvolvidos versus em desenvolvimento; ricos contra
pobres; norte contra sul ou leste contra o ocidente. No entanto,
o mbito dessas divises ainda existe em vrias formas que os ins-
trumentos internacionais tm de operar. No caso da Conveno de
2005, cujos valores-chave prosperam na interao, a existncia de tais
divises causa desafios administrativos para a realizao dos ideais de
cooperao internacional.
A implementao da Conveno de 2005 tem lugar no panorama
geopoltico mundial que se caracteriza pela diferena poltica, social
e econmica e deve ocorrer nessa realidade geopoltica. Mobilidade
cultural internacional e mobilidade cultural alm das fronteiras so
fundamentais para a realizao dos princpios da solidariedade e da
cooperao internacional ou promoo de um tratamento preferen-
cial. Um dos principais desafios que j foi identificado a dificuldade
de artistas e profissionais do Sul (frica, Amrica do Sul e partes da
sia) entrarem em mercados do Norte (Europa e Estados Unidos).
A grande personalidade, pai e poltico indiano Mahatma K. Gandhi
fez uma declarao profunda sobre as culturas que se abrem para as cul-
turas de outros, quando disse:
Eu no quero que minha casa seja murada de todos os lados e que as minhas janelas
sejam sufocadas. Quero que todas as culturas, de todas as terras, sejam sopradas
sobre a minha casa o mais livremente possvel. Mas me recuso a ser arrancado das
minhas razes por qualquer uma delas. (Mahatma K. Gandhi)2
Essa observao descreve com propriedade os ideais e princpios

da Conveno de 2005, que veem um mundo onde no h lugar para
a excepcionalidade cultural. Em vez disso, busca promover um espao
232 Jesmael M ataga

crucial para a interao entre as culturas. Um sistema aberto em que as
culturas interajam em p de igualdade, celebrando, aceitando e apre-
ciando a diferena.
Atravs de seus principais objetivos proteo e promoo da diver-
sidade das expresses culturais , a Conveno se esfora para criar um
ambiente favorvel em que a diversidade das expresses culturais pode
ser afirmada e renovada para o benefcio de todas as sociedades. Ao
mesmo tempo, reafirma os laos que unem cultura, desenvolvimento
e dilogo e estabelece uma plataforma inovadora de cooperao cul-
tural internacional. Os princpios da Conveno preveem um mundo
conectado em conjunto. Artigos sobre cooperao so alguns dos
aspectos mais originais da Conveno e, se bem implementados, tm
o potencial de transformar o mundo. A Conveno inaugura um novo
quadro internacional para a governana e gesto da cultura atravs da,
dentre outras coisas, promoo da cooperao internacional para faci-
litar a mobilidade dos artistas, bem como do f luxo de bens culturais
e servios, especialmente os oriundos dos pases do Sul. (UNESCO,
[2005?])
No entanto, apesar desses ideais, o mundo ainda est dividido geo-
graficamente, politicamente e ideologicamente. Os clichs populares
(desenvolvidos x em desenvolvimento, menos desenvolvidos x desen-
volvidos, Norte x Sul, primeiro mundo x segundo e terceiro mundo
etc.) so um retrato dessa realidade, e suas consequncias so barreiras
fortalecidas, homens armados, burocracias militarizadas e mobili-
dade controlada com mo forte entre as fronteiras. Essa a realidade
presente em que os ideais nobres da Conveno tm de ser alcanados.
A mobilidade cultural a chave para os ideais de promoo da diver-
sidade cultural por meio da interao, como prev a Conveno de
2005. Eu falarei rapidamente sobre o desafio especfico da mobilidade
dos artistas por todas as fronteiras globais na esperana de provocar
uma discusso sobre essa questo, a qual sinto profundamente. No
entanto, e mais importante, vejo a necessidade de negociar e pressionar
D os c e n t ros e p er i f er i a s: v e nc e n do os de sa f ios pa r a obt e n o. . . 233

o envolvimento dos Estados Parte no debate sobre imigrao e ver
como os formuladores de polticas culturais podem abranger as pol-
ticas relativas a esse assunto.
A mobilidade cultural definida como o movimento temporrio de
artistas e outros profissionais da cultura para alm das fronteiras. Esses
movimentos incluem vrias formas de mobilidade relacionadas com o
indivduo (por exemplo, network, residncias etc.), enquanto outros
esto intrinsecamente ligados mobilidade de obras ou performances
em outro pas. A mobilidade no apenas compreendida como movi-
mentos ocasionais atravs das fronteiras nacionais que podem ser teis
para ganhar a experincia profissional exigida para progredir na car-
reira ou como esforo artstico antecipado, mas sobretudo como parte
integrante da vida profissional de artistas e outros atores da cultura.
(CULTURAL..., [2008])
Os ideais de cooperao inter nacional da

Conveno de 2005
O princpio da cooperao internacional e o ideal de dar tratamento pre-
ferencial so elementos importantes da Conveno de 2005. Esta reco-
nhece as desigualdades econmicas entre os desenvolvidos e em desen-
volvimento. Os artigos 1, 2, 7, 12, 13, 15, 16, 17 e 19 se debruam sobre um
aspecto da cooperao internacional, intercmbio ou solidariedade. A
Conveno refora a capacidade das expresses culturais no desenvolvi-
mento atravs de uma srie de medidas, incluindo intercmbio, coope-
rao e acesso aos mercados globais. Ela tambm reconhece as diferenas
entre os pases, e essa uma parte fundamental da Conveno, uma vez
que lida diretamente com aspectos importantes da mobilidade cultural
para alm das fronteiras. O tratamento preferencial visa apoiar a mobili-
dade de bens culturais, servios e artistas de pases em desenvolvimento.
Uma providncia muito importante para o aumento da mobilidade
cultural de bens e servios e artistas de pases em desenvolvimento para
pases desenvolvidos pode ser encontrada no Artigo 16 da Conveno,
234 Jesmael M ataga

que discorre sobre o tratamento preferencial para os pases em desen-
volvimento. De acordo com este artigo,
Os pases desenvolvidos devero facilitar o intercmbio cultural com os pases em

desenvolvimento, concedendo, atravs de mbitos institucionais e jurdicos apro-
priadas, um tratamento preferencial aos artistas e outros profissionais e praticantes
da cultura, bem como os bens e servios culturais dos pases em desenvolvimento.
(UNESCO, 2005, p. 9)
Essa disposio levanta grandes questes em termos de acordos

comerciais atualmente aplicveis e das restries de vistos existentes
para artistas, especialmente em direo Europa e Amrica do Norte.
A Conveno assinala, em seu prembulo, que a diversidade cultural
reforada pela livre circulao de ideias e se alimenta de trocas cons-
tantes e interao entre culturas, enfatizando este papel fundamental
de interao cultural.
A conveno tambm reconhece as diferenas econmicas entre
pases e regies, observando que
Enquanto os processos de globalizao, que tm sido facilitados pelo rpido desen-

volvimento das tecnologias de informao e comunicao, criam condies in-
ditas para uma melhor interao entre as culturas, tambm representam um
desafio para a diversidade cultural, sobretudo no que se refere aos riscos de dese-
quilbrios entre pases ricos e pobres. (UNESCO, 2005, p.2)
Diversos artigos da Conveno falam de cooperao internacional,

como por exemplo, o objetivo indicado no Artigo 1:
reforar a cooperao e a solidariedade internacionais em um esprito de parceria,

tendo em vista, em particular, o aumento das capacidades dos pases em desenvol-
vimento a fim de proteger e promover a diversidade das expresses culturais.
(UNESCO, 2005, p. 3)

O Artigo 2, sobre os princpios orientadores, tambm se refere aos
princpios de solidariedade e de cooperao internacional, afirmando
que
[...] a cooperao e a solidariedade internacionais devem ser direcionadas a todos os

pases, especialmente aos pases em desenvolvimento, para criar e reforar os seus
meios de expresso cultural, incluindo as suas indstrias culturais, emergentes ou
estabelecidas, nos nveis local, nacional e internacional. (UNESCO, 2005, p. 4)
O Artigo 16 Tratamento preferencial para pases em desenvol-

vimento , provavelmente, o elemento mais explcito diretamente
relacionado s ligaes entre os pases desenvolvidos e os em desenvol-
vimento. O artigo declara que:
Os pases desenvolvidos facilitaro intercmbios culturais com os pases em desen-

volvimento, concedendo, atravs dos mbitos institucionais e jurdicos apropriados,
um tratamento preferencial para artistas e outros profissionais e praticantes da cul-
tura, assim como bens e servios culturais dos pases em desenvolvimento.
(UNESCO, 2005, p. 9)
Isso define o objetivo de facilitar o intercmbio cultural entre os

pases desenvolvidos e em desenvolvimento.
De acordo com as diretrizes operacionais para constantes do Artigo
16, os pases desenvolvidos devem, entre outras coisas, conceder um
tratamento preferencial para:
a. artistas e outros profissionais e praticantes da cultura dos pases em desen-

volvimento;
b. bens e servios culturais dos pases em desenvolvimento.
O artigo parte de um conjunto de outros artigos da Conveno que

visam facilitar o intercmbio de bens e servios culturais dos pases
236 Jesmael M ataga

em desenvolvimento. Porm, quase todos os artigos da Conveno (e
suas diretrizes operacionais) contm um forte elemento de cooperao
e colaborao entre os Estados Parte. Eles reconhecem o abismo eco-
nmico entre o norte e o sul e buscam sanar essa desigualdade atravs
do fomento de um tratamento preferencial. Os artigos 2 4 (relativo
cooperao para o desenvolvimento), 15 (sobre o regime de colaborao)
e 18 (sobre o Fundo Internacional para a Diversidade Cultural) tm o
potencial de transferir algumas das estruturas e ferramentas institucio-
nais para a implementao do tratamento preferencial atravs de inter-
cmbios, colaboraes de treinamento e assistncia tcnica, bem como
a circulao temporria de artistas e de outros profissionais da cultura.
A Conveno tem inmeros programas e projetos j em operao que
priorizam os pases em desenvolvimento. A Federao Internacional de
Coalizes para a Diversidade Cultural (IFCCD, siga em ingls), por
exemplo, tem capacitado tomadores de deciso, empresrios e prati-
cantes da cultura no hemisfrio sul a usar os investimentos do Fundo
Internacional para a Diversidade Cultural (IFCD, sigla em ingls) para
desenvolver polticas, mercados e oportunidades de formao que
reforcem suas indstrias culturais. Desde 2010, o IFCD est oferecendo
US$ 4 milhes em financiamento do projeto s autoridades gover-
namentais, instituies pblicas e organizaes no governamentais
(ONGs) em 40 pases. (UNESCO, 2012)
Esses investimentos incluem, por exemplo, o P rograma de
Capacitao na frica. O programa faz parte de um investimento
estratgico de longo prazo para prover os pases com ferramentas,
capacidades e competncias de que necessitam para implementar a
Conveno e desenvolver polticas eficazes para os seus setores cul-
tural e criativo. O programa est focado no treinamento dos principais
stakeholders, identificando uma nova gerao de especialistas locais e
fortalecendo sua expertise, atravs da troca de conhecimentos, anlise
e compartilhamento de informao, bem como de intervenes obje-
tivas baseadas nas necessidades locais. (UNESCO, 2012)

Outros programas so o Fortalecimento do Sistema de Governana
da Cultura em Pases em Desenvolvimento e o Habilidade de
Especialista na Governana Cultural e das Indstrias Culturais, que
tm realizado misses de assistncia tcnica em 13 pases em desen-
volvimento desde novembro de 2011. Sua experincia de alto nvel
ajuda esses pases nos esforos em curso para reforar as capacidades
humanas e institucionais no desenvolvimento de polticas que apoiem
o aparecimento de indstrias culturais e criativas, dinmicas.
Entretanto, os intercmbios internacionais ainda enfrentam uma
srie de desafios que se manifestam de muitas maneiras, incluindo
o da obteno de vistos. Um elemento importante dessa troca e inte-
rao entre os dois lados a capacidade de acessar o Norte, que implica
em facilitar a mobilidade e circulao dos artistas do Sul em espaos
do Norte. Regimes especiais de visto e autorizao para os artistas do
Sul so uma parte importante para promover essas trocas globais. No
entanto, em muitos pases, esse movimento regulado, normalmente,
por agncias estatais que possuem uma compreenso limitada do setor
de cultura e de suas peculiaridades.
A Conveno, em conjunto com outros instrumentos da Unesco,
como a Recomendao para o Estado do Artista (1980), reconhece
que a vida artstica e a prtica das artes tm dimenso universal. Eles
defendem que sejam tomadas medidas para a promoo do movimento
internacional livre de artistas e que no impeam a liberdade destes
praticarem sua arte em seus pases. A Recomendao de 1980 observa
justamente que isso exige uma ateno especial s necessidades dos
artistas tradicionais, sobretudo no sentido de facilitar suas viagens
dentro e fora do seu pas e ajudar a livre circulao de obras de arte. Isso
pode ser conseguido atravs de prticas aduaneiras flexveis e conces-
ses em relao aos direitos de importao, especialmente no que diz
respeito importao temporria, e atravs de medidas para incen-
tivar viagens internacionais e intercmbio de artistas, dando a devida
ateno aos artistas visitantes. (UNESCO, 1980)
238 Jesmael M ataga

Der r ubar f ronteiras: sonho ou realidade?
Apesar dos elevados ideais da Conveno, a livre circulao de artistas
e profissionais uma questo que ainda precisa ser mais discutida.
Fronteiras fsicas e psicolgicas no ps 11 de setembro tornaram-se bar-
reiras fsicas e ideolgicas que so mantidas, militarizadas e radicali-
zadas com preocupaes crescentes em segurana nacional. O trabalho
de vrias organizaes, como On The Move (OTM), o Manifesto Club
ou Arts Move Africa (AMA), para mencionar apenas alguns dos muitos
que trabalham em vrias partes do mundo, tm destacado os vistos
como um dos principais desafios para os artistas trabalharem alm
das fronteiras. A maioria das dificuldades surge a partir da natureza do
trabalho do artista e seu status, pois estes so trabalhadores altamente
mveis. Os profissionais da cultura que viajam com frequncia para
alm das fronteiras de Schengen possuem padres de mobilidade que
nem sempre se encaixam com as normas estabelecidas pelo cdigo de
vistos da Unio Europeia (por exemplo, os 90 a 180 dias do visto de
curta durao). Os artistas realmente enfrentam uma srie de obst-
culos especficos, que tambm se relacionam com a sua situao de
emprego, muitas vezes atpica. 3
A Unesco tem se concentrado desde os anos 1980 sobre essa questo.
Destaca-se a o estudo feito em 2009, encomendado pela Unesco, no
mbito da assistncia adicional para o Comit Intergovernamental
para a Proteo e Promoo da Diversidade Cultural, e como parte do
acompanhamento da Recomendao da Unesco relativa condio
de artista. (POL EK; STAINES, 2010) O estudo reconhece a mobi-
lidade profissional internacional como uma realidade cotidiana para
muitos artistas, agentes culturais e trabalhadores em todo o mundo,
contribuindo para o dilogo intercultural e a promoo da diversidade
cultural e observando que os artistas so convidados a executar, exibir
e criarem um novo trabalho no exterior, tendo seu trabalho apresen-
tado a um pblico estrangeiro e suas obras de arte circulando alm das
fronteiras, ao passo que os bens culturais so produzidos, vendidos e
distribudos em todo o mundo.

No estudo de 2009, a Unesco reconheceu como os regulamentos
dos pases em matria de vistos e autorizaes de trabalho so frequen-
temente citados como um dos principais obstculos que os artistas
enfrentam na mobilidade alm das fronteiras. Isso particularmente
verdadeiro para os artistas da frica, pases rabes, Amrica Latina,
Caribe, sia e do Pacfico que desejam transitar por pases da Europa e
Amrica do Norte. (POL EK; STAINES, 2010)
O estudo identificou que h uma tendncia de adoo de normas
cada vez mais restritivas, como o caso da nova legislao de vistos
do Reino Unido que refora as exigncias para todos os profissionais
que viajam para a Gr-Bretanha de fora da Unio Europeia, incluindo
os profissionais que desejam realizar ou participar de eventos de arte.
Como consequncia, artistas que desejam ir para o Reino Unido agora
no s devem mostrar uma prova de sua identidade, incluindo impres-
ses digitais, mas tambm comprovar que tm um patrocinador esta-
belecido disposto a assumir total responsabilidade financeira por eles
e se comprometerem sobre todas as suas atividades em solo britnico.
Essa nova legislao j teve enorme impacto negativo sobre a mobili-
dade dos artistas, incluindo alguns renomados internacionalmente. Ela
tambm impe enormes encargos financeiros, particularmente para as
organizaes anfitris de menor porte no Reino Unido. (POL EK;
STAINES, 2010)
O relatrio tambm observou que regras restritivas semelhantes
existem em outros pases da Unio Europeia e tambm na Amrica
do Norte e Austrlia, alm das frequentes dificuldades na obteno
de vistos e autorizaes de trabalho sofridas por artistas, operadores
e atores da cultura que desejam entrar em pases de outras regies do
mundo. Alguns pases tambm cobram impostos relativamente altos
quando as pessoas entram ou saem de suas fronteiras. Foi observado
que os regulamentos e procedimentos nacionais em matria de vistos
revelam-se pouco adequados para os padres de mobilidade no setor
cultural e, em particular, na mobilidade de curto prazo, como artistas
240 Jesmael M ataga

que desejam realizar performances no exterior em um perodo muito
curto (por exemplo, em apenas um dia) e se deparam com processos
longos e inflexveis de requisio de vistos e autorizaes de trabalho.
As regras e procedimentos aplicveis em matria de vistos e autori-
zaes de trabalho so frequentemente descritos como no transpa-
rentes, complicados, demorados e, s vezes, caros. Frequentes atrasos
nas decises de liberao de vistos e as razes dadas (ou no dadas) de
recusa tm sido descritas como humilhantes pelos profissionais da
cultura, incluindo artistas e organizadores de grandes congressos cul-
turais do mundo. (POL EK; STAINES, 2010)
Visto negado: minha e x pe r i nc ia e de alg un s out ros

Em 2008, fui convidado para participar de uma reunio do Conselho
Internacional de Museus (ICOM) em Edimburgo, Reino Unido. Com
os meus documentos de convite do ICOM, cartas de meus emprega-
dores e extratos bancrios, viajei mais de 500 km de Lesoto para a frica
do Sul para requerer meu visto pessoalmente e ter meus dados biom-
tricos colhidos. Como cidado do Zimbbue vivendo e trabalhando na
frica do Sul, eu era obrigado a viajar e me apresentar a uma empresa
terceirizada, que solicita vistos ao Reino Unido em Pretria. Eu sub-
meti a minha candidatura para a empresa de consultoria, localizada
bem longe da embaixada do Reino Unido, paguei uma taxa de visto no
muito barata e fiquei em um hotel durante quatro dias esperando pelo
visto. Tive que lidar com funcionrios que pouco se importavam com
as explicaes sobre o motivo da viagem. A eles cabia recolher meus
documentos e impresses digitais e transmiti-los para a embaixada do
Reino Unido, que tomaria a deciso apenas com base na documentao
fornecida, sem entrevistas ou explicaes outras.
Depois dos quatro dias de espera no hotel, fui confiante para o escri-
trio obter meu visto, que, infelizmente, foi negado. A carta afirmava
que a negativa se deu devido minha situao financeira e social e que

o oficial de imigrao no estava convencido de que eu voltaria frica
depois da minha visita. Ele tambm citou o fato de que eu tinha infor-
mado ser casado, mas no tinha apresentado uma prova. Alm disso,
o ltimo argumento foi de que havia alguns depsitos em dinheiro
alto no meu extrato bancrio que, segundo suas observaes, eram
incompatveis com o que eu ganhava (e eles sabiam quanto eu ganhava,
pois exigiram meus contracheques dos seis meses anteriores e meus
extratos bancrios).
Eu me senti humilhado, furioso, violentado e com raiva. Eu no
tinha permisso para apelar. Senti-me como se eles tivessem tentado
examinar minha situao financeira e social e encontraram alguma
razo indigna para minha ida ao Reino Unido, mesmo depois de apre-
sentar a passagem de volta j paga, reserva de hotel e cartas de apoio de
meus patrocinadores e empregadores, fora detalhes do meu carro par-
ticular e muito mais. O fato de que eu no tinha permisso para apelar
e que, se eu quisesse, poderia fazer um novo pedido me deixaram des-
concertado. Foi muito desgastante para mim, financeira e emocional-
mente, e eu no iria me sujeitar quilo novamente.
No incio de 2011, eu estava ciente de que no era o nico a passar
por essa humilhao e que, em 2008, o Reino Unido tinha introduzido
um novo sistema de vistos o Sistema de Imigrao Baseado em Pontos
(PBS). Mike Van Graan havia me alertado para isso em seu blog e com-
partilhou a experincias de outros artistas e profissionais que recente-
mente tiveram suas entradas recusadas.
Em seu blog fascinante chamado Cultural Weapon (Arma Cultural),
Mike van Graan, da Arterial Network, revelou algumas das provaes e
agonias que os artistas e profissionais da cultura dos pases em desen-
volvimento passam para obter vistos e autorizaes para viajar para
uma srie de pases desenvolvidos que so Estados Parte da Conveno.
Em uma de suas postagens, Mike fala de BLANKS (Black Artists with
No Kids and who happen to be Single Artistas negros, sem filhos e
que por acaso so solteiros), a nova ameaa ao Reino Unido.
242 Jesmael M ataga

Ele citou a seguinte carta de negao de visto a um artista africano
que era quase idntica ao que eu tinha recebido no meu pedido:
Voc solicitou autorizao de entrada para visitar o Reino Unido durante quatro
dias. Todos os documentos que voc entregou, anexos ao seu pedido, foram consi-
derados e registrados. No foi necessrio entrevist-lo para chegar a uma deciso
sobre o seu pedido. Eu entendo que voc foi convidado para este evento, no entanto,
devo levar em considerao suas circunstncias pessoais para chegar minha
deciso. Voc no conseguiu demonstrar que frequentou este tipo de evento ante-
riormente em (e no seu prprio) outro pas. Observei que grandes depsitos foram
feitos nesta conta durante o perodo de declarao. Isso indica que a conta tenha
sido artificialmente inflada e por isso no estou convencido de que ela represente
um verdadeiro reflexo de sua situao financeira. Voc no casado nem tem filhos
dependentes. Voc no apresentou evidncia de quaisquer laos familiares ou
sociais no seu pas de origem. Eu reconheo que o seu patrocinador se prope a
arcar com os custos de sua visita, porm devo levar em conta as suas circunstncias
econmicas e pessoais para chegar minha deciso. Portanto, na comparao das
probabilidades, no estou convencido de que voc est realmente buscando
entrada para um perodo limitado, no superior a seis meses ou que voc pretenda
deixar o Reino Unido, no final da visita, conforme informado. Eu, portanto, indefiro
seu requerimento. (VAN GRAAN, 2011)
Um grande nmero de vistos negados foi registrado por vrios

grupos de presso que demonstram uma preocupao crescente.
Atualmente, muitas vozes esto fazendo campanha contra os regimes
rigorosos de obteno de vistos, como o Manifesto Club, criado por
Mark Govinda (Reino Unido UK) e que est coordenando uma cam-
panha contra esses regulamentos, com ajuda de artistas, msicos,
diretores de galerias, professores e estudantes. Juntos, apelamos para
que esses regulamentos limitados e suspeitos sejam reconsiderados e
afirmamos a contribuio vital feita por artistas e estudiosos estran-
geiros vida cultural e intelectual do Reino Unido. Eles tm um grupo
D os c e n t ros e p er i f er i a s: v e nc e n do os de sa f ios pa r a obt e n o. . . 2 43

no Facebook chamado Campaign against Home Office Restrictions
(Campanha contra Restries do Ministrio do Interior Britnico) a
artistas e acadmicos no europeus. Eles esto fazendo presso atravs
de uma petio online e depoimentos. Alm da petio, sua pgina no
Facebook tambm registra o aumento do nmero de vistos negados por
artistas e performers do hemisfrio sul.
A seguir, esto alguns dos muitos artistas que tiveram negados
seus vistos. Em maio de 2009, Allison Crowe, 27, uma musicista cana-
dense que voou para o Reino Unido para tocar em um concerto, ficou
retida por funcionrios da imigrao no aeroporto por quase 11 horas,
sendo informada, na sequncia, que ela seria deportada com base na
nova legislao que rege artistas visitantes. (SIMPSON, 2009) Naquele
mesmo ano, houve o cancelamento de dois shows de alto nvel do pia-
nista clssico russo Grigory Sokolov e o cancelamento da apresentao
de O Lago dos Cisnes do Ballet Russe, cujos danarinos no conse-
guiram obter vistos. Tambm em 2009, Abbas Kiarostami, conhecido
diretor de cinema iraniano, cancelou a viagem para dirigir Cos Fan
Tutte no teatro English National Opera depois de receber tratamento
vergonhoso por oficiais de imigrao. O encerramento do South
Asian Music Festival foi cancelado, pois os artistas no conseguiram
visto. Les Amazones de Guine, a banda de jazz africana, teve que can-
celar sua turn depois de ter recusada sua entrada eles tinham gasto
3.500 para viajar pela frica para obter vistos biomtricos. Huang Xu,
artista chins, teve recusado seu visto para abrir uma exposio. 4 Polina
Semionova, bailarina russa que vive em Berlim, no pde se apresentar
como convidada para as comemoraes do 60 aniversrio do English
National Ballet no Royal Albert Hall em junho de 2010, pois no con-
seguiria obter visto em tempo. A banda de hip-hop senegalesa Daara J
Family no pde se apresentar no Jazz Caf em maio de 2010 por ter os
vistos de seus integrantes recusados. (APPLETON; GOVINDA, 2010)
244 Jesmael M ataga

U40: Lobby e Sensibilizao
Ainda que meus pontos de vista sobre a imigrao estejam inf luen-
ciados pela minha experincia pessoal, acredito verdadeiramente que
essa seja uma questo que precisa ser resolvida. Em conjunto, como o
Frum Mundial U40, ou individualmente, em nossas respectivas ins-
tituies em nossos pases, podemos comear a envolver as autoridades
responsveis. A mobilidade dos artistas, performers e profissionais
da cultura parte integrante do intercmbio internacional um ideal
que torna a Conveno nica e poderosa. Deve haver uma maneira de
abordar as preocupaes com segurana e fugas e, ao mesmo tempo,
tornar a mobilidade dos artistas e performers mais digna.
necessrio racionalizar os instrumentos jurdicos e leis de imi-
grao regionais, sub-regionais e internacionais para reconhecer a natu-
reza especial do artista e melhorar sua mobilidade dentro das regies e
entre as vrias dimenses, norte-norte, norte-sul, sul-norte, e sul-sul.
Ao contribuir com essas sugestes, reconhecemos as estruturas j exis-
tentes nos vrios protocolos, acordos e compromissos assinados em
mbito regional e sub-regional, como regimes especiais de vistos para
os artistas e atores culturais, a integrao da mobilidade cultural
poltica internacional, a supresso do imposto retido na fonte para os
artistas no residentes. preciso reconhecer e trabalhar as situaes
peculiares dos artistas.5
Ao finalizar a reviso deste artigo, vejo com entusiasmo que h
muito movimento acontecendo a respeito de vistos. Por exemplo, a
Comisso Europeia DG Home Affairs est revendo o Cdigo de Vistos
da Unio Europeia e abriu uma consulta pblica online para aprimorar
os procedimentos para a obteno de vistos de curta durao Schengen.
Portanto, este um momento estratgico nico para que o setor cul-
tural na Europa mostre aos poderes polticos as necessidades espec-
ficas de mobilidade dos artistas para obteno de vistos Schengen (pro-
cedimentos, durao, informaes etc.). Grandes iniciativas de defesa

esto sendo empreendidas, patrocinadas e facilitadas por vrios grupos
de presso; estes buscam melhores condies para a mobilidade inter-
nacional de artistas e profissionais da cultura. evidente que muito j
foi feito, mas h muito ainda a ser conquistado.
Notas
Costa
2 Disponvel em: http://www.mkgandhi.org/momgandhi/chap90.htm.
3 Ver dossi da OTM (December 2012) sobre os principais problemas enfrentados por artistas
de pases do terceiro mundo quando eles precisam de um visto Schengen: Artists mobility
and Schengen visas: recommendations to the European Commission/DG Home and con-
cerned EU Member States. Disponvel em: http://on-the-move.org/about/ourownnews/
article/15459/artists-mobility-and-schengen-visas/ 25.04.2013. Como parte de suas ativi-
dades de defesa de melhores condies para a mobilidade internacional de artistas e profis-
sionais da cultura, On the Move aborda as questes de visto.
4 Mais testemunhos disponvel em: http://www.manifestoclub.com/artist-testimonies.
5 Report by On the Move, artists mobility and Schengen visas. Disponvel em: http://on-the-
-move.org/files/ OTM_VISArecommendations.pdf.
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248 Jesmael M ataga

Combater desig ualdades , af irmar diver sidades :
a temtica africana e afro -brasileira em quest o 1
Lorene dos Santos*
Sobre diversidade e desigualdades: * Lorene dos Santos

graduada em Histria pela
uma abordagem histr ica Universidade Federal de
O propsito de abordar a histria brasileira pelo vis Minas Gerais (UFMG);
mestre e doutora em
da diversidade sociocultural que caracteriza a for- Educao pela UFMG e
professora da Pontifcia
mao de nossa sociedade nos impe a necessidade Universidade Catlica de
de considerar as condies desiguais em que se deu Minas Gerais (PUC Minas).
e se d a convivncia entre diferentes grupos tni-

co-culturais. Por isso, a afirmao e valorizao da
diversidade que se coloca nos tempos atuais se asso-
ciam urgncia de combater desigualdades que se
perpetuaram ao longo de nossa histria.
importante lembrar que o oposto de desi-
gualdade no a igualdade, e sim a equidade,

compreendida como garantia de acesso de toda uma sociedade a um
conjunto de condies, no plano econmico e social, que permitam
a seus diversos grupos e indivduos usufruir de plenos direitos,
incluindo a manifestao de diferentes possibilidades de produo e
expresso sociocultural. Por isso, podemos dizer que para uma socie-
dade vivenciar plenamente a sua diversidade sociocultural, preciso
que a equidade social esteja, ao menos, no horizonte de suas lutas e
conquistas. Ao mesmo tempo, tambm podemos dizer que os movi-
mentos de valorizao da diversidade contribuem para a conquista da
equidade social.
Sabemos que tais movimentos implicam em profundas transfor-
maes em nossa sociedade e que um dos caminhos, obviamente no
o nico para se promover tais transformaes a educao. Uma edu-
cao comprometida com a valorizao da diversidade e o combate
s desigualdades apresenta-se como importante estratgia de con-
quista de cidadania e construo de justia social. Tais pressupostos
orientam a atual legislao educacional brasileira e suas polticas cor-
relatas. Desde a dcada de 1980, com os debates e mobilizaes que
culminaram com a promulgao da Constituio de 1988, passando
pelas reformas educacionais dos anos 1990 (onde se poderia destacar a
nova Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional LDBEN 9.394/96
e a divulgao dos Parmetros Curriculares Nacionais, entre outros),
at a legislao mais recente, em especial as Leis 10.639/03 e 11.645/08,
a questo da valorizao da diversidade cultural tem se apresentado
como importante referncia.
Entre as tantas questes que emergem quando se pensa em direito
diversidade e combate s desigualdades, destacaremos aquelas mais
diretamente relacionadas s identidades tnico-raciais. Abordaremos,
em especial, a temtica africana e afro-brasileira, transformada em con-
tedo curricular obrigatrio para todos os nveis da educao bsica, a
partir da Lei 10.639/03. 2
250 Lorene dos Santos

A perspectiva apontada por essa legislao, que altera a LDBEN
9.394/96, se expressa com mais clareza na resoluo do Conselho
Nacional de Educao (2004), que institui Diretrizes Curriculares
Nacionais para a Educao das Relaes tnico-Raciais e para o
Ensino de Histria e Cultura Afro-brasileira e Africana. O que est
em jogo, segundo esse documento, , em primeiro lugar, a perspectiva
de (re)educao das relaes tnico-raciais, compreendida como inves-
timento em uma educao antirracista, ou seja, uma educao capaz
de abalar as bases do preconceito racial e contribuir para o combate
prticas discriminatrias. Para tal, a estratgia privilegiada consiste em
se promover estudos que favoream o conhecimento e a valorizao da
histria e cultura africana e afro-brasileira.
Vale a pena, ento, problematizarmos essa estratgia, desvendando
alguns de seus pressupostos, assim como suas potencialidades e alguns
dos dilemas envolvidos nesse processo. Vale nos perguntarmos: Por
que a nfase em temticas relacionadas ao continente africano e s
culturas afro-brasileiras? Qual contribuio esse tema pode oferecer
formao de professores e das novas geraes? Por que preciso uma lei
para garantir o seu comparecimento nos currculos da educao bsica?
E, ainda, que tipo de abordagem capaz de colocar a questo da diversi-
dade no centro das atenes?
Representaes sobre a escravido

As possveis respostas para tais questes requerem uma breve reto-
mada de alguns contextos e processos histricos que configuram a
presena africana e afrodescendente em nossa sociedade.
comum explicarmos as desigualdades raciais que perduram em
nossa sociedade recorrendo ao nosso passado escravista, considerando
que, entre os sculos XVI e XIX, alguns milhes de africanos foram
trazidos fora para o Brasil, na condio de escravos. As representa-
es sobre esse perodo e sobre o papel desempenhado pelos africanos
Combat er desigual dades, afir mar di v er sidades . . . 251

escravizados costumam reduzi-los condio de mo de obra ou de
fora de trabalho. No entanto, vale a pena ampliar essa imagem redu-
cionista e abrir espao para outras compreenses sobre o papel desem-
penhado por esses sujeitos, enquanto produtores de histria e de cul-
tura. O trecho a seguir, transcrito do vdeo Atlntico negro: na rota
dos orixs,3 nos ajuda a lembrar de algo tradicionalmente esquecido ou
ignorado em nossas representaes sociais:
Os escravistas estavam interessados exclusivamente na fora de trabalho do afri-

cano. Mas nos pores dos navios, alm de msculos vinham ideias, sentimentos,
tradies, mentalidades, hbitos alimentares, ritmos, canes, palavras, crenas
religiosas, formas de ver a vida, e o que mais incrvel, o africano levava tudo isso
dentro da sua alma, pois no lhe era permitido carregar seus pertences. (ATLN-
TICO...,1998)
Quando se pensa em escravido, tradicionalmente se pensa em

formas de trabalho que envolvem exclusivamente o uso da fora fsica.
Esse tambm um tipo de mecanismo que contribuiu e contribui para
a tentativa de desumanizao desses sujeitos. No se pode esquecer,
entretanto, que todos os seres humanos so sujeitos de experincia,
produtores de cultura e de histria, com formas prprias de significar
o mundo e maneiras diversas de mobilizar saberes. Como nos lembra
Liana Reis (2006, p. 13):
Seria enganoso pensar que, ao exercer qualquer atividade, o escravo usasse apenas
ou exclusivamente a fora fsica. Qualquer ser humano usa suas capacidades inte-
lectuais at para exercer tarefas simples e manuais. Os africanos usaram sua fora
fsica, mas tambm seu intelecto: saberes aprendidos aqui ou trazidos de sua terra
natal.
s representaes que reduzem o africano sua condio de escravo,

em processos de coisificao que o transformam em mera mercadoria a

ser comprada e vendida, somam-se aquelas que promovem uma viti-
mizao do africano escravizado: as imagens dos castigos, das torturas,
da opresso e violncia vivenciadas no cativeiro.
A recorrncia de algumas imagens que circulam nas escolas, por
meio de livros didticos e outros recursos, e tambm nos meios de
comunicao reforam esteretipos sobre o africano destitudo de
saberes e de vontade prpria, mero instrumento a servio de seus
senhores. Obviamente, no se pode ignorar a intensa explorao do
trabalho braal e o forte componente de violncia que caracteriza o sis-
tema escravista. No entanto, reduzir o africano condio de escravo
e, enquanto tal, compreender sua situao exclusivamente pelo vis
da coisificao ou da vitimizao , no mnimo, reproduzir uma viso
reducionista do que representou o momento da escravido, desco-
nhecendo as inmeras formas que esses sujeitos encontraram para
se situar, para se relacionar dentro desse processo, para se acomodar
e para resistir a ele. Tal viso, que os destitui da condio de sujeitos
histricos, no inocente ou casual. As memrias sobre escravido
pautadas por essa perspectiva tm profundas implicaes para as lutas
que se colocam no presente, em torno do combate s desigualdades e da
afirmao das diversidades.
Partindo do pressuposto de que cada presente reconstri seu prprio
passado no sentido de que os embates, lutas e jogos de fora de cada
contexto social orientam o interesse e as possibilidades de conheci-
mento sobre diferentes contextos histricos , devemos reconhecer que
as lutas atuais em prol do combate ao racismo tm demandado a busca de
novos referenciais tericos e empricos capazes de produzir compreen-
ses renovadas e ampliadas sobre o passado escravista, incluindo-se
aquelas que reconhecem o papel ativo desses sujeitos em suas lutas e
negociaes cotidianas, em suas estratgias de resistncia e de confor-
mismo, em suas formas de mobilizar saberes e de significar o mundo.
Poderamos nos perguntar, ento: que outras imagens, que outras
representaes poderiam testemunhar mais fielmente a pluralidade

de experincias vivenciadas por esses sujeitos, escravizados ou no
escravizados? Que outros papis e posies sociais foram ocupados
pelos africanos e afrodescendentes, seja na condio de escravo ou fora
dela, posto que a equao negro = escravo no corresponde totali-
dade de situaes experimentadas? Algumas outras imagens, muitas
vezes produzidas pelos mesmos artistas que retrataram os horrores da
violncia e a intensidade do trabalho braal, podem nos ajudar a relati-
vizar essa viso nica do escravo vitimizado ou do escravo coisificado
e fazer emergir outras experincias, outras possibilidades que foram
efetivamente vivenciadas seja nas festividades, nos encontros, nas con-
versas e nas diferentes formas de sociabilidade que foram criadas, seja
por meio dos saberes e tcnicas dominados ou mesmo dos diferentes
papis sociais ocupados por esses sujeitos, alguns deles, inclusive, sig-
nificando posies de poder.
As imagens a seguir, do francs Jean Baptiste Debret 4 , nos remetem
aos mltiplos papis e posies sociais ocupados por negros e mestios
fossem ou no escravos na primeira metade do sculo XIX.
Figura 1- O cirurgio negro
Fonte: DEBRET (1834)

Figura 2- Negro Feiticeiro
Fonte: DEBRET (1828). Negro feiticeiro. Aquarela. 1828. Coleo Fundao Biblioteca Nacional.
De acordo com Reis (2006, p. 14):
A despeito das formulaes ideolgicas negativas e pejorativas elaboradas sobre os

escravos africanos, crioulos e mestios e constantemente reafirmadas pela viso
etnocntrica dos colonizadores portugueses, seus conhecimentos eram reconhe-
cidos e, no raro, temidos. A feitiaria, por exemplo. A magia usada pelos feiticeiros
ou calundus africanos, como para a cura de picada de cobra, causava espanto aos
portugueses. O francs Tonellare afirmava que os negros curandeiros cercavam-se
de serpentes que obedeciam s suas ordens, aps determinadas preparaes. Eles
ensinavam saberes mgicos a seus sucessores e esse ensino tomava a forma de uma
iniciao religiosa.
Como se pode observar, o olhar estrangeiro mostrou-se curioso e,

por diversas vezes, preconceituoso diante, por exemplo, de saberes

ligados cura de doenas e a prticas religiosas de africanos e seus des-
cendentes. Ao mesmo tempo, diversos estrangeiros que aqui estiveram
a ajudaram a divulgar feitos e tcnicas dominadas por escravos, como
tambm nos lembra Reis (2006, p. 15):
Os viajantes europeus que estiveram no Brasil no sculo XIX, detentores de uma

viso imperialista e preconceituosa dos brasileiros, reconheceram as qualidades
intelectuais dos escravos, considerando-as mesmo superiores s de seus propriet-
rios brancos. O comerciante ingls John Mawe (1807-1811) criticou o comporta-
mento negligente e ocioso dos senhores de escravos descendentes dos primeiros
colonos. Suas observaes acerca das tcnicas de siderurgia e minerao deixavam
claro que somente os cativos possuam conhecimentos tcnicos.
No entanto, a pouca visibilidade de fontes e testemunhos que

expunham situaes em que o africano e seu descendente aparecem
ocupando outros lugares sociais, para alm do escravo vitimizado ou
coisificado, juntamente com a circulao de imagens e ideias que refor-
aram esteretipos e preconceitos acerca de saberes e prticas culturais
vivenciadas por esses sujeitos, contribuiu e ainda contribui para a cons-
truo de vises homogeneizantes sobre a experincia da escravido,
perpetuando uma memria de inferiorizao da populao negra e
afrodescendente, em nosso pas. No por acaso, os movimentos de afir-
mao da identidade negra, em sua luta contra o racismo e as prticas
de discriminao, reclamam a reconstruo da memria da escravido
e dos sujeitos escravizados, reivindicando a emergncia de memrias
capazes de revelar suas lutas, sua capacidade de resistncia, sua contri-
buio no apenas em relao ao emprego da fora fsica, mas tambm
no campo intelectual, artstico, tcnico e cultural. Revisitar a escra-
vido pela perspectiva da reconstruo das memrias e identidades
culturais tem se apresentado como importante estratgia no bojo das
lutas sociais do presente. E isso envolve, necessariamente, considerar e

valorizar a diversidade cultural que caracteriza a experincia africana e
afro-brasileira, em nosso pas.
Perpetuao das desigualdades aps a abolio

comum acreditar que as desigualdades raciais ainda presentes na
sociedade brasileira sejam uma consequncia direta e natural da escra-
vido, como se o longo perodo de durao do regime escravocrata mais
de 300 anos fosse razo suficiente para explicar a permanncia dessas
desigualdades.
Obviamente, no se pode ignorar o significado dessa experincia
em nossa histria, mas preciso nos interrogar sobre como e por que
as desigualdades raciais se perpetuaram no ps-abolio, atravessando
todo o sculo XX e mantendo-se ainda com significativa fora nos
dias atuais. preciso nos interrogar sobre as estratgias polticas e
ideolgicas que garantiram a continuidade e reatualizao do racismo
brasileiro, cuja principal consequncia tem sido a ausncia de uma
distribuio equitativa dos direitos e um claro desfavorecimento da
populao negra e afrodescendente, evidenciados em dados estats-
ticos sobre o acesso a educao, lazer, sade e condies de saneamento
bsico, sobre expectativa de vida, ndices de mortalidade infantil e dis-
tribuio desigual de renda e de bens culturais, entre outros.5
Ainda que no possamos mapear, no escopo deste trabalho, o con-
junto de mecanismos e estratgias mobilizados em prol da manuteno
de um status quo desigual, do ponto de vista etnicorracial, vale a pena
lembrarmos que os debates e decises polticas empreendidos no bojo
do processo de transio do trabalho escravo para o trabalho livre so
decisivos para a perpetuao do lugar de inferioridade social da popu-
lao negra e mestia em nosso pas. Assim, vale a pena olharmos mais
atentamente para o momento imediatamente anterior abolio e para
as dcadas que a sucederam e que coincidem com o processo de implan-
tao do regime republicano, percebendo alguns dos mecanismos que

garantiram a continuidade dos processos de excluso dessa populao
negra e afrodescendente.
Vale ressaltar que a construo da cidadania, ao longo do sculo XIX,
embora tenha sido marcada por inmeros mecanismos de excluso
sobretudo no que se refere aos direitos polticos que configuravam a
categoria dos cidados ativos v, foi, ao mesmo tempo, um processo
permeado por importantes e acirrados debates. Nas ltimas dcadas
desse sculo, em um contexto marcado pela extino legal do trfico
atlntico (Lei Euzbio de Queirs, de 1850), por uma intensificao da
resistncia escrava e pelo crescimento das presses abolicionistas, em
mbito nacional e internacional, as inquietaes e polmicas sobre o
destino da populao negra e mestia ganhavam centralidade e torna-
vam-se relevantes para as definies em torno da cidadania.
comum nos orgulharmos de no termos formalizado, no plano
legal, mecanismos de segregao racial no ps-abolio, nos diferen-
ciando de situaes exemplares como as que ocorreram nos Estados
Unidos e na frica do Sul. Vale a pena lembrar, no entanto, que, mesmo
sem uma legislao claramente segregacionista, alguns mecanismos
legais foram acionados e contriburam para a excluso dos direitos de
cidadania da populao negra e mestia nas ltimas dcadas do sculo
XIX e ao longo do XX. Tomemos como exemplo questes pertinentes
ao exerccio dos direitos polticos e do acesso educao no bojo da
reforma eleitoral de 1881 portanto, naquele momento, s vsperas da
j inevitvel abolio e da primeira Constituio republicana, de 1891.
Para compreendermos de que maneira a reforma de 1881 restringiu
direitos polticos, preciso voltarmos Constituio do Imprio, de
182 4. Segundo Carvalho (1987), a primeira Constituio do Brasil foi
uma das mais liberais da poca, no que se refere amplitude do sufrgio,
estendido a um nmero considervel de pessoas ou melhor, de homens
nas eleies primrias. O baixo patamar de renda mnima exigida (100
mil ris) e a ausncia de restries quanto ao grau de instruo (os anal-
fabetos podiam votar) e quanto participao dos libertos fizeram com

que o nmero de votantes chegasse a um milho nas eleies primrias
de 1872 (correspondendo a 13% da populao livre e 53% da populao
masculina de 25 anos ou mais). Essa situao, entretanto, seria drastica-
mente revertida com a introduo da eleio direta, em 1881, que trouxe,
junto consigo, a excluso do direito de voto por parte dos analfabetos,
a duplicao da renda mnima exigida e maior rigor em sua aferio,
fazendo com que o nmero de votantes despencasse para pouco mais de
100 mil. Tal situao no seria modificada com a Repblica, que, embora
eliminasse o voto censitrio, manteve a maioria da populao analfa-
betos, mulheres, mendigos, menores de idade, praas de pr e membros
de ordens religiosas alijados do processo eleitoral. A drstica reduo do
nmero de votantes de cerca de 10% para menos de 1%, depois de 1881 foi
pouco alterada com a Repblica, alcanando apenas 2% da populao nas
eleies presidenciais de 1894. (CARVALHO, 1987)
Pode-se dizer, ento, que a ampliao dos direitos de cidadania,
a partir da expanso dos direitos polticos, tornou-se uma possibi-
lidade remota para a maioria da populao, frustrando as expecta-
tivas de maior participao poltica que haviam florescido no bojo dos
processos de transio para o trabalho livre e para o regime republi-
cano. (CARVALHO, 1987) A excluso dos analfabetos do direito de
voto, introduzida em 1881 e mantida pela Constituio Republicana
de 1891, representava, de acordo com Carvalho (1987, p. 45), [...] bar-
reira suficiente para impedir a expanso do eleitorado [...], alm de
se tornar ainda mais discriminatria num contexto em que a obri-
gao do governo fornecer instruo primria era retirada do texto
constitucional, retrocedendo, em certa medida, ao estabelecido pela
Constituio do Imprio (182 4). Dessa forma, [...] exigia-se para a
cidadania poltica uma qualidade que s o direito social da educao
poderia fornecer e, simultaneamente, desconhecia-se este direito.
(CARVALHO, 1987, p. 45)
A populao negra e mestia, boa parte formada por ex-escravos, foi
uma das mais atingidas pelos processos de excluso descritos acima, e

no h de se supor que tenha sido mera coincidncia o fato de que tais
restries aos direitos de cidadania tenham se dado no bojo do processo
que culminou com a abolio da escravido.
R acismo cientf ico e as especif icidades do racismo

brasileira
No mbito dos debates e decises polticas da segunda metade do
sculo XIX, assistimos disseminao, em nosso pas, de um conjunto
de ideias formuladas na Europa e nos Estados Unidos e por aqui rein-
terpretadas que iriam configurar o chamado racismo cientfico. Este
consistiu em uma tentativa de explicar cientificamente as supostas
diferenas e hierarquias entre os seres humanos a partir do pressuposto
da existncia de diferentes raas.
Hoje, sabemos que essa suposio no tem qualquer validade, do
ponto de vista das Cincias Biolgicas. Naquele momento, entretanto,
o termo raa assumiu conotao de conceito cientfico, em meio
difuso da corrente poligenista que negava a existncia de uma origem
humana comum e tendo como sustentao a teoria darwinista sobre
a evoluo das espcies. Esta se tornou referncia para a tese de que
existiriam diferentes raas humanas, que se encontrariam em est-
gios evolutivos distintos. Aplicada sociedade, a teoria darwinista
oferecia, assim, elementos de classificao e hierarquizao dos dife-
rentes grupos humanos, tendo se constitudo, naquele momento, um
arcabouo terico que advogava o pressuposto de superioridade da
chamada raa branca e, consequentemente, afirmava a ideia de um
estgio de desenvolvimento superior dos europeus sobre os demais
povos. Essa tentativa de explicar comportamentos sociais a partir de
uma suposta determinao biolgica racial tornou-se conhecida como
darwinismo social.
As ideias do racismo cientfico se disseminaram entre intelectuais
e polticos brasileiros, que se apropriaram de seus fundamentos, mas

os reinterpretaram, procurando adequ-los realidade brasileira e
aos ideais de progresso na nao, to em voga nas ltimas dcadas do
XIX. Dessa forma, o racismo cientfico assumiu conotaes prprias
no Brasil, num tipo de interpretao que lanaria as bases do pensa-
mento racial brasileiro e contribuiria para a configurao de um tipo de
racismo muito prprio, que alguns estudiosos apelidaram de racismo
brasileira. Quais seriam, ento, as especificidades desse racismo
brasileira? Destacamos, em primeiro lugar, que ele premido pela ideo-
logia do branqueamento, pela ideia de que quanto mais branco, melhor.
Acreditando na ideia de superioridade da suposta raa branca, alguns
intelectuais que viveram na segunda metade do sculo XIX e primeiras
dcadas do XX apostaram em um progressivo domnio desta sobre as
outras raas, o que, para eles, significava a promessa de nos tornarmos,
em um prazo de um sculo, um pas de brancos. Isso seria viabilizado
pelos processos de miscigenao que deveriam incluir a presena cada
vez maior o que justificava, inclusive, o crescente investimento na
imigrao europeia do elemento branco. Com isso, os processos de
miscigenao, mal vistos pela teoria darwinista estes eram conside-
rados como responsveis pela degenerescncia das espcies apresenta-
vam-se, na interpretao brasileira do racismo cientfico, como grande
soluo para os nossos males, como sada para um futuro branqueado.
Por mais que essa teoria tenha sido desmontada do ponto de vista
das cincias, o ideal de branqueamento ainda se encontra bastante pre-
sente em nosso imaginrio social, orientando posturas e dando o tom
das relaes entre diferentes grupos tnico-raciais. Tal ideal contri-
buiu, historicamente, para a negao da identidade negra e para a invisi-
bilidade ou folclorizao de elementos culturais africanos ou afro-bra-
sileiros, sendo mais um ingrediente do chamado racismo brasileira.
Outra caracterstica do nosso racismo o seu carter privado, pouco
afirmado publicamente, pouco formalizado, no expresso em leis, mas
manifesto nas relaes cotidianas, nas relaes privadas. Associado
a essa caracterstica, poderamos apontar aquilo que o socilogo

Florestan Fernandes classificou como preconceito de ter preconceitos
(apud SCHWARCZ, 1998), ou seja, uma negao do prprio racismo
pela sociedade brasileira. Um exemplo disso pode ser encontrado na
pesquisa realizada em So Paulo, em 1988, em que 97% dos entre-
vistados afirmaram no ter preconceito, enquanto 98% dos mesmos
entrevistados disseram conhecer algum quase sempre uma pessoa
prxima, parentes ou amigos ntimos que manifestava preconceito
racial. (SCHWARCZ, 1998) A pesquisa parece confirmar a ideia de
um racismo envergonhado de si mesmo, que se nega o tempo todo e
que, assim, se manifesta de uma maneira velada, escondida ou ento
por meio do riso, de piadinhas aparentemente inocentes, mas que ali-
mentam um imaginrio social desfavorvel para a populao negra e
mestia, em nosso pas. Em grande medida, a negao de nosso racismo
se sustenta, ainda nos dias atuais, com base em uma ideia bastante
difundida a partir dos anos 1930, e que advogava a tese de termos nos
constitudo como uma democracia racial 6 quer dizer, uma sociedade
que teria sido supostamente capaz de garantir uma convivncia harmo-
niosa e democrtica entre diferentes grupos tnico-raciais, a despeito
de toda herana de nosso passado escravista.
Entre as especificidades de nosso racismo, poderamos destacar,
ainda, o fato dele ser centrado no fentipo, na aparncia fsica, configu-
rando aquilo que alguns estudiosos chamaram preconceito de marca.
Ao mesmo tempo, o fato de sermos uma sociedade extremamente
miscigenada faz com que a identificao tnico-racial seja ainda mais
flutuante, possua uma margem de flexibilidade ainda maior entre ns,
sofrendo influncia de aspectos diversos como, por exemplo, a posio
social dos sujeitos. Nesse aspecto, pode-se dizer que vivenciamos um
processo de empretecimento das camadas populares, concomitante
ao processo de embranquecimento dos grupos mais favorecidos.
Pode-se dizer, ainda, que, em meio ao mosaico de identidades tni-
co-raciais presente em nosso pas, a perspectiva de se tornar mais
branco transforma-se em um ideal mais ou menos possvel de ser

atingido, dependendo dos movimentos de ascenso social e das posi-
es de prestigio e poder a serem alcanadas. De acordo com Guimares
(2005, p. 55),
Embranquecimento passou [...] a significar a capacidade da nao brasileira [...] de

absorver e integrar mestios e pretos. Tal capacidade requer, de modo implcito, a
concordncia das pessoas de cor em renegar sua ancestralidade africana ou ind-
gena. Embranquecimento e democracia racial transformaram-se, pois, em cate-
gorias de um novo discurso racialista.
No plano da pesquisa acadmica, a desmontagem do mito da demo-

cracia racial e a sistematizao das especificidades do racismo brasileiro
se iniciaram nos anos 1950. Parte importante desse processo est rela-
cionada ao programa mais amplo de debate e combate ao racismo que
emergiu no perodo ps-Segunda Guerra Mundial, capitaneado pela
Unesco, e que incluiu, entre outras coisas, a busca de compreenso de
realidades racistas e de outras realidades, onde esse racismo pudesse ou
tivesse sido enfrentado ou superado. A aposta na ideia de que o Brasil
poderia representar um bom exemplo de relaes raciais democrticas,
a serem propagandeadas para todo o mundo, levou aprovao, em
1951, de um amplo projeto de pesquisa sobre as relaes raciais bra-
sileiras, financiado pela Unesco, e envolvendo diversos intelectuais
atuantes em universidades brasileiras. Os resultados, entretanto, aca-
baram subvertendo o objetivo original: ao invs de uma comprovao
emprica da suposta democracia racial, as pesquisas evidenciaram a
forte presena do preconceito e da discriminao racial no Brasil. A
partir desses estudos, prevaleceu, [...] na academia brasileira, de Norte
a Sul, a ideia de que o preconceito de cor era, de fato, racial e no de
classe, e que a democracia racial, no Brasil, era, a um s tempo, um ideal
e um mito. (GUIMARES, 2005, p. 100)
No entanto, a ideia de que o Brasil teria se constitudo como uma
democracia racial ainda est muito presente em nosso imaginrio

social. Para diversos analistas e ativistas sociais, o poder de convenci-
mento de tal ideia constituiria um dos entraves ao reconhecimento e
mobilizao social para o combate s prticas e ideias racistas.
Combater desigualdades, afirmar diversidades: o

papel da educao
Desde as primeiras dcadas do sculo XX, podemos identificar a emer-
gncia de diferentes movimentos e organizaes negras, que atuaram
tanto no plano das atividades recreativas e sociais, quanto no plano da
conscientizao e reivindicaes de cunho poltico, muitas delas divul-
gando suas ideias e noticiando eventos e celebraes diversas atravs de
uma imprensa prpria. (DOMINGUES, 2009; GONALVES, 2000)
Exercendo no apenas o papel de denncia, mas formulando propostas
diversas para a superao do racismo na sociedade brasileira, os movi-
mentos negros que emergiram ao longo do sculo XX tiveram em
comum o reconhecimento do papel da educao como poderoso ins-
trumento para assegurar a igualdade de oportunidades para negros
e brancos, em nosso pas. Mas seria sobretudo no bojo do processo
de contraposio ditadura militar (1964-1984), em meio eferves-
cncia dos movimentos sociais que emergiram no perodo chamado
de redemocratizao, que o movimento negro despontaria nacional-
mente como um dos grandes expoentes de denncia do racismo e de
conscientizao e mobilizao da populao negra e afrodescendente,
multiplicando-se em inmeras organizaes e vertentes de atuao,
em todo o Brasil. Nesse momento, de maneira ainda mais contun-
dente, a questo da educao emergiu como bandeira de luta de muitos
dos movimentos sociais organizados, tendo se tornado uma das mais
importantes agendas e pautas de reivindicaes dos movimentos de
afirmao da identidade negra.
Ao mesmo tempo, a segunda metade do sculo XX tambm se torna
um momento propcio a iniciativas de enfrentamento do racismo,

em mbito mundial. Muitas dessas iniciativas foram coordenadas
pela Organizao das Naes Unidas (ONU), atravs de um de seus
organismos especializados, a Organizao das Naes Unidas para a
Educao, a Cincia e a Cultura (Unesco, sigla em ingls). Tais inicia-
tivas se inscrevem em um movimento mais amplo, direcionado cons-
truo de uma agenda mundial em prol da defesa dos direitos humanos
e, mais recentemente, de valorizao da diversidade sociocultural. 7
Desde a Declarao Universal dos Direitos Humanos, de 1948, a ONU
vem atuando em prol da universalizao desses direitos, buscando
construir o Direito Internacional dos Direitos Humanos, atravs da
formao de um sistema internacional de proteo de direitos.
A trajetria de luta e conquista de direitos no se limita ao mbito
desse organismo. Envolve grupos sociais diversos, em diferentes partes
do mundo, configurando um movimento multifacetado e polissmico.
Entre as vrias questes que emergem nesse cenrio composto por rea-
lidades diversas, destaca-se a demanda pelo reconhecimento e garantia
do direito diferena e pela valorizao da diversidade cultural, com-
preendidos como direitos sociais fundamentais dos seres humanos,
condio para a diminuio das desigualdades que persistem em nossas
sociedades. A busca por uma maior equidade social e a valorizao
da diversidade sociocultural vem sendo reconhecidas, cada vez mais,
como dimenses inseparveis na universalizao de direitos.
Alm disso, a prpria dinmica de desenvolvimento econmico das
sociedades contemporneas tambm tem trazido novas exigncias e
contribudo para reconfigurar o papel e importncia atribudos diver-
sidade cultural. Discutindo as razes socioeconmicas para combate
ao racismo e valorizao da pluralidade cultural, em escala mundial,
Wedderburn (2005, p. 333), nos diz que:
O carter regenerador da diversidade e da pluralidade cultural e tnico-racial nas

sociedades do sculo XXI uma descoberta recente oriunda do crescente transna-
cionalismo do sistema capitalista mundial e do concomitante fenmeno de globali-

zao. [...] Um ambiente composto por pessoas com experincias histricas dife-
renciadas, acostumadas a lidar com a complexidade das diferenas, tem maior
capacidade de responder s mais variadas tarefas e demandas com flexibilidade. [...]
por isso que a globalizao capitalista implica tambm uma certa adaptao dos
mecanismos econmicos mundiais diversidade cultural, tnica, religiosa e racial
do planeta.
Seja por uma exigncia do mercado ou no mbito dos movimentos

em prol dos direitos humanos, a valorizao da diversidade sociocul-
tural requer, entre outras questes, o enfrentamento das desigualdades
raciais. Em grande medida, a justificativa para o aprofundamento e
perpetuao dessas desigualdades se pautou por uma sistemtica des-
valorizao da herana cultural de grupos etnicorraciais historica-
mente marginalizados, especialmente aqueles que vivenciaram em seu
passado a experincia da dispora seguida de escravizao ou que, alm
de escravizao, tambm foram vtimas de genocdio fsico e/ou cul-
tural, como o caso, tambm, de populaes indgenas.
No por acaso, as reivindicaes oriundas dos movimentos sociais
organizados se dirigiram perspectiva de positivao de identidades,
aliado divulgao e valorizao de sua histria e cultura. A promul-
gao da Lei 10.639/038 e da Lei 11.645/08, que, ao lado da questo afri-
cana e afro-brasileira, incluiu a temtica indgena como componente
curricular obrigatrio, so exemplos de recentes conquistas e passos
em prol do combate ao racismo e de valorizao da diversidade cultural,
na perspectiva da reeducao das relaes tnico-raciais, em nosso pas.
Desde ento, podemos identificar uma intensificao dos inves-
timentos e iniciativas em prol de uma educao antirracista e da pro-
moo de estudos sobre histria e cultura africana e afro-brasileira,
destacando-se a multiplicao de polticas pblicas em todas as ins-
tncias (federal, estadual e municipal), o surgimento de novos pro-
gramas de formao docente e de estudos sob diferentes perspectivas
de anlise, alm da produo de novas obras e materiais didticos e

paradidticos voltados a esse tema. Alguns municpios brasileiros tm
investido maciamente em polticas pblicas de combate ao racismo e
de promoo da igualdade racial, com especial ateno ao processo de
implementao da Lei 10.639/03, como o caso, por exemplo, de Belo
Horizonte e de Contagem, localizada na regio metropolitana dessa.
Entre os investimentos, destacamos a distribuio de kits de literatura
e de obras de referncia para as bibliotecas escolares e a promoo de
programas diversos de formao docente, alguns deles em parceria
e/ou com apoio de agncia formadoras, como universidades e rgos
pblicos.
Consideraes f inais
Podemos dizer, ento, que o momento atual tem sido muito frtil para
os debates e iniciativas em prol da valorizao da diversidade cultural e
para o enfrentamento de desigualdades raciais. Formar as novas gera-
es a partir dessa perspectiva requer, no entanto, um amplo investi-
mento na elaborao de estratgias didtico-pedaggicas inovadoras
e criativas o que implica, por sua vez, investir maciamente na for-
mao inicial e continuada de professores, alm de promover uma
significativa melhoria de suas condies de trabalho. Somente com
professores bem qualificados e vivenciando condies que lhes per-
mitam ter tempo e recursos materiais e intelectuais para a reinveno
de suas prticas, podemos vislumbrar um caminho em que a educao
bsica constitua-se efetivamente como espao de aprendizagens signi-
ficativas e contextualizadas momento apropriado construo de uma
postura pautada pelo respeito diferena e pela valorizao da diversi-
dade sociocultural, condio para uma plena vivncia cidad.

Notas
2 Tomaremos como referncia essa lei e as polticas pblicas que a ela se seguiram, ainda que
uma legislao mais recente a Lei 11.645/08 tenha incorporado o contedo da Lei 10.639 e
acrescido a ele a obrigatoriedade do ensino de histria e cultura indgena.
3 Vdeo documentrio produzido pela Fundao Ita Cultural. Direo de Renato Barbieri,
Brasil, 1998.
4 Debret foi um dos artistas integrantes da Misso Artstica Francesa. Ele viveu no Rio de
Janeiro, entre 1816 e 1831, e retratou aspectos, paisagens e costumes da sociedade brasileira
por meio de pinturas, gravuras e desenhos. Sua obra bastante reveladora do olhar estran-
geiro sobre o Brasil, naquele momento.
5 A esse respeito, ver, por exemplo, o Atlas Racial Brasileiro, PNUD, 2005.
6 Um importante marco na difuso dessa ideia foi a publicao, em 1933, da obra Casa grande &
senzala, do socilogo Gilberto Freyre.
7 Sobre a valorizao da diversidade cultural, vale mencionar a recente Declarao Universal
sobre Diversidade Cultural, aprovada durante realizao da 31 Conferncia Geral da Unesco,
em 2001.
8 Alm de tornar obrigatrio o ensino de histria e cultura africana e afro-brasileira nas escolas
de ensino fundamental e mdio, a Lei 10.639/03 tambm estabelece que o calendrio escolar
incluir o dia 20 de novembro como Dia Nacional da Conscincia Negra.
Referncias
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Braslia: Ita, 1998. 1 fita de vdeo(54 min.)
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de 20 de dezembro de 1996, que estabelece as diretrizes e bases da
educao nacional, para incluir no currculo oficial da rede de ensino a
obrigatoriedade da temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira, e d
outras providncias. Dirio Oficial [da] Republica do Brasil, Braslia,
DF, 9 Jan. de 2003 .

BRASIL. Lei n 11.645, de 10 de maro de 2008. Altera a Lei no9.394, de
20 de dezembro de 1996, modificada pela Lei no10.639, de 9 de janeiro
de 2003, que estabelece as diretrizes e bases da educao nacional,
para incluir no currculo oficial da rede de ensino a obrigatoriedade da
temtica Histria e Cultura Afro-Brasileira e Indgena. Dirio Oficial
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Pluralismo religioso em tempos de diversidade 1
Roberlei Panasiewicz*
A presente reflexo pretende pensar a educao para * Roberlei Panasiewicz

doutor em Cincia da
a diversidade a partir do desafio do pluralismo reli- Religio pela Universidade
gioso atual, de modo particular: a partir da tem- Federal de Juiz de Fora
(UFJF) e professor do
tica do Ensino Religioso. A discusso est segmen- mestrado em Cincias da
Religio da Pontifcia
tada em quatro partes. Na primeira, ser abordada a Universidade Catlica de
relao entre a religio crist e ensino. Na segunda, Minas Gerais (PUC Minas).
ser tratado o tema do pluralismo religioso contem-

porneo e educao. Em seguida, pluralismo reli-
gioso e modelos de Ensino Religioso sero o foco e,
por fim, educar para a diversidade.

Religio crist e ensino
O dilogo entre religio crist e ensino escolar perpassa sculos.
Apresentaremos traos gerais sobre essa relao partindo da demar-
cao do Conclio Vaticano II (1962-1964). Ref letiremos, portanto,
sobre o antes e o depois de 1960. Podemos dizer que, antes de 1960,
a educao escolar era toda direcionada para fazer catlicos ou seja,
a tendncia da educao no Brasil, sendo um pas cristo catlico, era
exatamente essa. Havia, pelas escolas, uma disperso de smbolos reli-
giosos que ajudavam a confirmar essa proposta. H trs depoimentos
emblemticos de estudantes que ajudam a entender e, ao mesmo
tempo, a pensar a questo do crucifixo em sala de aula:
O crucifixo est l para nos manter virtuosos e fazer da escola um lugar sagrado.
Eles significam que Deus est aqui comigo.
Eles significam o que Deus fez por ns e, cada vez que olho para a cruz, sempre
lembro que Jesus est olhando para mim e dizendo para eu me comportar.
O smbolo exerce um poder mgico em nossas mentes. Tanto liberta

quanto aprisiona. Nesse caso, parece at haver uma contradio. Por
um lado, os estudantes so encorajados a se sentirem alegres e amados
por Deus e salvos da eterna condenao porque o prprio filho de Deus
se encarnou para salv-los. Por outro lado, o smbolo refora o sen-
timento de culpa, pois esse Deus que est na cruz exige um tipo de
comportamento e, normalmente, h apelos moralistas. Mesmo com
todo o esforo da teologia moderna para apresentar uma imagem de
Jesus Cristo que represente o Deus do amor, a viso de que a encarnao
para salvar o ser humano do pecado e, portanto, fruto do pecado de
Ado e Eva ainda muito forte. Santo Agostinho, ao interpretar textos
da carta de So Paulo, diz: Bendito foi o pecado de Ado que trouxe
misericordiosa salvao! Refora a imagem de um Deus cristo que
272 Robe r l e i Pa na si e w ic z

se encarnou por causa de algo negativo, o pecado de Ado, e, direta
ou indiretamente, culpabiliza o ser humano pelo pecado. O impor-
tante reforar o outro lado da teologia crist, a dimenso positiva da
encarnao. Ela representa a radicalizao do amor de Deus para com a
humanidade. Isso significa que, independentemente do pecado, Deus
se encarnaria para radicalizar seu amor para com a humanidade.
Se, por um lado, a cruz sinnimo de libertao e de encorajamento,
pois o Filho de Deus morreu na cruz, por outro lado, exorta a aceitar
a natureza pecaminosa e, mais, exorta a estarmos preparados para o
sofrimento, aceitando as dores e tristezas da existncia material. H
uma orao catlica que expressa bem esta realidade de sofrimento
e dor, que a Salve Rainha. Proclama, em determinado momento, a
seguinte splica: A vs bradamos os degredados filhos de Eva. A vs
suspiramos, gemendo e chorando neste vale de lgrimas. Qual a con-
cepo de vida que emerge nesse tipo de orao? Nesse contexto, qual a
concepo de vida que se tira do crucifixo? Prevalece uma viso nega-
tiva, de condenao, e no de libertao. A no realizao do esperado
gerava sentimento de culpa. Essa orao atribuda ao monge Herman
Contrat, que a comps em 1050. Expressa uma vivncia negativa da
vida, pois, para ele, suspiramos, gememos e choramos em um vale de
lgrimas. A vida cercada somente de tristeza, de dor e de sofrimento. 2
H, portanto, uma multivalncia dos smbolos religiosos. No caso
do crucifixo, ele pode, por um lado, representar controle social Jesus
como um conservador que suportava as estruturas de poder existente e,
por outro, libertao social Jesus como ativista que desejava derrubar o
governo. Ento, a cruz tem, nessa abordagem, duas concepes opostas:
a leitura feita pelo professor em sala de aula ou pelo funcionrio religioso
no momento de orao. Os smbolos carregam forte teor moral.
Aps os anos 1960, a Igreja Catlica mergulha na cultura moderna.
Isso foi expresso atravs do Conclio Vaticano II (1962-1964). Duas
palavras interagem no cotidiano da f crist: modernidade e secu-
larizao. Modernidade representa toda a inovao produzida pela
P lur al ismo r el igioso em t empos de di v er sidade 273

cultura moderna em todos os campos do saber, enquanto secularizao
representa dois momentos. Por um lado, a perda da fora da religio e
o surgimento do atesmo. A compreenso religiosa tradicional, con-
servadora, no poderia permanecer nesse novo contexto cultural. Por
outro lado, h um desencanto com as promessas da modernidade e um
retorno ao religioso: emerge uma variedade de religies. Isso provocar
nova conscincia na Igreja Catlica ante as tradies e as denominaes
religiosas. A diversidade religiosa era um fato que provocava o cristia-
nismo a buscar converter o diferente. Agora, comea a emergir nova
postura ante a pluralidade religiosa e uma busca de realizar dilogos
inter-religiosos. Como compreender o pluralismo religioso existente?
Pluralismo religioso contemporneo e educao

Emergem duas concepes para o pluralismo religioso. Uma a con-
cepo do pluralismo religioso de fato, ou seja, a diversidade reli-
giosa somente a expresso de um fato cultural. Por existirem vrias
culturas, tambm existem vrias religies. Alguns cristos percebero
nisso um desafio: levar Jesus Cristo a todas as culturas. Outra con-
cepo tem sido denominada pluralismo religioso de princpio ou
de direito. Essa concepo aponta para o desgnio de Deus. O plura-
lismo religioso reflete o querer de Deus. No meramente um fato cul-
tural. Duas passagens bblicas fundamentam essa concepo: a Torre
de Babel e Pentecostes. A primeira narra a existncia de vrias pessoas,
que falavam uma s lngua, construindo uma torre para chegar aos
cus. De repente, Deus as confunde e elas no conseguem se comunicar
mais ( uma forma de compreender a variedade cultural e lingustica).
A segunda, em Pentecostes, ilustra o contrrio: existiam vrias pes-
soas falando lnguas diversas e todos se compreendiam (revela o amor
como linguagem universal). Essas passagens expressam pluralidade
e, ao mesmo tempo, unidade. O pluralismo de princpio retrata esse
desgnio amoroso de Deus.

Essa nova conscincia da Igreja crist ante a pluralidade religiosa
possibilitou a construo de paradigmas para melhor compreender
essa realidade. A palavra paradigma expressa um referencial terico,
um modo de perceber a realidade. O paradigma surge da prtica e se
transforma em teoria, em referencial, e, a partir da, ajuda a pensar a
realidade. H trs grandes paradigmas que expressam a teologia do plu-
ralismo religioso. So eles: exclusivismo ou eclesiocentrismo, inclu-
sivismo ou cristocentrismo e pluralismo ou teocentrismo. Apesar de
terem surgido no universo cristo, essas denominaes podem ser
aplicadas para qualquer tradio religiosa, fazendo as adaptaes.
O primeiro, exclusivismo ou eclesiocentrismo, tem como axioma a
expresso fora da igreja no h salvao. Centraliza a verdade e a sal-
vao na (minha) Igreja, e tudo o que est fora dela no possui verdade e
nem salvfico. O batismo fundamental, pois demarca a entrada para
a Igreja. o comeo, mas no basta. Alm dele, preciso seguir as dou-
trinas da tradio religiosa. A misso, aqui, praticada como converso.
E, se s a minha Igreja que salva, tenho que converter as demais pes-
soas para ela. Alguns crticos dizem que no existem trs paradigmas,
mas somente um, o exclusivismo, pois toda e qualquer religio tem
uma viso absolutista da sua verdade e quer que todas as pessoas parti-
cipem de seu ponto de vista.
O segundo paradigma o inclusivismo ou cristocentrismo. Emerge,
propriamente, nos anos 1960. Aqui, no se exige o batismo e o segui-
mento estrito s doutrinas da Igreja, mas o paradigma inclui a todos
atravs de Jesus Cristo. As tradies religiosas possuem valores sal-
vficos, mas no autonomia salvfica. Ou seja, ela no pode, por ela
mesma, possibilitar a salvao de seus fiis, pois no possui autonomia
salvfica. Quem a possui o cristianismo, pois Jesus Cristo o prprio
Deus que se fez humano. Nesse contexto, no precisa estar na igreja
para ser salvo, mas sim viver os valores evanglicos. Esses so os valores
revelados pelo prprio Jesus Cristo e que esto registrados no Segundo
Testamento. Jesus Cristo , portanto, o nico mediador entre Deus e

a humanidade da a expresso S Jesus salva! Metaforicamente,
como se s houvesse um elevador que ligasse a humanidade a Deus (o
Cu) e esse elevador seria Jesus Cristo. Para chegar ao Cu, os fiis das
demais tradies tambm devem pegar esse elevador (para terem a
salvao). Mas como fazer isso? Simplesmente, segundo essa linha de
pensamento, praticando os valores evanglicos. O telogo K. Rahner
(1984, p. 366) denominou essas pessoas de cristos annimos; so os
que vivem os valores evanglicos, mas no so cristos. A misso, nesse
paradigma, anunciar valores evanglicos para toda a humanidade.
Essa a funo maior da igreja.
O terceiro paradigma o pluralismo ou teocentrismo. Surge nos
anos 1980 e expressa o que o nome diz: toda e qualquer religio tem
autonomia salvfica, ou seja, toda religio pode levar seu fiel para Deus.
No Jesus Cristo (e as religies que giram em torno dele) quem est
no centro, mas sim Deus (e as religies giram em torno dele, inclusive
o Cristianismo). Utilizando a metfora anterior, toda religio possui
o seu elevador para ir ao Cu e, por isso, no tem que pegar o elevador
de outra tradio religiosa. A salvao se d a partir do seguimento dos
ensinamentos de cada religio. A misso aqui se expressa no teste-
munho dos valores de sua tradio religiosa. O dilogo inter-religioso
mais importante do que converter ou anunciar.3
H uma relao entre os paradigmas da teologia do pluralismo reli-
gioso e os paradigmas da educao: empirismo, racionalismo e intera-
cionismo. Do exclusivismo com a concepo empirista. Do inclusivismo
com a concepo racionalista. Do pluralismo com a concepo interacio-
nista. Na concepo empirista, os professores so os grandes conhece-
dores do assunto e devem transferir seus conhecimentos para os alunos,
compreendidos como receptores passivos. Na concepo racionalista, o
conhecimento responde a uma estrutura inata e o desempenho escolar
depende da organizao da percepo das experincias e do amadu-
recimento do sistema nervoso. Na concepo interacionista, h uma
articulao entre sujeito, objeto e meio. Nessa interao, acontece a orga-
nizao do real e se desenvolve a capacidade de conhecer. 4 Enquanto no

exclusivismo s a igreja salva e tem por misso converter para si, no
empirismo s o professor sabe e deve levar esse conhecimento para
os alunos. No inclusivismo, a salvao se d mediante a presena miste-
riosa de Jesus Cristo em todas as tradies religiosas, e, no racionalismo,
o conhecimento acontece, pois todos possumos as disposies inatas
para isso. No pluralismo, todas as religies possuem autonomia salv-
fica, e da a importncia do dilogo para maior partilha da experincia
do mistrio transcendente; no interacionismo, o conhecimento se d
mediante a interao entre sujeito, objeto e meio.
Tanto os paradigmas da teologia do pluralismo religioso quanto os
paradigmas da educao possibilitam uma clara cosmoviso e indicam
caminhos especficos para a salvao e para o conhecimento.
Carolina Teles Lemos (2008) faz uma relao interessante entre o
que chamou de principais tendncias pedaggicas e o Ensino Religioso.
Apresentaremos seu quadro sinttico
Quadro 1 Principais tendncias pedaggicas

Pedagogia renovada e
Pedagogia Pedagogia
pedagogia
tradicional construtivista
libertadora
Concepo de religio Reeligere = reescolher Religare = religar Relegere = reler
Tornar as pessoas mais
Finalidade Fazer seguidores Reler o fenmeno religioso
religiosas
Entendimento de
Religio = catequese tica: vivncia de valores rea do conhecimento
Ensino Religioso
Enfoque centrado em Uma verdade Religiosidade Fenmeno religioso
Caracterizao Evangelizao Pastoral Conhecimento
1 Caracterizao do
aluno
1 Contedos
1 Contedos 2 Objetivo da srie
Tratamento didtico 2 Dinmicas
2 Recursos 3 Avaliao da
3 Celebrao
aprendizagem
4 Blocos de contedos
Observao, reflexo e
Metodologia Trabalho com texto sagrado Ver, julgar, agir, celebrar
informao
Convvio social, relao

Gestos concretos: vivncia de
Aprendizagem Memorizao entre culturas e tradies
valores, atitudes de vida
religiosas

Saber de si (entendimento
Conhecimento Saber em si (informao Saber em relao
do fenmeno religioso a
veiculado sobre religio) (religiosidade)
partir do convvio social)
Lei 4.024/61 5.692/71 9.349/96
Fonte: LEMOS (2008, p. 135-136)
possvel pensar o Ensino Religioso a partir de paradigmas?
Pluralismo religioso e modelos de Ensino Religioso

Os paradigmas refletem uma forma de ver o mundo e podem ser propi-
ciadores de novas formas de pensar e agir. Aplicados ao Ensino Religioso,
tambm podemos destacar trs modelos que ajudam a compreend-lo: o
catequtico, o teolgico ou confessional e o das cincias da religio.
O que prope o modelo catequtico? Fundamentalmente, quer
transmitir os princpios da f, as doutrinas e dogmas da tradio crist.
Reflete o que foi dito anteriormente com a ideia do fazendo catlicos
ou fazendo cristos na escola. O Ensino Religioso na escola para
ajudar as crianas a entrarem no cristianismo, conhecer sua histria e
seguir suas doutrinas. O quadro ajuda a compreender o modelo.5
Quadro 2 Modelo Catequtico

Cosmoviso Unirreligiosa
Contexto poltico Aliana Igreja-Estado
Fonte Contedos doutrinais
Mtodo Doutrinao
Afinidade Escola tradicional
Objetivo Expanso das Igrejas
Responsabilidade Confisses religiosas
Riscos Proselitismo e intolerncia
Fonte: PASSOS (2006, p. 30)
O modelo teolgico ou confessional expressa a convico de que a

religio contribui essencialmente na formao integral do ser humano

e que, portanto, cada confisso religiosa pode estender para as escolas
a confisso de sua doutrina. Esse modelo avana em relao ao cate-
qutico, pois procura estabelecer um discurso religioso em dilogo
com a sociedade e com as religies. Enfatiza tambm a importncia do
dilogo das questes religiosas com as demais disciplinas. Segue um
quadro para melhor compreenso.
Quadro 3 Modelo Teolgico
Cosmoviso Plurirreligiosa
Contexto poltico Sociedade secularizada
Fonte Antropologia, teologia do pluralismo
Mtodo Induo
Afinidade Escola nova
Objetivo Formao religiosa dos cidados
Responsabilidade Confisses religiosas
Riscos Catequese disfarada
O terceiro modelo o das cincias da religio. Este tira as decorrn-

cias legais, tericas e pedaggicas da afirmao do Ensino Religioso
como rea de conhecimento. Portanto, o conhecimento da religio
faz parte da educao geral e contribui para a formao do cidado,
devendo estar sob responsabilidade do sistema de ensino e subme-
tido s mesmas exigncias das demais reas de conhecimento dos cur-
rculos escolares. Significa colocar o Ensino Religioso em situao
similar s outras reas e disciplinas, inclusive propiciando a abertura
de concursos pblicos para pleitear vagas em escolas pblicas. Esse
modelo oferece base terica e metodolgica para compreender o fen-
meno religioso na sociedade e auxilia a ao educacional a realizar suas
finalidades ticas e cidads. Segue o quadro demonstrativo.

Quadro 4 Modelo Cincias da Religio
Cosmoviso Transreligiosa
Contexto poltico Sociedade secularizada
Fonte As Cincias da Religio
Mtodo Induo
Afinidade Epistemologia atual
Objetivo Educao do cidado
Responsabilidade Comunidade cientfica e Estado
Riscos Neutralidade cientfica
Como o Ensino Religioso ou mesmo a educao em geral pode favo-

recer o educar para a diversidade?
Educar para a diversidade

H vrias maneiras de desenvolver a educao para a diversidade.
Compreendemos que uma das formas concretas de estimular essa edu-
cao trabalhar, no ensino em geral e especificamente no Ensino
Religioso, as disposies para o dilogo. Aprender a conhecer o dife-
rente orientar-se no estmulo a educar para a diversidade. Das vrias
disposies importantes para que possa ocorrer o dilogo, apresenta-
remos trs: a abertura, a identidade e a tolerncia.
Em relao abertura, podemos encontrar, em seu interior, quatro
ramificaes: abertura a si, ao outro, verdade e ao transcendente.
Dialogar significa uma disposio interna a abertura a si mesmo, sig-
nifica querer (o si mesmo o movimento de dentro para fora). Ao encon-
trar o outro, dispe-se a partilhar e a escutar (estar aberto ao que o outro
tem a dizer). Se no houver essa mnima disposio, no h dilogo e
no haver conhecimento recproco. O namoro, por exemplo, s acon-
tece por haver disposio de ambas as partes para o encontro. Abertura
verdade significa no estar fechado nos prprios conhecimentos.

Quando h o fechamento na prpria verdade, emergem os fundamen-
talismos em que no se aceitam outras interpretaes a no ser a j
estabelecida. Ser fundamentalista no dialogar com o outro, pois s
a sua verdade digna de crdito, absoluta. Podemos dizer que h trs
concepes para a verdade: absoluta, relativa e relacional a absoluta
sendo quando a pessoa acredita que somente ela possui a verdade, a
relativa sendo quando se compreende que a verdade est em todas as
pessoas e a relacional sendo quando se percebe que a verdade est em
todas as pessoas, mas somente o dilogo possibilita novas constru-
es. Desenvolver o esprito de abertura fundamental para novos
encontros e a convivncia com o diferente. Abertura ao transcendente
significa dialogar com a dimenso de profundidade do ser humano,
contemplar o mistrio que perpassa o existir humano e csmico.
Sobre identidade, podemos dizer, a partir de Paul Ricouer (1991),
que h duas concepes: a identidade idem e a identidade ipse. A identi-
dade idem caracteriza a ideia de o mesmo, tratada como mesmidade
(latim: idem) e refere-se noo de identidade como permanncia
no tempo, fixa. Podemos afirmar que diz respeito tradio. Agora, a
identidade ipse caracteriza a ideia de o prprio, tratada como ipsei-
dade (latim: ipse) e refere-se noo de identidade como processo de
construo, portanto, nunca acabada e nunca esttica, mas sempre em
processo. Nessa perspectiva, estamos constantemente construindo
nossa identidade. Compreend-la como algo fixo, que nos caracteriza,
e como algo em construo, que estimula novas conquistas, possibilita
desenvolvermos um cuidado com nossa identidade e com a do outro.
A diversidade uma opo constante que o ser humano tem para apri-
morar sua identidade. A clareza de identidade no significa fechamento
na prpria identidade, mas maior compreenso de si e abertura para
novas construes.
E a tolerncia? O que ser tolerante? Ser tolerante no significa abrir
mo da verdade, nem ficar neutro e sem se posicionar, mas sim escutar
a diferena do outro que se manifesta. Ser tolerante significa afirmar

o direito sagrado de divergir (MENEZES, 1996, p. 6). 6 Ou seja, direito
dado por Deus de ser e pensar de maneira diferente. permitir que o
outro seja ele mesmo com sua identidade que o caracteriza como tal.
Portanto, respeitar o outro na sua diferena que , muitas vezes, o
que constitui sua identidade prpria. A intolerncia religiosa presente
na modernidade levou Locke a afirmar que
[...] no a diversidade de opinies, algo que no pode ser evitado, mas a recusa da
tolerncia com os que so de opinio diferente, que tem produzido todas as bata-
lhas e guerras que ocorrem no mundo cristo, sob o pretexto da religio. (LOCKE,
2007, p. 92)
Para ele, se permitido adorar a Deus a partir de uma tradio reli-

giosa, tambm deve ser permitido adorar a partir de outra tradio.
Desenvolver a educao para a tolerncia de fundamental impor-
tncia para o convvio entre os diferentes. Como todos tm peculiari-
dades, ser tolerante desafio constante para todo ser humano.
Educar para a diversidade , portanto, estimular a liberdade, capa-
citar a identidade e fomentar a tolerncia no espao educacional. Esses
so desafios fundamentais para todo e qualquer cidado e, sobretudo,
para ns educadores. Proporcionar a capacitao desses educadores
possibilitar a construo de uma cultura de paz e de uma sociedade
mais democrtica, efetivamente participativa e com mais liberdade.
Notas
2 Captaremos melhor o estado de nimo de que brotou essa comovente orao se lembrarmos
quem a comps e em que circunstncias. Ela atribuda ao monge Herman Contrat que a teria
escrito por volta de 1.050, no mosteiro de Reichenan, na Alemanha. Eram tempos terrveis
aqueles na Europa central: sucessivas calamidades naturais, destruindo as colheitas, epidemias,
misria, fome e morte por toda parte... e, como no se bastasse, a ameaa contnua dos povos

brbaros do Leste que invadiam os povoados, saqueando e matando, destruindo tudo, inclusive
igrejas e conventos... Frei Contrat tinha conscincia da infortunada poca em que vivia, mas
tinha outras razes, alm das agruras da vida de seus contemporneos, para a aflio e o des-
consolo. E no podia fechar os olhos para elas, pois as carregava no seu corpo: ele nascera raqu-
tico e deforme; adulto, mal conseguia andar e escrevia com dificuldade, de mirrados que eram
os dedos das suas mos [...]. Disponvel em: <http://catholicum.wikia.com/wiki/A_Origem_
da_ora%C3%A7%C3%A3o_mariana_Salve_Rainha>. Acesso em: 10 jul. 2011.
3 Para mais informaes sobre os paradigmas, ver: PANASIEWICZ, Roberlei. Pluralismo reli-
gioso contemporneo: dilogo inter-religioso na teologia de Claude Geffr. 2.ed. So Paulo:
Paulinas / PUC Minas, 2010. p. 127-134; VIGIL, Jos Maria. Teologia do pluralismo religioso:
para uma releitura pluralista do cristianismo. So Paulo: Paulus, 2006. p. 73-94.
4 Sobre os paradigmas da educao, ver: OLIVEIRA, Celina C.; COSTA, Jos Wilson; MOREIRA,
Mrcia. Ambientes informatizados de aprendizagem. Campinas: Papirus, 2001. Cap. 1.
5 Os quadros 4, 5 e 6 sobre modelos de Ensino Religioso so de: PASSOS, Joo Dcio. Ensino reli-
gioso: mediaes epistemolgicas e finalidades pedaggicas. So Paulo: Paulinas, 2006. p. 21-45.
6 MENEZES, P. Filosofia e tolerncia. Sntese Nova Fase, Belo Horizonte, v. 23, n. 72, 1996, p.6.
Diz: Afirmar o direito sagrado de divergir negar a quem quer que seja em especial ao
Estado e s maiorias o direito de reprimir a diversidade alheia, de perseguir os dissidentes, de
tentar reduzir pela fora as divergncias. proclamar o dever que tm os Estados e os grupos
sociais de respeitar a alteridade, de no perseguir a ningum por causa de suas opinies, e de
modo mais amplo, de no discriminar ningum por causa de diferena de religio, de sexo, de
idade etc. Ento a amplido da tolerncia ilimitada: pois o reverso da proclamao da
igual dignidade dos seres humanos.
Referncias
LEMOS, Carolina Teles. Ensino religioso nas principais tendncias
pedaggicas. In: SILVA, Valmor. (Org.). Ensino religioso: educao
centrada na vida: subsdio para formao de professores. 2. ed. So Paulo:
Paulus, 2008. cap. 7, p. 116-130.
LOCKE, John. Carta sobre a tolerncia . So Paulo: Hedra, 2007.
MCLAREM, Peter. Rituais na escola: em direco a uma economia
politica de simbolos e gestos na educaco. Petrpolis: Vozes, 1992.
MENEZES, Paulo. Filosofia e tolerncia. Sntese Nova Fase, Belo
Horizonte, v. 23, n. 72, 1996. p. 5-11.

OLIVEIRA, Celina Couto de; COSTA, Jos Wilson; MOREIRA, Mrcia.
Ambientes informatizados de aprendizagem: produo e avaliao de
software educativo. Campinas: Papirus, 2001.
PANASIEWICZ, Roberlei. Pluralismo religioso contemporneo:
dilogo inter-religioso na teologia de Claude Geffr. 2. ed. So Paulo:
Paulinas: Belo horizonte: PUC Minas, 2010.
PASSOS, Joo Dcio. Ensino religioso: mediaes epistemolgicas
e finalidades pedaggicas. In: SENA, Luzia (Org.) Ensino religioso e
formao docente: cincias da religio e ensino religioso em dilogo. So
Paulo: Paulinas, 2006. p. 21-45.
RAHNER, Karl. Curso fundamental da f . So Paulo: Paulinas, 1984.
RICOUER, Paul. O si mesmo como um outro. Campinas: Papirus, 1991.
SENA, Luzia (Org.). Ensino religioso e formao docente : cincias da
religio e ensino religioso em dilogo So Paulo: Paulinas, 2006.
SILVA, Valmor (Org.). Ensino religioso: educao centrada na vida. 2. ed.
So Paulo: Paulus, 2008.
SUNG, Jung Mo. Experincia de Deus: iluso ou realidade? So Paulo:
FTD, 1991.
VIGIL, Jos Maria. Teologia do pluralismo religioso: para uma releitura
pluralista do cristianismo. So Paulo: Paulus, 2006.
ZUMALDE, Juan Antonio. A origem da orao mariana da salve rainha.
Enciclopdia catlica . Disponvel em:<http://catholin.wikia.com/
wiki/A_Origem_da_ora%C3%A7%C3%A3o_mariana_Salve_Rainha>.
Acesso em: 10 jul. 2011.

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Este livro foi composto na edufba por
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O projeto grfico foi desenvolvido no Estdio
Quimera por Ians Negro, com o auxlio de Inara
Negro para a edufba, em Salvador.
Sua impresso foi feita no setor de Reprografia da
edufba. A capa e o acabamento foram feitos na
Cartograf, em Salvador.
A fonte de texto dtl Documenta. As legendas

foram compostas em dtl Documenta Sans, famlia
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O papel Alcalino 75 g/m

e o formato, 16,3 x 22,8 cm
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editor a da universidade feder al da bahia

cult centro de est udos multidisciplinares em cult ur a

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Dimens es e des af ios polticos

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Sistema de Bibliotecas - UFBA

Dimenses e desafios polticos para a diversidade cultural / Paulo Miguez,

1.Poltica cultural. 2. Diversidade cultural. 3. Cultura. 4. Direitos culturais.

edufba Rua Baro de Jeremoabo, s/n Campus de Ondina,

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Queramos de fato saber o que essas coisas significam na dimenso

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Nos ltimos 20 anos, assistimos ampliao e apro- * Giuliana Kauark

*** Paulo Miguez

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18 Gi u l i a na K aua r k , Jo s M rc io Ba r ro s & Pau l o M igu e z

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20 Gi u l i a na K aua r k , Jo s M rc io Ba r ro s & Pau l o M igu e z

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Paulo Andr Moraes de Lima*

Tratar do tema relativo poltica externa para a * Paulo Andr Moraes de

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1. Contextualizar historicamente o tratamento do tema da diversidade cultural e

O t ratamento das questes cult urais nos foros

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A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 27

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No contexto da Declarao do Mxico, a concepo sociolgica

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a. Reconhecer a dimenso cultural do desenvolvimento;

No mbito da Dcada Mundial, a Assembleia Geral da ONU

A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 29

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A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 31

DIMENSOESDESAFIOSPOLITICOSDIVERSIDADECULTURAL_Miolo.indb 31 03/12/14 09:32

Os mecanismos de implementao da Conveno

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Os desafios da segunda fase de implementao

A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 33

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A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 35

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A Con v eno da Unesco sobr e di v er sidade cult ur al . . . 37

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