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Introduo
estticos ao tornar-se, acima de tudo, uma ideia. Essa via pela conceitualiza- construo de uma imagem para
o exterior. A comunicao imag-
o significou arte, mais do que obedecer a um conceito para se consagrar tica para o exterior sobrepe-se
numa nova estrutura formal, tornar-se um conceito sobre si mesma. No complexidade interna da obra. A
obra de arte torna-se, assim, mais
primeiro caso, trata-se de um mtodo e que pode perpassar grande parte da um veculo imagtico-conceitual
histria da arte1, ao passo que o segundo se reporta ao nvel fundamental de comunicao com o exterior e
no tanto um labirinto formal in-
de elaborao da arte. Ou seja, a arte expressa-se ento aos olhos do artista terno e apelador de coordenadas
e do pblico como conceito/imagem. hermenuticas ao pblico.
[...] uma obra de arte uma tautologia na medida em que uma apresentao da in-
teno do artista, isto , ele est a dizer que aquela obra de arte particular arte, o que
significa que ela uma definio de arte. Assim, o fato de ela ser arte verdadeiro a
priori ( o que Judd quer dizer quando afirma que se algum chama algo de arte,
isso arte) (Idem, ibidem, grifos nossos).
[...] ser decisivo produzir uma obra que no deixe intacta a forma tradicional e, ao
2. Recorremos noo de des-
mesmo tempo, atue e desconstrua a prpria definio do que arte (quando h materializao de Aguiar: a
arte) o que mudaria a razo de ser de uma escola de arte e todo o seu trabalho imagtica ps-modernista de-
monstra uma forte capacidade
de investigao. Trata-se de operar dentro da arte para a redefinir e alterar o sentido ideolgica para dissolver as estru-
dos suportes institucionais da escola histria. Nesta tautologia uma obra de arte s turas materiais e os mecanismos
mais profundos e intrincados que
pode definir-se dentro de si, porque existe um a priori matria h que a trans- subjazem constituio de uma
formar na sua linguagem especfica se quisermos libert-la da institucionalizao sociedade, colaborando no seu
ocultamento em relao sub-
histrica e ideolgica. Portanto, a emancipao da arte no vir do seu contedo,
jetividade coletiva dos agentes
do assunto, seja ele ou no poltico (Vidal, 2002, p. 106). sociais (particularmente nos per-
tencentes s classes e aos grupos
alvo de dominao social, econ-
Mais recentemente, Carlos Vidal (2005, p. 53) sintetizou a sua argu- mica, poltica e/ou cultural). No
mentao: quando separamos os nossos atos de uma finalidade e objetivo fundo, este efeito de desmateria-
lizao pontifica na ocluso das
imediatos, assumimos o infinito por dimenso. A desmaterializao2 sim- condies histricas de produo
blica e conceitual da arte caminha lado a lado com a sua expanso: tanto do modo de produo capitalista
na sua fase flexvel e neoliberal,
o espao da vida cotidiana como o nmero de tematizaes possveis em portanto, obscurecendo, inclusive,
torno do conceito de arte se tornam, ao menos na aparncia, infinitos. A os determinantes em que a cultura
ps-modernista e o correlativo
arte contempornea uma ontologia de si mesma. primado da imagem radicam. A
Essa relativa tautologia invocada por Kosuth no se resumiria absolu- desmaterializao , dessa ma-
neira, analiticamente distinta
tamente no plano da arte conceitual, mas, por intermdio do cruzamento do efeito de desmaterializao. Se
dessa corrente artstica com o primado da imagem, vislumbraremos, na primeira corresponderia um
processo de liquefao real e con-
prxima seo, alguns dos modos pelos quais a arte como conceito (e ima-
cretizado (ou concretizvel) das
gem) reconfigura o princpio da arte pela arte. estruturas materiais, o segundo
aponta para a colonizao das
representaes sociais por parte
Do primado da imagem reconfigurao do princpio da arte pela arte de discursos, imagens e enuncia-
dos ideolgicos que tm como
semntica significacional uma
O primado da imagem relaciona-se, em termos mais vastos, como mos- pretensa e pretendida efetivao
trou o socilogo portugus Joo Valente Aguiar, com a hegemonia da lgica da desmaterializao. Na primeira
est-se no plano do material, no
cultural ps-modernista, o que vai implicar uma transformao da obra de segundo, no plano do subjetivo
arte. Ou seja, de uma ateno muito focada na elaborao da forma no e do simblico. Ambos convivem
interativa e necessariamente no
quadro do modernismo artstico, passaria a ocorrer uma dominncia da real, como elementos intrnsecos
imagtica ps-modernista sobre a forma (Aguiar, 2010, p. 188). Segundo deste (Aguiar, 2010, p. 189).
[...] a fotografia, que tem tantos usos narcsicos, igualmente um instrumento poderoso
na despersonalizao da nossa relao com o mundo; e os dois usos so complementares.
[...] De uma forma fcil e habitual a fotografia tanto oferece participao como
alienao nas nossas vidas e dos outros permitindo-nos participar, enquanto con-
firma a alienao. [...] Uma sociedade que normativiza o fato de se aspirar a nunca
se experimentar privaes, falhanos, misria, dor, doena e onde a prpria morte
para a ser vista no como algo natural mas como um desastre injusto e cruel, tudo
isto cria uma tremenda curiosidade sobre estes eventos uma curiosidade que
parcialmente satisfeita por intermdio do ato de tirar fotografias. O sentimento de
nos sentirmos isentos da calamidade estimula o interesse em olhar para fotos dolo-
rosas e, ao olhar para elas, surge e refora-se o sentimento de que estamos isento e a
salvo. Parcialmente isto acontece porque estamos aqui e no ali, e parcialmente
tem a ver com o carter de inevitabilidade que todos os eventos adquirem quando
so transmutados em imagens. No mundo real, algo est a acontecer e ningum
sabe o que vai acontecer. No mundo da imagem, algo aconteceu e isso ir acontecer
sempre daquela maneira (2009, p. 87, grifos nossos).
[...] a razo principal para a necessidade de se fotografar tudo reside dentro da prpria
lgica de consumo. Consumir significa queimar [da combusto], usar e, por conse-
guinte, isso tem de ser reabastecido. medida que fazemos imagens e as consumimos,
necessitamos de cada vez mais imagens. E cada vez mais. Mas as imagens no so um
tesouro de onde o mundo pode ser saqueado. Elas so precisamente o que esto
disposio sempre que o olho se queda sobre o mundo. A posse de uma cmara pode
inspirar algo prximo da luxria. E tal como todas as formas credveis de luxria, ele
no pode ser satisfeito. Primeiro, porque as possibilidades da fotografia so infinitas e,
segundo, porque o projeto autodevorador. [...] Consumimos imagens a uma velo-
cidade cada vez maior e as imagens consomem a realidade. As cmaras so o antdoto
e a doena, um meio de apropriar a realidade e de a tornar obsoleta. [Em suma,] [...]
o poder das imagens fotogrficas vem do fato de serem realidades materiais no seu
direito, depsitos informativos riqussimos [...], meios potentes para mudar as coisas
na realidade tornando-as numa sombra. As imagens so mais reais do que algum
pode supor. E precisamente porque so um recurso ilimitado, ningum fica exaurido
pelo seu consumo (Sontag, 2009, p. 93)
[...] qualquer nmero de impresses distintas pode ser feito a partir de um nico
negativo fotogrfico [como ocorre, por exemplo, na obra de Julio Sarmento], e no
existe um original, uma condio que se relaciona perfeitamente com a negao
ps-moderna da singularidade e da originalidade. Isto assim porque a fotografia,
apesar de manipulada, est no centro da maioria dos anncios e dos media, forne-
cendo o veculo mais pervasivo para a ideologia, tornando-o pronto a ser utilizado
para a desconstruo. E porque a fotografia se baseia na iluso visual mesmo as
fotografias mais abstratas so uma fotografia de algo ela causa estragos com os
esforos de Greenberg para remover todas as referncias externas da arte. Como
resultado, a fotografia fornece aos ps-modernistas o instrumento perfeito e o alvo
perfeito (Heartney, 2001, p. 54).
Para Hal Foster (1996, p. 148), Sherman evoca o sujeito sob a contem-
plao, o sujeito-como-imagem, e teve uma receptividade retumbante no
campo artstico precisamente porque no teria seguido o senso comum de que
na imagem eu vejo-me, vendo-me, alm de consubstanciar um eixo mais
prximo da alienao psicolgica eu no sou o que eu imaginava que era.
Sherman captura o fosso entre as imagens imaginadas e reais do corpo que
boceja em cada um de ns, o fosso do (no) reconhecimento, onde a moda
e a indstria do entretenimento operam todo o dia e noite (Idem, p. 149).
Num artigo da Tate Magazine, em 2003, Betsy Berne acabaria por ver
lapidarmente em Sherman uma artista excntrica no disfarce de uma pessoa
comum, que acaba por ser uma das artistas mais influentes e bem-sucedidas
do nosso tempo (Berne, 2003).
Nada nas obras impele ao exerccio da interpretao. Por isso, o interpretvel inter-
dita a interpretao. O interpretvel est para alm da particularidade (sentido), no
por nenhum tipo de censura ou travagem previamente estudada, mas porque pres-
cinde da sua existncia. A existncia do interpretvel (a prpria obra) no depende
do sentido. A existncia interpretvel no se limita a uma outra existncia. [...] s
interpretvel aquilo que nunca pode ser interpretado, aquilo que impossibilita
uma interpretao. Numa segunda fase, ter-se- de verificar que o interpretvel no
No que diz respeito relao entre a arte, a vida e o espao social mais
genrico, os escritos de Carlos Vidal afiguram-se como mais prescientes,
nomeadamente quando este crtico e artista plstico considera que o artista,
sobretudo a partir dos anos de 1960,
A arte atinge, ento, no campo artstico, um estatuto similar ao da ltimo (Barthes, 1984, p. 52).
Ora, para Barthes, tal procedi-
mercadoria no campo econmico. Autorreferente, sujeito e objeto de si mento esvaziaria a arte (no caso
prpria, quanto mais a arte contempornea se autonomiza como objeto de seu ensaio, a arte literria) de
uma rede plural e multifactica de
artstico portanto, despida de objetivos no estticos , mais ela aplicvel significados. Assim, para ele, mais
como mercadoria de primeira ou segunda ordem no mercado, precisamente importante que o autor o texto
(ou, se se preferir, a arte, a obra de
porque se torna, no campo artstico, o equivalente das/s trocas estticas, arte) precisamente porque o tex-
ou seja, uma mercadoria esttica. to plural. Isso significa que no
apenas o texto (ou a obra) tem v-
Tambm o reajustamento da autonomia relativa aperfeioada da arte rios sentidos (cf. Vidal, 2005, pp.
(que passou sempre por uma autonomizao especfica, assim, no caso da 192-193, sobre o interpretvel,
anteriormente citado), mas que a
esttica dentro do campo) que permite a utilizao fenomenal de mltiplos
obra realiza o prprio plural do
instrumentos e dispositivos para o capitalismo presente (empreendedorismo, sentido: um plural irredutvel
formao do self e dinmicas de estetizao etc.), alm de um largo espao de (Barthes, 1984, pp. 57-58).
mercadorizao (design que leva a um aumento da venda de produtos, como 5. O valor acrescentado gerado
pelo Setor Cultural e Criativo
ocorre com Ikea, Apple, Google etc.; venda exponencial de obras de arte em na Europa em 2003 estimado
leiles; exploso das chamadas indstrias criativas5). Por conseguinte, im- em 654 mil milhes de euros
pelo relatrio The economy
possvel entender o dinamismo de grandes multinacionais, a acumulao de of culture in Europe, o que
capital, parte das contratendncias lei tendencial da queda da taxa de lucro, representa cerca de 2,6% do
pib europeu. O contributo do
e o espao de manobra amplificado para a(s) burguesia(s), sem se atender ao setor para o total de riqueza
papel prprio nunca nico ou at, em certos casos, central, mas sem dvida gerada na Europa ultrapassa,
desse modo, o das atividades
estruturante da contemporaneidade mais recente da arte na reorganizao
imobilirias (2,1%), indstria
capitalista protagonizada pelo par acumulao flexvel/neoliberalismo, na alimentar (1,9%), indstria txtil
seus efetivos, entre 2002 e 2004, um campo para o enquadramento e a reorganizao interna de uma jovem
enquanto o emprego, em geral,
diminuia na Europa (Mateus, fora de trabalho ou para a produo de novas mercadorias. No quadro da
2010, p. 93); [...] entre 1996 e estetizao da esttica expressa nos vetores da arte como conceito ou imagem
2005 as exportaes de servios
criativos e culturais cresceram a
ocorre um procedimento anlogo (no idntico) mercadorizao. Como
uma mdia de 8,8% (diante dos Debord (2010, p. 1) assinalou pioneiramente no fim da dcada de 1960, nas
6% dos produtos), passando de
uma quota de 17%, do total de
sociedades onde as condies modernas [capitalistas] de produo prevale-
exportaes, para 21% (Idem, cem, toda a vida apresenta-se como uma imensa acumulao de espetculos.
p. 102). Conforme definio
proveniente do estudo encomen-
Mas, do nosso ponto de vista, ainda mais relevante teoricamente do que
dado pela Comisso Europeia esta assero de partida o fato de o autor assinalar que o espetculo o
(Direo Geral da Educao e
capital elevado a tal grau de acumulao que se torna uma imagem (Idem,
da Cultura) consultora kea
European Affairs: A economia p. 34). Todavia, onde Debord cobre o processo que vai da transformao
da cultura definida como um da mercadoria numa imagem, o nosso procedimento procura dar conta de
processo de radiao, com base
num modelo centrado num alguns aspectos do processo simtrico de transformao da obra de arte em
ncleo originrio de ideias imagem. O universo imagtico documenta, assim, o ponto de contato mais
criativas, que irradia para o
exterior num processo em que
salientes entre os campos econmico e artstico.
estas ideias se vo combinando A conexo entre capitalismo, acumulao de mais-valia a ritmos alu-
com cada vez mais inputs para
produzir uma gama de produtos
cinantes e a entrada da produo artstica nesse jogo implica avanarmos
cada vez mais alargada. Os mais um pouco nesta matria. Com efeito, Raymonde Moulin, ao estudar
autores do estudo concebem a
economia da cultura constituda
a relao entre capitalismo, autenticidade e campo da arte, sublinha que
por vrios crculos em torno de
um ncleo central de Artes que
[...] depois de ter vitoriosamente defendido a obra nica contra a produo em srie,
inclui produtos culturais no
industriais. O primeiro crculo a gratuitidade contra a utilidade, depois de ter idealizado a negao da existncia
em redor deste ncleo inclui as burguesa, depois de ter autonomizado os meios sociais da sua prpria legitimidade
Atividades Culturais, atividades
industriais cujos outputs so ex- [...]. Inseridos numa sociedade capitalista e ao lidar com uma comercializao cres-
clusivamente culturais. O segundo cente da arte, artistas, curadores etc. tentam dissimular-se e dissimular perante os
crculo, designado por Atividades
Criativas, inclui atividades cujos
outros a lgica econmica que est subjacente s suas atitudes e comportamentos
outputs no so culturais mas [...] (Moulin, 1995, p. 43).
que incorporam no processo
produtivo elementos culturais
das duas camadas anteriores. Ora, o que Moulin interpela precisamente o fato de o princpio da arte
O terceiro crculo, separado dos
restantes mas deles dependente,
pela arte conviver perfeitamente com a lgica econmica, claro do modo
designado por Atividades Re- de produo capitalista, sem com isso afogar absolutamente a arte numa mera
lacionadas, inclui as atividades
produo de mercadorias. Como bem relembra a sociloga, todas as tenta-
fortemente ligadas cultura e
criatividade, mas cujos outputs tivas de reduo da arte inteno criadora situam-se no prolongamento da
no so culturais nem criativos, arte pela arte (Idem, p. 44), pois a iluso da autonomia da prtica [artstica]
estabelecendo-se a ligao em
virtude da produo e/ou venda (Idem, p. 50), muito mais do que pura iluso (termo que se pode prestar a
de equipamentos cuja funo equvocos de ndole moralizante, conspiratria ou manipuladora), reporta-
exclusiva ou principalmente
facilitar a criao, produo
-se ao paradoxo entre a autonomizao esttica do espao artstico, por via
ou utilizao de bens culturais do primado da imagem e de seu circuito fechado na produo incessante de
imagens/conceitos sobre a arte, a fim de permitir uma translao mais eficaz e criativos (kea apud Mateus,
2010, p. 35).
de dinmicas e produtos artsticos para ampliar as relaes sociais capitalistas.
6. Conceito de Pierre Bourdieu,
Sendo certo que, como Duchamp afirmava, a raridade que certifica o nomos representa o ponto de
algo como artstico (apud Moulin, 1995, p. 161), Moulin insiste em dois vista constitutivo de um campo,
ou seja, a matriz de todas as
pontos fundamentais para a discusso que temos levado a cabo. Por um questes pertinentes do campo,
lado, o estatuto sociocultural e o estatuto econmico da obra de arte so e que no pode produzir as ques-
tes que sejam de molde a p-lo
ambos indissociveis da noo de raridade. A ideologia artstica do nico, em questo (Bourdieu, 1998,
o uso culturalmente e socialmente valorizado da raridade artstica, a na- p. 82), portanto, o princpio
oficial e eficiente de construo
tureza especial das obras (Idem, p. 161). Por outro, o que nos parece
do mundo (Idem, p. 165) no
importante de sublinhar o fato de que, nos momentos [histricos] em seio de um dado campo, de uma
que parece desaparecer a raridade efetiva da obra e a sua autonomia relati- dada instncia social.
va, a raridade artstica socialmente recriada para que possa ser valorizada
economicamente (Idem, p. 177).
Nesse aspecto, cremos que Moulin foi sociologicamente mais prudente
que Benjamin na anlise da aura. De fato, a aura no se desvanece, como
nos lembra Robert Kurz, mas se transmuta e at se alarga atravs da cpia,
na medida em que a obra de arte no vale apenas como objeto, mas como
objeto performativo de uma experincia esttica, de valores, sensibilidades
e disposies igualmente estticas e de imagens e conceitos.
Concluso
imagens sobre si. uma metfora sobre a prpria arte. Pois se o mundo
desmaterializvel na obra de arte, se tudo pode ser arte, a arte a metfora
da metfora, independentemente do tema mais visual que uma obra possa
abordar.
O exemplo de Cindy Sherman de dupla separao entre carne e self
onde o corpo tomado como artefato performativo; onde o self assoma
como um conceito a atingir ou onde as imagens da arte circulam em seu
redor faz com que vejamos a arte como um processo produtivo de si
mesma, de mercadorias estticas, de imagens, operando-se um triunfo de
certo idealismo desmaterializante da arte contempornea ps-modernista,
na direo do que Kosuth tinha prognosticado.
Significativas correntes da arte ps-modernista consideram que a (obra
de) arte vai alm da compilao de elementos formais e tcnicos combinados
com uma noo de Belo (prprios do classicismo e de algum modernismo);
alm da noo de empenho poltico ou interveno ou descrio/denncia
de aspectos da realidade social em geral (realismo); alm de uma noo de
busca de novas formas inovadoras (modernismo). Em torno de uma ideia-
-chave ou tcnicas especficas (surrealismo, automatismo e sonho; cubismo,
dadasmo, impressionismo; decomposio das cores), a arte se assume cada
vez mais como: anti-interpretativa (interpretvel, nas palavras de Vidal),
performativa, expansiva, autorreferente, autopoitica, autoprodutora de si
(mais narcsica, menos autoral); mais imagtica em sua raiz e consequncia,
algo que ocorre no mais a partir e em torno de uma ideia formal ou narra-
tiva, mas em busca de uma constante substituio, obsolescncia e rpido
consumo, ao mesmo tempo em que mais sensorial e menos racional na
busca de apreenso do real e por parte da percepo exigida ao pblico;
mais da ordem do vivido pelo artista e pelo pblico. Mantm uma enorme
importncia na forma, mas esta considerada inscrita no processo de se
autonarrar. Ou seja, a forma e o contedo da obra so autonarrativos de
si mesmos, logo, antinarrativos, posto que a narratividade envolveria uma
relao dialgica entre obra e mundo exterior.
O tema captado no mais do que um pretexto (e um pr-texto) para
vincar repetidamente a centralidade da arte. Se tudo matria-prima
no para novos contedos nem para novas revolues formais, mas para o
autoincremento da processualidade autorreferente , se tudo possvel de
existir na arte como arte e no somente como uma reflexo/prtica formal
e/ou substantiva sobre arte, ento tudo (ou quase tudo) pode ser arte. Tudo
tem necessariamente uma base esttica/estetizante de partida: estetizao da
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Resumo
Abstract
Art as concept and image: the redefinition of art for arts sake
Contemporary art has absorbed fundamental changes into its internal conditions, includ-
ing frameworks that approach art as a concept and as an image. This article examines
the content of some of the principal theses of conceptual art, taking the work of Cindy
Sherman as the empirical grounds for analyzing these frameworks. In fact this double
of processing of turning various aspects of contemporary art into concepts and/or im-
ages represents a significant transformation in the artistic field. At the same time, the
internal transformation seen in the artistic field also affects the relation between this
same artistic field and the global social structure in the case of this article, the relation
between the artistic field and capitalism mobilized by the redefinition of the principle Texto recebido 20/12/2011 e
aprovado em 24/1/2013.
of art for arts sake.
Joo Valente Aguiar socilo-
Keywords: Contemporary art; Concept; Image; Artistic field; Capitalism. go, pesquisador no Instituto
de Sociologia da Faculdade de
Letras da Universidade do Porto
( isfl - up ), Portugal. E-mail:
joaovalenteaguiar@gmail.com.