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Arte como conceito e como imagem

A redefinio da arte pela arte

Joo Valente Aguiar e Ndia Bastos

Introduo

Estudar a arte significa comear a estudar pela arte. A incurso sociolgica


pelo campo artstico reveste-se sempre de fortes dificuldades, tanto relacio-
nadas com a inteligibilidade que se pode retirar, por exemplo, das obras de
arte, como aos mltiplos eixos de (possvel) anlise. Isso implica, em ambos
os casos, uma apropriao sociolgica do material artstico quase em estado
bruto. Essa ser, alis, uma caracterstica do nosso trabalho, mais ainda no
caso da sociologia da arte portuguesa, que, apesar de relevantes avanos,
ainda pouco se debruou sobre a matriz substantiva da produo artstica. A
esse propsito, tentaremos tornar perceptveis algumas propriedades da arte
contempornea (ou da arte ps-modernista), sobretudo numa perspectiva
substantiva.
Passemos a explicar. Ao formalismo dominante no fim do sculo xix
e na primeira metade do sculo xx apesar da persistncia de diversas
modalidades realistas no mesmo perodo (realismo socialista, neorrealismo
na literatura e no cinema etc.) sucedeu o perodo ps-modernista, ou o
que se convencionou cada vez mais denominar arte contempornea (por
razes de economia de espao consideremos as expresses intercambi-
veis). De realar que por arte contempornea entendemos um ensemble de
processos, um conceito de arte se assim quisermos e no estritamente uma

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poca histrico-cronolgica de desenvolvimento e evoluo das artes


plsticas. Repare-se no exemplo vanguardista e antecipador de Duchamp,
logo nos anos de 1910, fato enunciado tanto pela sociloga Nathalie
Heinich (2003) como pelo crtico Carlos Vidal. Descrevendo o percurso
do artista francs, Vidal chama a ateno ao fato de que Duchamp fora
um interessante paisagista. Portanto, em seu caso, skilfulness, tcnica de
manualidade, aptido e inveno pictrica, nunca lhe faltou. Mas, cerca
de 1914, Duchamp abandonou aquilo que quis abandonar para inven-
tar aquilo que quis e soube inventar: o ready-made; na escultura Bottle
Dryer, escrevendo sua irm: comprei este objeto como uma escultura j
realizada (Schwarz, 2000, p. 615 apud Vidal, 2012, p. 5 ). Com efeito,
o ready-made duchampiano considere-se o famoso exemplo do urinol
demonstra que algumas das cambiantes do que se convencionou chamar
de arte contempornea j vinham se desenvolvendo bem antes de esta se
tornar hegemnica no campo artstico, o que nos leva a adotar uma pos-
tura mais substantiva do que estr(e)itamente cronolgica sobre ela.
Esclarecido esse ponto, enunciemos ento os propsitos fundamentais
deste artigo. No pretendendo recobrir a totalidade do perodo inaugurado
(ou perodo hegemonizado pelas coordenadas da arte contempornea) com
a arte pop e o minimalismo em meados dos anos de 1950, concentrando o
nosso ngulo de anlise nos contributos da arte conceitual (seo i) no con-
junto desse complexo e alargado processo de transformao (ainda hoje em
curso) do campo artstico do ps-Segunda Guerra Mundial. Daqui expan-
diremos a considerao da arte como conceito para a anloga assero dela
como imagem (seo ii). Aqui, procuramos evidenciar o lugar da fotografia
(em Cindy Sherman, especialmente) na construo da arte contempornea
em torno do primado da imagem (Aguiar, 2010, pp. 184-189). Todavia, se
essas transformaes se consubstanciam como imanentes ao campo artstico
(e demonstrativas do seu grau de autonomia relativa), tambm no deixa de
ser igualmente inegvel que elas repercutem impactos significativos do uni-
verso econmico e poltico (seo iii). De fato, como pista final de reflexo,
aventaremos a hiptese de que arte, poltica e capitalismo convivem mais
estreitamente no seio da lgica cultural ps-modernista na medida em que,
paradoxalmente, a arte apresenta uma transformao interna que a conduziu
a um grau superior de autonomizao da sua linguagem simblico-formal,
conforme se estetizou em torno de uma imagem/conceito sobre ela mesma.

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A inovao da arte conceitual no campo artstico:


a expanso para a imaterialidade

s vsperas da mostra internacional Perspectiva 69, Robert Barry res-


pondeu seguinte entrevista:

P. Qual a sua pea para a Perspectiva 69?


R. A pea consiste das ideias que as pessoas tero a partir da leitura desta entrevista.
P. Esta pea pode ser mostrada?
R. A pea na sua totalidade no conhecvel porque existe na mente de muitas pessoas. 1. Desde os Painis de So Vicen-
te de Fora, de Nuno Gonalves
Cada pessoa s pode realmente saber aquela parte que est na sua prpria mente (Barry o mais espantoso trabalho de
citado por Archer, 2008, p. 76, grifos nossos). pintura portuguesa da primeira
metade do sculo xv, em que o
artista procurou retratar a socie-
O interesse dessas declaraes reporta-se a uma alterao de fundo da dade portuguesa da poca em dois
painis de 207 128 cm e outros
arte contempornea. Isto , a arte perde a sua materialidade inscrita, por quatro de 2007 64 cm at aos
exemplo, numa tela e, em boa medida, passa a se articular como um con- murais de Diego Rivera; desde
os afrescos religiosos de Miguel
ceito. Assim, a arte conceitual, corrente artstica subsequente arte pop e
ngelo na Capela Sistina at A
ao minimalismo, materializou de um modo particularmente duradouro o persistncia da memria, de Sal-
vador Dal. Todos esses exemplos
pressuposto da obra de arte como expresso de um conceito sobre a prpria
tinham um conceito de partida
obra de arte, conceito esttico mais ou menos elaborado, mais ou menos respectivamente, descrever a

refletido, mais ou menos explcito. sociedade nobilirquica da poca


dos Descobrimentos, denunciar
a injustia social, retratar o po-
Havia a arte, que era uma coisa, e havia as coisas que as pessoas diziam e escreviam der divino e realar o papel dos
sonhos na construo humana ,
sobre ela, que era outra coisa. Enquanto o minimalismo tinha achado que o signi- mas o propsito esttico situava-
ficado de um objeto de arte jazia, em certa medida, fora dele, nas suas relaes -se na elaborao de novos conte-
dos formais (nos exemplos mais
com o meio ambiente, o conceitualismo, atraiu as tarefas da crtica e da anlise recentes) ou na aproximao ao
para a esfera do fazer artstico (Archer, 2008, p. 77). belo. Ora, na arte conceitual e
que ser extensvel a grande parte
da arte ps-modernista , o con-
Por conseguinte, a grande inovao da arte conceitual no seio do campo ceito significa que a arte procura
expressar-se como ideia ou ima-
artstico (Bourdieu, 1992) reside precisamente no seu contributo decisivo
gem e no como forma, embora
e durvel para autocentrar a arte em si e nos seus objetivos inerentemente a forma exista, subordinada

estticos ao tornar-se, acima de tudo, uma ideia. Essa via pela conceitualiza- construo de uma imagem para
o exterior. A comunicao imag-
o significou arte, mais do que obedecer a um conceito para se consagrar tica para o exterior sobrepe-se
numa nova estrutura formal, tornar-se um conceito sobre si mesma. No complexidade interna da obra. A
obra de arte torna-se, assim, mais
primeiro caso, trata-se de um mtodo e que pode perpassar grande parte da um veculo imagtico-conceitual
histria da arte1, ao passo que o segundo se reporta ao nvel fundamental de comunicao com o exterior e
no tanto um labirinto formal in-
de elaborao da arte. Ou seja, a arte expressa-se ento aos olhos do artista terno e apelador de coordenadas
e do pblico como conceito/imagem. hermenuticas ao pblico.

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Um dos precursores e expoente dessa via desmaterializante (na cons-


truo simblica da arte) foi Joseph Kosuth.

Ser um artista hoje significa um meio de questionar a natureza da arte. Se algum


questiona a natureza da pintura, no pode estar questionando a natureza da arte.
Se um artista aceita a pintura (ou a escultura), est a aceitar a tradio que o acom-
panha. Isto deve-se ao fato de que a palavra arte geral, e a palavra pintura
especfica. A pintura um tipo de arte. Se se fazem pinturas j se est a aceitar (e
no a questionar) a natureza da arte. Assim, est-se a aceitar que a natureza da arte
a tradio europeia de uma dicotomia pintura-escultura (Kosuth apud Acher,
2008, p. 81).

Kosuth, Uma ou trs cadeiras, 1965.

Para Kosuth, cada obra a fotocpia da definio dicionarizada de uma


palavra arte, ideia, significado, nada ampliada e impressa ao inver-
so, branco no preto (Idem, p. 82). Ora, para este artista, a arte no era as
fotocpias concretas, mas as ideias que elas representavam: as palavras da
definio proviam a informao artstica (Idem, ibidem). Ao pensar o jogo
recproco entre realidade, ideia e representao, Kosuth chegou a escrever que

[...] uma obra de arte uma tautologia na medida em que uma apresentao da in-
teno do artista, isto , ele est a dizer que aquela obra de arte particular arte, o que
significa que ela uma definio de arte. Assim, o fato de ela ser arte verdadeiro a
priori ( o que Judd quer dizer quando afirma que se algum chama algo de arte,
isso arte) (Idem, ibidem, grifos nossos).

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Kosuth , assim, um exemplo de artista que refletiu fortemente sobre a


prtica artstica (sua e dos outros). Mais ainda, ele verbaliza muito expli-
citamente um dos traos fundamentais da arte contempornea, ao menos
como o polo dominante do campo artstico evidencia a prpria produo
artstica: como uma tautologia. Para Carlos Vidal, a arte para Kosuth era
entendida enquanto proposio analtica o que implica

[...] ser decisivo produzir uma obra que no deixe intacta a forma tradicional e, ao
2. Recorremos noo de des-
mesmo tempo, atue e desconstrua a prpria definio do que arte (quando h materializao de Aguiar: a
arte) o que mudaria a razo de ser de uma escola de arte e todo o seu trabalho imagtica ps-modernista de-
monstra uma forte capacidade
de investigao. Trata-se de operar dentro da arte para a redefinir e alterar o sentido ideolgica para dissolver as estru-
dos suportes institucionais da escola histria. Nesta tautologia uma obra de arte s turas materiais e os mecanismos
mais profundos e intrincados que
pode definir-se dentro de si, porque existe um a priori matria h que a trans- subjazem constituio de uma
formar na sua linguagem especfica se quisermos libert-la da institucionalizao sociedade, colaborando no seu
ocultamento em relao sub-
histrica e ideolgica. Portanto, a emancipao da arte no vir do seu contedo,
jetividade coletiva dos agentes
do assunto, seja ele ou no poltico (Vidal, 2002, p. 106). sociais (particularmente nos per-
tencentes s classes e aos grupos
alvo de dominao social, econ-
Mais recentemente, Carlos Vidal (2005, p. 53) sintetizou a sua argu- mica, poltica e/ou cultural). No

mentao: quando separamos os nossos atos de uma finalidade e objetivo fundo, este efeito de desmateria-
lizao pontifica na ocluso das
imediatos, assumimos o infinito por dimenso. A desmaterializao2 sim- condies histricas de produo
blica e conceitual da arte caminha lado a lado com a sua expanso: tanto do modo de produo capitalista
na sua fase flexvel e neoliberal,
o espao da vida cotidiana como o nmero de tematizaes possveis em portanto, obscurecendo, inclusive,
torno do conceito de arte se tornam, ao menos na aparncia, infinitos. A os determinantes em que a cultura
ps-modernista e o correlativo
arte contempornea uma ontologia de si mesma. primado da imagem radicam. A
Essa relativa tautologia invocada por Kosuth no se resumiria absolu- desmaterializao , dessa ma-
neira, analiticamente distinta
tamente no plano da arte conceitual, mas, por intermdio do cruzamento do efeito de desmaterializao. Se
dessa corrente artstica com o primado da imagem, vislumbraremos, na primeira corresponderia um
processo de liquefao real e con-
prxima seo, alguns dos modos pelos quais a arte como conceito (e ima-
cretizado (ou concretizvel) das
gem) reconfigura o princpio da arte pela arte. estruturas materiais, o segundo
aponta para a colonizao das
representaes sociais por parte
Do primado da imagem reconfigurao do princpio da arte pela arte de discursos, imagens e enuncia-
dos ideolgicos que tm como
semntica significacional uma
O primado da imagem relaciona-se, em termos mais vastos, como mos- pretensa e pretendida efetivao
trou o socilogo portugus Joo Valente Aguiar, com a hegemonia da lgica da desmaterializao. Na primeira
est-se no plano do material, no
cultural ps-modernista, o que vai implicar uma transformao da obra de segundo, no plano do subjetivo
arte. Ou seja, de uma ateno muito focada na elaborao da forma no e do simblico. Ambos convivem
interativa e necessariamente no
quadro do modernismo artstico, passaria a ocorrer uma dominncia da real, como elementos intrnsecos
imagtica ps-modernista sobre a forma (Aguiar, 2010, p. 188). Segundo deste (Aguiar, 2010, p. 189).

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David Harvey (1990, p. 43), a cultura modernista, nomeadamente sua


esttica, patenteava um cultivo dos recursos formais. Por inerncia, a obra
artstica obedecia a um cnone orientado para uma estruturao da forma,
considerada por Harvey como conjuntiva e fechada (Idem, ibidem). Por-
tanto, e regressando a Aguiar,

[...] a noo de criao artstica modernista fundou-se, como totalizao e sntese


formal elaborada, complexa, acabada e virada para uma interpretao um tanto
ou quanto unvoca. Inversamente, a obra ps-modernista secundariza a forma em
relao imagem, sem que com esse novo passo desenhe algum tipo de ascenso
do contedo sobre a forma. Com efeito, a imagem substitui a forma como coluna
vertebral do conceito esttico da art pour lart. O paradigma esttico parcial-
mente o mesmo, na medida em que a arte continua a ser percepcionada pelo
ps-modernismo como autorreferente em si mesma e para si mesma e (ainda
mais) hermeticamente selada s influncias do restante mundo social. Ao mesmo
tempo, a forma reenquadra-se na obra ps-moderna tendo em mente o primado
da imagem e seus postulados anexos. Dessa maneira, o poder da imagem na cultura
ps-modernista espelha-se tambm nas consequncias que induz na forma da obra
de arte mais recente. Aqui, a forma amplamente desestruturada, disjuntiva e
aberta (Aguiar, 2010, p. 188).

Ainda no mbito da mecnica do mundo das imagens, chamemos a


ateno para o fato de que desde o recurso mais permanente fotografia
ou desde o princpio do primado da imagem na estrutura da arte (e da
cultura) ps-modernista, no pode ser ignorada a imagem como multipli-
cador semntico da esttica contempornea.
Concentrando-nos no mbito da fotografia, sigamos a argumentao
de Susan Sontag:

[...] a fotografia, que tem tantos usos narcsicos, igualmente um instrumento poderoso
na despersonalizao da nossa relao com o mundo; e os dois usos so complementares.
[...] De uma forma fcil e habitual a fotografia tanto oferece participao como
alienao nas nossas vidas e dos outros permitindo-nos participar, enquanto con-
firma a alienao. [...] Uma sociedade que normativiza o fato de se aspirar a nunca
se experimentar privaes, falhanos, misria, dor, doena e onde a prpria morte
para a ser vista no como algo natural mas como um desastre injusto e cruel, tudo
isto cria uma tremenda curiosidade sobre estes eventos uma curiosidade que
parcialmente satisfeita por intermdio do ato de tirar fotografias. O sentimento de

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nos sentirmos isentos da calamidade estimula o interesse em olhar para fotos dolo-
rosas e, ao olhar para elas, surge e refora-se o sentimento de que estamos isento e a
salvo. Parcialmente isto acontece porque estamos aqui e no ali, e parcialmente
tem a ver com o carter de inevitabilidade que todos os eventos adquirem quando
so transmutados em imagens. No mundo real, algo est a acontecer e ningum
sabe o que vai acontecer. No mundo da imagem, algo aconteceu e isso ir acontecer
sempre daquela maneira (2009, p. 87, grifos nossos).

Temos, deste modo, a produo imagtica dentro de um circuito fechado


ou se se preferir um fechamento aberto (Vidal, 2012, p. 8). Paradoxo, ou
no, entre esse circuito fechado e a interminvel exploso das e de imagens

[...] a razo principal para a necessidade de se fotografar tudo reside dentro da prpria
lgica de consumo. Consumir significa queimar [da combusto], usar e, por conse-
guinte, isso tem de ser reabastecido. medida que fazemos imagens e as consumimos,
necessitamos de cada vez mais imagens. E cada vez mais. Mas as imagens no so um
tesouro de onde o mundo pode ser saqueado. Elas so precisamente o que esto
disposio sempre que o olho se queda sobre o mundo. A posse de uma cmara pode
inspirar algo prximo da luxria. E tal como todas as formas credveis de luxria, ele
no pode ser satisfeito. Primeiro, porque as possibilidades da fotografia so infinitas e,
segundo, porque o projeto autodevorador. [...] Consumimos imagens a uma velo-
cidade cada vez maior e as imagens consomem a realidade. As cmaras so o antdoto
e a doena, um meio de apropriar a realidade e de a tornar obsoleta. [Em suma,] [...]
o poder das imagens fotogrficas vem do fato de serem realidades materiais no seu
direito, depsitos informativos riqussimos [...], meios potentes para mudar as coisas
na realidade tornando-as numa sombra. As imagens so mais reais do que algum
pode supor. E precisamente porque so um recurso ilimitado, ningum fica exaurido
pelo seu consumo (Sontag, 2009, p. 93)

Ou como Bragana de Miranda (2008, p. 63) identificou, tudo indica


que o especular que d sentido a toda a imagem geral, s grandes imagens
tericas e s finalidades sublimes, de todas fazendo uma imagem qualquer,
uma entre outras.
Com efeito, a leitura das proposies de Sontag permite uma concluso
sobre a natureza da fotografia (e da prpria produo imagtica no fotogr-
fica) no quadro da arte ps-modernista. A fotografia e o primado da imagem
possibilitam a transformao de toda a matria social, poltica e cultural em
arte: a imagem singularizada e sugada a um instante do tempo condensa a

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imerso dos elementos formais ou do contedo recolhido e retrabalhado


3. A presena marcante da ima- com o propsito de criar uma imagem logocntrica3. A fotografia tem a
gem na realidade cultural con-
tempornea mais recente impri-
capacidade peculiar de transformar todos os seus sujeitos em obras de arte
me novos contornos prpria (Sontag, 2009, p. 92).
arquitectura. Ao menos, essa
a posio de Fredric Jameson
(1993, p. 99), pensador norte-
-americano para quem os edif-
cios ps-modernos parecem dese-
nhados para serem fotografados,
portanto, na sua dimenso est-
tica, mais para impressionar por
sua dimenso visual e imediata do
que por sua monumentalidade,
grandiosidade histrica, sobrie-
dade das linhas ou riqueza (eco-
nmica, mas tambm esttica)
dos materiais. Portanto, edifcios
visualmente impactantes e com
uma carga imagtica vincada, ca-
Julio Sarmento, Sem ttulo (Bataille), 1976, Tate Modern, Londres.
paz de fazer sobressair mais seus
contornos estticos e menos sua
funo ou seu enraizamento no
complexo urbano circundante. A iluso do visual (algo profundamente inscrito no ps-modernismo de
acordo com Eleanor Heartney) repercute-se no fato de que

[...] qualquer nmero de impresses distintas pode ser feito a partir de um nico
negativo fotogrfico [como ocorre, por exemplo, na obra de Julio Sarmento], e no
existe um original, uma condio que se relaciona perfeitamente com a negao
ps-moderna da singularidade e da originalidade. Isto assim porque a fotografia,
apesar de manipulada, est no centro da maioria dos anncios e dos media, forne-
cendo o veculo mais pervasivo para a ideologia, tornando-o pronto a ser utilizado
para a desconstruo. E porque a fotografia se baseia na iluso visual mesmo as
fotografias mais abstratas so uma fotografia de algo ela causa estragos com os
esforos de Greenberg para remover todas as referncias externas da arte. Como
resultado, a fotografia fornece aos ps-modernistas o instrumento perfeito e o alvo
perfeito (Heartney, 2001, p. 54).

O exemplo de Cindy Sherman surge como alocuo impressiva desse


fenmeno de simultneo primado da produo imagtica e formao de um
circuito fechado num escopo de fechamento aberto de imagens. De fato, tal
fechamento aberto relaciona-se com a contnua produo autorreferente de
paisagens imagticas sempre renovadas, nas quais o circuito fechado de ima-
gens constantemente recriado com a entrada em circulao de novas imagens.

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O trabalho de Cindy Sherman, que um dia disse Im every woman,


destaca-se pela operao de produo de (auto)imagens por intermdio da
descolagem da carne do self.

Sherman fez mudanas extraordinrias na ideia de autorretrato, pois ela desaparecia


por detrs dos disfares das estrelas de cinema que personificava (Monica Vitti, Bar-
bara Bel Geddes, Sophia Loren), os papis que incorporava (a prostituta, a esposa
agredida, a herdeira), os realizadores cujo estilo ela fazia pastiche (Douglas Sirk,
John Sturges, Alfred Hitchcock), tal como os gneros de filmes que ela dissimulava
(film noir, suspense, melodrama) (Foster et al., 2004, p. 583).

Para Hal Foster (1996, p. 148), Sherman evoca o sujeito sob a contem-
plao, o sujeito-como-imagem, e teve uma receptividade retumbante no
campo artstico precisamente porque no teria seguido o senso comum de que
na imagem eu vejo-me, vendo-me, alm de consubstanciar um eixo mais
prximo da alienao psicolgica eu no sou o que eu imaginava que era.
Sherman captura o fosso entre as imagens imaginadas e reais do corpo que
boceja em cada um de ns, o fosso do (no) reconhecimento, onde a moda
e a indstria do entretenimento operam todo o dia e noite (Idem, p. 149).
Num artigo da Tate Magazine, em 2003, Betsy Berne acabaria por ver
lapidarmente em Sherman uma artista excntrica no disfarce de uma pessoa
comum, que acaba por ser uma das artistas mais influentes e bem-sucedidas
do nosso tempo (Berne, 2003).

Cindy Sherman, Sem ttulo.

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O registo de Sherman, muito vinculado descolagem entre self e corpo


biolgico, leva-nos a uma discusso que queremos breve mas relevante so-
bre o jogo que a imagem descarnada do corpo acaba por tomar. Repare-se
que, em ingls, o verbo to face significa, genericamente, enfrentar, ou seja,
colocar face a face ns, nossa face, e os problemas, mas tambm a imagem

Imagem duplicada do self

A questo da descolagem da imagem do self o problema esttico fundamental no


romance O homem duplicado, de Jos Saramago (2002). A trama coloca Tertuliano
Mximo Afonso, um professor de histria recentemente divorciado, frente a frente
com o ator Antnio Claro, um indivduo exatamente igual a ele. O romance aborda
a busca de Tertuliano para encontrar Antnio aps v-lo atuar num filme B. Depois
de se encontrarem e de um jogo de chantagens mtuas, Antnio Claro decide
que quer passar uma noite com Maria da Paz, a namorada de Tertuliano, sob pena
de assassin-lo. Como forma de vingana, Tertuliano far o mesmo com Helena,
a esposa de Claro. No seguimento dessa noite, em que nenhuma das mulheres
reconheceu estarem com outro homem que no o respectivo, Maria da Paz repara
a marca vincada da aliana de Antnio na pele do dedo anelar e entra em pnico
com a possibilidade de estar perante um homem que ao mesmo tempo conhece e
no conhece. Por seu turno, Helena que vinha sofrendo psicologicamente desde
que o casal soube da existncia de um indivduo exatamente igual ao ator afir-
ma ter sentido uma sensao absolutamente nova e reconfortante no ato sexual e
amoroso com Tertuliano. O desenlace do romance trgico e significativamente
circular. Antnio Claro e Maria da Paz morrem num acidente de automvel, na
sequncia de uma discusso acalorada dentro do veculo. Sabendo da notcia,
Tertuliano conta toda a verdade a Helena e ambos assumem que a partir de ento
este passar a ser Antnio. Logo de seguida, o telefone toca e um homem pergunta
por Antnio Claro. Na breve conversa telefnica, com uma voz exatamente igual
do seu interlocutor, o indivduo afirma que tambm fisicamente idntico quele
e sugere um encontro a ss num local isolado. Tertuliano (Antnio?) pega num
revlver e sai porta fora para se encontrar com o seu eu. Saramago no lida aqui
apenas com os problemas da identidade e das fronteiras do eu. Mais do que isso, O
homem duplicado constitui-se como uma reflexo sobre as aventuras e desventuras
da multiplicao de imagens (diretas ou refratadas) que se constroem a partir desse
hiato entre o self e as imagens do e sobre o self, onde nem mesmo a imagem mais
relacionvel com a identidade/mesmidade de cada um a face pode garantir a
maior autencidade pessoal de cada indivduo.

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da nossa face diante de um espelho. Das imagens de ns mesmos em relao


ao nosso self, ser melhor dizer que a individuao moderna no existe sem
esse esforo de exteriorizao e desprendimento da imagem.
No universo da arte ps-modernista, a sucesso infinita de novas imagens
em torno do espelhamento do tronco comum que o self artstico a prpria
arte que caracterizou o campo e a produo artstica das ltimas dcadas, em
que o primado da forma implica uma estrutura relativamente consistente na
qual se operam novas apresentaes para o exterior. Na arte ps-modernista,
o cerne do campo torna-se mais complexo e passa a contemplar esse jogo
contnuo de espelhos sobre uma arte possvel e nunca encontrada. A arte deixa
de ser um ncleo relativamente definido e estvel como era, por exemplo, a
forma no modernismo para antes constituir essa produo de imagens acer-
ca (das imagens das imagens) da arte. As fotos de Sherman so um exemplo
paradigmtico: o eu da arte no est no corpo (ou na face) do artista, mas na
contnua produo de novas imagens (mais ou menos aproximadas, mais ou
menos discrepantes) sobre um ncleo que o complexo simblico-ideolgico
ps-modernista (dos artistas ao pblico) cr desvanecido, inalcanvel, como
a bruma do rosto de um ser h muito esquecido e presente apenas nas mlti-
plas imagens, em diversas situaes e decoraes, que o captaram (cf. Barrett,
2007, pp. 172-180).
Terry Eagleton considera a questo do autocentramento da arte ps-
-modernista no mbito de sua relao com a verdade. Para o pensador
britnico,

[...] a resposta da avant-garde ao cognitivo, ao tico e esttica inequvoca: a


verdade uma mentira; a moralidade fede [stinks]; a beleza uma merda [shit].
E claro, a avant-garde tem razo. A Verdade um comunicado da Casa Branca; a
moralidade a Moralidade da Maioria; a beleza uma mulher nua num anncio
de perfume. Evidentemente, ela tambm est errada. A verdade, a moralidade e a
beleza so demasiado importantes para serem deixadas desdenhosamente ao inimigo
poltico (Eagleton, 1994, p. 372).

O recentramento (de parte substancial) da arte (e da cultura) ps-mo-


dernista a um escopo estritamente esttico resulta que o ps-modernismo
[artstico] representa o ltimo surgimento iconoclasta da avant-garde, com
a sua confuso vulgar das hierarquias, suas subversivas autorreflexes do
fechamento ideolgico (Idem, p. 373).

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Arte, poltica e capitalismo

Para nossa anlise, importa reafirmar a porosidade do campo cultural em


geral e, igualmente, o movimento contraditrio entre a crescente autono-
mizao substantiva da produo de arte e as tambm crescentes mercado-
rizaes de processos e produtos estticos (cf. Wu, 2006; Barry e Meisiek,
1994; Blair, 2007; Darso, 2004; dcms, 2006; Florida, 2004; Freeman,
2007; Hesmondhalgh, 2007). Se em Nunes (1996, pp. 38-39) persiste uma
noo quase baumaniana de cultura como entidade lquida ou fluida a
defesa e preservao das fronteiras, divises, separaes e oposies parece
ter deixado de contituir o objetivo central das prticas culturais , Antnio
Sousa Ribeiro (2001, p. 469) chama a ateno para o fato de que de modo
nenhum isso implica que as fronteiras se tenham tornado irrelevantes, po-
dendo argumentar-se que, sem a noo de fronteira, o conceito de cultura,
ele prprio, se torna virtualmente impensvel, o que essencial para se
continuar a metodologia e destrinchar analiticamente o que continua a ser
constitutivo da esfera cultural do que constitui a esfera poltica ou a esfera
econmica. Repare-se que ser constitutivo, como afirmamos, no significa
que no existam conexes extremamente relevantes e estruturantes entre os
vrios campos da vida social. Pelo contrrio, a noo de fronteira implica
sempre um dentro e um fora, um fechamento e uma passagem, e permite
perceber precisamente como um maior encerramento da arte sobre si, em
termos de produo e autopercepo substantiva, pode coexistir perfeita-
mente com movimentos correlatos de ultrapassagem dos limites do campo
artstico: as referidas mercadorizaes ampliadas e restritas.
Em consonncia, uma das transformaes internas registradas no campo
artstico prende-se noo da interpretao da obra de arte, das condies
para sua legibilidade e interpretao. Partindo do campo artstico, a resposta
a essa problemtica taxativa e polmica.

Nada nas obras impele ao exerccio da interpretao. Por isso, o interpretvel inter-
dita a interpretao. O interpretvel est para alm da particularidade (sentido), no
por nenhum tipo de censura ou travagem previamente estudada, mas porque pres-
cinde da sua existncia. A existncia do interpretvel (a prpria obra) no depende
do sentido. A existncia interpretvel no se limita a uma outra existncia. [...] s
interpretvel aquilo que nunca pode ser interpretado, aquilo que impossibilita
uma interpretao. Numa segunda fase, ter-se- de verificar que o interpretvel no

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o que resta de um fracasso da interpretao, nem uma interpretao fracassada


a fonte do interpretvel.
[...] Tudo o que existe interpretvel, objetividade finita que no pressupe nem a
interpretao nem muito menos a sua necessidade. A pura presena do interpretvel,
concluindo, no interpretvel. O interpretvel no existe para ser interpretado
(Vidal, 2005, pp. 192-193).

O autocentramento da representao, da performatividade livre, portan-


to, plenamente esttica e interpretvel (no interpretada).

Num outro sentido, o interpretvel o espao da pura presena do interpretvel na


obra de arte. Invisual e pura presena estaro alm do enumervel, do informativo
e da interpretao. Eu denomin-lo-ia, ao interpretvel, o verdadeiro Outro. A obra
de arte o Outro sem diferena. [...]
A obra, enquanto pura presena do interpretvel (que no se efetiva alm dessa
possibilidade de estar sempre presente) a pura presena do que apresenta. Esta
pura presena quer dizer: a obra no enumervel nem redutvel interpretao,
tambm no o vazio, no da ordem do niilismo, no qualquer coisa. Enquanto
pura presena do que se apresenta, cada obra nica e absolutamente distinta.
A obra que pura presena do que apresenta no o Outro sem o no Outro. E
interpretvel sem interpretao quer dizer: o interpretvel . A interpretao vai
sendo. Por isso, o interpretvel ininterpretvel (Idem, ibidem).

No se pode desligar o interpretvel da obra de arte do movimento


conferido pela expresso vai sendo, pois a obra sempre renovvel e
sempre passvel de apresentar novas sensaes e novas interpretaes
no interpretveis. Muito recentemente, Aguiar chamou a ateno para as
consequncias dessa postura de privilegiar a arte como imagem e concei-
to: A forma subsumida imagem d guarida s noes antinarrativas na
produo artstica (Jauss, 1978; Rorty, 1993; Eco, 1989) que defendem
que a interpretao da obra de arte no tem necessariamente de se efetivar,
podendo mesmo ser mltipla e multiplicada pelos sujeitos receptores
(Aguiar, 2010, p. 188).
Mas se parte significativa dos produtores do campo artstico considera
que, como se vislumbrou, o interpretvel no existe para ser interpretado,
tomando partido, portanto, de uma posio absolutista acerca do estatuto
da arte, a verdade que, de nosso ponto de vista, a sociologia da arte no
pode deixar de se debruar sobre os discursos produzidos de dentro do campo.

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No que diz respeito relao entre a arte, a vida e o espao social mais
genrico, os escritos de Carlos Vidal afiguram-se como mais prescientes,
nomeadamente quando este crtico e artista plstico considera que o artista,
sobretudo a partir dos anos de 1960,

[...] reclama uma autonomia e autorreflexividade legitimando-se pelos prprios


meios que emprega. O contedo dissolve-se completamente, de modo que a obra
de arte no reduzida a nada mais do que ela prpria; o medium da pintura est nela
prpria e nunca em algo que nela seja convertido ou traduzido (uma emoo, um
episdio literrio etc.). Algo que, nas dcadas de 1960 e 1970 do sculo xx, a arte
conceitual viria a transformar numa equivalncia entre arte e definio da arte
(duas coisas, a mesma coisa). A partir daqui, consideraremos que a relao entre a
arte e a vida tende a configurar-se como uma runa, no uma impossibilidade, mas
um campo de runas: eu diria mesmo que a partir desta paisagem devastada que
o hipocondraco Warhol vai trabalhar, seja nos retratos de celebridades, seja nos
retratos de objetos (e ele retoma o objeto do ponto onde Duchamp o deixou:
morto!). Ora, depois de apropriado pela arte, esteticizado, o objeto, j moribundo
(despido h muito do seu valor de uso, tornado mercadoria, espetculo, fetiche),
no sobreviver jamais: por isso Warhol o que faz retratar-lhe os seus ltimos
quinze minutos, agora j no de fama, mas de vida (Vidal, 2012, p. 9).

Detalhando em maior pormenor o exemplo do ready-made, o mesmo


autor refora novamente o autocentramento da arte em torno da... arte (ou
de uma espiral sucessiva de imagens) sobre a prpria arte:

O que distingue a arte e a vida no corpo do ready-made? o statement, o enunciado


lingustico, o nome, o texto e a palavra para serem vistos e lidos. A possibilidade de
a palavra ser vista e lida, creio, refora, recentemente na herana conceitualista do
ready-made, a separao arte e vida. Um novo tema, portanto; e ento quedamo-nos
com trs instncias (depois do conceitualismo): a arte, a vida, a separao entre uma
coisa e outra. Trs instncias, trs temas. Ou um s tema, a arte (porque na arte
conceitual pensar a arte o mesmo que fazer arte) (Idem, p. 11).

Quanto mais a obra autopoitica e autorreferente (Luhmann, 1990),


mais ela se estetiza, mais ela se foca na sua prpria conceitualizao e cons-
truo. Isso implica considerar a arte um princpio esttico, entendimento
partilhado por Bourdieu na sua j clssica obra Les rgles de lart, particu-
larmente no nvel da arte se (auto)afirmar, tanto no modernismo como no

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ps-modernismo, a partir do princpio da esttica pura (Bourdieu, 1992, 4. O artista empenha-se no


apenas na sua capacidade tcni-
p. 154). De acordo com o socilogo francs, a revoluo esttica, quer ca, mas envolvendo a dignidade
dizer, os processos de ruptura e reconfigurao internos do campo artstico de toda a sua pessoa (Heinich,
1993, p. 207). O artista submerge
apenas podem ser concretizados esteticamente (Idem, p. 155), tendo na obra, sem com isso podermos
sempre em mente a afirmao da forma pura (Idem, p. 163). falar terminantemente de uma
morte do autor (Barthes, 1984).
A arte, apresentando-se tautolgica sublinhe-se, nos discursos e nas As teses de Roland Barthes, apesar
obras que vai produzindo sobre si , torna-se, mais do que um princpio de por vezes pecarem por certa
reduo da temporalidade his-
formal, um princpio estetizante para o restante da sociedade; autonomiza-se trica (Gusmo, 2011, p. 89),
internamente em sua prpria substncia e em suas disposies. A produo sobressaem do contexto moder-
nista na medida em que este autor
esttica o seu objeto e sujeito. A obra est para o campo como a mercadoria
defende que dar um Autor a um
est para a economia capitalista Obra=Arte=Artista4. texto dot-lo de um significado

A arte atinge, ento, no campo artstico, um estatuto similar ao da ltimo (Barthes, 1984, p. 52).
Ora, para Barthes, tal procedi-
mercadoria no campo econmico. Autorreferente, sujeito e objeto de si mento esvaziaria a arte (no caso
prpria, quanto mais a arte contempornea se autonomiza como objeto de seu ensaio, a arte literria) de
uma rede plural e multifactica de
artstico portanto, despida de objetivos no estticos , mais ela aplicvel significados. Assim, para ele, mais
como mercadoria de primeira ou segunda ordem no mercado, precisamente importante que o autor o texto
(ou, se se preferir, a arte, a obra de
porque se torna, no campo artstico, o equivalente das/s trocas estticas, arte) precisamente porque o tex-
ou seja, uma mercadoria esttica. to plural. Isso significa que no
apenas o texto (ou a obra) tem v-
Tambm o reajustamento da autonomia relativa aperfeioada da arte rios sentidos (cf. Vidal, 2005, pp.
(que passou sempre por uma autonomizao especfica, assim, no caso da 192-193, sobre o interpretvel,
anteriormente citado), mas que a
esttica dentro do campo) que permite a utilizao fenomenal de mltiplos
obra realiza o prprio plural do
instrumentos e dispositivos para o capitalismo presente (empreendedorismo, sentido: um plural irredutvel

formao do self e dinmicas de estetizao etc.), alm de um largo espao de (Barthes, 1984, pp. 57-58).

mercadorizao (design que leva a um aumento da venda de produtos, como 5. O valor acrescentado gerado
pelo Setor Cultural e Criativo
ocorre com Ikea, Apple, Google etc.; venda exponencial de obras de arte em na Europa em 2003 estimado
leiles; exploso das chamadas indstrias criativas5). Por conseguinte, im- em 654 mil milhes de euros
pelo relatrio The economy
possvel entender o dinamismo de grandes multinacionais, a acumulao de of culture in Europe, o que
capital, parte das contratendncias lei tendencial da queda da taxa de lucro, representa cerca de 2,6% do
pib europeu. O contributo do
e o espao de manobra amplificado para a(s) burguesia(s), sem se atender ao setor para o total de riqueza
papel prprio nunca nico ou at, em certos casos, central, mas sem dvida gerada na Europa ultrapassa,
desse modo, o das atividades
estruturante da contemporaneidade mais recente da arte na reorganizao
imobilirias (2,1%), indstria
capitalista protagonizada pelo par acumulao flexvel/neoliberalismo, na alimentar (1,9%), indstria txtil

qual as indstrias criativas tm desenvolvido um papel respeitvel. (0,5%) e indstria qumica e


de plsticos (2,3%). O mesmo
Ao contrrio do que uma viso economicista possa defender, o capita- relatrio estima ainda que o setor
lismo tanto mais bem-sucedido quanto melhor capta e amarra aos seus absorve 2,5% da populao ativa
da ue-25 valor que sobe para
intentos de acumulao o nomos6 de cada campo (especfico, autorreferente, 3,1% com a incluso do emprego
autocentrado etc.) e no apenas o subtrai como produto para vender e gerado pelo turismo cultural e
sublinha que o setor aumentou os
comercializar por exemplo, quando aplica princpios intra-autnomos de

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seus efetivos, entre 2002 e 2004, um campo para o enquadramento e a reorganizao interna de uma jovem
enquanto o emprego, em geral,
diminuia na Europa (Mateus, fora de trabalho ou para a produo de novas mercadorias. No quadro da
2010, p. 93); [...] entre 1996 e estetizao da esttica expressa nos vetores da arte como conceito ou imagem
2005 as exportaes de servios
criativos e culturais cresceram a
ocorre um procedimento anlogo (no idntico) mercadorizao. Como
uma mdia de 8,8% (diante dos Debord (2010, p. 1) assinalou pioneiramente no fim da dcada de 1960, nas
6% dos produtos), passando de
uma quota de 17%, do total de
sociedades onde as condies modernas [capitalistas] de produo prevale-
exportaes, para 21% (Idem, cem, toda a vida apresenta-se como uma imensa acumulao de espetculos.
p. 102). Conforme definio
proveniente do estudo encomen-
Mas, do nosso ponto de vista, ainda mais relevante teoricamente do que
dado pela Comisso Europeia esta assero de partida o fato de o autor assinalar que o espetculo o
(Direo Geral da Educao e
capital elevado a tal grau de acumulao que se torna uma imagem (Idem,
da Cultura) consultora kea

European Affairs: A economia p. 34). Todavia, onde Debord cobre o processo que vai da transformao
da cultura definida como um da mercadoria numa imagem, o nosso procedimento procura dar conta de
processo de radiao, com base
num modelo centrado num alguns aspectos do processo simtrico de transformao da obra de arte em
ncleo originrio de ideias imagem. O universo imagtico documenta, assim, o ponto de contato mais
criativas, que irradia para o
exterior num processo em que
salientes entre os campos econmico e artstico.
estas ideias se vo combinando A conexo entre capitalismo, acumulao de mais-valia a ritmos alu-
com cada vez mais inputs para
produzir uma gama de produtos
cinantes e a entrada da produo artstica nesse jogo implica avanarmos
cada vez mais alargada. Os mais um pouco nesta matria. Com efeito, Raymonde Moulin, ao estudar
autores do estudo concebem a
economia da cultura constituda
a relao entre capitalismo, autenticidade e campo da arte, sublinha que
por vrios crculos em torno de
um ncleo central de Artes que
[...] depois de ter vitoriosamente defendido a obra nica contra a produo em srie,
inclui produtos culturais no
industriais. O primeiro crculo a gratuitidade contra a utilidade, depois de ter idealizado a negao da existncia
em redor deste ncleo inclui as burguesa, depois de ter autonomizado os meios sociais da sua prpria legitimidade
Atividades Culturais, atividades
industriais cujos outputs so ex- [...]. Inseridos numa sociedade capitalista e ao lidar com uma comercializao cres-
clusivamente culturais. O segundo cente da arte, artistas, curadores etc. tentam dissimular-se e dissimular perante os
crculo, designado por Atividades
Criativas, inclui atividades cujos
outros a lgica econmica que est subjacente s suas atitudes e comportamentos
outputs no so culturais mas [...] (Moulin, 1995, p. 43).
que incorporam no processo
produtivo elementos culturais
das duas camadas anteriores. Ora, o que Moulin interpela precisamente o fato de o princpio da arte
O terceiro crculo, separado dos
restantes mas deles dependente,
pela arte conviver perfeitamente com a lgica econmica, claro do modo
designado por Atividades Re- de produo capitalista, sem com isso afogar absolutamente a arte numa mera
lacionadas, inclui as atividades
produo de mercadorias. Como bem relembra a sociloga, todas as tenta-
fortemente ligadas cultura e
criatividade, mas cujos outputs tivas de reduo da arte inteno criadora situam-se no prolongamento da
no so culturais nem criativos, arte pela arte (Idem, p. 44), pois a iluso da autonomia da prtica [artstica]
estabelecendo-se a ligao em
virtude da produo e/ou venda (Idem, p. 50), muito mais do que pura iluso (termo que se pode prestar a
de equipamentos cuja funo equvocos de ndole moralizante, conspiratria ou manipuladora), reporta-
exclusiva ou principalmente
facilitar a criao, produo
-se ao paradoxo entre a autonomizao esttica do espao artstico, por via
ou utilizao de bens culturais do primado da imagem e de seu circuito fechado na produo incessante de

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imagens/conceitos sobre a arte, a fim de permitir uma translao mais eficaz e criativos (kea apud Mateus,
2010, p. 35).
de dinmicas e produtos artsticos para ampliar as relaes sociais capitalistas.
6. Conceito de Pierre Bourdieu,
Sendo certo que, como Duchamp afirmava, a raridade que certifica o nomos representa o ponto de
algo como artstico (apud Moulin, 1995, p. 161), Moulin insiste em dois vista constitutivo de um campo,
ou seja, a matriz de todas as
pontos fundamentais para a discusso que temos levado a cabo. Por um questes pertinentes do campo,
lado, o estatuto sociocultural e o estatuto econmico da obra de arte so e que no pode produzir as ques-
tes que sejam de molde a p-lo
ambos indissociveis da noo de raridade. A ideologia artstica do nico, em questo (Bourdieu, 1998,
o uso culturalmente e socialmente valorizado da raridade artstica, a na- p. 82), portanto, o princpio
oficial e eficiente de construo
tureza especial das obras (Idem, p. 161). Por outro, o que nos parece
do mundo (Idem, p. 165) no
importante de sublinhar o fato de que, nos momentos [histricos] em seio de um dado campo, de uma

que parece desaparecer a raridade efetiva da obra e a sua autonomia relati- dada instncia social.

va, a raridade artstica socialmente recriada para que possa ser valorizada
economicamente (Idem, p. 177).
Nesse aspecto, cremos que Moulin foi sociologicamente mais prudente
que Benjamin na anlise da aura. De fato, a aura no se desvanece, como
nos lembra Robert Kurz, mas se transmuta e at se alarga atravs da cpia,
na medida em que a obra de arte no vale apenas como objeto, mas como
objeto performativo de uma experincia esttica, de valores, sensibilidades
e disposies igualmente estticas e de imagens e conceitos.

Um dos objetivos da arte tradicional superar a contradio entre forma e con-


tedo e isso pela insistente tentativa de emprestar prpria coisa uma expresso
sensvel imediata. Por isso, um dos atributos da obra de arte permanecer, de certa
maneira, um original inconfundvel, mesmo quando reprodutvel tecnicamente
(Walter Benjamin) no como um exemplar nico, mas sim como uma combinao
singular de matria e forma. Ainda que em milhes de cpias, a Girafa em chamas,
de Salvador Dali, O arremessador de disco, de Myron, ou um hip-hop de Dr. Dre
no so menos nicos e irrepetveis como representao. Nesse plano, no h re-
produtibilidade tcnica (Kurz, 1999, p. 8).

Mais especificamente sobre a interpretao da arte contempornea no


capitalismo, o mesmo autor defende uma posio radical acerca do que
poderemos designar por falso radicalismo da obra de arte ps-modernista.

A arte perambula de l para c dentro de uma jaula de vidro, desamparada; ela


no mais a forma artstica de um contedo social, no mais reflexo esttica do
todo, mas formalidade dissociada, forma sem um contedo comum, socialmente
definido; ela se torna, em ltima anlise, um fim em si mesmo e, como lart pour

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lart, nada mais do que uma caricatura involuntria da economia desvinculada.


Depois de ela, na sua misria, ter-se apaixonado perdidamente por si mesma,
porm, a arte comea a recalcar seu dilema ao estetizar como tal os rebentos da
ciso funcionalista. Se a estrutura da modernidade capitalista no criticada, mas
estetizada, ento corpos destroados por granadas, mulheres violentadas, crianas
famintas e as obscenidades do poder surgem como simples objetos estticos. Seme-
lhante estetizao da poltica, divorciada da crtica do sistema das cises, conduz
diretamente barbrie (Idem, ibidem).

De fato, trata-se de um falso radicalismo poltico da obra de arte na


exata medida em que na arte ps-modernista caracterizada pela crtica s
estruturas do poder patriarcalista, do poder econmico capitalista etc. a re-
soluo de um fenmeno passaria sempre por um empreendimento esttico.
Ainda a esse propsito, vlido o exemplo de Beuys, artista tido como
radical e contestatrio na sua prtica artstica, na obra performativa Como
explicar imagens a uma lebre morta. Com a cabea besuntada de mel e coberta
com ouro em folha, Joseph Beuys considera, com esta obra, que a obra de

Joseph Beuys, Como explicar imagens a uma lebre morta.

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arte deve sempre questionar obstinadamente as premissas bsicas da cultura


predominante. Esta a funo de toda a arte, que a sociedade est sempre
tentando suprimir. Somente a arte torna a vida possvel assim radical-
mente que eu gostaria de formul-la. Eu diria que, sem a arte, o homem
inconcebvel em termos fisiolgicos (Beuys apud Archer, 2008, p. 115).
No fundo, tudo desagua(ria) na arte. Mais do que a arte ser a vida (o que
implica um cunho de realizao pessoal do artista naquele universo), a vida
(a) arte, ou seja, tudo seria esttico at medula. A crtica da sociedade
faz-se apenas esteticamente. No que a arte tenha de objetivar crticas ou
procedimentos de escalpelizao sistemtica da sociedade. No disso que se
trata nem esse o plano constitutivamente esttico da arte. A verdade que
a crtica esttica apela ao choque e ao inslito acima de tudo noo moral e
cultural da sociedade e no estrutural. E os fenmenos sociais no so meras
metforas trabalhadas esteticamente, mas, antes, e como Beuys demonstra,
matria-prima esttica para produo esttica, postura que no contempla,
como refere Kurz (1999, p. 8), uma reflexo sobre a posio do objeto num
contexto mais abrangente. Oblitera-se, assim, a posio de grande parte da
arte anterior sua insero na lgica cultural do ps-modernismo, inclusive,
a arte modernista: a reflexo esttica de um cosmos cultural em que o objeto
artstico isolado, de forma peculiar, sempre reflecte o todo (Idem, ibidem).
Quanto ao eixo artista, raridade e empreendedor (ver nota 5), Moulin
adverte um ponto de ligao fortssimo da arte contempornea no quadro
do capitalismo neoliberal: [...] a pedra angular do sistema [artstico] o
empreendedor no sentido schumpeteriano do termo, ou seja, inovador. O
artista tem o monoplio da sua produo e ele , na origem, o detentor
nico da oferta em causa; ele possui o monoplio da sua inveno num
determinado momento onde a prioridade decorrente de um elemento de
apreciao esttica (Moulin, 1995, p. 172).
Concluindo esta seo, relembremos apenas que a arte : a) um fecha-
mento aberto; b) objeto autorreferente, autopoitico, apropria o mundo
exterior, estetizando-o; c) uma produo incessante de imagens sem dis-
ciplina. A arte no mais uma metfora sobre o mundo, mas uma metfora
de si mesma do mundo autopoitico que abarcou e se tornou.

Concluso

A arte , portanto, em determinadas expresses mais significativas dos


ltimos decnios, um conceito, uma mquina produtora de conceitos e de

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imagens sobre si. uma metfora sobre a prpria arte. Pois se o mundo
desmaterializvel na obra de arte, se tudo pode ser arte, a arte a metfora
da metfora, independentemente do tema mais visual que uma obra possa
abordar.
O exemplo de Cindy Sherman de dupla separao entre carne e self
onde o corpo tomado como artefato performativo; onde o self assoma
como um conceito a atingir ou onde as imagens da arte circulam em seu
redor faz com que vejamos a arte como um processo produtivo de si
mesma, de mercadorias estticas, de imagens, operando-se um triunfo de
certo idealismo desmaterializante da arte contempornea ps-modernista,
na direo do que Kosuth tinha prognosticado.
Significativas correntes da arte ps-modernista consideram que a (obra
de) arte vai alm da compilao de elementos formais e tcnicos combinados
com uma noo de Belo (prprios do classicismo e de algum modernismo);
alm da noo de empenho poltico ou interveno ou descrio/denncia
de aspectos da realidade social em geral (realismo); alm de uma noo de
busca de novas formas inovadoras (modernismo). Em torno de uma ideia-
-chave ou tcnicas especficas (surrealismo, automatismo e sonho; cubismo,
dadasmo, impressionismo; decomposio das cores), a arte se assume cada
vez mais como: anti-interpretativa (interpretvel, nas palavras de Vidal),
performativa, expansiva, autorreferente, autopoitica, autoprodutora de si
(mais narcsica, menos autoral); mais imagtica em sua raiz e consequncia,
algo que ocorre no mais a partir e em torno de uma ideia formal ou narra-
tiva, mas em busca de uma constante substituio, obsolescncia e rpido
consumo, ao mesmo tempo em que mais sensorial e menos racional na
busca de apreenso do real e por parte da percepo exigida ao pblico;
mais da ordem do vivido pelo artista e pelo pblico. Mantm uma enorme
importncia na forma, mas esta considerada inscrita no processo de se
autonarrar. Ou seja, a forma e o contedo da obra so autonarrativos de
si mesmos, logo, antinarrativos, posto que a narratividade envolveria uma
relao dialgica entre obra e mundo exterior.
O tema captado no mais do que um pretexto (e um pr-texto) para
vincar repetidamente a centralidade da arte. Se tudo matria-prima
no para novos contedos nem para novas revolues formais, mas para o
autoincremento da processualidade autorreferente , se tudo possvel de
existir na arte como arte e no somente como uma reflexo/prtica formal
e/ou substantiva sobre arte, ento tudo (ou quase tudo) pode ser arte. Tudo
tem necessariamente uma base esttica/estetizante de partida: estetizao da

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vida quotidiana no consumo e na produo. Tudo teria em si sempre uma


dimenso artstica incorporada.
Por fim, este artigo no postulou qualquer tipo de juzo de valor sobre
a arte ps-modernista, seja para carpir suspiros de saudade pela arte do
passado, seja para enaltecer qualquer futuro insupervel desse mais recente
modus operandi de produzir arte. De fato, procurou apresentar algumas das
dinmicas mais notrias de desenvolvimento do campo artstico, as quais
revelam propriedades heursticas para se avanar no conhecimento sociol-
gico tanto sobre a reconfigurao operada nas modalidades de produzir arte
como sobre a relao do universo artstico com o espao social.

Referncias Bibliogrficas

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Resumo

Arte como conceito e como imagem: a redefinio da arte pela arte

A arte contempornea tem incorporado mudanas relevantes nas suas propriedades


internas. Entre algumas dessas propriedades, este artigo ir abordar as asseres da arte
como conceito e da arte como imagem. Nesse sentido, a anlise de contedo de algu-
mas das principais teses da arte conceitual e a anlise do trabalho de Cindy Sherman
fornecero o terreno emprico para as asseres supramencionadas. Com efeito, este
duplo processo de tornar vrios aspectos da arte contempornea em conceitos e/ou em
imagens representa uma grande transformao no campo artstico. Ao mesmo tempo,
a transformao interna referida no campo artstico tambm tem efeitos na relao
entre esse mesmo campo artstico e a estrutura social global. No caso deste artigo, a
relao entre o campo artstico e o capitalismo operada pela redefinio do princpio
da arte pela arte.
Palavras-chave: Arte contempornea; Conceito; Imagem; Campo artstico; Capitalismo.

Abstract

Art as concept and image: the redefinition of art for arts sake

Contemporary art has absorbed fundamental changes into its internal conditions, includ-
ing frameworks that approach art as a concept and as an image. This article examines
the content of some of the principal theses of conceptual art, taking the work of Cindy
Sherman as the empirical grounds for analyzing these frameworks. In fact this double
of processing of turning various aspects of contemporary art into concepts and/or im-
ages represents a significant transformation in the artistic field. At the same time, the
internal transformation seen in the artistic field also affects the relation between this
same artistic field and the global social structure in the case of this article, the relation
between the artistic field and capitalism mobilized by the redefinition of the principle Texto recebido 20/12/2011 e
aprovado em 24/1/2013.
of art for arts sake.
Joo Valente Aguiar socilo-
Keywords: Contemporary art; Concept; Image; Artistic field; Capitalism. go, pesquisador no Instituto
de Sociologia da Faculdade de
Letras da Universidade do Porto
( isfl - up ), Portugal. E-mail:
joaovalenteaguiar@gmail.com.

Ndia Bastos artista plstica


e professora no Ministrio da
Educao de Portugal. E-mail:
nadiafbastos@gmail.com.

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