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 CONSTRUO, DESCONSTRUO

O legado do neoconcretismo*

Sonia Salzstein

Resumo
Para os artistas ligados ao neoconcretismo brasileiro, a expe
rincia construtiva resultaria do gesto extremo de passar a limpo e retomar em novo patamar as promessas extraviadas
das vanguardas do construtivismo europeu, gesto, ao ver desses artistas, tantas vezes postergado na arte europeia e
norteamericana da primeira metade do sculo xx.
Palavraschave: Neoconcretismo; arte brasileira contempornea;
construo; desconstruo.

Abstract
For the artists of Brazilian neoconcretismo, the constructive
experience should result naturally from the extreme gesture of reconsidering and reappropriating in a new manner the
lost promises of European constructivist avantgardes, a gesture that, in the view of these artists, had been oftenly
postponed in European and North American 20th century art.
Keywords: Neoconcretismo; contemporary Brazilian art; construction;
deconstruction.

[*] Ensaio publicado originalmente 1.

no catlogo da exposio Das Ver
langen nach Form: neoconcretismo
und zeitgenssische Kunst aus Bra
silien [O desejo da forma: neocon
cretismo e arte contempornea brasi
leira], Akademie der Knste, Berlim,
setembro a novembro de 2010.
Um bom atalho para o necessrio reexame do legado
do neoconcretismo, que se formou no Brasil por volta de 1957, como
dissidncia de um movimento concreto de visada nacional surgi
do alguns anos antes, seria interrogar o uso recorrente dos termos
construo e construtivo no ambiente artstico do pas, especial
mente entre o final dos anos 1950 e meados da dcada de 1960. No
se pode negligenciar o fato de que, distncia de um trivial estilo
internacionalista que vinha ganhando hegemonia na produo ar
tstica mundo afora desde o incio da dcada de 1950, e ao qual talvez
se imagine poder consignlos, esses termos apareciam enunciados
de maneira inteiramente nova em muitos escritos de Hlio Oiticica
e do poeta e crtico de arte Ferreira Gullar, ento espcie de portavoz
do grupo carioca.

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 Vejase, por exemplo, a seguinte formulao de Oiticica, do prin
cpio dos anos 1960, na qual comenta os desdobramentos recentes
de seu trabalho, que julgava aproximarse cada vez mais de uma es
cala ambiental, chegando a sugerir um paralelo entre a construtivi
dade que esses desdobramentos anunciavam e as drip paintings de
Jackson Pollock:

o penetrvel abre novas possibilidades, ainda no exploradas, dentro

desse desenvolvimento, a que se pode chamar construtivo, da arte contem
pornea. Um esclarecimento se faz necessrio, sobre o que considero como
construtivo. [] Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja construti
vismo, j que foi esse o termo usado para a experincia dos russos de van
guarda [ ]. Ora, apesar das ligaes que existiriam entre o que se faz hoje e
o construtivismo russo, no creio que se justificaria s por isso o termo novo
construtivismo. O fato real, porm, que se torna inadivel e necessria
uma reconsiderao do termo construtivismo ou arte construtiva dentro
das novas pesquisas em todo o mundo. Seria pretensioso querer considerar,
como o fazem tericos e crticos puramente formalistas, como construtivas
somente as obras que descendem dos movimentos construtivista, suprema
tista e neoplasticista, ou seja, a chamada arte geomtrica, termo horrvel e
deplorvel tal a superficial formulao que o gerou, que indica claramente
seu sentido formalista. [].
Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes
estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de
espao e tempo, os que acrescentam novas vises e modificam a maneira
de ver e sentir portanto, os que abrem novos rumos na sensibilidade
contempornea
Se De Kooning sintetiza problemas de cor, j a contribuio de Pollo
ck parte da estrutura. Provoca um verdadeiro abalo ssmico na estrutura
do quadro1. [1] Oiticica, Hlio. A transio da
cor do quadro para o espao e o sen
tido de construtividade (Aspiro ao
De modo implcito, os termos serviram, tambm, para descrever grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco,
1986, pp. 54, 59, passim). Sabese que
algo essencial das dmarches de outros integrantes do grupo neocon em 1958, no artigo The Legacy of
creto, como Lygia Clark, Lygia Pape, Wyllis de Castro, Amilcar de Cas Jackson Pollock, Allan Kaprow che
gara a concluses semelhantes s do
tro e Franz Weissmann um conjunto bastante heterogneo de artistas, artista brasileiro, sobre a importncia
no qual, entretanto, seria comum a reivindicao, to cara tradio da pintura de Pollock para a revelao
construtiva, de que o trabalho a operao do trabalho. Emblemti de uma dimenso ambiental arte
contempornea. No h, entretanto,
co dessa reivindicao, o texto Teoria do no objeto, escrito em 1959 o mais leve indcio de que Oiticica
por Ferreira Gullar, iniciase com a seguinte explanao: tenha conhecido o artigo de Kaprow,
publicado na revista Art News.

A expresso no objeto no pretende designar um objeto negativo ou

qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exa
tamente contrrias desses objetos. O no objeto no um antiobjeto mas um
objeto especial em que se pretende realizada a sntese de experincias senso

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 riais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenolgico,
integralmente perceptvel, que se d percepo sem deixar rasto. Uma pura
[2] No analisarei, neste ensaio, aparncia.2
a referncia bvia que o texto faz
filosofia de MerleauPonty, tam
pouco abordarei o modo relevante O mesmo Ferreira Gullar, ao abordar a escultura de Amilcar de Cas
como essa filosofia propagouse no
meio artstico carioca daqueles anos,
tro em 1961, no deixa dvidas a respeito da importncia, na nova arte
antecedida, alis, por um marcado a que se lanavam, desse chamamento a uma franqueza construtiva:
interesse pela fenomenologia, que o
crtico Mario Pedrosa tratara de di
vulgar, a partir dos estudos que havia Amilcar de Castro integra o grupo de artistas neoconcretos e, como tal,
desenvolvido sobre a fenomenologia
da percepo e sobre a Gestalt. O tex
realiza uma experincia que tem sua origem na esttica concretista, que ele
to de Gullar encontrase, em verso aprofunda. Daquela etapa de indagaes e estudos, Amilcar reteve algumas
bilngue portugusingls, em Expe
rincia neoconcreta: momento limite da
catractersticas gerais e positivas: vontade de despojamento, de estru
arte (So Paulo: Cosac Naify, 2007, turas definidas, de expresso direta (grifos meus) [] Amilcar desce
pp. 90100).
a uma concepo anterior forma, para surpreendla em seu nascedouro,
[3] Gullar, Ferreira. Esculturas captla ao nascer.3
de Amilcar de Castro, em Amaral,
Aracy (org.), Projeto construtivo bra
sileiro na arte, 19501962. So Paulo/ De passagem, notese que se Gullar no emprega, nesse ltimo
Rio de Janeiro: Funarte/Secretaria
da Cultura, Cincia e Tecnologia do
escrito, as expresses construtivo e construo, ele por certo
Estado de So Paulo/Pinacoteca do Es as pressupe em sua abordagem do trabalho de Amilcar de Cas
tado/Museu de Arte Moderna do Rio
de Janeiro, 1977, pp. 2412.
tro; como se elas aparecessem no texto reconfiguradas em noes
de origem e formao, como tambm na declarao enftica que a
[4] Permita o leitor que eu proceda, se adivinha, da arte como experincia e processo. Tratase, em
provisoriamente, a tal generaliza
o, para alcanar a contribuio da todo caso, de uma constelao de termos afins, que ademais retor
vertente construtiva brasileira na naro em perodos posteriores no debate da arte brasileira, associa
histria do modernismo da segunda
metade dos anos 1950; no o caso dos a um universo bastante heterogneo de artistas. Importa desde
discutir neste ensaio a ressonncia j observar o contraste entre o sentido que um vocabulrio ligado
diversa que os termos tiveram nos
contextos europeu e norteameri tradio construtiva ganhava no ambiente artstico brasileiro, e os
cano, como tambm o modo to es usos que na poca os europeus e os norteamericanos faziam desse
pecial como a arte norteamericana
reconfigurou a tradio moderna mesmo vocabulrio4.
europeia segundo um vis muito Sabese bem que no correr dos anos 1960, o cenrio cultural eu
prprio no segundo psguerra. Ver,
a respeito do espraiamento mundial ropeu e norteamericano reclamava (escusado dizer que em registros
das vertentes construtivas, da dcada muito diversos) do iderio construtivo um aggiornamento, que deveria
de 1920 atualidade, a obra The Tra
dition of Constructivism, organizada colocar a produo artstica altura das novas condies de vida em
por Stephen Bann (Nova York: Da uma sociedade tecnolgica avanada, na qual construo e constru
Capo Paperback, 1974). O estudo
surpreendentemente omisso em re tivo reportavamse, em primeira instncia, a procedimentos de se
lao s importantes correntes cons riao, estandardizao, repetio e automao da forma, quando no
trutivas da Amrica Latina. A respeito
da relao da arte norteamerica com universalizao de uma lgica modular, algo como a generalizao,
a tradio moderna europeia no ps- ao limite do anonimato, de uma antiforma. Raramente as correntes
guerra, ver o ensaio de T. J. Clark, In
Defense of Abstract Expressionism,
neoconstrutivas europeias e norteamericanas (a arte cintica, a pop,
embora nele o autor focalize especi o nouveau ralisme e mais tarde o minimalismo no deixavam de ser
ficamente o expressionismo abstra
to visvis sua linhagem europeia
algumas de suas manifestaes) ressoariam a dimenso expressiva e
(Farewell to an Idea/Episodes from a gestual to cara aos neoconcretos. E nada mais distante delas do que
History of Modernism. New Haven e
Londres: Yale University Press, 1999,
o apelo neoconcreto a uma reerotizao da experincia esttica, para
pp. 371403). muito alm do espao normativo da cultura.

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 No se desconhecem as ressonncias fenomenolgicas, diga
mos, de alguns trabalhos minimalistas, o de Robert Morris sendo
talvez o exemplo mais evidente; ainda assim, preciso admitir que a
eventual dimenso fenomenolgica do minimalismo no antagoni
za com um contexto cultural marcado, como se disse, pela seriao,
estandardizao, repetio e automao da forma pelo contrrio,
ele de algum modo o pressupe, e parece visar superlo em um ato
de sntese positiva.
Vale ressaltar, igualmente, que os prprios protagonistas do mo
vimento neoconcreto se reportaram frequentemente queles termos
para descrever o tipo de empreitada em que se viam envolvidos. Se no
sempre a eles, a premissas ticas historicamente associadas tradi
o construtiva europeia, ideia da obra como processo, franqueza e
transparncia da operao mediante a qual a obra se constituia, pro
messa de que aquela franqueza construtiva extravasaria naturalmente
para a vida cotidiana, e que por fim assinalaria, como um sopro libera
dor despertado pela subjetividade reformada de dentro, uma cunha nos
rumos da sociedade contempornea.
No se trata, portanto, de rubricas providenciadas pelo jornalismo
e pela propaganda cultural, revelia dos artistas; os neoconcretos as
empregavam com rigor, e ao que tudo indica, no ignoravam o tanto
de provocao que carrearia um vocabulrio to caro s correntes pro
dutivistas e funcionalistas da arte e da arquitetura modernas, quando
incorporado a um ambiente que pretendia, no polo oposto, fazer o t
bula rasa de um onipresente sistema da cultura com sua malha ubqua
de instituies, que acabara por sufocar a possibilidade de uma expe
rincia da arte (no sentido forte que experincia tem quando reivin
dicada como a nica modalidade de acontecimento, na modernidade,
que pode resistir a essa espcie de fantasmagoria do acontecimento
que a informao, para emprestar aqui a clebre distino feita por
Walter Benjamin).
notvel que essas ideias tenham redundado, para a arte brasileira,
em uma esttica construtiva, sbria e, quase se poderia dizer, verna
cular (em igual medida, ela talvez pudesse ser descrita como descons
trutiva). Em meados da dcada de 1960, tal esttica construtiva j
mostrava, principalmente nos trabalhos de Hlio Oiticica, Lygia Clark
e Lygia Pape, a corroso progressiva das facetas otimistas e idlicas que
de incio a haviam impulsionado. Esse desencantamento (entretanto
imbudo de vitalidade e nimo prospectivo) j estava anunciado desde
a disperso do grupo neoconcreto, em 1961, e apenas havia recrudes
cido com a perplexidade de artistas e crticos em face da inesperada
associao, que ento se empreendia no Brasil, entre o totalitarismo
do regime militar instalado em 1964 e um projeto de modernizao,
que bem ou mal continuava em curso.

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 O chamado movimento tropicalista seria uma resposta radical e
insolente a esse estado de coisas, com seu ecletismo desabusado a jus
tapor materiais da cultura comercial a objetos caros cultura moderna
brasileira, ou a figuras ressonantes de uma mestia e ecumnica pe
culiaridade brasileira que no se havia descaracterizado sob a moder
nizao, como o samba, a bossa nova e a cano folclrica nordestina,
j ento assimilada pela indstria fonogrfica.
De fato, aquela esttica construtiva, ou o quebracabea de re
miniscncias que ela havia fixado para sempre no horizonte da mo
dernidade brasileira, parece ter persistido, problemtico, vivo e in
trigante, em parte considervel da arte que se produziu no pas desde
ento. Curiosamente, a memria dessa esttica construtiva, que se
anunciaria como a necessidade dos trabalhos de um ato permanente
e deliberado de reconstituio, de retroao a um momento formati
vo, nem sempre revelaria conexo direta com a experincia neocon
creta; poderia estar presente em artistas to diversos como Alfredo
Volpi, Mira Schendel, Waltercio Caldas, Tunga, Jos Resende, Iole de
Freitas, Jac Leirner e Nuno Ramos para citar apenas alguns. Nes
tes importante observar um procedimento construtivo poderia
levar a resultados nada construtivos; se verdade que os trabalhos
franqueavam ao observador, retroativamente, seu processo de cons
tituio, no enfeixavam, por isso, uma moral do fazer, tampouco
uma pedagogia da demonstrao.

2.

No h como negar o tanto de desconforto que pode causar a

defesa da relevncia de uma linhagem construtiva na arte contem
pornea brasileira, em um contexto cultural no qual os ingredientes
historicamente ligados tradio construtiva no aparecem, nem
de longe, conectados de maneira evidente aos pressupostos que a
haviam feito vingar na arte europeia e norteamericana do sculo xx.
De fato, a conservadora modernidade brasileira lidou a relativa dis
tncia com as foras polticas, sociais e econmicas desrepresadas
no rastro da tradio burguesa, iluminista e republicana que havia
propulsado a modernidade europeia no sculo xviii. Ela pde pre
servar seu panache aristocrtico durante muito tempo, e transigir,
propondolhes medidas paliativas, com os fenmenos de violncia
e desagregao social que compunham estruturalmente a manifes
tao perifrica da modernidade.
No havia conhecido, portanto, a autoconscincia precoce das clas
ses trabalhadoras, o fenmeno de generalizao de uma classe mdia
pequenoburguesa ciosa de seu protagonismo poltico, econmico,
social e cultural, e por isso mesmo beligerante em face de qualquer

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 reconduo de interesses oligrquicos. Jamais haveria de desfrutar,
ademais, a autoconfiana no domnio de mercados transnacionais,
que havia assegurado, modernidade nas economias centrais, o
projeto de estados nacionais soberanos, as engrenagens institucio
nais do poder poltico universal da cultura burguesa e as expecta
tivas de progresso e bem-estar social de uma racionalidade tcnica
em avano permanente.
No se trata de dizer, em absoluto, que a modernidade havia sido
menos verdadeira aqui do que em seu palco nevrlgico de operaes;
que a modernidade brasileira no foi incendiada pela liberao pontual
das foras sociais transformadoras que historicamente a ela estavam
associadas em seus centros irradiadores, e pela consequente exigncia
de uma reinveno dramtica do lugar social da arte, que empurrou
saga de experimentaes da produo artstica no sculo xx. Aqui,
diferentemente, o desrepresamento dessas foras era mediado, refrea
do, rarefeito a tal ponto que elas se revelavam de maneira difusa, sem
nunca alcanarem a forma imperativa da transformao histrica, a
qual de todo modo se dava, mas mediante sucessivas acomodaes,
despistamentos e recalques.
Isso talvez torne o neoconcretismo, se comparado a tantas corren
tes da produo contempornea surgidas a partir da dcada de 1960,
mais vago e ambguo do ponto de vista formal e ideolgico, e ainda sin
gelamente despolitizado. Mas talvez sejam esses os aspectos que lhe
conferem maior interesse so eles, afinal, que dizem respeito a sua
nonchalance antimoralista, a sua verve profundamente antinormativa.
Por ora, o que de fato importa observar que um horizonte constru
tivo prescindia, na viso emancipadora que esses artistas tinham da
arte, de qualquer aposta feita no progresso tecnolgico ou no destino
democrtico e universal da cultura de massa nenhum vestgio, en
fim, de uma viso programtica da arte na nova dimenso pblica e
institucional da cultura.

3.

De fato, para os neoconcretos, uma experincia construtiva resul

taria naturalmente do gesto extremo de passar a limpo e retomar em
novo patamar as promessas extraviadas das vanguardas do construti
vismo europeu, gesto, ao ver desses artistas, tantas vezes postergado
na arte europeia e norteamericana da primeira metade do sculo xx,
e para o qual naquele momento eles se sentiam preparados, de modo
nico. O fato de se situarem nas bordas do circuito internacional de
arte, em vez de ser percebido por eles como um empecilho, parecia vir
a calhar, dada a radicalidade que a saga do modernismo quela altura
reclamava, em face do estado malparado em que, segundo eles, as coi

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[5] Cf. Skidmore, Thomas. Brasil: de
Getlio a Castelo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1982, p. 204.
[6] Entre os autores estrangeiros
que se manifestaram no mnimo
reticentes em face daquele empreen
dimento monumental que se anun
ciava em nome de uma modernidade
que teria se propagado para alm das
economias centrais, o crtico e his
toriador da arquitetura Guilherme
Wisnick menciona a fria ortodoxa
de Max Bill, que condenava Braslia
por considerla arquitetura br
bara e antissocial, e a posio ctica
de autores como Bruno Zevi e Giulio
Carlo Argan. Era de esperar que Zevi,
defensor de uma arquitetura org
nica, mostrasse pouco entusiasmo
em relao ao projeto de Braslia; o
argumento de Argan, entretanto,
publicado em 1954, atingiria o cal
canhar de aquiles da modernidade
brasileira. Na anlise de Argan, diz
Wisnick, o problema fundamental
dessa arquitetura reside precisamen
te no seu sucesso inicial. Pois a sua
autossatisfao, algo indulgente e
imatura, obtida sobretudo na escala
restrita do edifcio isolado, impede
uma compreenso mais aprofunda
da das razes sociais que, na Europa,
determinaram a criao dos cnones
formais modernos. O que faz com
que a produo arquitetnica bra
sileira no se espraie para o campo
do urbanismo, onde se encontram
os mais srios problemas relacio
nados moradia e s periferias das
cidades, e tambm no chegue a
romper a barreira de uma criao
feita de cima para baixo, condu
zida por uma intelligentzia tcnica
[Wisnick, Guilherme, Moderni
dade congnita, in Forty, Adrian e
Andreoli, Elisabetta, (orgs.). Arqui
tetura moderna brasileira, Londres:
Phaidon, 2004, p. 28. Verso em
ingls: Brazils Modern Architecture.
Londres: Phaidon, 2004].
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sas se encontravam por toda parte. Nada, afinal, mais eloquente para
persuadir da inevitabilidade desse gesto que era, a um s tempo,
culminao de um processo histrico e golpe de misericrdia em um
modernismo desbotado e formalista do que a metfora da tbula
rasa que um pas jovem e sem tradio podia encarnar.
De todo modo, naquele momento o Brasil efetivamente se tor
nava moderno. Prova disso so, por exemplo, as canes da bossa
nova, expresso de uma realidade urbana por excelncia, com sua
dimenso a um s tempo construtiva e desconstrutiva; com seu jei
to de mesclar, sem cerimnia, deshierarquizadamente, referncias
ao jazz e a fontes da cultura popular brasileira; com suas oscilaes
imprevistas entre intimismo e distanciamento, entre nostalgia bo
mia e autoconfiana em um cosmopolitismo carioca em asceno
(a Garota de Ipanema na voz de Frank Sinatra). Cabe lembrar que
a despeito de toda a tacanheza que se pode reconhecer no meio ar
tstico brasileiro daquele perodo, nem por isso o pas estava priva
do de uma cultura urbana exigente e razoavelmente sofisticada em
suas principais capitais, da qual do provas, junto aos movimen
tos construtivos que ento se formavam, junto novidade que era a
bossa nova no cenrio internacional, tambm o cinema novo e uma
emergente cultura de massa que ainda no se havia estratificado o
suficiente para representar o ponto de vista nico de classe.
Desde os meados da dcada de 1950 estava em curso no Brasil um
programa de modernizao industrial, destinado a promover, segundo
o ento presidente Juscelino Kubitscheck, cinquenta anos de pro
gresso em cinco anos governo5, e este, saudado, festivamente, como
a to almejada redeno do atraso brasileiro, era tambm encarado
com uma boa dose de empenho crtico por artistas e intelectuais no
Brasil e fora dele, que a despeito de tantas objees geralmente con
cordavam quanto universalidade que havia sido conquistada por um
particular captulo brasileiro do modernismo6.
Naturalmente Braslia e o debate que envolve sua criao, em
meio a uma intensa disputa ideolgica sobre o que poderia significar
uma arquitetura moderna naquele psguerra, ainda por cima em
um pas perifrico a metfora por excelncia do lugar problem
tico da modernidade brasileira. Braslia , de fato, a melhor metfora
daquela forma que s se podia alcanar mediante a retroao a um
estgio formativo, conforme se aprendia da experincia neoconcreta:
surpreender a forma em seu nascedouro, j havia dito Ferreira Gullar
a propsito da escultura de Amilcar de Castro.
Lugar problemtico, admitamos mas por isso mesmo ilumi
nador dos rumos que o modernismo tomava naquele momento
em escala mundial, conquanto a periferia industrializada e semiin
dustrializada era parte, e parte essencial, das foras que haviam de
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 sencadeado e orientado sua expanso pstera. No artigo intitulado,
muito a propsito, Nuvens sobre Braslia, publicado no Jornal do
Brasil de 13 de maio de 1958, em uma atmosfera algo sombria, marcada
por boatos sobre o colapso financeiro que ento espreitava a Novacap
(Companhia Urbanizadora da Nova Capital do Brasil, instituda em
1956 pelo governo federal para erigir a nova capital), o crtico Mario
Pedrosa afirmava: O que importa que ela [Braslia], no seja apenas
aquela festa da arquitetura brasileira. E ainda:

a revoluo que Braslia implicaria, ou deveria simbolizar, ter de criar ra

zes, descer s infraestruturas sociais, para surgir aos olhos do povo e das elites
como obra sua (e no capricho do presidente), obra coletiva, capaz de repre
sentar, amanh, um tournant na histria poltica, social e cultural do Brasil.

No mesmo tom premonitrio, Pedrosa acrescentava ser necessrio

que Braslia no se resuma a uma srie de palcios que se constroem
sobre a terra bruta, apenas individualmente acabados; do contrrio,
prosseguia o crtico,

Braslia, cuja planta j lembra a forma de um avio, acabar tendo

apenas feito uma aterrissagem tecnicamente imperfeita, assentada sobre a
cauda, na famosa Praa dos Trs Poderes, o nariz no ar Uma aterrissagem
forada destas significa inaugurao tambm forada ou provisria, como a
ave de arribao que, ao pousar no cho, apenas por um momento.

Hlio Oiticica tampouco ignorava (do mesmo modo que Mario Pe

drosa) a extravagncia do uso do termo construtivismo no contexto
nacional, e mesmo assim o julgou apropriado para nomear aquela mo
dernidade trespassada pelo atraso. Parece que tal exoterismo do pas
onde a modernidade era ora percebida como demasiado precoce, ora fa
dada a obsolecer antes do tempo era, para Oiticica, Pedrosa e tantos
outros, o diferencial mesmo da experincia brasileira naquele momento.
Um observatrio privilegiado dos autoenganos da modernidade.
Entretanto, a nfase na peculiaridade brasileira do neoconcre
tismo s vezes tende a demover a exigncia de uma visada em escala de
um ambiente cultural razoalmente sofisticado, embora at h pouco
mantido margem do circuito de prestgio. Tal visada provavelmen
te permitiria constatar o quanto o neoconcretismo compe o quadro
geral da crise que, no auge do modernismo tardio, no princpio dos
anos 1960, envolveu a produo artstica nos principais polos cultu
rais dos Estados Unidos, da Amrica do Sul e da Europa ocidental.
A derrocada da metafsica europeia, a contracultura, a antiforma ou
a antiarte eram bandeiras acenadas pela produo artstica por toda
parte no mundo industrializado e semiindustrializado.

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 4.

A despeito da popularizao do termo para qualificar artistas,

e no obras (falase mais do neoconcreto Hlio Oiticica do que
de um perodo neoconcreto da produo do artista), no h como
abarcar em um mesmo golpe de vista o neoconcretismo e a di
versidade de obras que esse termo designou entre os anos 1957 e
1960. Tampouco se pode aceitar que esse conjunto diversificado
de obras, acrescido das reflexes que se produziram na trilha aber
ta pelo movimento, e do campo multifacetado de interesses que ele
inaugurou para a arte contempornea, possa jamais ser glosado
em uma rubrica, pura e simplesmente. No que concerne ao debate
interno da arte brasileira, ficaram obliteradas diferenas cruciais
entre o que aqueles artistas e outros tantos de seus companheiros
fizeram durante o perodo neoconcreto, marcado pelo nimo cole
tivo, e o que veio depois: trajetrias no raro solitrias e por vezes
antagnicas, a que eles se lanariam depois da disperso do grupo,
a partir de 1961.
Poucos sabem, mormente fora do Brasil, que os Blides e
Parangols de Hlio Oiticica vieram tona, respectivamente, em
1963 e 1964, depois de j se ter dissolvido um grupo neoconcre
to, embora o artista continuasse a entender esses trabalhos como
construtivos. Raros atentam para o fato de que Lygia Clark che
gou aos Bichos em 1961, no limiar da dissoluo do grupo; que os
trabalhos que Lygia Pape, Hlio Oiticica e Lygia Clark realizaram
de meados dos anos 1960 em diante revelam percursos profunda
mente pessoais, e, se verdade que guardam uma origem comum
nos pressupostos neoconcretos, levaram tais pressupostos a des
fechos muito diversos.
Importa observar, do mesmo modo, que a obra extensa e longe
va de Amilcar de Castro, marcada pela mesma fonte neoconcreta, no
correr dos anos demonstraria ntido parentesco com correntes inter
nacionais que haviam haurido na tradio comum do construtivismo
europeu (escultores como Jorge Oteiza e Eduardo Chilida, por exem
plo, parecem pertencer a essas mesmas correntes), inclusive com a
escultura de extrao minimalista. Embora haja uma diferena gera
cional considervel entre Amilcar de Castro e Richard Serra, e s por
mrito de um mundo globalizado seja possvel atinar com a imprevis
ta afinidade entre duas obras informadas por referncias culturais to
contrastantes, convenhamos que os gestos contundentes e sumrios
de ambos, ao submeterem chapas monumentais de ao a um desem
penho no limite de sua resistncia, compartilham de um mesmo sen
timento de despedida do mundo industrial, ainda que o faam a partir
de pontos de vista radicalmente opostos.

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 Em todo caso, h mais afinidade da obra de Amilcar com essas
correntes internacionais de extrao construtiva do que com os des
dobramentos imprevisveis que marcaram os trabalhos de Lygia Cla
rk, Lygia Pape e Hlio Oiticica a partir de meados da dcada de 1960.
Enfim, resta ainda por ser feita uma reflexo mais sistemtica sobre o
legado do neoconcretismo na arte brasileira, para muito alm daque
las obras que orbitaram em torno dele entre os anos 1957 e 1961, para
muito alm de outras tantas que se declaram herdeiras do movimento,
escoradas em alguma semelhana fisionmica com seus materiais e
procedimentos.

5.

curioso como tantos termos clebres que batizaram vertentes

da arte do sculo xx revelam o estranho efeito de se emancipar das
obras cujo surgimento um dia saudaram, cuja singularidade histrica
buscaram proclamar. Muitas vezes, esses termos chegaram a ostentar
o estatuto de conceitos, e assim terminaram por adquirir uma vida
prpria, paralela das obras, uma vida invejosa dos rumos imprevis
tos que poderiam se apresentar a essas obras. Como no reconhecer a
enorme distncia que vai de Robert Morris a Carl Andre, embora am
bos tenham sido recorrentemente identificados sob a designao ge
nrica de minimalistas? Quem recusaria admitir a heterogeneidade
das obras que desde a dcada de 1970 se renem sob a rubrica vaga
de arte conceitual? Como no reconhecer a abstrao insondvel e a
retrica impotente em que recairam nomes em sua origem destinados
a descrever procedimentos portadores de uma crucial dimenso autocrtica,
como arteprocesso e instalao?
Mais do que habitualmente ocorre quando tratamos de contextua
lizar uma obra em determinado ambiente cultural, e assim, de modo
inadvertido, acabamos por designla pelo ttulo de um manifesto, ou
reduzir sua complexidade rubrica de um formidvel achado liter
rio produzido no calor da hora, o termo neoconcretismo, quando
confrontado s obras que pretendeu descrever, desde o primeiro mo
mento parece ter encontrado uma resistncia essencial por parte delas.
A radicalidade do movimento neoconcreto reside justo em que no
se esgotou em um movimento, e em que resiste a que se consigne a ele
toda uma constelao de obras psteras, que entretanto, de maneira
inequvoca, devem algo a seu construtivismo sem objetos, sem pro
gramas, e livre de repertrios formais. Ele notvel porque conduziu
prpria liquidao da noo institucional de movimento, e porque
abriu caminhos insuspeitos produo artstica que a ele se seguiu.
Seria, portanto, equivocado relegar sem mais a questo do cons
trutivismo neoconcreto ao terreno baldio das manifestaes retar

112 CONSTRUO, DESCONSTRUO S onia Salzstein

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[7] Caldas, Waltercio. Notas, ( ) etc.
So Paulo: Edies Gabinete de Arte
Raquel Arnaud, 2006, tiragem de
400 exemplares assinados e nume
rados, aforismo n 86.
Recebido para publicao
em 2 de maio de 2011.
NOVOS ESTUDOS
CEBRAP
90, julho 2011
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datrias do modernismo, como tambm julgar a vertente construtiva
brasileira como mais um captulo tardio, despolitizado e formalista
a que uma parte da mdia norteamericana havia reduzido a tradio
construtiva do psguerra, acolhida nos Estados Unidos, ademais, na
atmosfera mais plena da guerra fria, sob um vis positivista e como
triunfo das benesses da tecnologia.
Se a premissa de que a forma deveria evoluir em um mundo cada
vez mais travejado pelas exigncias da racionalidade tcnica produziu
impasses insuperveis no horizonte liberal dos movimentos constru
tivos do psguerra, no deixou inclume a dissidncia neoconcreta
esta teria de se haver com a nova realidade tecnolgica, ainda que
tivesse de dilacerar e repor permanentemente a noo de tcnica para
resgatar o sentimento do corpo, destitudo em meio ao inesgotvel
maquinrio de abstraes da sociedade de consumo.
Como se sabe, os termos construtivismo e construo tiveram,
historicamente, o duplo sentido de gnese e fundao, e de apelo ao
regresso a uma ordem anterior, mais perfeita e verdadeira; ora de um
grau zero, ora de uma fadiga da histria. No por acaso, esto associa
dos tanto a uma arte experimental e iconoclasta que invariavelmen
te fenecia ao se deixar hipostasiar em um programa, quanto a um
classicismo que viu na inteligibilidade construtiva o caminho para
o reatamento a uma tradio ameaada pelo pesente. A experincia
neoconcreta abriu arte uma outra via, longe desse dualismo. Ela
presena e ausncia mxima num mesmo objeto, como lemos em
um aforismo neoconcreto de Waltercio Caldas7.
Sonia Salzstein professora da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo.
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